Extrait "Écrits de Vincent d'Indy volume 2"

ISBN 978-2-330-15315-1

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DÉP. LÉG. : SEPT. 2021 45 e TTC France www.bru-zane.com www.actes-sud.fr

GILLES SAINT ARROMAN VOL. 2 : 1904-1918

Gilles Saint Arroman

Écrits de

Vincent d’Indy Vol. 2 : 1904-1918

ÉCRITS DE VINCENT D’INDY

Gilles Saint Arroman est pianiste et musicologue, ancien élève du Conservatoire national supérieur de Paris (Culture musicale et analyse) et de l’université Paris-Sorbonne, chercheur associé à l’Institut de Recherche en Musicologie (IReMus, UMR 8223). Il est l’auteur d’un ouvrage sur le pianiste Édouard Risler (Champion, 2008) et a coédité avec Juliana Pimentel les actes de la journée d’étude ­ ­Piano & musique de danse dans la France du XIXe siècle (OMF, 2010).

ACTES SUD / PALAZZETTO BRU ZANE

Ce deuxième volet des Écrits nous permet de suivre la pensée de Vincent d’Indy alors qu’il atteint l’apogée de sa carrière. Compositeur et chef d’orchestre, président de la Société nationale de musique et professeur au Conservatoire, le directeur de la Schola Cantorum est sur tous les fronts. D’une part, son enseignement exerce une influence considérable sur nombre de jeunes musiciens français et étrangers. D’autre part, son activité de chef se partage entre résurrection des chefs-d’œuvre du passé et rayonnement de la musique française à travers le monde, par le biais de concerts en Europe, en Russie et aux États-Unis. Pendant ces années d’activité débordante, d’Indy est omniprésent dans la presse. Ses écrits portent sur les sujets d’actualité, mais aussi sur certains thèmes qui lui sont chers – Franck, Wagner, la musique à travers les âges, l’éducation musicale – et d’autres, plus inattendus – le rôle musical de la femme, Franz Liszt en 1873, le luth et sa littérature, la musique en 1814, etc. Certains s’inscrivent dans des polémiques dont il est parfois l’initiateur. L’une d’elles le conduit même à affronter en duel un écrivain avec lequel il avait imprudemment engagé une collaboration. À l’heure du debussysme et des Ballets russes, le chef de l’école franckiste s’oppose tant à Saint-Saëns qu’à Ravel et à Schönberg, ironisant sur les tendances des jeunes au “modern-style” et aux subtilités harmoniques et orchestrales “à la mode”. Le climat conflictuel de cette période a aussi des répercussions sur ses écrits. La mise en œuvre de la séparation de l’Église et de l’État l’amène à dénoncer l’anticléricalisme gouvernemental. À la veille de la Première Guerre mondiale, il critique sans ménagement les compositeurs et les musicologues de l’Allemagne contemporaine. Durant les quatre années du conflit, il réserve ses attaques à l’ennemi – sans renoncer à défendre Wagner – et oppose résolument la culture latine à la “Kultur boche”.

ACTES SUD / PALAZZETTO BRU ZANE

Sigles et abréviations Écrits de Vincent d’Indy : CCM I : Cours de composition musicale, premier livre, rédigé avec la collaboration d’Auguste Sérieyx d’après les notes prises aux classes de composition de la Schola Cantorum en 1897‑1898, Paris : Durand, 1902. CCM II 1 : Cours de composition musicale, deuxième livre, première partie, rédigé avec la collaboration d’Auguste Sérieyx d’après les notes prises aux classes de composition de la Schola Cantorum en 1899‑1900, Paris : Durand, 1909. CCM II 2 : Cours de composition musicale, deuxième livre, seconde partie, rédigé par Auguste Sérieyx d’après les notes prises aux classes de composition de la Schola Can‑ torum­ en 1901‑1902, Paris : Durand, 1933. CCM III : Cours de composition musicale, troisième livre, rédigé par Guy de Lioncourt d’après les notes prises aux classes de la Schola Cantorum, Paris : Durand, 1950. CF : César Franck, Paris : F. Alcan, 1906. B : Beethoven, biographie critique, Paris : H. Laurens, 1911. RW : Richard Wagner et son influence sur l’art musical français, Paris : Delagrave, 1930. IEP : Introduction à l’étude de Parsifal de Wagner, Paris : Mellottée, [1937]. 9

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Écrits de Vincent d’Indy

Ma Vie : Ma Vie : journal de jeunesse, correspondance fami‑ liale et intime (1851‑1931), choix, présentation et annotations de Marie d’Indy, Paris : Séguier, 2001. MV : Ma Vie, journal intime inédit : sept cahiers autographes (1869‑1877), F-Pn [Rés. Vmc. ms. 2 (II, 1‑7). RBM I : “Lettres de Vincent d’Indy à Octave Maus annotées par Albert Vander Linden”, Revue belge de musico‑ logie XIV (1960), p. 87‑125. RBM II : “Lettres de Vincent d’Indy à Octave Maus annotées par Albert Vander Linden”, Revue belge de musico‑ logie XV (1961), p. 55‑160. Bibliographie : LV 1 : Léon Vallas, Vincent d’Indy, t. 1, La jeunesse (1851‑1886), Paris : Albin Michel, 1946. LV 2 : Léon Vallas, Vincent d’Indy, t. 2, La maturité, la vieillesse (1886‑1931), Paris : Albin Michel, 1950. Lieux de conservation : E-Bbc : Biblioteca de Catalunya (Barcelone) F-Pgm : Bibliothèque musicale Gustav Mahler (Paris) F-Pn : Bibliothèque nationale de France, département de la musique F-Pnas : Bibliothèque nationale de France, département des arts du spectacle F-Pnm : Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits F-Po : Bibliothèque-Musée de l’Opéra US-AUS : The Harry Ransom Humanities Research Center (University of Texas, Austin) Archives d’Indy : Archives privées de la famille d’Indy (Boffres, Ardèche) AD07 : Archives départementales de l’Ardèche (Privas)

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Introduction Gilles Saint Arroman

Croyez-vous qu’un Vincent d’Indy, qui, arrivé au pre‑ mier­rang de la musique française, étant riche et univer‑ sellement honoré, consacre la moitié de sa vie à organiser et diriger une école, à faire le métier de professeur dans ce qu’il a de plus ingrat, – croyez-vous qu’un homme de cette foi éducatrice et de ce dévouement se trouve ailleurs, en Europe ? Et ne pensez-vous pas que de tels hommes et de tels faits sont autrement significatifs que la stagnation de l’enseignement d’État ? Lettre de Romain Rolland à Charles Péguy, 21 janvier 19061. Le but de l’artiste n’est-il pas de servir à sa manière et de montrer l’homme aux prises avec l’éternel conflit du bien et du mal ? Vincent d’Indy, Beethoven, p. 101.

Au cours de la décennie qui précède la Grande Guerre, Vincent d’Indy se trouve à l’apogée de sa carrière. Élevé en 1912 au grade d’officier de la Légion d’honneur, il tient toutefois à réaffirmer son rejet de l’académisme en

1.  Pour l’honneur de l’esprit, correspondance entre Charles Péguy et Romain Rolland (1898‑1914), introduction et notes d’Auguste Martin, Paris : Albin Michel, 1973, p. 189.

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démentant la rumeur de sa candidature à l’Institut1. Ses œuvres connaissent au même moment la consécration sur les scènes les plus prestigieuses. En avril, au théâtre du Châtelet, la danseuse Natalia Trouhanova interprète Istar au côté d’autres ballets de Florent Schmitt, Paul Dukas et Maurice Ravel. En novembre, Le Chant de la cloche triomphe dans une version scénique à la Monnaie de Bruxelles. Quelques semaines plus tard, Fervaal fait son entrée à l’Opéra. Et, le 2 avril 1913, d’Indy participe en compagnie de Saint-Saëns, Debussy, Fauré et Dukas au concert d’inauguration du théâtre des Champs-Élysées en dirigeant son Camp de Wallenstein. Très sollicité comme chef d’orchestre, il devient, en 1908, chef suppléant­de l’orchestre des Concerts Lamoureux, dont il dirige une dizaine de concerts jusqu’en 1914. En 1912, il succède à Paul Dukas à la tête de la classe d’orchestre du Conservatoire, où il est nommé deux ans plus tard professeur d’une nouvelle classe de direction d’orchestre2. Il sillonne aussi l’Hexagone pour des concerts et des conférences, tandis que sa réputation grandit à l’étranger où il se fait le champion de la musique française3 : tournée américaine avec l’orchestre symphonique de Boston (1905), concerts en Pologne (1904), Russie (1904, 1907, 1908), Allemagne­(1906, 1910, 1913), Espagne (1908, 1917), Angleterre (1909), Italie (1910, 1911), etc. Rien pourtant ne lui plaît davantage que de diriger l’orchestre et les chœurs de la Schola Cantorum. Après une grave crise financière en 19044, l’école traverse une période florissante. Les ambitieux concerts mensuels qu’elle donne dans ses murs ou salle Gaveau (à partir de 1908) font sensation : sélections d’Orfeo, du Couronnement de Poppée et d’autres pages de Monteverdi (1914/9), cantates (1905/8), Passions, Messe en si mineur de Bach, Missa solemnis de Beethoven (1910/6), auditions intégrales ou fragmentaires d’opéras de Lully, Rameau, Gluck (1910/1) et Weber, programmes thématiques (1909/3, 1913/10), etc. Cette propagande 1.  Voir 1912/10‑12. 2.  Voir Gail Hilson Woldu, “Vincent d’Indy, Professor at the Conservatoire”, Échos de France et d’Italie. Liber amicorum Yves Gérard, textes réunis par Marie-Claire Mussat, Jean Mongrédien et Jean-Michel Nectoux, Paris : Buchet/Chastel, Société française de musicologie, 1997, p. 269‑275. 3.  Voir 1904/11, 1905/12, 1907/8, 1910/8. 4.  Voir 1914/8.

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Vincent d’Indy. Reproduction d’un portrait peint par Théo van Rysselberghe en 1908 © Bibliothèque nationale de France

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en faveur de la musique ancienne s’étend à toute la France : associé à la reprise d’Hippolyte et Aricie à l’Opéra en 1908, d’Indy est invité à diriger Dardanus à Dijon en 1907, la Messe en si à Biarritz en 1913, la Passion selon saint Jean à Nantes (1914/5). S’ajoutant à ses fonctions de professeur de composition et de directeur de la Schola, ces multiples activités ne lui permettent de consacrer à la création que ses seules vacances. Entre 1902 et 1907 naissent pourtant cinq œuvres majeures, qui ont valeur de manifestes esthétiques : Deuxième Symphonie, Sonate en ut pour violon et piano, Jour d’été à la montagne, Souvenirs et Sonate en mi pour piano. D’Indy s’absorbe ensuite, jusqu’en 1915, dans l’élaboration de La Légende de saint Christophe, dont la création­n’a lieu qu’en 1920 à l’Opéra, après celle de sa troisième et dernière symphonie, sous-titrée Sinfonia brevis de bello gallico. Ces années fastes sont aussi jalonnées d’épreuves personnelles : la mort de son père Antonin en 1904 et celle de sa femme Isabelle en 1905, après trente ans de mariage, puis celles de sa belle-fille Louise, épouse de son fils Jean, en 1907, et de sa fille aînée, Berthe de La Laurencie, en 1913. En 1911, lui-même contracte une pleurésie qui le soumet à une longue convalescence. Mais, lorsqu’en août 1914 sonne l’heure de la revanche, c’est l’enthousiasme qui domine chez celui qui a pris les armes pour défendre Paris en 1870. Pendant les quatre années de guerre, il garde une confiance inébranlable en la victoire et suit avec passion l’actualité des combats. “J’ai toujours aimé la bataille1” (1904‑1918) Si Vincent d’Indy n’a pas choisi le métier des armes, auquel le prédisposait l’atavisme familial, il a subi dès l’enfance l’attrait de l’univers militaire. Sa prose en garde la trace, par ses emprunts fréquents au vocabulaire martial. “Servir”, l’un de ses maîtres-mots, n’est-il pas l’une des devises privilégiées des armées françaises2 ? Certes, au seuil de l’âge adulte, l’appel de l’art a été le plus fort, mais son éducation n’en a pas moins fait de lui un chef, 1.  Lettre à Isaac Albéniz, Madrid, 5 mars 1900, E-Bbc [fons Albeniz. 2.  Voir 1900/8 et Jean de La Laurencie, “Le visage militaire de Vincent d’Indy”, Revue du Vivarais (Aubenas), 1933, p. 177‑194.

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apte au commandement et au combat. Or, si la France n’est pas en guerre entre 1871 et 1914, elle demeure le pays des querelles esthétiques où la presse et parfois même les salles de concert prennent l’aspect de champs de bataille. Considéré dès les années 1890 comme le “chef de la jeune école française moderne” (1895/12), d’Indy se trouve au début du xxe siècle à la tête de l’un des principaux courants de la musique française. Avec un surprenant mélange de courtoisie et de franc-parler, il use de sa parole et de sa plume, comme de sa baguette de chef d’orchestre, pour défendre ses idées et les œuvres qu’il admire. Le ton de la polémique s’invite dans ses moindres déclarations, mais l’agressivité dont il témoigne répond souvent à celle de ses adversaires. Si les anciennes luttes restent d’actualité (en faveur de Wagner et du chant grégorien, contre l’orphéon et le vérisme, etc.), de nouvelles batailles se présentent, auxquelles il prend part au nom des mêmes principes1 : à l’heure du debussysme, le directeur de la Schola affronte la jeune génération issue du Conservatoire ; dans un contexte de tensions croissantes avec l’Allemagne, il attaque sans ménagement éditeurs et compositeurs germaniques ; alors que se scelle en France la séparation des Églises et de l’État, il dénonce avec vigueur la politique anticléricale. Il n’est pas inutile d’évoquer ici ces trois importants conflits. Face aux avant-gardes Dans les années qui suivent son installation rue Saint-Jacques en 1900, la Schola Cantorum semble en passe de devenir “le centre artistique de la France musicale2”. Année de la création de Pelléas et Mélisande de Debussy, 1902 est aussi celle de la publication du premier livre du Cours de composition de d’Indy, qui amène la critique à forger la notion de “d’indysme3”. Au même moment, Romain Rolland prophétise : “Un jour viendra, où, malgré toutes les résistances, par la seule force des choses, un tel homme prendra la place qui lui appartient à la tête de notre organisation musicale française4.” Comment mieux dire la position centrale qu’occupe alors celui qui, depuis 1890, assume également les fonctions 1.  Voir introduction du vol. 1, “L’esthétique d’indyste : l’art expressif”. 2. Jean Marnold, “Le Conservatoire et la Scola”, Mercure de France, juillet 1902, p. 105. 3. Lionel de La Laurencie, “Le « d’Indysme »”, L’Art moderne (Bruxelles), 15 février 1903, p. 49‑52. 4. Romain Rolland, “Vincent d’Indy”, La Revue de Paris, 15 janvier 1903, p. 419.

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Georges Villa, “Vincent d’Indy, champion de la Haute École, pratique le dressage avec une énergique habileté”, Le Courrier musical, 15 décembre 1912 © Bibliothèque nationale de France

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de président de la Société nationale de musique (SNM), cadre essentiel de la création musicale française ? Directeur d’une école en pleine expansion, d’Indy devient le maître à penser d’une multitude de jeunes musiciens français et étrangers qui mettent en application et propagent ses idées, notamment dans la presse1. Critiqué de toutes parts, le Conservatoire voit d’un mauvais œil cette concurrence2. Cependant, l’institution centenaire arrive à un tournant de son histoire lorsqu’en 1905 Gabriel Fauré, successeur de Massenet comme professeur de composition en 1896, en prend la direction à la suite de Théodore Dubois. S’il n’a pas le caractère doctrinaire de d’Indy, le nouveau directeur, formé à l’École Niedermeyer, partage nombre de ses vues – c’est lui qui l’appellera à enseigner au Conservatoire en 1912. Les réformes qu’il engage s’inspirent des mêmes desseins qui ont présidé à la fondation de la Schola. Posant les bases de l’enseignement musical du xxe siècle, celles-ci tendent notamment à imposer l’étude du grand répertoire et de l’histoire de la musique3. Paradoxalement­, c’est à ce moment où la Schola et le Conservatoire se rapprochent que débute une querelle décisive pour l’avenir de la musique française. “La querelle des d’indystes et des debussystes 4” Cette “querelle” est engagée par les anciens élèves du nouveau directeur du Conservatoire, dont l’un, Maurice Ravel, jouit déjà d’un certain prestige. Admirateurs de Debussy, ces jeunes gens contestent l’ascendant exercé par le franckisme sur la vie musicale française et en particulier sur la SNM, qu’ils perçoivent comme le “fief5” de la Schola, censée être dépositaire de 1. Voir La Schola Cantorum en 1925, par Vincent d’Indy et quelques-uns de ses collaborateurs, Paris : Bloud & Gay, 1927, p. 148‑149. 2. Voir Marnold, “Le Conservatoire et la Scola”, p. 105‑115. 3.  Voir Jean-Michel Nectoux, “Gabriel Fauré au Conservatoire de Paris : une philosophie pour l’enseignement”, Le Conservatoire de Paris. Des Menus-Plaisirs à la Cité de la musique, 1795‑1995, sous la direction d’Anne Bongrain et Yves Gérard, Paris : Buchet/Chastel, 1996, p. 219‑234 et Gail Hilson Woldu, “Le Conservatoire et la Schola Cantorum : une rivalité résolue ?”, même référence, p. 235‑259. Voir aussi 1911/1. 4.  Voir Fabien Michel, La Querelle des d’indystes et des debussystes, thèse de musicologie sous la direction de Daniel Durney, université de Bourgogne, 2000. 5. Émile Vuillermoz, “Le Dictionnaire [II]”, Le Mercure musical, 15 juin 1906, p. 551. Voir aussi Jean Marnold, “Musique. […] La Nationale et la Schola”, Mercure de France, 16 juin 1909, p. 734‑740.

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l­’enseignement de César Franck. Sensualistes plutôt que spiritualistes, ils se montrent réfractaires à la conception religieuse et traditionnelle de l’art défendue par d’Indy et au discours de certains scholistes zélés qui parfois “dépass[ent] la pensée du Maître1”. Dissimulé sous le pseudonyme de Willy, critique ami de la Schola dont il est alors le porte-plume2, Émile Vuillermoz3 lance l’offensive en mai 1905 avec “Le vieillard et le jeune homme4”, dialogue imaginaire dont le second protagoniste défend des idées en totale contradiction avec celles de d’Indy, revendiquant la “sensualité” et la “voluptueuse recherche des joies de l’oreille”, faisant l’apologie des nouveaux procédés harmoniques et opposant l’écriture “en hauteur” des modernes à celle, “en largeur”, des classiques (autrement dit : harmonie et contrepoint). Devenu le “chef véhément de la conspiration anti-scholiste5”, Vuillermoz cherche à accréditer l’idée de deux clans irréductiblement opposés : Schola contre Conservatoire, contrapuntistes contre harmonistes, idéalistes contre matérialistes. Doué d’un redoutable esprit caustique, il accuse d’Indy d’être l’inventeur d’“un système d’écriture mécanique”, d’“une arithmétique sonore automatique” et de prôner “la pratique du contrepoint à outrance”, moque les scholistes, leur “snobisme du passé”, leur “fétichisme de la forme”, leurs compositions “d’une inquiétante similitude”, et va jusqu’à soutenir que l’harmonie n’est pas enseignée à la Schola6. Parallèlement à ces attaques outrancières, de jeunes musicographes qui comptaient hier parmi les partisans de d’Indy se détournent de lui au profit de Debussy et de Ravel, nouvelles figures de la modernité. C’est en particulier le cas de Jean Marnold7 et Louis Laloy, fondateurs du Mercure musical   8. Romain Rolland lui-même donne de la Schola en 1908, dans La Foire sur la place, cinquième partie de Jean-Christophe, une caricature qui 1. Guy de Lioncourt, Un témoignage sur la musique et sur la vie au xxe siècle, Paris : L’Arche de Noé, 1956, p. 53. 2. Voir LV 2, p. 61‑62. 3.  Émile Vuillermoz (1878‑1960), critique musical, ancien élève de Fauré au Conservatoire. 4.  Willy, “Le vieillard et le jeune homme”, Le Mercure musical, 15 mai 1905, p. 3‑7. 5.  LV 2, p. 260. 6. Voir Vuillermoz, “Le Dictionnaire”, p. 547‑555 et “La Schola et le Conservatoire”, Mer‑ cure de France, 16 septembre 1909, p. 234‑243. Sur la question de l’harmonie, voir 1918/4. 7.  Jean Morland, dit Marnold (1859‑1935), critique musical, collaborateur du Courrier musical, puis du Mercure de France. 8. Voir infra “Collaborations à la Revue musicale S. I. M. et Comœdia”.

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contribue à ternir l’image de l’école1. En 1909, la parution du d ­ euxième tome du Cours de composition, où sont abordées les formes de la musique pure et les lois de l’architecture musicale, ne fait qu’accentuer le rejet d’une partie de la jeune génération. C’est sans doute à sa lecture que Ravel réagit lorsqu’il écrit : Architecture ! Inanité des comparaisons. Il y a des règles pour “faire tenir debout” un bâtiment. Aucune pour enchaîner des modulations. Oui, une seule : l’inspiration. […] Architectes : on trace de vastes lignes. On établit d’avance toutes ses modulations. […] Thèmes renversés. Canons rétrogrades. Modulations claires, foncées. Ça ne vous dit rien ? Moi non plus, du reste. Ça ne vous semble pas, malgré tout ce travail, toujours cohérent. Aussi n’êtes-vous pas du métier2.

De son côté, Marnold critique “l’enseignement dogmatique de M. V. d’Indy”, “les théories erronées ou arbitraires dont, en toute sincérité convaincue, il égare l’esprit, bride l’instinct et corrompt la sensibilité d’adolescents inavertis3” – jugement sévère qui contraste étrangement avec la description du maître-modèle révéré par l’intéressé4. Saluée peu auparavant pour sa pédagogie novatrice, la Schola est à présent désignée par ses adversaires comme un antre de “réactionnaires5”. Société musicale indépendante contre Société nationale de musique La mésaventure arrivée à Erik Satie illustre bien ce retournement : entré à la Schola en 1905 pour compléter ses études, “las de [s]e voir reprocher une ignorance qu’[il] croyai[t] avoir, puisque les personnes compétentes la 1.  Voir Gilles Saint Arroman, “Sous le signe de l’Italie : les relations de Romain Rolland avec Vincent d’Indy et la Schola Cantorum”, Cahiers de Brèves 30 (décembre 2012), p. 23‑28. 2. Maurice Ravel, “Les Polonaises, les Nocturnes, les Impromptus, la Barcarolle. Impressions”, Le Courrier musical, 1er janvier 1910, reproduit dans Ravel, L’Intégrale. Cor‑ respondance (1895‑1937), écrits et entretiens, édition établie, présentée et annotée par Manuel Cornejo, Paris : Le Passeur, 2018, p. 1380. 3. Jean Marnold, “Musique. Charles Bordes […]”, Mercure de France, 16 janvier 1910, p. 354. 4. Voir CF, “L’éducateur et l’œuvre humain”, p. 213 et suiv. 5.  Vuillermoz, “La Schola et le Conservatoire”, p. 235 et 243.

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signalaient dans [s]es œuvres”, le génial excentrique se voit, quelques années plus tard, courtisé par les jeunes du “mouvement anti-d’indyste1”, admirateurs de ses premières pièces. Ravel, l’un d’entre eux, a en effet démissionné de la SNM en 1909, suite au refus de l’œuvre d’un de ses élèves, et a fondé, face à la vénérable société, une Société musicale indépendante (SMI) où “toutes les tentatives artistiques, sans distinction de genre, de nationalité, de style, ni d’école, recevront bon accueil2”, dont Gabriel Fauré accepte la présidence. L’opposition des deux camps prend dès lors les allures d’une franche rivalité. D’Indy, qui avait en son temps révolutionné la SNM pour y faire entrer la musique étrangère3, ne paraît pas s’en émouvoir (1910/9) et confie en privé son mépris des querelles : Je ne sais rien des événements musicaux et, du reste, je m’en f… comme d’un accord de quinte augmentée […]. [E]n face des temples de Pestum ou de la Libreria de Sienne, les querelles de la S. I. M. et de la S. M. I. m’apparaissent comme des accidents bien infimes4.

Il n’ignore pas pour autant ce qui s’écrit contre lui dans les journaux et semble même avoir réagi auprès de Laloy suite à la publication du “Dictionnaire”, article de Vuillermoz d’une violence particulière à son endroit5. Trois ans plus tard, “La Schola et le Conservatoire” du même auteur lui a inspiré ces commentaires : Il y a, en ce moment, une forte campagne antischolastique, Wuillermoz charge à fond et sans rien atténuer dans le Mercure. Il avance au reste un 1.  Lettre d’Erik à Conrad Satie, Arcueil, 17 janvier 1911, reprise dans Erik Satie, Correspondance presque complète, réunie, établie et présentée par Ornella Volta, Paris : Fayard/IMEC, 2000, p. 145. 2.  Manifeste du comité fondateur de la SMI cosigné par Gabriel Fauré, Louis Aubert, André Caplet, Jean Roger-Ducasse, Jean Huré, Charles Koechlin, Ravel, Florent Schmitt et Vuillermoz (Ravel, L’Intégrale, p. 1364). Sur la fondation de la SMI, voir Michel Duchesneau, “Maurice Ravel et la Société Musicale Indépendante : « Projet mirifique de concerts scandaleux »”, Revue de musicologie 80/2 (1994), p. 251‑281. 3.  Voir 1887/5. 4.  Lettre à Octave Maus, Rome, 4 novembre 1911 (RBM II, p. 132). 5.  Voir lettre de Louis Laloy à d’Indy, 25 juin 1906, US-AUS [Carlton Lake Collection of French Manuscripts, Box 150, Folder 1.

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Vincent d’Indy, “Esthétique” (texte 1917/1) : première page du manuscrit © Archives d’Indy

tas de faussetés flagrantes qu’il est bien difficile d’attribuer à une “bonne foi surprise”. C’est, du reste, leur système en tout, affirmer sans laisser de place au doute, une bonne calomnie qui est destinée à devenir à la longue, pour

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le lecteur, une vérité établie. Ils conspuent les Jésuites mais ils adoptent sans vergogne le système de Don Basile : “Calomniez etc.” Au fond, tout cela est excellent, car cela prouve notre vitalité. On n’attaque que ce qui est fort1.

Alors qu’il restait jusque-là en retrait, laissant ses collaborateurs, élèves et amis2 ferrailler dans la presse, il n’hésite plus à répondre – sans jamais les nommer – à Vuillermoz (1909/8), à Marnold (1912/14), aux membres de la SMI (1917/1) et aux diverses critiques dont la Schola fait l’objet (1910/10, 1914/8). Sensation contre expression Ses écrits fourmillent d’allusions au “modern style”, à l’abus des procédés harmoniques ou orchestraux à la mode, à l’influence des Russes sur les jeunes compositeurs, à la tendance aux musiques de ballets et aux œuvres minuscules. Dans sa correspondance, il est parfois plus explicite encore : L’amusant, le pittoresque, le tout petit, si à la mode maintenant, ça ne me suffit décidément pas et je continue à préférer l’Agnus de la Messe en ré à toutes les “Histoires naturelles” et autres Ibérias. Hein ! ce que nous vieillissons, mon pauvre Poujaud !… Il me semble cependant que tous ces pignocheurs de jolies petites harmonies, c’est des “petits vieux”… pas propres3 !

Outre ces critiques de fond, qu’il est loin d’être le seul à formuler, il exerce son ironie sur les critiques, les “snobs” et leur engouement pour tout ce qui est nouveau et “à la mode”. Il ne correspond pas pour autant à l’image du réactionnaire-rétrograde que ses ennemis veulent bien donner

1.  Lettre à Auguste Sérieyx, Les Faugs, 21 septembre 1909, Bibliothèque cantonale et universitaire de Lausanne [fonds Auguste Sérieyx, FAS 255. 2.  Louis de Serres, son élève colombien Guillermo Uribe Holguín, le critique Pierre Lalo, etc. Voir Michel, La Querelle des d’indystes et des debussystes. 3.  Lettre à Paul Poujaud, Les Faugs, 20 septembre 1910 (archives d’Indy [AC 4137). D’Indy fait allusion à la Missa solemnis de Beethoven, aux Histoires naturelles, mélodies pour voix et piano de Ravel (1907) et à Iberia, deuxième volet des Images pour orchestre de Debussy (1910).

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de lui : il n’a pas attendu Vuillermoz pour utiliser la gamme par tons, des enchaînements purement harmoniques et des effets d’orchestration inouïs. En réponse aux apologistes de l’harmonie, il affirme son attachement, non pas au contrepoint, mais à la mélodie1, vecteur principal de l’expression, plaide pour un emploi équilibré des éléments constitutifs de la musique et s’oppose à “l’autonomie des sens à l’exclusion des sentiments”, à “la suprématie de la sensation sur l’équilibre du cœur et de l’intelligence” (1912/14). Ses réserves vis-à-vis de Debussy et Ravel, et surtout de leur influence, ne l’empêchent pas de leur reconnaître des mérites, de diriger même certaines de leurs œuvres et d’encourager le jeune Roger-Ducasse, autre disciple de Fauré. Il reste avant tout le défenseur d’un “art expressif” et convaincu qu’il n’est pas besoin de “répudier les formes anciennes” pour “créer du nouveau 2”. Ce faisant, il s’oppose aux figures fondatrices du xxe siècle musical, qui s’expriment de façon non moins péremptoire : Debussy, pour qui “la Musique n’est pas, par son essence, une chose qui puisse se couler dans une forme rigoureuse et traditionnelle3”, ou Stravinsky, qui considère que la musique est “par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit4”. Face à l’Allemagne Dès l’époque de l’affaire Dreyfus, le discours de d’Indy accuse l’influence du contexte politique (voir vol. 1). Il s’infléchit encore notablement tandis que les relations franco-allemandes se dégradent. Dans sa jeunesse, la musique et la littérature germaniques ont été l’une de ses principales sources d’inspiration. Par la suite, il a tissé des liens d’amitié avec diverses personnalités d’outre-Rhin. Cependant, dès la toute fin du xixe siècle, le rôle supposé de l’Allemagne dans l’Affaire a pu constituer un premier élément de crispation. À cette époque remontent ses premières critiques 1.  Voir 1909/2, 1912/9 et 18. 2.  B, p. 65. 3.  Lettre de Claude Debussy à Jacques Durand, [Pourville], 3 septembre 1907, reprise dans Claude Debussy, Correspondance. 1872‑1918, édition établie par François Lesure et Denis Herlin, annotée par François Lesure, Denis Herlin et Georges Liébert, Paris : Gallimard, 2005, p. 1030. 4. Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, Paris : Denoël/Gonthier, 1962, p. 63.

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des éditions musicales allemandes (1899/3), qu’il étend aux conservateurs de musée et aux musicologues – ces “doktors” également moqués par Debussy1. Les crises marocaines de 1905 et 1911 exacerbent encore les tensions entre la France et le vainqueur de 1870 : l’Allemagne romantique connue et aimée au temps des premiers pèlerinages à Bayreuth a fait place à un “énorme empire commercial, industriel, guerrier […], plein de menaces, […] agressif, et formidable2”. Antigermanisme C’est en 1906 que d’Indy lance les hostilités. Dans sa biographie de César Franck, il reproche aux Allemands leur manque de “sentiment des justes proportions et du bon style3”, et poursuit l’offensive dans un article destiné à une revue américaine où il fustige leur absence de “goût” et de “respect de l’art” (1906/8). Ses critiques se font de plus en plus agressives et culminent lors de la polémique qui l’oppose au musicologue Ernst Neufeldt au sujet de l’“affaire Rust4”. Incessantes à partir de 1914, elles ne se distinguent guère des clichés antigermaniques de l’époque : orgueil et barbarie de l’Allemagne, mégalomanie, lourdeur, obscurité, vulgarité, tendance au “kolossal” de ses artistes contemporains5. Aucun compositeur allemand ni autrichien ne trouve grâce à ses yeux, pas plus Bruckner que Reger, Mahler ou Schönberg, pas même Richard Strauss dont il avait admiré les premiers poèmes symphoniques et qu’il qualifie désormais de “Meyerbeer moderne” (1913/25), moins encore Felix Weingartner et Engelbert Humperdinck, signataires du “Manifeste des 93”. À l’inverse, il tend à valoriser ses compatriotes, non seulement ceux de la mouvance franckiste (Ropartz, Witkowski, Magnard), mais aussi Debussy et Ravel (1914/4 et 11). À la veille de la mobilisation, l’état des lieux qu’il dresse de la musique européenne est tout à l’avantage des Français

1.  Voir lettre de Debussy à Jacques Durand, [Pourville], 14 juillet 1915, reprise dans Debussy, Correspondance, p. 1909. 2. Claude Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870‑1914), Paris : PUF, 1/1959, 1992, p. 8. 3.  CF, p. 55 (voir aussi p. 40). 4.  Voir 1913/14‑15, 17 et 26, 1914/1‑2. 5.  Voir en particulier deux articles destinés à la presse belge (1915/11) et américaine (1916/6).

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(1914/7). Pendant les années de guerre, l’“Union sacrée” l’amène même à faire l’éloge de Massenet, Bruneau, Charpentier (1915/4) et Gounod (1918/2). Quant à Meyerbeer, il le désigne à la vindicte non plus comme représentant de l’“école judaïque”, mais comme Prussien1, et il n’hésite pas à vanter les opérettes du Français Offenbach qu’il oppose à l’Autrichien Franz Lehár (1915/11). Éloge de la latinité Dès le début du siècle, d’Indy se plaît à rappeler les caractéristiques de l’art français, tout opposées aux défauts qui selon lui affectent les Allemands modernes : “esprit de mesure et de précision2”, clarté, “ordre (proportion et logique)” et “pittoresque (tendance à exprimer)”3, bon sens, goût, enthousiasme, concision, simplicité – qualités qu’il considère toutefois comme plus largement “latines”. En 1911, en pleine “guerre des humanités”, il se prononce en faveur de l’apprentissage du latin (1911/5). Son attachement de plus en plus marqué aux traditions latines4 participe d’un retour au classicisme représenté à l’époque par des revues comme Les Guêpes (1909‑1912) – qu’il lit avec plaisir5 – et L’Indépen‑ dance (1911‑1913) – dont il est “collaborateur”6. Cette tendance s’observe

1.  Voir 1915/1 et 4. La notion de musique “judaïque” tend à s’effacer de ses écrits pendant la guerre. 2.  CF, p. 2. 3.  “De Rameau à Debussy” (1908), notes mss (voir “Liste des discours et conférences”). 4.  Voir 1909/9, 1916/8 et 11. Le “génie latin” (1912/14) avait déjà été mis à l’honneur par Ferdinand Brunetière (1899) et Anatole France (1909). Il l’est de nouveau lors d’une “fête” à la Sorbonne en février 1915 (voir Paul Dukas, Correspondance, rassemblée et présentée par Simon-Pierre Perret, vol. 2, Arles : Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2020, p. 66). 5.  Voir lettre à un correspondant non identifié, Venise, 27 novembre 1910, F-Pn [Nla 351 (6). Voir aussi Pascal Mercier, “Une revue d’arrière-garde militante : Les Guêpes”, Les Arrière-gardes au xxe siècle. L’autre face de la modernité esthétique, sous la direction de William Marx, Paris : Quadrige/PUF, 2008, p. 117‑128. 6.  Voir Thomas Roman, “L’Indépendance. Une revue traditionaliste des années 1910”, Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle 20/1 (2002), p. 173‑193. Membre du comité de la revue, d’Indy en cosigne le “manifeste” inaugural, qui célèbre “l’héritage classique de la Grèce et de Rome” et la tradition, “point d’appui nécessaire qui assure les élans les plus hardis”. L’Indépendance publie un seul texte original de d’Indy (1912/4), mais aussi des extraits de ses ouvrages sur Franck et Beethoven.

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également dans son œuvre musicale, dès avant-guerre, mais surtout à partir de sa “brève” Symphonie no 3. Il ne renie nullement pour autant son amour de l’art allemand. La notion de “culture latine” lui permet au contraire de préserver sa vision universelle de l’art (voir 1904/7, 1915/11), en y rattachant les artistes allemands d’autrefois qu’il dissocie formellement de la moderne Kultur germanique (1915/4, 1916/8). Si cette distinction est alors répandue, le “cas Wagner” divise et fait l’objet pendant la guerre de débats enflammés. D’Indy, indéfectiblement fidèle à l’auteur de Parsifal, voit son attitude saluée par une partie de la presse, mais aussi violemment critiquée par les antiwagnériens au premier rang desquels Saint-Saëns, qu’il affronte dans les journaux1. Parmi ses cadets, Debussy se déclare même farouchement hostile à toute influence étrangère, surtout septentrionale, sur la musique française (Gluck, Franck, Wagner2). S’il se montre beaucoup moins nationaliste que ses deux confrères, d’Indy l’est en revanche nettement plus que Ravel qui refuse d’adhérer à la Ligue nationale pour la défense de la musique française (voir 1917/4), laquelle milite pour “l’interdiction d’exécuter publiquement en France des œuvres allemandes et autrichiennes contemporaines, non tombées dans le domaine public 3”. C’est là, en partie, un phénomène de génération : il exclut de renier Wagner, de même que les “jeunes” de la SMI, également inspirés par les thèses internationalistes, restent fidèles aux Allemands modernes dont ils ont subi l’influence (Strauss, Schönberg). Face à l’anticléricalisme Au lendemain de la promulgation du motu proprio “Tra le sollecitudini”, la Schola est confortée dans son œuvre4, mais les polémiques relatives à la 1.  Voir 1915/4, 1917/6 et Esteban Buch, “« Les Allemands et les Boches » : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale”, Le Mouvement Social 208/3 (2004), p. 45‑69. 2.  Voir notamment la lettre de Debussy à Louis Laloy du 10 septembre 1906 (Cor‑ respondance, p. 969). 3.  Statuts de la Ligue nationale pour la défense de la musique française, cités dans Ravel, L’Intégrale, p. 430 (voir la réponse de Ravel, p. 486‑487). 4.  Voir Bernadette Lespinard, Les Passions du chœur. La musique chorale et ses pratiques en France, 1800‑1950, Paris : Fayard, 2018, p. 251‑275.

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musique liturgique et au chant grégorien sont loin d’être éteintes1. Elles apparaissent toutefois secondaires au moment où l’Église de France est confrontée aux lois anticléricales consécutives à l’affaire Dreyfus2. Malgré la forte résistance des catholiques, des centaines de congrégations sont expulsées, dissoutes ou contraintes à l’exil, tandis que la liquidation de leurs biens et valeurs entraîne une “immense dilapidation3”. À la même époque, le ministre de la Guerre instaure un système de surveillance, révélé en octobre 1904 sous le nom d’“affaire des fiches”, qui vise à entraver la carrière des officiers catholiques et “réactionnaires4”. La violence avec laquelle se manifeste cet anticléricalisme d’État amène d’Indy à parler d’une “ère de persécutions5”. Il n’hésite pas à s’insurger publiquement contre le traitement infligé aux religieux6 et à cosigner en 1905 une protestation contre la séparation des Églises et de l’État7. À l’inverse, il salue la libéralité du pape Pie X (1905/9) avec lequel il s’entretient à l’occasion d’un séjour à Rome en novembre 1907, alors que les relations diplomatiques entre la France et le Saint-Siège sont rompues depuis 1904. Face au scepticisme du temps, il tient à témoigner publiquement de sa foi (1907/6), à proclamer l’origine religieuse de l’art, “[q]uoi qu’on puisse faire pour s’ingénier à bâtir un système laïque d’histoire musicale8” (1913/13) et à affirmer la catholicité des messes de Bach et Beethoven (1910/6) et du Parsifal de Wagner (1913/25). Il manifeste son attachement au patrimoine religieux en signant une pétition déposée par Maurice Barrès à la Chambre sur la conservation des églises9. En 1912, il est membre du comité de la Société des Amis des Cathédrales et de 1.  Voir 1904/1‑2, 1906/7, 1912/6. 2.  Lois du 1er juillet 1901 “relative au contrat d’association” et du 7 juillet 1904 “relative à la suppression de l’enseignement congréganiste”. 3.  Voir Christian Sorrel, La République contre les congrégations. Histoire d’une passion française (1899‑1904), Paris : Cerf, 2003. 4.  Voir 1914/8. 5.  CF, p. 208. 6.  Voir 1905/6 et 1908/6. 7.  Voir “Échos”, Le Figaro, 19 avril 1905, p. 1. 8.  D’Indy vilipende ailleurs l’“obscurantisme laïc” de l’“enseignement d’État” (CCM II1, p. 93). 9.  Voir “Des artistes réclament la conservation des églises”, Comœdia, 10 mars 1911, p. 3.

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l’association “les Catholiques des beaux-arts1”. Il défend ses convictions religieuses, politiques et esthétiques jusque dans sa Légende de saint Chris‑ tophe, composée ces années-là. Quelle que soit son influence d’homme public, il est loin de se voir comme un “intellectuel” et dénonce au contraire ceux qui se considèrent comme tels (1905/6‑7). “[L]aissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher2”, il apparaît idéaliste3 et intuitif, à l’opposé de la rationalité des intellectuels dreyfusards4. On lui trouvera plutôt des points communs avec l’impétueux polémiste catholique Léon Bloy dont il fait la connaissance en 1906. En cet écrivain “qui s’est fait beaucoup d’ennemis en disant des vérités dures à la plupart des contemporains5”, il admire “un homme de cœur et de courage, n’ayant pas peur de dévoiler toute sa pensée et, malgré des sévérités parfois cruelles, rempli d’une tendresse […] exquise6”. Des propos qu’il pourrait aussi bien s’appliquer à lui-même.

1. Voir Société des Amis des Cathédrales. Bulletin annuel 1913, p. VI et Louis-Alphonse Maugendre, La Renaissance catholique au début du xxe siècle, vol. 1, Paris : Beauchesne, 1963, p. 210. 2.  Lettre à Ferruccio Busoni, Paris, 17 novembre 1906, citée dans Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst, Berlin : F. Busoni, 1907, p. 35 note 1. Busoni cite ce fragment de la lettre que d’Indy lui a adressée en remerciement de son invitation à diriger un concert à Berlin, pour illustrer l’idée de Nirvana à propos de Geschichte des Buddhismus in Indien d’Heinrich Kern (ms. : Staatsbibliothek zu Berlin [F. Busoni B II, 2343). 3.  Voir 1914/8 et CF, p. 186. 4.  Voir 1907/6 et Jane Fulcher, The Composer as Intellectual. Music and Ideology in France, 1914‑1940, Oxford : Oxford University Press, 2005, p. 248. 5.  Lettre de Léon Bloy à d’Indy, [25 juillet 1906], reprise dans Léon Bloy, Journal inédit. III, 1903‑1907, texte établi par Marianne Malicet, Marie Tichy et Joseph Royer, sous la direction de Michel Malicet et Pierre Glaudes, Lausanne : L’Âge d’homme, 2007, p. 984. 6. Lettre à Bloy, 23 septembre 1909, reprise dans Léon Bloy, Journal inédit. IV, 1908‑1911, texte établi par Marianne Malicet et J. Royer, sous la direction de M. Malicet, P. Glaudes et J. Royer, Lausanne : L’Âge d’homme, 2013, p. 660.

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Presse française et étrangère Le peu d’estime que d’Indy porte au journalisme n’empêche pas sa prose d’être omniprésente au sein d’une presse française foisonnante en ce début de xxe siècle1. On trouve notamment de nombreuses lettres ouvertes et réponses à enquêtes de sa main publiées dans les grands quotidiens (L’Éclair, Le Gaulois, L’Écho de Paris, L’Intransigeant, La Liberté, Excelsior), ou dans des revues musicales (Le Monde musical, Musica, Le Guide du concert) qu’il n’a souvent le temps de lire que pendant ses vacances ou ses voyages2. Il accepte également un nombre croissant d’entretiens, non sans éconduire parfois certains importuns3. La Tribune de Saint-Gervais (sous-titrée “revue musicologique de la Schola Cantorum” à partir de 1908) et la Revue musicale de Lyon (rebaptisée en 1912 Revue française de musique) continuent de diffuser ses prises de position. Il confie aussi aux Tablettes de la Schola, bulletin de l’école, de nombreux textes brefs : notes pédagogiques, notes de programme, etc. Réputé collaborateur du Courrier musical depuis 1900, il ne donne à la revue qu’une lettre sur César Franck (1904/17). En 1913, celle-ci fusionne avec la Revue musicale S. I. M., mais reprend isolément en décembre 1916 pour devenir l’une des rares revues musicales à paraître pendant la guerre4. Le Courrier musical publie alors trois textes remarquables5 de d’Indy, probablement rédigés sur les instances de son directeur René Doire6. La collaboration se poursuivra plus activement après-guerre. En 1904 et 1905, d’Indy est sollicité à deux reprises par Les Arts de la Vie 7, éphémère revue fondée par l’écrivain et critique d’art Gabriel 1.  Voir Christian Goubault, La Critique musicale dans la presse française de 1870 à 1914, Genève-Paris : Slatkine, 1984. 2.  Voir lettre à Louis Laloy, Boffres, 28 août 1902 (Ma Vie, p. 636‑637) et LV 1, p. 266 note 1. 3.  Voir Alice Gabeaud, Auprès du Maître Vincent d’Indy. Souvenirs des cours de com‑ position, Paris : Schola Cantorum, [1933], p. 9. 4.  Voir Martin Guerpin, “Le Courrier musical et le premier conflit mondial (1904‑1923). Propagande, mobilisation culturelle et sortie de guerre”, Revue musicale OICRM 4/2 (2017), p. 35‑57. 5.  Voir 1917/1 et 9, 1918/2. 6.  René Doire (1879‑1959), critique, compositeur et chef d’orchestre, avait été brièvement élève à la Schola. 7.  Voir 1904/12 et 1905/6.

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Portrait de Vincent d’Indy, Musica, novembre 1910 © Bibliothèque du conservatoire de Genève

Mourey, partisan de l’“art social”. Il partage sans doute son hostilité à l’“académisme anachronique” comme au “modernisme outrancier”, à “la mainmise de l’État sur les cerveaux” et à un “enseignement artificiel, uniforme et anachronique” (Académie de France, École des Beaux-Arts, Conservatoire)1, mais la phrase d’Hippolyte Taine placée en épigraphe

1.  Voir le manifeste des Arts de la Vie, janvier 1904, et “Enquête sur la Séparation des Beaux-Arts et de l’État”, Les Arts de la Vie, septembre 1904, p. 188.

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