Extrait "Van Gogh en Provence : la tradition modernisée"

Van Gogh en Provence : la tradition modernisée

“Aussi ai-je la conviction que justement par un long séjour ici je dégagerai ma personnalité.”

Lettre de Vincent à son frère Théo, Arles, vers le 5 juin 1888.

En Provence, de 1888 à 1890, Van Gogh s’affirme définitivement comme l’un des peintres les plus originaux de son temps, doté d’un vocabulaire très personnel.

Il est venu chercher là le Japon des estampes, la lumière et le soleil qui font exploser la couleur dont il sait, depuis la rencontre à Paris des impressionnistes et des peintres d’avant-garde, qu’elle est la clé de son art.

Il rêve de créer un “atelier du Midi”, un lieu d’inspiration où les artistes œuvreraient ensemble.

Il traque sans relâche, “en ouvrier”, la noblesse des choses simples, la vérité des figures, il s’acharne à restituer la splendeur des paysages et des saisons durant les vingt-sept mois qu’il passe à Arles et à Saint-Rémy-de-Provence.

Il déploie alors sa fièvre de peindre de manière réfléchie et exigeante, travaillant à réinterpréter les thèmes classiques du paysage, de la nature morte, du portrait. Jusque dans ses dernières œuvres, il restera en effet profondément fidèle à la tradition picturale, qui constitue les fondations de son art.

Les trente et un tableaux originaux de l’exposition, commentés et replacés en perspective parmi cent autres illustrations, expriment toute la continuité de sa pensée comme de son geste, et le rôle déterminant de son séjour provençal dans l’affirmation de sa modernité.

Van Gogh en Provence : la tradition modernisée Sjraar van Heugten

Sjraar van Heugten est l’un des spécialistes mondiaux de l’œuvre de Van Gogh. Ancien directeur des collections du Van Gogh Museum à Amsterdam, il fut le commissaire des deux premières rétrospectives consacrées au peintre par la Fondation Vincent van Gogh Arles.

ISBN 978-2-330-06301-6

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Dépôt légal : mai 2016 30 € TTC France www.actes-sud.fr

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Cat. 9 Vincent van Gogh, Autoportrait au chapeau de feutre gris, Paris, septembre-octobre 1887 Huile sur toile, 44,5 × 37,2 cm

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Cat. 15 Vincent van Gogh, Montmartre : derrière le Moulin de la Galette, Paris, juillet 1887 Huile sur toile, 81 × 100 cm

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52 Vincent van Gogh, croquis dans la lettre 596, Verger bordé de cyprès, vers le 12 avril 1888 Collection Thaw, The Pierpont Morgan Library, New York 53 Vincent van Gogh, Bateaux de pêche sur la plage des Saintes-Maries-de-la-Mer, juin 1888 Mine de plomb, encre à la plume sur papier, 39,5 × 53,3 cm Collection privée, New York

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Aux Pays-Bas et à Paris, il n’avait qu’exceptionnellement dessiné ou peint des arbres en fleur, et il est probable qu’il n’y ait guère vu de vergers tels que ceux qu’il découvrait à présent en Provence. Il s’empara volontiers de ce motif traditionnel, donnant libre cours à sa touche moderne : “Actuellement je suis pris par les arbres fruitiers en fleur, pêchers roses, poiriers blancs-jaunes. Ne suis aucun système de touche, je tape sur la toile à coups irréguliers que je laisse tels quels, des empâtements, des endroits de toile pas couvertes – par ci par là des coins laissés fatalement inachevés – des reprises, des brutalités, enfin le résultat est, je suis porté à le croire, assez inquietant et agaçant pour que ca ne fasse pas le bonheur des gens à idées arrêtées d’avance sur la technique.” [596] Dans cette lettre à Émile Bernard, il insiste beaucoup sur la liberté de son approche, en référence à une discussion engagée avec son ami : valait-il mieux peindre d’imagination – ce que soutenait Bernard – ou d’après la réalité ? Van Gogh était un fervent partisan de la deuxième méthode et cherchait une nouvelle manière de la mettre en pratique sur le plan du style et de la technique. Il approfondit sa réflexion à propos de l’un de ses vergers, vraisemblablement la variante de Verger bordé de cyprès (cat. 18), qui se trouve actuellement dans une collection privée 45, et accompagne son texte d’une esquisse (ill. 52) : “Voici d’ailleurs un croquis, l’entrée d’un verger de Provence avec ses clotures jaunes de roseaux, avec son abri (contre le mistral), des cypres noirs, avec ses legumes caracteristiques de verts variés, salades jaunes, oignons & ail & poireaux émeraudes.

Tout en travaillant toujours directement sur place je cherche à saisir dans le dessin ce qui est essentiel – puis les espaces limitées par des contours (exprimés ou non) mais sentis dans tous les cas, je les remplis des tons simplifiés egalement, dans ce sens que tout ce qui sera terrain participera d’un même ton violacé, que tout le ciel aura une tonalité bleue, que les verdures seront ou bien des verts bleus ou bien des verts jaunes, exagérant à dessein les qualites jaunes ou bleues dans ce cas.” La couleur, la technique et la recherche de l’expressivité étaient pour lui des moyens de renouveler des motifs traditionnels. En décrivant les plantes potagères – salades, oignons et poireaux –, il semble avoir voulu encore souligner la banalité et le caractère champêtre du sujet.

L’enthousiasme qui s’était emparé de Van Gogh se traduisit non seulement par une série de quatorze tableaux et deux dessins, mais aussi par des réflexions sur les relations entre plusieurs de ces toiles. Il exécuta une copie de ce qu’il considérait comme l’un de ses meilleurs paysages, Pêchers roses 46. Cette réplique était censée former un triptyque avec deux autres vergers 47. Van Gogh produisit également un pendant de l’œuvre abordée un peu plus haut (cat. 18), les deux devant constituer un diptyque 48.

Ces choix de présentation tendent quelque peu vers le sacré, puisque c’est d’ordinaire dans les églises qu’on trouvait des diptyques et des triptyques.

Durant la deuxième moitié d’avril, la floraison des arbres fruitiers prit fin, et Van Gogh se mit en quête d’autres motifs pour ses paysages. Parmi ces sujets figure Champ d’iris près d’Arles (cat. 19), une œuvre du mois de mai dotée d’un chromatisme intense et dont la composition très originale illustre clairement ce qu’entendait Van Gogh par œil japonais.

Les iris, qui tracent une audacieuse diagonale en travers de l’image, constituent le sujet réel du tableau, tandis que la petite ville d’Arles, à l’arrière-plan, n’est qu’un détail.

Van Gogh décrivit le motif comme “un reve Japonais” [609].

AU BORD DE LA MÉDITERRANÉE Durant ses années à La Haye, Van Gogh s’était plusieurs fois rendu à Scheveningen et y avait exécuté, entre autres, des marines, un genre riche d’une tradition séculaire. Fin mai-début juin 1888, il donna à ces œuvres une suite méditerranéenne en se rendant dans le petit port de pêche des Saintes-Maries-de-la-Mer pour y étudier la mer et la vie des pêcheurs. Au cours de la petite semaine qu’il y passa, il réalisa une série de dessins et de tableaux, dont il fit plusieurs variations à son retour à Arles, tirant des peintures de certains dessins et inversement.

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LE CHAMP DE BLÉ Dans ses représentations de l’enclos, Van Gogh rend avant tout hommage au cycle de croissance du blé. C’est de sa chambre au premier étage qu’il posa pour la première fois le regard sur les épis encore verts situés quelques mètres plus bas – il irait aussi les représenter sur place, dans le champ – et une fois encore, cette vue lui évoqua un autre peintre : “[…] un carré de blé dans un enclos, une perspective à la v. Goyen au-dessus de laquelle le matin je vois le soleil se lever dans sa gloire.” [776] Fin juin-début juillet, le blé était déjà mûr et Van Gogh peignit le fauchage (ill. 79). Pris d’une nouvelle crise de sa maladie, il ne put achever ce tableau qu’en septembre, et il le décrivit alors à Theo : “Un faucheur, l’étude est toute jaune, terriblement empâtée mais le motif était beau et simple. J’y vis alors dans ce faucheur – vague figure qui lutte comme un diable en pleine chaleur pour venir à bout de sa besogne – j’y vis alors l’image de la mort, dans ce sens que l’humanité serait le blé qu’on fauche. C’est donc si tu veux l’opposition de ce semeur que j’avais essayé auparavant. Mais dans cette mort rien de triste, cela se passe en pleine lumière avec un soleil qui inonde tout d’une lumière d’or fin.” [800] Dans d’autres tableaux, Van Gogh figurerait le nettoyage du champ, son labourage et, à nouveau, la croissance du jeune blé.

MOTIFS PROVENÇAUX Lorsqu’il explora les environs de l’asile à Saint-Rémy, Van Gogh fut frappé, davantage qu’à Arles, par des aspects typiques du paysage provençal. En 1888, son regard était très influencé par l’atmosphère japonaise qu’il espérait trouver dans le Sud – un cas de prédiction créatrice, en quelque sorte –, et simultanément, il commença surtout par traiter des motifs familiers comme la récolte du blé. Il lui fallut du temps pour vraiment comprendre la Provence : “Pour faire la nature ici comme partout il faut bien y être longtemps.” [783] À Saint-Rémy, il se rendit compte qu’outre les champs de blé, le paysage méridional offrait d’autres éléments caractéristiques. Il décida alors de représenter en tant que motifs provençaux des cyprès, parfois situés dans un champ de blé (ill. 80), et des oliveraies. Ces deux sujets n’étaient pas faciles à peindre, en particulier sur le plan de la couleur. Le vert sombre du cyprès possédait “une qualité si distinguée. C’est la tache noire dans un paysage ensoleillé mais elle est une des notes noires les plus interessantes, les plus difficiles à taper juste que je puisse imaginer. Or il faut les voir ici contre le bleu, dans le bleu pour mieux dire.” [783] À Arles, Van Gogh avait surtout cherché à obtenir d’intenses contrastes chromatiques, mais à Saint-Rémy sa palette est plus amortie, ce qui renforce son intérêt pour des tons comme ceux du cyprès.

La remarque s’applique aussi aux oliviers, dont le feuillage est doté d’une teinte très particulière : “de l’argent tantot plus bleu tantot verdi, bronzé, blanchissant sur terrain jaune, rose, violacé ou orangeâtre jusqu’à l’ocre rouge sourde. Mais fort difficile fort difficile. Mais cela me va et m’attire de travailler en plein dans de l’or ou de l’argent” [806] (ill. 81). Van Gogh peignit en tout quinze oliveraies.

Quand Van Gogh vivait à Arles, les Alpilles, elles aussi très représentatives de la région, ne lui étaient apparues qu’à l’horizon, alors que l’asile où il se trouvait à présent était situé pratiquement au pied de ce massif montagneux de faible altitude. Van Gogh allait s’y promener en quête de motifs, mais il utilisa aussi les contours frappants des Alpilles comme un arrière-plan impressionnant (ill. 82). L’œuvre reproduite ici est l’un des tableaux du mois de juin, alors que Van Gogh, toujours à l’asile, débattait à nouveau avec ses amis Gauguin et Bernard du rôle de l’imagination dans le processus de création artistique et se laissait guider par elle dans une large mesure. À la même époque, ce procédé donna naissance à La Nuit étoilée (ill. 83). Dans une lettre à Theo, Van Gogh écrit à propos de ces œuvres : “Tout en n’ayant pas vu les dernieres toiles ni de Gauguin ni de Bernard je suis assez persuadé que ces deux études que je te cite sont dans un

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81 Vincent van Gogh, Oliveraie, juin 1889 Huile sur toile, 72,4 × 91,9 cm Kröller-Müller Museum, Otterlo

79 Vincent van Gogh, Champ de blé avec moissonneur et soleil, fin juin-début juillet 1889, achevé en septembre 1889 Huile sur toile, 73 × 92 cm Kröller-Müller Museum, Otterlo 80 Vincent van Gogh, Champ de blé avec cyprès, septembre 1889 Huile sur toile, 73 × 91,8 cm The National Gallery, Londres. Acquisition, Courtauld Fund, 1923

82 Vincent van Gogh, Les Oliviers, juin 1889 Huile sur toile, 72,6 × 91,4 cm Museum of Modern Art, New York.

Legs de Mme John Hay Whitney

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83 Vincent van Gogh, La Nuit étoilée, juin 1889, Huile sur toile, 73,7 × 92,1 cm The Museum of Modern Art, New York. Acquis grâce au legs de Lillie P. Bliss

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99 Vincent van Gogh, Portrait du Docteur Gachet, juin 1890 Huile sur toile, 66 × 57 cm Collection privée 100 Vincent van Gogh, Marguerite Gachet au piano, juin 1890 Huile sur toile, 102,5 × 50 cm Kunstmuseum Basel, Bâle, Martin P. Bühler 101 Vincent van Gogh, croquis dans la lettre MA 23, vers le 17 juin 1890 Encre à la plume sur papier, 21,8 × 34 cm Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)

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102 Vincent van Gogh, Portrait d’une jeune paysanne au chapeau de paille assise dans les blés, fin juin 1890 Huile sur toile, 92 × 73 cm Collection privée

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LE PORTRAIT MODERNE Si les paysages et les vues de village prédominent dans la production auversoise, Van Gogh y vit aussi l’occasion de trouver des modèles et se consacra surtout au portrait, qui jouerait un rôle de plus en plus important dans ses réflexions artistiques. Le 5 juin, il écrit à sa sœur Wil : “Ce qui me passionne le plus, beaucoup beaucoup davantage que tout le reste dans mon métier – c’est le portrait, le portrait moderne.

Je le cherche par la couleur et ne suis certes pas seul à le chercher dans cette voie.

Je voudrais, tu vois je suis loin de dire que je puisse faire tout cela mais enfin j’y tends, je voudrais faire des portraits qui un siecle plus tard aux gens d’alors aparussent comme des apparitions. Donc je ne nous cherche pas à faire par la ressemblance photographique mais par nos expressions passionnées, employant comme moyen d’expression et d’exaltation du caractère notre science et goût moderne de la couleur.” [879] Van Gogh avait emporté à Auvers-sur-Oise l’un de ses autoportraits de Saint-Rémy et l’avait montré à Gachet (ill. 88). Ce tableau très expressif reflétait sans doute ce qu’il prévoyait de faire à présent. Gachet s’enthousiasma pour la toile, et Van Gogh s’attela à un portrait du médecin (ill. 99) : “Ainsi le portrait du Dr Gachet vous montre un visage couleur d’une brique surchauffé et hâlé de soleil, avec la chevelure rousse, une casquette blanche, dans un entourage de paysage, fond de collines bleu, son vêtement est bleu d’outremer, cela fait ressortir le visage et le palit malgré qu’il soit couleur brique. les mains, des mains d’accoucheur, sont plus pâles que le visage. devant lui sur une table de jardin rouge des romans jaunes et une fleur de digitale pourpre sombre. Mon portrait à moi est presqu’aussi ainsi mais le bleu est un bleu fin du midi et le vêtement est lilas clair” [879].

Van Gogh peignit une autre effigie du Dr Gachet et l’immortalisa également dans une eau-forte. Il représenta en entier sa fille Marguerite assise au piano dans l’une de ses toiles rectangulaires, mais disposée à la verticale (ill. 100). Il réalisa aussi de charmants portraits de quelques enfants du village et Adeline Ravoux, la fille de l’aubergiste, lui servit de modèle pour trois toiles.

Van Gogh réfléchissait au portrait moderne tout en se consacrant à nouveau pleinement au motif du blé, ce qui lui inspira une idée de génie. Dans une lettre inachevée à Paul Gauguin, qu’il rédige vers le 17 juin mais n’enverra jamais, il illustre par un croquis (ill. 101) ses propos sur le tableau aux seuls épis de blé (cat. 31) : “Tenez, une idée qui peutetre vous ira. je cherche à faire des études de blé ainsi, je ne peux cependant pas dessiner cela –rien que des épis, tiges bleus verts, feuilles longues comme des rubans vert & rose par le reflet, épis jaunissant légerement bordés de rose pâle par la floraison poussiereuse. un liseron rose dans le bas enroulé autour d’une tige. ­ Là-dessus, sur un fond bien vivant et pourtant tranquille je voudrais peindre des portraits. C’est des verts de différente qualité, de même valeur, de facon à former un tout vert qui ferait par sa vibration songer au bruit doux des épis se balançant à la brise. C’est pas commode du tout comme coloration.” (MA 23) Le 2 juillet, il avait déjà mis son projet à exécution puisqu’il informa Jo et Theo qu’il avait fait un portrait, “une figure de paysanne, grand chapeau jaune avec un nœud de rubans bleu céleste, visage très rouge. caraco gros bleu à pointillé orangé, fond d’epis de blé” [896] (ill. 102). Van Gogh peindrait encore la même jeune femme dans une autre toile contre un fond identique 69, mais sans retrouver la force de la première version. Avec la figure de cette jeune campagnarde au teint vif sur un fond d’épis de blé, symbole de la vie paysanne et de l’éternité, Van Gogh donnait une interprétation ultramoderne et très personnelle des traditions picturales du paysage et de la figure. Ainsi faisait-il la synthèse, à la fin de sa carrière, des aspects qui avaient dominé son art durant dix années.

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Cat. 28 Vincent van Gogh, Le Botteleur (d’après Millet), Saint-Rémy-de-Provence, septembre 1889 Huile sur toile, 44,5 cm × 33,1 cm

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Lettre de Vincent à son frère Théo, Arles, vers le 5 juin 1888.

En Provence, de 1888 à 1890, Van Gogh s’affirme définitivement comme l’un des peintres les plus originaux de son temps, doté d’un vocabulaire très personnel.

Il est venu chercher là le Japon des estampes, la lumière et le soleil qui font exploser la couleur dont il sait, depuis la rencontre à Paris des impressionnistes et des peintres d’avant-garde, qu’elle est la clé de son art.

Il rêve de créer un “atelier du Midi”, un lieu d’inspiration où les artistes œuvreraient ensemble.

Il traque sans relâche, “en ouvrier”, la noblesse des choses simples, la vérité des figures, il s’acharne à restituer la splendeur des paysages et des saisons durant les vingt-sept mois qu’il passe à Arles et à Saint-Rémy-de-Provence.

Il déploie alors sa fièvre de peindre de manière réfléchie et exigeante, travaillant à réinterpréter les thèmes classiques du paysage, de la nature morte, du portrait. Jusque dans ses dernières œuvres, il restera en effet profondément fidèle à la tradition picturale, qui constitue les fondations de son art.

Les trente et un tableaux originaux de l’exposition, commentés et replacés en perspective parmi cent autres illustrations, expriment toute la continuité de sa pensée comme de son geste, et le rôle déterminant de son séjour provençal dans l’affirmation de sa modernité.

Van Gogh en Provence : la tradition modernisée Sjraar van Heugten

Sjraar van Heugten est l’un des spécialistes mondiaux de l’œuvre de Van Gogh. Ancien directeur des collections du Van Gogh Museum à Amsterdam, il fut le commissaire des deux premières rétrospectives consacrées au peintre par la Fondation Vincent van Gogh Arles.

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Dépôt légal : mai 2016 30 € TTC France www.actes-sud.fr

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