Chess Design

1945-1960

116 Le design moderniste d’après-guerre | Post-war Modernist Design 143 Le jeu dans le jeu | A Game within the Game 150 Le renouveau des arts du feu | The Ceramics Revival 167 La sculpture moderne | Modern Sculpture 174 Alberto Giacometti 177 L’artisanat de luxe | Luxury Crafts 186 Le réalisme fantastique | Fantastic Realism 193 L’art mécanique | Mechanical Art 198 Le Steampunk | Steampunk 1981-2000

1961-1980

204 Fluxus | Fluxux 213 Le minimalisme | Minimalism 219 L’art conceptuel | Conceptual Art 224 Le Nouveau Réalisme | Neorealism 231 Le brutalisme | Brutalism 236 L’art cinétique et l’Op Art | Kinetic and Op Art 241 Le Plexiglas | Plexiglas 242 Le Pop Art | Pop Art 247 Yayoi Kusama 250 L’anti-design et le postmodernisme | Anti-Design and Postmodernism 261 Le néo-expressionisme | Neoexpressionism

Àla fin du xixe siècle, l’Europe est traversée par un élan de réaction aux ordres classiques et à l’historicisme, qui entravent encore la création artistique. En quête de renouveau et guidés par l’émergence de la pensée sociale, les artistes prônent la réunification du Beau et de l’utile dans tous les aspects du quotidien. Ils s’inspirent de la Nature, dont ils imitent les formes, les motifs et les couleurs en vue « d’inventer un décor » propice à l’éclosion de la modernité. Avec des accents divers, le phénomène gagne toutes les grandes capitales : Sezessionstil à Vienne, Nieuwe Kunst à Amsterdam, Stile Floreale à Rome ou encore Ligne belge à Bruxelles sont autant de manifestations d’une profonde aspiration au changement.

À la faveur de ces innovations, la production de jeux d’échecs, antérieurement dominée par les formes classiques, Régence et Staunton en premier lieu, s’élargit à un nouveau répertoire stylistique.

Dès 1889, l’ensemble de pièces réalisé par le sculpteur et céramiste français Ernest Chaplet, proche de Paul Gauguin, témoigne d’une renaissance du goût pour les couleurs vives. De l’étude des techniques traditionnelles chinoises, Chaplet extrait un procédé d’émaillage dit « rouge de cuivre », qui permet d’obtenir une teinte flammée sang-de-bœuf. Préfigurant la palette Art nouveau, cette couleur chaude et profonde, enrichie de nombreuses nuances, est employée en contraste avec le bleu céladon pour définir les deux camps.

At the end of the 19th century, a strong reaction to the classical order and historical thinking – which still hampered artistic creativity – swept through Europe. Artists in search of new forms and influenced by social thought pushed to unite the concept of function and beauty in all aspects of everyday life. Inspired by nature, they imitated its forms, motifs, and colours in order to invent a new setting that would nurture and promote the emergence of modernism. This phenomenon took hold in various regional forms in the major capital cities; Sezessionstil in Vienna, Nieuwe Kunst in Amsterdam, Stile Floreale in Rome, and in Brussels, the flowing Belgian “line”, all attested to a profound desire for change.

As a result of these innovations, the production of chess sets, formerly dictated by classical designs, notably Regency and Staunton, gave way to a new and wider repertoire of styles. From 1889, the sculptor and ceramicist Ernest Chaplet, a close friend of Paul Gauguin, started making chess pieces that attested to the renewed interest in vibrant colours.

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L’Art nouveau

Art Nouveau

Ernest Chaplet (1835-1909)

Jeu d’échecs, France, 1889, céramique émaillée, Roi : 13,5 cm Chess set, France, 1889, glazed ceramic, king: 13.5 cm

Gravure : à nettoyer, redresser

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Louis Majorelle

Table

d’échecs, date

Lieu de conservation

Chess table, date

Place of conservation

Casa Baqué (manufacture)

Jeu d’échecs dit « Joc catalan », Espagne, 1929, buis, dimensions variables ; modèle créé à l’occasion du tournoi international de Barcelone de 1929

The Casa Baqué factory (crafts manufacturer),

The Catalan chess set also known as “Joc Catalan”, Spain, 1929, boxwood, various sizes; this model created for the 1929 Barcelona International Chess Championships

Gravure : détourer pour mettre fond neutre

l ’art nouveau / art nouveau

«Le but de la nature est l’homme, le but de l’homme est le style », telle est l’idée qui préside à la fondation de la revue De Stijl, à l’initiative du peintre Theo Van Doesburg, en 1917. Transdisciplinaire, la revue sert de support de diffusion aux recherches conduites par le groupe éponyme, qui rassemble autour de Piet Mondrian le sculpteur belge Georges Vantongerloo, les peintres Bart Van der Leck et Vilmos Huszar et les architectes Jan Wills, Robert Van’t Hoff, Jacobus Johannes Pieter Oud et Gerrit Rietveld. Cette communauté d’artistes à l’origine hollandaise accueille rapidement toute l’avant-garde européenne. Ses membres partagent une même aspiration à l’universalité. Ils voient dans la rencontre de l’architecture et d’un art abstrait et géométrique le moyen de « transformer le monde » et déclarent : « L’art tel que nous le comprenons n’est ni prolétarien, ni bourgeois. Il n’est pas non plus déterminé par les circonstances sociales, il développe au contraire des forces qui conditionnent à leur tour l’ensemble de la culture13 . » Pour les membres du groupe, l’accomplissement d’une telle ambition nécessite de « progresser vers la destruction de la forme naturelle […] qui contrarie la propre expression de l’art14 ».

L’alternance de cases qui compose le tablier d’un jeu d’échecs se rapproche de l’idéal formel défendu par De Stijl. En avril 1918, dans le numéro 6 de la revue, Vilmos Huszar publie Composition VI, une linogravure constituée exclusivement de surfaces géométriques noires et blanches. À l’image de l’échiquier, l’œuvre pose la question du fond et de la forme. Huszar décline ce principe dans le logo qu’il conçoit, quelques années plus tard, pour la revue : « [Il] obtient une unité en faisant participer le « fond » blanc à cette ambiguïté spatiale. […] Le blanc et le noir ont la même valeur et aucune figure dominante n’apparaît15. »

“The goal of nature is mankind, the goal of mankind is style” was the main idea behind the magazine De Stijl (Style). Initiated by the artist Theo van Doesburg and launched in 1917, De Stijl was an interdisciplinary periodical that served to disseminate research conducted by the eponymous group in Piet Mondrian’s circle, which included the Belgian sculptor Georges Vantongerloo, the painters Bart Van der Leck and Vilmos Huszar, and architects Jan Wills, Robert van ’t Hoff, Jacobus Johannes Pieter Oud, and Gerrit Rietveld.

It wasn’t long before this community of artists working in Holland also opened their arms to the European avant-garde. Its members shared the same objectives in promoting the universal. They saw architecture, abstract art, and geometric design as the means of “transforming the world” and that “art, as we understand it, is neither proletarian nor bourgeois. Nor is it determined by social circumstances; on the contrary, it develops strengths that in turn condition culture as a whole.” 13 And the only way to realize this ambition was to “progress towards the abolition of natural forms [...] which prevents the clear expression of art.” 14

The alternating squares of a chessboard were close to the formal ideal dictated by De Stijl. In April 1918, Composition VI, a lithograph by Vilmos Huszar composed entirely of black and white geometric planes, was published in the magazine’s sixth issue. Like the chessboard, the work brings form and content into question. A few years later, Huszar used the same principle in the logo he designed for the magazine. He “achieves this unity by engaging the white ‘background’ with this spatial ambiguity. [...] Black and white have the same value and neither figure predominates.” 15

De Stijl De Stijl

Vilmos Huszar (1884-1960)

Jeu d’échecs, Hongrie, modèle de 1921, détail Chess set, Hungary, 1921 model, detail

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Josef Hart W ig (1880-1955)

Jeu d’échecs / Chess set Heinz Nösselt (1900-1950)

Table-échiquier / Chess table Bauhaus, Allemagne, 1923, table : dimensions inconnues, Roi : 4,8 cm

Table: size unknown, The Bauhaus, Germany, 1923, chess table: size unknown, king: 4.8 cm

Page de drotie / Opposite page

Josef Hartwig

Table d’échecs, 1923

Lieu de conservation

Chess tble, 1923

Place of conservation

Designer à la fois sculpteur, ingénieur en aérodynamique et diplômé de philosophie analytique88, Luigi Colani est considéré comme le père du Bio-design, mouvement conceptuel dont il pose les jalons au début des années 1970. Sa démarche repose sur une idée simple et éprouvée : les enseignements de la nature permettent de répondre aux problèmes techniques rencontrés dans la production d’objets et d’en améliorer les performances. Mais son application se révèle hautement plus complexe. Pour ce touche-à-tout, il ne s’agit pas d’imiter formellement la nature comme a pu le faire l’Art nouveau avec un objectif principalement esthétique, mais bien d’en comprendre les fonctionnements afin de les transférer à la production industrielle. Cela suppose, d’une part, de repenser la relation entre l’Homme, l’objet et son environnement. D’autre part, cela nécessite une connaissance approfondie du vivant grâce à la biologie, la physique ou la chimie ainsi que la maîtrise de technologies de pointe. Initialement tourné vers l’« unique progression de la forme », le Bio-design associe progressivement à son objectif d’efficacité un souci d’adaptabilité et de durabilité, cette dernière notion ayant gagné une place notable avec l’émergence de la question écologique, durant les années 1990. C’est véritablement au cours de cette décennie que le mouvement connaît sa plus grande expansion, stimulé par les progrès exponentiels de la recherche scientifique, par la production d’ouvrages théoriques et par la généralisation de l’informatique comme assistant de la création.

À l’aune du Bio-design, le jeu d’échecs est repensé comme un écosystème composé d’organismes interdépendants. En conséquence, l’échiquier n’est plus seulement un espace de présentation décoratif ou un territoire abstrait schématisé par des cases. Il devient un « environnement » accueillant un « milieu » en perpétuelle évolution. D’un point de vue formel, cela se traduit par l’abandon d’éléments strictement géométriques, absents de la nature, au profit de lignes incurvées dont la fluidité nous rappelle que l’eau est la première condition du vivant. Dans cette logique, le designer britannique Ross Lovegrove s’attache à définir « un langage formel minimal » selon une démarche qu’il qualifie d’« essentialisme organique »89. Sa table échiquier constituée d’un seul bloc évasé se déploie comme une fleur. Elle fait écho au pied Tulipe développé par Eero Saarinen près de cinquante ans auparavant.

Luigi Colani, designer-sculptor and aerodynamics engineer, with degrees conferred in analytic philosophy,88 is considered the father of bio-design, a conceptual movement whose groundwork was laid in the 1970s. It is founded on a simple and proven idea: that nature is an educative tool that can be used to solve technical problems that arise in industrial production, and to improve performance. However, its application proved to be far more complex. To this multi-talented man, it did not mean tyring to imitate nature formally and aesthetically, like the proponents of art nouveau, but to understand its functions and how they could be applied to industry. On the one hand, this presupposed rethinking the relationship between humankind, the object, and its environment; and on the other hand, it required the in-depth knowledge of living organisms provided by biology, physics, and chemistry, as well as mastering skills in advanced technologies.

Originally focused on the “unique advance of form” and the goal of maximum efficiency, bio-design has progressively added an increasing consideration for adaptability and durability, the latter gaining real importance amidst the growing ecological concerns during the 1990s. However, it is during the most recent decade that the movement has truly expanded, stimulated by scientific research, the publication of theoretical works, and by the widespread use of computers as creative collaborators.

Within the concept of bio-design, chess could be seen as an ecosystem composed of interdependent organisms. In this sense, a chess set is not just a decoratively presented space, or an abstract ground of schematized squares; it becomes an environment in itself, hosting a societal milieu in constant evolution. In a more formal sense, this could be seen as the abandonment of strictly geometrical forms that are not found in nature, in favour of curved lines whose fluidity reminds us that water is the first condition of life. In this spirit, the British designer Ross Lovegrove sets out to apply “a formal, minimal language” to an approach he defines as “organic essentialism”.89 His chess table is made from a single block, which flares upwards, opening out like a flower – a faint echo of the foot of Eero Saarinen’s “tulip” chair produced some fifty years earlier.

Le Bio-Design Bio-Design

Ross Lovegrove (né en 1958)

Mate Chess Table, édition Marsotto, 2014, marbre, table : 71 × 50 × 50 cm

Mate Chess Table, Marsotto edition, Italy, 2014, marble, table: 71 × 50 × 50 cm

Zaha Hadid (1950-2016)

Fields of Towers, Studio Zaha Hadid, édition limitée / 200 exemplaires, RoyaumeUni, 2016, résine, échiquier : 48 × 48 cm

Fields of Towers, Studio Zaha Hadid, limited edition of 200 copies, United Kingdom, 2016, resin, chessboard: 48 × 48 cm

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Vues de l’exposition

Jeu d’échecs, date

Lieu de conservation

Chess game, date

Place of conservation

Gavin Turk

Jeu

d’échecs, date

Lieu de conservation

Chess game, date

Place of conservation

Page de droite / Opposite page Tom Fredman

Jeu d’échecs, date

Lieu de conservation Chess game, date

Place of conservation

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Chess Set, édition RS & A Ltd. limitée / 7 exemplaires +

3 épreuves d’artiste, Royaume-Uni, 2003, échiquier : 30 × 79 × 79 cm, Cavalier : 22 cm

Chess Set, produced by RS & A Ltd., limited edition of 7 copies

+ 3 artist’s proofs, United Kingdom, 2003, chessboard: 30 × 79 × 79 cm, knight: 22 cm

Jake Chapman (né en 1966) et Dino Chapman (né en 1962)

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