Aportes conceptuales de Marta Traba
Karina García Albadiz
@plexoamerica
Directora de la Fundación PlexoAmérica, es una poeta, escritora y crítica literaria apasionada por la literatura y el arte. Con un Doctorado en Literatura, ha investigado desde el barroco hasta las novelas de Marta Traba. Además, edita y promueve poesía en toda América Latina, participando activamente en festivales y encuentros que celebran la cultura.
Marta Traba fue crítica y teórica del arte, ensayista, docente, curadora, gestora cultural, periodista cultural, novelista, cuentista, directora de museos e incluso conductora de programas de radio y televisión. Esta intelectual argentino-colombiana es una de esas figuras del siglo XX latinoamericano que provee teóricamente al arte moderno de sus mejores armas. Bazzano-Nelson dirá que podríamos hablar de a lo menos dos Trabas: la de los años cincuenta quien, como la mayoría de los críticos de la época, tenían una actitud eurocéntrica y esteticista, y la que emerge a fines de los sesenta donde articula un marco conceptual desde el arte local y latinoamericano lo que le otorga una relevancia mucho mayor. (“Cambio de margen” en DDV 11). Sin embargo, sostenemos, como veremos más adelante, que la red conceptual de Marta Traba mantiene una fuerte coherencia y rigurosidad, configurando una continuidad en gran parte de sus conceptos.
En los cuarenta, Traba integra en Argentina el grupo de críticos de arte en torno a la Revista Ver y Estimar , dirigida por su mentor Jorge Romero Brest (1905-1989). Este fue un crítico, historiador, promotor del arte nuevo y gestor en distintas instituciones y es una figura clave en la generación de espacios de validación para las nuevas corrientes del arte argentino y latinoamericano desde la década de 1930 hasta su muerte en 1989. Brest viaja a Europa en los treinta, buscando este gran arte universal, que él cifra desde el arte paleolítico hasta el arte moderno y que según este teórico terminaría en el cubismo, adoptando una línea continua y evolutiva del arte, actitud universalista muy común en ese tiempo.1 En este mismo sentido, la revista Ver y Estimar fue un proyecto cultural que tuvo el objetivo de poner en sintonía el arte local con los centros europeos y parisinos, generando un espacio que recepciona las nuevas propuestas artísticas. Se trataba de a través de la revista generar un semillero de intelectuales que basaran sus juicios estéticos en fundamentos teóricos y no se dejaran llevar por una crítica impresionista. Traba hizo crítica de arte por primera vez junto a Romero Brest,
1 Pablo Berríos, hablando de dos estrategias de inserción del arte latinoamericano, contrasta el internacionalismo en Jorge Romero Brest con el latinoamericanismo de Marta Traba, señalando que Brest actúa según los cánones historiográficos establecidos para la época, en los cuales las consideraciones sobre la historia del arte tienen que ver, indiscutiblemente, con la evolución estilística que considera las continuidades y las rupturas como el eje central del relato historiográfico sobre el arte. En Pablo Berríos González, “Estrategias de inserción del arte latinoamericano. El internacionalismo en Jorge Romero Brest y el latinoamericanismo en Marta Traba”. Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos. Universidad de Chile, Santiago de Chile, 2011, p. 35.
señalando: “aprendí de él a tener una infatigable capacidad de entusiasmo, un incansable ánimo demoledor y honestidad profesional”.2
Traba, tal como lo hizo antes su mentor, decide embarcarse en 1948 rumbo a Europa para profundizar de manera informal sus estudios en historia del arte, porque según su biógrafa, Victoria Verlichak, “[…] ir a París era una suerte de rito de pasaje, de graduación, existía tal cosa como un antes y un después de París en la vida profesional y creativa de artistas, escritores, músicos” ( Marta Traba: una terquedad furibunda 96).
Seguimos acá la experiencia del filósofo Enrique Dussel, quien apunta que en las formaciones que recibían los latinoamericanos en los años 1950 no había ninguna duda que la Argentina era parte de la cultura occidental y añade, refiriéndose a su área: “la filosofía que estudiábamos partía de los griegos a quienes veíamos como nuestros orígenes más remotos”, evidenciando el eurocentrismo en su formación académica y la exclusión de una filosofía latinoamericana.3 (Dussel, El pensamiento filosófico 1)
2 En la solapa de Seis artistas contemporáneos colombianos, Marta Traba se niega a dar sus datos biográficos convencionales porque considera que los únicos informes que sirven de un escritor son sus ideas, así que sus datos biográficos los construye con el ejercicio de la crítica. Ver Hernán Díaz y Marta Traba, Seis artistas colombianos, Editor Alberto Barco, Ejemplar N° 228, 1963. En este libro, Hernán Díaz aporta con las fotografías de: Alejandro Obregón, Fernando Botero, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann, Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret, por otro lado, Marta Traba hace la crítica sobre las obras de estos artistas.
3 Recomendamos consultar El pensamiento filosófico latinoamericano, del Caribe y “latino” (1300-2000): historia, corrientes, temas y filósofos, Dussel, E., Mendieta E., y Bohórquez M. en la edición del CREFAL/Siglo XXI Editores, México, 2009.
Gustavo Zalamea, Sin título (detalle). Óleo, collage, lápiz, 120 cms. x 120 cms. Sin fecha
De esta forma, Traba, entre 1948 y 1950, toma cursos de Historia del Arte en Roma con Giulio Carlo Argán; en París en la Universidad de Sorbona con Pierre Francastel (1900-1970) y en la Escuela del Louvre con René Huyghe (1906-1997). Estos tres son críticos europeos que ella reconoció como sus maestros. Entre ellos, sobresale en influencia, Pierre Francastel que publica en 1951 Pintura y sociedad donde nos habla del nacimiento y la destrucción de un espacio plástico, analizando desde el Renacimiento al cubismo, sosteniendo que “no es posible seguir considerando a la pintura del Renacimiento como la que materializa la visión natural del hombre” (20) porque el espacio no es una categoría kantiana del pensamiento sino que por medio de la técnica los medios de expresión plástica de la sociedad van cambiando hasta generar un nuevo espacio plástico. Para Francastel no se trata de que la sociedad explique las expresiones artísticas, sino que el arte puede explicar la sociedad, pero para lograrlo este no debe ser considerado un ornamento o una superestructura social, sino que debe ser visto como una función fundamental de esa misma sociedad.
Ya instalada en Colombia en el 54 y casada con Alberto Zalamea (1929-
2011),4 periodista e hijo del famoso intelectual colombiano Jorge Zalamea (1905-1969), comienza a influir con sus conceptos estéticos a través de columnas en distintas revistas locales y protagoniza varias polémicas. Por medio de las columnas como “El genio anti-servil”, “Crítica de arte. Detrás de la querella” y “Arte norteamericano-1957” va abogando por la libertad del artista de actuar solo con elementos plásticos y “la necesidad de crear con estos elementos plásticos un ente, un objeto estético, necesario y suficiente”. 5
También a través de su columna “Defensa de la crítica” establece un paralelismo entre arte y ciencia, influenciada por los historiadores
4 Así nos resume Fernando Zalamea (1959), al preguntarle sobre la gravitación de su familia en el panorama cultural colombiano: “La familia Zalamea tuvo un papel preponderante en la cultura colombiana: ―Jorge, mi abuelo, fue uno de los grandes poetas colombianos del siglo XX y desarrolló una muy amplia actividad cultural, política y diplomática, tanto a nivel nacional (renovador de la Universidad Nacional) como internacional (Premio Lenin de la Paz).
―Eduardo, mi tío abuelo, fue uno de los renovadores de la literatura colombiana, maestro de García Márquez.
―Alberto, mi padre, fue un periodista crítico de primer nivel, vía Semana y La Nueva Prensa.
―Gustavo, mi hermano, fue uno de los artistas colombianos y curadores centrales de fines del siglo XX e inicios del XXI. Todos se orientaron sistemáticamente a enaltecer la voz de los marginados y a impulsar una orientación progresista, combinando magníficamente cultura y política. Marta empató muy bien, al inicio, con esa familia vibrante y abierta. Luego, las dificultades de la sociedad colombiana los alejaron, y el encuentro con Ángel Rama sirvió de espectacular ramificación y propulsión para su espectro latinoamericanista”. (Fernando Zalamea, correo electrónico, 27 de marzo del 2022).
Cabe agregar que Jorge Zalamea fue el autor de El Gran Burundún-Burundá ha muerto, poema, relato y sátira del poder, y que está inspirada en la violencia que padeció Colombia en los años cincuenta.
5 Marta Traba, “El genio anti-servil”, Intermedio, Diario El Tiempo, Bogotá, Colombia, 26 de junio, 1956; “Crítica de Arte. Detrás de la querella”, Intermedio, Diario El Tiempo, Bogotá, 14 de septiembre, 1956, p. 5; y “Arte norteamericano-1957”, Prisma Nº 10, Bogotá, octubre-noviembre de 1957, pp. 13-22.
franceses: René Huyghe y Pierre Francastel, el primero por su artículo “El arte contemporáneo y la evolución de nuestro tiempo”, traducido por Marta Traba y Damián Bayón (1915-1995) en Ver y Estimar y el segundo por Arte y técnica en los siglos XIX y XX (1956). Bazzano-Nelson en Marta Traba en circulación señala que Traba, en la columna mencionada, justifica la validez estética del arte moderno como “un fenómeno necesario, lo mismo que la literatura moderna o los experimentos científicos” (“Cambios de margen” 14). Esto fue una estrategia que le permitió conectar con el público general, que entendía las nociones de modernismo y modernización de la época con respecto a la ciencia y a la literatura, pero que aún no concebía la necesidad de un arte moderno.6 En esta misma línea, Marambio sostiene que: “las preguntas que se plantean los intelectuales de la postguerra tienen que ver con cuál es el carácter del arte moderno y su pertinencia dentro de las sociedades latinoamericanas”.7
Por otro lado, Scott Lash señala que se construye una noción de modernismo, partiendo de definiciones
6 Es importante distinguir este modernismo de posguerra del modernismo que estudió Ángel Rama a propósito de Rubén Darío.
7 Para un estudio general de la formación de la crítica cultural en el campo intelectual latinoamericano de este periodo, Marambio sugiere la lectura de “La modernización literaria latinoamericana (18701910)”, en La crítica de la cultura en América Latina, de Ángel Rama, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, 8296 y Formação da literatura brasileira (momentos decisivos), de António Cândido, São Paulo, Livraria Martins, 1959. Recomendamos revisar de Matías Marambio: “Campo intelectual y artes visuales: Marta Traba y la formación de una crítica artística latinoamericana”, Tesis para optar al grado de Magíster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile, 2013, p. 15.
funcionalistas-estructurales, cuyo rasgo central es el proceso de diferenciación social. Entonces el modernismo de posguerra remitiría a un régimen de significación cultural diferenciado, donde cada esfera cultural comienza a tener una autonomía y capacidad de autolegislación (desarrollan sus propias convenciones y formas de evaluación). En este sentido, el valor de la esfera estética ya no residiría en la reproducción de lo real, sino en “la elaboración sistemática del potencial propio de un valor estético determinado” ( Sociología del posmodernismo 27).
Efectivamente, Traba, ya desde su primer libro El museo vacío. Un ensayo sobre el arte moderno (1958), publicado en la Revista Mito (1955-1962),8 establece los corpus teóricos que le harán develar esos valores estéticos. Nos parece importante detenernos un instante en Mito, referente importante para los jóvenes escritores la de la década de los sesenta, dirigida y fundada por Jorge Gaitán Durán:
[Mito] se había propuesto instalar la cultura colombiana en los grandes momentos de la literatura, las artes y el pensamiento, que ya se habían producido en el resto de las culturas latinoamericanas:
8 Mito fue una revista literaria y cultural colombiana fundada por el intelectual Jorge Gaitán Durán (1924-1962) y el crítico literario Hernando Valencia Goelkel (1928-2004). Se publicaron 42 números (seis dobles y 36 sencillos) de manera bimestral. En ella se trataron temas culturales, políticos, económicos y de actualidad literaria y académica. Se considera que la revista tuvo un gran impacto en la literatura colombiana por su interés en la modernización de la literatura, la divulgación de una gran cantidad de poetas y la introducción de la crítica literaria en los medios culturales del país. Además, también se le reconoce por la publicación de autores como Gabriel García Márquez, León de Greiff, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Eduardo Cote Lemus, Carlos Fuentes, entre otros.
en México, Argentina, Chile y Cuba. Gaitán Durán trata de concretar esa revolución cultural aplazada. No es coincidencia que este joven, de unos pocos 30 años, incorpore al equipo de colaboradores de la revista Mito a grandes figuras de diferentes generaciones de escritores. Empieza con la generación española del 27, la mayor parte de ella exiliada en diferentes lugares del mundo. Reúne en su revista a los escritores de una generación anterior: Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Octavio Paz y Cardoza y Aragón. (Oscar Collazos, “Conversando sobre la cultura de los sesenta” 38)
El esfuerzo intelectual de esta revista continúa en Eco 9 durante todo el sesenta, su subtítulo: “La revista de la cultura de occidente”, ya apelaba a un cosmopolitismo que se enfrentaba a otras publicaciones que representaban los valores del nacionalismo, afincado en la cultura popular colombiana y representado en el proyecto de Letras nacionales. 10 Lo importante es tener en cuenta que estas posturas antagónicas responden a debates más globales:
Antagonismos de la guerra fría, los grandes debates generados por Estados Unidos en la cooptación del pensamiento liberal, opuesto al pensamiento ortodoxo soviético, a través del Consejo por la Libertad de la Cultura. En fin, esas grandes discusiones globales llegaron en la década del sesenta, que no es, repito,
9 Eco fue una revista cultural colombiana que publicó en Bogotá la Librería y Galería Buchholz, entre mayo de 1960 y junio de 1984. Se publicaron en total 272 números. Al frente de la redacción estuvieron: Else Goerner (del número 1 al 36, 1960-1963), Hernando Valencia Goelkel (del número 43 al 88, 1963-1967), José María Castellet (1964-1965), Nicolás Suescún (del número 89 al 130, 1967-1971), Ernesto Volkening (del número 131 al 152, 1971-1972) y Juan Gustavo Cobo Borda (del número 153 al 272, 19731984).
10 Esta “revolución cultural aplazada” a la que se refería Gaitán Durán, se concretaba en el hecho que en Colombia llegan después las vanguardias latinoamericanas como el Nadaísmo cuando otros países, como Argentina o México, ya habían comenzado un camino de cosmopolitismo y transformación del arte.
una década de síntesis sino de enfrentamientos. (Óscar Collazos “Conversando sobre la cultura de los sesenta” 41)
En El museo vacío, Traba pretende comprender y ver los hechos estéticos de un periodo determinado: la época moderna, y para eso fundamenta su análisis en dos teóricos del arte antagónicos como Wilhelm Worringer (1881-1965) y Benedetto Croce (1866-1952), el primero “era el creador de los grandes sistemas espirituales históricos (hombre primitivo, hombre gótico, etc.) que aborrecía Croce” (9), ya que este postulaba un arte siempre individual y universal, considerando que se terminaba rebajando el arte a estos tipos estéticos que funcionaban como esquemas espirituales. Traba se pregunta: ¿No puede el genio siempre individual seguir existiendo dentro de una dirección espiritual que no le somete, ni le dicta leyes, ni lo obliga en manera alguna, sino que es simplemente como una patria, como una tierra en que no ha tenido más remedio que nacer? (11)
Gustavo Zalamea. Sin título (detalle). Carboncillo, litografía, técnica mixta, 150 cms. x150 cms. Sin fecha
De acuerdo a Traba, genio y voluntad artística sostenida por estos teóricos nos precavían de una crítica formalista “que había hecho un análisis cada vez más arduo de la forma exterior hasta negar por completo todo contenido representativo”(11)
y aunque reconoce la importancia del aporte del vocabulario de la crítica formalista para el análisis estético, denuncia que cayó en un rigor cientificista y, por lo tanto, “aleja a la obra arte de su valor fundamental, del sentimiento humano singular que la ha concebido” (12). Traba, tomando los presupuestos de estos dos teóricos, pretende salvar a la obra de arte de la completa soledad, por una parte, y de la generalización indiscriminada, por la otra.
En 1959, a Traba la encontramos como colaboradora permanente de la revista Semana, llegando a escribir alrededor de sesenta y tres columnas durante un año. La crítica cultural del equipo de Alberto Zalamea le dio un significado central a la imagen de Latinoamérica, exponiendo las tesis de sectores liberales de izquierda, en controversia con el orden cultural hegemónico, representado en “la Gran Prensa”, en alusión a los dos periódicos de mayor circulación: El Tiempo y El Espectador. Semana fue una comunicación vanguardista en la vida cultural colombiana y permitió que Traba escribiera sus más polémicos artículos sobre la vida artística nacional, denunciando las razones del atraso cultural colombiano. Al respecto es importante tener en cuenta lo que señala Alejandra Jaramillo:
Podemos decir que la vivencia y la mirada de la modernidad presentadas por el pensamiento de América Latina (incluido el literario), está signada por una doble articulación con lo occidental hegemónico. Por un lado, es parte de Occidente y, por tanto, lo vive y aprende como una determinante cultural de sus
procesos identitarios, y por otra, su modernidad es periférica, lo cual ha llevado a dichas naciones a vivir la modernidad en su fracaso; indeterminación e inacabamientos constantes (“Cruces y contingencias: las identidades latinoamericanas actuales” en El programa cultural y político 166).
Este inmovilismo propuesto por Semana le permite a Marta Traba desplegar un concepto artístico-cultural sobre las regiones abiertas y cerradas de América Latina, siguiendo la influencia del antropólogo brasileño Darcy Ribeiro. Tanto en su libro Historia abierta del arte colombiano (Primera edición 1968) como en Dos décadas vulnerables (1973) mantendrá este concepto de inmovilismo de las regiones culturales de las que hacen parte Colombia, México, Ecuador y Perú. Veamos lo que señala en Semana :
En García Márquez como en Botero la acción es pura peripecia y siempre es sobrepasada por el valor de la inercia; por eso el mundo de Botero es absolutamente inmóvil y los gestos parecen el recuerdo de cosas que nunca ocurrieron (“Los reinados de belleza al desnudo”, 10 de marzo de 1959).
Y al referirse a la obra de otros artistas de la misma región como Szyszlo, Martínez u Opazo, también acudió a la misma categoría: “El presente queda impregnado de arcaísmos y el porvenir resulta incierto, presente y futuro son como grietas por donde, como un brazo de mar, entra y sale del pasado, con un ritmo obsesivo y recurrente”. ( HAAC 176 y en DDV 126).
En La pintura nueva en Latinoamérica (1961) introduce algunos de los conceptos fundamentales de su pensa-
miento sobre el arte en el continente:
Para muchos de nosotros, América es, en la actualidad, una negación y una ambición: y si, dispuestos contra los viejos mitómanos a librar la batalla de la autocrítica, estamos resueltos a derrumbar sin piedad alguna las mentiras y las falsas mitologías, ambicionamos dar forma al caos, estructurar a un arte invertebrado y solidez a un pensamiento débil, superficial y sin peso alguno. (63)
Fernando Zalamea señala que Traba se refiere acá a las frágiles culturas del autoelogio contra las que luchó denodadamente y no al acervo interpretativo y vital del continente, reflejadas en los ensayistas que ella tanto admiraba: Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), Alfonso Reyes (18891959), Fernando Ortiz (1881-1969), Ezequiel Martínez Estrada (18951964), Jorge Romero Brest (19051989), etc. Se trata para Zalamea de que “las fallas de la historia cultural latinoamericana deben constituir el piso movible (caos, invertebración, debilidad) desde donde elevar la “ambición” de América” ( Pasajes de Proteo 12). Traba en la solapa de Seis artistas contemporáneos colombianos señala que es preciso hacer una “historia de la incultura americana” en que se revisen, denuncien y destruyan todas las ficciones culturales provincianas, se hiciera tabla rasa con las mitologías locales y con los falsos próceres del arte, y se trate de averiguar qué pueden y qué tienen que decir los artistas americanos.
Se debe examinar la trayectoria intelectual de Marta Traba en el contexto de las transformaciones sociales, políticas y culturales que caracteriza-
ron la historia de América Latina especialmente entre 1960 y 1980. Por medio de varias conferencias Traba va formando su propio sistema cultural cuya tesis es que solo la autenticidad de los artistas americanos, permitirá, en un futuro hasta ahora imprevisible, la formulación de un “arte americano” ( La pintura nueva 49), por lo tanto, se plantea la necesidad de una pintura nueva que rompiera con el siglo XIX y donde la pregunta sobre el “Mejicanismo” y el “Americanismo” le sirve para rescatar los primeros intentos de una pintura americana en los pintores uruguayos: Joaquín Torres García (1974-1949) y Pedro Figari (18611938), y en el pintor colombiano impresionista Andrés de Santa María (1860-1945), lamentando que el “mejicanismo” incurriera en fórmulas que impidiera cualquier proceso investigativo en pintura, puesto que “El revolucionario no puede tener imaginación, solo tiene fórmulas. Y estas fórmulas deben ser limitadas, para que nadie pueda enredarse en ellas” (20), por lo tanto, el artista opta por el realismo social, que pretende dar cuenta objetivamente de todo aquello que tiene que comunicar a los demás.
Traba sostenía que en regímenes políticos colectivistas el artista renuncia a su estética personal en beneficio de comunicar las imágenes reales, “pero ocurre que cuando el arte se subordina al papel de copista o de narrador de la historia, deja de ser arte, porque el mecanismo de la creación estética desaparece” (23). De esta manera Traba, deja
establecida su ácida crítica hacia el muralismo mexicano y al americanismo latinoamericano, cuyo mayor representante fue Guayasamín, del que señaló que: imitando a Picasso, pretendió devolver la vida al arte precolombino y defender las razas autóctonas, pero con fórmulas foráneas. Entonces, ante la pregunta si los iniciadores de esta pintura nueva debían o no comprometerse, responde que la libertad es indispensable para crear individualmente y que el artista, en primer lugar, debe comprometerse consigo mismo y solo en segundo lugar con su época, pero lo que no puede hacer es detenerse en fórmulas caducas.
Tamayo señalaría de modo categórico que “el arte es investigación personal, o no es nada” (47) donde lo peor que le ha ocurrido al arte en América, según este pintor, son las “fórmulas impuestas”. Traba se da cuenta de que Cuba, a pesar de estar tan cerca de México, es el único país del Caribe que está desligado por completo del muralismo mexicano y da el ejemplo de Amelia Peláez y Wilfredo Lam. Este último claramente influenciado por Picasso, pero al contrario del español, Lam crea “con sus formas tajantes y con sus líneas seguras y elásticas, un mundo de ficción absolutamente poético” (53). Si bien Traba matiza esta posición a partir de 1966, con la publicación de su libro El son se quedó en Cuba, sigue insistiendo en que el artista no puede detenerse en fórmulas caducas.
En Chile, Argentina y Uruguay,
Traba pone el mayor porcentaje de internacionalismo pictórico, destacando a Roberto Matta (1911-2002) que, al poseer una imaginación personal e intransferible, logra “una visión fragmentaria de un universo en plena explosión” y que, junto a Nemesio Antúnez, traduce lo que es verdaderamente el arte americano, señalando como algo positivo el “descompromiso” en los países del sur de América. Aquello permite que estos tengan experiencias más cosmopolitas y que sus creadores acepten sin complejos la influencia europea, impidiendo que sigan estancados en la pintura naturalista del siglo XIX. Y, por último, se detiene en la pintura colombiana contemporánea, donde revela la nueva pintura de ese país.
En 1973, Traba establecería a través de su texto “Cultura de la resistencia” este conjunto de iniciadores del arte moderno en América Latina, intentando situarlos en una propuesta de desarrollo orgánico del lenguaje plástico. Se trata de Torres García y Figari, Tamayo, Mérida, Matta, Lam y Peláez, Reverón, Santamaría, Pettoruti, Di Cavalcanti, entre otros. Con esto, les dio a los creadores un papel de fundadores de cultura, aunque con apuestas plásticas muy diferentes y estableció para ella un Gustavo Zalamea. Sin título (detalle). Carbón, collage, técnica mixta, 27 cms. x 27 cms. Sin fecha
rol fundador de la mujer intelectual latinoamericana en una pluralidad de vías: crítica de arte, crítica literaria, novelista y cuentista, ensayista y con un inicial y fugaz paso por la poesía. (Pizarro Las grietas … 9). ¿Por qué América Latina tenía que desplegar una cultura de la resistencia?, ¿ante qué tenía que resistir? Traba pensaba y así lo deja establecido, en su libro DDV , que los creadores culturales debían resistir ante el muralismo mexicano por usar un lenguaje mimético y a la estética del deterioro norteamericana, que al vaciar el arte del sujeto terminaba por apostar a disolverse en una copia del pop norteamericano, dejando de lado la órbita propia de cada creador cultural.
Esta intelectual difunde sus parámetros sobre la crítica de arte a través de: publicaciones de prensa, cátedras universitarias, dirección del Museo de Arte Moderno de Bogotá, manejo y fundación de su propia galería, establecimiento de su librería, programas de televisión y con la fundación del Museo de Arte Moderno de América Latina de la Organización de Estados Americanos (OEA). La experiencia de Colombia (1954-1969) fue fundamental para la elaboración de un sistema abierto de conceptos literarios y estéticos trabiano y para la consolidación de su temperamento de polemista y sus ideas de la cultura.
Una de las cuestiones cruciales en el arte del siglo XX es la reflexión sobre el arte: ¿Qué es arte? ¿Cuáles son sus límites? ¿Qué debe ser el arte? ¿Qué es una obra de arte y qué no lo es?
No es que antes no se haya pensado sobre el arte, pero en el siglo XX esta pregunta se vuelve crucial. La pregunta crucial para Marta Traba fue: ¿Qué es el arte moderno? Por eso, en la reconstrucción de esta red conceptual nos parece fundamental el concepto de lo moderno que trabaja desde su primer libro El museo vacío y que atraviesa toda su red conceptual. En este ensayo, Traba se propone ayudarnos a comprender los hechos estéticos en la época moderna bajo la influencia de Benedetto Croce y de Wilhelm Worringer, tratando de no caer en el exceso de formalismo y de salvar a la obra individual de su completa soledad por una parte y de la generalización indiscriminada. Para ello, recurre al trabajo de Matteo Marangoni11 que, contrario a la opinión generalizada que el arte había muerto,12 se pregunta en su trabajo sobre el arte contemporáneo si hay un “hombre moderno”, continuando la tipología de Worringer. Este teórico a través del estudio del arte egipcio, arte gótico, etc., decide proponer en Abstracción y naturaleza (1908), los grandes esquemas históricos para el arte (hombre primitivo, hombre gótico, etc.), lo que significó para Traba el planteamiento estético más interesante de principio de siglo
11 Matteo Marangoni (1876 -1958) fue un historiador de arte, crítico de arte y compositor italiano. En 1927 publicó Arte barroco (Arte barroco) y Come si guarda un quadro (Cómo mirar un cuadro), seguido en 1933 por Saper vedere (Saber mirar).
12 Esta fue una de las críticas que Marta Traba hizo a su primer mentor, Jorge Romero Brest, ya que este recorría América Latina anunciando la muerte del arte y del artista, optando por una visión internacionalista, sometiendo a los artistas argentinos a los requerimientos del mercado europeo y norteamericano. Recordemos que según el filósofo y crítico de arte Arthur Danto, la historia del arte termina en 1964, con las Cajas de Brillo de Andy Warhol.
y que tiene que ver con la proyección sentimental del arte.
Traba en Historia abierta del arte colombiano construye un cuerpo coherente del arte nacional que sirvió de referente a los artistas más modernos, cuerpo abierto que fue una invitación a la investigación y la crítica en Colombia. También En el umbral del arte moderno. Velázquez, Zurbarán, Goya, Picasso (1973) utiliza el concepto de desautomatización de la mirada del formalismo ruso para combatir la mirada automática y la mirada sagrada de las obras que nos imponen las convenciones sacralizando estas. Para Traba, se hace necesaria una mirada desacralizadora de estas que rastree los elementos modernos en estos cuatro artistas: un lenguaje creativo que destruya la convención y hábito visual que le antecede, imponiendo con poder y eficacia nuevas formas de ver (712). Posteriormente, en Elogio de la locura. Feliza Bursztyn/Alejandro Obregón (1986), señala, a propósito de la moderna escultura de la primera, que a los “códigos particulares” de esta artista le correspondía “destruir las convenciones del ojo, subvertir el orden mediante un espectáculo inusual, proclamar la anarquía de las formas” y agrega: “Solo en esta ampliación del radio de su trabajo la obra deja de ser beneficio de unos pocos, y, por las buenas o por las malas, se instala en una sociedad que la resiente profundamente y se revuelve contra ella” (13). Por último, en Arte de América Latina: 19001980 (1994) establece una línea de continuidad en su reflexión sobre el
arte moderno latinoamericano, indicando que sus antecedentes no están en la vanguardia europea sino en la producción de finales del siglo XIX: un arte de “género” para atender la demanda de una sociedad burguesa provincial (3). Siendo la constante del arte moderno latinoamericano una animación doble que produce una impregnación social entre “arte culto” y “arte popular” representativo de la burguesía y que, por lo tanto, el conocimiento de este arte permitiría una exploración de nuestras sociedades (164-165).
Para Traba hay una evidente revolución de la moderna filosofía de la ciencia que destruye la idea de espacio y tiempo como dos entidades absolutas y separadas, por lo tanto, el artista no trata de escapar de la realidad nueva que vive, sino que la conoce perfectamente y trata de expresarla y ajustarse a ella ( El museo vacío 21). De esa forma, el maquinismo destruye de forma parcial la vieja noción de humanidad como espectáculo estático y el arte moderno se funda desde el romanticismo, impresionismo y postimpresionismo, no en la realidad de las cosas mismas, sino que las pone como un punto de partida para expresar elementos trascendentes como sentimiento, monumentalidad o geometría. Al respecto, Marambio afirma:
El programa modernista vio en la abstracción una ruta para el desarrollo de lenguajes plásticos que tendiesen hacia la universalidad y que fuesen capaces de superar las marcas provincianas que agobiaban a la pintura social mexicana. Se produjo así una asociación entre modernismo, abstracción y cosmopolitis-
mo que activó y abrió vías de desarrollo para formas de experimentación artística que tuvieron una fuerte afinidad con las estrategias de modernización económico-social de la postguerra. (“Campo intelectual y artes visuales” 19)
Al quedar el artista liberado de lo figurativo y de la realidad como un modelo para la creación, entonces se necesita recurrir a los modelos que surgen en la intimidad del artista, librada a la emoción y la poesía. Y la función del crítico será reconstruir ese acto creativo, explicar esa humanidad particular del ser humano y no imponerle cánones antiguos, puesto que para Traba:
La obstinación de la cultura por perforar el problema de la dependencia parte, desde luego, de la confianza de vencerla y superarla, y de la certidumbre de que, dentro de ella, nunca se podrá aspirar a las formas modernas de libertad (“La cultura de la resistencia” en Mirar en América 37).
En las DDV , Marta Traba advierte que, después de cuatro siglos de dominaciones culturales, el arte latinoamericano depende, sin ofrecer resistencia, de Europa primero y después de Nueva York. Para Traba este arte producido en una sociedad de consumo altamente industrializada como la de Estados Unidos no ofrecería solo por ese hecho una nueva forma de hablar, sino que Traba se pregunta si es este un aporte estimable o perjudicial.
Bazzano-Nelson argumenta que es evidente que el viaje a Cuba en 1966 para recibir el Premio Casa de las Américas por su primera novela marca un giro en las orientaciones políticas de Traba y agrega, en una
nota al pie de la página 66 de DDV : su progresiva incorporación al medio literario latinoamericano entre 1966 y 1967, luego de la publicación de su primera novela y de establecer una relación con Ángel Rama, pueden haber incidido en el creciente interés de Traba por el marxismo y la obra de autores como Herbert Marcuse, Henri Lefebvre, Jean Paul Sartre, entre otros, quienes habían sido raramente discutidos en los discursos sobre el arte visual latinoamericano.
Además, en la década del 60, Traba como parte del medio universitario bogotano recepciona los análisis marxistas de la Escuela de Frankfurt, apoyando la acusación que hace el filósofo y teórico social Henry Marcuse, que al describir las sociedades industrializadas en El hombre unidimensional: ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada (1968) acusa sobre la trampa en que había caído la libertad artística en los Estados Unidos al responder las sociedades de consumo a una tecnología ideológica que respondería a contenidos totalitarios, perdiendo la neutralidad defendida por Pierre Francastel e imponiendo directivas catárticas al arte contemporáneo de “divertir, liberar y destruir” (DDV 61).
Gustavo Zalamea. Sin título (detalle). Carboncillo, 170 cms. x 100cms. 1979
Sostiene Traba en DDV que esta “dictadura de la tecnología” sería “convertida en ideología por quienes la necesitan manejar como ins-
trumento de poder, ha penetrado la unidad cultural de la sociedad de consumo y la ha atomizado” (59). Esta atomización impediría “un código general”, concepto establecido por el filósofo francés marxista Henri Lefebvre, que coincide con Marcuse en su crítica a la sociedad industrializada, y hace notar la falta de un sistema global emanado de una sociedad para establecer signos y significados generales que consolide la armonía entre el ser humano y su comunidad. Ante los controles impuestos con una docilidad mimética y la abjuración de la dimensión interior del artista se genera un reemplazo de una estética tradicional por una estética del deterioro que vacía al arte de lo humano:
Sin posibilidad de permanecer, sin perseguir ninguna estructura de la permanencia, el arte se autocondena al mismo destino que los demás productos de la sociedad de consumo; apenas se gasta, cubre una expectativa y satisface episódicamente a su cliente, desaparece (DDV 61).
Traba denuncia esa idea de comunicación volcada al servicio del consumo y adversa a la vida cultural creativa del continente, por eso en DDV caracteriza a la sociedad norteamericana como una sociedad donde la comunicación creativa de signos ha devenido en una comunicación de señales.
Traba rescata distintas apuestas de resistencia crítica como la generación de Wilhelm de Kooning que rechazan que el arte se transforme en un “fragmento del proyecto tecnológico” que impera en la socie-
dad de consumo. Esta generación se opondría a someter el arte a las señales impositivas que le mandaría este tipo de sociedades:
Promulgar la limitación de sus libertades; encargarle felicidades fáciles y colectivas que, en apariencia, sirvan de terapia general; convertirlo en vehículo de la descarga de la agresividad y, por tanto, de la peligrosidad de los individuos. Transformarse, en resumen, en un elemento catártico perfectamente prefabricado cuyo triple permiso ―el de divertir, liberar, destruir― se ha ejercido desde entonces con terrible y pasmosa regularidad (DDV 61).
Este “lenguaje ritual autoritario” (Marcuse) o “lenguaje propio de los regímenes autoritarios” (Barthes) respondería al deterioro del lenguaje y su reemplazo por “señales de ruta” que demostrarían la miseria y el caos de la industria cultural. De esta forma “el arte ya no se preocupa por ser una forma de conocimiento, sino que corre a convertirse en una forma de impactación” ( DDV 69). En esta apuesta imperialista, los manipuladores de la cultura no aceptan la concepción marxista del arte que responde a una actividad creadora del ser humano que de ningún modo mira una actividad externa a él y la copia en un acto reflejo, sino que construye tal realidad con su capacidad creadora y para eso no puede abdicar de su dimensión interior, sin embargo, el plan general de la imposición cultural es someter al artista a una docilidad mimética con la consecuente eliminación del artista como disidente.
Marta Traba se inserta en la tradición crítica de nuestro continente a
través de la oposición fundante de la idea de latinoamericanismo versus internacionalismo, al modo como lo podemos encontrar en Martí, Darío, Rodó y otros pensadores de fines del siglo XIX e inicios del siglo XX. Se podría decir que algunas posiciones de Traba están fuera de lugar en esta época, pero, por otra parte, es justamente ese supuesto “fuera de lugar” lo que interpela nuestra época y nos lleva a hacernos preguntas y a reevaluar. En este sentido, el planteamiento de Traba la aproxima a Franz Fanon y su idea de “zona del no ser”, es decir, es esta falta de ontología, esta zona de oculta inestabilidad la que hace posible construir las bases del nuevo humanismo.13
¿En la actualidad, existe Latinoamérica como una expresión artística distinta?, es la pregunta del Coloquio de Austin, Texas en 1975, ante la cual Traba responde: “Nosotros no existimos ni como expresión artística distinta, ni tampoco como expresión artística, fuera de los límites de nuestro continente” (“El arte de la resistencia” 95-99), ya que para esta intelectual las metrópolis, primero París y luego Nueva York sirven a un proyecto imperialista, destinado a descalificar las provincias culturales e imponer de forma engañosa una cultura planetaria que desconoce la existencia artística latinoamericana:
La producción incesante del arte de consumo le ha quitado al arte su especificidad y su carácter representativo. Al destruir su
especificidad, el arte ha dejado de concebirse como una difícil creación que va de lo percibido a lo imaginario, para seguir el modelo de productos destinados al consumo. El artista ha pasado de ser un productor no diferenciado, que atiende los pedidos de la superestructura cultural que le da salida en el mercado, lo obliga a cambiar de acuerdo a las expectativas, garantiza su circulación y promete el alza de sus cotizaciones en la Bolsa de valores (96).
Traba reflexiona en DDV sobre dos relaciones del arte latinoamericano: una que atañe a la que establece Estados Unidos con Latinoamérica y la otra que contempla la respuesta de Latinoamérica frente a Estados Unidos. Esta última postura es abordada de manera más sintética, ya que sostiene que al no existir en nuestro continente una imagen centralizadora que distribuya señales, como en las sociedades altamente tecnificadas, ese relativo estado de inocencia en la que viven nuestros países fue mejor expresado por la literatura que por las artes plásticas:
La literatura reveló una enorme extraordinaria capacidad de ver a través de las grietas del proceso civilizatorio, de ver a través de las invasiones culturales, económicas y políticas, y de salvar ciertos modos, ciertos procesos operatorios, que en sí constituyen una manera de vivir dentro de la creación ( DDV 78).
13 Gloria Silvana Elías en “Caminos zigzagueantes: el humanismo de Frantz Fanon desde la zona de no ser” https://www.redalyc.org/journal/282/28253016005/html/
Pero, ¿qué es la literatura para Marta Traba? Siguiendo a Michel Zéraffa señala que esta elaborada técnica literaria está compuesta por tres fases: a) la realidad descompuesta b) el pensamiento descompuesto y c) la estética de la de-construcción […] lo cual da una idea de la complejidad del proceso hasta llegar al texto, así como del alto nivel de síntesis y abstracciones, la invención de la metáfora y la distancia progresiva
entre el significante y significado, hasta lograr un verdadero enriquecimiento del texto.14
Esto sucede porque los textos escritos aceptaban significados y temas concretos que la pintura ya no podía desarrollar por las miradas catastrofistas de las artes plásticas tanto en sociedades europeas y norteamericanas. Esta mirada llevaría adosada una nueva visión crítica, negativa o carente de sentido. Por el contrario, en la literatura latinoamericana se da una enriquecimiento o complejidad, ya que:
tal técnica consiste en la evidente diferencia entre una destrucción vivida y una deconstrucción pensada […] hay que situar el trabajo del escritor entre los fragmentos de un mundo que se da a su alrededor sin ninguna unidad ni coherencia, y reconocer su capacidad abstracta para pensar un sistema o solución artificial para organizar el caos (o expresarlo como tal, pero distinto y sistematizado); sometiéndolo en todo caso a una operación transformadora que indica un claro enfriamiento respecto de los materiales de que dispone. El escritor no estaría, entonces, dentro de su material, sino fuera, abajo o arriba; no sería dominado por el material, sino que podría manipularlo según sus propios sistemas. (“Hipótesis de una escritura diferente” 9)
Traba hace una interpretación sobre el arte latinoamericano desde los cincuenta en adelante que supera la catalogación y descripción de las obras o el servilismo a las obras extranjeras y, para ello, recoge las propuestas
14 Probablemente Traba estaba influenciada por Novela y sociedad (1971) de Michel Zéraffa, publicado en Buenos Aires por la Editorial Amorrortu, puesto que este novelista, crítico literario, ensayista y traductor francés hizo un gran aporte a la sociología de la cultura. Revisar “Hipótesis de una escritura diferente” en Marta Traba en facsímil 6.
de sociólogos y economistas que al evaluar las relaciones entre Estados Unidos y nuestro continente divide la diversidad de las Américas en: “Pueblos Testimonio”, herederos de los imperios azteca e inca; los “Pueblos Nuevos”, constituidos por los brasileños, grancolombinos y los antillanos y, por último, los “Pueblos Transplantados”, integrados por los rioplatenses y los angloamericanos.
En ciertas “circunstancias, surgieron las primeras células de una cultura ladina que se esforzaba por adecuarse a las circunstancias presentes. Estas células híbridas, a medias, neoindígenas y neoeuropeas, actuarían sobre el contexto traumatizado, tomando de él partes cada vez mayores, a fin de instaurar un nuevo modo de ser y de vivir. Se sumergían de continuo en la cultura original, para emerger de ella cada vez más diferenciadas, tanto de la tradición antigua como del modelo europeo, estableciendo los economistas los niveles de dependencia de estos países de los centros hegemónicos. Traba para generar un cuadro de las artes plásticas, total o parcial, toma el concepto de áreas abiertas y áreas
Gustavo Zalamea. Sin título, óleo, 60 x 60 cms. Sin fecha
cerradas 15 propuestas por el antropólogo brasileño, aunque según su opinión este panorama está debilitado desde 1958 porque Estados Unidos, a través de un coloniaje estético, genera una homogeneización ficticia en el continente.
En el contexto de la producción de la Generación del 45, Traba empezó a escribir crítica de arte, en la cual advertía una ruptura con la visión dominante desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, cuyos objetivos básicos en estos siglos, según Pierre Francastel serían: objetividad, estabilidad y permanencia, objetivos cuestionados y rechazados por el arte moderno ( Pintura y sociedad 210211). Esta nueva visión se apoya en elementos antagónicos: cambio, subjetividad y deterioro, ante los cuales los artistas “parecen rendirse a la evidencia de que ‘arte moderno’ no es una nueva forma de decir lo mismo, distorsionando en mayor o menor medida la visión tradicional, sino una manera distinta de ver que permite formular nuevos significados” ( DDV 80).
En síntesis, Traba fue una introductora del espíritu analítico de la modernidad y de la crítica como lugar de pensamiento, pues, como señala Javier Gil:
Frente a una crítica más ligada a valorar las obras desde el gusto y desde el buen
15 Darcy Ribeiro, antropólogo, político, ensayista y novelista brasileño (1922-1997) en Las Américas y la civilización: proceso de formación y causas del desarrollo desigual de los pueblos americanos proporciona un esquema antropológico sistemático y original para la época, orientado a explicar las causas de lo que Ribeiro llama “desarrollo desigual de los pueblos americanos”.
oficio, encaminada a privilegiar funciones representativas del arte, la acción de la escritora argentina supuso un desplazamiento significativo de todo tipo dentro del arte en Colombia, tanto por los problemas que abordaba como por su actitud y posición ante la crítica. Eso, ya de suyo, fue importante porque el arte debe dar que hablar y dar que pensar (“Marta Traba: pasado y presente de una actitud” en El programa social y político 65).
Recorriendo gran parte de los textos críticos de Marta Traba nos encontramos con un proyecto crítico-cultural construido sobre una conceptualización compleja y actualizada, formada por los principales corpus críticos del mundo en esos momentos.16 Al respecto, señala Marambio:
En el caso de Traba, cabría señalar que las hebras conceptuales mayores de su pensamiento anudan desarrollos teóricos de, al menos, tres tradiciones identificables: a) la crítica cultural latinoamericana desarrollada bajo la forma emblemática del ensayo, del siglo XIX hasta su tiempo; b) los aportes de las ciencias sociales latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX; c) las teorizaciones realizadas en Europa occidental y las zonas desarrolladas de Norteamérica, en especial aquellas aproximaciones sociológicas a los procesos culturales, sea bajo un signo crítico ― como Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno o Henri Lefebvre― o bien con un espíritu más complaciente ―como Marshall McLuhan.17
16 Señala Javier Gil que cuando Marta Traba llega a Colombia utiliza un repertorio de autores, entre ellos filósofos, historiadores y sociólogos como Wilhelm Worringer, Heinrich Wölfflin, Henri Focillon, Bernard Berenson, Lionello Venturi, Benedetto Croce, Pierre Francastel, Eugenio D’Ors, Andre Malraux, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Walter Benjamin y Pedro Henríquez Ureña en “Marta Traba: pasado y presente de una actitud” de El programa cultural y político de Marta Traba. Relecturas, Cátedra Marta Traba, II-2008, ed. Gustavo Zalamea, Universidad Nacional de Colombia, 2010, p.76.
17 Revisar Matías Marambio en “Campo intelectual y artes visuales: Marta Traba y la formación de una crítica artística latinoamericana”. Tesis para optar al posgrado, Universidad de Chile, Tutor Grínor Rojo. Revisar: http://repositorio.uchile.cl/hand-
