Kehinde Wiley, Tahiti by Agence Communic'Art

KEHINDE WILEY

Tahiti

Kehinde Wiley, figures in Majesty: the Spark in the Eyes

Elvan Zabunyan

Historienne de l’art contemporain, professeure à l’université Rennes 2 et critique d’art. Contemporary art historian, professor at University Rennes 2 and art critic.

« Au commencement Dieu créa les cieux et la terre. » Mais par quel procédé ? Car il n’y a pas qu’un seul mode de créer –Voici, très explicite, celui que choisit notre dieu maori. Car j’imagine que c’est l’acte poétique par excellence ! Il ne dit pas au monde : « Sois ! » Il n’use point de mots magiques. Mais « seul existant, il se change en l’Univers. »

C’est la création par la métamorphose.

Dans son important ouvrage, Disidentifications: Queers of Colors and the Performance of Politics publié en 1999, José Esteban Muñoz évoque les marqueurs de l’identité en rappelant que le mot « queer », de l’allemand « quer » veut dire « transverse »4. Il met en parallèle le terme d’« hybridité » avec celui de « désidentification ». Selon lui, « l’hybride saisit la formation fragmentaire du sujet chez les personnes dont les identités traversent différentes race, sexualité et identification de genre »5. Transverse et traverse, deux éléments jumeaux qui affirment la mobilité et la fluidité, qui échappent aux repères bornés, qui déroulent des chemins dépaysés.

Si on déplace cette proposition dans le champ de la peinture, on peut dire que ces vecteurs temporels et spatiaux créent un double trouble (physique et spirituel) en désorientant notre perception : « D’où venonsnous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? » pourrait-on rappeler en paraphrasant Paul Gauguin qui questionnait, à même son imposante toile réalisée en 1897-1898 à Tahiti, les doutes infinis de l’existence. Dans le schéma classique d’une composition picturale, les lignes verticales et horizontales structurent

Kehinde

VICTOR SEGALEN, Pensers païens, février 19061

Coupe par le pied la forêt tout entière (des désirs)

Coupe en toi l’amour de toi-même comme avec la main en automne, on couperait le lotus.

PAUL GAUGUIN, Noa Noa, 1893-18942

“The stage is hers, but she is not yet ready. He knows his audience awaits. What will she say? This queer, this queen, this radical black sissy-fag who won’t shut up. Of course, Miss Girl will have to read somebody: that’s part of the performance we all expect. But can she transcend the well-rehearsed roles she and her audience (sister and fellow performers yourselves) so naturally slip into? Can I/you transcend our mutual masks – the easy, witty, critical rhetoric with which we so deftly camouflage our deeper mixed emotions, ambivalences, aversions, secrets?”

MARLON RIGGS, « Unleash the Queen », 19923

In his important book, Disidentifications: Queers of Colors and the Performance of Politics, published in 1999, José Esteban Muñoz discusses the markers of identity and points out that the word “queer” comes from the German quer, meaning “across.” 4 He sets up a parallel between the terms “hybridity” and “disidentification.” He argues that “Hybrid catches the fragmentary subject formation of people whose identities traverse different race, sexuality and gender identifications.” 5 Transverse and traverse, these twin elements both affirm mobility and fluidity and escape delimiting markers to open up unbounded byways.

Wiley en tournage à Tahiti. Kehinde Wiley on location filming in Tahiti.

2018 Kehinde Wiley

KEHINDE WILEY

FEMMES D’UN TROISIÈME

GENRE, LES MODÈLES

POSENT LEUR REGARD

IMPÉRIEUX SUR LE PEINTRE.

la perspective, les perpendiculaires cadrent les corps représentés (les modèles regardent le peintre ou le photographe, et à travers lui le spectateur, quand celui-ci regarde le tableau) mais si on décide de lire ces perspectives de façon à privilégier leur nature transversale, le sol soudain perd sa stabilité et se dérobe sous les pieds. C’est ce moment de bascule que Kehinde Wiley, tout en maintenant d’une main de maître un équilibre parfait, expérimente et sublime lorsqu’il représente des figures en majesté qui occupent un paysage sensuel, où la nature et les entrelacs des ornementations s’accouplent pour produire un effet optique hypnotique. Femmes d’un troisième genre, les modèles choisies par l’artiste pour ses toiles tahitiennes, affirmant leur non-binarité sexuelle, posent leur regard impérieux sur le peintre. Elles dévoilent par là-même toutes

If we displace this proposition into the field of painting, it can be said that these temporal and spatial vectors create a double, physical and spiritual uncertainty by disorienting our perception: “Where do we come from? What are we? Where are we going?”, we might say, echoing the words on the major canvas painted by Paul Gauguin in Tahiti in 1897-98, in which he directly addresses the infinite doubts of existence. According to the classical pattern of pictorial composition, vertical and horizontal lines structure perspective, with perpendiculars framing the bodies represented (the models look at the painter or photographer, and through him at the viewer who is looking at the painting), but if we chose to read the perspectives in a way that dwells on their transversal nature, then the ground suddenly becomes unstable and gives way beneath our feet. It is this pivotal moment that Kehinde Wiley experiments with and elevates to the sublime when he represents majestic figures set in sensual landscapes where the coupling of nature and intertwining ornamentation produces a hypnotic optical effect – all the while maintaining perfect equilibrium with a masterly touch. The models he chose for his Tahitian canvases are third-gender women and affirm their sexual non-binarity as they gaze imperiously at the painter. In doing so, they reveal all prides and, in the space of this pause, repress centuries of social and sexual discrimination, contributing to the elaboration of ideas free of pressure and confinement. The codes of the portrait that Kehinde Wiley rehearses in all the contexts he chooses to work in are constantly producing disjunctions: being there, but belonging to an elsewhere; affirming the corporeal envelope while asserting freedom of spirit. In Tahiti, models wear colourful gala dresses for the pleasure of being beautiful but also to suggest baring and nudity. The point is to bury the stereotypes promoted by Europeans since their arrival in Polynesia in the late eighteenth century by gracefully breaking free of them.

THE MODELS AFFIRM THEIR SEXUAL NONBINARITY AS THEY GAZE IMPERIOUSLY AT THE PAINTER.

All colonial accounts concerning this region, including the ones by Paul Gauguin in Noa Noa , evoke an attractive sexual accessibility, and forget that this fascination with the bodies of men and women in the Pacific is founded above all on the frustrations imposed by the Christian religion and arrogant western omnipotence that repressed age-old local customs. Wiley’s portraits in Tahiti implicitly relate all these simultaneous stories, compressing together

Portrait of Kea Loha Mahuta II (détail), 2019 Huile

lin / Oil on linen

les fiertés et, réprimant le temps de cette pause les siècles de discrimination sociale et sexuelle, elles participent à l’élaboration d’une réflexion exempte de pressions, libérée des carcans. Les codes du portrait que Kehinde Wiley reconduit dans tous les contextes où il choisit de travailler produisent en permanence des disjonctions. Être là mais appartenir à un ailleurs, affirmer son enveloppe corporelle tout en revendiquant une liberté de l’esprit. À Tahiti, les modèles portent des robes de couleur et de gala pour le plaisir d’être belles mais suggérer néanmoins le dévoilement et la nudité. Il s’agit d’enfouir les stéréotypes promus par les Européens depuis leur arrivée en Polynésie à la fin du XVIIIe siècle en s’en affranchissant avec grâce.

Tous les récits coloniaux concernant la région, ceux de Paul Gauguin dans Noa Noa compris, évoquent une attrayante accessibilité sexuelle, omettant que cette fascination pour les corps des femmes et des hommes du Pacifique est avant tout liée aux frustrations que la religion chrétienne a imposées et à l’arrogante omnipotence occidentale brimant les coutumes locales immémoriales. Les portraits de Kehinde Wiley à Tahiti racontent en filigrane tous ces récits simultanés, ils compressent des temps anciens et des temps présents, ils sont des contre-narrations et un bras de fer avec les conventions. Mais ce ne sont pas nécessairement les conventions académiques qui sont détrônées puisque l’histoire de l’art y reconnaîtra tous ses codes patentés. Les glissements opérés se situent

ancient times and present times; they are counternarratives engaged in a trial of strength with conventions. But the conventions that are deposed here are not necessarily academic ones, for in these works art history may still recognise all its patented codes. The shifts effected here are found in the fault lines of the motifs, in the folds of the clothes, in the locks of hair, in the suspended gestures, in the entangling of branches and leaves, in the coloured brightness of the flowers, and also, above all, in the light that the artist directs onto the shiny skins that catch, absorb and transform it. Looking at Portrait of Shelby Hunter (2019), we are struck by the magnificence of the feather headdress topping a noble countenance and serene posture. A label sewn oddly in the middle of the headdress, just above the forehead, seems to indicate the presence of patched fragments. Feathers have symbolic significance in the Pacific, where the plumage of certain birds is considered precious. Mythological tales attribute the origin of vegetation to the moment when such feathers fell to the ground and turned into plants.6 This blazing red contrasts with the dark ground, a very dark green that creates a depth of field unusual for Wiley, whose work usually puts the emphasis on the decorative curves of the ornamentation. The depth and the gleams that enliven this crepuscular background

Vue de l’exposition Kehinde Wiley: Tahiti, Galerie Templon, Paris. Exhibition view Kehinde Wiley: Tahiti, Galerie Templon, Paris.

CETTE LUMIÈRE

QUI HABITE LES VISAGES ET LES CORPS DES PERSONNAGES

CÉLÉBRÉS PAR L’ARTISTE…

KEHINDE WILEY

dans les failles des motifs, dans les plis des vêtements, dans les mèches de cheveux, dans les gestes suspendus, dans l’entremêlement des branches et des feuilles, dans l’éclat coloré des fleurs, et puis aussi surtout dans la lumière que l’artiste choisit de diriger sur les peaux brillantes qui la captent, l’absorbent et la transforment. Quand on regarde Portrait of Shelby Hunter (2019), la magnificence de la coiffe à plumes rouges surmontant un visage altier et une attitude sereine est saisissante. Une étiquette singulièrement cousue au milieu de la coiffe, audessus du front, semble le rappel sensible de fragments rapiécés. Les plumes ont une symbolique particulière dans le Pacifique où celles de certains oiseaux sont considérées comme des objets précieux. Des récits mythologiques soulignent aussi le caractère syncrétique de ces plumes qui, tombées au sol, auraient été à l’origine de la végétation6. Ce rouge flamboyant contraste avec le fond sombre, un vert très foncé qui crée une profondeur de champ inhabituelle chez Wiley, celui-ci privilégiant plus souvent les courbes décoratives des ornements. La profondeur et les lueurs qui animent ce fond crépusculaire ne sont pas sans évoquer la présence des esprits, âmes errantes souvent bienveillantes qui peuplent les nuits maories. Cette lumière qui habite les visages et les corps des personnages célébrés par l’artiste rappelle aussi les lucioles dont l’éclat éphémère porte tout le poids de l’ombre cachée d’une histoire lourde et chargée. Une histoire violente qui a cherché à faire disparaître les identités des pays colonisés mais qui n’a pas réussi à détruire l’étincelle qui perdure dans les yeux de ces sujets prônant leur subjectivité.

Kobena Mercer, dans son essai « Skin Head Sex Thing: Racial Difference in Homoerotic Imaginary », analyse avec minutie le corps noir portraituré par la photographie et choisit de citer une réflexion importante de Homi Bhabha au sujet de ce qu’implique le discours colonial. « Le travail formel des codes essentialise chaque modèle dans une incarnation homogène d’un type idéal. Cette logique d’une typologie dans les régimes dominants de la représentation raciale a été soulignée par Homi Bhabha qui soutient qu’un important trait de caractère du discours colonial est sa dépendance, dans la construction idéologique de l’altérité, à un concept de "fixité". »7 Cette phrase de Bhabha est celle qui introduit son essai « The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse »,

also bring to mind the presence of spirits, of the often benevolent wandering souls that people the Maori night. This light that suffuses the faces and bodies of the figures celebrated by the artist also recalls the fireflies whose ephemeral brightness carries all the weight of the hidden shadow cast by a heavy, charged history. A violent history that sought to do away with the identities of colonised countries but that did not manage to extinguish the spark which still shines in the eyes of these subjects affirming their subjectivity.

In his essay “Skin Head Sex Thing: Racial Difference in Homoerotic Imaginary”, Kobena Mercer presents a detailed analysis of this black body portrayed by photography and quotes an important reflection by Homi Bhabha on the implications of colonial discourse: “The formal work of the codes essentializes each model into the homogenized embodiment of an ideal type. This logic of typification in dominant regimes of racial representation has been emphasized by Homi Bhabha, who argues, that an important feature of colonial discourse is its dependence on the concept of ’fixity’ in the ideological construction of otherness.”7 The words by Bhabha are from the introduction to his essay “The Other Question: The Stereotype and Colonial Discourse”, published in 1985. At this time meetings between postcolonial theory and the art world were rare, and yet it is in terms of representation that the thinker chooses to specify the foundations of the colonial discourse, which deliberately strives for an effect of changelessness in order to impose its authority. “Fixity, as the sign of cultural/historical/racial difference in the discourse of colonialism, is a paradoxical mode of representation: it connotes rigidity and an unchanging order as well as disorder, degeneracy and daemonic repetition.”8 The calm and placidity of Polynesian women are sometimes described as representing signs of “fixity” or even “permanence.”

THIS LIGHT THAT SUFFUSES THE FACES AND BODIES OF THE FIGURES CELEBRATED BY THE ARTIST…

In France, barely nine years after the annexation of Tahiti in 1880, illustrated entries titled French Colonies contain significant articles which confirm these contradictions. Even nowadays, they are startling in the way they lay out the stereotypes that continue to prevail today. “The Tahitian woman is generally a model of the statuesque,” writes Louis Henrique in relation to the Exposition coloniale of 1889. “Sometimes her features are a somewhat excessive heightening of the

publié en 1985 à un moment où les théories postcoloniales étaient encore rares dans le domaine de l’art. Et pourtant, c’est bien en résonance avec la question de la représentation que le penseur s’octroie le soin de préciser les fondations de ce discours colonial qui adopte exprès un caractère immuable pour mieux imposer son autorité. « La fixité, poursuit Bhabha, en tant que signe d’une différence culturelle/historique/ raciale dans le discours du colonialisme est un mode de représentation paradoxal ; il suggère une rigidité et un ordre inchangé autant que le désordre, la dégénérescence et une redoutable répétition. »8 Le calme et la placidité des femmes polynésiennes sont parfois décrits comme représentatifs des signes de « fixité » voire de « permanence ».

En France, à peine neuf années après l’annexion de Tahiti en 1880, on retrouve dans les notices illustrées Les Colonies françaises, des articles significatifs confirmant ces contradictions qui font sursauter tellement elles contribuent à la prévalence de stéréotypes exotiques reconduits encore aujourd’hui. « La Tahitienne est en général un modèle de statuaire, écrit Louis Henrique dans le cadre de l’Exposition coloniale de 1889, quelquefois ses traits ont un peu trop l’accentuation de la Malaise mais ses yeux grands et noirs sont si beaux et si purs, ses lèvres, quoiqu’un peu grosses, forment avec sa dentition magnifique de régularité et de blancheur, un ensemble d’une expression si douce et si voluptueuse, sans effronterie, qu’il est impossible de se dérober à l’admiration qu’elle cause. […] Sa physionomie est calme et ouverte et les préoccupations ou le chagrin ne s’y reflètent jamais. »9

Malay woman, but her big, black eyes are so beautiful and so pure, her lips, although somewhat large, form, with her magnificently regular and white dentition, an ensemble whose expression is so gentle and so voluptuous, without effrontery, that it is impossible to deny the admiration it provokes. […] Her physiognomy is calm and open and worries or sorrow are never reflected in it.”9 This absence of emotion, this passivity even, was long taken as a pretext for the colonial exploitation of women’s bodies, as was confirmed by photography – as if the acceptance of an external eye signified consent. Now, this is the contrary of what Wiley does with his portraits, for he emphasises the way his models looked at him when he met them, as if they were trying to understand who he was. According to him, these portraits are constituted as much by a reciprocal visual exchange as by his individual gaze on the subjects.10

The search for horizons scarred by colonialism could also be said to define the series The World Stage, which Wiley has been working on for over a decade. Looking to cultural contexts that are remote from his native America but directly linked to his African origins for those things that unite individuals beyond frontiers and continents, the artist directly experiences the hybridity proposed by José Esteban Muñoz. He speaks of travelling to Tahiti and the choices that took him there, emphasising

Contes Barbares (détail), 2019

Huile sur lin / Oil on linen 212,5 x 180 cm / 83 5/8 x 71 in.

KEHINDE WILEY

SELON WILEY, CES PORTRAITS

SONT CONSTITUÉS PAR SON PROPRE REGARD SUR ELLES AUTANT QUE PAR LA RÉCIPROCITÉ DE L’ÉCHANGE VISUEL.

Cette absence d’émotion, voire cette passivité, a été longtemps un prétexte pour l’exploitation des corps des femmes dans les contextes coloniaux, ce que la photographie confirmait, comme si l’acceptation d’un œil extérieur signifiait un consentement. Or, c’est l’inverse de ce que réalise Wiley avec ses portraits, car il insiste sur le regard que ses modèles ont porté sur lui lorsqu’il les a rencontrées, comme si elles cherchaient à comprendre qui il était. Selon lui, ces portraits sont constitués par son propre regard sur elles autant que par la réciprocité de l’échange visuel10

La quête d’horizons marqués par des cicatrices coloniales pourrait définir la série The World Stage que Kehinde Wiley produit depuis plus d’une décennie. Recherchant, dans des contextes culturels éloignés de son Amérique natale mais en lien direct avec ses origines africaines, ce qui unit les individus au-delà des frontières et des continents, l’artiste fait l’expérience en direct de cette hybridité proposée par José Esteban Muñoz. Il évoque sa découverte de Tahiti et le choix qui l’y a conduit en soulignant l’importance pour lui de faire exister son travail dans une histoire connectée. La perspective d’une exposition en France, la pratique de la langue française à Dakar, la volonté de sonder le terrain tahitien en matière d’activisme LGBTQI, le désir de se confronter à ce passé artistique figuré par Gauguin sont, entre autres, les raisons qui mènent Kehinde Wiley à initier des recherches approfondies sur la Polynésie dès le premier semestre de 2018, puis à se rendre à Papeete quelques mois plus tard avec son équipe afin d’y concrétiser une nouvelle étape de son World Stage. Are Raimbault, photographe et réalisateur, a travaillé en tant que fixeur pour le projet de l’artiste à Tahiti. Fin connaisseur de son pays et spécialiste de ces scènes alternatives, il a organisé les rencontres avec les modèles, les ma¯hu¯ et les raerae — communauté queer, femmes nées hommes qui se définissent dans cette identité en transition. Le terme de ma¯hu¯ désigne des femmes trans qui occupent une condition sociale reconnue depuis des temps anciens dans l’ensemble de la Polynésie et qui sont respectées dans l’ambivalence de leur statut. Les Européens qui arrivent à la fin du XVIIIe siècle rencontrent déjà ces femmes et les dogmes chrétiens les stigmatisent dès cette époque11. L’ouvrage de Gilbert Herdt Third Sex, Third Gender:

how important it is for his work to be connected with history. The prospect of an exhibition in France, speaking French in Dakar, the determination to explore Tahiti in terms of LGBTQI activism, the desire to confront this artistic past represented by Gauguin are, among other things, the reasons that led Wiley to initiate his in-depth research into Polynesia, starting in the first half of 2018, and then to travel to Papeete a few months later with his team in order to implement a new phase of his World Stage. The photographer and film director Are Raimbault, worked as a fixer for the artist’s project in Tahiti. A great connoisseur of his country and specialist on its alternative scenes, he put the artist in touch with his models from the queer community, the ma¯hu¯ and raerae: women born as men who define themselves in terms of this transitioning identity. The term ma¯hu¯ designates trans women who have had a recognised social status throughout Polynesia since ancient times, and whose ambiguous status is respected. Europeans arriving in the late eighteenth century saw these women, who were immediately stigmatised by Christian dogma11. Gilbert Herdt’s book Third Sex, Third Gender: Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History relates the interconnecting histories (in societies all around the world) of these extraordinary categories based to a large extent on popular spiritual belief. As Cristina Rivera Garza points out in her review of the book, its strength is that it shows that these are not deviant practices but “third-gender categories” which “are socially constructed spaces and cultural realities where desire and politics define modes of being and ways of linking personal reality to social politics.” 12 Homosexual desire or reverse gender roles are substantially completed by rites of initiation or folklore, and by an in-depth understanding of the evolution of alternate gender.

ACCORDING TO WILEY, THESE

PORTRAITS

ARE CONSTITUTED AS MUCH BY A RECIPROCAL VISUAL

EXCHANGE

AS BY HIS INDIVIDUAL GAZE ON THE SUBJECTS.

The raerae represent a continuation of the ma¯hu¯ but their position is more precarious. Most of

Portrait of Toanui Yim Tay Cheung (détail), 2019

Portrait of Tahiatua Maraetefau II, 2019

Huile sur lin / Oil on linen

175 x 145 cm

68 7/8 x 57 1/8 in.

Contes Barbares, 2019

Huile sur lin / Oil on linen

212,5 x 180 cm

83 5/8 x 71 in.

Kehinde Wiley would like to thank

Daniel Templon, Joseliny Ah-Io, Théa Chevalin, Ain Cocke,

Anne-Claudie Coric, Kylie Corwin, Maxime Coulbeaux, Jessica Chermeyoff and Ana Vaselic of Cousins Company, Chloé Demaille, Paul Durin, Daniela Franck, Amy Gadola, Noémie Géron, Shelby Hunter, Geysha Kaua, M. Lamar, Niles Luther, Kea Loha Mahuta, Tuatini Manate, Tahiatua Maraetefau, Moerai Matuanui, Manono Parau, Are Raimbault, Lara Sedbon, Rosey Selig-Addiss, Belicia Tautu, Mia Teihotua, Mathieu Templon, Kea Teuru, Ian Warren, Gabriella Wilks and Toanui Yim Tay Cheung.

Portrait of Tuatini Manate III (détail), 2019

KEHINDE WILEY

Catalogue édité à l’occasion de l’exposition

Catalogue published for the exhibition

KEHINDE WILEY

Tahiti

Du 18 mai au 20 juillet 2019

From May 18 to July 20, 2019

28 RUE DU GRENIER SAINT-LAZARE 75003 PARIS | +33 (0)1 85 76 55 55

info@templon.com | www.templon.com

Auteur/Author: Elvan Zabunyan

Traduction/Translation: Charles Penwarden

Coordination éditoriale/Editorial coordination: Daniela Franck

Edition/Editor: Théa Chevalin

Crédits photographiques/Credits: © Diane Arques / ADAGP, Paris, 2019 : couverture, pp.2, 9, 11, 15, 18, 19, 20, 23, 25, 29-49, 56, 63. © B.Huet-Tutti : pp.7, 13, 16, 26, 50-55, 59, 61. © Brad Ogbonna : p.57. © National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, DC, USA : p.58.

Création, édition : Agence Communic’Art 23 rue du Renard – 75004 Paris

Tél. : +33 (0)1 43 20 10 49 www.communicart.fr

Directeur de la création/Creative director: François Blanc

Design : Georges Baur

Coordination : Pascale Guerre

ISBN : 978-2-917515-34-1

Kehinde Wiley, Tahiti