En los márgenes del arte. Tentativas de emancipación. by aitor méndez

The Bellman himself they all praised to the skies — Such a carriage, such ease and such grace! Such solemnity, too! One could see he was wise, The moment one looked in his face!

Al capitán todos le ponían en el alto candelero. ¡Qué porte, qué soltura y qué gracia!, y ¡tan solemne también! Cualquiera podía ver que era un sabio sólo con mirarle a la cara.

He had bought a large map representing the sea, Without the least vestige of land: And the crew were much pleased when they found it to be A map they could all understand.

Había comprado un gran mapa que representaba el mar y en el que no había vestigio de tierra; y la tripulación se puso contentísima al ver que era un mapa que todos podían entender.

“What’s the good of Mercator’s North Poles and Equators, Tropics, Zones, and Meridian Lines?” So the Bellman would cry: and the crew would reply “They are merely conventional signs!

“¿De qué sirven los polos, los ecuadores, los trópicos, las zonas y los meridianos de Mercator? Así gritaba el capitán. Y la tripulación respondía: “¡No son más que signos convencionales!”

“Other maps are such shapes, with their islands and capes! But we’ve got our brave Captain to thank: (So the crew would protest) “that he’s bought us the best — A perfect and absolute blank!”

“¡Otros mapas tienen formas, con sus islas y sus cabos! ¡Pero hemos de agradecer a nuestro valiente capitán el habernos traído el mejor —añadían—, uno perfecto y absolutamente en blanco!”

This was charming, no doubt; but they shortly found out That the Captain they trusted so well Had only one notion for crossing the ocean, And that was to tingle his bell.

Esto era encantador, sin duda, pero enseguida descubrieron que su capitán, en quien todos confiaban ciegamente, sólo tenía una noción de cómo cruzar el Océano, y ésta era ir tocando la campana.

Lewis Carroll, La caza del Snark, 1874.

CONTENIDO Alberto Chinchón Introducción 5 Laura de la Colina Daniel Villegas

Reflexiones sobre la noción arte desde los márgenes

Laura de la Colina Daniel Villegas Alberto Chinchón

Las heroínas de los tiempos modernos: cupletistas y vanguardia

Gloria G. Durán

Acciones pseudoartísticas en torno al género y la performa(nce)tividad

Victoria de Gracia

Made in Jerga

Paula Lafuente

Resultado de la investigación Indigestiones

Claudia González Fernández José Enrique Mateo León

El diseño de la razón produce monstruos

Patricia Sádaba Alcaraz y Ricardo Tourón Rodriguez

Prueba de guión nº 1

El Cuarto de Invitados

Los encuentros de Miami

Daniel Herrero Molinero Víctor Martín García

“La Jodida Calle”, acciones urbanas

Dos Jotas Sebas Cabero

La etimología del liderazgo a través de un análisis con perspectiva de género

María Ángeles Fernández Páez Clara Soto Heredero

[Jornada Laboral]

[Colectivo Sádaba|Tourón]

Cree su macho

Sostener una situación

María Fernández

Séance Airbnb

Edward J. Andrews Gerda

Jornadas 2018

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

En el año 2016 la Dirección General de Promoción Cultural de la Comunidad de Madrid puso en marcha la iniciativa de instaurar dos grupos permanentes de investigación vinculados a sus salas Alcalá 31 y Sala de Arte Joven, como complemento a las actividades formativas que se organizan en relación a sus correspondientes convocatorias y exposiciones. Con una dirección externa y una planificación de dos años, los grupos de investigación de sendas salas han contado siempre con participantes seleccionados por convocatoria pública al arranque del año. Aunque cada grupo dispone de libertad en la planificación y en el funcionamiento, se propone un encuentro presencial de los investigadores una vez por semana, así como la invitación de profesionales del sector que puedan abrir diferentes caminos en la investigación. Los grupos trabajan de febrero a diciembre y cada edición culmina, si los resultados lo merecen y así lo acuerdan los participantes, con una publicación que recoge la experiencia y las conclusiones teóricas. Con el nombre de “LIME Laboratorio de investigación y experimentación museográfica”, se constituyó el grupo de investigación de la Sala Alcalá 31 en 2016 y 2017, bajo la dirección de Juan Carlos Rico, mientras que la Sala de Arte Joven acogió el “Programa sin créditos” dirigido por las docentes Selina Blasco y Lila Insúa en ese mismo periodo. Mientras que el primero se centró en la experiencia expositiva a través del estudio y análisis del montaje e instalación de arte, el segundo se atrevió a reflexionar sobre cómo activar una programación experimental que abriera e hiciera más flexible la educación artística reglada. Para 2018 y 2019 se han generado dos nuevos grupos de investigación que toman el relevo de estos: “Conversación abierta” en Alcalá 31, centrado en el comisariado de exposiciones y dirigido por Tamara Díaz Bringas con

Soledad Gutiérrez el primer año, y con Irene Calvo el segundo; y “En los márgenes del arte” en Sala de Arte Joven, dirigido por los docentes, investigadores y artistas Laura de la Colina, Alberto Chinchón y Daniel Villegas. “En los márgenes del arte”, que en la primera edición llevó el subtítulo de “Tentativas de emancipación”, se constituyó como una plataforma de reflexión, debate y praxis en torno a aquellas prácticas artísticas y sociales ubicadas en los límites difusos de la noción de arte. El objetivo fue investigar y proponer modos de construcción de imaginarios sociales alternativos que apuntaron hacia un horizonte de emancipación, situados, por tanto, en las afueras de la centralidad institucional y del mercado. La presente publicación supone una revisión de toda la experiencia acumulada en el laboratorio “En los márgenes del arte. Tentativas de emancipación”, donde los textos preparados por sus integrantes se mezclan con algunos de los materiales extraídos de los encuentros con creadores y profesionales invitados, así como con los relatos de acciones y actividades propuestas por los participantes. Como puede ver el lector a primera vista, el diseño de Aitor Méndez enfatiza el carácter transgresor de los contenidos con un formato no al uso para publicaciones de este tipo. No queremos dejar pasar la ocasión de agradecer a todos los y las artistas, teóricos, gestores y demás profesionales que se han involucrado en esta primera edición de “En los márgenes del arte”; al grupo entero de participantes por su implicación; a los espacios que han acogido algunas de las sesiones presenciales, que ha permitido descentralizar la propuesta; y por supuesto a los directores del programa Laura de la Colina, Alberto Chinchón y Daniel Villegas. Consejería de Cultura y Turismo

INTRODUCCIÓN Alberto Chinchón, Laura de la Colina y Daniel Villegas. Directoras del proyecto En los Márgenes del arte. Tentativas de investigación.

El grupo de investigación En los márgenes del arte. Tentativas de emancipación se constituyó a fin de investigar las prácticas que, desde posicionamientos críticos, han cuestionado el mundo del arte (en tanto en cuanto la categoría arte se podía entender como una estructura más del sometimiento y el control) y que tienen como finalidad contribuir a generar otros modos de vida de orientación emancipadora. De esta manera, aunque el objeto de investigación queda numerosas veces fuera de los propios márgenes del contexto artístico, aun así son prácticas que, hasta cierto punto, emplean herramientas similares. A tal fin, y propuestos por los directores de la investigación, se formularon, previos al inicio, cuatro áreas de estudio: La utilidad del arte, La construcción y propagación de narraciones alternativas, La condición performativa y Los modelos de producción simbólica popular. La metodología inicial planteaba una primera fase de compilación de prácticas que operasen en estos márgenes, para proceder a su posterior análisis y poder definir los marcos y modelos de actuación de estas experiencias. Tras esta compilación, se finalizaría con la difusión de dichos resultados. Se elaboró un programa de

charlas y conferencias con ponentes seleccionados a fin de que pudiesen aportar su conocimiento específico, destacando entre ellos: Nuria Güell, Pablo España, Vicente Arlandis, Julia Ramírez Blanco, Laura López Paniagua, David Cortés y Pedro G. Roméro. Como el contexto definido en este grupo de investigación presentaba un complejo carácter teórico práctico, fueron fundamentales las puestas en común que, de manera semanal, se realizaban. Si bien en un principio se consideró pertinente concretar, en base a intereses afines por parte de cada uno de los miembros, grupos de trabajo definidos por las áreas de conocimiento trazadas, pronto éstas se vieron claramente superadas por la propia experiencia que la investigación iba aportando. De esta forma, los miembros del grupo diseñaron unas propuestas intermedias que desarrollaron durante el proceso de la investigación y que culminaron en los siguientes proyectos: Made in jerga era una deriva por las calles de Vallecas; Los encuentros de Miami proponía la reflexión sobre el solar abandonado de las antiguas piscinas Miami; <head> Pensar pensando las máquinas que nos piensan</head> planteaba una interfaz que generaba relaciones diversas con

el propio glosario creado por el grupo de investigación; Séance Airbnb celebraba una sesión espiritista en un piso de alquiler turístico; Sostener una situación llevaba las dinámicas de juego al espacio público; Una teoría crítica de la sociedad: Movimientos y prácticas sociales, fábricas de identidades se presentó como un coloquio debate; Drag King se compuso como una charla, taller y performance que Elena Tóxica (del colectivo Toxic Lesbian) realizó sobre las masculinidades femeninas; la performance sonora de El Cuarto de Invitados desarrollaba una intervención acústica en una oscuridad casi total que apenas permitía vislumbrar una imagen; “Butler, yo soy wapa?”: Feminismo academicista versus mamarrachismo era una peformance artística reivindicativa llevada a cabo por las Postpotorras; “La Jodida Calle”, consistió en un taller y una acción en Vallecas sobre las diferencias de clase en la obtención de títulos académicos, y el Proyecto Ibídem desarrollaba una táctica de sabotaje frente a las reglas que operan tras la concesión de subvenciones artísticas. Al final del periodo de investigación se llevaron a término unas jornadas, que se articularon a partir de una reformulación de las áreas propuestas inicialmente y que habían sido definidas por los propios investigado-

res, donde se realizaron unas nuevas sesiones de ponencias y se procedió a la presentación pública de los proyectos antes citados. De esta manera, se redefinieron las áreas de trabajo pasando a nombrarse bajo los epígrafes: Sabotaje; Cuerpos y géneros: disputas, tentativas y márgenes; Precintar-poscintar; Subjetividades hipermediadas, y Artificios entre las urgencias del día a día. En el transcurso de los tres días en los que se desarrollaron las jornadas, se contó con las ponencias y talleres impartidos por Saioa González, Mar Núñez, Carmen Romero, las Postpotorras, L.M. Runaway, Solimán López, Alberto González Pulido, Raquel G. Ibáñez, Bwelke y Laura Inclán. Tras estas jornadas de carácter público, y a fin de poder dotar de una mayor visibilidad a los resultados de este grupo de investigación, se consideró adecuado generar una publicación de la que esta introducción forma parte.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN 21/02/2018

28/02/2018

Primera sesión del grupo de investigación

Desarrollo contenidos de las áreas de investigación

Pablo España. Colectivo Democracia

A las 17:30 horas se inicia la primera exposición de las cuatro líneas de trabajo en torno a las que se orientan los objetivos de estudio del grupo.

Encuentro con Pablo España, miembro junto con Iván López del colectivo Democracia. Su trabajo se ha orientado hacia la intervención en el campo de lo social, atendiendo a la preocupación por la espectacularización de los modos de convivencia que pueden rastrearse, entre otros espacios, en la política, la tecnología y la cultura.

CRONOLOGÍA

15/02/2018

Sendas exposiciones, tienen en común la finalidad de construir un pequeño marco referencial donde se enuncian nociones o prácticas que nos sitúan, lejos del rigor de la ciencia, en un fragmentado mapa.

Reflexiones sob la noción arte desde los má rg Laura de la Colina, Daniel Villegas y Alberto Chinchón

Cuando hablamos de los márgenes del arte ¿a qué nos referimos exactamente? Esta idea ha sido invocada en numerosas ocasiones desde el ámbito de la producción cultural y la teoría que le ha acompañado. Sin embargo, es un espacio un tanto indeterminado donde, a menudo, se han ubicado prácticas de diversa estirpe que, en no pocas ocasiones, han resultado tener signos contrarios. El término margen tiene multitud de acepciones que hay que tener en cuenta si se pretende mantener una actitud intelectual mínimamente rigurosa. Así, los márgenes en primer lugar hacen referencia a los espacios extremos que rodean a un concepto central del que, si bien no participan enteramente o en absoluto, dependen del mismo para su definición. Por otra parte, constituyen un espacio de posibilidad para la constitución de nociones otras que, con su acción continuada y en el tiempo, podrían lograr transformar las ideas que definen la centralidad del concepto del que se muestran subalternas. En este sentido, resulta esclarecedor que el margen sea ese espacio en blanco donde se permiten anotaciones y, asimismo, el lugar de la ocasión para la acción y el acontecimiento. Nuestra intención cuando apelamos a los márgenes del arte es

la de ubicarnos en ese territorio de potencialidad que permita, como se hace referencia en el subtitulo de este proyecto, construir ciertas tentativas orientadas a la emancipación. Tal circunstancia implica que entendemos el marco de lo artístico, cuando no la propia noción central arte, como un espacio de heteronomía que determina ideológicamente las prácticas y los discursos que aloja en su interior, situándolas, voluntaria o involuntariamente, dentro de la lógica de legitimación y refuerzo de las narraciones dominantes. Mucho se ha debatido en las últimas décadas, por no remontarnos a las polémicas que han acaecido a lo largo del proceso de modernización, sobre la capacidad del arte en términos de transformación política y social. En este sentido, Terry Eagleton ha señalado la naturaleza ambivalente, indeterminada, de lo estético en el mundo occidental: “(…) si la categoría de lo estético asume la importancia que tiene en la Europa moderna es porque al hablar de arte habla también de todas esas cuestiones, que constituyeron el meollo de la lucha de la clase media por alcanzar la hegemonía política. La construcción de la noción moderna de artefacto estético no se puede por tanto desligar de la construcción

de las formas ideológicas dominantes de la sociedad de clases moderna, así como, en realidad, de toda una nueva forma de subjetividad humana apropiada a ese orden social. (…) sin embargo, es que lo estético, entendido en cierto modo, también proporciona un poderoso e inusual desafío y una alternativa a estas formas ideológicas dominantes, razón por la cual se revela como un fenómeno eminentemente contradictorio.”1 En estas páginas no pretendemos, en ningún caso, hacer un análisis sobre esta extensísima y compleja cuestión, más bien partiremos de la idea, más allá de reconocer la ambigüedad que plantea Eagleton, de que desde los límites que establece la propia noción arte no resulta muy plausible construir imaginarios que ayuden a la definición de genuinas alternativas de vida. Finalmente, la propia idea de arte es un constructo bien localizado histórica, social, geográfica e ideológicamente. Frente a las visiones esencialistas que defienden el fenómeno artístico como un elemento ahistórico y universal propia de una supuesta naturaleza humana, entendemos que se trata de un mecanismo cultural a tra1 Terry Eagleton, La estética como ideología, Trotta, Madrid, 2006, pp. 53-54.

7 07/03/2018

14/03/2018

21/03/2018

Elizabeth Lorenzi

Constitución de los grupos de trabajo

Vicente Arlandis

Encuentro con Elisabeth Lorenzi antropóloga, autora del libro “Vallekas, puerto de mar. Fiesta, identidad de barrio y movimientos sociales” y con la Cofradía Marinera Marinera de Vallekas de la que forma parte.

Encuentro con Vicente Arlandis, performer y creador de artes escénicas. Hablará, fundamentalmente, de su último proyecto “Sumario 3/94”, donde a través de una pieza escénica y un libro aborda los aspectos sociales y culturales vinculados a los procesos judiciales, partiendo de una experiencia de carácter biográfico.

bre

genes vés del cual, como categoría, ha fagocitado numerosos modos de expresión que se han producido históricamente en todo el planeta, hasta perfilar una actividad que favorece unos intereses dominantes concretos y que se legitima a través de esa práctica expropiatoria de los documentos de cultura del pasado y del Otro. Podríamos, aquí, trazar un paralelismo entre la idea de tecnología, que hiciera el Comité Invisible,2 y la de arte que se propone aquí. Para este colectivo, el problema que existe con ese término no son las técnicas particulares constitutivas que lo conforman sino, más bien, la propia noción de tecnología que las expropia y neutraliza sus capacidades socialmente transformadoras. Para nosotras el propio concepto de arte actúa de modo semejante desde que se articulara en la Europa moderna, especialmente a partir de la Ilustración, reuniendo bajo su definición (conjunto de determinaciones de clase, género y atribución racial), los resultados de la aplicación de técnicas concretas que, según el momento y el lugar, han atendido a finalidades diversas. Del mismo modo encontramos 2

Cfr. Comité Invisible, A nuestros amigos, Pepitas de calabaza, Logroño, 2015, p. 135.

en la idea de religión un campo de análisis comparativo para el tipo de fenómeno de asimilación que se ha producido bajo el concepto de arte. Sanjay Seth, ha señalado como en la India colonial se introdujo la noción de religión en el sentido específico de creencia propio de la historia europea cristiana afirmando que que no deja de ser una invención moderna occidental que fue exportada al resto del mundo.3 Así, los colonizadores británicos interpretaron el hinduismo como religión doctrinal basada en la creencia, cuando los hindúes nunca habían entendido como tal el conjunto de prácticas dedicadas a su panteón de dioses. No creían en su existencia, sabían que coexistían con ellos. Finalmente, de modo bastante parcial, las autoridades coloniales conseguirían establecer una versión del hinduismo como religión apropiada a los estándares occidentales.4 De modo paralelo, pensamos que la idea de arte que se configuraría a partir del siglo XIV en Europa se constituiría como noción privilegiada de carácter universalis3 Cfr. Sanjay Seth, Subject Lessons: The Western Education of Colonial India (Politics, History, and Culture), Duke University Press, Durham, 2007, p.62. 4

Cfr. Ibid. P. 63.

ta que acompañaría, desde el campo epistemológico, la campaña de colonización que comenzaría después de su nacimiento y una vez se había asentado como marco (arte) donde la diversidad de expresiones, fruto de las técnicas particulares, habían sido reunidas en un proceso de eliminación de sus diferencias. La vocación colonial del modelo cultural de las naciones europeas ha sido señalada recientemente por Hito Steyerl, quien afirma que la cultura del imperio colonial, que operaría como emblema de este último, trató de ser implantada en todos lugares del planeta.5 Volviendo al concepto de religión, resulta interesante como Peter Bürger adoptaría el sistema de crítica delineado por Karl Marx en sus Grundrisse, en relación con dicho concepto, para aplicarlo en el análisis de los mecanismos utilizados por la Vanguardia. Nos referimos aquí a la autocrítica de carácter radical que propone Marx para enfrentarse a la concepción de institución religiosa en sí misma frente a la crítica inmanente al sistema que no pone en crisis la propia noción de religión y que establece crite-

rios comparativos y valorativos entre distintas concepciones (estilos) que se sitúan en el seno de dicha idea. Así, el problema no consiste en saber que modelo concreto es el más acertado o verdadero sino, más bien, someter a juicio crítico el propio concepto e institución de religión. Bürger traslada este sistema al caso de la Vanguardia histórica que, según sus argumentos, habría alcanzado el estadio de autocrítica de la institución arte como tal.6 No resulta extraño, por tanto, que señale al dadaísmo como paradigma de este fenómeno, si tenemos en cuenta su orientación antiarte. Es conocido, no obstante, la suerte posterior que los movimientos vanguardistas tuvieron siendo institucionalizados el el seno del marco artístico. Las reflexiones anteriores nos sirven para señalar que, probablemente, toda práctica que se encuentre situada en el territorio definido por la categoría arte, finalmente, está determinada ideológicamente por un conjunto de prescripciones, ideas y creencias que son constitutivas de la propia idea central que la define. Es decir, que las producciones artísticas,

6 Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1997, pp. 60-63.

Cfr. Hito Steyerl, Arte Dutty Free. El arte en la era de la guerra civil planetaria, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2018, p. 132.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

4/4/2018

11/4/2018

Nuria Güell

Visita al proyecto El cuarto de invitados

Su práctica artística, desde una implicación vital, analiza la manera en la que los dispositivos de poder afectan a la construcción de la subjetividad mediante el uso y disrupción de los mecanismos de poder que otorgan condiciones de privilegio en función de la ocupación o proveniencia. Se dialogará, asimismo, sobre la utilidad del arte, asunto que ha sido tratado ampliamente en su trabajo.

por el mero hecho de ser consideradas arte, están atravesadas por el discurso dominante que ha ido modelando su definición. Se puede objetar que los conceptos a lo largo de su vida histórica han ido transformándose y que tienen significados y efectos distintos en los diversos periodos y lugares por los que han ido transitando. Sin embargo, entendemos que en la constitución y desarrollo de nociones como el arte, que incluye la institución que lleva aparejada, responde a una estructura epistemológica concreta y que sus transformaciones obedecen a unos intereses de dominio originales que no han cesado de operar a lo largo de su existencia. Es claro, asimismo, que el territorio del arte ha sido un espacio de disputa ideológica tanto en sus prácticas como en su aparato interpretativo en el contexto de la modernidad, aunque siempre queda la sensación de que invariablemente el fruto de estos debates, al final, ha acabado siendo subsumido por la centralidad del discurso dominante. Plantear, por tanto, desde dentro del marco del arte posturas que pongan en crisis el modelo social o político, parece una tarea un tanto estéril ya que, en ningún caso, se produce una autocrítica con efectos reales sobre la propia institución arte; puesto que no deja de ser un aparato ideológico de dicho modelo imperante. Un caso interesante de cómo los intereses de poder atraviesan incluso a aquellos productores artísticos orientados hacia procesos de emancipación, lo constituye el de los artistas de vanguardia y agentes críticos concienciados políticamente, en términos de la consecución de una sociedad que eliminara cualquier traza de subalternidad, como argumentara, en relación con la colonialidad, Edward W. Said: “No temamos afirmar que todos aquellos elementos sociales históricamente progresistas eran no obstante, desde la perspectiva del imperialismo, uniformemente retrógrados. Artistas y escritores de vanguardia, la clase obrera, las mujeres —todos ellos marginales en Occidente— mostraban un fervor imperialista que aumentaba en intensidad y febril entusiasmo al ritmo que crecía la brutalidad y el insensato —y a veces inútil— control de las potencias europeas y norteamericana sobre los pueblos sometidos. El

En la visita al Cuarto de invitados, nos exponen el proyecto que tienen en curso sobre lxs becarixs procedentes de las prácticas profesionales del ámbito universitario. Después del visionado de un vídeo tuvo lugar una performance y, por último, un debate sobre la precariedad de las condiciones laborales contemporáneas, en general, y sobre la de los becarios, en particular.

eurocentrismo penetró la médula del movimiento obrero, de las mujeres y de la vanguardia artística; nadie significativo quedó fuera de su alcance.”7 En relación con uno de los principales agentes de legitimación artística, como es la historiografía, podemos observar como en el transcurso del siglo XX se han ido transformando sus principios interpretativos para dar cabida, en el seno de una sociedad pluralista que se ha ido encaminando al menos de forma declarativa hacia una multiculturalidad, a las producciones artísticas de grupos subalternos en relación con el género, los procesos de racialización y, en cierto sentido, con el de clase en términos de una atención a la cultura popular. Si en sus orígenes la historia del arte, especialmente en el contexto de los imperios coloniales del siglo XIX, respondía a una estructura de legitimación nacionalista8 —ejemplificada más tarde, según Keith Moxey9, por el trabajo de Erwin Panofsky—, a mediados de siglo XX Ernst H. Gombrich establecería un modelo interpretativo articulado por un individualismo y una especialización del trabajo propio del liberalismo clásico10 en su canónica Historia del Arte, donde llega7

Edward W. Said, Cultura e imperialismo, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p 345.

8 Es conveniente recordar en este punto el concepto histórico de Volksgeist en su sentido hegeliano. Vésase: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, Ediciones de la Revista de Occidente, Madrid, 1974. 9 Keith Moxey, Teoría, práctica y persuasión. Estudios sobre historia del arte, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2004, p. 16. Sostiene Moxey que Panofsky se sitúa, en su producción, en el territorio de la construcción y vindicación de un canon alemán, vinculado a la expresión “gran potencia”, en la historia del arte donde resuenan los ecos decimonónicos de la competición nacionalista. Del trabajo de Panofsky sobre Durero, en su tesis doctoral de 1914 y la posterior monografía Vida y arte de Alberto Durero de 1943, puede colegirse la orientación ideológica de su investigación historiográfica desde una perspectiva nacionalista. 10 Gombrich, junto con Karl Popper y a Friedrich von Hayek, todos ellos refugiados políticos durante el periodo nacionalsocialista, constituirían “el trío vienés” caracterizado por el rechazo hacia los experimentos sociales colectivistas, desde una perspectiva individualista liberal.

ría a afirmar en su introducción: “no existe, realmente el Arte. Tan sólo hay artistas”11. Finalmente, en las últimas décadas del siglo XX la historiografía se abriría a otro tipo de planteamientos especialmente los de género y los multiculturalistas que obedecerían, sin enjuiciar las motivaciones de los investigadores que se ubicaron en este campo de estudio, a la incipiente lógica neoliberal transnacional. Slavoj Žižek advierte del renovado carácter universalista, neocolonial incluso, de esta perspectiva: “El multiculturalismo es un racismo que ha vaciado su propia posición de todo contenido positivo (el multiculturalista no es directamente racista, por cuanto no contrapone al Otro los valores particulares de su cultura), pero, no obstante, mantiene su posición en cuanto privilegiado punto hueco de universalidad desde el que se puede apreciar (o despreciar) las otras culturas. El respeto multicultural por la especificidad del Otro no es sino la afirmación de la propia superioridad”12. Siguiendo los razonamientos de Žižek, aplicados a la historia del arte y a las instituciones encargadas de difundir su saber (museos y centros de arte), observamos que la inclusión en las páginas de la historiografía de las expresiones del Otro esconden una agenda que, muy a menudo, aplana sus genuinos significados cuando no las ubica en la función de comparsa —o como “botín de guerra” de los opresores en términos benjaminianos—13 que, a la postre, sirve como prueba de la superioridad cultural de Occidente sobre todos los otros pueblos que habitan o han habitado la tierra.14 Es evidente que para la mayoría, 11 Ernst H. Gombrich, Historia de Arte, Alianza Editorial, 1988, p. 13. 12 Slavoj Žižek, En defensa de la intolerancia, Ediciones Sequitur, Madrid, 2008, pp. 56-57. 13 Walter Benjamin, “Sobre el concepto Historia”, en: Walter Benjamin, Obras, Libro I/ vol. 2, Adaba Editores, Madrid, 2008. pp. 302-318. 14 Los imperios coloniales europeos decimonónicos se sustentarán en una pseudociencia racista que colocarán en una posición de inferioridad a los colonizados mediante un proceso de racialización del Otro, ubicándolo en los márgenes de lo humano.

apercibida por los tópicos de la historia del arte universal, La Gioconda de Leonardo Da Vinci no puede ser comparada, en términos de calidad artística (signifique lo que signifique tal atributo), con una escultura maya de Quetzalcóatl (serpiente emplumada) por no decir de cualquiera de las piezas procedentes de África, Oriente Medio, Asia, Oceanía y América que se acumulan a tan sólo unos kilómetros de la pintura renacentista en el Museo de Quai Branly, a pesar de lo lujoso de su edificio-contenedor, firmado por Jean Nouvel, y de su museografía. Desde la perspectiva de la historia del arte, las Señoritas de Avignon de Pablo Picasso serán consideradas de mayor importancia que las esculturas africanas que, en un giro exotizante, le sirvieron como referente.15 En este momento creemos importante señalar que difícilmente toda esa producción no perteneciente a la herenPrimeramente, una vez sometidos y esclavizados, fueron mostrados como animales en zoológicos humanos como sucedió en L’Acclimatation Anthropologique (Jardín de Aclimatación) de París (1877-1912), que tuvo como precedentes, entre otros muchos casos, la exhibición, entre 18190 y 1815, de Saartjie Baartmann (“la Venus Hotentote”) en Londres y París (véase la película: Vénus noire, Abdellatif Kechiche, 2010) y de una pareja de pigmeos en el zoológico de Edimburgo, en 1870, como representantes del “eslabón perdido” entre el simio y el humano (este asunto fue tratado por Régis Wargnier en su film de 2005 Man to Man). Con posterioridad, y al menos hasta la década de los treinta del siglo XX, en paralelo con las prácticas descritas, se incorporan con mayor importancia —en el contexto de las Exposiciones Coloniales que eran el complemento de las Exposiciones Universales que daban cuenta de la superioridad occidental en el desarrollo de la técnica y la industria— la producción simbólica de los pueblos colonizados, que ya estaban presentes en los museos etnográficos, como modo más amable de mostrar su “infradesarrollo” humano. Este mecanismo de colonización que comenzará por el dominio de los cuerpos proseguirá por la apropiación de los “documentos de cultura” y la imposición de un modelo de interpretación de los mismos. Sobre estos asuntos consúltese: Hasan G. López Sanz, Zoos humanos, ethnic freaks y exhibiciones etnológicas. Una aproximación desde la antropología, la estética y la creación artística contemporánea, Editorial Concreta, Valencia, 2017). 15 Sobre esta cuestión trabajó Fred Wilson en su exposición Primitivism: High and Low, Metro Pictures Gallery, Nueva York, 1991.

9 18/4/2018

18/4/2018

9/5/2018

16/5/2018

23/5/2018

Presentación de proyectos (I)

Presentación de proyectos (II)

Visita a Acción Spring(t). II Congreso de Arte de Acción

Presentación de proyectos (III)

Presentación de proyectos (IV)

Emanuele Meschini, Sebastián Almazán + Irene Mohedano, El cuarto de invitados y Ricardo Tourón.

María Fernández, Sonia (La Hortera Refinada) Lago, Patricia Sádaba, Ricardo Tourón, Gloria G Durán y Marco Prieto.

Mª. Ángeles Fernández, Clara Soto, Víctor Martín, Daniel Herrero y Sergio Domínguez.

Dos Jotas, Sebas Cabero, Paula Lafuente, Edward Jobst Andrews, Victoria de Gracia, Claudia González y José Enrique Mateo.

cia cultural europea, e incluso dentro de ésta la realizada por comunidades subalternas, puede calificarse como arte, si entendemos éste como un marco de determinación ideológica, sin que sirva a los intereses dominantes occidentales. De cualquier modo, la historia y el museo, lugares de legitimación artística por excelencia, son espacios dedicados fundamentalmente a la muerte, como diría del segundo Theodor Adorno,16 a pesar de los intentos de las últimas décadas de abrir estos espacios a la vida a través de una especie de simulacro, espectáculo si se quiere, que introduce en estos contextos una dimensión de pseudo-acontecimiento o pseudo-colaboración social. Entendemos la idea de muerte en el sentido de desactivación de los efectos útiles para la vida que pueden potencialmente poseer las prácticas que, comúnmente, se ubican en el ámbito artístico. En este mismo sentido, se manifestaba Chris Marker en el ensayo fílmico Las estatuas también mueren, donde se abordaba precisamente el proceso de reificación de la estatuaria africana por parte del colonizador europeo: “Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas. entran en el arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos cultura. (…) El arte negro; lo miramos como si su razón de existir fuera el placer que nos da, las intenciones del negro que lo creó, las emociones del negro que lo mira, todo eso se nos escapa. Porque están escritos sobre madera, pensamos que sus pensamientos son estatuas y encontramos lo pintoresco ahí donde el miembro de la comunidad negra ve el rostro de una cultura. (…) Y luego mueren a su vez, clasificadas, etiquetadas, conservadas en el hielo de vitrinas y colecciones, entran en la historia del arte, paraíso de formas donde se establecen los más misteriosos paren16 “El museo y el mausoleo no están unidos sólo por una asociación fonética. Los museos son como panteones de obras de arte. Dan testimonio de la neutralización de la cultura. Los tesoros artísticos están depositados en ellos: el valor de mercado desbanca a la dicha de la contemplación”. Theodor Adorno, Crítica de la Cultura y la Sociedad (Obra Completa), Akal. Madrid, 2008, p. 160.

tescos. (…) Queremos ver sufrimiento, serenidad, humor, cuando nada sabemos. Colonizadores del mundo, queremos que todo nos hable: las bestias, los muertos, las estatuas. Y estas estatuas son mudas. Tienen bocas y no hablan. Tienen ojos y no nos ven. (…) Pero al mismo tiempo que recibe sus títulos gloriosos el arte negro se convierte en una lengua muerta y lo que nace tras su paso es la jerga de la decadencia. Sus exigencias religiosas suceden a sus exigencias comerciales. Y dado que el blanco es el comprador, y que hay mayor demanda que oferta, hay que ir rápido, y el arte negro se vuelve artesanía indígena. Se fabrican a millares réplicas cada vez más degradadas de hermosas figuras inventadas por la cultura africana, aquí las herramientas vulgarizan, la técnica empobrece. En el país donde cada forma tenía un significado, donde la gracia de una curva era una declaración de amor al mundo, se aclimata un arte del bazar”17. La cuestión que sostenemos es que el arte no puede ser tomado por una categoría universal, y que el proceso por el cual diferentes expresiones que utilizan las técnicas particulares expropiadas por éste son clasificadas como tal, acaban generándole un enorme perjuicio. No serán pocos los que vean en este tipo afirmación una posición desigualitaria18 y que estén convencidos de la bondad de incluir, como proceso de homologación, las

17 Guion escrito por Chris Marker para la película, de 1953, Les statues meurent aussi (Las estatuas también mueren) dirigida por Chris Marker y Alain Resnais. 18 En sentido, se puede citar el caso del lingüista Daniel Everett que fue acusado por las autoridades académicas brasileñas de racismo por negar, en lo relativo a la lengua de los Pirahãs (pueblo amazónico), la gramática universal y el principio de recursividad teorizados por Noam Chomsky. Tal circunstancia provocó que no se le permitiera en lo sucesivo, después de distintos periodos de convivencia, el contacto con este pueblo. Lejos de considerar este ejemplo como muestra de la riqueza comunicativa humana que permite, por otro lado, modos de vida diversos, las investigaciones de Everett fueron tomadas como una afrenta que denigraba a los Pirahãs por negarles el acceso a la pretendida universalidad de la gramática. Para más información consúltese el documental: The Grammar of Happiness (Michael O’Neill & Randall Wood, 2012).

producciones simbólicas del Otro en la prestigiosa idea de arte. Pero ¿a qué precio? Ya hemos respondido con anterioridad a esta pregunta: con el habitual coste de la inferiorización. Demasiado a menudo hemos asistido al lamentable espectáculo de cómo se fuerzan los significados genuinos de las expresiones simbólicas de grupos subalternos para que encajen en categorías (el arte en el caso que nos ocupa aquí) definidas desde el aparato ideológico (cultura) occidental, con la coartada de su reconocimiento y rehabilitación. En este punto, entra en juego el concepto de traducción intercultural mediante el que se trata de establecer equivalencias. Howard Morphy, en sus investigaciones sobre la cestería de los nativos americanos, sostiene que la inclusión de estas producciones en el circuito de legitimación artística —ya que podrían ser traducidas como arte— pueden generar una serie de beneficios que van desde el reconocimiento de estos pueblos como humanamente iguales, lo que tendría consecuencias en el terreno de los derechos, hasta la integración económica de los productores cuya ausencia, según Morphy, perpetúan las diferencias culturales, pasando por el intercambio cultural.19 El problema, como ya hemos insistido, reside en la asimetría que se produce en las relaciones interculturales y en el procedimiento de traducción. Así, desde una noción arte eurocentrada, la inclusión de objetos dentro de sus instituciones tiene comúnmente un resultado que opaca el verdadero significado de los mismos y se les somete a unos criterios de valoración donde siempre serán situados como producciones menores respecto del canon. Quién, en definitiva, ostenta el poder de enunciación y traducción está en disposición de otorgar un sentido y valor determinado a las cosas. Difícilmente mediante estos mecanismos de asimilación se conseguirá un estado de igualdad que, además, pasa por su consideración como mercancías —no hay que olvidar la condición mercantil constitutiva de la pro19 Howard Morphy, “Aesthetics in a Cross-cultural Perspective: Some Reflections on Native American Basketry”, JASO, nº 23/1, 1992, pp. 14-15.

pia idea de arte— como garantía de su integración en un modelo distinto al que generó estos artefactos. De esta cuestión hablaba Marker cuando decía: “El sujeto es este hombre negro, mutilado de su cultura y sin contacto con la nuestra. Su trabajo ya no tiene continuidad espiritual ni social, no se abre a nada, su recompensa es nada más que un salario irrisorio. En este país del regalo y el intercambio, hemos introducido el dinero”20. En los últimos tiempos hemos asistido a reacciones por parte de pueblos cuyo legado objetual, siendo su función original de carácter ritual generalmente, se ha mostrado en instituciones dedicadas al arte. En 2018, por citar un caso, la Association on American Indian Affairs (AAIA) denunciaba el uso no ético de una serie de representaciones de sus pueblos, exhibidos en el Metropolitan Museum of Art (MET) en la exposición Art of Native America: the Charles and Valerie Diker Collection. Resultan esclarecedoras las palabras de la directora de dicha asociación, Shannon O’Loughlin, en relación con la maniobra de los curadores que no había sido consultada previamente con los representantes tribales: “(…) su primer error fue llamar arte a estos objetos. (…) La mayoría de estos objetos no son arte: son objetos ceremoniales o funerarios que pertenecen a sus comunidades originales y sólo podrían haber terminado en una colección privada a través del tráfico y el saqueo.”21 Hemos delineado, hasta ahora, las relaciones de poder que atraviesan la noción arte y podemos decir que, dentro de este marco, resulta extremadamente complicado proponer modos de producción simbólica que coadyuven en la constitución o mantenimiento de formas otras de vida. Si aludimos a las prácticas en los márgenes, es porque entendemos que es un 20 Chris Marker, op. cit. 21 Gabriella Angeleti, “Native American group denounces Met’s exhibition of indigenous objects”, The Art Newspaper, 6 de noviembre de 2018, On-line (Consultado: 25/04/2019), disponible: https://www. theartnewspaper.com/news/native-american-group-denounces-met-s-exhibition-of-indigenous-objects

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

30/5/2018

David Cortés Encuentro con David Cortés, historiador del arte. Comisario del ciclo La imagen sublevada. Cine anónimo y colectivo en Mayo del 68 que tendrá lugar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 3 al 28 de mayo. La sesión estará dedicada al estudio de las

prácticas cinematográficas anónimas y colectivas durante Mayo del 68, como los cinétracts y los Grupos Medvedkin de obreros cineastas, que impugnaban tanto la noción tradicional de autoría como los dispositivos convencionales de producción fílmica.

espacio que supone un umbral donde se pueden dar tentativas de abandono de esa forma concreta en la que se reúnen, se verifican y se valoran las producciones fruto de la aplicación de técnicas particulares bajo el signo del arte para que, así, puedan activarse para la construcción de otras posibilidades de mundo. Antes de proseguir, con las vías que entendemos que pueden facilitar este proceso, conviene analizar en qué consiste la idea de arte, cuestión que de manera habitual se ha intentado situar de manera interesada en un espacio de indeterminación para así no mostrar los intereses que le son propios. Pero, antes de nada, consideramos necesario recordar, de consuno con los argumentos de Martha Rosler, que aún hoy en día se puede afirmar que la cúspide de la pirámide del arte sigue ocupada por hombres blancos22 de clase económicamente acomodada. La noción de arte, tal como la hemos planteado, surge de la intersección del mercado y la institución y está determinada por ambos agentes. Desde su origen se han ido desarrollando estos ámbitos de manera paulatina hasta su conformación actual. La cuestión es entonces ¿de qué hablamos cuando nos referimos a la idea de arte? Desde luego no compartimos un concepto esencialista que ha constituido la visión colonizadora de la historia universal. Es decir, que una gran parte de las producciones que han sido consideradas arte por ésta, no entendemos que, en realidad, lo sean. La perspectiva que sostiene que la historia del arte tuvo su origen en las pinturas rupestres no nos resulta demasiado convincente. Recientes teorías sobre la producción simbólica prehistórica sugieren que la razón que animaban la realización de dichas representaciones estaba bastante lejos de la idea moderna de arte.23

22 Martha Rosler, Clase Cultural. Arte y gentrificación, Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2017, p. 116. 23 Véase, por ejemplo: David Lewis-Williams, La mente en la caverna. La conciencia y los orígenes del arte, Akal, Madrid, 2015. En relación con la autoría de las producciones paleolíticas también se ha cuestionado que por defecto se atribuyeran, desde una perspectiva patriarcal, a los hombres. De hecho, hace algún tiempo

6/6/2018

Laura López Paniagua Laura López Paniagua (Madrid/Berlin) es profesora adjunta de las Universidades de Leuphana (Luneburgo, Alemania) y de Halle-Wittemberg (Halle, Alemania). Partiendo de la literatura libertina del Marqués de Sade se analizan las prácticas de infinidad de artistas plásticos han entendido el cuerpo como punto de fuga de los órdenes simbólicos sociales, y su tratamiento, en ocasiones, extremo, ha

El desarrollo histórico de las representaciones visuales no debe ser entendido en su totalidad como el argumento central de la historia del arte. Larry Shiner ha investigado como se produjo la invención del arte, dejando claro que los griegos no tenían una palabra para designarlo y los romanos, al igual que los anteriores, carecían de una categoría de arte. En sus propias palabras: “De hecho, los antiguos griegos, que tenían distinciones precisas para tantas cosas carecían de una palabra para lo que nosotros denominamos arte bello. La palabra que con frecuencia traducimos por arte era techné, la cual, lo mismo que la ars romana, incluía muchas cosas que hoy en día denominamos «oficio» (…) Nuestra moderna categoría de arte no tiene equivalente en el mundo antiguo como tampoco lo tienen «literatura» o «música».”24 La noción arte, tal y como la conocemos hoy en día, se irá desarrollando a lo largo de varios siglos y será se ha afirmado que, de manera contraria, las pequeñas esculturas de cuerpos femeninos (habitualmente denominadas venus) bien podrían ser auto-representaciones ejecutadas por mujeres. Consúltese: Catherine Hodge McCoid & LeRoy D. McDermott, “Toward Decolonizing Gender. Female Vision in the Upper Paleolithic”, American Anthropologist, vol. 98, nº 2, June 1996, pp. 319-326. 24 Larry Shiner, La invención del arte, Paidós, Barcelona, 2014, p. 46. Pero esta perspectiva no es precisamente nueva, Władysław Tatarkiewicz en 1974 afirmaba en relación con el concepto arte: “A través de los años se ha alterado el sentido de las expresiones. Los cambios han sido suaves pero constantes, y a través de milenios han hecho que cambie totalmente el sentido de las antiguas expresiones.” Władysław Tatarkiewicz, Historia de las seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Editorial Tecnos, Madrid, 1987, p. 39. Las preguntas que surgen del análisis de Tatarkiewicz es si la noción de arte no existía en tiempos antiguos o si, como en el caso de la Roma clásica se utilizaba para fines bien diferentes que unos siglos después cuando se articuló su idea moderna; ¿podemos llamar a cosas semejantes, pero de significación distinta bajo el mismo nombre?, ¿qué se pierde en esa homologación? o ¿a qué intereses responde dicha operación? Precisamente con este texto pretendemos poner en cuestión la naturalización del proceso que llevó a entender histórica y culturalmente equivalentes expresiones simbólica pertenecientes a ámbitos diversos temporal y geográficamente.

modelada en el contexto europeo hasta convertirse en una maquinaría que, en tiempos relativamente recientes, fagocitará toda producción simbólica proveniente de cualquier tiempo histórico o comunidad humana. Arthur C. Danto, ha sostenido que la idea de arte está ligada a una cierta narrativa histórica que comenzó en la Europa del siglo XIV: “(…) el tener una historia progresiva perteneció al arte de una de esas totalidades culturales, particularmente aquella que incluye al arte occidental desde alrededor del 1300 al 1900. Entonces, con el modernismo, nos movemos dentro de una nueva totalidad cultural que duró aproximadamente ochenta años, desde 1880 hasta 1965.”25 Shiner, por su parte, afirma que no será hasta el siglo XVII cuando se conforme un concepto moderno de arte.26 De hecho, resulta revelador que uno de los padres de la estética moderna, Gotthold Ephraim Lessing, hiciera en 1766 tabula rasa con la mayor parte de las imágenes del pasado situándolas fuera de los dominios del arte: “Sólo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista se ha podido manifestar como tal, es decir, aquellas en las que la belleza ha sido para él su primera y última intención. Todas las demás obras en las que se echan de ver huellas demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en ellas el arte no ha trabajado por mor de sí mismo sino como mero auxiliar de la religión, la cual, en las representaciones plásticas que le pedía el arte, atendía más a lo simbólico que a lo bello.”27 Realizar una genealogía del concepto arte sería una labor excesivamente extensa para los limites de este texto. Sirvan estos breves apuntes para ilustrar la idea de que esta noción, aunque haya sufrido ciertas transformaciones, es fruto de unas condiciones culturales e ideológicas 25 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999, p. 83 26 Larry Shiner, op.cit., p. 16. 27 G. E. Lessing, Laocoonte, Ed. Nacional, Madrid, 1977, p. 124.

sido una forma de insurgencia, como se puede apreciar en artistas como Paul McCarthy, Mike Kelley, VALIE EXPORT, Bob Flanagan o Genesis P-Orridge. En el actual clima de corrección política, ¿se toma el abuso artístico-metafórico de los cuerpos como abuso literal, y por tanto, como acto punible? ¿Acabaremos censurando al mismo Marqués de Sade, tal como lo hicieron los defensores del Ancien Régime?

concretas. La hipótesis que defendemos se resume en que esta categoría tuvo su origen en el contexto europeo en los albores del Renacimiento y las causas de su nacimiento estuvieron íntimamente ligadas a la aparición en este ámbito de la imagen profana28 y al desarrollo de un primer capitalismo que daría lugar a una nueva clase social, la burguesía, que necesitaba para su consolidación de unos mecanismos de representación simbólica y a la expansión en las siguientes centurias de una consideración eminentemente mercantil de las piezas artísticas. Dichas circunstancias, de un modo u otro, siguen vigentes en la actualidad como agentes determinantes, en mayor o menor grado, de toda producción simbólica que este localizada dentro de la idea de arte. Desde la perspectiva del arte contemporáneo, en su intento de definir la noción de arte, George Dickie ha señalado que ante cierta indefinición de la categoría se puede establecer un método de análisis del sistema que produce la verificación y valoración de las producciones que aloja en su interior: “Creo, sin embargo, que la aproximación institucional a la comprensión del arte es viable. Por aproximación institucional entiendo la idea de que las obras de arte son arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional.”29 El arte, por tanto, se define sistémicamente frente a las posiciones esencialistas que lo sitúan en un espacio ahistórico y fuera de todo convenio social. Pero cuando hablamos desde una perspectiva institucional nos referimos no sólo al consenso de los expertos —provengan éstos de la 28 En este sentido, se puede citar la tesis de Víctor I. Stoichita sobre la “invención del cuadro”, en torno a los siglos XVI y XVII, en el contexto de la pintura europea, que, a partir de entonces, se convertirá en marco privilegiado en el que se desarrollará la noción moderna arte y sobre el que se conformará un expansivo mercado asociado a la misma. Víctor I. Stoichita, La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. 29 George Dickie, El círculo del arte. Una teoría del arte, Paidós, Barcelona, 2005, p. 17.

11 13/6/2018

20/6/2018

Julia Ramírez Blanco

Pedro G. Romero

Encuentro con Julia Ramírez Blanco, historiadora y crítica de arte. Investigadora Juan de la Cierva y profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona. Autora del libro “Utopías artísticas de revuelta. Claremont Road, Reclaim the Streets, la Ciudad de Sol”, donde establece una genealogía, cuyos momentos se detallan el título del mismo, del uso de las herramientas artísticas por parte de los movimientos sociales con el fin de establecer otros modos de vida.

Encuentro con el artista Pedro G. Romero. A partir del texto del título, escrito por Antonio Machado y Juan de Mairena, se repasan algunos de los proyectos en que anda implicado el autor (Archivo F.X.; Máquina Ph.; pie flamenco; etc.). Se esbozan ciertas genealogías de la clase de productores que se corresponde con las artes visuales, las formas de vida bohemias estandarizadas por el capitalismo avanzado y las potencias emancipadoras que también se generan.

historiografía, la teoría, la crítica, la universidad o los centros y museos de arte— sino, también de un modo especial, al mercado, teniendo en cuenta que en las últimas décadas la lógica económica se ha convertido en el principal agente de verificación de nuestra sociedad globalizada. Conviene insistir en el hecho de que, si la definición posible de la noción arte depende de estas instancias, tal asunto lleva aparejada una serie de consecuencias en relación con el sentido, en términos ideológicos, que adoptan las producciones simbólicas cuando se alojan en dicho marco, aceptando tácitamente sus relaciones de poder constituyentes. Esta situación ha provocado, desde hace ya tiempo, el rechazo de la propia idea de arte por parte de numerosos individuos y colectivos. La crítica de la noción arte vivió, un momento álgido, en la Vanguardia histórica cuando abogó por la dilución del arte en la praxis vital. La posición más radical al respecto la protagonizaron los dadaístas y los constructivistas atravesados por un ethos antiartístico.30 Herbert Read, tiempo más tarde, se mostraría como un disidente cultural adoptando una postura de rechazo abierto hacia la cultura, y al arte por extensión, proponiendo su disolución y declarando que sería mejor no utilizar dicha palabra: “Ya lo he dicho antes: al infierno con la cultura; y a esta remisión podemos añadir otra: al infierno con el artista. El arte como profesión independiente es meramente una consecuencia de la cultura como identidad independiente. En una sociedad natural no habrá seres valiosos o privilegiados denominados artistas: sólo habrá trabajadores. O, si prefiere usted la afirmación más paradójica que propone Gill de esta misma verdad: en una sociedad natural no habrá seres denostados y carentes de privilegios denominados trabajadores, sólo habrá artistas.”31 Es bien conocida la posición de “superación del arte” propuesta por los situacionistas hacia finales de la década de los cincuenta del siglo XX.

Se trataba de una reacción frente a la reificación que imponía la categoría arte expropiando de su dimensión experiencial y potencialmente transformadoras de las prácticas. Más allá del arte, entendían que se podían definir técnicas —la pintura industrial, la psicogeografía, el urbanismo unitario, el juego, la construcción de situaciones, el Détournement y el cine como propaganda— que rompiesen con las relaciones de dominio que le son consustanciales. En definitiva, se trataba de salir de un marco definido por los intereses de poder establecidos ya sea por la institución o el mercado.32 De alguna manera este tipo de praxis anticiparía el movimiento de Mayo del 68, en el que los situacionistas se involucrarían, donde se plantearon algunas coordenadas del uso del arte por parte del activismo social. Desde entonces ha existido, de manera más o menos extendida, una relación conflictiva entre el arte y los movimientos de transformación social que podemos observar en los planteamientos de John Jordan, activista de formación artística activo participante del movimiento anticarreteras británico, de la calle okupada de Claremont Road y de Reclaim the Streets en el Londres de la década de los noventa del pasado siglo. De este modo, Jordan hacia el siguiente llamamiento: “Ruego a los artistas que deserten. Que den la espalda al sistema y se alejen de los museos (…), que abandonen el atractivo del glamour y la fama, se muevan fuera del foco que se otorga el monopolio de la creatividad y descarten la idea de que somos los expertos de la imaginación. Os pido que rechacemos los espacios que nos separan de la sociedad, que no queramos nuestro privilegio, que renunciemos al culto del individuo y reconozcamos el poder del «nosotros», que proviene de la suma de todos los «yos» separados. En el momento de que el artista se haga invisible. Qué se disuelva de nuevo en la vida.”33

30 Cfr. Larry Shiner, op.cit., pp. 344-349

33 John Jordan, “The Art of Necessity: The subversive imagination of anti-road protest and Reclaim the Streets”, en: George McKay, DiY Culture. Party and Protest

31 Herbert Read, Al infierno con la cultura, Ediciones Cátedra, Madrid, 2011, p. 69.

32 Cfr. Mario Perniola, Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Acuarela & A. Machado, Madrid, 2008, pp. 13-50.

En esta misma línea argumentativa, de la cual tan sólo estamos aquí seleccionando algunos ejemplos, se orientó el texto que bajo el título Contra el arte y el artista publicara el colectivo DesFace en 2012. Una vez más se señalaba la imposibilidad de desviación, para fines emancipatorios, del concepto arte dominante; por lo que se proponía un cierto abandono de ésta y, más concretamente, del conjunto de reglas y estructuras que llaman “Campo del Arte” y de la idea de estética: “La estética por sí misma no es emancipadora, por el contrario. Es la reafirmación de la autonomía del arte respecto de lo social. No existe ni puede existir una estética emancipadora, pues el primer paso hacia un concepto semejante sería emanciparse de su autorreferencia, es decir, emanciparse de sí misma, lo que equivale a destruirse o abandonarse. La politización efectiva del arte, consiste en la destrucción (que para nosotros es lo mismo que el vaciamiento o abandono) del campo del Arte. (…) de lo que se trata es de recuperar la experiencia erótica del trabajo y del arte para la vida, lo que es lo mismo que su politización.”34 El ensayo citado está articulado por catorce hipótesis de lucha de las que destacaremos las dos últimas. La decimotercera propone el establecimiento de los circuitos del don, donde el arte sería una actividad gratuita que estaría fuera del valor de cambio y se entendería como un regalo.35 Dicho planteamiento entronca con la tradición anarquista, en la que DesFace está incardinado, y que recuerda a la postura que sostuviera Piotr Kropotkin más de cien años antes. Kropotkin, argumentaba en su propuesta de una nueva sociedad que el arte debía, en asociación con la industria, diluirse en la vida cotidiana y su circulación estaría marcada por el ofrecimiento gratuito como muestra de amor.36 La in Nineties Britain, Verso, London-New York, 1998. Citado por Julia Ramírez Blanco, op. cit., p. 84. 34 Colectivo DesFace, Contra el arte y el artista, Libros DesFace, Santiago de Chile, 2012, pp. 9-10. 35 Cfr., op. cit., p. 107. 36 Piotr Kropotkin, La conquista del Pan, La Malatesta Editorial, Tierra de fuego &

decimocuarta, por su parte, plantea que la obra de arte debe transitar “desde lo local para lo local, no tiene pretensiones de universalidad, ni aspira al gran consumo. Su politización la arraiga a su entorno, a su comunidad.”37 La desafección hacia el concepto de arte podemos rastrearlo en otro tipo de posturas emancipadoras como es el caso reciente del pensamiento decolonial.38 Desde esta perspectiva se hace un llamamiento a la desobediencia epistemológica respecto del modelo de conocimiento propio del sistema-mundo europeo, euroamericano capitalista, patriarcal moderno y colonial. Desde esta perspectiva se ha optado, para designar a la producción simbólica, por el uso del término estética(s) —aunque se reconozca el origen colonial del término y, por tanto, apuesten por desengancharse de su sentido fundacional manteniendo el nombre—39 frente al concepto de arte que entienden que forma parte constitutiva de la matriz occidental de conocimiento. En este sentido, se afirma: “Las culturas artísticas (y con ello nos referimos a todo el complejo que suscita y convoca la creación de una obra) forman parte de la matriz colonial de poder en los procesos de manejar y manipular subjetividades. Por otro lado, las culturas artísticas fueron también los espacios de la subversión y no solamente de la novedad. La subversión y la novedad (y la subversión como novedad) fueron ambos conceptos claves para marcar la singularidad del arte. Esto, claro está, en la concepción europea del arte y de la historia del arte, que también se expandió a las colonias y excolonias ocu-

Libros de Anarres, Madrid, La Laguna & Buenos Aires, 2008, p. 117-120. 37 Colectivo DesFace, op. cit., p. 110. 38 Para una introducción sobre la opción decolonial, véase: Santiago Castro-Gómez & Ramón Grosfoguel, El giro decolonial. Reﬂexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global, Siglo del Hombre Editores, Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana & Instituto Pensar, Bogotá, 2007. 39 Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo, Estéticas decoloniales, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes ASAB, Bogotá, 2012, p. 8.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

27/6/2018

5/9/2018

Reunión final primera parte

Reunión del grupo de investigación

Performance sonora Cuarto de Invitados Vamos a comenzar el encuentro. Hemos tardado un poco porque queríamos preparar algo especial. Algo que estuviera a la altura de las presentaciones que nos regalasteis hace unos meses. Debéis saber que

pando lugares destacados en el ámbito de las élites gobernantes, cuyos planes consistían en civilizar la nación.”40 Si bien coincidimos con este análisis en lo relativo a la definición de arte como instrumento de poder colonial, entendemos que a la vista del contenido de la exposición Estéticas decoloniales41 y de su propio dispositivo de circulación (una muestra) surgen muchas dudas en relación a que dichas propuestas se distingan demasiado de otras que pertenecen al circuito internacional del arte contemporáneo y que están perfectamente instaladas en la centralidad de esa noción euro-americana capitalista. A esta cuestión se unen otros aspectos problemáticos, vinculados en un sentido más general a la opción decolonial, en lo relativo a la idea de pueblo o la alusión a la idea de “herida colonial” que contrasta con la de “mutilación colonial” como podría sostener Marker. Estas son cuestiones de gran complejidad que no pueden ser desarrolladas aquí pero, en cualquier caso, el análisis crítico que se propone desde las estéticas decoloniales en relación con el estatuto de las producciones simbólicas no-occidentales42 y 40 Ibid. 41 Exposición celebrada en Bogotá del 12 de noviembre al 15 diciembre de 2010 en la Sala de Exposiciones de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) y el espacio de proyectos El Parqueadero del Banco de la República. Comisariada por: Walter, Pedro Pablo Gómez, María Elvira Árdila y, en el caso del ciclo de vídeo de artistas del este de Europa, Marina Gržinić. El listado de artistas presentes en las diversas exposiciones fue: Benjamín Jacanamijoy Tisoy, Manuel Barón, Mercedes Angola, QUADRA V.2. HISTORIAS PORTÁTILES, Carlos Bonil (Mugre), Freddy Jiménez, Fabiano Kueva, Mayra Estévez Trujillo, Rolando Vásquez, Tanja Ostojić, Martín Alonso Roa, Eulalia de Valdenebro, Pedro Lasch y Miguel Rojas-Sotelo, Liliana Angulo, Germán Toloza, Alex Sastoque, Miguel Ángel Rojas, Nadín Ospina, Alex Schlenker, Javier Romero, Dalida Benfield, José Alejandro Restrepo, Zvonka T. Simćić, Adela Jušić, Lana Čmajčanin, Leila Čmajčanin, Petja Dimitrova, Tanja Ostojić y David Rych, Ana Hoffner, Marina Grzinic y Aina Smid. 42 En relación con esta cuestión resulta especialmente valioso los estudios sobre la cultura popular que ponen en valor manifestaciones colectivas como es el caso de las investigaciones que ha realizado Javier

este viaje que comienza ahora para vosotras, lleva tiempo planeándose. Con esta serie de operaciones casi de prestidigitadores que aparecen y desaparecen sin apenas dejar rastro que seguir, los maquis o los del monte huyeron a las montañas movidos por una voluntad de subsistencia. Acudir al

los sistemas de poder asociados a los conceptos de arte y estética, resultan de gran interés. Los planteamientos críticos frente a la noción arte, que han sido citados anteriormente, se sitúan en un gradiente que va desde la impugnación total de la misma, hasta su superación o transformación. Nosotras por nuestra parte entendemos que, como se ha manifestado aquí reiteradamente, la opción para liberar la potencialidad emancipadora de las producciones simbólicas pasa por el abandono de la noción arte, que como hemos mantenido a lo largo de estas páginas, consideramos lugar de sobredeterminación ideológica. Sin embargo, en las actuales condiciones este resulta un proyecto difícilmente viable por lo que abogamos por ubicarnos en los márgenes de la misma para, de ese modo, probar tentativas de salida. A tal fin, definiremos a continuación una serie de campos de prácticas donde, en el contexto del proyecto de investigación, se han ensayado algunas posibilidades. Éstas se concretaron en áreas de investigación bajo los siguientes títulos: La utilidad del arte, la construcción y propagación de narraciones alternativas, la condición performativa y los modos de producción simbólica popular.

La utilidad del arte En los discursos del arte contemporáneo reciente se ha insistido en el asunto de la utilidad del arte. Si bien en las manifestaciones que en este ámbito se han producido, existen distintas variantes, la presente área propone un acercamiento a ciertos usos del arte que, con carácter general, se alejan de las mencionadas iniciativas que, en su mayoría, quedan finalmente relegadas al territorio artístico. Se trata de investigar planteamientos que invierten los procesos por los cuales el arte útil, R. Romero Flores sobre el Carnaval de Oruro (Bolivia). Consúltese entre otros: realizado Javier R. Romero Flores, “Morenada y Liberación. Una aproximación crítica a los conflictos en la Morenada de los Cocanis en el Carnaval de Oruro”, PORIK AN, año 9, nº 12, diciembre de 2007, Universidad del Cauca, pp. 83-101.

monte en busca de un éxodo emancipatorio, una alternativa, un lugar otro desde desde el cual cambiar el texto de sus vidas.

habitualmente, ha tratado de devolver el uso de aquél desde su propia especificidad. De modo tal que se sitúe en un escenario donde la utilidad estribe en el desplazamiento del territorio del arte hacia la praxis vital. En las prácticas de arte útil, aun afectando a aspectos concretos de la vida, puede encontrarse que dichos efectos quedan en buena parte recluidos en el terreno simbólico del arte. Esta circunstancia produce una situación en la que la práctica artística, finalmente, no se ve transformada en términos de producción, distribución y recepción. Lo que incide en un mantenimiento de las formas tradicionales de mercantilización e institucionalización del trabajo artístico. Lo que esta área propone es una forma distinta a la descrita para tratarse con la noción de utilidad. Así, se considera adecuada una vía en la que objetos convenientemente “artistizados” puedan retornar al territorio de su valor de uso sin, por este motivo, perder su condición de reflexión artística Consideramos el “arte útil”, como uno de los “márgenes” en que poder plantear un espacio de trabajo desde el que explorar la potencialidad transformadora que surge de la relación entre arte y sociedad, lo que nos aboca a hablar de unas prácticas situadas desde un posicionamiento político muy concreto. Para aclarar este extremo, en el nº 5 de la revista Nolens Volens43, dedicado al arte útil, en el artículo Consideraciones sobre la utilidad del arte. Algunas preguntas sin conclusión, Daniel Villegas se pregunta: “¿Por qué denominar entonces a cierto tipo de producción artística, vinculada a la acción social, como útil frente a la presunta falta de función de otro tipo de planteamientos? Probablemente el establecimiento de esta distinción gravita en el gran mal-

43 Esta publicación se presentó en la exposición que llevó por título Arte Útil, en el espacio Off Limits de Madrid, en octubre de 2011, comisariada por Tania Bruguera y el Colectivo Democracia. Los artistas participantes fueron: Santiago Cirugeda, Todo Por la Praxis, Rubén Santiago, Adrián Melis, Bert Theis, Domènec, Ramón Parramon, Reuben Moss, Unofficial Tourism, Nuria Güell, Publink y Olive Martin et Patrick Bernier. Véase: http://www. contraind icaciones.net/2011/09/arte-util.html.

entendido acerca de la neutralidad ideológica del arte, que trató de imponer cierta noción moderna de autonomía. (…) John Ruskin pudo defender la idea de un arte útil al servicio de la sociedad y del mejoramiento de las condiciones de la vida de la clase trabajadora, contra la postura autorreferencial del lar pour l´art.”44 Frente a este tipo de pensamiento, Theodor W. Adorno en Teoría estética45 defenderá un arte genuinamente autónomo frente al arte útil por ser, este último, un refuerzo de la sociedad capitalista del entretenimiento y ubicándolo en el territorio de lo heterónomo. No obstante, la consideración de un arte presuntamente autónomo, libre de intereses utilitarios, nos remite a posiciones un tanto cínicas tal como señalara Peter Sloterdijk en su texto Crítica de la razón cínica.46 Este tipo de planteamiento puede verse de manifiesto cuando la categoría de arte útil se inserta en los canales artísticos dado que, como plantea Luis Camnitzer: “El mercado capitalista nos enseña que si un objeto puede ser vendido como arte, es arte. Esta descripción, culturalmente cínica, obscurece una realidad mucho más profunda. Esta realidad es que el propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función. La propiedad del contexto, que es una de las formalizaciones del poder, es un hecho político. Esa propiedad es tan fuerte que incluso las manifestaciones que son y contienen materiales subversivos, son rápidamente comercializadas. Esta comercialización subraya el hecho, aunque muchas veces negado, que la política sea una parte de la definición del arte. Y es como consecuencia de la propiedad del contexto y de esta negación, que la separación de arte y política en entidades discretas no solamente es reaccionaria y una manera de limitar la libertad del ar44 Daniel Villegas, “Consideraciones sobre la utilidad del arte. Algunas preguntas sin conclusión”, Nolens Volens, nº 5, 2011, p. 8. 45 Theodor W. Adorno, Teoría estética, Akal, Madrid, 2004. P. 334. 46 Peter Sloterdijk, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2003. p. 40.

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28/9/2018

Reunión del grupo de investigación

Drag King (Ponencia + taller + performance)

«Tomboys, Marimachas, Trans, Bedesemeras».

La charla, realizada por el colectivo Elena Tóxica, componente del colectivo Toxic Lesbian, versó sobre las Masculinidades femeninas a partir del análisis de ciertas identidades lesbianas, a través de su proyecto

tista, sino que tamboén es una falacia teórica. De manera que sí, todo arte es político, y no, no todo el arte es lo que entendemos como arte político.”47 Para establecer una definición del arte político, Camnitzer se remitirá a la expresada por la artista Andrea Fraser en la revista Artforum nº9, en la que especifica que: “(…) Una respuesta es que todo arte es político, el problema es que la mayoría (del arte) es reaccionaria, es decir, pasivamente afirmativo de las relaciones del poder bajo las cuales fue producido…Yo definiría al arte político como el arte que conscientemente se propone intervenir en las relaciones de poder (en lugar de solamente reflexionar sobre ellas), y esto significa necesariamente las relaciones de poder dentro de las cuales el arte existe. Y hay una condición más: Esta intervención tiene que ser el principio organizativo de la obra de arte en todos sus aspectos, no solamente en su “forma” y su “contenido”, sino también en su forma de producción y de circulación.”48 A lo que Camnitzer añadirá: “(…) bajo el disfraz de lo apolítico o de una política consumida instantáneamente, servimos a una estructura de poder que es totalmente política.”49 De acuerdo con esta consideración, encontramos que las prácticas artísticas insertas dentro de la noción de arte útil se plantean mediante estrategias muy heterogéneas. Si, en 1969, Eduardo Costa redactara el primer manifiesto de “Arte Útil” como parte de las Street Works, realizadas en Nueva York por un grupo de poetas y artistas, del 7 de diciembre de 2013 al 30 de marzo de 2014 El Museum of Arte Útil se instaló, por iniciativa de la artista Tania Bruguera, en el Van Abbemuseum de Eindhoven (Holanda). En cada una de las 10 “habitaciones”, en colaboración con artistas o comisa-

47 Luis Camnitzer, “La Enseñanza del arte como fraude”, esferapública , 21/03/2012, revista On-line (Consultado 15/02/2019) disponible en: https://esferapublica.org/ nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude/ 48 Gregg Bordowitz, “Tactics Inside and out,” Artforum, nº 9, 2004, p. 215, citado por: Ibid. 49 Ibid.

se planteó como una introducción teórica a un taller Drag King, el cual consistió en la encarnación de masculinidades diversas por parte de lxs participantes a través de un evento lúdico-festivo. Con el taller se realizó una reflexión colectiva acerca

de la construcción social del género y se cuestionó hasta qué punto se asume inconscientemente por parte de los sujetos una expresión de género normativa impuesta por el sistema cisheteropatriarcal. La actividad finalizó con la performativización de los roles adquiridos en una procesión subversiva a través del barrio de Lava-

rios, se propone al usuario una estrategia y una metodología, definida como “Qué usar y cómo usarlo”, estableciendo los criterios del “Arte Útil” desde siete premisas: “1. Proponer nuevos usos para el arte dentro de la sociedad. 2. Desafíe el campo dentro del cual opera (cívico, legislativo, pedagógico, científico, económico, etc.), respondiendo a las urgencias actuales 3. Implementarse y funcionar en situaciones reales 4. Reemplazar autores con iniciadores y espectadores con usuarios 5. Tener resultados prácticos y beneficiosos para sus usuarios 6. Persigue la sostenibilidad mientras te adaptas a las condiciones cambiantes 7. Restablecer la estética como sistema de transformación.”50 El gran archivo que atraviesa todas las salas acoge las fichas de proyectos llevados a término por artistas como Nuria Güell, quien en su Ayuda Humanitaria ofrecía a varones cubanos la posibilidad de seducir a la artista con una carta de amor, contraer matrimonio con ella y así obtener la nacionalidad española. La ficha 199, del citado archivo, estaba adjudicada al colectivo esloveno IRWIN, en la que se mostraba la fundación de Estado en el tiempo, en 1992, con el pasaporte, el himno, la bandera y las embajadas sitas en diferentes ciudades. Sin embargo, y pese a la labor de difusión y pedagógica que se puede reconocer en esta iniciativa de fundación de un museo de “Arte Útil”, no deja de ser paradójico que acciones llevadas a cabo situadas en contexto o en relación con comunidades muy concretas, ahora se muestren bajo el marco privilegiado del museo y bajo una categoría artística que las ubica en una mayor cercanía a la institución que a la praxis vital con la que se concibieron. De hecho, resulta altamente sorprendente que, en 2019, el Van Abbemuseum recibiera una subvención de Outlet Contemporary Art Fund51, 50 Esta información se encuentra alojada en: http://museumarteutil.net/about/ (Consultado 15/02/2019). 51 En la página web de Outset se puede leer: “Establecido en 2003, Outset Contemporary Art Fund es la única donación

piés hasta visitar un bar castizo. Actividad a cargo de Clara Soto y María Ángeles Fernández + Toxic Lesbian.

para el proyecto El Museo Constituyente: Recolectando relaciones y el potencial transformador de Arte Útil, mediante el programa de financiación de nuevas artes de su nueva unidad Outset Partners. En la plataforma on-line Arte Útil, se puede leer respecto a los fines que persigue dicho proyecto y la entidad gestora: “Una subvención transformadora única en su tipo, está diseñada para brindar la oportunidad de un proyecto significativo para repensar radicalmente la institución de arte del futuro. £ 150,000 se otorgan conjuntamente a Whitworth, la Universidad de Manchester y Van Abbemuseum, Eindhoven por su iniciativa, el Museo Constituyente: Relaciones de recolección y el potencial transformador de Arte Útil. Utilizando la metodología de Arte Útil («arte como herramienta» o «arte útil») desarrollada por la artista Tania Bruguera en los últimos diez años, los dos museos transformarán radicalmente sus protocolos centrales al rediseñar las relaciones con los grupos locales, creando una agencia para que informen a los museos de coleccionar, curar y presentar. «Estamos encantados de contar con este generoso apoyo de Outset», cointernacional, independiente, que reúne donaciones de círculos patrocinadores y socios para apoyar el nuevo arte para el público más amplio posible. Presente en 9 países, ha recaudado más de £ 9,5 millones en todo el mundo para apoyar el ecosistema creativo. Esto abarca la educación, el desarrollo profesional, la producción de nuevos trabajos y exposiciones, el coleccionismo institucional y las iniciativas que sustentan la infraestructura creativa a largo plazo. Outset es reconocido por ser pionero en filantropía artística a través de soluciones de financiación a medida. Estos incluyen OFT, invitando a curadores de todo el mundo a unirse al equipo curatorial de Tate para seleccionar 100 obras de arte de Frieze para la Colección Tate; Studiomakers, que ofrece soluciones empresariales para la protección de los estudios de artistas existentes y de creación en apoyo de la misión del alcalde de Londres de proteger el espacio asequible para los creativos; y alentando alianzas en todo el mundo para apoyar la realización de proyectos de arte desafiantes en la definición de bienales y destinos de arte internacionales. Siempre manteniendo a los clientes, socios y profesionales en su núcleo, Outset crea experiencias incomparables para personas curiosas para participar en un discurso artístico dinámico”. Para más información: https://outset.org. uk/

mentaron Charles Esche (Director de Van Abbemuseum) y Alistair Hudson (Director de la Galería de Arte de Whitworth y Manchester), «Como una organización dedicada a apoyar instituciones públicas con medios privados, tiene convertirse en un estímulo vital para crear y presentar arte contemporáneo. Outset valora el arte como un bien público y una contribución positiva a la sociedad. Nuestros museos también están comprometidos con esos objetivos y utilizaremos la Transformational Grant para experimentar formas de reutilizar el museo como una nueva planta de energía social para generar colectivamente formas de navegar la gran transición económica y política que se avecina». Basándose en los dieciséis años de experiencia de Outset en la filantropía de las artes catalíticas, Outset Partners reconoce que las instituciones de arte públicas están en una posición de responsabilidad para abordar los cambios en la sociedad, pero a menudo enfrentan una brecha en la financiación para realizar sus visiones más ambiciosas para el futuro”.52 En base a lo expuesto anteriormente, parece claro que el arte si puede ser muy útil, pero no se puede pensar que el concepto de la utilidad del arte sea universal ni, desde luego, que las transformaciones que, pretendidamente, el arte pueda provocar deban de ser definidas por instituciones o entidades privadas. De hecho, que instituciones dedicadas a la gestión y financiación de proyectos artísticos situados en la centralidad de la noción arte, estén asumiendo prácticas artísticas surgidas desde posiciones radicalmente opuestas o críticas con los discursos dominantes, no parece plantear una alternativa de sesgo emancipatorio. En este sentido, resulta muy esclarecedora la noción de “un saber realmente útil”,53 surgida a principios 52 http://www.arte-util.org/the-constituent-museum-collecting-relations-and-the-transformational-potential-of-arte-util/ 53 Del 29 octubre de 2014 al 9 de febrero de 2015, en el marco del proyecto “Los usos del arte” de la red de museos europeos L’Internationale y organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se llevó a cabo la exposición “Un saber real-

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

3/10/2018

14/10/2018

“Butler, yo soy wapa?”: Feminismo academicista versus mamarrachismo

La Jodida Calle, acciones urbanas

En el contexto actual en el que el capitalismo individualizante es cada vez más hostil y aterrador, nos sentimos excesivas, desbordadas, como un cuerpo que estalla -y, por tanto, mancha-. Esta mancha es muestra de unos ojos que nos miran y nos hablan de histeria, de un mundo cada vez más grosero. Es aquí, en esta idea de desbordamiento de -y desde- nuestros cuerpos, donde surge el hilo desde donde tirar para mirarnos entre nosotras.

Las obreras no queremos ser menos que nuestros amados dirigentes, queremos realizar el mismo esfuerzo y sacrificio que hacen ellos para formarse profesionalmente. Para ello, os invitamos a todas el próximo día 14 de octubre en el barrio de Vallecas a obtener vuestro propio título de master universitario en el acto y de forma gratuita.

Actividad a cargo de Victoria de Gracia + Las Postpotorras.

Actividad a cargo de Dos Jotas + Sebas Cabero.

del siglo XIX junto con la conciencia obrera acerca de una necesidad de la autoeducación. En las décadas de 1820 y 1830, las organizaciones obreras del Reino Unido introdujeron esta frase para describir un cuerpo de saberes que abarcaba varias disciplinas denominadas como “no prácticas” — como la política, la economía y la filosofía—, en oposición a los “saberes útiles” pregonados por los patronos quienes, hacía tiempo, habían aumentado la inversión en el avance de sus empresas a través de la financiación de la educación de los obreros en habilidades y disciplinas “pertinentes” como la ingeniería, la física, la química o las matemáticas. Tal vez, entonces, tendríamos que hablar de “un arte realmente útil”.

mente útil”. El comisariado se llevó acabo por WHW (What, How and for Whom) y participaron los artistas: Brook Andrew, Ardmore Ceramic Art, Arte Partisano, Ariella Azoulay, Hicham Benohoud, Chto Delat?, Phil Collins, Carole Condé & Karl Beveridge, Emory Douglas, Primitivo Evanán Poma &Asociación de Artistas Populares de Sarhua, Núria Güell & Levi Orta, Dmitry Gutov & David Riff, Adelita Husni-Bey, Iconoclasistas, Abbas Kiarostami, Runo Lagomarsino, Darcy Lange, Victoria Lomasko, Marcell Mars, Azzedine Meddour, Mujeres Públicas, Daniela Ortiz, Trevor Paglen & Jacob Appelbaum, Trevor Paglen, D. A. Pennebaker, Hannah Ryggen, Catarina Simão, Mladen Stilinović, Straub–Huillet, Subtramas, Traficantes de Sueños, Lidwien van de Ven, Cecilia Vicuña, Carla Zaccagnini, Želimir Žilnik. El catálogo, del año 2014 Autores: What, How & for Whom, Marina Garcés, Raqs Media Collective, Luis Camnitzer, Trevor Paglen, Jacob Appelbaum, Fred Moten & Stefano Harney, G.M.Tamás. El título de la exposición planteaba un acercamiento a “un saber realmente útil” desde una perspectiva contemporánea, posicionando la noción de pedagogía crítica como un elemento crucial en las luchas colectivas, así como investigar la tensión entre la emancipación individual y la emancipación social a través de la educación, en ejemplos tanto históricos como actuales, y su relación con formas organizativas capaces de liderar una resistencia unificada a la reproducción del capital. Al hacerlo, la exposición insiste en el uso colectivo de recursos, acciones y experimentos públicos, bien olvidados o bajo amenaza de erradicación, tomando el museo como lugar pedagógico dedicado al análisis de formas artísticas interconectadas con relaciones sociales reales o deseadas. Véase: https://www.museoreinasofia.es/ exposiciones/saber-realmente-util.

La construcción y propagación de narraciones alternativas Hace tiempo ya que se lleva produciendo un debate en torno a la efectividad política del arte, habida cuenta de la importancia que esta cuestión ha alcanzado en la producción cultural contemporánea. Desde las posiciones de análisis y crítica hasta el artivismo, desde el contexto artístico se han planteado modos otros de tratarse con los asuntos de incumbencia social que plantean maneras de narración de la realidad que difieren de las suministradas por el aparato medial predominante. En este escenario problemático, dentro del presente área proponemos una manera de tratarse con lo político que implique cierto desbordamiento de la noción arte en la definición de narraciones alternativas y vías de propagación de las mismas, tanto en una dimensión comunicativa como por la acción directa sobre la realidad. Atenderemos aquí a iniciativas que, partiendo, en principio, de lo artístico superen esa condición para incardinarse en un espacio de contribución a la transformación de las formas de vida. Cuando nos referimos a la construcción y propagación de narraciones alternativas, en definitiva, estamos incardinándonos en la larga tradición de los mecanismos propagandísticos del arte. Es cierto que, en la actualidad, en la idea de propaganda resuenan los ecos de maquinaciones siniestras que, especialmente, en el transcurso del siglo XX asociamos a los episodios históricos más terroríficos. La cuestión es que podemos considerar que todo arte, en tanto que es político (ideológico), forma parte de un aparato de propaganda. Ésta es un elemento constitutivo de las sociedades modernas ya sean de estirpe totalitaria clásica —fascista, nacionalsocialista o estalinista— o demoliberales. De hecho, la cuestión es que la esencia misma de los sistemas democráticos es la propaganda, como advierte Alberto Santamaría.54 54 Cfr. Alberto Santamaría, Arte (es) propaganda, Capitán Swing Libros, Madrid,

Lo que ocurre es que, dada su mala reputación, se oculta bajo el manto de la cultura desinteresada, el entretenimiento y el espectáculo. Así, la propaganda para la democracia liberal es, acudiendo a la metáfora de Walter Benjamin, como la teología para el “materialismo histórico”, es decir “(…) pequeña y fea, y no debe dejarse ver en absoluto”55, como el enano encorvado que se ocultaba en el interior del autómata jugador de ajedrez, llamado El Turco de Mälzel. Si bien podemos encontrar mecanismos propagandísticos en toda producción simbólica vinculada a los diversos centros de poder que históricamente han existido, parece ser que la primera vez que se utilizó el término en el sentido de “(…) describir la propagación sistemática de creencias, valores y prácticas se remonta al siglo XVII [fue] cuando el papa Gregorio XV promulgó en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide, una misión organizada por el Vaticano para contrarrestar las ideas rivales de la reforma protestante.”56 Habitualmente, como se ha sugerido, se vincula la idea de propaganda a regímenes no democráticos debido, probablemente, a que resultan más visibles sus mecanismos en estos ámbitos por su condición espectacular concentrada en términos de Guy Debord,57 pero resulta evidente la orientación propagandística de gran parte de la producción de los medios de masas de las democracias capitalistas. En lo relativo al arte, en estos contextos, existen numerosos ejemplos donde se han articulado diversas, difusas y complejas operaciones donde se han visto involucrados determinados movimientos artísticos que habrían sido instrumentos de una guerra cultural por la consecución de la hegemonía ideológica. Tal es el caso del gobierno de los Estados Unidos que se embarcó en una maniobra de propaganda

2016. 55 Walter Benjamin, op.cit, p.305. 56 Toby Clark, Arte y propaganda en el siglo XX. La imagen política en la era de la cultura de masas, Akal, 2000, p. 7. 57 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 67.

cultural en Europa, en el contexto de la Guerra Fría, orquestada por la Agencia de Información del gobierno de los Estados Unidos (USIA) y, fundamentalmente, por el Congreso para la Libertad Cultural, institución financiada por la CIA, que pretendía enfrentar la libertad e individualismo, representado por el expresionismo abstracto, al sometimiento colectivista del realismo socialista soviético.58 En la España franquista se trasladaría el sistema propagandístico estadounidense, consiguiendo construir una imagen de modernidad del Estado a través de las diversas exposiciones internacionales que definirían al informalismo como seña de identidad de la cultura española, herencia de una tradición pictórica que hundía sus raíces en el Barroco, en una operación de legitimación histórica del presente que, al ponerse al día, se ubicaba al lado de las producciones de la modernidad oficial, representada por el expresionismo abstracto y sus aledaños formalistas.59 Cuando aquí hablamos de propaganda, en cualquier caso, no estamos de ningún modo aludiendo a las tipologías mencionadas, íntimamente ligadas al poder dominante. Estamos pensando más bien en tácticas comu58 Sobre esta cuestión véanse: Eva Cockcroft, “Abstract Expresionism, Weapon of the Cold War”, Artforum nº 10, junio de 1974, pp 39-41; Jane de Hart Mathews, “Art and Politics in Cold War America”, The American Historical Review, vol. 81, nº 4, octubre de 1976, pp 762-787; Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Mondadori, Madrid, 1990; “Jackson, W. G. Allen Welsch Dulles as director of Central Intelligence. 26 february 1953-29 november 1961”, Historical staff of Central Intelligence Agency, Washington D. C, 1973, pp. 101-102 (informe desclasificado el 26 de abril de 1994, National Archives of the United States of America. College Park. Maryland) y Peter Coleman, The liberal conspirancy. The Congress For Cultural Freedom and the struggle for the mind of postwar Europe, The Free press, New York & London, 1989. 59 En este sentido pueden citarse: Jorge Luis Marzo, Arte moderno y Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España, Fundació Espais d’Art Contemporani, Girona, 2008 y Miguel Cabañas Bravo, La política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispano-Americana de Arte, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1996.

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24/10/2018

Proyecto Ibídem

Sostener una situación

Ibídem es una acción coordinada, un sabotaje planificado a la institución arte que permita poner de relevancia determinados mecanismos y reglas que operan cuando un artista desea introducirse en el campo profesional. Ibídem pone en cuestión lógicas como la autoría, la originalidad de la obra o la competitividad intentando subvertir las reglas del mercado, las subvenciones u otros mecanismos de financiación de proyectos del mundo oficial del arte. Actividad a cargo de Jornada Laboral.

La acción colectiva “sostener una situación” se inserta en un espacio público, en un lugar en el que los usos cotidianos son la espera, el juego, la reunión. Tratar de sostener una situación también es una acción cotidiana, que puede convertirse en extraordinaria contaminada por la

nicativas que faciliten la propagación de cosmovisiones alternativas que se corresponden a modos otros de vida y que se sitúen en un relativo afuera de las versiones que del mundo construyen los media. ¿Qué tipo de propaganda, entonces, puede producirse si nuestro horizonte es el de la emancipación? Y ¿Qué técnicas pueden ser empleadas para tal fin? Tenemos que señalar aquí que existen, en la tradición propagandística del siglo XX, varias tipologías. Un gradiente que va desde la acción en el territorio simbólico hasta la intervención puntual sobre el tejido que conforma la realidad. En puridad, ambos extremos se acaban tocando si consideramos que las imágenes, al igual que las palabras como sostiene Steyerl citando a John Langshaw Austin, “(…) no son meras representaciones descriptivas, sino agentes capaces de provocar acciones”60 y que las acciones en sí mismas participan de un sistema de representación simbólica si se pretende que sean leídas como propagación de una idea. Por poner algunos ejemplos históricos de las variantes de propaganda, encontramos la noción de Agitprop (propaganda de agitación o agitación y propaganda), que aparecería en el contexto pre-soviético de la Rusia bolchevique asociado a los órganos del Partido Comunista. Se trataba del uso del arte, en particular, y la cultura, en general, para la diseminación de sus ideas políticas y la movilización social a la acción para realizarlas. En principio, sus técnicas se situarían en un terreno fundamentalmente simbólico, pero, a través de la agitación de los individuos, se proyectarían hacia la transformación efectiva de la realidad. Ejemplo de ello lo constituyó el teatro de épico de Bertolt Brecht, basado en un distanciamiento o extrañamiento del espectador (Verfremdungseffekt) frente al ilusionismo del teatro burgués que, según el dramaturgo, nublaba el juicio crítico y la racionalidad del espectador respecto de los asuntos, en su caso marcadamente políticos de orientación revoluciona-

ria, que planteaba la obra y de los que debía tomar conciencia para, así, pasar a la acción. Una tipología distinta la constituirá la propaganda por el hecho formulada originalmente por los anarquistas Errico Malatesta y Carlo Cafiero, en 1876, y que se basaba en la acción insurreccional como medio de propaganda más afectivo, considerando la palabra, y la imagen por qué no, como insuficientes para concitar el acto revolucionario. Posteriormente, el concepto se popularizará en un artículo bajo el título de Propaganda por el hecho, publicado en 1877, por Paul Brousse acerca, entre otros, de los acontecimientos de la Comuna de París de 1871. Este modo de hacer propagandístico basa su efectividad en el ejemplo ejecutado en la realidad y que, en principio, contemplaba acciones de alteración del orden público y sabotaje para, con el tiempo, incluir el atentado contra figuras de una alta significación simbólica. En relación con el papel del arte en lo relativo a este tipo de tácticas, podemos establecer un vínculo con las prácticas artísticas que en su intersección con los movimientos sociales se aproximan a la propaganda desde una performatividad que se aleja de las instancias de verificación propias de la centralidad de la categoría de lo artístico. Una perspectiva distinta podría constituirla un modo donde la propaganda no está vinculada de manera tan clara con el campo simbólico sino, más bien, con una transformación, desde una posición materialista, de las relaciones de producción. Dicha opción fue teorizada por Benjamin en su conocido ensayo, que recogía los argumentos de su conferencia en el Instituto para el estudio del fascismo en París el 27 de abril de 1934, El autor como productor.61 Entre el 25 de enero de 1932 al 15 de enero de 1933, Alexander Medvedkin emprendió un proyecto propagandístico que bien podría situarse en este tipo de planteamiento. Se trataba del Cine-Tren que recorrería el medio rural soviético bajo el lema “hoy filmamos, mañana

60 Hito Steyerl, op.cit., p.176. El texto citado se encuentra en: John Langshaw Austin, Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona, 1971.

61 Walter Benjamin, “El autor como productor”, en: Walter Benjamin, Obras, Libro II/ vol. 2, pp. 297-315, Madrid, Abada Editores, 2009.

participación colectiva y por el uso de elementos lúdicos, como son el conjunto de elásticos de colores y resistencias diversas que darán pie al inicio de la acción.

to. Así mismo los participantes pueden estar cambiando constantemente. Actividad a cargo de María Fernández.

Cualquiera puede participar, solo hay que mantenerse en el extremo de las cintas elásticas en una relación con el otro de fuerza, resistencia, equilibrio, tensión, agotamien-

exhibimos”. Un tren de pasajeros se adaptó para después de filmar las películas de carácter fundamentalmente documental, en las que participaban los habitantes locales, poder revelar y editar las mismas para su proyección, en asamblea general, en los pueblos donde se realizaban. La información que se recogía en este material no era pasiva, sino que se entendía como una intervención crítica y activa sobre las condiciones de trabajo existentes en estas localidades.62 Precisamente una experiencia colectiva, que comenzaría motivada por las huelgas obreras de 1967 que serían la antesala del Mayo francés, adoptaría el nombre del cineasta soviético conociéndose como los Grupos Medvedkin. Éstos estuvieron compuestos por los obreros de las fábricas y profesionales del cine tanto realizadores como técnicos. Mario Marret, Chris Marker o Bruno Muel, se trasladaron a las localidades de Besançon y Sochaux, donde en las fábricas realizarían talleres técnicos y compartirían cámaras y materiales para que, de ese modo, los trabajadores se apropiaran del medio cinematográfico y pudieran representar por ellos mismos sus condiciones laborales y vitales. Esta iniciativa se mantuvo operativa desde 1967 hasta 1974 y de su producción resulta especialmente destacada la trilogía, cuya realización no estuvo exenta de conflicto entre los obreros y los cineastas, formada por A bientôt, j’espère (Chris Marker & Mario Marret, 1967), La Charnière (Grupo Medvedkin de Besançon, 1968) y Classe de lutte (Grupo Medvedkin de Besançon, 1968), donde se manifestarían las diferencias de sensibilidad y conceptualización en torno al modo adecuado de representación de la lucha obrera y sus circunstancias a través del cine militante de orientación propagandística.63 Ya en pleno

62 Cfr. Alexander Medvedkin, El cine como propaganda política. 294 días sobre ruedas, Siglo XXI Argentina Editores, Buenos Aires, 1973. Chris Marker realizó dos películas sobre el trabajo de Medvedkin: El tren en marcha (1973) y Le Tombeau d’Alexandre (El último bolchevique, 1992). 63 Sobre esta cuestión véase la publicación del esplendido ciclo que comisariado por David Cortés Santamarta y Amador Fer-

contexto de Mayo del 68, se desarrollará la metodología de los cinétracts (cinepanfletos) de carácter anónimo —aunque sabemos que participaron realizadores como Jean-Luc Godard, Alain Resnais o Chris Marker— cuya finalidad era claramente de propaganda en un sentido contrainformativo.64 Cuando se habla de la propaganda, en torno al Mayo del 68, no se puede obviar los planteamientos que los situacionistas hicieron al respecto en aquella época. Por un lado tenemos que citar el uso del cine por parte de los mismos que, tal como señala Mario Perniola, (…) se orienta (…) antes que nada como una forma de propaganda y seguidamente como elemento constitutivo de una situación realizada.”65 Y, por otro, al uso de la técnica del Détournement (desvío o tergiversación) mediante el cual se enfrentaba a la propaganda del capitalismo a través de la apropiación y transformación del significado de sus producciones culturales, con una orientación crítica como contrapropaganda. Una vez comentados estos modos de propaganda, vinculados estrechamente a las prácticas que en gran medida cuestionaban lo artístico pero que han utilizado las herramientas, que en nuestras coordenadas se ven subsumidas en ese marco, encontramos un importante número de recursos para la definición de unos mecanismos de

nández-Savater tuvo lugar durante 2008 en las Reales Atarazanas de Sevilla, el Instituto Francés de Barcelona y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. David Cortés Santamarta & Amador Fernández-Savater, Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68, Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento, Fundació Antoni Tàpies & Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (Ministerio de Cultura), Sevilla, Barcelona & Madrid, 2008. Diez años más tarde, en 2018, David Cortés Santamarta organizará un ciclo complementario al anterior, también de enorme interés, en el MNCARS bajo el título: La imagen sublevada. Cine anónimo y colectivo en Mayo del 68. 64 En torno a este asunto nos remitimos, de nuevo, al trabajo de David Cortés Santamarta en el ciclo La imagen sublevada. Cine anónimo y colectivo en Mayo del 68, cuya publicación esta disponible on-line en: https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/actividades/programas/ la_imagen_sublevada_cuaderno_digital_ definitivo.pdf 65 Mario Perniola, op.cit., p. 33.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

31/10/2018

Séance Airbnb La turistificación es un fenómeno relativamente reciente que hostiga ciudades que en muchos casos no basan su economía en el turismo. Este escenario trae consigo consecuencias desastrosas para la identidad de los barrios y sus habitantes, que a menudo se ven obligados a abandonar su hogares por

la subida de los precios de los alquileres. Para muchos colectivos la causa de este aumento de precios está muy clara: las plataformas digitales como Airbnb, propias de la economía colaborativa. Para des-virtualiizar la plataforma digital Airbnb, y articular un posible lugar de resistencia, se celebrará una séance o sesión espiritista en un piso dedicado al

propagación (de contrapropaganda si se prefiere) para ponerlos al servicio de tentativas emancipadoras en lo relativo a la definición y expansión de modos otros de vida. Se trata de aportar narraciones alternativas a las que propone el imperio de lo medial como afirmaría desde una perspectiva feminista, en 1980, Lucy R. Lippard: “el único modo de combatir la propaganda «normal», tenida por inevitable, que diariamente nos rodea, es la de cuestionar su versión de la verdad de la manera más pública y abierta posible.”66 Y la manera de hacer esto será, según Lippard, poner en práctica una propaganda como vehículo de diseminación de ideas. En esa misma línea propone, en el momento actual, Alberto Santamaría sus tesis en torno al uso de la propaganda: “Podemos pensar simplemente la propaganda como un modo de transmisión de ideas, e incluso como un modo de influir en la conducta de los demás, pero esto, realmente, es algo que conocemos mejor por otro nombre: comunicación. ¿Entonces? Mi punto de vista, o el lugar desde donde voy a defender mis tesis, es el siguiente: es en el territorio del arte (de las artes visuales en concreto) desde donde la propaganda tiene hoy su territorio de posibilidad y lo tiene efectivamente como forma de contra-propaganda, que es, por supuesto, otra forma de repensar esa misma propaganda. Considero, en este sentido, la (contra)propaganda como un modo de hacer que el poder dominante (por llamarlo de algún modo) se visibilice, y de este modo pueda ser herido. El poder entendido en plural, tal vez, como aquellos procesos y relaciones cuya gestión depende de un grupo (no necesariamente una persona o una institución, ya que puede ser más transversal) que impone una narración concreta, así como una semántica precisa (consenso, creatividad, sensibilidad, apoliticidad, etc.), capaz de ir desterrando toda sombra de disidencia. La (contra)propaganda, por su parte, actuaría como forma de visibilizar los pliegues, las grietas en el interior de la narración (y de la semánti66 Lucy R. Lippard, “Some Propaganda for Propaganda”, Heresies, nº 9, 1980. pp. 36

alquiler turístico en el barrio de Malasaña. Pues sus clientes se comportan como fantasmas: se manifiestan y se ocultan sin aparente sentido. Natalia, la médium, desvelará las huellas que han dejado estos habitantes pasajeros tras de si para conciliar relatos de distintas dimensiones temporales. Actividad a cargo de Edward Jobst Andrews.

ca) del poder y de sus instituciones.”67 Compartiendo sustancialmente lo expresado en estos últimos análisis, para nosotras, sin embargo, resulta bastante claro que una propuesta contrapropagandística tiene que, además de dejar al descubierto las contradicciones e intereses de las narraciones hegemónicas, propagar versiones otras de mundo y hacerlo garantizando que su sentido pueda difundirse con el menor grado de manipulación posible, lo que significa un alejamiento del marco de determinación ideológica que es inherente a la noción arte. Y aquí es especialmente importante que se aparte, no sólo de las instituciones, sino especialmente del mercado para encontrar cierta efectividad como señala Boris Groys: “El arte se hace políticamente eficaz cuando es realizado más allá o fuera del mercado del arte —en el contexto de la propaganda política directa (…) su producción, evaluación y distribución no sigue la lógica del mercado. Este tipo de arte no es una mercancía.”68 Groys, sugiere que dentro de la categoría arte (ubicada en el mercado), incluso las prácticas autocríticas con su condición de mercancía, no se deja de “(…) reafirmar el poder total del mercado del arte —incluso cuando esta reafirmación adopta la forma de crítica.”69 Entendiendo la necesidad de este tipo de crítica al mercado y la institución, afirma que no transforman en nada lo fundamental de sus coordenadas básicas y que, por el contrario, puede operar como agente estabilizador de esas instancias de verificación y valoración. Concluiremos este epígrafe volviendo a afirmar que cuando se realizan tentativas de emancipación que involucran los usos de técnicas, subsumidas en nuestras coordenadas bajo la idea de arte, resulta conveniente alejarse de este marco de sobredeterminación ideológica.

67 Alberto Santamaría, op.cit., p. 22. 68 Boris Groys, Art Power, MIT Press, Cambridge, MA, 2008, p. 7. 69 Ibid., p.6.

7/11/2018

<head> Pensar pensando las máquinas que nos piensan</head> <body>Nuestro objetivo principal y originario no es otro que activar y ser activad□s por nuevas formas de pensamiento crítico; reformularnos activa-

La condición performativa Si se observa cierta parte de la producción artística contemporánea se pueden encontrar innumerables casos donde existe una voluntad de intervenir en aquello que denominamos realidad, construyendo las condiciones para la aparición del acontecimiento. Dicha posición parece estar animada por la voluntad de transformación de las coordenadas básicas en las que discurre la vida. Más allá de la conversión de estas experiencias en mercancía artística, a través de su documentación, se puede inferir unos modos de hacer que plantean la urgencia de la vinculación del arte con la praxis vital e incluso, en determinados casos, de la superación de la condición reificadora a la que a menudo se ven sometidas las prácticas adscritas a la categoría arte. Desde luego esto no es nada nuevo, en cierto sentido estas posturas están vinculadas a la vieja aspiración vanguardista de dilución del arte en la vida. En este sentido, desde que las vanguardias artísticas establecieron un escenario de ruptura disciplinar, allá en los albores del siglo XX, de transformación de la práctica artística y de la vida fundiéndose en una totalidad, la condición de lo performativo ha adquirido una importancia capital en aquellos modos que han pretendido construir una alternativa al arte inserto en las lógicas institucionales y mercantil, con un carácter crítico o, incluso, emancipador. Se puede trazar una genealogía en la que lo performativo, en principio propio de las artes escénicas, se infiltra en el territorio del arte de vanguardia y contemporáneo. Así, desde las sesiones dadaístas del Cabaret Voltaire, El teatro de la crueldad de Antonin Artaud, hasta las prácticas recientes del arte de acción y la performance, en todos sus formatos, pasando por el happening de la década de los sesenta del siglo pasado que encuentra su vinculación más clara en el Teatro de los acontecimientos de Tadeusz Kantor, podemos rastrear esta condición. Lo performativo, y más concretamente la promoción del cuerpo, de una buena parte de las prácticas artísticas actuales, bien podrían encontrar

mente más allá de la recombinatoria algorítmica que procesa y produce nuestra cotidianidad. Una búsqueda de nuevas/ otras formas de deconstruir y recorrer nuestro lenguaje, nuestros textos, generando relaciones aparentemente ocultas, a través de la interfaz; segmento desbordado y

representación gráfica de esa máquina que nos piensa. Partículas, bases de datos y simulaciones físicas articuladas en una interacción mimética, entre ellas, entre nosotr□s; usuari□s de nosotr□s mism□s. Probabilidad, azar y fuerzas objetivando nuevos relatos, nue-

su razón de ser en la respuesta que desde cierto ámbito del arte contemporáneo se ha dado a la situación de las sociedades occidentales contemporáneas fundamentado en la virtualización y abstracción de la experiencia, propia del progreso de una lógica paneconómica como agente estructurante de aquéllas. Al hablar de lo performativo parece inevitable que se venga a la mente ese binomio extraño que se podría denominar performance-clásica que, si bien en el siglo XXI no parece comportar contradicción alguna, hace muy poco tiempo apuntar a esa relación entre el arte de acción y algo tan integrado en el contexto artístico como para ser denominado clásico, sería entendido como un oxímoron, lo que de alguna manera supone la confirmación de una decepción sobre sus expectativas. Y es que el arte de acción (por usar una terminología aglutinadora de diferentes prácticas), dentro del heterodoxo contexto de los años 70, era concebido como un acontecimiento fugaz, que sucedía para disiparse, pensado en contra de la obra de arte como objeto vendible, por tanto que parecía destinado a no dejar huella (al menos artística) y se proclamaba como azote a lo comercial en el arte. La acción debía ser real hasta el dolor, tan límite en su confrontación a los parámetros artísticos y sociales que se pretendía como un agujero en la capa simbólica de la construcción de la realidad, las situaciones no debían ser ficcionadas y los artistas llevaban sus propuestas hasta las consecuencias de sus cuerpos, no se puede soslayar la íntima relación entre arte de acción y BodyArt. Pero lejos de este relato mitificador, incluso en esos recordados orígenes, la realidad de las acciones ya anticipaba un devenir con muchas menos expectativas. La supuesta fugacidad del acontecimiento fue desde la primera acción dentro del contexto artístico (véase la acción de Kazuo Shiraga, Challenging Mud de 1955, donde se aprecia en el espacio escénico un equipo de cine), traicionada por medio de la presencia de la cámara y el celuloide que se encargaría de inaugurar la íntima y difícil relación entre la acción y el régimen de lo escópico a

17 vas narraciones, nuevas subjetividades y subjetivaciones maquínicas; pensamientos procesados y superficies sintéticas en las que devenir usuari□s capaces de leer entre líneas y palabras.

10/11/2018

21/11/2018

Salida al albergue

Los encuentros de Miami La propuesta en torno a Los encuentros de Miami se idea bajo la premisa de estimular estrategias para la reactivación del tejido social urbano. A partir del estudio localizado en el solar anteriormente ocupado por la Piscina Miami, dentro del barrio

Proyecto a cargo de Patricia Sádaba y Ricardo Tourón. Colectivo SÁDABA|TOURÓN.

través de lo documental. Y de esta, aparentemente, inocente relación con lo documental, devienen los posteriores ultrajes cometidos por un mercado ávido de mercancía y un complaciente artista deseoso de compartir negocios con tan importante valedor. Y el tan vociferado antiocularocentrismo de las artes de acción, instaurado en el marco de olor a heces y sangre propio de la performance, se dejó para artistas y allegados, mientras los agentes al servicio del arte consumían cómodamente los vídeos en sus inauguraciones con sabor a champagne, en el cual se puede brindar siempre a la salud del sin objeto y en contra de la obra de arte como mercancía. Aquel mal de archivo se tornó una brutal erupción de fotos firmadas por artistas, dispuestas a ser vendidas en todas las grandes ferias. Y del sudor propio de la acción se pasó al olor a plata de las emulsiones en tamaños megalómanos para regocijo de aquellos burgueses que temblaban lúbricamente ante el roce de lo prohibido. El artista rebelde del arte de acción ahora lucía perfectamente enmarcado en 2x2 en un lujoso salón del centro de París. Si esta decepción se percibe en la performance clásica, qué se puede pretender de lo performativo en la búsqueda de algún proceso de emancipación a día de hoy. En este sentido, el autor francés Jaques Rancière, en su delicado volumen El espectador emancipado70, ya señala que el heterogéneo proceso del arte, incluyendo teatro, instalaciones y performances, puede no ser tan claramente emancipador como en un principio o, al menos, en sus orígenes parecía ambicionar, y que puede quedar reducido a coordenadas de consumo muy lejanas de la emancipación. Tal y como indica en su texto: “se suponía que esta era la apoteosis del arte convertido en vida. Hoy tiende a ser más bien la de algunos egos artísticos sobredimensionados o una forma de hiperactivismo consumista, cuando no ambas cosas a la vez.”71 Sin embargo, y a pesar del re-

70 Jacques Rancière, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010. 71 Ibid. p. 27.

lato expuesto hasta ahora, sí parece plausible, al menos desde un punto de vista intuitivo, plantear por medio de alguna clase de elemento performativo procesos que remitan a la emancipación, al menos en la medida que ésta sea entendida como la capacidad de no recibir un relato cerrado de la realidad y codificado por las leyes simbólicas del mundo de la cultura, en tanto en cuanto perteneciente al aparato del Estado. Siendo, precisamente, la facultad de distanciarse de dichos códigos y vincularse a una experiencia personal, lo que puede propiciar dicha emancipación. En este sentido y volviendo al preciso discurso de Rancière sobre la percepción de las manifestaciones culturales “(…) ligarlo a la aventura intelectual singular que los vuelve semejantes a cualquier otro aun cuando esa aventura no se parece a ninguna otra”72 y, por tanto, nadie resulta dueño de los discursos resultantes por el hecho de que “(…) los espectadores ven, sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio poema (…)”73. Todo esto remite ineludiblemente a alguna manera de aprehender, al menos parcialmente, fuera del arte y de la cultura en la medida en que: “No es la transmisión de un saber o del aliento del artista al espectador. Es esa tercera cosa de la que ninguno es propietario (…)”74. De consuno con Rancière, será difícil entender desde los parámetros del ARTE ese vendido por el mercado o financiado por la institución, pieza fundamental de lo simbólico en la construcción de realidad, la búsqueda de una tercera cosa de la que no son propietarios ni de su fisicidad ni de su significado. Por otro lado, Pedro G. Romero también apunta en su texto: Actores, situaciones, desenlaces. La máquina teatral y el teatro: escenas subalternas en el estado español75, la relación entre el teatro y la máquina teatral, que a su 72 Ibid. p. 23.

vez remitía a aquella relación entre guerra y máquina de guerra que en su día Gilles Deleuze y Félix Guattari reflejaron en su texto Tratado de nomadología: la máquina de guerra incluido en Mil Mesetas.76 Esta relación entre guerra y máquina de guerra y su vínculo con el teatro y la maquina teatral, permite suponer una relación, si no análoga, al menos similar entre la performance y la condición performativa, entendiendo este último término como una clase de máquina performativa. Tal y como se apunta en Mil mesetas, estaríamos tratando de algo que se constituye por oposición al Estado: “desde todos los puntos de vista, la máquina de guerra es de otra especie, de otra naturaleza, de otro origen que el aparato de Estado.”77 Esta máquina de guerra nada tiene que ver con un ejército78 —que no es más que una forma de Estado— de la misma manera que la condición performativa no tendría por qué tener que ver con el aparato del arte. Lo importante de ella es su absoluta exterioridad al Estado y, si bien en el texto referencia va a estar asociado a la guerrilla, la banda y al nomadismo, el concepto diferencial entre el ejército y su guerra con la máquina de guerra, se postula en su situación de interior y exterior al Estado, de manera que: “no basta con afirmar que la máquina es exterior al aparato, hay que llegar a pensar la máquina de guerra como algo que es una pura forma de exterioridad, mientras que el aparato de Estado constituye una forma de interioridad que habitualmente tomamos como modelo, o según el cual pensamos habitualmente.”79 Característica ésta enormemente esclarecedora en el caso de ser trasladada a la performance ya que, como género del arte o del teatro, es el resultante de un proceso del aparato simbólico del Estado con unas coordenadas interpretativas prefijadas verticales, normalmente patrocinadas por la propia institución o por su constituyente mercado (artístico

de Puerta del Ángel, la proposición pasaría por esbozar una serie de prácticas abiertas y colaborativas con la voluntad de impulsar una memoria potencialmente colectiva y plural. Debido a los cambios constantes a los que se ve sometida dicha zona de la urbe, como parte integrante de las periferias que asumen un continuo

movimiento demográfico motivado por oscilaciones tanto políticas como económicas, se considera la necesidad de promover una serie de prácticas que incentiven el pensamiento crítico ante la situación actual. La instauración de espacios para el diálogo es uno de los objetivos principales en Los encuentros de Miami, que busca

o escénico) del cual es muy difícil y, en base a lo expuesto al principio de este texto, a día de hoy prácticamente inverosímil esperar que se constituya como una experiencia con capacidad de emancipación. En cambio, su exterioridad, su máquina performativa, la condición performativa fuera de las fronteras del mundo de la cultura, sí parece, al menos, tener la posibilidad de generar esa “tercera cosa” sin propietario, desde donde pensar en la posibilidad de una emancipación de los discursos dominantes. Esta performatividad resulta análoga a las reglas de la máquina y se producirá en grupos pequeños, por asociaciones complejas y afectivas, y no determinadas jerárquicamente de forma vertical.80 En base a lo expuesto, podemos inferir que esperar un proceso emancipatorio a través de lo performativo sólo tendría posibilidades de producirse en tanto en cuanto esté contextualizado fuera de cualquier aparato de Estado y, por tanto, apartado de órganos de poder, lejos de los glamurosos artistas, los preciosos teatros, las convocatorias de cultura, las becas de los bancos, etc. Estaríamos, por el contrario, alineados con formalizaciones producidas por pequeños grupos, independientes de las formas de poder y con una relación “bandálica” entre sus integrantes (y quizás muchas veces también vandálica). En conclusión, se podría apuntar que esa posibilidad de la condición performativa como proceso emancipatorio va a estar siempre condicionada por los dos vectores previamente citados, parafraseado a Rancière: “una tercera cosa” sin dueño en su interpretación, que ha de constituirse forzosamente en alguna forma de exterioridad al Estado (o al mercado que éste representa), quedando obligatoriamente fuera o, al menos, en los márgenes del contexto establecido y normativo de lo artístico y cultural.

73 Ibid. p. 20. 74 Ibid. p. 21. 75 Pedro G. Romero, “Actores, situaciones, desenlaces. La máquina teatral y el teatro: escenas subalternas en el estado español”, en: VVAA, Un teatro sin teatro, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2007.

76 Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pretextos, Valencia, 2010. 77 Ibid. p. 360. 78 Ibid. p. 362. 79 Ibid.

80 Cfr Ibid. pp. 365- 366

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

en los propios recursos localizados en el barrio, tanto espaciales como sociales, los elementos que propicien el establecimiento de tiempos otros, siguiendo la actitud crítica que plantean las lecturas en torno a las ruinas de la contemporaneidad.

14/11/2018

Actividad a cargo de Daniel Herrero y Víctor Martín.

Made in jerga es cuerpo y es territorio, es saberse globalizadx-digital-virtual, además de local y singular.

Made in jerga En el cruce de los cuerpos que transitan agarrados al googlemaps y la ingeniería social del software y el discurso, aparece Made in jerga.

Proyecto a cargo de Paula Lafuente.

Los modos de producción simbólica popular81 Desde diferentes ámbitos del arte contemporáneo, en las últimas décadas, se han articulado propuestas que, de un modo más o menos explícito, han incluido tácticas asociadas al juego, lo festivo o lo carnavalesco, con la finalidad de constituirse en prácticas de carácter político-social. Desde las posiciones del arte relacional hasta los intentos de vinculación de lo artístico con eventos de carácter festivo-reivindicativo pasando por la apropiación y diseño de espacios de ocio ciudadanos, en proyectos Community Based-Art, existe un abanico diverso de planteamientos dirigidos hacia unos postulados de un arte de estirpe emancipadora. En este sentido, estas tentativas, asociadas de forma clara con la máxima vanguardista de diluir el arte en la vida, han transitado, en su mayoría, en un terreno pretendidamente intermedio entre estos dos territorios. Resulta difícil, en cualquier caso, no percibir ciertas dificultades propias de este tipo de posturas artísticas, a la hora de considerar su incidencia en los ámbitos de lo político y lo social, en lo relativo a su inserción dentro de la categoría arte. Han acontecido, desde hace tiempo, numerosos debates en el seno del arte contemporáneo que han señalado que, en numerosas ocasiones, el tipo de prácticas artísticas a las que aquí nos referimos se han apropiado (recuperado en términos situacionistas) de los modos y saberes populares, relativos al juego y lo festivo, para su transformación en objetos artísticos mercantilizados y/o institucionalizados. Circunstancia ésta que ha propiciado la desactivación del potencial político-social de las genuinas expresiones emanadas de las distintas comunidades. El objeto de esta área es la de explorar las expresiones populares de 81 Los argumentos que se desarrollaran en este epígrafe han sido tomados de una investigación anterior. Véase: Laura de la Colina Tejeda & Daniel Villegas, “El arte colaborativo situado en relación con lo lúdico”, Accesos, nº 1, 2017.

construcción simbólica, generalmente asociadas al juego y a lo festivo, que por situarse en un espacio próximo a los límites de lo artístico se pueden constituir como espacios de ensayo de formas de vida alternativas, sin las hipotecas que impone el núcleo duro del sistema arte. Los modos de producción simbólica popular, si bien pueden orientarse desde múltiples perspectivas, suponen tratarse con prácticas fronterizas con lo social —en mayor o menor medida—, y de carácter ritual. En nuestro caso, se plantean tomando como punto de inicio las nociones de lo carnavalesco y del juego, tal como hemos mencionado con anterioridad. La primera de ellas, en el sentido que lo planteara Mijail Bajtin en La cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento, el contexto de François Rebelais82, publicado en 1965, y la segunda —el juego— tal y como lo enunciara Johan Huizinga en su texto Homo Ludens83, en 1938. Desde ambos conceptos, entendemos, que se pueden confrontar los rasgos constitutivos de estas nociones con los modos de hacer desde planteamientos artísticos en relación con las variantes de producción simbólico popular, dado que la característica común a ambas posiciones tiene que ver con que, tanto lo lúdico como lo festivo-carnavalesco, están orientadas a dar una respuesta popular a las determinaciones vitales que se establecen en regímenes sociales concretos. De tal modo que, en ambos casos, se posibilita un modo otro de vida regido por una cosmovisión alternativa a la impuesta jerárquicamente, y que se basa en los principios de libertad. En este sentido Bajtín señala: “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas de culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre 82 Mijail Bajtín, La Cultura Popular en La Edad Media y en El Renacimiento El Contexto de François Rabelais. Alianza Universidad, Madrid, 1995. 83 Johan Huizinga, Homo Ludens. Alianza Editorial, Madrid, 2012.

y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas.”84 Por otro lado, Huizinga expone las características del juego en los términos: “(…) una actividad libre. El juego por mandato no es un juego, todo lo más una réplica por encargo, de un juego. (…) El niño y el animal juegan porque encuentran gusto en ello, y en esto consiste precisamente su libertad.”85 Asimismo, este autor, de consuno con las características anteriormente expresadas comenta: “El juego no es la vida «corriente» o la vida «propiamente dicha». Más bien consiste en escaparse de ella a una esfera temporera de actividad que posee su tendencia propia.”86 Por tanto, hay que entenderlo “(…) como un intermezzo en la vida cotidiana.”87 De tal modo que, tanto lo carnavalesco como lo lúdico, son expresiones que no vienen determinadas por una noción finalista o de corte utilitario y, además, ambas pertenecen al territorio del exceso, ya que este tipo de prácticas “(…) no piden ni exigen nada (…)”88 y como sostiene Huizinga estarían vinculadas al potlach como juego de derroche. No parece, sin embargo, que en ambos autores exista una consideración del mundo del arte como lugar en el que se desenvuelve dicho exceso. De manera tal que Bajtín afirma con rotundidad que lo carnavalesco no se incluye en los límites de lo artístico: “(…) el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma puramente artística del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos

del juego.”89 En el caso de Huizinga, a pesar de reconocer que el arte, en particular, y la cultura, en general, es una sub specie ludi 90, no considera que esta actividad tenga una conexión tan clara con lo lúdico salvo las de carácter más performativo (poesía, música y danza).91 Si bien es cierto que el mundo del arte, desde los momentos históricos que aluden ambos autores hasta el día de hoy, ha sufrido una notable transformación diluyéndose la normatividad clásica, no lo es menos el hecho de que el arte contemporáneo sigue estando regido por unas determinaciones institucionales y de mercado que cuestionan su inclusión “real” en lo lúdico y lo festivo. Otro de los elementos de coincidencia sería cierto aspecto inmersivo de ambos fenómenos donde no podrían distinguirse entre productores y espectadores. En el caso de Bajtín se expresará de manera más explícita tal circunstancia: “De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma embrionaria. Ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente, la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral). Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. (…) En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad.”92 Probablemente lo que diferencia los análisis de Bajtín de los de Huizinga sea el hecho de la consideración de lo festivo-carnavalesco y lo lúdico respectivamente, como elementos fundantes de realidad. En el primer caso, lo carnavalesco se instituye como un acontecimiento temporal, mientras que el juego, en el segundo caso, se manifiesta como algo ajeno a la cotidianidad, en definitiva, como una huida. Aunque en ambas posiciones se afirma una forma de construcción alternativa de mundo, las consecuencias de cada modo de entendimiento

84 Mijail Bajtín, op. cit., p. 11. 85 Johan Huizinga, op. cit., p. 24.

89 Ibid.

86 Ibid., pp. 24-25.

90 Johan Huizinga, op. cit., p. 20.

87 Ibid., p. 26.

91 Ibid. pp. 239-261.

88 Mijail Bajtín, op. cit., p. 12.

92 Mijail Batjin, op. cit., p. 12.

19 23/11/2018

Una teoría crítica de la sociedad: Movimientos y prácticas sociales, fábricas de identidades Con la Teoría Crítica, la destrucción del Capitalismo se convierte en hecho trascendental, de sus estructuras y estratagemas. La conquista del Poder, como anticipaba Gramsci, se convierte en la toma de la propia cultura. La lucha cultural se arma desde la destrucción de tradicionales valores e instituciones,

de proverbiales lenguajes o de nociones históricas. Edificando un nuevo sentimiento común, desde un nuevo discurso polifónico, u ocupando espacios estratégicos, el 15M vino a articular ese momento de creación exterior, manifiesto en la creación de identidades, en el hackeo a la institución. Convirtiendo lo personal en político, desde la potencia de las multitudes conectadas, los indignados hicieron suyas aquellas lecciones, desde las cuales cuestionar todo liderazgo dado, romper

pueden valorarse con una intensidad desigual en lo vital. Quizás sea por esta cuestión que Bajtín lleva más lejos sus argumentos asociados con la ruptura momentánea del orden jerárquico que ubica el carnaval en “(…) el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”93, afirmando que: “La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en la que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.”94 En resumen, podríamos enumerar, siguiendo a los autores citados, una serie de características, enunciadas en negativo, que tradicionalmente han fundamentado este tipo de prácticas lúdico-festivas: No están regidas por el marco institucional, no tienen una utilidad concreta, no pertenecen al dominio del arte, y no se rigen por relaciones de jerarquía. Sin embargo, pese a potencialidad liberadora que el juego y la fiesta pueden tener, actualmente resulta complejo que se pueda producir este extremo, debido a las transformaciones sociales, culturales, políticas y económicas a las que hemos asistido en tiempos recientes. De tal modo que, si Huizinga afirmara que en el siglo XX asistíamos a un abandono de lo lúdico95, a día de hoy, podemos hablar de una ludificación generalizada que está asociada a la irrupción del imperio del juego en el capitalismo tardío, contraviniendo así los principios básicos que se han señalado anteriormente acerca de estas cuestiones. De este modo, Lars Bang Larsen lo expresa del modo siguiente: 93 Ibid. p. 17. 94 Ibid. p.15. 95 Cfr. Johan Huizinga, op.cit., pp. 121-122.

normas morales o imaginar una nueva realidad social. Actividada a cargo de Sergio Domínguez.

“Ahora bien, lo que resulta inquietante es si nos dejamos someter y absorber por la inexorabilidad del capitalismo como juego. Cuando el juego es tan común e incuestionable como siempre pero ya no es esencialmente libre y se encuentra desligado del placer, se empiezan a vislumbrar los contornos de un extraño régimen: la hegemonía lúdica. Como siempre, un juego que prosigue sin que lo deseen los participantes indica una vulneración. Del mismo modo que existe, como es bien sabido. La mano de obra forzosa, podríamos sopesar la relevancia del concepto de juego condicionado cuando, a través de motivaciones extrínsecas, nos acostumbramos a la vida bajo el capitalismo en un simulacro de riesgo cuyo objeto se diluye en la diversión. En última instancia, el juego imposeíble ha quedado poseído, en todas las acepciones de la palabra: no sólo poseído como propiedad, sino también acosado y frecuentado por una presencia indeseada que lo anima y habla a través de él. En este sentido, el juego se ha visto impulsado más allá de sí mismo, a pesar de sí mismo, a través de sí mismo.”96 Teniendo en cuenta esta situación, podríamos afirmar que el juego y, por extensión, lo festivo; se ve afectado de lleno por los principios de explotación capitalista. Así, lo que antes podría ser emancipador, en el momento actual corre el riesgo de que sea subsumido97 por la lógica del be-

30/11/2018

Jornadas del grupo permanente de investigación Las jornadas tienen como objetivo comunicar públicamente los resultados del grupo permanente de investigación de la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid En los márgenes del arte.

Tentativas de emancipación, correspondiente a su primera edición de 2018. Estarán divididas por ejes temáticos desde los que se han agrupado los diversos proyectos de las investigadoras participantes. Presentarán sus resultados: Claudia González, José Enrique Mateo, Dos Jotas, Sebas Cabero, Sergio Domínguez, Clara Soto, María Ángeles Fernández,

neficio, cuya consecuencia fundamental sería la de transformar el juego y la fiesta en una actividad simulada que produce, más bien, un resultado alienante. En definitiva, un simulacro de la producción simbólica popular. Nosotras abogamos, en este campo, por la dilución en lo popular aportando los saberes específicos de las técnicas particulares que han sido expropiadas por la noción arte.

96 Lars Bang Larsen, “Círculos dibujados en el agua: el juego en tonalidad mayor”, en: catálogo de la exposición Playgrounds. Reinventar la plaza, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2012, p.20. 97 Un ejemplo paradigmático de este modo de tratarse con lo lúdico y lo festivo fue la convocatoria de 2010 para “La Noche en Blanco”. Con el título “¡Hagan juego!”, sus comisarios (el colectivo Basurama) articularon n una llamada a la participación ciudadana en los términos: “¡Hagan Juego! Es una invitación a todos a jugar con la ciudad, al mismo tiempo que un mensaje de acción positiva y “propositiva”. Es una llamada a la creatividad y al fomento de la interacción, a convertir la ciudad, el arte y las relaciones sociales en un gran campo de juegos.” (Basurama, 2010). Sin embargo, la invitación a la participación en un juego aparentemente libre no dejaba de resultar un espectáculo inserto en la lógica jerárquica impuesta por el propio Ayuntamiento, promotor

del evento, y las normas de uso fijadas, que administran los modos de interacción, por el mencionado colectivo. De esta manera, pretendidamente se lleva al terreno de lo lúdico las prácticas colaborativas, pese a que ninguna de las condiciones en las que se produjo este evento coinciden con las características antes señaladas a lo largo de la exposición de lo lúdico y carnavalesco. Véase: https://basurama.org/proyecto/la-noche-en-blanco-2010/.

Victoria de Gracia, María Fernández, Daniel Herrero, Víctor Martín, Patricia Sádaba, Ricardo Tourón, Paula Lafuente, Cuarto de invitados, Edward Jobst Andrews y Gloria G. Durán. Se contará también

con las ponencias, acciones y talleres de: Saioa González (En Contingencia), Mar Núñez, Carmen Romero, las Postpotorras, Solimán López, Alberto González Pulido, Raquel G Ibañez, Colectivo Bwelke y Laura Inclán

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Gloria G. Durán

Las heroínas de los tiempos modernos: cupletistas y vanguardia El 22 de julio del año 1915, el mismo año en el que La Coquito actuaba, a decir de Joaquín Belda, en el Salón Nuevo de la Calle Cabestreros, los hermanos Quintero escribieron un artículo en la revista España que titularon, “La Estrella del Género Ínfimo”. Es interesante como tratan de dilucidar qué es, o quienes son, estas estrella de las varietés, o los espectáculos de variedades, que aún en ese año no se llamaban así sino simplemente varietés. Aún no encontrábamos el uso de términos de otros países como una amenaza sino como síntoma de modernidad. Así escriben los Hermanos Quintero: El escritor ha encabezado así una blanca cuartilla. Con ese título denomina á la artista de varietés (¿y por qué no de variedades?), por no hallar en castellano palabra que resuma y compendie de modo expresivo la multiforme diversidad de matices de esta mariposa de colores de un arte moderno, que hoy

vuela triunfadora por todos nuestros escenarios. Artista que no es bailadera de café cantante ni bailarina de zarzuela ó de ópera; que no es tampoco cantadora de lo flamenco ni tiple por lo fino, y que, sin embargo, y en general, algo tiene de éstas y de aquéllas revuelto y fundido con algo también original y propio. Flor de nuestra vida actual, ha merecido la estrella del género ínfimo a atención de todos, cultos e incultos, refinados y vulgares, apasionados é indiferentes. La masa anónima la festeja, la aplaude y la aclama, convirtiéndola en ídolo de unas horas; la prensa da a la estampa gran profusión de retratos suyos, colmandola de los más lisonjeros elogios; los poetas la cantan con fervor y entusiasmo ; los pintores la pintan con deleitosa complacencia... Es propiamente una heroína de estos tiempos. Mucho tiempo antes otro escritor llamado Charles Baudelaire, o Carlos Baudelaire como podría perfectamente llamarlo la prensa na-

cional de ese 1915, escribió un texto fundacional en torno al Pintor de la vida moderna, o ese señor, que él llamó C.G. que era el único capaz de dar cuenta de lo eterno que hay en lo transitorio, esto es, de la belleza de la modernidad. Una modernidad, eso sí, que no se refiere a un tiempo histórico, aunque muchos se emperren en así afirmarlo, sino a una actitud, “La actitud de la modernidad”. ¿Y cual es esta actitud?, se preguntó nada menos que el Señor Foucault cuando le pidieron

Julia Fons. La gatita blanca.

Julia Fons. La regadera.

Julita Fons en bicicleta

que replicase nada menos que al señor Kant cuando éste trataba de dilucidar nada menos que a la pregunta del millón: ¿Qué es la ilustración?. El francés, qué quiso contestar al alemán que fue preguntado por un periódico de su siglo XVIII, contesto en el tiempo que le fue propio, el siglo XX, el año 1993. Para Foucault la actitud de la modernidad es el dandysmo, es, exactamente hacerse dandy, hacerse yo-como-arte, hacerse cosa, convertirse en mercancía y vendedor en un solo ser. Es ade-

La Bella Chelito en sidecar en San Sebastián.

más ser soberano y hacedor de tus propias costumbres. Para Baudelaire, el señor C.G. era un héroe de los tiempos modernos, un verdadero dandy, para los Quintero las estrellas del género ínfimo, las cupletistas, o reinas de la varietés son las heroínas de los los tiempos modernos, ¿podremos pensarlas también como dandys en tiempos de miseria? Sin dudar ni un momento afirmo que sí. No solo supieron construirse a contracorriente de una asfixiante norma impuesta al género femenino en esta civilización nuestra tan dada a la contención, sino que además, fueron capaces de desdibujarse y lograr el gran anhelo baudelairiano, esos límites difusos tan importantes y queridos. Serán como peces que no se dejarań jamás atrapar. Ellas y el mismo cuplé no han recibido ni podrán recibir nunca una definición estanca. Julita Fons, por ejemplo, puede vestirse como una niña inocente, con sus tirabuzones y sus medias rosas y sus volantes almidonados para cantar “La gatita blanca”. Este cuplé forma parte de una zarzuelita, y da cuenta de la técnica, infalible, de deshacerte de todos los amantes y/o admiradores que te puedan acosar. Hay que subirse a un tejado, poner a bailar el cake walk a todos los incautos, y esperar a que ellos solitos, en una alarde de ego masculino, mientras muestran sus dotes danzantes acaban precipitándose al vacío. Son tres los pretendientes que se caen. Mientras tanto ella queda tan contenta y sigue cantando con sus tirabuzones, los mismo que empleará para cantar su famosa oda ala masturbacion femenina “La Regadera”. Pero Julita no pierde la compostura ni al escribir sus memoria, “Lo que yo pienso” las llamará, en las que afirma que eso de casarse es un solemne tontería y que como sabe que esperan de ella excentricidades pues se puede permitir el lujo de hacerse y

Cupletista anónima fumando.

deshacerse en su misma creación. Así que podemos verla también montando en bicicleta como un verdadero caballero, subiendo en globo, navegando en el estanque del Retiro, hablándole a los elefantes de asuntos del espíritu o en un combate de boxeo revolcándose por los suelos con una ceñidísimas mayas y el pelo bien recogido. El caso de La Chelito o de al Fornarina, por solo nombrar las más famosas, es bien parecido. De la Chelito se miró solo un aspecto, su picardía, su sicalipsis, sus coquitos cuya perfección admiró hasta el mismísimo Ramón Gómez de la Serna. El hombre del -simo unipersonal y del monóculo sin cristal escribirá en sus texto “Senos” un parrafín que dará pie, sin duda a Joaquín Belda para escribir su maravillosa novela “La Coquito”: Los senos de la Chelito tienen la belleza del seno pizpireto y madrileño, pero su singularidad es que está en su sitio y que están bien centrados. De vez en cuando la Chelito da unas fotografías en que por entre el encaje de la mantilla enseña un seno, el mejor de los dos, su seno izquierdo. (...) El seno de la Chelito es como un niño mimado, como su ojito derecho y es el que saca en las grandes solemnidades cuando la multitud grita desesperada: “¡Que lo saque! ¡Que lo saque...! La Chelito es la que ha inventado esta dádiva de un seno supuesto regalado a los espectadores, que supuestamente por supuesto se le llevan en el bolsillo.1 Y siendo cierto que la Chelito era un bombón, no es menos cierto que era una empresaria de pro que compró un solar donde construyó un teatro que a día de hoy, y tras ser el Chantecler y Eldorado, será el Muñoz Seca, y también es cierto que en un acto activista proto dadá se paseara en

1 Ramón GÓMEZ DE LA SERNA: Senos, Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992, pp. 179-180.

sidecar por las playas de san Sebastián en crossdressing, esto es, con un traje de baño de hombre. Reivindicando la incomodidad suprema de los trajes de baños que una mujer en ese 1914 debía llevar si quería remojar sus carnes en el mar. Y las Fornarina, quien murió en ese mismo 1915 con tan solo 30 años, será quizá la estrella más rutilante de esa constelación a la que también se refieren los Quintero y mucho después Serge Salaum en su fundamental “El cuplé 1900-1936”. Y poco á poco, como al impulso de aire de danza, han ido acercándose á él hasta encontrarlo cual si las tuviese presentes en persona, las más famosas entre cuantas estrellas de estos tiempos ha podido admirar por sus propios ojos, en Madrid, en Barcelona, en Sevilla... Ya era Consuelito la Fornarina, de lindo rostro y gentil donaire2; ya Pastora Imperio, arrogante y gallarda, que, al levantar los hermosos brazos parece que va á ceñirse una corona; ya Amalia Molina, la de los negros ojos, todo pasión y simpatía, salero y garabato; ya Tórtola Valencia, en sus extrañas y caprichosas danzas; ya la Goya, que en plena juventud y fragancia evoca tiempos viejos; ya Antonia la Argentina, maliciosa de cara, airosa y flexible de cuerpo, cuyos palillos son arpa de oro ; ya Encarnación la Argentinita, que gira y vuela como pluma ta en el arte... Y luego otras, y otras, y otras más, y cien y mil—porque pueden ser llamadas estrellas también por el número—, sino tan preciadas y luminosas como las ya nombradas, de idéntico o parecido linaje, casta ó abolengo. Fueron infinitas las damas que

2 Esta es la nota que los mismos Quintero escribieran, parece que cuando redactan el texto La Fornarina aún estaba viva: ¡Qué lejos estábamos de pensar, cuando le dedicábamos este recuerdo, que había de preceder á su publicación la muerte de la bella é infortunada artista!-A. Q

de modo valiente indagaron nuevas posibilidades de ser mujer, de entre todas ellas hemos de demorarnos un tiempo en esa que regresando del más allá de cuando en cuando llega algún domingo a la homilía de la iglesia patólica en la mismísima Travesía de la primavera, esa que viera a la rotunda Augusta Berges en 1893 cantar el primer cuplé reconocido, “La Pulga”. Ese momento fundacional se revive en con Laura Inclán en este 2019, ilustre cupletista, miembro de la constelación de dandys galácticos, heroínas en tiempos de decadencia. Laura recreó, en una nueva creación3 por supuesto, un cuplé olvidado y grandioso. Una creación original de Amalia de Isaura, “!!Ultraísmo Puro!!”. Si las vanguardias patrias hubieran incorporado en sus acciones públicas solo una pizca de la picardía, osadía, descontrol, dislate y disparate que rezumaba la inmensa constelación de mujeres que llenaron las tablas entre 1893 y 1936 sabríamos mucho más de nuestra propia capacidad para ser y estar en la vanguardia, Desgraciadamente fueron mujeres y no hombres, las que se atrevieron a romper moldes y no se demoraron tanto en hacerse publicidad. El cuplé “!!Ultraísmo Puro!!” 3 Aclaramos que cada vez que una cupletista canta un cuplé no lo interpretaba o reproducía sino que lo “creaba”. Ellas eran creadoras pues el género no se apoya tan solo en una voz, en general no cantan demasiado bien las cupletistas, sino en una completísima puesta en escena. Una suerte de proto performances. A este respecto en breves se publicará en la UPV, “Protoperformance en España (1834-1964)” del Laboratorio de Creaciones Intermedia (ed.) (2018) España (1834-1964). Lucena: Weekend Proms. ISBN: 978-84-09-03496-3. Editorial Weekend Proms de Lucena (Córdoba) En tal publicación saldrá publicado Performatividades cupleteriles: Desbordamiento de la sicalipsis desde la escena a la calle”. Gloria G. Durán, UCM y Miguel Molina Alarcón, UPV

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que se cantaba en teatros, salones y cafés cantantes en la década de los años 20, fue una pieza poemática actuada, tal y como lo nombraba Sonia Delaunay, concentraba en su esencia la vanguardia y el futuro del arte, aunque pocos parecieron darse cuenta.

Creación de Laura Inclán4 Aquí donde me ven, señores míos, soy lo que el vulgo llama modernista, y pues porque soy una mujer algo avanzada, avanzada se entiende ultraísta …. Presiento que en el éter viviremos cual pájaros con alas muy fugaces, y tendremos cininis y conciertos y hasta bandas veremos por el aire … Recitado Ya me imagino los tipos que se van a ver por estas alturas; los pollos “mal” vestirán dentro de un siglo faldoncito corto, medias caladas y sus alitas correspondientes. Será un encanto verles ahuecar el ala. Las niñas desenfrenadas para tranquilidad de sus papás irán forradas de hoja de lata, aunque no faltará algún pollo que se encargue de la caída de la hoja… a fuerza de latas. Y las grisetas como es consiguiente, libarán de flor en flor sin necesidad de hoja de lata ni de nada … Estribillo Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta Esto salta salta bien salta a la vista Pues yo tengo, tengo tal penetración Que yo no soy de esta ge-ne-ra-ción. En tipos de pinturas causo asombro, el verde es mi color más predilecto, y en mil exposiciones concurridas, a mí más de una vez verde me han puesto, yo pinto unas marinas ULTRAÍSMO! que causan el asombro y la quimera, pues doy los vivos tan a maravilla que fama tengo de ultramarinera! Recitado En los tonos vivos soy … todos una viva. He aquí una marina en noche de centellas y borrascas y entre nubarrones aparecen hasta las brujas. (Señalando un dibujo ultraísta que muestra al público ¿Eh? ¿No es maravilloso?) Indicando con el dedo, aquí la marina, la tempestad y la bruja. !Ultraísmo Puro! Estribillo Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta Esto salta salta bien salta a la vista Pues yo tengo, tengo tal penetración Que yo no soy de esta ge-ne-ra-ción. Premiada siempre fui en juegos florales, y casi casi ya perdí la cuenta pues he de asegurar que yo en los juegos de fijo ya gané treinta y cuarenta. Yo siento de tal forma el ultraísmo que en verso yo a una estampa le doy vida. Aunque nunca ha faltado algún cretino que al leerme mi estampa no maldiga ... Escuchad la imagen de un dia lluvioso Cenid preñado de negruras, vomita liquido lacrimoso. Paraguas semejan campos de setas movedizas, los portales respiran humanidad, un canupcio que vuela ignoto y macilucio enclavase en pindorina cúspide torre. Fenece. Lloran volátiles, abruptos, expelen salobridades, cazcarrias invaden pantalones, faldas, zapatos y borzeguíes Eh? se ve que llueve? Esto está claro como el agua! !ULTRAISMO PURO! Estribillo Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta Esto salta salta bien salta a la vista Pues yo tengo, tengo tal penetración Que yo no soy de esta ge-ne-ra-ción.

4 Laura Inclán la volvió a crear en “Acciones desde la perriferia”: Proto-performances sonoro-musicales de la bohemia a la vanguardia histórica española (1890-1958)”#, en el XXIV Festival Internacional de Arte Sonoro y Música Electroacústica “Punto de Encuentro” en Valencia – 30º Aniversario de la AMEE (2017)

Con el objetivo de recuperar a las cupletistas, damas sicalípticas y proto feministas vanguardistas ando escribiendo un libro para la editorial La Felguera. Nunca imaginé cuando cuando en el año 2009 en la defensa de mi tesis me preguntaron sobre la posibilidad de un dandysmo en mujeres españolas, lo iba a encontrar precisamente en donde uno debe mirar siempre, en la calle, en la vida cotidiana, en la sociología ordinaria y en el firmamento de las estrellas de las varietés. La vanguardia española y su historia deben ser, como ya lo dijera Juan Manuel Bonet, escrita una vez y mil más.

Acciones pseudoartísticas en torno al género y la performa(nce)tividad

Victoria de Gracia

Creado con el objetivo de representar obras experimentales, la compañía The Living Theatre nacida en 1947 de la mano de Judith Malina y Julian Beck, pretendía remover conciencias y subvertir los límites de la obra de teatro alterando los roles de actores y autores, cuestionando la necesidad del texto escrito como base y dejando espacio a la improvisación y la libre interpretación por parte de los intérpretes. Hundiendo sus raíces en el teatro de la crueldad de Antonin Artaud, intentaron transmitir sus ideales libertarios implicando a las personas que contemplaban sus obras mediante la creación de experiencias y situaciones que proponían el cuestionamiento del sistema capitalista y el ordenamiento político y social. 1 Corrientes como el teatro social y el Teatro de las Oprimidas se basan en estos mismos principios, representando situaciones en las que se evidencian las relaciones de poder y desigualdades que se dan en las sociedades y las situaciones de opresión que estas generan. “El “Teatro de las Oprimi1

TYTELL, J. The Living Theatre: Arte, exilio y escándalo. Barcelona: La liebre de marzo, 1999. ISBN: 978-84-8740-340-8.

das (TO)” es una metodología, una práctica artística y pedagógica que se fundamenta en la ética y la solidaridad. Es un teatro social, comunitario y participativo sistematizado a partir de los años 60 por Augusto Boal (Brasil), se basa en la idea que todas/os somos artistas y podemos usar el Teatro y otras artes como medios democráticos de transformación de la sociedad. (…) El “Teatro del Oprimido” es una formulación teórica y un método estético, basado en diferentes formas de arte y no solamente en el teatro. Tiene por objetivo utilizar el teatro y las técnicas dramáticas como un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de alternativas a problemas sociales e interpersonales.” 2 En esta línea escénica que entiende el teatro como una forma de contestación y escenificación del conflicto, la propuesta que las Postpotorras, grupo de investigadoras y performers presentaron en Los Márgenes del arte, es definida por ellas como “una fuerte herramienta política y personal de reivindicación y comunicación.” 3 2

MOTOS, T. y FERRANDIS, D. Teatro Aplicado. Barcelona: Octaedro, 2015. ISBN 978-84-9921-653-9

Manifiesto Postpotorras (en línea). (Consultado el 15 de marzo de 2019). Dispo-

Las relaciones de poder en torno al género y las subalternidades que de ellas se derivan son precisamente las causas que producen que en el grupo de investigación se propusiera un espacio de representación escénica y reflexión en torno a los condicionantes que nos atraviesan como sujetos y que conforman nuestras relaciones con las estructuras que nos rodean. El sociólogo Pierre Bourdieu percibe que, como integrantes de una sociedad nos insertamos en estructuras “estructurantes y estructuradas” preexistentes, pero estas estructuras son también generativas.4 En este sentido podríamos decir que cada individuo, como parte de la sociedad, se inserta en dichas estructuras que le preceden, pues han sido creadas con anterioridad a su existencia. Estas estructuras son estructuradas en cuanto a que están forjadas por regulaciones sociales y culturales que han ido formándose en la interacción social, pero también son estructurantes porque moldean a los sujetos ya insertos en ellas para que se adapten continuanible en: https://www.facebook.com/pg/ postpotorras/about/ 4 BOURDIEU, P. El sentido práctico. Madrid: Taurus, 1980. ISBN 978-84-3231302-8.

mente a la estructura en la que viven y las reproduzcan. Estructuras que conforman instituciones como la Academia, en mayúsculas, como constructo que representa el espacio donde los saberes son compartidos, o más bien impartidos. Las universidades, que, a pesar de abogar por la democratización del conocimiento, sientan sus bases en sistemas que se sustentan en la autoridad, la validación y la legitimación del conocimiento que se produce dentro de ellas que desemboca en su hegemonía frente a los saberes no normativizados o formalizados. Las realidades de las que desde hace no demasiado tiempo intentan ocuparse las ciencias sociales y humanas, pasan inevitablemente por el análisis de las formas de subalternidad que producen las estructuras de género que regulan las vidas de las comunidades. La relevancia de ciertas situaciones vitales y su estudio se han introducido también en la Academia a través de los llamados Estudios de género, y las Teorías feministas y queer. “Es fundamental reconocer que el feminismo no es un dogma ni una teoría homogénea, sino una forma de ver y analizar el mundo tomando en cuenta la primacía de las relaciones de género como relaciones de poder, que

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estructuran tanto aspectos “objetivos” como “subjetivos” de la realidad social y cultural, así como la conciencia y la vivencia corporal y psicológica. De ahí se ha desprendido un desarrollo muy diverso de perspectivas analíticas y posturas críticas.” 5 Es llamativo, aun así, que las divisiones de género que afectan a todas y cada una de las personas que forman parte de cualquier comunidad, no sean todavía entendidas como ejes transversales que condicionan la vida de todo ser humano, como lo fue en su día la clase o la raza, dando lugar a algunas de las teorías de ordenación y estructura social más estudiadas y analizadas. En este sentido, es muy clarificadora la definición de individuo que hace Teresa De Lauretis: “(…) un sujeto generado dentro de la experiencia de las relaciones de raza y clase, además de las de sexo; un sujeto, en definitiva, no unificado sino múltiple, no sólo dividido sino contradictorio.” 6

Desde el análisis del género, el cuerpo es visto como un elemento necesario para mantener una estructura social y cultural que, a través de diversas y férreas regulaciones, perpetúa el orden heteropatriarcal y las relaciones de género. El sexo, un atributo meramente físico, se convierte así en la categoría más primitiva, pues se define desde el nacimiento, y dichas categorías se materializarán con la performatividad del género. Es decir, la asignación del género a través de los atributos corporales se convierte en la pauta a seguir para el individuo sexuado: “El sexo se plantea como “ideal regulatorio”, es decir no sólo funciona 5 ALMONACID, A. Diálogos entre arte y feminismo: la crítica de arte feminista como herramienta didáctica. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2012. (Consultado el 15 de marzo de 2019) Disponible en: http://bdigital.unal.edu. co/11507/1/04489207.2012.pdf 6 Ibídem.

como norma, sino que además es parte de una práctica reguladora que produce los cuerpos que gobierna.” 7 En relación al cuerpo como centro de sus perfomances, las Postpotorras afirman: “En el contexto actual en el que el capitalismo individualizante es cada vez más hostil y aterrador, nos sentimos excesivas, desbordadas, como un cuerpo que estalla —y, por tanto, mancha—. Esta mancha es muestra de unos ojos que nos miran y nos hablan de histeria, de un mundo cada vez más grosero. Es aquí, en esta idea de desbordamiento de —y desde— nuestros cuerpos, donde surge el hilo desde donde tirar para mirarnos entre nosotras.” 8 La importancia de que se dota al cuerpo como forma de ser, estar en el mundo y relacionarnos con él, pero que está a su vez, condicionado por el sexo biológico como categoría reguladora, es posiblemente una de las aportaciones más notable que han sabido recoger las teorías de género, aunque ya hubieran sido exploradas por pensadores como Merleau–Ponti, de la llamada fenomenología de la percepción. Por otro lado, Michel Foucault no concibe el cuerpo como el vehículo del ser, sino que es el ser mismo que se manifiesta en el movimiento, en el contacto con el mundo. “Para este autor, deliberar sobre lo humano es pensar llanamente en lo corporal, espacio donde la relación con el mundo se traza en términos de construcción histórica.” 9 7 BUTLER, J. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paidós, 1993. ISBN: 97895-0123-811-2. 8

Manifiesto Postpotorras (en línea). (Consultado el 15 de marzo de 2019). Disponible en: https://www.facebook.com/pg/ postpotorras/about/?ref=page_internal

9 BARRERA, O. El cuerpo en Marx, Bourdieu y Foucault, Iberofórum. Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Ibe-

Las consideraciones de Foucault nos ayudan a pensar en el cuerpo como una entidad imposible de separarse de los atributos que los regulan y normativizan de manera definitiva, esto es, del ser en sociedad. Dichos atributos no solo moldean al individuo, sino que se perpetúan a través de la su propia existencia que, con su forma de ser y estar, se inserta y encaja en las estructuras de las que hablaba Bourdieu: “Semejante lógica tiende a producir su propia confirmación, suscitando la “vocación” por las tareas a las cuales uno está destinado. La evidencia performativa de lo arbitrario naturalizado. Cuerpo como un operador analógico que instaura todo tipo de equivalencias prácticas entre las diferentes divisiones del mundo social.” 10 Judith Butler en “Cuerpos que importan” 11 reflexiona sobre como a través del cuerpo se define nuestra identidad y subjetividad, es el cuerpo el que es categorizado desde el nacimiento, asignándole un sexo que marcará las pautas a seguir por el sujeto en su vida futura. En este sentido, la matriz de las relaciones de género es anterior a la aparición de lo “humano”. 12 Por tanto, el cuerpo debe cumplir con los requisitos que posibiliten su categorización de manera que, cuando estos rasgos de categorización no se presentan, lo que queda en cuestión, es la propia humanidad. El individuo y su cuerpo deben “performar” las caracteroamericana, Universidad Iberoamericana A.C., Ciudad de México, 2011. ISSN: 2007-0675 (Consultado el 12 de marzo de 2019) Disponible en: https://www.redalyc.org/html/2110/211019068007/ 10 BOURDIEU, P. El sentido práctico. Madrid: Taurus, 1980. ISBN 978-84-3231302-8. 11 BUTLER, J. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paidós, 1993. ISBN: 97895-0123-811-2. 12 Ibídem.

rísticas que le identifican dentro de la categoría social que se les ha asignado. Precisamente el cuerpo ha sido espacio de conflicto y reflexión tanto para las teorías de género como para las artistas que se sienten identificadas con esta corriente de pensamiento: “El cuerpo constituye uno de los ejes principales de preocupación y análisis del feminismo desde siempre, ya que el género como proceso de configuración de prácticas sociales involucra directamente al cuerpo (…) El cuerpo que somos está efectivamente regulado, controlado, normativizado, condicionado por un sistema de género diferenciador y discriminador para las mujeres, por unas instituciones concretas a gran escala. Pero esta materialidad corporal es lo que somos, el cuerpo que tenemos, y puede ser (y de hecho lo está siendo) un agente perfecto en la confrontación, en la contestación, en la resistencia y en la reformulación de nuevas relaciones de género.” 13 La relevancia de los estudios de género, aunque creciente, sigue siendo marginal y casi únicamente sustentada por mujeres, trans y queer que han accedido a la universidad como una suerte de “impostoras” parafraseando a Carmen Romero. Impostoras que, con sus cuerpos okupan la Academia aportando una perspectiva experiencial, estudiándose a sí mismas y a las estructuras que las moldean. Se vuelve aquí imprescindible el concepto de conocimiento situado, definido por Donna Haraway en “Manifiesto Cyborg”. 14 Especialmente en las disciplinas que inevitablemente se ven condicionadas por la experiencia y la propia

13 ESTEBAN, M.L. Antropología del cuerpo. Género, itinerarios corporales, identidad y cambio. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2004. ISBN: 978-84-7290-611-2. 14 HARAWAY, D. El Manifiesto cyborg. Madrid: Puente Aéreo, 1985. ISBN: 978-98729348-5-9.

corporalidad de las personas que las desarrollan, las fricciones se vuelven más evidentes cuando el hacer académico pasa por producir teoría sobre la propia vivencia, atravesada en muchos casos por desigualdades que se traducen en la implicación en el activismo La presencia de Las Postpotorras en el grupo de investigación parte del hecho de haber compartido la experiencia académica en el Máster de Análisis sociocultural del conocimiento y la comunicación, que desembocó en una amistad que trasciende el propio máster para explorar como el hecho de entrar en la academia nos reconfigura al encontrarnos en espacios fuertemente regulados que nos provocan, en muchos casos extrañamiento e incomodidad al vernos obligadas a plegarnos ante sus normas. Precisamente en este sentido, Las Postpotorras producen su vídeo “Butler, ¿yo soy wapa?” [sic] 15 en el que se evidencia el extrañamiento que se produce al estar involucradas en ambos ámbitos, el activismo y la Academia, así como la obligación de transitar continuamente entre ellos. La propuesta visual que presentaron tiene que ver con los lenguajes y marcos que operan en cada uno de los entornos, el académico y el que ellas describen como “activista mamarracho” 16, en el que utilizan vestimentas y accesorios que recogen elementos del folclore en contraposición a la formalidad y seriedad de la academia, en una suerte de performance apropiacionista de elementos estéticos de la cultura popular que interactúan con otros propios del ámbito institucio15 Butler, yo soy wapa? [sic] (en línea). Consultado el 15 de marzo de 2019. Disponible en: https://youtu.be/0CDPCXONma0 16 Manifiesto Postpotorras (en línea). Consultado el 15 de marzo de 2018. https:// www.facebook.com/pg/postpotorras/ about/

nal. Tal y como afirma Goffman, la historia debe ser contada a través de recursos visuales limitados y reconocibles: “Tienen que convertir hechos oscuros a una forma fácilmente interpretable, sirviéndose de procedimientos básicos: exhibición de intenciones, organización microecológica de la estructura social, idealización aprobada y exteriorización mímica.” 17 Su implicación en los feminismos y el activismo LGTBIQ las coloca en una posición de crítica hacia la producción teórica de los estudios de género, en la que ellas mismas están inmersas, poniendo en cuestión a la institución universidad y su necesidad de revisión en muchos aspectos, tales como la conexión con la realidad social, especialmente en el ámbito de las ciencias sociales. La presentación que realizaron en una de las sesiones del grupo, se completó con su presencia en las Jornadas que tuvieron lugar en noviembre de 2018. Las Postpotorras y Carmen Romero, una de las voces que miran al cuerpo como hacedor de todas nuestras prácticas, tanto artísticas como académicas, se reunieron en unos diálogos que transitaron por lo académico y lo mamarracho, contando como los dos ámbitos interactúan y las dinámicas que se producen cuando un lugar como la academia o la institución universitaria se ve okupada por cuerpos que buscan con sus prácticas y su producción de saberes subvertir, cuestionar y plantear situaciones que desestabilizan o intentan desestabilizar las férreas estructuras de las facultades en las que nos educamos. Sus acciones provocan situaciones de fricción, que ponen en escena malestares y contradicciones con las que convivimos cada día y lo hacen con los estudios de género, los feminismos y la 17 GOFFMAN, E. Los momentos y sus hombres. Madrid: Paidós, 1988. ISBN: 978-847509-708-1.

teoría queer como bases. Estar en la academia, decidir entrar en ella y hacerla un modo de vida implica múltiples gestiones: tiempo, esfuerzo, recursos materiales, físicos y mentales. Una forma de inversión en el sistema del capitalismo cognitivo que reporta dudosos beneficios. Y, sin embargo, el aura que todavía envuelve a la institución sigue nublando la percepción de sus debilidades y necesidad de renovación y actualización de la universidad que permanece anclada en prácticas y modos de hacer propias del pasado.

BIBLIOGRAFÍA ALMONACID, A. Diálogos entre arte y feminismo: la crítica de arte feminista como herramienta didáctica. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2012. (Consultado el 15 de marzo de 2019) Disponible en: http ://bd igital.unal.edu. co/11507/1/04489207.2012.pdf BARAÚNA, T. y MOTOS, T. De Freire a Boal: Pedagogía del Oprimido-Teatro del Oprimido. Ciudad Real: Ñaque, 2009. ISBN: 978-84-9676-532-0. BARRERA, O. El cuerpo en Marx, Bourdieu y Foucault, Iberofórum. Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Iberoamericana, Universidad Iberoamericana A.C., Ciudad de México, 2011. ISSN: 20070675 (Consultado el 12 de marzo de 2019) Disponible en: https ://www.redalyc. org/html/2110/211019068007/ BOAL, A. El Arco Iris del Deseo. Barcelona: Alba, 2004. ISBN: 978-84-8428231-0. BOURDIEU, P. El sentido práctico. Madrid: Taurus, 1980. ISBN 978-84-3231302-8. BUTLER, J. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Paidós, 1993. ISBN: 978-95-0123-811-2. Butler, yo soy wapa? [sic] (en línea). Consultado el 15 de marzo de 2019. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=0CDPCXONma0

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EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Paula Lafuente

Made in Entre 1937 y 1957, el ingeniero de sonido ruso Yevgeny Muzrin inventó el sintetizador ANS, cuya peculiaridad es generar sonido a partir de la lectura de un dibujo realizado en una placa de vidrio cubierta con resina negra. El instrumento escanea la imagen a través de sensores fotoeléctricos que mandan las señales a filtros y amplificadores, convirtiendo la información gráfica en sonido1. El nombre de ANS se le da en honor a Aleksandr Nikoláievich Skriabin, músico ruso que afirmaba escuchar colores, lo que habitualmente se conoce como sinestesia2. El sintetizador ANS posibilita una transformación de formatos, que como proceso sinestésico permite pensar en una poética de la transcodificación, donde la transmutación entre los distintos medios, posibilite un espacio de extensión de nuestra configuración en el mundo, algo que podría comprenderse como un cuestionamiento al determinismo tecnocrático que opera en la actualidad. Este sería el caso del glitch art3, un tipo

de práctica artística generada por comunidades en la red y que se configura como un lugar de resistencia a la informática de la dominación4. El glitch se articula precisamente en la transcodificación asociada al error a través de usos que transitan formatos para los que no fueron diseñados5. En el desarrollo de estas prácticas la relación con la máquina se ofrece abriendo posibilidades para producir hallazgos inesperados y en cuyos vectores inscribo Made in Jerga. Para Lev Manovich, la transcodificación se puede entender en su sentido más amplio como estudios del Software: “la ontología, epistemología y pragmática del ordenador, — influyen en la capa cultural de los nuevos medios, en su organización, en sus géneros emergentes y en sus contenidos”6. Esta comprensión de

HARAWAY, J. Donna. Manifiesto para cyborgs. Valencia: Episteme, 1995. ISBN: 84-89055-85-8.

MENKMAN, Rosa. Glitch studies manifesto. In Amodern [En línea]. Edited by Scott Pound, Lakehead University and Darren Wershler, Concordia University, 2016. [fecha de consulta: 15 Marzo 2019] Disponible en: https://amodern. net/wp-content/uploads/2016/05/2010_ Original_Rosa-Menkman-Glitch-Studies-Manifesto.pdf.

TEUBAL, Nicolas. Sintetizador ANS. [En línea]Argentina: Universidad de Buenos Aires. [fecha de consulta 15 Marzo de 2019] Disponible en https://proyectoidis. org/sintetizador-ans/

Scott Pound, Lakehead University and Darren Wershler, Concordia University, 2016. [fecha de consulta: 15 Marzo 2019] Disponible en: https://amodern. net/wp-content/uploads/2016/05/2010_ Original_Rosa-Menkman-Glitch-Studies-Manifesto.pdf.

Colaboradores de Wikipedia. Aleksandr Nikoláievich Skriabin [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre, 2012 [fecha de consulta: 14 marzo 2019]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_Skriabin. MENKMAN, Rosa. Glitch studies manifesto. In Amodern [En línea]. Edited by

HARAWAY, J. Donna. Manifiesto para

una realidad fluida basada en la confusión de las fronteras7, no obedece a configuraciones previas de realidades binarias: pasivo-activo, objeto-sujeto o mente-cuerpo; permitiendo de esta manera, en un ejercicio de transcripción a la práctica artística, la emergencia de un espacio operacional para pensar nuestra relación con los nuevos medios, y cómo éstos transitan y atraviesan nuestra subjetividad. El sintetizador ANS sería utilizado por el músico Edward Artemiev8 para componer la banda sonora de la película Solaris, de Andrei Tarkovsky. En el film, basado en el libro del escritor de ciencia ficción Stanisław Lem9, un equipo de científicos orbita en una estación espacial alrededor del planeta ficticio Solaris. La tripulación se enfrenta a acontecimientos extraños generados por el planeta océano: una realidad que se excede a sí misma provocando una experiencia subjetiva repleta de alu-

cyborgs. Valencia: Episteme, 1995. ISBN: 84-89055-85-8. 7

MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: La imagen en la era digital. Argentina: Paidós, 2006. ISBN: 950-12-7563-9.

TEUBAL, Nicolas. Sintetizador ANS. [En línea]Argentina: Universidad de Buenos Aires. [fecha de consulta 15 Marzo de 2019] Disponible en https://proyectoidis. org/sintetizador-ans/.

Colaboradores de Wikipedia. Solaris [en línea]. Wikipedia, La enciclopedia libre, 2012 [fecha de consulta: 14 marzo 2019]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/ wiki/Solaris_(película_de_1972).

cinaciones. Más allá del argumento concreto, la película parece retratar un contexto subjetivo-afectivo que supera las expectativas objetivas de la ciencia y evidencia la falta de comprensión de unas coordenadas que no obedecen a un constructo lineal del tiempo, y que se basan en relaciones de afecto. En mi planteamiento, ANS ofrece el gesto o la acción para entrar a movernos en el contexto del planeta-océano Solaris. La relación del arte con el lenguaje ha sido extensa y controvertida. Algunos de los grandes referentes en este sentido resuenan en el movimiento artístico Dadá de principios del siglo XX: “Si las palabras no podían contener hechos, podían disolverlos”10 a través de sus conocidos poemas sonoros; y más adelante, en los letristas y los artistas neoconcretos, que proponen una “desintegración del lenguaje”11 tanto escrito como hablado, incluyendo, en algunos casos, sonidos corporales. Ambos recorridos desgranan y encarnan la desactivación de la palabra y el lenguaje como ejercicio de dominación. Tal y como nos diría el propio Artaud: “No se trata de suprimir la palabra hablada, sino 10 MARCUS, Greil. Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX. 4ª edición. Barcelona: Anagrama, 2011. ISBN: 97884-339-1365-4. 11 Espectros de Artaud. Lenguaje y arte en los años cincuenta. Edición a cargo del Departamento de Actividades Editoriales del MNCARS. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012. ISBN: 978-84-8026-460-0.

Jerga de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños”12. Dicha reflexión ofrece una comprensión del lenguaje desde la distorsión poética del sueño, que nos conduciría a una relación flexible y porosa con el mismo. Este sería el objetivo transversal que correlaciona el deseo, la transcodificación y la palabra en Made in Jerga: “El código se parece menos a un lenguaje que a una jerga, formación abierta y polívoca” 13. Made in Jerga se configura entonces como un gesto poético que implicaría un proceso adivinatorio tanto en el encuentro con el material como en el encuentro con el otro. El proceso adivinatorio proporciona una escucha abierta que se resiste a las obligaciones coercitivas del orden explicador y los dispositivos de control encarnados en la comunicación14. Dicho proceso estaría vinculado a experiencias intuitivas, pero íntimamente convocadas por instrucciones comando propias de los códigos informáticos. El proyecto Made in Jerga se compone, por el momento, de dos episodios: una práctica participati12 ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 2011. ISBN: 978-84350-1885-2. 13 DELEUZE, Gilles y GUATARI, Félix. El antiedipo: capitalismo y esquizofrenia. 12ª edición. España: Espasa, 2016. ISBN: 978-84-7509-329-1. 14 LATOUR, Bruno. Lecciones de sociología de las ciencias: Introducción al pensamiento de uno de los grandes sociólogos de nuestro tiempo. España: Arpa y Alfil, 2017. ISBN: 978-84-16601-38-7.

va que ocurre el 14 de noviembre de 2018 en las inmediaciones del espacio ABM, en el barrio de Vallecas de Madrid, y un ejercicio de transcripción gráfico-sonora, compuesta de tres aproximaciones elaboradas a partir de los datos obtenidos en la sesión participativa, y que presento en esta publicación. En el grupo de investigación Los Márgenes del Arte: tentativas de emancipación, todo confluye en una nebulosa donde el conocimiento es casi nunca afirmativo. Y desde ahí se articula esta propuesta que ofrece transmutaciones tecnológicas desde nuestra relación con el lenguaje: palabra y código. Teniendo en cuenta estos recorridos, cruces y desplazamientos que conforman nuestra realidad15, y tomando el relevo de las técnicas situacionistas, se propone en este primer episodio de Made in Jerga, un paseo o deriva que se realiza sin un objetivo de desplazamiento prefijado16. La actividad se configura como un grupo de WhatsApp, lo que posibilita que algunos miembros del grupo participen desde otras localizaciones. Durante dicho paseo se recolectan palabras escritas encontradas en la calle (tomadas en imágenes), palabras escuchadas (transcritas), localizaciones de aquellos lugares donde hemos encontrado estas palabras (a partir de unas 15 15. Ibídem 16 MARCUS, Greil. Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX. 4ª edición. Barcelona: Anagrama, 2011. ISBN: 97884-339-1365-4,

coordenadas facilitadas por googlemaps) y audios de sonido ambiente tomados en los tránsitos del paseo. Las palabras elegidas se articulan desde la práctica del deseo como potencia vital, por pura atracción o rechazo o curiosidad. Made in Jerga, en un ejercicio analógico-digital de transcodificación de corporalidades, nos ofrece un enjambre de datos que abren nuevas vías de exploración en el marco de las narraciones alternativas. Hoy, en el contexto digital, qué hacer y cómo aproximarnos a la información y conocimiento que se derivan del análisis y configuración del dato, parecen preguntas indispensables para pensar el relato desde la práctica artística. Aunque la sesión se planifica como una práctica de escucha y una elaboración de los procesos relacionales que nos vinculan al territorio y al lenguaje, su retorno se convierte en una colección de palabras, sonidos y localizaciones. Esto nos conduce al segundo episodio de Made in Jerga, donde se propone traducir, transcribir o transcodificar la huella-dato de la actividad del 14 de noviembre en tres propuestas gráfico-sonoras. Y en el eco de la pregunta de qué hacemos con los datos y cómo esto nos configura como sujetos, descansa esta propuesta. Ante la tendencia de creencias inamovibles basadas en el algoritmo, como ese nuevo dios al que venerar, propongo una forma de movilizar, remover y transcribir nuestra relación con la tecnología en eso que hemos llamado dentro del grupo de investigación, subjetividades

hipermediadas. Made in Jerga es una posible respuesta a la pregunta de qué hacemos con los datos, ofreciéndose así como un giro trans-media que incluye el azar, el deseo y la voluntad, y que se adentra en lo inesperado hermanado con una “actitud de destrucción generativa” 17. Made in Jerga es el relato codificado que se mueve en el entramado de los nuevos medios y que situamos en la poética sinestésica del sintetizador ANS de Muzrin, y en las ganas de habitar-encontrar-suceder otras formas de ser y estar en el mundo, tal y como nos propone el planeta océano Solaris.

17 MENKMAN, Rosa. Glitch studies manifesto. In Amodern [En línea]. Edited by Scott Pound, Lakehead University and Darren Wershler, Concordia University, 2016. [fecha de consulta: 15 Marzo 2019] Disponible en: https://amodern. net/wp-content/uploads/2016/05/2010_ Original_Rosa-Menkman-Glitch-Studies-Manifesto.pdf.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID 31

Páginas interiores

EL PROYECTO IBÍDEM LEVE ESCÁNDALO EN LA INSTITUCIÓN CLAUDIA GONZÁLEZ FERNÁNDEZ + JOSÉ ENRIQUE MATEO LEÓN, JORNADA LABORAL, FEB-DIC - 2018, MADRID

Stradanus (1523-1605), Taller de imprenta.

Durante un año se plantearon cómo actuar desde los «márgenes del arte». Pretendieron molestar, indigestar, importunar, incordiar… Este documento es el relato de aquel intento.

PROYECTO IBÍDEM ibidem Voz lat. 1. adv. Allí mismo, en el mismo lugar. U. en índices, notas o citas de impresos o manuscritos. La transgresión es un gesto que concierne al límite, es allí, en la delgadez de la línea, donde se manifiesta el relámpago de su paso, pero quizás también su trayectoria total, su origen mismo. La raya que ella cruza podría ser efectivamente todo su espacio. Michel Foucault, «Prefacio a la transgresión», De lenguaje y Literatura, Paidós, Barcelona, 1996 (1963), p. 127.

Ibídem fue una acción coordinada, un sabotaje planificado a la institución arte, que funcionó como un intento de poner de relevancia ciertos mecanismos y reglas, que operan cuando se desea acceder al campo profesional del arte. Los participantes del proyecto trataron de poner en cuestión algunas lógicas como la autoría, la originalidad de la obra o la competitividad. Intentaron subvertir las reglas del mercado, las subvenciones u otros mecanismos de financiación de proyectos. Para conseguirlo selecionaron una convocatoria que estaba vigente en ese momento, y decidieron presentar un

proyecto. Éste fue elaborado en una jornada de trabajo colectiva. Cuando estuvo redactado, cada participante se llevó una copia. La propuesta era que cada uno lo presentase de forma individual, con su nombre, sus datos, incluso incorporándole un título. No obstante, el contenido debía ser siempre el mismo. Finalmente, se mandaron once propuestas idénticas pero bajo diferentes autores y autoras. De todos ellos fue seleccionado uno. Todos los detalles de la ideación, el desarrollo posterior, las decisiones, la respuesta de la institución y las imágenes están incluidas en las siguientes páginas.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Punto de partida dentro del grupo de Investigación de la Comunidad de Madrid En los Margenes del Arte. Tentativas de emancipación.

Parece que aquello que se denomina “lo hegemónico” ha aprendido a engordar engullendo la crítica y la sospecha.

Desde la historiografía, el modelo de representación visual bajo el que se ha interpretado la realidad ha ido modificándose, muchas veces ¿Cómo provocarle, al menos, manejado por el poder para una leve indiadecuarlo a sus El plan investiga- gestión? intereses. dor comenzó reSu expansión Al mismo tiempasando ciertos po, desde una y fortaleza se sistemas usados construye a base posición crítica, para realizar rese han ideado de argumentos presentaciones diversos trucos marginales. En visuales. esta situación, se o técnicas para poder sortear Se analizaron trataba de buscar las formas imalgunos aconelementos, actos, plantadas y letecimientos palabras, gestos, gitimadas. donde la puesimágenes que, ta en marcha de la pintura donde hace una descripsencillamente, ción de un sistema de representación llamado «perspectiva» (óptica, punto de mecanismos incomodaran. de vista, panorama, mirar lejos, «per-» que significa «a través de» y «specere» quiere decir «mirar, observar»). La de observación Nicholas Mirzoeff, en su Introducción que perspectiva ordena lo visible y así atrae a la cultura Visual, describe cómo a al ojo. Es decir no refleja el mundo exprincipios del s. XI el erudito musul- terior sino es un medio para interpretar habían servido mán Alhacén propuso la «pirámide el mundo. Aquí hay dos observadores: en su Tratado de óptica, donde a) el ideal imaginado por el sistema; y, para transformar visual» el ojo era el vértice de una estructura b) el real que ve la imagen. Los especpiramidal del cual fugaban líneas que tadores aprendieron a aceptar este convisual, de algún modo la relación entre ordenaban los objetos espacialmente. vencionalismo los dos observadores se imaginaban En Europa, las imágenes debían pare- como la misma persona, el ojo del que a lo que representaban (Teoría mira queda suspendido fuera de la relas personas y las cerse de los parecidos). En los siglos xiv y presentación. xv, en Italia el ojo pasó a ser el «juez universal de los objetos». En 1435, En el s. XVII, Thomas Kepler propuimágenes. León Battista Alberti escribe Tratado so que el cristalino (la lente) presen-

¿En qué términos se ejerce el control dentro del sistema visual actual? ¿Quién lo ejerce y cuáles pueden ser las posibilidades «eficaces» para trazar planes de huida? ta una imagen invertida en la retina. Aquí podemos ver referencias (pintores del tipo: Samuel Von Hoogstraten y Samuel Marolois). Kepler descubrió la imagen invertida pero no dio el siguiente paso, a saber: es la mente la que interpreta la luz que se proyecta en el fondo del ojo. Es decir, seguía viendo al ojo como un juez supremo. En el mismo siglo Descartes propone que la imagen de la retina no era la misma que la imagen del cerebro. La percepción se da en la mente. Aquí la luz no es lo importante sino el encuentro entre ella y la subjetividad del observador. Lo que vemos y cómo lo vemos depende del observador. Descartes duda, sospecha, «no tengo ojos para verlo todo» («La dióptica», de este texto habla Victor I Stoichita en La invención del cuadro). La representación y su interpretación sustituye al parecido. Las cosas ya no se parecen sino que están a la intemperie de la interpretación (¡Peligro para los intereses del poder!). En 1648, Luis XIV crea la Real Academia de Pintura, y adapta este sistema de representación a sus intereses. En el ojo (rey) confluyen todos los rayos, pero no puede mantener la perspectiva geométrica de manera matemática, porque teniendo en cuenta su ubicación en el espacio, pudiera darse el caso de que la figura del rey podría aparecer en la representación más pequeña que el resto de los cortesanos, y no era pertinente en términos de representación del poder. Así pues, construye una adaptación o mediación del sistema para que pueda funcionar sin violentar las lógicas de poder. Se implanta una institución encargada de determinar las reglas se debe respetar: aplicar la perspectiva geométrica a los espacios mientras que para las figuras se usaría la proporción clásica, fomentar el uso de la línea, utilizar las formas alegóricas, etc. Estas reglas serán perpetuadas mediante un sistema de becas y concursos que repercute directamente en el acceso a recursos económicos de los pintores. Legitimando unos parámetros concretos que determinan quién está dentro, y por lo tanto hace representaciones «válidas», y quien no lo está. Al mismo tiempo, Luis XIV también pide instalar, a modo de antesala a su audiencia, una enorme galería en el palacio Versalles. Se trata de un espacio de 73 metros de largo, decorado con pinturas de Charles Le Brun y que

JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID 33

Anamorfosis 1. f. Pintura o dibujo que ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, o regular y acabada, según desde donde se la mire. albergaba 357 espejos. Este enorme recorrido daba paso a la recepción real, y su función tenía un doble sentido: por un lado, mostrar la grandeza del rey, embelesar y empequeñecer al visitante; y por otro, dotar al invitado de la posibilidad de confirmar su adecuación al protocolo de quién se dispone a estar delante del rey. De este modo, se dota al sujeto-súbdito de un recurso (el espejo) que le concede la responsabilidad individual de mostrarse adecuadamente al «ojo real». Podemos interpretar la galería de los espejos como un camino acondicionador, un trayecto de autocontrol, un dispositivo de mediación que prepara el orden de las posiciones dentro del siguiente salón, un lugar donde por un tiempo tendrán que convivir las figuras del rey y del súbdito. Aprovechando el punto flotante del observador del esquema piramidal, donde habitualmente se sitúa la élite, los pintores introdujeron un truco: la Anamorfosis. En este sistema el punto donde confluyen todas las líneas (el ojo) se desplaza de la posición frontal y externa a posiciones laterales sobre la superficie de la representación. De este modo se consigue una imagen que sólo se ve si el observador se coloca en los laterales. Con este sistema representacional se dota a la representación de un truco, la imagen se completaba con una mirada desde «los márgenes». Habitualmente las representaciones se observan desde una posición central y frontal (la situación de rey). Teniendo en cuenta que el vértice de la pirámide sólo podía ser ocupado por un ojo (el observador ideal, el juez, el elegido), desplazando a los demás individuos a la lateralidad visual, se producía una situación paradójica, en tanto que el «truco» de la anamorfosis proporcionaba una nueva posición de ventaja para los súbitos. Se trataba de elementos que solo eran vistos correctamente desde un ángulo sesgado y, por lo tanto, fuera del alcance de la visión de rey. Así delante de la autoridad las representaciones contenían formas que versaban sobre temas ilícitos, escenas eróticas o imágenes escatológicas que constituían una alternativa popular a los espacios del arte oficial, y que nos imaginamos causaban una hilaridad generalizada restándole toda solemnidad a la representación del poder. En 1791, el inglés Jeremy Bentham (perteneciente a la tendencia del llamado utilitarismo, teoría que defiende que la mejor opción siempre es la más

Interpretaron la Galería de los Espejos del Palacio de Versalles como un trayecto de autocontrol, un dispositivo de mediación que prepara el orden de las posiciones dentro del siguiente espacio: el salón en el cual se confrontarán por un cierto tiempo las figuras del rey y del súbdito. «útil») pensó en la idea de panóptico, un sistema carcelario donde el vigilante tenía control visual sobre todos los prisioneros y, en cambio, a éstos se les negaba la visión del mencionado vigilante. Con este esquema parece como si la antigua pirámide visual, donde el ojo y la representación eran paralelos y ambos situados en la perpendicular respecto al suelo, sufriera un giro de 90º. Un sistema donde el ojo tiene una visión completa y al mismo tiempo el mismo es invisible a las otras miradas. Aquí la representación se convierte en el «campo de lo social», y el vértice en un emplazamiento de visión cenital donde se sitúa el observador total. En 1975, este esquema es analizado por Michel Foucault en Vigilar y castigar, donde utiliza instituciones como cárceles o hospitales psiquiátricos para pensar acerca de la sociedad disciplinaria. En estos lugares, los observados, a los que no se les permite interactuar entre ellos, no saben ni quién les observa ni cuándo, pero que sí se les deja claro la existencia de una realidad de control perpetua. La visibilidad es una trampa.

Teniendo en cuenta que el vértice de la pirámide sólo podía ser ocupado por un ojo (el observador ideal, el juez), desplazando a los demás individuos a la lateralidad visual, se producía una situación paradójica, en tanto que el «truco» de la anamorfosis proporcionaba una nueva posición de ventaja. En 1999, Josh Harris realizó en Nueva York Silencio, vivimos en público. Una propuesta que consistía en confinar en una construcción bajo tierra a cien personas. Harris instaló en cada espacio una cámara que retransmitía en directo. En cada uno de los habitáculos había un aparato de televisión donde cada canal estaba sintonizado a una de las cámaras. Cada participante podía ver en cualquier momento las imágenes en directo de cualquiera de las cámaras instaladas en las otras habitaciones, en el comedor o en los baños. Toda la experiencia era gratuita, «únicamente» los participantes de la propuesta cedían todas las imágenes grabadas durante el tiempo de confinamiento («Todo es gratis, menos el video que grabamos de ti. Ése nos pertenece», decía Harris). Se trataba de la vida en línea. En este caso el vértice de la pirámide visual, el punto de vista único se multiplica y se com-

Hans Vredeman de Vries, Perspectiva (Lugdunum Batavorum: Hendrik Hondius), 1604.

Sébastien Leclerc, La galería de los espejos, 1684.

Jeremy y Samuel Bentham, dibujo para penitenciaria panóptica, 1787.

parte entre todos los observados, convirtiéndoles en observadores. Se trata de mirar y a la vez ser objeto de otras miradas . Observación y control entre iguales, donde los roles se solapan. En este momento no hay distancia entre el punto flotante de visión y la superficie de la representación. Todo sucede en la representación. La noche del 28 de octubre de 2003 se puso en marcha Facemash, que más tarde llamaría Thefacebook, y finalmente Facebook. Pero, ésta es otra historia…

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

TODOS LOS DETALLES DEL INTENTO Jornada Laboral, Ibídem, 2018. Proyectos dentro de los sobres con la dirección de la convocatoria dispuestos para envío.

JORNADA LABORAL REALIZA UN PEQUEÑO SABOTAJE EN LA CIUDAD DE MURCIA Desde la línea de propuestas del proyecto conjunto Jornada laboral, se propuso a los miembros del grupo de investigación de la Comunidad de Madrid 2018 «En los márgenes del arte. Tentativas de emancipación», realizar una acción que permitiera lanzar hipótesis a partir de ciertas sospechas sobre las convocatorias artísticas promovidas desde las instituciones. Básicamente, se propusieron desvelar un poco el engranaje que sostiene los sistemas de concursos y convocatorias. Ibídem fue una acción coordinada, un sabotaje planificado a la instituciónarte con el que visibilizar determina-

dos mecanismos y reglas que operan cuando un trabajador del ámbito de lo artístico desea introducirse en el campo profesional. El proyecto consistía en poner en cuestión lógicas como la autoría, la originalidad de la obra o la competitividad. En cierto modo, se intentaba remover las reglas del mercado, las subvenciones u otros mecanismos de financiación de proyectos del mundo «oficial» del arte. ¿Cómo lo hicieron? Se seleccionó una convocatoria de presentación de proyectos expositivos que estuviera vigente en ese momento. La convocatoria elegida fue la «Convocatoria

de proyectos expositivos de Universidad de Murcia-Aula de Artes Plásticas y Visuales 2019» que pedía una propuesta expositiva para alguno de sus espacios disponibles. De los tres que ofertaba elegieron la Sala La Capilla en el edificio del Rectorado, una antigua capilla reconvertida en sala de exposiciones. En las bases se pedía un proyecto inédito, no se ofrecía remuneración ninguna en concepto de producción ni de honorarios; se exigía que el transporte corriera por cuenta del artista y además, al final de la muestra una pieza de la exposición tenía que ser donada a la institución. A cambio la institución se comprometía a hacer el montaje de la exposición y difundirla mediante una publicación digital y otros medios. Una vez elegida la institución a la cual se concursaría, se elaboró un proyecto durante una jornada de trabajo colectiva. De forma colaborativa, los asistentes idearon y redactaron un proyecto artístico que consistía en poner en alquiler la sala concedida para la exposición. La idea era ofertar el espacio a artistas, creadores y otros agentes culturales por una cantidad simbólica durante el tiempo y el horario de la exposición a fin de que ellos pudieran montar sus propias muestras. El dinero recaudado en concepto de alquiler

se destinaría a comprar una obra entre los que expongan que se donará a la institución. Se redactó texto a partir de los habituales apartados: «Descripción de la propuesta», «objetivos», «conceptos en los que se basa» y «características técnicas». Una vez se tuvo el texto redactado, se entregó una copia digital a cada uno de los asistentes. Se les pidió que lo maquetaran bajo criterios propios, que le pusieran un título, añadieran el currículum artístico y un dossier de proyectos (documentación solicitada en la convocatoria). Una vez lo tuvieran terminado, debían entregarlo encuadernado para su envío por correo postal. Se consiguieron once proyectos individuales de aspecto diferente pero de contenido idéntico. Estos proyectos fueron enviados a la dirección indicada en las bases de la convocatoria. El 27 de noviembre desde el servicio de cultura de la Universidad de Murcia, se mandó un mail con la resolución donde se anunciaba los seleccionados. De los documentos enviados dentro del proyecto Ibídem uno fue elegido. En las siguientes páginas se incluye el texto ideado y enviado, y el intercambio de correos electrónicos derivados de la acción donde se explicaba los motivos del envío colectivo y las respuestas obtenidas.

JORNADA LABORAL, FEBRERO-DICIEMBRE 2018, MADRID 35

Jornada Laboral, Ibídem, 2018. Muestra de los proyectos encuadernados individualmente por cada participante en el proyecto.

Desvelar levemente el engranaje que sostiene los sistemas de concursos y convocatorias. Ibídem fue una acción coordinada, un sabotaje planificado, una llamada a la institución. El proyecto consistía en poner en cuestión lógicas como la autoría, la originalidad, la competitividad y el curriculum.

Se redactó un texto a partir de los habituales apartados que se solicitan en estas convocatorias. Jornada Laboral, Ibídem, 2018.

Jornada Laboral, Ibídem, 2018. Acción de búsqueda de buzones por la ciudad de Madrid para efectuar los envíos.

FUERON ENVIADOS ONCE PROYECTOS (CASI) IDÉNTICOS

Consistía en conseguir documentos con distintos títulos y maquetaciones, pero con un contenido idéntico. Junto con el currículum, se encuadernaron y fueron enviados por correo postal todas las propuestas.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

PROYECTO IBÍD. CONTENIDO ENVIADO A LA CONVOCATORIA Descripción de la propuesta El proyecto «(...)» recoge una de las preocupaciones fundamentales del sector artístico en términos de las condiciones de la producción y difusión contemporánea. Se trata de abordar cuestiones tales como la precarización del trabajo artístico, la problemática en torno a las condiciones laborales, la mercantilización del capital cognitivo y la obsesión por la visibilidad del trabajo artístico si este permite unas condiciones de vida suficientes para el productor artístico. En este sentido lejos de dar una solución última a este estado de la cuestión, el proyecto trata de visibilizar y generar un marco de práctica que ponga de relieve estas cuestiones críticas. Para ello se propone una acción que se llevará a cabo en el marco temporal que dure la exposición y durante el horario de apertura de la sala expositiva. La acción consiste en el alquiler por una cantidad simbólica de dicho espacio mediante un anuncio público. Este alquiler estará destinado a artistas, creadores visuales, productores culturales y demás agentes artísticos. Se solicitará una cantidad simbólica de dinero a los artistas que quieran participar, con ese dinero se comprará una obra entre los que expongan que se donará a la institución.

Objetivos del proyecto • Visibilizar la producción, el apoyo y difusión de las artes visuales y multimedia, el arte sonoro, el diseño o cualquier propuesta creativa interdisciplinar contemporánea. • Poner de relieve la importancia de la mediación y cómo opera en los procesos de arte contemporáneo. • Aumentar la visibilidad de la convocatoria. • Poner en valor el capital cognitivo de la Universidad de Murcia. • Fortalecer el tejido artístico local. • Generar sinergias entre el colectivo artístico. • Mapear y cartografiar la escena creativa murciana. • Democratizar los espacios de difusión y visibilización del arte contemporáneo. • Empoderar a los creadores facilitando una vía de acceso a los espacios expositivos. • Configurar un proyecto legitimado por el parámetro de la utilidad.

Conceptos en los que se basa La noción que atraviesa fundamentalmente este proyecto versa sobre la idea contemporánea de clase creativa. En este sentido, este proyecto trata de renombrar quiénes conforman la comunidad que construye el material de transformación simbólico en la sociedad del rendimiento. Para una aproximación a estas cuestiones, se hace necesario poner de relieve las relaciones laborales entre la práctica artística y los modelos económicos occidentales. Dichas condiciones deben ser entendidas en el actual paradigma contemporáneo en el que la precariedad puede ser vista como oportunidad para reconfigurar y consolidar el panorama actual de la institución arte, tal y como se ha constituido desde tiempos de la modernidad, con la puesta en crisis de conceptos en torno a la autoría, el valor, la originalidad, exclusividad, etc. La solicitud del espacio requerido se fundamenta en el propio contexto expositivo. El hecho de que sea un espacio desacralizado no es neutral, debiéndose tener en cuenta cómo afecta este espacio arquitectónico a la lectura, exposición y difusión de las obras inscritas en este marco.

Especificaciones técnicas Dimensiones variables / Técnica mixta / Multidisciplinar / Transmedia / Otros. Este proyecto pretende cumplir el artículo 26 de la Ley Orgánica 3 2007 de 22 de marzo, para la igualdad efectiva entre hombres y mujeres.

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Jornada Laboral, Ibídem, 2018. Imágenes y croquis de La Capilla del Edificio Convalecencia de la Universidad de Murcia, utilizadas para la ideación del texto enviado. Recuperado de: www.um.es/web/cultura/contenido/aulas/artes-plasticas/ documentacion/capilla [Consultado: 25 septiembre de 2018].

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E-MAILS INTERCAMBIADOS ENTRE LA INSTITUCIÓN CONVOCANTE Y LAS PERSONAS SELECCIONADAS De: < > para: fecha: 27 nov. 2018 15:34 Asunto: Selección de Proyectos Expositivos - Aula de Artes Plásticas y Visuales Universidad de Murcia 2019 Estimados amigos, En anexo os enviamos la relación de seleccionados en la Convocatoria de Proyectos Expositivos para 2019 promovida por la Universidad de Murcia, y cuyas bases fueron publicadas el pasado mes de Julio estableciendo como plazo de presentación el 9 de noviembre del presente año 2018. Reunida la comisión designada a tal efecto en fecha 26 de noviembre de 2018, acordó la selección de proyectos que os adjuntamos y que ya ha sido publicada en la web de la Universidad de Murcia. A partir de mañana contactaremos con los seleccionados para comunicarles las posibles fechas de realización de las exposiciones, teniendo en cuenta que éstas se iniciarán a partir de febrero de 2019. Por último, queremos transmitir a todos nuestra más sincera gratitud por vuestra participación en la convocatoria, y nuestra felicitación por la calidad puesta de manifiesto en todos y cada uno de los proyectos, Recibid un cordial saludo. -Universidad de Murcia C/ Telf: www.um.es/cultura

Murcia

Asunto: Convocatoria proyectos expositivos 2019 Fecha: Mon, 17 Dec 2018 20:13:00 +0000 De: < > Para: < >

en las bases, se pondrían en contacto personalmente con los seleccionados, les queríamos preguntar si tienen alguna información, aunque sea provisional, respecto a las fechas posibles en las que se tendría que llevar a cabo la exposición. Sin otro particular. A espera de su respuesta. Muchas gracias de nuevo. Saludos,

De: > Enviado: martes, 18 de diciembre de 2018 9:36 Para: .com Asunto: Re: Fwd: Convocatoria proyectos expositivos 2019 Buenos días

Tras nuestra conversación telefónica y como te he adelantado las fechas en las que os ha sido asignada la Sala La Capilla son de mediados de noviembre a mediados de diciembre del próximo 2019 (concretaremos los días más adelante), para desarrollar vuestra instalación consistente en una audiovisual y . Como te he comentado, la Universidad de Murcia, como administración pública, no podría asumir el proyecto colectivo que nos indicabais al no poder realizar convocatoria pública alguna referente a “alquiler” de la sala, aparte de la inconcrección del proyecto resultante de esa propuesta y que la comisión de selección rechazó en todas las solicitudes así presentadas. Seguiremos en contacto. Muchas gracias por vuestra colaboración, Saludos,

Estimados señores,

--------------------------Universidad de Murcia

Tal y como aparece en la resolución publicada on line de la CONVOCATORIA DE PROYECTOS EXPOSITIVOS UNIVERSIDAD DE MURCIA - AULA DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES. PROGRAMACIÓN 2019, y tras comprobar que hemos sido seleccionados, queríamos en primer lugar, darles las gracias por su confianza. Por otro lado, aunque sabemos que, tal y como aparece

C/ Murcia Telf: www.um.es/cultura RE: Fwd: Convocatoria proyectos expositivos 2019 pat < .com> 14 de enero de 2019, 14:04 Para: < @um.es>

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Estimada

Ante todo, feliz año. Después de nuestra conversación telefónica y tu e-mail, pude comentar la situación con mi compañero . Tras una larga reflexión, no podemos más que, por un lado, daros las gracias por haber decidido seleccionarnos, y por otro, tener que declinar vuestra propuesta de exposición. Para poder entender mejor nuestra postura, nos gustaría explicar las razones específicas que nos llevan a tomar esta decisión. En primer lugar, queremos apuntar que éramos conscientes del envío de otros diez dosieres; cada uno de ellos realizado por un artista o artistas de forma individual y que, idénticos en su contenido -salvo en lo que implicaba el currículum personal y artístico específico de cada uno de ellos- proponían un proyecto claro y una formalización del mismo que respondía a un objetivo mayor: el Proyecto Ibídem. Formando parte del grupo de investigación de la Comunidad de Madrid En los Márgenes del Arte. Tentativas de Emancipación, el colectivo Jornada Laboral propuso realizar el Proyecto Ibídem, consistente en una acción que pudiera poner en crisis determinadas prácticas de la institución-arte. Se trataba de poner a la vista los mecanismos y las reglas que operan en el momento en el que un artista desea introducirse en el campo profesional, poniendo en cuestión las lógicas que sustentan conceptos como autoría, originalidad y competitividad. Para ello, la acción resultante en dicho marco, consistió en seleccionar una convocatoria vigente –en este caso, la vuestra- para que de manera colectiva, entre todos los miembros del grupo de investigación, poder idear y redactar un proyecto específico para tal convocatoria. Una vez realizado dicho ejercicio, cada uno de los participantes le puso un título específico y maquetó el proyecto de manera individual, añadiendo su currículum artístico y su dosier de proyectos u obras anteriores. De ahí, los diez dosieres idénticos que recibisteis. Teniendo en cuenta todo esto, entendemos perfectamente vuestra premisa en la que, tal y como apuntabas en el e-mail, no podíais “(…) asumir el proyecto colectivo que nos indicabais al no poder realizar convocatoria pública referente a “alquiler” de la sala, aparte de la inconcreción del proyecto resultante de esa propuesta (…)”. Sin embargo y por las razones explicitadas más arriba, esperamos que entendáis que nosotros tampoco podemos asumir una exposición basada en una selección arbitraria de un proyecto concreto del colectivo (en este caso ), que en el dosier enviado se especificaba como parte del “dosier de obra anterior” (tal y como se pedía en las bases de la convocatoria). Por tanto, no es el proyecto concreto que se presentaba para ser llevado a cabo, además, de ir en contra de los propios principios que constituyen el núcleo de la propuesta original. Dicho esto, nos encantaría conocer las razones por las que se decidió elegir específicamente la obra y no otra. ¿Por qué no fue desestimada completamente la propuesta, de la misma manera que se hizo con el resto de dosieres idénticos presentados?

Esperamos, entendáis nuestra posición y os damos las gracias de nuevo por vuestra confianza. Estamos a tu total disposición para cualquier duda o pregunta. A espera de tu respuesta.

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| (+34) .com .com

De: < @um.es> Enviado: 28 de enero de 2019 Para: .com Asunto: Re: Fwd: Convocatoria proyectos expositivos 2019 Buenos días tros ,

y feliz año también para voso-

Sentimos sinceramente que hayáis declinado vuestra participación para la Sala La Capilla de la Universidad de Murcia, como seleccionados en la convocatoria de proyectos expositivos correspondiente a 2019, e, igualmente, entendemos vuestro planteamiento como integrantes de un colectivo y grupo de investigación que trabaja actualmente en una línea definida y específica, pero que lamentablemente choca en nuestro caso con una realidad administrativa que no podemos obviar. No obstante, a pesar de los impedimentos que ya te expuse en mi mensaje anterior y de que vuestro proyecto planteaba las mismas premisas, objetivos y metodología que los restantes proyectos rechazados, la comisión seleccionó vuestro proyecto una vez observada la calidad, originalidad y concreción del mencionado trabajo que respaldaba vuestra solicitud, y estimó muy interesante la posibilidad de ser exhibido en nuestra Universidad; no se trató de una selección arbitraria como indicas, sino que la comisión seleccionó el resultado de un proyecto concreto previamente planteado, aunque no fuera el solicitado inicialmente por y por ti, . Dicho lo anterior, esperamos que en próximas convocatorias, bien de manera individual o como colectivo, podamos seguir recibiendo vuestras interesantes propuestas. Recibid un afectuoso saludo,

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ciudad. Andaron durante ocho horas en línea recta hacia la costa. No llegaron, pero cuando la jornada acabó estában un poco más cerca.

Un proyecto brillante (diciembre 2017) Esta acción consistió en la limpieza organizada y planificada del espacio público. Con la colaboración un grupo de estudiantes del Master de Investigación en Arte y Creación de la Universidad Complutense de Madrid, se propuso adecentar un trozo delimitado de la calle. No pretendieron añadir nada al espacio, solo el efecto de la limpieza. Jornada Laboral, Un Proyecto Brillante, 2017

+SOBREPROYECTOS EL TIEMPO DE TRABAJO Desde hace un tiempo han venido realizado una serie de acciones que proponen reflexionar sobre los límites temporales del trabajo en las sociedades contemporáneas. Mediante algunas acciones tratan de poner en tensión cómo se «emplea» el tiempo de trabajo. Una serie de acciones conjuntas que han denominado como proyecto Jornada Laboral. Bajo este marco realizan trabajos tan diversos como caminar desde el centro geográfico de Madrid durante ocho horas en dirección, y lo más recto posible, hacia el mar, limpiar hasta dejar reluciente una ubicación urbana, o lijar palillos hasta dejarlos romos. Según afirman ellos mismos, el término «Jornada Laboral» parece hacer referencia una forma de trabajo (asalariado) del pasado, cuando el sistema productivo era rígido. En este sentido, les interesa compararlo con lo que ocurre en la actualidad, donde algunos aspectos de la economía se han mezclado con la vida cotidiana, con el ocio o la afectividad. Sus acciones tratan de explorar un contexto donde la esfera del trabajo parece haberse

apropiado de las estrategias tradicionalmente atribuidas al arte y la producción simbólica.

El atajo (octubre 2016) En la primera década del siglo xix el pintor alemán C. D. Friedrich realiza «Monje frente al mar» o «Monje a la orilla del mar», donde se representa a una pequeña figura junto a paisaje marino. Esta imagen pictórica les sirvió de punto de partida para la ideación de «El atajo». Sencillamente, quisieron acercase todo lo posible para alcanzar ver el mar. Lo trataron de hacer andando por el camino más corto. De este modo, el 22 de octubre de 2016, un grupo de personas quedaron a través de las redes sociales en centro del área urbana de Madrid según el catastro. En ese momento estaba situado en una farmacia situada en el cruce de la calle Máiquez con Dr. Castelo (calculado por cortesía de Manuel Benito, arquitecto urbanista). Desde aquel punto iniciaron una caminata que los condujo fuera de la

Con ese objetivo, se esforzaron por retirar la suciedad de un anfiteatro al situado en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad mencionada anteriormente. De esta manera el 4 de diciembre de 2017, desde las 9 de la mañana, dedicaron toda la jornada a dejar brillante y reliciente el espacio elegido.

Escudándonos (noviembre de 2017) Con motivo del centenario de la Revolución Rusa, se planteó en Madrid una exposición donde se invitó a abordar el asunto desde las estrategias y los planteamientos del arte. Entre otras intenciones, el texto incial de la propuesta expositiva abría un interrogante acerca de la intersección entre el arte y la revolución. El trabajo consistía en lijar durante ocho horas palillos para dejarlos romos. Durante el lijado se aprovechó este acto para intentar diseñar un escudo que pudiera representar la próxima revolución. El resultado quedó sobre una mesa forrada de papel de lija, y durante la muestra se pudo ver un montaje de todo tipo de elementos habituales de los escudos: espadas, estrellas, ángeles, barcos, rifles, soles, pirámides, banderas, columnas, hojas de laurel, alas, rayos, pájaros, formas geométricas, coronas, joyas, retratos, siluetas, letras, cadenas, caballos, montañas, lunas, hoces y martillos, osos, leones, tipografías, etc. Todos estos símbolos fueron encon-

trados a partir de la búsqueda de la palabra «escudo» en Google.

Tarde de pipas (enero 2019) En esa ocasión, se trató de reflexionar acerca de los momentos dedicados a las tareas que se denominan “ocio”. Los intereses económicos participan de estos tiempos convirtiéndolos en objetos de consumo. Bajo esta premisa, se propuso la ordenación de 1 kilogramo de pipas de girasol sobre una mesa. Un trabajo repetitivo donde el cansancio del trabajo repetitivo es revelado por el resultado. Desviaciones en las líneas, amontonamientos o separaciones diferentes son los efectos después de varias horas trabajando. Pasar una tarde comiendo pipas remiten al pasado adolescente. El aburrimiento, y dejar pasar el tiempo parecía materializarse en esta acción. Sin embargo, en un acercamiento visual a la instalación se puede observar que cada una de ellas ha sido pintada con un símbolo dorado: unas, con un uno; otras, con un cero. Una referencia al lenguaje digital, el cual articula posibilidades infinitas que parece revelar miles de mensajes ocultos.

Más allá (abril 2019) A veces ocurre que determinados conceptos aparecen en la cotidianidad de modo tenue y discreto. Poco a poco, su influencia se va instalando en las formas de relación entre las personas, y entre ellas y los entornos donde viven. La propuesta consistió en hacer aparecer en el suelo de la sala la palabra “ultra”. Para ello se procedió a cambiar de color, con un pequeño pincel, los fragmentos de color negro de las baldosas. Un trabajo meticuloso y sutil que produjo, mediante un pequeño gesto pictórico, unos signos, una palabra, un prefijo: ultra. Durante la muestra, estas letras permanecen bajo las pisadas de los asistentes. Incluso, para muchos, pasa desapercibida por no percatarse de tan leve cambio en el tono de pavimento. Después de varios días todo queda desdibujado, perdido, desaparecido, borrado... Extendido por el suelo.

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ESCUDÁNDONOS La revolución de lijar palillos hasta quitarles la punta. Mientras aprovecharon para imaginar un escudo representativo de su lucha.

TARDE DE PIPAS Pintar pipas de girasol una a una, y ordenarlas alineadas sobre la mesa, se convirtió una forma de pasar la tarde.

EL ATAJO Trataron andar desde Madrid con el propósito a ver el mar. Una caminata de ocho horas hasta una playa de Valencia. No llegaron; pero sintieron que estaban más cerca.

MÁS ALLÁ Se procedió, con un pequeño pincel, a pintar de gris los fragmentos de color negro de las baldosas del suelo de la sala de exposiciones.

UN PROYECTO BRILLANTE Quedaron para limpiar un espacio público. Iban armados con estropajos, fregonas, detergente y espátulas.

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Próximamente... El caso

Madruguers Jornada Laboral

Patricia Sádaba Alcaraz y Ricardo Tourón Rodriguez. [Colectivo Sádaba|Tourón]

¿Emancipación? ¿Libertad? ¿Es posible hablar de praxis emancipatoria, entendiendo ésta como la capacidad de imaginar y construir otras maneras de ser y estar en el mundo? setup() { const actReal; var emancipación, libertad; } loop() { var actual = new realidad(randomSeed(actReal)); for(estructura in realidad) { realidad.slice(null, estructura); } Cabe admitir que las estructuras actuales que aparentan nuestra realidad no son suficientes; sólo ocupan un gran vacío, claramente redundante, saturándonos al completo. Ejercicio de poder efectivo, cuyo impulso último es dado por nosotros mismos, en un continuo y aparente ejercicio de elección libre. Ejercicio de poder efectivo, porque propone, dispone, clasifica, nombra y establece normas y valores, quedando en evidencia la tiranía de una única verdad; una única realidad. for(d in data) { realidad.update(d); } realidad.display(); Única en tanto que constantemente mutable, emergiendo entre las conjunciones; suma promediada de la infinitud de ínfimos instantes que se condensan como datos. Datos resultantes de la destilación de imágenes, textos, vídeos, audios... inclinación, aceleración, temperatura, estado de la pantalla... triangulación GSM, posicionamiento GPS, conexión a redes wifi, dispositivos bluetooth... Por tanto, esencias en las cuales somos sintetizados por ser consideradas significativas o, simplemente, por la posibilidad de hacerlo. Sea por lo que fuere, de su combinación proporcionada se nos conforma como partículas aislables e individuales, aun cuando el interés se focaliza en el conjunto total*. *[Podría decirse, mientras los individuos permanecen, en principio, desenfocados.] Relaciones de poder que controlan, someten y categorizan al sujeto. Relaciones que controlan, someten y categorizan el cuerpo. ... realidad.update = function() { ctrl = new fuerza(error); smt = new fuerza(compensación(error); var cat = [ctrl.aplicar(realidad)]; cat.slice(smt.aplicar(realidad), cat.length); } ...

Fig. 1. Planta, sección y alzado del panóptico penitenciario de Jeremy Bentham (1785) y grabado de la Biblioteca de Babel de Érik Desmazières realizado en 1997 para ilustrar el libro de Jorge Luis Borges, La Biblioteca de Babel. Imagen extraída de BENTHAM, Jeremy. The Works of Jeremy Bentham, vol. 4. Edinburgh: William Tait, 1838-1843. p.344. Disponible en: <http://files.libertyfund.org/pll/pdf/Bentham_0872-04_EBk_v7.0.pdf> [Consulta: 20-03- 2019]. Imagen extraída de la plataforma web Warnock Fine Arts. Disponible en: <https://www.warnockfinearts.com/erik-desmazireslibrary-of-babel> [Consulta: 20-03- 2019]. (Edición de imágenes realizada por los autores).

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Somos definidos por el cómputo del error. Modulados en un incesante intento por compensar cada uno de los desfases que ocurren entre cada uno de nosotros y el conjunto total. Como sonidos ordenados y filtrados en pos de una armonía que, aun siendo realmente inexistente, se justifica por las propias posibilidades de edición y procesamiento. Frecuencias transformadas, iteración tras iteración, forzando la inteligibilidad del ruido. error = map(realidad–actual, minErr, maxErr, 0., 1.); ... Por ello, sólo podemos pensar desde y a través de lo humano, desde y a través de la experiencia humana. Sólo desde la relación y reacción dada por la superficie de nuestra piel, podremos imaginar nuestra libertad; nuevas y potenciales realidades. Movimiento, acto, acción, relación. Porque somos fuerzas; fuerzas con las que afectar y ser afectados y eso, primeramente, incumbe a nuestra piel y su relación con otras pieles. try { // […] “ya no se vincula con un centro, // y tampoco enfrenta un medio o unos obstáculos. if(this.centro || this.medio || this.obstaculos) { this.centro = ¡this.centro; this.medio = ¡this.medio; this.obstaculos.remove(0, this.obstaculos.length); } // Sólo enfrenta a otras fuerzas, // se relaciona con otras fuerzas, // a las que ella afecta o que la afectan.”1 for(f in fuerzas) { f.relacion(fuerzas); } Movimiento, acto, acción que, si bien, comienza en la individualidad y singularidad del yo, vehicula y vincula a través de ese acto a un otro, a los otros. Un nosotros posible, en los márgenes, en la potencialidad; más allá de lo estipulado. } except { return actual.mímesis(realidad); console.log(err[error]); } … …

var img = new newImg[16][16]; // ? var imgScl = img.mult(12);

Son bien conocidas las problemáticas derivadas de los sistemas técnicos de proyección y representación, especialmente aquellas que se acrecientan cuando existe, además, una necesidad por usar transformaciones de escalas de cierta magnitud. Por muy extensa que pueda llegar a ser una base de datos siempre será posible diseñar una representación gráfica que la torne inteligible; y sin embargo, resultará imposible cualquier intento por tratar de comprender cualquiera de sus elementos o segmentos aislados. Del mismo modo en que es posible generar un espacio tridimensional que mimetice la realidad, pero resulta inconcebible que para representar un horizonte lejano éste sea computado polígono por polígono en una escala minúscula; sencillamente porque existen formas simples mediante las cuales generar la apariencia de un horizonte idéntico. Porque no puede existir una simulación fidedigna sin usar las trampas de la mímesis, del mismo modo en que no puede existir una computación objetiva de un conjunto sin la imprescindible homologación de cada una de sus partes. Y de igual forma, se puede hacer foco en un simple átomo o en la inmensidad de una galaxia, pero resulta imposible transitar el inmenso espacio de transformaciones que separa a ambos.

}

console.log(libertad + “ “ + emancipación};

¿Libertad? Yo como tránsito, en constante devenir, en continuo movimiento, sin capacidad posible para ser fijado. “Mi libertad, el poder fundamental que tengo de ser el sujeto de todas mis experiencias, no es distinta de mi inserción en el mundo.”2 ¿Emancipación? Fragmentos de una realidad que completamos en constante cambio. En la incompletitud reside el potencial emancipador. ¡Debemos dejarnos ser libres! [][] newImg var img for (px for

}

= function() { = [width], [height]; in img.width) { (py in img.height) { img[px, py] = int(random(0,255));

img es una variable. Una variable con forma de matriz bidimensional en la que se insertan bits. img no es una imagen. La imagen es el resultado de imponer el formato imagen a img; es decir, formatear –cambiar de formato– la matriz, para que cada una de sus casillas sea un pixel, al igual que los bits contenidos en ellas sean indicadores de color. Pero es así, sólo

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DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. 1a ed. Barcelona: Paidós Comunicación, 1987. p.188. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. 1a ed. Barcelona: Planeta - Agostini, 1993. p.371.

porque es posible técnicamente o, lo que es lo mismo, porque se puede computar sin producir un error que haga colapsar el proceso. No obstante, ello no quiere decir que img no pueda ser, por el mismo motivo, un sonido, un texto, un archivo de coordenadas físicas. “La tecnología no es la respuesta. Tampoco es una solución. Es una pregunta abierta y un problema urgente para pensar el presente y liberar el futuro de falsas certezas algorítmicas.”3

º ▓▒░▐█▀▄▌▐█▓░▐▐█▓░▐▄▄▒▬▬▀▄▌▒▬▬A íØ ▓▐░}Ú!•æ»ä½ÔDOÓÜT¨▐▌█▐▓▄▀▀ f’ h\¬ªj¾Y”Ÿãû>®š‹#Eê¾ÆÑI(?Ùª‰ˆþž×Ëµì[ÌfTHÅ þtÿ Ÿ‡A=¿žýÔöÖél.®.âhÏ Ñ×q8è¢vÃ}ÝI²;!ïÇ .1“¬XýÃÕ¦4/ö ”¢ÿ ¡â‘¿Ÿa=Ã Á ¤[ŽßeºÙÜmÛ¬sXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉÁ5q@¨Û‹o, ¤É]‡™ã§y,nÍ▄▄▒▬¿¦œ8ý„}bÏ8}Ú!•æ»ä½Ô“¬XýÃÕ¦4/ö ”ÿ ¡â‘¿Ÿa=Ã Á ¤[ŽßeºÙÜmÛ¬sXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉÁ5q@¨Û‹É]Ï8} Ú!•æ»ä½ÔDOÓÜÐ:·Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…DOÓÜT¨ùÀ/Ð:·Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…´†x2XÌ½,èOö’‰˜~t³‑b8ù›eWësXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉ“¬XýÃÕ¦4/ ö”¢ÿâ‘¿Ÿa=ÃÁ ¤[ŽßeºÙÜmÛ¬sXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉÁ5q@¨Û‹É]‡™ã§y,nÍ▄▄▒▬¿¦œ8ý„}bÏ8}Ú!•æ»ä½ÔDOÉ]‡™ã§y,n¦œ8ý„} bÏ8}Ú!•æ»ä½ÔDOÓÜT¨ùÀ/Ð:Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…ã§y,nÍ, ¤É]‡™ã§y,nÍ▄▄▒▬¿¦œ8ý„}bÏ8}Ú!•œ8ý„}XýÃÕ¦4/ö ”¢ÿ ¡â‘¿Ÿa=Ã Á ¤[ŽßeºÙÜmÛ¬sXÊ¥] VSäAþGˆ9‑ž¼ù©QTøþÉÁ5 q█▄▀▌▐▓░▓▒░▐██▄▀▄▌▐█▓░▐▐█▓░▐▄▄▒▬▬▀▄▌▒▬▬ ¿Y dónde queda la imaginación? Como bien exponía Georges Didi-Huberman: “Al igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación”4, y si tenemos que hablar de imagen, ¿qué mejor espacio/tiempo que el ahora? … ▀▄▌½×½û¯uï▓░▓░▄▌7‡’ÙáÉ¥ÏäAæÃUÏp/DOÓÜT¨ùÀ/Ð:·Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…´†x2XÌ½,èOö’‰˜~t³‑b8ù›eWësXÊ¥] VSäAþGˆäh¿3ëÝ{ßº÷ ^÷{÷^ëÞý{░▄▒▬▬▀ … La imagen es tan sólo una de las interfaces posibles de img. Ya no es más que uno de los sistemas de intercomunicación entre un cuerpo biológico y un cuerpo tecnológico. La inercia del ocularcentrismo aplicada sobre una realidad alfanumérica y computable; leer erróneamente imagen en un mensaje que sólo dice img. Vivimos en un momento de continuas transformaciones, de dudas y desplazamientos constantes. Nos hemos dejado llevar por la proyección lumínica y codificada de las imágenes de nuestros dispositivos y herramientas tecnológicas. Nos hemos dejado engañar.

Fig. 2. Texto perteneciente a la pintada callejera que se viralizó en julio de 2016 a través de la twittera @misstrainwreck. (Imagen realizada por los autores).

... ▓░▌‡’return loss; } Un sentimiento de extrañamiento respecto a la interfaz ha comenzado a emerger. Brota aquí o allá, normalmente como consecuencia de la última filtración o noticia que arroja un mínimo de luz sobre la oscuridad de nuestra contemporaneidad digital. Se encienden luces que nos hacen ver la hostilidad de algunos de los espacios en los que nos hemos estado moviendo a tientas; y sin embargo apenas cambia nada. Preferimos reconfortarnos en el hecho de que hemos comenzado a ver, antes que ser afectados por lo que hemos visto, y huir. Podría ser que hayamos empezado a desconfiar que la oscuridad no es más que la sombra que proyectan las interfaces mismas; o podría ser el miedo por volver de nuevo a la incierta oscuridad, después de ver lo visto... No ha cambiado nada, ciertamente. Pero es ese extrañamiento el que nos permite atisbar la posibilidad. Lugar inestable desde el que alcanzar a ver y tocar otra realidad. Sólo hace falta caminar al unísono. Porque en la oscuridad reside la potencialidad latente de toda realidad otra. Es la suma estratificada de todas las luces virtualmente posibles la que dota de esa característica oscuridad a este palimpsesto saturado. … ▀▄▌½×½û¯uï▓░▓░▄▌7‡’ÙáÉ¥ÏäAæÃUÏp/DOÓÜT¨ùÀ/Ð:·Íú2˜ï“½#‘„Kýõ†…´†x2XÌ½,èOö’‰˜~t³‑b8ù›eWësXÊ¥] VSäAþGˆäh¿3ëÝ{ßº÷^÷{÷^ëÞý{░▄▒▬▬▀ … Caminar para posibilitar la apreciación de cualquier mínima luz que, emitida y reflejada en ese espacio opaco, nos ayude a enfocar la mirada. Todo es oscuridad –sabemos que la claridad de la interfaz es un señuelo– por ello, necesitamos acomodar nuestras pupilas a la escasa luz. Llevamos demasiado tiempo deslumbrados.

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BRIDLE, James. New Dark Age. Technology and the End of the Future. 1a ed. Londres: Verso Books, 2018. p.78. [Technology is not the answer. Nor is it a solution. Is an open question and urgent problem in order to think the present and free the future from false algorithmic certainties.] DIDI-HUBERMAN, Georges. “Cuando las imágenes tocan lo real”. En: Cuando las imágenes tocan lo real. 1a ed. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013. 1a ed. pp.9-36.

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Fig. 3. Fotograma del “making of” de la película Videodrome (1983), del director David Cronerberg. Imagen extraída de la plataforma web YouTube. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=AyFKDXwCFd0> [Consulta: 20-03- 2019]. (Edición de imagen realizada por los autores).

... let display = function(f) { this.f = f; for(f in this.f) { if(this.mod) { this.mod.display(); Inter(faz); la que nos podría permitir la comunicación entre ambos lados. Compilador de sentido, sensible a ser descifrado en su esencial visibilidad lumínica. Superficie siempre a la vista, porque es ahí donde reside su condición; permite ser vista. Pero no podemos olvidar que, al mismo tiempo, podría devolvernos la mirada; aquello que nos mira. Una faz singular, que nos toque y permita ser tocada; percibida, interpretada; un entre-rostros. Como prolongación sensorial de nuestro ser en el mundo debe ser compartida en plena interacción con el otro, como exposición natural a las diferentes individualidades. Y es aquí, dónde es posible su verdadera visibilidad y transparencia; en ese devolver la mirada, dejando de ser meros entendedores de un único reconocimiento –el propio– para poder habitar su capacidad mutable, dinámica y posible en una continua construcción con el otro. Tras ella, la inmensa oscuridad, las virtuales emergencias, las realidades otras, el complejo ruido, los repositorios de datos… el flujo de un nosotros, en presente, articulado con el archivo de todos los nosotros que ya han sido procesados; y todos los futuribles nosotros computables.

Fig. 4. Fotograma de la película 2001: Una odisea en el espacio (1968) y fotograma de la película La naranja mecánica (1971), ambas dirigidas por Stanley Kubrick. En el primer caso, la imagen pertenece al personaje Hall, acrónimo en inglés de Heuristically Programmed Algorithmic Computer (Computador algorítmico programado heurísticamente). En el segundo, al personaje Alex DeLarge sometido al Método Ludovico. Imagen extraída de la plataforma web YouTube. Disponible en: <https://www.youtube.com/ watch?v=jRNIRfojb9A> [Consulta: 20-03- 2019]. Imagen extraída de la plataforma web YouTube. Disponible en: <https://www.youtube.com/ watch?v=fAsElxRYDAg> [Consulta: 20-03- 2019]. (Edición de imágenes realizada por los autores).

Si queremos la libertad, sólo podremos pensar desde este lugar. Pero sobre todo, sólo podremos pensar, actuar y afectar comprometiéndonos a entender y aprehender la capacidad de codificar y descodificar nuestras imágenes contemporáneas. Aquellas que nos conforman y nos confirman aparentemente quiénes somos y cómo debemos ser; como debemos afectar y ser afectados. Sólo a través de su conocimiento y reconocimiento podremos “[…] dar sentido a estas nuevas herramientas. Perder el tiempo en procedimientos inútiles es un regalo universal para la humanidad. Nacemos para esperar (hasta que muramos).”5

}

La emancipación la tenemos delante, sólo hay que tocarla, o parafraseando a Vilém Flusser, tenemos que “tocarla con los dedos”, “teclear a tientas”6, intentando descifrar, investigar y conocer, qué y cómo funcionan las “cajas negras” de nuestra contemporaneidad.

REFERECIAS BRIDLE, James. New Dark Age. Technology and the End of the Future. 1a ed. Londres: Verso Books, 2018. ISBN: 9781677337689. DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. 1a ed. Barcelona: Paidós Comunicación, 1987. ISBN 84-7509-414-7. DIDI-HUBERMAN, Georges. “Cuando las imágenes tocan lo real”. En: Cuando las imágenes tocan lo real. 1a ed. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013. 1a ed. ISBN 978-84-87619-74-8. FLUSSER, Vilém. El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad. 1a ed. Buenos Aires: Caja Negra, 2015. ISBN: 978-987-1622-37-5 LOVINK, Geert. Networks without cause: a critique of social media. 1a ed. Cambridge: Polity Press, 2012. ISBN: 9780745649672. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. 1a ed. Barcelona: Planeta - Agostini, 1993. ISBN 84-395-2168-5.

5 6

LOVINK, Geert. Networks without cause: a critique of social media. 1a ed. Cambridge: Polity Press, 2012. p. 35. [[…] to make sense of these new tools. Wasting time on useless procedures is a universal gift to mankind. We’re born to wait (until we die).] FLUSSER, Vilém. El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad. 1a ed. Buenos Aires: Caja Negra, 2015.

Fig. 5. Grabado de Francisco de Goya titulado El sueño de la razón produce monstruos (1797-1799), perteneciente a la serie de los Caprichos. Imagen extraída de la plataforma web del Museo Nacional del Prado. Disponible en: <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-sueo-de-la-razon-produce-monstruos/e4845219-9365-4b36-8c89-3146dc34f280> [Consulta: 20-03- 2019]. (Edición de imagen realizada por los autores).

Prueba de guió nº 1 48

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

El Cuarto de Invitados

Performance sonora Puerta abierta Vol.II: Más allá del límite presentada al grupo de investigación EN LOS MÁRGENES DE ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN. [El 5 de septiembre se citó en El Cuarto de Invitados al grupo de investigación. Se preparó el espacio con cojines en el suelo, encendimos un poco la máquina de humo y los asistentes fueron entrando en total oscuridad hasta acomodarse. Tras cerrar la puerta, se proyectó una imagen muy borrosa en la pared. Un audio con una voz digital femenina comenzó a relatar un viaje. A medida que avanzaba el audio, la imagen se volvía más y más nítida. Al ser un texto destinado a ser escuchado hemos evitado incorporar pies de página y citas. Sin embargo, muchas de las reflexiones aquí vertidas vienen de En los límites de lo posible. Política, cultura y capitalismo afectivo (2018) de Alberto Santamaría, sobre todo en lo que respecta a Max Aub. Por otra parte, el texto tiene frases subordinadas muy extensas; precisamente pensadas para ser leídas por la voz digital. A continuación, la transcripción del audio.]

Queridas seleccionadas, Vamos a comenzar el encuentro. Hemos tardado un poco porque queríamos preparar algo especial. Algo que estuviera a la altura de las presentaciones que nos regalasteis hace unos meses. Debéis saber que este viaje que comienza ahora para vosotras, lleva tiempo planeándose. Para nosotras comenzó cuando confeccionamos los paquetes que os enviamos. O quizás antes; cuando pensábamos juntas que haceros, donde llevaros o que deciros. Cuando todo esto no era más que una mera ocurrencia que nacía de un impulso. ¡Un “impulso”! Me ha gustado como ha sonado. Dicho así “¡Impulso!”, con tanto aplomo, seguridad y felicidad. Me gustaría, en este mismo audio, que la palabra sonara tersa como un latigazo y comenzará a expandirse con potencia más allá de esta furgoneta. Que la palabra, nos invitara a huir con ella muy lejos del duro hueso de la realidad cultural que envuelve la actividad artística. Una realidad desbordada por infinitas burocracias digitales que nos chupan la sangre. Huir muy lejos de todos esos dosieres, de los recibos acumulados, de las evaluaciones, los informes, y las memorias de lenguaje extraño que intentan capturar lo inefable. También huir de aquellos bellísimos desgloses económicos que

nos obligan a justificar lo que, en un principio, no apela a medida alguna. Frente a tanta estadística que engulle la posibilidad de crear desde la intimidad, me gustaría pensar que hemos propuesto este encuentro para volver a recuperar cierto entusiasmo libre de hipotecas, aquel que acarrea una felicidad solvente, sin cargas, libre de principios rectores. Un momento de desaforada plenitud creativa. Quizá volver a tocarnos, a encantarnos con algo, a recuperar la intensidad que despierta un momento de suma fragilidad. Me viene enseguida a la memoria una reflexión de Michi Panero y la fragilidad que siempre nos despierta la primavera y las flores de un día. Vuelvo la mirada a la pantalla, tecleo y lo escucho.1 También he de deciros que “oficialmente” –hago comillas con las manos- aquí, en esta furgoneta, está empezando Puerta abierta Vol. II: Más allá del límite. Así que pónganse cómodas y traten de disfrutar

1 https://youtu.be/zUVBw8yAqzs

porque aún nos queda un rato de viaje. Tened paciencia con los antifaces y abandonaos a la incertidumbre y a la caricia de un “no saber” hacia dónde se va. Es parte del juego. Por ahora no hemos entrado en materia. Tan solo estamos leyendo. Por cierto, esperamos que no se os hayan olvidado las navajas. Como os decíamos en la nota, las necesitaremos más adelante. 2 Hagamos aquí una interrupción. Es el momento justo. Para empezar, y aunque no sea el tema directo de este texto, si parece que la noción de “artificio” –hago comillas con las manos de nuevo- se ha colado desde el primer momento de la Convocatoria. Artificio -decíamos-, en el sentido más pirotécnico del término. Artificio como fuego artificial o como chispa que enciende un fósforo. Artificio como recurso de la ficción o como estallido. Como detonante de un acontecimiento colectivo o individual. A lo largo de la historia no han faltado intenciones de cambio y si decimos “intenciones” es porque gran parte se quedó en eso. Meras tentativas. Alguien dijo una vez que la intención es lo que cuenta. Pero bueno… igual podríamos decir que la simple intención va más allá de la intención. Es un gesto que se desliza y contamina abriendo nuevos posibles. “El accidente jamás es un accidente”. Podríamos hablar de Mateo Morral que, después de intentar sin éxito un atentado contra el rey Alfonso XIII en París en el año 1905, viaja a Madrid un año más tarde con el mismo propósito: atentar contra el rey. El artefacto escogido para la ocasión era una de las por entonces típicas bom2

Bolero 1 - Sabor a mi https://youtu.be/xAcDf BodYhY

ón

bas de fabricación casera conocidas como bomba Orsini. ¿Sabíais que el propio Mateo Morral había escrito una “descripción minuciosa de cómo debe fabricarse un explosivo” en un libro titulado Pensamiento revolucionario? Fue el 31 de mayo de 1906. Día de la boda real. Cuando la comitiva se dirigía de vuelta de la iglesia de los Jerónimos al Palacio Real de Madrid. Morral esperaba su paso desde el balcón de la pensión en la que se hospedaba, ubicada en el tercer piso del número 88 (actualmente 84) de la calle Mayor. A las 13h 55’, cuando la carroza real pasaba bajo él, arrojó la bomba oculta en un ramo de flores. El ramo con la bomba tropezó en su caída con el tendido del tranvía y se desvió hacia la multitud que estaba observando la comitiva. Los reyes salieron ilesos, pero murieron 25 personas entre militares y civiles. Más de cien resultaron heridas. También había Otro artefacto, que no llegó a estallar, se encontró al otro lado de la calle, en Capitanía. También he de deciros que no utilizamos la palabra “artefacto” gratuitamente. Aquí las palabras son muy importantes. No es para menos, si tenemos en cuenta que, en este audio, tan solo soy puro texto. Palabras. Artefacto proviene del latín artefactum que significa “hecho con arte”. Como decía, el accidente jamás es un accidente. Y un bolero siempre será un bolero.3 Volviendo a 1906. Días antes se había visto a Mateo junto con otra persona que no fue identificada, tallando con una navaja un mensaje amenazante en un árbol del parque del Retiro: Ejecutado será Alfonso XIII el 3

Bolero 2 - Te quedaras. https://youtu.be/ UCSuK0xxW6k

día de su enlace - Un irredento - Dinamita. Este atentado que tenía como fin acabar con la monarquía, influyó directamente a Manuel Pardiñas que seis años más tarde acabó pegando tres tiros al presidente del Consejo de Ministros y líder del Partido Liberal José Canalejas. Ocurrió mientras, este, miraba, con un dedo en los labios, a la misma literatura expuesta en un escaparate de la librería San Martín, a escasos pasos de la esquina de la Puerta del Sol (actual número 6) con la calle Carretas. En pleno centro de Madrid. El agresor, Manuel Pardiñas, un anarquista,realizó tres disparos; sólo el tercero alcanzó a Canalejas, que falleció de manera prácticamente instantánea tras perforar la bala su cráneo. Instantes después fue reducido por un policía a golpes de porra y al sentirse acorralado se suicidó disparándose dos disparos con la misma pistola del atentado. Canalejas murió antes de llegar a la sede del Ministerio de la Gobernación donde fue trasladado. Este atentado sería la mecha que llevó directamente a la crisis de la restauración, etapa final del periodo constitucional del reinado de Alfonso XIII en España. Convirtiendo así las intenciones o los fracasos en derivas. Como las derivas que tomó el bolero que llegó de España y se transformó en la Isla de Cuba para viajar a la península de Yucatán y conquistar a través de las interpretaciones de Guty Cárdenas a todo México y más tarde al mundo entero.4 Tal día como hoy, hace 56 años en un monte cercano al Palacio de Aiete en Donosti. Los anarquistas Ángel Aransáez y Octavio Alberola detonaron los explosivos que con ayuda de ETA habían transportado desde Francia y que estaba destinados a cambiar el curso de la historia. El comando debía accionar la bomba a distancia al paso del Generalísimo por el punto clave. Las pilas duraban siete días. Nadie sabía cuándo llegaría Franco y los días pasaban, finalmente tuvieron que detonarlas debido al peligro que representaba dejarlas allí. Era 19 de agosto de 1962, Franco llegó al día siguiente a Donosti y la historia siguió su curso. hasta que el 20 de diciembre, en la calle Claudio Coello de 1973 ETA asesina a Carrero Blanco, entonces presidente del gobierno de España durante la dictadura franquista, en la operación conocida por su nombre en clave “Operación Ogro”. El asesinato provocó un hondo impacto en la sociedad española de la época, ya que suponía el mayor ataque contra el régimen franquista desde el final de la Guerra Civil Española en 1939. La muerte del presidente aquella mañana eliminó la posible prolongación del régimen que Franco, que había organizado para sustituirle.

Carrero iba a continuar como Jefe del Gobierno y el Príncipe Juan Carlos, que había sido designado heredero en 1969, iba a convertirse en Jefe del Estado después de la muerte o incapacidad de Franco. Sin embargo, este acontecimiento desplazó ligeramente la línea de horizonte hacia la que se dirigía España. Y aunque la leyenda cuenta que mucha gente brindo por el asesinato y que se agotaron las reservas de champán en las tiendas parece ser que no todo fueron celebraciones... Pero bueno, esto es como el oeste y aquí cuando la leyenda supera la realidad, se imprime la leyenda.5 El grupo de tres etarras que perpetró el atentado se autodenominó comando Txikia por el nombre de un dirigente de ETA muerto a tiros por la policía. El comando lo integraban Jesús Zugarramurdi, Kiskur, José Miguel Beñarán, Argala, y Javier Larreategi, Atxulo. El entierro fue la tarde del 21 de diciembre y en él se vio a Franco llorar en público por primera vez. Me quedo un rato indecisa. Inquieta. En esta dimensión literaria en la que me encuentro acudo a wikipedia y leo: “La planificación y ejecución del atentado fue relatada por sus propios perpetradores en un libro publicado en Hendaya al año siguiente con el título Operación Ogro. Cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco. En realidad el libro fue escrito por Eva Forest, que ayudó al comando a realizar el atentado y a escapar, y que lo llenó de pistas falsas —como que el comando había huido por Portugal— para proteger a sus autores, que colaboraron con ella en su redacción en Ciboure (Francia). Fue ella quien se inventó el nombre del supuesto autor del libro Julen Aguirre y el de todo el operativo: Operación Ogro.” Parece que hay un frágil hilo que une la literatura y este último atentado. Quizá todos ellos ya que, al parecer, el libro Crimen y Castigo de Dostoievsky ha sido el libro bomba más usado debido a su tamaño y, por supuesto, a su contenido. ¿El fin Justifica los medios? Eva Forest intentó reescribir el atentado y crear una realidad a partir de la ficción narrativa llena de pistas falsas. Un ejercicio literario que transita límites muy borgianos. Es decir, una literatura donde La ficción antecede a la realidad. Algo que, como vemos a diario en los medios, es dogma irrefutable de la política contemporánea. Aun así, el artificio de Eva Forest fue desvelado. Después de todo, ella sería buena conocedora de que quien escribe con sentido del riesgo anda sobre un hilo muy fino y además de andar sobre él, tiene que tejerse un hilo propio bajo sus pies. Todos los artefactos, los gestos o las acciones, todos los artificios eran

a una serie muy extraña de equilibrios y fuerzas que tenían algo que ver con la metáfora literaria. Pienso, que cada momento suspendido, como al que nos está transportando la furgoneta, lleva consigo la posibilidad de caída. Cada libro, cada viaje y también cada investigación artística, debería tener la posibilidad de fracaso. El bolero, por ejemplo, basa una buena parte de su encanto en la capacidad de retratar poéticamente las mil y una formas del fracaso, en este caso amoroso. Ofreciendo este siempre otros posibles desde los que deslizarse a la pista de baile, como, por ejemplo, él quizás.6 Y quizá Podría existir una extraña conexión histórica. Se me ocurre, así de repente, entre el atentado de Carrero Blanco como crucifixión del franquismo, el libro “Operación Ogro. Cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco” y la llegada de Max Aub a España después de 30 años de exilio. Porque lo de Max Aub no fue una vuelta, sino una venida: a España, en agosto de 1969 aterriza en Barcelona, con unos cuadernos en blanco, con una grabadora y con una super 8. La intención: ver si coincidían los límites de la España que había dejado al partir al exilio con la que se le presentaba ante sus ojos 30 años después. El resultado de aquella dolorosa confrontación fue “La gallina ciega”, su “diario español”. Un libro inesperado ya que en un principio el régimen de Franco le había concedido permiso de una estancia de unos breves sesenta días con la excusa de investigar y escribir un libro sobre Luis Buñuel. ¿Para qué? Quizás esa sea la cuestión menos importante ahora. Lo que quiero decir es que los hechos y su verdad parecen encadenados a quienes lo cuentan. “La gallina ciega” fue un diario deslumbrante que penetraba hasta el fondo en las grietas narrativas del régimen; un régimen que se había colado en los más diminutos poros, en la forma de las palabras, e incluso en la forma de percibir el espacio de la más nimia realidad. Aub anotó en sus cuadernos de viejas tapas cuarteadas que el régimen había moldeado algo, había transformado los modos de sentir de toda una nación. La intervención ambiental del franquismo había logrado algo que, en la mente de Aub, se impone como principio: la transformación radical de las formas de sentir, de decir, de hacer. Esta intervención había logrado generar (más allá que cualquier otra cosa) una nueva expectativa en torno a lo posible, que es, a su vez, la instauración de los límites de lo decible. Lo posible era adaptarse al recinto dado, no moverse, gestionar cada uno su lugar. El franquismo se había convertido en cultura. En franquismo como monopolio del sentido común.

4 Bolero 3 - ojos tristes. https://youtu. be/-thkW9ySBqQ

5 Bolero 4 - Contigo aprendí. https://youtu.be/-_X07NVY3-A

Bolero 5 - Quizás, quizás, quizás. https:// youtu.be/B07Bf LDsB0Q

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Un sentido común que actúa como hechizo de una trama invisible que permea involuntariamente dentro de nuestros cuerpos. Lo que exponía “La gallina ciega” era la habilidad del poder para generar una trama, esto es, una fábula, una narración que progresivamente invade los recintos vitales de cada sujeto. No es nada nuevo esto. Se trata de una gran ficción que tomamos como un sistema mundo inmutable pero que es puro texto que leemos sin darnos cuenta, es un texto invisible. Como dije anteriormente. Tan solo es una narración. Todo Palabras. Hagamos otro salto. No muy largo. Ya estamos acabando y pronto llegaremos a nuestro destino. Me gustaría resaltar el concepto de familia que esa narración del régimen impuso. El significado familia en la dictadura franquista era una de esas palabras “rodillo” que se utilizaban para justificar el consenso. Un significado que aún reverbera con fuerza en asociaciones cristianas como “Hazte oír” o “Manos limpias”. Durante el período franquista, el régimen pretendió proteger y resaltar los valores familiares, tradicionales y religiosos. El Estado y la Iglesia católica compartían un fin: controlar la estructura familiar y social, para ello se ejecutaron una serie de medidas: el divorcio fue derogado, se penalizaron los anticonceptivos, se obstaculiza el trabajo de la mujer y se fomentaron las familias numerosas. No obstante, con el desarrollo económico de los años sesenta, se producirían una serie de acontecimientos que transformarían el núcleo familiar y el entorno socio-polítco. La familia nuclear es la unidad base en la sociedad del consenso. La familia nuclear, con sus «miserias edípicas». La familia, considerada por la dictadura la célula base de la sociedad, tenía la obligación de someter a sus integrantes a un control disciplinario. Después de haberme dicho esto me pregunto si Podríamos des-hegemonizar esa noción de familia tan poco atractiva para nosotras. ¿Des-hegemonizarla en esta misma furgoneta? ¿Podríamos desheredar su carga histórica y separar el significado del significante? ¿separarlo mediante un artefacto bomba? Para que estalle por los aires. Acometer nuestro magnicidio particular en el significado de familia y en todas las categorías que beben del régimen que arrastra toda la cultura de la transición. Es aquí donde los atentados tienen gran interés. En las propias palabras. Me gustaría que nuestra familia de artificieras tuviera cierta autonomía. Me gustaría que en esta misma furgoneta conspiremos. Que seamos esa clase de personas que parecen entenderse sin hablar. Como calladas rebeliones que a cada momento tienen lugar en el mundo sin que sean percibidas, grupos que se forman al azar, súbitas reuniones en mitad del bosque o en la antesala oscura de un cine

mudo. Un grupo familiar que un día podría sublevarse con furia inédita y dinamitar todo por los aires. En esta tentativa tan revolucionaria como literaria, podríamos acercarnos también al significado que tuvo en Sicilia, en algún un momento concreto de la historia, la noción de familia. La familia como comunidad de personas que se unen para fortalecer los vínculos y protegerse del poder explotador. Vincularla con La conducta delictiva, como una mafia que se revela como la única manera de obtener privilegios en una sociedad donde el poder solo se encuentra reservado a las autoridades políticas. La máquina de guerra en la que estaban pensando Felix y Deleuze. Una familia mafiosa que desarrolla medios eficaces de subsistencia para resistir. Una mafia que se nos revela como la posibilidad más efectiva para lograr la resistencia esbozando una forma de poder alterno. O quizás Una banda. LA BANDA primitiva de cazadores/recolectores. Si la familia que proponía la cultura franquista tenía su origen en la escasez y la miseria, la familia como banda primitiva y mafiosa que queremos proponeros se origina en la abundancia, en su projimidad. La familia como banda es abierta, no a todos, por supuesto, pero sí al grupo de afinidad. Al grupo de iniciados que se comprometen. La banda no es parte de ninguna jerarquía superior, sino parte de un modelo horizontal de relaciones, lazos de sangre extendidos, contratos y alianzas, afinidades espirituales, que se despliegan sobre un paisaje montañoso. Una banda de maleantes, de terroristas simbólicos que atentan contra el régimen de la representación que se dirige al monte. Respiremos. Respiremos el aroma a inmensidad que desprenden los pinares. El monte como espacio potencialmente autónomo cuya cartografía nos ofrece la posibilidad de escapar, o más bien de escabullirnos. practicar la invisibilidad como arte marcial, el sabotaje como forma de lucha o la huida como modo de supervivencia. Seamos como los maquis, como los malandrines, las ardillas… Movámonos más en el plano de la táctica que en el de la estrategia, como el Maquis desarrollemos otros modos de hacer; otros mecanismos de supervivencia acordes con el paisaje en el que nos desenvolvemos. Acudamos pues a una revolución silenciosa, nocturna, primitiva, invisible, artificiosa en su clandestinidad. Signifique esto lo que signifique. Hemos llegado al final del trayecto. Por favor, permanezcan con el antifaz hasta que les indiquemos lo contrario. Pueden quitarse los cascos.

Bienvenidos a una emancipación emancipada de la propia revolución. Bienvenidos al atentado de una nación. Seamos; como los maquis. Me viene otra asociación interesante. Junto con el paisaje, los libros bomba, las navajas plateadas, las sublevaciones silenciosas, las guerrillas, su lucha y su resistencia, Con esta serie de operaciones casi de prestidigitadores que aparecen y desaparecen sin apenas dejar rastro que seguir, los maquis o los del monte huyeron a las montañas movidos por una voluntad de subsistencia. Acudir al monte en busca de un éxodo emancipatorio, una alternativa, un lugar otro desde el cual cambiar el texto de sus vidas. [El proyector iluminaba nítidamente la imagen de La Cruz del Valle de los Caídos. Hacía un calor sofocante] FIN

Los encuen de Miami 52

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Daniel Herrero Molinero y Víctor Martín García

Ya en 1970, Henri Lefebvre acuñaba el término de sociedad urbana para designar la población que surgía después de la industrialización, donde lo urbano sustituía a lo industrial como fuerza impulsora de la configuración del capitalismo tardío1. A su vez, Martha Rosler, en relación con el pensamiento de Lefebvre, estableció en su ensayo Clase cultural, que las relaciones sociales están configuradas tanto por el espacio como por la política del espacio en sí2: “el paradigma de lo urbano ha superado y subsumido a todos los demás, determinando las relaciones sociales y la conducta en la vida cotidiana dentro de sus marcos”3. Rosler enuncia que, el concepto de “vida cotidiana” es en sí mismo producto de lo urbano. Así, las relaciones sociales se configuran por el espacio, pues, como escribiera Kanishka Goonewardena, “es más adecuado llamar al mundo en que vivimos urbano, en vez de industrial, incidiendo en cómo el espacio no es un mero ‘contenedor’ ni una simple ‘expresión’ de las relaciones sociales, sino un factor productivo y constitutivo de ellas. El espacio es un producto social, la sociedad se constituye espacialmente”4. Desde esa perspectiva, el espacio urbano, y por ende el espacio social, se entiende como elemento que se utiliza y se consume, “pero que

también es un medio de producción”5. Por otro lado, Lippolis, en su ensayo Viaje al fin de la ciudad, y siguiendo a su vez la teoría de Lefebvre y Augé, señalaba también como los no lugares potencian el tipo de relaciones sociales caracterizado por la producción y el consumo. De este modo, la nueva concepción del espacio suprimía la memoria, la experiencia y la sociabilidad6. Sin embargo, y siguiendo a su vez la línea abierta por Augé, destacaba la importancia de los solares, o espacios vacíos, por su valor simbólico, descrito por Lippolis de la siguiente manera: “El vacío urbano prefiguraría una relación posible con el futuro que todavía no ha acontecido; en cuanto tal, este niega potencialmente el fin de la historia anunciado desde el tiempo totalmente ocupado por el ciclo producción-consumo. Eludiendo la subordinación a las reglas y funciones del plan general, los vacíos urbanos no solo opondrían una suerte de resistencia pasiva, sino que ofrecerían también la perspectiva (¿o la ilusión?) de poder llenarlos con actividades alternativas a las normalizadas”7. Por consiguiente, los vacíos urbanos configurarían una suerte de resistencia tangencial8, fuera del consumo de la

1 GOONEWARDENA, Kanishka. “Henri Lefebvre y la revolución de la vida cotidiana, la ciudad y el Estado”. En Revista Urban. Número NS02. Sep 2011 – Feb 2012. Artículos y notas de investigación. Universidad Politécnica de Madrid. Madrid, 2011. [en línea] <www.polired.upm. es>. [Consulta: 27-05-2018]. Pág. 10.

DE MATTOS, Carlos A. “Lefebvre, proucción del espacio, revolución urbana y urbanización

LIPPOLIS, L. Opus cit. Pág. 107.

10 Ibidem. Pág. 113. 11 Ibidem, pág. 84. 12 FOUCAULT, Michel. “De los espacios otros”. “Des espaces autres”, Conferencia dictada en el

Territoriales. En <www.researchgate. net> [Consulta: 16-05-2018].

Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement,

2 LEFEBVRE, H. La Revolución Urbana. Madrid: Alianza Editorial, 1983. ISBN: 8420613789 9788420613789. Pág 11. 3

7 Ibidem, Pág. 107.

4 Ibídem, pág. 10.

Planetaria”. [en línea]. Universidad Pontificia Católica de Chile. Instituto de Estudios Urbanos y

6 LIPPOLIS, L. Viaje al final de la ciudad: La metrópolis y las artes en el otoño postmoderno (1972-2001). Madrid: Enclave de Libros, 2015. ISBN: 9788494270840. Pág. 89.

ROSLER, M. Clase Cultural. Arte y gentrificación. Buenos Aires: Caja Negra, 2017. ISBN: 9789871622597 9871622597. Pág. 79

ciudad, suponiendo un “espacio de libertad aún posible, aunque sea marginal”9. Los solares, permiten escapar por momentos de la aceleración, invitan a otra experiencia del tiempo, y a su vez, posibilitan “devolverlo” a la ciudad10. Son “palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y la relación”11. Su estratigrafía, nos permite la lectura de huellas y fragmentos, que recuerda la actividad de un arqueólogo, pues se configuran por la yuxtaposición de múltiples espacios. El solar, debido a sus características, podría responder al esquema de heterotopía que Foucault definió en su ensayo “Los espacios otros”12. Además, no sólo destaca por su carácter espacial, sino también por su sentido temporal, ¿podrían responder al planteamiento que Foucault introduce en ese mismo ensayo como heterocronía13? Uno de los autores que más recalca el aspecto temporal del solar, como ruina contemporánea, es una vez más Augé, Ahora bien, durante algún tiempo al menos, los solares y las obras de construcción rebasan el presente por sus dos costados. Son espacios en situación de espera que actúan también, de forma en ocasiones un poco

8 CONCHEIRO, L. Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante. Barcelona: Anagrama, 2016. ISBN: 9788433964090 8433964097. Pág. 14.

Continuité, n. 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. 13 “las heterotopías están, las más de las veces, asociadas a cortes del tiempo; es decir que operan sobre lo que podríamos llamar, por pura simetría, heterocronías.” Ibidem, Pág. 4.

vaga, como evocadores de recuerdos. Reabren la tentación del pasado y del futuro. Hacen las veces de ruinas.14 Por lo que respecta al proyecto dentro del grupo de investigación En los márgenes del arte, Los encuentros de Miami surgirían a partir del estudio localizado en el solar anteriormente ocupado por la Piscina Miami, dentro del barrio de Puerta del Ángel. Debido a los cambios constantes a los que se ve sometida dicha zona de la urbe, como parte integrante de las periferias que asumen un continuo movimiento demográfico motivado por oscilaciones tanto políticas como económicas, se establecía la necesidad de promover una serie de prácticas que incentiven el pensamiento crítico ante la situación actual. Rescatando de una manera “arqueológica” la memoria de un lugar desactivado, como fue la antigua Piscina Miami, se pretendía iniciar un recorrido que ayude a comprender, desarrollar y promover un pensamiento crítico en torno a la situación actual. De este modo, La “huella mnémica” que supone el antiguo solar de la piscina dentro del tejido urbano, había de servir como elemento cohesionador a la hora de contextualizar y articular una serie de narraciones, surgidas de lo común, con la aspiración de restituir un posicionamiento consciente y activo ante las circunstancias del presente. La práctica artística, como escribiera Rancière, “consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólicamente el territorio común”15. Dentro del proceso en Los encuentros de Miami, optaríamos por centrarnos en la importancia de las narraciones

14 AUGÉ, M. El tiempo en ruinas. Barcelona: Gedisa, 2003. ISBN: 8474329930 9788474329933. Pág. 108. 15 RANCIÈRE, J. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona : Universitat Autònoma de Barcelona, 2005. ISBN 848977112X. Pág. 17.

ntros alternativas. De este modo, se perseguía la recuperación e incentivación a través de los espacios de cierta memoria colectiva. Entendiendo como memoria la definición que diera también Rancière, como “un determinado conjunto, determinada ordenación de signos, de rastros, de monumentos”16. Se buscaba la constitución del discurso considerando la importancia de los espacios vacíos, metaforizado en esta ocasión por las ruinas contemporáneas dejadas por la piscina. Asumiendo una perspectiva crítica ante las circunstancias de las que nosotros también formábamos parte, nos propusimos una investigación que desbordó el tiempo mismo en el que participamos del grupo de investigación. Ciertas premisas requieren aún de nuevas propuestas, solicitando otro tipo de formulaciones en torno a las mismas preguntas o necesidades. Pero, teniendo en cuenta desde la posición que enunciamos. Como planteara Badiou, no basta con anunciar el desastre, aunque tengamos razones para ello17. Es por eso que nos gustaría concluir con las palabras de Badiou, aludiendo a un proceso abierto en el que seguimos trabajando de diversas maneras, ¿Qué hacer? Creo que el arte debería transformarse en algo más afirmativo que, más que criticar el estado del mundo y criticar el arte mismo, debería buscar recursos secretos del mundo, las cosas positivas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto de nacer, que están naciendo. (…) el arte debería ser también, una promesa,

debería prometernos algo dentro de su capacidad subversiva. Hay que desconfiar de la consolación, pues el arte no ha de ser consolador y no está para mecernos, aliviarnos o protegernos. Pero prometer es otra cosa.18

16 RANCIÈRE, J. La fábula cinematográfica: reflexiones sobre la ficción del cine. Barcelona. Paidós, 2005. ISBN: 9788449316807. Pág. 181. 17 BADIOU, A. “Las condiciones del arte contemporáneo” en AROZAMENA, A. (ed.) El arte no es la política/la política no es el arte: despertar de la historia. Madrid : Brumaria, 2014. ISBN 9788493993580. Pág. 35.

18 Ibidem, Pág. 34 y ss.

BIBLIOGRAFÍA AROZAMENA, A. (ed.) El arte no es la política/la política no es el arte: despertar de la historia. Madrid : Brumaria, 2014. ISBN 9788493993580. AUGÉ, M. El tiempo en ruinas. Barcelona: Gedisa, 2003. ISBN: 8474329930 9788474329933 AUGÉ, M. Los no Lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2006. ISBN: 8474324599 9788474324594 CONCHEIRO, L. Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante. Barcelona: Anagrama, 2016. ISBN: 9788433964090 8433964097. CARABANCHELEANDO. Diccionario de las periferias. Métodos y saberes autónomos desde los barrios. Madrid: Traficantes de Sueños, 2017. ISBN: 978-84-947196-5-3. DE MATTOS, C. A. “Lefebvre, producción del espacio, revolución urbana y urbanización Planetaria”. [en línea]. Universidad Pontificia Católica de Chile. Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales. En <www. researchgate.net> [Consulta: 16-05-2018]. FERNÁNDEZ, B.; LORENTE, J. (eds.) Arte en el espacio público: barrios artísticos y revitalización urbana. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009. ISBN: 9788415770848 8415770847 8492774770 9788492774777. FOUCAULT, M. “De los espacios otros”. “Des espaces autres”, Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n. 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima.

G. CORTÉS, J. M. (ed.) IMPASSE 7. Ciutats negades 2. Recuperant espais urbans oblidats (Ciudades negadas 2. Recuperando espacios urbanos olvidados). Lleida: Centre d’Art la Panera, 2007. ISBN: 8489781788 9788489781788. GOONEWARDENA, K. “Henri Lefebvre y la revolución de la vida cotidiana, la ciudad y el Estado”. En Revista Urban. Número NS02. Sep 2011 – Feb 2012. Artículos y notas de investigación. Universidad Politécnica de Madrid. Madrid, 2011. [en línea] <www.polired.upm.es>. [Consulta: 27-052018]. Pág. 10. LEFEBVRE, H. La Revolución Urbana. Madrid: Alianza Editorial, 1983. ISBN: 8420613789 9788420613789. LIPPOLIS, L. Viaje al final de la ciudad: La metrópolis y las artes en el otoño postmoderno (1972-2001). Madrid: Enclave de Libros, 2015. ISBN: 9788494270840. RANCIÈRE, J. La fabula cinematográfica: reflexiones sobre la ficción del cine. Barcelona. Paidós, 2005. ISBN: 9788449316807. RANCIÈRE, J. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona : Universitat Autònoma de Barcelona, 2005. ISBN 848977112X ROSLER, M. Clase Cultural. Arte y gentrificación. Buenos Aires: Caja Negra, 2017. ISBN: 9789871622597 9871622597. IMAGEN ADJUNTA. [Pie de foto] Figura 1: Composición generada a partir del visor Sigpac, del FEGA, Gobierno de España e IDEM: Visor Planea, de la Comunidad de Madrid: <http://sigpac.mapa. es/fega/visor/>, <https://idem.madrid. org>.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Dos Jotas y Sebas Cabero

“La Jodida Calle”, acciones urbanas En los últimos tiempos, dentro de la política española han aparecido una larga lista de políticos y políticas que han falseado su currículum añadiendo masters, cursos inexistentes o consiguiendo títulos oficiales de forma dudosa como son el caso de Pablo Casado, Pedro Sánchez, Susana Díaz, Juan Carlos Monedero, Toni Cantó, Pilar Rahola o Cristina Cifuentes. Esto aparentemente nuevo, entra dentro de la lógica clásica, casposa y mafiosa de la política española. Ya en su época Luis Roldán mintió diciendo que era ingeniero, tenía una licenciatura y un máster, cuando en realidad no terminó ni el Bachillerato. Otro caso el de Tomás Burgos, diputado del PP desde 1993, cuyo expediente fue facilitado por La Moncloa figuraba que era licenciado en Medicina, sin embargo, sólo tenía cursos menores de Medicina o Juan Manuel Moreno Bonilla, que a principios de siglo mos-

traba en su currículum una licenciatura en Administración y Dirección de Empresas, después, su cv se fue diluyendo a “estudios” en la misma materia y en 2008 seguía menguando hasta ni siquiera estudios superiores. Estos son simplemente varios de los muchos ejemplos de los casos de falsedad curricular dentro de la política. Una tradición consolidada dentro del poder. Pero porque esa “titulitis política”, para que necesitan un máster estas personas que manejan el país a su antojo, conectados con todos los círculos de poder conocidos y donde no necesitan méritos académicos para poder ascender. Según el profesor Nacho Somalo en Twitter, lo relacionaba con la ida y venida de la vida política a la docencia universitaria, y la necesidad de un máster oficial para acceder a un doctorado para posteriormente dar clase, bastante lógico, pero igual-

mente injusto, dado como está montado y hacia dónde va el mundo de la docencia universitaria. Por otro lado, la gran parte de la población está mucho mejor formada que sus élites. La necesidad de la clase política de falsear sus currículums académicos es una constatación de la poca cualificación que poseen. La oligarquía exige al pueblo altos conocimientos para acceder al mundo laboral, mientras el poder no lo necesita. Esto pone de manifiesto un país cacique y atrasado democráticamente. Quienes “representan” al pueblo no necesitan alta cualificación para acceder a los cargos de responsabilidad, solo necesitan buenos contactos. El país está representado por los menos aptos, los peores seres humanos y lo saben, por ello hacen trampas. Partiendo de estos sucesos y viendo la falsedad curricular como algo común dentro de nuestra socie-

dad, donde la gran mayoría tienen un nivel medio-alto de inglés, sin ningún título que lo acredita o es común engordar los currículums para conseguir un trabajo; Se planteó una acción consistente en regalar masters oficiales en el barrio de Vallecas. Los masters repartidos pertenecían a la URJC, universidad relacionada con los últimos casos e imputaciones. El barrio de Vallecas fue elegido por ser el distrito al que pertenece La Asamblea de Madrid, lugar donde se investigaron diferentes masters fraudulentos. Bajo el lema “consigue un máster GRATIS, sin ir a clase y sin estudiar. No sólo los políticos pueden tenerlos sin estudiar”. Comenzó la acción, la repartición de masters gratuitos a la carta, donde cada cual podía elegir su propia titulación real o inventada.

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La etimología del liderazgo a través de un análisis con perspectiva de género1 María Ángeles Fernández Páez y Clara Soto Heredero

A través del análisis etimológico de liderazgo y de la derivación de términos que se generan a partir de éste, observamos la relación que guarda con figuras masculinas y tiranas. De este modo observamos la necesaria revisión de dichos conceptos antes de procurar construir un liderazgo feminista. ¿Por qué nos es más inmediato trasladar el feminismo a la noción de liderazgo que intentar construir otras formas alternativas de comunidad desde una perspectiva feminista? Los sistemas de producción de sentido se han democratizado por los nuevos medios, olvidando explorar otros espacios vinculados a nuevas maneras de pensar políticas horizontales, con el fin de revisar aquellos modelos hegemónicos para desarrollar una práctica feminista que responda a las exigencias de la contemporaneidad. En un contexto en el que observamos que las mujeres han de modificar su expresión de género, mediante su masculinización, con el 1

1 El presente texto se publicará próximamente en un e-book titulado “The Time is Now. Feminist Leadership in a New Era” a cargo de la UNESCO.

fin de alcanzar una posición de poder, deducimos que la adopción del término liderazgo está asociada a una estructura piramidal propia del cisheteropatriarcado. ¿Podemos estimar feminista el intento de llegar a la igualdad creando una estructura simétrica a la existente? Para comenzar proponemos un análisis simbólico de la etimología del término liderazgo. Para ello acudimos a la Real Academia de la Lengua Española: “Liderazgo: 1. Condición de líder. 2. Ejercicio de las actividades del líder. 3. situación de superioridad en que se halla una institución u organización, un producto o un sector económico, dentro de su ámbito.” 2 Al buscar su familia de sinónimos en diferentes plataformas nos sorprende el hecho de que no existen, por lo que al probar con la palabra líder los resultados son: “Líder: caudillo, adalid, paladín, cabeza, cabecilla, jefe.”3 Como podemos observar, implícitamente, es palpable el hecho de que todas y cada una de ellas están hablando únicamente de hombres –blancos, de clase alta y cisheterosexuales-. Esto nos evoca a las narraciones hegemónicas de los grandes hombres, y en este sentido Thomas Carlyle dice: “la Historia Universal, la historia de lo que el hombre ha logrado en el mundo, es en el fondo la Historia de los Grandes Hombres […] Todas las 2

http://dle.rae.es/?id=NH60fdB. Consultado: 5/10/2018

http://www.wordreference.com/sinonimos/lider. Consultado: 5/10/2018

cosas que vemos que se han logrado en este mundo son propiamente el resultado material o la incorporación práctica de Pensamientos que moraban en los Grandes Hombres Puede que sea justo considerar el alma de la historia como la historia de estos hombres” (Carlyle y Emerson, 2017) El estudio del liderazgo (y de los líderes) se presenta como una preocupación recurrente y, en consecuencia, existe una amplia bibliografía procedente de diversas áreas del conocimiento. Sin embargo, y a pesar del notable interés que ha suscitado la materia, aparentemente no existe ningún consenso acerca de dichos conceptos; cuanto más aumenta la producción teórica, más se complejiza la noción de liderazgo, de tal manera que parece que existen tantas definiciones como personas que han escrito sobre ella (Bass, 1990). El volumen de lo escrito acerca del liderazgo es tal, que a su vez ha generado clasificaciones y tipologías para llegar a comprender la evolución del estudio del liderazgo. Desde principios del siglo XX hasta la década de 1980, surgieron consecutivamente diferentes enfoques para analizar el liderazgo. El liderazgo y el éxito de un líder, son cuestiones muy difíciles de cuantificar, y por tanto, de estudiar empíricamente. La mayor parte de los estudios prácticos de las investigaciones realizadas durante esa época obtuvieron resultados poco esclarecedores. Después de un largo proceso de búsqueda de factores únicos que aseguraban, o no, el éxito en una situación de liderazgo –refiriéndonos a los rasgos del líder, al comportamiento del mismo, y finalmente al contexto - el liderazgo empezó a comprenderse como

un fenómeno difícilmente extrapolable de unas situaciones a otras y que debía estudiarse siempre en conjunto. Estas cuestiones, asentaron las bases que permitieron que aparecieran lo que actualmente se llaman los nuevos liderazgos. Más allá de esto, también observamos que hasta finales del siglo pasado, nadie contemplaba la posibilidad de que una mujer pudiera llegar a alcanzar una posición de poder. De esta manera, debemos analizar cuáles son las características que requieren los nuevos tipos de liderazgo en relación al género y cuáles son los acontecimientos que han iniciado que la mujer se establezca en posiciones jerarquizadas y masculinizadas, en los que las desigualdades se interpretan como una característica propia del liderazgo. En el último siglo la mujer ha incrementado su nivel formativo, el cual le ha conferido las herramientas necesarias para iniciarse en posiciones laborales en las que anteriormente hubiera encontrado restringido el acceso, a lo que debemos agregarle la neoliberalización del feminismo (Reverter-Bañón y Medina-Vicent, 2017), el cual ha insertado a las mujeres en posiciones de mayor poder adaptándose a un sistema cuya finalidad es explotar su producción. Los cuerpos de las mujeres se hallan desterritorializados en tanto que su función reproductiva y doméstica se analiza desde el deber y se incompatibiliza con el trabajo. Desde una lógica social, vinculada a la biopolítica, supone un mayor riesgo la ocupación de puestos de poder por mujeres, pues su responsabilidad se somete a la maternidad (Fumagalli, 2010). Meysis Carmenati González

BIBLIOGRAFÍA BASS, B. M. (1990). Handbook of Leadership: A survey of theory and research. New York: Free Press. CARLYLE, T. y EMERSON, R.W. (2017). De los héroes. Hombres representativos. Madrid: Editorial Océano.

REVERTER-BAÑÓN, S y MEDINA-VICENT, M. (2017). Intersecciones entre liderazgo y feminismo, Dossiers Feministes, nº22, pp.5-12.

FUMAGALLI, A. (2010). Biopolítica y capitalismo cognitivo: hacia un nuevo paradigma de acumulación. Madrid: Editorial Traficantes de sueños. GARCÍA-RETAMERO, R. (2006). Identidad de género y nivel de aspiraciones profesionales en alumnos universitarios. Revista Mexicana de Psicología, pp. 217-224. MARTÍNEZ, L. (2017). La digitalización del patriarcado: retención del talento femenino en las empresas tecnológicas. Dossiers Feministes, pp. 29-48 MARTÍNEZ, S. (2017) Procesos de empoderamiento y liderazgo de las mujeres a través de la sororidad y la creatividad. Dossiers Feministes, nº22, pp. 49-72 MORINI, C (2005), Precariat@ donn@, ponencia en el Congreso de la Università Nomade Oltre il lavoro, Università Statale di Milán - Bicocca, Milán, 9 de abril.

advierte “la existencia de dispositivos políticos sobre los cuerpos de las mujeres, junto a la obligatoriedad de la maternidad como filtro por donde se reconoce, especialmente, la identidad de las mujeres y su deber y en la reproducción social” (Reverter, Medina, 2017:10). Morini, hace hincapié de igual manera en el conflicto laboral que supone socialmente el cuerpo de la mujer y su explotación (Morini, 2005): “La mujer se encuentra, desde siempre, dentro del contexto laboral y no sólo esto, es el paradigma perfecto del «sujeto social dominado» funcional a las demandas de entrada y salida del mercado de trabajo según las exigencias productivas y sociales del momento. Condensa además, en un único cuerpo, la posibilidad de tener un papel productivo y reproductivo al mismo tiempo; presenta, por lo tanto, la ventaja de constituir un inmenso ahorro de costes para el capital a expensas de la explotación intensiva de sí misma. Si existe, en definitiva, una figura histórica que sintetiza la capacidad de explotación total de la persona por parte del capitalismo, esta está encarnada en el género femenino. […] Las formas de explotación de la fuerza de trabajo de las mujeres tienen además en sí mismas fuertes aspectos de no valor social, de flexibilidad infinita, de no visibilidad y una adaptabilidad del propio tiempo verdaderamente extremas”. El neoliberalismo ha permitido que el mercado reconociera beneficiosas las características femeninas – asociadas y solidificadas, comúnmente, a una mujer cisgénero -, con la finalidad de aprovecharlas para la consecución de una producción más eficiente. Así,

el liderazgo democrático4 ha hecho uso de ellas, caracterizándose por la consecución de una meta mediante la motivación hacia un grupo de trabajo cuya particularidad debe estar ligada al bienestar del mismo. Este tipo de liderazgo se relaciona con el modelo transformacional5, en el que prima la adaptación, flexibilidad e innovación —características interpretadas como femeninas—, en contraposición al transaccional, asociado comúnmente con un modelo autocrático masculino. Los roles de lo masculino y femenino se han diferenciado notablemente, de manera binaria y solidificada, usándolos con el fin de lograr un incremento de la productividad. Éstos han desencadenado unas expectativas binarias que dan lugar a una clasificación diferencial entre hombres y mujeres, distinguiendo y potenciando de esta manera el rol de género – como características propias asociadas a éste – y la creencia normativa que vincula las funciones a las que debe estar aunado dicho género – dando lugar a una naturalización del fenómeno social que representa la distribución de los puestos laborales mediante unas leyes en apariencia biológicas y eficaces. Este proceso se puede relacionar con el llamado ‘doing gender’6, me4 Respecto a estas nociones consultar: BARBERÁ, E., RAMOS, J. y CANDELA, C. (2011). Laberinto de cristal en el liderazgo de las mujeres, Psicothema 2011. Vol. 23, nº 2, pp. 173-179. 5 Para más información: EAGLY, A., JOHANNENSEN-SCHMIDT M.C., VAN ENGEL, E. (2003) Transformational, transactional and laissez-faire leadership styles: A metaanalysis comparing women and men. Psychological Bulletin, 129(4),569-591. 6 Para ampliar: WEST, C. y ZIMMER-

diante el cual, el género se transforma en una actividad, “un logro rutinario en la interacción diaria”, atendiendo a las expectativas sociales. Las mujeres, haciendo uso de las características que las diagnostican como tales, se preparan para adecuarse al referente por excelencia; la masculina. La feminidad como característica, conduce a las mujeres a puestos de liderazgo democrático, y la masculinidad, logra asentarlas en ellos pues el prejuicio prescriptivo al que están sometidas, parte de la incompatibilidad existente entre el liderazgo y la femineidad. De este modo Laura Martínez señala “la cultura organizativa promueve una única medida, la de los hombres, como referencia de éxito en la organización” (Martínez, 2017:22) y García-Retamero indica que la motivación de logro y masculinidad se aúnan como herramientas para obtener el liderazgo, enunciando “las mujeres con poca motivación de logro y escaso grado de masculinidad muestran un nivel de aspiraciones profesionales más bajo [...] estas diferencias se han reducido a medida que las mujeres desempeñan roles menos estereotipados”. (García-Retamero, 2006:23) Silvia Martínez Cano, propone así, estrategias de sororidad para combatir la fatriarquía masculina, así como la asertividad, insumisión y autoestima (Martínez, 2017) pudiendo ser usadas como inicios y antecedentes de la erradicación de la violencia horizontal mujer-mujer7 que se maniMAN, D.H (2009). Contabilidad para hacer género. 7 En este sentido consultar: PULIDO, S. (2014), Liderazgo y mujer. DEDiCA. Revista de educaçao e humanidades, 6 março, pp. 273-283.

fiesta cuando éstas alcanzan puestos de poder mediante los cuales podrían aplicar medidas que promovieran la igualdad. Sin embargo, debido al establecimiento masculizado en el poder, no se ocasionan, generando un daño inconsciente hacia el resto de mujeres. Los impedimentos que deben esquivar las mujeres en el mundo laboral son muchos y a menudo invisibles, barreras que permanecen en su ascensión profesional; el llamado techo de cristal o el laberinto de cristal – el primero interpretado como una metáfora de perspectiva ascendente, y el segundo mediante un recorrido enmarañado en la trayectoria laboral de la mujer que le impide acceder a puestos de mayor poder -. Quizás, estos obstáculos son los que provocan que la mujer no modifique la situación estructural y masculinizada, pues habiendo alcanzado posiciones de poder, han tenido que esquivar una mayor obstaculización, provocando en sí mismas una sensación de orgullo ante el reconocimiento externo y masculinizado. El liderazgo se establece en un campo vinculado a la normatividad sexo/género, en la que los roles binarios se interpretan como estrategias para abordar las posiciones de poder. Éstas, aunadas a una estructura piramidal a la que responde su construcción y funcionamiento, imposibilitan su aplicación en un feminismo no neoliberalizado, en el que adecuación de la masculinidad como norma ejemplar junto a la producción no fueran códigos indispensables. Así, si se optara por la neoliberalización del feminismo, caeríamos en la trampa que supone la explotación de la mujer por la propia mujer, dando lugar a un conflicto alejado de la sororidad.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

INSTRUCCIONES DE JUEGO

El juego está compuesto por 5 familias diferentes, cada una de ellas compuestas a su vez por 6 cartas que se identifican con un animal concreto. Así, los animales, representantes de los biotipos de las subjetividades toxicopornográficas masculinas, están asociados a un fármaco u hormona que los modifica y configura, haciéndoles pertenecer a un grupo u otro.

Modo de juego:

Fin de la partida:

Se deben repartir tantas familias de animales como jugadores, pudiendo ser un máximo de 5 los jugadores finales. Cada jugador elige una carta. Debe pasársela a aquel situado a su derecha al mismo tiempo que el resto de los jugadores, después de decir ‘macho’, en voz alta.

Para conseguir ganar, cada jugador debe reunir 6 cartas que contengan a un mismo animal, o 6 cartas que contengan un mismo fármaco u hormona.

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Sostener una situación Formas de jugar Formas de relacionarse Formas de permanecer Formas de cotidianeidad Formas de transformar Formas de dibujar Formas de acción Formas de tensión Formas de relajación Formas de estar Formas de violencia Formas de agotamiento Formas de resistencia Formas de fuerza Formas de continuidad Formas de sostener Formas de reunión Formas de pausa Formas de descanso Formas de situarse Formas de ocupar Formas de reactivar Formas de seguir Formas de parar Formas de expansión Formas de relación Formas de cercanía Formas de convivencia Formas de habitar Formas de terminar María Vallina

María Fernández.

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Edward J. Andrews Gerda

Séance Airbnb Huevos endiablados: plato para un velatorio Ingredientes (12 personas) para la receta Huevos endiablados 12 HUEVOS 1 KG. LANGOSTINOS COCIDOS PELADOS 125 GR DE ATÚN EN ACEITE DE OLIVA VIRGEN EXTRA CHILI PODER SAL PIMIENTA RECIÉN MOLIDA 2 CUCHARADITAS DE MOSTAZA PICANTE TIPO DIJON PEREJIL PARA LA MAHONESA: 1 HUEVO ZUMO DE MEDIO LIMÓN 250 ML DE ACEITE DE OLIVA VIRGEN EXTRA SAL

Elaboración de la receta de Huevos endiablados: Cuando piensas en comida para un velatorio, lo que te viene a la mente depende de dónde vivas, tu cultura y las tradiciones de tu familia. Los habitantes del sur de Estados Unidos a menudo recurren a los huevos endiablados: un plato económico, reconfortante, fácil de preparar y fácil de comer. El término “endiablado” data del siglo XIX probablemente del francés à la diable y se usaba para referirse a alimentos picantes. Independientemente de lo que decidas servir, es importante recordar que el propósito del velatorio es proporcionar a los que han venido a presentar sus respetos la oportunidad de reunirse para apoyarse mutuamente y compartir sus recuerdos del fallecido que, en este caso, se trata del barrio de Malasaña. Para elaborar los huevos endiablados, cuece los huevos en una cazuela con agua durante 10 a 12 minutos desde que el agua empiece a hervir. Pélalos y córtalos por la mitad. Separa

las yemas de las claras, teniendo cuidado de que no se rompan. Reserva las yemas y las claras por separado. Recuerdo que hace no tanto se podía comprar los huevos en tiendas especializadas tales como pollerías o hueverías. Estos comercios se han ido desapareciendo debido al cambio de los hábitos de los habitantes del barrio. En mi opinión y en la de muchos expertos, la culpa la tiene los pisos de alquiler turístico. Los habitantes habituales han sido reemplazados por turistas y para mí, se comportan como fantasmas: se manifiestan y se ocultan sin aparente sentido. Para la mahonesa, casca el huevo en el vaso de la batidora, agrega el zumo de medio limón, sal y el aceite. Introduce el brazo minipimer en el vaso. Pon la batidora en marcha y realiza movimientos suaves, ascendentes y descendentes, hasta que la mahonesa coja cuerpo. Agrega la mahonesa al cuenco de las yemas. Añade las 2 cucharaditas de mostaza y espolvorea con chili poder, sal y pimienta negra

recién molida y mezcla bien. Con una cuchara pequeña rellena las 24 mitades de la clara de huevo. Coloca un langostino encima de cada huevo y espolvorea con una pizca de chili poder. Pon los huevos rellenos en un plato y decóralos con una hoja de perejil. Los huevos endiablados quizás sea un plato básico en los velatorios sureños, pero también resulta ideal para las sesiones espiritistas. El 31 de octubre se celebró una Séance o sesión espiritista en un piso dedicado al alquiler turístico en el barrio de Malasaña para des-virtualiizar la plataforma digital Airbnb y articular un posible lugar de resistencia. Teniendo en cuenta el carácter fantasmal de los clientes de estos pisos, contraté a una médium, Natalia, que nos reveló las huellas que habían dejado estos habitantes pasajeros tras de si para mediar relatos y vivencias de distintas dimensiones temporales y conciliar, de alguna manera, mi relación con estos entes. Se prohibió documentar la sesión para reanimar la consideración hacia

el storytelling o boca a boca cómo técnica de pasar información. Séance Airbnb, título del proyecto, continuará hasta que se ponga en marcha el Plan Especial de Implantación de Uso del Hospedaje.

6 COMENTARIOS La_Impostora:

Queen_of_hearts

PLC_indahouse:

Cuarto_de_invitados:.

Yo lo viví como una manera de abrir la percepción a estímulos que nos pasan desapercibidos en el día a día y eso me gustó mucho. Una forma de fundirnos con la energía que nos rodea y a la que no prestamos atención. Pensar en los cientos de personas que a diario pasan por los espacios que habitamos y en el rastro que dejan (al margen del monetario, o del beneficio que puedan generar económicamente).

Un momento y un espacio para reunirnos desde una escucha diferente a la habitual. Un clima de encuentro que comenzó con expectación y que nos situó a todas en una experiencia compartida. Una invitación a participar en una acción poética en torno a la metáfora del turista como presencia fantasmagórica. La magia y el rito se constituyen como herramientas posibles para replantearnos nuestras certezas y conocimientos. Como herramientas de análisis de la realidad válidas para generar conexiones improbables.

Imaginar la pradera, una pradera...y que sólo me vine la de Windows y que busco otras y aparecen bosques pero praderas no. Como experiencia me acerco a la gentrificacion desde la mística y eso me gusta, me saca del discurso de turno, y además luego tomamos unos pastelitos tan ricos

Para mi, la experiencia con el péndulo, las cartas y el humo del palo me replanteo la relación que tenemos con la ficción. O la relación que mantiene la ficción con la realidad, y por lo tanto con la política. Y de como el arte es el único ámbito que es consciente de si mismo, de que es ficción permanente y no da nada por sentado.

L@delacolina: Yo lo entendí como una metáfora de la actual situación de comunidades nómadas, efímeras... con las que convivimos pero que tienen una “encarnacion” un tanto difusa...

DVJ: Desde mi experiencia lo viví como un modo de acercarse cotidiana y simbólicamente a formas de entender y digerir problemas sociales y políticos complejos que, por otro lado, nos afectan a todas. Para ello me pareció especialmente interesante no hacerlo desde las tradicionales posturas de las ciencias sociales, que a menudo nos ubican en un callejón sin salida (bucle discursivo sin encarnación), y sí desde lo inefable asociado al espiritismo (como instrumento)

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

Jornadas 2018 Las Jornadas del grupo permanente de investigación de la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid “En los márgenes del arte. Tentativas de emancipación” tuvieron lugar en la Sala El Águila, los días 30 de noviembre, 1 y 2 de diciembre de 2018. Tenían como objetivo comunicar públicamente los resultados del grupo que se había desarrollado a lo largo de ese mismo año. Las jornadas se articularon en áreas de investigación que, a partir de la reformulación de unas categorías propuestas inicialmente desde la dirección del proyecto, han sido definidas por los investigadores que han formado parte grupo. Las mencionadas áreas eran:

Sabotaje

Cuerpos y géneros: disputas, tentativas y márgenes

Precintar-poscintar

Acepto términos y condiciones. Subjetividades hipermediadas

Artificios entre las urgencias del día a día

En la actualidad, el imaginario hegemónico ha aprendido a engordar engullendo sistemas de representación marginales y críticos, ha aprendido a expandirse y a fortalecerse a base de acopiar argumentos marginales. Un arte que trabaje desde la idea de autonomía pretende elaborar y construir estos lugares alternativos a lo hegemónico, sin embargo, normalmente con el paso del tiempo estos intentos acaban estetizándose y convirtiéndose en meras decoraciones en instituciones o en

objetos de consumo del mercado. Pero, aunque el sistema asimile la resistencia, siempre siguen quedando márgenes, lugares fuera de la centralidad del sistema, ajenos y separados de éste. En estas jornadas queremos preguntarnos qué lugares son estos, cómo se puede desde las estrategias artísticas contribuir a la elaboración de estos espacios marginales que generen nuevas posibilidades frente a lo ya establecido y qué panoramas ofrece la dialéctica que establece entre el arte y lo social.

Nuestro interés en esta propuesta es explorar diferentes posibilidades de realizar estos movimientos para incomodar al sistema, desde la acción directa, los movimientos sociales, la guerrilla urbana o la recontextualización de lo institucional, entre otras formas.

Desde este grupo proponemos el abordaje de las prácticas artísticas desde la perspectiva de género, prestando atención a las dinámicas que se producen cuando el cuerpo se convierte en sujeto y objeto artístico operando desde los márgenes del género, mostrando su influencia en el hacer del artista, visibi-

lizando identidades de género no binarias, orientaciones no normativas y explorando el ámbito de lo performativo y la performatividad. Para nuestra participación en las jornadas del grupo de investigación proponemos una estructura de charla y taller. Ambos irían enfocados a la ex-

ploración de la construcción de identidad de género y la performatividad de la misma.

La investigación se ha centrado en torno al concepto de ciudad como generador de sentido sobre el sujeto. El espacio urbano, que condiciona nuestra identidad como individuos, constituye a su vez un papel esencial para la conformación de lo colectivo. Si la articulación de las diferentes áreas, públicas o privadas, ha supuesto históricamente una serie de estrategias desde el poder a la hora de configurar y modificar nuestras relaciones sociales, el empleo de otro tipo de tácticas, surgidas desde un sesgo horizontal, han abierto una respuesta alternativa, buscando nuevas

formas de configurar lo común. El carácter lúdico de alguna de estas propuestas estudiadas, han servido tanto para recuperar ciertos espacios secundarios dentro de lo urbano, como para resignificar o reinterpretar sus posibles usos y funciones. Es por ello que la propuesta que traemos a colación, consistiría en una acción de carácter participativa, basada en la intervención sobre un lugar determinado, alterando así los significados y usos del mismo. Reescribir líneas sobre el espacio, generar nuevas maneras de habitar o rehabitar, incentivar nuevas conexiones entre

las diferentes partes del lugar, generar nuevas reescrituras sobre la memoria del mismo, son algunas de nuestras motivaciones, planteadas a través del juego y de la acción conjunta.

Actualmente estamos conformados por dispositivos y redes que condicionan nuestra manera de ser y estar en el mundo. Somos atravesados por miles de ondas y mediados por sintonizadores y repetidores de una señal codificada, clave para el ejercicio del poder en la era del algoritmo.

Conocer cómo funcionan dichos sistemas y activarlos desde otros modos de pensar y de hacer se convierte en uno de los retos de nuestro contexto contemporáneo. Desde el grupo de investigación hemos querido poner el acento en la comprensión de los códigos de transmisión donde se hace posible con-

vertir el ruido en mensaje; alterando y cuestionando el tipo de subjetividades y el (dis)curso de estas corrientes.

La cotidianidad tiene un rasgo esencial: no se deja agarrar. Se escapa. Pertenece a la insignificancia, y a lo insignificante sin verdad, sin realidad, pero quizás también sea el lugar de toda

significación… de ahí el peso y la fuerza cotidiana.

Investigadores:

Maurice Blanchot.

Investigadores: Claudia González, José Enrique Mateo, Dos Jotas, Sebas Cabero y Sergio Domínguez.

Investigadores: Clara Soto, María Ángeles Fernández y Victoria de Gracia.

Investigadores: María Fernández, Daniel Herrero y Víctor Martín.

Investigadores: Patricia Sádaba, Ricardo Tourón y Paula Lafuente.

Cuarto de invitados, Edward Jobst Andrews y Gloria G. Durán.

El programa, que se completó con ponencias de conferenciantes ajenos propuestos desde las diversas áreas, lo detallamos a continuación.

30 de noviembre 17:00-17:30 Inauguración de jornadas. Planteamientos generales del proyecto.

Laura de la Colina, Alberto Chichón y Daniel Villegas. Presentación de acción colectiva propuesta por el grupo Precintar-poscintar.

17:30-20:30 Sabotaje. Claudia González, José Enrique Mateo, Dos Jotas,

Sebas Cabero y Sergio Domínguez.

Presentación de Proyecto Ibidem. José Enrique Mateo y Claudia González Presentación de “La Jodida Calle”, acciones urbanas. Sebas Cabero y Dos Jotas Presentación de Artivismo y cultura colectiv@: estéticas y retóricas marginales. Sergio Domínguez

Ponencias

Saioa González. En contingencia. La degradación de las relaciones laborales en los últimos tiempos con la llegada de las nuevas formas de organización del trabajo de la empresa neolibreral, nos hace entender que es necesario emprender la acción de rescatar la capacidad para pensar completa y radicalmente el trabajo a partir de la experiencia que tenemos de ese espacio en sus formas actuales. A través de un recorrido por el proyecto En Contingencia, se planteó cómo la acción directa es un espacio de libertad y creatividad en tanto que supone una acción no mediada y una concepción de uno mismo capaz de tomar las riendas de su vida en todas sus dimensiones. Mar Núnez. Ser parte de la bestia. Asumiendo que estamos, hoy día, plenamente integradas en el neoliberalismo, puesto que es la “cultura” hegemónica y nos atraviesa vitalmente (en las formas de trabajo, consumo, ocio, vivienda, etc.), hablar de desplazamiento o de huida, no solo no parece posible, sino que tampoco sería apropiado categóricamente. Podemos decir, aunque suene escandaloso, que somos parte de la bestia y es imposible huir de nosotras mismas. ¿Quiere decir eso que no hay nada que hacer? Sin duda no. Esta conferencia quería explorar el concepto de acción distribuida desde una práctica híbrida entre arte y política (ambos términos tomados en su sentido más básico, más radical, si se quiere).

1 de diciembre 10:00-13:00 Cuerpos y géneros: disputas, tentativas y márgenes. Clara Soto,

María Ángeles Fernández y Victoria de Gracia.

Presentación de Taller de Drag King. María Ángeles Fernández y Clara Soto Presentación de “Butler, yo soy wapa?”: Feminismo academicista versus mamarrachismo. Victoria de Gracia

Ponencias (conferencia y taller)

Carmen Romero (conferencia) + Las postpotorras (Taller). La performance como terreno de exploración de la corporalidad y el género. Transformismo, travestismo, los roles de género y la construcción de identidades masculinas. Reflexión acerca de los mecanismos indentificados como propios del género masculino que se asocian a la autoridad, y las mujeres que recurren a ellos para conseguir una posición de poder.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN

L.M. Taller: Runaway: “The category is not men or women realness”. En el taller se realizó una pequeña introducción a la escena Ballroom como espacio político propio de la comunidad LGTBIQ+. A continuación, se propuso un Runaway en el que se pedió a lxs participantes que desfilaran con la ropa y accesorios que lleven encima. 13:00-14:00 Precintar-poscintar. Daniel Herrero, Víctor Martín y María Fernán-

dez.

Presentación de Los encuentros de Miami. Víctor Martín y Daniel Herrero Presentación de Sostener una situación. María Fernández.

17:00-20:30 Acepto términos y condiciones. Subjetividades hipermediadas. Patricia

Sádaba, Ricardo Tourón y Paula Lafuente.

Presentación de <head> Pensar pensando las máquinas que nos piensan</head> en. Ricardo Tourón y Patricia Sádaba.

Presentación de Made in jerga. Paula Lafuente.

Ponencias Solimán López. Umbrales mediados/mediales. La codificación de la retina. La aportación de Solimán López se centró en los límites entre la mirada mediatizada por los mass media y la sociedad de la comunicación en general y el aprehendizaje de las lógicas digitales. Ambas situaciones devienen en una retina codificada y aumentada que ha desprovisto al mundo de su tradicional dimensión para aportar una nueva capa de información, que pronto dejará de ser notable para convertirse en parte de. Este análisis fronterizo fue además ejemplificado con la muestra de algunos de los últimos trabajos desarrollados por el artista. Alberto González Pulido. Captchalismo. Acciones de ámbito digital y sus consecuencias legales y éticas. ¿Va primero la ley o lo digital? ¿Es actualmente nuestro ordenamiento jurídico competente para legislar en el ámbito digital? Desde el año 2000 hemos experimentado como sociedad un cambio drástico, y quizás violento, en nuestra forma de relacionarnos, en nuestro concepto de intimidad, y sobre todo, de libertad.

2 de diciembre 10:00-14:00 Artificios entre las urgencias del día a día. Edward Jobst Andrews,

Cuarto de Invitados y Gloria G. Durán

Presentación de Puerta Abierta vol.II: Más allá del límite. Cuarto de invitados. Presentación de Séance Airbnb. Edward Jobst Andrews.

Ponencias (Acciones)

Raquel G Ibañez. How to become invisible trabaja en torno a la idea de producciones no visibles, de la invisibilidad, de la desaparición y de la imposibilidad de transmitir el carácter intransferible de la experiencia, utilizando las herramientas necesarias para conseguir nuestra disolución total en el ambiente. Bwelke. Donde Oscarito. Propuesta que nos trajo el colectivo Bwelke (Lorenzo García-Andrade, María Buey y Juanito Jones) donde en un ejercicio de hiperrealismo se tratara de transformar el espacio de El Cuarto de Invitados en una barbería cubana. Trabajando en distintas capas, desde estéticas a políticas. Donde Oscarito busca cuestionar las fronteras, los usos y los trasvases entre el espacio público y el espacio privado. Laura Inclán. Única y excesiva, Laura Inclán es la Gran Patóloga Cupletista de este país. Una artista que canta cuplés y demuestra porqué es el género más feminista e iconoclasta de todos. Rendiremos tributo a las cupleteras más rebeldes y sicalípticas.

En los márgenes del arte. Tentativas de emancipación. Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid Avda. de América, 13. 28002 Madrid Febrero- Diciembre 2018 COMUNIDAD DE MADRID Presidenta Isabel Díaz Ayuso Vicepresidente, Consejero de Deportes, Transparencia y Portavocía del Gobierno Ignacio Aguado Crespo Consejera de Cultura y Turismo Marta Rivera de la Cruz Viceconsejero de Cultura y Turismo Daniel Martínez Rodríguez Director General de Promoción Cultural Gonzalo Cabrera Martín Subdirector General de Bellas Artes Antonio J. Sánchez Luengo

Directores grupo de investigación Laura de la Colina Alberto Chinchón Daniel Villegas Participantes grupo de investigación Patricia Sádaba & Ricardo Tourón Clara Soto María Ángeles Fernández Dos Jotas Sebas Cabero Claudia González José Enrique Mateo Edward J. Andrews Gerda Paula Lafuente María Fernández Víctor Martín Daniel Herrero El Cuarto de invitados Victoria de Gracia Marco Prieto Sergio Domínguez Gloria G. Durán Sebastián Almazán & Irene Mohedano Mario Espliego Emanuele Rinaldo Meschini Sonia (la hortera refinada) Lago Ponentes Pablo España [Colectivo Democracia] Elisabeth Lorenzi & Cofradía Marinera de Vallekas Vicente Arlandis Núria Güell David Cortés Laura López Paniagua Julia Ramírez Blanco Pedro G. Romero Toxic Lesbian Las Postpotorras Natalia Rico Saioa González Mar Núñez Carmen Romero LM Solimán López Alberto González Pulido Raquel G. Ibáñez Colectivo Bwelke Laura Inclán

PUBLICACIÓN Editores Daniel Villegas Alberto Chichón Laura de la Colina Textos María Ángeles Fernández Páez & Clara Soto Heredero El Cuarto de invitados Daniel Herrero Molinero & Víctor Martín García Dos Jotas & Sebas Cabero Edward J. Andrews Gerda Gloria G. Durán Claudia González Fernández & José Enrique Mateo León [Jornada Laboral] Paula Lafuente Patricia Sádaba Alcaraz & Ricardo Tourón Rodríguez [Colectivo Sádaba|Tourón] María Fernández Victoria de Gracia Diseño gráfico Aitor Méndez Impresión Comeco Integra S.L. ISBN: 978-84-451-3827-4 Depósito legal: M-17571-2019 © De esta edición: Comunidad de Madrid, 2019 © De los textos sus autores © De las imágenes sus autores AGRADECIMIENTOS Nuestro agradecimiento a todas las personas e instituciones que ha hecho posible este proyecto, de manera especial a Javier Martín Jiménez por su confianza y apoyo en la definición y desarrollo del proyecto En los márgenes del arte. Esta publicación es un proyecto de la Dirección General de Promoción Cultural de la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid.

EN LOS MÁRGENES DEL ARTE. TENTATIVAS DE EMANCIPACIÓN