PONTO DE FUGA
● É possível emancipar o conteúdo em relação à narrativa curatorial?.…………………………………………………………………....4
● Como ampliar a acessibilidade.................................................................................7
● Como atrair o público?...............................................................................................11
Como tornar os objetos do espaço mais imanentes?
Como relaciona-se o espaço expositivo com o público?
● Como recuperar a experiência do público e explorar outras formas de trocar conhecimento?……..……………..……………………………..…..17
● Como desenterrar o conteúdo encoberto da exposição, para a reflexão pessoal do educador?............................................................................................19
Introdução
A mediação nem sempre é compartilhada com o público: nós, mediadores da bauhaus imaginista: Aprendizados Recíprocos, a compreendemos como um processo que pode ser muito solitário para além das visitas, sobretudo, quando não há atrativos imediatos para o espectador permanecer no espaço expositivo. A partir dessa crise desencadeada individualmente, encontramos nosso ponto de fuga e investigamos por meio desse trabalho questionamentos que, emergidos do plano individual, podem ser projetados para qualquer ação educativa
O programa discursivo da bauhaus imaginista: Aprendizados Recíprocos se compromete a discutir as narrativas de apropriação cultural a partir de interferências que comunidades não ocidentais provocaram no trabalho individual de artistas legatários das ideias da Bauhaus, ou por outro lado, de como esses territórios foram colonizados pelo legado da escola alemã Entretanto, a narrativa curatorial comete lapsos e comenta essas trajetórias superficialmente
Essa posição negligente é identificada tanto pelos educadores quanto pelo público – que oscila entre desinteressado, questionador ou excluído da exposição Essa lacuna foi o que motivou a produção desta compilação, não só como um trabalho final, mas como um registro que se propõe a problematizar deficiências presentes não apenas nessa exposição específica, mas recorrentes na realidade curatorial e expositiva no geral.
É possível emancipar o conteúdo em relação à narrativa curatorial?
A comunicação é, por princípio, uma ação Esse ato de transmitir uma mensagem e receber uma reação é basilar para as relações entre pessoas e dos seres humanos com o mundo ao redor Exposições não estão isentas dessa ação: há um conteúdo a ser transmitido e esse fluxo gera uma reação por parte do público e também dos educadores. Essa reação, entretanto, está fora da alçada da curadoria que, por sua vez, está muitíssimo distante dos visitantes e dos próprios mediadores –posição que eu acredito ser extremamente problemática e pretensiosa
Nós, educadores, estamos muito próximos da mensagem efetiva que uma exposição é capaz de transmitir, já que transitamos entre seus três principais pontos: o discurso da curadoria, o espaço expositivo e o público Esses múltiplos níveis são fluídos – o público trafega pelos matizes que o produto final do trabalho da curadoria proporcionou e faz uso desse espaço, dinâmica que torna o discurso algo muito delicado uma vez que essas ideias serão inevitavelmente passadas adiante por intermediários: pela expografia e pelos educadores. Essa proximidade que o educativo estabelece tanto com a exposição quanto com o público permite identificar como os visitantes acessam esse discurso e suas contradições
Esse acesso é dificultado quando a presença curatorial é forte a ponto de não permitir brechas para desvios de transmissão. No caso da exposição bauhaus imaginista: Aprendizados Recíprocos, há setores em que o objeto em questão parece estar submetido ao agente em uma relação de dependência, estando o papel ativo reservado à figura artística europeia Nesse sentido, o discurso que a exposição transmite é colonizador: acaba difundindo uma imagem de ligação umbilical e submissa entre produções locais em detrimento da presença de figuras artísticas cujas obras são expostas de forma pouco acessível – seja dentro de vitrines ou com textos não traduzidos.
É o caso da seção desta exposição que trata dos artistas Hannes Meyer e Lena Bergner, um conjunto de três mesas que abordam alguns projetos e pesquisas do casal. Uma delas está reservada a um coletivo de artistas mexicanos, fundadores de uma gráfica que tinha como objetivo popularizar a arte e as reivindicações sociais
da Revolução Mexicana. O “Taller de Grafica Popular” (Oficina gráfica popular) assumia a arte como uma atividade socialmente útil e o artista como colaborador da classe trabalhadora, posição que nega frontalmente a contemplação e inacessibilidade que os artistas mexicanos atribuíam à arte burguesa
A formação dessa gráfica foi totalmente independente da chegada e da partida de Hannes Meyer e Lena Bergner no México, bem como seu funcionamento ao longo da segunda metade do século XX
Esse ponto é essencial, pois compreendo a ligação estabelecida entre o casal e o Taller de Grafica Popular: Hannes Meyer afirmava abertamente sua simpatia pelas ideias comunistas, tanto ele quanto Lena Bergner participaram com alguns trabalhos na gráfica e Meyer chegou a criar uma editora para auxiliar nas publicações do coletivo Minha crítica é centrada nas escolhas visuais e em como o material foi exposto, já que essas opções levam muitas vezes à conclusão de interdependência entre a gráfica mexicana e a ação de Meyer e Bergner A mesa dedicada ao TGP disponibiliza poucas informações acessíveis acerca dessa gráfica e a publicação exposta que seria capaz de evitar esses equívocos – uma compilação de obras do grupo elaborada em comemoração dos seus 12 anos de funcionamento – foi disponibilizada em versão bilíngue: espanhol e inglês Esse dossiê, que traz um manifesto de autoria de um dos artistas do TGP (Leopoldo Mendéz) e introdução explicando toda a história e filosofia da gráfica escrita por Hannes Meyer, é inacessível à maioria do público brasileiro, falantes da língua portuguesa. A simples tradução desse material já evitaria a transmissão de ideias que, em conjunto com toda a exposição, reforçam o teor eurocentrista das abordagens adotadas.
A proposta do projeto curatorial da bauhaus imaginista: Aprendizados Recíprocos exige que os temas expostos sejam tratados com muita cautela. A intenção de relacionar as obras dos artistas da escola alemã com projetos e produções não europeus é potente ao mesmo tempo que guarda o perigo de reproduzir um discurso colonialista em uma exposição que constrói uma imagem sobre culturas historicamente colonizadas e comumente vistas como submissas e menos complexas Esse estereótipo é reforçado na seção reservada à oficina gráfica popular mexicana, já que ocorre o silenciamento da história desse grupo e de sua relação com fatores locais e é nesse ponto que mora a falha na comunicação entre a curadoria e o público: existe um abismo entre intenção e prática, bem como a estética foi priorizada em detrimento do conteúdo e da acessibilidade O discurso que essa exposição
transmite na prática reforça o estereótipo do europeu como agente efetivo e outras culturas como fontes de admiração ou como geradoras de produções necessariamente inspiradas em algum ponto do Velho Mundo, nesse caso, um coletivo de arte de cunho extremamente político ligado a Hannes Meyer e Lena Bergner A motivação inicial da curadoria poderia não ser essa, porém, infelizmente, é essa a mensagem que chega até o público
A exigência é que a proposta dos curadores de discutir apropriação cultural e rever narrativas tradicionais seja elaborada no espaço expositivo, o que nós percebemos que não aconteceu - o público, inclusive, chegou à mesma conclusão Por esse motivo que é imperativo que a curadoria seja questionada, especialmente quando ela se compromete a levantar debates – como é o caso da bauhaus imaginista: Aprendizados Recíprocos – e nós, educadores, temos o poder de incentivar o público a fazer o mesmo Essa posição questionadora é por si só uma forma de emancipar o conteúdo da exposição de uma narrativa verticalmente imposta
Como ampliar a acessibilidade?
Ao longo de mais de dois meses vivenciamos o espaço expositivo da bauhaus imaginista: Aprendizados Recíprocos, em muitos momentos, estivemos compartilhando das mesmas inquietações que o público e observando muito Pessoalmente, as minhas observações se dirigiam às reações dos visitantes, os seus corpos no espaço e seus gestos diante das obras. Sempre à disposição do público, muitos chegaram até os educadores para criticar alguns aspectos da exposição Esse fato foi muito recorrente e, muitas vezes, desanimador: afinal, os comentários negativos acerca da estrutura da exposição vinham com um peso maior do que a discussão conceitual proposta pela curadoria da bauhaus imaginista Cada vez mais a pergunta título deste capítulo me veio em mente: como ampliar a acessibilidade?
Há um documento da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) NBR 9050 que normatiza a maneira como se deve dispor a estrutura de uma exposição No entanto, a bauhaus imaginista não teve como parâmetro tais regras Concordamos que, muitas vezes, essas normas retiram a possibilidade de experimentações estéticas, porém, por outro lado, elas visam ampliar a acessibilidade ao público. Não irei me aprofundar na comparação entre o que foi efetivado na exposição e as regras ABNT, pois nem mesmo sou especialista no âmbito do tema de acessibilidade cultural e inclusiva
O meu objetivo é evidenciar e elencar alguns dos pontos mais comentados pelo público e, por fim, apresentar uma singela solução, dentre várias possíveis, que encontrei para que a ampliação da acessibilidade se desse efetivamente
Em forma de tópicos, irei abordar algumas das dificuldades encontradas e observadas por mim, algumas evidenciadas pelo público e pelos colegas educadores Tais questões, se solucionadas, poderiam deixar a exposição mais acessível ao público
● As legendas das obras da exposição foram colocadas com um fundo cinza e uma letra brilhante, com fonte pequena, impossibilitando uma leitura agradável e fluída, bem como quando de encontro ao reflexo das vitrines ampliava mais ainda essa dificuldade Foram inúmeras as reclamações do público nessa questão
● O material disponibilizado ao público, diferentemente do que normalmente acontece nas exposições, não era um catálogo, mas sim um guia. O fato de não haver uma publicação com textos adicionais aos da exposição foi alvo de algumas críticas O guia proposto era pouco atrativo e com uma diagramação que dificultava a leitura Além disso, não havia uma versão digital acessível do guia, o que pela Lei do Incentivo seria obrigatório
● Há algumas mesas expositivas de altura inadequada obrigando o visitante a adaptar o corpo, de maneira desconfortável, para apreciação da obra. Concordamos que, muitas exposições de arte tem como proposta gerar um incômodo no espectador e provocar o corpo no espaço expositivo, no entanto, não parece ser o caso da bauhaus imaginista, mas sim uma falha ergonômica Essas mesas e algumas vitrines não se adequam à altura do alcance dos olhos de um cadeirante, por exemplo
● Há muitos textos que não foram traduzidos para o português. Alguns textos estão em alemão, inglês, francês, árabe e espanhol. Essa barreira da língua fomentava um desinteresse nas cartas, documentos e fac-símiles presentes na exposição
● Não há legendas em português para todos os vídeos
● Existem locais da exposição em que um cadeirante não conseguiria chegar pois há alguns obstáculos no chão do percurso proposto pela equipe que projetou o espaço.
● Não há obras táteis, o que torna essa exposição inacessível a um deficiente visual
Como estudante de Letras com ênfase na Língua Portuguesa e Alemão, interessei-me na tradução de um dos textos que são tidos como ponto de partida para se pensar a exposição como um todo. Trata-se do texto “Paul Klee spricht” (Paul Klee fala), exposto no núcleo A-1 O próprio processo tradutório, muitas vezes, veio ao encontro de uma reflexão sobre apropriação cultural e descolonização: justamente os conceitos que estão por trás da exposição É uma singela contribuição que, ao meu ver, se inicialmente cogitada pela equipe do projeto, traria frutíferas reflexões acerca da totalidade da exposição. Além disso, acrescentaria discussões sobre Paul Klee e seu trabalho pedagógico, as associações possíveis com a obra Teppich [Tapete] e na exposição como um todo Por fim, anexo abaixo o texto traduzido como uma proposta de solução dos problemas de acessibilidade:
Exakte Versuche im Bereich der Kunst Experimentos precisos no campo da arte
Nós construímos e construímos e, mesmo assim, a intuição ainda é sempre uma coisa boa Sem ela, pode-se obter coisas substanciais, mas não tudo Pode-se fazer muito, fazer de formas variadas e múltiplas Pode-se fazer coisas essenciais, mas não tudo.
Quando a intuição se conecta ao experimento preciso, ela acelera o processo deste até um salto substancial Através da intuição, a exatidão inspirada [pela intuição] é, por vezes, superior Porque, contudo, o estudo preciso não passa de um estudo preciso e ele vem independente do ritmo e mesmo sem a intuição do local Ele pode, em geral, existir sem ela Ele pode manter-se lógico, pode ser construído Ele pode constituir, audaciosamente, pontes entre uma coisa e outra Ele pode, entretanto, manter uma postura ordenada em meio a um certo tumulto.
Também há na arte lugar para experimentos precisos e os portões estão abertos à ela há algum tempo O que foi feito na música, já desde o fim do século dezoito, permanece, ao menos, no começo no campo artístico/pictórico A matemática e a física fornecem soluções na forma de regras que optamos em deixar cobertas ou desviadas Benéfico é, aqui, o impulso de se ocupar, em primeiro lugar, com as funções e não antes com a forma pronta. As lições de álgebra, geometria e mecânica são etapas de treino em direção ao essencial, ao funcional em contraposição a aquilo que impressiona Com isso, aprende-se a ver além da fachada, a compreender a coisa pela raiz Aprende-se a reconhecer o que aflui por baixo, aprende-se a pré-história do visível Aprende-se a cavar nas profundezas, aprende-se a des-cobrir Aprende-se a fundamentar, aprende-se a analisar Aprende-se a considerar menos o formalismo e aprende-se a evitar a aceitar aquilo que está concluído/pronto. Aprende-se a forma especial do progredir para tomar, então, uma direção crítica de volta, em direção ao mais antigo, de onde cresce o que vem posteriormente Aprende-se a acordar cedo para que se assimile o decurso da história Aprende-se a necessidade do caminho entre o primordial ao efetivo/real Aprende-se o que é digerível/o que podemos digerir Aprende-se a organizar o movimento através dos contextos lógicos Aprende-se lógica Aprende-se o que é organismo
“Paul Klee spricht” em Junge Menschen kommt ans Bauhaus! [Jovens vêm à Bauhaus!] ed. Hannes Meyer 1929 gta Archiv / ETH Zürich
O afrouxamento das relações de tensões em direção a um resultado é mera consequência. Nunca um exagerar, tensão dentro, atrás, abaixo. O quente apenas para o mais íntimo A interioridade
Tudo isso é muito bom e, no entanto, existe uma necessidade: a intuição, no entanto, não deve ser substituída por completo Você comprova, fundamenta, apóia, constrói, organiza, boas coisas Mas não se chega à uma totalidade Acreditava-se na aplicação/diligência; no entanto, o gênio não é aplicado, assim como se afirmou. Um gênio não é nem em parte diligente, embora alguns humanos geniais tenham sido muito diligentes. Gênio é gênio, é graça, é sem começo e sem fim É procriação
Não se ensina a um gênio, porque não se trata de um padrão, mas sim de um caso especial/uma exceção Com o inesperado é difícil contar No entanto, como um líder nato, está sempre vários passos muito à frente Ele transcende numa mesma direção ou em uma outra direção. Talvez ele hoje esteja em uma área, onde nem sequer pensamos. Pois o gênio é frequentemente herege aos dogmas. Não tem princípio senão ele próprio
A academia não fala sobre o termo gênio com um olhar consciente, com um respeitoso e bom tato Ela o preserva como um segredo em um quarto trancado É um segredo que é preservado, o qual, seu possível questionamento, pode ser ilógico e totalmente tolo
Isso seria revolução. Perplexidade gerada pela surpresa. Indignação e banimento: todo criador sintético para fora! Para fora o que for totalizador/globalizado! Nós somos contra! E então as palavras de ofensa aclamadas: Romance! Cósmico! Misticismo!
Sim, no final seria preciso chamar um filósofo, um mágico! Ou então os grandes que já morreram (não estariam mortos?) Seria preciso dar aulas em feriados, fora do complexo escolar Fora, entre árvores, ao lado dos bichos, nas margens dos rios. Ou nas montanhas perto do mar.
Seria preciso impor exercícios como: a construção do que é secreto. Sancta ratio chaotica! (Santo caos!) Algo acadêmico e algo para rir! E no entanto seria esse o exercício, caso o construtivo equivalesse ao total
Mas vamos nos acalmar, o construtivo não equivale ao total A virtude é a de, pelo cuidado com a exatidão, definirmos a base para a ciência específica da arte, incluindo o grande X da questão. Virtude que vem da necessidade.
A academia vive. Que ela viva!
Em Eudóxia, que se estende para cima e para baixo, com vielas tortuosas,escadas, becos, casebres, conserva-se um tapete no qual se pode contemplar a verdadeira forma da cidade À primeira vista, nada é tão pouco parecido com Eudóxia quanto o desenho do tapete, ordenado em figuras simétricas que repetem os próprios motivos com linhas retas e circulares, entrelaçado por agulhadas de cores resplandecentes, cujo alternar de tramas pode ser acompanhado ao longo de toda a urdidura. Mas, ao se deter para observá-lo com atenção, percebe-se que cada ponto do tapete corresponde a um ponto da cidade e que todas as coisas contidas na cidade estão compreendidas no desenho, dispostas segundo as suas verdadeiras relações, as quais se evadem aos olhos distraídos pelo vaivém, pelos enxames, pela multidão A confusão de Eudóxia, os zurros dos mulos, as manchas de negro de fumo, os odores de peixe, é tudo o que aparece na perspectiva parcial que se colhe; mas o tapete prova que existe um ponto no qual a cidade mostra as suas verdadeiras proporções, o esquema geométrico implícito nos mínimos detalhes.
É fácil perder-se em Eudóxia: mas, quando se olha atentamente para o tapete, reconhece-se o caminho perdido num fio carmesim ou anil ou vermelho amaranto que após um longo giro faz com que se entre num recinto de cor púrpura que é o verdadeiro ponto de chegada Cada habitante de Eudóxia compara a ordem imóvel do tapete a uma imagem sua da cidade, uma angústia sua, e todos podem encontrar, escondidas entre os arabescos, uma resposta, a história de suas vidas, as vicissitudes do destino
Sobre a relação misteriosa de dois objetos tão diferentes entre si como o tapete e a cidade, foi interrogado um oráculo. Um dos dois objetos foi a resposta tem a forma que os deuses deram ao céu estrelado e às órbitas nas quais os mundos giram; o outro é um reflexo aproximativo do primeiro, como todas as obras humanas
Há muito tempo os profetas tinham certeza de que o harmônico desenho do tapete era de feitura divina; interpretou-se o oráculo nesse sentido, sem dar espaço para controvérsias Mas da mesma maneira
pode-se chegar à conclusão oposta: que o verdadeiro mapa do universo seja a cidade de Eudóxia assim como é, uma mancha que se estende sem forma, com ruas em zigue-zague, casas que na grande poeira desabam umas sobre as outras, incêndios, gritos na escuridão
Como atrair o público?
Como tornar os objetos do espaço mais imanentes?
Partindo-se de uma expografia que pouco suscita o espectador em termos visuais e de textos curatoriais cujas informações embaralhadas dificultam a visita (núcleos expositivos que, para leigos, se entrelaçam por uma linha lógica tênue ou pouco acessível), decidi pensar maneiras de ativar o conteúdo da exposição por um viés mais imaginativo
Isso porque, de imediato, achei que o todo do espaço não era abordável em uma visita; portanto, recortes narrativos seriam necessários - sendo esses mesmos recortes também ativadores para outras obras da exposição deixadas de lado, convidando o público, desse modo, a revisitá-la Em uma visita, por exemplo, iniciamos a conversa pela Bauhaus “canônica” (a Escola de Belas Artes, Design e Arquitetura sua metodologia construtivista) e em seguida discutimos os objetos artesanais populares colecionados pela arquiteta Lina Bo Bardi sem, à primeira vista, problematizá-los O que me interessava era despertar uma imanência nesse espaço e nesses objetos tateando-os com o olhar, elencando aspectos físicos, materiais, funcionais para, então, a partir da forma, pôr em xeque sua função, sua materialidade e sua posição da escala de produção e consumo Em seguida, fizemos como que uma visita patrimonial no SESC Pompéia, projeto da mesma arquiteta que por si carrega ideais da arquitetura modernista da Bauhaus; por último, voltamos ao galpão da exposição e os visitantes autonomamente a visitaram criando seus próprios recortes e preferências
Esperava que ao sair do espaço e discutir o mundo fora dele catalisaríamos um olhar mais sensível e atento à sua materialidade sem apartá-lo da realidade como, de sólito, procede em espaços expositivos na maior parte das propostas curatoriais:
mesmo quando, de partida, não optam pelo cubo branco tradicional, a impostação das obras e o caráter dos textos é capaz de aliená-los do mundo ao seu redor
A partir dessa visita, da qual o público saiu muito entusiasmado, me dei conta
de que a exposição poderia tornar-se mais acessível com atividades práticas e motivadoras destinadas a ativar o espaço - seus textos, objetos e o espaço físico do
galpão - por meio de assuntos e temas, à primeira vista, externos à exposição.
Nesse sentido, de uma leitura de interesse pessoal, o livro “Cidades invisíveis” de Italo Calvino, pensei visitas que se apoiassem no texto para ativação do olhar e desenvolvimento de debates/oficinas
A obra é ideal para isso, porque descreve em poucas páginas (1/2) inúmeras cidades imaginárias fantásticas a partir do olhar de um viajante que visita outros mundos para além do ocidental, com muitas imagens que se adequavam a cada núcleo/objeto/tema da exposição (no caso, Marco Polo, personagem europeu cuja viagem é comparável à curiosidade da Bauhaus Imaginista de se projetar em outros mundos/sociedades como fonte de imaginação e como estratégia colonizatória)
Acredito que o projeto sintetizou a linha que eu vinha trançando na exposição logo anterior à Bauhaus Imaginista, Vkhutemas, com oficinas ativadoras de conteúdos (desenho, carimbo); o texto de Calvino, então, adentrou a singeleza -diga-se de passagem, um tanto asséptica- da Bauhaus Imaginista como uma prática ativa e imaginativa de conteúdos que leva a debates. Ademais, este caminho também seguiu a vontade de me adaptar ao trabalho dos meus colegas assim como na exposição anterior (me “infiltrar” em propostas de colegas com atividades “coringas” lúdicas, despertadoras)
A pesquisa, de fato, partiu do debruçamento sobre textos teóricos sobre Paul Klee e os textos literários de Italo Calvino Então, para exemplificar uma possível proposta motivadora, a junção desses dois conteúdos em uma visita temática prática com desenho e texto instigador. Essa soma possivelmente atrairia o espectador e o convidaria a narrar com a própria imaginação a visualidade do espaço tornando, via construção autoral, a percepção mais aguçada e o espaço, consequentemente, mais imanente
Tratava-se, portanto, de neutralizar na medida do possível a distância entre o espectador e esses objetos nem contemplativos nem interativos, a distância entre esse conteúdo prolixo e os visitantes.
Haveria duas etapas: i) uma proposta de desenho híbrido de observação/imaginação a partir dos textos de Calvino (cada cidade acompanha anonimamente um conjunto de obras; elas deveriam ser distribuídas aleatoriamente entre visitantes pedindo-se para hipotetizar o conjunto de obras respectivo ao texto; a partir desse conjunto de obras, imaginar a cidade descrita com um desenho, usando o objeto como norteador, mas desconstruindo-o); ii) uma conversa sobre Paul Klee e
orientalismo, sobre curadoria e instituição. Os registros seriam os textos com seus respectivos desenhos.
Não se tratava, porém, de um estatuto teórico que potencializaria a prática, mas sim de uma prática ativa de conteúdos, quando conteúdo e prática mutuamente se enalteceriam aguçando a percepção espacial, física da exposição
É claro que a vontade era grande e não se pautou em um objetivo final concreto para a exposição - o que seria utópico, pois eventualmente imprevistos derrubam nossas expectativas ( no caso da Bauhaus Imaginista, a carência de atrativos ao público e de visitas). Por outro lado, reflito sobre essa experiência ao pé da metodologia construtivista da Bauhaus - que ensinou a valorizar o processo em detrimento do produto final; no nosso caso, o processo de mediação que construímos juntos e individualmente ao longo de duas exposições Nós, como mediadores legatários de propostas e pesquisas autênticas carregadas para mediações futuras
Caminha-se por vários dias entre árvores e pedras. Raramente o olhar se fixa numa coisa, e, quando isso acontece, ela é reconhecida pelo símbolo de alguma outra coisa: a pegada na areia indica a passagem de um tigre; o pântano anuncia uma veia de água; a flor do hibisco, o fim do inverno O resto é mudo e intercambiável árvores e pedras são apenas aquilo que são.
Finalmente, a viagem conduz à cidade de Tamara. Penetra-se por ruas cheias de placas que pendem das paredes Os olhos não veem coisas mas figuras de coisas que significam outras coisas: o torquês indica a casa do tira-dentes; o jarro, a taberna; as alabardas, o corpo de guarda; a balança, a quitanda Estátuas e escudos reproduzem imagens de leões delfins torres estrelas: símbolo de que alguma coisa sabe-se lá o quê tem como símbolo um leão ou delfim ou torre ou estrela Outros símbolos advertem aquilo que é proibido em algum lugar entrar na viela com carroças, urinar atrás do quiosque, pescar com vara na ponte e aquilo que é permitido dar de beber às zebras, jogar bocha, incinerar o cadáver dos parentes. Na porta dos templos, veem-se as estátuas dos deuses, cada qual representado com seus atributos: a cornucópia, a ampulheta, a medusa, pelos quais os fiéis podem reconhecê-los e dirigirlhes a oração adequada Se um edifício não contém nenhuma insígnia ou figura, a sua forma e o lugar que ocupa na organização da cidade bastam para indicar a sua função: o palácio real, a prisão, a casa da moeda, a escola pitagórica, o bordel Mesmo as mercadorias que os vendedores expõem em suas bancas valem não por si próprias mas como símbolos de outras coisas: a tira bordada para a testa significa elegância; a liteira dourada, poder; os volumes de Averróis, sabedoria; a pulseira para o tornozelo, voluptuosidade O olhar percorre as ruas como se fossem páginas escritas: a cidade diz tudo o que você deve pensar, faz você repetir o discurso, e, enquanto você acredita estar visitando Tamara, não faz nada além de registrar os nomes com os quais ela define a si própria e todas as suas partes
Como é realmente a cidade sob esse carregado invólucro de símbolos, o que contém e o que esconde, ao se sair de Tamara é impossível saber Do lado de fora, a terra estende-se vazia até o horizonte, abre-se o céu onde correm as nuvens Nas formas que o acaso e o vento dão às nuvens, o homem se propõe a reconhecer figuras: veleiro, mão, elefante
Como atrair o público?
Como relaciona-se o espaço expositivo com o público?
A proposta inicial para esse tópico está relacionada com a pesquisa individual, que visa registrar por meio de fotografias a relação do educador com o espaço expositivo através do recorte das cores Esse projeto foi iniciado na exposição Vkhutemas: O futuro em construção e será finalizado na exposição Bauhaus imaginista: aprendizados recíprocos, as duas exposições realizadas durante a pesquisa no Sesc Pompeia
A diferença das duas expografias é notável, principalmente quando utiliza do recorte das cores Enquanto a Vkhutemas utilizava as cores puras (azul, amarelo e vermelho) representada através do tríptico de cores de Ródtchenko, a Bauhaus apresenta predominantemente uma cor cinza com luz baixa influenciada pela ambientação referente à industrialização e o concreto aparente.
Assim, o tópico visa questionar como a expografia se relaciona com o visitante De que forma as cores podem influenciar a vivência no espaço dos educadores e dos visitantes? Como mediar e utilizar esses diferentes espaços? As cores são realmentes importantes?
Como recuperar a experiência do público e explorar outras formas de trocar conhecimento?
Para a pesquisa de mediação na exposição bauhaus imaginista: Aprendizados Recíprocos, optei por trabalhar com o estudo de têxteis Sob esse aspecto, meu interesse se amplia pela relação direta com a minha própria experiência através da graduação em Têxtil e Moda em 2008 Estes conhecimentos que fazem parte da minha história, e que agora voltaram à superfície pelo contato com a exposição, suscitaram uma nova perspectiva no meu interesse sobre esse assunto
No entanto, o foco deste trabalho se localiza na produção de conhecimentos não acadêmicos, baseados no ato de fazer, na memória, no registro, na oralidade e nas trocas de saberes, como propõe o subtítulo da exposição Busco contudo recuperar e evidenciar com mais potência os sentidos do aprender junto e do aprender com, questões pouco aprofundadas na proposta da curadoria mas que foram trabalhadas pela equipe do educativo em oficinas, performances e atividades no espaço expositivo e se tornaram ações tanto de oposição quanto de acolhimento em relação às distâncias impostas pelo exposição.
Com esse objetivo em mente, a proposta se concretiza através de uma pesquisa em vídeo voltada para a troca de saberes sobre o tecer e para a produção têxtil nos próprios espaços do Sesc Pompéia como as oficinas e as exposições Através do registro da conversa com alunos, professores e educadores pretendo reunir o tecer que está sendo pensado e trocado neste espaço institucional de forma direta e indireta durante o período desta exposição.
O filme pretende apresentar uma possível resposta à pergunta-título deste capítulo, dessa maneira, as conversas se norteiam por outras perguntas ativadoras como: Por que você tece? O que o bordar, o costurar e o tecer te faz sentir? Como você aprende e ensina? Essas questões suplementam a busca, em um processo de compreensão imersiva, do que significa o tecer, o bordar e o costurar para aqueles que se envolvem com estas atividades No filme, são as mãos que ocupam o protagonismo e estabelecem conversas entre si, se relacionam e falam sobre o universo do fazer manual relativo às artes têxteis e por fim concretizam uma experiência dialógica entre mim e outras pessoas interessadas no ato de tecer
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