Expoziție „Amintiri din Vechiul Regat- Discursuri despre gen”

Scroll for more

Page 1

1


Pe 15 mai 1838, s-a născut la Pitaru pictorul Nicolae Grigorescu, în 2019 prin eforturile Primăriei Comunei Potlogi din care satul Pitaru face parte, a avut loc deschiderea Memorialului Nicolae Grigorescu. Dacă în 2020, pandemia ne-a împiedicat să marcăm aceste două evenimente anul acesta, Asociația Patrimoniu Artă si Cultură pentru Tineret în parteneriat cu Primăria Comunei Potlogi și Asociația DAR Development au propus expoziția „Amintiri din Vechiul Regat – Discursuri despre gen”. Colecția muzeului a crescut în acești doi ani și dacă s-a pornit de la un concept legat de lumea satului la sfîrșitul sec. al XIX-lea, tema burgheză a început să se întrepătrundă cu cea rurală, iar arta creată mai aproape de zilele noastre și-a facut tot mai mult loc pe simeze, de aceea realizarea expoziției a reprezentat o provocare. Tema expoziției este discursul de gen în artă, iar selecția realizată din colecția muzeului este menită să reflecte evoluția statutului femeilor în societatea românească de la sfârșitul de sec. al XIX-lea până la mijlocul sec. al XX-lea. Sintagma „Vechiul Regat”, are atât coordonate geografice cât și temporale, folosirea ei depășește perioada monarhică devenind un reper exclusiv geografic care definește principatele extracarpatice. Cu sprijinul unor masteranzi de la Masterul de Istoria Artei și Filosofia Culturii de la Facultatea de Istorie a Universității București, ne-am propus să construim o poveste în jurul unei selecții de tablouri care să fie analizate prin prisma „discursului de gen”, am realizat macro etichete care se găsesc în expoziție. Selecția al cărei principal criteriu a fost susținerea temei, cuprinde cronologic lucrările: „Portret de fată cu ulcior” realizat în 1881 de o autoare necunoscută, în stilul lui Nicolae Grigorescu, gravura „L’Orgie” a lui Theodor Aman, „Portret de bărbat” desen în cărbune de Rudolf Schweizer-Cumpăna, „Jeanne d’Arc” a artistei Luki Galaction, „Portret de bărbat” de Gheorghe Zamphiropol Dall, portretul nesemnat al unei femei cu etolă, „Femeie în roșu” de Henri Catargi, și „Culegătorii de spice” al lui Marcel Chirnoagă. Aceste lucrări ne poartă printr-o perioadă de mai bine de jumătate de secol definitorie istoric pentru evoluția României Moderne, și deopotrivă importantă pentru afirmarea curentelor artistice . Pentru a da expoziției un caracter participativ am apelat la colecționarii de antichități pentru a îmbogăți cadrul vizual cu obiecte de colecție, care să pună în valoare tablourile în funcție de conținutul lor. Deasemenea colecționarii au contribuit cu fotografii de epocă originale pe care le-am completat cu reproduceri din colecții cunoscute cum sunt cele ale pionierilor fotografiei în România : Carol Popp de Szathmari și Franz Duszek.

Alexandra Brutaru Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

2


3


4


Personajul tabloului „Fată cu ulcior” realizat în 1881 de Emilia Popovici, poate fi în opinia noastră o tânără țărancă, dar și o fată din alt mediu care dorește să se transpună într-un tablou grigorescian. Prin atitudinea sa serioasă și sfioasă, ea pare întruchiparea idealurilor morale din secolul al XIX-lea și ale începutul secolului al- XX-lea. Fața copilei este realizată cu minuțiozitate, această față senină amintește de icoanele tânărului Grigorescu de până la plecarea sa în la studii, în Franța, în 1853. Tânăra are părul strâns la spate cu multă grijă și astfel îi lipsesc fluiditatea și vitalitatea șuvițelor rebele care dau farmec portretelor feminine realizate de Grigorescu. Fata este desculță și poartă același tip de fotă lungă, neagră, petrecută, bordată cu roșu și același semn de cochetărie: un șirag de mărgele mărunte, de mărgean, ca multe dintre „țărăncuțele” pictate de Grigorescu. Personajele lui Grigorescu poartă cel mai adesea cămăși albe, straie de lucru, de zi cu zi, adesea cu mânecile suflecate, dezvăluind aproape complet brațele deschise adânc în față, reprezentând apariții de o senzualitate necăutată. În contrast cu acestea, personajul poartă o ie bine închisă la gât, cu mâneci bogate, cusute cu altiță, strânse la încheietura mâinii cu șnur. Ulciorul și desaga pe care fata le-a purtat, simbolizează nenumăratele greutăți pe care viața le putea pune în fața unei femei de condiție modestă. Lipsa educației, a averii proprii și statutul juridic limitativ le făceau pe aceste femei mai întâi dependente de familie, apoi de soț.. Cele mai multe dintre personajele feminine din tablourile lui Grigorescu aparținând lumii satului românesc sunt surprinse în viața de zi cu zi. Nu fac muncile grele de la camp, dar fac muncile din gospodărie: cos, torc, cară apă sau sunt păstorițe. Au adesea copii în preajmă, care la rândul lor contribuie la treburile casei, și de educația cărora mamele sunt răspunzătoare în mare măsură. Alexandra Brutaru Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

5


6


Spre deosebire de țăranii și țărăncile din tablourile lui Grigorescu, surprinși în viața de zi cu zi, boierul Aman surprinde personajele sale, bărbați și femei deopotrivă, în momente de sărbătoare. Straiele lor îngrijite sunt redate cu detalii fine, în horele sale, sunt reprezentați în plină mișcare. Aman nu caută expresiile faciale ale personajelor sau le evită, multe dintre aceste personaje fiind reprezentate cu spatele, parcă pentru a le putea admira mai bine portul. „Aman descoperea culoarea locală și idilismul în țăranii adunați la hora întinsă duminica, în preajma cârciumii (Horă la țară, Horă de peste Olt, Joc la țară, Hora de la Aninoasa, Brâulețul, După culesul viei). Unele lucrări, cu țărani tineri puși pe șotii, șuguind cu codanele, le-a intitulat chiar Glume de peste Olt. Mai toți sătenii pictați de el sunt curați și fercheși, ca în zi de sărbătoare.” Cu toate că utilizează mijloace de expresie diferite, Grigorescu și Aman au în comun tratarea idilică a temei rurale: „Aman nu este singurul care descrie țărănimea română cu detașarea celui care nu-i bănuiește suferințele și împilările. În a doua parte a veacului al XIX-lea și până în primele decade ale următorului, nici unul dintre artiștii care au imortalizat viața de la țară, nici Grigorescu, nici Emanoil Panaitescu Bardassare, nici Sava Henția și nici Arthur Verona, nu au dat semne să sesizeze altceva decât mulțumire, voioșie, abundență și lipsă de griji.” Adrian-Silvan Ionescu,– Studiu „Modernitatea lui Aman catalogul expoziției Theodor Aman, pictor și gravor organizată la Muzeul Național Cotroceni, 2011. În colecția muzeului nu se găsește niciuna dintre aceste lucrări ci doar două litografii copii realizate cu măiestrie de artistul Istvan Prihoda (1891-1965) după „Hora de la Aninoasa” și „Petrecere câmpenească.”

Alexandra Brutaru Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

7


8


„Gravura a constituit pentru Theodor Aman un univers fascinant, foarte apropiat de natura sa cerebrală, exigentă și în măsură să îi pună în evidență conștiința artistică suverană. Aman este primul peintre graveur român de anvergură care își însușește concepția a ceea ce s-a numit „eau forte de peintre”și totodată tehnica liberă, suplă și aerată a maeștrilor de prestigiu”, remarca istoricul de artă, Mariana Vida în articolul său din culegerea dedicată în 1991 Centenarului Aman. Gravura este o manieră predilectă pentru Aman pentru a reda tema rurală și ne vom opri succint la două gravuri. „Consolația” și „Țigănuș lăutar” pentru că exemplare din edițiile realizate pentru acestea fac parte din colecția Memorialului Nicolae Grigorescu. Despre „Consolația” autoarea amintită mai sus ne spune că scena „este imaginată ca pretexte pentru a reda simfonia peisajului, care ocupă, de fapt, locul personajului central” deoarece în opinia sa, la Aman, subiectele care au ca personaje principale țărani „sunt tratate cu un oarecare convenționalism, fiind lipsite de nervul scenelor țărănești lucrate de Grigorescu”. Personajul feminin pare să întâmpine o problemă despre care nu se știe dacă a avut curajul să o exprime în cuvinte sau s-a manifestat numai închizându-se în sine și manifestând o schimbare de dispoziție observată de partenerul ei. „Consolație” poate fi legată de o problem „de sufle” sau poate fi considerată dovada unei nemulțumiri surde a femeilor, nemulțumire care va prinde voce peste câteva decenii mai întâi în mediile urbane, apoi peste jumătate de secol în mediul rural. Ca excepție de la modul în care Aman abordează lumea satului idealizând-o, „Murdăria, straiele rufoase și sărăcia abjectă nu sunt evidente decât în scenele cu țigani” de exemplu Doi țigani spoitori, Țigănuș cu cobza, Copil de țigan, Cap de țigancă și în gravurile Spoitorul, Ursarul, Țigancă cu ulcică, Țigănci din Pasărea, Ghicitoarea, Copil țigan lăutar ne spune istoricul de artă Adrian-Silvan Ionescu în Studiul „Modernitatea lui Aman” din catalogul expoziției Theodor Aman, pictor și gravor organizată la Muzeul Național Cotroceni în 2011. Alexandra Brutaru Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

9


10


În căutarea inspirației cu privire la locuitorii satelor, se pare că Theodor Aman s-a inspirat din colecțiile fotografice a doi dintre primii fotografi care au realizat atât fotografie de studio cât și fotografie documentară în România: Carol Popp de Szathmari (19121887), primul fotograf de artă și documentarist din Regatul Român și cehul Franz Duschek, care a venit la București în 1861 chemat de Szathmari. În expoziție am inserat fotografii ale celor fotografi. Cea mai mare parte a fotografiilor lui Carol Popp de Szathmari sunt în realizate de acesta în studio acesta încercând să realizeze o scenografie cât mai realistă. Am ales câteva fotografi din seria „Portretelor” în care sunt surprinși țărani dar și persoane din înalta societate în costume țărănești. Această „modă” a utilizării pieselor veșmintelor populare s-a răspândit printre doamnele din principate chiar înainte de venirea Reginei Elisabeta când o dată cu recunoașterea internațională a independenței Regatului României, desprins din Imperiul Otoman în 1881, costumul național românesc devine oficial strai aulic. Pe lângă această serie am ales câteva exemple din seria „îndeletnicirilor” și așa putem admira portretul unui tânăr vânzător de oțet. Fotografiile lui Franz Duschek îi surprind pe locuitorii satelor la casele lor sau strânși laolaltă la sărbători.

Alexandra Brutaru Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

11


12


Arta de gen, ce se opune picturii istorice, este o formă de artă de interior și se dezvoltă ca modalitate de reprezentarea a vieții burgheze de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Gravura a constituit pentru Theodor Aman un univers fascinant, foarte apropiat de natura sa cerebrală, exigentă și în măsură să îi pună în evidență conștiința artistică suverană. (Mariana Vida) Lucrarea „L’Orgie” a lui Theodor Aman, care în muzeu apare sub titlul Scenă de interior este o gravură care face parte dintr-o serie de lucrări de gen alături de „Jocul de cărți” și „La o serată”, în care doamne cu malacofuri elegante și decolteuri provocatoare participă la jocuri de societate alături de domni cu fracuri bine croite. Personajele din încăpere fac parte din aceeași clasă emancipată. „În societatea mondenă al cărei cronicar i-a fost Aman a întâlnit pe boierii „vechi” fanariot balcanici, cu ișlic ori cu fes, cu anteriu, giubea și papuci, cu brâu de Cașmir , alături de adepții și mai ales adeptele veșmintelor occidentale noi.” ( Alexandra Beldescu- Centenarul Theodor Aman,1991). Este de remarcat personajul feminin care degajă un magnetism incontestabil, așezat în planul apropiat. Parcă ignorând avansurile unui domn care se apleacă spre ea, femeia se întoarce de la masa de joc și peste evantai și privește cu îndrăzneală către pictor considerând, poate, că acesta judecă nefavorabil ceea ce se petrece în această cameră. Principiile moralei respingeau participarea femeilor la jocuri de noroc, dar într-o atmosferă privată, la adăpostul întunericului, aceste lucruri se petreceau în casele burgheziei și chiar în conacele somptuoase răspândite pe moșiile cu mare forță economică. Alexandra Brutaru Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

13


14


Rudolf Schweitzer-Cumpăna (1886 – 1975) este considerat cel mai mare pictor român de origine germană. Este un produs al culturii germane, familiarizat îndeaproape prin studiile la Berlin cu expresionismul german sau cu mișcarea Secession. În 1911 a avut prima sa expoziție, la Salonul Oficial, un debut pentru o carieră prodigioasă, cu numeroase expoziții în țară și străinătate. Talentat desenator și acuarelist desăvârșit, este numit în 1951 profesor la Institutul de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu". Tabloul, desen în cărbune al unui cap de bărbat, se încadrează în seria lucrărilor de peisagistică rurală, scene ţărăneşti şi a portretisticii, teme legate intim de viaţa cotidiană a satului românesc ce aveau să-i aducă consacrarea în peisajul artistic. Schweitzer-Cumpăna ilustrează aici un bărbat în ținută de lucru – bluză fără mâneci, pălărie țărănească, o combinație ce ar putea fi imediat asociată cu munca la câmp. Figura este extrem de expresivă, trăsăturile conturate, un chip frumos și spiritualizat. Atributele reprezentării de gen, specifice perioadei sunt aici vizibile – bărbatul este definit prin ocupația sa, statut social și responsabilitate, desenat cu linii pronunțate pentru a-i reda forța și puterea, cu o privire pătrunzătoare, fără a se adresa privitorului dar adâncită într-o lume a gândurilor. Mădălina Lamatic Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

15


16


Gheorghe Zamphiropol Dall este un reprezentant al artei moderne românești, artist ieșean care a trăit înte 1883 şi 1951. A studiat la Școala de Arte Frumoase din Iași. A pictat peisaje, portrete, scene colective rurale și urbane. A expus la Saloanele Oficiale de la București. Nu se știe numele personajului din tabloul Portret de bărbat semnat de acesta și nici data la care tabloul a fost executat. Ca o fotografie, portretul este executat minuțios pe un fundal închis cu accente de lumină, fără detalii de decor, pentru a evidenția imaginea personajului. Bărbatul din imagine, ce pare că privește direct publicul privitor, este surprins într-o atitudine lejeră, relaxată și elegantă în același timp. Pictorul rezumă în această secvenţă portretul unei întregi categorii de bărbați de la începutul secolului al XX-lea. Putem găsi ipostaze similare în care apare figura masculină, în care artistul urmărește un exercițiu de lumină și culoare în reprezentarea personajului, dar și valențe psihologice, aspect ce ar putea surprinde despre bărbatul care îi pozează. Pentru a sublinia imaginea bărbatului care de obicei reprezenta un rol social superior sau putere de orice natură, în această pânză personajul pozează adoptând o atitudine de seriozitate și siguranță. Artistul urmărește linia figurii personajului cu o simplitate aparentă care scoate la suprafață un bărbat ajuns la vârsta la care se poate impune prin educație ,experiență și statut social. Alina Coman Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

17


18


Lucrarea „Portret de femeie” nu a fost datată și nici semnată, dar după maniera în care este realizat portretul și după caracteristicile personajului, poate fi încadrată în prima jumătate a secolului al XX-lea. Artistul a redat cu mare virtuozitate asemănarea fizică cu modelul, fiind o lucrare în care se vede accentul pus pe fiecare detaliul ce ține atât de figura umana, cât și de vestimentație. Vestimentația se încadrează perioadei de după primul război mondial, când femeile au început să renunțe la ținute incomode și consevatoare. În perioada interbelică se face o trecere către extravaganță și rafinament, către un nou stil de viață. Rochia albastră este redată în tușe de lumină și umbre, cu o consistență moale și rafinată, perfect așezată pe silueta femeii. Pe brațul banchetei, avem un mantou de blană asortat cu bijuteriile scumpe cu pietre prețioase precum broșa argintie în formă de fundă și brățara de pe mâna stângă a femeii. Așa cum este reprezentată, pare abia sosită acasă de la o petrecere mondenă a vremurilor. Doamna din operă poate face parte din clasa socială pentru care Bucureştiul reprezenta Micul Paris, un oraş cu reclame luminoase, bătaia cu flori la şosea, curse de cai la Băneasa, automobile strălucitoare, localuri luxoase și cinematografe.

Alina Petruța Coman Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

19


20


„Ioana d’Arc” acest tablou a fost pictat de pictorița Luki Galaction în jurul anului 1925, adică în perioada interbelică, atunci când par să se afirme extremele politice, odată cu instaurare definitivă a sistemului sovietic în răsăritul continentului, în timp ce în vest, în țări precum Germania, Spania, Italia sau Portugalia se îndreaptă spre dictaturi de dreapta. Lucreția (Luki) Galaction este una dintre cele patru fiice ale lui Gala Galaction, pseudonimul literar al preotului Grigore Pișculescu. Un mare impact are asupra ei soţul ei italian, Domenico Sciarra, un fascist bine plasat în ierarhia partidului și admirator al curentului futurist. Personajul din tablou nu este o femeie pasivă, o țărăncuța servilă sau o burgheză futilă, ci o femeie puternică care se uită direct spre privitor. De fapt, femeia pictată nu este orice femeia, ci o războinică asemenea franțuzoaicei, care ştiuse cum să lupte într-o lume puternic masculinizată a Evului Mediu. Istoricii afirmă că eroina franceză avea părul negru, dar este frecvent reprezentată ca blondă. Caracteristic vremurilor şi simpatiilor rasiale ale fasciştilor, este preferată aceasta Ioana d’Arc blondă în a cărei reprezentare artistică se observă un element asemănător unei aureole, ca un sfânt și care ține în mână o spadă, simbol de putere. Această spadă, dispusă în orizontală contrastează cu restul tabloului în care totul tinde spre verticalitate. În planul posterior se observă două elemente cu tentă futuristă prin imaginea celor doi străjeri care se aseamănă cu două statui argintii sau cu doi roboți. Pentru Evul Mediu, perioada la care tabloul face referință, această construcție este un apeduct, dar un futurist va vedea acolo un viaduct pe unde vor trece mașinile rapide ale viitorului.

Alemany Giner Lluís Vicent Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

21


22


Henri Catargi (1894 – 1976) se formează ca artist în Franța anilor 1920 – 1930, într-una dintre cele mai fertile perioade ale artei moderne, a mișcărilor post-impresioniste ori avangardiste. Analiza minuțioasă a lumii vizibile și situarea nemijlocită în realitatea imediată, rigoarea geometrică, îndrăzneala contrastelor cromatice puternice, în suprafețe întinse sau lirismul tonurilor calde prin care transpar tușele puternice sunt definitorii pentru stilul său. Influența lui Theodor Pallady, pe care îl întâlnește la Paris, se regăsește în lucrările sale. În 1922 deschidea prima sa expoziție personală la Paris, iar din 1944 expune cu regularitate până la sfârșitul vieții, la toate marile expoziții de stat din țară. Deși considerat unul dintre marii peisagiști ai picturii românești, temele sale sunt variate, nu limitate la peisaj sau natură statică, iar abordările condiționate de ideologie din perioada realismului socialist nu-i știrbesc valoarea artistică. Tabloul Femeie în roșu este nedatat și poate doar prin culorile vii, complementare, să îl putem gândi ca fi fost pictat înainte de 1930, știind că în picturile ulterioare ale lui Catargi cromatica dominantă e una tăcută, blândă. O femeie – un personaj singular într-un decor de o simplitate aproape desăvârșită, un strat de tristețe peste care care irumpe vitalitatea picturii. În acei ani, portretistica purta o puternica amprentă socială, legată de prestigiul politic și de situația economică, afirmându-se ca o artă a portretului monden, de societate. Pe de altă parte, emanciparea femeii, începută din secolul al XIX-lea, își va fi afirmat la începutul secolului următor ca principale teze schimbarea femeii prin ea însăși și prin educație, dobândirea unei demnități proprii, ridicarea la un nivel mai bun material și moral. Astfel, personajul tabloului se subscrie acestui context – o femeie educată, într-o ținută simplă, elegantă, lipsită de accesorii. Are o poziție aparent relaxată, însă din expresia chipului, din privire, din modul în care își prinde mâinile transpare tristețea, tensiunea interioară și o demnă acceptare. Roșul pulsatil în alăturare cu verdele speranței, desenul simplu cu tușa aparentă care subliniază din nou culoarea sunt elementele picturale pe care Catargi le folosește pentru expresia emoțiilor personajului. Deloc întâmplător, planta aparent firavă cu frunze puternice și muguri de înnoire completează compoziția și potențează emoțiile privitorului. Mădălina Lamatic Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

23


24


Acest desen în tuș al lui Marcel Chirnoagă, peste care s-a intervenit cu acuarelă, deși nedatat, are o compoziție în acord cu curentelor estetice comuniste, ceea ce presupune ca dată aproximativă de realizare la prima parte a anilor cincizeci. Există un anumit mecanicism în gesturile țăranilor care culeg spice, asemenea muncitorilor din fabrici. Femeile sunt reprezentate în prim-plan, lucrând cot la cot cu bărbații și nu mai sunt văzute ca ființe slabe. Printr-o analiză atentă a lucrării, se vede o imanență a modelelor românești anterioare comunismului: acești secerători și oamenii care culeg spicele ar putea fi orice țăran român, pentru că imaginea evocată este legată de romanul „Ion” al lui Liviu Rebreanu apărut în 1920. Marcel Chirnoagă nu a executat doar lucrări de inspirație comunistă. Este renumit pentru alte lucrări ca cele anatomice asemănătoare celor ale lui Leonardo da Vinci. Revenind la pictura La seceriş, se observă că ,deși tăranii sunt îmbrăcați, Chirnoagă are o mare cunoaștere a corpului uman, ca în cazul celor doi bărbați din planul al doilea. Maestria execuției autorului este încă mai surprinzatoare, ținând cont că Marcel Chirnoagă a fost în mare măsură autodidact, merit pe care el îl respinge, susţinând că nu este ceva neobișnuit.

Alemany Giner Lluís Vicent Universitatea București, Facultatea de Istorie, Master Istoria Artei și Filosofia Culturii

25