GRUPO 68_SÍLABO DE INVESTIGACIÓN

2022-0

SÍLABO DE INVESTIGACIÓN

Historia y Teoría de la Arquitectura II

ALUMNOS

Biisbal Hernandez, Antonella Gamboa Moran, Liz Huidobro Palomino, Alexandra Lama Cabrera, Esteban Rodríguez Mendoza, Alexa

ÍNDICE

CAPÍTULO I…………………………………………………………………………..…pág. 01 CAPÍTULO II…………………………………………………………………………….pág. 23 CAPÍTULO III……………………………………………………………………………pág. 47 CAPÍTULO IV………………………………………...………………………….….…..pág. 73 CAPÍTULO V…………………………………………………..………………………pág. 101 CAPÍTULO VI………………………………………………………...…………..……pág. 147 CAPÍTULO VII……………………………………………………...………………… pág. 187 CAPÍTULO VIII…………………………………………...…………………………... pág. 229 ATLAS DE PLANTAS………………………………………………………….....…..pág. 253

CAPÍTULO I

CAPÍTULO I

CAPÍTULO I

INTRODUCCIÓN En el presente capítulo se explicarán algunos antecedentes que se dieron en Italia durante los siglos XIII y XIV y que influyeron en su Arquitectura y en el urbanismo. Asimismo, se presentarán algunos arquitectos influyentes y algunos edificios de su autoría. Con ello se hará un análisis de la Arquitectura durante dichos siglos.

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CAPÍTULO I

ANTECEDENTES La ciudad Italia a inicios del siglo XII se encontraba en un contexto histórico de expansión ideológica, en donde sus ciudades pasaron a ser ciudades-estado por su independencia; se comenzaron a extinguir los señores feudales y la economía se vio impulsada en la Italia norte por nuevas estrategias de comercio. (Fernández Madrid, T. et allí, 2009).

LA ESCOLÁSTICA Además, la ciudad de Italia se vio influenciada por corrientes filosóficas que intervinieron en la arquitectura como es el caso de la escolástica que surgió durante el siglo XII. Este pensamiento plantea la unión del pensamiento filosófico y teológico con relación a las Sagradas Escrituras. Según Panofsky (1951), se establecen algunos principios las cuales uno de ellos él denomina el postulado de clarificación el cual se refiere a que en los escritos escolásticos vinculado a la arquitectura, se busca que las cosas sean claras y concisas, puesto que se requiere que los mensajes religiosos sean sencillos de entender. Para obtener este objetivo, la escolástica crea jerarquías, por lo que en la arquitectura se buscaron construcciones más organizadas y considerando la estética como un punto principal y evitando lo sobrante. Asimismo, debido a esta búsqueda de fácil entendimiento de las personas sobre los escritos religiosos, la luz fue un factor importante dentro de la arquitectura, que con relación a la característica de espacios de gran altura y con las fachadas religiosas, generaba un edificio más iluminado a través de vidriales (figura 1) que permitieron que las personas se sientan más cercanas a Dios y a la religión. (Panosfsky, E. 1951). ÓRDENES MENDICANTES Otro hecho trascendental en la época de la Baja Edad Media fue la aparición de nuevas órdenes religiosas siendo una de las más importantes las órdenes mendicantes. Uno de los antecedentes más importantes para el surgimiento de las órdenes mendicantes fue la evolución de la vida urbana, el cual se da en el siglo XII. Este renacimiento urbano desarrolla el auge demográfico, se podía encontrar pequeñas poblaciones, pero muy heterogéneas lo que podría provocar una “mentalidad nueva” diferente a los hombres del campo o aldea. En la ciudad, el sentido de pertenencia que tiene el hombre se da de una manera muy diferente. En el campo los espacios eran limitados y tenían una rígida estructuración territorial y familiar, los cuales eran los únicos marcos de encuadramientos. Por otro lado, la ciudad posee mayor número de agrupaciones donde elegir (religiosas, profesionales, etc.). Además, el auge y transformación de las escuelas, la ampliación de programas va incluyendo artes liberales, derecho y medicina.

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Figura 1: Vidriales https://m.arteguias.com/convento/conventosantodomingobonavals antiago.htm

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Estas innovaciones concretan el salto de la cultura monástica a la urbana. Asimismo, los nuevos conocimientos de Aristóteles (384-322 a.c), el crecimiento de la confianza en la existencia de una nueva racionalidad por lo que diversos personajes del siglo XII y comienzos del XIII buscan que algún sistema les de las claves de la verdad, el orden y el destino del universo y del orden político. Pues la ciudad se encuentra frente a nuevas inquietudes que buscan ser resueltos, esto conllevó que a partir del siglo XII naciera una nueva orden religiosa las cuales responderían a las necesidades de la iglesia y la sociedad. Esta orden se establecía en el corazón de las ciudades para poder atender a una población en constante desarrollo, imponía la pobreza no solo en los individuos si no también en los conventos, respondiendo a la necesidad que se daba en ese momento, volver a una iglesia pobre, por lo que la única manera de su mantenimiento se daba a través de las limosnas otorgadas por los fieles, de allí viene el nombre. Por último, estos respondían a la urgente necesidad de predicar para contrarrestar las herejías y para que la predicación siempre estuviese dentro de la ortodoxia por lo que debían de tener una buena formación religiosa e intelectual. Algunas de las primeras órdenes fueron los franciscanos y dominicos, fundados por San Francisco de Asís y Diego Guzmán respectivamente.

INFLUENCIA FRANCISCANA Y DOMINICANA En 1205, San Francisco de Asís planteó una nueva forma de vida religiosa basándose en la más estricta pobreza y humildad. Desde los comienzos de los frailes menores en el siglo XIV se observa una gran evolución desde su rechazo a sus residencias fijas en un principio hasta las grandes construcciones a finales del siglo XIV, siendo esta la época en donde se desarrolló mayor actividad constructora. A partir de este siglo las fundaciones comenzaron a disminuir debido a que tras la muerte del fundador el grupo se vio en vuelto en una división de bandos, aquellos que seguían la regla impuesta por San Francisco acerca de la pobreza y otros que creían que la orden debe de contar con algunos recursos mínimos. Por otra parte, Domingo de Guzmán fue fundador de la orden dominicana, rigiéndose de igual manera en la pobreza y señalando como objetivos del grupo “el estudio y la predicación para erradicar la herejía, acabar con el vicio, enseñar las reglas de la fe e inculcar las buenas costumbres”. En 1217 decide enviar a sus dos docenas de seguidores que tiene enviándolos en una misión evangelizadora por toda Europa logrando una difusión tan rápida como los franciscanos.

Con respecto al tema de arquitectura, esta fue un tema de preocupación para ambos líderes, como se ha mencionado anteriormente el rasgo definitorio de las ordenes era la provisionalidad, la carencia de cualquier actividad constructiva. San Francisco no

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procuraba establecerse en conventos puesto que, si los frailes eran peregrinos, los lugares que habitaban no podían ser estables. Sin embargo, para obtener una mejor organización administrativa los frailes comenzaron a situarse en espacios extramuros.

Normalmente, estos fueron casas o ermitas situadas en los arrabales de las ciudades, donde los frailes se acogían tras la jornada laboral que se realizaba en la parroquia más cercana. Tras la muerte de ambos fundadores, se recordó en el testamento de San Francisco que no había de olvidarse de la humildad ni sobrepasar la pobreza por lo que los frailes no debían de tener propiedades de edificios. Este conflicto fue resuelto por papa Gregorio IX en 1230 con la bula Quo elongati el cual establecía que el testamento de San Francisco no era una obligación de cumplimiento y con la bula Ordinis Fratum Minorum el cual concedía a los frailes el permiso de la construcción de conventos. En 1231, debido a que la iglesia se convirtió en el centro de culto litúrgico, los frailes fueron obligados a trasladar sus conventos dentro de los recintos urbanos por lo que fue tuvo la necesidad de construir un templo nuevo. Debido a que en un inicio las iglesias no podían tener cubiertas de piedra esta debía ser cambiadas por una solución más rápida y sencilla por lo que se utilizó los arcos diafragma apuntados y la cubierta de madera a dos aguas. Las primeras construcciones franciscanos y dominicanos eran templos sencillos y pequeños, las únicas excepciones son los templos en donde yacen los fundadores. Según Manso Porto también se dan excepciones en las iglesias situadas en centros de peregrinación como Santo Domingo de Banoval en Santiago (figura 2).

Las características importantes que se daban en las construcciones de estos templos iban de la mano de la orden; en primer lugar, se tiene el bajo costo, factor de gran importancia impuesta por la orden, asimismo, al estar delimitado cada tramo por arcos de piedra ayudaba a la localización y control de fuegos y, por último, este sistema permitía colocar grandes superficies espaciales sin necesidad de apoyos intermedios, originando espacios diáfanos para la predicación. Un claro ejemplo del modelo más primitivo es la iglesia franciscana de Palma. (figura 3) Dado que la implantación de los conventos en el interior de las ciudades urbanizadas provocó nuevos templos, los frailes tenían en mente en disponer de enormes espacios y de esa manera poder reunir grandes masas de fieles y mantener la práctica de pobreza como regla de vida, debido a que su regla era la pobreza, en 1260 se realizó una legislación para regular la construcción de nuevos edificios, haciendo hincapié en la importancia de la pobreza sobre la arquitectura

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“[…] Pero como lo selecto y lo superfluo están en contraposición directa con la pobreza, disponemos que se evite en lo posible toda exquisitez de los edificios en pinturas, tabernáculos, ventanales, columnas y cosas similares, e igualmente todo exceso de longitud, anchura y altura según las condiciones del lugar […].”

En cuanto a la cubierta la referencia era explícita: “[…] Pero las iglesias no serán en ningún modo abovedadas, a excepción del presbiterio. Por lo demás, el campanil de la iglesia no se levantará nunca a modo de torre. Las vidrieras no se pintarán tampoco con historias ni imágenes, en ningún lugar, con la excepción de que en la ventana principal detrás del altar mayor se permitirán imágenes del Crucifijo, de la Virgen María, de San Juan, de San Francisco y de San Antonio [...]”

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Figura 2: Santo Domingo de Banoval https://m.arteguias.com/convento/conventosantodomingobonavals antiago.htm

Figura 3: Iglesia franciscana de Palma https://viagallica.com/baleares/lang_es/vieille_ville_palma__monastere_franciscain.htm

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URBANISMO: TRANSFORMACIONES URBANAS S. XIII-XV La ciudad medieval se define en base a lo que Alonso X el Sabio define como ciudad en el siglo XIII: “todo lugar que es cerrado de los muros, con los arrabales et los edificios que se tiene con ellos”, concibiendo una ciudad con muros que advierten la amenaza del exterior. Dichos muros conforman murallas que separan la parte interna, ligada a lo más urbano, de la parte externa, ligada a la primera parte. Existen 3 conceptos que describen en diferentes idiomas la parte externa, pero que están relacionadas a diferentes ámbitos de la ciudad: el arrabal en hispano, vinculado al comercio; banlieue en francés, vinculado a lo jurídico y hinterland en inglés, vinculado a lo territorial. Estos, en conjunto, permiten que haya un diálogo entre lo interno y lo externo lo que conforma lo que es lo urbano. Asimismo, ambas partes se conectan a través de puertas en distintas ubicaciones e internamente se tiene una red irregular de vías que dejan una huella reconocible en la ciudad; además, se tienen espacios comunes que reúnen lo público y privado para los edificios obteniendo como resultado un entramado orgánico (Pereira 2012).

CRECIMIENTO DE LAS CIUDADES Estas ciudades son reconocidas como las de base histórica, pues se caracterizan por surgir de asentamientos romanos identificando fácilmente la planta cuadriculada o plano hipodámico en estas, como es el caso de Florencia (figura 4), originada en la segunda mitad del siglo XIV y que conserva lo preexistente sin necesidad de destruirlo como las murallas y ubicación de puertas de acceso. Sin embargo, comenzó a surgir la necesidad de generar espacios comunes de mayores dimensiones, por lo que requerían mayor espacialidad sobre el territorio, lo que llevó que estas construcciones sean establecidas fuera de las murallas que conformaban el perímetro de la ciudad, llevándola a una expansión extramuros. Otra causa que llevó a la ciudad a dicha expansión fue el masivo crecimiento demográfico debido a la llegada de poblaciones de diferentes territorios vecinos hacia la ciudad, obligando a construir una segunda muralla que rodee los nuevos edificios de modo que se asegure la continuidad del comercio y la defensa de la ciudad. (figura 5) (Pereira, J. R. 2005, pp 96-98)

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Figura 4: Ciudad de Florencia, trazado romano, primera muralla. https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/142175/Avellana%20-%20CPAF0218%20La%20formaci%C3%B3n%20de%20la%20imagen%20de%20la%20ciudad%20de% 20Florencia%20y%20el%20ideal%20de%20la%20belleza....pdf?sequence=3

Figura 5: Ciudad de Florencia, segunda muralla https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/142175/Avellana%20-%20CPAF0218%20La%20formaci%C3%B3n%20de%20la%20imagen%20de%20la%20ciudad%20de%2 0Florencia%20y%20el%20ideal%20de%20la%20belleza....pdf?sequence=3

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DESARROLLO ECONÓMICO Asimismo, el comercio y el auge de los núcleos urbanos fueron dos factores muy importantes que impulsaron la agricultura y la actividad artesanal, aspectos dentro del comercio que estuvieron directamente relacionado con el desarrollo económico. El crecimiento demográfico se remonta desde el siglo XII, impulsado por el labrado de tierras, mientras que, en el siglo XIII, dicho masivo aumento causó el estancamiento de producción y escasas tierras donde cultivar, problema que fue progresivamente resuelto gracias a diversos mecanismos que permitieron una eficiente agricultura como es el caso del sistema de cultivo: rotación trienal. De esta forma se lleva a la prosperidad del comercio, por lo que surgieron espacios comunes como las ferias dentro de la ciudad.

Los comerciantes y artesanos formaron comunidades de oficio que se establecieron dentro de las ciudades.

Más adelante, durante el siglo XV, se buscó la renovación urbana (“cittá idéale”, ciudad ideal) relacionada a la regulación de espacio públicos. Por ello, estas ciudades se clasifican como las de nueva fundación, cuyas edificaciones se basaron en el intercambio mercantil o el cultural, teniendo como resultado ciudades comerciales (figura 6) y ciudades universitarias (figura 7). Dicha búsqueda de renovación fue en consecuencia de la defensa militar, pues dado que las invenciones de armas ante un asalto fueron progresando, se tuvo que buscar soluciones en el diseño de las ciudades que permitan la mejora del sistema defensivo y protección urbana por lo que la ciudad se mantiene dentro de las murallas. Otra consecuencia que motivó la transformación de las urbes fue la corrección de deficiencias urbanas, pues se quiso buscar obtener espacios libres, calles acondicionadas e instalaciones de salubridad. (Hidalgo, D. 2015) En cuanto a la organización urbana, las directrices que se siguieron fueron, en primer lugar, en base al desarrollo del comercio relacionándose a las diferentes costumbres y estilos de vida; en segundo lugar, al desarrollo de una cultura urbanística interesada en el pensamiento y el estudio de las artes del Renacimiento. Ello llevó a tener el concepto de la ciudad como un organismo urbano panificable cuyos elementos que la conforman son de carácter unitario y que entre sí constituyen la urbe. Por otro lado, de acuerdo con el origen y función de la ciudad, eran los burgos, villas o pueblas aforadas cuyos edificios representativos destacaban en cada ciudad por su estructura debido al poder administrativo que ejercían sobre la ciudad. (Pereira, J. R. 2007)

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Figura 6: Ciudad de Venecia, ciudad comercial https://www.lavanguardia.com/historiayvida/edadmedia/20170614/47313165505/apogeo-republica-venecia.html

Figura 7: Ciudad de Siena, ciudad universitaria https://www.lavanguardia.com/historiayvida/edadmedia/20170614/47313165505/apogeo-republica-venecia.html

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ARQUITECTOS Por otro lado, dentro la transformación urbana se tuvieron distintos arquitectos como influencias que aportaron para la construcción de distintos edificios arquitectónicos que se ubicaban en las ciudades. Filippo Brunelleschi (1377- 1446), arquitecto “originalmente entrenado para convertirse en un escultor o un orfebre, pero que se decidió por el estudio de la arquitectura” (Roger Smith T. 2010) estando, interesando el culmine de la catedral de Florencia Brunelleschi luego será reconocido por sus obras arquitectónicas, así como la introducción o redescubrimiento al uso del dibujo en perspectiva aplicado en la arquitectura, hasta ese entonces la tridimensionalidad arquitectónica había sido encontrada a través de maquetas; sin embargo, alrededor de 1410, Brunelleschi encuentra un método matemático para resolverlo en el dibujo a través de la geometría y se empieza a comprender que existe una correlación entre las artes y el acto del diseño. (Pereira, J. R. 2007) Después de la realización de unos viajes a Roma Brunelleschi se interesa en la cúpula de Santa maría del Fiore (figura 8) en Florencia. Después de la realización de unos viajes a Roma Brunelleschi se interesa en la cúpula de Santa María del Fiore en Florencia Iniciada en 1296 estaba por convertirse en una de las catedrales más grandes de la época; no obstante, su cúpula se encontraba incompleta. “se requería un domo avistado de 8 lados, más alto y fuerte, a base de un octógono impreciso y sin un punto centro exacto” (National Geographic 2014). Filippo Brunelleschi (1377- 1446) propuso el uso de dos domos internos y externos junto con anillos hechos a base de piedra y madera que soportarían las fuerzas emitidas por el mismo edificio creando una cámara hueca en donde el peso de la estructura sería menor (figura 9). (Fernández Madrid, T. et allí, 2009), esta fue construida junto con máquinas innovadoras a su época capaces de levantar la carga necesaria para su construcción. A pesar de ello se demoró un promedio de 16 años en el término y finalización de la cúpula (National Geographic 2014) El trabajo del célebre Brunelleschi continúa con otras iglesias y basílicas florentinas como lo serian Santo Spirito (figura 10) y San lorenzo (figura 11). En ambas se aplicarían una renovación en el modelo de distribución con plantas basilicales o también llamadas paleocristianas 1 , junto con arcos de medio punto y en Santa Spirito columnas

La planta basical fue procedente de roma y fueron muy utilizadas por los paleocristianos por lo que también adoptaron ese nombre.

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Figura 9: Cúpula de Santa María del Fiore

Figura 8: 3: Planta Planta Santa Santa María Maria del Figura del Fiore Fiore Nota. Tomada de Santa María del Fiore, https://es.wikiarquitectura.com/edificio/santa-maria-delWikiarquitectura fiore/ (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/santa-mariadel-fiore/)

https://es.wikiarquitectura.com/edificio/santamaria-del-fiore/

Figura 10: Iglesia Santo Spirito, planta ,https://i.pinimg.com/originals/eb/1f/68/eb1f6860bee88df95c49aa01a90 6ed89.jpg

Figura 11: Fotografía fachada Basílica San Lorenzo https://www.artehistoria.com/es/obra/iglesia-de-san-lorenzoflorencia-fachada

14 Nota. Tomada de Basílica de San Lorenzo (Florencia), Artehisoria (https://www.artehistoria.com/es/obra/iglesia-desan-lorenzo-florencia-fachada)

CAPÍTULO I

corintias (figura 12) (Roger Smith T. 2010). San Lorenzo fue llegada a ser considerada una de las construcciones más relevantes de la época, esta fue realizada (1419-1428) y destaca su evolución de diseño y construcción, así como su contexto histórico, debido a que esta “era prístina y carecía de la ornamentación arquitectónica” (Lynne J. 2010) , hasta la intervención de Brunelleschi y Donatello, quienes elaboraron una modificación espacial y ornamental, de donde destaca la elaboración de la Antigua Sacristía Vieja, y la oposición entre el conservar su estructura clásica simple y el impulso de Brunelleschi de mantener la tradición gótica.

En comparación a San Lorenzo con la Sacristia Vieja, Brunelleschi realizo en simultaneo la construcción del Ospedale degli Innocenti (Hospital de los Inocentes) 1419-1427, un orfanato de niños en Florencia el cual está elaborado con materiales como yeso blanco y contiene bóvedas como arcos de medio punto, donde se buscó mantener una simplicidad en el diseño. (figura 13) La capilla de Pazzi (figura 14) aproximadamente empezada en 1419 fue también otra de las obras arquitectónicas realizadas por Brunelleschi, esta es considerada un seguimiento a San Lorenzo, en esta capilla se explora una planta centralizada, en donde se busca centrar el espacio arquitectónico, así como las edificaciones alrededor, algunos autores la consideran una copia a la Sacristía Vieja con ampliaciones laterales y bóvedas de cañón.

La Basílica de Santa Croce, comenzada según Cerri G. 2014 comenzada alrededor del siglo XII, posiblemente por el arquitecto Arnolfo di Cambio, con un diseño borrador de la estructura, la fachada interna se encuentra con arte renacentista y algunos detalles del gótico tardío, esta fue una construcción que conllevo a la colaboración de muchos arquitectos y artistas como Brunelleschi y Donatello.

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Figura 12: Iglesia Santo Spirito, columnas corintias http://asombrosaarquitectura.blogspot.com/2014/06/iglesia-del-santo-spirito.html

Figura 13: Hospital de los inocentes https://www.inexhibit.com/mymuseum/museo-degli-innocenti-hospital-innocentsflorence-brunelleschi/

Figura 14: Planta y corte de Capilla de Pazzi Nota. Tomada de Introducción a la Historia de la Arquitectura. Barcelona: Reverte (2005)

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La influencia de Brunelleschi en la arquitectura permaneció aun después de su muerte en 1446, la cual ayudo a dar llegada al arquitecto León Batista Alberti (1404-1472) otro de los arquitectos reconocidos del periodo del quatroccento, quien escribió tratados argumentando la cuestión de: “introducir en la práctica constructiva, el resultado de sus investigaciones sobre las formas arquitectónicas y la inserción de los elementos tomados en la antigüedad “ (Fernández Madrid, T 2009) Parte de sus primeros trabajos comienzan con la elaboración de fachadas como en Santa María Novella (figura 15) en 1458, en donde se utilizan dos grandes volturas para la unificación del cuerpo centras y los laterales de la edificación. Asimismo, también contribuyo en la elaboración de la fachada del Palacio Ruccelai en Florencia (14461460) (figura 16), influenciado por los trabajos de Brunelleschi se inspira en sus diseños agregándoles modificaciones como la cornisa bolada o la materialidad con el uso del plástico almohadillo y la superposición de fachadas con ordenes clásicos. (Fernández Madrid, T. et allí, 2009)

La Iglesia San Andrés de Mantua (1460) (figura 17) fue construida por Alberti, donde en comparación a los proyectos anteriores con respecto a la fachada utiliza una inspiración romana en los arcos del triunfo y donde incluye en el interior un diseño basilical, capillas laterales y una nave junto con un crucero que se encuentra cubierto por una cúpula, siguiendo con la influencia de Brunelleschi, hace uso de columnas corintias para el diseño de la edificación. (Fernández Madrid, T. et allí, 2009)

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Figura 15: Santa María Novella https://m.megaconstrucciones.net/?construccion=iglesia-santa-maria-novella

Figura 17: San Andrés de Mantua

Figura 16: Ilustración Palacio Ruccelai

https://www.flickr.com/photos/rafaelgomez/6066202247

https://www.gutenberg.org/files/33837/33837-h/33837h.htm#chap10

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CAPÍTULO I

CONCLUSIONES

En conclusión, las órdenes que daba la iglesia católica como las mendicantes y las

inlfuencas

de

Franciscanos

y

Domincos,

así

como

también

el

redescubrimiento de Aristóteles, tuvieron gran influencia sobre la Arquitectura debido al pensamiento que tenían. Por ejemplo, el uso de vidriales que permitirían una mejor conexión con lo espiritual.

Por otro lado, se pudo indagar el origen de las ciudades y la influencia que tenían de los planos hipodámicos de Roma. En base a ello, se pudo reconocer la retícula y los ejes principales. Asimismo, se estudió la evolución de estas en base a las necesidades sociales y a las necesidades defensivas militares para lo cual se buscó crear espacios públicos e instalaciones de salud respectivamente.

Además, destacó la organización social y el poder de algunas instituciones que representaban el poder económico de la ciudad, ya sea una iglesia o una universidad.

Finalmente, durante los siglos XIII y XIV, destacaron los edificios con una tendencia a las plantas basilicales y con la arquitectura dedicada a lo religioso.

Una característica resaltada fue el uso del almohadillado en algunas fachadas.

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BIBLIOGRAFIA Alcala, G. G. (2016). Arquitectura franciscana medieval y sus transformaciones. El ejemplo del covento de San Francisco de Ciutat de Mallorca.

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Perez, F. J. (1993). Expansión de las órdenes conventuales en Leon y Castilla: Franciscanos y Dominicos en el siglo XII .

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CAPÍTULO I

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CAPÍTULO III

CAPÍTULO II

CAPÍTULO III

INTRODUCCIÓN Frente a las influencias, estudiadas en el capítulo anterior, del plano hipodámico romano en las demás ciudades, surgieron modificaciones en cuanto a la urbanización. En este capítulo, se analizará la evolución de las ciudades y las torres como edificios representativos de estas. Asimismo, se presentarán algunos arquitectos y edificios que expliquen la arquitectura durante este periodo.

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CAPÍTULO III

TORRES MEDIEVALES – PALACIOS FLORENTINOS Y ROMANOS Durante la época medieval las torres eran un tipo de vivienda construidas a lo largo de la Edad Media durante los siglos XIV y XVI, caracterizado por tener una estructura y un aspecto fortificado, cumpliendo la función social. Además, algunas otras funciones que tenían eran de aspecto militar y económico (Pozo, 1996). Su origen comienza cumpliendo una función militar entre los siglos XII y XIII, donde las torres eran parte del amurallamiento conformando el sistema de protección de las ciudades (figura 18). Esta misma función se cumplían en las torres que subsistían en el valle de Segura de la Sierra, España; asimismo, también eran usados para la vigilancia como estructuras de control. De este modo, el uso de las torres según sus funciones fue expandiéndose durante la Edad Media llegando hasta Italia. San Gimignano, ubicado en Toscana al norte de Italia, consiste en una ciudad perfilada por torres 72 torres de las cuales solo se han conservado 14 de ellas, cuyas características provienen del tipo de ciudad de base histórica de planta cuadricular debido al amurallamiento y a los trazados que conforman las calles estrechas. Asimismo, en San Gimignano, las torres surgen a raíz de la disputa entre los gibelinos (partidarios de los emperadores germánicos) y güelfos (partidarios de la política papal) y llegaban a representar el poder económico y adquisitivo, por lo que las familias adineradas se rivalizaban por construir torres para establecerse y demostrar la riqueza que tenían (Solzona J. 2008). La peculiaridad de la gran altura que estos tenían, no se debían a la mayor espacialidad que se podía tener, sino que otorgaba ventaja para para que las personas de dichos grupos puedan defenderse ante los conflictos bélicos.

PALACIOS FLORENTINOS En este contexto surgen los palacios a lo largo del siglo XIII en Florencia, teniendo diferentes funciones según lo explicado en sus orígenes. En el centro de esta ciudad se edificaron dos palacios cuyas funciones eran destinadas a la representación del poder político. Tal es el caso del Palacio de Bargello (1255), cuyo uso inicial se dio para el cuartel general del “Capitán del Popolo” quien era el encargado de equilibrar las relaciones entre las familias gibelinas y güelfas, y, próximamente, del Podestá; es decir, estuvo ocupado por principales representantes relacionados a la política y al poder. Su estructura corresponde en similitud que se encuentra en los demás palacios, teniendo una planta centralizada donde el espacio principal contiene un patio en el centro, rodeándose de galerías abovedadas. En cuanto a su jerarquía urbana, desde el Palacio Vecchio, se tiene una vista hacia la torre del Palacio de Bargello, tomando jerarquía sobre la ciudad debido a la altura y a su ubicación centralizada en la ciudad. (figura 19).

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CAPÍTULO III

Figura 18. Torres como sistema de protección, amurallamiento de la ciudad

http://pedro-mundodebabel.blogspot.com/2016/06/personajessingulares-de-la-historia.html

Figura 19. Torres de la Badia Florentina y el Palacio Bargello (museo en la actualidad), vistas desde el Palacio Vecchio https://www.alamy.es/imagenes/vista-desde-la-torre-al-museobargello.html

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Asimismo, este otro palacio, Palazzo de Vecchio, también ubicado cerca del centro de Florencia, fue destinado a personas quienes representaban el poder máximo de la ciudad. En este caso, fue ocupado por el “Gonfaloniere” de Justicia y los “Priores” de las Artes, quienes tomaron el palacio como lugar de vivienda y trabajo. Al igual que el Palacio de Bargello, se tiene una torre llamada Torre de Vacca cuya altura de 94 metros corresponde a la jerarquía que el anterior palacio mencionado también tenía. Dentro de la primera planta tiene un reconocido espacio con las dimensiones de la sala más grande de Florencia denominado como “Sala del Cinquecento”, el cual fue incorporado posteriormente en 1495, siglo XV y cuya función era un espacio de reunión para la asociación de personas que conformaban el Gran Consejo y quienes gobernaban la ciudad.

Hacia el siglo XIV, la construcción y funcionalidad de los palacios fueron evolucionando como se ha demostrado con el palacio florentino: el Palacio Davanzatti, construido por la familia Davizzi quienes pertenecían a la burguesía, por lo que representaba la típica vivienda florentina de este siglo. La evolución se muestra debido a que, a diferencia de los demás palacios, este resaltaba por su peculiar sistema de acueductos en dicho siglo, puesto que se tenía un pozo que proporcionaba agua a todas las plantas del edificio con el empleo de dos cisternas y un sistema de poleas, lo cual era un lujo para las familias quienes buscaban la representación del poder adquisitivo a través de viviendas como estas en aquella época. En cuanto a su fachada, es caracterizada y resaltante en la ciudad debido a que fue el primer edificio en esta donde se usaron vidrieras para las ventanas, factor que no estuvo presente en los demás palacios, así como también el primero en emplear la luz natural para la iluminación de los espacios interiores.

En el siglo XV, surgieron palacios como Medici – Riccardi, el cual fue encargado, inicialmente, por la familia Cosme de Médicis al arquitecto Filippo Brunelleschi (13771446), pero el proyecto fue rechazado por dicha familia y solo se tomaron sus diseños; por ello, fue Michelozzo Michelozzi (1396-1472) el arquitecto de este palacio. La ubicación de este palacio en la ciudad, indica las preferencias que las familias burguesas tenían al adquirir un palacio como vivienda, puesto que se sabe que Cosme de Médicis decide que la edificación se de en el centro de la ciudad debido a que, de esta forma, se tendría mejor conexión a los diferentes establecimientos de la ciudad florentina estando más cerca a estas y, además, esto permitiría que el palacio destaque mucho más. Al igual que el Palacio de Bargello o los demás palacios mencionados, contiene un patio central que permite la iluminación y ventilación del edificio.

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CAPÍTULO III

Su fachada es reconocida por los sillares almohadillados que dan aspecto de difuminado a medida que van subiendo los niveles, los cuales están separadas por molduras; asimismo, los niveles son diferenciados debido a las diferentes alturas que se tienen de mayor a menor comenzando por el primer nivel (figura 20). Cabe mencionar que fue Brunelleschi (1377-1446) quien estableció este diseño de fachada almohadilla y se convirtió en un elemento característico de la arquitectura florentina, siendo este arquitecto el creador del modelo del palacio renacentista. (Fernández Madrid T., 2009).

Es por ello, que este tipo de fachada es repetitivo para los palacios en este siglo, como es el caso de la similitud del alzado del Palacio Medici - Riccardi con el del Palacio Strozzi (figura 21), pues también hace uso del tipo de fachada mencionada. Por otro lado, en la planta (figura 22), es visible una escalera semipública que va con la idea de un elemento ceremonial como característica arquitectónica principal que corresponde a una próxima fase como parte del desarrollo de la arquitectura que se da inicio con el Palacio de Strozzi.

Este otro palacio fue proyectado en 1489 por el arquitecto Benedetto da Maiano (14421497), cuyo objetivo al edificar este palacio era promover el deseo de las demás familias nobles. En este caso, la persona a la que le correspondía la propiedad era Filippo Strozzi quien era miembro de una de las familias más adineradas de la ciudad. Al igual que el Palacio Medici - Riccardi, está compuesta por un patio central visible en la planta (figura 23) y por 3 niveles donde la primera es diferenciada del resto teniendo ventanas cuadradas de menores dimensiones, mientras que las de los siguientes niveles son más grandes y tienen como cabecera arcos de medio punto lo que genera una buena proporción en el alzado (Roger T., 2010). Todas estas características atribuyen a la arquitectura de Quattrocento, donde se identifica la preferencia por la simetría y el uso de líneas rectas como ejes. Por otro lado, a pesar de que en este siglo XV los palacios continuaban con la caracterización de tener fachadas sobrias y austeras, la excepción fue el Palacio Rucellai (1446), el cual fue diseñado por Leon Batista Alberti (1404 – 1472) quien seguía órdenes clásicos. Su fachada mostró por primera vez, a los ciudadanos florentinos, un aspecto más “humanista”; no obstante, se trató más de un producto ornamental. Los elementos encontrados que ordenan la fachada a modo de cuadrícula son las pilastras (columnas adosadas a las paredes) y entablamientos corridos que diferencian cada nivel, situándose las ventanas al centro de cada cuadrante (Ching, 2011) (figura 24). En la planta baja, se ordenan los espacios residenciales cuyas ventanas dan hacia el patio interior que es el espacio principal del palacio. (figura 25)

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CAPÍTULO III

Figura 20. Palacio Medici – Riccardi, fachada https://es.blastingnews.com/ocio-cultura/2018/02/dos-palacios-florentinos-que-alegran-el-dia-el-mediciriccardi-y-el-rucellai-002381215.html

Figura 21. Palacio Strozzi, fachada https://www.gutenberg.org/files/33837/33837-h/33837-h.htm#chap11

Figura 22. Palacio Rucellai, fachada https://www.istockphoto.com/es/vector/palacio-rucellai-en-florencia-gm1197151997-341698352

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Figura 23. Palacio Medici – Riccardi, planta https://issuu.com/jeanpoldionisio/docs/ilovepdf_merged__2_

Figura 24. Palacio Strozzi, planta https://issuu.com/faridee.rojas/docs/libro_grupo_6_comprimido/s/11996501

Figura 25. Palacio Rucellai, planta https://issuu.com/faridee.rojas/docs/libro_grupo_6_comprimido/s/11996501

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CAPÍTULO III

Otro palacio que fue influenciado por los criterios para el modelo de palacio de Florencia propuesto por Brunelleschi fue el palacio Ducal de Urbino y bajo estas influencias, fueron diseñadas la fachada, las escaleras y el patio.

PALACIOS ROMANOS Aunque los palacios, inicialmente, tuvieron la principal función de ser destinados a residencias civiles para las familias más adineradas y pertenecientes a la nobleza, estos fueron expandiéndose y comenzaron a ser destinados también a otros sectores sociales como la iglesia. Uno de estos es el palacio de Venecia ubicado en Roma, cuya construcción fue iniciada en 1455 y su funcionalidad radicó en la residencia papal; así como también el Palacio de la Cancillería, lugar que reunía el Tribunal Supremo de la Asignatura Apostólica. Este último palacio continúa el estilo florentino desarrollado en la fachada del palacio Rucellai, siguiendo el uso de elementos como las pilastras en la fachada que este tenía (figura 26).

Continuando en Roma, hacia el siglo XVI, el diseño en las fachadas comienza a cambiar significativamente, dejando un poco de lado el uso de las almohadillas, característica florentina que se usó en el Quattrocento. Esto se observa en la fachada del palacio Farnese, donde las almohadillas se limitan a ser empleadas únicamente en las esquinas y en las jambas; sin embargo, aún se mantienen otras características como el uso de la cornisa y el patio cuadrado interior. Otro detalle para señalar son las ventanas del segundo nivel, las cuales resaltan con frontones que son alternados usando figuras triangulares y semicírculos (figura 27), lo que lo resalta como el piso principal de la residencia (piano nobile), donde se encuentran las salas y cámaras. (Barozzi G., 2019)

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Figura 26. Palacio de la Cancillería, planta https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Panorama_Palazzo_della_Cancelleria_crop.jpg

Figura 27. Palacio Farnese https://www.wga.hu/html_m/m/michelan/5archite/late/2farnese.html

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DONATO BRAMANTE Introdujo el primer Renacimiento en Milán y el alto Renacimiento en Roma, su obra más famosa fue el del planteamiento de la basílica de San Pedro, su arquitectura se caracterizada debido a la severidad y el uso de planta central cubierta por cúpula. Su padre le incentivó sobre el arte en la pintura y dibujo, mostrando una preferencia sobre el estudio de la perspectiva y dibujo arquitectónicos. En 1481, una de sus obras más importantes es el “Grabado Prevedari”, el cual trata de un grabado firmado por Bernardo Prevedari, diseñado por bramante, cuyo nombre aparece grabado. Este contendría

una influencia en las primeras obras del siguiente arquitecto sucesor de su fama, Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO Esta iglesia está ubicada en la Vía Torino, sus orígenes se sitúan a inicios del siglo IX. Los principios de esta congregación ubicada en la Vía Torino se encuentran ya a fines del siglo IX. En aquella etapa en el sitio donde hoy se encuentra el santuario estaba un diminuto sitio de culto dedicado a San Sátiro, confesor y hermanos de los santos Ambrosio y Marcelina. Al lado de nuestra congregación había unas celdas que servían de casa a los monjes y un hospicio para los peregrinos. Sin embargo, la obra de hoy data de finales del XV, construido por orden del Duque Galeazzo María Sforza. Según varias fuentes el arquitecto ha sido Donato Bramante, aunque parece ser que este estaba bajo las directivas de Giovanni Antonio Amadeo.

La presente iglesia se construyó claramente para albergar un ícono milagroso. Cuenta la tradición que durante el siglo XV una imagen de la Virgen estaba en la pequeña capilla medieval. Una noche entró en ella un ladrón para hurtar, empero previamente quiso eliminar la imagen con un puñal. Al clavarlo en el lienzo este inició a sangrar. La pintura, que databa del siglo XIII, es la que puede verse hoy en el altar más grande del templo (figura 28).

La planta de esta iglesia (figura 29) cuenta con una nave central y otras 2 laterales cubiertas con bóveda de cañón. La central está coronada con una cúpula semiesférica.

Originalmente el interior estuvo decorado en blanco, azul y dorado, todo bastante rico y con ostentosa ornamentación, y tenía dentro frescos carolingios de Borgognone del siglo IX (hoy dichos cuadros se encuentran en la Pinacoteca de Brera). El campanario es claramente la parte más vieja del templo, debido a que es previo a 1480, al igual que el baptisterio anexo.

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Figura 28. Santa María Presso San Satiro, altar https://es.aleteia.org/2019/03/26/esta-iglesia-en-milan-parece-mucho-mas-grande-decomo-es-en-realidad/

Figura 29. Santa María Presso San Satiro, planta https://www.wga.hu/html_m/m/michelan/5archite/late/2farnese.html

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CLAUSTRO DE SANTA MARÍA DE LA PAZ A pedido del cardenal Oliviero Carafa, fue este claustro la primera arquitectura ideada por Donato al establecerse en Roma tras abandonar Milán a la llegada de las tropas francesas en 1499. Como en los monumentos de la Roma imperial, su estilo se despoja de los adornos y relieves del gusto lombardo e instaura el desnudo arquitectónico cuya belleza radica en el exclusivo diseño de sus elementos funcionales. Los recuerdos del austero patio de Luciano Laurana en el Palacio de Montefeltro en Urbino se unen al legado albertiano impreso por Bernardo Rossellino en el patio |del palacio Venezia, de Roma, al organizar las dos plantas en retícula de pilastras de órdenes superpuestos, aquí pautada en una malla abstracta de trama cuadrada, en el piso alto dividido por columnas que duplicaron los vanos. Otro dato prominente del santuario es el claustro de Bramante (1500-1504), construido por Bramante para el cardenal Oliviero Carafa.

El espacio central está rodeado por 16 pilastras (16 es un número perfecto según Vitruvio) que conforman un pórtico constante de bóvedas de arista. El alzado (figura 30) consta de 2 directivas, proporcionados conforme con la regla vitruviana, seguida por el resto por Leon Battista Alberti y por Serlio, que desea que el segundo orden reduzca en elevación un 1/4 comparativamente con el primero.

El primer grado en la planta baja (figura 30) muestra una orden de pilastras jónicas que sostienen un entablamento con un friso constante, propio de aquel orden, con una concatenación de arcos de medio punto sobre aletas, habituales de la arquitectura romana tradicional. En el segundo grado hay un orden de pilastras pseudo-corintias, que giran sus flancos en correspondencia con las aletas del primer grado, con la inserción de columnas libres, del mismo orden, que redoblan el paso de las arcadas sustentantes.

CLAUSTRO TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO (figura 31) Esta obra fue financiada por los reyes católicos Isabel de Castilla y Fernando de Aragón como monumento en memoria del martirio de san pedro. Donato Bramante es el máximo exponente del clasicismo arquitectónico del Alto renacimiento. Pese a su simplicidad y las pequeñas magnitudes, ha tenido enorme predominación en obras posteriores, a partir del plan de San Pedro del mismo Bramante, hasta la catedral de Saint Paul de Londres proyectada por Wren a finales del siglo XVII. La obra tiene un objetivo conmemorativo, con intención de exaltar la figura de San Pedro como Pontífice Romano.

La obra circular es la figura que evoca la verdad divina del mundo (La Creación) y la expresión conceptual del “Sagrado” y representaba la metrópoli ideal de Platón.

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Figura 30. Claustro de Santa María de la Paz, alzado a la izquierda y planta a la derecha https://www.enroma.com/santa-maria-della-pace/

Figura 31. Claustro Templete de San Pietro in Montorio, fachada https://hdelartebach.wordpress.com/2017/01/23/templete-de-san-pietro-in-montorio/

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La arquitectura tiende a caracterizar la tendencia de borrar recursos superfluos y decorativos y además la averiguación de una monumentalidad que se fundamenta en la simplicidad y la armonía; esencia de la arquitectura de la vieja Roma que se representa en obras como el Coliseo y el teatro Marcelo; y donde se inspira además en la teoría arquitectónica del S. XV por Alberti. Bramante recreó un templo circular antiguo (Tholos), como el de Vesta en Roma, tanto en su forma como en su funcionalidad: con pequeñas magnitudes interiores donde se alberga el altar. El sentido de los 3 cuerpos: La cripta: (subterránea): que es la primigenia congregación romana de las catacumbas; la capilla: el templo militante; y la parte preeminente de la cúpula: el santuario triunfante, la gloria del dios. El cilindro adopta por arriba de la balaustrada un aspecto de tambor con ventanas abiertas ó cegado con conchas de gallones, y acaba en una cúpula semiesférica con esfera y cruz (figura 32). La articulación de los muros se dispone rítmicamente, partiendo de 4 puertas en los extremos de los ejes perpendiculares (cardo y decumano). Cada paño de muro ubicado en medio de las puertas se organiza por medio de un vano (ventana central flanqueada por 2 nichos). Articulación del muro: Se dispone rítmicamente, partiendo de 4 puertas en los extremos de los ejes perpendiculares (cardo y decumano). Cada paño de muro ubicado en medio de las puertas se organiza por medio de un vano (ventana central flanqueada por 2 nichos).

Bramante parte de un módulo que no es una medida, sino una forma (cilindro): todos los recursos que configuran la obra son cilindros.

EL MANIERISMO El termino manierismo proviene del italiano “maniera” que significa manera, este “trata de designar la interpretación arbitraria y personal de los elementos arquitectónicos” (Fernández Madrid, T. et allí, 2009). Este se convertirá en un estilo relevante que romperá esquemas tanto las artes y la arquitectura; de donde destacaran cualidades como el replanteamiento de la escala como elemento arquitectónico (Pereira, J. R. 2007), la coexistencia de plantas basilicales y centralizadas, así como un nuevo “mecezasgo” o patrocinio que permitirá a los arquitectos un nuevo desarrollo de tipologías arquitectónicas.

A pesar de ello, algunos historiadores lo denominarán “el alejamiento de las normas lógicas de la naturaleza” (Battisti, E. 1996)

o hasta minimizaran su existencia a

simplemente una “época de transición entre el renacimiento al barroco “ debido a su alejamiento a las normas clásicas propuestas y redescubiertas de Vitruvio que se podían evidenciar en los monumentos arquitectónicos pasados, así como la disolución de la estructura renacentista del espacio arquitectónico, volviendo el concepto del usuario en 37

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Figura 32. Claustro Templete de San Pietro in Montorio, alzado a la izquierda y planta a la derecha https://hdelartebach.wordpress.com/2017/01/23/templete-de-san-pietro-in-montorio/

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el espacio en una idea más abstracta y con más campo de exploración para los arquitectos. (Battisti, E. 1996) Dentro los arquitectos destacados dentro de este estilo estarán Miguel Ángel (14751564), Giulio Romano (1492-1546) y Andrea Palladio (1508-1580). Si bien el manierismo será reconocido por las obras realizadas por Miguel Ángel (1475-1564), una de las construcciones que ilustran la esencia del manierismo será El palacio de té en Mantua (figura 33) comenzado en 1524 por Giulio Romano (1492-1546), este contenía el propósito de ser un palacio recreacional, para el propósito de contener fiestas- por lo que su respuesta arquitectónica fue igualmente “un juguete arquitectónico” (Presencio, M. G. 1997) en donde se hacen la creación de distintas salas, como la Sala de los gigantes , que son escenas o puestas escenográficas para el asombro de los invitados, planteando un recorrido especifico a través de arcos medio punto, junto con el alineamiento de fachadas simétricamente, para luego presentar vigas extremadamente bajas que llevan al inicio de una cúpula, un recorrido planteado en donde se ve la contra posición de elementos utilizados de una manera libre para crear sensaciones a los usuarios. (Presencio,M. G. 1997) MIGUEL ÁNGEL: ARQUITECTO Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) comienza sus estudios artísticos en Florencia, siendo aprendiz de Doménico Ghirlandajo quien en ese entonces estaba encargado de decorar la iglesia de Santa María la Nueva, y era considerado el mejor estudio de Florencia, a pesar de no contener ningún estudio previo Miguel Ángel (1475-1564) es aceptado como aprendiz y empieza a destacar del resto de aprendices por su talento innato hacia las artes. Después de tres años de aprendiz con Ghirlandajo, se retira del estudio al parecer por discrepancias con su tutor y comienza sus estudios como escultor en el jardín de los Medici. (Baeza, J. 1927) PALACIO FARNESE En 1515, se comienza la construccion del Palacio Farnese (figura 34), en la ciudad de roma al frente la plaza farnese, es un proyecto iniciado por Antonio de Sangallo, y continuado por Miguel Ángel (1475-1564), este fue uno de las primeras obras arquitectónicas relevantes que este que pudo culminar. La planta es en forma de “cubo”, el cual contiene un vestíbulo y tres naves con columnas dóricas. A pesar de su presunta simetría rectangular, autores discuten sobre si de verdad existe un orden especifico o si más bien está conformado por un desorden, debido a que los miembros de la cornisa

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Figura 33. Palacio del té en Mantua, planta Fernández Madrid, T. et allí, 2009. Historia del Arte 2° Bachillerato. Pagina 144.

Figura 34. Palacio Farnese https://www.wga.hu/html_m/m/michelan/5archite/late/2farnes e.html

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se encuentran más bien desproporcionados entre sí. También se le ha acusado a Miguel Ángel del uso de almohadillo rustico para diseño de palacios urbanos (Battisti, E. 1996) Sacristía Nueva Miguel Ángel (1475-1564) propone el diseño similar o en algunos casi completamente idéntico al que propone Brunelleschi (1377- 1446) en la capilla de San Lorenzo, con el propósito principal de albergar las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Medici. Sin embargo, en esta propuesta de diseño por Miguel Ángel (1475-1564) (figura 35), le da una orientación distinta, una más escultórica y menos arquitectónica como Brunelleschi (1377- 1446). Mantiene el carácter dramático con figuras monumentales de ambos duques, en donde la composición contiene “pilastras corintias sin entablamiento, cuya única función es enmarcar visualmente las figuras esculpidas” (Matijasevich D. 2018) PLAZA DEL CAPITOLIO DE ROMA (figura 36) Contaba con la problemática de una irregularidad en el terreno al igual que características topográficas que no podían ser omitidas. El encargo es dado por el papa Pablo III, quien debido a un cambio de pensamiento y deterioración de la zona le encarga a Miguel Ángel (1475-1564) mejorar la continuidad de la trama urbana existente, así como presentar una solución completamente funcional, por lo que esta no debería ser una escultura como sucederá en la escalera de la biblioteca Laurenziana.

Igualmente, esta solución debía implementar un espacio para actividades públicas, facilitar el acceso físico a l zona ocupada por ruinas y unir los barrios Trevi y Pigna.

(Arranz, C. L. 2009) La solución que otorga Miguel Ángel (1475-1564) (figura 37), consiste en una plaza larga asimétrica que se acentúa conforme el recorrido, una construcción de un nuevo edificio y re hacer las fachadas de los existentes, en donde dos edificios quedarían como laterales para verse divergentes entre sí.

LA ESCALERA DE LA BIBLIOTECA LAURENZIANA En el vestíbulo, (figura 21) “Miguel Ángel hace desaparecer, no solo la unidad, el equilibrio y el ritmo armonioso de la arquitectura clásica sino también la lógica tectónica dominante en ella” (Battisti, E. 1996) esto debido al uso de las proporciones como se ve en una escalera amplia (figura 38) para un espacio tan reducido al igual que ventanas ciegas con marcos gruesos. También dentro de estas se hace el uso de pilastras en vez de columnas ante la falta de espacio, junto con frontones triangulares y semicirculares que crean una dinámica entre los espacios interiores y convexos. En donde se es visto como los elementos arquitectónicos son tratados como superficies escultóricas.

(Fernández Madrid, T. et allí, 2009) 41

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Figura 35. Sacristía Nueva de Miguel Ángel https://historia.nationalgeographic.com.es/a/recuperaniluminacion-ideada-por-miguel-angel-sacristia-nuevaflorencia_13908

Figura 36. Axonometría en corte Plaza del capitolio

Figura 37. Ilustración Plaza del Capitolio Roma de Miguel Ángel

http://masarteaun.blogspot.com/2011/03/miguelangel-plaza-del-campidoglio-o.html

https://en.wikiarquitectura.com/building/piazza-del-campidoglio/

Figura 38. Escalera de la biblioteca Laurenciana https://sk.pinterest.com/pin/308496643224978598/ ?amp_client_id=CLIENT_ID(_)&mweb_unauth_id= {{default.session}}&simplified=true

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LA CÚPULA DE LA BASÍLICA DE SAN PEDRO En 1546, Miguel Ángel (1475-1564) se comenzará a hacer cargo de la planta previamente diseñada por Bramante de la basílica de San Pedro del Vaticano, en donde se destacará por su acentuó a la cúpula y mayor monumentalidad. La cúpula (figura 39) esta propuesta encima de un tambor con doble fila de columnas corintias, al igual que en unas de sus obras anteriores Miguel Ángel elaborara frontones triangulares y semicirculares, un tratamiento más escultórico de las superficies. (Fernández Madrid, T. et allí, 2009) En comparativa a la planta propuesta por Bramante, Miguel Ángel (1475-1564) sigue el diseño de una planta en forma de cruz griega con pies largos (figura 40), este opta por la eliminación de los tres ingresos laterales, con tal de elevar sus proporciones y darle más relevancia a su fachada principal, por lo cual termina transformando la cúpula, esta terminara llegando a alcanzar los 131 metros de altura. (Pereira, J. R. 2005)

PUERTA PÍA Finalmente, construida alrededor de 1561 (figura 41) se encuentra en el lado noroeste de la ciudad de roma en donde se encontrarían las murallas, y cumpliría con una función de perspectiva ya que daba paso a lo que sería una de las calles más amplias y largas, Vía Pía. (Bascone, A. 1965)

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Figura 40. A la izquierda proyecto para San pedro del Vaticano de Miguel Ángel 1547 y a la derecha el encargo de Bramante Nota. Ilustración tomada de : Fernández Madrid, T. et allí, 2009. Historia del Arte 2° Bachillerato. Pagina 144.

Figura 39. Proyecto para San pedro del Vaticano de Miguel Ángel 1547

Figura 41: Escalera de la biblioteca Laurenciana

Nota. Ilustración tomada de : Fernández Madrid, T. et allí, 2009.

Historia del Arte 2° Bachillerato. Pagina 144.

https://sk.pinterest.com/pin/308496643224978598/?am p_client_id=CLIENT_ID(_)&mweb_unauth_id={{default .session}}&simplified=true

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CONCLUSIONES En síntesis, las ciudades con influencia del plano hipodámicos de roma, como se estudió, en el capítulo anterior, tuvieron modificaciones como un segundo amurallamiento debido al crecimiento demográfico. Además, los edificios característicos dentro de las ciudades eran los palacios que representaban el poder adquisitivo de las familias burgueses. Dentro de estos, surgió la circulación de agua dentro de una vivienda son el uso de un pozo y una polea, lo que indicaría mayor progreso en las instalaciones.

Por otro lado, los palacios cuya función era de vivienda, tenían una tendencia al uso del almohadillado y pilastras que daban una fachada plana a diferencia de los edificios públicos. Estos últimos mencionados se caracaterizaron por recurrir al uso de las columnas de diferente orden tanto en el exterior como en el interior. Esto se pudo detallar gracias al análisis de los palacios en comparación con los arquitectos Donato Bramante y Miguel Ángel. Este útlmo, a diferencia del primero, se caracterizó más por lo escultórico que por lo arquitectónico en sus edificios.

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INTRODUCCION La Italia renacentista fue comenzada en Firenze, sin embargo, en este capítulo se abarcan los aspectos de la Italia renacentista del Cinquecento y sus influencias tempranas, seguido del maderismo, en el resto de ciudadelas italianas como Roma, Vicenza y Venecia, así como sus arquitectos respectivos, relaciones y aportes con el movimiento arquitectónico

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JACOPPO BAROZZI (1507-1573) Jacoppo Barozzi (1507-1573), comúnmente conocido como Vignola, fue un arquitecto italiano y considerado el más importante de la época manierista (desarrollado en 1520 aproximadamente). Nació en la ciudad de Vignola de Italia, pero sus estudios y formación como dibujante y pintor fueron desarrollados en Bolonia a través del estudio de la Antigüedad, posteriormente, sería ahí, y en Roma que desarrollaría sus obras arquitectónicas. (García, 2019, p.02). No obstante, se dedicó a la Arquitectura estando influenciado por el Renacentismo y otros reconocidos arquitectos durante el renacimiento y posteriormente manierismo, como León Battista Alberti (1404-1472), (Rojas, 2021).

Fue en Roma donde, principalmente, desarrolló obras arquitectónicas tras haberse establecido en 1543 en dicha ciudad. En 1553, fue encargado por el Papa Julio III para el proyecto de la “Villa Julia” como lugar de reposo ubicado en Vigna Vecchia. Esta es considerada como una “Villa suburbana”, un nuevo tipo de vivienda privada que surge durante el Cinquecento (siglo XVI). Asimismo, este se caracteriza por encontrarse alejada de la ciudad y por ser destinada para personas de estrato social y económico más elevado (Pereira, 2012, p. 81). Al observar la planta (figura 42), la organización se da a partir de un eje longitudinal de simetría que coincide con el recorrido del palacio.

Además, es evidente que aún se conserva la distribución y forma, de una planta renacentista (similar a la de los palacios del Renacimiento analizados en el capítulo anterior), definida con volúmenes cuadrangulares cerrados que cuentan con un patio en el centro. Sin embargo, un elemento que destaca en este palacio es la integración,a la planta rectangular, de líneas semicirculares en ciertos elementos como las escaleras.

Un dato importante es que contiene un ninfeo, espacio que antiguamente era dedicado a las ninfas. (Contreras, 2016) Posteriormente, fue encargado, también por Julio III, la edificación de la Iglesia de San Andrés ubicada en la sección urbana de Via Flaminia. Fue realizada como memoria del escape de Roma del Papa Clemente VII durante el saqueo de esta ciudad por Carlos V, por lo que tenía una función de una capilla de uso privado. La forma de este edificio consiste en un volumen paralelepípedo con una planta rectangular cuya configuración espacial consta de una sala y un espacio que suele ser semicircular ubicada en la parte posterior sobresaliente de la planta: un ábside; aunque este se trata de una forma rectangular (figura 43). Asimismo, fue la primera iglesia con una forma oval que diseñó

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Figura 42. Villa Julia, planta http://repo.iberopuebla.mx/DADA/Arquitectura/mapa/ejes/TEORIA_E_HISTORI A/12447_Arquitectura_Internacional/Evidencias/PRESENTACION%20_VILLA_ GIULIA_VIGNOLA.pdf

ÁBSIDE RECTANGULAR

Figura 43. Iglesia de San Andrés, planta a la izquierda y elevación a la derecha http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2011/01/la-parte-por-el-todo-17.html

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Vignola, pues se muestra una proyección ovalada dentro de la sala, dado que la cúpula es semi-ovalada.

La fachada (figura 43) destaca por el parecido a un panteón, pues presenta un frontón como remate triangular. (Cuevas del Barrio, 2018, pág. 112).

Vignola, continuando su estadía en Roma, construyó, en 1546, el Palacio Farnese en Caprarola, una residencia destinada para una familia y, posteriormente, tendría una función de ocio para el cardenal y su corte. Una de las características en común con la Villa Julia, es que, nuevamente, se tiene la vía de acceso alineada con el eje de simetría (figura 44), de modo que la obra se relaciona visualmente con la ciudad (García, 2019, pág.5). Otra similitud, es el uso de líneas curvas para las escaleras. A diferencia de otros edificios, la planta de este palacio es pentagonal y contiene un patio central abierto de forma circular que lo rodean dos niveles donde el segundo es ligeramente retirado, de modo que se generen terrazas. La fachada (figura 45) se caracteriza por las pilastras en cada nivel y el almohadillado que la compone en los primeros niveles, aunque en el último es usado únicamente en las esquinas.

En 1568 realiza otro aporte a la arquitectura, pues proyecta la Iglesia Gesú, primera iglesia jesuita, y obra donde muestra su habilidad en el manejo del estilo clásico, sobrio y proporcional, que cuya planta (figura 46) y fachada definirían un modelo para las iglesias desarrolladas posteriormente, de modo que llega a influenciar en todo Europa.

(García, 2019, pág.18). Su configuración espacial se da por una sola nave cubierta por una bóveda de cañón (elemento arquitectónico formado por arcos de medio punto desplazados en un eje longitudinal) y que cuenta con una nave transversal o transepto poco pronunciado, capillas laterales y una cúpula sobre la intersección entre la nave principal y el transepto (crucero), por lo que estaba adecuadamente adaptado para las necesidades litúrgicas de la Contrarreforma. Debido a esto, el uso de este modelo continuó durante el tiempo. En similitud con las anteriores edificaciones, la fachada (figura 47), la cual fue diseñada en colaboración con Giacomo della Porta (1540-1602), se caracteriza por ser destacada por pilastras y el énfasis en el ingreso gracias al uso de doble frontón.

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CAPÍTULO III

Figura 44. Palacio Farnese en Caprarola, planta https://revistas.uma.es/index.php/boletin-de-arte/article/view/4476/4172

Figura 45. Palacio Farnese en Caprarola, fachada

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https://revistas.uma.es/index.php/boletin-de-arte/article/view/4476/4172

CAPÍTULO III

Vignola, complementó sus estudios realizando un análisis de las características y un registro de las dimensiones de los elementos arquitectónicos más representativos en las obras romanas. Con ello, realizó su obra teórica denominada como “Regla de las cinco órdenes de la arquitectura (1562)”, la cual tuvo una gran expansión hasta el siglo XX sobre toda Europa. Este libro abarca las cinco órdenes: dórico, jónico, corintio, las cuales son órdenes griegas, además de toscano, y compuesto, las cuales son de orden romano. Cada uno de estos se difiere en todo su diseño: capiteles, columnas, entablamentos y bases. Los estudios de las dimensiones le permitieron dar un conjunto de reglas claras y sencillamente entendibles, basándose en el uso de relaciones proporcionales.

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Figura 46. Iglesia Gesú, planta https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blogpage_291.html

Figura 47. Iglesia Gesú, fachada https://issuu.com/solisirina00/docs/actividad_4_belleza_solis__2_/s/1135683 1 ALTAR MAYOR

CAPILLAS LATERALES

INGRESO

Figura 48. Iglesia de Santa Ana dei Palafrenieri, planta Nota: Contiene modificaciones / anotaciones propias al documento.

54 http://www.mindeguia.com/tesis/LT_12-mistica2b.pdf

CAPÍTULO III

GIACOMO DELLA PORTA (1532-1602) Según Tikkanen (2022), Porta nació en 1532 en la ciudad de Génova y falleció en la ciudad de Roma en el año 1602. Reconocido arquitecto italiano, cuyo estilo representa el manierismo tardío hasta el barroco. Fue el principal arquitecto romano durante el último tercio del siglo XVI y contribuyó a la mayoría de los principales proyectos arquitectónicos.

Della Porta fue un seguidor de Miguel Ángel (1475-1564), reconocido arquitecto y escultor italiano del estilo renacentista, este continuó dos de sus proyectos arquitectónicos la Piazza del Capidoglio y San Pedro del Vaticano en Roma.

Asimismo, trabajando con el arquitecto del papa Sixto V, Domenico Fontana, Della Porta le otorgo a la cúpula de San Pedro (figura 49), un perfil más alto y puntiagudo de lo que Miguel Ángel (1475-1564) había pretendido; este hecho hizo que la cúpula se convirtiera en el prototipo de la cúpula barroca. Asimismo, según Carbajal (2016) Porta fue discípulo de Jacobo Vignola (1507- 1573), este continuó la actividad emprendida por Vignola en numerosos edificios, desarrollando al máximo los esquemas de Vignola Della Porta (1532-1602). Desarrolló una arquitectura religiosa, como se es visto en la fachada de Gesù de Giacomo da Vignola., iglesia madre de los jesuitas, que fue ampliamente copiada por los misioneros jesuitas y se convirtió en el modelo de muchas fachadas de iglesias barrocas. Della Porta hizo que la fachada de Gesù contuviera un dramatismo, esto lo logro al aumentar gradualmente el número de elementos arquitectónicos hacia el centro de su diseño, creando así una sensación de tensión liberada por la entrada al aparentemente vasto interior del edificio (figura 50). De igual manera, de la iglesia de San Luigi dei Francesi, iglesia de la Virgen de los Montes, San Atanasio di Greci y la finalización de San Juan di Fiorentini; en arquitectura civil realiza las residencias Maffei, Aldobrandini, las de la plaza Campitelli, el colegio Clementino. También diseño una seria de palacios siendo el más famoso la Villa Aldobrandini (1598-1604; Frascati), su última obra, notable por su enorme frontón roto y su elegante fenestración.

DOMENICO FONTANA (1543-1607) Arquitecto italiano, quien nació en Melide del año 1543 y muerto en Nápoles en 1607, correspondiente de una importante familia de arquitectos, pertenecientes a Cantón Ticino, dedicados, principalmente a la renovación morfológica de la urbanización de Roma.

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Figura 49. Cúpula de San Pedro https://www.wikiwand.com/es/Bas%C3%ADlica_de_ San_Pedro

Figura 50. La fachada de Gesú https://www.chegg.com/flashcards/arquitectura-barroco780883c1-b970-4632-b0b8-1e39a7d8b150/deck

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Según Carvajal (2016), desde joven se instala en la localidad de Roma, donde sobresale por sus obras de ingeniería e hidráulica, en medio de las que destaca el Obelisco ante San Pedro y la traída de aguas a partir del Quirinal. Bajo el pontificado de Sixto V, de 1585 a 1590, proyecta y ejecuta la renovación urbanística de Roma, con la abertura de la vía Sixtina y de la calle de Santa María Maggiore, su trazado y las plazas creadas en sus cruces, preparando el camino hacia la renovación urbanística del siglo XVII. Entre sus varias obras de arquitectura, resaltan el Palacio de Letrán y la Capilla del Santísimo Sacramento de Santa María Maggiore, Sixto V mandó construir la capilla dedicada al Santísimo Sacramento para custodiar el belén de Nazareth. (figura 51), conformado por una planta central a la que trasladó íntegramente, en un alarde técnico, la capilla del Pesebre, un diminuto y antiguo oratorio. En esta localidad hizo obras de ingeniería hidráulica, como el acueducto del Sarno, y de arquitectura, como el Palacio Real, cuyo ritmo severo y preciso en 3 órdenes superpuestos se rompe por medio del pórtico del primer piso, proyectado para estar enteramente abierto.

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Figura 51. Capilla de Santísimo Sacramento https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesb log/2014/oct/30/why-vatican-thinks-tourists-idiots-3dmichelangelo-sistine

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MICHELE SANMICHELI (1484-1559) Sanmicheli fue un arquitecto manierista, especialmente conocido por su tratamiento original de las militares fortificaciones. Fue alumno de su padre Giovanni y de su tío Bartolomeo, ambos arquitectos situados en Verona. A su temprana edad se fue a estudiar a Roma teniendo como tutor Giuliano da Sangallo (1443 – 1516) y Donato Bramante (1444 - 1514), el conocido pintor y arquitecto italiano.

Según Kuiper (2022), de 1509 a 1528 fue maestro de obra de la catedral de Orvieto, obteniendo experiencia en el campo de la ingeniería y el diseño. El Papa Clemente VII contrató a Sanmicheli y Sangallo para poder reparar y modificar las fortificaciones en los Estados Pontificios del norte. Asimismo, supervisaron la construcción de nuevas obras de Parma y Piacenza. Desde 1535 fue un empleado por república de Venecia como arquitecto militar y diseñó elaboradas fortalezas para Venecia, Creta y Chipre. Entre sus mejores obras se encuentra; La Porta Nuova (1533-1540), la Porta San Zeno (1541) y la Porta Palio (1548-1559). Por último, se puede saber que Michele Sanmicheli fue arquitecto-diseñador de palacios e iglesias, los cuales algunos fueron reelaboraciones de los reconocidos arquitectos Bramante y Miguel Ángel. El más importante de sus palacios es el renacentista Palazzo Grimani (c. 1575), con una poderosa ingreso de arco triunfal en el Enorme Canal de Venecia. La más importante de sus iglesias es la Capilla Pellegrini en Verona. (figura 52)

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Figura 52: Capilla Pellegrini en Verona https://www.beweb.chiesacattolica.it/edificidiculto/edi ficio/17576/Chiesa+di+San+Pietro+da+Verona+in+S ant%27Anastasia

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ANDREA PALLADIO (1508-1580) Nacido en Padua-Italia, Andrea de pietro dalla Góndola (1508-1580), quien será luego conocido como Andrea Palladio comienza su vida como un aprendiz de un albañil en Padua, hasta 1524 al mudarse a Vicenza, en donde se uniría a un taller de albañiles, quienes tenían un afán artesano por aspectos más escultóricos y arquitectónicos vernáculos. Seria así su inicio al vocabulario arquitectónico y sus primeras influencias de Palladio. (Wassell, S. R., 2008) Gian Giorgio Trissino (1478- 1550), fue un noble quien también contenía una afición por la arquitectura, este se vuelve en el profesor de Palladio y es quien finalmente le da su nombre por el cual sería reconocido en años posteriores. Trissino lo involucra en el aprendizaje sobre construcciones de la antigüedad y finalmente sería él quien lo terminaría de formar como arquitecto al llevarlo por primera vez a Roma en 1941.

En roma, Andrea Palladio (1508-1580) aprende sobre la arquitectura romana tanto renacentista como manierista y se termina de influenciar por los edificios que hasta ese entonces desconocía. Junto a Giorgio Trissino terminan de remodelar la Villa Trissino (figura 53). (Richardson, M. Ann, 2021) A partir de ese punto, dentro de sus 30 años de edad Andrea Palladio (1508-1580) comienza con sus primeros diseños en Vicenza: La Villa Girolano de Godi y el Palacio in Vicenza.

La Villa Girolano de Godi (figura 54) y el Palacio en Vicenza (figura 55), serian inspirados en la Villa Trissino y presentaran las características arquitectónicas recurrentes en los próximos proyectos de Palladio: El uso de la simetría axial, junto con un gran salón central y escaleras, al igual que una nitidez en el uso de espacios cúbicos.

Se considera relevante para la presente investigación que se haga mención de estas obras y una breve síntesis de sus elementos, a pesar de que no sean los proyectos arquitectónicos más famosos o reconocidos de Palladio, ya que se considera que siempre los primeros trabajos personales de un arquitecto ayudan a moldear su estilo de construcción y diseño, así como lo será el palladianismo o palladiano “the word ‘Palladian’ began to be used to describe symmetrical neo-classical buildings.” (la palabra palladiano empezó a ser usada para describir edificios neoclásicos simétricos) (Dawes, 2021), o también el Motivo palladiano, el cual es el uso de un arco de medio punto situado entre dos dinteles.

En 1546, según la Enciclopedia Britannica, Andrea Palladio (1508-1580) prepara y propone diseños para la remodelación del ayuntamiento de Vicenza, el cual era originario del siglo XV, mejor conocido como la Basílica (figura 56).

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Figura 53. Fotografía Villa Trissino

Figura 54. La Villa Girolano de Godi elevación y planta

https://www.wikidata.org/wiki/Q27224 37

https://en.wikipedia.org/wiki/Villa_Godi

Figura 55. La Basilica de Vicenza Seccion

Figura 56. el Palacio en Vicenza elevación y planta

https://europeanarchitecture.tumblr.co m/post/77492953395/basilicapalladiana-architect-andrea-palladio

https://en.wikipedia.org/wiki/Palazzo_ Thiene

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Esta remodelación se daría en el gran salón, en donde se impondría una arcada de contrafuerte, elaborada con piedra blanca, y trataría de mantener el estilo gótico del siglo XV de la estructura. Remodelaciones similares ya habían sido propuestas por arquitectos anteriores, como Giulio romano, los cuales habían sido rechazados, a pesar de ello, Andrea Palladio (1508-1580) es aceptado y comienza sus remodelaciones en 1548, sin embargo, no sería terminado hasta 1617. (2021) En 1549, realiza una de sus Villas reconocidas actualmente en Veneto - Italia, la Villa Barbaro en Maser (figura 57). Este proyecto fue realizado para los hermanos Barbaro por lo cual Andrea Palladio (1508-1580) toma la decisión de contener dos alas laterales acabadas (las cuales están trazados a lo largo de un eje horizontal) y una central para que sea el punto de conexión entre ambas.

En 1550, contuvo igualmente dos proyectos destacables, el palacio Chiericati (figura 58), y la Villa Foscari “Malcontenta” (figura 59). El palacio Chiericati, el cual contiene un gran vestíbulo y dos espacios laterales, destaca bastante el trabajo de la fachada, esta contiene columnas dóricas y en la planta baja columnas de orden jónico (Bermejo, J , 2010 p 8-10). Por otro lado, la Villa Focari ha sido considerada por algunos autores como “la villa más extraña de Palladio” (Vera A. et ati 1992. p 442), debido a que, si bien contiene el “estilo” de Palladio, con un salón principal en forma de cruz que conecta con el resto de espacios secundarios y un acceso directo desde el exterior, tambien cuenta con una configuración diferente al resto de sus villas, debido a que está, a diferencia del resto no tenía un propósito agricultor sino uno sub urbano. (Dawes, 2021).

Si bien existe una discusión sobre si La villa Focari es o una de las mejores o peores obras de Palladio, consideramos que esta mantiene parte del estilo de Palladio y es capaz de adaptarse a un nuevo contexto suburbano, por lo cual presenta, en ese entonces, una gran innovación en su arquitectura y su estilo.

Andrea Palladio continua con sus villas y proyectos en Vicenza con la Villa Capra (figura 60), (también llamada Villa la Rotunda o Almerico) en 1567, en donde al igual que las villas anteriores mencionadas, sigue con el estilo palleadista en donde se maneja un salón principal que interconecta espacios y que posee un control sobre estos para su interrelación, con una planta homogenizada simétrica entre sí. Finalmente, tambien hace el uso de una escalera que lleva a segundo nivel y cuatro pasillos que intercomunican al salón principal. (Dawes, 2021)

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Figura 57. Villa Barbaro en Maser, https://www.italianways.com/villa-almerico-caprapalladios-masterpiece/

Figura 58. Palacio Chiericati

Figura 59. Villa Foscari “La Malcontenta”

https://www.pinterest.com/pin/46014128692 2280078/

https://en.wikipedia.org/wiki/File:VillaF oscari_2007_07_10_04.jpg

Figura 60. Villa Almerico - Capra https://www.italianways.com/villa-almericocapra-palladios-masterpiece/

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LOS CUATRO LIBROS DE LA ARQUITECTURA Y ÚLTIMAS OBRAS Durante los últimos años de carrera de Andrea Palladio (1508-1580), este empieza a movilizarse cada vez menos por la península italiana, y se comienza a centrar en sus últimos proyectos, así como en la publicación de sus libros, los cuatro libros de la arquitectura (figura 61). Volúmenes escritos por el mismo Palladio, publicados en Venecia en 1570, en donde este terminaría redactando en su primera entrega puntos relevantes a tener en consideración como arquitecto, tales como los materiales, las condiciones a considerar del suelo, tipos de construcciones y también su conocimiento sobre el empleo de ordenes dóricos, jónicos y corintios, entre otros. Asimismo, su segundo libro llegaría ser reconocido por las mismas explicaciones y descripciones de Palladio de sus propios proyectos, en donde ilustra más a fondo su estilo palestino y hace igualmente mención de proyectos de otros arquitectos. Algunos críticos lectores afirman que “Palladio ofrece un texto que es directo y practico, usando un lenguaje cotidiano … mezclando con términos arquitectónicos italianos” (Howard, D., 1998, p 332) Palladio se termina centrando Venecia, y se concentra en la realización de las Iglesias San Giorgio Maggiore (figura 62) y II Redendore (figura 63), ambas empezadas a diseñar en 1566. San Giorgio Maggiore, fue terminada recién en 1610 por Vicenzo Scamozzi, a quien Palladio le dejo su diseño, dentro de esta se destaca el estilo manierista que Palladio le otorga a la iglesia a través del uso de elementos clásicos como espacios llenos de iluminación directa e indirecta y el uso de frontones centrales, en donde las columnas separan el altar del coro monástico. (Britannica, T. Editors of Encyclopaedia, 2011) Asimismo, la iglesia de Redendore II fue culminada en 1592, y esta termino siendo uno de los diseños de Palladio que termino denegados y tuvo que cambiar, debido a que este quería implementar una planificación central y circular.

Finalmente, Palladio, después de la realización de innumerables villas y palacios, realiza El Teatro Olímpico de Vicenza, en el año 1580 (figura 64), dentro de este presenta una fachada interna para el teatro, en donde haría el uso de columnas corintias, adornado con esculturas de las personas representativas que ayudaron a la realización del proyecto. “La ilusión de un teatro externo escondido … en el palacio donde las casas (donde se encuentra el público) lo protegen” (National Gallery of Art, 2015). El teatro destaca por un manejo de la perspectiva en donde el usuario es introducido a una ilusión, en donde los pasadillos detrás del escenario son más largos de lo que aparentan, esto fue sin embargo mayormente trabajado por el arquitecto Vicenzo Scamozzi (1549 - 1616) quien nuevamente terminaría el proyecto.

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Figura 62. Fotografia interna San Giorgio

Maggiore por Bruce Coleman https://www.flickr.com/photos/32215181@N08/3152 024048

Figura 61. Los cuatro libros de la arquitectura de Andrea Plladio

Figura 62. Fotografia fachada San Giorgio Maggiore por Kyrien https://es.123rf.com/photo_40000810_fachada-de-la-iglesia-desan-giorgio-maggiore-en-venecia-v%C3%A9neto.html

Figura 63. Corte Iglesia Rentore II https://www.urbipedia.org/hoja/Iglesia_del _Redentor

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Figura 63. Rentore II Planta http://www.enriquecardona.com/arte_renacitaliano/paligl.htm

Figura 64. Teatro olímpico en Vicenza https://www.mediastorehouse.com/grangerart-on-demand/plans-diagrams/plan-teatroolimpico-vicenza-italy-1579-10408742.html

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CONCLUSIONES En síntesis, tras el comienzo del manierismo en la Florencia, en el resto de la península italiana aún se guardan características resaltantes de la Arquitectura Renacentista tanto en las fachadas con el uso de las pilastras y almohadillado como en las plantas cuyas formas permanecen con la imponencia rectangular. En este capítulo, se dio a conocer cómo es que, a pesar de que existe una arquitectura más centralizada en Roma y Florencia, existen otras provincias o ciudades que contribuyeron con el desarrollo del movimiento, o que lo llegaron a culminar.

De aquí, surgen nuevos arquitectos representantes como Vignola (1507-1573) quien comienza a intervenir con cambios mostrando diferentes formas en la planta como la oval. Giacomo Della Porta (1532-1602) quien fue seguidor del reconocido arquitecto Miguel Angel, siguiendo dos de sus proyectos. Asimismo, fue junto al arquitecto del papa Sixto V; o como Andrea Palladio (1508-1580), quien termina formando un estilo propio y diferentes proyectos que terminaran de definir la arquitectura del siglo XVI. Asimismo, en el aspecto urbano se comienza a mostrarse un mayor interés por integrar las vías o calles principales hacia los edificios, de modo que el eje longitudinal simétrico del edificio coincida con la vía de acceso.

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REFERENCIAS

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Howard, D. (1998). Review od the Four Books on Architecture by A. Palladio. Obtenido de JJournal of Society of Architectural Historians: https://doi.org/10.2307/991356 Matijasevich, D. (2018). Arquitectura del Manierismo. Universidad Nacional de Nordeste.

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INTRODUCCIÓN Continuando en el Renacimiento desarrollado en Europa, algunos reconocidos arquitectos transmiten sus conocimientos a través de escritos que son denominados “tratados”, incluso, se trae como bases escritos desarrollados en antiguas épocas romanas. Estos aportes, al ser difundidos en el continente, marcan un hecho importante en la arquitectura, influenciando en las próximas obras arquitectónicas. Con ello, el movimiento renacentista comienza a dispersarse hacia otros países como Francia y Holanda para dar inicio a nuevos movimientos artísticos.

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TRATADOS: LA ITALIA DEL RENACIMIENTO A lo largo de la historia, la Arquitectura se vio influenciada por distintos arquitectos cuyos edificios desarrollados, fueron un modelo para entender mejor la arquitectura de cada época. Asimismo, surgen escritos que expresan guías para trabajar este arte desde épocas muy antiguas y que, gracias a estos, poco a poco permiten la expansión de dichos conocimientos hacia todo Europa. Estos son tratados que fueron escritos por algunos reconocidos arquitectos.

TRATADO DE VITRUVIO Entre ellos destaca el “Tratado de Vitruvio” escrito por el arquitecto romano Marco Vitruvio Polión (80 a.C – 15 a.C) como una guía para los proyectos arquitectónicos. Pese a que este haya sido desempeñado durante la época del emperador romano César Augusto (27 a.C – 14 d.C), la primera aparición impresa de este escrito fue en 1486 (figura 65). De manera general, este tratado consiste en cómo reconocer diversos aspectos que influyen en la arquitectura, tales como: la ubicación, la materialidad, el tipo de edificio, ornamentos e incluso consideraciones astronómicas y matemáticas.

(Guadalajara J., 2016). Asimismo, contiene diez libros subdivididos y cada uno de ellos presenta un enfoque distinto en su contenido. El primer libro, consiste en una explicación y presentación sobre las antiguas ciudades y sus sistemas defensivos de amurallamiento; además, habla sobre algunas habilidades que debe tener un arquitecto.

El segundo libro trata sobre los materiales como la cal, piedra, morteros y otros más incluyendo el estudio de sus respectivas condiciones naturales; el tercero y cuarto, sobre la construcción de templos y la teoría de proporciones del cuerpo humano; el quinto, los tipos de edificios romanos categorizados como públicos y privados y el sexto sobre los edificios y sus condiciones climáticas. Por otro lado, el séptimo libro se centra en los acabados como el pavimento o la pintura; el octavo, en los sistemas de conducción de agua que en aquella época romana se conocían como acueductos en las ciudades.

Estos temas difieren en lo que abarca el noveno libro, pues en este se trata a cerca de la astronomía; mientras que el décimo, a cerca de la construcción de maquinarias tractorias (figura 66) que contribuyan con el progreso de la construcción y facilitar algunos procedimientos. (Díaz, J. G., 2015, p. 04). Con todos los temas mencionados, en este escrito, Vitruvio explica lo que hoy se conoce como la “triada vitruviana” donde plantea que un edificio debe cumplir con lo siguiente: firmitas que significa firmeza; utilitas, funcionalidad y venustas que refiere a la belleza del edificio.

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Figura 65. Portada 10 libros de la arquitectura https://www.artifexbalear.org/img/vitrubio6g.jpg

Figura 66. Ilustración por Vitrubio: Ruedas de drenaje https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/ 90/Archscrew2.jpg/800px-Archscrew2.jpg

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DE RE AEDIFICATORIA - ALBERTI Teniendo este escrito como base durante el Renacimiento en Europa, posteriormente, el arquitecto León Battista Alberti (1404 – 1472) publica el escrito “De re aedificatoria”, que reproduce el Tratado de Vitruvio y, al igual que este, se compone de diez libros tratando sobre el diseño, materiales, las obras de uso común y restringido (aludiendo a lo público y privado) y la ornamentación en distintos tipos de edificios: religiosos, construcciones privadas y su mantenimiento. (Sverlij M., 2014, p. 201) Para la estructuración de este escrito, Alberti se basa en la “triada vitruviana” y, de acuerdo a ello, realiza planteamientos que marcan la diferencia con lo que propone Vitruvio (80 a.C – 15 a.C) en su tratado. Si bien, Vitruvio plantea que la arquitectura debe basarse en la firmeza, la utilidad y la belleza, Alberti propone una mayor exigencia de la utilidad y que depende de todas las partes del edificio como muros, cubiertas, etc, y no solo de la distribución espacial que propone Vitruvio. Otra divergencia es que, para asegurar la firmeza del edificio, no solo se necesita de la puesta en obra de todas las partes, sino que de la concepción, forma y diseño del edificio. En los siguientes tratados escritos, tuvo una nueva gran influencia como modelo del saber constructivo en la teoría arquitectónica hasta el siglo XVII; luego, como modelo dominante regresa el Tratado de Vitruvio. (Moreno-Navarro, J. L., 1996, p. 02) LOS SIETE LIBROS DE LA ARQUITECTURA - SERLIO Entre los años 1537 y 1551, el arquitecto Sebastiano Serlio (1475-1554), contribuye en la expansión de conocimiento de la arquitectura con el llamado “Tratado de Serlio” que incluyen siete libros. Este fue el primero en clasificar las órdenes clásicas de la arquitectura. Aunque los arquitectos contemplaban la arquitectura romana clásica y la italiana del Renacimiento que se desarrollaba por aquellos años, aún no había una buena comprensión y conocimiento de ello, por lo que este tratado permitió y facilitó dicho entendimiento con apoyo de imágenes ilustradas (figura 67). Cabe mencionar que, debido a esto, Serlio fue el pionero en el uso de imágenes de alta calidad que vayan sujetos al texto y que faciliten la visualización de los modelos de las diferentes obras arquitectónicas desarrolladas en el tiempo. (Sierra M. J., 2011, p. 01). Este aporte promovió el reconocimiento del autor, publicándose diversas ediciones en diferentes países europeos y contribuyendo a la expansión de estos conocimientos en el continente.

LA REGLA DE LAS CINCO ÓRDENES DE LA ARQUITECTURA - VIGNOLA Como consecuencia del “Tratado de Serlio” surge otro escrito que también está baso en el “Tratado de Vitruvio” y siguiendo la orden clásica romana. Este se trata de “La Regla 77

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Figura 67. El Panteón de Roma. Libro III. Los siete libros de la Arquitectura https://issuu.com/d5mac/docs/tema_3

Figura 68. Lámina del libro “Regla de las cinco órdenes de la Arquitectura” https://www.hisour.com/es/the-five-orders-of-architecture-28216/

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de las Cinco Órdenes de la Arquitectura”, publicado en 1562 por Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573) durante el Renacimiento. Su aporte se dio raíz de un estudio minucioso de dimensiones y características de elementos de los monumentos de la arquitectura romana que le permitieron establecer relaciones proporcionales de dichos elementos. De esta forma, este libro detalla las órdenes griegas, toscano y compuesto que pertenecen al orden romano. Estos difieren en: capiteles, columnas, entablamentos y bases. (figura 68) LOS CUATRO LIBROS DE LA ARQUITECTURA – ANDREA PALLADIO En 1570, Andrea Palladio (1508-1580), publica su libro “Los Cuatro Libros de la Arquitectura” en Venecia. Este es uno de los pocos tratados escritos entre los siglos XVI y XVII que siguió como influencia el Tratado de Vitruvio (figura 69), pues como se mencionó, muchos seguían el Tratado de Alberti como modelo dejando un poco de lado el de Vitruvio (Moreno-Navarro, J., 1996, p. 02). Desde su publicación, este ha sido de los tratados más importantes y reconocidos en el siglo; sin embargo, no es hasta el siglo XVIII cuando su expansión llegó hasta Gran Bretaña llevando a Palladio a ser una arquitecta muy influyente en aquel tiempo. Por ello, la difusión de este libro llega a ser influyente en los siguientes años y movimientos como la arquitectura neoclásica angloamericana. Una característica muy resaltante que la arquitecta expresa en su libro es el aspecto humanista, pues comienza con su etapa formativa inicial, experiencias como arquitecta y el conocimiento adquirido a lo largo del tiempo, apoyándose de un lenguaje fácilmente comprensible para quienes lo leen. El primer libro abarca temas de la Arquitectura y de la Antigüedad; el segundo, otorga importancia a la arquitectura doméstica donde trata sobre las nuevas viviendas que surgieron en aquel tiempo como los palacios y villas ubicadas dentro y fuera de las ciudades respectivamente; el tercero, sobre espacios y obras públicas de la Antigüedad como las plazas y basílicas. El cuarto libro (figura 70) explica los templos antiguos con respecto a tipos (tomando el libro de Vitruvio como referencia) y distribución espacial. (COAM, 2013, p. 06)

EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA El renacimiento en español se vio impulsado por la conquista de Carlos I de Nápoles y Sicilia2 (figura 71) y la confrontación contra Francia por el Milanesado (Capital de Milán), al igual que las relaciones políticas que este contenía con los Reyes Católicos, y la gran

La ciudad (actualmente italiana) de Nápoles se localiza por el norte de Italia dentro de la península, mientras que Sicilia es una isla se encuentra en la parte norte de Italia, es la isla más grande del mediterráneo, está en la actualidad es una región italiana.

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Figura 69. Andrea Paladio: Basilica del tratado de Vitrubio http://www.mindeguia.com/dibex/Vitruvio_Fano.htm

Figura 71. Ubicación de Nápoles y Sicilia en gris

Figura 70. Ilustración por Andrea Palladio, libro IV, templo de la fortuna Viril

Mapa editado por el autor

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influencia que gano la corona española por la conquista de Nápoles y los descubrimientos de América. (Serrat, 2016, p 01) A pesar de ello, la llegada del Renacimiento fue una cuestión de tiempo y aceptación al cambio por parte de los españoles, ya que estos, a pesar de su influencia, se encontraban cegados por el baluarte espiritual católico, que contenía la santa inquisición tanto en la población como en las autoridades. El renacimiento rompía con los esquemas, y un enfoque diferenciado a lo aprendido en la edad media. Según los autores Víctor Nieto, el renacimiento apareció de una manera súbita en España, ya que a diferencia de Italia, el renacimiento no fue una serie de experimentaciones de artistas sino una influencia humanística, que era diferente e independiente a las artes ya conocidas (p 15), Sin embargo, debido a esto se produjo una “disociación por parte de los nobles y el Rey” (Serrat, 2016, p 02), quienes contenían una mente más abierta al cambio y las diferentes modas, una de estas familias de nobles fue la familia de los Mendoza, quienes terminaran introduciendo el renacimiento.

Se considera relevante la comprensión de cómo es que el renacimiento llego a ser rechazado en Italia, y como lo nobles solo lo optaron por ser considerado un tipo de arte exótico que rechazaba al español, por lo que fue utilizado como una forma de ornamentación, con tal de preservar las estructuras góticas, más adelante “Se diría que los arquitectos españoles perdieron instantáneamente su habilidad constructiva y confiaron sólo en el efecto de la ornamentación superficial”. (Bevan, 2012, p 234) EL PLATERESCO Este tipo de decoración pudo llegar a ser conocida como plateresco, a pesar de lo que se cree, este término fue introducido más adelante en el siglo XVIII, y su nombre se da debido a su similitud que existían entre las decoraciones arquitectónicas y el trabajo de platería que realizaban los plateros, sin embargo, existe una probabilidad de que la platería de ese entonces haya sido inspirada por los ornamentos arquitectónicos y no viceversa. (Bevan, 2012, p 235) Esta decoración cubre las superficies de las estructuras góticas, (figura 72) por lo que no debe ser confundida con un estilo arquitectónico, se encuentra en las columnas y pilastras al igual que fachadas, también hará uso de elementos de la arquitectura renacentista italiana como las columnas y arcos de medio punto, sin embargo, no seguirá con el mismo orden científico matemático de los florentinos. (Paez A.,s. f., p 15) Y será vista en diferentes partes de España, pero estará centralizada en las ciudades de Salamanca y Toledo.

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Figura 73. Catedral de Salamanca decoración y ornamentación externa https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/R anita_fachada-Universidad.JPG

Figura 72. Ornamentación: Detalle de San Esteban en Salamanca http://4.bp.blogspot.com/ybqbQCWwjQo/VCw 2oWZCJ8I/AAAAAAAAgXE/138DAEiOoSo/s 1600/O-GRUTESCOS-medallones-saneEsteban-1-salamanca.jpg

Figura 73. Catedral de Salamanca Elevacion https://www.artehistoria.com/sites/default/files/styles/ful l_horizontal/public/imagenobra/GIC21585.jpg?itok=jt03 pWwr

Figura 73. Catedral de Salamanca Planta https://www.artehistoria.com/sites/default/files/styles/full_horizontal/publi c/imagenobra/GIC21585.jpg?itok=jt03pWwr

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Uno de las construcciones que destacan de este estilo decorativo, será la Catedral de Salamanca (1513 – 1531) (figura 73), construida por varios arquitectos como Rodrigo Gil de Hontañón, será calificada por el arquitecto español Fernando Chueca Goitia como una fachada-estante. Esto debido al uso de la fachada más como un elemento escultórico, mientras que en su interior se presenta una planta basilical con tres naves y una intercepción entre ambas (también llamado crucero) de bóvedas góticas, en esta se utiliza minucioso detalle en la fachada de relieves, en la actualidad, la fachada se encuentra deteriorada. (Catedral de Salamanca, s. f.)

Asimismo, en la Iglesia Valladolid de San Gregorio y San Pablo (1445 – 1616) (figura 74), está localizada en la plaza San pablo, es una iglesia gótica que se encuentra contigua a la escuela de San Gregorio. Esta, no cuenta con muchos contrafuertes a pesar de su gran altura, sin embargo, destacara por igualmente su uso de decoración en su fachada principal, con las grandes agujas laterales que salen desde el suelo, y se apoyan entre ellas, llegando a una gran altura. (Fraile, 2009) Por otro lado, en Toledo la Iglesia de San Juan de los Reyes (1477) (figura 75) posee una única nave de la cual las capillas están localizadas entre contrafuertes y contiene un crucero que destaca por su altura y anchura, emplea igualmente un lenguaje gótico tanto en el interior como exterior, con bóvedas de crucería estrellada y pináculos en las afueras de la edificación, que, junto con las agujas, conforman una cresta para hacer alusión a la corona de los reyes católicos. (figura 76) (Iberdrola,2002) Esta iglesia será una de las características del gótico Isabelino, que es el antecesor del plateresco, como se mencionó anteriormente, existió durante esta época un rechazo a las influencias renacentistas, así como el plateresco por parte de la iglesia y la corona española por lo que la decoración de la iglesia suele gótica en la fachada destacando solo el uso de grande decoración del plateresco en el retablo funerario.

En contraste, el palacio de los Mendoza (1540), (figura 77) la familia de nobles que ayudo a la introducción del plateresco, se encontraba en Guadalajara y este trataría de presentar algunos elementos del renacimiento italiano como arcos de medio punto, un plano cuadrangular una fachada que a pesar de ser afirmada como completamente hispana, tiene un enfoque similar a las renacentistas italianas con su decoración ornamental de en este caso militares de la familia. Uno de los conflictos para la realización del palacio era que tenía que ser propuesto en una zona urbana con carácter medieval español, junto con las influencias italianas. El palacio fue modificado bastantes arquitectos como lo fue Lorenzo Vásquez de Segovia, y en la actualidad no se pueden

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Figura 76. Iglesia San juan de los reyes – Pináculos simulando corona https://www.101viajes.com/sites/default/files/styles/guiafull/public/monasterio-san-juan-reyes_0.jpg

Figura 74. Iglesia San Gregorio y San pablo http://apuntes.santanderlasalle. es/arte/renacimiento/arquitectur a/espana/pedro_machuca_gran ada_palacio_carlos_vista_gene ral.jpg

Figura 75. Iglesia San juan de los reyes https://us.123rf.com/450wm/borisb17/borisb171705/boris b17170500180/79204192-the-monastery-of-san-juan-delos-reyes-monastery-of-saint-john-of-the-monarchs-is-anisabelline-styl.jpg?ver=6

Figura 77. Palacio de los Mendoza fachada https://www.researchgate.net/p ublication/314834710/figure/fig 9/AS:471336658182149@1489 386824424/Lorenzo-VazquezPalacio-de-don-Antonio-deMendoza-fachada-y-portadaoriginales.png

Figura 77. Palacio de los Mendoza https://www.wikiwand.com/es/Palacio_de_Antonio_de_ Mendoza

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ver parte de los ornamentos propuestos, a pesar de ello sus dos pisos con dinteles y columnas ornamentadas todavía pueden ser observadas. (Rodriguez, 2002) Por otro lado, aparte de palacios y iglesias también se hicieron la realización de centros públicos como hospitales como lo fue el Hospital Santa Cruz en Toledo (XV), (figura 78) su planta era una cruz griega con dos pisos, y en la fachada, se puede observar el estilo plateresco con la decoración y ornamentación, en donde se colocan y destacaran los tres escudos de Mendoza.

PERIODO ITALIANIZANTE En Granada, el Palacio de Carlos V (1527), (figura 79) fue a comparación de los proyectos anteriores, perteneciente a un “clasicismo renacentista”, también llamado purismo o simplemente clasismo 3, en esta construcción se puede observar como la influencia italiana a empezado a ser adoptada por los españoles, ya no solo por su uso decorativo en fachadas, sino en la elaboración y distribución de espacios, y se es dejado de lado la excesiva decoración. El arquitecto Pedro Manchua (1490-1550), quien ya había trabajado en Italia durante el renacimiento, seria aquel a cargo del palacio, a pesar de ello la planta original del palacio y el proyecto en si nunca terminaría de ser completado debido a desinterés en el proyecto. Según la documentación de Arte Historia, la planta constaba de dos figuras geométricas, el patio circular y las fachadas cuadradas, en estas fachadas se puede apreciar un contraste entre dos cuerpos diferentes. En la primera planta un almohadillado y en el segundo nivel detalles decorativos y ornamentos como columnas jónicas. Igualmente, este constaba con dos plazas fortificadas a sus laterales, sin embargo, estas nunca fueron realizadas.

PERIODO HERRERIANO JUAN DE HERRERA (1530-1597) Nación en Mobellán, España en el año 1530 y murió en Madrid en 1597, fue uno los más grandes arquitectos españoles y su estilo, herreriano, se ejerció posteriormente influenciando a la arquitectura española en la segunda mitad del siglo XVI. Según Arroniz (2002), después de estudiar humanidades y filosofía en Valladolid, pasó tres años en Bruselas estudiando arquitectura, fue discípulo y ayudante de Juan Bautista de

Se le fue denominado Purismo Clasista, debido a las características que presentaban las fachadas, en donde se redujo la ornamentación y se buscó un diseño más “limpio o puro”.

También fue considerado una versión mejorada del Plateresco, el cual todavía seguía estando en uso en simultaneo.

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Figura 78. Hospital Santacruz en Toledo

Figura 79. Palacio Carlos V – axonometría en corte, planta y corte

https://www.ecured.cu/images/4/ 4b/Ifrenmus.jpeg

https://i.pinimg.com/564x/60/ea/11/60ea11a71c4e c11c72f1d7b2b91e61e0.jpg

Figura 79. Palacio Carlos V http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/renacimiento/arquitectura/espan a/pedro_machuca_granada_palacio_carlos_vista_general.jpg

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Toledo, primer arquitecto de el Escorial, Herrera fue elegido por Felipe II para el desarrollo y continuidad de dicha obra, al principio el rey no confiaba planamente de las capacidades de Herrera, pero este se hizo valer, mejorando y ampliando el primer plan de Juan Bautista de Toledo.

Según Arroniz (2002), el estilo herreriano nación de una reacción en contra de la desbordada exuberancia del plateresco, estilo que se caracteriza por la abundante decoración, este particular estilo había llegado al punto máximo, añadiendo adornos a adornos, no se podía encontrar algún espacio vacío. Por esta razón el herrerianismo surge sobrio, majestuoso y elegante. Evita ornamentos insignificantes e inútiles. Este estilo ha dejado a la historia edificios proporcionados y armónicos, tiene preferencias por las líneas rectas, los espacios limpios de ornamentación y por la proporción de los volúmenes, los cuales provocan juego de luz. Fruto de este nuevo estilo es el Escorial (figura 80).

CATEDRAL DE VALLALODID Según Hernandez (2021), Esta construcción se encuentra sobre una vieja colegiata que se construyó en el año 1905. Años después, a lo largo del reinado de Fernando III el Santo, escogió edificar una segunda colegiata debido a que la anterior se quedó pequeña. Este, pese a haber estado casi 50 años a su cargo, no logró continuar mucho este plan. Juan Herrera, a fines del siglo XVI, dictamina ir a la metrópoli y se le delega esta nueva colegiata.

Felipe II, en el año 1595, quiso solicitar al Papa Clemente VII que designara a Valladolid una diócesis y, tal, dicha colegiata se hiciera Catedral. Alberto de Churriguera, años después, tiene la tarea de edificar otra parte de esta construcción.

Luego de una secuencia de obras, llevadas a cabo puntualmente entre los años 1880 y 1885, arribó el instante en el cual escogió instalar el reloj en 1911. Tan solo 12 años más tarde se colocó la estatua del Sagrado Corazón.

Según Camarasa (2018), El primer problema que se encuentra el arquitecto Herrera son los trabajos de Hontañón, arquitecto español de estilo renacentista, que pretendía un nuevo revival gótico a la manera de las catedrales de Segovia o Salamanca. (ver figura 20) Frente a ello, Herrera propone una forma clasicista que se separa de su basílica del Escorial, dando protagonismo a lo longitudinal frente a la centralización del Escorial, con tres naves, profundos capillas laterales y testero plano. En el interior se encuentra con gruesos y limpios pilares sobre el que las bóvedas de parecen flotar, especialmente por la luz que ingresa por debajo mediante unos vanos. (figura 81) 87

CAPÍTULO IV

Figura 80. Catedral de Segovia https://www.spain.info/es/lugares-interes/catedral-segovia/

Figura 81. Catedral de Valladolid interior https://diariodevalladolid.elmundo.es/articulo/castillayleon/iglesia-pasacuarentena/20200321200152376550.html

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CAPÍTULO IV

REAL MONASTERIO DE SAN LORENZO DE EL ESCORIAL Según Arroniz (2002), en 1567, el rey de España de este año, Felipe II, ordenó a Herrera la continuidad del monumento escurialense el cual fue planteado por Juan Bautista de Toledo, arquitecto del rey. Felipe II expresó claramente su deseo: sencillez en la forma, severidad en el conjunto, nobleza sin arrogancia, el edificio debía de ser a la vez un monasterio, un templo y una tumba. Herrera supo responder a las peticiones del rey consiguiendo un edificio grandioso y admirable. (figura 82) Según Pacheco (2016), el material de toda la construcción es el granito mientras que en los tejados se utilizó la pizarra a dos vertientes, este material fue una orden directa de Felipe II. Su planta se trazó con tres zonas, la zona central contiene el vestíbulo con la biblioteca encima, el patio de los Reyes, la iglesia con el panteón bajo la capilla mayor y los aposentos reales, Las dos zonas laterales se organizan alrededor de varios patios, cada uno con una función determinada, la zona izquierda es el colegio en su parte delantera y el palacio público en la posterior, mientras que, la zona derecha está destinada al convento. (figura 83).

Según Pacheco (2016) dentro la fachada principal, se encuentra uno de los espacios más importantes del edificio, la biblioteca. Es un enorme salón abovedado, con bóveda de medio cañón, en cuyos muros se adosan las estanterías que contenían los libros (figura 84). Por otra parte, el patio de los reyes sufrió cambios a lo largo del proceso teniendo distintas propuestas para sus galerías, que acabaron desapareciendo, aunque «sus paredes laterales, con su juego de tenues pilastras asimétricamente dispuestas y faltas de relación con la estructura que ocultan ‒convento y colegio‒, son todavía testimonio de la historia de sus proyectos» (Marías, 1990: 43).

Una de sus fachas más resaltantes es la que se encuentra al final del patio de los Reyes, el cual da ingreso a la basílica, esta fachada, está flanqueada por dos torres rematadas con cúpulas. El piso inferior se ordena por medio de pilares que están unidos por arcos de medio punto, a los lados de los arcos hay seis medias columnas de orden dórico.

Mientras tanto, en el piso superior se pueden observar las estatuas de los reyes de Judá que están dispuestas en línea recta con respecto a las columnas del piso inferior (figura 85).

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CAPÍTULO IV

Figura 82. Real Monasterio de san Lorenzo de El Escorial https://mymodernmet.com/es/monasterio-el-escorial/

Figura 83. Planta del Real Monasterio de san Lorenzo de El Escorial https://www.alamy.es/planta-de-el-escorial-image68701479.html

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CAPÍTULO IV

Figura 84. Biblioteca del Real Monasterio de san Lorenzo de El Escorial https://www.julianmarquina.es/cosas-que-quizas-no-sabias-de-la-majestuosareal-biblioteca-del-monasterio-de-san-lorenzo-de-el-escorial/

Figura 85. Fachada de la basílica del Real Monasterio de san Lorenzo de El Escorial https://www.revistadearte.com/2018/07/11/conciertos-en-el-real-monasterio-desan-lorenzo-de-el-escorial/

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RENACIMIENTO EN FRANCIA Según Koepf (1999), bajo el reinado de Francisco I, la corona francesa realizó diversas edificaciones majestuosas e imponentes, sobre todo en el valle del Loira, Île-deFrance y para Fontainebleau, algunas de éstas decoradas con obras de Leonardo Da Vinci, Rafael, Andrea del Sarto y otros artistas italianos del Alto Renacimiento. Debido a que el centro de la corte estaba en el valle de Loira, incrementaron diversas edificaciones, entre ellas Bury y Beauregard, residencias para los sirvientes de mayor cargo; Blois, una ciudad con su respectivo castillo de estilo italiano, construida a dos años de la ascensión al trono de Francisco I; el Castillo Real de Chambord, cuya edificación se inició en 1519, de estilo renacentista francés, con una mezcla de formas tradicionales medievales y estructuras clásicas italianas, construido para funcionar como un pabellón de caza –diseñado por Domenico da Cortona, aunque se cree que en el diseño original estuvo involucrado Leonardo Da Vinci–, posee una serie de pabellones de líneas redondas, 8 torres, 440 habitaciones, 365 chimeneas y 84 escaleras, en las que destaca la de doble hélice, 4 vestíbulos rectangulares, y en el centro un torreón. Dentro de las figuras que teorizaron sobre la arquitectura renacentista en Francia, sobresalen tres importantes arquitectos: Jacques Androuet du Cerceau, quien publicó varios libros y grabados en los que muestra, por medio de dibujos, alzados, detalles y comentarios, el trabajo ornamental en la arquitectura de su tiempo. Su obra Los mejores edificios de Francia es un compendio de muchas construcciones actualmente remodeladas o ya no existentes; entre sus obras arquitectónicas destaca el coro de la iglesia parroquial de Montargis y el Castillo Verneuil-en-Halatte, ya destruido; Philibert Delorme, por su aportación en la redacción de tratados teóricos-prácticos de arquitectura realizados después de ser sustituido del cargo de arquitecto del rey, debido a la muerte de Enrique II, sus principales obras son los castillos de Saint-Maur-les-Fossès y Anet, en este último mezcló la tradición de la arquitectura medieval francesa con los elementos clasicistas; y Jean Bullant, arquitecto y escultor que hizo las tumbas de Anne de Montmorency y participó en la construcción de varios castillos y palacios como Tullerías y Louvre, su principal aportación fue su tratado de arquitectura La Règle d'architecture sur les cinq manières de colonnes, publicado en 1564 y 1568.

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CAPÍTULO IV

RENACIMIENTO DE HOLANDA O PAÍSES BAJOS Holanda es un término utilizado para referirse a las 12 provincias que componen a los países bajos.

El Renacimiento en los Países Bajos fue un período cultural en el Renacimiento del Norte que tuvo lugar alrededor del siglo XVI. La cultura en los Países Bajos a finales del siglo XV fue influenciada por el Renacimiento italiano. En arquitectura, la cultura de los Países Bajos se desarrolló con un estilo renacentista.

Según Henry (2005), la influencia de Italia comienza en el país de Bélgica, el comercio en el puerto de Brujas y la industria textil, principalmente en Gante, convirtieron a Flandes en la parte más rica del norte de Europa a finales del siglo XV. Los nobles y comerciantes ricos pudieron contratar artistas, creando una clase de pintores y músicos calificados que fueron admirados y solicitados en todo el continente. Esto dio lugar a frecuentes intercambios entre los Países Bajos y el norte de Italia. Algunos ejemplos son los arquitectos italianos Tommaso Vincidor y Alessandro Pasqualini, que trabajaron en los Países Bajos durante la mayor parte de sus carreras, el pintor flamenco Jan Gossaert, cuya visita a Italia en 1508 en compañía de Felipe de Borgoña le dejó una profunda impresión sobre el estilo italiano.

Según Henry (2005), En arquitectura, un arquitecto directamente influenciado por los maestros italianos fue Cornelis Floris de Vriendt (1514 1575), quien diseñó el ayuntamiento de Amberes, terminado en 1564. En la República holandesa de inicios del siglo XVII Hendrick de Keyser juega un papel fundamental en el desarrollo del estilo renacentista de Ámsterdam, incorporando varios recursos decorativos. Hans Vredeman de Vries ha sido otro nombre fundamental, primordialmente como arquitecto de jardines.

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CAPÍTULO IV

RENACIMIENTO DE HOLANDA O PAÍSES BAJOS Holanda es un término utilizado para referirse a las 12 provincias que componen a los países bajos.

El Renacimiento en los Países Bajos fue un período cultural en el Renacimiento del Norte que tuvo lugar alrededor del siglo XVI. La cultura en los Países Bajos a finales del siglo XV fue influenciada por el Renacimiento italiano. En arquitectura, la cultura de los Países Bajos se desarrolló con un estilo renacentista.

Según Henry (2005), la influencia de Italia comienza en el país de Bélgica, el comercio en el puerto de Brujas y la industria textil, principalmente en Gante, convirtieron a Flandes en la parte más rica del norte de Europa a finales del siglo XV. Los nobles y comerciantes ricos pudieron contratar artistas, creando una clase de pintores y músicos calificados que fueron admirados y solicitados en todo el continente. Esto dio lugar a frecuentes intercambios entre los Países Bajos y el norte de Italia. Algunos ejemplos son los arquitectos italianos Tommaso Vincidor y Alessandro Pasqualini, que trabajaron en los Países Bajos durante la mayor parte de sus carreras, el pintor flamenco Jan Gossaert, cuya visita a Italia en 1508 en compañía de Felipe de Borgoña le dejó una profunda impresión sobre el estilo italiano.

Según Henry (2005), En arquitectura, un arquitecto directamente influenciado por los maestros italianos fue Cornelis Floris de Vriendt (1514 1575), quien diseñó el ayuntamiento de Amberes, terminado en 1564. En la República holandesa de inicios del siglo XVII Hendrick de Keyser juega un papel fundamental en el desarrollo del estilo renacentista de Ámsterdam, incorporando varios recursos decorativos. Hans Vredeman de Vries ha sido otro nombre fundamental, primordialmente como arquitecto de jardines.

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CAPÍTULO IV

CUADRO COMPARTIVO DE TRATADOS

“Tratado de Vitruvio” (hacia el

“De Re Aedificatoria” (1450)

año 15 a.C)

León Battista Alberti

“Los cuatro libros de la Arquitectura” (1570)

Marco Polión Vitruvio Andrea Palladio Dentro de la triada vitruviana: Siguiendo la triada vitruviana, Continúa el texto vitruviano firmeza,

utilidad

y

belleza, Alberti propone una mayor tomándolo como influencia y

plantea que el uso del edificio exigencia en cuanto la utilidad lo emplea como referencia se

deberá

a

la

correcta y que depende de todas las para su libro IV donde explica

distribución espacial y asegurar partes

del

edificio

como los

antiguos

el uso de cada una de sus muros, cubiertas, etc, y no diferencia partes.

solo

de

espacial

la que

templos.

de

los

A

otros

distribución tratados, se centra un poco propone más en la época en la que se

Vitruvio.

situaba, pues en el libro II detalla y agrega los nuevos edificios (villas y palacios) como viviendas privadas,

Para la firmeza, propone que En cuanto a la firmeza del En cuanto a la forma del se

debe

desde

la edificio, propone que no solo texto, emplea un lenguaje

profundización de las zanjas se necesita de la puesta en mucho más sencillo que hasta el terreno y la elección de obra de todas las partes, sino permite la comprensión por los materiales de toda especie. que de la concepción, forma y parte de lectores.

(Moreno-Navarro, J. L., 1996, diseño del edificio. (Morenop.255).

Navarro, J. L., 1996, p.256).

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CAPÍTULO IV

CONCLUSIONES En síntesis, en este capítulo se pudo presenciar cómo es que la Italia renacentista, fue una influencia de índole internacional, y como es que esta fue rechazada o aceptada en diferentes ubicaciones del mundo. Sin embargo, la réplica de este estilo arquitectónico llegó a ser muy difícil de lograr debido a los diferentes contextos, sobre todo sociales y religiosos, que afectaron su expansión y exploración al máximo.

De igual manera, el estudio de tratados ayudó a la comprensión del pensamiento del ser humano con respecto a la arquitectura a lo largo de los siglos. De esta forma, contribuyó en la difusión del análisis y conocimiento de la arquitectura de diferentes épocas que tuvieron influencia durante el Renacentismo. Así como el Tratado de Vitruvio fue una base para los tratados de los siguientes arquitectos, en la actualidad tenemos todos estos escritos como guías a la disposición de la arquitectura y que nos permite su entendimiento a través del análisis de edificios en los que aún repercuten lo que los antiguos arquitectos explican como principios.

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CAPÍTULO IV

REFERENCIAS

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CAPÍTULO IV

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CAPÍTULO IV

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CAPÍTULO V

CAPÍTULO V

CAPÍTULO V

INTRODUCCION

Habiendo terminado con el Renacimiento, explicado en el capítulo anterior, se da paso a un nuevo movimiento que surge durante la segunda mitad del siglo XVI: el Barroco.

En el presente capítulo se explicará esta corriente arquitectónica a través de reconocidos edificios y sus respectivos arquitectos tanto en Italia, Francia e Inglaterra, haciendo

algunos

contrastes

con

lo

que

fue

el

Renacimiento y las influencias directas o indirectas que pudieron contener entre sí.

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EL BARROCO EN ITALIA (XVI – XVIII) El barroco llega Italia después de que Roma se vuelve mayormente conocida por ser la “capital católica” de Europa. El barroco italiano se centraba en lo abstracto, el contraste y la mezcla de materiales y texturas, junto con la mezcla de las artes, incluyendo arquitectura, escultura y pintura. Esto se ve apoyado por los artistas de la época, como Bernini, Borromini o Cortona. (Hisour, 2015, parr.3) Bernini en este caso fue el arquitecto más sonado en el barroco, no solo debido a sus obras, sino que los papas les encargaban varios proyectos debido a sus construcciones católicas, como, por ejemplo, el balaquino de la basílica de San Pedro, el cual se trata de un protector para el altar conformada de un elemento tipo cobija y cuatro columnas que lo sostienen, asimismo se encuentra la plaza San Pedro en el Vaticano. En el Barroco, ciertas iglesias dejaron de ser edificios dejados al pensamiento abstracto y se convertían en salas sin columnas, simples y dedicadas a la oración en común. (Historia del arte, 2010, p.4) GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) Destacado arquitecto italiano (figura 86) y principal contribuyente de las esculturas del Barroco, siendo sus primeras obras: Apollo y Daphne (1622-1624) y David (1623-1624) (Britannica, 2003 párr. 3); en estas destacan la precisión con la que se representan los gestos y textura de la piel, lo cual dota a estas piezas de realismo. En cuanto a sus obras arquitectónicas, estas representaban una fusión con sus esculturas. Bajo el mandato del papa Urbano VIII (1623-1644) entró a una época de alta productividad, en la que realizó: la remodelación de la Iglesia de Santa Bibiana y el baldaquino de San Pedro, monumento destacado del Barroco (Britannica, 2003, párr. 4). Otras contribuciones a la ciudad Roma fueron la plaza situada al frente de la Basílica de San Pedro; las fuentes de los Tritones y la de los Cuatros Ríos, las cuales cuentan con gran realismo y detalle; y tumbas memoriales de personajes públicos como: el papa Urbano VIII y María Raggi (Britannica, 2003, párr. 7).

LA SCALA REGIA (Vaticano, 1663-1666) Stefan Grundmann (1998) menciona que, en la época del Barroco, el diseño de escaleras imponentes, las cuales ocupaban gran espacio, cumplía un rol importante en cuanto a la arquitectura (p. 244). Sin embargo, en el caso de la Scala Regia, obra designada por el papa Alexander VII (1655-1667), el espacio que se le había cedido era estrecho, por lo que el diseño propuesto por Bernini tuvo que adaptarse a las circunstancias y jugar con la perspectiva (figura 67). Vatican Tips (s.f.) sostiene que, para lograr que el espacio pareciera más amplio, Bernini tuvo que emplear una serie de

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columnatas que se iban estrechando a medida que la escalera iba subiendo; así como un techo de estilo Barroco (párr. 4).

Figura 86. Gian Lorenzo Bernini. https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedi a/voz/bernini-gian-lorenzo/d0abc993-9a00-41b5883d-c584f37c459e

Figura 87. Planta y corte de Scala Regia. https://elibronet.ezproxy.ulima.edu.pe/es/lc/ulima/titulos/ 46762

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Apostólico con la Capilla Sixtina; no obstante, se pueden observar desde la entrada de la basílica de San Pedro.

IGLESIA DE SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL (Roma,1658-1671) Esta construcción religiosa es de estilo Barroco y fue construida con los planos de Bernini entre los años de 1658 a 1671 para el noviciado de los jesuitas bajo órdenes de Camilo Pamphili (1622-1666) (Gallico, 2007, p. 133). La propuesta cuenta con una planta de forma ovalada (Figura 88), la cual distribuye 4 capillas, y un altar mayor (paralelo al ingreso). En palabras del autor: “Representa la evolución barroca de lo que era la planta central típica de la arquitectura religiosa del Renacimiento” (Gallico, 2007, p. 133). Además, en lo que respecta a la fachada, menciona que esta es de materialidad de mármol y cuenta con un pórtico sostenido por unas columnas que enmarcan la entrada (figura 89) (Un romero, 1877, p. 142). A su vez, la edificación es coronada por una cúpula, la cual es imperceptible desde el ingreso. Citando a Casiopea (s.f.): “Bernini reduce progresivamente el espacio de acceso para acentuar el efecto de expansión al contemplar el espacio central, iluminado por las 10 ventanas de la cúpula. Una cúpula que hasta el momento Bernini ha ocultado tras un perímetro vertical, reforzando de este modo la sorpresa de su descubrimiento, que sitúa al final del recorrido” (párr. 10) Por otro lado, la iglesia cuenta con diversos lienzos tales como: “El martirio de San Andrés”, obra de Borgognone, situado en el altar mayor; “Muerte de San Francisco Javier”, obra de Baciccia, ubicado en la primera capilla al lado derecho; "Madonna con niño y Santos de Ludovico Mazzanti", obra de Giuseppe Chiari, en la primera capilla a la izquierda; y "Madonna con un niño y San Estanislao de Kostka", obra de Carlo Maratta, situada en la segunda capilla al lado izquierdo. (Biblioteca de arquitectura Hilarión Hernandez Larguia, s.f., párr. 7) PLAZA DE SAN PEDRO (Vaticano,1656-1667) Fue edificada bajo el diseño de Bernini, posteriormente a la construcción de la basílica de San Pedro (1505-1626), a modo de espacio previo “apta para acoger dignamente a quien iba a venerar la tumba del apóstol Pedro y la residencia de su vicario” (Pinton, 2009, p. 36). Es por ello que, para el año de 1656, bajo el mandato del papa Alejandro VII (1599-1667), se construye una plaza que tuviera capacidad de recibir a más de 2000 personas y “destacara el sentimiento religioso que inculcara el fervor de los visitantes” (Hernández, Sosa y Spíndola, s.f., p. 2). Bernini reparte el área en dos partes (figura 90): un espacio elíptico por el cual se transita hacia un espacio trapezoidal previo a la 105

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Figura 89. Fachada de la Iglesia de San Andrés del Quirinal. https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Sant%27Andrea_al_Quirinale.jpg#/media /Archivo:Sant'Andrea_al_Quirinale.jpg

Figura 88. Planta de la iglesia de San Andrés. https://www.museodelprado.es/aprende/encicl opedia/voz/bernini-gian-lorenzo/d0abc9939a00-41b5-883d-c584f37c459e

Figura 90. Planta de la plaza de San Pedro. http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/b arroco/arquitectura/italia/bernini_plaza_s an_pedro.htm

Figura 91. Vista exterior de la plaza de San Pedro. https://www.descubrirelarte.es/2014/04/ 25/la-columnata-de-bernini-serenueva.html

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fachada de la basílica. Ambos son rodeados de 284 columnatas, unidas mediante un arquitrabe, coronadas por 140 estatuas de santos y 6 de Alejandro VIII (Pinton, 2009, p.

36). El arquitecto utilizaba estos elementos arquitectónicos como una metáfora sobre la apertura que siempre tendría la iglesia hacia todos los fieles y los no creyentes. En palabras de Pinton (2009): “(…) Debía tener un pórtico que, justamente, mostrara sus brazos maternalmente abiertos para recibir a los católicos y confirmarlos en su fe, a los heréticos para llamarlos a la Iglesia, a los infieles para iluminarlos sobre la verdadera fe” (p. 36).

Cabe mencionar que el área ovalada (figura 91), cuenta con unos pedazos de mármol que forman una rosa de los vientos y una meridiana en el piso; de manera que el obelisco situado en medio, actúe como reloj de sol al proyectar una sombra que marque la hora (Hernández, Sosa y Spíndola, s.f., p. 3). A su vez, a ambos lados se sitúan dos fuentes sobre las cuales se puede apreciar “las cuatro filas de columnas totalmente alineadas como si fuese una sola” (Aleteia, 2019, párr. 7) BALDAQUINO Y CÁTEDRA DE SAN PEDRO (Vaticano, 1624-1632) Situadas dentro de la basílica de San Pedro, donde actúan como eje para el resto de monumentos que los rodean. Debido a que en las celebraciones religiosas se empleaban unos baldaquinos provisionales, bajo órdenes del papa Urbano VIII (16231644), Bernini se encargó de la construcción de uno permanente, el cual sería de materialidad de bronce y precedería a la cátedra de San Pedro (Figura 92) (Blogger, 2022, párr. 2), la cual es de materialidad de bronce y dentro de ella se preserva una reliquia de madera (utilizada por el santo como trono) entregada como “regalo de un soberano carolingio a un papa tras una coronación imperial” (Voxmundi. 2019, párr. 3).

Adicionalmente, Bernini se encargó de esculpir a cuatro representantes de la iglesia: San Agustín, San Ambrosio, San Anastasio y San Juan Cisóstomo; sobre los cuales se apoyaría la cátedra ya mencionada, logrando que la composición mida en total 7 metros de altura (Voxmundi. 2019, párr. 7). En cuanto al baldaquino (Figura 93), se sitúa encima de la tumba de San Pedro y está compuesto por cuatro columnas (decoradas con vegetación y símbolos papales) que sostienen un dosel adornado con ángeles (García, 2016, “Baldaquino de San Pedro”, párr. 2). Dado que la composición es de 29 metros, a comparación de la cátedra de 7 metros situada posteriormente, da la impresión que la estuviera enmarcando.

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Figura 93. Baldaquina. https://temasycomentariosartepaeg.bl ogspot.com/p/blog-page_953.html

Figura 92. Cátedra de San Pedro. https://www.cathopic.com/es/photo/2 224-altar-catedra-san-pedro

Figura 94. Fuente de los cuatro Rios. https://www.viajaraitalia.com/fuentede-los-cuatro-rios/

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FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS (Roma, 1648-1651) Se encuentra situada en la Plaza Navona y es considerada como uno de los trabajos de Bernini que destacan “en el género de las fuentes públicas y uno de los cúlmenes del urbanismo barroco romano” (Basalo, 2021, p. 1). Inicialmente el papa Inocencio X (15741655) le iba a otorgar a Borromini (1599-1667) el proyecto; sin embargo, Bernini contaba con influencias que le ayudaron a “mostrar su diseño (...) al Papa Inocencio X, quien quedó tan encantado que asignó a Bernini el trabajo” (Ebooking, s.f., párr. 1). La propuesta (figura 94) consta de una fuente sobre la cual se sitúa un obelisco de 16 metros de altura que es rodeado por 4 esculturas de mármol. Esta composición cuenta con una serie de simbolismos; las estatuas representan los cuatro ríos más grandes de los que se tenía conocimiento: el Nilo (obra de Giacomo Fancelli) esculpido con los ojos vendados debido a que sus aguas permanecían desconocidas; el Ganges (obra de Claude Poussin) tenía un remo para señalar que era transitable; el Danubio (obra de Antonio Raggi) contaba con un flores que representaban la fertilidad; y el de la Plata (obra de Francesco Baratta) presentaba unas monedas que hacían referencia a sus aguas plateadas (Arkiplus, 2022, párr. 7-10). Por otro lado, el obelisco es coronado por una paloma, la cual representa al Espíritu Santo, y simboliza la presencia “de la Iglesia en los cuatro continentes” (Arkiplus, 2022, párr. 11)

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FRANCESCO BORROMINI (1599 – 1667) Prestigioso arquitecto italiano, fue uno de los principales representantes del estilo arquitectónico barroco. En el año 1638, Barromini recibió su primer encargo, el diseñó a una iglesia San Carlo alle Quattro Fontane en Roma (1638 – 1646), gracias a esta obra Barromini se convirtió en un arquitecto reconocido en toda Europa. (figura 95) El estilo que posee Barromini, a diferencia de Gian Lorenzo Bernini y otros contemporáneos, se basaba en figuras geométricas más que en las proporciones del cuerpo humano. Entre sus obras más destacadas se encuentran: el cuidadoso equilibrio de sus torres para la fachada de San Pedro; la jaula metálica de soporte para una bóveda de cañón en el Palazzo Pamphili en Piazza Navona; el preciso enladrillado del Oratorio de San Felipe Neri; y sus ingeniosas cúpulas y bóvedas, como las deSant'Ivo della Sapienza o la capilla Re Magi. (Britannica, 2021).

Este arquitecto, era famoso por sus ataques de ira por lo que tuvo ciertos conflictos con Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), destacado arquitecto italiano, creador del estilo barroco. Mientras trabajan juntos en la cátedra de San Pedro, ambos arquitectos pudieron compartirse y aprender diversos métodos, diseños, formulaciones, etc., mutuamente. Sin embargo, los conflictos entre ellos comenzaron a surgir. Bernini, arquitecto exitoso era extrovertido, encantador e ingenioso. Borromini, por el contrario, era un hombre solitario y retraído; se enorgullecía de su formación altamente especializada y le molestaba al recibí un modesto grado de reconocimiento. El conflicto entre ambos fue público en 1645 por la decisión de eliminar las torres que Maderno (1556-1639) había diseñado para la fachada de San Pedro. En 1636 Bernini presentó una propuesta para completarlos. Sin embargo, después de que se erigió uno, las deficiencias técnicas detuvieron la construcción en 1641, y cuatro años más tarde una comisión decidió su erradicación, esto conmociono a varios influyentes de la arquitectura dado que Bernini era un arquitecto destacado y capaz, uno de sus principales críticos destructivos fue Barromini acusándolo de incompetencia laboral. (Britannica, 2021).

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ORATORIO DE LOS FILIPINOS (1637 – 1667) Para el desarrollo de esta obra. Barromini adosa el Oratorio de los filipinos junto a la iglesia ya existente de Santa Maria in Vicella, generando un contraste en ambos edificios. (ver figura 96) A primera vista, se destaca la fachada que posee el edificio esto se debe a que el arquitecto ha generado elementos innovadores. Este edificio estaba destinado a un oratorio para congregaciones, conferencias por lo que no era una fachada civil ni de iglesia, lo innovador en este proyecto es la ligera curvatura que se genera en la parte superior, siendo así una pantalla curva que origina diferentes variaciones de luz y distintas proyecciones de sombra de los elementos que sobresalen de la fachada.

(Argan, 1961, pág. 111-112). Asimismo, podemos observar que las dos pilastras encontradas a los costados de la entrada principal sufren un plegado en ángulo obtuso, el cual rompe con la teoría clásica de la arquitectura en el que la columna, elemento estructural, no debe de doblarse.

Para la fachada, Barromini no necesita elementos rígidos que se vean como una determinación geométrica alineada por tal razón, podemos encontrar en el orden superior ventanas con cornisas de líneas mixtas las cuales generan un movimiento luminoso, estas ventanas se encuentran muy cerca de las pilastras, pero dejando un espacio tanto arriba como abajo. Sin embargo, en orden inferior podemos observar que las ventanas son empujadas hacia arriba llegando la cornisa por encima del capitel. En la parte inferior el arquitecto sugiere una profundidad por lo que se puede encontrar valores oscuros que se regulan con el orden superior (Argan, 1961, pág. 112).

Observando detalladamente la fachada podemos observar en los detalles que realiza el arquitecto en las pilastras como también en los hundimientos generados, y de esa manera lograr un grandioso efecto de luz.

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Figura 95. Fachada de la Chiswick House https://megaconstrucciones.net/en/chiswick-house/

Figura 96. Fachada de la Chiswick House https://megaconstrucciones.net/en/chiswick-house/

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SANT´IVO ALLA SAPIENZA (1643 – 1662) Esta obra estaba insertada a un patio de loggias, galería exterior conformada por arcos sobre columnas, que datan a fines de los años 500, por lo que el arquitecto conecta ese patio abierto con su fachada exedra. Se puede observar cómo en la fachada se utiliza los arcos ciegos los cuales simulan el ritmo y continuación de los arcos ya establecidos en el patio. (figura 97) La intención de Barromini de desarrollar este edificio era con un ritmo animado de líneas y planos luminosos, sin buscar una conclusión de masas y una estructura unitaria.

Esto se puede observar en la planta, el arquitecto genera una irradiación de espacios desde el eje central (figura 98). Desde el exterior podemos observar un falso tambor, sin embargo, en el interior podemos observar la prueba de esta intención ya explicad anteriormente, la cúpula carece de algún un tambor y se inserta directamente sobre la cornisa, los mismos salientes, los mismos hundimientos, se transmiten en la cúpula hasta concluir en el eje central el cual es subrayado por extravagante linterna. (Argan, 1961, pág. 116).

En el interior podemos observar la paleta de color polícroma de colores vivos y como material destacado se tiene el mármol de colores gris y blanco para dar un mayor realce de iluminación en el interior. (figura 99)

SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES (1634 – 1667) Este convento se sitúa entre dos de los barrios más importantes de Roma: Monti y Trevi.

En el año 1634, Barromini fu encargado en realizar un pequeño convento, con su iglesia aneja, para la orden de los Trinitarios Descalzos Españoles, orden austera y con pocos recursos económicos que se dedicaba a la redención de cautivos cristianos de los musulmanes.

En su planta podemos observar que tiene forma de rombo, que se transforma casi en óvalo con segmentos cóncavos y convexos. (A.A.N, 2017) Esa planta tan dinámica condiciona el espacio al interior de la iglesia creando un contorno en movimiento. (ver figura 100) En la decoración del interior de la iglesia, llena de originalidad, sólo utilizó Borromini estuco blanco. Además, los muros están divididos en tramos por las grandes columnas.

Entre cada tramo se puede encontrar: altares, nichos, etc. (ver figura 101) 113

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Figura 97. Planta de sant´ivo alla sapienza

http://contenidos.educarex.es/mci/2004/44/@rt.com/Arte_Barroco/p ages/Borromini_San_Ivo_Sapiencia_planta_jpg.htm

Figura 98. Fachada de sant´ivo alla sapienza https://sworld.co.uk/02/769418/photoalbum/sant-ivo-alla-sapienza

Figura 99. Interior de sant´ivo alla sapienza

http://masarteaun.blogspot.com/2011/04/borrominisant-ivo-allasapienza-1642-50.html 114

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Como se ha mencionado, este edificio se encontraba entre dos calles muy concurridas por lo que, la fachada que tendría que realizar Barromini debería de ser muy extravagante para enseñarle al público.

La fachada es muy teatral y es ejemplo de movimiento y dinamismo barroco con curva y contracurva y además las columnas que son de orden gigante al estar tan próximas crean un efecto ascensional a diferencia del resto de columnas que se ve por la calle.

(Ana, 2016) En las columnas podemos observar la combinación de los órdenes jónico y corintio. Además, toda la fachada está repleta de elementos ornamentales que fomentan la idea de movimiento. (ver figura 102)

PALACIO DE PROPAGANDA FIDE (1646 – 1666) El edificio es la sede del colegio jesuita del Vaticano y desde el principio sirvió como sede de la Congregación para la Propagación de la Fe (Propaganda Fide), guiada por los jesuitas, que fue fundada en 1622. (Nómada, 2016) Ubicado en Roma, en la Plaza de España, este palacio empieza a manos de Bernini, el cual diseña la fachada principal, que mira hacia la plaza, el cual se caracteriza por tener una gran entrada con almohadillado. Sin embargo, en 1644 Borromini termina reemplazando a Bernini en este proyecto debido a que al papa Inocencio x le gustaba más el estilo de este.

Borromini realiza la fachada frontal, en esta fachada, podemos observar que cuenta con pilastras que resaltan el ingreso y cuenta con ventanas, las cuales están diseñadas con curvas cóncavas y convexas. Un detalle importante de esta fachada es que en sus ventanas laterales están curvadas hacia el interior mientras que las ventanas ubicadas centrales se curvan hacia el exterior, otorgando movimiento a la fachada. (ver figura x) El palacio está divido por secciones los cuales tienen características diferentes ya que fueron diseñados por diferentes arquitectos en distintas épocas: Ala izquierda del lado occidental: edificio de finales del Renacimiento, aquí se colocó inicialmente la institución; se forma de nuevo por Gian Lorenzo Bernini en 1642-1644 Sección central del lado occidental) elaborada fachada diseñada por Francesco Borromini cuando el palacio fue ampliado en 1647-1662 Ala derecha del lado occidental y el conjunto lado sur) gran bloque donde la monotonía del diseño se ve interrumpida por una serie de ventanas más elaboradas. (Nómada, 2016) 115

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Figura 100. Interior de sant´ivo alla sapienza https://www.lacamaradelarte.com/2020/05/san-carlo-alle-quattrofontane.html

Figura 101. Interior de sant´ivo alla sapienza

https://es.wikiarquitectura.com/san-carlo-alle-quattro-fontane/

Figura 102. Interior de sant´ivo alla sapienza

116 https://www.lacamaradelarte.com/2020/05/san-carlo-alle-quattrofontane.html

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SANTA INÉS EN PLAZA NAVONA (1652 – 1668) En un inicio, este proyecto había sido encargado en 1652 a Girolamo Rainaldi (15701655), Sin embargo, en 1653 Borromini recibió el encargo de incorporar ciertos cambios en la obra, y tras la muerte del papá Inocencio X, Barromni renunció a la continuación de proyecto por lo que, Carlo Rainaldi (1611-1691), hijo de Girolamo Rainaldi terminaría el santuario.

Se puede observar que el lugar en donde se iba a desarrollar este edifico se encontraba por un lado poseía la Piazza Navona y por otro la calle paralela a la plaza. Por lo que, cuando Barromini asume la obra, se ve obligado a respetar lo ya construido por Girolamo, configurándola como un lugar centralizado en la plaza con forma a una cruz griega.

En un primer momento, los Girolamo Rainaldi habían planeado una iglesia de planta central con un amplio espacio cupulado, simétrico en sus ejes transversal y longitudinal. Borromini no quita esta idea, por lo que continuo con esta ya demás con el concepto de mausoleo, desde un principio se planeó que los cuerpos de los miembros de la familia Pamphili fueran enterrados allí. (viana, 2020) (figura 103) En el interior, podemos observar cómo se utiliza la propuesta de columnas de mármol, que crean juegos cromáticos que se adecúan a la estética marcada por el papa Inocencio X (viana, 2020). (figura 104). La huella que dejo la arquitectura de Barromini en este edificio, se puede observar en la fachada dado que podemos observar como el arquitecto utiliza sus característicos diseños: juego de volúmenes, los típicos diseños cóncavos y convexos, las grandes columnas y los diseños curvos que se tienen en las ventanas. (figura 105)

SANT´ANDREA ALLE FRATI (1653 – 1658) Está ubicada en el centro histórico de Roma, en el rione de Colonna. Para la orden de los Mínimos de San Francisco de Paula, finales del siglo XVI, la iglesia fue reconstruida por Francisco Barromini quien añadió su particular estilo barroco. Después de su muerte, la construcción fue continuada por Mattia De Rossi. (wikibook) En la figura 106, podemos observar que la planta es de cruz latina. El interior es de una sola nave con bóveda de cañón y cuatro capillas a cada lado. El crucero es corto, alargándose más allá de las paredes exteriores de las capillas. Hay una cúpula central, y un corto presbiterio con ábside semicircular.

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Figura 103. Planta de Santa Inés en Plaza Novoa https://www.lacamaradelarte.com/2020/05/san-carlo-alle-quattrofontane.html

Figura 104 Interior de Santa Inés en Plaza Novoa

https://www.lacamaradelarte.com/2020/08/iglesia-de-santa-ines-enla-plaza-navona.html

Figura 105. Santa Inés en Plaza Novoa

https://roma-pass.com/piazza-navona-rome/ 118

CAPÍTULO V

En cuanto a su fachada, esta se completó en 1826, teniendo como material principal el ladrillo y utilizando el estuco la piedra o estuco como detalles decorativos.

Se puede observar notoriamente que la fachada se divide en dos niveles, en la parte baja se encuentra 5 columnas de estilo jónico con capiteles ondulados, mientras que, en el segundo nivel, se puede observar como se sobrepone sobre 5 paneles rectangulares, el del centro contiene una tablilla de mármol donde se registra la fecha de finalización de la fachada. (RjConde, 2020)

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CAPÍTULO V

Figura 106. Planta de Sant Andrea Alle Fratti

https://www.his.com/~rjconde/CoR-Info/group36/064Sant'Andrea%20delle%20Fratte.pdf

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CAPÍTULO V

GUARINO GUARINI (1624 – 1683) Al norte de Italia en la ciudad de Turín, se establecerán dos figuras importantes para el barroco. Dentro de la etapa del barroco pleno, Guarino Guarini (1624 – 1683) sería un matemático, arquitecto, escritor y sacerdote qué destacaría por su enfoque geométrico dentro de sus proyectos en Turín.

Nacido en la ciudad de Módena en 1624, con cuatro hermanos Guarini comienza sus estudios para volverse parte de la Orden de Clérigos, una comunidad religiosa junto al resto de sus hermanos, en la cual será aceptado en 1639. Dejaría entonces Módena y iría a Roma para supervisar la obra de la iglesia de S. Silvestro al quirinale; durante este tiempo en Roma, el arquitecto Francesco Borromini (1599 - 1667) estaba siendo reconocido por sus proyectos barrocos. Igualmente, luego viajaría a Venecia y seria introducido a la construcción de catedrales y bibliotecas. (Goetting, 2012) Este también publica seis libros de los cuales dos serian de arquitectura y el resto de matemáticas y astronomía, uno de ellos seria Architettura Civile (1970) en donde explicaría parte de sus proyectos. Después llegaría a ser tutor en su ciudad de origen, Módena, al igual que en Messina, en donde enseñaría filosofía, matemáticas y teología; finalmente también enseñaría en Paris, después de ser enviado para la supervisión de otras iglesias teatinas.

Algunos autores especulan que su viaje a Paris y sus estudios dentro de la ciudad afecto a su forma de diseño y planteamiento geométrico de planos. Debido a que después de su estadía en Paris, Guarini comenzó con la elaboración de diseños más complejos con la creación de una estructura que esconde su forma de soporte. Igualmente se especula sobre la amistad que podría haber llegado a tener con el arquitecto Bernini en 1665 cuando ambos se encontraban en la ciudad de Paris, y Guardini estaba haciendo la supervisión de St Anne, Bernini sugiere una proyección al frente de la entrada de la iglesia. Asimismo, este vería los planos de Bernini para el Louvre y tomaría las influencias de catedrales góticas parisinas para su elaboración de proyectos. (Goetting, 2012) En 1666 se establecería en Turín en donde realizaría renovaciones en la Iglesia de San Lorenzo (1666 – 1680). (figura 107). La iglesia hace el uso de “elementos tomados de la tradición hispanomusulmana o siciliana - como las cubiertas nervadas4 ” (Goetting, 2012) , así como la combinación de elementos arquitectónicos góticos y renacentistas

Boveda de cruceria, se le suede decir bóveda nervada o esquelita, debido a la complejidad de sus elementos.

4

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CAPÍTULO V

Figura 107. Planta en Iglesia de San Lorenzo Turín

Figura 108. Diagrama explicación para organizacion

https://encryptedtbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9Gc RQ4AabOOU76R9lpd_SAY8DxAoNSM QAdLl4HQ&usqp=CAU

Recuperado de : Vasilelos, N. Unfolding San Lorenzo. Nexus Network Journal, p 471-488.

Figura 109. Cúpula en Iglesia de San Lorenzo Turín

Figura 110. Cúpula Al hakemmihrab de Cordova

https://ofpink.files.wordpress.com/2015/ 02/cupola-chiesa-di-san-lorenzo.jpg

https://1.bp.blogspot.com/i3PR4wwUXaM/Vu3TQ1CqPGI/AAAAA AAAAt4/Pzdk3v7kkzIWEffKPEtI53DWyr5kDCfw/s1600/boveda1.PNG

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CAPÍTULO V

así como la combinación de elementos arquitectónicos góticos y renacentistas; al igual que influencias de elementos sicilianos e islámicos. Asimismo, está también destacara por su complejidad constructiva en donde Guarini utiliza sus estudios comenzados en Paris, y oculta la estructura que sostiene parte de la cúpula en San Lorenzo, aparentando que esta se sostiene en el aire. Comienza con una planta basada en una cruz latina, en donde Guarini explica e introduce una nueva organización a través de un diagrama (figura 108) y plantea una planta centrípeta similar a un cubo, una cúpula semiesférica que esta sostenida por pilares internos. (Vasileios, 2009) Luego emplea arcos góticos, y una estructura robusta que parece ser delicada, utiliza influencias islámicas recolectadas durante sus viajes para hacer las juntas dentro de la cúpula la cual parece ser varias estrellas juntas en el tope (figura 109). Algunos autores hacen la comparación entre esta cúpula y la cúpula islámica Al Hakem mihrab en Córdova, (figura 110).

Guarini realiza también en Turín, la renovación de la Capilla de la Sacra Sindone (1668- 1694), (figura 111). la cual será reconocida por contener el Santo Sudario (Sacra Sindone), una tela de lino en donde se muestra la imagen de un hombre que parece estar en sufrimiento o contener traumas de una crucifixión (figura 112).. La capilla contiene un diseño geométrico complejo en donde se basa en las dimensiones de un círculo, cuadrado y triangulo; en donde a Guarini se le presenta una capilla circular en donde en vez de hacerla semi esférica, opta por dimensiones triangulares; igualmente hace un enfoque en su uso de la luz dentro de la capilla (figura 113), para que esta pueda caer en proyección hacia la sabana simbolizando la luz de cristo. (Barraco A., 2017) Aparte de la realización de Iglesias y cupulas en Turín, Guarini también realizo el Palacio Carignano (1679-1685), (figura 114). este tenía el propósito inicialmente de ser sede del consejo del estado, a pesar de esto, termino funcionando como Cámara de Diputados del Parlamento Subalpino y en la actualidad es parte del museo Nacional del Risorgimiento (Portal de Arquitectura, 2012). De este se destaca igualmente que con el resto de proyectos de Guarini el uso de la geometría y formas estrelladas, en este proyecto especialmente en la fachada. Según Kostof el palacio “trae el muro ondulado a la arquitectura secular, el gran arco de la fachada unido a alas rectas por contra arcos cóncavos” (brings the undulating wall to secular architecture, the great arc of the facade joined to straight wings by concave-counter arcs) (1995, p 149)

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CAPÍTULO V

Figura 111. Seccion Capilla de la Sacra

Figura 112. Fotografia del Santo Sudario

Sindone

https://wiki.ead.pucv.cl/images/thumb/e/e0/Sudario-deturin.jpg/200px-Sudario-de-turin.jpg

Realizada por: Prieto, E. La Arquitectura del Bajo Barroco y el Rococo 2018. Recuperado de: http://composicion.aq.upm.es/Historia%20de%20la% 20Arquitectura/Eduardo/2.3.El%20Barroco%20tardio %20y%20el%20Rococo.pdf

Figura 113. Entradas de luz en Capilla Sacra Sindone

Figura 114. Guarino Guarini fachada del Palacio Carignano (1678)

Realizada por: Prieto, E. La Arquitectura del Bajo Barroco y el Rococo 2018. Recuperado de: http://composicion.aq.upm.es/Historia%20de%20l a%20Arquitectura/Eduardo/2.3.El%20Barroco%2 0tardio%20y%20el%20Rococo.pdf

Recuperado de Kostof, S. (1995). A history of Architecture Newyok; Oxford

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CAPÍTULO V

FILIPPO JUVARA (1678 – 1736) Por otro lado, otro de los arquitectos reconocidos dentro de esta finalización del periodo barroco y primeros indicios del rococo en Italia será Filippo Juvara (1678 – 1736). Nacido en una familia de orfebres en la ciudad italiana de Messina en 1678, será un arquitecto que se enfocará en la definición y concepto del de espacio al igual que contendrá una visión bastante grafica para sus diseños. Se mudará una década a Roma en 1704, en donde recibirá influencia del arquitecto Bernini, es por ello que este será su mayor influencia en sus proyectos realizados en Turín en vez de su predecesor Guarino Guarini (1624 – 1683). (Fernández Madrid, 2009) Durante su estadía en Roma Juvara recolectara información sobre la arquitectura clásica, a través de monumentos, la realización de un estudio sobre Miguel Ángel (1475 - 1564), Francesco Borromini (1599 – 1667) y de la arquitectura romana del siglo XVII. (Volpiano s. f.). Sera recién en 1714, por orden del rey de Sicilia, a encargo de la restauración de la ciudad, que se trasladara a Turín, que, a diferencia de Roma, si llegara a realizar una mayor cantidad de proyectos arquitectónicos. (Enciclopedia Britannica, 2022) Su construcción más reconocida será la basílica de Superga (1717) (figura 115), edificada en una colina, esta será “adosada a un monasterio, lo cual permite que solo tres cuartos de su planta circular se reflejen en el exterior” (Fernández Madrid, 2009) Esta edificación es planteada por Juvara como un elemento arquitectónico con un enfoque urbanístico, al colocarlo en una colina, para hacer alusión a que domina la ciudad. Está conformada por una cúpula central y dos torres laterales, las cuales son vinculadas con una influencia directa hacia Borromini y sus parámetros de doble columnas. (Camarasa, 2019) Asimismo, en el Palazzina di Caccia (1729) (figura 116), fue realizado para convertirse en el pabellón de Caza de Amadeo II de Saboya, su construcción se extendió hasta aproximadamente 1740, en donde se agregaron dos alas más, con la colaboración de otros arquitectos. La construcción es planteada con un eje central de una sala principal ovalada de doble altura la cual que se extiende a través de paseadillos para formar una cruz. (Pabellón de caza de Stupinigi, Piamonte, Italia, s.f.) Su eje central, siguiendo con el enfoque dado por Juvara al contexto y urbanismo de sus proyectos, coincide con la avenida Viale Torino.

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Figura 115. Basílica de Superga –

Figura 115. Basílica de Superga https://ak.picdn.net/shutterstock/videos/34600183 /thumb/1.jpg?ip=x480

Figura 116. Bocetos por Juvara

boceto recorrido de usuario https://wiki.ead.pucv.cl/images/thumb/9/9e/Fiifo.jp g/300px-Fiifo.jpg

Figura 116. Palazzina di Caccia en la

antes de ampliación

actualidad

https://i.pinimg.com/originals/67/09/a4/6709 a4e4049d30ae145b4733c179fc80.jpg

https://i.pinimg.com/originals/67/09/a4/6709 a4e4049d30ae145b4733c179fc80.jpg

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En el palacio Madama (1718) (figura 117), también localizado en Turín, Juvara realiza la renovación de su fachada, la cual no llegaría a terminar de concluirse, por lo que en la actualidad es posible la vista de a la fachada original en contraste con la propuesta por Juvara (Gil, 2015), el cual planteo una fachada de doble altura, en donde la entrada se sobrepone a los laterales, hace uso de columnas corintias en el cuerpo central mientras que en los laterales se hace uso de pilastras.

Finalmente, fuera de Turín se destaca el Palacio Real en Madrid. (figura 118), Este fue diseñado por Juvara, después del incendio del Real Alcazar de Madrid, el rey Felipe V quiso construir un palacio a las afueras de Madrid y que fuera de un estilo barroco, , este fue encargado a Filippo Juvara (1678 – 1736), quien se propuso construir el palacio más grande de Europa, con hasta 23 patios interiores, 34 entradas y 230 metros de fachada pero no llego a realizarlo debido a su muerte un año después del encargo. Si bien el arquitecto Giovanni Battista Sacchetti (1690 – 1764) aprendiz de Juvara, se encargó de continuar el proyecto este no fue concluido. (Martin C. 2019)

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Figura 117. Palacio Madama Fachada https://i.pinimg.com/originals/11/62/53/1162538fb285e baa424a35ab7c2cb585.jpg

Figura 118. Palacio Real en Madrid –

bocetos Juvara https://cipripedia.files.wordpress.com/2016/01/00 03.jpg?w=786&h=1024

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BARROCO EN FRANCIA Frente a las complicaciones internas que se desarrollaban en Francia y que atentaban contra la monarquía, se buscaba empoderar las edificaciones de las instituciones a través de la Arquitectura. Por ello, el Barroco en este país se caracterizó por estar destinado al poder político y no tan enfocado en el aspecto religioso como ocurría en la ciudad de origen de este movimiento: Italia. Debido a ello, en la mayoría de los edificios se tiene una arquitectura mucho más sobria y menos compleja, mas no está libre de la monumentalidad y grandeza.

PALACIO NACIONAL DE LOS INVÁLIDOS Entre los edificios más destacados ubicados en París se encuentra Los inválidos, un complejo encargado por el rey Luis XV y que fue construido por Jules Hardouin – Mansart (1646-1708) a finales del silgo XVIII. Se trataba de una ciudad ubicada dentro de París, dedicado a las personas partícipes de los servicios militares, pues vivían militares retirados que ya habían trabajado durante un largo tiempo y otros quienes habían quedado enfermos. Este complejo abarca distintos edificios como museos y otros dedicados a los gobernadores del ámbito militar. El más característico de la arquitectura barroca dentro de este complejo es la Iglesia Los inválidos, denominada Catedral de San Luis de los Inválidos y construida con el mismo fin de albergar militares veteranos. Está dividida en una iglesia destinada para los soldados, cuyas características son mucho más sencillas, y en una cúpula muy llamativa para el rey y para ceremonias con personas de alto poder. Una de las características más resaltantes es la verticalidad que predomina visualmente en la fachada (figura 119) gracias a las columnas que inician desde el primer nivel y se prolongan hacia los siguientes niveles.

Además, muestra los diferentes tambores empleados: en el primer nivel con una forma triangular y otro de forma cilíndrica situada en la base de la cúpula. Por otro lado, la planta sigue la forma de cruz griega, donde la nave y el transepto guardan la misma longitud y en las esquinas se tienen capillas comunicadas por un patio central. Tanto la cúpula (figura 120) como la planta estuvieron influidas por la Basílica de San Pedro del Vaticano (Roma – 1506). (García, E., 2013, p. 11). Actualmente, se encuentra la tumba de Napoleón Bonaparte en un mausoleo.

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CAPÍTULO V

Tambor cilíndrico

frontón triangular

Figura 119. A la izquierda la fachada y a la derecha la planta de Catedral de San Luis de Los Inválidos https://www.gettyimages.com.mx/ilustraciones/monumental-colonnade

Figura 120. A la izquierda la cúpula de catedral de San Luis de Los Inválidos y a la derecha la cúpula de la Basílica de San Pedro del Vaticano http://aldapetarte.blogspot.com/2010/01/cupula-de-la-basilca-de-san-pedro.html https://www.alamy.es/francia-paris-les-invalides-la-cupula-de-la-iglesia-de-san-luis-de-losinvalidos-por-jules-hardouin-mansart-image246191324.html

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CAPÍTULO V

PALACIO DE LOUVRE Otro edificio destacado dentro de la ciudad de París es el Palacio de Louvre, proyectado por Louis Le Vau (1612-1670), Claude Perrault (1613 – 1618). Los edificios en la planta (figura 121) se encuentran organizados en torno dos patios centrales: Cour Carreé y Cour Napoleón y fueron construidos a lo largo del tiempo de acuerdo con el encargo que tenían los arquitectos. En cuanto a la función que cumplía este edificio, inicialmente, fue construido como encargo del rey Felipe II durante el siglo XII como una fortaleza que ofrecía protección contra los constantes atentados ingleses que sufría la ciudad de París en aquella época. Esta es el “Ala Sully” y se ubicó a modo de reciento del patio Cour Carré. Sin embargo, alrededor del siglo XVI, este edificio fue transformado en un palacio de estilo renacentista ordenado por el rey Francisco I (Louvre, s.f.), por lo que se construyeron dos alas en lado norte y sur del “Cour Napoleón” En base a ello, se puede saber que, durante el Barroco, aún se continúan con las ideas de la tipología arquitectónica del Renacimiento pese a que tengan diferentes principios en otros aspectos. Esto debido a que la esta tipología corresponde a una residencia como palacio para los reyes de Francia. El palacio fue creciendo y se buscó unir con el Palacio de las Tullerías, edificio que años más adelante sufrió un incendio. En cuanto a la fachada oriental (figura 122), fue diseñada por el reconocido arquitecto Claude Perrault.

Atribuyendo a esta fachada, Lucía Allais señala que: “La existencia de columnas dobles de la fachada del Louvre se discute aquí en un contexto de proliferación de paralelismos y simetrías que impregnaron a la cultura arquitectónica francesa tal y como se lo encontró Perrault” (p. 56).

Años más tarde, este palacio se convirtió en un museo y alrededor del siglo XX se construyó la pirámide ubicada en el centro del Cour Napoleón a modo de un vestíbulo central que disminuyera la congestión de turistas (Souza, E., s.f.)

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CAPÍTULO V

Cour Napoleón

Cour Careé

Figura 121. Planta del Palacio de Louvre y patios señalados https://www.archdaily.pe/pe/870670/clasicos-de-arquitectura-museodel-louvre-im-pei/5037ebaa28ba0d599b00047a-ad-classics-le-grandelouvre-i-m-pei-plan

Figura 122. Fachada oriental del Palacio de Louvre https://www.gettyimages.com.mx/ilustraciones/monumental-colonnade

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CAPÍTULO V

PLAZA VENDOME Por otro lado, así como se tienen ejemplares de la arquitectura barroca en los edificios de tipología de palacios y viviendas, también se tienen de espacios públicos dentro de la ciudad de París. La Plaza Vendome es uno de estos, construida por Jules Hardouin Mansart (1646-1708) a finales del siglo XVII. Se trata de una plaza de forma cuadrada cuyas esquinas diagonales dan forma a un octógono irregular, característica que contribuye con el aspecto cerrado al tratarse, inicialmente, de un lugar urbano. Sin embargo, se tiene un eje longitudinal que atraviesa toda la plaza de suroeste a noreste (figura 123), lo que rompe con la idea anterior (artehistoria, s.f.). Alrededor de este patio central, se ubican otros edificios como una biblioteca y, en su mayoría, hoteles, cuyas fachadas (figura 124) son similares a las de un palacio con arcos de medio punto en el primer nivel que enmarcan ventanas y entradas, columnas de orden corintio en el segundo nivel y el uso del frontón triangular. Uno de los aspectos que, nuevamente, señala que la arquitectura barroca en Francia estuvo destinada para el ámbito político, es la ubicación de la monumental columna con la estatua de Napoléon Bonaparte en el centro de la plaza. Actualmente, los edificios que rodean la plaza son de uso comercial, situándose tiendas muy reconocidas.

CHATEAUX DE VAUX LE VICOMTE El siguiente edificio se trata de otro palacio destinado para el uso de vivienda para el superintendente de finanzas del rey Luis XIV: Nicolas Fouquet. Fue construido en el siglo XVII en el departamento de Sena y Marne. Dado que esta vivienda fue destinada para este personaje tan importante para el país, en el palacio se incluyó el trabajo minucioso en algunos otros detalles como pinturas, a cargo de Charles Le Brun (16191690), y paisajismo a cargo de André Le Notre (1613-1700). La planta del palacio (figura 125) está compuesta por un eje simétrico como elemento ordenador y se organiza en torno a un vestíbulo central donde la parte más resaltante es el salón ovalado que se une a las dos alas laterales al vestíbulo. Cada una de estas está dividida por habitaciones. En cuanto a la fachada (figura 126), destaca el salón de forma ovalada, a lo que contribuye el frontón triangular sobresalido del volumen que contiene este espacio. Además, se tienen pilastras a lo largo de la fachada que abarcan los dos niveles de altura, enmarcando las ventanas del palacio.

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CAPÍTULO V

Frontón triangular Columnas de orden corintio Arcos de medio punto

Figura 123. Planta Plaza Vendome, eje trazado

Figura 124. Fachada Plaza Vendome

https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_Vend%C3%B4me

https://www.gettyimages.com.mx/ilustraciones/monumentalcolonnade

Figura 125. Planta Chateaux de Vaux Le Vicomte https://www.lavanguardia.com/historiayvida/edad-moderna/20191028/471179000168/vauxle-vicomte-nicolas-fouquet-luis-xiv.html

Figura 126. Fachada Chateaux De Vaux Le Vicomte https://www.unav.es/ha/006-VILL/fr-vaux.htm

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CAPÍTULO V

HOTEL DE SOUBISE Durante los años posteriores comienzan a aparecer nuevos edificios en la ciudad destinados para la burguesía frente a los reconocidos palacios que se construyeron desde el movimiento renacentista. Estos son los hoteles y uno de ellos es el Hotel de Sbouse, una residencia construida para los príncipes Rohan - Soubise construida en 1704, siglo XVIII (Garnier, E., 1879). Sin embargo, este tipo de viviendas estaba más dirigida para las reuniones sociales de las personas de alto poder, por lo que se tenían numerosas habitaciones que servían de hospitalidad para los invitados. En la planta (figura 127) se observa que se continúa con la idea de un patio como recibidor de los visitantes. En cuanto a la fachada (figura 128), presenta simetría y se hace uso de doble columnas de orden corintio a lo largo del primer nivel y los arcos de medio punto que enmarcan las ventanas. En el segundo nivel, se continúa con las doble columnas únicamente en la parte central que destaca por sobresalir el frontón triangular, aportando jerarquía y protagonismo al ingreso al edificio.

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CAPÍTULO V

Figura 127. Planta Hotel de Soubise https://www.pinterest.com/pin/310044755591210588/

Figura 128. Fachada Hotel de Soubise https://www.pinterest.com/pin/310044755591210588/

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CAPÍTULO V

BARROCO INGLÉS Después de que el barroco llegue a Inglaterra, junto a la ayuda de varios arquitectos como Christopher Wren. Este arquitecto, tenía ciertas características en sus obras que va introduciendo en este periodo, tras el incendio de 1666, debido a que se le encarga reconstruir varias iglesias. En la arquitectura dentro del barroco en Inglaterra, varios materiales como la madera se dejaron de lado, y se empezó a utilizar más seguido el ladrillo y la piedra, asimismo, estos edificios eran más sencillos y simétricos.

QUEEN’S HOUSE Diseñada por Iñigo Jones, como un encargo del rey Jaime I hacia su esposa, ana de Dinamarca, sin embargo, esta fallece en 1619 y la construcción se continua por mandado del rey Carlos I para su esposa. Se ubica en Greenwich, junto con todo el palacio, sin embargo, la Casa de la Reina esta como complemento para el palacio tudor de Greenwich, previamente conocido como el palacio Placentia. La fachada (figura 129) de la casa se mantiene simétrica, con ventanas a lo largo de la fachada posterior, mientras en la fachada principal, se encuentra el ingreso con un encuentro entre dos escaleras. La planta (figura 130) de la casa tiene una forma cuadrada con un salón de espacio principal. Algo que resalta dentro de la casa es la escalera de tulipán, al ser una de las primeras escaleras de caracol realizadas en Inglaterra, estas permitían ver todo el recorrido sin que un muro intervenga o algún soporte central Se ubica en Londres, en Ludgate Hill, el cual es el punto más alto de la ciudad.

Construida en 1710 y diseñada por el arquitecto Christopher Wren, es una de las catedrales más grandes de Inglaterra. Este edificio fue reemplazo de la antigua catedral de San Pablo (figura 131), que fue destruida en el Gran Incendio en 1666. En el interior de la catedral se ve varios trabajos en hierro y tallados de madera. Mientras que, en el exterior, la cúpula, la segunda más grande después de la cúpula de la basílica de San Pedro, se eleva 111 metros. (Britannica, 2003, parr. 1) . Esta catedral cuenta con una planta de cruz latina, caracterizada por tener la nave principal con mayor longitud que el transepto, con el espacio principal justo debajo de la cúpula. En los lados laterales hay tres capillas, una dedicada a San Dustan, otra a San Miguél Arcangel y San Jorge y una tercera dedicada a todos los Santos. Dentro de la iglesia se encuentran distintos cuadros de James Thornhill, un pintor inglés que pintaba temas históricos, en este caso relató la vida de San Pablo. La cúpula genera tres galerías debido a su tamaño, la galería de los susurros se encuentra bajo las demás galerías, la galería de piedra en el centro y la galería de oro. “arkiplus” (2013, parr.3)

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CAPÍTULO V

Figura 129. Fachada principal de la casa de la Reina https://artchist.blogspot.com/2017/03/queens-house-en-greenwichinigo-jones.html

Figura 130. Plantas de la casa de la Reina https://prints.rmg.co.uk/products/floor-plans-of-the-queens-house-l4552

Figura 131. Fachada lateral de la catedral de San Pablo http://www.unav.es/ha/004-IGLE/5.4.Saint-Paul.London.htm

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CAPÍTULO V

CHISWICK HOUSE Esta es otra obra ubicada en Londres, sin embargo, se encuentra alejada del centro, en Chiswick. Fue construida e inaugurada en 1729, a mano de los arquitectos Richard Boyle (tercer conde de Burlington, por lo que también se le conoce como Lord Burlington), William Kent y Francis Fowke. El principal arquitecto siendo Boyle, y con su conocimiento a base de estudios previos sobre las obras de Palladio y Iñigo Jones.

(Britannica, 2013, p.3) La Casa toma como inspiración una de las obras de Andrea Palladio, la Villa Capra, en Vicenza por su estilo clasicista y el uso de ciertos elementos en la planta. (Prieto, 2013, p.2) La fachada principal mantiene un acceso por dos escaleras, esta fachada en un principio iba a estar a manos del mismo arquitecto que diseñó la casa de la Reina, Iñigo Jones, sin embargo, Boyle decide remodelar el diseño inicial. A diferencia de la obra de Palladio, la cual cuenta con fachadas idénticas, esta obra tiene elementos distintos a lo largo de la fachada, para poder diferenciar la fachada principal y posterior de las laterales. (Figura 132). La planta tiene una forma cuadrada, cuenta con el área central, el cual es un salón de forma octagonal (Figura 133) con una cúpula que se puede apreciar desde las fachadas en el exterior; en los costados superiores cuenta con dos galerías con acceso desde los dos cuartos laterales. Al paso de los años, a la casa se le fueron incorporando ciertos espacios y elementos alrededor, como un invernadero o extensiones para los jardines.

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CAPÍTULO V

Figura 132. Fachada de la Chiswick House https://megaconstrucciones.net/en/chiswick-house/

Figura 133. Planta de la Chiswick House http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbcdrawing.cgi/Chiswick_House.html/Chiswick_House_Plan_1.html

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CAPÍTULO V

CONCLUSIONES El Barroco en Italia llegó a ser un impacto en el país dando fin al Renacimiento, especialmente en Roma. Siendo esta la capital católica de Europa estuvo enfocada en una arquitectura dirigida a la religión, y con arquitectos que realizaron trabajos con fines religiosos, tanto esculturas, pinturas o edificaciones.

Borromini junto a Bernini fue uno de los arquitectos con más influencia dentro del barroco, aplicando sus técnicas y enfoque de la luz dentro y fuera de Italia. Por un lado, Bermini destacó dado al aporte que brindaron sus esculturas, las cuales denotaban realismo en sus expresiones y textura de la piel; así como sus obras públicas en Roma, tales como: la Fuente de los Cuatro Ríos, la Plaza y el Baldaquino de San Pedro y numerosas tumbas de personajes públicos de la época. Borromini, por otro lado, basaba en figuras geométricas más que en las proporciones del cuerpo humano. Uno de los edificios analizados se ve como este rompe los parámetros establecidos para incluir las curvaturas, un aspecto importante para la historia de la arquitectura ya que luego este evolucionaria hasta lo que se puede ver en la actualidad.

Igualmente, los arquitectos, Guarini y Juvara definirán los últimos aspectos destacables del barroco tardío y comenzarán con la aplicación de sistemas más complejos y geométricos en sus proyectos, así como los primeros indicios del rococo en Italia.

Finalmente, uno de los otros países donde el Barroco destacó fue en Francia, donde la arquitectura, a diferencia de Italia estuvo destinada hacia el poder político. Además, se tuvo un nuevo tipo de propiedad privada como vivienda: los denominados hoteles como el Hotel de Soubise. Asimismo, el barroco en Inglaterra, con ayuda de Christopher Wren, Iñigo Jones y demás arquitectos de la época, dieron a conocer nuestras características en la arquitectura, en las edificaciones se usaban más ladrillo y piedra y se aplicaba de mejor manera la simetría con los elementos de la fachada y de la planta.

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CAPÍTULO V

REFERENCIAS Allais, L. (2006). Ordenando los Órdenes: La Ordonnance de Claude Perrault y a columnata este del Louvre. Obtenido de https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/18038/1/P%C3%A1ginas%20desdeRA087.pdf Barranco, A. P. (2017). Capilla del Santo Sudario. Obtenido de Academia: https://www.academia.edu/34249696/Tarea_1_Capilla_del_Santo_Sudario Camarasa, V. (19 de febrero de 2019). BASÍLICA DE SUPERGA. JUVARA. TURIN. Obtenido de El señor del Biombo: https://seordelbiombo.blogspot.com/2019/02/basilica-de-supergajuvara-turin.html Enciclopedia Britannica. (27 de Enero de 2022). Filippo Juvarra. Obtenido de Enciclopedia Britannica: https://www.britannica.com/biography/Filippo-Juvarra Fernandez Madrid, T., Martinez Conde, L., Gomez Vioque, O., & Valdearcos Guerrero, E. (2009). Historia del Arte 2° Bachillerato. Madrid: Mc Graw Hill.

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN El barroco fue un estilo arquitectónico iniciado en Italia; sin embargo, este se difundió alrededor de todo el mundo de diferentes maneras. En el presente capítulo, se realizará una investigación del barroco en países europeos como España, Alemania y Austria, al igual que en América Latina y algunas regiones peruanas donde destaca la arquitectura

barroca

en

diferentes

principalmente, en las fachadas.

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iglesias,

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BARROCO EN ESPAÑA (XVII – XVIII) Inicia a mediados del siglo XVII, y a comparación de otros países, el Barroco en España “no sigue patrones universales” (Arte España, s.f., párr. 1). La presencia de este estilo se divide en tres etapas, cada una con elementos y características que los diferencian: En la primera etapa destaca el diseño de fachadas sobrias, mientras que a partir de la segunda etapa se comienza a emplear una ornamentación más cargada (principalmente por la influencia de José Churriguera); finalmente, la última etapa se le conoce como el Rococó, en el cual si bien se hace gran uso de ornamentaciones, están son mucho más sutiles y refinadas que las empleadas el estilo churrigueresco.

JOSÉ DE CHURRIGUERA (Madrid, 1665-1725) Nació en 1665 (Figura 134) en un seno familiar de artistas (escultores, pintores y arquitectos). Es considerado como el principal exponente del Barroco de España dado a sus aportes en la arquitectura y pintura, principalmente en Madrid y Salamanca. No obstante, según Bonet (s.f.) comenta que fue bastante criticado en su época, especialmente por los tratadistas neoclasicistas, quienes lo llamaban “El artista maldito” al atribuirle ciertas características controversiales del barroco español (Bonet, s.f., p.

31). En palabras del autor: “A tal punto le atribuían su paternidad que indiscriminadamente desde entonces al barroco español se le adjetiva de churrigueresco” (Bonet, s.f., p. 31). Esto refiere una tupida decoración que incluían muchas de sus piezas, lo cual se percibía como algo poco estético al estar muy recargado visualmente (Figura 135); ejemplo de ello son los retablos de San Esteban o de la iglesia de la Concepción Real, ambos situados en España.

Cabe mencionar que gran parte de su carrera, por no decir toda, estuvo dedicada a realizar obras religiosas, campo en el que especialmente destacaron sus retablos, ejemplo de ello es el Retablo mayor de la iglesia de las Calatravas (Figura 136) o el boceto para el grabado de Hércules. Citando al autor: “En España, en donde son raros los dibujos de artistas, los de José de Churriguera se distinguen por ser, entre los arquitectónicos, de los más sugerentes y plenos de connotaciones plásticas” (Bonet, s.f., p. 31).

En cuanto a sus obras arquitectónicas, Churriguera se hizo conocido por su proyecto urbanista de Nuevo Baztán (pueblo que albergaba a la clase trabajadora) y la construcción de diversas iglesias a través de España.

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Figura 134. José Benito de Churriguera.

Figura 135. Retablo mayor de la iglesia de las Calatravas. https://www.fotomadrid.com/ver Articulo/213

https://alchetron.com/Jos%C3% A9-Benito-de-Churriguera

Figura 136. Detalle del éstilo churrigueresco. https://masdearte.com/movimientos/churrigueresco/

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PLAZA MAYOR DE SALAMANCA (Salamanca, 1729 - 1755) Construida en un punto céntrico de la ciudad de Salamanca, bajo el mando del rey Felipe V (1683 - 1746), entre los años 1729 hasta 1755. En cuanto a su planta (Figura 137), a simple vista parece tener una forma cuadrada; sin embargo, dado que cada frente cuenta con una longitud diferente, la convierte en un “cuadrilátero irregular, pero asombrosamente armónico” (Ver Salamanca, s.f., párr. 5). Si bien la plaza se realizó bajo los planos de Alberto Churriguera, quien ejecutó las alas este y sur, otro arquitecto tuvo que dirigir la etapa final de la construcción, de modo que se completaran las alas oeste y norte. En palabras del autor: “Por tanto la plaza Mayor fue construida en dos fases, una primera entre 1729 y 1735 por Alberto Churriguera y una segunda fase entre 1750 y 1755 por Andrés Garcia Quiñones.” (Djaa, s.f., párr. 9).

Cabe mencionar que la fachada cuenta con un marcado estilo churrigueresco (sobrecargado de ornamentaciones) que se aprecia a través de los cuatro frentes; en los cuales varían los medallones (rostro esculpido sobre una base redonda) dependiendo del personaje histórico al que estuviera dedicado dicho pabellón. Estos se situaron encima de las columnas (de fuste cilíndrico y capitel corintio), específicamente en la zona donde inicia la curvatura del arco de medio punto (Figura 139); dichos elementos se repiten a través de todo el complejo y sirven de soporte para la construcción de 3 pisos con balcones que cuentan con una vista hacia el centro de la plaza.

Profundizando más acerca de los cuatro pabellones (Figura 138), cabe mencionar que cada uno cuenta con un nombre distintivo, y en el primer piso, tomando en cuenta las ornamentaciones, se puede comprender a que personajes se les está rindiendo homenaje: el primero en construir fue el Pabellón Real (situado al este) y está dedicado a las reinas y reyes de España; el segundo es el Pabellón de San Martín (ubicado al sur), el cual fue construido en honor a los conquistadores y militares españoles; el tercero es el Pabellón Pretineros, ubicado en el oeste y dedicado a diversas figuras públicas representativas de España, como Miguel de Cervantes (escritor) y Santa Teresa de Jesús (personaje religioso); por último, el Pabellón Consistorial (situado en el norte), fue ejecutado con el fin del levantamiento del Ayuntamiento, este se encuentra adornado con

medallones de figuras políticas españolas (Ver Salamanca, s.f., párr. 8-15) En la actualidad esta plaza es considerada como patrimonio Nacional de España; así como una de las obras arquitectónicas más representativas del estilo Barroco Español

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Figura 137. Planta, Plaza Mayor de Salamanca. https://www.artehistoria.com/es/ob ra/plaza-mayor-de-salamancaplanta

Figura 138. Vista exterior, Plaza Mayor de Salamanca. https://www.lespagneincontour nable.com/2017/06/30/laplaza-mayor-de-salamanque/

Figura 139. Detalle medallón. https://www.tribunasalamanca. com/noticias/es-cuadrada-laplaza-mayor-de-salamancacomo-se-construyo-por-que felipe-v-repitemedallon/1489917233

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LA SACRISTÍA DE LA CARTUJA (Granada, 1732-1764) Obra de Hurtado Izquierdo (1669-1725), la cual fue construida entre los años de 1732 hasta 1764 dentro del Monasterio de la Cartuja. Inicialmente la sacristía no estaba contemplada en los planos originales, por lo que su construcción fue más como una adición al monasterio. No obstante, el diseño que planteó Izquierdo suponía una obra monumental al contar con dimensiones fuera de lo común; en palabras del autor: “Se concibe como un verdadero templo, siendo el recinto de una amplitud que supera la lógica de cualquier sacristía.” (Monasterio de la Cartuja, s.f., párr. 1). El centro visual de la Sacristía es el retablo (Figura 139), situado en el ábside, el cual es de materialidad de mármol y se encuentra compuesto por cuatro columnas (de orden dórico) que enmarcan dos esculturas (de San Bruno y la Virgen Inmaculada). Este es Iluminado por unos amplios ventanales, situados debajo una cúpula adornada por pinturas de ángeles, que ayudan a resaltar las decoraciones talladas en estuco a través de los muros que los rodea. A su vez, con la finalidad de realzar el peralte de este espacio, se dejó libre el espacio entre el ingreso y el retablo (Figura 140). Se puede afirmar, que tanto el Monasterio de la Cartuja como su Sacristía representan el ideal del estilo Barroco de España: Un contraste entre el dinamismo (sensación de movimiento), teatralidad (lograr el realismo a través de representaciones artísticas) y decorativismo (importancia a la ornamentación y pequeños detalles) (Rincón Castellano, s.f., párr. 10-13)

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Figura 139. Ingreso Sacristía de la Cartuja de Granada. https://www.turismodeobservacion.com/foto/monasteri o-de-nuestra-senora-de-la-asuncion-la-cartuja/70788/

Figura 140. Vista interior, Sacristía de la Cartuja de Granada. https://ticketsgranadacristiana.com/es/noticias-yeventos/monumentos-granada/2021/07/sacristiacartuja-de-granada/

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BARROCO EN EL SUR DE ALEMANIA En Alemania, que en ese entonces geográficamente se encontraba dividida en los diferentes sectores o estados de un imperio germánico, comienza a tratar de imitar el estilo arquitectónico del Barroco. La principal influencia que contenía Alemania para su arquitectura era mayormente francesa, a pesar de que los estilos arquitectónicos o corrientes mayormente eran procedentes de Italia; por lo que la transición entre un gótico clásico y un barroco al rococo será bastante breve en la historia y será tardía a diferencia del resto de Europa, de donde destacará: “un barroco con mucha policromía y efectos de claroscuro. Los edificios tendrán contornos curvos y las plantas con formas asombrosas. Se utiliza el orden gigante, los atlantes y las columnas salomónicas.” (Camuñas, 2021, p. 4.)

El barroco alemán puede ser encontrado en algunos de las ciudades como Munich, Swabia, Bavaria y Franconia. Uno de los arquitectos reconocidos de esta época serán los hermanos Assam.

LOS HERMANOS ASSAM Cosmas Damian (1686 – 1739) y Egid Quirin (1692 – 1750), mejor conocidos como los hermanos Assam serán los responsables de realizar diferentes construcciones barrocas en la ciudad de Bavaria, especializándose en iglesias. Estos contenían, en el caso de Cosmas, estudios y prácticas en la realización de frescos5, mientras que su hermano Egid sería un escultor; por ello en un inicio estos fueron encargados de las decoraciones de iglesias como Dreifaltigkeitskirche (Iglesia de la Santisima Trinidad) en Múnich (1715). (A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 2022) Sin embargo, su trabajo de diseño de iglesias, es donde verdaderamente muestran su manejo del espacio e ilusiones espaciales, estas comenzaran después de su retorno de su viaja a la ciudad de Roma. La iglesia San juan Nepomuceno (Asamkirche) en Múnich (1733 – 1746), es uno de sus trabajos más destables dentro de la capital alemana. Según S. Eltonsi, fue construida por los hermanos Assam y financiada completamente por estos dos, Eguid Quirin (1692 – 1750) compra cuatro edificios de donde destina que uno sea de vivienda, dos de al medio para la iglesia y otro para asuntos eclesiásticos (figura 141) La iglesia se encuentra llena de pinturas y esculturas euroasiáticas, siendo el techo elaborado por el hermano Cosmas Damian (1686 – 1739), en donde presenta la historia de San Juan Nepomuceno. (p. 245) A pesar de su

5

Pinturas realizadas en superficies o capas de cal, populares en las iglesias.

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Figura 141. Iglesia San juan Nepomuceno

(Asamkirche) fachada principal https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2 Fes.wikipedia.org%2Fwiki%2FAsamkirche&psig=AOvV aw3cFVBlAhkEBgrr9lC8Px2e&ust=1645165756959000 &source=images&cd=vfe&ved=0CAsQjRxqFwoTCIjzm pmOhvYCFQAAAAAdAAAAABA1

Figura 141. Iglesia San juan

Nepomuceno (Asamkirche) Corte y planta https://i.pinimg.com/originals/7a/3b/d2/7a3bd274d 7ec044e53c1365bee9f2c74.png

Figura 142. Tumba de San Pedro en

Figura 143. Altar mayor de Asamkirche

Roma - Bernini

https://thumbs.dreamstime.com/b/munich-germanyjul-interior-baroque-asam-church-asamkirche-bavaria237422707.jpg

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pequeño tamaño Damian, con la pintura logra realizar una ilusión de majestuosidad y de un gran lugar divino, se apoya con el uso de dobles alturas, y su iluminación la cual ingresa por el techo de la iglesia, especialmente por el lado este, al igual que la ventana superior al coro. Las cuatro columnas del altar mayor (figura 143) también son argumentadas de ser adaptaciones de las columnas salomónicas de Bernini sobre la tumba de San Pedro en Roma. (figura 142)

Asimismo, en Bavaria, los hermanos realizan la iglesia conventual Agustina en Rohr (1717–25) (figura 144), la cual presentaría en su altar mayor una representación la Asunción de María, si bien la iglesia cuenta con una fachada no tan imponente, que hasta la hace ver más pequeña de lo que es; la iglesia cuenta con una nave principal y capillas laterales, un coro y un crucero de norte a sur, las capillas laterales crean la impresión de ser de una estructura basilical, con arcos de medio punto y columnas corintias. La iglesia cuenta con una torre a su lateral izquierdo la cual fue incluida en alteraciones posteriores. En este proyecto se maneja la ilusión de la asunción de maría, una escultura de estuco que con la ayuda de la iluminación lateral directa y la decoración del edificio pareciera que se encuentra en el aire (figura 145), cuando esta superpuesta sobre una pintura detrás de esta. Dentro de la nave principal contiene un pulpito que da a la nave principal, este es utilizado para el habla del sacerdote dentro de la iglesia.

LA OBRA DE D. ZIMMERMANN Domenikus Zimmermann (1685– 1766) fue un arquitecto alemán de Gaispoint, trabajo junto a su hermano pintor Johann Baptist Zimmermann (1680 – 1758), para la elaboración y diseño de iglesias barrocas, las cuales destacaban por ser una de las mejores representaciones barrocas y dio inicios del estilo del rococo en Alemania. Este no conto con muchas obras, sin embargo, destacaron aquellas en donde realizo una planta elíptica.

Entre los diseños realizados por Zimmermann, destacara la iglesia de peregrinación (Die Weiss) (1745 – 1754), se encuentra en el pueblo de Steingaden, Alemania y fue encargada a Zimmerman con tal de albergar a todos los fieles que comenzaron a llegar al pueblo, para presenciar una de estatuas de cristo de madera que se encontraba en una columna, debido a que un día a esta le salieron lágrimas, dándose a conocer un milagro. (UNESCO, 2022) 157

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Figura 144. Iglesia conventual Agustina en Rohr https://live.staticflickr.com/463/19260189885_955513 a7e6_b.jpg

Figura 145. La Asunción de María Iglesia

conventual Agustina en Rohr https://pbs.twimg.com/media/ErZiWWBW8AAcrb6.jpg

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La iglesia presenta una planta elíptica (figura 146), con soportes de pilastras y pilares que sostienen una gran bóveda, la iglesia destaca también por ser bastante elevada, el espacio en torno al altar mayor, se convierte en una nave que profundiza el eje principal de la elipse, de donde a los laterales se encuentran pequeñas galerías. La luz entra por los huecos planteados entre columnas, y se difumina dando una luz indirecta al altar principal, (Camuñas, 2021) por dentro de la iglesia se cuenta con una gran decoración, la cual fue hecha por Domenikus con ayuda de su hermano Johann Baptist, en donde se hace una mezcla entre pintura y escultura junto a trabajos de estuco, tallado y hasta herrería. (figura 147) Lo que se considera impresionante de esta iglesia, no es solo el uso de la geometría para lograr una gran construcción elíptica con altura, sino la unificación de todos los elementos presentados tanto arquitectónicamente como artísticamente dentro de la iglesia y especialmente en el altar mayor, que le da una integridad característica del barroco, ante el uso de extremismo y decoraciones hiperelaboradas. La iglesia de peregrinación die Weiss, será inscrito en la UNESCO en 1984 como patrimonio cultural.

JOHANN BALTHASAR NEUMANN. Otro de los arquitectos que también fueron característicos dentro de la Alemania barroca fue Johann Balthasar Neumann (1687 – 1753) comienza como un ingeniero de artillería y campanas en Franconia, quien termina teniendo la oportunidad de estudiar arquitectura militar, al volverse parte de la familia Schönborn en 1717. Sera alrededor de 1720 que comenzara la construcción de uno de sus primeros proyectos y de por si el más reconocido, la residencia de Wurzburgo. Neumann llegara a hacer la construcción de aproximadamente 32 iglesias, pero será reconocido por sus residencias o palacios, en donde destacara su forma de composición de las plantas y fachadas de sus diseños, así como la simetría.

En Wurzburgo, la Residencia de Wurzburgo (1720 – 1780), (figura 148) es elaborada a comienzos de 1720 y contendrá la funcion de albergar a los obispos de la ciudad, es un diseño en donde se encontraran elementos barrocos y tempranos del estilo del rococo en sus detalles, en el ahora considerado palacio, Neumann hace el planteamiento de una planta en forma de U (figura 149), con cuatro fachadas con grandes ventanas y entradas de luz, así como una principal en donde muestra un pórtico saliente, junto con una plaza y muros laterales. Hace uso de una variación de pilastras y frontones separados con tal de dar dinamismo al diseño (Camuñas, 2021) Cuenta con alrededor de 40 habitaciones, así como la escalera del palacio (figura 150), la cual es de estilo imperial y conduce a una bóveda donde se encuentran frescos en su interior,

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Figura 146. Iglesia de peregrinación (Die Weiss) Planta https://i.pinimg.com/600x315/0d/9c/1f/0d9c1ff845fbf3a48ec1ec2d33d 1b4e5.jpg

Figura 147. Iglesia de peregrinación (Die Weiss) Altar principal https://whc.unesco.org/uploads/thumbs/site_0271_0001-360-36020131014172231.jpg

Figura 148. Residencia de Wurzburgo Fachada https://p1.pxfuel.com/preview/946/464/57/residence-w%C3%BCrzburgarchitecture-castle.jpg

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la bóveda, esconde su soporte, debido a que no presenta columnas. Esto en la Alemania barroca era algo innovador, sin embargo, es similar a la estrategia utilizada por Guarino Guarini (1624 – 1683) con la cúpula de san lorenzo en turin al esconder los elementos arquitectónicos. La residencia es terminada alrededor de 1780, por lo que Neumann no la ve finalizada, y por lo que también contara con elementos del estilo del rococo.

Respecto a iglesias, otro de los diseños destacados por Neumann será la basílica de los Catorce Santos Auxiliadores (1743 – 1753) (Vierzehnheiligen), está localizada en Franconia y es una de las iglesias más reconocidas de la ciudad. Neuman seguirá trabajando en la iglesia hasta su muerte en 1753, por lo que la iglesia será finalmente terminada 1756. Esta es construida en conmemoración de los catorce santos que se le aparecieron junto al niño Jesús a un pastor en el siglo XV, fue encargada a Neuman a ser una iglesia de planta central (figura 151) y que contendría el altar mayor al centro de la iglesia, en el crucero de la nave, debido a que el primer arquitecto encargado a su elaboración y había comenzado el diseño de una cruz latina con una cabecera desviada en exceso al este, Neumann ofrece una solución de juego de espacios que “en 1744 dio lugar a una de las iglesias más originales del arte alemán del siglo XVIII” (Arte Historia, 2017) La fachada es una iglesia de cruz latina con dos torres a sus lados (figura 152), que oculta perfectamente a una planta realizada en base a tres óvalos de diferentes tamaños y un crucero en forma circular, donde el eje central está en el ovalo mayor.

Neumann también hace uso del exceso de detalle para la parte interna de la iglesia y hace uso de la luz para resaltar parte de su obra, con ventanales de luz directa que con ayuda de los colores de la iglesia crean una sensación de infinitud. (figura 153) Hace empleo del color dorado también en donde se argumenta que podría ser influencia nuevamente del arquitecto Bernini que se encuentra presente en las influencias del baroco y rococo de Alemania. (Mansilla, 2020) Algo interesante sobre los arquitectos alemanes que se menciona una de las fuentes consultadas era que, los arquitectos de la corte, solían ser mayormente extranjeros o que habían hecho sus estudios de artes o arquitectura en el extranjero (quienes lograban estudiar con oficiales o militares gracias a su estatus social y necesidad de conocer sobre fortificaciones o ingeniería). Zimmermann, Neumann y los hermanos Assam, fueron arquitectos que llegaron a trabajar para la corte y fuera de esta, a pesar de haber comenzado como plebeyos y no contener el mismo nivel de educación extranjera que otros arquitectos italianos. (Blunt 1988) 161

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Figura 149. Residencia de Wurzburgo Planta https://i.pinimg.com/originals/2a/5f/d5/2a5fd5b9fe65db2d407155d77e63ab0f.jpg

Figura 150. Residencia de Wurzburgo Escaleras y Boveda https://4.bp.blogspot.com/-ighbibbpTI/V5PC2Q6iPCI/AAAAAAAAB8I/2largEHXHRI2h06JRMKZgk5gPwTc3 ZRtACLcB/s640/Captura-de-pantalla-2016-02-19-a-las-3_29_17-p_m.png

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FISCHER VON ERLACH Y LA IGLESIA DE SAN CARLOS BORROMEO Johan Bernhard Fischer von Erlach nace en Graz, Austria en 1656 y fue uno de los arquitectos más importantes del barroco en Austria. Su formación empieza en Graz junto con el taller de su padre, sin embargo, Fisher viaja a Italia en donde se forma como arquitecto y escultor y decorador en el taller de Philipp Schorr. Sin embargo, su formación se completa con Giovanni Bellori, un escritor artístico italiano, y otros arquitectos como Gian Lorenzo Bernini y Carlo Fontana. (Fernández, 2014). Aquí logra adaptar un estilo barroco y ciertas cualidades de la arquitectura en Italia, desde el renacimiento. En 1687 regresa a Austria, en donde recibe varios encargos de la iglesia y del emperador, por lo que José I lo vuelve el arquitecto principal de la monarquía austriaca. Con estos encargos, Fisher empieza con una arquitectura religiosa en Austria, al construir distintas iglesias. Entre estas iglesias se encuentra la Iglesia de San Carlos Borromeo, conocida también como Karlskirche, y se encuentra en la capital de Austria, Viena. Esta fue la obra más importante de Fischer; un encargo del emperador Carlos IV en honor a San Carlo Borromeo, un arzobispo de Milán; después de que Austria pase por una epidemia. Esta iglesia cuenta con el espacio jerárquico con forma de elipse (figura 154), mientras también se aplican las cualidades de la planta de cruz latina, donde se cruzan dos áreas, sin embargo, una de estas tiene una dimensión menor. El acceso es central, por la base de la planta, y cuenta con un recorrido directo al espacio jerárquico. Cuenta con dos capillas laterales justo en el centro, formando otra pequeña cruz junto al centro elíptico. La fachada (figura 155) se ven seis columnas que soportan un frontón, el cual, mediante sus detalles y decoraciones, narran lo sucedido en la epidemia; esto rodeado de dos columnas inspiradas en la columna trajana en Roma, realizada por la conquista del emperador Trajano. Esta iglesia se realiza en el centro de la ciudad mientras esta va creciendo, por lo que se vuelve un centro histórico, haciendo que, mediante construcciones barrocas, Viena sea constituida como la ciudad capital de Austria. (Vilugrón, 2013). Lamentablemente Fisher von Erlach no logra ver terminada la iglesia debido a que fallece en 1723 y la iglesia es inaugurada en 1737, sin embargo, junto a esta iglesia, Fischer logra diseñar otras obras importantes para el barroco, como por ejemplo la Biblioteca Nacional o el palacio de verano de Schonbrunn, ambos proyectos ubicados en Viena. Asimismo, Fischer deja cierta influencia junto a un tratado llamado “Plan de Arquitectura histórica y Civil”, con información y grabados de edificios famosos de la historia de la arquitectura, junto con sus proyectos; dejando su conocimiento sobre la arquitectura mundial y el estilo barroco.

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Figura 151. Basílica de los Catorce Santos Auxiliadores - Planta https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2c/VierzehnheiligenPlan.jpg

Figura 152. Basílica de los Catorce Santos Auxiliadores Fachada https://mapio.net/imagesp/5709726.jpg

Figura 153. Basílica de los Catorce Santos Auxiliadores https://smarthistory.org/wpcontent/uploads/2020/09/Vierzehnheiligen_P3RM0717-HDR-scaled.jpg

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EL BARROCO EN AMÉRICA LATINA El estilo barroco llega a América latina mediante los españoles, aproximadamente por el siglo XVII, por ello llega con ciertos estilos de la arquitectura española, sin embargo, con el paso del tiempo, se van realizando cualidades propias del barroco en america latina. Cambiando todo en relación al arte hasta la arquitectura, el barroco llega con características centradas en la religión y decoraciones con distintas texturas y mayor detalle. Su carácterística principal es la ornamentación en cuanto a su abundancia, los artistas en el barroco buscaron distintos recursos buscando embellecer sus obras a través de metáforas, historias y detalles. (Guillén, 2020). Esta característica se ve mejor proyectada en la arquitectura barroca de america latina que en la de Europa, sobre todo debido a que el barroco en america latina se centra en la construcción de catedrales e iglesias. Este periodo se centró en dar a conocer lo religioso, ya sea por las pinturas, esculturas o la arquitectura, sin embargo, se ve más jerarquizado en la arquitectura, al construir grandes catedrales que buscaban atraer gente y resaltar la religión católica.

Fue necesario un cambio de materiales en la arquitectura barroca, debido a las cualidades geográficas de América latina se necesitaban mejores materiales dependiendo de la condición del terreno o zonas sísmicas para evitar que las construcciones se desmoronen. Por lo que poco a poco el barroco en América latina se fue adaptando hasta lograr básicamente su propio estilo con nuevas características, ya sea por el contraste de luces, la ornamentación, religión o materiales.

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Figura 155. Fachada de la iglesia San Carlos Borromeo https://viajohoy.com/europa/austria/iglesia-de-san-carlos-borromeokarlskirche.html

Figura 154. Planta de la iglesia San Carlos Borromeo https://peristilo.wordpress.com/2009/07/05/arquitectura-europa-final/d33catedral-de-san-carlos-borromeo-planta/

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LIMA, VIRREINATO DEL PERÚ En el siglo XVI, el virreinato del Perú fue creado por el rey de España, Carlos I. La real Cédula tramitada en Valladolid el 13 de septiembre de 1543 nos brinda una idea de cuál iba a ser el territorio que abarcaría este nuevo virreinato en donde se nombraría primer virrey a Blasco Núñez de Vela. (figura 156) Lima fue cerca por dos siglos sede de este virreinato, cuyos territorios abarcaban desde Panamá hasta Tierra del Fuego, incluyendo las gobernaciones de Nueva castilla Y nueva Toledo, fundadas en 1529 y 1534 respectivamente.

Lima, también llamada ciudad de los reyes, es elevada al rango de Catedral por el Papa Paulo III, en 1547 se desarrolla el arzobispado de Lima que comprendía con diez arquidiócesis desde Nicaragua hasta la Tierra del Fuego. Asimismo, Lima también es sede de la universidad más antigua de América, el 12 de mayo de 1551 se fundó la Pontificia y Real Universidad de San Marcos, hoy en día llamado Universidad Nacional Mayor de San Marcos. (figura 157) La creación de ciudades: Debido a la llegada de los españoles en el Perú, se tenía la necesidad de formar ciudades ya sea para los migrantes como para la población local. La iglesia cumple un rol fundamental para la creación de ciudades, debido a que el Rey de España, permitió la llegada de las órdenes mendicantes, estas órdenes de vida activa realizan su labor viajando de ciudad en ciudad, interactuando con la población, además, estos fundan iglesias, conventos, abren escuelas, sus miembros son profesores de colegio y universidades (Villacorta y Santamato, Luis A., 2010). Es de esa manera como se va desarrollando la formación de ciudades siendo la principal, Lima, la cual es reconocida por estudiosos como modelo clásico de la ciudad hispanoamericana. (Rios, 2014) Durante los siglos XVI y XVII, Lima fue una ciudad rica en obras renacentistas, manieristas y mudéjar; algunas de estas han sobrevivido hasta el día de hoy. Eso originó que Lima tenga una variedad de estilos siendo el Barroco el factor unificador e integrador no solo en lo estético, sino que también en el aspecto cultural, como la posibilidad de expresión que incorpora varia de las culturas dando como resultado la sociedad multicultural. (Villacorta y Santamato, Luis A., 2010).

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Figura 156. Virrey Blasco Núñez de Vela https://www.historiadelnuevomundo.com/biografia-blasco-nunez-vela/

Figura 157. Universidad Nacional Mayor de San Marcos 1551 https://unmsm.edu.pe/la-universidad/historia

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PORTADA DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO Una de las principales obras barrocas que se encuentra en Lima es la portada del convento de San Francisco (figura 158), donde podemos encontrar arcos a medio punto renacentistas, arcos rebajados de influencia manierista. Asimismo, los frontones triangulares o los frontones curvos partidos, típico del estilo barroco y, por último, los pináculos que nos remontan a la arquitectura medieval. (Villacorta y Santamato, Luis A., 2010).

PORTADA DE LA CATEDRAL DE LIMA (Figura 159) En esta obra arquitectónica, podemos observar la excesiva decoración, las clásicas columnas con capiteles corintios, asimismo, se hace uso de los arcos a medio punto. En ambos marcos de la puerta principal se encuentra decorada por columnas pareadas las cuales acogen a cuatro estatuas de mármol en representación a los 4 apóstoles del evangelio (Ayllon, 2016). A diferencia del convento de San Francisco, en esta portada se puede distinguir un gran frontón curvo con un pináculo por encima de este.

ARQUITECTURA SUR ANDINA DEL PERÚ Dentro de la arquitectura sur andina se sostiene Cusco, Arequipa, Ayacucho y Puno como regiones que han despertado la intriga por el análisis de diferentes historiadores y especialistas en lo que se conoce como el barroco andino o arquitectura mestiza (Matínez, J. M., 2006, pág. 134), haciendo contraste con la arquitectura del Borroco previamente analizado en Europa. Alrededor de 1568, llegó al Perú “La Compañía de Jesús”: una orden religiosa perteneciente a la Iglesia Católica y fundada por San Ignacio de Loyola. Se fundaron varias iglesias que fueron destinadas para esta orden y que actualmente son diferenciadas en algunas de las regiones mencionadas por las fachadas barrocas.

CUSCO Uno de los departamentos más importantes del Perú es uno de los principales en ser influenciado por el estilo Barroco. Como se dijo anteriormente la arquitectura se vio influenciada por la religión, en la segunda mitad del siglo XVI, los jesuitas llegaron a Cuzco (Velarde, 2014), por los antiguos caminos incas ellos realizaban sus tareas evangelizadoras por lo que se tenía la necesidad de la construcción de centros religiosos (templos, iglesias, etc.). Uno de sus ejemplos más resaltantes es La iglesia de la orden de la compañía de Jesuita.

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Figura 158. Portada del convento de San Francisco https://www.deperu.com/cultural/museos/museo-religiosode-la-catedral-de-lima-1256

Figura 159. Catedral de Lima https://www.deperu.com/cultural/museos/museo-religiosode-la-catedral-de-lima-1256

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IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE CUSCO (1671 – 1688) En 1568, los Jesuitas llegaron al Perú, comenzaron con la construcción de una capilla para “los indios” dedicada a Nuestra Señora de Loreto. A ella le siguió la edificación de un templo mayor, la cual es destruida por un terremoto en el año 1650. Sobre las ruinas de este, los jesuitas construyeron un nuevo templo conocido como el “templo de la compañía”. (Garcia, 2012, párrafo 2). En la planta podemos observar, como el edificio se divide en tres partes, en la primera se puede observar una continuidad vertical, como segunda parte se tiene un transepto que rompe con la continuidad, en el punto intermedio se tiene una cúpula que permite el ingreso de luz cenital otorgando un marco de luz para el altar, el cual está ubicado como última parte (figura 160) La materialidad de este edificio se basa en piedra labrada en sus cimientos, los balaustres, columnillas que sostienen la barandilla de balcones, son hechos de madero, mientras que el altar está realizada en su mayoría de oro. (Garcia, 2012) (figura 161) Uno de los elementos más importantes de esta iglesia es su típica fachada barroca, esta portada era llamada portada retablo debido a particular forma. Esta iglesia solía ser la única construcción de carácter monumental y no solo se consideraba como una decoración del paisaje urbano si no que también cumplía la función de la sacralización del entorno del templo (Kubiak, 2012). Esta fachada simétrica, se compone por dos torres, las cuales encierran a la parte central que parece atascada entre estas, las torres tienen aperturas, originando balcones sin barandillas. En cuanto a la decoración, la parte central de dos pisos cuenta con decoraciones ornamentales, además de las columnas adosadas, arcos abiertos y las cornisas con fuertes entrantes y salientes originando una apariencia dinámica y espacial. (Kubiak, 2012) (figura 162)

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Figura 160. Planta y elevación de la iglesia de la compañía Jesuita, Cusco, Perú https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_Vend%C3%B4me

Figura 161. Altar de la iglesia de la compañía Jesuita, Cusco, Perú

Figura 162. Fachada de la iglesia de la compañía Jesuita, Cusco, Perú

https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_Vend%C3%B4 me

https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_Vend%C3 %B4me

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CAPÍTULO VI

AREQUIPA Arequipa, siendo actualmente la segunda ciudad más importante del Perú, también fue influenciada por la arquitectura del Barroco. En 1540, durante el Virreinato en el Perú, fue una colonia fundada por el teniente español García Manuel de Carbajal.

IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE AREQUIPA También se construyeron edificios relacionados con la religión. Uno de ellos es la “Iglesia de la Compañía de Arequipa” construida en 1578 por Gaspar Báez y ubicada en el Centro Histórico de Arequipa. Pese a los daños causados como producto de un terremoto en 1582, fue restaurado siguiendo los planos originales. La planta (figura 163) se trata de una planta basilical que es reconocida por la nave principal alargada y otras dos menores a los lados. Un aspecto importante es la diferencia entre la planta basilical de esta arquitectura en comparación a la de los antiguos edificios estudiados previamente en capítulos anteriores como la planta de la antigua Basílica de San Pedro (figura 164). Esto debido a que, en este caso, no se tiene la cabecera semicircular como en las antiguas plantas basilicales, sino que es ortogonal. En la fachada (figura 165), destacan las molduras relacionadas al follaje (Martínez, J. M., 2006, pág. 134). Se encuentran elementos característicos del Barroco en Europa, como las dobles columnas de capitel de orden corintio en cada nivel. Las columnas tienen textura lisa en la parte superior del fuste, pero se diferencian de acuerdo al nivel, pues las molduras en tercio inferior del fuste de las columnas del primer nivel son diferentes a las del segundo nivel.

Asimismo, el ingreso es enmarcado por un arco de medio punto y sobre esta se tiene una abertura en el muro del segundo nivel en forma de arco semicircular: “hornacina”.

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Figura 163. Planta de Iglesia de la Compañía de Arequipa

Figura 164. Planta de Iglesia de la Antigua Basílica de San Pedro

https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_Vend%C3%B4me

http://masarteaun.blogspot.com/2010/11/la-basilicapaleocristiana.html

Figura 165. Fachada de Iglesia de la Compañía de Arequipa http://masarteaun.blogspot.com/2010/11/la-basilicapaleocristiana.html

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AYAUCHO En Ayacucho, una de las ciudades más antiguas del virreinato, la arquitectura barroca también se impone, destacando la arquitectura barroca que influyó en algunas iglesias que hasta hoy se mantienen. En general, las iglesias en esta región se caracterizan por tener dos torres cuadradas reconocidos como campanarios que componen la fachada.

Sin embargo, estos elementos de la fachada no estuvieron en las primeras portadas renacentistas de las iglesias, pues fueron incluidos en las próximas fachadas barrocas.

(San Cristóbal, A., 1996, pág. 129).

IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE AYACUCHO Un ejemplar de la arquitectura barroca en esta región es la iglesia perteneciente a los jesuitas. Destaca por la fachada de carácter barroco (figura 166) y guarda influencia de la arquitectura desarrollada en Arequipa, pues comparten similitudes en cuanto al uso de molduras con diferentes diseños relacionados al follaje y a las flores. Esto se relacionaría y se apoyaría con el hecho de que el arquitecto que estuvo a cargo del proyecto fue Juan Ochoa Cárdenas en 1645, quien es de origen arequipeño y tomaría aspectos de la arquitectura desarrollada en dicha región (Mancilla – Mantilla, R., 2018, pág. 142). De este modo, con las molduras como fajas de flores esculpidas en la parte inferior, destacan los campanarios. Sin embargo, un elemento que se tiene a diferencia de las anteriores iglesias analizadas es el uso de los campanarios a modo de torres simétricas adosadas a los extremos. Por otra parte, el ingreso resalta por el uso del arco de medio punto que se apoya sobre unas columnas cuyos fustes son estriados. En el según nivel, alineado con la puerta principal de ingreso, se tiene una hornacina que también fue usado en la iglesia de Arequipa, donde se coloca una imagen relacionada a la religión. La parte central, tanto el ingreso como la hornacina, destaca por el uso del color rojo en ambos niveles.

Por otro lado, originalmente se proyectó que la planta (figura 167) sea de cruz latina de una sola nave con los brazos prolongados; no obstante, la planta fue transformada dando como resultado la eliminación de la intersección entre el transepto y la nave principal: el crucero (Mancilla – Mantilla, R., 2018, pág.144). En base a ello, se puede señalar la influencia del barroco en las fachadas, mas no en las plantas, pues destaca también la transformación de estas. La planta va perdiendo la forma de cruz latina o cruz griega como se veía en el análisis de las plantas de iglesias del barroco en Europa.

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Figura 166. Fachada de Iglesia de la Compañía de Ayacucho http://masarteaun.blogspot.com/2010/11/la-basilica-paleocristiana.html

Figura 167. Planta de Iglesia de la Compañía de Ayacucho https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5576215

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PUNO Puno es otra región donde destacan las iglesias influenciadas por el Barroco. Se trata de una región que, en 1668, estuvo bajo el mando del Virrey Conde de Lemos.

CATEDRAL DE PUNO En Puno, un ejemplo de edificio perteneciente al barroco andino del silgo XVIII es la Catedral de Puno, ubicada en la Plaza de Armas de Puno y que fue construida en 1757 cuya fachada (figura 168) estuvo a cargo de Simon de Asto. Esta destaca por el uso de sillares: muros edificados con bloques de piedra, mientras que el ingreso se enmarca por las columnas salomónicas en el primer nivel que componen el bloque central. Estas se apoyan sobre una plataforma y son reconocidas debido al fuste de forma helicoidal; además, también enmarcan algunas estatuas que acompañan la fachada como ornamentos (figura 169). Asimismo, nuevamente, se tienen dos campanarios a los extremos que se diferencian por la forma cuadrada en la planta.

La planta (figura 170), a diferencia de la iglesia de la Compañía de Jesús de Ayacucho, es completamente seguidor del barroco, pues se trata de una cruz latina reconocible fácilmente por la nave alargada. Este cuenta con dos espacios definidos para los sacerdotes y ornamentos de culto, conocidos como sacristías, ubicados sobre los brazos del crucero. Además, sobre este se observa la proyección de la cúpula.

(Moyssén, X., 1962, pág. 48)

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Figura 168. Estatua enmarcada por columnas, Catedral de Puno http://repositorio.unap.edu.pe/bitstream/handle/UNAP/12985/Su rca_Vilca_Wilians.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Figura 170. Planta de Catedral de Puno

Figura 169. Estatua enmarcada por columnas, Catedral de Puno

http://orion.esteticas.unam.mx/anales/index.php/anal esiie/article/view/726/713

http://repositorio.unap.edu.pe/bitstream/handle/UNAP /12985/Surca_Vilca_Wilians.pdf?sequence=1&isAllo wed=y

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CONCLUSIONES En síntesis, el barroco fuera de Italia contuvo una amplia expansión, tanto en Europa como América latina, este seria para la arquitectura una etapa de transición para algunos, como en Alemania, mientras que para otros sería un estilo que contuvo más repercusión en su arquitectura.

Dentro del estilo del barroco se pudo ver como arquitectos alrededor del mundo sin necesariamente contener muchos estudios o estudio alguno en Italia, o si quiera guiarse directamente de la arquitectura italiana, experimentaron con diferentes elementos arquitectónicos, como la luz, la geometría y sobre todo con la composición armoniosa de un conjunto predeterminado de piezas arquitectónicas, ornamentos y obras de arte, como parte de la definición de lo que es barroco.

Podemos destacar dentro de este estilo al barroco en España, el cual fue muy independiente en cuanto a sus diseños dado que sus arquitectos contaban con poco interés con seguir lo que el resto de Europa realizaba. Esta etapa fue marcada por el estilo churrigueresco, el cual denotaba un uso excesivo de ornamentaciones (hasta el punto de recargarlo); ejemplo de ello es la sacristía de la cartuja de granada, la cual es considerada como la obra más representativa del barroco español. Así como la plaza de salamanca, en la cual su ubicación céntrica articula a toda la ciudad que la rodea y destaca su uso de medallones a través de sus cuatro frentes.

En cuanto a Perú, el estilo barroco destaca en la capital de Lima, la cual hasta el día de hoy cuenta con estas edificaciones, se pudo indagar el origen de este el cual se dio en su mayoría con las construcciones religiosas.

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REFERENCIAS

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CAPÍTULO VII

CAPÍTULO VII

CAPÍTULO VII

INTRODUCCIÓN En el presente capítulo se investigó acerca de la influencia del estilo Neoclásico (marcado por el uso de fachadas simétricas y uso de ornamentaciones más ligeras) en países como Francia, Alemania e Inglaterra.

Así como el estilo ecléctico, el cual se caracteriza por contar con una mixtura de diversos estilos estudiados previamente; y el uso de nuevos materiales a través del siglo XIX. Adicionalmente, se estudiaron casos en América,

haciendo

hincapié

en

decimonónico de Lima y Buenos Aires.

188

el

urbanismo

CAPÍTULO VII

NEOCLÁSICO EN FRANCIA En Francia, el rococo francés fue bastante criticado por ser un estilo muy grotesco para la época, esto debido mayormente por los inicios de ideológicas ilustrativas dentro de Francia. El neoclasicismo francés surge como una respuesta antimonárquica hacia la realeza francesa que aun optaba por el barroco o rococo, así como cambios políticos y sociales, como la publicación de Ensayo de la Arquitectura por Marc-Antoine en 1753; que a diferencia de los tratados o textos estudiados en capítulos anteriores, aparte de ser controversial, no era un arquitecto sino un jesuita que “no apuntaba a un pasado clásico, sino más bien hacia un pasado rustico” (Ching, 2013, p 179), este llego a desaprobar el uso de pilastras, y resalto como las combinaciones sencillas de proyectos dejaban reflejar una majestuosidad mayor y nobleza.

Por ello, el neoclasicismo (1760 - 1830) estará caracterizado arquitectónicamente por el querer volver a una Grecia o mundo clásico, en donde lo intelectual y la razón sobrepasaran a la imaginación y creatividad. De donde se destaca el uso de la luminosidad, la exactitud, el equilibrio como proporción del clasismo, y una simplicidad espacial, fachadas rectas y pórticos con columnas (Fernandez Madrid, et al., 2009) En parís, el auge del neoclasicismo será representado por el proyecto de la Iglesia de Santa Genoveva (1764 – 1790) (figura 171), conocida y renombrada en la revolución francesa como “El Panteón de los grandes hombres” realizado por el arquitecto Jacques Germain Soufflot (1713 – 1780), quien será formado arquitectónicamente en diseños más barrocos clasistas, con influencias como Bernini. La función de la iglesia estaba destinada a ser de uso religioso, sin embargo, en 1791, se determinó que sea un templo para aposentar los cuerpos de las personas que hayan sido destacadas por la patria. La fachada destaca por anticipar un pórtico hexástilo, es decir, está compuesto por 6 columnas las cuales son de orden corintio y con fustes lisos. Además, se encuentra un frontón de forma triangular como elemento arquitectónico que contiene relieves formando parte de los ornamentos. Este aspecto enfatiza el menor uso de ornamentos a diferencia de los edificios barrocos, donde se usaban en forma de molduras en toda la composición de la fachada. Asimismo, las ilustraciones que se tienen en dicho frontón, representan el reconocimiento de los hombres ilustres de la patria (figura 172).

Por otro lado, desde la fachada, también resalta la cúpula y el tambor (figura 173) que guardan similitud con el templete de San Pietro in Montorio (Bolívar, J., 2017) (figura 174), lo que muestra la recuperación de características de la arquitectura clásica. En cuanto a la planta, es de forma de cruz griega (figura 175), donde la cúpula, es el espacio más alto, y se sitúa en la intersección de la nave principal y el transepto.

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Figura 172. Detalle de relieve en Panteon Fachada

Figura 171. Iglesia de Santa Genoveva https://3.bp.blogspot.com/BQNi8giT_b8/XHLQTcROhoI/AAAAAA AAkto/d3O3eNVVGbQ3YOJmXxzYGu wH_tOL9Y60wCLcBGAs/s1600/panteo n-paris-iglesia-santa-genoveva.jpg

https://3.bp.blogspot.com/dOqApjbq6p8/WK5j1SGX7qI/AAAAAA AABcM/V7UQupOfyk0t9WOULYyY1luJ jlnFwNZ7QCLcB/s1600/pante%25C3% 25B3n%2Bde%2Bparis%2B71.jpg

Figura 173. Cúpula de la Iglesia

Figura 174. San Pietro in Montorio

Santa Genoveva

https://en.wikiarquitectura.com/wpcontent/uploads/2017/01/Templete_de_ San_Pietro_in_Montorio_-_foto_2498x680.jpg

https://aparisconelena.files.wordpress.c om/2015/11/pantheon-1.jpg

Figura 175. Planta de la Iglesia Santa Genoveva https://2.bp.blogspot.com/-NdKbvgDy_g4/VVYkwegXkI/AAAAAAAAFSo/kTqxgAi3fTg/s1600/PANTE ON%2BDE%2BPARIS%2B%2B26.jpg

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Otro de los proyectos del neoclasicismo francés fue el Arco de Carrousel, (figura 176), en frente de las Tullerias, elaborado entre 1806 a 1810 por Charles Percier (1764- 1838) y Pierre-François-Léonard Fontaine (1762- 1853) con tal de conmemorar las victorias militares realizadas por Napoleón Bonaparte; este suele ser confundido con El arco del triunfo, también localizado en la ciudad de Paris y comenzado a elaborar el mismo año.

Según el autor, E. Iglesia este arco del triunfo tuvo como influencia e inspiración los arcos del triunfo romanos, en especial el arco de Séptimo Severo (figura 177). En su fachada principal se colocaron caballos de bronce, los caballos de San Marcos de Venecia, un botín de guerra conseguido por Napoleón sobre su conquista en Venecia. (p 113) En el aspecto neoclásico, se puede ver como en la fachada no se hace un uso en exceso de ornamentos y se resalta el uso de cuatro columnas de orden corintio, como pedestales de las estatuas de los solados napoleónicos (figura 178), están son realizadas con mármol rosa mientras que el resto de la estructura es elaborada con piedra.

Por otro lado, uno de los arquitectos que se sumaran al neoclasicismo francés será Pierre – Alexander Vignon (1763- 1828), a quien se le fue encargado en 1806 la transformación de una de las próximas obras del neoclásico francés, la Iglesia de la Magdalena (figura 179), ubicada en la place de Madeleine en Paris, fue comenzada a construir en 1765 por orden de Luis XV. En la Iglesia se demuestra cómo el mundo clásico romano y Grecia tuvieron una gran influencia en la arquitectura de este periodo, en donde se muestra columnas corintias de grandes dimensiones en la fachada, se encuentra levantado en un pódium, junto a una fachada llena de estatuas talladas o de alto relieve. Vignon siendo el principal responsable de estos arreglos durante su trabajo en la iglesia, al derrumbar una buena parte de esta para rescatar las grandes columnas y la realización de una iglesia o templo períptero octástilo.6 La edificación no será para la utilidad de la iglesia católica en un comienzo, sino para e Gran ejército de Napoleón.

Para la iluminación del templo, se utilizan los espacios entre columnatas para la creación de claroscuros y luces indirectas, en donde se crea una profundidad en una planta que destaca por su anchura y longitud (figura 180). A pesar de que el edificio contenga una gran influencia de la antigua Grecia, también muestra ciertos indicios de barroco, al proponer esculturas en la pared y un almohadillado más renacentista. (La Magdalena de Paris, 2018) Sin embargo, por dentro del proyecto se observa un barroco clásico, con elementos arquitectónicos más decorados.

6

Edificio que contiene como fachada columnas alineadas a su alrededor

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Figura 176. el Arco de Carrousel- Paris

Figura 177. el Arco de Séptimo Severo Roma

https://thumbs.dreamstime.com/b/arco-deltriunfo-del-carrusel-par%C3%ADs-francia47879204.jpg

https://mediacdn.tripadvisor.com/media/photos/01/07/8c/f8/foro-romano-arco-del.jpg

Figura 179. Iglesia de la Magdalena fachada

Figura 178. Estatuas Napoleonicas y caballos de San marcos de Venecia https://live.staticflickr.com/736/22129588578_4e 2067b6ba_b.jpg

https://d3hnyzq4jj54js.cloudfront.net/pictures/21 /12/211206/483369-test_202109012007111cc9422a.jpg

Figura 180. Iglesia de la magdalena Planta en Horizontal https://i.pinimg.com/736x/1f/1f/e1/1f1fe1876acdc7d44b48c2 b7a554ad07.jpg

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ÉTIENNE-LOUIS BOULLEE (1728-1799) Y CLAUDE-NICOLAS LEDOUX (17361806) Los arquitectos Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (17361806) fueron dos figuras representativas del neoclasicismo francés que comenzaron a ver a la arquitectura como un clasismo más expresivo, ambos tuvieron enfoques similares en sus proyectos en donde ambos optaron por el trabajo de “la relación formafunción en el edificio y por el gusto en los volúmenes puros y en la desnudez ornamental, los hace tremendamente modernos.” (Fernández Madrid, et al., 2009) Sus estudios y trabajos, fueron los primeros indicios de un estilo más clásico moderno.

Por el lado de Boullèe, este es considerado ser más un arquitecto visionario por contener ideas que se salían de los parámetros de la construcción, debido a ello este no contuvo muchas obras realizadas, sin embargo, dentro de ellas destacan, su aporte al palacio de Eliseo y el Cenotaffio (figura 181). Igualmente, fue un teorista y profesor, dentro de su trabajo La Théorie des corps (Teoría de cuerpos de clases), en donde explora y expone sus investigaciones sobre las construcciones monumentales clásicas, y como estas pueden llegar a contener un expresionismo e impacto en el usuario; asimismo se explaya e las propiedades de las formas geometrías y sus efectos en la arquitectura.

(Britannica, 2022) El palacio de Eliseo, fue inicialmente una residencia o hotel que se encuentra en el distrito 8 de Paris y fue comenzado en 1718. (figura 182). Es recién en 1773 que, por encargo del nuevo propietario de la residencia, el banquero de la corte, Nicolas Beaujon que encarga a Boullee para realizar modificaciones tanto internas como externas, este modifico y replanteo la longitud y anchura de salones hacia los campos Eliseos. En este proyecto se puede observar los inicios por Boullee de la plantación de una arquitectura pintoresca, con la aplicación geométrica dentro de los jardines como en la distribución del palacio.

Sin embargo, el proyecto más relevante de Boullee será el Cenotaffio, diseñado en 1784, fue un monumento funerario para el científico Isaac Newton, este era un monumento funerario vacío, que no contenía un cuerpo del representante sino era simbólico. Este nunca llegaría a realizarse físicamente, por lo que solo se puede hacer su estudio desde las anotaciones de Boullee (figura 183). A pesar de eso, este proyecto significo para la arquitectura una revolución, un planteamiento de un edificio a base de formas geométricas con elementos clásicos, que respetaban los parámetros arquitectónicos, pero contenían un gran enfoque en la geometría, esta revolución a la cual también luego pertenecería Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), seria renombrada como arquitectura visionaria.

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Figura 181. Ilustración del Cenotafio por BoulleeInterior de la Iglesia de la Magdalena en Paris https://www.cameratachicago.org/wpcontent/uploads/2013/04/europeantour0202-paris-eglise-de-lamadeleine-960x600.png

Figura 182. El Hôtel de Évreux,

representado a vista aérea antes de remodelaciones de Boullee https://www.cameratachicago.org/wpcontent/uploads/2013/04/europeantour0202-pariseglise-de-la-madeleine-960x600.png

Figura 183. Ilustración del Cenotafio por Boullee Castillo, J. R. (2020). Arquitectura Ideal: Cenotafio de Newton. En A. Perez & J. Alcanara, Ensayos sobre Innovacion Arquitectonica 1

Figura 184. Ilustración del Cenotafio por Boullee- Seccion Castillo, J. R. (2020). Arquitectura Ideal: Cenotafio de Newton. En A. Perez & J. Alcanara, Ensayos sobre Innovacion Arquitectonica 1

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El Cenotaffio, constaba en una esfera hueca de 150 metros con una base rectangular que sería su soporte, este sería un tributo completamente metafórico para Newton, junto con “muros de estanterías y por una bóveda de cañón de casetones” (Kostof, 1988, p 987) No se conoce en donde se tenía planeado a ser emplazado, pero parece ser planteado en una zona topográfica plana en donde la vegetación es aquella que hace la apertura para el usuario, dentro de la esfera, es donde aparece el uso de la iluminación a través de iluminación artificial y natural para crear un dramatismo en la percepción del espacio (figura 184), la iluminación natural se hace a través de pequeñas perforaciones para hacer alusión a constelaciones de estrellas, y la artificial es una luz principal que cuelga y hace referencia al sol. (Castillo, 2020) Por el exterior, el edificio hace uso de una arquitectura mas clásica, con el uso de columnas corintias y dóricas, y una falta de ornamentación aparte de sus alrededores y vegetación. A la par de Boullee, el arquitecto Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), también contuvo proyectos arquitectónicos no realizados que eran parte de una arquitectura visionaria, sin embargo, Ledoux a diferencia de Boullee si llego a contener más diseños que si fueron realizados en la realidad, desde 1760 se dedicó al diseño de residencias privadas para los integrantes de los círculos sociales de Francia en un estilo neoclásico bastante innovador para la época, dentro de los proyectos que realizo destacan la “Rotonde de la Villette”, y su diseño visionario de las “Salinas Reales de Arc”.

“Rotonde de la Villette” (figura 185) fue un proyecto encargado a Ledoux, en conjunto a la construcción de murallas alrededor de Francia como encargo del rey XVI quien estaba contiendo problemas financieros para recolectar impuestos dentro de las zonas y por ello aprueba la construcción de 8 Rotonde de la Villette era un conjunto entre oficinas administrativas y la residencia para algunos de los miembros importantes de estas, pero sobre todo la rotonda sirvió como un portón ya que se encontraba en la junta dos de murallas o barreras aduaneras, la barrera de San Martín y la barrera de

Pantin, en la actualidad este se encuentra en la ciudad de Paris. Ledoux aplica al igual que Boullee su afficion por la geometría en la rotonda, la cual es formada por dos solidos un cilindro y un cubo. Según New York Times, los planos de las rotondas o construcciones por Ledoux, utilizaban temas neoclásicos en donde existía una evidente influencia de Andrea Palladio, con el uso de columnas dóricas en las fachadas, pero el lenguaje empelado por Ledoux sigue manteniendo una modernidad. Ledoux también presenta una variedad de diseños para cada uno de los portones o peajes, por lo que hace que cada uno se pueda distinguir y no sea igual al resto de sus diseños. En la rotonda Ledoux opta por un espacio abierto con tal de generar una circulación más directa dentro del edificio, similar a una cúpula 195

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(figura 16), con una escasa o casi nula ornamentación tanto en la fachada como

interiormente, así como el uso internamente de solo columnas necesarias para el soporte de la estructura, las cuales suelen ser de orden dórico.

Figura 185. Rotonde de la Villette fachada https://images.slideplayer.es/43/10503322/slides/slide_13.jpg

Figura 185. Rotonde de la Villette – Sección Axonométrica https://www.architectes-pourtous.fr/sites/default/files/styles/diaporama/public/projet/visuels/2016/06/l/a/la_roto nde_de_la_vilette_01_.jpg?itok=xN_bjluI

Figura 187. Salinas Reales de Arc - Diseño

Figura 186. Salinas Reales de Arc

original

https://lasal.typepad.com/.a/6a0133f4a1021d970b0133f4 a12840970b-pi

https://i.pinimg.com/originals/53/9a/92/539a923b2bc5bf5 0b1f4c01cdfadc576.png

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Por otro lado, correspondiendo a lo que es una arquitectura más visionaria, Ledoux contuvo algunos proyectos que no fueron realizados al igual que Boullee, y que contaban con características neoclásicas que iban expresando las primeras influencias de modernismo.

Uno de estos proyectos es la ciudad industrial de las Salinas Reales de Arc (figura 186), construida en 1775 al sur de Francia, la cual no termino de realizarse por su gran tamaño. Leroux había planificado una ciudad industrial, de grandes proporciones en donde planteaba en un plano urbanístico una planta centralizada radial (figura 187) en donde “trataba de redefinir la tipología arquitectónica por completo” (Ching, 2013, p 182), contiendo la casa del director al centro y los edificios complementarios a los lados. En la actualidad se puede observar una planta semi circular de 370 metros de diámetro, con elementos arquitectónicos neoclásicos, que evocan al modernismo.

TEATRO DE BERLÍN (BERLÍN, 1798) Otro personaje que destacó durante el estilo neoclásico en Alemania, fue Friedrich Gilly (1772-1800) (figura 188), arquitecto oriundo de Polonia que desde los 16 años ya se encontraba trabajando en el campo como inspector del departamento de construcción real y trazando bosquejos de arquitectura de la época (James Stevens, 2006, p. 315).

A pesar de su corta carrera, en la que no llegó a ejecutar la gran mayoría de sus proyectos debido a su repentina muerte a la edad de 28 años, se le considera a Gilly como el fundador de la arquitectura tradicional de Berlín (la cual sirvió de inspiración para arquitectos futuros como Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) y Leo von Klenze (1784-1864) (Archxde, 2021, párr. 4). Su fama recae en un periodo de creatividad de solo 10 años, en el cual sus obras arquitectónicas estaban bajo construcción o solo plasmado en bosquejos; ejemplo de ello son las propuestas del monumento a Federico el Grande o el Teatro Nacional de Berlín (David Britt, 1994, p. 12)

Este último dibujo (figura 189) data del año 1798 y en él se aprecia como el juego de distintas formas comienzan a articular el volumen del teatro. Además, para lograr enmarcar el ingreso, Gilly planteó “Un pórtico con columnas que asume la función de vestíbulo de entrada” (Archxde, 2021, párr. 5). En cuanto a la planta, no se llegó a diseñar una al detalle; sin embargo, en uno de sus bosquejos se plantea la distribución y forma semi circular del auditorio, tal y como se señala en la figura 190.

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Figura 188. Friedrich Gilly.

https://archxde.com/ arquitectos/gillyfriedrich/

Figura 189.

Bosquejo de fachada.

http://d2aohiyo 3d3idm.cloudfr ont.net/publicati ons/virtuallibrar y/0892362812. pdf

Bosquejo de planta Figura 190.

Bosquejo de planta.

http://d2aohiyo 3d3idm.cloudfr ont.net/publicati ons/virtuallibrar y/0892362812. pdf

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OBRA DE K.F. SCHINKEL EN BERLÍN Karl Friedrich Schinkel (figura 191) nació 1781 en Brandenburgo; no obstante, gran parte de su vida creció en Berlín, ciudad en la que conoció Friedrich Gilly, arquitecto importante de la época, con el cual inició sus primeros estudios en arquitectura. Friedrich logró convertirse en uno de los exponentes más destacados del estilo neoclásico de Berlín, alcanzando gran influencia para la arquitectura del movimiento moderno. Entre sus obras destacan: el Cuartel de la Nueva Guardia, la iglesia de Friedrichswerder Altes museum y el Teatro Nacional de Berlín (1818-1821).

Esta obra pública se encuentra situada en la plaza Gendarmenmarkt, punto céntrico de la ciudad, y fue edificada de 1818 a 1821. Schauspielhaus, como se le conoce a la obra, fue construida “sobre los restos del previo del teatro nacional de Langhans” (Westwing, 2020, párr. 7) el cual fue consumido por un incendio en justo antes de que interviniera Friedrich.

Por otro lado, en ambos lados se sitúan dos iglesias (La Catedral Francesa y la Catedral Alemana), las cuales enmarcan el teatro mientras que este suponía un elemento articulador entre ambas edificaciones. Su diseño era de estilo neoclásica, por lo que se ve reflejado en la fachada (Figura 192), la cual cuenta con 6 pilastras de orden jónico que se anteponen a la entrada. Por otro lado, la construcción se encuentra adornado por una serie de esculturas expuestas a través el proyecto: invadiendo parte de la plaza, a modo de antesala, se encuentra una escultura de Níobe con sus hijos muertos; enmarcando las escaleras principales se encuentran, a ambos lados, Eros y Psique; y finalmente, coronando el teatro, con una cuadriga. (Arqhys, 2012, párr. 5).

En cuanto a su planta (Figura 193), se distribuye dos escenarios orientados hacia las tribunas en forma semicircular: el primero es el inferior, donde se sitúa la orquesta; y el segundo es el superior, en el cual se llevan a cabo las presentaciones. Debido a los graves daños ocasionados por la segunda guerra mundial, el teatro de Berlín tuvo que ser reconstruido entre 1979 y 1984 siguiendo el diseño original planteado por Friedrich para la fachada; sin embargo, lo mismo no sucedió para el exterior, el cual tuvo que ser cambiado casi en su totalidad “formando un salón de conciertos grande” (Arqhys, 2012, párr. 4) en el que actualmente, la Sinfónica de Berlín realiza sus presentaciones.

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Figura 191. Karl Friedrich Schinkel.

Figura 192. Fachada, Teatro de Berlín.

https://www.hisour.c om/es/karl-friedrichschinkel-15945/

https://es.smarttravelapp.com /poi/23332/KonzerthausBerlin.html

Figura 193. Planta, Teatro de Berlín.

https://architekturmu seum.ub.tuberlin.de/images/160 0WM/1313.jpg

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En cuanto a su experiencia en museos, destaca el Altes museum (1823 - 1828), el cual se encuentra ubicado en una locación privilegiada, al costado de palacio real en Berlín, Alemania.

Es uno de los edificios más importantes de la arquitectura neoclásica y el primer museo construido como tal, diseñado a principios del año 1823, teniendo como inauguración en 1830. Se encuentra orientado hacia el norte, con vistas al antiguo palacio, el diseño de este se da de manera compacta y de orden gigante (Wang, 2005), de esa manera obtener una presencia formal frente al palacio; por lo que cuenta con una imponente fachada la cual está decorada por gigantescas columnas de estilo jónico, este diseño incita a todos los visitantes al ingreso. (figura 194).

Este edificio estaba idealizado para recibir las colecciones de pinturas, esculturas, monedas y minerales (Wang, 2005), estas están repartidas en las diferentes salas de exposiciones o galerías, las cuales están repartidas alrededor de los dos patios interiores. (figura 195). Con respecto al ingreso de luz, en una de las secciones podemos observar que está desarrollado en tres niveles, donde el ingreso de luz de los dos superiores se da gracias al primer y segundo nivel. (figura 196). Además, en la parte central cuenta con una rotonda en donde se ubica una cúpula por donde se da el ingreso de una luz cenital, está cúpula esta inspira en el Panteón de Roma (figura 197)

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Figura 194. Fachada del Altes Museum. https://www.guiadealemania.com/altes-museum/

Figura 195. Planta del Altes Museum. https://www.docsity.com/es/altes-museum-y-el-museodel-prado/7742697/

Figura 196. Cúpula del Altes Museum.

Figura 197. Cúpula del Panteón de Roma https://caminandoporlahistoria.com/ochocuriosidades-del-panteon-de-roma/

https://www.guiadealemania.com/altesmuseum/

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LEO VON KLENZE (1784 – 1864) Arquitecto, pintor y escritor alemán, uno de los más reconocidos del estilo del neoclásico, destacado en su ámbito bajo el reinado de Luis I. Fue aprendiz de Charles Percier (1764 -1838) y de Pierre François Léonard Fontaine (1762 -1853). En algunas de sus obras más importantes podemos encontrar fueron: en Munich, la Gliptoteca (1816-1830), para la cual se inspiró en la tipología de galeria creada por Durand, los Propileos y la Ruhmeshalle; cerca de Ratisbona, el templo del Valhala (1831-1842), el lugar de los dioses en la mitología nórdica y, en San Petersburgo, el Museo del Ermitage (1839-1852). El diseño de la Konigsplatz estaba revestido de serena monumentalidad,

GLIPTOTECA EN LA KÖNIGSPLATZ (1816-1830) Este edificio se encuentra ubicado en Múnich, en la famosa plaza de königsplatz, Alemania. Tal cual dice su nombre “gliptoteca” estes un centro de arte dedicado principalmente a la colección de esculturas griegas y romanas. A comienzos del siglo XIX, fue mandada a construir por el rey Luis I de Baviera, antigua Alemania, la gliptoteca fue comenzada a construir a inicios de 1816, localizada perpendicularmente a los propileos, obra también diseñada por Klenze. El diseño de la gliptoteca estaba revestido de serena monumentalidad y de cierta intensidad, todo en equilibrio (Calvo, 1985). Por el exterior podemos observar que no es un tembló con mucha ornamentación y extravagancia, el diseño responde al típico templo porticado; sin embargo, en su interior resulta ser más interesante, debido a que se usa un sistema abovedado y además la sobriedad en el diseño se adecua perfectamente para un museo y escultura clásica. De acuerdo con la planta (figura 198) podemos observar como esta se divide en diferentes salones las cuales distribuyen a las diferentes esculturas, algunas de están se encuentran localizadas al centro de la galería lo que permite al visitante rodearlas para una mejor apreciación. (figura 199) En la figura 130, podemos observar la tradicional fachada con ocho pilares de estilo jónico también llamado pórtico jónico octalístico y un frontón triangular. En los laterales, el arquitecto crea pequeños espacios como nichos los cuales acogen a seis estatuas de mármol en cada pared, 18 en total. En unos inicios, este edificio fue construido completamente de mármol, el museo se cerró en 1939, tras el comienzo de la segunda guerra mundial, en 1844 fue destruido debido a un bombardeo; luego de varias reparaciones, en el año 1972 fue nuevamente abierto, su exterior quedó prácticamente intacto, por el contrario, en el interior tuvo una importante modificación que fue la eliminación de todas las pinturas que decoraban paredes y cúpulas (Canto, 1985). Además, se dejó de utilizar el mármol, dándole uso al ladrillo rojo, las cuales son pintadas para dar un efecto de mármol.

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Figura 198. Planta de la Gliptoteca de Múnich https://muniqueando.wordpress.com/2014/07/14/gliptoteca/

Figura 199. Interior de la Gliptoteca de Múnich. https://muniqueando.wordpress.com/2014/07/14/gliptoteca/

Figura 130. Fachada de la Gliptoteca de Múnich. https://es.wikidat.com/info/leo-vonklenze

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PROPILEO DE LA KÖNIGSPLATZ (1852 – 1862) Este edificio se construyó a mediados del siglo XIX, ubicándose en la plaza de königsplatz, mismo lugar en donde se localizó la gliptoteca. Debido a que el jefe de estado de estado, Luis I, quiso realizar una “Atenas Alemana” en la ciudad de Múnich, dio el encargo de construir la famosa plaza el cual se acentuaron edificios de influencia de la antigua Grecia. Como en Grecia Antigua, los propileos lo podemos encontrar en el Acrópolis de Atenas, estos eran la puerta de entrada a este recinto sagrado; sin embargo, en este caso alemán, el propileo es la puerta de entrada del lado oeste a la plaza. (figura 131) En este propileo se puede observar una fachada simétrica que está compuesto por dos torres, estás cuentan con dos aberturas en el nivel inferior, lo que genera ingresos de menor escala a la principal, estos sirven para el transporte de mercancía; además, se tiene una entrada principal la cual está conformada por inmensas columnas de orden dórico, asimismo de un frontón triangular, donde en el tímpano se tallan diferentes figuras de mármol al estilo de Grecia. (figura 132)

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Figura 131. la Königsplatz. http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/neoclasico/arquitectura/klenze_propileos.htm

Figura 132. Fachada del propileo de la Königsplatz. http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/neoclasico/arquitectura/klenze_propileos.htm

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NEOCLÁSICO EN INGLATERRA Este estilo llega a Inglaterra a mediados de 1701 y finaliza a comienzos de 1801. Se caracteriza por un uso más profundo de la iluminación e inspiración de elementos grecorromanos; mientras que descarta casi en su totalidad a las decoraciones del rococó. En cuanto al tipo de edificaciones, se comienza a impulsar las construcciones de tipo públicas y no tanto religiosas como se ha acostumbrado en estilos estudiados previamente.

CASA EN GROSVENOR SQUARE (Londres, 1773-1775) La casa Derby (Figura 133) se encuentra situada el distrito de Mayfair, frente a la Plaza Grosvenor, la cual solía ser una adinerada zona residencial. Lord Derby (1799-1869) era el dueño de la propiedad, la cual le permitía una ubicación privilegiada para su carrera política. Esta fue remodelada por Robert Adam desde el año 1773 a 1775; y al igual que otras de sus obras, destacaba su estilo elegante y ligero al hacer uso de cornisas, pilastras, una paleta de colores más neutra (pasteles), y decoraciones que no fueran visualmente recargadas. (Chuck LaChiusa, s.f., párr. 22).

Esta obra fue una de las más representativas de la arquitectura de interiores neoclásico, en el cual logró crear espacios diferenciados entre lo público y privado; y un nuevo estándar de diseños para la arquitectura británica. En cuanto a los cambios más relevantes (Figura 134): se trasladaron los dormitorios hacia el fondo de la casa y se separaron en dos pisos conectados por su propia escalera; además, se agregó un pórtico jónico sobre el ingreso principal, para enmarcar su jerarquía. La mayoría de artistas que trabajaron junto con Adam son desconocidos; no obstante, se le atribuye las pinturas, chimeneas y paneles de puertas japonesas a: Thomas Carter, Joseph Rose (1744-1799) y Henry Clay (1777-1852), respectivamente (Sir John Soane´s museum London, s.f., párr. 6). Las obras finalizaron un año posterior al tiempo que se tenía aproximado, en 1775, luego de la boda de Lord Derby (el cual fue motivo para la remodelación en primer lugar).

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Figura 133 Fachada, Casa Derby.

https://www.amazon.com/Vintage-photo-London-DerbyStratford/dp/B07FFJZ7QS

Figura 134. Planta, Casa Derby.

https://rosefairbanks.files.wordpress.com/2015/04/fig13.gif

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BANCO DE INGLATERRA (Inglaterra, 1732-1833) Fundado inicialmente por William Paterson con el fin de conseguir fondos para las contiendas inglesas (Asun Luján, 2019, párr. 1); años más adelante, en 1734, se trasladaron a una nueva sede, diseñada por una serie de arquitectos (1733-1837), situada en “La calle de las agujas”, el cual era un lugar bastante comercial. En cuanto a la planta, esta es de forma irregular, ningún frente tiene las mismas medidas; en él, se distribuyen salas del comité, oficinas, cortes abiertas y una rotunda donde el público podía acercarse para comprar y vender acciones. Respecto a la fachada (Figura 135), denota el uso de un frontón sostenido por columnas corintias que enmarcan el ingreso, junto con una serie de esculturas y ornamentaciones más ligeras.

El banco fue construido durante 3 etapas: la primera fue bajo el diseño de George Sampson en 1733, tiempo en el que se expandió el ala sur; el segundo fue bajo el mando de Robert Taylor durante 1770 hasta 1786, en donde se añadieron más oficinas en el ala este y oeste; y finalmente de 1788 a 1837, se realizaron los cambios más prominentes bajo la guía de John Soane al expandir el banco con una serie de modificaciones tal y como se ve plasmado en la parte sombreada del plano (Figura 136).

Este arquitecto experimentó bastante con la iluminación cenital y lateral, de modo que se resaltara la magnitud del banco y el símbolo de poder que este representaba. Este concepto de jugar con la iluminación para plasmar una sensación en el usuario, lo aprendió del arquitecto Boullee, quien afirmaba que las edificaciones públicas “deberían provocar sensaciones que correspondieran a la función específica de cada edificio” (Nanopdf, 2018, p. 1). Actualmente, se preserva la fachada de estilo neoclásico mas las contribuciones de Soane fueron modificadas casi en su totalidad para el año de 1920 cuando de realizaron renovaciones al recinto.

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Figura 135. Fachada, Banco de Inglaterra.

https://realestatemarket.com.mx/noticias/capitalmarkets/35855-banco-de-inglaterra-sube-sorpresivamentetasa-de-interes-en-0-25

Figura 136. Planta, Banco de Inglaterra. http://www.hevacheritage.org/built_environment/biographies/surnames_SW/soane/S1-SOANE.pdf

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ECLECTICISMO Y NUEVOS MATERIALES EN EL SIGLO XIX NEOGÓTICO EN INGLATERRA Y FRANCIA INGLATERRA: El neogótico, fue un movimiento que tuvo sus inicios a fines del año 1740 en Inglaterra.

Se trata sobre recuperación del estilo gótico, el cual tuvo su máximo apogeo el siglo XIX adaptándose a la actualidad. De la misma manera que el gótico original, este se opone al estilo neoclásico que le antecede, ya que sus componentes son confusos y extravagantes a comparación de los estilos clásicos.

En el siglo XIX, en Europa, se tuvo un auge neogótico que restauró y completo catedrales como la de Barcelona, en especial al neogótico inglés, las iglesias se enriquecen utilizando materiales más ricos y polícromos con el fin de llamar a más fieles a la iglesia renovada. Este gusto por la decoración policromática fue iniciado, por el mayor apologista del neogótico, el crítico John Ruskin (1819 – 1900). En 1849, publicó Las Siete Lámparas de la Arquitectura a tiempo para influenciar al edificio All Saints, Margaret Street de 1849 obra diseñada por William Butterfield, el cual emplea maneras medievales como materiales modernos. (Escarda, 2017) (figura 137). Entre 1851 y 1853, Ruskin escribió Las Piedras de Venecia; y en pocos años los arquitectos de toda Inglaterra estaban adaptando los detalles y combinaciones de colores de la arquitectura italiana, especialmente del gótico veneciano, debido a que se habían visto cautivados por las descripciones de Ruskin y su aprobación del neogótico.

FRANCIA: En Francia, el estilo neogótico aparece bastante tarde debido a las guerras napoleónicas en, tras la restauración del país, los arquitectos desean volver a conectar con los estilos pasados, en especial con el gótico francés del siglo XIII. En 1848, se formaron dos grupos: “El mecenazgo de la Comisión de Monumentos Históricos” y más tarde del “Servicio de Edificios Diocesanos” para restaurar y ampliar varios edificios medievales, por lo que, fue de gran importancia promover y reanimar la tecina del destilo gótico.

Uno de los más destacados arquitectos en este período fue Jean Baptiste Antoine Laussus quien con un trabajo junto a Eugene Viollet Le duc (1814 – 1879) se realizaron varios proyectos, siendo los más sobresalientes fueron la restauración del Notre Dam, en el cual fue reconocido como una aprobación oficial del estilo neogótico (figura 138) y la Sainte Chapelle.

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Figura 137. All Saints, Margaret Street https://www.britainexpress.com/London/All_Saints.htm

Figura 138. Notre Dam. https://historiaeweb.com/2020/10/10/catedral-de-notre-dameparis/

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JOHN RUSKIN (1819 – 1900) Y VIOLLET LE DUC (1814 – 1879) En base a que el eclecticismo en la arquitectura se caracterizaba por la fusión de diferentes estilos y épocas, y frente al desarrollo de las corrientes de la arquitectura y a los nuevos edificios, surgieron algunas teorías con respecto a la restauración de un edificio. Fueron dos los personajes quienes destacaron por su contradicción con respecto a ello. Por un lado, John Ruskin (1819-1900) (figura 139), nacido en Inglaterra, fue un escritor, sociólogo y crítico quien defendía que los antiguos edificios debían conservar su originalidad y no ser modificados, pues no eran de nuestra autoría y se trataban de edificios con diferentes funciones que, al ser restaurados, se estaría dando falsos espacios a la sociedad. Debido a ello, también proponía que la moralidad era un factor que influía en la arquitectura. (Montiel, T., 2014) Asimismo, planteaba oposición frente a los nuevos materiales de construcción que venían apareciendo gracias al desarrollo de la industrialización que se iba dando, considerándolo un peligro ético. Uno de ellos era el hierro que era destacado como un material fundamental para la construcción de los nuevos edificios en la arquitectura; por ejemplo, el ”Crystal Palace” (figura 140). Ruskin defendía el uso de materiales tradicionales a los que se recurría anteriormente, pues en estos veía la moralidad al construir un edificio de forma desindustrializada. Todo ello, lo llevó a defender el tiempo de vida que se merecía un edificio con el mantenimiento debido llegando a ser una ruina, mas no con las restauraciones que lleva a su alteración.

Por otro lado, Eugene Viollet Le Duc (1814 – 1879) (figura 141) fue un arquitecto, escritor y arqueólogo de origen francés quien representaba la contraparte de lo que Ruskin planteaba. Defendía la recuperación de edificios medievales franceses a través de la restauración. Esto en base a la destrucción de monumentos medievales que se había causado durante la Revolución francesa (1789). Su interés por el estudio del estilo gótico le permitió entender un edificio, de manera que pueda devolverle la “vida” guardando mucho parecido a su origen; sin embargo, esto involucraba la reconstrucción y, por ende, algunas modificaciones de sus partes (Montiel, T., 2014). A pesar de ello, no quitaba el hecho de tomar en cuenta un detallado estudio del edificio a rescatar, de modo que se pueda lograr una restauración armónica entre las bases originales que conservaba y las nuevas modificaciones. Además, planteaba que la reproducción de antiguos edificios no guardaría relación alguna con lo que era la actualidad (siglo XIX en ese momento), pero la reconstrucción de estos era esencial para poder admirarlos y tomarlos como estudio de la arquitectura. Asimismo, con respecto al hierro como nuevo material de la construcción, consideraba que era una base para la arquitectura

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Figura 139. John Ruskin

Figura 140. Crystal Palace

https://www.aacademica.org/teresa.montiel. alvarez/4.pdf

https://www.artehistoria.com/es/obra/crystalpalace-londres

Figura 141. Eugene Viollet Le Duc https://www.aacademica.org/teresa.montiel. alvarez/4.pdf

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ART & CRAFTS (1880 – 1900) Continuando hacia finales del siglo XIX, como consecuencia de la Revolución Industrial, se da un progreso tecnológico y científico debido a los constantes cambios y rechazo a los estilos artísticos del siglo XIX, de modo que se planteaba el reemplazo de lo antiguo por lo nuevo. A causa de ello, surgen las primeras expresiones de la nueva corriente artística británica “Art & Crafts” (1880 – 1900), la cual se caracterizaba por evolucionar la arquitectura hacia la modernidad a través del uso de elementos simples en la composición y de los nuevos materiales de construcción que trajo la Revolución Industrial: el hierro, concreto y vidrio (Maldonado – Luján, S.P., 2014).

Gracias a este hecho histórico, permitió que el desarrollo de la tecnología también fuera involucrado dentro de la arquitectura y enfatizar su funcionalidad. En Estados Unidos, por una parte, en 1871, tras el incendio dado en Chicago (figura 142), se procuró desarrollar una ciudad apacible para la sociedad y que representara el poder del país.

Por ello, las nuevas construcciones se basaron en edificios de múltiples pisos como los rascacielos con el uso de los nuevos materiales mencionados, priorizando la forma y funcionalidad del edificio, dejando de lado el uso de ornamentos como en las anteriores corrientes artísticas y apoyándose del uso de la tecnología y electricidad. Por otro lado, en Europa, tras la destrucción de edificios que dejó la Primera Guerra Mundial (1914 1918) (figura 143), se priorizó la construcción rápida de establecimientos para la salud y hospitalidad de las personas, por lo que el objetivo que debían cumplir estos era la practicidad al ser edificados y que sean espacios funcionales. Para ello, algunos principios en los que estuvo apoyado fue el planteamiento de un esqueleto estructural y el uso de la simetría en la composición. De igual forma, como consecuencia, el uso de ornamentos dejó de ser un aspecto principal.

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Figura 142. Ciudad de Chicago tras el incendio del 1871 https://www.muyhistoria.es/curiosidades/preguntasrespuestas/que-provoco-el-gran-incendio-de-chicago-de1871-661481103789

Figura 143. Consecuencias de la Primera Guerra Mundial en las ciudades europeas https://www.muyhistoria.es/curiosidades/preguntasrespuestas/que-provoco-el-gran-incendio-de-chicago-de1871-661481103789

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WILLIAM MORRIS (1834 – 1896) En este contexto, surgieron algunos precursores de esta corriente como el arquitecto británico William Morris (1834 – 1896) (figura 144), quien fue el máximo ideólogo de Art & Crafts. Nació en Londres bajo los avances de diferentes ámbitos que dejó la Revolución Industrial como consecuencia. Estudió en Oxford y desde muy joven despertó su interés e inclinación por el estilo renacentista con una personalidad humanista y crítico en la sociedad que lo rodeaba. Además, la influencia del pensamiento de John Ruskin sobre él junto a su apego al pensamiento Marxista, quien defendía que la Revolución industrial se basaba en la explotación capitalista hacia los trabajadores, despertó su interés por el regreso de la mano de obra artesanal.

A raíz de ello, su aporte en esta corriente nace en base a los avances tecnológicos y evoluciones en la arquitectura que trajo la Revolución Industrial, planteando la reavivación de las artes decorativas menores (Torrejón, P., 2018). Comenzó a buscar este objetivo cuando fundó, con algunos amigos, un grupo de trabajo en 1861 donde reunieron a diferentes artesanos “Morris & Co”. Con ello, se forma el movimiento Art & Crafts que busca engrandecer y mostrar el pasado en el arte como un aspecto idealizado. Asimismo, plantea la deshumanización del mundo por el olvido y la pérdida de las técnicas tradicionales debido a la preferencia por el uso de la tecnología y las máquinas. Por ello, sus obras, como parte del Art & Crafts, se caracterizaron por el uso de dichas técnicas artesanales como el uso del papel pintado; mientras que en lo arquitectónico, mostró su interés por el estilo medieval. Por ejemplo, una de sus obras reconocidas que representa este movimiento es Red House (1859) (figura 145), la cual destaca por el uso del ladrillo tanto en el exterior como en el interior, el uso de la madera y la forma de los tejados como similitud con lo medieval.

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Figura 144. William Morris https://www.arquitecturaydiseno.es/creadores/williammorris

Figura 145. Red House, uso del ladrillo en el exterior e interior https://josemgghistoriadeldiseno.wordpress.com/2014/05/30/redhouse/

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NUEVOS MATERIALES EN EL SIGLO XIX El siglo XIX empieza con la primera revolución industrial llegando a su fin, por lo que llegan nuevas formas para las construcciones, formas más modernas y con materiales adecuados para la época. A inicios del siglo XIX se empieza a usar el hierro fundido, lo cual da paso a nuevas técnicas constructivas y detalles que antes eran más complicados de realizar. A mediados del siglo XIX sucede la segunda revolución, en donde se pasa del hierro al acero, para finalizar con hormigón armado a fines de este siglo. Estos nuevos materiales daban mejor calidad a los edificios tanto en diseño como en soporte y apoyo, se aprovechaban más el tamaño de ciertos espacios y poco a poco se fue implementando un mejor uso del vidrio, con el que se aprovechaba mejor la iluminación.

Asimismo, Gómez (2016) menciona que los edificios de este siglo se relacionan con la revolución industrial o con las nuevas necesidades urbanas. Con una nueva arquitectura impulsada por el uso de los ferrocarriles que tenían la necesidad de puentes y estaciones, tanto como la necesidad de las fábricas, muelles, bibliotecas, etc.

CONSTRUCCIÓN CON HIERRO Como fue mencionado previamente, al comenzar el siglo XIX, y la primera revolución industrial por terminar, se empieza a utilizar el hierro para la arquitectura, principalmente en las áreas necesarias como fábricas, estaciones, y en general los edificios de ámbito urbano. Empezando con la biblioteca de Santa Genoveva, ubicada en París, Francia, el primer edificio en tener una estructura de hierro, la cual empezaba por los cimientos e iba hasta la cubierta. Con una bóveda sostenida por arcos de hierro los cuales descansaban en columnas de hierro, dando espacio a ventanales que aportaban en la iluminación. En el interior se puede ver la estructura de hierro utilizada a lo largo de la edificación (Figura 146), sin embargo, en el exterior se encuentra totalmente cubierto.

Un ejemplo sumamente importante sobre el uso de hierro en la arquitectura fue la torre Eiffel (Figura 147), el hierro dándole la posibilidad de sostenerse con mayor solidez. El hierro se usa para apoyarse de una manera más segura sobre la superficie, al ser más fuerte y resistente que otros materiales, asimismo, se requieren menos soportes y cimientos para las construcciones con hierro.

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Figura 146. Estructura de hierro en el interior de la biblioteca de Santa Genoveva https://www.josemariamarco.com/arquitecturas/arquitectura-12biblioteca-sainte-genevieve-

Figura 147. Construcción de la torre Eiffel con hierro https://www.toureiffel.paris/es/el-monumento/historia

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ARQUITECTURA Y URBANISMO DECIMONÓNICO EN AMÉRICA Para finales del siglo XIX, se logró una mayor evolución en el ámbito urbano, con aspiraciones hacia la modernidad. Con un proceso que seguía la solución de problemas, construcción de teorías interpretativas y propositivas, la creación de métodos y técnicas ideados, leyes, y ejecución de planes y proyectos que habían sido propuestos. Todo esto tomando en cuenta las ideas del Higienismo, centrando en la salud y el bienestar de la ciudad junto con sus habitantes.

PALACIO Y PARQUE DE LA EXPOSICIÓN (Lima, 1872) (Figura 148) Realizado durante el gobierno de José Balta, quien lo manda a realizar en 1869 para el 50vo aniversario de la independencia de Perú, a manos del arquitecto italiano, Antonio Leonardi, con el objetivo de realizar las exposiciones en el siglo XIX, o como sede de la primera exposición pública realizada en Perú, para poder mostrar productos naturales y de la industria, tanto como piezas de arte y arqueología del país (Archdaily, 2016), sin embargo, su función fue cambiando a lo largo de los años, incluso como un cuartel general para tropas invasoras en la guerra del pacífico. Finalmente, nombrado Museo de Arte de Lima “MALI”. Tiene columnas realizadas a base de hierro y se rodea por jardínes y estatuas. Inaugurado junto al palacio, se encuentra el parque de la exposición, que encierra el palacio. Este parque cuenta con el anfiteatro “Nicomedes Santa Cruz” nombrado como el poeta afroperuano, un teatro para las presentaciones y espectáculos y por último, una explanada de estacionamiento usada para las ferias y eventos.

TEATRO COLÓN (Buenos Aires, 1857) Este teatro ubicado en Buenos Aires, Argentina, fue realizado por los arquitectos italianos Franceso Tamburini y Vittorio Meano, junto con el arquitecto belga Julio Dormal. Mandado a construir en 1857 y terminado en 1888 como uno de los edificios urbanos más importantes de Buenos Aires y Latinoamerica en general. La sala principal cuenta con un gran tamaño, y dos entradas laterales. Cuenta con varios salones como el salón de los bustos, nombrado de esta manera ya que se pueden ver esculturas de los bustos de artistas y compositores como Beethoven, Mozart, Bellini y varios más.

Desde este salón se puede acceder al salón dorado, en el cual se realizaban las conferencias, conciertos o incluso exposiciones. El escenario (Figura 149) cuenta con una zona con forma de herradura de un gran tamaño en donde se realizaban las obras importantes.

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Figura 148. Palacio de la Exposición, Fachada frontal https://arteexpressblog.wordpress.com/2018/04/17/el-museo-de-arte-delima-un-registro-vivo-del-arte-nazca-inca-y-precolombino/

Figura 149. Teatro Colón, Escenario https://es.aleteia.org/2021/10/05/argentina-una-libre-interpretacion-dehandel-agravia-a-los-cristianos-en-el-teatro-colon/

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CONCLUSIONES En síntesis, se ha podido analizar cómo el neoclasicismo fue un estilo arquitectónico que, por diferentes razones y creencias sociales, buscó el retorno de una arquitectura clásica. Si bien, esto pudo ser logrado en algunos de los elementos de los nuevos proyectos neoclasicistas, como en la elaboración de columnas y fachadas, así como la escases de ornamentos; no se puede negar que, igualmente, existieron influencias barrocas que fueron conservadas a pesar de su recurrente critica. Esto se pudo ser visto en el neoclasicismo francés, con la decoración externa como interna de los edificios.

Asimismo, el neoclasicismo dio lugar a arquitectos como Boullee y Ledoux a experimentar con las formas clásicas y diseños llegan a crear una de las grandes influencias para la arquitectura moderna, la arquitectura visionaria.

Otro arquitecto destacado del neoclásico fue Leo Von Klenze, de quien se pudo indagar sobre sus obras más destacadas y entre ellas la gliptoteca y el propileo de la famosa plaza Königsplatz ubicada en la ciudad de Múnich. Ambos edificios influenciados por la arquitectura de la Grecia Antigua.

Por otro lado, se habló sobre el neogótico el cual fue un estilo actualizado del gótico ya existente, este tuvo como inicio en Inglaterra destacando los escritos de Ruskin, los cuales influenciaron a varios arquitectos al uso del gótico, pero, adaptándose a la actualidad.

Fue importante tomar en cuenta algunos hechos históricos. Uno de ellos fue la Revolución Industrial que trajo avances en la tecnología y en la arquitectura como los nuevos materiales para las edificaciones. Estos eventos, permitieron que haya el deseo de reavivar las técnicas artesanales dentro de la corriente Art & Crafts, así como también la inspiración de lo medieval para los nuevos edificios como la tuvo John Ruskin, quien también defendía la conservación de un edificio frente a la restauración que proponía Viollet Le Duc.

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REFERENCIAS

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INTRODUCCIÓN Durante el desarrollo del estilo del neoclásico, se hicieron diferentes descubrimientos y experimentaciones de lo que es la arquitectura, y cuáles eran sus verdaderos orígenes, es así como surge un nuevo movimiento, el modernismo o la arquitectura moderna. Durante el capítulo se investigará y explorará sobre el inicio de las nuevas tendencias modernistas durante 1890 – 1910.

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CAPÍTULO VIII EL ART NOUVEAU El movimiento conocido como Art Nouveau comienza en Inglaterra, como una consecuencia del movimiento británico hacia 1880 denominado “Arts and Crafts” por artistas como Williams Morris (1834 - 1896) relacionado a las artes como decoración. Asimismo, el art Nouveau en la arquitectura también fue consecuencia del comienzo de grandes producciones en exceso y los nuevos materiales de construcción que aparecieron por la primera revolución industrial.

A pesar que comienza primero en Inglaterra, este se expande a toda Europa rápidamente con diferentes nombres, Art Nouveau en Francia, Modernismo en España, y “Liberty” será la variante italiana; Su rápida expansión y cambio de nombres fue debido al surgimiento de revistas de arte y moda de la época, las cuales cobraron una importancia internacional, así como el nuevo enfoque contenido por la población a la moda y la decoración artística (Editorial Team Staff, 2002) El Art Noveau será un movimiento que integrará todas las artes incluyendo a la arquitectura en su definición en donde trata de “salvar la distancia entre la vida cotidiana y la belleza” (Fernandez p. 264), este buscará sobre todo la implementación del arte en la industrialización.

En un comienzo será bastante caracterizado por su ornamentación orgánica que rechazará el uso de líneas rectas. Sin embargo, será desarrollado de diferentes maneras alrededor de Europa.

BÉLGICA El desarrollo del Art Noveau arquitectónicamente en Bélgica posiblemente será uno de los mas destacables por la gran industrialización que este país contaba para el siglo XIX, por lo que también en su capital Bruselas, hubo un desarrollo de la burguesía, quienes en ese entonces ya no contenían un interés por vivir en apartamentos industrializados y buscaron un nuevo tipo de vivienda. Dentro de esta conmoción en la capital se desarrolló el hierro como un elemento decorativo y constructivo, como fue con el arquitecto Víctor Horta (1861-1947).

Horta fue uno de los arquitectos que representarían al modernismo en Bélgica, al ser uno de los más influyentes también con su diseño en Bruselas de la Cassa Tassel (figura 152) en 1892. Donde hace uso de columnas de hierro completamente expuestas y funcionales en las escaleras como en el hall. Horta no solo se reúsa en su diseño a cubrir las columnas de hierro con algún otro material como ladrillo, sino que les da una forma orgánica. (figura 150) Estas suben y se pierden con el diseño interior de paredes y ornamentos, así como muebles también diseñados por Horta. (Editorial Team Staff, 2002) Dentro de lo que fue el diseño del edificio unifamiliar en sí, en la fachada (figura151) se puede ver como existe un contraste entre el primer nivel con columnas de piedra, mientras que en 230

CAPÍTULO VIII

Figura 150. Cassa Tassel columnas internas y escalera Tomada por A. John Ainsworth Photography el 16/01/2015

Figura 151. Cassa Tassel Fachada https://i.pinimg.com/originals/cb/1b/2e/ cb1b2efeb02c8ca538c3e16f92e42b15 .jpg

Figura 152. Cassa Tassel Corte

Figura 153. Cassa Tassel Iluminacion

http://www.fadu.edu.uy/viaje2015/files/2015/ 07/04-copy.jpg

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CAPÍTULO VIII el resto de sus niveles las columnas son de hierro y cuenta con una barandilla, junto con grandes ventanas de vidrio. Por otro lado, la distribución se encuentra hecha conforme a la escalera principal, la cual divide la edificación en dos sectores al encontrarse casi al medio de la estructura. Para la iluminación también se utilizan paneles de vidrio con hierro. (figura 153) Este será catalogado por algunos autores como Fernández T. como el primer edificio modernista, ya que después de este surgirían más edificios en donde se usarían nuevos materiales de maneras funcionales y artísticas, y donde el arquitecto se enfocaría en todos los elementos de los edificios como muebles, mosaicos y barandillas.

Su trabajo de detalles y hierro sigue en sus siguientes proyectos dentro de Bruselas, como el Hotel Solvay en 1898. Destaca bastante su fachada (figura 154), en donde Horta elabora dos balcones soportados por columnas de hierro, haciendo un efecto como si fuera un edificio más curveado; también hace el uso de grandes ventanales para la iluminación, así como detalles de elaboración de las barandas en los balcones. Así como decoración interna de escaleras, paredes y diferentes ornamentos de hierro y detalles de mosaicos en los muros y techos. (figura 155), Otros de los arquitectos destacados dentro de Bélgica, será Henry Van de Velde (1863-1957) quien presentará un enfoque en la decoración interna de objetos la cual será una variante del “Arts and Crafts” y líneas curvas de Horta. Este será en parte causante de la expansión del modernismo a Francia con su proyecto de mueblería en 1896, en el Bing Paris shop (figura 156), una tienda en la ciudad de Paris, que al ser abierta al público estos tomarían el nombre “Art Nouveau” (Editorial Team Staff, 2002) FRANCIA En Francia al igual que en Bélgica, el desarrollo de este movimiento será bastante influenciado por los burgueses y sus nuevos gustos modernos, en donde se rechazaba la industrialización excesiva. La ornamentación contendrá figuras poco comunes y en algunos casos con bastante influencia del Rococo; respecto a los materiales, nuevamente el hierro será dejado al descubierto buscando una representación más “honesta” del material.

(Editorial Team Staff, 2002) En este país destacara el arquitecto, Héctor Guimard (1867- 1904). Guimard a diferencia de Horta no dejara que su representación del modernismo se limite a interiores y algunas partes de la fachada. Por lo que se enfocará más en el desarrollo de un estilo propio en donde desarrollará dos tipologías para sus proyectos, las casas de campo y las Style metro.

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CAPÍTULO VIII

Figura 154. Hotel Solvay

Figura 155. Vestibulo interno Segundo nivel de hotel Solvay

Recuperada de Frank, R. (1984). Art Nouveau Architecture. St Martin Press

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Figura 156. Interior del Bing Paris shop Recuperado de Editorial Team Staff (2002) Art Nouveau.

New York: Style Icons.

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CAPÍTULO VIII Su tipología de casas de campo se basará en y se verá desarrollado en algunas de sus villas como en el Castel Berangel (1898), (figura 157), fue proyecto residencial más grande entro los que pudo realizar. Aquí hace uso del detalle similar al de Horta, con formas orgánicas de metal tanto en la fachada como dentro del edificio, al igual que el uso de grandes ventanales para la iluminación. La residencia cuenta con 30 apartamentos y destacan sus balcones con ornamentaciones de metal, (figura 159) así como sus puertas completamente orgánicas.

Asimismo, hace uso de un peculiar diseño en donde los diferentes volúmenes parecen sobresalir en sus fachadas, siendo las plantas de cada nivel diferentes. Guimard desarrolla lo que parece ser una asimetría, sin embargo, durante esta investigación analizando los planos, (figura 160) se teoriza Guimard si contiene un criterio para la localización de la estructura como columnas y divisiones de espacios, tipo grilla, similar a lo que luego serán algunos de los proyectos de le Corbusier, (figura 161) en donde encuentra una simetría y orden dentro de lo que parecen ser proyectos asimétricos y artísticos.

Por otro lado, su tipología más reconocida como Style metro, constara en el planteamiento y realización de varias entradas al metro de la ciudad de Paris, en donde “consigue una mezcla muy interesante de arquitectura y artes industriales, de escultura y decoración” (Fernández, 2009, p. 265) La elaboración del metro era un avance tecnológico bastante grande para Paris, el cual crecería y se convertiría en la actualidad en el más grande sistema de metro subterráneo en el mundo, y la principal forma de transporte en la ciudad. Pero durante lo que fue su elaboración, los responsables tenían miedo de que el metro fuera visto como un ataque de la industrialización a la sociedad parisina, quienes se encontraban en un rechazo completo de todo lo que fuera algo sumamente industrializado, es por ello, que contratan a Guimard para que se mantuviera un arte dentro del avance tecnológico.

Guimard comenzara con la elaboración de estas entradas en 1900, en lo que algunos autores consideran su etapa más creativa, en donde hace el uso de hierro para la creación de formas orgánicas en las entradas del metro, en donde se vería representado el art Nouveau con el uso de ornamentación de hierro expuesto, con vidrio y cerámicas, entradas diseñadas para ser vistas por el usuario desde un rango considerable de distancia, estas pueden ser encontradas en algunas de las paradas de la ciudad de parís; sin embargo la más destacable elaborada por Guimard será la Porte Dauphine Métropolitain. (figura 162) ITALIA “EL LIBERTY” Los primeros indicios del “Liberty Style” llegaron en 1896, junto con la industrialización italiana previa a la primera guerra mundial. A la diferencia del resto de países europeos, Italia contuvo su propia variación del Art Noveau, el cual le llamaron “Liberty Style” y stile moderno. La proveniencia de este nombre es debido al el Liberty Department store una tienda inglesa que 234

CAPÍTULO VIII

Figura 158. Puerta Castel Berangel https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/ 1/19/Castel_Beranger_Entrance.jpg

Figura 157. Puerta Castel fachada https://encryptedtbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRFO_ET58H_trhK -0Eqp6dwPaKCaLzLWNZgbSSMLP_yCJu6E57YAuq1g22SzOgR0UnP8&usqp=CAU

Figura 159. Ornamentacion Castel Berangel https://c8.alamy.com/compit/cn7n1c/francia-parigi-ilcastel-beranger-sono-14-rue-de-la-fontaine-edificio-instile-art-nouveau-da-hector-guimard-cn7n1c.jpg

Figura 160. Planos Castel Berangel https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/t humb/f/fb/Plan_du_Castel_B%C3%A9ranger_%2 8fondations%29.jpg/204pxPlan_du_Castel_B%C3%A9ranger_%28fondation s%29.jpg

Figura 161. Modulor le corbusier

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CAPÍTULO VIII era la que se encargaba de hacer la importación de ornamentaciones japonesas. (Si bien el modernismo comienza en Inglaterra para Europa, este contiene una gran influencia de Asia, en donde ya se trataba de utilizar este tipo de ornamentación). El nombre de por si también es una contradicción para los italianos, según el autor V. Goriunov el concepto de “Style” era más vinculado con un orden, o una regulación, no con la libertad. A pesar de esto, su nombre no llego a ser una complicación para los italianos quienes, en ese entonces, no solo buscaban al igual que los franceses alejarse de la pronta industrialización, sino que también contenían influencias del eclecticismo, movimiento que buscaba combinar diferentes elementos de diferentes épocas tratando de crear una estética.

El “Liberty Style” se convierte en una mezcla entre el art nouveau visto en Francia junto con una gran influencia eclecticista, y comienza a través de exposiciones y demostraciones arquitectónicas a integrarse en la sociedad italiana, sobre todo en las ciudades de Milán, Turín, Roma y Palermo.

Las exposiciones artísticas del Liberty style se enfocaron en la toma de objetos de la vida diaria como sillas o mesas y su transformación en obras de arte, que contuvieran un detalle y ornamentación más detallada. (figura 163) Sin embargo, arquitectónicamente, en Italia termina conteniendo edificios barrocos con ornamentaciones o algunas influencias modernistas, dentro de las influencias arquitectónicas italianas se puede destacar a Ernesto Basile (1857 - 1932) Basile fue uno de los arquitectos que más impulso el uso del modernismo en Italia, especialmente con sus diseños en Palermo. Uno de ellos seria la Villino Florio (1899-1903) (figura 164) en donde se explora el uso de las curvas en planta, para no solo la ornamentación sino la creación de un umbral de escaleras con el entorno. En la fachada al igual que en Francia se ve el uso de varias volumetrías superpuestas, si bien aquí no se ve el uso del material del hierro desde el exterior, si se puede ver una mezcla de estilos arquitectónicos, desde el uso de arcos de medio punto en la entrada y columnas jónicas. Es por ello que dicen que los exteriores de los edificios producidos durante el modernismo italiano son “caracterizados por un revivalismo tomado predominantemente del quattrocento siciliano” (Frank, 1984 p. 212) Sin embargo, en el interior (figura 166) del proyecto de Basile se puede una ornamentación bastante parecida a la vista en Bélgica, pero con materiales como la madera, pero solo en puntos estratégicos de la vivienda como en el techo de la escalera principal.

ESTADOS UNIDOS Los movimientos contemporáneos y modernistas de Europa cruzaron hasta el otro extremo del Atlántico y llegaron a Estados Unidos de América. Este comenzó como al igual que 236

CAPÍTULO VIII

Figura 162. Porte Dauphine Métropolitain

Figura 163. Cobra Chair

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Figura 164. Villino Florio https://www.famedisud.it/wpcontent/uploads/2016/02/villino-florio-1-di-1.jpg

Figura 166. Villino Florio detalle de madera https://www.planetmountain.com/img/1/65678.jpg

Figura 165. Villino Florio Planta https://i.pinimg.com/474x/63/cb/2f/63cb2ff3b1b31 649387175f6136ef6f5.jpg

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CAPÍTULO VIII Inglaterra con el desarrollo del Art and Crafts, el cual había sido traído por los mismos ciudadanos que contenían familia o habían visitado Inglaterra, los americanos optaron por este nuevo movimiento rápidamente sin proponerle muchos cambios, en donde se buscaba la decoración de muebles, sin embargo, en la costa oeste del país se comenzó a tratar de darle otra interpretación al Art and Crafts con tal de que no fuera exactamente igual al de Inglaterra. (Editorial Team Staff, 2002) RICHARDSON Y SULLIVAN Surge uno de los primeros arquitectos innovadores estadounidenses Henry Richardson (1838 – 1886), es considerado en la actualidad como uno de los arquitectos con más influencia en la arquitectura del país, al tratar de innovar con un estilo propio similar al románico europeo, denominado “Richardsonian Romanesque”. Este estudio en Paris y residió en la ciudad de London por lo que sus trabajos reflejaron una influencia de ambas ciudades.

El proyecto más destacable de Richardson es la Iglesia Trinity en 1877, (figura 1877) en el estado de Boston, Massachusetts, en donde demuestra una gran influencia del románico.

Lo que nos a parecido interesante dentro del desarrollo de la arquitectura estadounidense y el aporte de Henry Richardson (1838 – 1886), es que comienzan a desarrollar la arquitectura románica en 1870, cuando originalmente en Europa este es desarrollado en el siglo XI y XII, demostrando el retraso arquitectónico por parte de los estadounidenses quienes no es hasta los indicios de la revolución industrial.

Para el modernismo, sin embargo, se verá más a detalle la escuela de Chicago (1887) (figura 168), ya que esta fue la que comenzó con los cambios modernos dentro de su arquitectura. Richardson hace el uso de materiales más innovadores como el hierro, madera y piedra, dándole un aspecto a su fachada como de un Palazzo italiano, cuando en realidad se trataba de una tienda de departamentos. En el exterior se tienen arcos de medio punto y grandes ventanales románicos; y una ornamentación limitada. (Chicagology, 2013) Los trabajos de Richardson parecen a simple vista un aporte más a la arquitectura románica más que al movimiento del Art Nouveau, y es que sin dudas así lo fue. Sin embargo, fue el primer intento de la fusión de estilos europeos y la creación de uno propio estadounidense que no sea una copia idéntica a la ciudad de London. Los proyectos de Richardson abrieron paso a una arquitectura románica que se encontrada bastante tardía, para luego saltarse con la ayuda del arquitecto Louis Sullivan (1856 – 1924) al Art Nouveau en sí.

Siendo con el legado de Richardson en la ciudad de Chicago, Sullivan introduce la ornamentación del Art Nouveau en América, en donde busca que estas sean representaciones geométricas, con una organización especifica de sus patrones.

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CAPÍTULO VIII

Figura 167. Iglesia Trinity - 1877

Figura 168. Escuela de Chicago

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https://www.theartstory.org/images20/works/r ichardson_henry_hobson_8.jpg

Figura 169. Dibujos de ornamentacion de Sullivan Recuperado de O`Gorman, J. F. (1991). Three American Architects: Richardson, Sullivan, and Wright, 1865 – 1915. Chicago: University of Chicago Press

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CAPÍTULO VIII (O'Gorman, 1991) (figura 169) Por lo que llegara a desarrollar su propio estilo de ornamentación modernista, el cual constaba con una abstracción. Este llegara a ser el líder de un grupo de arquitectos modernistas dentro de la ciudad de Chicago quienes iban en búsqueda de la innovación de la arquitectura estadounidense.

Al igual que en Bélgica, Sullivan busca esta “honestidad” con respecto a la arquitectura en donde demuestra la estructura dentro de sus diseños, sin embargo, a diferencia de Horta y su modernismo completamente curvo, Sullivan busco un equilibrio de formas orgánicas y líneas rectas en sus diseños. En donde enfoca el “movimiento hacia la explotación de nuevas estructuras elaboradas con hierro y metales, que, con la innovación de los elevadores, pudo producir algunos de los mejores primeros skyscrapers” (Editorial Team Staff, 2002) Su proyecto en donde se puede apreciar su trabajo en ornamentación modernista será en el Sullivan Center (1899) (figura 170), en Chicago, Illinois. Este fue construido inicialmente para albergar oficinas y almacenes de la compañía Carson, sin embargo, aquí es donde experimenta con una dualidad en su fachada y diseño, en donde Sullivan resalta el primer nivel del edificio, el que sería un espacio más público en donde los clientes entrarían a la edificación, y lo divide del resto del edificio con el uso de una ornamentación modernista bastante detallada que se combina con una fachada más limpia vista en los trabajos de Richardson.

La ornamentación de las tres puertas principales (figura 171) es hecha específicamente para que el usuario pueda reconocer las entradas y salidas del edificio, similar como lo que sucedía en Paris y las entradas al metro. Ahí se pueden ver los diseños de Sullivan, en donde presenta una ornamentación detallada y delicada floral, hecha a base de hierro, la ornamentación tiene el propósito de igualmente atraer a los clientes y usuarios a entrar a la tienda de la compañía en el primer nivel. (Herman, 2015) Igualmente se hará uso de columnas corintias para la fachada y soporte, sin embargo la ornamentación no destacara tanto como en la entrada ya que esta será vista solo en el último nivel de la edificación (figura 173). primer nivel no solo contendrá una ornamentación especifica sino será un espacio más abierto, con iluminación directa de ventanales, y una escalera accesible al público general. Lo interesante de las columnas usadas en la fachada aparte de ser funcionales, también estas distribuidas de una manera en la cual con los ventanales pueden llegar a pasar desapercibidas y a crear una grilla de separación para los niveles y oficinas dentro del edificio, tanto en la fachada como dentro de esta en las plantas.

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CAPÍTULO VIII

Figura 171. Sullivan Center Puertas https://live.staticflickr.com/7275/7652813096_ecc0e af447_b.jpg

Figura 170. Sullivan Center https://cdn.kastatic.org/ka-perseusimages/ea62aefa7918f3e0d7a3f5760759136f6ac 3d8df.jpg

Figura 172. Sullivan Center Ornamentacion https://cdn.kastatic.org/ka-perseusimages/9ee88b473a4abae8c7486710c377ffbd a48d8146.jpg

Figura 173. Columnas en el Sullivan Center https://cdn.kastatic.org/ka-perseusimages/c6c2b028130962688c5d428b3 011518352416479.jpg

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CAPÍTULO VIII ANTONIO GAUDI (España, 1852-1926) Nació en 1852 en el pueblo de Riudoms, situado en la provincia de Tarragona. Gaudí (figura 174) es el más grande exponente de la arquitectura modernista catalán, incluso todos sus diseños proponían elementos adelantados a su tiempo. Estas destacan por el uso de curvas, contraste de diversos materiales y fachadas poco convencionales. En palabras del autor: “(…) la introducción del movimiento en sus construcciones fueron toda una innovación en el terreno de la arquitectura” (Jeremy Roe, 2012, p. 208). Sus principales obras fueron construidas en España, entre las cuales destacan: La Casa Gaudí, el Parque Güell y, sobre todo, La Sagrada Familia.

CASA VICENS (Barcelona, 1883-1885) Una de los campos en los que se desenvolvió Gaudí fue en el diseño de casas con fachadas que presentan movimiento, ejemplo de ellos son las casas: Batlló, Milá, Calvet, y Vicens. Esta última fue construida en 1883 bajo órdenes de Manuel Vicens, quien le encargó a Gaudí el diseño de una casa de verano en un terreno no muy extenso. Para ello, el arquitecto propuso una distribución del programa entre “4 niveles: subterráneo, planta baja, y dos pisos” (Portal Gaudí, s.f., párr. 3). En cuanto a la fachada (figura 175), esta se encuentra marcada por la combinación de cerámicos cuadrados blancos y verdes, los cuales no solo sirven de decoración, sino que a su vez permiten un lenguaje vertical y horizontal. Esto se aprecia de manera más marcada en las torres, las cuales sobresalen respecto al resto del frente, y en el exterior del último piso.

Cabe mencionar que las obras arquitectónicas de Gaudí siempre cuentan con influencia de la naturaleza; citando al autor: “Casa Vicens es uno de los primeros ejemplos, donde diferentes elementos naturales son representados e integrados en todo el conjunto.” (Portal Gaudí, s.f., párr. 10). Esto se aprecia en los acabados empleados tanto en el exterior como en el interior, de manera que se genera un espacio de continuidad entre los jardines y los espacios que conforman la casa. Para 1925 el arquitecto Joan Baptista Serra de Martínez (1888-1962) se encargó de restaurar y modificar la Casa Vicens (figura 176); sin embargo, no se efectuaron cambios radicales que la transformara por completo. Actualmente, se puede visitar el interior de esta construcción dado que en 2017 abrió sus puertas como casa museo (Portal Gaudí, s.f., párr. 14).

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CAPÍTULO VIII

Figura 174. Antonio Gaudi.

Figura 175. Casa Vicens.

http://www.portalgaudi.cat/es/antonigaudi/

https://casavicens.org/es/blog/comoha-sido-la-vida-de-la-casa-vicens/

Figura 176. Planta original y remodelada.

https://www.arquine.com/casa-vicens/

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CAPÍTULO VIII PARK GÜELL (Barcelona, 1900-1914) El proyecto se sitúa en una zona alejada del centro de Barcelona; las tierras eran propiedad de Eusebio Güell (1846-1918), quien delegó a Gaudí el diseño de una urbanización para familias adineradas; la cual incluyera espacios comunes y de vivienda.

Su diseño fue tan meticuloso que incluso estudió la orientación de cada casa para la buena iluminación de los usuarios, citando al autor: “(…) era necesario que no tapasen las vistas a los vecinos, pero tenían que garantizar una aceptable privacidad” (Portal Gaudí, s.f., párr. 3).

En cuanto a las decoraciones empleadas en todo el complejo, el arquitecto empleó azulejos de colores vibrantes (figura 177) y los contrastaba con acabados de una paleta más neutra como el beige, plomo y blanco.

Debido a la magnitud del complejo, se tuvo que plantear diversos ingresos; sin embargo, “el principal se situó en la parte baja de la finca, con fachada anexa a la calle de Larrard.” (figura 178) (Portal Gaudí, s.f., párr. 7). Esta recibía a los visitantes mediante una amplia escalera que daba pase a un pórtico con una serie de pilares de estilo neo dórico (figura 179), los cuales no solo jerarquizaban este espacio, sino que a su vez conducían en su interior un sistema de desagüe que recolectaba agua de lluvia para ser reutilizado en los jardines que rodeaban el sitio.

Si bien inicialmente se planteó vender 60 casas, las ventas fueron muy bajas debido a factores como la ubicación y los elevados precios; por tanto, nunca se llegó a concluir por completo lo planteado por Gaudí. Dado que su propósito inicial no dio frutos, tuvieron que darle otro uso al espacio construido: un jardín privado que se prestaba para eventos especiales. Sin embargo, este plan solo funcionó por un par de años, ya que para 1922, años posteriores a la muerte del dueño, Eusebio Güell, el Ayuntamiento de Barcelona compró la finca por una suma sustancial de dinero; convirtiendo a este complejo como un parque público (figura 180), el cual hasta la actualidad se preserva e incluso es considerado como patrimonio mundial.

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CAPÍTULO VIII

Figura 177. Salamanca con mayólicas de colores.

http://www.portalgaudi.cat/es/los -edificios/park-guell/

Figura 178. Fachada Park Güell.

https://www.parkguelltickets.com/es/park-guellbarcelona/

Figura 179. Pilares neo dórico.

http://www.portalgaudi.cat/es/los -edificios/park-guell/

Figura 180. Planta, actualidad.

https://parkguell.barcelona/es/pl anifica-la-visita/planos-yservicios

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CAPÍTULO VIII BASÍLICA DE LA SAGRADA FAMILIA (Barcelona, 1882-2026) Inicialmente el proyecto estuvo bajo el mando del arquitecto Francisco de Paula del Villar (1828-1901); no obstante, este fue destituido y la construcción pasó a manos de Gaudí, quien al asumir el cargo decidió modificar por completo la propuesta inicial, de estilo neogótica, y en su lugar darle su toque personal lleno de colores y movimiento.

Se planteó la construcción de 18 torres, las cuales representan personajes bíblicos: la torre principal es dedicada a Jesús; esta es rodeada por 4 torres que representan los evangelistas que explican su vida; en el ábside (figura 181) se sitúa una torre coronada por estrellas (figura 184), la cual representa a la virgen María; y finalmente, las torres restantes, representan a sus 12 apóstoles (Emma Lira, 2018, párr. 5).

Su principal inspiración, igual que otras de sus obras arquitectónicas, fue la naturaleza; sobre todo en esta edificación que es dedicada para Dios. Gaudí sostenía que “el mejor modo de enaltecer a Dios es diseñar edificios basados en su obra” (Emma Lira, 2018, párr. 10). Por otro lado, el arquitecto logra un contraste entre los acabados de una paleta neutra, para las estructuras, y los ventanales de colores, los cuales al ser iluminados resaltan el interior de la basílica (figura 182); así como representan “la alegría de la vida que es el nacimiento de Jesús.” (Emma Lira, 2018, párr. 4) Si bien la fachada (figura 183) cuenta con elementos del estilo gótico, como: los pináculos que coronan las torres y un claro lenguaje vertical con el cual se pretende estar más cerca Dios; estas cuentan con ciertas modificaciones que las vuelven propias del estilo Gaudí e incluso portan un mensaje por detrás: dado que lo único que excede su altura son dos montañas situadas también Barcelona, el arquitecto no pretende que su obra exceda lo creado por Dios.

Gaudí solo llegó a presenciar la edificación de una torre; no obstante, luego de su muerte, en 1926, Domènec Sugranyes (1878-1938) retoma el mando para seguir con lo planteado por Gaudí, quien dejó una maqueta de yeso y diversos apuntes que detallaban la construcción de lo que restaba de la basílica.

Actualmente, la tecnología ha brindado facilidades que permiten una construcción más acelerada, ejemplo de ello son piezas que se ensamblan unas con otras; esto debido a la magnitud de la edificación, 172 metros de altura, de modo que facilita el proceso constructivo en el terreno: lugar sumamente concurrido tanto por la misa que se precede como por el flujo de tránsito de la calle donde se emplaza. Para el presente año, 2022, se proyecta la construcción completa de las torres de María, los cuatros evangelistas y la de Jesús; y su culminación ya se encuentra fijada para el 2026.

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CAPÍTULO VIII

Figura 182. Iluminación a través de los ventanales.

Figura 181. Planta, Basílica de la sagrada familia.

https://www.nationalgeographic.co m.es/mundo-ng/grandesreportajes/sagrada-familia-sera2026-iglesia-mas-altamundo_13373

https://www.archdaily.pe/pe/0287531/clasicos-de-arquitectura-sagradafamilia-antoni-gaudi

Figura 184. Detalle de la torre de la virgen María.

Figura 183. Fachada, Basílica de la sagrada familia.

https://www.nationalgeographic.co m.es/mundo-ng/grandesreportajes/sagrada-familia-sera2026-iglesia-mas-altamundo_13373

https://www.archdaily.pe/pe/0287531/clasicos-de-arquitecturasagrada-familia-antoni-gaudi 247

CAPÍTULO VIII CONCLUSIÓN Podemos concluir que, aunque los estilos de arquitectura evolucionen con el tiempo, aún prevalecen una serie de elementos que, aunque evolucionen, aún se mantienen reflejadas en las distintas fachadas estudiadas en este capítulo.

Ejemplo de ello son las obras de Antonio Gaudí, arquitecto con diseños adelantados a su tiempo, quien hizo uso de una serie de pilastras para enmarcar y dar jerarquía a ciertos espacios de ingreso. Sin embargo, a comparación de las empleadas en el estilo barroco, las cuales denotaban un uso excesivo de ornamentaciones de bronce o estuco, estas fueron decoradas con acabados cerámicos, los cuales, al ser contrastados con diferentes colores, lograba mayor movimiento y una visual más estética sin ser recargada.

De igual manera se emplea este mismo patrón para las fachadas y espacios interiores, lo cual le brinda a estas obras una estética más moderna que caracteriza al estilo Art Nouveau.

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CAPÍTULO VIII

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CAPÍTULO VIII

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CAPÍTULO VIII Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona. (2018). William Morris y el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña. Obtenido de Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona: https://www.museunacional.cat/es/william-morris-y-las-arts-crafts-en-gran-breta%C3%B1a Naja, R. (s.f.). Clásicos de Arquitectura: Parc Güell / Antoni Gaudí. Obtenido de Archdaily: https://www.archdaily.pe/pe/02-247801/cl-sicos-de-arquitectura-parc-g-ell-antoni-gaud O'Gorman, J. F. (1991). Three American architects : Richardson, Sullivan, and Wright, 1865-1915.

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ATLAS DE PLANTAS

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Palacio Medici Riccardi

Santa María del Fiore

Iglesia Santo Spirito

Palacio Strozzi

Palacio Rucellai

Santa María Presso San Satiro

Claustro de Santa María de la Paz

Proyecto para San pedro del Vaticano de Miguel Ángel

Claustro Templete de San Pietro en Monotrio

Capilla de Pazzi

Sacristía Nueva de Miguel Angel

Palacio Carlos V

Proyecto para San pedro del Vaticano de Donato Bramante

Sant´ivo alla sapienza

Real Monasterio de san Lorenzo de El Escorial

Palacio del Té en Mantua

Planta plaza de San Pedro

Scala Regia

Santa Inés en Plaza Novoa

Iglesia de San Andrés

Iglesia de San Lorenzo Turín

Palazzina di Caccia en la actualidad

Catedral de Salamanca

San Carlos de las cuatros Fuentes

Catedral de San Luis de Los inválidos

Iglesia San Carlos Borromeo

Casa de la Reina

Residencia de Wurzburgo

Chateaux de Vaux Le Vicomte

Iglesia de la compañía Jesuita, Cusco, Perú

Iglesia de la antigua basílica de San Pedro

Iglesia de la Magdalena

Basílica de los catorce santos auxiliadores

Chiswick House

Iglesia Santa Genoveva

Teatro de Berlín

Banco de Inglaterra

Gliptoteca de Múnich

Iglesia de Gesú

Altes Museum

Iglesia Redentor

Iglesia San Juan Nepomuceno

Villa Julia

Iglesia de Wies

Catedral de Puno

Sant’ Andrea delle Fratte

Casa Derby

Palacio Farnesio

Iglesia San Jorge

Palacio Valmarana

Villa Bárbaro

Sant’ Andrea Via Flaminia

Iglesia de Sant’ Anna dei Palafrenieri

Basílica de La Sagrada Familia

Casa Vicens

Villa Malcontenta

Castel Béranger

Teatro Olímpico de Vicenza

Villino Florio

La Rotonda

Palacio Chiericati

Palacio de Louvre

SÍLABO DE INVESTIGACIÓN DIGITAL

Historia y Teoría de la Arquitectura II Ciclo 2022-0