Kehinde Wiley - Dédale du pouvoir

DÉDALE DU POUVOIR

Depuis plusieurs décennies, l’artiste raisonne à partir de codes esthétiques relevant du genre du portrait peint et de ses régimes de visibilité électifs.

SARAH LIGNER

Conservatrice du patrimoine, responsable de l’unité patrimoniale Mondialisation historique et contemporaine au musée du quai

Branly – Jacques Chirac.

Heritage curator, Head of the Historical and Contemporary Globalisation Collection at the musée du quai

Branly – Jacques Chirac.

C’est au musée du quai Branly – Jacques Chirac, à Paris, que Kehinde Wiley a souhaité présenter pour la première fois au public une série inédite de portraits de chefs d’État africains. Dédié aux arts et aux civilisations d’Afrique, d’Océanie, des Amériques et d’Asie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac conserve une grande part d’artefacts qui sont intimement liés aux pratiques du pouvoir temporel ou spirituel dans différentes sociétés à travers le globe. Ils participent eux aussi à ce regard décentré auquel invite Kehinde Wiley à travers cette exposition.

Depuis plusieurs décennies, l’artiste raisonne à partir de codes esthétiques relevant du genre du portrait peint et de ses régimes de visibilité électifs. Il interroge une longue histoire du face-à-face entre le peintre et son modèle. Selon les lieux et les époques, l’acte de fixer les traits d’un individu sur la toile s’est accompli dans des circonstances très variées. L’impulsion présidant à la représentation engage artistes et modèles dans un mouvement gravitationnel. Elle manifeste le statut des uns et des autres dans la société. Dans le cas d’une œuvre de commande, la licence accordée par le commanditaire à l’artiste peut varier, mais le choix du sujet est bien souvent orienté. L’histoire de l’art abonde ainsi en représentations d’individus qui ont financé leur portrait et qui appartenaient majoritairement à des catégories sociales aisées. De cela résultent en grande partie des représentations de groupes sociaux dominants dans les sociétés.

Depuis une vingtaine d’années, Kehinde Wiley interroge ce statut exclusif pour y inclure les diasporas africaines contemporaines.

Commencée en 2007, la série The World Stage le conduit dans treize pays situés sur quatre continents pour faire le portrait en majesté de personnes anonymes, d’origine notamment africaine, caribéenne et latino-américaine, qui ne sont ni en situation de pouvoir, ni de puissance. Il puise dans les codes d’une rhétorique visuelle toute entière tournée vers les apparences : attitudes, gestes, allures, regards

A MAZE OF POWER

The musée du quai Branly - Jacques Chirac in Paris is the venue for Kehinde Wiley’s first public presentation of his series of portraits of African heads of state. Dedicated to the arts and civilisations of Africa, Oceania, the Americas and Asia, this museum holds a large number of artefacts relating to the practices of temporal or spiritual power in different societies across the globe. In this exhibition, Wiley invites us to take a fresh look at this theme.

For several decades, this artist has been reflecting on the aesthetic codes of the painted portrait as a genre and its elective regimes of visibility, interrogating the long history of the face-to-face encounter between painter and sitter. The circumstances surrounding this act of fixing an individual’s features on canvas have varied widely from one period and place to another. The impulse presiding over such representation engages artists and models in a gravitational movement, manifesting their respective social statuses. In the case of a commissioned work, the licence granted by patron to artist may vary, but the choice of subject is often guided. The history of art is full of representations of individuals who financed their own portrait, most of them from wealthy social backgrounds. Hence the many representations of dominant social groups in a given society.

For the past twenty years, Kehinde Wiley has been challenging this exclusive status by including contemporary African diasporas. Begun in 2007, his series The World Stage has taken him to thirteen countries on four continents to make majestic portraits of obscure individuals, particularly of African, Caribbean and Latin American origin, who have neither power nor might, yet who are represented using the codes of a visual rhetoric focused entirely on appearance: attitudes, gestures, postures and gazes expressing grandeur and prestige, referring to aristocratic, military or religious portraits from the history of European painting. In late 2008, while he was working on this great cycle of portraits, one face in particular was being reproduced on the front

For several decades, this artist has been reflecting on the aesthetic codes of the painted portrait as a genre and its elective regimes of visibility […]

L’œuvre de Kehinde Wiley ne cesse d’interroger le pouvoir de l’image sur les consciences. Il entreprend, dans ses tableaux, de relater d’autres récits que ceux de l’hégémonie occidentale.

DÉDALE

exprimant la grandeur et le prestige, se référant à des portraits aristocratiques, militaires ou religieux de l’histoire de la peinture européenne des siècles passés. Alors qu’il peint ce grand cycle de portraits, un visage est reproduit en une des journaux du monde entier fin 2008 : celui de Barack Obama, premier président noir de l’histoire des États-Unis d’Amérique. Dix ans plus tard, Kehinde Wiley est choisi par le président pour faire son portrait, dans le cadre d’une commande de la National Portrait Gallery, à Washington.

Avant Barack Obama, d’autres dirigeants noirs ont-ils bénéficié d’une telle aura ? Seul peut-être Nelson Mandela, militant anti-apartheid, emprisonné pendant vingt-sept ans et devenu en 1994 le premier président noir d’Afrique du Sud, a vu son image diffusée à travers la planète. L’œuvre de Kehinde Wiley ne cesse d’interroger le pouvoir de l’image sur les consciences. Il entreprend, dans ses tableaux, de relater d’autres récits que ceux de l’hégémonie occidentale. Dès 2012, il se lance dans une quête personnelle pour peindre le portrait de personnes noires exerçant les plus hautes fonctions politiques dans leurs pays respectifs, quel que soit le système de gouvernance. Il se tourne alors vers l’Afrique. Le continent ne lui est pas inconnu : c’est au Nigeria qu’il a, à l’âge de vingt ans, retrouvé son père, en passant par Dakar, où il a créé en 2019 un lieu destiné à accueillir en résidence des artistes du monde entier, Black Rock Sénégal.

Kehinde Wiley élabore alors les bases de son projet. Le pari proposé aux modèles est osé : les dirigeants africains qui acceptent de prendre la pose n’ont pas de droit de regard sur le portrait final. L’artiste définit l’œuvre achevée comme le résultat de tractations. La pose est choisie par le modèle, qui est guidé par l’artiste. Un catalogue de portraits d’apparat des xviie , xviiie et xixe siècles offre des ressources visuelles. Certains modèles se prêtent au jeu de la réinterprétation, d’autres s’appuient sur leur propre expérience du langage corporel dans la vie publique. L’appareil photographique enregistre la pose, prélude au portrait peint à l’atelier. Il ne fut pas évident de convaincre des individus si soucieux de leur image publique d’accepter de céder leur image et leur identité à l’artiste. Certains se sont laissé convaincre, d’autres ont décliné. Les portraits finalisés sont ceux, en dehors de tout

pages of newspapers around the world: that of Barack Obama, the first black president in the history of the United States of America. Ten years later, Kehinde Wiley was chosen by Obama to paint his portrait in a commission for the National Portrait Gallery in Washington.

Before Barack Obama, have any other black leaders enjoyed such an aura? Perhaps the only other one to have his image shown around the world was Nelson Mandela, the anti-apartheid activist who was imprisoned for twenty-seven years and became South Africa’s first black president in 1994. Wiley’s work constantly questions the power of the image over our consciousness. In his paintings, he sets out to tell stories other than those of Western hegemony. In 2012, he embarked on a personal quest to paint portraits of black people holding the highest political office in their respective countries, whatever the system of governance. So he turned to Africa. The continent is no stranger to him: it was in Nigeria that, at the age of twenty, he found his father, via Dakar, where in 2019 he set up Black Rock Senegal, a space created to host artists in residence from all over the world.

Wiley began laying down the bases for this new project. The wager proposed to the models was a daring one: the African leaders who agreed to sit for him would have no say in the final portrait. The artist defined the finished work as the result of negotiations. The pose was chosen by the model, guided by the artist. A catalogue of ceremonial portraits from the 17th, 18th and 19th centuries provided the visual resources. Some models played the game of reinterpretation, others drew on their own experience of body language in public life. The camera recorded the pose, after which the portrait was painted in the studio. It was not easy to convince individuals so concerned about their public image to agree to surrender their likeness and identity to the artist. Some could be persuaded, others declined. The final portraits, then, show heads of state, in office or not, who approved the artist’s protocol, quite apart from any political criteria. The camera rolls, recording this amusing ceremony in which Pygmalion models his model. The artist tilts a hand, retouches a gesture, moves a leg forward, indicates the direction of the gaze. The film shown in the exhibition gives a glimpse of these meetings held at the very highest levels of state.

Wiley’s work constantly questions the power of the image over our consciousness.

In his paintings, he sets out to tell stories other than those of Western hegemony.

Convoquant de multiples références historiques, corps physique et corps politique se côtoient dans cet imbroglio pictural.

DÉDALE DU POUVOIR

critère politique, de chefs d’État en exercice ou non, qui ont approuvé le protocole de l’artiste. La caméra tourne, enregistrant cet amusant cérémonial, où Pygmalion modèle son modèle. L’artiste incline une main, retouche un geste, fait avancer une jambe, indique la direction du regard. Le film présenté dans l’exposition laisse entrapercevoir ces rencontres au sommet de l’État.

Dans les portraits finaux, Kehinde Wiley conserve gestes, postures et vêtements retenus par chaque modèle. Il est soucieux, dans sa peinture, de la ressemblance : il veille au réalisme des traits du visage, détaille minutieusement bijoux et insignes honorifiques, et rend de manière virtuose étoffes traditionnelles africaines ou complet occidental. La composition retenue par l’artiste assoit la prééminence des modèles, saisis en subtile contre-plongée, portraiturés légèrement plus grands que nature. L’usage de la couleur et de la lumière vient renforcer le rayonnement de la personne représentée. L’artiste choisit de figurer son modèle tantôt dans un environnement décoratif qui le ceint, tantôt dans des intérieurs qui ouvrent sur des paysages ou des villes emblématiques du pays. L’art du portrait d’apparat est réinterprété pour proposer un dispositif de représentation d’une grande évidence visuelle et pourtant d’une élaboration puissamment complexe, entre réel et fiction. Les portraits relèvent de mises en scène intrigantes par leurs dissonances visuelles. Face à ses contemporains, Kehinde Wiley conjugue l’art de la mimêsis à la symbolique du pouvoir, telle qu’exprimée depuis plusieurs siècles dans l’art occidental. Convoquant de multiples références historiques, corps physique et corps politique se côtoient dans cet imbroglio pictural. L’espace d’exposition est à l’image de ce cycle aux résonances inextricables. Les portraits se révèlent au fur et à mesure, dans une scénographie labyrinthique. Pour l’artiste, ce dédale du pouvoir, c’est d’une part le labyrinthe mental qu’il a traversé – et dont il a triomphé –, d’autre part le labyrinthe intellectuel dont ses modèles ont fait l’expérience pour se positionner en termes de représentation. In fine, chacun de nous fait face à une ligne sinueuse d’interprétation des portraits de ces chefs d’État, un chemin jalonné de réflexions qui ne manqueront pas d’être autant esthétiques que citoyennes.

In the final portraits, Wiley preserves the gestures and postures of each model and the clothes they wore. In his paintings, he is concerned with likeness: he pays close attention to the realism of facial features, painstakingly details jewellery and honours, and renders traditional African fabrics or Western suits with great virtuosity. The artist’s choice of composition emphasises the pre-eminence of his models, captured from a subtle low angle, portrayed slightly larger than life. The use of colour and light reinforces their aura. The artist chooses to depict his model either nested in a decorative background, or, sometimes, in interiors that open onto landscapes or towns which are emblematic of the country. The art of the ceremonial portrait is reinterpreted so as to offer a representation that is both visually limpid and powerfully complex, somewhere between reality and fiction. The portraits are stagings whose visual dissonance intrigues. Faced with his contemporaries, Kehinde Wiley combines the art of mimesis with the symbolism of power as expressed for centuries in Western art. Invoking multiple historical references, the physical body and the body politic rub shoulders in this pictorial interlacing. The exhibition space reflects this cycle of inextricable resonances. The portraits are gradually revealed in a labyrinthine scenography. For the artist, this maze of power is on the one hand the mental labyrinth through which he has passed – and over which he has triumphed – and on the other the intellectual labyrinth that his models have experienced in order to position themselves in terms of representation. Ultimately, each one of us is faced with a sinuous line of interpretation of the portraits of these heads of state, a path strewn with reflections that are sure to be as political as they are aesthetic.

Invoking multiple historical references, the physical body and the body politic rub shoulders in this pictorial interlacing.

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITE EN AFRIQUE PAINTING POWER: EXPOSING AUTHORITY IN AFRICA

MAMADOU DIOUF

Historien, Mamadou Diouf enseigne l’histoire et les études africaines au département d’histoire et d’études sur le Moyen Orient, l’Asie du Sud et l’Afrique à Columbia University, New York.

Mamadou Diouf is a historian and teaches history and African studies in the Middle Eastern, South Asian, and African Studies Department at Columbia University, New York.

Il n’est pas aisé de rendre compte de l’exposition Dédale du pouvoir et d’apprécier le regard que Kehinde Wiley porte sur ses animateurs, les chefs d’État. Le terrain est encombré par la rengaine des éloges et des procès en sorcellerie. Un projet artistique rythmé par des couleurs, des objets, des sons et des danses, dont la chorégraphie et les images jouent un rôle central dans la mise en scène et en actes du pouvoir politique. Le théâtre du pouvoir est étrange et intrigant ; il est liturgique tout autant que rocambolesque. Il invite le citoyen ou le métèque au spectacle, pour le subjuguer ou le tenir en respect. Devons-nous appliquer à Kehinde Wiley et à sa réflexion sur l’exercice du pouvoir le jugement porté sur le peintre Sargent (1856-1925) : « Un artiste de la flatterie et de la frivolité – un portraitiste à louer qui répondait à la vanité de ses sujets d’élite, qu’il s’agisse d’aristocrates britanniques ou de brahmanes de Boston1 » ?

Le détour par le romancier ivoirien Ahmadou Kourouma (1927-2003) offre une grille d’interprétation de la galerie de portraits exposés au musée du quai Branly – Jacques Chirac. Il me semble pertinent de penser parallèlement les deux entreprises – littéraire d’un auteur ivoirien et plastique d’un peintre, de surcroît africain-américain – qui sont toutes deux des commentaires sur les images et les représenta-

It is not easy to give an account of the exhibition A Maze of Power or to measure that gaze that Kehinde Wiley brings to bear on its subjects, heads of state, so cluttered is the terrain with ritual rote praise and accusations of witchcraft. An artistic project rich in colours, objects, sounds and dances, whose choreography and images play a central role in the staging and acting out of political power. The theatre of power is strange and intriguing, as much liturgical as fantastic. It invites the citizen or untouchable to a show, in order to captivate or enforce respect. Should we apply to Wiley and to his reflection on the exercise of power the judgement made about the painter Sargent (1856–1925):

“an artist of flattery and frivolity — a portraitist-for-hire who catered to the vanities of his elite subjects, whether they were British aristocrats or Boston Brahmins”?1

A detour via the Ivorian novelist Ahmadou Kourouma (1927–2003) offers a grid for interpreting the gallery of portraits exhibited at the musée du quai Branly – Jacques Chirac. It seems to me appropriate to consider in parallel the

tions des figures de l’autorité et du pouvoir dans l’Afrique postcoloniale. Kehinde Wiley se lance dans la traque impossible du décodage de l’énigme du pouvoir et de l’autorité en utilisant le biais de la peinture occidentale. Comment découpler la culture politique de la prestance propre à l'art européen du portrait pour y inscrire le pouvoir africain ? Quels sont les résonances et les écarts induits par la référence aux codes de la peinture occidentale et par leur utilisation dans ces œuvres ? En quoi ce processus constitue-t-il une tentative d’analyse des pouvoirs africains ?

Les deux entreprises, celle du romancier et celle du peintre, s’interrogent ou tentent de former un récit de l’aventure du pouvoir politique et de l’exercice de l’autorité, ses symboles, ses motifs et son style. Elles empruntent interrogations, descriptions et interprétations aux territoires africains du récit et à ses emblèmes performatifs, ainsi qu’aux arts plastiques européens et à la tradition du portrait, afin de décrypter les formes et formules du pouvoir et de l’autorité politiques.

Le premier, Ahmadou Kourouma, donne la parole aux première et seconde générations de chefs d’État. Félix Houphouët-Boigny (Côte d’Ivoire), Hassan II (Maroc), Hamani Diori et Seyni Kountché (Niger), Mobutu Sese Seko (Zaïre/Congo), Gnassingbé Eyadéma, le père de Faure Gnassingbé, d’ailleurs présent dans la galerie du peintre.

Le second, Kehinde Wiley, réalise des portraits des troisième et quatrième générations de chefs d’État africains. Denis Sassou-Nguesso (République du Congo), Alassane Dramane Ouattara (Côte d’Ivoire), Macky Sall (Sénégal), Faure Gnassingbé (Togo), Nana Akufo-Addo (Ghana), Félix Tshisekedi (République démocratique du Congo) et Paul Kagame (Rwanda) sont présents dans cette galerie de portraits, ainsi qu’une seule femme, Sahle-Work Zewde, présidente de l’Éthiopie, dont la position est largement cérémonielle, et trois anciens présidents, Olusegun Obasanjo (Nigeria), Hery Rajaonarimampianina (Madagascar) et Alpha Condé (Guinée).

La réputation de Kourouma s’est construite sur sa chronique savoureuse et enjouée de la marche des colonies africaines vers l’indépendance 2 , tenue dans la langue locale colorée, ni vernaculaire ni coloniale, usitée dans les classes populaires. Elle est consacrée par son roman

two undertakings – a literary one by an Ivorian author and a visual one by a painter, who also happens to be AfricanAmerican – which both constitute commentaries on images and representations of the figures of authority and power in post-colonial Africa. Wiley sets out on an impossible quest to decode the enigma of power and authority using the medium of Western painting. How can the political culture of presence particular to European portraiture be expanded in order to inscribe African power? What are the resonances and discrepancies induced by the reference to the codes of Western painting and by their use in these works? How does this process constitute an attempt to analyse African power?

The two undertakings, the novelist’s and the painter’s, question or attempt to form a narrative of the adventure of political power and of the exercise of authority, its symbols, its motifs and its style. They borrow interrogations, descriptions and interpretations from African territories of narrative and from its performative emblems, as well as from European visual arts and the tradition of portraiture,

Portrait de Paul Kagame, président du Rwanda. En cours de réalisation. Extrait du film Dédale du pouvoir, 2023, 7 min 20 s.

Portrait of Paul Kagame, President of Rwanda. Work in progress. Film still from A Maze of Power, 2023, 7'20".

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITE EN AFRIQUE PAINTING POWER: EXPOSING AUTHORITY IN AFRICA

ethnographique corrodant qui raconte la première génération des présidents africains3 . Un roman haut en couleur et bruyant, qui mêle humeur caustique et ethnographie des jouissances et des horreurs associées à l’exercice du pouvoir, en dressant une galerie de portraits « des pères fondateurs des nations africaines » des années 1960-1980. Il dénonce leur « travail d’envoûtement » en racontant leur saga. Un pouvoir forcément occulte. Il dépeint des faits et gestes qui tracent vigoureusement, par la voix, les contours, les bruits et les manifestations de l’autorité.

Les personnages s’identifient complètement à des éléments (vent, souffle, eau…), à des paysages et à des animaux. Les parcours politiques dévoilent des forces mises en mouvement par une spiritualité païenne. Les récits d’Ahmadou Kourouma se nourrissent d’un univers légendaire, de figures symboliques ou folkloriques qui ont à voir avec les mystères et les tragédies africaines du pouvoir et de l’autorité. Précisément, les dimensions joviales et tragiques, mais aussi fabulatrices et épiques qui circonscrivent le territoire du récit africain. Un chef africain est « nettement supérieur à un empereur », comme le souligne Kourouma4. Il interroge un triangle imitation-appropriation/ domestication-soumission qui déborde le passé pour tenter d’embrasser un présent rebelle et en formation.

Wiley adopte le style et la langue du portrait historique européen et reprend les représentations des xviie , xviiie et xixe siècles […]

Wiley adopts the style and language of European historical portraiture and uses 17th-, 18th– and 19th–century representations […]

in order to decipher the forms and formulas of political power and authority.

The first, Ahmadou Kourouma, gives a stage to the first and second generations of heads of state: Félix HouphouëtBoigny (Ivory Coast), Hassan II (Morocco), Hamani Diori and Seyni Kountché (Niger), Mobutu Sese Seko (Zaire/ Congo), and Gnassingbé Eyadéma, the father of Faure Gnassingbé, who is also featured in the painter’s gallery.

The second, Kehinde Wiley, makes portraits of the third and fourth generations of African heads of state: Denis SassouNguesso (Republic of Congo), Alassane Dramane Ouattara (Ivory Coast), Macky Sall (Senegal), Faure Gnassingbé (Togo), Nana Akufo-Addo (Ghana), Félix Tshisekedi (Democratic Republic of Congo) and Paul Kagame (Rwanda) all feature in this portrait gallery, as well as one woman leader, Sahle-Work Zewde, president of Ethiopia, whose position is largely ceremonial, and three former presidents, Olusegun Obasanjo (Nigeria), Hery Rajaonarimampianina (Madagascar) and Alpha Condé (Guinea).

Kourouma’s reputation was built on his witty and lively chronicle of the march of the African colonies towards independence,2 written in the colourful local language, neither vernacular nor colonial, used by the people. It was consolidated by his coruscating ethnographic novel which tells the story of the first generation of African presidents.3 This colourful and rambunctious novel mixes caustic humour with the ethnography of the pleasures and horrors associated with the exercise of power, by drawing up a portrait gallery “of the founding fathers of African nations” in the years 1960–1980. He denounces their “work of bewitchment” by relating their saga. A power that is necessarily occult. He depicts facts and actions that vigorously narrate, by voicing, the contours, sounds and manifestations of authority.

The characters identify completely with the elements (wind, breath, water, etc.), landscapes and animals. Their political journeys reveal forces set in motion by a pagan spirituality. Ahmadou Kourouma’s stories draw on a world of legends and symbolic or folkloric figures that have something to do with the mysteries and tragedies of African power and authority. Specifically, the jovial and poignant but also fabulist and epic dimensions that circumscribe

Paul Kagame, président du Rwanda, et Kehinde Wiley, lors de la prise de vue préparatoire au portrait.

Paul Kagame, President of Rwanda, and Kehinde Wiley during the shoot to prepare for the painting.

République du Congo. Extrait du film Dédale du pouvoir, 2023, 7 min 20 s. Republic of Congo. Film still from A Maze of Power, 2023, 7'20".

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITE EN AFRIQUE PAINTING POWER: EXPOSING

AUTHORITY IN AFRICA

Ahmadou Kourouma s’est lancé dans une quête des attributs et des expressions du pouvoir, ainsi que des manifestations de l’autorité. Une interrogation irrépressible qui, comme celle de Kehinde Wiley, se préoccupe de leurs universalité. Dans le cas africain, Kourouma dépeint les dictateurs sous le déguisement, les emblèmes et la férocité de leurs totems, opérant une transposition radicale des villages et des villes des humains dans la jungle des bêtes sauvages. Le récit prend la forme du donsomana, « […] une parole, un genre littéraire dont le but est de célébrer les gestes des héros chasseurs et de toutes sortes de héros5 ».

Wiley, quant à lui, adopte le style et la langue du portrait historique européen et reprend les représentations des xviie , xviiie et xixe siècles de huit souverains britanniques, du roi de France Louis-Philippe et d’un prince de l’Église, le pape Pie VIII qui soutint la déposition de Charles X et l’intronisation de Louis-Philippe. Le choix comme modèle du prince orléaniste, le « roi citoyen » (1830-1848), par Paul Kagame est aussi cocasse que difficile à expliciter. L’objectif de Kourouma est tout à fait limpide : il dénonce les pouvoirs sanguinaires des dictatures païennes des premiers chefs d’État. Il identifie leurs modèles, « les plus

the territory of the African narrative. An African chief is “markedly superior to an emperor,” as Kourouma points out.4 He interrogates a triangle of imitation-appropriation/ domestication-submission which goes beyond the past in an attempt to embrace a rebellious present in the making.

Kourouma has embarked on a quest for the attributes and expressions of power and the manifestations of authority. Like Wiley’s, his irrepressible quest is concerned with their universality. In the case of Africa, Kourouma depicts dictators in disguise, the emblems and ferocity of their totems radically transposing human villages and towns into the jungle of wild beasts. The narrative takes the form of the donsomana, “[...] a word, a literary genre whose purpose is to celebrate the deeds of hunting heroes and heroes of all kinds.” 5

Wiley adopts the style and language of European historical portraiture and uses 18th- and 19th-century representations of eight British sovereigns, the French king Louis-Philippe and a prince of the Church, Pope Pius VIII, who supported the deposition of Charles X and the enthronement of Louis-Philippe. Paul Kagame’s choice of model, the Orleanist prince, the “citizen king” (1830–1848), is as comical as it is hard to explain.

Kourouma’s objective is crystal clear: he denounces the bloodthirsty power of the pagan dictatorships of the first heads of state. He identifies their role models, “[the] greatest hunters of mankind,” Ramses II, pharaoh of Ancient Egypt, and Sundiata Keita, founder of the Sudanese empire of Mali (West Africa). They are enthroned in armchairs in the centre of the circle, holding in their right hand the master’s fly swat, all wearing “their hunting outfits: Phrygian bonnets, coats to which are attached many grisgris, small mirrors and amulets.” 6 Some appear with their “hunting outfits and paraphernalia and in the saddle of a harnessed steed with all the trappings of power.” 7 Like the Madagascan president portrayed by Wiley.

Elegance and sartorial innovation create a unique style for each president. Doing away with European suits and ties provides an opportunity to promote new leader’s attributes, such as the leopard skin and the ivory cane with a solid gold knob8 as markers of solemnity and devotion to the spirits of ancestors, the Koran and the Bible. Aren’t we “always more sincere when we take several gods as witness

Kehinde Wiley dans son atelier new-yorkais.

Kehinde Wiley in his New York studio.

grands chasseurs de l’humanité », Ramsès II, pharaon de l’Égypte ancienne, et Soundiata Keita, fondateur de l’empire soudanais du Mali (Afrique de l’Ouest). Ils trônent dans des fauteuils au centre du cercle, arborent dans la main droite le chasse-mouches des maîtres, portent « tous leurs tenues de chasse : les bonnets phrygiens, les cottes auxquelles sont accrochés les multiples gris-gris, petits miroirs et amulettes6 ». Certains apparaissent dans leurs « habits et attirails de chasse et en selle sur un coursier harnaché de tous les attributs du pouvoir 7 ». Comme le président malgache portraituré par Wiley.

L’élégance et les innovations vestimentaires créent un style propre au rôle de chaque président. Renoncer aux cravates et aux costumes européens offre l’opportunité de promouvoir de nouveaux attributs du chef, telles la peau de léopard, la canne d’ivoire au pommeau d’or massif 8 … pour marquer la solennité et la dévotion aux mânes des ancêtres, au Coran et à la Bible. N’est-on pas « … toujours plus sincère quand on prend à témoin plusieurs au lieu d’un seul dieu9 » ?

Demeurent la cravate, le chapeau melon, les gants, les parfums et le « costume européen trois pièces10 » que les innovations nativistes ou révolutionnaires ne gomment pas, alors que « [l]’homme en blanc – le président de Guinée – portait en toute saison l’habillement traditionnel de l’Afrique de l’Ouest, le calot et le boubou blancs11 » Ahmadou Kourouma propose une vision panoramique et colorée du pouvoir, enveloppée dans des pagnes aux couleurs vives, des accoutrements extravagants ou dépouillés pour exprimer l’opulence et la singularité, signaler le statut, l’auréole divine, la réussite du miracle quotidien, la prestance et la respectabilité, un pouvoir éternel, soupçonneux à l’égard de sa succession. N’observe-t-il pas que « les peuples arrêtent d’être attachés à un guide dont la disparition cesse d’être une catastrophe pour le pays12 » ? Il dresse un bilan « totalement négatif13 » des vingt ans au pouvoir des « pères des nations africaines… tous aussi moyenâgeux, barbares, cruels, menteurs et criminels14 ». L’écriture de Kourouma est forcément politique. Il dresse, avec une jubilation et une férocité non dissimulées, un bilan comptable désastreux des pouvoirs postcoloniaux.

En revanche, Kehinde Wiley confesse qu’il n’a aucune intention politique. Il ne procède qu’à un exercice d’inclusion des pouvoirs africains dans le territoire de l’autorité, en affichant ses emblèmes, son accoutrement et surtout son regard et sa prestance, pour interroger les tours et

Kehinde Wiley confesse qu’il n’a aucune intention politique. Il ne procède qu’à un exercice d’inclusion des pouvoirs africains dans le territoire de l’autorité […]

Wiley confesses that he has no political intentions. He is simply including African power in the territory of authority […]

instead of just one?” 9 The tie, the bowler hat, the gloves, the perfume and the “three-piece European suit” 10 still remain, untouched by nativist or revolutionary innovations, while “the man in white – the President of Guinea – wore the traditional West African garb of white cap and boubou at all times of year.”11 Kourouma offers a panoramic and colourful vision of power, wrapped up in brightly coloured loincloths and extravagant or plain accoutrements, to express opulence and singularity, to signal status, a divine aura, success in the daily miracle, presence and respectability, eternal power, suspicious of its successors. Does he not observe that “people stop being attached to a leader whose death ceases to be a catastrophe for the country”?12 He draws up a “totally negative” assessment13 of the twenty years in power of the “fathers of the African nations – all equally medieval, barbaric, cruel, deceitful and criminals.” 14. Kourouma’s writing is necessarily political. With undisguised jubilation and ferocity, he draws up a disastrous ledger of post-colonial power.

In contrast, Wiley confesses that he has no political intentions. He is simply including African power in the territory of authority, by displaying its emblems, its attire and above all its look and bearing, in order to interrogate the twists and turns of power, its tricks and its violence (attested by the permanent presence of weapons). In his view, the operation is not about African presidents, but about the presidency in

Sahle-Work Zewde, présidente d'Éthiopie, et Kehinde Wiley, lors de la prise de vue préparatoire au portrait. À gauche : Extrait du film Dédale du pouvoir, 2023, 7 min 20 s.

Sahle-Work Zewde, President of Ethiopia, and Kehinde Wiley during the shoot to prepare for the painting.

On the left: Film still from A Maze of Power, 2023, 7'20".

détours du pouvoir, ses ruses et sa violence (attestée par la présence permanente des armes). L’opération ne porte, selon lui, nullement sur les présidents africains, mais sur la présidence en Afrique, en recourant au lexique, aux lexèmes et aux codes de l’image du détenteur du pouvoir et de son exercice15

Les récits d’Ahmadou Kourouma se nourrissent d’un univers légendaire, de figures symboliques ou folkloriques qui ont à voir avec les mystères et les tragédies africaines du pouvoir et de l’autorité. Ils développent une dimension joviale et tragique, mais aussi fabulatrice et épique.

Dédale du pouvoir superpose plusieurs horizons. Celui de la peinture européenne (le catalogue des portraits d’apparat des xviie , xviiie et xixe siècles), celui des modèles, celui du peintre et celui du spectateur, pour décrypter une parole absente et proposer un commentaire dans le bruit et la fureur des présidences africaines, imaginées ou non. Le regard sollicite des uns et des autres un commentaire, sans cesser de revenir aux portraits des souverains britanniques, du souverain français et du souverain pontife. En effet, la mise en scène renvoie à une histoire – de la présidence – qui s’évertue à circonscrire ou à soumettre toute autre histoire à ses propres pulsions. La mise à l’épreuve qui est au cœur de l’exercice de Kehinde Wiley consiste à interroger l’autorité politique africaine, en la convoquant dans le territoire singulier de l’Occident et de sa modernité prétendument universelle. Le peintre représente la chose publique, l’État et ses figures de proue, les chefs et anciens chefs d’État ; le portrait leur donne une incarnation. Il représente également un art de cour qui déclame et proclame au spectateur-sujet l’autorité et la subordination , avec ses attributs, le cheval, la canne, l’épée, le parchemin , et ses emblèmes, la toge, la cape et le regard (gracieux, déterminé, séducteur…). L’art de cour répertorie-t-il des dispositifs sans se soucier du contexte, la quête de la démocratie et de la justice qui secoue présentement les sociétés africaines ? Ou au contraire, remet-il en question, par le portrait, une autorité dont le fondement ne serait lisible que dans l’esthétique d’une histoire étrangère qui a dû transiger avec des codes indigènes, eux-mêmes refaçonnés par un symbolisme impérial ?

Kehinde Wiley met ces codifications à l’épreuve.

Africa, using the lexicon, the lexeme and the codes of the image of the holder and proponent of power.15

Kourouma’s stories draw on a world of legends and symbolic or folkloric figures that have something to do with the mysteries and tragedies of African power and authority. They develop a jovial and tragic dimension that is also fabulist and epic.

A Maze of Power superimposes several perspectives – that of European painting (the catalogue of ceremonial portraits from the 17th, 18th and 19th centuries), that of the sitters, that of the painter and that of the viewer – in order to decipher absent speech and offer a commentary amid the noise and fury of African presidencies, imagined or otherwise. The gaze solicits our comments, constantly harking back to portraits of the British sovereign, the French monarch and the pontiff. In effect, the staging refers to history – of the presidency – that strives to circumscribe or subject all other histories to its own impulses. The test that lies at the heart of Wiley’s experiment consists of interrogating African political authority by summoning it into the singular territory of the West and its purportedly universal modernity. The painter represents the res publica, the state and its figure-

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITE EN AFRIQUE PAINTING POWER: EXPOSING AUTHORITY IN AFRICA

Le peintre représente la chose publique, l’État et ses figures de proue, les chefs et anciens chefs d’État ; le portrait leur donne une incarnation.

The painter represents the res publica, the state and its figureheads; heads and former heads of state. The portrait gives them an incarnation […]

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITE EN AFRIQUE PAINTING POWER: EXPOSING AUTHORITY IN AFRICA

Peut-on faire confiance au peintre, en particulier au portraitiste, immergé qu’il est dans les rituels, les structures et la culture de la peinture de cour qui célèbre la munificence, le prestige et l’autorité des aristocraties européennes ? N’estil pas trop prompt à pénétrer dans le cœur et le corps de son sujet et des choses qui l’entourent, soulignant atours et bijoux pour l’installer sur un piédestal, pour souligner le prestige, l’autorité et la séduction ? L’intention de Kehinde Wiley est-elle de nous interpeller sur la dimension insurrectionnelle et subversive de la peinture, quand elle s’autorise les mêmes interrogations que la littérature et les sciences sociales ? Le terrain des arts plastiques est-il moins mouvant que celui de la littérature et des humanités ?

Kehinde Wiley débute sa carrière en peignant des scènes de la vie ordinaire des noirs avec les codes esthétiques du portrait. Le portrait officiel du président Barack Obama pour la National Portrait Gallery (Washington DC) le propulse sur le devant de la scène internationale. La galerie des portraits des présidents africains renvoie assurément à celui du premier président noir des États-Unis, même s’il soutient que le projet de ladite galerie de portraits est antérieur. « L’idée de cette série, observe-t-il, m’est venue

[La] principale préoccupation [de Kehinde Wiley] était de représenter la diversité géographique et « différentes façons d’aborder un portrait, différentes sensibilités, différents goûts ».

[Wiley's] main concern was to represent geographical diversity and “different ways of approaching a portrait, different sensibilities, different tastes.”

heads; heads and former heads of state. The portrait gives them an incarnation and also represents a courtly art which declaims and proclaims authority to the spectator-subject and their own subordination, complete with attributes such as the horse, the cane, the sword, the parchment and its emblems: the toga, the cape and the gaze (graceful, determined, seductive, etc.). Does this courtly art display such devices without taking into account the context, the quest for democracy and justice that is currently shaking African societies? Or, on the contrary, does it use portraiture to call into question an authority whose foundation can be read only in the aesthetics of a foreign history that has had to compromise with indigenous codes, which were themselves reshaped by an imperial symbolism?

Wiley puts these codifications to the test.

Can we trust the painter, in particular the portraitist, immersed as he is in the rituals, structures and culture of court painting that celebrate the munificence, prestige and authority of the European aristocracy? Is he not too quick to penetrate the heart and body of his subject and the things that surround him, emphasising finery and jewels in order to place him on a pedestal, to emphasise prestige, authority and seduction? Is Wiley’s intention to challenge us on the insurrectionary and subversive dimension of painting, when it allows itself the same interrogations as literature and the social sciences? Is the terrain of the visual arts any less fluid than that of literature and the humanities?

Wiley began his career painting scenes of ordinary black life using the aesthetic codes of portraiture. The official portrait of President Barack Obama for the National Portrait Gallery in Washington DC catapulted him to the forefront of the international scene. The gallery of portraits of African presidents certainly evokes his image of the first black president of the United States, although he insists that the project for the gallery actually came earlier. “The idea for this series,” he observes, “came to me when Barack Obama declared his candidacy in the presidential elections.” Like many others, he was sceptical about the election of a black man to the White House. However, this impossible election “aroused in me, the artist, the fascinating temptation to paint his portrait as President of the United States.” What would this presidential portrait look like? he wondered.16 Wiley began to reflect on the meaning of the word “presidency”

lorsque Barack Obama a déclaré sa candidature aux élections présidentielles. » Comme beaucoup de gens, il ne croyait pas à l’élection d’un noir à la Maison-Blanche.

Cependant, cette impossible élection « suscitait en moi, l’artiste, la fascinante tentation de réaliser son portrait de président des États-Unis ». À quoi pourrait ressembler ce portrait présidentiel ?, se demandait-il16 . Kehinde Wiley a ainsi commencé à s’interroger sur le sens du mot « présidence » pendant le mandat de Barack Obama. À partir de 2012, il a commencé à parcourir le continent africain pour rencontrer des présidents et « discuter de leur vision, de ce que signifie être un dirigeant africain contemporain17 ».

Ces questionnements ont entretenu son « intérêt pour les relations entre les noirs, le pouvoir et l’art du portrait18 ». Le terrain propice à sa quête, c’est l’Afrique, « [l]e seul endroit où se trouve ce pouvoir... Le chef d’État noir, c’est l’Afrique. C’est pourquoi je suis allé en Afrique. J’ai trouvé des alliés qui pouvaient m’aider à accéder aux chefs d’État africains. Ceux qui ont répondu par l’affirmative se sont prêtés à une série de questions pour savoir s’ils voulaient ou non être peints. Ceux qui ont dit oui ont été invités à être peints, et je les ai peints en utilisant leur série de "oui", à partir "d’un menu de portraits existants19" : le catalogue de portraits d’apparat des xviie , xviiie et xixe siècles. » Sa principale préoccupation était de représenter la diversité géographique et « différentes façons d’aborder un portrait, différentes sensibilités, différents goûts ».

La cartographie des portraits révèle une distribution géographique et linguistique inégale. L’Afrique de l’Ouest –avec la Côte d’Ivoire, le Ghana, la Guinée, le Nigeria, le Sénégal et le Togo – et les pays francophones sont surreprésentés. Elle est suivie par l’Afrique centrale, avec deux représentants – la République démocratique du Congo et la République du Congo –, l’Afrique de l’Est – avec l’Éthiopie – et l’océan Indien – avec Madagascar. Seuls deux pays, le Nigeria et le Ghana, sont anglophones. L’Éthiopie, Madagascar et le Rwanda utilisent plusieurs langues nationales, le premier l’afar, l’amharique, l’oromo, le somali et le tigrigna, le second, le malagasy, et le troisième, le kinyarwanda. Les absents notables sont les pays lusophones et arabes, et l’Afrique du Sud. Les raisons du déséquilibre géographique et linguistique se trouveraient dans les origines du peintre né d’un père nigérian, ses activités à Dakar20, le lieu d’exposition, le musée du quai

Dans l'atelier de l'artiste à New York. In Kehinde Wileys's New York studio.

during Barack Obama’s term in office. From 2012, he began travelling the African continent to meet presidents and “discuss their vision, what it means to be a contemporary African leader.”17

These questions have sustained his “interest in the relationship between black people, power and the art of portraiture.”18 The ideal terrain for his quest is Africa, “[…] the only place where this power is to be found. [...] The black head of state, that’s Africa. That’s why I went to Africa. I found allies who could help me gain access to African heads of state.” Those who said yes had to answer a series of questions to determine whether they wanted to be painted.

“I painted them using their positive response to a ‘menu of existing portraits,’”19 namely, the catalogue of ceremonial portraits from the 17th, 18th and 19th centuries. His main concern was to represent geographical diversity and “different ways of approaching a portrait, different sensibilities, different tastes.”

The mapping of the portraits reveals an uneven geographical and linguistic spread. West Africa – with Ivory Coast, Ghana, Guinea, Nigeria, Senegal and Togo –

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITE EN AFRIQUE PAINTING POWER: EXPOSING

AUTHORITY IN AFRICA

Branly – Jacques Chirac, et plus certainement, l’accord des présidents sur la proposition et les règles du jeu établies par l’artiste. Malheureusement, nous ne disposons pas de la liste des présidents qui ont décliné l’offre et des raisons évoquées, ni de ceux qui ont été récusés par l’artiste lui-même.

Les portraits représentent des chefs d’État dont les élections ont été le mode d’accession au pouvoir. Elles sont toujours contestées, souvent violentes ou étroitement contrôlées par les pouvoirs en place. Il s’agit d’anciens présidents : Olusegun Obasanjo, Nigeria, 1999-2007, Hery Rajaonarimampianina, Madagascar, 2014-2018, et Alpha Condé, Guinée, 2010–2021, chassé du pouvoir par un coup d’État. De chefs d’État en exercice : Denis SassouNguesso, République du Congo, 1979-1992, réélu depuis 1997, Paul Kagame, Rwanda, réélu depuis 2000, ou encore Faure Gnassingbé, Togo, qui, après l’échec de manœuvres pour succéder à son père décédé, fut contraint en 2005 de se soumettre à des élections, qu’il a gagnées ; Alassane Dramane Ouattara, Côte d’Ivoire, élu en 2011 et réélu en

[La] grille de lecture [de Kehinde Wiley] est déterminée par les codes esthétiques du portrait d’apparat européen, destinés à faire apparaître le corps du pouvoir dans le corps du président. [Kehinde Wiley's] interpretation is determined by the aesthetic

codes

of the European ceremonial portrait, designed to make the body of power appear in the body of the president.

and the French-speaking countries are over-represented.

It is followed by Central Africa, with two representatives: the Democratic Republic of Congo and the Republic of Congo, then East Africa, with Ethiopia, and the Indian Ocean, with Madagascar. Only two countries, Nigeria and Ghana, are English-speaking. Ethiopia, Madagascar and Rwanda have several national languages, the first Afar, Amharic, Oromo, Somali and Tigrinya, the second Malagasy and the third Kinyarwanda. Notable absentees are the Portuguese and Arab-speaking countries, and South Africa. The reasons for the geographical and linguistic imbalance are to be found in the origins of the painter, born of a Nigerian father, in his activities in Dakar,20 the exhibition venue, the musée du quai Branly – Jacques Chirac, and, for sure, in the agreement of the presidents to the artist’s proposal and the rules he laid down. Unfortunately, we do not have a list of the presidents who declined the offer and the reasons they gave, nor of those the artist himself rejected.

The portraits depict heads of state who came to power through elections. These are always contested, often violent, or tightly controlled by the powers that be. Some are former presidents: Olusegun Obasanjo: Nigeria, 1999–2007, Hery Rajaonarimampianina: Madagascar, 2014–2018, and Alpha Condé: Guinea, 2010–2021, ousted by a coup d’état. Other heads of state remain in office: Denis Sassou-Nguesso, Republic of Congo, 1979–1992, re-elected since 1997, Paul Kagame, Rwanda, re-elected since 2000, or Faure Gnassingbé, Togo, who, after the failure of manoeuvres to succeed his deceased father, was forced to submit to elections in 2005, and duly won; Alassane Dramane Ouattara, Ivory Coast, elected in 2011 and re-elected in 2015 – and in 2020 for a third term, following a revision of the constitution; Macky Sall, Senegal, elected in 2012 and re-elected in 2019 (his term of office expires in 2024), whose attempts to validate his right to run for a third term were foiled by the determination of the Senegalese people. Finally, Nana Akufo-Addo, Ghana, elected in 2017; Sahle-Work Zewde, Ethiopia, unanimously elected by members of parliament in 2018; and Félix Tshisekedi, Democratic Republic of Congo, elected in 2019.

Wiley’s approach is modelled on that of the court painter; his references are all British and French sovereigns,

21

21

Macky Sall, président du Sénégal, et Kehinde Wiley, lors de la prise de vue préparatoire au portrait.

Macky Sall, President of Senegal, and Kehinde Wiley during the shoot to prepare for the painting.

Vues de Dakar, Sénégal. Dakar views, Senegal.

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITE EN AFRIQUE PAINTING POWER:

EXPOSING AUTHORITY IN AFRICA

2015 – et en 2020 pour un troisième mandat, à la suite d’une révision constitutionnelle – ; Macky Sall, Sénégal, élu en 2012 et réélu en 2019 – son mandat arrive à terme en 2024 –, qui a vainement tenté, face à la détermination des Sénégalais, de valider le droit de concourir pour un troisième mandat. Enfin, Nana Akufo-Addo, Ghana, élu en 2017 ; Sahle-Work Zewde, Éthiopie, élue unanimement par les membres du Parlement en 2018, et Félix Tshisekedi, République démocratique du Congo, élu en 2019.

La démarche de Kehinde Wiley se moule sur celle du peintre de cour ; tous les modèles de référence sont des souverains, britanniques et français, et un souverain pontife, Pie VIII. Sa grille de lecture est déterminée par les codes esthétiques du portrait d’apparat européen, destinés à faire apparaître le corps du pouvoir dans le corps du président. Il fait entrevoir la tension entre les productions multiples et instables du pouvoir et les images qui lui sont associées. Elles relèvent de la souveraineté (vue sous le prisme occidental) et des représentations, des imaginaires

Portrait de Nana Akufo-Addo, président du Ghana. En cours de réalisation. Extrait du film Dédale du pouvoir, 2023, 7 min 20 s.

Portrait of Nana Akufo-Addo, President of Ghana. Work in progress.

Film still from A Maze of Power, 2023, 7'20".

except for a pontiff, Pius VIII. His interpretation is determined by the aesthetic codes of the European ceremonial portrait, designed to make the body of power appear in the body of the president. It allows us to glimpse the tension between the multiple and unstable productions of power and the images that are associated with it. These have to do with sovereignty (seen through the prism of the West) and the representations, imaginaries and fictions of indigenous spirituality and spirits. It is interesting to note the dichotomies present in the paintings: traditional and modern imaginaries, the outfits, décor and postures – modern for Macky Sall, Hery Rajaonarimampianina, Alpha Condé, Faure Gnassingbé and Denis Sassou-Nguesso; traditional for Olosegun Obasanjo, Nana Akufo-Addo and Sahle-Work Zewde –but also their reinvention: Mobutu’s abako suit for Félix Tshisekedi and the Mao jacket for Paul Kagame. As Wiley agrees, “each portrait is an opportunity to address both the personal dimension and the much broader political dimension. The question is how the viewer moves from one to the other. I think that’s what’s interesting. It’s a display of absolute intimacy and the objective public dimension, which collide in a single image.” 21 By offering “a vocabulary of power to each of the presidents, who could either draw on it or ignore it,” 22 the exercise sets up a dialogue between African power and European culture, the authority of which is displayed with its emblems, its attire and, above all, its gaze and presence, the better to question the twists and turns of power, its tricks and its violence.

Wiley neither judges nor approves the political performances of the heads of state; he exposes them to the viewer’s gaze, to attentively assess their bodies, their outfits and their posture. He leaves it up to them to interpret and judge. However, he cannot but concede that all art – his own like that of European ceremonial portraits – “exists in a social and political environment. These realities cannot be ignored.”23 The doubly enigmatic and fabulist dimension of the exercise of power, subject to many different, contradictory interpretations, places it among “the historical realities and practice of image-making, in the fusion of political, social and historical resources, each of which becomes a colour on the palette of the complex labyrinth through which the exhibition takes us.” 24 These juxtaposed stories are expressed in the colours and finery (Nana Akufo-Addo and Olosegun Obansajo), the

et des fictions de la spiritualité et des esprits indigènes. Il est intéressant de noter les dichotomies présentes dans les tableaux : les imaginaires traditionnels et modernes, les costumes, le décor et les postures – modernes pour Macky Sall, Hery Rajaonarimampianina, Alpha Condé, Faure Gnassingbé et Denis Sassou-Nguesso ; traditionnels pour Olusegun Obasanjo, Nana Akufo-Addo et SahleWork Zewde – mais aussi leur réinvention – le costume abacost de Mobutu pour Félix Tshisekedi ou maoïste pour Paul Kagame. En effet, consent Wiley, « [c]haque portrait est l’occasion d’aborder conjointement la dimension personnelle et la dimension politique, beaucoup plus large. La question est de savoir comment le spectateur passe de l’une à l’autre. Je pense que c’est ce qui est intéressant. Il s’agit d’un étalage de l’intime absolu et de la dimension publique objective, qui s’entrechoquent dans une seule et même image21 ». En proposant « un vocabulaire du pouvoir à chacun des présidents qui pouvait s’y appuyer ou l’ignorer22 », l’exercice est une mise en dialogue des pouvoirs africains avec la culture européenne, dont l’autorité est affichée avec ses emblèmes, son accoutrement, et surtout son regard et sa prestance, pour mieux interroger les tours et détours du pouvoir, ses ruses et sa violence.

Kehinde Wiley ne juge ni n’apprécie les performances politiques des chefs d’État, mais il les expose au regard du visiteur qui prête attention à leur corps, à leur costume et à leur posture. Il lui laisse le soin de l’interprétation et du jugement. Il est cependant forcé de concéder que tout art – son art comme celui des portraits européens d’apparat – « existe dans un environnement social et politique. Ces réalités ne peuvent être ignorées 23 ». La dimension doublement énigmatique et fabulatrice, susceptible d’interprétations nombreuses et contradictoires, de l’exercice du pouvoir l’inscrit parmi « les réalités historiques et la pratique de la création d’images, dans la fusion des ressources, politiques, sociales et historiques, qui deviennent chacune une couleur sur la palette du labyrinthe complexe dans lequel l’exposition nous fait cheminer24 ». La juxtaposition des récits s’exprime dans les couleurs et les atours (Nana Akufo-Addo et Olusegun Obasanjo), les emblèmes et autres cannes ou épées, les costumes bien coupés et élégants d’Alassane D. Ouattara et de Macky Sall, la simplicité de la veste Mao de Paul Kagame, l’abacost fleuri de Félix Tshisekedi qui tranche avec la veste classique sombre d’Alpha Condé, la fausse sobriété de l’habit de

L’exercice […] consiste précisément à interroger la fabrique du pouvoir et de l’autorité, en invitant des présidents à participer à la production d’œuvres à la croisée du portrait d’apparat, de l’autoportrait et de la mise en scène par le peintre.

The exercise [...] consists precisely in questioning the manufacture of power and authority, by inviting presidents to take part in the production of works which sit at the crossroads of the portrait and the self-portrait.

emblems, all the canes, swords and what-have-you, the well-cut and elegant suits of Alassane D. Ouattara and Macky Sall, the simplicity of Paul Kagame’s Mao jacket, Félix Tshisekedi’s floral abako which contrasts with Alpha Condé’s classic dark jacket, the false sobriety of Faure Gnassingbé’s outfit and the traditional Habasha dress reimagined by Sahle-Work Zewde.

The exercise undertaken by Kehinde Wiley consists precisely in questioning the manufacture of power and authority, by inviting presidents to take part in the production of works which sit at the crossroads of the portrait and the self-portrait. As the painter, it is he who decides on the staging. The way in which the models react to the artist’s directives indicates their participation in the co-production of the images, of which they are never the “masters

À droite : Nana Akufo-Addo, président du Ghana, et Kehinde Wiley, lors de la prise de vue préparatoire au portrait. Ci-dessus : Extrait du film Dédale du pouvoir, 2023, 7 min 20 s.

On the right: Nana Akufo-Addo, president of Ghana, and Kehinde Wiley during the shoot to prepare for the painting. Above: Film still from A Maze of Power, 2023, 7'20".

À gauche : Félix Tshisekedi, président de la République démocratique du Congo, et Kehinde Wiley, lors de la prise de vue préparatoire au portrait.

Ci-dessous : Extrait du film Dédale du pouvoir, 2023, 7 min 20 s.

On the left: Félix Tshisekedi, President of Democratic Republic of Congo, and Kehinde Wiley during the shoot to prepare for the painting.

Below: Film still from A Maze of Power, 2023, 7'20".

Faure Gnassingbé et la robe traditionnelle habesha réimaginée par Sahle-Work Zewde.

L’exercice auquel Kehinde Wiley procède consiste précisément à interroger la fabrique du pouvoir et de l’autorité, en invitant des présidents à participer à la production d’œuvres à la croisée du portrait d’apparat, de l’autoportrait et de la mise en scène par le peintre. La manière dont les modèles réagissent aux directives de l’artiste indique leur participation à la coproduction des images, sans jamais en être « les maîtres et possesseurs ». Cet écart, en rapport avec le pouvoir absolu qu’ils détiennent, ouvre un champ à l’impertinence et à l’irrévérence. Comme le souligne Kehinde Wiley, il « s’agit moins de l’individu. Il s’agit moins de chaque pays que de l’acte collectif de peindre. Cet acte collectif, qui consiste à créer un projet de performance artistique sur dix ans, qui s’intègre à la peinture elle-même, est une invitation pour le spectateur à élargir les possibilités de regarder l’art en Afrique, l’Afrique ellemême et le pouvoir25 ». Le spectateur est invité à exercer son esprit critique ; il lui est laissé le soin d’émettre un double jugement, sur l’œuvre d’art et sur le président, l’individu et le détenteur du pouvoir et de l’autorité politiques. Le peintre parvient-il à détacher le spectateur de la « célébration de dirigeants particuliers » et des trajectoires des pays, pour le convaincre de porter un « regard sur la présidence elle-même26 » ? Dans tous les cas, il parvient, par le truchement des portraits européens d’apparat, à « créer un bourbier intéressant, une provocation intéressante 27 ». « Le labyrinthe du pouvoir, explique-t-il, est construit par moi, le peintre, mais aussi par le modèle. Cependant, j’intègre toutes les décisions qu’il prend28 ».

Kehinde Wiley ouvre forcément la réflexion sur la réconciliation possible ou non de ces codes et de ces normes avec un état postcolonial en quête d’une modernité recomposée. Sa création, en référence au territoire de l’art européen, et les décalages chronologiques qu’il introduit, forcent justement à cette recomposition des diverses formes d’exercice, de représentations et de performances du pouvoir et de l’autorité. Des modes et des modalités qui rendent le pouvoir et l’autorité visibles parce qu’incarnés. En conséquence, si chaque président procède à un choix dans la bibliothèque du « vocabulaire du pouvoir », sélectionne sa propre tenue et choisit un espace qui s’aligne sur le contexte historique du

and owners.” This discrepancy, in relation to the absolute power they wield, opens the way to impertinence and irreverence. As Wiley points out, it’s “less about the individual. It’s less about each country and more about the collective act of painting. This collective act of creating a ten-year artistic performance project, which is integrated into the painting itself, is an invitation to the viewer to expand the possibilities of looking at art in Africa, at Africa itself and at power.”25 The viewer is invited to exercise their critical faculties; they are left to make a double judgement, on the work of art and on the president, the individual and the holder of political power and authority. Does the painter manage to detach the viewer from the “celebration of particular leaders” and the histories of countries, and convince them to “look at the presidency itself”?26 In any case, through the use of ceremonial European portraits he succeeds in “creating an interesting quagmire, an interesting provocation.”27 "The labyrinth of power,” he

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITE EN AFRIQUE PAINTING POWER: EXPOSING AUTHORITY IN AFRICA

«

Cet acte collectif, qui consiste à créer un projet de performance artistique sur dix ans, qui s’intègre à la peinture elle-même, est une invitation pour le spectateur à élargir les possibilités de regarder l’art en Afrique, l’Afrique elle-même et le pouvoir. »

“This collective act of creating a ten-year artistic performance project, which is integrated into the painting itself, is an invitation to the viewer to expand the possibilities of looking at art in Africa, at Africa itself and at power.”

PEINDRE

portrait – celui du modèle ou celui du sujet ? –, la juxtaposition de différentes époques rend malaisée l’identification des agents de l’histoire. Certains présidents se fondent plus facilement dans le vocabulaire occidental du pouvoir (dans leur tenue, leur environnement...), tandis que d’autres sollicitent des traditions recomposées.

L’évocation ethnographique s’évertue à apprivoiser et à domestiquer l’étrange et l’étranger ; Macky Sall s’adosse à l’immensité mythique et mystérieuse de l’océan pour convoquer prophète (Moïse), esprits marins et horizons atlantiques ; Hery Rajaonarimampianina, sur son destrier, convoque l’héroïsme et la bravade ostentatoire du guerrier par les codes équestres. Est-il possible par ce subterfuge d’échapper à « l’odeur du père… [aux] liens complexes qui, aujourd’hui, plus fortement hier, arriment l’Afrique à l’Occident, déterminant ainsi non seulement les attitudes d’être, mais aussi l’exercice de la pensée, la pratique des connaissances et les manières de vivre 29 » ?

Parce que « l’Occident risque de nous étouffer », nous devons, « en Afrique, mettre à jour non seulement une compréhension rigoureuse des modalités actuelles de

[Kehinde Wiley] invente une tradition africaine du portrait d’apparat ou introduit l’Afrique dans la tradition, en retournant le vocabulaire du portrait occidental au profit de l’histoire africaine.

[Kehinde Wiley] is inventing an African tradition of ceremonial portraiture, or introducing Africa into tradition, by turning the vocabulary of Western portraiture on its head in favour of African history.

explains, “is constructed by me, the painter, but also by the model. However, I integrate all the decisions he makes.”28

Wiley inevitably raises the question of whether or not these codes and norms can be reconciled with a post-colonial state searching for its own recomposed version of modernity. Indeed, his work, with its references to the territory of European art and the chronological shifts it introduces, forces us to reconsider the various ways in which power and authority are exercised, represented and performed. Modes and modalities that make power and authority visible because they are embodied. Consequently, if each president makes a choice from the library of the “vocabulary of power,” chooses his own outfit and a space that fits with the historical context of the portrait – the model’s or the subject’s? – the juxtaposition of different eras makes it difficult to identify the agents of history. Some presidents blend more easily into the Western vocabulary of power (in their dress, their surroundings, etc.), while others draw on reconfigured traditions. Ethnographic evocation strives to tame and domesticate the strange and the foreign; Macky Sall stands out against the mythical and mysterious immensity of the ocean in order to summon up prophets (Moses), marine spirits and Atlantic horizons; Hery Rajaonarimampianina, on his steed, evokes the heroism and ostentatious bravado of the warrior by means of equestrian codes. Is it possible, through this subterfuge, to escape “the smell of the father... [the] complex links that today, and more strongly in the past, bind Africa to the West, determining not only attitudes to being but also the exercise of thought, practical knowledge and ways of living”?29 Because “the West is in danger of suffocating us,” we “in Africa need to uncover not only a rigorous understanding of the current ways in which we are integrated into the myths of the West, but also explicit questions that would enable us to be sincerely critical of our ‘corpus.’” 30

Wiley achieves two things. On the one hand, he manages to use the aesthetic language of domination in the African context by anchoring it in the imaginary of its geography, its temporalities and its cultural manifestations. On the other, the detour via European painting opens the door to an examination of the exercise of presidential power in Africa and its representatives, subverting the classic way of representing Africa, its invention on the fringes of the

notre intégration dans les mythes de l’Occident, mais aussi des questions explicites qui nous permettraient d’être sincèrement critiques face à notre "corpus"30 ».

Kehinde Wiley réussit une double opération. D’une part, il parvient à utiliser le langage esthétique de la domination dans le contexte africain en l’ancrant dans les imaginaires de sa géographie, de ses temporalités et de ses manifestations culturelles. D’autre part, le détour par la peinture européenne ouvre sur l’examen de l’exercice du pouvoir présidentiel en Afrique et de ses représentants, en subvertissant la manière classique de représenter l’Afrique, son invention, à la marge des grands textes européens31

Kehinde Wiley s’installe au cœur de l’art du portrait, utilise les ressources des musées occidentaux, incorpore l’iconographie de l’art occidental et de la culture des arts plastiques et ses objets témoins pour rendre compte de la présidence africaine.

Des présidents qui paraissent échapper à la fiction de leur contemporanéité pour s’inscrire dans une longue histoire, nécessairement éternelle. Une éternité qui surgit au carrefour du passé (les symboles), du présent (le costume) et du futur. Celui des villes postmodernes rêvées, Kinshasa entraperçue à la fenêtre du luxueux salon de Félix Tshisekedi ; Addis-Abeba et ses grands immeubles que ceinturent des parcs luxuriants, entrevue de la fenêtre de Sahle-Work Zewde ; et Abidjan, qui se mire dans la lagune pour offrir un cadre majestueux à Alassane Dramane Ouattara, dont l’énorme épée est solidement plantée au sol. Pour d’autres, hors des salons, les paysages et les décors extérieurs soulignent, par leur majesté, le lustre du pouvoir. C’est le cas d’Hery Rajaonarimampianina sur son élégant cheval, entouré de la luxuriante végétation malgache ; de Macky Sall, le pied sur la roche de granit d’une crique des rives atlantiques, la canne plantée fermement dans le sol, adossé à l’océan, le drapeau et le parchemin prêts pour les conquêtes passées ou à venir. En opérant de la sorte, Kehinde Wiley propose de porter un nouveau regard sur « la présidence africaine en images, parce qu’il n’y a pas de tradition en la matière32 ». Il invente une tradition africaine du portrait d’apparat ou introduit l’Afrique dans la tradition, en retournant le vocabulaire du portrait occidental au profit de l’histoire africaine.

La stratégie de Kehinde Wiley paraît accréditer l’idée d’une coproduction des portraits, mieux, de la production d’un

major European texts.31 Wiley is working at the heart of the art of portraiture, using the resources of Western museums, incorporating the iconography of Western art and the culture and artefacts of the visual arts, to give an account of African presidency.

These presidents seem to escape the fiction of their contemporaneity, to become part of a long, necessarily eternal history. An eternity that emerges at the crossroads of the past (the symbols), the present (the outfit) and the future – that of post-modern dream cities: Kinshasa glimpsed through the window of Félix Tshisekedi’s luxurious living room; Addis Ababa and its tall buildings surrounded by lush parks, glimpsed from Sahle-Work Zewde’s window; and Abidjan, reflected in the lagoon, providing a majestic backdrop for Alassane Dramane Ouattara, whose enormous sword is firmly planted in the ground. For others, outside such rooms, the majesty of the landscapes and outdoor settings underlines the lustre of power. This is the case of Hery

Dans l'atelier de l'artiste à New York.

In Kehinde Wiley's New York studio.

PEINDRE LE POUVOIR, EXPOSER L’AUTORITÉ EN AFRIQUE PAINTING POWER: EXPOSING AUTHORITY IN AFRICA

récit dans lequel « [c]haque chef d’État a eu l’occasion de s’interroger sur la place qu’il occupait33 ». Il semble avoir réussi son pari, non de parler des présidents, mais de proposer des figurations du pouvoir et de son exercice par leurs propres détenteurs. Le regard sur la présidence est porté par les présidents eux-mêmes. Il révèle des commentaires subreptices, masqués ou non, qui prennent le détour du portrait historique européen, avec son prestige, sa stature, sa séduction et sa menace.

Un spectateur mal équipé se perdra facilement dans le « labyrinthe du pouvoir » ; il aura aussi des difficultés à décrypter les références historiques. Les embûches sont multiples et délibérées pour entraîner le spectateur sur les routes embouteillées de la compréhension de l’exercice du pouvoir en Afrique, avec, en reflet, les portraits d’apparat. Sont soulevées de nombreuses questions : à quoi servent ces éléments anachroniques ? Remettentils en question les contextes historiques et culturels dans lesquels s’inscrivent les portraits des présidents africains ?

Bousculent-ils le sérieux traditionnel du portrait ou transmettent-ils un message plus profond et plus critique ? S’agit-il d’un commentaire sur la nature intemporelle de l’autorité ou d’une subversion de l’authenticité du pouvoir

Kehinde Wiley ne juge ni les modes ni les modalités de l’exercice du pouvoir. Il les met tout simplement en scène. Il laisse aux acteurs le soin de choisir les costumes.

Wiley does not judge either the modes or the modalities of exercising power. He simply stages them. He leaves it to the actors to choose the costumes.

Rajaonarimampianina on his elegant horse, surrounded by the luxuriant vegetation of Madagascar; of Macky Sall with his foot on the granite rock of a cove on the Atlantic coast, cane firmly planted in the ground, backed by the ocean, flag and parchment ready for past or future conquests. In this way, Wiley proposes to take a new look at “African presidency in images, because there is no tradition of it.”32 He is inventing an African tradition of ceremonial portraiture, or introducing Africa into tradition, by turning the vocabulary of Western portraiture on its head in favour of African history.

Wiley’s strategy seems to support the idea of a co-production of portraits, or rather, the production of a narrative in which “[…] each head of state had the opportunity to question the place he or she occupied.”33 He seems to have succeeded in his wager, not by talking about presidents but by proposing figurations of power and its exercise produced by those who hold power. It is the presidents themselves who bring to bear their gaze on their presidency. This reveals surreptitious comments, masked or otherwise, which take up the diversions of European portraiture, with its prestige, its stature, its seduction and its menace.

An ill-equipped viewer can easily get lost in the “labyrinth of power.” They will also struggle to decipher the historical references. There are a number of deliberate pitfalls to lead the viewer along the packed roads to understanding the exercise of power in Africa, as reflected in these ceremonial portraits. Numerous questions are raised. What purpose do these anachronistic elements serve? Do they call into question the historical and cultural contexts in which the portraits of African presidents are inscribed? Do they challenge the traditional seriousness of portraiture, or do they convey a deeper, more critical message? Is this a commentary on the timeless nature of authority or a subversion of the authenticity of the power of African presidents? In what artistic tradition is Wiley working, and in what ways is he trying to broaden it by building bridges between the European and African vocabularies of power and authority? Don’t the framing and set designs help to accentuate the chronological shifts and the stacking of disparate imaginaries reflected in the choice of costumes, the spaces, the subject’s postures and the place of the objects (weapons, vase, cane and parchments, etc.) associated with them? The staging and background decoration of flowers and plants in bright, flamboyant colours, the heavy, luxurious curtains decorated with arabesques, and

des présidents africains ? Dans quelle tradition artistique Kehinde Wiley travaille-t-il et par quels moyens tente-t-il de l’élargir en établissant des passerelles entre les vocabulaires européen et africain du pouvoir et de l’autorité ?

Le cadrage et la scénographie ne participent-ils pas à l’accentuation des décalages chronologiques et à l’empilement d’imaginaires disparates que reflète le choix des costumes, de l’espace, de la posture du sujet et de la place des objets (armes, vase, canne, parchemins…) qui leur sont associés ? La mise en scène et la décoration des arrière-plans de fleurs et de plantes aux couleurs vives et flamboyantes, les rideaux lourds et luxueux décorés d’arabesques, le choix des lieux servent le commentaire du peintre et contribuent à asseoir l’autorité et ses corollaires, le prestige et la visibilité.

En inscrivant ses propres images dans le récit, Kehinde Wiley s’efface comme artiste et interprète pour afficher un discours et un engagement en imposant la référence incontournable des formules, dispositifs et dispositions (motifs et postures) du théâtre politique. Ils relèvent de la bibliothèque coloniale, même si les touches africaines la colorent. Le jeu de miroirs qu’il nous présente ne révèle-t-il pas, mieux que toute analyse textuelle, la scène des expressions performatives de l’exercice du pouvoir, de ses chroniques et symboles, en même temps que le travail constant de recomposition des récits du pouvoir dans un enroulement qui ne dédaigne pas les héritages réels ou fictifs des histoires précoloniales, coloniales et des séquences contemporaines ? Les références à la tradition esthétique européenne des xviie , xviiie et xixe siècles sont une déclamation irrévérencieuse et une réclamation revendicative d’une Afrique dans le temps du monde qui se joue des classifications ethnographiques, de la négrophobie du siècle des Lumières et de la négrophilie de l’entre-deuxguerres34 . Kehinde Wiley nous propose, avec une jubilation certaine et un brin de provocation, un commentaire décalé sur les systèmes politiques africains dans le registre ordinaire de l’exercice du pouvoir. Il sert en même temps, par l’inscription des présidences africaines dans une généalogie purement occidentale de l’exposition du pouvoir, leur célébration et un commentaire sur la nature de l’autorité politique. Kehinde Wiley ne juge ni les modes ni les modalités de l’exercice du pouvoir. Il les met tout simplement en scène. Il laisse aux acteurs le soin de choisir les costumes. La coproduction affaiblit-elle le message ?

Kehinde Wiley dans son atelier new-yorkais. Kehinde Wiley in his New York studio.

the choice of locations all serve the painter’s commentary and help to establish authority and its corollaries, prestige and visibility.

By inscribing his own images into the narrative, Wiley steps aside as an artist and performer to display a discourse and a commitment, which he does by imposing an inescapable reference to the formulas, devices and dispositions (motifs and postures) of political theatre. They belong to the library of colonialism, even if they are inflected by African touches. Doesn’t the play of mirrors he puts before us reveal, better than any textual analysis, the scene of performative expressions of the exercise of power, its chronicles and symbols, as well as the constant work of recomposing the narratives of power in an enfolding that does not disdain the real or fictitious legacies of pre-colonial and colonial histories and contemporary sequences? The references to the European aesthetic tradition of the 17th, 18th and 19th centuries are an irreverent declamation and vigorously assert the place of Africa in the chronology of the world that shrugs off ethnographic classifications, the negrophobia of the Age of Enlightenment and the negrophilia of the inter-war period.34

Les sujets altèrent-ils délibérément le message ? Qui en sont les destinataires ? Kehinde Wiley entrouvre-t-il l’imaginaire politique et culturel de ses sujets ? Les portraits sont-ils un commentaire sur le pouvoir, le regard du roi sur l’héritage colonial dont les dispositifs politiques, l’autoritarisme, nourrissent aujourd’hui encore les théories et les pratiques politiques ? S’agit-il d’une mise à l’épreuve de l’autorité politique et des figures de l’exercice du pouvoir ? Achevé de rédiger en décembre 2023.

With a certain jubilation and a touch of provocation, Wiley offers us an offbeat commentary on African political systems in the ordinary register of the exercise of power. At the same time, by including African presidencies in a purely Western genealogy of power, he exposes their celebration and proposes a commentary on the nature of political authority.

1. Karen Rosenberg, “Sumptuous Attire Shines in Gilded-Age Portraits”, The New York Times, 17 novembre 2023.

2. Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1968.

3. Ahmadou Kourouma, En attendant le vote des bêtes sauvages, Paris, Éditions du Seuil, 1998/Paris, Points, 2019.

4. Idem, p. 241.

5. Idem, p. 32.

6. Idem, p. 9.

7. Idem, p. 183.

8. Idem, p. 243.

9. Idem, p. 114.

10. Idem, p. 173.

11. Ibid.

12. Idem, pp. 205-206.

13. Idem, p. 252.

14. Idem, p. 257.

15. Dédale du pouvoir, vidéo, 2023, 7 min 20 s.

16. Interview du 4 octobre 2023. J'ai envoyé quelques questions à Kehinde Wiley, qui a bien voulu y répondre. 17. Dédale du pouvoir, op. cit. 18. Interview, 4 octobre 2023.

Interview, 4 octobre 2023. 20. Voir l’article de Sarah Ligner dans ce catalogue.

Interview, 4 octobre 2023.

Interview, 4 octobre 2023.

29. Valentin Y. Mudimbe, L’odeur du Père : essai sur des limites de la science et de la vie en Afrique noire, Paris, Présence Africaine, 1982, p. 11.

30. Idem, p. 13.

31. Valentin Y. Mudimbe, L’Invention de l’Afrique. Gnose, philosophie et ordre de la connaissance (The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge), 1988, traduction française, Paris, Présence Africaine, 2020.

32. Dédale du pouvoir, op. cit.

33. Ibid.

34. Petrine Archer-Straw, Negrophilia: Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s, New York, Thames & Hudson, 2000.

Wiley does not judge either the modes or the modalities of exercising power. He simply stages them. He leaves it to the actors to choose the costumes. Does co-production weaken the message? Do the subjects deliberately alter the message? Who are the recipients? Does Wiley open up the political and cultural imagination of his subjects? Are the portraits a commentary on power, the king’s view of the colonial heritage whose political arrangements and authoritarianism still inform political theories and practices today? Are they a test of political authority and the ways in which power is exercised?

Written in December 2023.

1. Karen Rosenberg, “Sumptuous Attire Shines in Gilded-Age Portraits,” The New York Times, 17 November 2023.

2. Ahmadou Kourouma, Les Soleils des indépendances (The Suns of Independence), Montréal: Presses de l’Université de Montréal, 1968.

3. Ahmadou Kourouma, En attendant le vote des bêtes sauvages, Paris: Éditions du Seuil, 1998/Paris: Points, 2019.

4. Idem, p. 241.

5. Idem, p. 32.

6. Idem, p. 9.

7. Idem, p. 183.

8. Idem, p. 243.

9. Idem, p. 114.

10. Idem, p. 173.

11. Ibid.

12. Idem, pp. 205–206.

13. Idem, p. 252.

14. Idem, p. 257.

15. A Maze of Power, video, 2023, 7’ 20”.

16. Interview on 4 October 2023. I sent some questions to Kehinde Wiley and he was kind enough to answer them.

17. A Maze of Power, op. cit.

18. Interview 4 October 2023.

19. Interview 4 October 2023.

20. See Sarah Ligner’s article in this catalogue.

21. Interview 4 October 2023.

22. Interview 4 October 2023.

23. Interview 4 October 2023.

24. Interview 4 October 2023.

25. Interview 4 October 2023.

26. A Maze of Power, op. cit.

27. Ibid.

28. Ibid.

29. Valentin Y. Mudimbe, L’odeur du Père : essai sur des limites de la science et de la vie en Afrique noire, Paris, Présence africaine, 1982, p. 11.

30. Idem. p. 13.

31. Valentin Y. Mudimbe, L’Invention de l’Afrique. Gnose, philosophie et ordre de la connaissance (The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge), [1988], French translation, Paris, Présence Africaine, 2020.

32. A Maze of Power, op. cit.

33. Ibid.

34. Petrine Archer-Straw, Negrophilia: Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s. New York, Thames & Hudson, 2000.

Alassane Dramane Ouattara, président de Côte d'Ivoire et Kehinde Wiley, lors de la prise de vue préparatoire au portrait. Extraits du film Dédale du pouvoir, 2023, 7 min 20 s.

Alassane Dramane Ouattara, President of the Republic of Côte d'Ivoire and Kehinde Wiley during the shoot to prepare for the painting.

Film stills from A Maze of Power, 2023, 7'20".

PORTRAIT

2016

Huile sur toile | Oil on canvas 182,5 × 153 cm | 71 7/8 × 60 1/4 in.

OF ALASSANE DRAMANE OUATTARA, PRESIDENT OF THE REPUBLIC OF CÔTE D'IVOIRE

PORTRAIT OF OLUSEGUN OBASANJO, FORMER PRESIDENT OF NIGERIA 2023

Huile sur lin | Oil on linen 244 × 183 cm | 96 × 72 in.

Huile sur lin | Oil on linen 244 × 183 cm | 96 × 72 in.

PORTRAIT OF MACKY SALL, PRESIDENT OF SENEGAL 2023

PORTRAIT

Huile sur lin | Oil on linen 274 × 213,5 cm | 107 3/4 × 84 in.

OF HERY RAJAONARIMAMPIANINA, FORMER PRESIDENT OF MADAGASCAR

2023

Huile sur lin | Oil on linen 244 × 183 cm | 96 × 72 in.

PORTRAIT OF ALPHA CONDÉ, FORMER PRESIDENT OF GUINEA 2023

PORTRAIT OF FÉLIX TSHISEKEDI, PRESIDENT OF DEMOCRATIC REPUBLIC OF CONGO 2023

Huile sur lin | Oil on linen 244 × 183 cm | 96 × 72 in.

PORTRAIT OF FAURE GNASSINGBÉ, PRESIDENT OF TOGO 2023

Huile sur lin | Oil on linen

244 × 183 cm | 96 × 72 in.

2023

Huile sur lin | Oil on linen 244 × 183 cm | 96 × 72 in.

PORTRAIT OF DENIS SASSOU-NGUESSO, PRESIDENT OF THE REPUBLIC OF THE CONGO

PORTRAIT OF SAHLE-WORK ZEWDE, PRESIDENT OF ETHIOPIA 2023

Huile sur lin | Oil on linen 244 × 183 cm | 96 × 72 in.

Huile sur lin | Oil on linen 244 × 183 cm | 96 × 72 in.

PORTRAIT OF PAUL KAGAME, PRESIDENT OF RWANDA 2023

PORTRAIT OF NANA AKUFO-ADDO, PRESIDENT OF GHANA 2023

Huile sur lin | Oil on linen 244 × 183 cm | 96 × 72 in.

EXPOSITIONS PERSONNELLES SOLO EXHIBITIONS (SELECTION)

2024

Kehinde Wiley: An Archaeology of Silence, travelling exhibition, Museum of Fine Arts, Houston/Pérez Art Museum, Miami/ Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA

2023

Dédale du pouvoir, musée du quai Branly –Jacques Chirac, Paris, France

Kehinde Wiley: An Archaeology of Silence, The Young Museum, San Francisco, USA

Kehinde Wiley in Portrait of Courage: Gentileschi, Wiley and the Story of Judith, The Museum of Fine Arts, Houston, USA

2022

Kehinde Wiley: An Archaeology of Silence, musée d’Orsay, Paris, France

Kehinde Wiley: An Archaeology of Silence, Fondazione Giorgio Cini, La Biennale Collateral Event, Venice, Italy

The Obama Portraits Tour – Travelling exhibition, High Museum of Art, Atlanta/ The Museum of Fine Arts, Houston, USA

2021

Kehinde Wiley: The Prelude, The National Gallery, London, United Kingdom

The Obama Portraits Tour – Travelling exhibition, Art Institute of Chicago, Chicago/Brooklyn Museum, New York/ Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA

2020

Kehinde Wiley, peintre de l’épopée, Centre d’Art La Malmaison, Cannes, France

Kehinde Wiley: The Yellow Wallpaper, William Morris Gallery, Walthamstow, United Kingdom

Né en 1977 à Los Angeles, États-Unis.

Vit et travaille à New York, États-Unis, Dakar, Sénégal, et Pékin, Chine.

Born in 1977, Los Angeles, CA, USA.

Lives and works in New York, USA, Dakar, Senegal and Beijing, China.

FORMATION/EDUCATION

2001 – MFA, Yale University, School of Art, New Haven, USA

1999 – BFA, San Francisco Art Institute, San Francisco, USA

Kehinde Wiley: Ship of Fools, The Box, Plymouth, United Kingdom

Jacques-Louis David meets Kehinde Wiley, Brooklyn Museum, Brooklyn, USA

2019

Kehinde Wiley rencontre Jacques-Louis David, Château de Malmaison, Rueil-Malmaison, France

Kehinde Wiley: Tahiti, Galerie Templon, Paris, France

Portrait équestre du Prince Tommaso of Savoy-Carignan, Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara, USA

2018

Kehinde Wiley: Lit, Bozar Centre for Fine Arts, Brussels, Belgium

Kehinde Wiley: Saint Louis, Saint Louis Art Museum, St. Louis, USA

Spotlight – Selections from Kehinde Wiley’s

The World Stage: Israel, Skirball Cultural Center, Los Angeles, USA

2017

In Search Of The Miraculous, Stephen Friedman, London, United Kingdom

Trickster, Sean Kelly, New York, USA

Kehinde Wiley: A New Republic, Toledo Museum of Art, Toledo/Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma City, USA

2016

Lamentation, Petit Palais, Paris, France

Kehinde Wiley: A New Republic, Seattle Art Museum, Seattle/Virginia Museum of Fine Arts, Richmond/Phoenix Art Museum, Phoenix, USA

2015

Kehinde Wiley: A New Republic, Brooklyn Museum, Brooklyn/ Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA

2014

Kehinde Wiley: A New Republic, High Museum of Art, Atlanta, USA

Kehinde Wiley: Memling, Taft Museum, Cincinnati, USA

The World Stage: Haiti, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

SHAQ LOVES PEOPLE, The FLAG Art Foundation, Chicago, USA

2013

Kehinde Wiley: Memling, Phoenix Art Museum, Phoenix, USA

The World Stage: Israel, Contemporary Jewish Museum, San Francisco/Boise Art Museum, Boise, USA

The World Stage: Jamaica, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom

2012

The World Stage: France, Galerie Daniel Templon, Paris, France

The World Stage: Israel, the Jewish Museum, New York, USA

An Economy of Grace, Sean Kelly Gallery, New York, USA

2011

The World Stage: Israel, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

Kehinde Wiley: Selected Works, SCAD Museum of Art, Savannah, USA

2010

The World Stage: India – Sri Lanka, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA

Kehinde Wiley: Legends of Unity World Cup 2010 PUMA, Apparel Design Gallery, Berlin, Germany/Topographie de l’Art, Paris, France/ Deitch Projects, New York, USA/Elms Lesters, London, United Kingdom/UCCA, Beijing, China

2009

The World Stage: Brazil, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

The World Stage: Africa, Lagos-Dakar, Artpace, San Antonio, USA

2008

The World Stage: Africa, Lagos-Dakar, Studio Museum in Harlem, New York, USA Down, Deitch Projects, New York, USA Focus: Kehinde Wiley, Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA

2007

Kehinde Wiley, Portland Art Museum, Portland, USA

The World Stage: China, John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, USA

2006

Scenic, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA Columbus, Columbus Museum of Art, Columbus/Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

Kehinde Wiley, Sorry, We’re Closed, Brussels, Belgium

2005

Rumors of War, Deitch Projects, New York, USA White, Conner Contemporary, Washington, USA

Bound – Kehinde Wiley Paintings, Franklin Art Works, Minneapolis, USA

2004

Passing/Posing, The Paintings of Kehinde Wiley, Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, USA Easter Realness, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA

2003

Faux/Real, Deitch Projects, New York, USA

Pictures at an Exhibition, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

2002

Passing/Posing, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA

Kehinde Wiley: An Archaeology of Silence, musée d'Orsay, Paris, France, 13 septembre 2022 – 8 janvier 2023

13 September 2022 – 8 January 2023

EXPOSITIONS COLLECTIVES GROUP EXHIBITIONS (SELECTION)

2024

Giants: Art from the Dean Collection of Swizz Beatz and Alicia Keys, Brooklyn Museum, USA

Expérience Raphaël, Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille, France

2023

The Day I Saw You, AMMA Fundacion, Ciudad de México, Mexico

Generation*. Jugend trotz(t) Krise, Kunsthalle Bremen, Bremen, Germany

2022

Lux et Veritas, NSU Art Museum, Fort Lauderdale, Florida, USA

Fictions of Emancipation: Carpeaux Recast, The Metropolitan Museum of Art, New York, USA

Artists Inspired by Music: Interscope Reimagined, LACMA, Los Angeles, USA

2021

30 Americans, Columbia Museum of Art, Columbia, USA

Black Refractions: Highlights from the Studio Museum in Harlem, Frye Art Museum, Seattle, USA

2020

Memling Now, Sint-Janshospitaal, Bruges, Belgium

Black Refractions: Selections from the Studio Museum in Harlem, Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake Cit/Frye Art Museum, Seattle/Smith College, Museum of Art, Northampton, USA

Impart Collectors’ Show, School of the Arts, Singapore, Singapore

TEXTURES: The History and Art of Black Hair, Kent State University Museum, Kent, Ohio, USA

The Shape of Abstraction: Selections from the Ollie Collection, Saint Louis Art Museum, St. Louis, USA

Queen: From the Collection of CCH Pounder, The Charles H. Wright Museum of African American History, Detroit, USA

2019

Street Dreams: how hip hop took over fashion, Kunsthal, Rotterdam, Netherlands

Comeback, Art historical renaissance in contemporary art, Kunsthalle Tübingen, Tübingen, Germany

On Their Own Terms, Windgate Centre of Art and Design, University of Arkansas, Little Rock, USA

30 Americans, Joslyn Art Museum, Omaha, USA

Dreamweavers, United Talent Agency Artist Space, Los Angeles, USA

Beyond Truth: Photography after the Shutter, Cleveland Museum of Art, Cleveland, USA

Black Refractions: Highlights from the Studio Museum in Harlem, Museum of the African Diaspora, San Francisco/Gibbes Museum of Art, Charleston/Kalamazoo Institute of Arts, Kalamazoo, USA/Smith College Museum of Art, Northampton, USA/Frye Art Museum, Seattl, USA/Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, USA

2018

30 Americans: Rubell Family Collection, Clay Center, Charleston/Mcnay Art Museum, San Antonio, USA

America’s Presidents, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA

Beyond Borders: Global Africa, University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor, USA

Breaking the Mold: Investigating Gender, Speed Art Museum, Louisville, USA

Expanding Narratives: The Figure and the Ground, Smart Museum of Art at the University of Chicago, Chicago, USA

Go Figure, Columbus Museum of Art at The Pizzuti, Columbus, USA

Money with a Capital “M”, Haifa Museum of Art, Haifa, Israel

Reclamation! Pan African Works from the Beth Rudin DeWoody Collection, Taubman Museum of Art, Roanoke, USA

RESPECT: Hip-Hop Style & Wisdom, Oakland Museum of California (OMCA), Oakland, USA

Talisman in the Age of Difference, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom

Michael Jackson: On the Wall, National Portrait Gallery, London, United Kingdom

The World’s Game: Fútbol and Contemporary Art, Pérez Art Museum, Miami, USA

Rayski und die Jagd, Albertinum Museum, Dresden, Germany

Par amour du jeu 1998-2018, Magasins généraux, Pantin, France

2017

Art vs. Fetishism or The Utility of Idolatry, Pan American Art Projects, Miami, USA

30 Americans: Rubell Family Collection, Tacoma Art Museum, Tacoma Africa Pop Studio, Tang, Saratoga Springs, USA

All Things Being Equal..., Zeitz Museum of Contemporary Art Africa, Cape Town, South Africa

Harlem: Found Ways, Ethelbert Cooper Gallery of African & African American Art, Harvard University, Cambridge, USA

Selected, Sean Kelly Gallery, New York, USA

The Human Form, Berggruen Gallery, San Francisco, USA

2016

Open This End: Contemporary Art from the Collection of Blake Byrne, Miriam and Ira D.

Wallach Art Gallery, Columbia University, New York/Ronna and Eric Hoffman Gallery of Contemporary Art, Lewis & Clark College, Portland, USA

Group Exhibition: 40 Years Part 2: Gender.

Race. Identity., Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA

A Material Legacy: The Nancy A. Nasher and David J. Haemisegger Collection of Contemporary Art, Princeton University Art Museum, Princeton, USA

“BIG”, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA

Turn the Page: The First Ten Years of HiFructose, Virginia Museum of Contemporary Art, Virginia Beach, USA

30 Americans, Cincinnati Art Museum, Cincinnati, USA

Contemporary Art, Princeton University Art Museum, Princeton, USA

Framing Beauty, Grunwald Gallery, Bloomington, USA

In Context: Africans in America, Goodman Gallery and Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, South Africa

Remix, Columbia Museum of Art, Columbia, USA

Uncommon Likeness: Identity in Flux, Lincoln, USA

Versus Rodin: Bodies across space and time, Art Gallery of South Australia, Adelaide, Australia

You go to my head, Galerie Templon, Brussels, Belgium

2015

Reality of My Surroundings: The Contemporary Collection, Nasher Museum of Art at Duke University, Durham, USA

Open This End: Contemporary Art from the Collection of Blake Byrne, Nasher Museum of Art at Duke University, Durham/Ohio State University Arts Space, Columbus, USA

In Profile: Portraits from the Permanent Collection, Studio Museum in Harlem, New York, USA

The Rise of Sneaker Culture, Brooklyn Museum, Brooklyn, USA

Portraiture Through the Ages, Agnews, London, United Kingdom

I Like It Like This, Sotheby’s, New York, USA

Twentieth Anniversary Exhibition, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom

Rush20: 1995-2015, Rush Philanthropic Arts Foundation, Philadelphia, USA

Fifteen x Fifteen, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA

30 Americans, Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

2014

Black Eye, Concept NV, New York, USA History, Bill Hodges Gallery, Brooklyn, USA

Africa Now: Political Patterns, Seoul Museum of Art, Seoul, South Korea

Study from the Human Body, Stephen Friedman Gallery, London, United Kingdom

Somos Libres II, Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, Turin, Italia

Masculine/Masculine. The Nude Man in Art from 1800 to the Present Day, Museo Nacional de Arte, Mexico City, Mexico

Fútbol: The Beautiful Game, Los Angeles Museum of Art, Los Angeles, USA

Face to Face, Wall to Wall, Yellowstone Art Museum, Billings, USA

Forms of Attraction: Kjaerholm, Tenreiro and Selected Works, Sean Kelly Gallery, New York, USA

Other Ways; Other Times: Influences of African-American Tradition from St. Louis Collections, Philip Slein Gallery, St. Louis, USA

The Figure in Process: de Kooning to Kapoor, 1955-2015, Pivot Art + Culture, Seattle, USA

2013

Les Aventures de la Vérité, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, France

Masculin/Masculin. L’homme nu dans l’art : de 1800 à nos jours, musée d’Orsay, Paris, France Through the Eyes of Texas: Masterworks from Alumni Collections, Blanton Museum of Art, Austin, USA

30 Americans, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA

2012

Looped, Utah Museum of Contemporary Art, Salt Lake City, USA

The Human Touch: Selections from the RBC Wealth Management Art Collection, RedLine Gallery, Denver/Scottsdale Museum of Contemporary Art, Scottsdale, USA

The Soul of a City: Memphis Collects African American Art, Memphis Brooks Museum of Art, Memphis, USA

30 Americans, Chrysler Museum of Art, Norfolk, USA

All I Want is a Picture of You, Angles Gallery, Los Angeles, USA

BAILA con Duende, Watts Towers Arts Center and Charles Mingus Youth Arts Center Campus, Los Angeles, USA

The Bearden Project, Studio Museum in Harlem, New York, USA

2011

Parallel Perceptions, New York City Opera, New York, USA

Kehinde Wiley, Rumors of War, 2019. Presented by Times Square Arts in partnership with the Virginia Museum of Fine Arts and Sean Kelly, New York.

Who, What, Wear: Selections from the Permanent Collection, Studio Museum

Harlem, New York, USA

Capital Portraits: Treasures from Washington Private Collections, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA

Becoming: Photographs from the Wedge Collection, Nasher Museum of Art, Duke University, Durham, USA

Human Nature: Contemporary Art from the Collection, Broad Contemporary Art Museum (BCAM), Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Los Angeles, USA

Beyond Bling: Voices of Hip-Hop in Art, Ringling Museum of Art, Sarasota, USA

30 Americans: Rubell Family Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA, For a Long Time, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

RE-Envisioning the Baroque, I.D.E.A. at Colorado College, Colorado Springs, USA

2010

Size Does Matter, FLAG Art Foundation, New York, USA

Passion Fruits, Collectors Room, Berlin, Germany

The Global Africa Project Exhibition, Museum of Arts and Design, New York, USA

Personal Identities: Contemporary Portraits, Sonoma State University Art Gallery, Rohnert Park, USA

Pattern ID, Akron Art Museum, Akron, USA

Individual to Icon: Portraits of the Famous and Almost Famous from Folk Art to Facebook, Plains Art Museum, Fargo, USA

30 Americans: Rubell Family Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA

The Gleaners: Contemporary Art from the Collection of Sarah and Jim Taylor, Vicki Myhren Gallery, University of Denver School of Art, Denver, USA

Kehinde Wiley, Lamentation, Le Petit Palais, Paris, France,

20 octobre 2016 – 15 janvier 2017

20 October 2016 – 15 January 2017

Wild Thing, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

Summer Surprises, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, USA

The Library of Babel/In and Out of Place, 176 Zabludowicz Collection, London, United Kingdom

Searching for the Heart of Black Identity: Art and the Contemporary African American Experience, Kentucky Museum of Art and Craft, Louisville, USA

From Then to Now: Masterworks

Contemporary African American Art, Museum of Contemporary Art, Cleveland, USA

2009

Reconfiguring the Body in American Art, 1820-2009, National Academy Museum, New York, USA

Creating Identity: Portraits Today, 21C Museum, Louisville, USA

Other People: Portraits from Grunwald and Hammer Collections, Hammer Museum, Los Angeles, USA

Enchantment, Joseloff Gallery, Hartford, USA

2008

30 Americans: Rubell Family Collection, Miami, USA

Macrocosm, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

21: Contemporary Art at the Brooklyn Museum, Brooklyn Museum, Brooklyn, USA

RECOGNIZE! Hip Hop and Contemporary Portraiture, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA

Selected Drawings, Museum of Contemporary Art, Cleveland, USA

Down, Museum of Contemporary Art, Detroit, USA

2007

New York States of Mind, Queens Museum of Art, Queens, USA

Crossing the Line: African American Artists in the Jacqueline Bradley and Clarence Otis

Jr. Collection, Cornell Fine Arts Museum, Orlando, USA

Commemorating 30 Years 1976 – 2007: Part Three 1991 – 2007, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA

The Blake Byrne Collection, Nasher Museum of Art, Duke University, Durham, USA

2006

Do Not Stack, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

Black Alphabet: ConTEXTS of Contemporary African-American Art, Zacheta National Gallery of Art, Warsaw, Poland

Down By Law, Wrong Gallery, Sondra Gilman Gallery, Whitney Museum, New York, USA

Hangar-7 Edition 4, Salzburg Airport, Salzburg, Austria

Redefined: Modern and Contemporary Art from the Collection, Corcoran Gallery of Art, Washington, USA

Relics and Remnants, Jamaica Center for Arts and Learning, New York, USA

2005

Maximum Flavor, ACA Gallery, Atlanta College of Art, Atlanta, USA

Neo-Baroque! Byblos Art Gallery, Verona, Italia Neovernacular, Turner Gallery, Los Angeles, USA

Kehinde Wiley/Sabeen Raja: New Paintings, Conner Contemporary Art, Washington, USA

2004

Eye of the Needle, Roberts & Tilton, Los Angeles, USA

Glory, Glamour & Gold, The Proposition, New York, USA

She’s Come Undone, Greenberg Van Doren, New York, USA

The New York Mets and Our National Pastime, Queens Museum of Art, Queens, USA Beauty, Kravets + Wehby, New York, USA

African American Artists in Los Angeles, A Survey Exhibition: Fade, City of Los Angeles Cultural Affairs Department, Los Angeles, USA

2003

Praha Biennale 1: Peripheries Become the Center, National Gallery, Veletrzni Palac, Praha, Czech Republic

Superreal, Marella, Milano, Italia

New Wave, Kravets Wehby Gallery, New York, USA

Re: Figure, Guhlberg Gallery, College of DuPage, Glen Ellyn, USA

2002

Painting as Paradox, Artists Space, New York, USA

Mass Appeal, Gallery 101, Ottawa, Canada

Ironic/Iconic, Studio Museum in Harlem, New York, USA

Black Romantic, Studio Museum in Harlem, New York, USA

2001

It’s Bigger Than Hip Hop, Rush Arts, New York, USA

COLLECTIONS PUBLIQUES PUBLIC COLLECTIONS

21C Museum, Louisville, USA

Columbus Museum of Art, Columbus, USA

Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, USA

Denver Art Museum, Denver, USA

Detroit Institute of Arts, Detroit, USA

Fondation Louis Vuitton, Paris, France

Harn Museum of Art, Gainesville, USA

Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca, USA

High Museum of Art, Atlanta, USA

Kansas City Art Museum, Kansas City, USA

Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA

Metropolitan Museum of Art, New York, USA

Miami Art Museum, Miami, USA

Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA

Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA

Mint Museum of Art, Charlotte, USA

Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA

Museum of Contemporary Art, Los Angeles, USA

Museum of Fine Arts, Boston, USA

Nasher Museum of Art, Chapel Hill, USA

Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, USA

Oak Park Library, Chicago, USA

Oklahoma City Museum of Art, Oklahoma City, USA

Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, USA

Phoenix Art Museum, Phoenix, USA

Saint Louis Art Museum, St. Louis, USA

San Antonio Museum of Art, San Antonio, USA

Seattle Art Museum, Seattle, USA

Brooklyn Museum, Brooklyn, USA

The Flag Art Foundation, New York, USA

Hammer Museum, Los Angeles, USA

Jewish Museum, New York, USA

Rubell Family Collection, Miami, USA

Sender Collection, New York, USA

Stained Glass Museum, South Triforium, Ely, United Kingdom

Studio Museum in Harlem, New York, USA

Zabludowicz Collection, London,

United Kingdom

Toledo Museum of Art, Toledo, USA

Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, USA

Walker Art Center, Minneapolis, USA

PROJETS

PROJECTS

2021

Go – permanent installation, Moynihan Train Hall, Penn Station, New York, USA

2019

Monumental bronze equestrian statue, Times Square, New York, USA

Black Rock Senegal, Dakar, Senegal

2018

Official Portrait of President

Barack Obama, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA

2014

Modern Kings of Culture, a collaboration with Grey Goose

Iconic, 26th Annual ADAA Show

Kehinde Wiley: An Economy of Grace, documentary film FIFA World Cup Brazil

Official Art Print Edition

2011

Chuck Close & Kehinde Wiley: Art Adds 2, Taxicab project, Art Production Fund, New York, USA

Parallel Perceptions, New York City Opera Project

2009

Puma World Cup project – PUMA Africa collection

2006

Nike Billboard Project, Los Angeles, USA

2005

VH1 Hip Hop Honors Awards

Infiniti in Black, ad campaign for Infiniti

BET Awards, Entry in Paris of the Dauphin

PRIX ET RÉCOMPENSES

PRIZES AND AWARDS

2020 – Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres

2019 – Gordon Parks Foundation Award

2018 – W.E.B Du Bois Medal

2015 – The US State Department Medal of Arts

2014 – The Brooklyn Museum Asher B. Durand Award for Artistic Achievement

2013 – American Federation for Arts Cultural Leadership Award

2012 – Pratt Legend Award

2011 – New York City Art Teachers Association/ United Federation of Teachers, Artist of the Year Award

2011 – Canteen Magazine, Artist of the Year Award

2010 – USA Network, Character Approved Award

2008 – Americans for the Arts, Young Artist Award for Artistic Excellence

2002 – Rema Hort Mann Foundation, Grant Recipient Studio Museum Harlem, Artist in Residence

COLLOQUES

CONFERENCES

2023

Le pouvoir a-t-il une image ? Musée du quai

Branly – Jacques Chirac, Paris, France

2016

Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA

Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA

Phoenix Art Museum, Phoenix, USA

Wadsworth Atheneum, Hartford, USA

2015

New York Public Library, New York, USA

Brooklyn Museum, Brooklyn, USA

University of Akron, Akron, USA

Cleveland Museum of Art, Cleveland, USA

Modern Museum of Art, Fort Worth, USA

2014

New York Academy of Art, New York, USA

Taft Museum, Cincinnati, USA

Virginia Tech Center for the Arts, Blacksburg, USA

2013

Tate Collective, Tate Britain, London, United Kingdom

Boise Museum of Art, Boise, USA

Edna Manley College, Kingston, Jamaica

Ten Years of Painting, Museum of Fine Arts, Boston, USA

The World Stage: Israel, The Contemporary Jewish Museum, San Francisco, USA

Phoenix Art Museum, Phoenix, USA

2012

The World Stage: Israel, The Jewish Museum, New York, USA

2011

Kehinde Wiley and Andre Leon Talle In Conversation, SCAD Museum of Art, Savannah, USA

National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, USA

Phoenix Art Museum, Phoenix, USA

Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, USA

2010

High Museum of Art, Atlanta, USA

2009

Getty Center, Los Angeles, USA

Artpace, San Antonio, USA

Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia, USA

2008

Studio Museum in Harlem, New York, USA

2007

Here and Now: African and African American Art and Film Conference, New York University, New York, USA

Pennsylvania State University, State College, USA

Portland Art Museum, Portland, USA

Nasher Museum of Art, at Duke University, Chapel Hill, USA

Yale University, New Haven, USA

Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA

John Michael Kohler Arts Center, Sheboygan, USA

2006

Symposium on Contemporary Portraiture, National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington, USA

Columbus, Columbus Museum of Art, Columbus, USA

2005

Kehinde Wiley Artist Talk, Pratt Institute, Brooklyn, USA

2004

Lecture for Passing/Posing The Paintings of Kehinde Wiley, Brooklyn Museum, Brooklyn, USA

Artist Lecture Series, Triple Candie, Harlem, New York, USA

Kehinde Wiley, Harvard School of Arts, Boston, USA

2003

Kehinde Wiley Artist Talk, Boston Museum School of Fine Arts, Boston, USA

2002

The Artist Voice, Studio Museum in Harlem, New York, USA

2001

A Conversation with John Wilson, Yale University Art Gallery, New Haven, USA

Notes on Modernism, Yale University Art Gallery, New Haven, USA

2000

Painting and Popular Culture, Southern Connecticut State University, School of Art, New Haven, USA

Kehinde Wiley: An Archaeology of Silence, Collateral Event of the 59th International Art Exhibition, La Biennale di Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Isola di San Giorgio Maggiore, Venice, Italy

Kehinde Wiley et la galerie Templon tiennent à remercier

M. Nana Akufo-Addo, président du Ghana ;

M. Alpha Condé, ancien président de Guinée ;

M. Faure Gnassingbé, président du Togo ;

M. Paul Kagame, président du Rwanda ;

M. Denis Sassou-Nguesso, président de la République du Congo ;

M. Olusegun Obasanjo, ancien président du Nigeria ;

M. Alassane Dramane Ouattara, président de la République de Côte d'Ivoire ;

M. Hery Rajaonarimampianina, ancien président de Madagascar ;

M. Macky Sall, président du Sénégal ;

M. Félix Tshisekedi, président de la République démocratique du Congo ; Mme Sahle-Work Zewde, présidente d'Éthiopie ; leur personnel et les organisateurs locaux des prises de vue ;

Kehinde Wiley Studio : David Carozza, Ain Cocke, Theodore Darst, Georgia Harrell, Cameryn Hines, Brad Ogbonna, Katia Rozenberg ;

Stéphane Martin, ancien président du musée du quai Branly –Jacques Chirac ;

Ingrid Van Galen, Cathia Lawson-Hall, François de Combret, Philippe Leclerc et Gloria Sensi ;

Daniel Templon, Anne-Claudie Coric, Jade Barbet, Théa Chevalin, Camille Desprez, Yorgos Kotsakis, Juliette Trillot de la galerie Templon ;

Au musée du quai Branly – Jacques Chirac : Emmanuel Kasarhérou, président du musée, Jérôme Bastianelli, directeur général délégué, Angélique Delorme, directrice générale déléguée adjointe et Sarah Ligner, responsable de l’unité patrimoniale Mondialisation historique et contemporaine ; Anne-Solène Rolland, directrice du patrimoine et des collections ; Myriam Simonneaux, directrice de la Communication ainsi que Lucie Cazassus, Christel Moretto, Astrid Tabary et Elisabeth Ha ; Christine Drouin, directrice du Développement culturel ainsi qu’Isabelle Lainé, Delphine Halgand et Elisa Berthon ;

Et Mamadou Diouf pour son essai.

Kehinde Wiley and Templon Gallery would like to thank:

Mr. Nana Akufo-Addo, President of Ghana;

Mr. Alpha Condé, Former President of Guinea;

Mr. Faure Gnassingbé, President of Togo;

Mr. Paul Kagame, President of Rwanda;

Mr. Denis Sassou-Nguesso, President of the Republic of the Congo;

Mr. Olusegun Obasanjo, former President of Nigeria;

Mr. Alassane Dramane Ouattara, President of the Republic of Côte d'Ivoire;

Mr. Hery Rajaonarimampianina, former President of Madagascar;

Mr. Macky Sall, President of Senegal;

Mr. Félix Tshisekedi, President of Democratic Republic of Congo;

Mrs. Sahle-Work Zewde, President of Ethiopia; their staff and independent local organisers for each shoot;

Kehinde Wiley Studio: David Carozza, Ain Cocke, Theodore Darst, Georgia Harrell, Cameryn Hines, Brad Ogbonna, Katia Rozenberg;

Stéphane Martin, former President of the musée du quai Branly – Jacques Chirac;

Ingrid Van Galen, Cathia Lawson-Hall, François de Combret, Philippe Leclerc and Gloria Sensi;

Daniel Templon, Anne-Claudie Coric, Jade Barbet, Théa Chevalin, Camille Desprez, Yorgos Kotsakis, Juliette Trillot of Templon Gallery;

At the musée du quai Branly – Jacques Chirac: Emmanuel Kasarhérou, President, Jérôme Bastianelli, Deputy Managing Director; Angélique Delorme, Associate Deputy Managing Director and Sarah Ligner, Head of the Historical and Contemporary Globalisation Collection; Anne-Solène Rolland, Heritage and Collections Director; Myriam Simonneaux, Communications Director, and Lucie Cazassus, Christel Moretto, Astrid Tabary, Elisabeth Ha; Christine Drouin, Cultural Development Director, and Isabelle Lainé, Delphine Halgand, Elisa Berthon;

And Mamadou Diouf for his essay.

Kehinde Wiley. Dédale du pouvoir

A Maze of Power

26 septembre 2023 - 14 janvier 2024

26 September 2023 - 14 January 2024

Exposition au musée du quai Branly – Jacques Chirac, réalisée avec la collaboration de la galerie Templon.

Exhibition at the musée du quai Branly –Jacques Chirac, with the collaboration of the Templon Gallery.

Commissaire / Curator

Sarah Ligner, Conservatrice du patrimoine, responsable de l’unité patrimoniale Mondialisation historique et contemporaine au musée du quai Branly – Jacques Chirac / Heritage curator, Head of the Historical and Contemporary Globalisation Collection at the musée du quai Branly – Jacques Chirac.

Kehinde Wiley Studio

Directeur de la production / Director of Production : Ain Cocke

Directrice du studio / Managing Director: Georgia Harrell

Directeur de creation / Creative Producer: Theodore Darst

Photographe / Photographer: Brad Ogbonna

Scénographie / Scenography

Atelier Maciej Fiszer: Maciej Fiszer et Marion Forissier

Conception graphique / Graphic Design

CL Design: Nicolas Journé et Julien Correia

Conception lumières / Lighting Design

Hi Lighting Design: Benoit Deseille

Conception audiovisuelle / Audiovisual Design

Approche Audiovisuel: Laurent Oberlé

Production

Direction du développement culturel – musée du quai Branly – Jacques Chirac

Directorate of Cultural Development – musée du quai Branly – Jacques Chirac

Directrice du développement culturel / Director of Cultural Development: Christine Drouin

Responsable du service des expositions / Head of Exhibition Department: Isabelle Lainé

Production / Production: Domitille Chaudieu, Camille Venuat

Régie des œuvres / Artworks Management:

Quiterie d’Aries

Coordination des travaux scénographiques / Coordination of scenographic works: Anne-Cécile Maineray

Responsable du service audiovisuel et multimédia / Head of Audiovisual and Multimedia: Hervé Samson

Production / Production: Irvin Le Guillou

Installation / Installation: Gabriel de Swarte

Outils de médiation / Mediation tools: Nolwenn Chevalier

MUSÉE DU QUAI BRANLY – JACQUES CHIRAC

Emmanuel Kasarhérou

Président President

Jérôme Bastianelli

Directeur général délégué

Deputy Managing Director

Angélique Delorme

Directrice générale déléguée adjointe

Associate Deputy Managing Director

Anne-Solène Rolland

Directrice du département du patrimoine et des collections

Director of Heritage and Collections Department

Benoît de L’Estoile

Directeur du département de la recherche et de l’enseignement

Director of Research and Education Department

Christine Drouin

Directrice du développement culturel

Director of Cultural Development

Céline Féraudy

Directrice de l’administration et des ressources

humaines

Director of Administration and Human Resources

Anaïs Humez

Directrice du mécénat

Director of Sponsorship

David Jolly

Directeur du contrôle de gestion

Director of Management Control

Benoit Martin

Directeur des moyens techniques et de la sécurité

Director of Technical Resources and Security

Isabelle Rouls

Directrice des publics

Director of Public and Education

Myriam Simonneaux

Directrice de la communication

Director of Communications

Yves Touboulic

Directeur comptable

Director of Accounting

30 RUE BEAUBOURG 75003 PARIS, FRANCE

28 RUE DU GRENIER SAINT-LAZARE

75003 PARIS, FRANCE

13A RUE VEYDT 1060 BRUSSELS, BELGIUM

293 TENTH AVENUE, NEW YORK, NY 10001, USA

info@templon.com | www.templon.com | +33 (0)1 42 72 14 10

Coordination éditoriale / Editorial coordination:

Théa Chevalin, assistée de / assisted by Juliette Trillot

Toutes les œuvres / All works:

© Kehinde Wiley Studio.

Photos: Pierre Antoine: p. 74 ; Ugo Carmeni: p. 77; Theodore Darst: p. 11, p.1 3(g), p. 14, p. 16(g), p. 19, p. 22, p. 24 (haut droite et bas gauche), p. 27-31 ; Laurent Edeline: p. 2-9, p. 35-69, p. 71; Adrien Millot: p. 32-33; Brad Ogbonna: p. 13(d), p. 16(d), p. 21, p. 24 (haut, gauche et bas droite), p. 70; Kehinde Wiley Studio: p. 73.

Logo: CL Design.

Traduction / Translation: Charles Penwarden

Creation, edition: Agence Communic’Art

23 rue du Renard – 75004 Paris

Tél.: +33 1 43 20 10 49

www.communicart.fr

Directeur de création/Creative director: François Blanc

Design: Georges Baur

Coordination: Pascale Guerre

Imprimé en Belgique/Printed in Belgium

© Galerie Templon

ISBN: 978-2-917515--56-3

Couverture / Cover: Portrait of Olusegun

Obasanjo, former President of Nigeria, 2023, détail/detail.

« Dédaledupouvoirsuperpose plusieurs horizons. Celui de la peinture européenne, celui des modèles, celui du peintre et celui du spectateur, pour décrypter une parole absente et proposer un commentaire dans le bruit et la fureur des présidences africaines, imaginées ou non […] Le peintre représente la chose publique, l’État et ses figures de proue, les chefs et anciens chefs d’État ; le portrait leur donne une incarnation. » — mamadou diouf

Kehinde Wiley, dont l’œuvre réinterprète les représentations picturales de la puissance et du prestige dans l’histoire du portrait, a commencé à s'interroger sur la notion de présidence après l’élection de Barack Obama. En 2012, il imagine une série inédite consacrée aux chefs d'État africains. Pendant les dix années suivantes, il parcourt le continent à leur rencontre. Avec chacun d'entre eux, il explore l'histoire du portrait aristocratique, royal et militaire dans l'Europe des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles. Ainsi est née une composition qui illustre la vision singulière de chaque dirigeant sur ce que signifie être un leader africain contemporain. La série Dédale du pouvoir a été exposée pour la première fois au musée du quai Branly – Jacques Chirac en septembre 2023.

“A Maze of Power superimposes several perspectives — that of European painting, that of the sitters, that of the painter and that of the viewer — in order to decipher absent speech and offer a commentary amid the noise and fury of African presidencies, imagined or otherwise […] The painter represents the res publica, the state and its figureheads; heads and former heads of state. The portrait gives them an incarnation.” — mamadou diouf

Kehinde Wiley, whose work reinterprets pictorial representations of power and prestige through the tradition of portrait painting, began to question the meaning of presidential leadership after the election of Barack Obama. In 2012, he imagined an unprecedented series dedicated to African heads of state. For the next ten years, he travelled the continent to meet them. With each of them, he has explored the history of aristocratic, royal and military portraiture in 17th- 18th- and 19th-century Europe, to create a composition that illustrates each leader’s singular view of what it means to be a contemporary African leader. In September 2023, the series A Maze of Power was exhibited for the first time at musée du quai Branly – Jacques Chirac.