XLÈ CURSET AADIPA. APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR by AADIPA aadipa

APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR ACTES DEL XLÈ CURSET JO R N A D E S I N TE RN ACI O N A L S SOBRE LA INTERVENCIÓ EN EL PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

BARCELONA ·14-17.12.2017 AGRUPACIÓ D’ARQUITECTES PER A LA DEFENSA I LA INTERVENCIÓ EN EL PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR ACTES DEL XLÈ CURSET JORNA DE S I N TERN AC I ON AL S SOBRE LA INTERVENCIÓ EN EL PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

BARCELONA ·14-17.12.2017

AGRUPACIÓ D’ARQUITECTES PER A LA DEFENSA I LA INTERVENCIÓ EN EL PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

Aquesta publicació recull les ponències presentades en el marc del XLè Curset. Jornades Internacionals sobre la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic: aprendre del passat, repensar el futur, organitzat per l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA) del Col·legi d’Arquitectures de Catalunya (COAC) i celebrat a Barcelona del 14 al 17 de desembre de 2017. Comitè organitzador Mireia Barnadas i Ribas, arquitecta directora de les jornades Maria Llinàs i Català, arquitecta Clàudia Sanmartí i Martínez, arquitecta Gemma Serch i Andreu, arquitecta Representants de la Junta Directiva de l’AADIPA Àlex Gràvalos i Torner, arquitecte, secretari tècnic Marta Urbiola i Domènech, arquitecta, tresorera Coordinació de la publicació Mireia Barnadas i Ribas, arquitecta directora de les jornades

Disseny gràfic i maquetació: Xavier Solé / Disseny Visual Impressió: Gràfiques Alpres ISBN: 9788496842-73-1 Dipòsit legal: B 23724-2019 Els textos d’aquest recull es publiquen tal i com han estat enviats pels seus autors, sense correccions lingüístiques ni estilístiques. © dels textos: els respectius autors. © de les imatges: els autors dels textos, a no ser que s’especifiqui el contrari al peu. © de l’edició: l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA) del Col·legi d’Arquitectures de Catalunya (COAC). Plaça Nova núm. 5, sisena planta, Barcelona (08002). No es permet la reproducció total o parcial d’aquesta publicació, ni la seva incorporació a un sistema informàtic, ni la seva transmissió en cap forma ni per cap mitjà (sigui electrònic, mecànic, per fotocòpia, per enregistrament o per qualsevol altre mètode) sense el permís previ, explícit i per escrit dels titulars dels respectius copyrights.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

COMMEMORACIÓ DE LA QUARANTENA EDICIÓ DEL CURSET Pròleg....................................................................................................................................................................... 7 Assumpció Puig i Hors. Degana del COAC Presentació.............................................................................................................................................................. 9 Antoni Vilanova i Omedas. President de l’AADIPA Crònica del XLè Curset: aprendre del passat, repensar el futur......................................................................... 11 Mireia Barnadas i Ribas. Arquitecta. Directora d’aquesta edició del Curset Conferència inaugural Defensar el patrimoni en un entorn hostil. La Comissió de Defensa del Patrimoni Arquitectònic (1976-1980) ............................................................................................................................................................. Antoni González Moreno-Navarro

La restauración crítica y la problemática actual .................................................................................................. 39 Javier Rivera Blanco De la teoría al método: el triunfo del proyecto contemporáneo (1975-2000) .................................................... 49 Javier Rivera Blanco APRENDRE DEL PASSAT: 1978-2000 Reflexiones en torno a las transformaciones y la conservación de la Mezquita-Catedral de Córdoba ........... 77 Gabriel Rebollo Puig Treinta y cinco años en la catedral de Sevilla, repensando el pasado y aprendiendo del futuro ..................... 91 Alfonso Jiménez Martín San Miguel de los Reyes, entre Alicante (1978) y Barcelona (2015) ................................................................... 105 Julià Esteban Chapapría La Aljafería. Aprender del pasado, pensar el futuro ............................................................................................ 119 Luis Franco Lahoz y Mariano Pemán Gavín De Sant Vicenç de Malla a Sant Quirze de Pedret pasando por Sant Cugat del Racó ........................................ 131 Antoni González Moreno-Navarro Obra a Montserrat: un llarg recorregut. 1987-2018 ............................................................................................ 151 Arcadi Pla i Masmiquel

REPENSAR EL FUTUR: EL SEGLE XXI Espai públic històric ............................................................................................................................................... 173 Marc Manzano i Saló Memòria i espai públic: entorns del mercat del Born i pati logístic del Banco de España ............................... 181 Pere Buil i ToniRiba Accessibilitat i patrimoni. Recuperació de la torre del castell de Merola i nou accés al centre històric de Gironella ............................................................................................................................................................. 187 Carles Enrich i Giménez Intervenció des de l’estructura: l’església de Sant Climent de la Torre de Foix, Guardiola de Berguedà ....... 195 Arcadio Arribas Arroyo Actuacions a la torre del castell de Vilademàger a la Llacuna............................................................................ 203 José Luis Sanz Botey Matèria i llum. L’església vella de Vilanova de la Barca ...................................................................................... 209 Laia Renalias, Carles Serrano, Leticia Soriano i Roger Such Revitalización del antiguo claustro del Palau-Castell de Betxí (Castellón) ....................................................... 215 Mª Amparo Sebastiá Esteve, Eduardo J. Solaz Fuster, Pasqual Herrero Vicent, Fernando Navarro Carmona, Víctor Muñoz Macián y Anna Morro Peña Intervencions mínimes a les terres de ponent ..................................................................................................... 223 Núria Laplaza i Faidella, Mercè Manonelles i Montero i Xavier Solans i Lugones Intervencions a l’església vella de Sant Pere de Corbera d’Ebre........................................................................ 231 David S. Garcia, Núria Bordas, Ferran Vizoso i Jordi Garriga Mètode, transdisciplinarietat i altres questions. Dos casos d’estudi: les esglésies romàniques de Barberà del Vallès i d’Aiguafreda de Dalt......................................................................................................... 237 José Luis González Moreno-Navarro i Belén Onecha Pérez La formación de los arquitectos en materia de intervención en el patrimonio arquitectónico: el papel de la transdisciplinariedad ...................................................................................................................... 247 Mariona Genís-Vinyals TAULA D’ADMINISTRACIONS ................................................................................................................................. 261

COMMEMORACIÓ DE LA

QUARANTENA

EDICIÓ DEL CURSET

COMMEMORACIÓ DE LA QUARANTENA EDICIÓ DEL CURSET

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

Pròleg Assumpció Puig i Hors Degana del COAC

“Aprendre del passat, repensar el futur” no només és el títol que dona nom al present llibre, sinó que sintetitza l’esperit motor i la voluntat d’existència del Curset: Jornades Internacionals sobre la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic en aquestes darreres quatre dècades. Tradicionalment, la rehabilitació i la restauració ocupaven un discret paper en la societat, però també en el món de l’arquitectura i de la construcció. Primer, amb l’antiga Comissió de Defensa del Patrimoni Arquitectònic de la Demarcació de Barcelona, i després, amb l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA), el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya ha treballat per posicionar el patrimoni, visibilitzant la seva qualitat, les seves potencialitats i la seva importància objectiva en el model de ciutat, així com de cultura i identitat popular. Sense el patrimoni, les societats perdríem les nostres arrels, la nostra manera d’entendre i transformar l’espai, de respondre a les necessitats presents i a la virtut de projectar el futur. Divulgar-ho és una de les màximes prioritats i responsabilitats de la nostra institució. Amb el pas del temps, el Curset: Jornades Internacionals sobre la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic ha esdevingut la iniciativa més longeva de totes les impulsades pel COAC. Això ha estat així gràcies a la capacitat de donar resposta als anhels dels professionals, a la capacitat

d’adaptació als canvis i reptes constants del sector i de la societat i, finalment, a la vigència dels seus objectius. En els quaranta anys d’història del Curset, els temps adversos, els ajustos pressupostaris i les incerteses no han faltat. Fets que, subratllen més que mai, la tenacitat il·limitada dels professionals que han promogut tant el Curset com també totes aquelles activitats que es realitzen en la seva òrbita, com són conferències, debats, actes i visites complementàries. La seva col·laboració ha estat indispensable per aconseguir que el nostre patrimoni sigui més conegut, admirat i estimat a casa nostra. Gràcies!

COMMEMORACIÓ DE LA QUARANTENA EDICIÓ DEL CURSET

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

Presentació Antoni Vilanova i Omedas President de l’AADIPA

APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR 40 anys de lliçons i bones pràctiques a l’entorn de la intervenció en el patrimoni cultural Aquesta publicació és la tercera d’una sèrie que s’inicia amb la voluntat que els continguts presentats en les respectives edicions del Curset quedin recollits i serveixin, a raó de les diverses temàtiques que s’imparteixen en les Jornades Internacionals sobre la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic, per ampliar el coneixement i la formació d’estudiants i professionals, així com promoure la seva divulgació com un vademècum sobre l’actuació patrimonial. Així, desprès de l’aparició de dos llibres precedents: Arquitectura Tradicional. Essència o Forma (XXXVIIIè Curset, 2015) -editat per Mònica Alcindor i Josep M. Fortià- i Ibèria, Roma, Al-Àndalus. El fi com a principi (XXXIXè Curset ,2016) -editat per Jordi Segura, Núria Corbella, Josep Esteve, Laia Renalias i Leticia Soriano, teniu a les mans un tercer exemplar que revesteix un significat molt especial i que ultrapassa el significat d’unes actes publicades en la cloenda d’unes sessions tècniques. Quan la Junta Directiva de l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA), recollint el sentiment de la seva Assemblea General, decidí que la celebració d’una efemèride destacada com els 40 anys del Curset, s’estava plantejant la necessitat de rendir homenatge al gran nombre d’investigadors i professionals d’aquí i arreu que, des de la sala d’actes del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, han desfilat en aquest llarg període aportant les seves experiències i co-

neixements. Altrament, aquest aspecte havia de ser compatible amb la filosofia que sempre impera en l’esperit de les jornades: aportar i presentar temes d’actualitat obrint una crítica i debat, des del present, en el marc de la intervenció patrimonial. La directora, Mireia Barnadas, ha sabut copsar millor que ningú, l’esperit que calia imprimir en el guió programàtic del XLè Curset. El disseny que formula planteja la visió retrospectiva entenent que -en paraules seves- “la història de la Comissió, de l’Agrupació i del propi Curset, en definitiva, només servirà d’excusa per obrir un debat absolutament necessari sobre d’on venim, on som i on volem anar en matèria d’intervenció en el patrimoni arquitectònic”. La resposta es troba en l’elaboració d’uns blocs temàtics, prou diversos en el seu enfocament però complementaris entre sí, representant mirades diferenciades -sempre necessàries- en l’esperit d’abordar un discurs rigorós que sigui útil en la teoria i l’anàlisi previ; pràctic a l’hora d’afrontar les actuacions i que serveixi, també, a la difusió de coneixement en el marc multidisciplinar que representa intervenir en el patrimoni, avui.

Què vol dir aprendre del passat? La qüestió ha tingut la resposta adequada segons el tractament complementari segons dos aspectes insepara-

COMMEMORACIÓ DE LA QUARANTENA EDICIÓ DEL CURSET

bles: fer evidents els antecedents que han marcat la història del Curset i mostrar com han evolucionat els criteris en l’espai i el temps a través de conferències impartides per figures rellevants en la docència universitària i/o en l’exercici professional portades a terme, fonamentalment, en el darrer quart del segle passat versus actuacions més recents. En la primera derivada s’han recordat, implícita o explícitament, les fites més destacades vinculades amb la història del Curset, com són: la creació de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, l’any 1969; la fundació de la Comissió de Defensa del Patrimoni i el desembre de 1975; la constitució del Servei per a la Protecció del Patrimoni Arquitectònic Català, el SERPPAC, el desembre de 1976; l’organització del primer Curset l’any 1978, així com la celebració ininterrompuda de les divuit edicions posteriors (1979-1996) sota la tutela de la Comissió; la constitució de l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA), el mes d’abril de 1997 i, concloent amb l’organització de les vint edicions següents. Posteriorment s’ha volgut fer un balanç i posar en relleu, moltes vegades a través del mateixos autors que havien portat a terme una intervenció precedent, la necessitat d’adaptació a noves formes i plantejaments no exempts de certes contradiccions.

Des del present, repensar el futur La segona part del llibre ofereix tot un seguit de presentacions on es recullen les diverses problemàtiques que estan condicionant les intervencions patrimonials que s’han hagut d’afrontar fins avui. Diversos autors relaten aspectes clau que han marcat les seves respectives experiències teòrico-pràctiques. Aspectes com els canvis en les formes d’encarar la diagnosi; la

superació de certes teories assumides; les dificultats en donar compliment a normatives sectorials cada cop més estrictes; la implementació de criteris de sostenibilitat energètica, el disseny compatible de les instal·lacions; la coordinació d’equips pluridisciplinars o l’aplicació de nous criteris, molts ells derivats dels propis avenços tecnològics i/o per l’aparició de nous materials, estant condicionant cada cop més el rol dels professionals. Si al tractament de les qüestions apuntades, s’afegeixen altres factors com la competitivitat o la crisi econòmica que afecta les inversions de les administracions en la restauració del patrimoni cultural del país, la necessitat de “repensar el futur” amb una mirada crítica, es fa evident. Per aquesta raó s’incorporen al final de la publicació, les tasques i objectius de les diferents administracions i/o empreses públiques participants i que d’una manera o altra han estat presents en les diverses edicions del Curset. Des de l’AADIPA estem convençuts que la lectura de les ponències presentades ha de resultar d’una enorme utilitat a l’hora de prendre decisions complexes en l’àmbit de les intervencions en el patrimoni. Això no hauria estat possible sense l’esforç, la tenacitat i la dedicació de la directora del LXè Curset i coordinadora de la publicació, l’arquitecta Mireia Barnadas, així com pel suport, un any més, de les administracions, empreses i entitats que han col·laborat en aquesta edició. Ara només resta convidar-vos a que us submergiu en el compendi de reflexions i bones pràctiques sobre la intervenció en el patrimoni cultural, posant a la vostra disposició aquest exemplar amb la ferma voluntat de continuïtat per a les properes edicions del nostre Curset.

CRÒNICA DEL XLÈ CURSET: APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

Crònica del XLè Curset: aprendre del passat, repensar el futur Mireia Barnadas i Ribas Arquitecta. Directora d’aquesta edició de les Jornades Internacionals sobre la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic

Des de fa trenta-nou anys, el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC) organitza el Curset: Jornades Internacionals sobre la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic, que ha esdevingut l’activitat formativa i cultural més longeva de totes les que porta a terme, així com una de les més multitudinàries quant a participants (més de dues-centes persones). El fet que enguany se n’hagi celebrat la quarantena edició evidencia l’interès i el reconeixement assolit per aquestes jornades, que, tot i les dificultats, s’han pogut celebrar ininterrompudament durant quatre dècades i que, sens dubte, han esdevingut el llegat tangible tant de l’antiga Comissió de Defensa del Patrimoni Arquitectònic de la Demarcació de Barcelona, que en va organitzar les primeres dinou edicions (1978-1996), com de l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA), nascuda de la primera, que n’ha tutelat les vint següents (1997-2017). Per tal de commemorar aquesta assenyalada efemèride i revaloritzar les activitats que al llarg de tots aquests anys s’han anat desenvolupant al voltant del Curset (ponències, debats, actes i visites complementàries), la Junta Directiva de l’AADIPA va acordar predeterminar el tema del Curset de l’any 2017 per a que fos precisament aquest: una reflexió sobre les edicions precedents.

La candidatura a la direcció va ser elegida durant la celebració de l’Assemblea General Ordinària de l’AADIPA celebrada el 7 de novembre de 2016. Un cop ratificada, i tenint en compte el caràcter retrospectiu de l’encàrrec, la directora va considerar imprescindible comptar amb un consell assessor conformat per figures rellevants del món de la restauració arquitectònica que hagessin viscut en primera persona, si no tots, la majoria dels esdeveniments històrics a revisar durant les jornades. En aquest marc, per a la conformació d’aquesta mena de comitè científic es va contactar amb els professionals que assumiren la coordinació del “XIXè Curset: 20 anys de la Comissió de Defensa del Patrimoni Arquitectònic (1976-1996)”, que, molt generosament, varen acceptar formar-ne part: Francisco Javier Asarta, Lluís Cuspinera, Antoni González, Antoni Navarro i Jordi Rogent, arquitectes, i Raquel Lacuesta, historiadora de l’art. Gràcies a la seva inestimable col·laboració, de mica en mica es va anar perfilant el programa de la que seria la quarantena edició del Curset, que es dividí en cinc blocs temàtics diferenciats i independents però que, consecutivament, conformaven i enriquien un mateix discurs. El primer dels blocs, celebrat el dijous 14 de desembre de 2017 a la tarda, es va iniciar amb l’acte d’apertura del XLè Curset per part del Sr. Lluis Comerón i Graupera, Degà del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya; el Sr. Antoni Vilanova

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

i Omedas, President de l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic; i la Sra. Mireia Barnadas i Ribas, arquitecta directora del XLè Curset. A continuació va tenir lloc la sessió inaugural, específicament dedicada a commemorar el quarantè aniversari del Curset i a contextualitzar els principals fets històrics que determinaren la seva particular història; la ponència, a càrrec del director del primer Curset, l’arquitecte Antoni González Moreno-Navarro, va il·lustrar tres moments històrics fonamentals per entendre l’origen dels Cursets. D’una banda, la fundació de la Comissió de Defensa del Patrimoni i Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya en el mes de desembre de 1975, dins del context d’una reorganització dels serveis col·legials. La missió confiada a la nova Comissió era promoure la participació dels col·legiats en les feines relacionades amb la protecció del patrimoni arquitectònic i assessorar als òrgans executius del Col·legi respecte a l’acció col·legial i pública en aquestes matèries. És a dir, prosseguir les activitats programades i de projecció exterior que fins aleshores havia assumit l’Arxiu Històric, que a partir de la reestructuració col·legial es potenciava com a servei especialitzat de dipòsit i consulta de documentació. Al llarg dels següents quatre anys, la Comissió va anar adquirint consciència de la seva essència i obrint nous camins d’actuació i projecció, així com estructurant-se i organitzant-se internament1 fins que el 25 de gener de 1979 s’acordà modificar el nom a Comissió de Defensa del Patrimoni Arquitectònic

1. “Memòria de la Comissió de Defensa del Patrimoni Arquitectònic de la Demarcació de Barcelona del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya”, 1979, redactada per Antoni González Moreno-Navarro, llavors secretari de la Comissió.

de la Demarcació de Barcelona del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. De l’altra, la constitució del Servei per a la Protecció del Patrimoni Arquitectònic Català, el SERPPAC (1976-1980), que va jugar un paper cabdal no només en el procés de sensibilització ciutadana davant la problemàtica del patrimoni, sinó també, més enllà de la reivindicació, en la definició d’unes estructures tècniques per dur a terme una millor política de protecció del patrimoni dins les futures institucions de la nova democràcia que s’albirava2. Finalment, l’organització del primer Curset (1978) com a materialització d’algunes de les propostes sorgides tant

2. “La protecció del patrimoni arquitectònic a Catalunya durant la transició política, 1976-1980. El SERPPAC (Servei per a la Protecció del Patrimoni Arquitectònic Català”. Micaló, A., González, X. Diputació de Barcelona, Barcelona, 2001, pàg. 31.

Fotografia feta el 13 de desembre de 1988 en la que apareixen els set primers secretaris que va tenir la Comissió; d’esquerra a dreta: Manuel Gimeno Bartolomé (1988), Albert Bastardes Porcel (1986-1987), Rafael Vila Rodríguez (1985), Alfred Pastor Mongrell (1982-1984), Jordi Rogent Albiol (1981-1982), Antoni Navarro Cossío (1977) i Antoni González Moreno-Navarro (1976 i 1978-1981). Arxiu fotogràfic de la Comissió.

CRÒNICA DEL XLÈ CURSET: APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

des de la Comissió com des de l’Assemblea Constituent del SERPPAC dos anys abans, i la programació de les edicions immediatament posteriors (1979-1996) sota la tutela de la Comissió. Les altres dues ponències del dijous a la tarda es varen centrar en revisar, de la mà de Javier Rivera Blanco, historiador i catedràtic d’Història de l’Arquitectura i de la Restauració a la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Alcalá, els criteris d’intervenció en matèria de patrimoni arquitectònic aplicats, a la primera xerrada, des de principis del segle XX fins a la transició democràtica espanyola i, a la segona, del 1975 fins al tombant de segle. Un cop esbossat el marc general, les ponències del divendres 15 de desembre de 2017 (en sessió de matí i de tarda) estigueren dedicades a il·lustrar l’evolució d’aquests criteris d’intervenció al llarg del darrer quart del segle XX, tot aprofundint en les trajectòries professionals de set figures d’especial rellevància en aquesta època: Gabriel Rebollo Puig, arquitecte (1972), conservador de la Mezquita-Catedral de Córdoba i professor de projectes de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (Universidad de Sevilla); Alfonso Jiménez Martín, doctor arquitecte (1971), “maestro mayor” de la Catedral de Sevilla (1979-2014) i catedràtic de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (Universidad de Sevilla); Julià Esteban Chapapría, doctor arquitecte (1974), Cap del Servei de Patrimoni Arquitectònic (1981-1992) i del Servei d’Arquitectura (1992-2010) de la Generalitat Valenciana; Pablo Latorre González-Moro, arquitecte (1983), professor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá; Luis Franco Lahoz i Mariano Pemán Gavín, arquitectes (1976/1977), professors de la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza; Antoni González Moreno-Navarro, arquitecte (1971), Cap del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de

la Diputació de Barcelona (1981-2008); i Arcadi Pla i Masmiquel, arquitecte (1969), professor de projectes de l’Escola Tècnica Superior d´Arquitectura La Salle. Per contraposició, en la sessió del dissabte 16 de desembre de 2017 al matí es va donar veu a vuit equips d’arquitectes d’una generació significativament més jove, emmarcada entre la trentena i la cinquantena, que exposaren intervencions recents destinades a preservar i potenciar valors patrimonials en diferents àmbits, aspectes i entorns: Marc Manzano i Saló, arquitecte (1999), professor associat de projectes a EAR-URV, professor del Màster de Restauració de Monuments de la UPC i professor col·laborador a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura La Salle; Pere Buil i Castells i Toni Riba i Galí, arquitectes de Vora arquitectura (2000/2000); Carles Enrich i Giménez, arquitecte (2005), professor associat de projectes a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona; Arcadi Arribas Arroyo i José Luis Sanz Botey, arquitectes (1999/1984); Laia Renalias i Esteve i Carles Serrano Blanco, arquitectes d’AleaOlea arquitectura i paisatge (2004/2005); María Amparo Sebastiá Esteve, arquitecta (2008), professora associada del Departament de Composició Arquitectònica de l’ETSA-UPV; Mercè Manonelles i Montero, Núria Laplaza i Faidella i Xavier Solans i Lugones, arquitectes de Ianua Arquitectures (2005/2000/2005); i Ferran Vizoso i Rodríguez, arquitecte (1998). La dualitat expressada en el títol del Curset, simbolitzada

D’esquerra a dreta i de dalt a baix: la Mesquita-Catedral de Còrdova, la Catedral de Sevilla, el monestir de Sant Miquel dels Reis de València, l’església alt-medieval de Santa María de Melque (San Martín de Montalbán, província de Toledo), la Basílica de Montserrat, l’església de Sant Vicenç de Malla i l’Alfajería de Saragossa.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

CRÒNICA DEL XLÈ CURSET: APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

per les paraules “passat” i “futur” i molt palesa en la programació de les jornades, es va traduir en el moment de les dues taules rodones (la primera celebrada el divendres al vespre i la segona, el dissabte al migdia) en un intercanvi intergeneracional d’opinions i reflexions durant el qual el públic d’ambdues franges d’edat va intervenir activament. Durant les sessions es varen debatre temes tan variats com l’obligatorietat d’exigir l’especialització dels arquitectes que intervenen en patrimoni arquitectònic; la necessitat de modificar els actuals plans d’estudi de les escoles d’arquitectura per a adequar-los a les demandes reals de formació; la conveniència d’establir metodologies d’intervenció i de formar equips transdisciplinaris a l’hora d’encarar aquest tipus de projecte; la importància d’elegir tècniques i materials totalment compatibles amb els de l’edifici intervingut així com de triar usos adequats a les capacitats d’aquest; o l’imperatiu d’actuar amb sensibilitat i sentit comú per tal de valorar adientment les preexistències i garantir la preservació d’aquelles que resulten essencials per a la correcta comprensió de l’edifici. També es va qüestionar el concepte de “patrimoni” i es va discutir sobre la necessitat d’ampliar-lo per a que inclogui l’arquitectura popular, l’arquitectura industrial i el paisatge en si mateix, entre d’altres; va haver-hi un consens total a l’hora d’afirmar que el patrimoni és tot allò que hem heretat dels nostres avantpassats i que tenim l’obligació de transmetre a les generacions futures i contempla no només allò tangi D’esquerra a dreta i de dalt a baix: intervencions al castell de València d’Àneu, a l’església de Santa Maria (Vilanova de la Barca), al centre històric de Gironella, al Palau-castell de Betxí (província de Castelló), a la torre del castell de Vilademàger (La Llacuna), a l’entorn del mercat del Born (Barcelona), a l’ermita de Sant Climent de la Torre de Foix (Guardiola de Berguedà), a l’església vella de Sant Pere (Corbera d’Ebre) i al nucli antic d’Horta de Sant Joan.

ble, sinó també tot el coneixement sobre els materials i les tècniques constructives que ho han fet possible. Una de les principals conclusions dels debats (que es poden seguir íntegrament a través de les respectives gravacions de vídeo, disponibles en el següent enllaç: https://www.arquitectes.cat/ca/aadipa-xl-curset/videos#overlay-context=ca/aadipa-xl-curset/inici) és que aquest seguit de temes, en el fons, no disten gaire dels que sorgien en els cursets d’ara fa quaranta anys. En opinió dels assistents de major edat, el col·lectiu de professionals interessats en reflexionar sobre el patrimoni arquitectònic és igual de nombrós ara que llavors, però amb una significativa diferència: està millor format, tal i com varen palesar les conferències del dissabte al matí. Tot i així, aquests professionals sènior consideren absolutament necessari que les noves generacions sàpiguen exactament de quin punt arrenquen i, per a que això sigui possible, cal que tots els que ja han acabat o estan a punt de tancar la seva trajectòria professional no blanquegin ni endolceixin la realitat viscuda i transmetin el seu bagatge (inclosos els fracassos, per a no reiterar els mateixos errors) abans de jubilar-se; així, de mica en mica, els més joves podran anar prenent el relleu. Com a conclusió final, de manera generalitzada, i continuant amb la reflexió sobre el futur, els participants de totes les edats varen estar d’acord en que la confluència de les dues generacions, l’entrant i la sortint, en una mateixa taula de debat era molt positiva i havia permès constatar que els professionals del futur ja estan aplicant de manera generalitzada molts dels aspectes esbossats i desenvolupats pels predecessors al llarg dels darrers quaranta anys; per a alguns, aquests petits (grans) canvis en la manera d’acostar-se al Patrimoni havien passat gairebé desapercebuts durant les darreres dècades, però durant la celebració d’aquesta edició del Curset varen emergir de cop,

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visibilitzant-se amb força; tenint en compte aquest fet, el darrer dels debats es va clausurar enunciant un desig de futur: cal continuar treballant en aquesta bona direcció. Durant la primera part de la sessió del dissabte a la tarda es va presentar una obra ineludible en aquesta edició, per contemporània i rellevant: la restauració de la Casa Vicens d’Antoni Gaudí, presentada per David Garcia Martínez, arquitecte (2004). Aquesta exposició sobre els plantejaments generals de la intervenció va donar pas a dues ponències destinades a crear un marc teòric sobre conceptes i metodologies que havia de servir de preludi a la sessió de clausura; foren impartides la primera per José Luis González Moreno-Navarro, doctor arquitecte (1973), professor emèrit de la UPC, i Belén Onecha Pérez, doctora arquitecta (2000), professora associada a l’ETSAB; i, la segona, per Mariona Genís i Vinyals, doctora arquitecta (2001), membre del Grup de Recerca en Disseny i Transformació Social (GREDITS) de BAU, Centre Universitari de Disseny de Barcelona. Finalment, per a tancar el Curset, i íntimament lligada amb el debat final, que en va recollir les principals conclusions, va tenir lloc una taula rodona a la que varen ser convidats els màxims responsables tècnics dels serveis dedicats al patrimoni arquitectònic de les vuit administracions que col·laboren amb les jornades: Elena Belart i Calvet, Cap del Servei de Patrimoni Arquitectònic de la Direcció General d’Arxius, Biblioteques, Museus i Patrimoni del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya; Jordi Segura i Torres, Cap del Servei d’Arquitectura, Conservació i Millora del Patrimoni de la Secretaria d’Habitatge i Millora Urbana; Jordi Vidal de Puig, Coordinador de projectes de patrimoni arquitectònic de l’INCASOL; Joan Closa i Pujabet, Cap del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona; Lluís Bayona i Prats, Cap de

Servei de Monuments de la Diputació de Girona; Melitó Camprubí i Puig, Cap del Servei d’Arquitectura de la Diputació de Lleida; Josep Antoni Megías i Grau, Cap del Servei de Projectes i Obres III de la Direcció de Serveis d’Espai Públic de l’Àrea Metropolitana de Barcelona; i Marc Aureli Santos i Ruiz, Director de Serveis d’Arquitectura Urbana i Patrimoni de la Gerència Adjunta d’Urbanisme de l’Ajuntament de Barcelona. Cadascun d’ells va presentar breument els plantejaments de treball del seu departament, quedant molt palès que aquests varien substancialment d’unes institucions a les altres en funció de l’organigrama intern, dels àmbits de gestió i, també, de les limitacions pressupostàries. Els representants tècnics i polítics d’aquestes vuit administracions assistiren, també, a la recepció oficial que va tenir lloc el divendres 15 de desembre al vespre, que, gràcies a la gentilesa de la companyia amfitriona, es va celebrar a l’antiga Central Catalana d’Electricitat, actual Espai Endesa, ubicat al carrer de Roger de Flor núm. 38-52 de Barcelona. Durant l’acte, abans del sopar-refrigeri, tant el President de l’AADIPA com la directora del Curset agraïren la participació de tots els presents: a Endesa, per obrir les portes de la seva seu; al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, per confiar i recolzar la trajectòria del Curset; a les administracions i els patrocinadors, per fer econòmicament viable l’organització anual de les Jornades; i als inscrits, perquè, sense ells, cap dels esforços invertits tindria sentit. En total, el nombre de participants va arribar als 220, suposant l’aforament complet de la sala d’actes del COAC. Per àmbits geogràfics, hi va haver 174 assistents de la província de Barcelona, 35 de la resta de Catalunya i 9 d’altres comunitats autònomes. Per perfil tècnic, hi van assistir 143 arquitectes, 17 arquitectes tècnics i 58 professionals d’altres disciplines relacionades amb el patrimoni arquitectònic.

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Activitats paral·leles Tal i com ve sent habitual els darrers anys, el Curset es va complementar amb un seguit d’activitats paral·leles que, tot i no formar part del cos principal de les jornades, varen enriquir significativament l’experiència dels inscrits.

Visita tècnica del dijous al matí D’una banda, en col·laboració amb l’Ajuntament de Barcelona, el dijous 14 de desembre de 2017 al matí es va organitzar una visita tècnica a l’antic Palau Reial Major de Barcelona, amb el següent programa: Sessió teòrica a la sala d’actes del COAC 09:30 Contextualització de les intervencions portades a terme en el conjunt arquitectònic (1978-2017). Marc Aureli Santos i Ruiz, Director de Serveis d’Arquitectura Urbana i Patrimoni de la Gerència Adjunta d’Urbanisme de l’Ajuntament de Barcelona. 10:10 Evolució històrica del conjunt arquitectònic de l’antic Palau Reial Major de Barcelona. Ramon Pujades i Bataller, doctor en geografia i història per la Universitat de València, tècnic de recerca del Museu d’Història de Barcelona (MUHBA). 10:30 El projecte museogràfic i arquitectònic del subsòl del museu (1998 i 2015). Julia Beltrán de Heredia, conservadora en Cap del Conjunt Monumental Plaça del Rei (MUHBA). 10:50 Actuacions de reforç als contraforts del Saló del Tinell (2015-2017). Miquel Àngel Sala, arquitecte consultor d’estructures. 11:10 Projecte d’ampliació de les sales d’exposició del MUHBA (2017). Joan Roca i Albert, director del MUHBA, i Tomàs Morató i Pasalodos, arquitecte autor de la intervenció.

Visita tècnica: 11:30 Trasllat a peu fins al conjunt arquitectònic de l’antic Palau Reial Major de Barcelona. 12:00 Visita al conjunt arquitectònic de l’antic Palau Reial Major de Barcelona acompanyats pels ponents anteriors: Casa Padellàs, Torre del Rei Martí i Museu Marès. 14:00 Finalització de la sessió.

Visita tècnica del diumenge De l’altra, en col·laboració amb el Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona i del Servei de Patrimoni Arquitectònic del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, el diumenge 17 de desembre de 2017 es va organitzar una visita tècnica a la Catalunya Central, amb el següent programa: 08:30 Sortida de Barcelona en autocar. Punt de trobada: plaça de Catalunya núm. 21, Barcelona 09:30 Visita a l’església de Santa Maria de Matadars, acompanyats pels arquitectes Joan Closa i Pujabet, Cap del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona, i Antoni González Moreno-Navarro, autor del projecte. 11:00 Trasllat en autocar de Pont de Vilomara al municipi de l’Estany 12:00 Visita al monestir de Santa Maria de l’Estany, acompanyats pels arquitectes Albert Bastardes i Jordi Balari, autors del projecte de restauració del claustre del mones-

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tir portat a terme entre el 1980 i el 1983; Meritxell Inaraja, arquitecta, i Joan Ardèvol, arquitecte tècnic, autors del projecte de rehabilitació del claustre (2016-2017); i Montserrat Cucurella-Jorba, arquitecta del Servei del Patrimoni Arquitectònic del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, responsable del seguiment d’aquesta darrera actuació. 14:30 Dinar 16:30 Tornada a Barcelona en autocar

Viatge a la Comunitat Valenciana Finalment, un any més, tal i com ve sent habitual en els últims anys, l’AADIPA va organitzar un viatge obert no només als inscrits al Curset sinó a tots els agrupats, els col·legiats i els acompanyants interessats en assistir-hi, amb la finalitat de visitar diverses actuacions en el patrimoni arquitectònic de les províncies de València i Castelló. Aquest viatge, inicialment programat del 12 al 15 d’octubre de 2017, finalment es va realitzar del 22 al 25 de febrer de 2018. El dijous 22 de febrer al matí, un cop el grup es va haver desplaçat des de Barcelona fins a València, es visitaren l’Estació del Nord, el Mercat Central i la Llotja de la Seda d’aquesta ciutat, acompanyats en tot moment per Manuel Ramírez Blanco, arquitecte de la Universitat Politècnica de València i autor, juntament amb Javier Benlloch Marco, de la restauració d’aquest últim edifici. A la tarda, la comitiva es desplaçà fins a la Catedral, el Miquelet i els Banys de l’Almirall, en aquesta ocasió acompanyats per Julià Esteban Chapapría, arquitecte Cap del Servei d’Arquitectura de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana (1993-2011).

El divendres 23 de febrer al matí els inscrits al viatge es desplaçaren en autocar fins a la ciutat de Sagunt amb la finalitat de veure les diverses intervencions realitzades en el Castell d’aquesta població; els acompanyà l’arquitecta Elisa Moliner Cantos, directora, juntament amb l’arquitecte Luis Almena Gil, de la fase d’obres en curs. A continuació es visitaren el Teatre Romà i, ja a la tarda, el centre històric i el Museu Històric (MUSAG), en aquest cas acompanyats per l’arquitecte Julià Esteban Chapapría, Cap del Servei d’Arquitectura de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana (1993-2011). Finalment, per a completar la jornada, el grup es desplaçà fins al municipi de Betxí, on, acompanyats per l’estudi d’arquitectura El Fabricante de espheras, autor del projecte d’intervenció, es va visitar el Palau-castell. El dissabte 24 de febrer l’itinerari s’aturà a la ciutat de Xàtiva, on, al matí, es visitaren el Convent de Sant Domènech, la Seu-Col·legiata i l’Antic Hospital i, a la tarda, el Museu Municipal de l’Almodí, l’Església de Sant Feliu i el Castell; sempre acompanyats per l’arquitecte Santiago Tormo Esteve, arquitecte tècnic i enginyer de materials, professor de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura (ETSA) de la Universitat Politècnica de València (UPV). Finalment, el diumenge 25 de febrer la ruta es tornà a concentrar a la ciutat de València, on es visitaren el Palau de la Batlia i el Palau del Marquès de la Scala de la mà de Javier Bonastre Pina, arquitecte del Servei de Restauració de Béns Culturals de la Diputació de València. En acabar, el grup es dirigí cap a les Torres de Serrans (sense accedir-hi) i el Convent del Carme, acompanyats per Julià Esteban Chapapría, arquitecte Cap del Servei d’Arquitectura de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana (1993-2011). Després de dinar, la comitiva va retornar a Barcelona, on es donà l’activitat per finalitzada.

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Projectes addicionals

Nou apartat “Cursets” a la pàgina web de l’AADIPA Arran de la celebració de les primeres reunions amb el Comitè Científic, es va endegar una campanya de recopilació del material original produït en motiu dels Cursets (programes, carpetes, pòsters de promoció, apunts, resums de ponències, etc.), en un principi amb la finalitat de debatre durant les sessions de treball el valor i l’interès dels continguts de cada edició. En aquest marc, de seguida es varen constatar dos fets inesperats: d’una banda, que ni tan sols el Col·legi d’Arquitectes conservava una col·lecció completa d’aquest material, ni a la biblioteca ni a l’Arxiu Històric; d’una altra, que hi havia un enorme desconeixement social, fins i tot dins del propi col·lectiu d’arquitectes de l’AADIPA, en relació als Cursets ja celebrats, especialment de les dinou primeres edicions organitzades per la Comissió de Defensa del Patrimoni Arquitectònic de la Demarcació de Barcelona. Aquest fet va motivar que, simultàniament a l’organització del XLè Curset, amb finançament addicional, però aprofundint en el mateix tema, s’iniciés un projecte paral·lel basat en localitzar almenys un exemplar original de tots els programes, les carpetes, els pòsters de promoció, els apunts i els resums de ponències produïts per a la realització de cadascuna de les edicions del Curset. Aquestes tasques comportaren el buidat dels fons de l’Arxiu Històric i de la biblioteca del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, del fons documental del Servei de Patrimoni

Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona i dels arxius personals dels membres del Comitè Científic, que participaren activament en l’organització d’un nombre significatiu d’edicions. També es va fer una crida als agrupats de l’AADIPA durant la primera assemblea general anual, celebrada el 18 d’abril de 2017, i una altra via correu electrònic i xarxes socials, aconseguint localitzar material addicional no inventariat en les primeres recerques. Finalment, aquest interessantíssim material va ser escanejat, endreçat i pujat al web del COAC, concretament a un nou apartat de la pàgina web de l’AADIPA específicament dissenyat per a l’ocasió amb el títol “Cursets” (https:// www.arquitectes.cat/ca/aadipa-cursets); des de llavors, tota la informació recopilada està a l’abast del públic general de manera permanent.

Exposició “40 anys defensant el patrimoni” A més, a la vista de l’enorme interès documental i gràfic del material original recopilat sobre cadascuna de les edicions del Curset, es va decidir exposar-lo temporalment durant la celebració de la quarantena edició, del 14 al 17 de desembre de 2017, a la seu central del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (Plaça Nova núm. 5, Barcelona). L’exposició tenia per finalitat recuperar la memòria històrica d’una activitat tan important com el Curset, que porta quaranta anys contribuint a la formació específica no només del col·lectiu d’arquitectes sinó també d’altres

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professionals relacionats amb el món de la intervenció en el patrimoni construït. Tant la presentació pública del nou apartat del web com la inauguració de l’exposició “40 anys defensant el patrimoni” varen tenir lloc durant la sessió inaugural del XLè Curset, celebrada el dijous 14 de desembre de 2017 a les 16:30, en presència del Sr. Lluis Comerón i Graupera, Degà del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya; el Sr. Antoni Vilanova i Omedas, President de l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic; i la Sra. Mireia Barnadas i Ribas, directora del XLè Curset.

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Defensar el patrimoni en un entorn hostil. La CDPA (1976-1980) Antoni González Moreno-Navarro Arquitecte (1971). Director de l’Arxiu Històric d’Urbanisme, Arquitectura i Disseny del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya i Balears (1975), primer secretari de la CDPA, director de les primeres edicions del Curset i secretari general del SERPPAC.

El 1957 la junta de govern del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, presidida per Manuel de Solà-Morales, va engegar el procés definitiu per traslladar la seu col·legial de Barcelona a un solar de la ciutat antiga. L’obra es va enllestir el 1962. Introduir en el teixit de la ciutat antiga una arquitectura decididament contemporània –respectuosa amb l’entorn a partir del diàleg, no del mimetisme– va ser, sens dubte, un gest valent que honora aquella generació d’arquitectes. (Fig. 1). El mateix 1962, l’Ajuntament de Barcelona aprovaria el Catàleg municipal de monuments, el primer d’aquest tipus que es feia a Espanya, redactat per l’arquitecte Adolf Florensa, conservador de la Ciutat Antiga. Aquest esclat de seny, alhora progressista y conservador, seria un miratge de curta vida. Poc després d’acabar-se el valent edifici del Col·legi, en el mateix carrer dels Arcs es construiria un edifici «gòtic» de nova planta. En el cas del Catàleg, la reacció immediata d’alguns propietaris d’edificis no protegits va ser afanyar-se a enderrocar-los, no fos que algun dia els cataloguessin. Restava molta feina per fer per tal de sensibilitzar la societat respecte del patrimoni i la ciutat. El 1964 es va estrenar com a degà Antoni de Moragas. Serà llavors quan la Junta de Govern assumirà com a un

dels eixos fonamentals de l’acció col·legial la denominada «funció social de l’Arquitectura». Un nou enfocament que tindrà una manifestació destacada en la creació i l’acció de la Comissió de Cultura. La tasca cultural va continuar durant els deganats de Pedro Cendoya i Xavier Subias, qui va nomenar responsable de la Comissió de Cultura a Josep Martorell i Codina. Va ser llavors quan, a més d’impulsar a través de la cultura la relació amb la societat, el Col· legi va crear serveis per afavorir el treball professional. En aquest context Oriol Bohigas va crear l’Arxiu Històric d’Urbanisme, Arquitectura i Disseny (AHUAD) per tal de preservar els fons provinents de l’Associació d’Arquitectes, al qual es poguessin incorporar noves donacions i alhora fos un centre d’investigació. Ignasi de Solà-Morales, succesor de Bohigas en la direcció de l’AHUAD, va consolidar-ho en aquest sentit. Però ben aviat hauria d’adquirir un nou objectiu: la defensa del patrimoni arquitectònic en perill. Les activitats de la Comissió de Cultura del Col·legi continuarien durant l’etapa de Josep Maria Fargas i la segona etapa d’Antoni de Moragas. Amb el suport d’aquest vam reforçar la línia de defensa del patrimoni. No vam ser-hi a temps, però, de fer-ho amb la intensitat que hauríem volgut. El 1974, els plantejaments del sector més gremia-

DEFENSAR EL PATRIMONI EN UN ENTORN HOSTIL. LA CDPA (1976-1980) ANTONI GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO

Mir s’adonaria aviat que l’adaptació no anava a ser tan fàcil com havia pensat. La casualitat, o el curs de la història, van voler que coincidís amb un any ben especial. D’entrada, el 1975 va ser declarat Any Europeu del Patrimoni Arquitectònic, cosa que obligaria al Col·legi i al seu degà a participar-hi en activitats relacionades amb la matèria. Aviat Mir va haver de signar la seva primera petició a Madrid perquè fossin declarats monument uns edificis que havia adquirit el principal constructor de la ciutat amb intenció d’enderrocar-los.

(Fig. 1). El nou edifici del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya i Balears, acabat d’estrenar. Foto: Antoni González (11.1962). Arxiu GMN.

lista de la professió, afavorits per la crisi econòmica i la situació caótica del país, començaven a ser majoritaris. La continuïtat d’una política colegial progressista estava seriosament amenaçada. El resultat de les eleccions va confirmar els temors. El nou degà, Jordi Mir, havia promès durant la campanya capgirar els objectius i els mètodes del Col·legi. I efectivament, aviat la prioritat seria una altra. La nova Junta va posar en quarantena els serveis i activitats col·legials, especialment allò relacionat amb la Comissió de Cultura, i va impulsar una reforma total. Respecte de l’AHUAD va anunciar que no caldria desfer-ho, però sí adaptar-ho a la reforma.

Després, durant tot l’any Mir hauria d’acceptar i ratificar com I’Arxiu Històric lluitava per la salvació de Can Serra i el Mercat del Born. Paral·lelament, dues iniciatives institucionals li farien veure la importància de la tasca de l’Arxiu en la protecció del patrimoni i, per tant, el risc d’excloure-la dels seus objectius. El mes d’abril, l’acabada de crear Comisión del Patrimonio Histórico Artístico de Barcelona (CPHAB), del Ministerio de Educación y Cultura, va demanar al Col·legi que nomenés un representant. I seria des d’aquesta estructura institucional que el Col·legi jugaria un paper important en la salvació del patrimoni arquitectònic. Serveixi com exemple el cas de la fàbrica Aymerich de Terrassa. L’any 1974 l’AHUAD havia sol·licitat al ministeri la declaració monumental i des de Madrid van demanar un informe a la CPHAB. El va fer una subcomissió que, en contacte amb la propietat, va elaborar una proposta per salvar el conflicte d’interessos: enderrocar la meitat de la fàbrica y permetre la construcció en el solar resultant d’un edifici de setze plantas. La meva oposició, en tant que representant del Col·legi d’Arquitectes, va impedir que es consumés la barbaritat. Anys més tard l’edifici podria ser declarat com a monument, conservat íntegrament i destinat a ser la seu del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya.

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quant a l’AHUAD la Junta va decidir convertir-lo únicament en magatzem de papers, i confiar aquells objectius que perdia a una comissió. La van batejar com a Comissió de Defensa del Patrimoni Arquitectònic (CDPA). El 19 de novembre de 1975, el degà va convocar una vintena d’arquitectes per invitar-nos a donar-li vida.

(Fig. 2) Banderes a mig pal als volts del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. Foto: Antoni González (20.11.1975). Arxiu GMN.

L’altra iniciativa institucional va partir de l’Ajuntament de Barcelona. El 10 de maig de 1975 s’havia creat la ponencia que havia de revisar el Catàleg de 1962. També es va demanar que hi participés un representant del Col·legi d’Arquitectes i vaig ser nomenat, en tant que director de l’AHUAD. Poc després s’hi afegiria a la ponencia Josep-Emili Hernández-Cros, redactor de la proposta prèvia de revisió. Amb ell i Antoni de Moragas, representant del FAD, varem salvar molts edificis que el «búnker» municipal volia condemnar. Per fer compatible la reforma estructural del Col·legi promoguda pel degà Mir i el manteniment –encara que fos a contracor– d’aquestes activitats,

Jordi Mir va triar malament el dia per enviar aquella convocatòria. Seria l’endemà el dia que passaria a la història. I així, amb les senyeres i la resta de banderes a mig pal, (Fig. 2) se succeirien els darrers dies de vida d’un AHUAD amb més objectius i ambicions que desar papers. L’1 de desembre a la sala de Juntes del deganat ens vam aplegar 23 col·legiats. La major part de Barcelona, però també de Mallorca, Lleida i Tarragona. El procés de discussió sobre la Comissió que oferia la Junta de Govern fins a poder adoptar-la com a propia, va ser lent. Per fi, en una assemblea oberta a tots els col·legiats, celebrada a la sala d’actes el dia 11 de març, es va consolidar l’estructura definitiva de la Comissió, es va ratificar com a definitiu per a un any al secretari provisional i es va aprovar el pressupost per a l’any següent. Aquell 11 de març de 1976 es pot dir que va néixer de debò la CDPA. Durant aquests mesos de tràmits i oblit de la defensa que el nostre patrimoni exigia, per fortuna altres entitats van omplir el buit. De manera especial el Col·legi d’Aparelladors, presidit per Josep Miquel Abad. El rotund manifest publicat a la revista CAU («Arquitectura en peligro») va tenir ressò a tot l’Estat. En alguns barris de Barcelona el veïnat continuava al carrer exigint els seus drets, entre els quals, en alguns casos, hi era el dret a gaudir del patrimoni monumental. I la veterana entitat Amics de la Ciutat continuava organitzant visites crítiques. La del 28 de març va ser especialment important. Es van visitar tres dels monuments per la conservació dels quals més es patia

DEFENSAR EL PATRIMONI EN UN ENTORN HOSTIL. LA CDPA (1976-1980) ANTONI GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO

(Fig. 3) Reivindicació popular del mercat del Born. Foto: Antoni González (16.01.1977). Arxiu GMN.

(Fig. 4) Destrucció de les instal·lacions de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, primera seu de la CDPA. Foto: Antoni González (21.04.1976). Arxiu GMN.

a la ciutat en aquells moments. Dos edificis en perill que, gràcies a iniciatives com aquella s’acabarien salvant: el mercat del Born (Fig. 3) i l’estadi de Montjuïc, i un tercer, la casa Golferichs, que gràcies a l’acció de l’AHUAD, Amics de la Ciutat i d’altres entitats culturals, tot just s’acabava de salvar-se en haver arribat a un acord amb la nova propietat.

Aquesta situació s’allargaria dos anys més en tornar a guanyar Jordi Mir les elecciones el 1976. Mentrestant, malgrat les dificultats i limitacions, en paral·lel a la tasca permanent de vigilància i protecció del patrimoni (que consituia el dia a dia de la Comissió i gairebé sempre, la part més important de l’ordre del dia de les reunions), la Comissió va anar implementant el seu programa de beques per a la realització de treballs de recerca, suplint la funció perduda de l’AHUAD.

En posar-se a caminar la CDPA validada democràticament l’11 de març, van sorgir aviat dissensions amb la Junta de Govern en referència a l’autonomia de la seva actuació. Però l’enfrontament es va fer més greu quan, sense previ avís, la Junta va decidir la destrucció de les instal·lacions de l’AHUAD. (Fig. 4) La Comissió es quedava sense lloc de treball i perdia un munt de documentació que va ser llençada. A partir de llavors les dissensions formarien part essencial d’aquell entorn hostil en el que hauríem de defensar el patrimoni arquitectònic.

En paral·lel a tots aquests fets va tenir lloc a Catalunya un fet esperançador quant a la protecció del patrimoni: la creació i consolidació, a l’empara del Congrés de Cultura Catalana i amb l’ajuda del Col·legi d’Aparelladors, d’una nova entitat, el SERPPAC. Va néixer el juny de 1976 a La Garriga i entre els professionals que la van fundar (com després entre els que s’hi van inscriure) hi va haver força coincidències amb els membres de la CDPA. Serien, però dues realitats ben diferents, amb origens, condició pro-

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fessional dels membres, plantejaments d’acció i, sobretot, objectius a llarg temini molt diferents. L’Assemblea Constituent del SERPPAC se celebraria al monestir de Montserrat el desembre d’aquell mateix any amb un notable ressò als mitjans de comunicació, que van destacar quin era l’objectiu final de l’entitat. (Fig. 5) La col·laboració entre el SERPPAC i la CDPA seria molt positiva. L’any 1977, tot i la rebaixa pressupostària amb què la Junta va intentar frenar l’acció, el programa d’activitats de la CDPA va tenir prou atractius. Es van potenciar els capítols

dels treballs de recerca i el de catalogacions, una eina preventiva indispensable per a una eficaç defensa o documentació del patrimoni que ja s’havia iniciat l’any anterior. També es farien un bon nombre d’informes i de gestions. Un dels informes més importants va ser l’al·legació sobre el Catàleg i la corresponent Ordenança aprovats inicialment per l’Ajuntament de Barcelona. Quant a gestions, una de paradigmàtica (perquè ens va fer veure alguns aspectes de la realitat de vegades obviats) va ser la relativa a la casa rural de La Butjosa, en el terme de Sallent, amenaçada d’enderroc per l’empresa mine-

(Fig. 5) La col·laboració entre la CDPA i el SERPPAC va ser molt positiva. Catalunya Express, 13.12.1976 Foto: Antoni Navarro. Arxiu GMN.

DEFENSAR EL PATRIMONI EN UN ENTORN HOSTIL. LA CDPA (1976-1980) ANTONI GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO

(Fig. 6) Edifici de La Butjosa, Sallent, reivindicat i enderrocat en cessar la reivindicació. Foto: Antoni González (17.09.1976). Arxiu GMN.

(Fig. 7) Reivindicació popular de les Escoles Velles de Gelida, amb la col·laboració de la CDPA i el SERPPAC. Foto: Raquel Lacuesta (22.05.1977). Arxiu GMN.

ra propietària que deia necessitar els terrenys per anar dipositant la ganga de les seves extraccions. (Fig. 6) Els miners reclamaven l’edifici com a símbol del poblat i com a centre cívic. La Comissió va tenir notícia dels fets a la reunió del 13 de juliol del 1976 i es va posar en marxa. Es va comprovar que era un edifici amb una història contrastada. I es va parlar amb els miners que ens van rebre amb els braços oberts: «¡Compañeros, juntos la salvaremos! ». Vam redactar un expedient i el març de 1977 el vam lliurar a la comissió del Ministeri. Un cop aprovat es va enviar a Madrid. Quan vam anar a Sallent per donar la bona notícia als miners, ens van dir que moltes gràcies, però que ja no calia el nostre suport. Havien pactat amb l’empresa l’enderroc a canvi de construir un centre cívic de nova planta en un altre lloc. El valor simbòlic havia desaparegut. La ganga va anar creixent. I la Butjosa va anar desapareixent. I nosaltres vam aprendre molt d’aquella experiència. Tot i així vam seguir col·laborant amb algunes reivindicacions populars. En col·laboració amb el SERPPAC vam partici-

par en la campanya de defensa de les Escoles Velles de Gelida, que va mobilitzar al veïnat i entitats de tota mena. (Fig. 7) Un altre cas paradigmàtic va ser el de l’Estadi de Montjuïc de Barcelona. Feia quatre anys, el 1974, el penúltim alcalde no democràtic, Enric Masó, havia dit que calia dinamitar l’estadi. Una espifiada d’aquesta naturalesa no la comet un polític si al darrere no té uns tècnics que l’avalin (bé abans de cometre-la, bé després), i és llavors quan s’originen les falses polèmiques. Al Col·legi vam viure aquesta situació. Per tal de no plantar cara al poder, la Junta del degà Mir no es va voler mullar sobre el futur de l’Estadi i es remetia a l’informe de l’Oficina de Càlcul d’Estructures del Col·legi que deia, simplement, el que era evident, que l’edifici estava ruinòs. La nostra Comissió, fent valer la seva independència de criteri, va fer una aferrissada defensa de les capacitats simbòliques, paisatgístiques i fins i tot funcionals de l’edifici, fos

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

quin fos l’estat de conservació. La Història ens donaria

arrencar de les mans de la gerent de la Fundació els pics

la raó.

i les pales. Però allà el tenim encara, el pavelló. Quan ara te’l mires, no t’ho acabes de creure que algú hagués pen-

Un altre dels monuments que llavors estava abandonat

sat i decidit la seva destrucció. Pero, sí; això anava així

era l’Hospital de Sant Pau. Abandonat i agredit. La funda-

llavors.

ció privada y particular del doctor Puigvert, no només havia protagonitzat impunement la més brutal agressió que

Una activitat que es va plantejar la Comissió per primera

mai hagi patit un conjunt monumental d’aquesta catego-

vegada en 1978 van ser les visites a monuments en res-

ría, sinó que el 1978 volia enderrocar el pavelló contigu,

tauració. La primera es va fer a Can Serra. Posteriorment

el de l’Assumpció. La batalla, plantejada en col·laboració

visitaríem l’obra del carrer Freneria cantonada a la baixa-

amb el SERPPAC, va ser dura; vam haver literalment que

da de Santa Clara, la casa Quadras de la Diagonal, la casa

(Fig. 8) Sala d’actes del Col·legi d’Arquitectes, amb la cabina de traducció simultània. Foto: Alfred Pastor (04.11.1978). Arxiu GMN.

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(Fig. 9) «La banyera», local on es van celebrar les sessions del primer curset de la CDPA. Tots els actes van ser gravats en vídeo. Foto: Alfred Pastor (09.11.1978). Arxiu GMN

del carrer Montcada, 23 i el monestir de Pedralbes. El mes de juny es va visitar el terrat de la Catedral i el 23 de novembre el col·legi de les Teresianes al carrer Gandúxer. Bona part d’aquestes visites es van organitzar en col·laboració amb el SERPPAC. Una altra novetat del programa de 1978 –la gran novetat en atenció al que celebrem enguany– va ser la celebració d’un curset. La idea la va proposar Víctor Argentí durant la reunió de la Comissió del 2 de març i va ser acollida amb entusiasme per la resta dels presents. Mai li diríem, és clar, Primer Curset. Durant algunes setmanes no va ser més que un acudit brillant, que no sabríem si podríem tirar-ho endavant; després, durant uns mesos, va ser un projecte i un problema, que en alguns moments semblava adquirir una dimensió inabastable. Abans d’estructurar aquella nova experiència, vam haver de fer conjectures sobre el nombre de possibles inscrip-

cions o sobre quins dies de la setmana podia funcionar millor. Finalment es va decidir fer-ho els mesos de novembre i desembre, els dimarts i els dijous. Es preveurien dues menes d’actes, les lliçons exclusives per a les persones inscrites i els actes públics (lliçons magistrals i taules rodones). Això ens permetria que tot el col·lectiu col·legial pogués gaudir de la participació de professionals de prestigi i, tot s’ha de dir, aprofitar el pressupost que el Col·legi tenia per a conferències. Els actes públics es farien a la sala on som ara, on, a més de la màxima capacitat, era possible instal·lar una cabina de traducció simultània. (Fig. 8) Per impartir les altres lliçons es va condicionar l’espai que llavors denominàvem «la banyera» (el local subterrani que després utilitzaria la cooperativa Jordi Capell). (Fig. 9) Tots els actes van ser gravats en vídeo. No sé quina ha estat la sort posterior de totes aquelles cintes. Fóra una llàstima que haguessin desaparegut o s’haguessin fet malbé. Les matèries a desenvolupar en el Curset les vam seleccionar tant pensant en les persones que es poguessin inscriure com en els mateixos membres de la Comissió. De fet, tots érem alumnes àvids d’aprendre. Després de moltes càbales vam decidir organitzar les lliçons en quatre capítols: una introducció general (història, context, definicions, conceptes) i tres capítols dedicats a visionar i reflexionar sobre intervencions en centres històrics, edificis i paratges. La celebració del curset es va anunciar en roda de premsa i, tot ser una activitat dirigida especialment al col·lectiu col·legial, la actualitat llavors del maltractament del patrimoni va fer que la difusió fos notable. Amb l’emoció i el neguit alhora que produeix tota nova experiència, el 19 d’octubre de 1978, a la sala d’actes del Col·legi començava la aventura que feliçment ha arribat fins avui mateix. Va obrir el curset professor Ítalo Carlo

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Badalona. Federico Correa va obrir el capítol dedicat a la intervenció en els centres històrics amb reflexions deduïdes de la pròpia experiència. Dos dies després es va encarregar de presentar l’arquitecte Ignazio Gardella, que va parlar a la banyera sobre metodología de la intervenció i, a la nit, va repassar una sèrie d’obres pròpies. El dissabte 11 de novembre ens vam desplaçar a Lleida, on se celebrava el setè centenari de la Seu. Vam participar en els debats del Simpòsium organitzat per la delegació del Col·legi, i vam voltar pel centre històric

(Fig. 10) Visita a la Casa Gresa o torre Groga, als peus de Sant Genís dels Agudells (enderrocada poc després). Foto: Alfred Pastor (25.11.1978). Arxiu GMN.

Angle, cap del gabinet d’estudis del Ministeri de Béns Culturals italià, amb una lliçó magistral i indispensable sobre «Història i teoria de l’intervenció en el Patrimoni Arquitectònic». Va participar després Francesco Indovina, professor del Departament d’Anàlisi Econòmica i Social del Territori de l’Institut Universitari d’Arquitectura de Venècia, que va oferir dues conferències d’un nivell excel·lent, potser inabastable per a la major part de nosaltres. En contrast, les xerrades de la tercera jornada, fetes per membres de la Comissió, es van plantejar més com a intercanvi de reflexions, coneixements i motivacions entre companys; en el meu cas, sobre el concepte de patrimoni. En el cas d’Alfred Pastor sobre la protecció del Patrimoni Arquitectònic mitjançant la legislación específica. El catedràtic Ribas Piera ens va parlar de la protecció del patrimoni arquitectònic mitjançant el planejament urbanístic, més específicament del Pla General. Va complementar l’anàlisi Jaume Bach amb la seva experiencia a

La introducció a la intervenció urbanística la va fer Manuel de Solà-Morales. A la nit va tenir lloc la taula rodona «Política per als centres històrics de Catalunya» amb l’historiador Francesc Roca, els arquitectes Manuel Ribas Piera, Manuel de Solà-Morales i Miquel Domingo. El dia 16, Manuel Torres Capell va completar la intervenció urbanística amb la presentació de Pla General de Montblanc. El dissabte següent el Curset es va desplaçar a Sitges. En el Saló Daurat de l’edifici de Maricel de Terra es va plantejar la problemática dels conjunts históric-artístics. A continuació, amb Federico Correa com a guía, es va fer un recorregut pel casc urbà,.començant pel conjunt que configuren els edificis Maricel i el museu del Cau Ferrat, i passejant després per davant de la façana marítima i el casc més antic, per acabar en un dinar col·loqui sobre tot el que s’havia vist. La problemática de la intervenció en edificis monumentals, especialment des de l’òptica de la reutilització la va encarar l’arquitecte Alberto García Gil. A la nit es va celebrar la taula rodona al voltant d’un tema de molta actualitat: la reutilització popular del patrimoni arquitectònic. Vam intervenir tres arquitectes (García Gil, Joan Antoni Solans –llavors delegat d’Urbanisme de l’Ajuntament de

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Barcelona–, y jo mateix, com a moderador) i el joier Prudenci Sánchez, president de l’Associació de Veïns del Casc Antic. Aquesta entitat, en els inicis de la reivindicació del Born havia demanat l’enderroc del mercat per fer-hi aparcament i jardins i va semblar interessant analitzar l’evolució dels plantejaments populars. Joan Antoni Solans va tornar dos dies després a la banyera per explicar l’experiència de l’Ajuntament de Barcelona quant a la reutilització d’edificis. Per poder analitzar casos concrets de reutilització, el dissabte 25 de novembre es van visitar quatre edificis de Barcelona: la casa del carrer Montcada, 23 (el Palau Finestres, que avui forma part del Museu Picasso); l’antiga fábrica de la Maquinista, a Sant Andreu; la fábrica de La Sedeta, en el límit dels antics municipis de Gràcia i Sant Martí de Provençals, recentment incorporada llavors al patrimoni públic, i la Casa Gresa o torre Groga (Fig. 10), als peus de Sant Genís dels Agudells, l’únic dels quatre edificis que no sería reutilitzat, ja que seria enderrocat poc després per tal de fer en el seu lloc un centre cívic de nova planta. Dos membres de la Comissió van parlar de restauració. Paco Asarta, sobre els aspectes pràctics de consolidació y restauració, i Jordi Ambròs, que va conduir la visita a Sant Cugat del Vallès i Terrassa, on dirigia la restauració, respectivament, de la rosassa del monestir i l’església de Sant Pere. David Mackay va dictar una conferencia memorable referent als aspectes més específicament de disseny de la intervenció en edificis històrics. Prenent com a exemple el que encara succeïa a la Casa Milà, va analitzar què es pot fer i què no es pot fer de cap manera, denunciant el greu error del fals mimetisme. Una setmana després, Oriol Bohigas ens va parlar sobre teories i experiències en l’edificació a l’entorn d’edificis d’interès arquitectònic.

L’última exposició a la banyera la va protagonitzar l’arquitecte Jordi Costa. Va presentar el treball sobre la intervenció en entorns monumentals que havia fet per encàrrec de la Comissió. El dissabte 16 de desembre es va anar a Collbató, on Manuel Giralt i Jordi Rogent van presentar un altre dels treballs becats per la Comissió, l’«Assaig de normativa per a la intervenció en paratges pintorescs». A continuació, pel mateix Collbató i el veí municipi d’El Bruc es van analitzar les darreres intervencions a Montserrat i l’entorn. L’acte final del curset va consistir en una taula rodona sobre «L’organització dels serveis propis de Catalunya per a la protecció del Patrimoni Arquitectònic», en la perspectiva de la implementació efectiva en aquesta materia del nou estatus autonòmic. Va ser presidida pel conseller de Cultura de la Generalitat, Pere Pi Sunyer. Després, gairebé a la mitjanit, es van lliurar els diplomes i es va celebrar amb coca i cava el final feliç del Curset. En aquest Curset protohistòric van participar 26 ponents i es van inscriure 123 persones, 97 de les quals residents a Barcelona, 16 a la resta de la demarcació de Barcelona, 4 a la de Girona, 3 de la de Tarragona y 3 de la de Lleida. Vam comprendre les dificultats que per a qui no vivia a la ciutat o l’Àrea metropolitana podia tenir seguir un curset de dos mesos a Barcelona. Per això, a partir de 1980 organitzariem el curset en un format intens de quatre dies, gairebé el mateix format que ha perdurat fins avui. Per finalitzar, vull agrair a l’AADIPA que hagi estat possible arribar a aquest curset número 40 que avui comencem. [I quan arribeu al 100, porteu-me un ram de flors].

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La restauración crítica y la problemática actual* Javier Rivera Blanco Historiador (1978). Catedrático de Historia de la Arquitectura y de la Restauración en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Alcalá. Miembro fundador de la Academia del Partal (Asociación libre de profesionales de la restauración monumental).

Formuladas las grandes teorías de la restauración durante el siglo XIX y la primera mitad del XX parecería, aparentemente, que la segunda parte de la centuria se ha restringido a la proclamación de diversas declaraciones metodológicas o de principios, conocidas como Cartas del

Restauro, incapaz de plantear nuevas vías. Es cierto que la actitud utópica iniciada en la arquitectura llamada del Movimiento Moderno a partir de su aparición y desarrollo desde los años 20 tratando de buscar una gramática universal para la nueva proyectación escindió en dos bloques a los profesionales de este mundo, de manera que uno de ellos renunció y despreció la historia, mientras que el otro, reducido y en parte acomplejado, se refugió en los monumentos y en los formalismos, pero ambos enfrentados, o, por mejor decir, sin relaciones ni vínculos, ignorándose mutuamente. Estas actitudes comienzan a acercarse a partir de los años 60, y durante los 70 y los 80 se funden con la asunción del Movimiento

*Artículo incluido en la publicación I. III Simposi sobre Restauració Monumental: Barcelona, del 19 al 21 de novembre de 1992. II. Estudis, informes i textos del Servei del Patrimoni Arquitectònic Local. Barcelona: Diputació de Barcelona, 1993 (Quaderns científics i tècnics, núm. 5), págs. 19-26.

Moderno como parte de la historia, en una victoria inimaginable para el bloque que antaño fuera marginado. Situación similar ha ocurrido en España, en la que los parámetros han sido incluso más agudos al coincidir con distintos avatares político-sociales de todos conocidos. Sin embargo, entre nosotros, el proceso ha estado caracterizado también no sólo por la reversión de los arquitectos hacia el mundo de la historia y de la restauración, en cuyo género han probado con distinta suerte hasta los más consagrados representantes de la arquitectura moderna. Durante los años 80 se ha verificado una extraordinaria confusión y desorientación entre los profesionales, la mayoría de las veces por la llegada al campo de la actividad restauratoria de arquitectos jóvenes o mayores sin formación alguna al respecto, ignorando las realizaciones europeas, incluso las propias, desconociendo teorías y métodos, sin educación curricular ni en la Escuela de Arquitectura ni fuera de ella, teniendo que recurrir a la escasa bibliografía existente al respecto o a simples intuiciones; de manera que se ha producido en gran medida lo que llamamos la heterotrofia de la restauración española, o validez de cualquier camino, método o tendencia con un exceso notable de inspiración en revistas o libros mal entendidos o peor asimilados.

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La raíz de los debates contemporáneos producida en España sobre los criterios a aplicar en restauración tiene su origen en dos vías de reflexión planteadas en la primera mitad del siglo XX. Por un lado en las propuestas elaboradas por Camillo Boito1 y que se articularon en la Carta de Atenas2, y por otro lado en la teoría desarrollada por Gustavo Giovannoni, también durante la primera mitad del siglo XX, y a partir del estudio de su propuesta conocida como restauro scientifico y que expresó en numerosos escritos, especialmente en Questioni d’architettura, Roma, 1924, y en Il restauro dei monumenti, Roma, (sin fecha) 19453. En España se recogieron ambas propuestas fundiéndolas en la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1933, que ha estado vigente hasta la reciente Ley de 1985. Dicha Ley fue elaborada bajo la influencia de notables seguidores españoles de Boito y Giovannoni, como Manuel Gómez Moreno, Alejandro Ferrant, etc., y muy especialmente por Leopoldo Torres Balbás, asistente a la redacción de la Carta de Atenas y maestro de toda una generación de restauradores que continuaron sus teorías en la posguerra española, como los Menéndez Pidal y otros. Esta Ley de 1933 dejará honda huella en la actividad española desarrollada durante décadas, aunque no es este el momento para hacer un seguimiento ni una historia de esta fase, pero sí el de resaltar que en ella tienen raigambre determinados comportamientos actuales.

1. C. BOITO: Questioni pratiche di Belle Arti, Milano, 1893 2. Carta de Atenas sobre la restauración de los monumentos, Atenas, 1931; LE CORBUSIER: La Charte d’Athenes, París, 1941 3. El Estado italiano asumió ambas teorías reelaboradas por Boito en once puntos concretos de obligado cumplimiento para las intendencias dedicadas al patrimonio (Consiglio Superiore per le Antichita e Selle Arti, Carta del Restauro, Roma, 1931).

Camillo Boito consagró el concepto restauro moderno de concepción del monumento como obra dual, arquitectónica e histórica a la vez, debiendo por ello ser respetados ambos valores, con lo que se alejaba de las posiciones de Viollet le Duc (sólo valor estilístico) o Ruskin (sólo valor romántico histórico). De esta manera debía conservarse el edificio junto con sus añadidos de distintas épocas manteniendo incólume su aspecto original, tal como había llegado a su tiempo, de forma que sólo se podrían efectuar agregados necesarios por razones estáticas o de otra naturaleza similar, y las consolidaciones y reparaciones que fueran necesarias nunca debían alterar aquél y siempre se realizarían con materiales y técnicas distintas para que existiera notoriedad visual de su aplicación. Por su parte, Giovannoni en su restauro scientifico recoge la inviolabilidad de cada aportación histórica y con la Carta de Atenas insiste en la necesidad de mantener los monumentos para evitar la necesidad de restaurar. Pero más adelante Giovannoni continúa desarrollando sus teorías, definiendo en conclusión una metodología sistemática de restauración aplicable a todos los monumentos y que exalta el valor documental-histórico por encima del formal de la obra4, y que en Italia se plasmó en los famosos once puntos de la Carta del restauro, publicada en 1931 para todas las superintendencias de la nación5. Este salto cualitativo de Boito a Giovannoni va a ser recogido en España por la ley del Patrimonio de 1933, cuyo artículo 19 expresa la prohibición de todo intento de reconstitu-

4. MARIA CARLA VERGARA CAFFARELLI, Restauro, en Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanística, diretto por Paolo Portoghesi, lstituto Editoriale Romano, Roma, 1969, Vol. V, pp. 144-145. 5. Véase la nota 3.

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ción de los monumentos, procurándose su conservación y consolidación, limitándose a restaurar lo que fuera absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones. De esta manera, en España, los restauradores más comprometidos y avanzados asumían la metodología sistemática giovannoniana, útil y aplicable genéricamente a todos los edificios; entendiéndose subordinado siempre el valor artístico del monumento a las aportaciones que había sufrido cada arquitectura, a su evolución con exclusivo interés documentalista e histórico, a costa de los valores tipológicos y justificando las más de las veces la presencia de añadidos y objetos extraños al mismo edificio. Y recalcamos los sectores más comprometidos porque otros, todavía más numerosos y oficialistas, siguieron realizando intervenciones puramente violletianas de reintegración de la unidad estilística o repristinamiento más profundo6. En nuestra opinión no se advirtieron en España, de forma generalizada, las reacciones producidas en Italia a las imposiciones de Giovannoni y de la Carta del Restauro de 1931; en concreto las surgidas en la posguerra europea y encabezadas por personalidades como Annoni, Brandi o Pane. El primero citado atacó la metodología sistemática y el restauro scientifico, negando la infravaloración de la artisticidad del monumento a sus representaciones históricas o de evolución arquitectónica7. Aquí en España, siguió vigente e inalterable la ley de 1933, pero además,

6. Para una evaluación de las diversas actuaciones producidas durante este período véase A. GALLEGO BURIN, F. IÑIGUEZ ALMECH, J,M, DE NAVASCUES Y DE JUAN, F. PONS SOROLLA, J, MENÉDEZ PIDAL, F. CHUECA GOITIA y J,A. IÑIGUEZ HERRERO, Veinte años de Restauración Monumental en España. Catálogo de la Exposición, Ministerio de Educación Nacional, Madrid, 1958. 7. A. ANNONI: Scienza ed arte del restauro architettonico, Milano, 1946.

en la Ley de 1985 tampoco se advirtieron las aportaciones y renovaciones producidas en Europa, especialmente en Italia. Para apreciarlo bastaría citar el articulado de la ley de 1985, que expresamente dice:  Art. 39.1: [...] Los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin autorización expresa de los Organismos competentes para la ejecución de la Ley.  Art. 39.2: En el caso de bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el párrafo anterior irán encaminadas a su conservación, consolidación y rehabilitación y evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento las adiciones deberán ser reconocibles y evitar las confusiones miméticas.  Art. 39.3: Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas quedarán debidamente documentadas. Por el contrario, ya en los años cuarenta y cincuenta, en Italia habían surgido voces autorizadas que defendían el no-método, la total imposibilidad de la existencia de un método universal y permanente para la totalidad de los monumentos, demostrando que ocurría precisamente lo opuesto, cada monumento exigía en su tratamiento un método específico y unitario, no general sino individualizado. Surgía así lo que se ha dado en llamar la teoría del

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restauro critico8, cuyos principios di ispirazione crociana, si fondano sulla identificazione dei caratteri di un’opera d’arte, nella duplice polarità estetico-storica, mediante un atto crítico che ne individui il grado di importanza e il valore specifico, e nelle operazioni di ricupero degli elementi formali essenziali attraverso la liberazione delle aggiunte e sovrapposizioni (anche di notevole pregio artístico) che ne alterino l’integrità figurativa. Gli interventi di ricostruzione, tesi a integrare mai a sostituire l’opera, sono legittimi quando ripristino, in modo storicamente accertato, l’unita formale del monumento. Peraltro non vengono escluse operazioni responsabili di attività creativa che, proponendosi come superamento dell’azione critica in vista di una rinnovata vitalità culturale e artística, intervengano direttamente sull’opera a proseguo e completamento della valutazione testimoniale. Nella cultura attuale il restauro può essere dunque intesso come l’attività capace di restituire attraverso un processo critico i caratteri formalí essenziali e vincolanti del monumento e nl/la sua accezione piì ampia come lo strumento capace di attualizare l’atto creativo originario trasformando un’espressione storica in una unita culturalmente operante9. En España, en la etapa de la transición democrática, el campo de la restauración ha estado dominado por una notable confusión. Durante los años 70 y 80 los esfuerzos culturales del país se han dirigido a campos menos específicos que los de la teorización de la conservación y

8. Sobre esta teoría véase: R. PANE: Il restauro dei monumenti, Aretusa, 1, 1944; A. DILLON: Del restauro, Palermo, 1950; G. PEROGALLI: La progettazione del restauro monumentale, Milano, 1955; C. BRANDI: Il restauro, Ulisse, 27, 1957; R. PANE: Citta antiche ed edilizia nuova, Napoli, 1959; R. BONELLI: Architettura e restauro, Milano, 1959; L. GRASSI y otros: Il restauro architettonico, Milano, 1961; L’architettura: cronache e storia, 108, 1964; A, GIULIANI: Monumenti, centri storici e ambienti, Milano, 1966. 9. MARIA CARLA VERGARA CAFFARELLI: Restauro, ob, cit., p, 146.

la intervención del Patrimonio monumental. La sociedad estaba preocupada por otros anhelos más genéricos y, en el caso que nos ocupa, por la remisión del pasado histórico-artístico, prácticamente abandonado en su totalidad, no sólo por la dirección autoritaria política sino también por el desarrollismo que sufrieron las ciudades españolas10. A este efecto la importante Carta Europea de la Restauración, firmada en Ámsterdam por el Consejo de Europa en 1975, pasó casi desapercibida en los medios especializados españoles, sin ningún debate en las Escuelas de Arquitectura e ignorada en las Comisiones Nacional y Provinciales de Patrimonio. Sólo tuvo cierto reflejo en niveles altos y como consecuencia se declaró el año 1975 como Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico; con este motivo se montó una importante exposición en el Palacio de Cristal del Retiro de Madrid11, pero cuyo catálogo ofrece sólo una colección de actuaciones seleccionadas en ca-

10. En relación con la problemática de estas décadas es justo reconocer el papel solitario jugado por Juan Bassegoda Nonell en los comienzos de los años 70, intentando reflejar en Cataluña y en España influencias de la Carta de Venecia (1964), además Bassegoda asistió a la firma del citado documento, así como con la organización de los “Cursos de Conservación y Restauración de Monumentos y Ambientes” de los cuáles se publicaron varios textos: III Curso de Conservación y Restauración de Monumentos y Ambientes. De Re Restauratoria, Vol. I, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 1972 y IV y V Cursos de Conservación y Restauración de Monumentos y Ambientes. De Re Restauratoria, Vol, II, Universidad Politécnica de Barcelona, 1974, Para determinada visión de las intervenciones producidas en los años 80 véase: A. CAPITEL: Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración, Alianza Forma, Madrid, 1988, Un breve análisis sobre las diversas alternativas del período en nuestro trabajo “Restauraciones arquitectónicas y democracia en España”, BAU. Revista de Arquitectura, núm. 4, Valladolid, 1990, pp. 24-42. 11. Patrimonio Monumental de España. Exposición sobre su conservación y revitalización. Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico 1975. Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1976, bajo la dirección y coordinación general de Ramón FALCÓN RODRÍGUEZ y la planificación y dirección del montaje de José Miguel MERINO DE CÁCERES.

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pítulos, tales como Arqueología monumental, Conjuntos monumentales, Arquitectura popular, Arquitectura militar, Arquitectura civil, Obras de ingeniería, Arquitectura religiosa y Nuevos usos de los edificios monumentales, bajo una ordenación por géneros y tipologías y que elude plantear implicaciones teóricas, mostrando con ello la diversidad de opiniones y la carencia de un profundo debate sobre nuevas vías o las existentes en aquellos momentos. En esencia se seguía la metodología sistemática propugnada por Giovannoni, con sus distintos tipos de intervención (consolidación, recomposición y anastilosis, liberación de añadidos y completamientos o innovaciones)12. Se habían incorporado ya al mundo español de la restauración los conceptos de la restauración urbanística que también Gustavo Giovannoni formulara a comienzos del siglo XX13 y desarrollaron después personalidades como Lavedan o Ren. La necesidad de planificar las ciudades y los territorios para su recuperación histórico-artística y funcional empezó a aplicarse entre nosotros aunque con excesiva poca fe e interés. Sería en la segunda mitad del siglo cuando se realizarían en Europa los mayores intentos de reelaboración de una teoría de la restauración de los centros urbanos tratando de detener las masivas destrucciones del patrimonio ante los procesos de desarrollo indiscriminado de las ciudades o de abandono de los antiguos centros históricos14.

12. La teoría de Giovannoni fue reactualizada por C. PEROGALLI: Monumenti e metodi di valorizzazione, Milano, 1954. 13. G. GIOVANNONI: Vecchie citta ed edilizia nuova, Nuova Antologia, 1913. 14. A. BARBACCI: La tutela dei monumenti con particulare riguardo al restauro e all’ambiente, Firenze, 1952; R. PANE: Restauro e problemi d’ambiente, Architettura-Cantiere, 6, 1955; C. MELOGRANI: I centri storici, Il Contemporaneo, 1957; E.N. NIGERS: Il problema del costruire nelle preesistenze ambientali, L’architettura: cronache e storia, 22, 1957; l. INSOLERA: Vicende economico-sociali e conservazione dei centri abitati, Ulisse, 27, 1957; R. PANE: Città antiche ed edilizia nuova, Napoli, 1959; R. AUZE-

La Carta italiana del restauro (1972) provocó después la Carta Europea del Restauro de 1975, que trajo a España el concepto de la restauración integral y que en nuestra historiografía no encontró eco hasta los estudios de Alfonso Jiménez de comienzos de los 8015. Surgió así, y a veces mal entendida, una corriente de conservacionismo a ultranza, generalmente defendida desde las Comisiones Provinciales de Patrimonio y las Comisarías Provinciales surgidas en la nueva ordenación jurídica española de la transición. De esta manera se situaban frontalmente dos alternativas opuestas, la defensora de la conservación absoluta, por un lado, y por otro, la defensora de la actuación creativa. Fuera de ambas, en la mayoría de los casos y sin articularse debidamente por desconocida, se encontraba la restauración crítica. Una encuesta realizada por nosotros, entre aceptados y supuestos arquitectos especialistas en restauración arquitectónica, que inquiría sobre la definición y características del concepto de restauración crítica, obtuvo un 90%

LLE: Il problema dei quartieri antichi, Urbanistica, 31, 1960; A. CERDENA Y M. MANIERI ELIA: Orientamenti critici sulla salvaguardia dei centri storici, Urbanistica, 32, 1960; VARIOS AUTORES: Salvaguardia e risanamento dei centri storico-artistici, Torino, 1961; R. PANE: Tutela e restauro dei centri storici, Italia Nostra, 30, 1962; G.C. MENGOLI: Urbanistica e costruzioni edilizie, Milano, 1963; VARIOS AUTORES: La città territorio, problemi della nuova dimensione, Bari, 1964; P.L. CERVELLATI y M. MILIARI: I centri storici, Firenze, 1977; FACOLTÀ DI ARCHITETTURA, POLITECNICO DI MILANO: La questione dei centri storici e del recupero del patrimonio edilizio in Europa, Quaderni del Centro di documentazione, Milano, 1979; P. CERVELLATI: La conservazione física e sociale dei centri storici, La salvaguardia delle città storiche in Europa e nell’area mediterranea, Atti del Convegno, Bologna, nov. 1983, Bologna, 1983; Centro storico di Roma indagine sulla conservazione, Soprintendenza per i Beni Artistici e Sotorici di Roma, Roma, 1986. 15. Alfonso JIMÉNEZ: Carta del Restauro 72 (traducción y comentarios), Colegio Oficial de Arquitectos, Sevilla, 1981 e ídem: Notas para una teoría integrada de la restauración de monumentos, Cuadernos de construcción, núm. 2, mayo, 1982.

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de respuestas negativas en cuanto a su conocimiento. También en el mismo porcentaje ignoraban que existiera en Italia tal teoría o corriente de restauración, entendiendo el vocablo crítica como adjetivo y aplicable a las restauraciones de todo tiempo y lugar, y no como sustantivo. La restauración crítica fue planteada por Cesare Brandi y Roberto Pane16. Sus principios alteraban la metodología sistemática basada en los valores documentales para todos los monumentos, propuesta por Giovannoni, por un no-método genérico, teniendo en especial consideración la realidad completa del edificio, en especial sus valores artísticos, relegando en alguna medida los documentales. De esta manera la restauración, como diría Roberto Pane, se convierte en verdadera y auténtica obra de arte en sí misma: il restauro è esso stesso opera d›arte17. La concreción de la teoría fue realizada en 1975 por los arquitectos italianos Renato Bonelli y Giovanni Carbonara, que conciben la restauración como atto critico y como atto creativo18. O como expresaría Luciani: se la pittura, la scultura, l’architettura sono arte, e quindi l’opera pittorica, scultorea, architettonica sono opere d’arte, l’indagine prioritaria del restauratore sarà quella volta a riscontrare nelle opere la presenza della piena qualità artistica19. Son, pues, los valores artísticos sobre cualesquiera otros

16. La teoría fundamental de Brandi no se ha traducido al castellano hasta la publicación de su Teoría de la restauración, Alianza Forma, Madrid, 1988, esto es, veinticinco años después de que saliera en Roma. Sobre el que fuera nuestro admirado amigo y maestro Roberto Pane (Taranta, 1897- Nápoles, 1987) nada se ha editado en España, salvo algunas anotaciones puntuales nuestras (“Restauraciones arquitectónicas y democracia en España”, en BAU. Revista de Arquitectura, núm. 4, Valladolid, 1989, pp. 24-42). Sobre su figura y personalidad véase R. MORMONE: Roberto Pane. Teoría e storia dell’architettura, E.Cassito Ed., Napoli, 1982. 17. R. PANE: Il restauro dei monumenti, 1944. 18. R. BONELLI y G. CARBONARA: La reintegrazione dell’imagine, 1975. 19. R. LUCIANI: Il restauro. Storia, Teoria, Tecniche, Protagonisti, Roma, 1988, p. 21.

del monumento los que prevalecen en el acto de la restauración crítica y en correspondencia no son válidos los métodos generales, sino aquellos particulares que demandará cada obra según sus propias características, que siempre serán individuales e intrínsecas. El citado Renato Bonelli expresa claramente el concepto: se l’architettura e arte, e di conseguenza l’opera architettonica e opera d’arte, il primo compito del restauratore dovrà essere quello di individuare il valore del monumento, e cioà di riconoscere in esso la presenza o meno della qualità artística. Ma questo riconoscimento e atto critico, giudizio sul criterio che identifica nel valore artistico, e perciò negli aspetti figurali, il grado d’importanza e il valore stesso de l’opera; sopra di esso è basato il secondo compito; che è di recuperare, restituendo e liberando, l’opera d’arte, vale a dire l’intero complesso di elementi figurativi che costituiscono l’immagine ed attraverso i quali essa realizza ed esprime la propia individualità e spiritualità. Ogni operazione dovrà essere subordinata allo scopo di reintegrare e conservare il valore espressivo dell’opera, poiché l’intervento da raggiungere è la liberazione della sua vera forma20. Como refiere Giovanni Carbonara, la hipótesis crítica se fundamenta en el hecho de que cada restauración y cada monumento constituyen un caso en sí no insertable en categorías21, sin normas ni dogmas previos, sino establecidos para el caso y que serán denunciados por la propia obra una vez haya sido estudiada con sensibilidad históri-

20. R. BONELLI: voz “Restauro” en Enciclopedia Universale dell’Arte, Roma, 1963. Otras aportaciones al concepto y a la teoría del restauro critico, además de a los ya citados Pane y Brandi, se deben a arquitectos, restauradores y pensadores italianos como P. Gazzola, P. Philippot, R. Papini, C.L. Ragghianti, P. Rotondi, G. Urbani, U. Baldini y Liliana Grassi. 21. Se refiere al rechazo de las categorías definidas por los “restauradores científicos” tales como “restauri di completamento”, “restauri di liberazione”, “restauri d’innovazione”, “restauri di ricomposizione”, etc.

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co-crítica y conocimientos técnicos22. El mismo Carbonara señalaba hace cuatro años los peligros de la restauración actual. Por un lado la separación absoluta de los criterios de la restauración arquitectónica de aquellos otros de la pintura y la escultura; afirmaba por otra parte que no se habían superado todavía las bases estéticofilosóficas sobre las que se funda la restauración crítica, por lo que no existe otro arco de pensamiento que las sustituya. Grave es el problema de la bipolaridad de las tendencias de la restauración, por un lado la histórica, por otro la estética (ya planteadas por Brandi y además eje de toda la problemática de la restauración moderna). Según Carbonara prevalece ahora la primera, dentro de nuevas corrientes neopositivistas, de manera que sólo merecen ser atendidos aquellos monumentos que son testimonios históricos. Mientras que el juicio crítico y de calidad es considerado subjetivo, mudable, inútil si no dañoso a los fines de la restauración. El italiano insiste en que es en este argumento donde se instala la teoría de la pura conservación o conservación integral, que en cierta medida se acerca al restauro scientifico. Otros problemas para el restaurador trasalpino los representan determinadas pseudoteorías como la de la reapropiación de los bienes culturales, del reuso (rehabilitación) o de la recuperación para fines sociales, de manera que se condena a los monumentos a ser contenedores inertes para resolver deficiencias de la ciudad moderna, sea

22. Es en este proceso en donde surge la relación de la restauración con la historia artística y arquitectónica, indagación de la que surgirá la información necesaria al problema demandado por la restauración adoptándose entonces la decisión precisa, sea de eliminación de los añadidos, reconstrucción de las ausencias, de reversibilidad y distinción de la intervención, del control “critico” de las técnicas, etc. (G. CARBONARA, en R. LUCIANI, ob. cit., p. 35).

por razones económicas, políticas, sociales o culturales. Y todo ello sin entrar en lo que llaman otros propuestas de valorización turística o especulativa de los Bienes Culturales. En resumen, para Carbonara, por un lado se propugna la idea de la más absoluta conservación, mientras que por el opuesto casi se llega, más o menos, al repristinamiento, que se esconde tras la difusa práctica del rinnovo scientifico. Por todo ello propugna el restauro critico, como el único todavía hoy capaz y moderno para satisfacer la restauración, teoréticamente convincente y operativamente válido23. En España el debate teórico sobre la problemática planteada durante los últimos veinte años ha sido más bien escaso. Acostumbrados nuestros arquitectos y administraciones a no explicar por escrito en revistas, libros, catálogos y exposiciones las alternativas adoptadas, se ha yugulado un campo explícito y muy útil en otros países para desarrollar este ámbito. Por otra parte, causa verdadero estupor la escasa dedicación de nuestros restauradores a la publicación de sus reflexiones sobre la problemática del patrimonio, fenómeno que está interrelacionado con la carencia que también sufrimos de revistas especializadas, como del número ínfimo existente de cursos de especialización, todo ello en franca contradicción con la demanda que al respecto existe. Las publicaciones del mismo Ministerio de Cultura español, meritorias por la aportación informativa que producen, en cambio, se articulan con criterios en unos casos de mera catalogación de actuaciones indiscriminadas, en otros con sorprendentes criterios que recuerdan preci-

23. G. CARBONARA, lntervista a..., en R. LUCIANI, Il Restauro, cit., pp. 35-36.

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samente la metodología sistemática de la Restauración científica. A este respecto bastará recordar el volumen Intervenciones en el Patrimonio Arquitectónico 1980-198524, en el que las diversas obras realizadas se agrupan bajo capítulos como Intervenciones estructurales, Reparaciones y restauraciones en general, Restituciones y eliminaciones de elementos degradantes, Intervenciones superficiales, Introducción de nuevos usos y remodelaciones, Ampliaciones de monumentos y Acondicionamiento de ruinas y yacimientos arqueológicos, sin estudios que caractericen las opciones teóricas y los criterios metodológicos adoptados por los distintos restauradores, eludiendo deliberadamente cualquier planteamiento del debate y de la problemática específica de la restauración. Sólo algunos casos excepcionales, generalmente inducidos por determinados arquitectos restauradores, afrontan en artículos o publicaciones concretas el método que han utilizado exponiendo a la opinión y juicio públicos y especializados la indagación histórica, la hipótesis crítica y la actuación ejercida por el arquitecto y su equipo. Entre los varios -no muchosprofesionales que realizan este sano y expuesto ejercicio bastaría citar como ejemplo representativo a arquitectos como José Ignacio Linazasoro (iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco), Salvador Pérez Arroyo y Susana Mora (Monasterio de Carracedo)25 y Antonio Fernández Alba26 (Observatorio Astronómico, Jardín

24. Prólogo de D. HERNÁNDEZ GIL, Introducción de Alberto HUMANES BUSTAMANTE, Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Ministerio de Cultura, Madrid, 1990. 25. S. PÉREZ ARROYO y S. MORA: Proyecto de restauración del Monasterio de Carracedo, Diputación Provincial de León, León, 1987. 26. Véase A. FERNÁNDEZ ALBA: El Observatorio Astronómico de Madrid. Juan de Villanueva, arquitecto, Xarait ediciones, Madrid, 1979; C. AÑON, S. CASTROVIEJO y A. FERNÁNDEZ ALBA: Real Jardín Botánico de Madrid. Pabellón de Invernáculos, Real Jardín Botánico de Madrid, 1983; A. FERNÁNDEZ ALBA: Centro de Arte Reina Sofía (Memoria de una restauración),

Botánico, Reina Sofía de Madrid y Clerecía de Salamanca), entre otros. Entre las administraciones el espectro es más oscuro todavía; como ya se ha indicado, sólo verdaderas excepcionalidades se salvan de este oscurantismo. Mención explícita merecen las publicaciones de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid con su colección Madrid restaura en Comunidad27 y de forma muy especial las realizadas por el Servei del Patrimoni Arquitectonic de la Diputación de Barcelona que publica las Memorias28 de sus diversas actuaciones, como de los simposios que organiza29, no sólo para documentar sus restauraciones sino también para plantear y debatir públicamente los criterios a partir de los cuales ha afrontado cada una de ellas, genéricamente dentro de las más claras y avanzadas posiciones de la restauración crítica. Su director, el arquitecto Antoni González, junto con el equipo del Servei, plantean continuamente el debate que la res-

Dragados y Construcciones, S.A., Madrid, 1987 y J. RIVERA y A. FERNÁNDEZ ALBA: La restauración de la Clerecía de Salamanca, Madrid, 1992. 27. Director Javier GUTIÉRREZ MARCOS: Madrid restaura en Comunidad, Dirección General de Patrimonio Cultural, Comunidad de Madrid, diversas fechas. 28. A. GONZÁLEZ, G. JAEN y A. BASTARDES: La restauració, ara i aquí. Memòria 1981-1982. Actuació del Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona, Barcelona, 1983; A. GONZÁLEZ, S. ALCOLEA, E. CARBONELL, A. LÓPEZ, J.O. GRANADOS, X. DUPRE, L. CABALLERO, J. M. ÁLVAREZ, M. LLONGUERAS, M. GROS, F. HELG e l. DE SOLA-MORALES: Memòria 1984. Història i Arquitectura. La recerca històrica en el procés d’intervenció en els monuments, Barcelona, 1986; A. GONZÁLEZ, R. LACUESTA y A. LÓPEZ: Com i per a qui restaurem. Objectius, mètodes i difusió de la restauració monumental. Memòria 1985-1989, Barcelona, 1990. 29. Publica asimismo sus diversas investigaciones conjuntamente con los simposios en la colección Quaderns Científics i Tècnics de los que se han editado cuatro números, el núm. 3 titulado Simposi. Actuacions en el patrimoni edificat medieval i modern (segles X al XVIII), Barcelona, 1991, y el núm. 4: II Simposi. Actuacions en el patrimoni edificat: la restauració de l’arquitectura dels segles IX i X, Barcelona, 1992.

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tauración viene suscitando desde los últimos diez años, y tanto en sus teorías como en sus intervenciones arquitectónicas se ofrece, a nuestro juicio, una vía comprometida con la teoría del restauro crítico o restauración objetiva como Antoni González la denomina, pero con aportaciones importantes, ya que asume la trascendencia que la opción llamada crítica concede a la estética y al valor artístico y espiritual de la obra arquitectónica del monumento, pero además no relega la necesidad de la conservación del documento histórico, con lo que la restauración objetiva del catalán se constituiría en una tercera vía equilibradora entre el conservacionismo a ultranza y la actuación crítica30. Los criterios objetivados que trata de aplicar A. González se podrían resumir de la siguiente manera: 1. En cuanto al valor de conservación como documento histórico del monumento, procediendo a una indagación de sus caracteres de manera que se garantice siempre el mantenimiento para el futuro de toda la información que proporciona, conjuntándolo con la necesidad de trasladar por medio de la conservación la comprensión y significación del mismo, para lo cual, si llegara a ser necesario, se tendría incluso que transformar el monumento para hacer más evidente o comprensible su mensaje. 2. En cuanto a su valor arquitectónico, tratar de mantener la herencia del creador del monumento

30. Antoni GONZÁLEZ: “Por una metodología de la intervención en el patrimonio arquitectónico (El monumento como documento y como objeto arquitectónico)”, Fragmentos, núm. 6, Madrid, noviembre, 1985; ldem: Recerca i disseny. El monument com a document històric i com a objecte arquitectònic viu. Investigación y diseño. Research and Design, Diputació de Barcelona, Barcelona, 1985; ldem: “Restaurar monumentos, una metodología específica”, Informes de la construcción, núm. 397, Madrid, octubre, 1988 e ídem: A la recerca de la Restauració Objectiva, Com i per a qui restaurem. Objectius, mètodes i difusió de la restauració monumental. Memòria 1985-1989, Diputació de Barcelona, Barcelona, 1990.

como de la sociedad en la que surgió y, cuando sea necesario, efectuar readaptaciones a nuevos usos; la elección de los mismos debe analizarse desde la óptica de la adecuación tipológica, pero también de su capacidad de servir para mantener vivo el monumento que es el objetivo principal. La clave del método preconizado desde los responsables de la institución catalana se encuentra precisamente en esa falta de dogmatismo al enfrentarse a la problemática del patrimonio y al hecho de que las hipótesis críticas a realizar se efectúan después de un profundo y verdadero trabajo de todo un equipo interdisciplinar capaz de aportar conocimientos y reflexiones desde la fase de la investigación, el análisis del objeto documental, la valoración del objeto arquitectónico y la definición final del proyecto de restauración. Nosotros, que como historiadores más que como críticos, defendemos por antonomasia la transmisión del monumento en sus valores históricos, no podemos sentirnos ajenos ni a su valor arquitectónico (formal, espacial, de uso, de significación, etc.) ni situarnos en una historiofilia que propugne el mantenimiento del objeto congelado en el pasado. Si aceptamos aquella máxima de Lucién Febvre de que la historia se escribe para el presente, en igual coherencia, sin hipocresías ni cinismos, debemos admitir que se restaura para el presente e, incluso, para un inmediato futuro, aceptando en correspondencia los factores que condicionan espacial y temporalmente cada restauración. Así, deben ser alejados los peligros que afloran en la actualidad a toda problemática del patrimonio. Es preciso, por tanto, decidir entre la necesaria preservación de la memoria del monumento pero con la conciencia de su verdadera comprensión actual, por lo que el conservacionismo a ultranza y sin más constituye un verdadero

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riesgo cuando es necesaria la intervención. Igual peligro representa la no distinción crítica entre aportaciones y excrecencias históricas, y en este caso incluso aunque las segundas no comporten riesgos para la estática del monumento, no lo degraden o no dificulten su comprensión. Otro peligro extremadamente acusado son las búsquedas de neo-vernaculismos o neo-historicismos, no sólo en los estilos, ya suficientemente condenado pero con permanencias asombrosas, sino también en las tipologías, en las estructuras, en los ambientes, en las decoraciones, etc. De igual manera el hábil recurso de otros afirmando que sus actuaciones son reversibles y por ende legítimas aunque constituyan una auténtica aberración en el monumento. En definitiva, consideramos que la problemática actual de la restauración debe asumir la necesidad de conservar el valor histórico sin olvidar, incluso prevalentemente cuando fuere exigible, el valor arquitectónico del monumento requiriendo la necesaria actuación. De alguna manera se conseguiría un acuerdo o equilibrio favorecedor del monumento y de su restauración entre las dos tendencias actuales hoy enfrentadas, la restauración crítica representada acaso por Giovanni Carbonara con sus excesos interpretativos arquitectónicos y el conservacionismo a ultranza representado por Amedeo Bellini o Marco Dezzi Bardeschi con su Restauro: punto e da capo. Frammenti per una (impossibile) teoria31. El conservacionismo radical no es consciente -en sus exigencias de actuar como anticuarios- de la imposibilidad de restituir el pasado en su autenticidad, como tampoco

31. Marco DEZZI BARDESCHI: Restauro: punto e da capo. Frammenti per una (impossibile) teoria, Ex Fabrica Franco Angeli, Milano, 1991.

de que cuando lo intenta lo hace desde los parámetros culturales de cada presente y desde una interpretación condicionada por cada conciencia de la historia y nunca -por verdadera imposibilidad- desde la originaria. La restauración crítica por su parte también comporta determinados peligros, y no son falsas las acusaciones de sus detractores de que lo que hoy parece objetivo mañana puede no serlo, como el hecho de que la consideración absoluta del valor artístico puede provocar la desaparición y destrucción de valores históricos; su responsabilidad, pues, estaría en la capacidad de la actuación crítica, tratando de que su interpretación general de la arquitectura fuera lo suficientemente sagaz como para no despreciar ninguna información, incluso para exigencias futuras, evitando interpretaciones osadas del pasado, caprichosas y arbitrarias. La respuesta parece encontrarse en la consideración de que esta teoría u otra intermedia (¿los componentes metodológicos de la restauración objetivada que propone González?) otorguen mayor importancia al valor histórico, equiparándolo al artístico y arquitectónico dentro de un verdadero diálogo entre el pasado y el presente, entre la historia efectual como objeto a salvar y el proyecto como respuesta contemporánea a la restauración.

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De la teoría al método: el triunfo del proyecto contemporáneo (19752000)* Javier Rivera Blanco Historiador (1978). Catedrático de Historia de la Arquitectura y de la Restauración en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Alcalá. Miembro fundador de la Academia del Partal (Asociación libre de profesionales de la restauración monumental).

1. EL PROYECTO CONTEMPORÁNEO EN LA ETAPA FRANQUISTA Durante toda la etapa del franquismo, sin diferencia alguna en sus distintas fases económicas y políticas, la actitud y directrices de la Dirección General de Bellas Artes fue la de filohistoria respecto a la restauración arquitectónica. Las siete demarcaciones monumentales en las que estaba dividida España realizaban intervenciones las más de las veces inspiradas en las teorías filológicas y en los presupuestos de Viollet-le-Duc. Primaba entonces la búsqueda de la unidad de estilo, aun a costa de sacrificar importantes partes de los edificios con tal de que no fueran de la época primitiva, simplemente para repristinar otros y hacer que parecieran de un envidiable completa miento original. Bastaría evocar los capiteles y columnas del Partal de la Alhambra de Granada, las intervenciones en Gua-

*Artículo incluido en el primer volumen de las Actas de la IV Bienal de restauración monumental (Madrid, 2009): 25 años de restauración monumental (1975-2000)” publicadas por la Academia del Partal, la Fundación Obra Social y Monte de Piedad de Madrid y la Junta de Andalucía. Madrid: Fundación Obra Social y Monte de Piedad de Madrid, 2017, págs. 197-227.

dalupe, la reinvención de la iglesia salmantina de Santiago del Arrabal de Salamanca, la reconstrucción de la torre de San Tirso de Sahagún, la liberación de la catedral de Valencia o el derrocamiento de la parte barroca del claustro de San Isidoro de León, para dejar visible el costado de la iglesia románica. Sin embargo, dentro de toda esta postura involucionista y nada acorde con las tendencias modernas europeas, los mismos arquitectos comenzaron a dejarse influenciar lentamente por otras posturas más avanzadas como las emanadas de Luca Beltrami, Camilo Boito, Gustavo Giovannoni o la Carta de Atenas de 1931, por ejemplo, en aspectos menos problemáticos, como la distinción de materiales, superficies, la indicación de fechas, el dejar señales de referencia, etc. Mostraban así su dominio de la historia de la construcción y de los problemas de consolidación y tratamiento de la materia. Menos influencia tuvo la Carta de Venecia de 1964, tal como estaba la España sociológica y política de esta época, impregnada de ansias de desarrollismo y ajena a toda defensa del patrimonio, en el que toda inversión se consideraba un auténtico derroche. Buena prueba de ello fue la exposición de 1975, eco del Año Europeo del Patrimonio, en el que los paneles se ordenaron por tipologías arqui-

DE LA TEORÍA AL MÉTODO: EL TRIUNFO DEL PROYECTO CONTEMPORÁNEO (1975-2000) JAVIER RIVERA BLANCO

tectónicas y donde se mezclaron todo tipo de intervenciones, la mayoría de carácter simplemente técnico, y las que introducen criterios u opciones de carácter filológico antiguo. Sin embargo, junto a estas posiciones se produjeron dos escasos pero importantes antecedentes del proyecto de intervención contemporáneo y que muestran que algunos arquitectos españoles, por los años sesenta y setenta, estaban ya atentos, no sólo a la Carta de Venecia de 1964, sino también a las actitudes de los grandes arquitectos italianos de la época como Albini, Scarpa, Minnisi, etc. Así, pudieron producirse dos precedentes notables del tipo de proyecto que ha de triunfar en España a partir de los años ochenta y que seguía las tendencias europeas. En el primero de los casos nos referimos a la rehabilitación del sacro convento de San Pedro Alcántara, en Cáceres, realizada por Miguel de Oriol Ybarra y Dionisio Hernández Gil (fundamentalmente por el segundo), obra financiada por Hidroeléctrica Española (hoy lberdrola), que lo adquirió en 1961, y no por la Dirección General de Bellas Artes, en cuyo caso hubiera sido imposible su ejecución bajo estos parámetros ideológicos. La intervención se efectuó durante los años de 1962 a 1966, en que el proyecto contemporáneo se introdujo en las bóvedas y salones del convento, afectando a todo el edificio que se encontraba en ruinas, y cuyas partes históricas se recuperaron técnicamente y las que habían perdido grandes partes o elementos se reconstruyeron como la escalera, el refectorio, habitaciones, etc1. Dionisio Hernández Gil,

1. HERNÁNDEZ GIL. Dionisio (1983). “Datos históricos sobre la restauración de monumentos”. Catálogo de la Exposición Cincuenta años de Protección del Patrimonio Histórico-Artístico. 1933-1983. Madrid y del mismo autor Arquitectura, nº 5. CAPITEL. Antón (1988). Metamorfosis de

natural de Cáceres (n. 1934), había estado becado en la Academia de España en Roma, y como tal atento a todas las innovaciones entonces realizadas en Italia. La utilización de los materiales distintos, sobre todo el ladrillo, y la distinción formal entre lo antiguo y lo nuevo con la introducción de la contemporaneidad muestran una apuesta de vanguardia dentro del patrimonio que todavía hoy mantiene su lectura de modernidad. El segundo caso fue la restauración/reconstrucción de la torre de Abrantes de Salamanca, que provocó en la misma Dirección General de Bellas Artes un intenso debate que fue resuelto drásticamente suponiendo la destrucción de la intervención de Fernando Pulín y la ejecución de otra opción, la tradicional y antigua, según los dictados del organismo, llevando a cabo su ideología estricta el arquitecto Manuel Manzano Monís. En junio de 1972 Fernando Pulín Moreno presentó su proyecto que fue aprobado el día 12 de marzo de 19732. En la memoria señaló la imposibilidad de conocer la forma de la torre en su estado primitivo, siquiera si ésta existió alguna vez o si fue mutilada con el paso del tiempo. Por ello argumentó que como se veía obligado a crear unas dependencias para la Organización Sindical, nuevo propietario del edificio, y plantear un volumen nuevo en relación con el resto del edificio, lo haría desde la modernidad. La nueva altura la realizará “con una técnica constructiva completamente actual, de manera que en todo momento sea perfectamente identi-

monumentos y teorías de la restauración, Alianza Editorial. Madrid. p. 149; RIVERA BLANCO. Javier (2004). Guía de arquitectura. España 1920-2000. Ed. Tanais; Summa Artis; ORDAX, Salvador (2004). El Sacro Convento de San Benito de Alcántara. Madrid: Fundación San Benito de Alcántara, pp. 78-80. 2. Archivo General de la Administración. Alcalá de Henares. 05SA-0005 Salamanca. Torre de Abrantes. Restauración. Signatura AGA(3)115.000 26/00038. Arquitecto Fernando Pulín Moreno. Madrid, junio de 1972. Aprobado el 12 de marzo de 1973. Presupuesto 1.200.343,75 pesetas. […]

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ficable la antigua construcción y su remodelación actual”, todo ejecutado con el máximo respecto a la antigua construcción. En efecto, la obra se llevó a cabo bajo estos presupuestos. Pulín levantó un cuerpo más, ahora realizado no con la piedra rosácea de Villamayor, sino con cristal y hormigón, dotando así de una clara diferencia a lo antiguo y lo nuevo, esto de acuerdo a la arquitectura más contemporánea del momento que seguía las directrices de la Carta de Venecia de 1964 y de la denominada Restauración Crítica encabezada en Italia por arquitectos como Roberto Pane y Piero Gazzola y que, en la práctica, se representaba con intervenciones creativas como las que efectuaba Cario Scarpa. La reacción de la Dirección General de Bellas Artes fue fulminante encargando un proyecto nuevo al arquitecto Manuel Manzano Monís, quien lo entregó en abril de 1975 y fue aprobado el 24 de octubre del mismo año. En este documento de Manzano se exponen perfectamente las tendencias restauratorias de la Dirección General de Bellas Artes y del arquitecto, así como las de la época en España, por lo que tomamos algunos detalles […]: “No creemos que sea necesario hacer una justificación para remediar los criterios establecidos en la primera fase de la restauración de la torre de Abrahantes en Salamanca. Por muy poco que conozcamos de ella, por escasos que sean los datos que hasta nuestros días nos hayan llegado es indudable, sin lugar a lucubraciones de ningún género, que se trata de una torre gótica tardía realizada en piedra. La desaparición casi total del piso último que remataba su potente osamenta no justifica ni con mucho el que el desconocimiento de cómo fue lo suplamos por un acristalado cuerpo paralelepípedo rematado con una cornisa de piedra artificial. No existe una justificación normal y por lo tanto podría decirse que es buscar pretextos donde no los hay. Todos sabe-

mos que restaurar es la acción de recuperar o recobrar una cosa, y también reparar, renovar o volver a ponerla en el estado que antes tenía. Aunque la definición es amplísima y caben infinidad de interpretaciones según el prisma desde donde se enfoque la cuestión, no parece muy atinado ni muy sagaz trastocar los términos del problema, ensayando una mutación, al emplear otros materiales que los que tenía el objeto restaurable. Porque con un criterio justo podemos reponer y componer lo que falta por dos caminos. El primero con una documentación adecuada de cómo era su anterior morfología, la cual por desgracia nos falta. El segundo, que es el caso presente, completando su volumen con piedra, puesto que los restos que nos quedaban demuestran palpablemente que era este material y no otro el que utilizó. Existe además un concepto de perdurabilidad cuando se nos plantea cualquier cuestión arquitectónica. La arquitectura en sí tiene que llevar entrañada en ella misma un afán de supervivencia. Toda la historia demuestra, desde las ruinas, hasta los edificios que salvaron su propio futuro y nos llegaron a nosotros, que palpita en ellos ese ímpetu infinito de contener su propia vida lo más posible, su perdurabilidad. La piedra es sin duda uno de los elementos que con más ahínco defiende las formas a ella subyugadas, la que con mayor celo las guarda, la que más nobleza les presta, en fin la que soporta con mejor talante el paso inevitable del tiempo. Y es el tiempo, aquel que no se puede inventar, porque ya pasó, el que la piedra en este caso le da su inimitable pátina. Por esta causa, por mucho que queramos metamorfosear una restauración para dejarla igual a como fue, sabemos que es prácticamente imposible, porque cada piedra en sí lleva y nos trasmite su mensaje. Una piedra puesta hoy, aunque sea de la misma clase y color, tiene en su carga un factor tiempo que no puede escapar al erudito. Por eso siempre que sea

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en una correcta restauración, a la piedra hay que reponerla con piedra, al ladrillo con el ladrillo, a la madera con la madera, para que cada cual tenga su énfasis y en su conjunto cada actor, de la voz correspondiente en el papel que le ha tocado representar ante el espectador. De este modo, los elementos sustituidos, aunque sean del mismo material empleado con anterioridad, no tendrá, como hemos visto, el mismo semblante y cualquiera podrá distinguir en qué puntos fue vulnerable su estructura, dónde se recompuso y dónde en fin tuvo su parte la sensibilidad, que ha de tener la virtud sin dejar minimizar lo existente, de que lo nuevo quede revalidado: que es saber poner discretamente en el conjunto un empaste similar al entorno donde se actuó y justo el preciso para que el monumento que se trató de restaurar quede fijado dentro de unos límites exactos. La torre de Abrahantes, en la plaza de Colón, vecina de la de Clavero, no puede ni debe jugar más papel que el que le da el fondo amarillento de los sillares salmantinos que con tanta puntualidad reparó una y otra vez Unamuno. Es por lo tanto conveniente reconsiderar la labor llevada a cabo en la torre que hoy ocupa este trabajo y devolverle lo mejor posible su cromática incrustación dentro del conjunto de la ciudad. Por estas causas y ante un sinclinal que hunde el monumento con un sofisma evidente, bajo un acristalamiento inadecuado. La Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural de Ministerio de Educación y Ciencia ha tomado la resolución de encargarnos este proyecto de restauración de la torre..., para modificar sustancialmente las obras llevadas a cabo hasta la fecha.”3

3. 05Sa-0015 Salamanca. Torre de Abrantes. Obras de modificación de restauraciones anteriores. Signatura AGA(3)115.000 26/00083. Arquitecto Manuel Manzano Monis. Madrid, abril de 1975. Aprobado el 24 de octubre

2. LA TRANSICIÓN A LA DEMOCRACIA: LOS AÑOS OCHENTA Y NOVENTA Ciertamente, durante el primer lustro no hubo debate respecto a la necesidad de adaptarse a los movimientos europeos. Así lo manifiesta Muñoz Cosme, que plantea entonces una lectura del tema en España bien negra4. En efecto, es muy difícil encontrar preocupación sobre la teoría de la restauración en aquellos momentos. Habría que remontarse a los escritos de Antoni González, “En busca de una protección real de nuestro patrimonio” (en Cuadernos, nº 100, 1974), para encontrar los primeros esbozos. De forma más decidida surgen las primeras reflexiones para enlazarnos con Europa a comienzos de los años ochenta. En 1981 Alfonso Jiménez realiza una edición en castellano de la Carta del Restauro de 19725. Y un año más tarde, el mismo autor publica un estudio sobre principios de la restauración titulado “Notas para una teoría integrada de la restauración de monumentos”6 que, como su propia enunciación propone, desarrolla las ideas de la restauración integral aplicadas entonces en Europa y son consecuencia también de la Carta Europea del Patrimonio. Coincide con la renovación de los cuadros de la Dirección General de Bellas Artes, pues en 1980 entra como nuevo ministro de Cultura Javier Tusell y dos personalidades ingresan en este ámbito, en Patrimonio (Dionisio Hernández Gil) y en Obras Públicas (Manuel de las Casas), que provocarán un interesante giro en todo el panorama del tratamiento del patrimonio en España. Se refunda de nuevo el ICROA (Instituto Central

de 1975. Presupuesto 2.728.780,97 pesetas. 4. MUÑOZ COSME. Op. cit., p. 169. 5. JIMÉNEZ, Alfonso (1981). Carta del restauro 72 (traducción y comentario). Sevilla: Colegio Oficial de Arquitectos. 6. Cuadernos de Construcción, nº 2, mayo, 1982.

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de Restauración de Obras de Arte), ahora con más competencias imitando al inspirado ICR, el instituto italiano que fundara Brandi, pero tampoco con la decisión política necesaria. El Ministerio de Cultura (la Dirección General de Bellas Artes y Archivos y el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales), éste bajo la dirección de Dionisio Hernández Gil (con la colaboración en su servicio técnico ahora de los arquitectos Manuel de las Casas y Antón Capitel), planteaba los criterios de la restauración de otra manera, según ha explicado autorizadamente Alberto Humanes -otra de las figuras claves del momento-, respecto de las acciones desde estas instituciones llevadas a cabo entre 1980 y 1983 por el S.G. de Restauración y que se continuará con las obras no transferidas a las comunidades autónomas hasta 1985. Se trataba de provocar un cambio de rumbo fundamental en la política cultural de la restauración de monumentos nacionales y en las de carácter monumental dentro de los conjuntos históricos: “un cambio radical” que tenía tres líneas directrices de actuación: 1ª. El entendimiento de la restauración, desde la Administración, como una operación dedicada a la conservación de nuestro patrimonio arquitectónico en su totalidad; aplicando, en consecuencia, los escasos recursos destinados a este fin de una manera extensiva que alcance al mayor número de monumentos posible; utilizando fundamentalmente estos recursos para la atención de los aspectos tendentes a la conservación del monumento, es decir, su estabilidad y su estanqueidad, por lo que, como veremos, la mayor parte de las actuaciones serán de consolidación estructural o de reparaciones de cubiertas; y ampliando el concepto de monumento, actuando no sólo en los edificios declarados, sino en gran número de edifi-

cios, e incluso áreas completas, contenidas dentro de los centros históricos. 2ª. El entendimiento de la restauración, desde la Administración, como un servicio público, es decir, procurando la puesta en uso del mayor número de monumentos o edificios históricos vacantes y atendiendo con mayor interés las solicitudes de restauración de edificios destinadas a un uso público (museos locales, archivos, centros culturales, ayuntamientos, bibliotecas públicas, etc.). Estas intervenciones exigirán además de actuaciones de consolidación y de restauración, operaciones de remodelación interior, y en algunas ocasiones de ampliación, para adecuar los nuevos usos; operaciones en las que se ha procurado salvar el difícil equilibrio entre la posible pérdida de datos históricos o arquitectónicos del monumento con la intervención y la seguridad de conservación que proporciona su utilización, entendiendo que la mejor manera de conservar un edificio es proporcionarle un destino. 3ª. El entendimiento de la restauración, en general, no como un problema específico que precise una especialización, sino como un problema puro y exclusivamente de arquitectura. La pretendida especialización de los arquitectos conservadores no ha generado a lo largo del tiempo más que un conjunto de normas que recomiendan la intervención en los monumentos desde posturas bien preservativas o bien historicistas, rechazando actitudes de intervención proyectual creativa. El fracaso de estas posturas obligó a replantearse la consideración del problema de la actuación en los edificios históricos como un problema de arquitectura en el que los datos que proporcionan los análisis históricos, arqueológicos, formales, estructurales, etc., de un edificio que existe, así como la valoración crítica de su arquitectura, son parámetros más a tener en cuenta

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junto con los habituales (lugar, programa, cliente, etc.) de todo proyecto arquitectónico7. De esta manera la arquitectura en general se convierte en la teoría y el método de la restauración, bien distinto a como sucedía entonces en Europa en la que el patrimonio conocía arquitectos súper especializados. En 1985 se produjeron las transferencias a las comunidades autónomas y el método fue exportado desde la Dirección General central a las nuevas surgidas entonces. Humanes explica que la experiencia que ellos habían tenido “ha sido un éxito estimable... hay que destacar (entre los resultados obtenidos) el rigor de planteamiento de proyectos, la calidad de las obras realizadas, la creatividad de muchas de las intervenciones y el alto nivel gráfico de los levantamientos...”8. En efecto, “el método fue adoptado por la gran mayoría de los organismos competentes de las diferentes comunidades autónomas”, de manera que las transferencias, en cuanto a los criterios, se produjo sin crear ningún vacío. El problema crítico se fundamentó en dar la misma, sino mayor, autoridad a la “creatividad” que a “salvar el difícil equilibrio entre la posible pérdida de datos históricos o arquitectónicos del monumento con la intervención y la seguridad de conservación que proporciona su utilización”, por lo que aquélla venció en la mayoría de las circunstancias. Uno de los máximos expertos en la arquitectura española contemporánea como Ruiz Cabrero planteó la

7. HUMANES BUSTAMANTE, Alberto. “Introducción”, en HERNÁNDEZ GIL, Dionisio y otros (1990). Intervenciones en el patrimonio arquitectónico (1980-1985), Madrid: Ministerio de Cultura, pp. 15 y ss., y RIVERA BLANCO, Javier (1990). BAU, art. cit., p. 24 y ss. Las propuestas y visión del estado de la cuestión en HUMANES, Alberto. “Restauración arquitectónica. El diálogo entre lo antiguo y lo nuevo”, Arquitectura, nº 229 Encuentros. 8. Ibídem.

evolución positiva de la arquitectura nueva en estos años hasta llegar a igualarse en calidad con la europea, pues ciertamente se llegó a “consolidar el ideal moderno”, pero, entendemos nosotros, fue en parte por su aplicación a edificios históricos que sufrieron un elevado costo por ello. En efecto, según el catedrático de Proyectos de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, la restauración jugó un papel extraordinario en este proceso a partir de las iniciativas de la Dirección General de Bellas Artes con Dionisio Hernández Gil como director general “desde 1977, pues para llevarlas a cabo se eligieron los arquitectos, no por su grado de especialización en este subgénero arquitectónico, sino por la reconocida eficacia profesional de su trabajo anterior, aunque se hubiera producido en el ejercicio más cotidiano de la arquitectura. En aquellos años en los que la sociedad civil restaurada concedió importancia a la recuperación y uso del patrimonio histórico, la Administración repartió muchos encargos entre los arquitectos jóvenes, concediéndoles la oportunidad de familiarizarse con soluciones y problemas constructivos profundos y de primera magnitud, con lo que obtuvieron el beneficio del conocimiento y la templanza de sus ambiciones de intervención y proyecto”9. El perfil del profesional dedicado a la arquitectura histórica y su continuidad lo planteó en otro lugar Humanes con más precisión, cuando haciéndose eco del debate italiano en el que personalidades como Tafuri defendían un arquitecto absolutamente conservador especialista en Historia de la Arquitectura y otro creador, especialista en lo contemporáneo, separados, en los monumentos, o Francesco Venecia, que defendía un solo arquitecto bien formado en las dos vertientes de la profesión, opinión ra-

9. RUIZ CABRERO, Gabriel. Op, cit., p. 93.

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tificada entonces por Marconi y Marco Dezzi Bardeschi. El español deseaba para nuestros arquitectos en general “una formación que tienda a dotarle(s) del mayor oficio (en las técnicas históricas y en las más actuales) y de la mayor sensibilidad (para la arquitectura del pasado y para la más reciente), una formación lo más completa posible de un único profesional, el arquitecto, que actuará como conservador o como restaurador dependiendo de la solicitud del problema que tenga que resolver en su intervención en el monumento; una formación, en suma, que ha de tender a una adquisición de conocimientos técnicos y a una preocupación cultural constante”10. En efecto, ésta sería una excelente disposición a la que se llegará con el tiempo y desde la educación en las escuelas de arquitectura, pero como nosotros mismos hemos expresado o con mejores conocimientos Grassot11, el problema estribó en que en aquella generación concreta muchos ni conocían las técnicas tradicionales, ni la historia de la arquitectura, ni buena parte de lo que en otros países estudiaban sus compañeros de profesión que se dedicaban a estos problemas, y tales carencias no fueron tenidas en consideración entonces. Factor decisivo de esta etapa de transición, en la que se anuncian cambios trascendentes para la que seguirá a partir de 1982, la representa en Barcelona la actitud de la Diputación Provincial que mantenía el primer Servicio de Restauración creado en España desde 1914, y que había pervivido durante todos los cambios políticos que conocieron España y Cataluña a lo largo del siglo, no sin convulsiones y transformaciones. En 1981 decide reacti-

10. HUMANES, Alberto. “Arquitecto conservador o arquitecto restaurador”, Arquitectura, nº 307. 11. GRASSOT, Lluís de. El azaroso paso del Rubicón de la restauración monumental en España. Op. cit., separata, pp. 5-15.

var el Servicio de Catalogación y Conservación de Monumentos (SCCM, años después denominado de Patrimonio Arquitectónico Local) convocando la plaza de director del mismo (los anteriores habían sido Jeroni Martorell y Camil Pallas), que ganará en esta fecha el arquitecto Antoni González Moreno-Navarro. El otro gran pilar teórico que se planteará en estos años también surge en medios catalanes, en la Universidad, donde Bohigas había planteado los problemas de la ciudad, de la arquitectura moderna y de la actualización de los criterios proyectuales. En la restauración teórica en estos años será fundamental la postura y escritos de lgnasi de Solà-Morales (m. 2000)12, que tendrá honda repercusión y que debemos encuadrar en el capítulo siguiente, en el que el debate florecerá en diversos núcleos, el madrileño (Dionisio Hernández Gil, Capitel, Ruiz Cabrero, Moneo), el catalán (Solà y González), el sevillano (Jiménez, Pérez Escolano), el vallisoletano (Linazasoro), etc. También surgen en estos años nuevas revistas de arquitectura en los colegios regionales, al producirse la escisión del de Madrid en cuanto a sus competencias y a la dependencia de la revista Arquitectura. Estas nuevas revistas (BASA, Periferia, Punto y Plano, Arquitectos, y más tarde otras como Anales de Arquitectura, GASLE, etc.) serán reflejo de las primeras preocupaciones de los profesionales por el debate y la aplicación pragmática de los postulados diversos pero, siempre, de la apuesta por la modernidad.

12. SOLÀ-MORALES, lgnasi de (1982). “Teories de la intervenció arquitectònica”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, nº 155, p. 30.

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3. EL PROYECTO CONTEMPORÁNEO (1982-2000) A la atonía de los años setenta siguió una etapa de efervescencia teórica y práctica en toda España. A escala nacional y en el ámbito de las regiones y de las naciones del Estado aparecieron numerosas formulaciones debatiendo la situación, propuestas y el porvenir de la restauración arquitectónica y urbana. Se multiplicaron los congresos, reuniones científicas, cursos, seminarios, aparecieron másteres y cursos de especialización en las universidades y en las entidades profesionales (colegios de arquitectos, de aparejadores y arquitectos técnicos, fundaciones, institutos, etc.). Fruto de esta nueva situación y paralelo a su proceso se producen las transferencias de las competencias en patrimonio a las comunidades autónomas. A la par éstas generan, unas tras otras, sus propias legislaciones sobre el tema, crean nuevos organismos de protección, difusión, estudio y de restauración (IAPH, Centro de Restauración de Castilla y León, de Cataluña, de Valencia...). De igual manera comenzaron a publicarse intervenciones, a producirse artículos en los medios especializados, a editarse libros por entidades privadas y públicas. Asimismo, al empuje desarrollado por las Administraciones siguió una importante toma de conciencia de diversas entidades semipúblicas y privadas financiando operaciones de restauración y trabajos de conservación de todo tipo. En el ámbito social, la ciudadanía y la política también advirtieron que el patrimonio no era ya un lujo de determinadas élites que buscaban la fruición personal, sino que era un elemento de identidad y un fenómeno especialmente capacitado para generar recursos, bienes económicos y sociales, permitir el desarrollo de territorios y lugares, generar empleo, y desarrollar otros sectores de la in-

dustria, el comercio, el transporte, etc., con lo que desde diferentes entornos sociales y culturales se demandó el incremento de la inversión, la disposición de créditos especiales y la atención preferente hacia el cuidado y la gestión del patrimonio, así como muchas ciudades y gobiernos regionales pelearon por obtener distinciones como las de declaración de patrimonio de la humanidad, se elaboraron programas de planeamiento urbano, planes especiales de cascos históricos y otros instrumentos de protección y conservación. En este sentido el consenso llevó a aprobar en el Parlamento la Ley de Patrimonio Histórico Español en 1985 y los Ministerios de Cultura y de Fomento elaboraron programas especiales para actuaciones concretas como los de restauración de teatros históricos, el Plan Nacional de Catedrales y otros más, unos directamente, otros dentro del 1% cultural expresado en la ley. La llegada al poder del PSOE supuso un nuevo empuje en 1982 en los dos ministerios citados. El de Cultura empezó a publicar sus actuaciones y continuó con la convocatoria de los Premios Nacionales de Restauración, convocó algunos congresos importantes como el de “Historia y Proyecto”, en el que se planteó fuertemente el debate de la restauración y de la rehabilitación. El de Obras Públicas y Urbanismo (o Fomento como se llamará después) también reunió a un nuevo plantel de arquitectos que dirigieron campañas de alto interés en rehabilitaciones sobre todo y que fraguaron en la ya mencionada campaña de restauración y recuperación de teatros del siglo XIX (con Ministerio de Cultura y otras Administraciones regionales y locales), que entre 1983 y 1990 llegó a rehabilitar más de cincuenta. La Dirección General para la Vivienda y Arquitectura, con personalidades como Manuel de las Casas, Manuel de la Dehesa, Carlos Lavesa, Gerardo Mingo, Enrique Martínez

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Tercero, etc., creará una línea de continuidad que se extenderá más allá de dos décadas, incluso después de la llegada al gobierno del PP. Sus programas multiplicarán las exposiciones de arquitectura nacional e internacional en la Galería de las Arquerías de los nuevos ministerios de Madrid, y la publicación de libros, catálogos, la convocatoria de cursos y congresos, etc. Esta fase tendrá su plasmación como exaltación de la arquitectura y de las rehabilitaciones patrocinadas por el ministerio y por otras instituciones y entidades en la I Muestra de 10 años de Arquitectura Española 1980-1990, que tendrá lugar en Santander, en la UIMP, junto con la I Bienal de Arquitectura Española en 1990, bajo los auspicios del entonces MOPT, del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España y de la UIMP y por un comité de selección integrado por la Directora General para la Vivienda y Arquitectura, Cristina Narbona, el presidente del Consejo, Jaime Duró i Pifarré, el rector de la UIMP, Ernest Lluch Martín, desgraciadamente asesinado luego por los criminales de la ETA, y los arquitectos María Dolores Gil Pérez, Ramón Vázquez Molezún, José Luis Mateo Botey y, finalmente, Jesús Molinero, por el Colegio de Cantabria, como secretario permanente13. La UIMP, que hubiera sido ya pionera en la realización de cursos de restauración y arquitectura en los años setenta, se había sumado en los ochenta a esta labor de difusión y debate convocando otros más en Santander o en Cuenca (estos dirigidos por Francisco Pol, sobre la “Rehabilitación de ciudades”, uno por Federico Correa “La obra arquitectónica y su contexto”, otros por Oriol Bohigas, etc.), y a partir de 1990, con el sustento del Ministerio de Obras Públicas, después de Fomento, el Consejo y otras univer-

13. AA. W. (1991). I Muestra de 10 años de Arquitectura Española, 19801990, s.l

sidades, acogería la I Bienal de Arquitectura Española, que continuará celebrándose hasta nuestros días, y más tarde -ya con dos ediciones celebradas cuando se redacta este texto- la Bienal Iberoamericana de Arquitectura, nacida en la Universidad de Alcalá y con sede también en Santander. Como con inteligencia expresaba Lluch en la presentación del catálogo, la muestra era reflejo de la unión entre los poderes políticos y la intelectualidad arquitectónica: “Podríamos afirmar con Kant que no estamos aún en una época ilustrada pero sí en una época en ilustración arquitectónica”14. Era el momento en que todas las Administraciones buscaron una alianza con la cultura de vanguardia como imagen del nuevo poder de la democracia instaurada y que el arquitecto aprovecha para efectuar una intervención de “autor” bien en la obra nueva, bien en su aportación a la preexistencia, siempre llena de tintes culturales y de búsquedas e investigaciones renovadoras. Unas veces con notable acierto; otras sin él, para desgracia del patrimonio construido. El desarrollo del nuevo Estado de las Autonomías también generará la necesidad de equipar con nuevos edificios las nacientes Administraciones, muchas veces aprovechando edificios históricos obsoletos, abandonados o mal utilizados. La actividad restauradora en arquitectura y urbanismo se multiplicó de tal manera, que podemos afirmar sin error que en estos últimos 20 años se restauró en España mucho más que los 80 anteriores. La actividad en el sector de la construcción dedicada a la recuperación del parque histórico pasó a ocupar el 36% de la inversión, cantidad que aún dista del 50, o 55%, que se produce en otros paí-

14. Ibídem, p. 18.

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ses europeos de nuestro entorno y, en algunos casos, con inferior cantidad de patrimonio edificado, como Francia, Italia, Gran Bretaña, Países Nórdicos, Bélgica, etc. España será en estos años laboratorio de ensayo y de discusión de especialistas internacionales, muchas veces con escasa repercusión en los niveles profesionales. Así, en mayo de 1985 se reúne en Sevilla el Consejo de Europa para celebrar un Encuentro Europeo de Ciudades Históricas, en octubre del mismo año de 1985 se redacta en la ciudad de la Alhambra la Carta de Granada de Conservación para la Salvaguardia del Patrimonio Arquitectónico de Europa, y en 1987 se firma en Toledo por los miembros del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS) la llamada Carta con el nombre de esta ciudad o Carta Internacional para la Conservación de Ciudades Históricas. Veinte años después del comienzo de esta etapa, en el año 2000, el PSOE publicaría un nuevo libro titulado Un futuro para la memoria. Sobre la administración y el disfrute del patrimonio histórico español, haciendo balance del pasado y ofreciendo propuestas para los tiempos por llegar, mostrando así una profunda reflexión sobre la necesidad de conservar y gestionar el gran legado cultural que posee el pueblo español15.

4. CONSTRUCCIONES TEÓRICAS ESPAÑOLAS: LA INTENSIFICACIÓN DEL DEBATE Ya en la etapa anterior se había revitalizado la necesidad de tener unos modelos de partida para proceder a restau-

15. LEGUINA, Joaquín y BAQUEDANO, Enrique, Madrid, 2000.

rar en un país que había carecido de toda necesidad social para hacerlo y que no tenía, donde existía, más que una tradición basada en el “historicismo” y en la aplicación de la teoría pseudo-violletiana de la restauración en estilo, repristinando los edificios, aislándolos en los entornos urbanos, destruyendo en sus edificaciones los añadidos de otras épocas distintas a las primigenias, recomponiendo las carencias y lagunas con iguales materiales y elementos formales, etc. Como ya hemos señalado, lentamente y desde las operaciones de Hernández Gil en Alcántara (con Miguel de Oriol, 1962-1982) y de Pulín en Salamanca (1974), por otra parte aisladas y sin influencia directa en su momento, en los años finales de los setenta evoluciona la necesidad de crear un corpus teórico que tímidamente empieza a manifestarse en algunos sectores más avanzados, que traen ideas de Europa o especialistas que las exponen en reuniones y cursos. La posición y la entrada de nuevos grupos políticos ya en un ámbito de transición democrática, la irrupción ahora amplia de profesionales no preparados en este campo para responder a las demandas sociales y de las Administraciones, llevan a que jóvenes generaciones o arquitectos consagrados entren en las nuevas esferas de la restauración. Las crisis económicas también llevaron a numerosos profesionales a este campo, que no lo hubieran hecho de haber continuado las actividades constructivas de nueva planta como en la década anterior. La llegada de la posmodernidad, y con ella la recuperación de la historia de la arquitectura y de la ciudad, también posicionó al patrimonio en situación de “progreso”, por lo que otros sectores se incorporaron a él desechando ideas que se habían entendido como conservadoras en el régimen anterior. Estas y otras circunstancias llevaron a que se analizara con especial cuidado, de forma genérica y no pocas veces

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frívola por lo mal conocida y nada estudiada, la actividad restauradora del franquismo y que se considerara en su totalidad trasnochada y negativa y que a la par se reflexionara lo que había ocurrido en Europa, y de manera muy especial en Italia en las tres últimas décadas en el mismo campo. Las personalidades de Boito, de Giovannoni, de Scarpa, de Gardella, de Albini, Rogers, Rossi, etc., impresionaron a las nuevas generaciones de restauradores y a este afán nuevo unieron el desprecio hacia lo precedente español junto al valor a lo moderno extranjero para que emergiera una corriente absoluta de búsqueda de nuevas alternativas, posicionadas en el polo radical opuesto a lo que había existido durante tantos años. Pero la situación que de partida parecía clara -hacer lo contrario que los predecesores- se encontraba con los problemas de falta de formación, desconocimiento, ausencia de materiales técnicos, ausencia de información de técnicas tradicionales e igual de nuevas tecnologías, y toda una carencia de principios éticos y estéticos para actuar. Se plantearon entonces -y no se solucionaron en la década de los ochenta y primeros años de los noventa- algunas de las problemáticas más importantes del momento, pero a las que había que responder activamente y con poco tiempo para crear un hábeas personal sobre el tema, a saber: — Falta de reflexión sobre la idoneidad de los edificios para cualquier reutilización. — Falta de formación en los planes de estudio, en las universidades, etc. — Falta de oficios. — Falta de empresas especializadas. — Falta de técnicos. — Falta de una teoría. — Falta de práctica y de modelos o acciones ejemplares.

— Falta de estudios previos. — Estado deficitario del conocimiento de la arquitectura y de las ciudades (sin buenos planos, ni levantamientos). — Falta de una legislación explícita (la ley de 1985 emerge tardía y un tanto ambigua, con contradicciones con la Ley del Suelo, y con problemas añadidos por la Ley de Contratos). — Falta de reglamentos operativos. — Indefinición generalizada de objetivos. Todo ello lleva al caos más completo, a lo que nosotros hemos llamado la heterotrofia de la restauración del patrimonio español, la validez de cualquier método de aplicación. Otro fenómeno de interés que incidió en el proceso de la adopción de medidas radicales y que explica el contexto en el que muchas de éstas se produjeron fue la necesidad urgente de la reutilización de los edificios históricos para el nuevo Estado de las Autonomías, que exigía implantarse con la mayor rapidez posible y que abocó a la necesidad de rehabilitar de forma febril masacrando monumentos, pero de forma justificada socialmente y permitiendo ir más allá de lo posible hasta la hilaridad y la banalidad. Según Lluís de Grassot: “Una, la crisis económica que revalorizó el viejo parque edificado, incluido el patrimonio monumental, que incrementaba así su valor de uso. Y en segundo lugar, la cantidad de monumentos infrautilizados y de déficits de equipamientos heredados de la dictadura, que sugirió a las nuevas Administraciones democráticas el volver los ojos hacia ese patrimonio para tratar de solventar dos problemas a la vez”16. González, por su parte,

16. GRASSOT, Lluís de (1993). “El azaroso paso del Rubicón de la restauración monumental en España”, Informes de la Construcción, nº 427, Madrid, pp. 128-129.

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señala que “A menudo los usos se han decidido sin suficiente análisis sobre la capacidad real del monumento de asumir los programas y funciones previstos, o de hacerlo sin resentirse en sus valores esenciales. En otras ocasiones, la reutilización se ha convertido en un gesto gratuito, incomprensible”17. En esta situación creemos muy importante valorar los pasos que la teoría fue dando en este momento de gran complejidad que explicará muchas de las situaciones acaecidas. Al analizar las aportaciones de los teóricos que se han dedicado al tema -ciertamente no muchosy cómo se produjeron históricamente en este proceso y al margen de lo que los mismos y otros pudieron transmitir en conferencias, reuniones científicas, etc., siempre difíciles de contrastar, cuando no de calibrar las presencias y los impactos, es decir, teniendo en consideración sólo -con todo lo parcial que significa- lo publicado y lo realizado en la práctica, emerge en este momento como figura puntal la personalidad teórica de lgnasi de Solà-Morales planteando la teoría de la “Analogía formal” que será inmediatamente recogida por Antón González Capitel, y difundida en Madrid -y desde allí al resto de la península- por otros importantes arquitectos con formación contrastada como Dionisio Hernández Gil y Manuel de las Casas. Paralela a la posición de Solà y Capitel emerge también en el ámbito catalán otra personalidad teórica que en los primeros momentos y en algunas obras coincide con ellos, pero que en otras se separa ya totalmente de la línea marcada, nos referimos a Antoni González.

17. GONZÁLEZ, Antoni. La restauración objetiva, p. 66.

lgnasi de Solà-Morales (n. 1942 - m. 2001) fue un personaje de notable dimensión en la crítica de la arquitectura española en estos años. De los primeros que fueron sensibles a las ideas de la “condición posmoderna”, sus planteamientos del racionalismo y de la modernidad desde el eclecticismo, sus trabajos de crítica, sus publicaciones, sus conferencias y un trabajo inagotable que acabó tempranamente con su vida, pero que le convirtieron en el teórico español más internacional, también le presentaron entre nosotros como un vanguardista de la información de quien todos querían beber. De sus textos fundamentales, que fueron muchos, podríamos destacar por su cronología y la correspondencia del contenido, proceso que ahora nos interesa, la conferencia que impartió el 4 de octubre de 1979 en el curso organizado por la Comisión de Defensa del Patrimonio Arquitectónico del Colegio de Arquitectos de Barcelona -”Història de la intervenció en el Patrimoni Arquitectònic a Catalunya (1850-1960)”- que luego se publicó tres años después en Quaderns con el título “Teories de la intervenció arquitectònica”18, y que dictó en varios lugares de España. En él sentaba ya las bases que luego estructuraría finalmente en su trabajo explicado en conferencias en estos años y editado en 1985 Dal contrasto all’analogia19. Solà pone en crisis el concepto de “restauración” tal como entonces se entendía en España y propone como sustitución del mismo para las nuevas acciones en el patrimonio

18. SOLÀ-MORALES, lgnasi de (1982). Quaderns d’arquitectura i urbanisme, nº 155, pp. 30-37. 19. SOLÀ-MORALES, lgnasi de (1985). Seminario de Protección del Patrimonio Arquitectónico, Barcelona. Con anterioridad a ambos ensayos y junto con Rafael Moneo Vallés, ya había reflexionado sobre aspectos parciales del tema: Apuntes sobre Pugin, Ruskin y Violletle-Duc. Barcelona, 1975.

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el vocablo “intervención”, a partir de los postulados italianos coetáneos. En su disertación explica que hay distintas maneras de intervención y éstas son consecuencia de las diversas formas de interpretación al analizar el hecho construido: “... Las actuaciones que sean de restauración, de defensa, de preservación, de conservación, de reutilización, etc., todas ellas podrían ser designadas con un término general que sería justamente el de “intervención”. Éste sería un primer sentido, del que establecería tres momentos diferentes en las maneras de entender qué tipo de relaciones se pueden establecer en la obra ya construida con el fin de que ésta siga teniendo algún tipo de vigencia. En segundo lugar, con significado más restringido y más específico, la idea de intervención comportaría la crítica a las otras ideas anteriores, es decir, a las ideas que traducirían la intervención como restauración, como conservación, como reutilización, etc. Hay por lo tanto un conflicto que es el conflicto de las interpretaciones. En realidad todo problema de intervención es siempre un problema de interpretación de una obra de arquitectura ya existente, porque las posibles formas de intervención que se plantean siempre son formas de interpretar el nuevo discurso que el edificio puede producir. Una intervención es tanto como intentar que el edificio vuelva a decir algo y lo diga en una determinada dirección. Según la forma en que la intervención se produzca los resultados serán unos u otros. Que la intervención significa por lo tanto interpretación y que estas interpretaciones pueden ser diversas nos lo prueba, incluso, esta diversidad terminológica con la cual los problemas de la intervención acostumbran a presentarse. Ya he citado antes que cuando se habla de restauración, de defensa, de conservación, de reutilización, de preservación, etc., estos conceptos significan cosas diferentes, pero a veces son criterios que se solapan; sobre todo, de-

trás de cada uno de ellos hay en realidad toda una concepción de la intervención en el edificio y de la Interpretación que esta intervención plantea”. Su argumentación más sólida se basa en defender la necesidad de dotar de usos a los edificios históricos y en intentar conservar las funciones originales; advertido de la dificultad de conseguir este suceso, en muchos casos proclama la necesidad de procurar que las intervenciones eviten destruir o alterar las circulaciones primitivas, las iluminaciones originales con sus sistemas de huecos; en consecuencia, proteger al máximo los valores de las plantas y de los esquemas tipológicos por su ser substancial en la configuración de los edificios. Pero Solà-Morales, después de analizar la libertad con la que el clasicismo actuaba en las preexistencias, y las teorías idealistas de Viollet, las preservacionistas de Ruskin, así como las positivistas y filológicas de Boito, Giovannoni y las Cartas de Atenas y Venecia, concluye que desde el presente se deben extraer las enseñanzas de todos ellos: “Me parece que al repensar el problema de la intervención en el patrimonio arquitectónico, en absoluto podemos considerar aquel primer momento clásico y el segundo momento positivo como componentes mutuamente excluyentes, sino al contrario, como dos momentos que tienen lecciones diferentes a darnos. Me parece que si debe formularse hoy alguna orientación en el tema de la intervención convendría hacerlo bajo estas dos coordenadas. Por un lado, una primera coordenada que es que los problemas de intervención en la arquitectura histórica son, primera y fundamentalmente, problemas de arquitectura y en este sentido la lección de la arquitectura del pasado es un diálogo desde la arquitectura del presente, y no desde posturas defensivas, preservativas, etc. La segunda lección sería la lección del positivismo post-hegelliano:

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sería la lección de entender que el edificio tiene capacidad para expresarse y que los problemas de intervención en la arquitectura histórica no son problemas abstractos ni problemas que puedan ser formulados de una vez por todas, sino que se plantean como problemas concretos sobre estructuras concretas. Quizás por ello, dejar hablar al edificio es aún hoy la primera actitud responsable y lúcida ante un problema de restauración”. La conclusión del profesor catalán es precisamente que el proyecto contemporáneo debe respetar las esencias del pasado y en los añadidos indagar del “contraste a la analogía”. Mientras el contraste es resultado de las posiciones ya escolásticas emanadas de Boito y desarrolladas por Giovannoni y las Cartas de Atenas y Venecia, el autor contemporáneo, sin renunciar a su presente, debe extraer las leyes históricas, compositivas y estéticas (rasgos dominantes, asociaciones, organizaciones constructivas y espaciales) del edificio para proyectar en la continuidad a través del discurso de la analogía. Entonces, “la intervención como operación estética es la propuesta imaginativa, arbitraria y libre por la cual se intenta no sólo reconocer las estructuras significativas del material histórico existente, sino su utilización como pauta ‘analógica’ del nuevo artefacto edificado. La confrontación, como diferencia y semejanza, desde el interior del único sistema posible: el sistema particular definido por el objeto existente es el fundamento de toda ‘analogía’, y sobre esta ‘analogía’ se construye todo posible y aleatorio significado”. De esta manera Solà-Morales construye su sistema estudiando a Asplund, a Scarpa o a Moneo, en sus enseñanzas emanadas de la ampliación del Ayuntamiento de Göteborg, la intervención en el Museo de Castelvecchio de Verona o el proyecto de completamiento de los vacíos del Banco de España de Madrid, respectivamente. Se trataría

de evitar los modelos de los restauradores tradicionales que hasta los años setenta habían llevado a un camino sin salida al aplicar las normas escolásticas antes referidas: “Ha(n) llevado a una cosa bastante dramática, que es un comercio, una manipulación, un desorden sobre las arquitecturas históricas hechas con ausencia absoluta de todo criterio de arquitectura. En realidad los conservadores se presentan como especialistas, lo que representa un primer motivo de sospecha, y se destacan del trabajo de la arquitectura sin más, y por otro lado se plantean, se presentan como tales especialistas en nombre de una especie de especialización que no tiene un cuerpo teórico mínimamente sólido. Puede hacerse la prueba de coger cualquier libro de los que hablan de restauración y darse cuenta de su absoluta inconsciencia; de que son pobres manuales de arquitectura para uso especializado de los restauradores sin otro contenido específico que el de ser una versión simplificada de los problemas genéricos de la arquitectura. Por otra parte, digamos, tampoco la actitud de los conservadores introduce criterios de intervención que no sean los del puro mantenimiento, que en realidad es la postura menos arquitectónica que pueda llegar a imaginarse”. Mas la aplicación directa se planteó de forma diversa en las propias intervenciones de Solà-Morales en Barcelona, donde le ocupó recurrir a los modelos académicos de los especialistas como en las reconstrucciones del Liceo y del Pabellón de Mies o en las conservaciones de los espacios existentes en el Pati Llimona (Palacio Gualbes), aquí con más libertad para aplicar la “analogía” al existir carencias parciales, pero también obligado a repetir los tópicos tradicionales de la restauración arquitectónica. La postura analógica tuvo fuerte refrendo como mecanismo de proyecto para las ampliaciones y las lagunas derivadas de la restauración crítica italiana. El pensamiento

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de numerosos arquitectos españoles de esta época sintoniza en esencia con estos planteamientos. Así, Jerónimo Junquera y Estanislao Pérez Pita, por citar otro ejemplo de diversa matriz formativa, señalarían que: “Naturalmente, también surgen problemas de índole estrictamente ideológica, problemas derivados de la forma de entender la arquitectura de la ciudad, así como la de la historia de la arquitectura. En cuanto al primero de ellos, somos decididos partidarios de mantener un riguroso respeto al proyecto original, llevándolo a su estado original tras un estudio detallado de la documentación recogida previamente y, en su defecto, mediante la reinterpretación personal de aquellas partes no documentadas. En lo que se refiere a la presencia de la historia en la arquitectura, se formaliza en un diálogo intencionadamente buscado entre el lenguaje de la nueva intervención y el que existía anteriormente, y que entendemos que necesariamente han de coexistir en toda obra de esta naturaleza”20. En la línea de Solà y de los jóvenes arquitectos modernos de las escuelas de Barcelona y Madrid, como de las directrices emanadas de la Dirección General de Bellas Artes en este momento, se desarrolla un planteamiento con iguales dimensiones de comprensión del fenómeno de la historia de la arquitectura y sus producciones materiales, de los que son, en nuestra opinión, plenamente representativas, las actitudes de un grupo encabezado por Rafael Moneo, y compuesto por teóricos como Gabriel Ruiz Cabrero, Antón Capitel, etc., que configuran un modelo de revalorización de las preexistencias y de la aplicación de la interpretación de las mismas según sus propias leyes para intervenir desde la contemporaneidad.

20. ULLED. Op. cit., p. 28.

Como texto configurador de este pensamiento, es muy representativo el de Moneo elaborado para explicar las restauraciones a efectuar en la mezquita de Córdoba a través de su máximo conocimiento histórico y arquitectónico. A partir de este presupuesto, el arquitecto define el objeto construido: “De la vida de los edificios se ocupan hoy poco quienes escriben de arquitectura. Y, sin embargo, las obras de arquitectura se ven afectadas por el paso del tiempo de manera bien característica, singular y específica. Una obra de arquitectura envejece de modo bien distinto al que envejece un cuadro. El tiempo no es tan sólo pátina para la obra de arquitectura, y con frecuencia, los edificios sufren ampliaciones, incorporan reformas, sustituyen o alteran espacios y elementos, trasformando la imagen, cuando no perdiéndola, que en su origen tuvieron. El cambio, la continua intervención, es el sino, se quiera o no, de la arquitectura. El deseo de tener en cuenta el continuo cambio, consiguiendo así que una obra de arquitectura responda adecuadamente al paso del tiempo, ha llevado a introducir los conceptos de flexibilidad y multifuncionalidad. Nacen tales conceptos de la idea implícita en que la eterna juventud de un edificio, su resistencia al paso del tiempo, se lograría mediante un proyecto abierto, capaz de permitir la continua adaptación a una realidad forzosamente cambiante. El arquitecto conseguiría que su obra soportara el paso del tiempo siempre que su proyecto pudiera ser calificado como abierto”. Estos factores de flexibilidad y funcionalidad provocan la respuesta del proyecto contemporáneo que se extrae de las leyes y de la fuerza del presente en el histórico: “... la experiencia muestra que la vida de los edificios se nos manifiesta mediante la permanencia de sus rasgos formales más característicos en el tiempo y que, por consiguiente, no radica tanto en el proceso del proyecto como en la autonomía que adquiere un edificio una vez construido”.

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“Dicho de otro modo, el arquitecto levanta un edificio y crea un ente perfectamente comprensible en sí mismo gracias a unos principios formales inherentes a su arquitectura: la obra de arquitectura trasciende al arquitecto, va más allá del instante en que la construcción se produce y puede, por tanto, ser contemplada a lo largo de las luces cambiantes de la historia sin que su identidad se pierda con el correr del tiempo. Los principios de la disciplina, establecidos por el arquitecto en la construcción de la obra, se mantendrán a lo largo de la historia y, si resultan suficientemente sólidos, el edificio podrá absorber transformaciones, cambios, distorsiones, etcétera, sin que éste deje de ser fundamentalmente el que era, respetando, en una palabra, lo que fueron sus orígenes.” Moneo defiende en los “monumentos”, en las buenas arquitecturas del pasado, la capacidad existencial y carácter de perdurabilidad de su esencia arquitectónica, lo que permitirá llevar a la intervención moderna a respetar sus esencias desde su propio sistema de continuidad abierto a nuevas experiencias sin convertirse en un objeto congelado, inanimado: “Se tiende a pensar que la vida de los edificios concluye con su construcción y que la integridad de un edificio consistiría en dejarlo exactamente como lo dejaron sus constructores. Esto reduciría dicha vida a la realidad consolidada de un preciso instante. En ocasiones se puede insistir en la conservación estricta de un edificio; sin embargo, eso significa de algún modo que su vida -tal vez por razones justas e inteligibles- ha sido interrumpida violentamente. Estoy de acuerdo con los comentarios que Ruskin hace en la Lámpara de la Memoria, cuando explica cuáles son sus ideas acerca de la restauración y de los problemas que ésta implica. Viene a decir que un edificio sin vida deja de ser un edificio y se transforma en otra clase de objeto. Un museo de arquitectura es algo

imposible y los intentos que se han hecho por crearlo han demostrado que es posible coleccionar fragmentos de arquitectura, que tal vez la ilustran, pero que no permiten alcanzar la experiencia que como singular fenómeno toda arquitectura implica’’. “Si la arquitectura se estableció con firmeza, permanecerá abierta a nuevas intervenciones que prolongarán indefinidamente la vida del edificio. La mezquita de Córdoba es quizás un ejemplo excepcional: sus rasgos, sus mecanismos formales de composición, son tan firmes que una vez que se definieron fijaron para siempre tanto la imagen como la estructura del edificio, sin que ni la una ni la otra se vieran sustancialmente alteradas por las intervenciones que se produjeron a lo largo del tiempo. Este modo de entender la vida de los edificios está muy lejos de los conceptos de flexibilidad y multifuncionalidad propuestos por la teoría arquitectónica de hace unos años como solución a los problemas creados por la ineludible temporalidad de la arquitectura. Al mismo tiempo, la idea de ‘vida’ que estoy proponiendo aquí no debiera confundirse con metáforas biológicas: estoy refiriéndome a una vida histórica real y no a una vida analógica. La vida de los edificios está soportada por su arquitectura, por la permanencia de sus rasgos formales más característicos y, aunque parezca una paradoja, es tal permanencia quien permite apreciar los cambios. El respeto a la identidad arquitectónica de un edificio es quien hace posible el cambio, quien garantiza la vida.”21 La reflexión en estos momentos trata de evitar en toda situación, como se está apreciando a través de los textos elegidos, la tradición historicista, mimética, que conducía a la falsificación histórica y que sucumbía a la considera-

21. MONEO. Rafael (1985). “La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba””, Arquitectura, nº 5, Madrid.

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ción de la no existencia de un presente activo con personalidad frente a la arquitectura del pasado. El problema se plantearía a partir del reconocimiento de esta contemporaneidad en la posibilidad de extraer los límites de la dialéctica entre el ayer y el hoy.

de Covadonga, proyectos, etc., y tampoco podría olvidarse su capacidad de organización y de difusión de ideas a través de revistas como Arquitectura del COAM o Anales de Arquitectura del Departamento de Teoría y Proyectos de Valladolid.

Otra personalidad fundamental de esta etapa -años ochenta- en la teoría de la restauración arquitectónica en España la representa el profesor Antón (González) Capitel, catedrático de Composición Arquitectónica de las Escuela de Arquitectura de Valladolid y Madrid, que realizó varios textos fundamentales: “El tapiz de Penélope” (1983), punto de partida de sus postulados, luego recapitulados y desarrollados en otros artículos, y en “Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración” (1988) o en el volumen de la Colección Summa Artis (1995), dedicado a la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX22. Verdadero misionero de la defensa de la renovación de la restauración en nuestro país a través de la dirección de tesis doctorales, cursos, conferencias, etc., su vocación por la historia pasada y reciente se manifiesta en sus estudios de monumentos históricos a través de sus formas compositivas y de su evolución arquitectónica y constructiva, de su tesis propia doctoral (dedicada al arquitecto Luis Moya), por su trabajo junto a Dionisio Hernández Gil y Manuel de las Casas en la Dirección General de Bellas Artes o a su círculo de compañeros dedicados a estos mismos temas como Gabriel Ruiz Cabrero y otros. Fue discípulo de Antonio Fernández Alba y de Rafael Moneo y personalmente o con su estudio realizó restauraciones significativas como la de la iglesia de Nuestra Señora de Monserrat de Madrid, conservaciones en el Santuario

En relación con la escuela de Barcelona, especialmente con lgnasi de Solà-Morales, y con la etapa en la que allí estuvo Moneo, desarrollará desde Madrid los presupuestos de la “intervención arquitectónica desde la analogía formal”. Conocedor de las aplicaciones y teorías desarrolladas en Italia se convierte en un claro especulador teórico de aquellas aportaciones, desde la Tendenza, pasando por la teorías de Rossi y Grassi, o las intervenciones directas de los grandes arquitectos italianos de la posguerra y posteriores en el patrimonio, incluyéndose entre los primeros españoles que abrazan la posmodernidad en los setenta y ochenta, para luego avanzar hacia el moderno con numerosos estudios sobre grandes arquitectos europeos.

22. Madrid: Espasa Calpe, 1995. Véanse también sus artículos referidos en la bibliografía y especialmente Inmueble monumental y forma urbana (1983), y La continuación del antiguo. Madrid: MOPU, 1985.

Su artículo citado de 1983 se convirtió en una referencia sólida que defendía, paralelamente con Solà-Morales, los principios de la “intervención” y de los valores del proyecto extrayendo de la historia las leyes para plantear la rehabilitación y el completamiento de los edificios inacabados, en ruinas o que precisaban ser ampliados. Su posición parte de la transformación producida en los años anteriores sobre la visión de la arquitectura “y la relación con la historia”, ya que “si antes los modernos habían establecido con ella una ruptura absoluta, ahora, los nuevos modernos, quieren soldar esa grieta completamente”. Tras recorrer las aportaciones que las distintas teorías realizaron a lo largo del siglo y medio anterior y tras valorar la capacidad de los seguidores de Camilo Boito de distinguir lo nuevo de lo viejo, pone en crisis esta acción refrenda-

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da por las normas internacionales (Cartas de Atenas y de Venecia), pues “obra moderna y obra antigua llegarán así a diferenciarse de modo tan notorio y hasta escandaloso e inarmónico como antes solapadamente se confundían”. A partir de principios formulados como los de la restauración crítica italiana -aunque nunca la referencia ni la menciona- concluye defendiendo la aportación proyectual desde el espíritu de la época actual. Su prospección filosófica sobre la modernidad del proyecto en el momento sería expresada así: “Obligados, pues, a desconfiar de nuestra sensibilidad y, paradójicamente, a obtener también fruto de ella, deberíamos de aprender, con rapidez y eficacia, que entre el mimetismo historicista o el clasicismo de manual -ambos ya siempre pastiches inevitables- y el collage moderno hay un ancho campo que explorar. Un campo ‘ diverso’, no constreñido a posiciones únicas, en el que el nuevo diseño podrá interpretar el eco de lo antiguo, la simpatía del monumento, y buscar su solución en una armonía ‘analógica’ que, evitando los equívocos históricos, no se sienta necesitado de exhibir tan artificiosas diferencias y distancias mentales, sino que busque, más bien, una trabazón lógica, rigurosa y bella con lo antiguo”. Capitel no defiende una teoría explícita de las existentes, ni “una tendencia”, ni tampoco una nueva ideología, ante la unicidad y particularidad de cada arquitectura histórica para cuya intervención no existen recetas ni manuales, pues hay que aceptar “todos” los criterios que fueron positivos, pues son complementarios y no excluyentes, debiéndose interpretar desde la contemporaneidad de la arquitectura: “La necesaria y arqueológica diferencia llegará por sí sola si, con los medios de nuestro tiempo, se busca la armonía con una historia imposible de repetir. Es un trabajo que habrá de ser tan distanciado y prudente como culto y sutil y que, al tiempo, debería de buscar la recuperación de gran parte de la naturalidad, el ingenio y el sentido común que habría de presidir la construcción y

el diseño, como tantas veces ocurrió, por fortuna en el pasado. Es preciso insistir en que es un campo amplio, el de la misma arquitectura, y no una solución de tendencia”. La posición es, pues, “eclecticista” recuperando de la historia y del presente todas las enseñanzas útiles a las que debe responder la calidad del proyecto, sin dogmas doctrinales: “Será, pues, necesario conservar y consolidar, con acciones eficazmente dirigidas a los males y reducidas al mínimo posible; las indispensables realizaciones nuevas se notarán inequívocamente como tales, pero éstas deberían mantener una cuidada relación armónica con el monumento, favoreciendo la perfección de su propia naturaleza arquitectónica y, así, de su más prístina imagen”. La clave para Capitel estriba en aplicar en su totalidad los atributos de la disciplina de la arquitectura. Se sustenta en dos bases fundamentales: 1. “Considerar la misión del arquitecto como el factum del propio impulso que el edificio tiene, de su espíritu artístico, interpretando el monumento para extraer de él la actuación sin llegar a formarla desde uno mismo”, y 2. “Nuestra intervención no es única y, en consecuencia, no puede entenderse como algo aislado en un momento culminante de la historia del monumento, sino como un eslabón más de la larga cadena de intervenciones, muchas veces con un incierto principio y siempre con un final desconocido.”23 La captura de las esencias del proyecto histórico a partir del contemporáneo y de la disciplina de la arquitectura se constituyen como los elementos del método proyectual, tejiendo y destejiendo la existencia del edificio, que como sugiere el título elegido y la referencia a Penélope, propo-

23. CAPITEL, Antón. “El tapiz de Penélope”. cit., pp. 24-34; Metamorfosis, pp. 147 y ss.

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ne la advertencia de que existe una continuidad inmediata en posteriores sucesos por lo que el proyecto mismo no debe considerarse cerrado. Una amplia selección de ejemplos de los últimos años ilustra la validez de la posición ecléctica desde las ampliaciones del Palau de la Música de Barcelona, a la mímesis de la capilla de San Andrés en San Isidro de Madrid, pasando por la anastilosis en el templo de Diana de Mérida o por las reconstrucciones de San Juan de Daroca y de Santa Cruz de Medina de Rioseco o el rediseño de la pequeña iglesia de Hospitalet de Ibiza. Un panorama prácticamente similar desarrolla Gabriel Ruiz Cabrero, que colaboró en las reflexiones anteriores con Capitel, según hace notar éste mismo, si bien desde la perspectiva de una posición de “consolidación del ideal moderno” que nace “ex novo” y que convierte a la arquitectura española de este período en una de las excelentes de Europa y en las que estas intervenciones se sustentan desde la legitimidad otorgada para llegar a este positivo resultado24. Las reflexiones expresadas (Solà, Moneo, Capitel, etc.) marcaron decididamente el factor operativo sobre nuestro patrimonio desde el punto de vista teórico en los años ochenta y primeros de los noventa. Subyacía en realidad a todos los esquemas la condición de que la restauración arquitectónica es un “subgénero” de la arquitectura y cualquier arquitecto -Ruiz Cabrero destaca que los jóvenes de entonces hicieron sus ambiciones de intervención y proyecto en el patrimonio histórico con plena libertad realizando así sus primeras armas- era capaz de enfrentar-

24. RUIZ CABRERO, Gabriel (2001). El moderno en España. Arquitectura 1948-2000. Sevilla: Editorial Tanais, pp. 91 y ss.

se a su problemática. Desde esta condición, en todos los presupuestos señalados prevalece la consideración de la intervención como mecanismo de “rehabilitación”, es decir, de adaptación de la arquitectura del pasado a cumplir problemas actuales. En ningún caso se defiende el valor prevalente del monumento como documento histórico absoluto, sino como medio o instrumento, de manera que la preexistencia es un objeto que deriva para permitir el acto proyectual contemporáneo. Bastaría con señalar que en todos los textos recogidos si aparece -caso raro y extrañísimo- alguna alusión al urbanismo o a la ciudad histórica, ésta es marginal (más extraño por cuanto Rossi, Rogers o Gardella siempre lo consideraron de forma esencial), y que en ningún otro caso de todos los mencionados se ponen ejemplos de capacidades contemporáneas de transmisión del monumento en su estado desde la tecnología moderna o el conocimiento de las técnicas tradicionales (otro síntoma de búsqueda de factores concretos), pues nunca se elige ningún ejemplo en el que no haya sido necesaria la introducción de arquitectura moderna. Desde este punto de vista, en nuestra opinión, no se puede negar que algunos resultados fueron altamente positivos como creaciones de nuestro tiempo, aunque desgraciadamente la destrucción de objetos de la historia no ha tenido parangón alguno en toda Europa en ningún otro tiempo, ni pasado ni presente, ni quizás en el futuro. En consecuencia, calificaríamos las acciones verificadas al amparo de estas consideraciones del proyecto creativo como una “fase excepcional de los valores estéticos contemporáneos” añadidos a elementos del pasado, fuera por analogía formal, por contraste o por mimetismo. Junto a los principios expuestos surgió en España en esta etapa otra posición, en parte compartida con algunas de las reflexiones citadas, por cuanto se efectuó desde las posiciones más actuales de la contemporaneidad, pero

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más ajustada a las corrientes europeas que, además de entender que la restauración es un hecho de la arquitectura en todas sus vertientes -desde la composición hasta el proyecto creativo-, también precisa de mecanismos disciplinares para ejercitarse adecuadamente por actuar sobre un objeto que hay que transmitir prioritariamente a la actuación presente para su posesión por las generaciones futuras. Nos estamos refiriendo a la teoría de Antoni González, más conocida como Método SCCM (Servei de Catalogació y Conservació de Monuments) de restauración monumental o “restauración objetiva”25. En ella se advierte ya un punto de partida distinto, mientras que en la que se ha venido a llamar -por sus propios definidores- “restauración analógica” española la búsqueda esencial estribaba en la legitimidad para asentar los valores estéticos para la consolidación del moderno en lo antiguo, ahora, sin renunciar a éstos, se trata de “preservar el monumento-documento”, sobre todo desde valores sociales, tampoco señalados nunca en las referencias de los autores anteriores. El método surge a partir de 1981 desde el Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona, primer centro de restauración creado en España en 1914, que tuvo como directores históricos a Jeroni

25. La construcción teórica más acabada en GONZÁLEZ, Antoni (1999). La restauración objetiva (Método SCCM de restauración monumental). Barcelona: Diputación de Barcelona. En sus aspectos parciales o ya en sus líneas directrices fue avanzada en artículos y publicaciones del mismo autor. Véase la bibliografía final del presente trabajo y, especialmente, Recerca i disseny. El monument com a document històric i com a objecte arquitectònic. Barcelona: Diputación de Barcelona, 1985; “Por una metodología de la intervención en el patrimonio arquitectónico”, Fragmentos, nº 6, Madrid, 1985; “Originalità ed autenticità nel restauro di palazzo Güell”, Parámetro, nº 197, Bolonia, 1993 y “El monumento, documento y arquitectura. Apuntes sobre su posible restauración objetiva’’, Restauración arquitectónica II. Universidad de Valladolid, 1998.

Martorell y Camil Pallàs, con una profunda tradición en la conservación de monumentos, y que dirigirá a partir de 1981 el arquitecto Antoni González Moreno-Navarro. Este arquitecto tenía ya una larga tradición personal de dedicación a los problemas de la conservación del patrimonio. Titulado en 1970 en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, en 1975 era director del Archivo Histórico de Urbanismo Arquitectura y Diseño (AHUAD) del Colegio de Arquitectos de Cataluña; de 1976 a 1979 fue secretario general del SERPPAC (Servei per a la Protecció del Patrimoni Arquitectònic Català), institución dependiente del Congrés de Cultura Catalana y desde el mismo año y hasta 1981 fue secretario de la Comisión de Defensa del Patrimonio Arquitectónico del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Como arquitecto restaurador desde 1979 colaboraba con la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura (restauración de la Torre Manresana). Obtuvo el premio FAD de restauración (Barcelona, 1980) por la obra Hospital de San Pablo, así como el Premio Nacional ARPA de Valladolid, y desde 1978 hasta 1991 fue director de los cursillos sobre intervención en el patrimonio arquitectónico que convocaba periódicamente el Colegio de Arquitectos catalán, una de las vías fundamentales de encuentro y discusión, como de conocimiento de teorías y restauraciones en España y en Europa, especialmente en Italia. Su tendencia intelectual a plantear aspectos teóricos en busca de un pragmatismo realista y no utópico surge con su frecuente capacidad de ensayista, y ya en 1971 le distinguen en su tierra con el premio “Puig i Cadafalch” de periodismo arquitectónico. Específicamente en el campo de la conservación su preocupación le lleva a estudiar y viajar por Europa para conocer las obras de los grandes maestros y para tratar de trasladar a su universo personal sus enseñanzas.

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Fruto de estas preocupaciones (su admiración por Torres Balbás, por Viollet, por Cecchini y los maestros italianos sobre todo) provocan en su personalidad ante la atonía española la búsqueda de unos principios reguladores del método de la restauración, que más tarde darán fruto en la renovación del método del Servei de Patrimoni (el SCCM) y en la creación de una propuesta personal: la “restauración objetiva”, de la que nos ocuparemos luego. Baste ahora constatar con los datos antedichos que el camino se iniciaba ya, y prueba evidente del proceso son sus primeras publicaciones en la prensa de finales de los setenta o la que realiza en 1983 con Jaén y Bastardes sobre los trabajos del Servei en los años 81 y 82, donde se plantea ya una nueva metodología de estudios previos26. El SCCM verá reconocida su labor a lo largo de más de 85 años con la concesión en 1998 del Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales por el Ministerio de Educación y Cultura. Es, pues, el aspecto pragmático y real, no la búsqueda de una utopía conservativa, la que impregnará su trabajo. Raras veces, desde las Administraciones locales se interviene en monumentos nacionales declarados, sino en pequeños edificios y conjuntos o zonas históricas. Otro factor será su preocupación por dotar al Servicio de los instrumentos precisos desde las consideraciones de las Cartas Internacionales de Restauración y de las vanguardias de estudios y proyecto en esta área en el ámbito de la capacidad para estudiar el pasado desde la interdisciplinariedad, con arqueólogos, historiadores, técnicos, aparejadores, arquitectos, etc., de primera fila (Carbó, Lacuesta, López Mullor...) para afrontar el conocimiento

26. GONZÁLEZ, A.; JAÉN, G. y BASTARDES, A. (1983). La restauració, ara i aquí. Memòria 1981-1982. Actuació del Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona. Barcelona.

del “objeto” sobre el que trabajará. A esto hay que sumar que cada una de sus actuaciones es resultado de una metodología precisa que conduce al desarrollo de profundos estudios previos, a la reflexión y al proyecto, y que éste, a diferencia y como singularidad en España, será resultado del acuerdo de los referidos estudios con los propietarios del monumento, el ayuntamiento, la corporación civil o eclesiástica, la hermandad o habitantes del pueblo, lo que dota a sus trabajos de un fuerte componente social, generalmente obviado en otros mecanismos de proyecto que buscan la estética. Su influencia en España, y aun en Europa -Francia e Italia sobre todo, más incluso que en España d onde se ha reconocido su trabajo incorporándole a prestigiosas organizaciones internacionales como la italiana ArCo, marca un factor de trascendencia como aportación moderna de un pensamiento español al debate europeo. Llama también la atención su intención propagadora de extender sus experiencias, a veces rayando la proclama, pero siempre desde la didáctica y la pedagogía, también a pesar de no pertenecer a las cátedras de las universidades, lo que, por otra parte, le ha deparado algunos olvidos interesados. Sus bases teóricas parten del fundamento de entender los edificios históricos como “documento histórico y objeto arquitectónico”, dualidad que debe salvaguardarse siempre en la intervención. A partir de ellos resume él mismo en sus publicaciones las bases metodológicas de su trabajo. Las extraemos con sus propias palabras del articulo dedicado a la restauración del Palau Güell: “ ... la valoración relativa del monumento como documento histórico y como objeto arquitectónico seguirá siendo el parámetro decisivo para redefinir la restauración monumental, redefinición que ha de tener presente los puntos siguientes: 1. La restauración monumental debe analizarse res-

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petando la especificidad del patrimonio arquitectónico. La condición documental del monumento le sume en el patrimonio artístico, en el conjunto del patrimonio cultural; la condición arquitectónica, sin embargo, marca su especificidad y matiza los fines y la metodología de la actuación, y evita el peligro de desvincular el monumento de las realidades sociales, territoriales y urbanísticas en las que se inserta, en cuyo contexto deben plantearse siempre su protección y su uso. 2. La restauración monumental -que tiene como objeto el conocimiento, la conservación y la transmisión de los monumentos heredados- debe partir de un análisis profundo de la autenticidad del monumento a transmitir, en el que ha de considerar conjuntamente los valores informativos, comparativos, formales, de significación colectiva y de uso del monumento, y las circunstancias del entorno humano y geográfico, y debe plantear la actuación con realismo después del análisis objetivo y pragmático de los recursos disponibles, de los problemas reales a resolver y los objetivos a satisfacer. 3. La actuación en la arquitectura histórica ya no podrá basarse en teorías que marginen el componente arquitectónico del monumento. Definitivamente, la restauración monumental no podrá equipararse -ni en lo conceptual ni en lo metodológico- a la restauración de bienes muebles u otros patrimonios. Tampoco podrá aceptarse ya más el olvido del valor documental del monumento, por lo que la investigación histórica forma parte indisoluble del proceso restaurador. La restauración, por tanto, ha de ser una disciplina científica y creativa al mismo tiempo. 4. Como proyecto arquitectónico, la restauración no puede rechazar por principio ninguna solución posible (ni la diacronía, ni el mimetismo, ni la simple consolidación), aunque elija siempre la más eficaz en función

de todas las circunstancias y el respeto a los valores documentales del monumento, y la resuelva siempre con el mayor rigor científico y la mejor calidad formal. En el planteamiento de estas soluciones proyectuales, las modernas técnicas analíticas y terapéuticas no perderán nunca su condición de medios al servicio de unos objetivos ya definidos. 5. La restauración monumental será una disciplina pluridisciplinar que se ha de desarrollar en un contexto de diálogo entre todos quienes intervienen en el proceso (promotores, propietarios, destinatarios, usuarios y profesionales).” Desde estos postulados, el catalán articula un completo sistema de análisis, comprensión y actuación en las preexistencias. La propuesta tiene la ventaja de recoger las más recientes aportaciones de la disciplina de la conservación en Italia, en especial de la denominada “restauración crítica”, atendiendo en especial de ella a los problemas que aquélla trata de solventar como son el enfrentamiento entre los conservacionistas a ultranza desde el historicismo, que congela y aísla culturalmente buscando el retorno al pasado, y los defensores de la creatividad subjetiva, que se torna en arbitraria, aproximándose a las tendencias que ofertan lo “nuevo en lo antiguo” sin desbaratar o sacrificar éste a favor de aquél. Los otros asuntos hoy en discusión en Europa son las dificultades de la reapropiación de los bienes culturales; la complejidad de la oferta a partir del patrimonio de formar contenedores inertes válidos para toda función buscando el reuso y la recuperación para fines sociales desde la idea “del uso sensato de los monumentos” (preocupación que marcó una etapa de ICOMOS a escala mundial, precisamente cuando González fue vicepresidente del mismo en España); y las últimas fiebres respecto a la valoración especulativa o turística de los bienes culturales.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

Desde mi punto de vista, González aborda el problema de la intervención desde los presupuestos más acabados de la “restauración crítica” italiana formulada en las dos últimas décadas, con raíz en las aportaciones de Bonelli, Pane, Carbonara, Marconi, etc., que de forma tan desconocida para los españoles se desarrolló en aquel país. A este respecto, creemos oír su voz cuando leemos a Vergara Caffarelli señalando que el monumento es una obra de arte estética e histórica, pero también arquitectónica; que los añadidos y sobreposiciones se pueden eliminar si no alteran la integridad figurativa; que se está a favor de las reconstrucciones para integrar el monumento y que son legítimas cuando repristinan la unidad formal del monumento históricamente acertado; que se aceptan y son positivas las intervenciones de proyecto creativas para renovar la vitalidad artística y cultural del edificio, para reforzar su valor testimonial. Que, en definitiva, el catalán entiende, con el ámbito italiano que avanza en este sentido que la “Restauración hoy es la actividad capaz de restituir por un proceso creativo crítico los caracteres formales del monumento para actualizarlo, transformando una expresión histórica en una unidad cultural activa en la contemporaneidad”.

actuaciones, como de los simposios que organiza28 no sólo para documentar sus restauraciones, sino también para plantear y debatir públicamente los criterios a partir de los cuales ha afrontado cada una de ellas, genéricamente dentro de las más claras y avanzadas posiciones de la “restauración crítica”, como venimos señalando. Antoni González, junto con el equipo del Servei, plantean continuamente el debate que la restauración viene suscitando desde las dos últimas décadas y tanto en sus teorías como en sus intervenciones arquitectónicas se ofrece, a nuestro juicio, una vía comprometida con la teoría del “restauro crítico” o “restauración objetiva”, como su autor la denomina, pero con aportaciones importantes, ya que asume la trascendencia que la opción llamada “crítica” concede a la “estética” y al “valor artístico y espiritual de la obra arquitectónica del monumento”, pero además no relega la “necesidad de la conservación del documento histórico”, con lo que la “restauración objetiva” del catalán se constituiría en una tercera vía equilibradora entre el conservacionismo a ultranza y la actuación crítica29. Así afrontaría directamente y sin formar parte de “partidos” teóricos los problemas de la histo-

La “restauración objetiva”, que oferta el término “objetivo” como sustantivo del elemento sobre el que se trabaja, y no como adjetivo del criterio que se utiliza, ha sido expuesta por su autor desde el Servei a través de los artículos y libros que hemos mencionado y especialmente, de forma pragmática, por medio de las memorias27 de sus diversas

rem. Objectius, mètodes i difusió de la restauració monumental. Memòria 1985-1989. Barcelona. 28. Publica asimismo sus diversas investigaciones, conjuntamente con los simposios, en la colección Quaderns Científics i Tècnics de los que se han editado catorce números (entre el nº 3 titulado Simposi. Actuacions en el patrimoni edificat medieval i modern (segles X al XVIII). Barcelona, 1991, y el nº 4: II Simposi. Actuacions en el patrimoni edificat: la restauració de l’arquitectura dels segles IX i X. Barcelona, 1992. 29. GONZÁLEZ, A. (1985). “Por una metodología de la intervención en el patrimonio arquitectónico (el monumento como documento y como objeto arquitectónico)”. Fragmentos, nº 6. Madrid, noviembre; ‘’Recerca i disseny. El monument com a document històric i com a objecte arquitectònic viu. Investigación y diseño. Research and Design” Barcelona: Diputación de Barcelona, 1985. “Restaurar monumentos, una metodología específica”. Informes de la Construcción, nº 397. Madrid, octubre, 1988; “A la recerca de la Restauració Objectiva”. Com i per a qui restaurem. Objectius, mètodes i difusió de la restauració monumental. Memòria 1985-1989. Barcelona: Diputación de Barcelona, 1990.

27. GONZÁLEZ. A.; JAÉN, G.; BASTARDES, A. Op. cit.; GONZÁLEZ, A.; ALCOLEA, S.; CARBONELL, E.; LÓPEZ, A.; GRANADOS, J.O.; DUPRÉ, X.; CABALLERO, L.; ÁLVAREZ, J. M.; LLONGUERAS, M.; GROS, M.; HELG, F.; SOLÀ-MORALES, l. DE (1986). Memòria 1984. Història i Arquitectura. La recerca històrica en el procés d’intervenció en els monuments. Barcelona; GÓNZALEZ, A.; LACUESTA, R.; LÓPEZ, A. (1990). Com i per a qui restau-

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riofilia, de la subjetividad crítica, de los neovernaculismos y neohistoricismos, de las reutilizaciones políticas y sociales de los monumentos, como el problema de la reversibilidad, todo siempre desde la preocupación de entender la autenticidad del objeto a intervenir. Se dota al edificio histórico de significación histórica y contemporánea y el valor arquitectónico se juzga como herencia del pasado a transmitir en su integridad analizando la adecuación tipológica a los nuevos usos y la capacidad de la preexistencia para continuar siendo un monumento vivo. Los criterios “objetivados” que trata de aplicar A. González se podrían resumir de la siguiente manera: 1. En cuanto al valor de conservación como documento histórico del monumento; procediendo a una indagación de sus caracteres de manera que se garantice siempre el mantenimiento para el futuro de toda la información que proporciona conjuntándolo con la necesidad de trasladar por medio de la conservación la comprensión y significación del mismo, para lo cual, si llegara a ser necesario, se tendría incluso que transformar el monumento “para hacer más evidente o comprensible” su mensaje. 2. En cuanto a su valor arquitectónico; tratar de mantener la herencia del creador del monumento como de la sociedad en la que surgió y, cuando sea necesario efectuar readaptaciones a nuevos usos, la elección de los mismos “debe analizarse desde la óptica de la adecuación tipológica, pero también de su capacidad de servir para mantener vivo el monumento que es el objetivo principal”. La clave del método preconizado desde los responsables de la institución provincial catalana se encuentra precisamente en esa falta de dogmatismo al enfrentarse a la problemática del patrimonio y al hecho de que las “hipótesis críticas” a realizar se efectúan después de un profundo y verdadero trabajo de todo un equipo interdisciplinar capaz de aportar conocimientos y reflexiones desde la fase de

la investigación, el análisis del objeto documental, la valoración del objeto arquitectónico y la definición final del proyecto de restauración. De forma concreta, el método resultante es el reflejo de las posiciones filosóficas integradoras que existen en el presente sobre la idea de conservación: el conocimiento del monumento (documental, físico -formal, arqueológico, tipológico, etc.-) conduce al diagnóstico más exacto posible, que exige las soluciones a aplicar por medio del proyecto de conservación (consolidación, restauración, proyecto creativo contemporáneo si es preciso), que es resultado del equipo interdisciplinario y de las necesidades de los usuarios, todo perfectamente documentado en la totalidad de las fases y de obligada difusión para su conocimiento por toda la sociedad que es la propietaria del objeto intervenido. González lo explica así: “Partiendo de la consideración del monumento en su doble vertiente de objeto arquitectónico y testimonio histórico, los rasgos básicos de la metodología serían a nuestro juicio: la exigencia de rigor científico en el conocimiento del elemento; la búsqueda de una diagnosis exacta de su problemática (técnica, social, cultural); el planteamiento de una respuesta eficaz a esta problemática; y, por último, la libertad creativa en el diseño de las soluciones formales que resulten necesarias”. Las muy numerosas obras realizadas, todas con sus publicaciones correspondientes, expresan el salto desde la teoría a la praxis de forma verídica cumpliendo así uno de los requisitos fundamentales de toda propuesta, que sea aplicable realmente, para no ser sólo utopía, fenómeno poco real en el ámbito de las propuestas filosóficas. Desde Sant Vicenç de Malla hasta el Palau Güell, desde Sant Boi de Llobregat hasta el cementerio de Castellnou de Bages, desde Sant Jaume Sesoliveres hasta Collsuspina, desde

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Sant Quirze de Pedret hasta Sant Vicenç de Rus, desde el castillo de Castelldefels hasta el barrio antiguo de Sant Pere de Torelló, se abre un gran abanico de problemas y respuestas en los que entran en juego el estudio con rigor, el proyecto de lo real conservando la memoria y la solución social contemporánea, como rasgos característicos. La otra clave se plantea en el “uso”, pues González defiende que “En la restauración objetiva (precisamente por su relación directa con el objeto), constituye un criterio esencial irrenunciable garantizar ese uso sensato, compatible con la permanencia de los valores esenciales (documentales, arquitectónicos y significativos) del monumento. El uso del monumento, como acción genérica, no puede ser nunca rechazado en el plano teórico y conceptual. Pero en la práctica, ningún uso perjudicial para la esencia del monumento puede ser aceptado”30, consideración en la que se aparta de las propuestas de la escuela de Madrid.

5. CONCLUSIONES Desde el plano teórico, en los últimos años se han puesto en crisis algunas actuaciones que, defendidas desde la intervención creativa, tienen que ver sobre todo con la arquitectura de nueva planta, aunque estén próximas o cercanas a edificios históricos y que en ningún caso en Europa serían consideradas resultado de proyectos de conservación y restauración, y no tanto porque se planteen desde el contraste, la analogía o lo moderno, sino por realizarse de forma completamente ajena a la preexistencia. Si bien, cuando a ésta se la tiene presente, en el relleno de lagunas o ampliaciones primará siempre el triunfo del proyecto contemporáneo.

30. GONZÁLEZ, Antoni (1999). La restauración objetiva, op. cit., p. 67.

Desde la reflexión avanzada sobre aspectos de la teoría se han aceptado genéricamente por la mayoría de los expertos españoles una serie de principios y postulados en el ámbito de la restauración y conservación de nuestros monumentos y ciudades históricas. Desde este supuesto acuerdo genérico se considera trascendental conocer las técnicas tradicionales, así como las nuevas tecnologías cuando aquéllas resulten inadecuadas o inoportunas. Cada edificio es único en sus formulaciones históricas y en su devenir existencial, representa un caso de singularidad y no se puede afrontar desde posiciones apriorizadas, sino que el proyecto debe ser el resultado de la elaboración de profundos estudios previos, del conocimiento profundo del objeto. En este sentido, el edificio histórico se contempla en la totalidad de sus valores históricos y artísticos como un documento que se debe transmitir en su integridad, pero en el que se debe contemplar también su realidad arquitectónica, en función de su origen, su pervivencia a lo largo de los tiempos con sus diversas mutaciones y transformaciones y su uso contemporáneo, bien desde la continuidad que le motivó o desde el nuevo destino al que se le oriente buscando la mayor compatibilidad posible en este caso. La metodología de trabajo debe ser el resultado del proyecto como mecanismo de conocimiento, de interpretación y de resolución de los problemas que plantea la conservación del edificio. La tendencia debe centrarse en la mínima intervención como elemento de garantía de la transmisión del objeto. Pero siempre debe entenderse desde el punto de vista operativo que toda acción de restauración comporta sacrificios, como la simple conservación supone tratamientos que a su vez y de forma inevitable provocan alteraciones o destrucciones, por muy controladas que se efectúen. Y siempre para los completamientos debe servirse el proyecto de la arquitectura contemporánea. Así, para finalizar, recordaríamos un texto de Simón Mar-

DE LA TEORÍA AL MÉTODO: EL TRIUNFO DEL PROYECTO CONTEMPORÁNEO (1975-2000) JAVIER RIVERA BLANCO

chán: “Podrá aparecer ajeno a las inquietudes disciplinares y a las cristalizaciones formales concretas, pero a toda teoría de la restauración le subyace, sabiéndolo o no, una interpretación general de la historia y de la arquitectura en particular. Por ello mismo, la restauración tiende a resolverse en una interpretación de lo objetivo y lo subjetivo, de la tradición y del presente, de la arqueología y la historia efectual, de la ruina como motivo y el proyecto como respuesta. La documentación y la arqueología, cuando las hubiera, con ser importante, no son los criterios en exclusiva, ni los valores. Ciertamente, contribuyen a evitar la arbitrariedad y el capricho respecto a las interpretaciones osadas del pasado. Pero, una vez disuadidos los osados y ajenos a la historia y sin renegar de sus valores, a continuación precisan del balanceo hacia la historia efectual e interpretativa, así como a tender a los valores de contemporaneidad. De otro modo, es muy probable que se sucumba a una fidelidad pasiva o a un olvido de la historia. La restauración, alejada por igual de una hipertrofia historicista como de la cadena infinita de mediaciones interpretativas, precisa de un comportamiento activo, reflexivo y crítico respecto al pa-

sado en su mediación proyectual con la vida actual”31. De esta manera, en España, durante el período estudiado triunfa el proyecto de la contemporaneidad, fenómeno que no era ajeno a sucesos europeos, donde por otra parte ocurría lo mismo, como se puede probar en París con la pirámide de cristal del Louvre y el castillo de Falais de Bruno Becaris; en Inglaterra, el cerramiento del patio del Museo Británico; en Viena, la ampliación de los patios y áticos del Palacio Imperial de la capital o el gimnasio de la abadía de Melk, por Manfred Wehdorn; o en Italia, el nuevo Ara Pacis o la ampliación del Museo del Palatino para acoger la estatua ecuestre de Marco Aurelio, por poner sólo algún ejemplo, en los que el proyecto de completamiento se hace en la preexistencia recurriendo al proyecto contemporáneo.

31. MARCHÁN, Simón. “La restauración como proceder hermenéutico”, AA. VV. (1989). Restauración y análisis arquitectónico. Sevilla: COAAOc, pp. 370-371 y RIVERA, Javier. Restauraciones arquitectónicas y democracia en España, cit., pp. 29-30.

Sobre los precedentes de las ideas aquí desarrolladas véanse nuestros trabajos publicados en “Restauraciones arquitectónicas y democracia en España”, Revista Bau, nº 4, Valladolid, 1990; Monumentos artísticos de Extremadura, Junta de Extremadura, 1995 y La restauración crítica y la problemática actual, presentada en el simposio celebrado en Barcelona en 1992, III Simposi sobre restauració monumental, publicado en Quaderns Científics i Tècnics, nº 5, Barcelona, 1993, pp. 19-26. Véase también GONZÁLEZ-VARAS, Ignacio (1999). Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas, Madrid, pp. 315 y ss.

APRENDRE DEL PASSAT

1978-2000

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

Reflexiones en torno a las transformaciones y conservación de la Mezquita-Catedral de Córdoba. Cuatro momentos en la vida de la Mezquita-Catedral de Córdoba Gabriel Rebollo Puig Arquitecto (1972). Conservador de la Mezquita-Catedral de Córdoba1. Profesor de proyectos arquitectónicos de la escuela de arquitectura de Sevilla

Me gusta pensar en los monumentos como una larga historia en la que todos los que los han habitado (con sus pe-

1. LA INTERVENCIÓN DE LOS HERNÁN RUÍZ. EL CRUCERO DE LA CATEDRAL

nas y alegrías), amado, construido, conservado, transformado y restaurado son los protagonistas. Y el edificio es a la vez el escenario y el protagonista principal. Pues bien, hoy he elegido algunos momentos de esa larga historia. Haremos un recorrido como cuando visitamos un museo con poco tiempo; solo nos pararemos en algunos cuadros. He elegido cuatro intervenciones que conservan el edificio y, a la vez, lo transforman, porque conservación y transformación no son conceptos opuestos, al contrario, son complementarios. Es difícil conservar, al menos conservar vivo, lo que no se transforma. Una buena prueba de ello es la Mezquita-Catedral de Córdoba. Su permanencia y vigencia se han basado no solo en la fidelidad de los cordobeses hacia el edificio sino sobre todo en su capacidad de transformarlo.

1. Hace ya 37 años que Gabriel Ruíz Cabrero y yo comenzamos a trabajar en la conservación de la Mezquita-Catedral de Córdoba. En un primer momento junto con Rafael Moneo. En los últimos años hemos incorporado al equipo a Sebastián Herrero.

El día de San Pedro de 1236 Fernando III conquista Córdoba; y ese mismo día se celebra en la antigua mezquita, ya iglesia cristiana, la primera misa. (En un edificio que a lo largo de los siglos ha sufrido tantas y tan profundas transformaciones, su uso ha permanecido fijo, pues siempre ha sido un lugar de oración a Dios. A Dios, con distintos nombres). En los dos siglos y medio posteriores a esa celebración religiosa aparentemente el edificio sufre pocas modificaciones. A los cristianos no les repugna utilizar la mezquita como iglesia; su espacialidad les resulta familiar y atractiva, y con unos mínimos cambios adaptan el edificio a la nueva religión. Entre estas modificaciones la más importante, casi sin repercusiones físicas, es el cambio de orientación de la oración; los musulmanes habían rezado dirigiendo su mirada equivocadamente hacia casi el Sur en vez de hacia la Meca. Los cristianos, por el contrario, lo van a hacer mirando hacia el Este. Paradójicamente en una dirección más cercana a la Meca de como rezaban los musulmanes; esta nueva orientación de la oración no

REFLEXIONES EN TORNO A LAS TRANSFORMACIONES Y CONSERVACIÓN DE LA MEZQUITA-CATEDRAL DE CÓRDOBA GABRIEL REBOLLO PUIG

precisa ninguna intervención constructiva; pero sí va a implicar una nueva visión del edificio que va a tener importantes repercusiones en el futuro. No voy a detenerme en lo que ocurre en estos casi tres siglos que, desde luego, son importantes, y voy a «saltar» a 1523. En este año, el obispo Manrique, recién llegado de Flandes, incómodo ante una catedral tan extraña, exótica y lejana a todas las catedrales de Europa que él conocía, decide crear una nueva catedral. Se podrían haber elegido dos caminos: (1) O bien mantener el templo como estaba, es decir, mantener casi intacta la vieja mezquita adaptándola a Iglesia, que probablemente era lo que quería la ciudad y el propio cabildo de la catedral. (2) O, bien, demoler esa vieja mezquita y construir una nueva catedral gótica o renacentista como se había hecho o se estaba haciendo en todas las ciudades de España, en Andalucía, en concreto en Sevilla, Málaga y Granada. Pero el obispo y el arquitecto Hernán Ruiz El Viejo eligen una tercera vía singular, sorprendente y difícil y, a mi modo de ver, genial; crear una nueva Catedral que incorpore a la vieja mezquita. Me parece más exacto definirla así que como se hace normalmente cuando se dice que Hernán Ruíz construyó una catedral dentro de la mezquita. Podríamos pensar que la construcción del crucero de la Catedral de Córdoba es un ejemplo más, quizá extremo, de las intervenciones que desde el Renacimiento hasta el siglo XIX se realizan sobre obras de arquitectura existentes. Se pueden considerar dos tipos: (a) La mayoría de estas intervenciones son adiciones, am-

pliaciones, reformas, incluso, a veces, acabado de obras incompletas –realizadas siempre con el lenguaje de la época de la intervención, y no con el del edificio original–. Por ejemplo, la construcción de las capillas, sacristías, portadas renacentistas y barrocas de nuestras catedrales. Estas intervenciones adjetivan y, a veces, enriquecen el edificio, pero no lo modifican esencialmente. (b) Otro tipo son las intervenciones mucho más radicales que se superponen a la estructura física previa, pero imponen una nueva arquitectura, desapareciendo casi el viejo edificio. Estoy pensando, por ejemplo, en la transformación de San Juan de Letrán de Borromini, en la basílica de Vicenza de Palladio, o en la paradigmática intervención de Alberti en San Francisco de Rimini. La admiración y mitificación de la arquitectura romana junto con la crítica y el desprecio por la arquitectura medieval gótica, propios del renacimiento, explican la actitud de Albertí en el templo malastetiano, ya que toda intervención sobre una obra de arquitectura supone siempre una interpretación de esa obra. Aunque él tiene que ceñirse a la estructura física previa, Alberti proyecta una nueva arquitectura unitaria con un lenguaje poderoso y único. Podemos, pues, decir que el viejo edificio desaparece. El planteamiento de Hernán Ruíz no responde a ninguno de estos dos modos. Se construye un nuevo espacio más amplio, más alto y, sobre todo, más luminoso: el crucero para albergar la capilla Mayor y el coro. El espacio primitivo hace el papel que en una catedral convencional desempeñan las naves laterales y la girola. Desde luego, Hernán Ruiz no pretende hacer un edificio nuevo dentro de otro antiguo. Quiere hacer un único edificio, una única obra de arquitectura, aunque escrita en dos lenguas distintas. Quiere hacer una única obra de arte,

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Fig. 1 Archivo Ruíz Cabrero, Rebollo Puig y Herrero.

REFLEXIONES EN TORNO A LAS TRANSFORMACIONES Y CONSERVACIÓN DE LA MEZQUITA-CATEDRAL DE CÓRDOBA GABRIEL REBOLLO PUIG

Fig. 2 Archivo del Cabildo de la Catedral de Córdoba, (ACCC), colección Catedral. Fotógrafo Xosé Garrido.

Fig. 3 Archivo del Cabildo de la Catedral de Córdoba, (ACCC), colección Catedral. Fotógrafo Xosé Garrido

pero con versos viejos y versos nuevos que construyen – que –componen– un único y complejo poema. Los versos viejos permanecen con su medida, su rima, su ritmo, su musicalidad que Hernán Ruíz conoce perfectamente. Y los versos nuevos se van a integrar con precisión en esa vieja estructura.

En la obra de Hernán Ruíz la vieja mezquita no desaparece, ocultada por la nueva arquitectura, por el contrario, podemos decir que se refuerza; y es que Hernán Ruíz, a diferencia de Alberti, admira la arquitectura de la mezquita y la conoce. (Figuras 1, 2, y 3).

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Fig. 4 Archivo del Cabildo de la Catedral de Córdoba, (ACCC), colección Catedral. Fotógrafo Xosé Garrido

jeros de finales del siglo XVIII y XIX, todos describen una ciudad pobre, indolente, casi muerta2. Pues bien, en esa ciudad el obispo Trevilla, ilustrado y afrancesado, ordena desmontar las capillas que ocultaban el mihrab y restau-

2. EL AÑO DE 1815 La restauración en el sentido moderno del término empieza en la mezquita de Córdoba, muy pronto, en 1815. Y es muy sorprendente que eso ocurra en una ciudad de provincias atrasada y decadente; cuando se lee a los via-

2. En 1766 Villanueva, Arnal, y Hermosilla viajaron a Granada y Córdoba e hicieron unos magníficos dibujos de la Alhambra y de la Mezquita (publicados en 1787). Siempre me ha parecido interesante que la ilustrada Academia mandara a tres magníficos arquitectos neoclásicos a dibujar dos edificios tan lejanos al canon y al espíritu de las luces. Quizá, ya el romanticismo estaba llamando a la puerta.

REFLEXIONES EN TORNO A LAS TRANSFORMACIONES Y CONSERVACIÓN DE LA MEZQUITA-CATEDRAL DE CÓRDOBA GABRIEL REBOLLO PUIG

en la ciudad un cierto espíritu romántico –y ya sabemos que el romanticismo es el padre de la restauración–. Cuando tratamos de entender «el espíritu de una época», pensamos en el conjunto de ideas y actitudes compartidas en esa época; imaginamos un pacífico lugar de encuentros y acuerdos. Yo, por el contrario, creo más bien que es un campo de batalla donde se enfrentan las distintas ideas y sentimientos de un tiempo. Es decir, «el espíritu de una época» es ese campo de batalla compartido. Como sabemos, las últimas décadas del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX son, por una parte, la era de la revolución industrial, de un avance espectacular en las ciencias y en la tecnología, de las revoluciones que tratan de instaurar un nuevo orden político y de la fe en el futuro. Pero también, por otra parte, es la época del sentimiento, del individualismo desesperado del romanticismo, de mirar hacia el pasado. Estas dos actitudes no son incompatibles, por el contrario, son las dos caras de un mismo momento histórico.

Fig. 5 Archivo del Cabildo de la Catedral de Córdoba, (ACCC), colección Catedral. Fotógrafo Xosé Garrido

rar los mosaicos. Y el artífice de esa restauración es el organista de la catedral Patricio Furriel. Es una restauración heterodoxa («antes de la ortodoxia»), ingenua y, a mi modo de ver, emocionante y sensible. Es probable que los dibujantes, escritores, ingenieros que venían entre las tropas napoleónicas dejaran sembrado

Así pues, ante el vértigo que produce un mundo que se transforma a una velocidad hasta entonces impensable, ante una revolución que amenaza con barrer el pasado surge la necesidad de recuperar lo que está a punto de desaparecer. Hay dos aspectos del espíritu romántico que coinciden en la mezquita de Córdoba; el interés por el pasado medieval y el gusto por lo exótico. La mezquita es a la vez una arquitectura del pasado y una arquitectura exótica. Esto explica el interés que despierta en todo tipo de viajeros, dibujantes, historiadores, arqueólogos durante todo el siglo XIX. Hay pocos edificios, junto con la Alhambra, tan visitados, estudiados y dibujados. (Figuras 4 y 5).

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

3. VELÁZQUEZ BOSCO Después de haber pasado por este sorprendente y casi anecdótico episodio de la Restauración de 1815, nos vamos a «parar» en las intervenciones que Don Ricardo Velázquez Bosco realiza en la Mezquita-Catedral desde 1891 hasta su muerte en 1923. Ricardo Velázquez Bosco nace en Burgos en 1843. De 1863 a 1870 trabaja en la restauración de la catedral de León como dibujante a las órdenes de Mateo Laviña. Un año más tarde, en 1871, se embarca en la fragata Arapiles en una expedición arqueológica al Mediterráneo oriental. En este viaje realiza dibujos y levantamientos de edificios bizantinos e islámicos, que luego se publican en el libro El viaje a oriente. Por fin, en 1875, comienza a estudiar Arquitectura. Su intervención en la compleja restauración de la catedral de León, su participación en la expedición de la fragata Arapiles y su gran capacidad como dibujante son acontecimientos que nos ayudan a comprenderlo. Antes de su llegada a la mezquita de Córdoba en 1891, Velázquez Bosco ha realizado importantes edificios: el Palacio de Velázquez del Retiro, en 1883; el Palacio de Cristal también en el Retiro, en 1887; y en el momento de su llegada está construyendo el ministerio de Fomento, hoy ministerio de Agricultura. Podemos definir a Velázquez Bosco como un arquitecto restaurador de transición entre la restauración estilística y la restauración histórica, que trata de corregir los excesos de la restauración estilística, en un paso previo hacia la restauración científica. Su labor en la Mezquita-Catedral es importantísima. Interviene en casi todos los elementos del edificio; cubier-

tas, techumbres, pavimentos y fachadas. Lo que es hoy el monumento se debe en gran parte a él. Después de los arquitectos de las mezquitas y de los Hernán Ruíz, es él quien ha dejado una huella más profunda en el edificio. Velázquez Bosco, desde que en su juventud trabajó en la restauración de la catedral de León, está familiarizado con los criterios, método e intenciones de Viollet y de «la restauración en estilo». Pero, en la mezquita de Córdoba, Velázquez Bosco ni puede, ni quiere ser violletiano o, al menos, no puede serlo radicalmente; en primer lugar, porque en este edificio –tan complejo, con tantas capas históricas superpuestas– es casi imposible encontrar ese monumento ideal, ese «monumento como debería haber sido», como diría Viollet. En segundo lugar, porque en un edificio como la Mezquita-Catedral no es posible apoyarse en la «lógica del estilo». Y esto lo es por una razón muy sencilla; es un edificio sin estilo dominante, o lo que es lo mismo, con muchos estilos. Existe una razón menor; en las restauraciones violletianas fundamentalmente de edificios medievales góticos –a falta de datos y, sobre todo, como complemento de esos datos– se usa el conocimiento que se tiene de la «lógica del estilo», siguiendo un método analógico. Conocimiento que se ha basado en el estudio de muchos edificios estilísticamente cercanos al que se restaura. Pero este no es el caso de la mezquita de Córdoba, ya que en el momento de la intervención de Velázquez Bosco se conoce poco del arte hispano-musulmán y, además, nuestro monumento tiene un carácter único. Por lo tanto, al quedarse sin la ayuda de la lógica del estilo, Velázquez Bosco da un paso casi forzado, pues tiene que apoyarse solamente en los estudios arqueológicos e históricos del propio monumento. Por eso hemos dicho

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puede, como hemos dicho, buscar la unidad estilística de todo el edificio. En ningún momento pretende recuperar la mezquita, es decir, acepta el edificio en su integridad. Entiende el monumento como constituido por piezas relativamente autónomas, y en cada una de ellas actúa de manera casi violletiana, aunque basándose en estudios históricos y arqueológicos del propio edificio. Yo creo que no le preocupa la unidad del monumento, porque considera que está garantizada. Selecciona de la historia del edificio los momentos que le parecen más valiosos e intocables, y no tiene ningún reparo en demoler aquellas piezas, también parte de la historia del monumento, que considera sin interés o que dificultan su lectura (figuras 6, 7 y 8).

4. RUIZ CABRERO, REBOLLO PUIG, Y HERRERO

Fig. 6 Archivo del Cabildo de la Catedral de Córdoba, (ACCC), colección Catedral. Fotógrafo Xosé Garrido

que Velázquez Bosco es un restaurador de transición entre Viollet y la restauración histórica. Un restaurador con una cierta contradicción interna entre el rigor científico y la búsqueda de la belleza, entendida como coherencia estilística. Y esa contradicción hace más rico y sugerente su legado en el monumento. La actitud de Velázquez Bosco es más sutil y compleja de lo que pudiera pensarse a primera vista; ni quiere ni

La última parada en este recorrido quiero que sea un rapidísimo repaso de las intenciones que han guiado nuestras intervenciones en estos casi 40 años. Quizá sería más exacto decir las ilusiones, las rectificaciones y las obsesiones que nos han acompañado durante este tiempo3. Creo que en el diálogo que es toda intervención sobre un monumento, la voz cantante la debe llevar el viejo edificio4. Por lo tanto nuestra primera obligación es conocer

3. No me gustaría que nadie entendiera que los criterios que guían nuestras intervenciones, incluso nuestro modo de entender el monumento, tienen una pretensión de ley general, aplicable a otros monumentos. Son más preguntas que respuestas y cuando son respuestas lo son a problemas específicos de nuestro edificio. Como dice Antoni González: «Cada toro tiene su faena». 4. Por tanto, es difícil hablar de reglas generales, aplicables en todos los casos. Creo que es el propio edificio en su singularidad el que nos va a marcar el camino a seguir. Pero, desde luego, no quiero decir que al intervenir en un monumento debamos empezar de cero. Creo que es fun-

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Fig. 7 Archivo General de la Administración (AGA)

Fig. 8 Archivo Ruíz Cabrero, Rebollo Puig y Herrero.

profundamente el edificio. Y para mí, conocer un viejo

dios de lo que he hablado en una visión única, estructura-

edificio no es solo una serie (desde luego importantísima)

da y arquitectónica. En resumen, que nos no ahoguemos

deestudios arqueológicos, históricos, medio ambientales,

en un montón de datos.

químicos, geológicos, biológicos, etc. Es sobre todo intentar entender el monumento como arquitectura, como arquitectura hecha en el tiempo, como obra de arte, como unidad. Es decir, interiorizar y sintetizar todos esos estu-

A estas alturas, decir que aceptamos el monumento en toda su integridad, sin arrancar ninguna página de su historia es bastante obvio y estamos de acuerdo. Aunque no siempre ha sido así; y hace no mucho tiempo, hubo quién planteó desmontar el crucero de la catedral y volver a la

damental conocer y participar de las reflexiones de casi dos siglos, desde Viollet y Ruskin hasta Brandí, Marconi, Moneo o Antoni González, pasando por Boito, Giovanoni, Torres Balbás, José Luis González y tantos otros que han enriquecido el pensamiento sobre restauración arquitectónica. Es cierto que, quizá, no haya reglas generales, pero sí una apasionada –y apasionante– discusión abierta a la que no podemos ser ajenos ni por ignorancia, ni por soberbia.

mezquita del siglo X. Por tanto, no voy a insistir en esta idea, que desde luego es fundamental en nuestro trabajo, y no solo por rigor histórico, sino porque pensamos que el monumento es un

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documento emocionante de una historia compleja y misteriosa, que debemos preservar. Y ese valor como documento histórico es parte de su belleza; belleza, entendida en un sentido más amplio que el puramente visual. Podríamos decir que el tiempo es el verdadero arquitecto de la mayoría de los monumentos. Casi todos los monumentos a lo largo de su vida han sido objeto de muchas intervenciones. Sus espacios, su imagen e, incluso, su uso se han transformado. Y esas transformaciones han hecho más compleja su arquitectura. Pero, además, en la Mezquita-Catedral de Córdoba no solo podemos hablar de un edificio que se ha transformado, sino de un edificio que se ha construido casi día a día durante 1200 años. Años musulmanes y años cristianos; años más conservadores y años más transformadores; años más felices y años más tristes. Creo que hay pocos edificios en que el tiempo tenga tanta presencia; al contemplarlo, al habitarlo, el tiempo, la historia nos habla, nos arrastra, nos desconcierta. El tiempo histórico se hace tiempo vivencial. Pero esa arquitectura construida durante 1200 años no es un conjunto de arquitecturas superpuestas, amontonadas como en un museo de la historia de la Arquitectura. Es, por el contrario, una única obra de arquitectura. Una obra de arquitectura compleja, pero con una difícil y rica unidad. Esa difícil unidad, que debe tener toda obra de arte, es para nosotros una búsqueda obsesiva. Ser conscientes de que cada intervención es una pincelada en un cuadro, y esa intervención sólo tiene sentido en relación con la totalidad del monumento.

4. 1. La arquitectura y la vida Habitar es la lectura de la Arquitectura. Una arquitectura no vivida casi no es arquitectura. Igual que una partitura que no se interpreta no es música, ni un poema que nadie recita no es poesía, una arquitectura sin vida no es arquitectura. El espacio y la vida que vivimos en él son dos realidades inseparables. Una arquitectura solo lo es plenamente cuando es el escenario activo y dialogante de nuestras vidas. ¿Por qué digo estas obviedades? Porque creo que es necesario que recordemos que nuestra misión como arquitectos no es embalsamar los monumentos, es, por el contrario, mantenerlos vivos, incluso, cada día más vivos. Pero esto es difícil porque la vida es complicada, la vida mancha, la vida nos asusta. Y esta defensa de la vida de los edificios nunca puede ser una coartada para una mala intervención. Al contrario, es un difícil desafío arquitectónico al que no podemos negarnos. (No os podéis imaginar lo duro que es para nosotros el día a día de este desafío). Cuando las distintas «cartas» sobre restauración proponen el uso de los monumentos como un modo de protegerlos, yo creo que se quedan cortos. La vida no sólo los preserva sino que los llena de contenido. Por eso creemos que es bueno que la Mezquita-Catedral siga siendo la catedral de Córdoba, de la misma manera que nos gustaría que Santa Sofía fuera una mezquita. 4. 2. El monumento como construcción Otro tema del que quería hablaros, porque creo ha sido una constante en nuestro trabajo, es una preocupación por el monumento como construcción, como artefacto. Nuestra fidelidad a lo que podríamos llamar sistema constructivo del edificio, nuestro rechazo a romper su sintaxis constructiva.

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Como todo sabemos, la función, la forma y el sistema constructivo de una obra de arquitectura no son realidades autónomas; están íntimamente relacionadas. (Venustas, utilitas y firmitas son las partes de la Arquitectura para Vitrubio). Incluso, podríamos decir, que lo que un edificio es, es consecuencia del encuentro de esos aspectos, de como se relacionan entre sí esas realidades. Por eso, pensamos que en la utilización de nuevos materiales, de sistemas constructivos distintos a los originales tenemos que ser muy prudentes en nuestra catedral. En primer lugar, porque creemos que el plantear nuevos sistemas constructivos o usar nuevos materiales puede representar un falseamiento del monumento. En segundo lugar, porque creemos que constructivamente no son deseables estas innovaciones. Desde el punto de vista constructivo un edificio como la Mezquita-Catedral es un organismo extraordinariamente complejo. Sus elementos mantienen relaciones bastante menos sencillas que las que abordamos en nuestros cálculos. La introducción de nuevos materiales junto a las viejas fábricas a veces tiene consecuencias imprevistas, porque no hemos considerado o valorado adecuadamente aspectos como las continuidades y discontinuidades entre los elementos, el comportamiento de los distintos materiales ante la humedad y la temperatura, sus posibilidades de movimiento relativo, incluso su distinto ritmo de envejecimiento y mil cosas más. Utilizando una analogía inmunológica, podríamos decir que, a veces, en el viejo organismo ante la introducción de nuevos sistemas constructivos, o nuevos materiales se produce un rechazo, como el que ocurre en los organismos vivos ante algunos trasplantes. Esta fidelidad constructiva de la que estamos hablando implica:

a) Un estudio de la estructura constructiva del monumento. A nosotros nos ha sido muy útil aprovecharnos de la experiencia acumulada en el edificio; ver sus éxitos, sus fracasos, sus limitaciones etc. Es magnífico poder contar con un ensayo a «escala natural», como es el propio edificio, probado durante más de 1.000 años. b) Esta «fidelidad» no ha implicado para nosotros pasividad; por el contrario, hemos intentado siempre el mejoramiento de las soluciones, pero sin romper la lógica constructiva del edificio. c) Un esfuerzo por mantener y, a veces, revitalizar técnicas casi olvidadas. d) Una cierta desconfianza en remedios milagrosos de «tecnología punta». Hemos preferido un nuevo sillar de la misma cantera, con las mismas dimensiones y la misma traba que el que sustituimos, a embadurnar el viejo sillar con resinas mineralizadoras y otros cosméticos. e) Rechazo del abuso de soluciones ortopédicas que tergiversan y subvierten el sistema constructivo original. 4. 3. El monumento y la ciudad Las obras de arquitectura no son joyas, obras de orfebrería que podamos aislar y colocar en un museo. Las obras de arquitectura, los monumentos están en un lugar y establecen con ese lugar un diálogo sin el cual es imposible entenderlos. Las obras de arquitectura son parte de la ciudad. Sería muy revelador rastrear la evolución del pensamiento arquitectónico sobre este tema (Viollet, Giovanonni, Gardela, Rogers, Albini, Rossi o Moneo).

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Fig. 9 Archivo Ruíz Cabrero, Rebollo Puig y Herrero.

Fig. 10 Archivo Ruíz Cabrero, Rebollo Puig y Herrero.

Desde el primer momento fue nuestra preocupación pensar la Mequita-Catedral como ciudad, como parte de la ciudad y entender que la degradación de su entorno arrastra al monumento (véase figura 12, este plano pertenece a un trabajo que realizamos para el Ministerio de Cultura hace 33 años). Y me refiero no sólo a su degradación como «fondo», como «ambiente» (la mala arquitectura en los

alrededores del monumento) sino también a la destrucción arquitectónica, tipológica del entorno. Asimismo me refiero a la conversión del entorno en un supermercado del souvenir, en un trozo de ciudad enfermo, sin habitantes que vivan y paseen por su barrio, sin niños que vayan al colegio. (Figuras 1, 9, 10, 11 y 12).

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Fig. 11 Archivo Ruíz Cabrero, Rebollo Puig y Herrero.

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Fig. 12 Archivo Ruíz Cabrero, Rebollo Puig y Herrero.

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Treinta cinco años en la catedral de Sevilla, repensando el pasado y aprendiendo del futuro Alfonso Jiménez Martín Doctor arquitecto, (1971). Maestro mayor de la Catedral de Sevilla (1979-2014). Catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla (Universidad de Sevilla). Miembro fundador de la Academia del Partal.

Estas páginas resumen lo que expuse, durante una hora y pico y 154 imágenes, en el XL Curset, celebrado en Barcelona en diciembre de 2018, que dediqué a mi familia de Barcelona, representados por Rosario Padrós Alavedra y Josep Vila i Lapedra; he realizado una poda muy drástica, para quedarme sólo con una de las obras que más interés ha despertado, pues incluso ha sido objeto de una tesis doctoral1: la sustitución de dos pilares del Trascoro2, obra que tanto ha intrigado a mi amigo y compañero José Luis González Moreno-Navarro. Antes de entrar en materia deseo manifestar mi agradecimiento a Mireia Barnadas i Ribas y a Antoni González i Moreno-Navarro. Los treinta y cinco años del título empezaron cierto día de julio de 1979 pues al pasar al pié de la Giralda observé que una de las «azucenas» oscilaba colgada a más de sesenta metros sobre la vía pública; así dio comienzo un proceso de restauración que fue publicado en su momento3. Mientras duró esa tarea, financiada por el Ministerio de Cultura entre noviembre de 1979 y octubre de 1986,

1. Barón Cano 2017. 2. Barrios Padura et al. 1997, Jiménez Martín 2009, Jiménez Sancho 2002b y Jiménez Sancho 2002. 3. Jiménez Martín y Cabeza Méndez 1988 .

fui uno de los cuatro o cinco arquitectos que, además de ignorarse entre si, trabajaron en la gran manzana de catedral hispalense; posteriormente, y hasta el cese de mi actividad profesional, el 31 de diciembre de 2014, raros han sido los años en que no han proyectado y dirigido obras en el conjunto otros compañeros y compañeras, pues lo único que he detentado en exclusiva ha sido el cargo de «Maestro Mayor», nombrado en enero de 1987. Para llegar a ese momento hay que recordar las circunstancias en que se desarrolló la vida de la catedral desde junio de 1982, cuando tomó posesión de la sede don Carlos Amigo Vallejo O.F.M., que pronto eligió a don Antonio Domínguez Valverde (1926-2004) como deán del Cabildo Metropolitano, senado al que ya pertenecían don Juan Garrido Mesa (1931-2007, canónigo desde 1961) y don Juan Guillén Torralba (1933-2003, canónigo desde 1977). En marzo de 1984 tomó posesión don Francisco Navarro Ruiz (19432013), antiguo diplomático de la Santa Sede con destino en varias naciones conflictivas de Oriente Medio y África, a quien conocí en octubre de 1985; al poco entraron en vigor los nuevos estatutos del Cabildo de manera que, tras las oportunas elecciones, empezó su andadura una nueva dirección el 1 de enero de 1986, en la que sólo repetía Domínguez Valverde; Navarro fue el nuevo mayordomo, es decir, administrador y gestor del Cabildo, y Guillén fue el

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nuevo director de las Bibliotecas; Garrido, que fue el catalizador de todo, no figuraba, pues siguió detentando un alto cargo en la Junta de Andalucía. Las cosas no pudieron empezar peor pues una semana después se hundió la cubierta de la Biblioteca Colombina, cuya restauración había empezado dos años antes. El análisis que aquellos canónigos hicieron de la situación fue trascendente para el patrimonio catedralicio y, a la

larga, para el de muchas de las seos españolas, que han mimetizado las decisiones hispalenses de una manera u otra, ya que practicaban entonces una política patrimonial mendicante, heredera, lejana pero directa, de los duelos y quebrantos del XIX; verificaron que, con la reducción paulatina del número de fieles, no se podía mantener la catedral; consideraron que era necesario alcanzar la autosuficiencia económica, o al menos una cierta solvencia, y que ésto sólo podrían lograrlo gracias al turismo. Los

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tanteos de los años 1984 y 1985 los convencieron de la imperiosa necesidad de controlar el acceso mediante la profesionalización de la organización, terminando con la mezcla que se producía en el interior del edificio, donde centenares de turistas accedían a varias zonas dispersas, mezclándose con los fieles y un crecido número de diletantes y transeúntes que recorrían las naves como si fueran la vía pública; también eliminó el Cabildo las prácticas más arcaicas, como el uso de los cepillos de limosnas, las alcancías para iluminar capillas, el alquiler de sillas de anea para cualquier acto religioso4, pero sobre todo unificaron los recursos, las cajas y la contabilidad. Fue en junio de 1986, poco antes de la declaración del edificio como parte del Patrimonio de la Humanidad, cuando se aplicó el acuerdo del Cabildo sobre el turismo, consistente en que, con matices y excepciones, quien visite la catedral fuera de los extensos horarios y espacios de culto debe pagar una entrada, cuyo importe repercute directamente en el mantenimiento de la catedral y otros monumentos religiosos y sus contenidos, con lo que no suponen carga alguna para los caudales públicos. Ni que decir tiene que la reacción de la opinión publicada fue adversa pues, sin llegar a alabar la consecuencia, es decir, la finalidad que acabo de señalar, atacó de manera inmisericorde la «mercantilización del templo», que fue la forma más suave de describir la premisa. Desde entonces el papel del Cabildo ha sido proactivo y creciente como propietario y gestor, de forma que al cabo de treinta años son los ingresos procedentes del turismo, administrados por el titular del conjunto, los que permiten mantener la más extensa de las catedrales góticas euro-

4. Almacenadas en la capilla de la Antigua, la de mayor devoción hasta que se incendió en el XIX.

peas, cuyo patrimonio atesora valores culturales más que notables, excepcionales. Es conveniente señalar que el cambio de 1986 no fue una novedad absoluta, pues desde el siglo XIX, abundan testimonios de turistas, datos sobre lo que pagaban y conflictos con las actividades de culto;5 además el cambio fue necesario por las notorias y frecuentes disfunciones de la visita turística, que ya parecen olvidadas, pero, finalmente y es lo más importante, es que no había, ni hay, otra solución para el mantenimiento del edificio. La

5. Jiménez Martín 2013b.

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reiterada mención del año 1986 como momento en que se aplicó esta filosofía permite desmontar la leyenda urbana de que todo empezó en 1992, cuando el edificio fue sede del pabellón de Sevilla en la Exposición Universal.6 Desde entonces el templo propiamente dicho se usa como tal, como iglesia, de forma intensa, sobre todo en las festividades cíclicas, desde las diarias a las anuales, pero también en las extraordinarias, que son muchas, de tal forma que de las 4.100 horas que, al cabo de un año, está el edificio abierto 7, en todo o en parte, al culto se destinan unas 3.400 horas mientras al turismo se dedican 2.300; estas cifras son posibles gracias a una ordenación arquitectónica que permite simultanear horarios e impide la mezcla de fieles y turistas en los distintos espacios: hay horarios compartidos, pero no espacios comunes. Todo ello sin contar con que cualquiera puede acceder gratui-

6. Luque Ceballos 1995. 7. En el tiempo que está cerrado, el edificio es un hervidero de gente trabajando, tanto en tareas de limpieza y de conservación cotidiana, como en la preparación y ensayo de actos litúrgicos y culturales, etc.

tamente a otros dos ámbitos diferenciados, con puertas exteriores, como son la iglesia del Sagrario, más extensa que muchas catedrales españolas, abierta 3.640 horas anuales sin cortapisa alguna, y las estupendas bibliotecas, cuyo uso, calendario y horario son laicos, sostenidos por los mismos recursos turísticos. Además de contribuir a la organización arquitectónica del cambio de 1986, y codiseñar la exposición de 1992, he realizado obras en el edificio que podemos calificar de reiteradas, continuas, lentas, intercaladas, documentadas y publicadas, que merecieron en 2002 el premio, compartido, de Conservación y Restauración de Bienes Culturales que otorga el ministerio de Cultura. El más famoso de los accidentes de la catedral hispalense, la ruina de uno de sus pilares mayores, acaeció el 1 de agosto de 1888 y conmovió a todo el mundo,8 el 14 de diciembre de 1881 el arquitecto navarro Adolfo Fernández Casanova (1843-1915, titulado 1871), transeúnte nuevo en

8. González-Varas Ibáñez 1994 y Gómez de Terreros y Guardiola 1999.

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la plaza y en el gótico, había recibido el encargo del ministerio de Fomento de atajar la inestabilidad del edificio gótico, cosa que hizo mediante seis proyectos sucesivos (1882-1888), destinados reconstruir elementos estructurales significativos y extensos; en 1885, Fernández Casanova, que había desplazado a un arquitecto guipuzcoano afincado en Sevilla, que ya trabajaba en la catedral, Joaquín Fernández Ayarragaray (1821-1900, titulado 1850), empezó a restaurar la Giralda y además decidió que la estabilidad del edificio exigía construir las grandes portadas del crucero, que habían quedado en jarjas en el siglo XV y a ellas estuvo dedicado hasta su fallecimiento, pero el proceso de consolidación del interior siguió su curso.

Pues bien, cuando todo parecía ir bien encauzado, pues «No habia aun motivo aparente de justificada alarma, ni parecia llegado el preciso momento de proponer la reparacion de este apoyo [el pilar suroeste del cimborrio, explicó Fernández Casanova quien] desde que estoy al frente de las obras de restauracion de tan insigne Monumento gótico, vengo observando constantes movimientos, tanto en sus elementos de sustentacion, como en los de atado y coronacion, sin que esto implique, en manera alguna, la necesidad de efectuar su reparacion inmediata; pues sería entonces forzoso acometer simultaneamente la reconstruccion de todas las fabricas del Templo. […] el pilar derruido no presentó, previamente, en su región inferior,

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el más leve síntoma, que pudiera hacerme sospechar el trabajo de descomposicion que, à la sazon se efectuaba, en su interior. Empero, el primer dia de Agosto [de 1888], a poco mas de las tres de la tarde, me llaman precipitadamente de las obras; salgo corriendo de mi estudio y llego a la Basílica en el momento en que acaba de suceder la terrible catástrofe y en que la inmensa, nube de polvo, que invade el espacio, impide ver toda la inmensidad de las ruinas […] me explican mis operarios los síntomas que observaron momentos antes de la ruina, y, merced á los cuales, pudieron alejarse á tiempo del peligro. Empieza por notarse una quiebra vertical, desde unos cinco metros el pavimento, en el frente del arco toral de la Epistola. En seguida se presenta otra bajo el arco diagonal del mismo lado, y se desprende un pequeño trozo de piedra. Se ve, inmediatamente, abrirse en el mismo costado y a la altura, como de diez metros, una hienda trasversal inclinada al crucero; cae otro trozo de piedra, mayor que el anterior, por cuyo hueco empieza a vaciarse el pilar y, a los pocos instantes, se produce el derrumbamiento general de este apoyo y de las partes de bóvedas que en el descansan, y que arrastran, a mas, en pos de si, las ramas de arcos torales y las porciones de embovedamientos […]».9 Fernández Casanova, además de recordar que en 1511 se había caído el pilar simétrico10, explicó la ruina por la escasa calidad de los materiales, defecto asumido de antiguo, así como los efectos de seísmos, pero su predecesor, y sucesor, el hasta entonces eclipsado Fernández Ayarragaray, mencionó como desencadenante el descenso de 12 cm que acumularon los morteros empleados en el mencionado «[…] pilar de division de colaterales del costado O.

9. Fernández Casanova 1888:32 y 33. 10. Guerrero Vega 2010.

del brazo S. de la nave del crucero […]».11 Los documentos acreditan que, la ruina del pilar sólo arrastró las mitades adyacentes de las bóvedas que descansaban en él, pues las fisuras naturales de las mismas convertían la estructura del edificio es un conjunto de elementos autónomos confinados por el perímetro. Fernández Ayarragaray, tras reconstruir el daño en 1890, planteó la intervención en otros pilares, proponiendo su refuerzo mediante ciertas inyecciones de cemento12 llamadas por Fernández Casanova «geringamientos»13 que la Real Academia de San Fernando no autorizó. Tras la muerte del arquitecto guipuzcoano las obras de reconstrucción y restauración prosiguieron bajo la dirección de otro transeúnte, el político madrileño y arquitecto Joaquín de la Concha Alcalde (1848 ca-1919, titulado 1874), que coincidió con Fernández Casanova y terminó sus portadas. Con este panorama no debe extrañar que quien suscribe recordase con aprensión y cierto morbo los aniversarios de los derrumbes anteriores y que mirase con especial prevención las grietas que ostentaban otros soportes, pero para llegar a ese punto del relato parece conveniente mencionar varias cuestiones previas de carácter general.14 Una de ellas es mi interés por la documentación, que, por razones expositivas, clasifico en cuatro tipos, advirtiendo que la considero en su triple vertiente (proceso activo de registro continuo, expresión material a través de escritos, dibujos, fotos, etc y, finalmente, difusión pública). El tipo más obvio es el de la documentación previa, la reunida antes de una intervención, que es, en mi opinión, la

11. González-Varas Ibáñez 1994:174. 12. González-Varas Ibáñez 1994. 13. Gómez de Terreros y Guardiola 2002. 14. Una síntesis de mis opiniones en cuestiones de restauración en Jiménez Martín 2017.

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etapa decisiva del trabajo documental, como corresponde a todo proyecto; por ello tendrá un valor predictivo pero limitado, ya que el desarrollo conceptual y material del propio proyecto revalidarán, o no, sus conclusiones, como sucede con las observaciones de Fernández Casanova; en segundo lugar está la documentación que se elabora de forma paralela a la obra, que es indispensable y es lo que diferencia una restauración de otras labores, pues es lo único que permite saber en que ha consistido la intervención de manera fehaciente; en esto valga como ejemplo negativo la intervención Fernández Ayarragaray, cuyas obras quedaron indocumentadas;15 la documentación posterior constituye el tercer tipo y expresa dos aspectos importantes, pues si por una parte es la plasmación del conocimiento alcanzado, por otra debe ser su divulgación, característica definitoria de una intervención que atienda primordialmente a los valores patrimoniales. En circunstancias normales, cuando la intervención responde a actos administrativos, como es típico de los en-

15. Publicó su proyecto de 1990 Mora Alonso-Muñoyerro 2011:28; da la sensación de que las durísimas críticas que recibió por este único documento que le conocemos, le aconsejaron ser cauto y poco amigo de dejar sus actuaciones por escrito.

cargos oficiales de restauraciones arquitectónicas, los tres tipos descritos agotarán su desarrollo, y creo no se le puede pedir más a los técnicos intervinientes, pero es evidente que este procedimiento lleva en si mismo el germen del fracaso del sistema, pues si el edificio histórico es un todo, es muy arriesgado que su conservación se resuelva por actos inconexos, cuyo actores e intereses suelen ser distintos en cada ocasión. Por ello cada vez valoro más la continuidad, virtud manifestada, entre otras cosas, en lo que llamaré «documentación sobrevenida», es decir, aquellos datos, sean del tipo que sean, concernientes a una intervención terminada, incluso una obra de restauración que cumpla con todos los requisitos mencionados, pero que obligan a su reinterpretación. Me refiero a datos de archivo que se conocen a posteriori, como es el caso de los pilares que expondré más adelante; por ello valoro aun más la prudencia en las decisiones de proyecto y de obra, pues cabe la posibilidad que se produzcan en su transcurso la eliminación o retirada de elementos que considerados modernos o intrascendentes, en función de los datos disponibles,16 o al revés, que se hagan en obra

16. Son nocivos los argumentos de autoridad procedentes de la bibliogra-

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importantes sacrificios técnicos, económicos y de tiempo para salvar partes cuya antigüedad y valores patrimoniales se demuestran, a posteriori, inexistentes. En esto las fotografías antiguas son demoledoras y trascendentes en ambos sentidos, tanto para detectar la modernidad de partes tenidas por antiguas, por ejemplo, como el derribo de partes antiguas que la bibliografía al uso tenía por nuevas. Como ejemplo valga nuevamente este artículo, pues reexamina los testimonios y datos que teníamos antes de empezar la obra de los pilares contando con las novedades producidas en su transcurso y, como veremos a renglón seguido, de intervenciones posteriores. En la catedral hispalense hemos jugado con la ventaja de la continuidad, de una gestión sin interrupciones, que desde el principio ha ido acumulando una importante cantidad de información general y específica17 que ha sido cada vez más operativa para todos los que hemos par-

fía, que conciernen a la responsabilidad, rara vez reconocida, del crítico o historiador que expresa una opinión, a veces sin apoyo documental alguno, que es asumida por el crédulo arquitecto de turno. 17. Toda la de mi etapa catedralicia se acumuló en una importante cantidad de expedientes, más de noventa, con datos en papel y en registros digitales.

ticipado en el proceso y que, en la medida de nuestras posibilidades, hemos publicado, incluso llegando a veces a contradecir de manera frontal las opiniones y asertos divulgados por las autoridades bibliográficas,18 como en el ejemplo, crucial, de la fecha de inicio de las obras del edificio gótico, que ha pasado del año 1401, data establecida y admitida por la erudición sevillana desde el siglo XVII, a la de 143319; la acumulación de datos de la catedral ha sido muy operativa y de uso general en los aspectos gráficos, concretamente desde 198420, cuando empezamos a levantar con detalle y rigor la Giralda, hasta completar en 2007 la totalidad del edificio por medios fotogramétricos.21 La continuidad y la investigación, y el rendimiento de los trabajos, se vieron facilitados por los medios puestos a nuestra disposición para acometer la más sencilla y agradecida de las intervenciones, la limpieza de paramentos mediante la simple aspiración de los depósitos de polvo y suciedad, sin otro instrumental que una potente aspiradora industrial, no muy distinta de las domésticas; esta operación, casi el ideal ruskiniano22, ha tenido estos efectos positivos, además de su bajo coste: 1. Gracias a la limpieza se han podido localizar y estudiar muchos detalles del edificio original gótico, tales como los acabados, las marcas de canteros, trazas y monteas, restos y huellas de cimbras y obras auxiliares, letreros, restos decorativos, tipos de piedra, etc. 2. Ha permitido verificar que la fabrica gótica es de un

18. Jiménez Martín 2007 y Jiménez Martín 2013a. 19. Jiménez Martín y Pérez Peñaranda 1997. 20. Jiménez Martín y Almagro Gorbea 1985. 21. Almagro Gorbea et al. 2007. 22. Salvo la “virtud” de la reversibilidad, que en este caso sería un defecto que, por otra parte, sería imposible alcanzar, ya que no se van a repetir en el futuro siglos de obras, humo de velas, incienso e incendios, contaminación industrial y de vehículos a motor, etc.

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también a media altura, que ya habían sido identificadas como inyecciones de Portland, cuya importancia dilucidaremos más adelante. La limpieza, no obstante, ha producido un problema estético inesperado, pues consta en una publicación bien documentada24 que «El arquitecto [Joaquín de la Concha Alcalde se dedicó al] “recalzo de los sesenta pilares que constituyen el apoyo de las naves central y laterales” […] en 1907 ya se habían recalzado seis pilares y que hasta fines de 1915 no se terminaron los dos últimos. En 1910 los restaurados eran cuarenta y […] el 2 de enero de 1910 se autorizó al arquitecto a elaborar un presupuesto adicional para el recalzo de los 18 pilares que quedarían por restaurar […a causa de “restauraciones parciales y acaso poco escrupulosas” […]».25

color claro, como decía un autor del XVII sobre el edificio ojival «El qual es todo de Piedra blanca de buen grano, que tiene en fi luftre y grandeza grande, que haze parecer fuerte y grandiofo el edificio. Que es muy conforme todo el en color y dureza. Y afsi refiften todas igualmente, y guradan tanta conformidad, que no parece fino que toda la grā fabrica es de vna pieça, y cauada en vna peña».23 Vamos, que la de Sevilla se hizo, como diría Le Corbusier, «Quand les cathédrales étaient blanches». 3. Donde la fábrica no quedó limpia se acreditaron obras diversas, desde acabados cromáticos variados, incluidos dorados, y multitud de obras, tanto de reparación pura y simple, a veces con cemento, como largos chorreones de lechadas de éste en la mayoría de los pilares, partiendo de perforaciones localizadas a la altura de los capiteles y

23. de Espinosa de los Monteros 1635:86.

Es decir, a comienzos del siglo XX se hicieron obras en los zócalos y el inicio de los fustes de todos los pilares, adoptando las medidas necesarias para entonarlos, «La piedra empleada —según la memoria de 1910— procedía de las canteras de El Puerto de Santa María. Se extremaron las precauciones para evitar el menor resentimiento en los pilares, reemplazándose sólo las piezas que estuvieran en muy mal estado, “no excediendo el tizón o el espesor de las piedras de unos treinta centímetros por término medio, con el fin de no interesar la parte central de los pilares; y esta sustitución se hará sin abrir caja para la colocación de un sillar hasta que se haya recibido el contiguo, y teniendo preparados dichos trozos de sillares en disposición de que una vez abierta la caja o roza necesaria se sustituya inmediatamente con el sillar nuevo, utilizan-

24. Gómez de Terreros y Guardiola 1997:214. 25. Gómez de Terreros y Guardiola 1997:213.

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do en todo caso los templadores de bronce26 que sirvan de apeo o apoyo a las piezas superiores mientras se colocan las nuevas”. Por último, y para completar la operación, De la Concha debió disponer que a la zona restaurada de los pilares se le diera una mano de silicato “para contribuir a entonar la parte nueva con la antigua” y para “dar mayor consistencia a la obra nueva”».27 Por lo tanto, tras la limpieza, la obra de Joaquín de la Concha Alcalde ha quedado desentonada, más oscura que la original;28 podemos decir que la limpieza sistemática permitió saber que los zócalos son prácticamente nuevos29 y además que la presencia de cemento Portland tanto en la superficie como en el interior de los pilares estaba y está muy extendida, cosas que no teníamos claras cuando empezamos las obras en éstos. En 1987 empecé a informar sobre las grietas de dos pilares contiguos, 4C y 5C, pertenecientes al segundo “pórtico” del Trascoro, fisuras sobre las que no he encontrado nada antes de esa fecha; el primero está ubicado entre la nave central y la colateral llamada de San Pablo, contigua por el sur, descargando bóvedas a distintas alturas, mientras el otro separa esta nave de la de San Roque, soportando abovedamientos parejos de cota; el control del primero no fue viable en los primeros años, pues su aparatosa grieta estaba ubicada a varios metros de altura mientras la otra era accesible y en lugar transitado; no son éstas las únicas grietas del edificio, pues las hay mayores, documentadas desde 1513, sin contar las de las bóvedas que, de acuerdo con la teoría del comportamiento plástico son, en principio, inocuas;30 hasta 1995 controlamos la grieta accesible por medios artesanales, estableciendo que sus

26. Estos “templadores de bronce” son equivalentes a los gatos planos que utilizamos en nuestras obras para lo mismo. 30. Heyman 2005.

movimientos parecían estacionales. Entonces propuse al Cabildo un plan de estudios y obras que se llevó a término, invirtiendo hasta el año 2002 la cantidad equivalente a 977.444 euros, financiados íntegramente por la propiedad del edificio; en ese año se incorporó a los trabajos la financiación del ministerio de Cultura, que aportó 1.606.570 euros, pero el Cabildo aún añadió 454.123 más, hasta finalizar la restauración en octubre de 2009. El plan empezó en 1996 con una campaña de sondeos geotécnicos,31 que permitió descartar la cimentación de estos soportes como origen del problema, pese a que en otros lugares del edificio fue escasísima;32 un estudio de 1997, que no sirvió de mucho, se basó en analizar registros de vibraciones, provocadas por geófonos ubicados en el fuste, a la vez que se investigaba la distribución de humedades y sales, y que insinuaron «la existencia de un desajuste estructural» pero nada más; continuamos con la instrumentación de grietas por medios menos rudimentarios, que redundaron en el carácter cíclico de las fisuras y el estudio de muestras inalteradas, que permitieron concluir, en marzo de 1999, que la causa del problema estaba en la baja calidad de la piedra; esta desconfianza, ya señalada, podemos retrotraerla hasta el siglo XV gracias a un ejemplo de «documentación sobrevenida». A comienzos de 2009 publicamos el hallazgo, efectuado en un monasterio vasco seis meses antes, de la primera planta conocida de la catedral hispalense, la denominada «copia de Bidaurreta»,33 que no es la traza original de 1433 dibujada por Jean Ysanbarte, sino de una copia

31. Barrios Padura et al. 1997. 32. En la Giralda y en el perímetro general de la fábrica gótica, que aprovechó tramos de los cimientos almohades, es decir, de la mezquita precedente, notablemente más baja y menos arriesgada, cfr. Oliva Muñoz y Jiménez Sancho 2009. 33. Alonso Ruiz y Jiménez Martín 2009.

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realizada por algunos de sus sucesores y fieles continuadores. En ella vemos acotados con cifras romanas los pilares exentos, escribiendo «XV» en los de la nave mayor y el crucero, y «XII» en los restantes, datos que son muy importantes, pues un asiento contable de 1449 indica que también había pilares de trece pies, identificados, por la fecha y la dimensión, con los laterales de los pórticos del Trascoro; por lo tanto podemos afirmar que ya en 1436 habían aumentado el tamaño los soportes más pequeños, a la vez que reducían la altura del edificio, pues el dibujo de Bidaurreta indica que «Tiene la nave mayor çiento y treynta/ y dos pies de altura que es cada pie/ un terçio de vara CXXXII», pero un informe de 1513 indica que medía 120 pies, que es prácticamente la cifra actual; es decir, ni siquiera los constructores góticos confiaron en la piedra portuense. En 1999 y 2000 se reconoció la cimentación de los dos pilares mediante una excavación arqueológica, que refrendó en extensión los datos de los sondeos geotécnicos y permitió labrar en hormigón un suplemento extenso para soportar los andamios o cualquier estructura auxiliar que

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se decidiese para la restauración de los pilares. Así mismo se hizo una reiterada y sistemática nivelación de precisión, que demostró la horizontalidad y estabilidad de la solería colocada en el siglo XVIII, que con la restitución fotogramétrica de todas las bóvedas y pilares, certificaron la ausencia de deformaciones significativas de la estructura. Una tarea arqueológica más, esta vez en las cubiertas, además de aligerar de obra muerta los pilares afectados, permitió conocer la composición y peso de las alcatifas y solerías y la antigüedad y carácter cíclico de las fisuras. Estos datos, junto con los resultados de la peritación de la estructura mediante el cálculo por elementos finitos, descartaron que hubiese algún desequilibrio estructural. También reunimos información sobre problemas similares bien documentados, como bien conocidos de Jerez de la Frontera, Zaragoza y Tarazona, pero la experiencia más pertinente fue la de la sustitución de los pilares del crucero del Duomo milanés. Con estos datos, entre otros, se redactó un proyecto destinado a auscultar y apear los dos pilares, que obtuvo licencia municipal en junio de 1999; los trabajos se pro-

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yectaron y dirigieron con la participación de los ingenieros de caminos don José Luis Manzanares Japón y don Antonio Molina Ortiz y el arquitecto técnico don Juan Luis Barón Cano. El proyecto, que pasó un complejo trámite de visado, aprobación y adjudicación en los ministerios de Fomento, Vivienda y Cultura, preveía, y así se ha realizado, construir un anillo de hormigón armado para llevar las cargas a la solería, debidamente protegida, y al subsuelo previamente hormigonado del subsuelo; en él se anclaron ocho tubos de acero, usados como apeos y andamios. Esta estructura abrazó el pilar mediante grandes ruedas de madera con una llanta metálica exterior, seccionada para poder tensar y destensar cada rueda, que tocaba la piedra mediante neopreno y yeso, conformando todo ello una compleja férula auxiliada ad hoc con escaleras, pescantes volados, barandas y protecciones. Una red de sensores (termómetros, higrómetros, clinómetros, acelerómetros, células de carga, anillos de deformaciones relativas, distanciómetros y bandas extensométricas) efectuaba lecturas cada cinco minutos, procesadas en un ordenador a pie de obra que monitorizaba los dos pilares y sus apeos, in situ y por Internet. Tal vez el dato que más sorprendió fue saber que el movimiento diario de subida y bajada de las claves de las bóvedas estaba entre dos y tres centímetros, a compás de la evolución de la temperatura ambiente. Durante los años 2000 a 2005 se ensayaron la sustitución de sillares muy deteriorados en otros lugares menos comprometidos de la catedral, y se observó el relleno interior mediante endoscopias, con las que no pudimos descartar el peligro denunciado en 1888, cuando «[…] cae

otro trozo de piedra, mayor que el anterior, por cuyo hueco empieza a vaciarse el pilar […]» ya que, si bien nuestras perforaciones no mostraron que el relleno fuese incoherente, tampoco hicimos tantas como para descartar este

problema;34 también hicimos ensayos de «gatos planos» y la eliminación del ruido y el polvo que la obra produciría. En esas condiciones proyectamos sacrificar toda la fábrica antigua, ya que ni teníamos un procedimiento viable para extraerla intacta, ni estaba proyectado reutilizarla, ni se sabía donde almacenarla; cuando la obra empezó advertimos que había más reparaciones de las que sabíamos, lo que nos obligó volver a los documentos antiguos con renovada atención, estableciendo lo ya indicado: que todos los zócalos son prácticamente nuevos y que todos los fustes habían sido inyectados con cemento, y renovados en parte, aunque el núcleo de «enripiado» se mostró como una masa resistente y antigua, que hemos conservado, junto con la parte moldurada del zócalo. La obra tardó en conseguir un ritmo de trabajo aceptable, tanto por la obligación de adaptarnos a la agenda litúrgica, pues por causa de la obra la catedral nunca se cerró, como por la necesidad de ir adaptando apeos, andamios y auscultación al trasteo de la obra. Empezamos por el pilar 5C, tras desmontar desde abajo sucesivas ruedas de madera, eliminando la piedra antigua, dividiendo el perímetro de cada pilar en 16 secciones y tres pisos, sin tocar el núcleo interno; cada cinco días se derribaba y reconstruía una sección, colocando con mortero de cal un total de unos 600 sillares de piedra recién labrada, siguiendo despieces contrapeados uniformes. Desgraciadamente las canteras originales, las de El Puerto de Santa María (Cádiz) inmersas en un litigio al parecer irresoluble, no garantizaban ni ritmo de entrega ni cantidades, y no digamos uniformidad o resistencia, por lo que se optó por otras que han suministrado de manera regular piedra resistente de características visuales similares a la original recién limpia. Con

34. Ese temor no se disipó hasta que, hilada tras hilada, en todas y cada una de las caras, se verificó directamente que el «enripiado» original de los pilares 4C y 5C era uniforme y sólido.

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especial cuidado se vigilaron las retracciones, de manera que al final la merma ha sido de 5 mm, que se han manifestado en las grietas antiguas de las partes altas con aperturas o cierres de menor amplitud aún. Ha sido un trabajo interesante e ilustrativo en el que se han mezclado procedimientos tradicionales, renovados como la colocación manual de sillares de piedra natural, el uso de morteros antiguos y plantillas ojivales, con otros expedientes modernos, así los transportes y elevaciones con maquinaria eléctrica o el uso de fotogrametría, y, sobre todo, novedades recientes para el control, como ha sido la monitorización y seguimiento por Internet.

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Bibliografía citada en las notas Almagro Gorbea, Antonio, Ignacio Zúñiga Urbano, Elvira Martín Medina, Isabel Pérez Peñaranda, Francisco S. Pinto Puerto, Rosa Benítez Bodes, José Sandoval Martín y Antonio Rodríguez Curquejo. 2007. Atlas arquitectónico de la catedral de Sevilla. Granada: Cabildo Metropolitano. Alonso Ruiz, Begoña y Alfonso Jiménez Martín. 2009. La traça de la iglesia de Sevilla. Sevilla: Cabildo Metropolitano. Barón Cano, Juan Luis. 2017. “Modelo de gestión por procesos en obras de restauración. Los pilares del Trascoro de la Catedral de Sevilla.” Ph. D., Construcciones Arquitectónicas II, Sevilla. Barrios Padura, Ángela, Francisco Borja Barrera, Ignacio Valverde Espinosa, Ángel Martínez Girón, Jorge Polo Velasco, Alfonso Jiménez Martín y Jesús Barrios Sevilla. 1997. “Estudio de la cimentación de los pilares de la Catedral de Sevilla.” Informes de la Construcción, 48 (448):17. de Espinosa de los Monteros, Pablo. 1635. Teatro de la Santa Iglesia metropolitana de Sevilla, Primada antigua de las Españas. Sevilla: Matias Clavijo. Fernández Casanova, Adolfo. 1888. Memoria sobre las causas del hundimiento acaecido el 1º de agosto de 1888 en la Catedral de Sevilla. Sevilla: Imprenta [de la] Plaza de la Constitución, 7 Gómez de Terreros y Guardiola, María del Valle. 1997. “Obras de Joaquín de la Concha Alcalde en la Catedral de Sevilla.” Laboratorio de Arte, 9 (1996):238. Gómez de Terreros y Guardiola, María del Valle. 1999. “Adolfo Fernández Casanova y la restauración de la Catedral de Sevilla: los procedimientos de ejecución de las obras.” en El espíritu de las antiguas fábricas. Escritos de Adolfo Fernández Casanova sobre la Ca-

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San Miguel de los Reyes (Valencia), entre Alicante (1978) y Barcelona (2015) Julià Esteban Chapapría Doctor arquitecto (1974). Jefe del Servicio de Patrimonio Arquitectónico (1981-1992) y del Servicio de Arquitectura (19922010) de la Generalidad Valenciana. Miembro fundador y actual presidente de la Academia del Partal.

El patrimonio es una construcción social que cada generación, desde mediados del siglo XIX, redefine conforme al tiempo histórico y las circunstancias que le toca vivir. Pero esta redefinición se produce en ocasiones en profundidad, innovando métodos y procedimientos, protagonistas y públicos. Son los momentos que la historiografía ha denominado años cero, y que solemos identificar con nombres que se convierten en referentes: Madrazo, Velázquez Bosco, Martorell Terrats, Torres Balbás, Hernández Giménez...

celebró en Madrid en 2009, organizada por la Academia del Partal. En el primero se abundaba en la necesidad del conocimiento del patrimonio existente, en la reivindicación de su conservación y rehabilitación como bien cultural y económico y como respuesta a los déficits residenciales y de equipamiento, en el control de las intervenciones públicas y privadas sobre el patrimonio, entonces gestionadas por las cuestionadas administración central y comisiones provinciales, y la inexcusable elaboración de un listado de necesidades y actuaciones inmediatas.

Son puntos de partida en los que se cree recomenzar desde cero, negando el trabajo de generaciones anteriores y considerando que todo es nuevo. Aunque pueda parecer pecar de arrogancia mi generación considera haber partido de un año cero. Veníamos a sustituir a otra generación muy gastada, de ámbito estatal, que estaba poniendo fin a su ciclo.

En el segundo, en el año 2009, se recogieron las visiones que teníamos de nuestra actividad entre 1975 y 2000:

En mi caso los límites que definen nuestro trabajo se encuentran entre un primer texto que dejamos escrito en 1978 en Alicante con motivo de un congreso de patrimonio organizado desde el Colegio de Arquitectos y lo que escribimos para la Bienal de Restauración Monumental que se

...puede hacerse una lectura crítica de todo el período. El patrimonio hacía unos años que había entrado a formar parte del ocio cultural en Europa, y este era materia de Estado, de manera que se promovió y ofreció como espectáculo pensando en satisfacer a la ciudadanía y en atraer turistas. El patrimonio como escenografía de actos culturales, y como acto cultural en sí mismo, adquirió un potencial hasta ese momento no considerado, así que en España se pasó de la necesidad de superar el casposo casticismo del régimen franquista en esta materia, a

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El monasterio visto desde el norte tras la transformación en Biblioteca Valenciana.

considerarlo un objeto progresista y socialdemócrata con funciones de imagen, económicas y de relaciones públicas. ...hoy reconocemos lo que pasó en esas dos décadas y media como un proceso singular, dominado en los primeros años que llegan hasta mediados de los ochenta por el afán de conocimiento y de posicionamiento político, cargado de entusiasmo y buena fe, contrastado por la ausencia o el no reconocimiento de una tradición, la inexperiencia de los profesionales, la falta de redes sociales estructuradas, informadas y exigentes, la desvertebración de las estructuras públicas y una notable tendencia a los esquematismos culturales no exentos de demagogia...

Al año siguiente, 2010, todo acabó, la crisis económica del sistema acabó con las alegrías presupuestarias con las que habíamos trabajado, la cultura y el patrimonio se consideraron materias no necesarias. De todo lo realizado en el período 1975 y 2010 uno de los trabajos con el que me siento más identificado es la transformación del monasterio jerónimo de San Miguel de los Reyes de Valencia en Biblioteca Nacional Valenciana. San Miguel de los Reyes y la Biblioteca Valenciana son dos hechos que tardaron años en comunicarse hasta confluir en un proyecto único, recorriendo largos y complejos caminos hasta que a partir de 1995 comparten una realidad y una voluntad comunes.

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La recuperación pública y la dignificación de este monasterio parece arrancar cuando las instituciones que son sus propietarias, Ayuntamiento y Diputación de Valencia, toman conciencia en los años setenta del potencial histórico de un monumento tan señalado y de su posible papel en la formación/recuperación de la identidad del pueblo valenciano, cuando la nueva Constitución había reconocido la pluralidad de los pueblos que componen el nuevo Estado. A su vez, la Biblioteca Valenciana pertenece al conjunto de grandes infraestructuras culturales propuestas desde el principio del autogobierno de los valencianos. La Generalitat Valenciana propuso dotarse de una gestión adecuada en materia cultural, teatro, cine, espacios expositivos de arte, libros y archivos, etc. Y ello pasaba por la creación de sedes que albergaran y acercaran al público lo propio y lo ajeno de “el sistema vital de las ideas”. La voluntad política de recurrir a la puesta en valor de arquitecturas representativas para acoger las sedes de sus instituciones surgió desde el principio en las actuaciones de la Generalitat que trataba, al tiempo que recuperar un patrimonio muchas veces en peligro, enraizar una nueva gestión pública con la historia que la identificaba. La búsqueda de una arquitectura de estas características para acoger la Biblioteca Valenciana estaría ligada a ella desde el primer momento que se plantea su puesta en marcha. En 1995 comenzó a estudiarse la posibilidad de instalar la Biblioteca Valenciana en San Miguel de los Reyes. Un primer reconocimiento efectuado por los Servicios de Bibliotecas y de Arquitectura de la Generalitat Valenciana evaluaría positivamente la capacidad del edificio para albergar el nuevo uso, lo que conduciría a la negociación entre la Generalitat y el Consorcio para la cesión del monasterio por setenta y cinco años. Los caminos que San

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Miguel de los Reyes y la Biblioteca habían seguido hasta ese momento confluían por fin en una realidad común. La rehabilitación de San Miguel de los Reyes pretendía desde el inicio conjugar un doble objetivo: el rescate para la memoria de los valencianos de uno de los episodios más brillantes y cultos de su historia; y la recuperación de un patrimonio para su disfrute social, destinándolo a un uso cultural que se vinculara con el origen del edificio. Junto a estos objetivos se encontraba la voluntad de potenciar el patrimonio bibliográfico valenciano, creando su más alta sede representativa. En efecto, la fundación del Duque de Calabria y Germana de Foix se puede considerar como la culminación del más importante proyecto cultural renacentista valenciano, que se fundamentó en la arquitectura, la música, la literatura, la filosofía y la teología. La concepción por Covarrubias del proyecto arquitectónico, no ejecutado en su totalidad, y la consolidación de la capilla musical y la biblioteca fueron quizás sus mayores logros. Después de largas vicisitudes, el conjunto monástico había llegado hasta hoy transformado en una compleja realidad. Envuelto por los muros carcelarios construidos a finales del siglo pasado que enmascaran la grandiosidad de los espacios a él vinculados, tiene ante sí una amplia explanada a la que recae la fachada principal del edificio, el cual se compone del claustro renacentista y las dependencias situadas al sur, la iglesia en el centro que aprovechó la precedente iglesia del monasterio cisterciense allí ubicado, y el patio norte con sus dependencias penitenciarias de nueva planta. Las posibilidades de emplazar en este conjunto la Biblioteca Valenciana fueron consideradas óptimas, sin por ello vulnerar la esencia del edificio, sus antecedentes y sus consecuentes, haciendo posible recuperar su historia y dignidad perdidas.

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- el claustro sur, construido entre 1546 y 1606, debía disponer de la máxima accesibilidad, destinándose a las dependencias públicas de la Biblioteca, tales como salas de lectura y de investigación, consulta e información bibliográfica, seminarios, catálogo del patrimonio bibliográfico, dirección y gestión de la Biblioteca... - la iglesia central habría de compatibilizar las actividades de la capilla musical con la celebración de exposiciones y otros actos, teniendo su acceso propio desde la explanada, - el conjunto del patio norte, con dos partes bien diferenciadas: el ala este y torre nordeste, que corresponden a la ampliación de 1763 para trazar un nuevo claustro al norte del conjunto, como había sido el proyecto de Covarrubias; y, de otro lado, las alas norte y oeste que son nuevas construcciones pertenecientes al Presidio realizado por el arquitecto Aranguren en 1883. Este sector acogería los depósitos bibliotecarios, áreas de tratamiento y clasificación, almacenes, zonas de trabajo técnico...

Fachada retablo de la Iglesia existente entre claustros.

Las actuaciones previstas en los primeros estudios, que condujeron al anteproyecto, estarían orientadas sobre este esquema básico: - la explanada, tras desaparecer los muros carcelarios y construcciones perimetrales, debía urbanizarse con paseos y jardines abiertos que conformaran el enlace e integración del edificio monástico con la ciudad, constituyendo así el ingreso de la Biblioteca,

Se trataba de llevar a cabo una operación de puesta en valor de las arquitecturas preexistentes y la habilitación de sus espacios para la biblioteca mediante la dotación de los equipamientos necesarios. Las áreas destinadas a depósitos, por su carácter más funcional y el hecho de tener unos requerimientos estructurales más especiales, parecía adecuado ubicarlas en las construcciones penitenciarias, que permitirían una más profunda intervención. Un tema de especial trascendencia en toda biblioteca como

Proyecto de establecimiento penitenciario del arquitecto Tomás de Aranguren en San Miguel de los Reyes (h. 1874) Galería carcelaria en una de las alas del antiguo monasterio.

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es la circulación de libros y documentos sugirió en una primera acercamiento el establecimiento de un corredor en el patio norte que garantizara la conexión de los depósitos con los espacios servidos. Fue programada la ejecución de una serie de estudios previos, imprescindibles para avanzar en la definición

Resultado de las excavaciones arqueológicas en el patio norte, con las estructuras del primitivo monasterio cisterciense de Sant Bernat de Rascanya.

completa de la intervención y en la elaboración del proyecto de ejecución. Se trataba de: - excavaciones arqueológicas en el patio norte y zona de dependencias carcelarias, con el fin de conocer e incorporar a las obras a realizar los restos del primitivo monasterio cisterciense del siglo XIV y comprender los espacios recayentes al patio norte. El trabajo de los arqueólogos Camps García y Algarra secundados en la investigación documental por el historiador Torró i Abad. permitió el descubrimiento e interpretación del monasterio cisterciense de Sant Bernat de Rascanya y su evolución has-

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ta el siglo XIX, así como concretar el mal conocido grado de desarrollo alcanzado en los trabajos de construcción del claustro norte durante el siglo XVIII. Por contra, los intentos de localizar el Camino Real y la Vía Augusta en la explanada ante el monasterio resultaron infructuosos. - levantamientos planimétricos y fotogramétricos, hasta ahora inexistentes o inexactos, que dieran una base cartográfica lo más fiel y completa posible dirigido tanto a valorar como a intervenir. Estos trabajos llevados a cabo por la Universidad Politécnica de Valencia fue ejecutada en fases, la última de ellas destinada a realizar un levantamiento que dejara testimonio de aquellas áreas, como las carcelarias, que serían objeto de fuerte intervención o eliminación y de las que correspondía dejar testimonio de su arquitectura en el momento en que nos encontrábamos. Y finalmente - estudios constructivos y patológicos de los sistemas constructivos que componen las diferentes fábricas del conjunto, así como una peritación estructural sobre las últimas intervenciones realizadas, a cargo de los arquitectos Palaia Pérez y Monfort Lleonart. Estos estudios permitieron conocer el estado semirruinoso de las galerías carcelarias y la capacidad resistente de la estructura muraria del claustro sur. Así mismo, un detallado análisis de las consolidaciones estructurales realizadas en el claustro sur dio a conocer las cargas admisibles en cada una de las alas y plantas respectivas, las deformaciones existentes y a partir de ahí la necesidad de continuar operaciones de consolidación y refuerzo en la rehabilitación. El proyecto redactado definió los parámetros generales de la rehabilitación y restauración del conjunto de San Miguel de los Reyes. Como principios arquitectónicos rectores quedaron fijadas la voluntad de respetar, clarificar y

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poner en valor el magma histórico existente, lo que conducía a restaurar con toda su dignidad las dependencias del claustro sur; la decisión de mostrar como inacabada la ampliación del siglo XVIII, pero vinculándola a la obra de los jerónimos; la decisión de integrar y exponer los restos arquitectónicos del monasterio cisterciense; y la de dejar constancia de la utilización carcelaria mediante el mantenimiento de los volúmenes aparentes de los cuerpos norte y oeste del patio norte, así como parte del ingreso a la explanada delantera, haciendo desaparecer el resto de edificaciones auxiliares y la valla peripresidial para una mejor relación con la ciudad. La explanada delantera conservaría parte del arbolado desarrollado en los últimos cien años y con una escueta expresión formal, acorde con la arquitectura jerónima, sería tratado como un inmenso patio-atrio. Respecto a las dependencias de la planta baja del claustro sur, en la antigua aula capitular ubicada en la planta baja del ala este, se trabajó respetando toda su dimensión sin añadir las compartimentaciones que había tenido en algún momento de su historia y tratando siempre de hacerle recuperar su antiguo esplendor, restaurando las bóvedas y los restos de su policromía y dotando de un discreto tratamiento a los entrepaños entre las pilastras de los muros. En las torres del prior y sudoeste había que recuperar la espectacularidad de su traza espacial, con la arista de piedra en el cruce de las dos bóvedas de cañón, reponiendo las molduraciones y la caja de escalera desaparecida en uno de los casos, así como la fenestración original cuyos datos proporcionó la investigación de técnica arqueológica. En el ala este había que construir nuevos núcleos de co-

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Planta general de rehabilitación de San Miguel de los Reyes para Biblioteca Valenciana.

municación y una dotación de servicios, dejando en el espacio intermedio un salón de actos, de ahí que los testeros de esos núcleos por ambas caras tengan la referencia a un cierto carácter mueble. Además había que restaurar la materialidad de pilastras, arcos fajones y ventanas, dañados en un incendio de los años treinta. En el ala oeste, que había recuperado el esquema murario en una intervención anterior, se decidió dejar la Capilla Real, que queda patente en los muros y en el pavimento.

Por otro lado, la exposición permanente de fondos bibliográficos y el mobiliario que los alberga, debía delimitar en planta la singularidad de esta preexistencia. En los andadores de la planta baja del claustro, el trabajo era restañar heridas y dignificar estos espacios de circulación, por ello se pensó en dotar de un aplacado de piedra al paramento oeste, reconstruido el muro con fábrica de ladrillo, y en revestir los arcos fajones reconstruidos en hormigón con piedra natural, como se hallaban el resto de arcos en las otras pandas, y se restauraron las portadas de acceso a la escalera imperial. La luna del claustro sur se pensó como un plano de tierra batida que potenciara su horizontalidad dotado de un mí-

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nimo ajardinamiento. En la planta de piso de este claustro sur, el ala este que mantiene la estructura de celdas, se destinaron a la administración de la Biblioteca y a celdas de investigadores. Mientras en las situadas al sur y al oeste, donde las transformaciones y daños habían hecho desaparecer las celdas, se situaron salas de investigación, aunque manteniendo accesos, balcones, ventanas y alacenas. En la planta bajo cubierta, destinada originalmente a celdas de novicios, los cuerpos este y sur, más privilegiados por su orientación se destinaron a salas de investigación, sin reponer las divisiones de las celdas. Del área entre claustros destaca la importancia de la escalera claustral, de la que durante la intervención se restauró la bóveda de encasetonados fingidos, la leyenda perimetral y los escudos de esquinas. También en el paso entre claustros se había de incluir un bloque de servicios sanitarios y un núcleo de ascensores, de acceso más o menos restringido, restaurándolo como los andadores del claustro sur. La intervención sobre el patio norte había de ser clarificadora de las distintas arquitecturas que lo componen, al tiempo que deudora de la rehabilitación que la motivaba. Era necesaria la clarificación de los contactos o superposiciones entre unas y otras estructuras, por lo que se ejecutó una rasgadura entre el ala este del XVIII con el ala norte carcelaria, que establece una conexión visual desde el andador del claustro sur, a través del patio norte con el exterior del monasterio. Esta abertura hacía, si cabe, más necesaria la reconstrucción o finalización volumétrica de la torre nordeste. Otra rasgadura, solo evidenciada desde el interior del patio, se ha proyectado entre el ala oeste carcelaria y el lateral de la iglesia, que sirve para establecer la conexión de los depósitos con la nueva pasarela de circulación. Ésta, a su vez, adquiere la condición de mirador sobre los restos del claustro cisterciense.

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En cuanto a la intervención sobre la construcción inacabada del siglo XVIII requería de una intervención basada en el estudio arqueológico. Se procedió a la eliminación de los forjados y otras construcciones de procedencia carcelaria, para reconstruir la cubierta de un agua como en el claustro sur, descubrir la fenestración correspondiente a las celdas de las plantas superiores y poner en valor la planta baja, destinada a refectorio y cocina. El principio fue dejar patente hasta donde se había llegado en la construcción de 1740, reedificando los nuevos forjados con los requerimientos de la biblioteca. La torre nordeste fue construida con el volumen inacabado, con la intención de lograr una visión completa de la fachada este aunque acompañada de abstracciones en huecos, ausencia de remates y disminución del espesor de los nuevos muros en el interior de la torre. Los cuerpos norte y oeste del patio norte, construidos para presidio y que suponen la memoria más negra del edificio, debían ser conservados exteriormente y desarticulados interiormente, de ahí la solución de un vaciado interior y una construcción que, con las prestaciones adecuadas para depósito de documentos, permitiera una visión de las fábricas carcelarias “abierta”, confrontando dos escalas, la de la persona y la de los depósitos de libros. El proyecto estableció pasar los niveles principales del ala este y doblarlos con niveles intermedios para conseguir una buena capacidad de almacenaje, y componer la secuencia de depósito, pasillo y escalera, haciendo ésta de directriz única y longitudinal, paralela y próxima a los muros pero sin tocarlos, con lo que se obtenía una aproximación al muro. Las actuaciones realizadas en vaso arqueológico fueron encaminadas a la protección física de los elementos aparecidos y a potenciar su significación histórica: la luna del

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proporcionar los restos del claustro con esa tercera dimensión definitiva para la comprensión arquitectónica del edificio monástico. Las obras fueron comenzadas en los últimos días de 1997 y acabadas a principios del 2000. El ámbito de la intervención realizada alcanza la superficie total de parcela de 19.386 m2. Sobre la ocupación mencionada se contabilizan tras la rehabilitación una superficie construida de 20.046 m2. sin contar la iglesia.

Vista del claustro sur tras la restauración.

claustro, o espacio ajardinado descubierto con el pozo en el centro, el andador perimetral que originalmente constaba de dos pisos, y las dependencias servidas desde el andador. La decisión final de recomponer un elemento del sistema de arquerías del cuerpo bajo ha permitido

Las operaciones de restauración fueron de orden diverso, desde una valoración de los paramentos que condujo a la adopción de los tratamientos superficiales y a la restauración o cegado de huecos de época del presidio. Cabe citar el trabajo de reintegración en piedra realizado sobre la portada situada en la planta baja de acceso a la escalera imperial, que al haber sido repicados los elementos en relieve hasta el plano de fondo sólo se disponía de la estereotomía general e intuir una sombra plana de lo que fue. Conociendo el autor y su fecha, Juan Cambra entre los años 1601 y 1603, se procedió a definir un volumen de este elemento sobre la información que proporcionaban las portadas ejecutadas por el mismo autor, antes y después de su trabajo en San Miguel de los Reyes en la iglesia parroquial de Pego (Alicante) y en la de Rubielos de Mora (Teruel). Sobre la arquitectura de la Capilla Real, dada la ausencia de referencias se optó por aplicar un estarcido sobre los elementos repicados, haciendo así apreciable su ausencia y su contorno. También fueron estudiados y restaurados los distintos modelos de despieces incisos en las plementerías de las bóvedas de los andadores del claustro sur, que sutilmente muestran las modas decorativas de las fases de construcción del edificio y de las sucesivas reparaciones. Se

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Vista del patio norte tras la intervención.

Vista de la galería acristalada de circulación junto a la iglesia sobre los restos cistercienses.

trabajó en la reintegración sintética de las pinturas existentes en plementos y nervaduras de las bóvedas del aula capitular, en la ornamentación arquitectónica que a modo de retablos existe en torno a dos ventanales, y en la decoración floral de jambas y dinteles del resto de ventanas.

excavación completando las piezas faltantes, ha permitido proporcionar los restos del claustro con esa tercera dimensión definitiva para la comprensión arquitectónica del edificio monástico, al tiempo que situarlo en su contexto histórico.

Mención especial requiere el tratamiento realizado para la puesta en valor de los restos del monasterio cisterciense, que durante todo el proceso de obras fueron protegidos y enterrados para poder utilizar este espacio como lugar de acopio y trabajo. Las actuaciones realizadas fueron encaminadas tanto a la protección física de los distintos elementos aparecidos como a la clarificación y potenciación de su significación y evolución histórica. Estos elementos son, en resumen, la luna del claustro con el pozo en el centro de los cuadrantes, el andador perimetral a la luna y que originalmente constaba de dos pisos, y las dependencias perimetrales servidas desde el andador. La decisión final de recomponer un elemento del sistema de arquerías del cuerpo bajo, con los elementos encontrados en la

Una de las preocupaciones de la puesta en valor del conjunto fue el conocimiento y disfrute de este bien cultural por el colectivo social. El objetivo fue dar a conocer la complejidad del conjunto y el proceso constructivo y la distribución del monasterio jerónimo, incluso aquellas que no llegaron a finalizarse, la morfología del monasterio cisterciense y su evolución en el tiempo. Complejidad que hizo necesario transformar el discurso científico en un discurso comunicativo que hiciera comprensible el monumento para todos los visitantes. Por ello se pensó en la reserva de unos espacios expositivos y en una señalización “cultural” que estuviera coordinada con la necesaria señalización “funcional”.

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Dos importantes cuestiones como fueron la consolidación y/o renovación estructural y la dotación de las instalaciones básicas fueron cuestiones fundamentales que debieron compatibilizarse con la restauración del edificio. La existencia de grandes cargas previstas en estas alas, 2000 kg/m2, que además han de entrar en funcionamiento de manera progresiva según la incorporación de fondos bibliográficos y documentales, y dotadas con la movilidad de los compactus obligó en el patio norte a una tipología de forjado de gran rigidez, teniendo en cuenta además las diferentes anchuras de las alas carcelarias. Una pieza que recibió un tratamiento singular ha sido el cuerpo acristalado de pasarela adosado a la iglesia en el lado sur del patio norte, concebido para regularizar y garantizar las circulaciones de documentos, técnicos y esporádicos visitantes entre el patio norte y el claustro sur. Esta pasarela fue construida a base de una estructura de gran esbeltez de perfiles compuestos de acero atornillados, conectando las vigas mediante placas de anclaje al muro de la iglesia y apoyando los pies derechos en zapatas aisladas insertadas puntualmente en los restos arqueológicos. Con respecto a las instalaciones realizadas en el edificio, tanto las ordinarias como las especiales, y los esfuerzos que requiere su compatibilización con el monumento, se tomó la decisión de extraer del edificio principal los elementos centrales de producción y ubicarlos en dos discretos edificios, uno llamado del agua y otro de energía eléctrica, situados en los extremos de la explanada delantera y comunicados entre sí y con el edificio principal mediante un túnel exterior, por el que discurren las conducciones de fluidos, eléctricas y de comunicaciones. Esta galería en forma de anillo recorre perimetralmente el conjunto y acomete a las distintas partes del monumento.

Cuestiones relevantes en el funcionamiento cotidiano como eran las grandes distancias entre los depósitos de documentos y las salas de investigación hizo que el servicio y transporte de libros fuera objeto de estudio y de la elaboración de una solución propia. Se trató de un sistema de robotización compuesto por robots con mando por radiofrecuencia, sobre el que se diseñó un mueble que contiene los documentos transportados y circulan por recorridos previamente establecidos, todo ello conectado con los sistemas operativos de gestión de la biblioteca. Un total de doce robots dotados de un ordenador de control y brújulas proporcionan este servicio. La marcha de robots por espacios de circulación de personas, tanto en el patio norte como en el claustro sur, ha obligado a dotar a aquellos de dispositivos de seguridad y una velocidad limitada. Este trabajo terminó hace casi veinte años. I ara, qué? nos preguntamos cuando en junio del 2015 el Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona convocó una mesa redonda con ese título a la que fui invitado. Se trataba de analizar lo que había pasado, el deterioro o crisis producidos que obligaba a una reformulación del patrimonio, su conservación y su disfrute. Y a partir de ahí plantear un nuevo discurso sobre nuevas razones. El análisis de la situación, desde mi punto de vista, evidenciaba toda una serie de problemas en el período: - una banalización del patrimonio, - su conocimiento fuera del ámbito educativo, - la falta de un diálogo equilibrado con los propietarios, - la ausencia de una cultura del mantenimiento, - una concurrencia indeseable de las administraciones, - la falta de una efectiva ley de mecenazgo, - una utilización partidista de las inversiones, - una pugna a la baja entre profesionales y empresas en las obras de conservación...

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Aula capitular tras la restauración.

Espacios de circulación en los depósitos de la biblioteca.

Y, en el particular caso valenciano: -una ecuación casi perfecta entre política y corrupción, -una bancarrota total en los recursos existentes y dependencia del Estado, -unos responsables ineficaces y sin credibilidad, -un despilfarro en apariencias,

-una administración sin recambio generacional, -la desaparición de organismos eficaces, como la Comisión Mixta Generalitat-Iglesia Católica, y la aparición de fundaciones y estructuras paralelas, como la apuesta por la Luz de las Imágenes de resultados técnicos nefastos (falta de método, plazos inadecuados...),

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-la apuesta por el patrimonio inmaterial y las declaraciones mundiales, y -casos bochornosos como la destrucción del Cabañal... A partir de ahí señalé que se echaba en falta la necesaria revisión conceptual de lo que es el patrimonio, en permanente ebullición y cambio, paralelamente a la propia sociedad. Y la consideración de los objetos patrimoniales no solo como documentos o restos materiales de la historia sino también como lugares de memoria individual y colectiva, espacios para reelaboraciones abiertas y donde se desarrollan microhistorias. La consideración de un patrimonio ligado indisolublemente a un territorio, a una

geografía, a un medio artificial y natural, es decir, al paisaje como documento natural antropizado. El camino se abre por delante está ligado a abundar en una actualización conceptual, quizás menos disciplinar de arquitectos e historiadores, considerando el papel de ciencias como la antropología y la geografía; la redefinición de lo público y el control de su gestión; la participación de la ciudadanía en el dictado de las reglas de juego; el reposicionamiento de los actores y mediadores culturales... ¿Un nuevo año cero? El tiempo y los hoy jóvenes restauradores lo dirán.

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La Aljafería. Aprender del pasado, pensar el futuro Luis Franco Lahoz y Mariano Pemán Gavín Arquitectos (1976/1977). Profesores de la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza y miembros de la Academia del Partal.

La Aljafería es un caso singular en el panorama español de intervención en monumentos, tanto por la compleja metamorfosis que le acompaña como por el rescate llevado a cabo en el S XX, que puso en evidencia las contradicciones provocadas por la superposición de construcciones muy diversas.1

Cuando en 1931 la Aljafería es declarada Monumento Nacional, el recinto no parecía poseer valores artísticos singulares, pero sin embargo estaba situado sobre lo que había sido alcázar islámico, palacio de los Reyes de Aragón, palacio de los Reyes Católicos, sede de la Inquisición, fortaleza, prisión y cuartel decimonónico.

La Aljafería es el resultado de la singular trabazón entre su ser original y su densa evolución. No estamos ante una arquitectura de una sola traza o estilo, estamos ante una construcción de carácter híbrido que muestra conflictos tipológicos seculares, y que además está construida con ladrillo, rollizos de madera, tejas, tapial y yeso, sistemas constructivos que permitían modificar el edificio aprovechando la construcción precedente.

El origen de la Aljafería se remonta a la Taifa zaragozana del siglo XI, y era una construcción de recreo que seguía el modelo omeya de tres patios y muralla con torres circulares, que se colocó extramuros de la ciudad y junto a una poderosa torre cuadrada de época califal. A partir de la reconquista de Zaragoza en 1118, los reyes de Aragón fueron colmatando parcialmente esta estructura, rellenaron algunos vacíos y levantaron salas sobre los muros islámicos, y más tarde los RR.CC le introdujeron elementos tomados de modelos renacientes hasta transformar el patio islámico central, un jardín de resonancias coránicas, en un “cortile” con escalera de honor, galerías perimetrales y salas protocolarias que culminan en un gran salón del trono cubierto con un impresionante artesonado. El recinto se fortificó en el siglo XVI, dotándolo con un foso perimetral y baluartes de rigurosa geometría, al tiempo que se instala la Inquisición y comienza a utilizarse

1. Como texto de referencia para un mejor conocimiento de la Aljafería hay que señalar: “La Aljafería” Tomo I y II, AAVV, director Antonio Beltrán Martinez. Cortes de Aragón. Zaragoza, 1988. Y en relación con la intervención de L. Franco y M. Pemán el capítulo “La actuación de las Cortes de Aragón en la Aljafería, obras y restauraciones desde 1985 hasta 1998”, Tomo I, pp. 415-453, y el capítulo “De las partes al todo”, Tomo II, pp. 9-81, e “Intervenciones en la Aljafería de Zaragoza” en Loggia. Arquitectura y Restauración nº 11, Universidad Politécnica de Valencia, 1996, pp. 22-43

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Sección N-S. Miguel Marín 1.757 (Servicio Histórico Militar de Madrid)

para albergar soldados con naves adosadas a la traza de la muralla. Finalmente, tras una devastadora reforma que ocultó todas las etapas anteriores, en el siglo XIX se transformó en un cuartel de fachadas clasicistas ajustado a la traza del recinto inicial para aprovechar la muralla como muro de carga. Sin embargo, esta radical mutación no consiguió apagar el recuerdo de una Aljafería legendaria y su rico legado dormido bajo el cuartel. Un sueño que era alimentado por crónicas medievales, por los atauriques y techumbres que todavía permanecían a la vista, y por los arcos y capiteles salvados del derribo en 1862, cuando al pasar la Aljafería a propiedad del Ministerio de la Guerra se de-

cide convertirla en cuartel, y para evitar su destrucción los extraen del edificio y los depositan en los museos arqueológicos. A este sueño de una Aljafería mítica contribuyó el ilustrado aragonés Mariano Nogués, que en 1846 publica el primer trabajo sobre la Aljafería como depósito de valores artísticos que había que recuperar, y Giuseppe Verdi, que en 1853 estrena “Il Trovatore” con un libreto basado en el drama romántico de Antonio García Gutiérrez. También Paulino Savirón y Amador de los Ríos se ocuparán de la Aljafería a finales del siglo XIX, y ya en el siglo XX José Galiay, que en 1905 publica un pequeño libro con dibujos de arcos y capiteles, Gascón de Gotor, Torres Balbás, Camón Aznar

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y Gómez Moreno, o los hermanos Albareda, que en 1935 publican un trabajo con planos y recreaciones del edificio, y finalmente Antonio Beltrán. Todo ello fue formando el corpus que alimentó el relato y fundamentó el rescate del “palacio perdido” que desde 1954, y durante 28 años, llevó a cabo el arquitecto Francisco Iñiguez. Iñiguez era un claro exponente del arquitecto restaurador de su época. Discípulo de Yarnoz, sigue la estela de Torres Balbás o Velázquez Bosco. Catedrático de Historia de la Arquitectura en la ETSAM. Erudito capaz de identificar la genealogía y parentescos estilísticos de cualquier fragmento. Gran conocedor de las técnicas constructivas tradicionales y excelente dibujante. Su trabajo en la Aljafería se apoyó en la información que le ofrecían los planos del arquitecto de Felipe II Tiburcio Spannocchi (1593) y del ingeniero militar Miguel Marín (1757), y en el estudio de las piezas depositadas en los museos o que iba encontrando en el lugar conforme avanzaba la demolición del cuartel. En este sentido, el trabajo que en 1971 publica el arquitecto y arqueólogo Christian Ewert sobre la tipología y el trazado de los arcos del patio central supuso una inestimable aportación al conocimiento de la Aljafería islámica. Iñiguez consideraba que el singular valor de la Aljafería residía en ser enlace entre lo musulmán de tipo califal y lo almorávide y almohade hispano-africano. En 1948, y antes de iniciar el rescate, abundaba en la necesidad de intervenir en este monumento porque la estructura de lo viejo, tanto mahometana como cristiana, estaba en la Aljafería mejor de lo que parecía, y no había dificultad para que, con criterio arqueológico, se eliminasen los postizos y de ese modo resurgiera casi completa.2

2. IÑIGUEZ, F., “El Palacio de la Aljafería”, en “El Castillo de la Aljafería de Zara-

Planta del Palacio de la Aljafería, según Christian Ewert.1978

Desde 1954 su trabajo fue avanzando lentamente y sin un plan prefijado, eliminando dependencias del cuartel según lo pedía el descubrimiento de arcos o elementos arquitectónicos, o la recomposición de espacios históricos. De eso modo llegó a liberar el patio central y buena parte de las estancias islámicas del nivel inferior, pero sin eliminar los salones principales de las etapas cristianas medievales y modernas de la planta superior, de modo que tuvo que adoptar soluciones de compromiso para hacer coexistir episodios que eran históricamente incompatibles por la manera en que se había superpuesto el palacio cristiano

goza”. AAVV. Institución Fernando el Católico (IFC), CSIC, Diputación Provincial de Zaragoza. 1948, pp.7-14. Edición facsímil “De la Aljafería”, colección Éntasis, Cuadernos de arquitectura de la Cátedra Ricardo Magdalena. IFC, 1998

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Tiburcio Spannochi: Fortificación de la Aljafería, lado Oeste. 1593. (Archivo de Simancas)

Pórticos de la zona Norte del Palacio islámico, después del Rescate de F. Iñiguez (Archivo Hurtado)

sobre el palacio islámico. Por ello, el resultado final de su intervención no responde en pureza a ninguna de las etapas históricas del edificio, ya que la recomposición total de cualquiera de ellas habría supuesto la destrucción de las otras. Iñiguez trató de armonizar, más que de resolver, el conflicto tipológico subyacente en la Aljafería, y ante la amalgama espacial y material que era el palacio buscó, en lo posible, su configuración en 1492, cuando parte de lo islámico coexistía todavía con lo mudéjar y lo isabelino. Pero tampoco acabó de completarla porque no quería prescindir de partes representativas de épocas precedentes, como el pórtico y el salón sur del palacio islámico, de modo que hizo convivir a todas ellas: la torre de Trovador, el patio islámico y sus estancias del lado norte, la capilla de San Martín, algunas arcadas medievales y salas del palacio cristiano mudéjar, y la escalera, un ala de la galería superior y los salones del lado norte del palacio de los RRCC. La combinación de espacios de diferentes épocas

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siguiendo los dibujos de Spannocchi. Para Iñiguez el monumento no era un objeto inerte, sino algo para el disfrute y uso de las personas, y por ello su trabajo tenía un fuerte componente pedagógico. Buscaba que todo fuera comprensible y apreciable sin dificultad, y trabajaba para lograr un justo equilibrio entre la precisión histórica y una presentación reconocible y disfrutable por todos. Con esta intención evitó hacer una terminación preciosista de los arcos islámicos, ya que debían mostrar su condición de pieza reconstruida, y se limitó a reconstruir su trazado geométrico dejando el ladrillo visto e integrado con las partes originales que hubiera encontrado.

La Aljafería en 1966 desde el NO, y en octubre 1973 con parte de la muralla reconstruida. (Publicada en “Spanisch-islamische systeme sich krezenfer bögen” III Die Aljadería in Zaragoza. 1978. Christian Ewert)

convirtió al palacio en una secuencia de ámbitos que aportaban una idea parcial, pero sensible, de cada uno de los episodios palaciegos más representativos, pero alguno de los completamientos que llevó a cabo fueron espectaculares reconstrucciones al límite del rigor histórico y de la invención estilística: el pórtico sur recompuesto con vaciados de los arcos depositados en el MAN, el techo del salón norte del palacio taifal, la cúpula del oratorio musulmán que sigue modelos cordobeses, o el lienzo este de la muralla que levantó completo sobre su base islámica

En 1980, cuando lo fundamental de su propuesta estaba ya materializado, señalaba que su trabajo había tenido como aspiraciones constantes: la exploración previa exhaustiva de todos los muros viejos, tanto musulmanes como cristianos,…, el respeto y valoración en lo posible de cada una de las etapas constructivas, aun de las deplorables últimas, pues todo se integra en la historia del monumento,…, no realizar nada que no sea reconocible (y reparable si alguien viera orientaciones equivocadas…), el empeño en devolver en cuanto se pudo el carácter inicial a los elementos cristianos y musulmanes de importancia única, cuando era posible lograrlo con datos ciertos y sin recurrir jamás a invenciones.3 Francisco Iñiguez falleció en 1982, cuando el rescate iniciado en 1954 era irreversible. Su intervención sería imposible de acometer actualmente, porque en su conjunto supuso una reversión histórica difícil de justificar, pero su trabajo, tomado por partes, se podría defender. Cierta-

3. Iñiguez, F. Voz “Aljafería, La”, Gran Enciclopedia Aragonesa (GEA), director Eloy Fernández Clemente, edit. UNALI. Zaragoza, p. 148

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mente consiguió recuperar el valor artístico y el significado histórico del palacio, y con él la Aljafería alcanzó el reconocimiento público y afirmó su condición monumental. Sin embargo, a su muerte, la mitad oeste de la Aljafería conservaba todavía las naves decimonónicas del cuartel y no se adivinaba un camino claro para culminar la recuperación de todo el recinto.

Las contradicciones son el pecado original de la intervención en arquitectura antigua,4 y este principio alcanzaba todo su sentido al iniciar nuestra intervención en 1985, especialmente al observar los conflictos subyacentes en la Aljafería y al imaginar cómo continuar el trabajo de Iñiguez. Nos encontramos con una arquitectura que era el resultado de la interacción entre sus claves formativas iniciales y las múltiples transformaciones realizadas durante nueve siglos, la última de las cuales era precisamente el rescate que se había llevado a cabo. El recinto se mostraba como un conjunto inconcluso e inarticulado de piezas de distinta procedencia, un heterogéneo y contradictorio collage en el que destacaban el lienzo de la muralla reconstruido, el patio central y las salas del lado norte, y el foso perimetral que se había recuperado. Pero la recomposición del lienzo este de la muralla era contradictorio con el cuartel que todavía permanecía en el lado oeste, el patio central evidenciaba el compromiso ahistórico adoptado para hacer convivir dos episodios constructivos incompatibles, y la recuperación del foso perimetral y sus baluartes provocaba contradicciones con los torreones eclécticos añadidos a las esquinas del cuartel en el siglo XIX.

En aquellos años tenía lugar en España un intenso debate sobre el sentido de las posiciones reconstructoras e historicistas en restauración, y se abría camino una aproximación crítica y objetiva a los monumentos. Este cambio en los criterios de intervención, y el hecho de que la excavación arqueológica realizada en 1985 no detectara otros restos significativos, fueron consolidando la idea de que la demolición del cuartel no se debía continuar, ya que la ausencia de restos arqueológicos dejaba sin argumentos a la recomposición de otros lienzos de muralla, pero también a una consideración arqueológica del recinto que, además, habría sido incompatible con las recomposiciones realizadas por Iñiguez. Al mismo tiempo, y descartada la alternativa arqueológica, se abría paso la idea de encontrar un uso que pudiera establecer buena empatía con el monumento, que justificara los recursos necesarios para acabar su recuperación y consiguiera recuperar su condición como arquitectura, ya que sin uso la Aljafería dejaría de ser arquitectura y pasaría a ser otra clase de objeto.5 En 1983 surgió la oportunidad con las Cortes de Aragón, una institución antigua y moderna que engranaba bien con el carácter de aquel recinto tan vinculado a la historia de Aragón y a las culturas que forjaron su identidad, que al implantar su sede en el monumento tendía numerosos vínculos con la sociedad y abría una vía para acabar su recuperación y asegurar su mantenimiento. Se trataba de compatibilizar una conservación crítica con la inserción de las Cortes en una arquitectura fragmen-

5. RUSKIN, J., “Las siete lámparas de la arquitectura. Lámpara 4. CAPITEL, A., “El tapiz de Penélope”, en Arquitectura, nº 24. Madrid, 1983, pp. 24-34

de la memoria”, Londres, 1849. Edición facsímil de edit. Maxtor, Barcelona 1944.

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tada que, al margen de la cronología y mérito de cada parte, atesoraba en su conjunto cualidades propias de un “lugar histórico”, y al contemplar la Aljafería desde esta condición cobraba más sentido la interrupción del derribo del cuartel y la mezcla de piezas que nos había llegado, incluyendo las naves cuartelarias del XIX, las partes rescatadas o recompuestas por Iñiguez y la nueva sede de las Cortes, episodios que venían a materializar los últimos eslabones de su cadena histórica.

emergieron como herramientas útiles para afrontar el cúmulo de problemas que era necesario resolver para llegar a integrar piezas de procedencia tan diversa. Tipos heterogéneos y superpuestos de arquitectura, construcciones interrumpidas o incrustadas unas con otras, restauraciones y recomposiciones diversas, sistemas variados de presentación de restos originales, alfarjes, taujeles y artesonados en diferentes contextos, etc. Todo cobraba otro sentido como testigo material de la historia acumulada, y todos ellos conformaban un conjunto que era el mejor museo posible de sí mismo y del devenir que los había reunido.

En este sentido, la noción moderna del espacio continuo y la valoración del fragmento en el lenguaje del collage

Como toda labor que pretenda ser crítica, objetiva y científica, nuestra aproximación al monumento fue necesaria-

Maqueta implantación de las Cortes en la Aljafería. 1985

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LA ALJAFERÍA. APRENDER DEL PASADO, PENSAR EL FUTURO LUIS FRANCO LAHOZ Y MARIANO PEMÁN GAVÍN

Fachada Norte al Patio de San Martín en 1985 y después de la implantación de las Cortes de Aragón (Fotografías Rafael Palacio)

mente compleja, y partió del exhaustivo análisis de aquella arquitectura con el apoyo de otras disciplinas trabajando transversalmente para poner lo particular al servicio del todo. Los problemas que surgían eran de naturaleza bien diversa, tanto compositiva como histórica o técnica, y cada parte del monumento se convertía en un proyecto con entidad propia que había que considerar desde la perspectiva del conjunto, buscando “críticamente” en cada caso el adecuado punto de equilibrio entre conservación y creatividad.6 La intervención en monumentos forma parte de la disciplina arquitectónica, y como tal los criterios de interven-

ción quedan necesariamente matizados por la reflexión y el pensamiento cultural que sea coetáneo. En este sentido, la arquitectura antigua ofrece suficiente material desde el que acometer la intervención contemporánea en sintonía con lo antiguo, sin violentar la historia, pero sin que esta ejerza un titánico poder,7 y cabe ahora recordar a Rafael Moneo cuando señala que la arquitectura histórica se revela desde la comprensión de su proceso evolutivo y de los rasgos formativos que han soportado su identidad a lo largo de los años, de modo que, si las sucesivas intervenciones que haya soportado se han ido apoyando en el entendimiento de estos rasgos habrán contribuido a mantener la entidad de la arquitectura precedente.8

6. GONZALEZ MORENO-NAVARRO, A., “La restauración objetiva” (Método SCCM de restauración monumental). Memoria SPAL 1993-1998. Diputació de Barcelona, Área de Cooperación, Servei del Patrimoni Arquitectonic Local. Barcelona, 1999.

7. TRACHANA, A., “El proyecto de articulación de lo nuevo y lo antiguo”, en Cuadernos de apoyo a la docencia. Cuadernos de Restauración I, Madrid, Instituto Juan de Herrera, ETSAM, 1988, pp. 32-37 8. MONEO, M., “La vida de los edificios. Las ampliaciones de la mezquita

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Patio occidental ó de las Cortes, con la muralla en el interior y por el exterior (Archivo Pemán y Franco)

La traza de la muralla islámica y los tres patios interiores del modelo inicial son las claves formativas de la Aljafería, y nuestra intervención los toma también como el dispositivo básico en el que apoyarse. El muro acompaña la idea de recorrido y se convierte en una referencia constante cuando se van atravesando diferentes ámbitos, al tiempo que es el elemento que pone en evidencia la separación entre fábricas antiguas y modernas, y el que va hilvanando el espacio interior con el exterior hasta formalizar la idea de un recinto cerrado y unitario organizado entorno a los tres patios, que a su vez son tratados como problemas diferentes ya que su papel en el conjunto es diverso. Se trataba de conseguir un espacio fluido y atemporal que puntualmente abriera visuales sobre las partes históricas, y que enlazara y pusiera en valor los diferentes episodios de

de Córdoba”, en Revista de Arquitectura nº256. Madrid, 1985, pp. 26-36

la muralla, para sobre esta directriz ir ordenando la secuencia de dependencias parlamentarias a modo de ciudad interior que, cuando se abre o recae sobre espacios monumentales, como es el caso de la fachada sobre el patio de San Martín, atiende a los requisitos compositivos y formales que estén presentes en ese entorno, y utiliza el lenguaje propio de su condición moderna pero aplicado con voluntad de apariencia neutra. Por tanto, la implantación de las Cortes en la Aljafería fue una labor de inserción de espacios y salas adaptadas a la traza inicial, tal como había sucedido en episodios constructivos anteriores, pero tratando ahora de respetar escrupulosamente todas las etapas anteriores, de poner en valor y con más autenticidad todos los testigos materiales que el tiempo hubiera dejado, y de resolver las discontinuidades presentes en el heterogéneo conjunto que habíamos heredado.

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LA ALJAFERÍA. APRENDER DEL PASADO, PENSAR EL FUTURO LUIS FRANCO LAHOZ Y MARIANO PEMÁN GAVÍN

Patio de Santa Isabel desde el Sur (Archivo Pemán y Franco)

La estrategia de intervención asumió la preeminencia del carácter público que es propio de la condición monumental, de modo que las zonas fundamentales del recinto se preservaron para la visita y el disfrute público, y se evitó que fueran invadidas por usos privativos de las Cortes. En consecuencia, los espacios y dependencias que exigía el uso parlamentario se ubicaron únicamente en el interior de arquitecturas antiguas de índole menor, y en piezas nuevas ocupando vacíos acordes con las trazas formativas del recinto, o en las destinadas a resolver discontinuidades traumáticas, siempre con voluntad didáctica y evidenciando sin estridencia los distintos episodios constructivos. En las zonas monumentales la intervención completó las labores de restauración y acometió tareas conservativas. También se intentó mejorar en lo posible la veracidad y

autenticidad de los restos materiales que quedaban, sin establecer jerarquías excluyentes de época o estilo, como corresponde al sentido de un “sitio histórico”, y se revisó puntualmente alguna recomposición anterior en base a las aportaciones de algunas investigaciones científicas recientes. En este campo, la intervención introdujo un cambio de criterio al entender lo neutro de una manera más radical, tanto a la hora de resolver lagunas en la presentación contextual de fragmentos auténticos, como cuando había que resolver los pavimentos, revestimientos o carpinterías nuevas de los espacios monumentales. La intervención pretende incorporarse con respeto al devenir del recinto, se ocupa de resolver las fracturas en el collage que nos llegó, y aporta una lectura didáctica del conjunto de piezas, todo ello sin renunciar a una contemporaneidad que busca entrar en sintonía con lo anterior, ya que entre el mimetismo historicista y la rabiosa diacronía hay margen para interpretar el eco de lo antiguo, para matizar distancias entre los distintos episodios y para buscar una trabazón armónica con lo precedente.9 La Aljafería actual no es un relato único, ni sigue la lógica del “proyecto total”. Si la restauración que arranca en 1954 supuso la recomposición y contextualización estilística de los hallazgos arqueológicos, a partir de 1985 la intervención buscó la cohesión global entre todos ellos, y encontró en la idea de la “ciudad collage” la referencia cultural contemporánea que permitía culminar la recuperación de aquel recinto, entendido ahora como una secuencia de piezas de cronología diversa dispuesta sobre las trazas básicas del recinto, con transiciones y suturas contemporáneas que resuelven la continuidad del conjunto.

9. CAPITEL, A., “El tapiz de Penélope”, en op. cit., p. 28

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servar y transmitir el legado que guarda la Aljafería, un conjunto de relatos materiales de toda época enlazados por algo intangible que permanece en el fondo y que nos remite al mestizaje hispánico entre oriente y occidente.

Frente sur de la Aljafería: Muralla y Cuartel (Archivo Pemán y Franco)

La institución más importante del entramado político aragonés ha quedado ligada a la cadena histórica materializada en la Aljafería, y ha demostrado ser una institución empática con los valores del monumento, que usa respetuosamente sus espacios monumentales y los mantiene en perfectas condiciones de uso y disfrute. Actualmente, el palacio de la Aljafería y el parque que lo rodea se han convertido en un gran equipamiento de la ciudad de Zaragoza, y se aproxima a lo que Francisco Iñiguez buscaba, un monumento comprensible, disfrutable y usado por los hombres que le han devuelto la vida, que explicita su propia razón de ser a pesar de los riesgos e imperfecciones que supone cualquier restauración.10 Se podría decir que, después de tantos años, se ha logrado el objetivo de con-

10. PEROPADRE, A. Discurso en el Acto Académico en memoria de Francisco Iñiguez Almech (1901-1982). ETSAUN. Pamplona, 18 de marzo de 1983.

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De Sant Vicenç de Malla a Sant Quirze de Pedret pasando por Sant Cugat del Racó Antoni González Moreno-Navarro Arquitecto (1971). Jefe del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona (1981-2008). Fundador (1992), presidente y actual secretario general de la Academia del Partal.

presumía que el arquitecto seguía siendo un dios, quizá no omnipotente, pero obligado por contrato a la omnisciencia.

In memoriam. Alberto López Mullor (1952-2017) Foto: Antoni González (30 05 1991). Arxiu GMN.

Mi primera oportunidad de restaurar un monumento medieval me la proporcionó el 1979 el recién creado Ministerio de Cultura, de cuya Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos hacía pocos meses que había sido nombrado colaborador con carácter honorífico. Se trataba de intervenir en la torre de la Manresana de Els Prats de Rei (Barcelona), monumento y municipio de los que no había oído hablar nunca. Y los encargos de entonces no llevaban aparejados estudios de ningún tipo. Se

Lo cierto es que mi socio, Víctor Argentí, y yo apenas tuvimos tiempo de estudiar la torre. Sólo de enamorarnos de ella. Era altiva, bella, casi perfecta. Y a su interior tan sólo pudimos darle un vistazo, desde abajo, entrando por un butrón practicado quizá por diletantes o clandestinos. Cuando pudimos entrar por la puerta, ya estaba hecho y entregado el proyecto; tal había sido la presunta urgencia y la real premura. Por fin pudimos reconocer la bóveda (y el peligro) y divisar el paisaje. Fue entonces cuando empezamos el verdadero proyecto. Quizá fue la primera vez que comprendí que, en restauración se proyecta siempre en el andamio. Que todo lo de antes no es más que papeleo. En aquella época hacía ya muchos años que defendíamos el patrimonio, pero habíamos oído poco de cómo debía restaurarse. Nada, por supuesto, en la Escuela de Arquitectura. Algo, después, en algunos libros. Pero seguíamos sin formarnos un criterio. Habíamos oído hablar de un crítico inglés que confesaba alcanzar el clímax viendo agonizar las ruinas. Y de un buen arquitecto francés, de quien

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DE SANT VICENÇ DE MALLA A SANT QUIRZE DE PEDRET PASANDO POR SANT CUGAT DEL RACÓ ANTONI GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO

decían que se excedía en hacerlas renacer. Habíamos intentado con ahínco entender a los críticos y arquitectos italianos, pero parecía que sólo supieran hablar de cómo restaurar lo clásico. Y nos habían sorprendido algunas de las restauraciones que habían hecho arquitectos españoles siguiendo sus enseñanzas (como en Mérida, donde dudamos de a quién correspondía aquella inicial grabada en los sillares, si al arquitecto o al picapedrero –quizá apellidado Rodríguez–, hasta que alguien nos sacó del embrollo). Aunque también es cierto que otros italianos contemporáneos, no precisamente restauradores, nos habían sorprendido gratamente con su valentía al intervenir en monumentos. Con ese escaso bagaje y una enorme ilusión, empezamos nuestra obra en la torre de la Manresana. Obra y proyecto a un tiempo. Antes, sin embargo, curiosos e imprudentes, quisimos ver si la torre seguía hacia abajo. Y nos animamos. Y descubrimos muros y más muros. Hasta que pocos días después apareció por la obra un emisario del consejero provincial de Bellas Artes, Eduardo Ripoll, a quien había llegado una denuncia. Era el arqueólogo Alberto López Mullor, años más tarde colaborador y amigo, y a quien hoy dedico con emoción esta charla. Después de echarle un vistazo a los restos me echó a mí una bronca, educada pero rotunda. «Podían tratarse de los restos de un castillo, me dijo, ¡y se ha cargado usted las entregas!». Fue una de las broncas más contundentes y fructíferas que haya recibido en mi vida. Y volvimos Víctor y yo a hacer sólo de arquitectos. Decidimos restañar las heridas de la torre y cerrar los huecos aberrantes con sillares idénticos a sus viejos hermanos,

Torre de la Manresana Foto: Montserrat Baldomà (05.1995). Arxiu GMN.

para que siguieran envejeciendo juntos. Y pensamos que era importante que se pudiera acceder a lo más alto de la torre, y entrar por donde tocaba, es, decir por la puerta. Así, la torre tendría un uso, única manera, quizá, de que alguien se preocupara algún día de su conservación. Nos habíamos tomado aquel trabajo como un ejercicio de Arquitectura. Y es correcto hacerlo así. Para un arquitecto la restauración monumental es siempre un ejercicio de Arquitectura. Aunque acabe limitando su intervención a una mera consolidación; o, incluso, tan sólo barrer el entorno. La reflexión para llegar a establecer el diagnóstico previo a ese tratamiento, ya es Arquitectura, al actuarse en un objeto arquitectónico. Pero el Monumento no es

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sólo Arquitectura. Es también un documento histórico. Lo sabíamos o lo intuíamos en abstracto. Con la ayuda de Alberto López Mullor, lo confirmamos en aquella actuación en la Manresana. Y fuimos conscientes de que esa condición documental iba a afectarnos ya para siempre en el cómo restaurar. Cuando el Ministerio puso en mis manos la torre de la Manresana, hacía algunos meses que me había encargado la restauración de las fachadas de un pabellón del Hospital de San Pablo de Barcelona, el de la Merced, obra de Lluís Domènech i Montaner de 1905. Había sido pabellón de enfermería destinado a mujeres, hasta que, tras sucesivos cambios del organigrama del hospital, fue destinado a laboratorios. Unos meses después de ese encargo, el propio hospital nos confiaría la reutilización del pabellón, ya por entonces sin uso. Al ser el único pabellón que no había sufrido grandes transformaciones, nos atrevimos a proponer restaurar su interior pero dejarlo vacante de uso clínico, amueblado como recuerdo histórico. «Barcelona –se nos dijo inmediatamente– no puede permitirse ese lujo». Y debía ser cierto. Aquel espacio, por pequeño que pareciese, suponía entonces un porcentaje importante del escaso equipamiento sanitario público de la ciudad. El uso era inevitable. No fue una opción conceptual o teórica nuestra. Fue una imposición programática. Se trató, pues, de utilizarlo como pabellón de Obstetricia, ya que debajo, en la planta subterránea, se hallaban los servicios de Ginecología. Y pensamos en hacer compatible la belleza formal y espacial del pabellón con su uso sanitario, proyectando una arquitectura dentro de otra arquitectura. Situamos dos grandes contenedores con los servicios sanitarios previstos, diseñados de tal manera

Barcelona. Hospital de Sant Pau. Pabellón de la Merced. Foto: Lluís Casals (1980). Arxiu GMN.

que no trataran de competir con el cromatismo de la obra de Domènech y que permitieran gozar plenamente de su riqueza espacial, al tiempo que facilitaran que las parturientas pudieran disfrutar de la rica decoración modernista en aquellos momentos tan relevantes. Ya antes de la inauguración, las futuras madres fueron invitadas a visitar las obras, alargando muchas de ellas los embarazos para poder parir en la nueva instalación, produciéndose aquel primer día una auténtica aglomeración. Dejadme recordar con legítimo orgullo que esa obra –en la que también participó el arquitecto José Luis González– fue premiada entonces. Y permitidme no olvidar, con profundo pesar, el que recientemente una compañera ya

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no participara de esa estima de las usuarias y los jurados de entonces y optara por derribar nuestra obra. En esas mis dos primeras obras de restauración me ratifiqué en la complejidad del monumento. El monumento como documento de su pasado y como objeto con futuro. Ambos, pasado y futuro, condicionando la intervención en él. También intuí la significación del lugar como condicionante, aunque de momento el lugar como sinónimo de paisaje. Y el papel de la gente. Aunque por ahora sólo fuera como usuaria. Se abrían así caminos de reflexión y actitudes que habrían de incidir en el cómo intervenir en el patrimonio. Incluso pautas concretas de diseño. Esas dos primeras obras me reafirmaron, por ejemplo, en algunos convencimientos: si convenía reconstruir fragmentos, se reconstruían; sin aspavientos ni retóricas. Pero cuando fuera necesario añadir nuevos elementos o nuevos cuerpos a la arquitectura preexistente, la «diacronía armónica» (es decir, la suma de arquitecturas de épocas diversas, cada una con su lenguaje, pero formando una composición armónica) había de constituir el mecanismo de proyecto preferente. Antes de concluir esas dos obras, ingresé, previa oposición, en la Diputación de Barcelona, como jefe del veterano Servicio de Catalogación y Conservación de Monumentos, sucesor, por lo tanto, de Jeroni Martorell, de cuya figura y obra aprendería tantas lecciones a partir de entonces. Sólo voy a dejar constancia ahora y aquí de dos de sus mensajes, quizá los que más me motivaron. En primer lugar, éste: «En restauración de monumentos pueden presentarse diversos casos, pero el principio general es el de respeto a la verdad; no querer inventarla». Un aviso para navegantes de validez permanente. Y en segundo lugar este otro:

Sant Miquel de Tarradelles. Foto: Antoni González (05.1982). Arxiu GMN.

«La mezcla de estilos es un signo de vida. En cada hora hay que hablar el lenguaje artístico propio», una sentencia anunciada por Martorell cuando se proyectaba la nueva fachada de la catedral de Barcelona. De habérsele hecho caso, la catedral de Barcelona hubiera sido sin duda la más atractiva del mundo. Lo cierto es que Martorell no tendría después la ocasión de aplicar ese mecanismo de proyecto. Pero la sentencia en sí reafirmó mi fe en la «diacronía armónica» y me quedó grabada para siempre. Mis primeros clientes en la Diputación no fueron ni diputados ni alcaldes, sino párrocos. El primero, mosén Josep Saborit, hombre trabajador e inquieto que debía estar esperando que me sentara yo ante mi mesa para telefonear al Servicio. Estaba al frente de tres o cuatro parroquias y se afanaba por restaurar sus iglesias, todas de interés patrimonial. A mi me tocó la de Sant Miquel de Tarradelles, un pequeño templo de construcción románica, con portada y espadaña

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de otros tiempos. Esa diacronía (para él, inarmónica) era la principal preocupación del mosén, que esperaba que yo solucionase. Otra reivindicación suya era aprovechar como nuevo altar una vieja rueda de molino que estaba por ahí. La espadaña cronológicamente desubicada debía ser de los siglos xvii o xviii, como la portada, y el principal defecto de ambas, según el mosén, no era la diacronía en sí, sino su tibieza identitaria. A mí, sin embargo, desde una visión menos emotiva, la espadaña me pareció sugestiva. Mandé desmontarla con cariño y me enamoré. Era artesanalmente ingeniosa, bien concebida y resuelta, tan sólo deteriorada por el tiempo y el descuido. Mandé al carpintero tomar notas con el máximo rigor mientras se desmontaba pieza a pieza. Y con su ayuda, la dibujamos. En el taller se construyó de nuevo idéntica, con idénticos materiales. Y se colocó en su lugar con todo el mimo posible. Allí lucen desde entonces, o eso espero, la espadaña y la portada. (¡Ah!, por cierto, a la bendición del templo restaurado acudió el obispo, y la ceremonia se ofició donde me pidió el mosén. También espero que siga allí la bendita rueda, nunca mejor dicho). El segundo encargo eclesiástico tuvo como objeto una iglesia, también románica, pero más singular. Y más singular sería el episodio. La iglesia de Sant Cugat del Racó, en el término de Navàs, tiene planta de cruz griega, inusual en aquellos territorios. Fue transformada decenas de veces a lo largo de su historia, las últimas, dando marcha atrás. Según Puig i Cadafalch, la cabecera había lucido tres ábsides, el central del presbiterio y los dos del transepto, que Puig ya no llegó a ver. Mi predecesor en la jefatura del Servicio, siguiendo al pie de la letra a Puig i Cadafalch, hizo en su momento un proyecto de restauración basado en la reconstrucción de los dos ábsides perdidos. Y se pusieron manos a la obra. Ahí

Imagen que bien pudiera ser del siglo XII. Navàs. Sant Cugat del Racó Foto: Joan Francès. SCCM.

tenéis una imagen que bien pudiera ser del siglo XII, si ya por entonces Daguerre, Nieps o Talbot hubieran inventado cómo fijar las imágenes fotográficas. Ciertamente, la obra, incluso el andamio, parecen de aquella época. Y hete aquí el «nuevo» ábside casi «milenario». Así las cosas, un día se puso en contacto conmigo el rector de la

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La sacristía del siglo XVII. Navàs. Sant Cugat del Racó. Foto: Antoni González (09.06.1976). Arxiu GMN.

El trampantojo, recurso arquitectónico. Navàs. Sant Cugat del Racó. Foto: Montserrat Baldomà. Arxiu GMN.

parroquia, Climent Forner, un cura muy leído, buen poeta y personaje principal del obispado de Solsona. Me explicó una historia de no había oído nunca antes: que los tres ábsides de las cabeceras románicas representaban a la Santísima Trinidad. Y me dijo, serio y convencido: «Teníamos al Padre, su predecesor nos hizo el Hijo, y ahora le toca a usted darnos al Espíritu Santo».

la reunión nadie dijo ni pío. En resumen yo les vine a decir esto: «Así como ustedes creen en un Dios trino que dicen que existe pero que no ven, yo les he proyectado un ábside que, sin existir, hará visible esa trinidad simbólica que ustedes reivindican». Y así lo hice. Un sencillo trampantojo –que también es un recurso arquitectónico– que costó menos de 500 € de hoy. Una de las inversiones más rentables de las gestionadas por mí mientras estuve en la administración pública. Hace poco, aunque titilando, aún lucían los neones en el templo.

Sin llegar a aclarar aquel presunto simbolismo, valoré su petición más que nada por su entusiasmo que, según me dijo, compartían los parroquianos. El problema era que para corresponder a ese deseo debía derruir una sacristía del siglo XVII. El caso es que tuve el proyecto sobre la mesa varios meses. Por fin tomé opinión, esbocé el proyecto y convoqué en el Servicio al cura y a los feligreses. Vinieron pocos; no serían más de cuatro o cinco. Pero me motivaba que por primera vez los usuarios accediesen a la categoría de partícipes en el proceso. Creo que nadie me entendió, quizá ni el cura; porque en

La solución de Sant Cugat del Racò no fue una simple ocurrencia. O yo no la viví así. Tampoco fue un simple pronto de neófito mi reacción en el caso de la espadaña de Sant Miquel de Tarradelles. Fueron respuestas cargadas de un significado que yo ni siquiera atiné a comprender entonces. Estaba empezando un camino de esos que se hacen al andar. Años más tarde creí entenderlo todo. Yo no había llegado a la restauración de monumentos desde el anhelo de recuperar un pasado glorioso, ni el real si lo hubo,

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menos aún el inventado. Posiblemente porqué no me crié en los ambientes en que ese anhelo forma parte esencial de la mentalidad y la estrategia vital individual y colectiva. Yo había llegado a la restauración de monumentos desde la Arquitectura; entendida como una disciplina racional que trata de dar una respuesta lo más eficaz y bella posible a problemas reales bien planteados. Sin más significaciones que las que le son propias como disciplina. Sin rehuir si conviene los significados sentimentales; pero no los que obligan a falsificar la historia, menos aún si obligan también a falsear la propia Arquitectura. Ese camino que yo empezaba a andar a principio de los ochenta discurriría después siempre por los mismos parajes y escenarios. Por ello, a mi juicio, las dos obras que ahora os presentaré, la de Sant Vicenç de Malla y la de Sant Quirze de Pedret, no representan tanto dos momentos de la evolución de una manera de pensar o restaurar, como dos aplicaciones de unos mismos principios a monumentos muy diferentes en circunstancias radicalmente distintas.

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así estaba cuando, en junio de 1981, llegué yo llamado por el alcalde. Me pidió que la Diputación continuara las obras paradas y me fue recitando los problemas que el veía más urgentes. En primer lugar, aquel cuerpo de entrada, que aunque mi antecesor lo hubiera mandado repicar para que combinara mejor con el románico, seguía, según él, cantando. Y, por supuesto, la coronación del campanario. ¡Tan románico como era y con aquel cucurucho de tejas verdes que a saber quiénes y cuándo lo colocaron! Tenía ya incluso un proyecto que le habían hecho en mi Servicio. Sólo había que dotarlo y ejecutarlo, y devolver al campanario su identidad primigenia. Una vez en el interior del templo, tras insistir en la gravedad de la suplantación que aquel cuerpo de entrada moderno había hecho del ábside románico, me siguió exponiendo más problemas. Aquellos arcos que habían desvirtuado el primitivo románico; ese extraño altar barroco, o las espantosas pinturas en honor de Lanza del Vasto

Malla, municipio limítrofe con el de Vic, es un municipio sin pueblo. En aquellos años ochenta, sus habitantes vivían dispersos en masías y cuando citaban a Malla, no lo hacían en referencia al municipio, sino a la iglesia y su entorno. Al pequeño conjunto –núcleo vital de la comunidad municipal– formado por el templo, el cementerio y un par de masías, que apenas había variado desde hacía decenas de años. La iglesia, sí había cambiado. Tras una agitada sucesión de transformaciones a lo largo de los siglos a partir del décimo, en los años setenta del siglo pasado había empezado a ser restaurada por mi predecesor en el Servicio. Y

Sant Vicenç de Malla. Estado anterior. Maqueta: Anna Àlvaro. Foto: Montserrat Baldomà. SPA..

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(que hacía poco había predicado allí), cuya fealdad –la de las pinturas– horrorizaba a los feligreses. Hasta tal punto, me dijo, que ya ni los lugareños se casaban en aquella desventurada iglesia. Me extrañó que el alcalde, de los problemas realmente graves que yo había detectado a primera vista, no me dijera nada. Ni de la falta de instalación eléctrica, ni del frío que debían pasar en los gélidos inviernos de aquella comarca; ni de las grietas que lucían algunas bóvedas. Tampoco de la subversión tipológica que habían sufrido la iglesia y su entorno, ocupado el acceso racional por una sacristía y los espacios públicos exteriores por destartalados cementerios. Ni de la colina que se apoyaba ya en la fachada de poniente de la iglesia, amenazándola con llevársela por delante. Subimos entonces a lo alto del campanario y allí, señalando al paisaje, le dije: «Cuando todo lo que desde aquí se ve (caminos y vehículos, cultivos y aperos, puntos de luz, pozos y acequias), cuando todo sea como en el románico, yo te haré románica la iglesia. De los demás problemas, ya iremos hablando». Lo primero que hice una vez dispuse de presupuesto fue renovar la coronación del campanario. Substituí la estructura y la tablazón de madera por otras idénticas, revestidas con idénticas tejas vidriadas verdes de La Bisbal, conservando como testimonio las viejas que no se veían desde el entorno. Fue el anuncio, visible desde todas los parajes, las masías –incluida la del alcalde– y las carreteras próximas de un nuevo paradigma, de una nueva mentalidad. Y con el campanario ya restaurado, antes de hacer nada más, el equipo de Alberto López Mullor empezó la sistemática exploración y excavación de las fábricas.

Se hallaron restos de las cubiertas primitivas, enterramientos insospechados. Se liberó el ábside septentrional, desvirtuado por usos ajenos a su función y dignidad primitivas. Se eliminaron fábricas que habían sido añadidas en el interior para convertir los muros en falsos lienzos para pintar, paso previo a la eliminación de las propias pinturas. En el exterior se hicieron catas con fines arqueológicos y también estrictamente arquitectónicos, como la determinación exacta de la cota primitiva del entorno y, en consecuencia, la altura real de los muros cuando fue edificada la iglesia. (¡Eso sí que era reconocer y recuperar el románico!, pensaba yo). Y se excavó en extensión todo el interior del templo, como después se haría con todo el entorno, lo que permitiría conocer con rigor la historia del lugar. Y se halló el ábside central perdido; no sólo sus cimientos, sino buena parte de su arranque que había sido visto. Un descubrimiento que fue fundamental para poder plantear el siguiente proyecto. Efectivamente, la certeza de su existencia y de su localización permitió dar por definitiva la decisión tomada de substituir por un ábside nuevo aquel cuerpo extraño añadido a la cabecera en el siglo XIX. La motivación, sin embargo, no fue de tipo simbólico o identitario como las argüidas por el alcalde. Se basó en un principio de racionalidad constructiva, más exactamente, tipológica. El cambio de sentido que se había operado en el edificio, trasladando el altar a los pies y el acceso a la cabecera, había tenido consecuencias muy negativas. Las fundamentales, la desnaturalización del orden litúrgico y, sobre todo, del entorno. Recuperar el ábside permitiría colocar el presbiterio en su lugar, es decir donde le correspondía litúrgicamente, y así poder ordenar la asamblea de fieles de acuerdo con las disposiciones aún vigentes del Concilio Vaticano II. Y

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en cuanto al entorno, permitía justificar la situación de la entrada en la fachada de mediodía, como era normal en la arquitectura románica. Una disposición que no fue nunca caprichosa o simbólica, sino pragmática. Permitía acceder desde la plaza pública, situada normalmente donde pudiera ser bañada por el sol, algo esencial sobre todo en una comarca como aquella, con frecuentes nieblas o extremo frío estacional, máxime en un municipio de población dispersa, en el que la plaza es el único lugar de encuentro. Pero, ¿cómo hacer el nuevo ábside? Ese era el dilema. En la mentalidad dominante hasta entonces se hubiera resuelto como era tradicional en las últimas décadas, con falsas fábricas de aplacado de piedra. Un románico de cartón piedra o de «botifarra amb seques», decíamos entonces con un sarcasmo propio de nuestra aún joven edad. Una mentalidad que queríamos dar por finiquitada, y en ese sentido, el ábside de Malla, pensé, tenía que asumir una condición de manifiesto. Mientras se desmontaba el cuerpo de acceso pedí al alcalde que convocara a los vecinos y feligreses. Nos reunimos algunos atardeceres en el local del Ayuntamiento, donde les expliqué mis ideas y el porqué de las decisiones ya tomadas. Y se comentaron posibles caminos posteriores. Fueron reuniones útiles, que ¡ojalá! pudieran darse en todas las actuaciones de restauración Cuando el cuerpo había desaparecido y aparecido el paisaje sin construirse aún el nuevo ábside, hubo quien me sugirió dejar así aquel gran hueco; quizá sólo cerrado con una gran cortina que pudiera retirarse cuando más sugestiva fuera la vista. Fue el compañero Pere Riera –de emocionado recuerdo hoy–, que entonces dirigía las obras del cementerio vecino. Pero no siempre la sensibilidad de

Sant Vicenç de Malla. Cabecera. Foto: Antoni González (29.10.1986). Arxiu GMN.

los genios es compatible con el uso de la arquitectura. Había llegado, pues, el momento de cerrar el hueco y decidir cómo. Tratándose en mi intención última de hacer un Manifiesto (y recordando el mensaje de Jeroni Martorell o el más lejano de Hernán Ruiz el Joven en la Giralda), elegí el material (el hormigón armado) que entonces creí que representaba mejor a nuestra época. Además, aún recordaba que en la Escuela el profesor Montero nos había dicho que era un

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ligresía, de que con el trueque entre esas construcciones y el nuevo acceso, el edificio, y sobre todo sus usuarios, saldrían ganando. Sólo quedó por resolver el cómo se formalizaba ese acceso recuperado.

Sant Vicenç de Malla. Interior. Foto: Montserrat Baldomà (24.01.1986). SCCM.

material eterno. Se proyectó de acuerdo con las medidas, proporciones y atributos que la historia del Arte nos había dicho que tuvo el primitivo. Y por el interior desde entonces presidió desnudo el nuevo presbiterio; sin llegar su muro curvo a tocar los viejos muros de piedra, resaltando los vitrales de Gustavo Carbó la buscada diacronía entre las fábricas. En el interior, se conservaron intactos, naturalmente, los atrevidos arcos que desde finales del siglo xvi permitieron unificar las tres naves primitivas. Y por coherencia más que por gusto, se completó el repicado de muros y bóvedas que había iniciado Camil Pallàs en los años setenta. Cerrar la cabecera obligaba a abrir un nuevo acceso. O si se quiere, justificaba el aparente enredo de recuperar el primitivo. El acceso original, formalmente desnaturalizado, servía entonces como paso entre la nave y la sacristía, desde la cual se accedía al túnel que conectaba con la casa rectoral. Un túnel ya obsoleto. No fue difícil convencer al alcalde (que seguía actuando como rector) y a la fe-

En la excavación y las prospecciones en los muros de aquel sector habían aparecido fragmentos de arquivoltas e incluso, in situ, una de las bases de la primitiva portada románica, así como suficientes datos como para poder dibujar cómo fue exactamente esa portada original. Por otra parte, sabíamos que, en una dependencia secundaria del obispado, se conservaba una portada, que denominaban «de Malla», en realidad formada por algunos restos de aquélla y los de otras portadas que substituían a los originales auténticos de Malla que seguían en su lugar. En ese momento intenté pactar con el obispo, el doctor Josep Maria Guix, excelente persona y por tantos motivos añorado prelado de aquella diócesis. Le dije: «Señor, tenemos cada uno una mitad de la portada, ¿por qué no las juntamos?». La pregunta se respondía sola. Trasladar a la intemperie los restos que él tenía en el obispado era una imprudencia. Y donar al obispado los que yo custodiaba, una temeridad. Jamás lo hubiera aceptado el pueblo (y menos su alcalde). El obispado se quedó los suyos, y, revalorizados por la actualidad de la restauración de la iglesia, decidió exponerlos en el museo. Lo hicieron de una forma extraña, a manera de robocop románico a punto de echar a andar, y dando como buenos los restos que se sabía que no eran los de Malla. Pero doctores tiene la Iglesia. Y a mí me siguió pendiente el dilema de cómo hacer la nueva portada. De nuevo la Arqueología y la Historia del Arte combinadas nos habían facilitado todos los datos y cotas de la portada original. Y para materializarla volví a elegir ese material moderno y eterno, presunto paradig-

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Sant Vicenç de Malla. Nueva portada Foto: Antoni González (26.01.1986). Arxiu GMN.

Sant Vicenç de Malla. Iglesia, cementerio y plazas. Estado posterior. Maqueta: Anna Álvaro. Foto: Montserrat Baldomà. SPA.

ma de nuestro tiempo. La nueva portada recuperó las vi-

Como telón de fondo del templo restaurado había surgido

braciones, las luces y las sombras, y las emociones, de la

al mismo tiempo el bello e ingenioso cementerio diseñado

portada románica, pero sin caer en la falsedad ni la estafa.

por los arquitectos Pere Riera y Josep Maria Gutiérrez. Su

El rótulo grabado en el muro contiguo que cierra la nue-

emplazamiento, que resultó a mi juicio un acierto, tuvo

va sacristía justifica su presencia: se trata, dice, de una

en realidad una primigenia motivación mecánica: actuar

iglesia levantada y reformada entre el siglo X y el siglo XX.

como contrafuerte de la colina del Clascar, conteniendo sus empujes que, como dije, empezaban a presionar a la

Habrá quien se pregunte ¿por qué tan sólo el material

iglesia.

como signo de nuestro tiempo? ¿Por qué no también un diseño nuevo? Para mí la respuesta fue muy fácil, lo que

Por otra parte, su situación junto al núcleo vital del muni-

no presupone, claro que fuera la única posible. A mi jui-

cipio no fue casual. Se basó en la aceptación consciente

cio, las formas genéricas de la imagen que en general las

de una tradición considerada positiva. Siempre he defen-

gentes tenemos de nuestro románico –en el caso de las

dido que los cementerios se han de proyectar pensando

portadas la secuencia de arcuaciones y jambas en degra-

en los vivos, no en los muertos, a quienes poco les importa

dación abocinada (como en el caso del ábside el ritmo de

ya dónde ha sido depositados sus despojos. Son sus alle-

las lesenas o la cubierta escalonada), facilitaban la com-

gados aún vivos los que van a acudir a esos lugares a vivir

prensión emocional de aquellos nuevos elementos, y el

sus sentimientos y a dar testimonio público del afecto o

rápido tránsito de la sorpresa a la aceptación, incluso al

respeto que le mereció su ser querido desaparecido y la

afecto.

añoranza con que vive su recuerdo.

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DE SANT VICENÇ DE MALLA A SANT QUIRZE DE PEDRET PASANDO POR SANT CUGAT DEL RACÓ ANTONI GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO

Y, una vez más, en una población dispersa, era fundamental reunir en un punto único y central todos los espacios donde la comunidad esporádicamente pueda reunirse: la plaza (el agora comunitaria, orientada a mediodía, rodeada de un banco de piedra, como ha sido tradicional, recuperada tanto para quienes pertenecen a la feligresía como quienes acuden a ella por motivos puramente de relación interpersonal), la iglesia, el salón de actos, bailes y fiestas (que, como el museo, serían realizados pocos años después por nuestro Servicio en las antiguas dependencias parroquiales) y el cementerio. Alejar éste del lugar por presuntas razones higiénico sanitarias, como se me alegó entonces, hubiera sido un error. Para reforzar esa idea tradicional de interconexión de todos esos espacios comunitarios, en el lugar de tránsito entre la plaza y el cementerio, renunciando también a un nuevo diseño, se dispuso la puerta metálica del antiguo cementerio, la misma que tantas veces habían abierto y cerrado quienes ahora iban a estrenar el nuevo. Para terminar la presentación de la actuación en Malla permitidme que os presente: Joan Redorda, el alcalde-rector, con mando en plaza tanto en los asuntos materiales como espirituales del municipio; Candi Prat, excelente constructor, responsable de toda la ejecución de la obra, de la que merece ser destacado algo que ahora no se ve: los delicados encofrados del ábside y la portada; y el mosén, que llegó a la parroquia cuando la obra estaba acabada, pero que me mantuvo siempre informado del proceso de aceptación de lo realizado por parte de la feligresía y de los visitantes. Él fue quien un día me telefoneó para darme la mejor noticia que yo podía esperar. «Antoni –me dijo alborozado– este año que ha acabado, la iglesia de Malla ha sido de las de nuestro obispado, en la que se han celebrado más bodas; ¡más que en la mismísima catedral!» Aquel día respiré hondo.

Sant Vicenç de Malla. El veredicto de la gente. Foto: Montserrat Baldomà (12.10.1997), Arxiu GMN.

Podrá discutirse lo que hicimos, pero el veredicto de la gente había sido claro. Fue durante la obra de Malla cuando comprendí que mi esquema sobre la esencia del Monumento era incompleto. El monumento no era sólo documento y arquitectura. Tiene también mucho de significado. Y no me refiero a nada relacionado con la lingüística. Me refiero sencillamente a lo «que significa ese monumento para la gente». Que no es poco, ya que forma parte de los condicionantes de cómo debemos restaurar. Tres años después de culminar la experiencia de la iglesia de Malla, iniciamos la de la iglesia de Sant Quirze de

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Pedret, uno de los templos medievales más interesantes de Cataluña, ya que se trata, probablemente, del espacio de los siglos IX y X que mejor conservado ha llegado a nuestros días. A principios del siglo xx dejó de celebrarse culto y el edificio empezó a ser utilizado como almacén de aperos y productos agrícolas relacionado con la casa vecina, edificada sobre los restos del cenobio benedictino del siglo xi. La iglesia, aunque en su exterior conservaba en relativo buen estado algunos elementos arquitectónicos de interés, fue deteriorándose a causa del abandono. Su interior ofrecía un aspecto lamentable, aunque ya por entonces el edificio había alcanzado cierta notoriedad en el ámbito de la historia del Arte debido a las pinturas románicas del siglo XI que fueron encontradas en sus ábsides laterales, de las que ya se había dado noticia en 1887. Más adelante, a partir de 1916, tanto Gómez-Moreno como Puig i Cadafalch, habían difundido entre la comunidad científica los arcos de herradura detectados en el interior, aunque dándoles interpretaciones históricas bien distintas. Las pinturas de los ábsides románicos fueron arrancadas en 1922 y finalmente, en 1931, depositadas en el Museo de Arte de Cataluña (actual MNAC), en las que aún son exhibidas, aunque ahora en una poco afortunada instalación museística, diseñada por alguien que no supo captar su auténtica importancia. Las pinturas románicas del ábside principal, arrancadas el 1937, fueron trasladadas poco después de acabada la guerra al museo Diocesano de Solsona, a cuyo obispado pertenecía entonces la iglesia. Al desprender esas pinturas aparecieron otras del siglo X, entre ellas el famoso Orante de Pedret, que a lo largo de los años contribuirían a propagar el conocimiento y la significación popular del templo.

Sant Quirze de Pedret. Interior restaurado. Foto: Montserrat Baldomà (09.1995). SPAL

En el transcurso de los siglos, el edificio sufrió notables transformaciones por diversas causas, litúrgicas o accidentales. Pero fue a mediados del siglo pasado, cuando el edificio, sin culto y desposeído de sus atributos artísticos más notables, iba camino de una –posiblemente irreparable– ruina. Una oportuna intervención de la Diputación de Barcelona a partir de 1955, propició que el obispado cediera el edificio al Ayuntamiento de Berga y que éste encomendara su conservación y tutela a la corporación provincial. Por fin, en 1959 se inició su restauración, dirigida por el arquitecto Camil Pallàs. El inicio de la restauración no pudo ser más contundente. Pero tuvo una justificación. Pallàs, consciente de la im-

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DE SANT VICENÇ DE MALLA A SANT QUIRZE DE PEDRET PASANDO POR SANT CUGAT DEL RACÓ ANTONI GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO

portancia de las fases prerrománicas de la iglesia, planteó como objetivo final la recuperación del espacio primigenio y la eliminación de todas las estructuras de los siglos posteriores, incluida la bóveda apuntada de hacia el año 1200, que impedían apreciar correctamente aquellas fases más antiguas. Se encargó de la obra el constructor local Modest Buchaca, que tuvo el acierto de realizar un diario detallado de todo el proceso. La recuperación de la techumbre de la nave central se hizo a base de armaduras de hormigón, pintadas imitando a madera. En el interior se abrieron los arcos de herradura tapiados y se rehicieron los desaparecidos, completando el presunto ambiente original con algunos elementos de tradición prerrománica asturiana. En el exterior se demolieron todos los muros añadidos a la fábrica primitiva y se enlosaron los hastiales, y se conservó la gran espadaña. La finalización de la obra en 1964 fue celebrada con una gran fiesta popular presidida por las autoridades religiosas, civiles y militares. En los 25 años siguientes nadie se preocupó del mantenimiento del edificio y para visitar su interior era preciso solicitar la llave en el ayuntamiento de Berga y tener la fortuna de encontrar al responsable. Naturalmente, las fábricas se fueron deteriorando y las tejas rompiéndose, ya que la tierra se había ido acumulando junto a la fachada norte, los zarzales habían empezado a colonizar el entorno y las cabras a acceder tranquilamente a los tejados. Así encontré yo el edificio cuando el Ayuntamiento de Berga pidió de nuevo ayuda de la Diputación. Ni que decir tiene que lo primero que hicimos fue adecentar aquel entorno. Camil Pallás, como he dicho, planteó la restauración con un claro objetivo final: la reconstrucción del estado primitivo del templo, y actuó de acuerdo con ese objeti-

Sant Quirze de Pedret. Presbiterio restaurado. Foto: Montserrat Baldomà (19.10.1995). SPAL.

vo. Lo hizo sin vuelta atrás; pero dejó la reconstrucción a medias. Ese sería el principal condicionante de nuestra actuación en Pedret. Y la principal diferencia con la actuación en Malla. Actuaciones muy distintas, pero, como dije, más a causa de esa circunstancia original que de un cambio de método, de actitud o de criterio. En Pedret no tuve más remedio que mantener el objetivo planteado por mi predecesor. Procurando hacerlo, eso sí, con el máximo rigor histórico, la máxima verdad arquitectónica, y, a ser posible, hasta el final. Nuestra actuación se extendió entre 1989 y 1995, en dos subfases. La primera, dedicada al conocimiento del edificio y su historia, mediante la prospección y la excavación arqueológica; y la segunda, a partir de 1992, consistente

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en los trabajos de restauración y museización. Durante gran parte del proceso, el templo y su entorno permanecieron cercados y la parte más sensible del edificio protegida de la lluvia. La excavación arqueológica fue exhaustiva, tanto en el interior del templo, como en las cubiertas (en una de las cuales aparecería una teja del siglo x que serviría de modelo para el retejado de los ábsides); también en los paramentos verticales, y en el entorno, trabajo imprescindible para conocer la realidad física del edificio y que permitió confirmar el origen del topónimo Pedret, equivalente en catalán antiguo a pedregal. Paralelamente a esos trabajos dirigidos por el arqueólogo López Mullor (y los de Historia del Arte coordinados por Raquel Lacuesta) pudimos hacer una lectura sosegada y profunda de las características y circunstancias constructivas del edificio y su evolución. Con el asesoramiento, a menudo imprescindible, de aquellos técnicos que en muchas ocasiones, gracias a su experiencia profesional, pueden interpretar cómo se produjeron o resolvieron algunos episodios constructivos de hace mil años, mejor que los profesionales de la historia o la arquitectura, por sabios que éstos sean (en el caso de Pedret, el aparejador Josep Maria Valero y el maestro albañil Esteve Mascaró). Gracias a este conjunto de estudios se pudo fijar la evolución histórica del edificio, cuyos hitos más significativos fueron: una primera etapa, fechada a finales del siglo IX, cuando el templo tenía una sola nave, ábside trapezoidal y acceso por poniente; la ampliación a tres naves en el siglo X, con dos nuevos ábsides de planta circular en la cabecera y la nueva puerta a mediodía; el añadido de un pequeño espacio cenobial en el siglo xi; la gran transformación del siglo xiii debido al derrumbe de la nave sur, su substitución por un pórtico y un campanario de torre, el refuerzo de los muros interiores para soportar la bóveda que substituyó

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a la estructura de madera y la construcción de una nueva portada románica, así como la construcción de la gran espadaña en el siglo XVIII y las modificaciones introducidas por Camil Pallás entre 1959 y 1964. Una vez conocida y analizada esta evolución, se fue concretando el proyecto, tratando de compatibilizar el objetivo prefijado de recuperar lo esencial del espacio y de las características constructivas anteriores al románico con la conservación de las aportaciones posteriores que lo merecieran. Consistió, a grandes rasgos, en acabar de eliminar los restos de los muros del siglo xiii que impedían reconocer el espacio primitivo y reconstruir el pórtico de ese mismo siglo, que permitiría proteger la portada románica y recuperar la imagen de las tres naves del siglo X. Aspectos esenciales de la intervención fueron la substitución de la estructura de hormigón de los años 60, con un principio de grave deterioro y errores en cuanto al dibujo y la pendiente de las armaduras, por otra de madera de pino melis procedente de una construcción antigua; la rectificación de algunos errores detectados en el trazado de los arcos de herradura que en los años sesenta se modificaron o se hicieron de nuevo; la armonización cromática y de las texturas de las superficies de los paramentos de muros, arcos y bóvedas, de acuerdo con los restos hallados cuya originalidad pudo probarse, que fueron todos conservados; la refección de los bancos originales cuya base se halló; la pavimentación con la técnica del opus signinum, recuperando la apariencia del solado original de tierra batida y la iluminación no invasiva de todos los espacios. La ausencia de la mayor parte de las pinturas que decoraron los muros y las bóvedas de la cabecera era, sin embargo, un obstáculo determinante para la recuperación fiel

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DE SANT VICENÇ DE MALLA A SANT QUIRZE DE PEDRET PASANDO POR SANT CUGAT DEL RACÓ ANTONI GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO

del ambiente original tal como se pretendía. Se estudió por lo tanto la posible reproducción de algunas pinturas. La recuperación se realizó finalmente con diversas intenciones y técnicas en función de las circunstancias de cada caso y lugar. Los restos originales de pinturas románicas que habían permanecido en la iglesia, fueron arrancadas por precaución antes de proceder al desmontaje de las armaduras de hormigón y la colocación de las de madera. Posteriormente, una vez restauradas, volvieron a colocarse en su lugar. Las pinturas prerrománicas del ábside central fueron reproducidas con las técnicas primitivas y en los lugares exactos de donde se arrancaron en 1937. Las pinturas románicas del ábside de mediodía fueron reproducidas al fresco sobre mortero, pero sobre una piel de fibra de vidrio a su vez protegida para no dañar los restos de la base de las pinturas originales. La reproducción total de la decoración de este ábside permite darse una idea de la auténtica riqueza cromática del románico catalán. Posteriormente se reprodujeron fielmente en el ábside septentrional las pinturas que se conservan en el MNAC, completándose así el programa que previmos para recuperar, en lo posible, la decoración pictórica original del templo. La ejecución de todos los trabajos de reproducción corrieron a cargo de Emili Juliá. En el ábside central, además de esa recuperación pictórica, se procedió a colocar un altar. Su situación y las medidas de la base corresponden a los datos proporcionados por la excavación arqueológica. Su diseño, no, ya que se desconoce. Se resolvió combinando elementos de piedra de Montserrat, pulimentada o simplemente serrada. En cuanto al exterior, uno de los aspectos de la obra cuyo recuerdo mantengo más vivo fue el descubrimiento de las escaleras de acceso al templo del siglo X. Sentí la emoción que describió Fellini, creo que en su película Roma, cuando quienes perforaban los túneles

del metro descubrían una antigua villa romana y al rato veían como se deterioraba al entrar en contacto con la atmósfera urbana. Dudé en proteger esas escaleras –hacerlas intocables– o devolverles la vida que habían perdido hacía siete o más siglos. Decidí lo segundo, confiando en la cordura de los futuros visitantes. El pórtico que protege la portada románica, se cerró con muro por poniente para que la visión lejana de esa fachada permita una lectura intuitiva de las tres naves del siglo X. El pórtico así cerrado ayuda también a que esa lectura se produzca al acceder al interior de la iglesia, que desde el siglo xiii se hacía directamente a la nave que fue central. La nueva secuencia de acceso permite intuir que la nave a la que se accede sigue siendo la central. Las cubiertas fueron otro aspecto fundamental de la actuación. La investigación arqueológica demostró que en Pedret nunca se cubrió con losa. La cubierta de la nave central la recubrimos con teja de recuperación y los ábsides, como dije, con la piezas fabricadas de acuerdo con la teja antigua encontrada in situ. Pero sin duda, la actuación exterior que devino la más importante, no porque lo fuera, sino por la polémica que suscitó, fue el desmontaje de la espadaña. No cabe duda que la imagen global del monumento varió notablemente tras nuestra intervención. Recuerdo que durante una de las últimas visitas de obra vimos aparecer por el camino que sube a la iglesia un par de viajeros japoneses que se detuvieron ante el templo y, después de mirar varias veces alternativamente el edificio y la guía que llevaban en la mano, decidieron seguir subiendo por el camino. Sí, el cambio de imagen había sido radical. No quisiera que parezca una justificación, pero permitidme una explicación del porqué del desmontaje de la espadaña.

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Sant Quirze de Pedret. Fachada de poniente. Foto: Montserrat Baldomà (15.09.1995). Arxiu GMN.

Sant Quirze de Pedret. Conjunto y campanario desde levante. Foto: Montserrat Baldomà (07.09.1995). SPAL

Mi predecesor Camil Pallàs encontró la espadaña en un estado precario. Resultaba atractiva según para quien (según me dijeron, a los acuarelistas les encantaba); pero estaba inestable. Pallàs optó por no tocarla. Ni derribarla ni restaurarla. Cuando llegué yo, estaba un poco peor. Hasta el punto que los arqueólogos se negaron a trabajar bajo ella y hubo que protegerlos con una tarima. Cuando se decidió recuperar la fachada del siglo X, si hubiera conservado la espadaña moderna sin tocarla, como hizo Pallás, el aspecto del edificio hubiera sido incomprensible. Pero si la hubiera restaurado, hubiera sido peor: un edificio prerrománico con peineta a lo Martirio. Decidí sacrificar la espadaña moderna y con sus sillares construir el pórtico que protege permanentemente la puerta románica y ocasionalmente a los visitantes.

chada. Cuando la hacíamos (proyecto y obra a un tiempo, como en toda restauración), me acordé de la naveta des Tudons de Ciutadella, en Menorca. Quizá recordéis la leyenda. Dos mozos pretendían a un misma joven y el padre de ésta les dijo que la moza sería para quien acabara antes un trabajo, uno un pozo, el otro una naveta. Unos dicen que cuando el del pozo encontró agua, antes de que cantara victoria, el de la naveta tiró una de sus piedras al pozo. Otros afirman que el del pozo escondió una piedra de la naveta para que no pudiera acabarla. El caso es que a la naveta le faltó siempre una piedra. Cuando Maria Lluïsa Serra restauró la naveta hace unos años, por respeto a la leyenda, dejó la piedra sin poner.

Y puesto a explicarme, os explicaré un detalle de esta fa-

Yo puse una piedra en Pedret insinuando una posible espadaña prerrománica que no sabemos si existió. Lo hice con la secreta esperanza que diera lugar, sino a una le-

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yenda a que la gente hablara. Quién sabe. Las leyendas y los dimes y diretes son a veces fundamentales para fijar el amor hacia un monumento. El caso es que en Pedret nos quedamos sin campanario. Y diseñé uno nuevo, con un púlpito y con una campana automática que, mientras alguien se ocupó del mantenimiento, sonó cada mediodía, como siempre había ocurrido en aquel valle mientras hubo cura y labradores. Lo coloqué a buena distancia del templo, para no interferir con él. Así, el púlpito se convertiría en el lugar idóneo para que, a quienes les disgusta la diacronía formal cuando se actúa en el patrimonio medieval, puedan disfrutar de la visión del monumento sin ver el campanario, que de momento creo que sigue ahí. Nosotros también quisimos acabar la obra con fiesta popular, también con autoridades. No tantas, yo creo; y sin militares, que yo recuerde. Y en los actos de inauguración saltaron las chispas de la polémica. Como en el caso de la prensa y las publicaciones especializadas, la polémica se centró en la desaparición del campanario del siglo xviii. Uno de los lamentos lo protagonizó un hombre entrado en años acompañado de su nieto. Nos vio al alcalde y a mí conversando y se acercó, dirigiéndose al edil, aunque la crítica iba hacia mí. «Con la desaparición de la espadaña –le dijo– se ha perdido una imagen que me ha acompañado toda mi vida, la imagen de “mi Pedret”». En ese momento el niño le estiró del brazo y le preguntó «¿De qué espadaña hablas, abuelo? « El alcalde, sagaz como buen político, vio el cielo abierto y le espetó: «¿Lo ves?, la espadaña ya es cosa del pasado...». Entonces intervine yo. Le expliqué que con las piedras de la espadaña habíamos construido el porche que sería refugio para quienes encontraran el edificio cerrado, y un rincón en el que muchos jóvenes disfrutarían de mo-

mentos inolvidables. Ese porche, no la vieja espadaña, quizá, será «su Pedret» para su nieto. Lo dije, pero sabía que el abuelo tenía su razón. Le comprendí perfectamente, aunque eso no me hiciera dudar de lo hecho con la espadaña. Pensé entonces que, si es acertado, como a veces hacemos, equiparar en el lenguaje los conceptos restauración e intervención; y si es útil en consecuencia la metáfora de considerarnos cirujanos quienes restauramos, tendremos que matizar de qué especialidad quirúrgica somos. No intervenimos en un miembro o víscera cualquiera, intervenimos en el cerebro, allá donde radican la memoria, los significados, los sentimientos, incluso el alma, según Eduard Punset. Porque el monumento, en definitiva, es aún algo más, también es sentimientos y debemos tenerlo en cuenta cuando lo restauremos; aunque después creamos en conciencia que debemos cortar por lo sano. Hace unos días cuando preparaba esta conferencia se me ocurrió consultar en Google qué imagen de Sant Quirze de Pedret era la más habitual hoy. La primera sorpresa fue comprobar que la vieja espadaña casi ha desaparecido. La segunda, que se siguen haciendo y vendiendo acuarelas del templo con su nueva imagen. Y la tercera, y ésta fue para mí la más importante, que ya hay quien afirma que aquella piedra que puse yo es, efectivamente, testimonio de la espadaña del siglo x. ¡Ya sólo falta la leyenda! Acabo. Pero antes, quiero dejar dos mensajes. Uno, dirigido a quienes se inician ahora en la restauración de monumentos, y lo hago recordando uno de esos momentos emotivos que nos ofrece nuestra disciplina. Lo viví el 2002 en la inauguración de la restauración de la pequeña iglesia de Sant Salvador de Quer, en el municipio de Súria. Habíamos recuperado, como no, un ábside perdido, cosa

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Súria. Iglesia de Sant Salvador de Quer. Foto: Montserrat Baldomà (14. 09. 2002). Arxiu GMN.

que parece haber sido nuestro sino. Esta vez se hizo con fábrica de sillarejos regulares, en contraste con la mampostería original del monumento. Y en el interior, mediante un tabique enlucido y pintado con un azul de la paleta de Gaudí, en recuerdo de cuando desde el interior debió verse el cielo. Ahí tenéis a la gente, contemplando con deleite su ábside recuperado, bañado por un sol de poniente que no quiso perderse el momento. El consejo es éste: No se trata de sorprender, sino de enamorar. No tanto a colegas, cronistas de arquitectura, alumnado o miembros de jurados, como a la gente. Lograr en definitiva, que una vez asegurados todos los objetivos científicos y sociales de la actuación, el resultado final genere entre la gente los mismos o mejores sentimientos que los que inducía el monumento antes de actuar en él. El otro consejo, no es mío sino del poeta Antonio Machado: “El hacer las cosas bien / importa más que el hacerlas”. Muchas gracias. Buenas tardes. Buena suerte.

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Obra a Montserrat: un llarg recorregut. 1987-2018 Arcadi Pla i Masmiquel Arquitecte (1969). Professor de projectes de l’Escola Tècnica Superior d´Arquitectura La Salle

Abans de res, voldria agrair als organitzadors d’aquest Curset XL la vostra invitació, és veritat que formo part d’aquest grup de professionals amb els que hem compartit en aquests anys afinitats i experiències en el àmbit del patrimoni arquitectònic. Considero que és un privilegi haver tingut la possibilitat de treballar en aquest àmbit tant especial de la valoració a l’ofici de l’arquitectura. Agraeixo la permanent ajuda i consideració de tanta gent, dels components del comitè científic del present Curset, i especialment la del amic Antoni Gonzalez Moreno-Navarro, al que sempre he admirat, tant per la capacitat organitzativa en el Servei de la Diputació de Barcelona, continuat amb tanta dignitat, com en la seva pròpia obra. No cal dir que, en els anys seixanta i setanta, la gent que teníem interès per temes de restauració o de conservació del patrimoni, érem vistos com una mica estranys. Joves, al començar la carrera, descobríem el món de l’arquitectura moderna... els Wright, Le Corbusier, Mies, Aalto, Kahn... però, al mateix temps, alguns, ja estàvem enamorats també de l’arquitectura del passat. Alguns ens veien diferents...

En el meu cas, potser per ser de la ciutat de Girona, on vaig néixer, visc i exerceixo d’arquitecte, aquesta afició era més conseqüent, en viure la infància i la adolescència voltat de pedres i espais que estimo. Quan vaig sentir la vocació per la arquitectura, un amic, que ja estava a l’escola, em va explicar que, a la carrera, el dibuix era essencial i que l’examen era difícil i que havia de practicar. Així que, amb setze-disset anys, em vaig posar a dibuixar les coses que veia, de fet, ja hi tenia afició de petit, i entre imatges de casa, vaig començar a dibuixar i pintar edificis del barri vell. Amb un cert rubor, us presento algun d’aquells innocents i insegurs panells “artístics”.... Iniciada la carrera, vaig descobrir la meravellosa i complexa realitat de l’arquitectura. En període de formació, la presència del passat es va sumar a la passió pel futur, especialment per haver descobert la història amb les classes del catedràtic Francisco Iñiguez Almech, que ens va fer estimar les pedres velles. Retornat a l’any 1969 a Girona, ben aviat vaig tenir el privilegi de rebre petits encàrrecs sobre edificis antics, que em

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OBRA A MONTSERRAT: UN LLARG RECORREGUT. 1987-2018 ARCADI PLA I MASMIQUEL

van obrir un procés de reflexió sobre les dificultats de treballar en aquest camp. Aquest període, entre 1970 i 1980, em va fer adonar de la necessitat de veure d’una altre manera aquesta feina, especialment a través dels nombrosos errors que cometia, i vaig anar perdent la inflamació juvenil de la ignorància per intentar trobar sistemes de actuació més disciplinades Hi contribuïren especialment els encàrrecs de petites restauracions de manteniment en edificis catalogats, inicialment pel “Ministerio de Cultura” i després, ja amb la Generalitat de Catalunya. A mi em van encomanar inicialment, a través del Delegat de llavors, el bon amic i Historiador de l’Art, Pere Freixes i Camps, en diversos expedients, treballar a la església de Sant Félix de Girona, al Castell de Bellcaire d’Empordà, al Monestir de Sant Miquel de Cruïlles, al Claustre de Sant Domènec de Girona, i al Casino de La Constància de Sant Feliu de Guíxols. Obres petites, de reparació de patologies, etc. que van ser altament profitoses per la meva formació. Vàrem ser un grup d’arquitectes que ens vam fer molt amics, i que vam parlar i estudiar plegats tota aquesta problemàtica, especialment amb en Jeroni Moner, en Benet Cervera i la Assumpció Alonso, i, més endavant, amb molts amics ja, de Barcelona. Amb en Jeroni i en Benet vam tenir l’encàrrec del COAC per intervenir a la Pia Almoina de Girona per a nova Seu col·legial, obra que ens va servir enormement per conscienciar de les exigències de la disciplina (i que va servir especialment de “vacuna” en la nostra trajectòria posterior...). Una de les meves primeres obres, la rehabilitació d’un edifici a Hostalric, em va servir per practicar aquets aprenentatges. Vaig començar per examinar a fons l’edifici. El client no veia clar per que calia mantenir la casa i per que

COAC Girona. Pia Almoina (amb B. Cervera i J. Moner), pati, 1982

no es podia substituir per una nova edificació. Vaig optar per la pedagogia, recomanant de fer un seguit de exploracions que vaig intuir des del principi. L’edifici em va ajudar, i... repicant la façana va aparèixer, majestuosa, una porta solar desconeguda que em donava autoritat per mantenir el meu criteri conservador. La troballa posava un plus de vàlua al vell edifici. Aquesta obra, una de les primeres que vaig publicar en la revista JANO (núm. 48, 1977), on, juntament amb en Moner i en Cervera vam escriure un article sobre intervencions en centres històrics. Aquesta obra que em va obrir noves portes, i la vaig presentar aquí al COAC, en el 1979, en una sessió de crítica. Des d’aquell moment vaig co-

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Totes aquestes activitats em van situar en aquest àmbit d’actuacions, de manera que, potser en conseqüència vaig esser invitat a formar part la Comissió del Patrimoni de la Generalitat a Girona (1981-1987), i, posteriorment, membre del Consell Assessor del Patrimoni Cultural Català (1994-2011).

CONCURS DE MONTSERRAT 1986

Castell de Bellcaire, 1985

mençar a reflexionar sobre la necessitat de intervenir en patrimoni amb major consistència i responsabilitat, origen del que avui exposaré, sobre el mètodes de treball. Compartíem també la passió pel patrimoni construït i la masia catalana amb en Jeroni Moner i en Josep Riera, i amb l’ajut un bon grup d’arquitectes i estudiants, vam estudiar aquells anys la història de la masia, que es va concretar en la publicació d’un número doble de la revista 2C-Construcción de la Ciudad (No.17-18/ 1981). També a l’any 1981, l’equip format per en Jeroni Moner, en Josep Fuses, en Joan Mª Viader, i jo mateix, vam rebre l’encàrrec de l‘Ajuntament de Girona per elaborar el Pla Especial del Barri Vell de Girona.

En aquest context, vaig rebre la invitació del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya per participar en el concurs que va convocar a l’any 1986, per donar solució a la problemàtica del conjunt de Montserrat arrel de la afectació d’un gran incendi forestal i d’altres mancances generals del conjunt. La dificultat de resposta a les complexes preguntes que plantejava aquell Concurs, va fer que no hi hagués cap guanyador destacat; malgrat això, el fet de que, en el meu cas, vaig proposar algunes intervencions addicionals en el recinte històric del monestir, va determinar que el Departament de Cultura em fes l’encàrrec de la restauració de la Basílica de Montserrat, cosa que em va emplenar de satisfacció i de responsabilitat. Vaig pensar que havia de aplicar les meves experiències d’aquells anys amb el major rigor possible i que, per tant, havia d’intervenir en tant important monument seguint uns criteris que fossin el màxim objectius possibles. En el estudi previ vaig preparar doncs, precisament, un sistema de treball que correspongués a aquells aprenentatges. El mètode de treball paral·lelament a l’aixecament de la realitat constructiva, i a l’anàlisi històrica i arxivística de la història de les vicissituds i evolucions de l’edifici, vaig aplicar aquella disciplina

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Estructura inferior de les places 1929. J.Puig i Cadafalch

Aquells temps de estudi vaig suscitar nombroses preguntes inquietes sobre quina seria la proposta executiva del projecte. La veritat és que no hi va haver cap tensió, vaig

al projecte durant els, pràcticament, dos anys d’aquest període (1987-1989).

ser tractat pel Monestir, pel Departament de Cultura, i pel

En la memòria d’aquella anàlisi de l’edifici, explicitava aquest sistema de treball que aplicava al projecte. El punt previ era que per fer qualsevol intervenció en el patrimoni arquitectònic calia conèixer molt bé la realitat física i històrica i que en aquestes qüestions s’havia de ser molt humil i respectuós amb l’època i els creadors que van concebre aquella arquitectura.

posta era: “necessito carregar-me d’autoritat per convèn-

Servei del Patrimoni de la Diputació, amb gran respecte i paciència (cosa que els-hi he agraït sempre). La meva rescer a tothom de la proposta d’intervenció sigui entesa...” Aquest mètode científic (que no difereix gens del que s’apliquen, en general, en aquest àmbit...només cal llegir les publicacions de l’Antoni Gonzalez Moreno Navarro) es resumeix en aquets conceptes:

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

1. Abans de començar el projecte -Cal realitzar un exhaustiu treball de recerca històrica sobre els orígens i l’evolució de l’edifici, inclús un seriós estudi del context cultural-arquitectònic i les influències de tot ordre, en el moment de la seva construcció. (en el meu cas de Montserrat, vaig tenir molta sort de disposar de nombrosos estudis fets pels propis monjos en diverses èpoques. -Examinar a fons tots els arxius que disposin de material gràfic del Monument. -Realitzar, per part de l’arquitecte (de manera personal) i el seu equip, un complet aixecament de l’estat físic dels edificis, de les seves transformacions, dels element constitutius de la seva estructura profunda i de les transformacions visibles, inclús aquelles en que es manifesta en forma de errors. Sense aquest coneixement es fa difícil, per no dir impossible, determinar que cal mantenir i que cal eliminar. -Afegir una anàlisi de les patologies estructurals i constructives (en el meu cas, com en molts altres projectes, vaig comptar amb els meus associats de BOMA, especialment del Catedràtic de la UPC, el Dr. Lluís Moya i Ferrer). -Si fora necessari, procedir a realitzar cales i prospeccions adequades per conèixer les parts amagades de murs i sostres. El Monestir de Montserrat ho va acceptar i la feina es va poder completar mercès a aquestes investigacions. - I: molt important: en aquest període no prendre cap decisió de projecte. Començar a projectar sense aquest coneixement augmenta exponencialment la possibilitat de fer errors. 2. En començar el projecte -Passar molt de temps al lloc, pensar el projecte in-situ. -Buscar sempre solucions alternatives, l’estudi comparatiu de propostes diferents aclareix sempre la que acabarà destacant-se. Tot projecte necessita ser contrastat.

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Estructura inferior de les places 1929. J.Puig i Cadafalch

-Estar disposat permanentment a reconsiderar l’abast de totes les decisions. -Usar la prudència, la reflexió, el temps necessari. -En l’execució de l’executiu, simultàniament, anar estudiant el pressupost detallat del cost executiu de les decisions que es prenen. Aquest coneixement de les feines reals que cal portar a terme, augmenta considerablement el coneixement de la preexistència. -En definitiva : humilitat i respecte vers l’època de la seva concepció, per les persones i entitats que ho van portar a

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terme, per les idees que el van fer possible. Estudi i anàlisi, treball, il·lusió,.....i temps. (Aquets criteris els vaig exposar ja en una de les meves intervencions en aquest Curset del COAC). Amb aquestes premisses, es va presentar el Projecte al Monestir de Montserrat i al Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Aprovat i licitat el projecte, es va adjudicar l’obra a la Empresa Urcotex, de la família Sala, extraordinaris restauradors, als qui haig de reiterar el meu respecte i devoció per la seva capacitat organitzativa, per la qualitat humana dels seus directius, per la habilitat del seu personal, per les seves aportacions, sempre positives, respecte al desenvolupament dels objectius finals plantejats. L’obra es va acabar a l’any 1995. Exposaré, en aquesta ponència el relat bàsic de les meves anàlisis inicials, del procés de l’obra, als que afegiré algunes referències fetes també a Montserrat fins a l’any 2000.

BREU RESSENYA HISTÒRICA DE LA BASÍLICA DE MONTSERRAT I DEL PROJECTE DE RESTAURACIÓ L’any 1560, l’abat Garriga va posar la primera pedra del nou edifici de la basílica de Montserrat. Aquesta construcció pretenia resoldre les dificultats d’espai que tenia la construcció gòtica que hi havia. La consagració de la Església es va fer l’any 1592, quan encara les cobertes no estaven enllestides del tot. L’edifici es va realitzar sota la direcció del mestre d’obres Miquel Sastre i esta molt relacionat amb altres construccions eclesiàstiques del moment, especialment amb les obres de Pere Blai i Jaume Amigó, mestres de la anomenada Escola del Camp.

La traça de l’ església és bàsicament gòtica, amb arcs de mig punt. Té una nau única amb capelles comunicades entre els contraforts i, en la part superior, tribunes laterals; a les llunetes de les voltes s’hi obren òculs laterals i un gran cimbori octogonal. Al començament del segle XVII va iniciar-se una llarga etapa d’afegits i modificacions a les cobertes, de baixa qualitat constructiva i d’una certa provisionalitat, que van anar cegant les entrades de llum originals i, per tant, modificant substancialment la realitat de l’espai interior. Aquestes ampliacions no complementaven adequadament el cos principal del monument. En la guerra del 1811-1812, les tropes napoleòniques dinamitaren i cremaren el monestir dues vegades, i l’ edifici va quedar amb les cobertes i el cimbori enrunats. No serà fins al 1823 que començaran els treballs de recuperació del Monestir i de la Basílica. En aquets treballs, malauradament, la intervenció sobre les cobertes augmentà les construccions afegides en el lloc on havien d’anar les cobertes definitives amb una nova planta. A partir del 1851, amb la “Junta de “Reconstrucción Artística” (1857) comença l’etapa més plena de projectes de recuperació definitiva del monument. Malgrat que en els diferents projectes (1851-1881) de l’arquitecte Francesc de Paula, Villar Lozano, i la continuïtat del seu fill, Francesc de Paula Villar Carmona a partir de 1887, es preveien actuacions per acabar definitivament les cobertes, les urgències de cada moment van fer que les obres, de gran envergadura, es limitessin a l’interior, als nous absis afegits al volum principal, al cambril i a la nova façana principal. El 1928 J. Puig i Cadafalch fa un ambiciós projecte per a les cobertes però la seva actuació només arribarà a altres zones del monestir. El mateix va passar més endavant amb Francesc Folguera, que va acabar la façana principal

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del conjunt vers les places. Arran del esmentat concurs d’idees convocat pel Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya l’any 1987, vist el deplorable estat de les cobertes i de l’estructura que les sustenta, decideix encarregar-me el cometat projecte de restauració. Com ha estat explicat, la Basílica de Montserrat no tenia una coberta acabada i estava deteriorada en la seva estructura i en els materials de cobriment (l’ estat de la qual era el resultat de les decisions contradictòries provocades pels dubtes dels moments inicials del segle XVII (Basílica o Monestir), i les degradacions que havia sofert posteriorment. Des del 1988 vaig procedir a l’estudi detallat i aprofundit de la realitat física del monument, i a la recerca de les vicissituds constructives de la seva historia. Hom va treballar en l’ aixecament exhaustiu de plànols de l’estat de l’ edifici i en la recerca en els arxius de documents, plànols i altres informacions. La tasca teòrica es va completar durant dos anys amb la recerca in situ, i es van fer cales sobre els murs en que s’havia d’intervenir. Aquests estudis van permetre d’elaborar un complet diagnòstic realista de l’estat del monument (1987-1990), a partir del qual es va fer possible prendre les decisions de projecte més objectives, adequades a la transcendència de l›edifici i del lloc. L’espai interior va recuperar la entrada de la llum natural ajudant a definir i valorar millor la imposant estructura i la presència, fins llavors callada, del cimbori octogonal. El resultat d’aquest procés és que amb aquest projecte es va recuperar, no solament una peça del més alt valor espiritual i simbòlic per al país, sinó que va permetre de descobrir les qualitats arquitectòniques amagades de la Basílica de Montserrat, un dels nostres Monuments Renaixentistes més singulars.

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Com ha estat descrit, els objectius basics del projecte van ser, d’una banda, dotar el conjunt d’un nou sistema de cobriment que en garantís la durabilitat i el manteniment, i de l’aItre, intentar trobar la solució que aglutinés les contradiccions de les decisions constructives acumulades al llarg del temps, i que, tot i no poder retrobar l’inexistent i ara impossible estat inicial, pogués resumir explícitament les diferents actuacions, sovint contraposades, que van fer de la Basílica el que era a l’any 1990. La meva aproximació a l’ autentica historia del Monument va consistir en refer les cobertes amb una solució propera aIs continguts formals de l’època en que s’havien de construir (inicis del XVII) i recuperar l’entrada de llum natural a través dels òculs i del cimbori. El projecte i l’obra es van fer partint de les dades que va proporcionar la fase d’estudi i va ser resposta a tots els interrogants que van anar apareixent. Es va comprovar que els murs de la nau central, a partir del nivell de les naus laterals, tenia un tractament des carreus igual al de les façanes exteriors inferiors. Es va ratificar que absis i contraforts estaven en bon estat i que presentaven el mateix tipus de carreus. També es va constatar que totes les construccions de la perifèria de la nau central, a partir d’ aquest nivell, eren posteriors i deficients. L’operació va consistir, bàsicament, en el buidatge deis cossos afegits a les naus laterals i en la recomposició del volum de la nau central fins al nivell que hauria d’haver estat l’idoni, per redescobrir el volum poligonal de l’absis. Això va comportar la construcció d’una coberta plana a la tramada perifèrica, la recuperació de la dimensió original dels contraforts, i de la visió de l’ absis poligonal sobresortint, com també la construcció d’una nova coberta a la nau central i, finalment, la col·locació d’un cimbori amb voluntat de neutralitat i discreció.

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Coberta superior, 1995 Foto: Lluís Casals

Coberta de la Basílica, 1995 Foto: Lluís Casals

Analitzant el procés de disseny i construcció dels absis, vaig constatar que el projecte de Villar Lozano de 1871 per al cambril era molt net com a acabament de l’ austera volumetria original i com a element de centralitat, però de l’ anàlisi es deduïa que el sobrealçat de l’absis del projecte de 1880 impedia la recuperació del volum original que el superava en alçada. Per això es va proposar desmuntar aquesta tercera planta. Així, el conjunt dels absis s’ apropa a la idea del projecte del cambril de 1871 i permet recuperar la part alta del tester, que històricament havia conformat la imatge i el volum de la basílica.

venció continguda en els elements formals, però no po-

Com ha quedat descrit, el projecte neix de l’ estudi aprofundit de la realitat del monument i d’una voluntat d’inter-

dem oblidar que, constructivament, l’ objectiu va ser dotar a la basílica d’una coberta adequada, resistent i duradora. A Montserrat, la coberta té una especial significació per que és visible lateralment o bé per dalt en els múltiples recorreguts que la muntanya permet. Per aquesta raó es va desenvolupar una solució que, basada en els esquemes tipològics històrics, sobrealça els pendents dels careners transversals i longitudinals i reprodueix a l’ exterior la volumetria interna de la basílica, i afegeix una lectura addicional del volum en que, en fer-se evident l’estructura interna, proporciona un acabament equilibrat dels severs volums de pedra exteriors.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Pel que fa al nou cimbori, es basà en la intervenció mínima: a partir del gran forat octogonal, i recolzant-se en una nova estructura portant metàl·lica, neixen vuit encavallades lleugeres de ferro, que reprodueixen els arcs de mig punt que s’entrecreuen al centre. L’objectiu va ser el aconseguir una entrada de llum que focalitzés l’ atenció espacial a l’ interior. En definitiva, vaig procurar que tots els criteris d’actuació de l’ obra estiguessin orientats a la discreció, la senzillesa estructural i l’economia de mitjans, essent fidel a la claredat i simplicitat renaixentistes, i defugint els possibles recursos més espectaculars. Vaig intentar restaurar la Basílica de Montserrat amb vocació de permanència. Cal dir que, al desenvolupament de l’obra hi va col·laborar, d’una banda, la actitud positiva i exigent de l’Abadia i del conjunt dels monjos del Monestir, i també la, ja comentada, extraordinària capacitat i perícia de la empresa constructora URCOTEX S.L. i els seus excel·lents treballadors, dirigits per els germans Sala. En començar la restauració de les cobertes de la basílica de Montserrat, va semblar coherent completar la gran envergadura de l’obra de les cobertes, amb una completa restauració dels espais de l ’interior, en forma d’una completa anàlisi i la neteja general del seus paraments. La Basílica de Montserrat es va renovar per dins i per fora. Així, amb la contribució de la Diputació de Barcelona, vam elaborar l’estudi que ens va permetre d’intervenir al interior, amb el propòsit de que la nova entrada de llum fos valorada amb superfícies de paraments i objectes nets i, en els llocs on feia falta amb nous colors, tot respectant les diferents etapes històriques que conformaven el seu interior.

Interior del cimbori de la Basílica, 1995 Foto: Lluís Casals

Les actuacions van consistir fonamentalment, en la neteja i la restauració dels paraments i dels objectes artístics i en la substitució de les xarxes i dels aparells d’il·luminació i de megafonia. L’ús de les tecnologies més avançades d’aquell moment van permetre aplicar sistemes de control i regulació a fi de donar a cada celebració litúrgica el clima i l’ ambient adequats. El nou enllumenat reforçava la presencia de les voltes estructurals i la del cimbori o llanterna, i posa en relleu els elements escultòrics i pictòrics de la nau i de les capelles laterals, proporcionant una bona Il·luminació als fidels, al cor dels monjos, a I’altar i a I’absis, tot cercant I’equilibri entre aquella intimitat Iluminosa, tant característica de la Basílica de Montserrat, i, a la vegada, la plena integració de I’assemblea als oficis que s’hi celebren.

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En aquella ocasió també cal agrair la col·laboració de molta gent. La diversitat de disciplines implicades va fer que comptéssim amb un grup especialment heterogeni i competent. Cal destacar l’acurat treball de recerca i documentació de les llànties votives que va realitzar la Teresa Macià, i la restauració que en va fet l’orfebre Joaquim Capdevila. Una contribució molt important per a mi va ser la del Historiador i Crític d’Art Daniel Giralt Miracle; sense la seva crítica entusiasta i qualificada no hauria estat possible trobar el punt d’equilibri que tant estàvem buscat. Finalment, la confiança que em van donar els Serveis de Restauració de la Diputació de Barcelona, i el ja esmentat suport i l’escalf de la Comunitat del Monestir de Montserrat, que em va ajudar a arribar a aquest equilibri entre les dues obres complementaries. La restauració de l’interior va ser estat una tasca tant o més difícil que la de l’exterior, per que no només calia renovar i harmonitzar l’arquitectura, sinó per que també se li havia d’infondre un esperit nou, tot mantenint la seva essència. La consciència de que la nostra no va ser més que una petita aportació a la llarguíssima història de l’edifici ens va fer actuar amb la posada en pràctica d’un sistema humil i respectuós on sempre el monument està per damunt de les nostre actuació. FlTXA TÈCNICA DE LA RESTAURACIÓ DE LA BASÍLICA DE MONTSERRAT (1987-1995) Promotor: Direcció General del Patrimoni Cultural, del Departament de Cultura. Generalitat de Catalunya Supervisió Técnica: Servei del Patrimoni Arquitectònic. Secció de Restauració Rehabilitació de l’interior: Diputació de Barcelona. Servei de Restauració.

Arquitecte: Arcadi Pla i Masmiquel. Assessors estructurals: BOMA S.L. (Luis Moya Dr. Arquitecte). Assessors Instal·lacions: Joan-Lluis Fumadó i Juan Briz, Arquitectes. (TCA) Aparelladors: EDETCO. Francesc Monells (A.T.) i Josep Mª Recarens, (A.T). Constructor: URCOTEX S.L. Inversió: 380.500.000 pessetes. (2.313.896 €) Execució: Agost 199I / Gener 1995

ALTRES OBRES A MONTSERRAT 1995-2018 No acabà en el any 1995 les meves col·laboracions dintre el conjunt històric de Montserrat, la meva vida professional i personal es veuria enriquida amb nombroses actuacions, presents i vigents, encara ara, en el moment que escric aquesta ressenya (gener-abril de 2018). De fet, durant el procés de Restauració de la Basílica van anar sorgint peces perifèriques, no de menor importància per a mi, en aspectes complementaris dintre el conjunt. Les més significatives van ser la del nou remat del campanar gòtic del Monestir, i la Restauració de la Santa Cova de Montserrat. El remat del campanar pel que fa al campanar tardo-gòtic,....una peça existent des del 1552, poc visible des de les noves construccions de la nova Basílica i del Atri de las nova Mongia del segle XVIII, havia quedat també malmès en 1812, a mesura de que es va anar refent la reconstrucció del conjunt havia anat incorporant noves campanes, però la veritat és que als inicis dels anys cinquanta, el seu estat era molt defici-

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Remat del campanar, 1995

Muntatge del campanar, 1995

ent. El Pare abat Aureli M.Escarré va plantejar la necessi-

El Pare Abat Sebastià Bardolet, em va cridar un dia (1994) i

tat de fer un pla complet de renovació; a través d’un monjo

em va posar al corrent d’aquesta realitat que havia quedat

(P. Justí Bruguera) que completava els seus estudis a Ale-

posposada tant de temps, i em va fer notar que, a més, els

manya, es va contactar amb el campaner del Monestir de

visitants i peregrins sentien el batec sonor de les matei-

St.Ottilien, que en va fer un complet estudi que; les noves

xes, però que no identificaven la posició i realitat visual del

campanes, es van fondre (1955) a la prestigiosa foneria del

campanar. Em va demanar de si podia pensar una mane-

campaner Czudnochowsky, a Erding (Baviera). La bene-

ra de rematar el campanar que tot mantenint la sonoritat

dicció de les campanes es va fer el dia 23 d’octubre de

(que havia anat millorant en les progressives renovacions

1955, amb gran festa i cerimònia i presència d’autoritats

dels jous i la mecànica en general) subratllés la presència

eclesiàstiques i dels padrins i donants de tot ordre que

física de la torre-campanar.

ajudaren a la seva construcció. La veritat va ser, però, que l’enorme esforç de la seva posada en marxa, va impedir

Amb aquestes premisses, vaig elaborar una proposta

de refer el remat arquitectònic, quedant una estructura de

d’acabament de la torre-campanar que, valorant la pre-

suport metàl·lica molt utilitària i sense voluntat artística.

sència sonora representés la recuperació del alt valor

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OBRA A MONTSERRAT: UN LLARG RECORREGUT. 1987-2018 ARCADI PLA I MASMIQUEL

simbòlic del mateix. No podia ser una construcció tancada degut a que les campanes s’havien instal·lat a la coberta plana on presumiblement hi havia hagut un remat en forma de cúpula (les campanes històriques antigues estaven situades a sota d’aquesta coberta). Tampoc corresponia fer un remat historicista que hauria reduït la capacitat acústica. A més, calia pensar mol detingudament en les dificultats de construcció vista la posició de la torre, dintre el recinte intern del Monestir i embolcallat en la part baixa amb la nova construcció de la mongia del segle XVIII. De manera que vaig proposar un remat d’una piràmide octogonal sobre la terrassa formada per vuit peces triangulars d’acer inoxidable (el color gris matisat harmonitzava amb els colors de la muntanya i la pedra de la basílica), els fidels, des de l’exterior, no solament sentirien les campanes tocar, sinó que veurien la fita d’on provenia el so, recobrant un símbol religiós important de la presència del Santuari; les vuit cares triangulars de les peces de base, que naixien de les cantonades de façana de la torre les vaig proposar prefabricades, amb el que el muntatge es podria fer collant el conjunt amb cargols d’alta resistència; la base es rematava amb una piràmide de tancament que garantia la solidesa general, coronada amb una creu. Les campanes quedaven dissimulades sota els fins mallats que tancaven els perfils de base. El transport i el muntatge el vaig proposar en helicòpter, reduint així el temps i les dificultats de transport. Va arribar un dia, que el Pare Abat em va donar la notícia, hi havia pressupost per porta-ho a terme. Endavant !!. Es va adjudicar a la empresa de Sabadell INTERMETAL·LIC, de la que vull destacar la seva capacitat i meticulosa precisió, i la il·lusió compartida que hi va posar.

Per comprovar la idoneïtat del muntatge, vam muntar els 14 metres d’alçada del remat al pati de la nau de la empresa, al polígon de Polinyà, el dia 4 de maig de 1995. Tot estava a punt. El muntatge va començar a les 6 del matí del dia 17 de maig... aquell dia vaig dormir a Montserrat, en poques hores es va anar situant tot apunt. Tots vam patir al veure l’helicòpter treballant sobre el Monestir i tant a prop de la muntanya de Montserrat... fins i tot, en un moment el motor va defallir i va haver d’anar a dipositar, per seguretat, un dels triangles del muntatge al camp de futbol de Monistrol; el muntatge es va reprendre l’endemà, i en poc temps es va concloure. Ara tothom reconeix la posició del campanar, des de la arribada a la Plaça del Apòstols fins a les places superiors. La restauració de la santa cova (1994-1997) la llegenda ens explica que la imatge de la Mare de Deu de Montserrat fou trobada per tres pastorets, alertats per llums i resplendors que baixaven del cel, dins una cova al redós de sud-est de la muntanya sagrada, entre el riu Llobregat i la capella de Sant Miquel. La imatge, d’època romànica, ha format part del Santuari des dels orígens del Monestir, i del qual es celebrarà properament (en el 2025) el Mil·lenari de la seva fundació per l’Abat Oliba, al costat de la primitiva ermita de Santa Maria (S. IX). La antiga Cova va ser, des dels orígens, un lloc de peregrinació devota, que s’anà consolidant al llarg del segle XVII; l’actual camí i la base del conjunt actual prové d’una disposició testamentaria del Marqués de Tamarit, Francesc de Montserrat i Vives; la seva hereva Gertrudis de Camporrells i de Montserrat, en va establir les condicions de la seva construcció en un document signat a l’any 1692; les obres es van començar al gener del 1693 i es van acabar en el any 1705.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Santa Cova de Montserrat, restauració acabada, 1997

Accés a la Capella de la Santa Cova de Montserrat, restauració, 1997

Durant la guerra del francès, en el any 1812 el conjunt

Entre 1907 i 1912 es van fer diverses obres de reforma destinades a dotar espais per acollir una petita comunitat de monjos, dirigides per l’arquitecte Lluís Muncunill i Parellada. En el 1964 s’hi van fer noves reformes per adaptar els espais a la reforma litúrgica del Concili Vaticà II.

fou incendiat quedant totalment inhabitable, i, amb les lleis posteriors de desamortització (1835), s’obrí un període fosc de deteriorament. Amb la “Junta de Restauración Artística de Montserrat”, constituïda el mes de novembre de 1857, s’iniciaren les actuacions de rehabilitació del conjunt principal de la Basílica i el Monestir i també, de la Santa Cova de Montserrat, la restauració de la qual fou encarregada a l’arquitecte Francesc de Paula Villar i Lozano. S’hi van anar fent millores, decoracions, moblaments i, sobretot el Rosari Monumental del camí de la Santa Cova(1894-1916), on hi deixaren obra els principals arquitectes del moment.

Als anys 1986 i 1994 es produïres dos incendis de gran envergadura en el massís de Montserrat. Ambdós van afectar la Santa Cova, especialment el de juliol de 1994, que afecta la totalitat de les cobertes dels locals adjacents, que quedaren enrunades; en el massís de Montserrat, els incendis provoquen que la manca de suport vegetal propiciï la caiguda massiva de terres, graves i blocs de pedra que, en les pluges posteriors a l’incendi, van afectar,

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a més, a la volta principal de la capella i el cupulí superior, que es van enrunar completament (a més, tot el camí d’accés, que va resultar intransitable). En aquestes circumstàncies em van encarregar de elaborar el Projecte de Restauració, que va ser presentat al maig de 1995. El projecte va proposar una solució de coberta per les estances, amb bigues laminades de fusta encolada i panells aïllants, la nova distribució de la estança pel monjo encarregat, amb els equipaments de bany i cuina i el reteulat complet de les cobertes. Es van posar nous tancament de fusta i vidres aïllants, i es van reobrir algunes obertures que havien estat cegades amb el pas dels anys. Pel que fa a la capella, a banda de la restauració dels paraments, acabats i pintura, es va obrir novament el balcó que s’obre vers la vall i es van situar museísticament antics baixos-relleus de marbre; hom va executar, de nova planta, seguint les dimensions exactes de la ja caiguda, la estructura de una nova volta amb llosa de formigó armat massissa i un nou cupulí, aquest amb estructura d’acer inoxidable. Es van recuperar els remats originals de ceràmica vidriada i es van refer novament les cobertes de la Capella restaurada. Altres obres i projectes entre els anys 1988 i 2000 vaig rebre i executar un seguit de projectes i obres en el conjunt de Montserrat que van augmentar la meva dedicació i estima pel Monestir i els responsables del conjunt de Montserrat... recordo amb especial estimació el trasllat dels arcs del volum afegit (1880) a l’absis neo-gòtic del projecte de Villar Lozano de 1871. El projecte de Restauració de la Basílica preveia el desmuntatge acurat dels arcs, columnes i murs, i el seu trasllat al magatzem en vistes a un aprofitament museístic futur, un cop catalogat i numerat. El Pare Abat Sebastià Bardolet em va demanar si era possible estudiar un lloc,

el que jo determinés, dintre el conjunt de Montserrat, per mantenir aquella part del monument, visible als visitants. No era fàcil trobar un lloc on el mig cercle de l’absis es pogués situar...la sort, com en tantes altres ocasions en la enriquidora experiència montserratina, em va ajudar....i vaig analitzar la capella del Requetè, un monument funerari situat a la Plaça del Apòstols, de planta circular. La forma circular s’hi adaptava i, així vaig presentar un projecte, que fou aprovat per la comunitat, creant una plaça encerclada per les esmentades arcades de l’absis, quedant, des de llavors com un espai de trobada i obertura vers els paisatge. Vaig tenir també (1995), l’encàrrec de fer la capella de Sant Pere, a la planta baixa de la Basílica, la primera a la dreta, dedicada a Sant Pere i en commemoració de la visita del Sant Pare Joan Pau II a Montserrat, efectuada el 7 de novembre de 1982. La capella que vaig proposar, de disseny estricte, sever i minimalista, consisteix en un volum cúbic massís de pedra de Montserrat, de 1x1x1 metres, al damunt del qual vaig situar una escultura de l’artista Josep Viladomat, fins llavors situada al porxo d’accés a l’atri ; darrera la imatge, un fons de pedra blavosa evocant la porta celestial, i, davant per davant una làpida commemorativa de la històrica visita de 1982. L’any 1995, també vaig tenir l’encàrrec de la nova situació i l’interiorisme de la sala de Ex-Vots en un espai, llavors tancat, annex al Atri d’accés. L’accés a la sala es fa a través d’una porta gòtica provinent de l’antic Monestir, i que havia estat ja traslladada a la sortida del pont de la galeria, en el nivell de la nova terrassa superior plana que havíem recuperat en la restauració de les cobertes.1995. -En el 1993-94, vam fer els nous paviments del camí d’accés des del claustre fins als jardins superiors, i també la reforma de les obertures del refetor del Monestir (els

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

antics tancaments, de ferro, tenien pèrdues energètiques importants, i la canal superior produïa permanents entrades d’aigua de la muntanya..), i la nova impermeabilització del Claustre interior de Puig i Cadafalch, amb l’estudi de la il·luminació de les plantes inferiors del Claustre. Un encàrrec especial va ser la renovació total dels controls d’accés als aparcaments d’accés a Montserrat i el nou local de la cabina de pagament en el 1994.

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tica, seria interessant de tenir un arquitecte més especialitzat en temes de Patrimoni, que treballés al seu costat, per fer un complet estudi de Remodelació de les Places superiors. D’aquesta manera, em van demanar de continuar a la disposició de Montserrat per fer un complet estudi del que havien de ser els espais superiors de les àrees que havien sofert els desperfectes.

HISTÒRIA DEL LLOC EL PROJECTE DEL NOU ACCÉS AL MUSEU I DE REMODELACIÓ DE LES PLACES DE MONTSERRAT. 2000-2013 L’any 1997, acabada l’obra de recuperació de la Santa Cova, jo considerava que havia fet un llarg trajecte a Montserrat i em sentia molt satisfet i convençut de que havia tingut un enorme regal amb aquells anys de alta dedicació, treball, neguits i satisfaccions. Però el destí, advers altra vegada per les condicions meteorològiques a Montserrat, em va donar una nova oportunitat de pensar nous reptes, tant complexes com estimulants. El dia 10 de juny de l’any 2000, unes fortes tempestes van afectar nombrosos llocs del conjunt del Monestir de Montserrat i a molts locals de serveis situats sota les places. Atenent a aquests desperfectes, es va iniciar una completa operació de rehabilitació del conjunt, començant per les botigues i la cafeteria, situades en la planta de la plaça inferior d’arribada del ferrocarril cremallera. En aquest context, l’arquitecte Robert Brufau, de BOMA/ BACECG, que estava ajudant a recompondre els desperfectes estructurals, va fer el suggeriment de que per a l’acabament de les places superiors i a la seva problemà-

El Monestir de Montserrat va ser fundat a l’any 1025 per l’Abat Oliba de Ripoll. Des de la seva fundació, en un lloc tant abrupte com atractiu, les construccions i la formació dels espais lliures havia anat encaminada a la obtenció de plataformes horitzontals recolzades en murs de contenció i terraplenats transversals a les fortes pendents. Els primers edificis, romànics, van créixer, ja a l’època gòtica, dintre un recinte murallat. En el segle XV es prolongà el recinte amb un gran mur, sobre el qual s’assentà la actual Basílica, construïda en el segle XVI (1560-1592). En el segle XVIII es construeix, enderrocant part del Montserrat romànic-gòtic, l’actual mongia, al voltant d’un Atri Barroc, previ a l’accés a la Basílica-Santuari. 1811-1812. Destrucció de Montserrat per l’exèrcit de Napoleó. 1844. els monjos tornen a Montserrat. Al 1858 comença la reconstrucció. 1888.Mare de Déu de Montserrat proclamada Patrona de Catalunya. 1929. S’encarrega a l’arquitecte J. Puig i Cadafalch, un projecte d’una sèrie d’edificis de serveis sota unes grans estructures metàl·liques que determinen tres espais públics en sengles plans horitzontals que s’adapten a la pendent del camí principal d’accés. El projecte comporta

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la urbanització dels espais superiors en forma de tres places graonades. A la postguerra es modifica el traçat de les places, retallant-les per la banda de nord per facilitar un vial d’accés rodat. 1982. S’instal·la, a l’antic restaurant, a sota la plaça superior, el Museu de Montserrat (fins llavors situat dintre el recinte monàstic). L’accés es fa per una escala existent a la torre denominada de l’Abat. El Museu recull nombroses peces artístiques de èpoques antigues, Art religiós dels segles XIII al XVIII, i una important col·lecció de escultura i pintura catalanes dels segles XIX i XX. Aquesta darrera col·lecció obliga a fer (1982) una entrada provisional al recinte des de les places, en un accés forçat i soterrat entre les places superior i intermèdia. L’accés no està adaptat, així com l’accessibilitat a les places està també limitada. Les places queden separades per murs i escalinates.

EL PROJECTE I LES OBRES 2000-2013 Les obres havien començat a l’any 2000, i em vaig incorporar a l’equip que ja estava treballant. L’estudi es va convertir en un Projecte arquitectònic de la Nova entrada al Museu, i la Remodelació de les Places superiors, que es va anar fent, mentre es continuaven, per altres equips tècnics, les reformes als locals de planta baixa. Mes enllà dels desperfectes a reparar, la primera reflexió del projecte va anar dirigit per la necessitat de millorar les condicions d’accessibilitat al Museu, la entrada del qual, al bell mig de les places, no era adequada. Tampoc ho eren els espais de recepció, accés i circulacions, ni les condicions d’arxiu, magatzem i zones administratives, i la necessitat de disposar una sala per exposicions temporals i una possible gran sala d’actes.

Vestíbul del nou museu

El projecte doncs, va incorporar una primera fase de un edifici que facilités una entrada convenient al Museu. Aquest edifici, situat voluntàriament en el lateral de l’accés principal al recinte, amb voluntat de discreció dintre el conjunt però amb bona i atractiva visibilitat, consistia amb un vestíbul, amb escala i ascensor, que connectava per sota el carrer amb una sèrie de locals, llavors infrautilitzats, l’aprofitament dels quals augmentava el vestíbul i botiga d’accés, i una important ampliació de les sales del Museu; aquells locals, corresponien als fets en la època per Josep Puig i Cadafalch a la segona meitat dels anys vint, consistent en la posició de tres nivells de places sota les que s’hi situaven locals de servei i rebuda de pelegrins. Les places eren una gran superfície graonada en tres nivells, suportades per estructures metàl·liques de gran llum, realitzades a finals dels anys vint per la empresa de estructures metàl·liques Torras.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Es va començar amb la impermeabilització superior i la construcció del nou edifici d’accés al Museu i la incorporació dels locals inferiors al vestíbul d’accés, la oficina del Museu, la botiga i els serveis, la nova escala i l’ascensor interiors, i les noves sales de exposició permanent, amb una gran sala d’actes i convencions multiús (Sala Puig i Cadafalch). Per tal de poder absorbir les noves càrregues d’us de les futures places, juntament amb Brufau, vam decidir de suportar el primer sostre de la planta inferior amb nous pilars (al nivell de la plaça d’accés de l’actual tren cremallera) i així despenjar els sostres superiors que estaven suspesos de les grans bigues principals (veure foto obra) Posteriorment, en una segona fase es ferien la remodelació general dels vials, voreres i l’acabat de les places superiors, previ reforç estructural. Així doncs, a partir de l’any 2003, es va fer la preparació i impermeabilització de les cobertes de les places 2 i 3, així com el replanteig general dels nivells de les places futures, conjuntament amb el nou edifici d’accés al Museu. La nova entrada i els locals inferiors foren inaugurats a l’any 2004. Fou executada amb pressupostos de les entitats lligades al Monestir, per la empresa COTS i CLARET. Després d’aquesta obra va sorgir, a l’any 2008, la possibilitat de que el “Ministerio de la Vivienda” promogués una adjudicació pública per l’acabament total del projecte iniciat. Finalment, i ja a través del Ministerio de Fomento es va adjudicar la obra de Remodelació de les Places superiors, el carrer rodat d’accés, les noves voreres i les obres complementàries. Per això, el projecte preveia el de reforç estructural, els nous fonaments de bona part de la plaça superior, i la reconducció i reposició de innombrables xarxes d’instal·lacions que creaven la zona (calefacció, alimentació elèctrica, aigua, cablejat estructurat,

Places de Montserrat Foto: Aleix Bagué

ventilacions i extraccions, etc.). L’obra fou executada per la empresa Bauen S.A. El concepte El projecte va néixer de la voluntat de crear un espai continu i el màxim d’unitari possible, mantenint els graonats marcats pels nivells del projecte de J. Puig i Cadafalch. A més calia facilitar la accessibilitat adaptada a tots els nivells. Per obtenir això, el primer pas fou l’esmentada construcció del nou edifici de la nova entrada adequada al Museu, situat ja a les plantes inferiors. La idea global dels espais exteriors va ser la de facilitar la continuïtat de tots els nivells de les places, amb graonats continus que uneixen visualment els plans, introduint les convenients matisacions per facilitar l’accés adaptat a tots els nivells. A aquestes places, a més dels milers de visitants que cada dia s’atansen al Monestir, s’hi realitzen

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activitats col·lectives de tipus religiós i social a totes les èpoques de l’any Els dos nivells més baixos, es van solucionar amb plaques flotants de formigó de gran dimensió i pes, permetent una superfície horitzontal estable per a tot tipus d’activitats. El pes de les plaques quedava suportat per les jàsseres de Puig i Cadafalch, de les que, com ha estat dit, s’havien eliminat els tirants que suportaven la planta intermèdia, descarregant el pes d’aquesta amb pilars a la planta inferior de botigues en la primera rehabilitació del 2000. Els nivells de les places, que mantenien per sota les pendents de les cobertes originals impermeabilitzades, va obligar a recréixer els ampits laterals amb baranes de pedra artificial del mateix tipus que les baranes originals. Els graonats perifèrics i les voreres, entre elles, i en relació al vial rodat, es van fer amb plaques i graons massissos de granet. La memòria històrica del lloc obligà a mantenir els remats dels fanals originals de Puig i Cadafalch (segons sembla, amb disseny de l’arquitecte J.M. Pericas), per a la il·luminació nocturna, dels que se’n van actualitzar estilísticament els bàculs, ara metàl·lics i els cablejats elèctrics. Pel que fa a la plaça superior, la de Santa Maria, just davant de la nova entrada al Monestir, presidida per la façana projectada per Francesc Folguera en la immediata postguerra i per la Llotja lateral que remata la façana de Puig i Cadafalch de 1929, el projecte li dota d’una dignificació superior a les altres; de major dimensió, la seva traça recull els eixos compositius de Folguera i Puig i Cadafalch, reflectits en un paviment escacat de granet de dos colors. La Plaça es planteja en un sol pla lleugerament inclinat que elimina els graons de la entrada a l’Atri de la Basílica.

L’evacuació de les aigües es fa per canals encastats que s’obren per estretes línies (2cms) que emmarquen els escacats, quedant desapercebuts visualment. Les canals del projecte, en forma de “T” invertida, van ser executades i assumides per la empresa fabricant ULMA que les ha incorporat al seu catàleg de solucions. Les canals es poden registrar per arquetes disposades en els extrems. D’aquesta manera hom obté un desguàs imperceptible repartit en les dues direccions, que afavoreix la voluntat de remarcar la dimensió de l’espai, que queda emmarcat lateralment per les restes del claustre gòtic i l’accés al centre de Coordinació Pastoral i a la entrada a la Hospederia del Monestir, que, mitjançant un nou graonat lateral, s’ofereix a l’espai en un punt elevat que facilita la ubicació d’altar per a concentracions d’actes de rellevància pública i religiosa. Els colors del conjunt s’assimilen a la gama cromàtica de la muntanya de Montserrat els espectaculars volums de la qual presideixen el conjunt. Per raons de seguretat es van col·locar jardineres entre el carrer d’accés i els graonats. La plaça superior va requerir el reforç estructural (pilotatges i micro-pilotatges, recalços, fonaments i llosa de formigó) de la part terraplenada que no tenia la estructura inferior del Museu. En aquesta zona s’hi trobaven restes del Montserrat gòtic, fins llavors colgades de terra des de l’època de la guerra del francès, per la qual cosa, a sol·licitud del Monestir, es van preservar i restaurar en una sala hipòstila. Aquest espai inferior s’ha plantejat com una possible ampliació futura del Museu, formant el nou accés a les sales existents, i que quedaria integrada en una futura redistribució de les àrees expositives.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

FITXA DEL PROJECTE Fase 1. Edifici del nou accés al museu Projecte: 2000/2002. Obra: 2003/2004. Superficie: 2.064,60 m2 Arquitectes: Arcadi Pla Masmiquel / Estructura: BOMA-Dr. Robert Brufau Aparellador: Jaume Soldevila Ribera Director Oficina Técnica de Montserrat: Albert Llorens Salanova

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Conjunt monumental, 2013 Foto: Aleix Bagué

Client: Abadia de Montserrat Constructor: COTS i CLARET. Manresa. Caps de obra: Agustí Cots /Josep M.Vilanova Fase 2. Remodelació de las places de montserrat Projecte: 2000/2002. Obra: 2008-2013.

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OBRA A MONTSERRAT: UN LLARG RECORREGUT. 1987-2018 ARCADI PLA I MASMIQUEL

Superficies: Places: 4.059,30 m2; Vials: 1.622,65 m2 Arquitecte: Arcadi Pla Masmiquel /Estructura BOMA-Dr. Robert Brufau Aparellador: Jaume Soldevila Ribera Director Oficina Técnica de Montserrat: Albert Llorens Salanova Client: Abadia de Montserrat (Ministerio de Fomento). Constructor: BAUEN Constructora. Madrid / Barcelona. Director d’Execució de BAUEN: Andrés Hernández Caps d’obra de BAUEN: César de Caralt / Ángel Gómez Entitat Adjudicataria: Ministerio de Fomento. Secretaria de Estado de Vivienda y Actuaciones Urbanas.

2013-2018. ALTRES OBRES AMONTSERRAT En els darrers anys de la obra de les places em van anar fent consultes sobre possibles obres de futur, en concret de la possibilitat de rehabilitar l’edifici de apartaments Abat Oliba, construït per Francesc Folguera a l’any 1942 i les condicions de l’edifici de Nostra Senyora (Francesc de Paula Villar i Carmona 1899) per la possibilitat de fer-ne també la seva restauració. Aquestes consultes s’han concretat en l’encàrrec de transformació de l’edifici Abat Oliba per a Alberg de Peregrins i Visitants que estem realitzant en aquest moment. L’edifici, malgrat la seva edat i els difícils anys en que va ser construït ha permès adaptar-hi un canvi d’us, del que tenia, de petits habitatges per a fidels de Montserrat que venien a passar-hi vacances, a un complet i diversificat Alberg-Hostel per a rebre nous visitants per passar dies al Santuari i la muntanya. Esperem obrir la instal·lació en els propers mesos del present any 2018. Pel que fa a l’edifici de Nostra Senyora, he coordinat, en

el darrer any, la convocatòria d’un Concurs d’arquitectura per dotar a l’edifici de nous espais de rebuda de visitants i nous espais museogràfics que s’aniran concretant en el futur. S’acosta el 2025, any del Mil·lenari.

REPENSAR EL FUTUR

EL SEGLE XXI

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Espai públic històric Marc Manzano i Saló Arquitecte (1999). Professor associat dev projectes a EAR-URV, professor del Màster de Restauració de Monuments de la UPC i professor col·laborador a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura La Salle.

Intervenir en l’espai públic històric i transmetre els criteris d’intervenció significa parlar, avui per avui, d’una feina, moltes vegades invisible, però sens dubte, essencial per a posar en valor i revitalitzar els centres històrics. Fa 15 anys vaig tenir el privilegi d’entrar a treballar en la funció pública i sobretot amb una dedicació, ja coneguda prèviament com estudiant en pràctiques, exclusiva a la gestió i la redacció i la direcció d’obres d’intervenció en centres històrics. Una de les primeres gestions va consistir en gestionar un conveni de col·laboració amb l’Ajuntament de Navata, a l’Alt Empordà, on m’havia d’enfrontar a un projecte ja dibuixat que volia transformar un espai del centre històric de Navata, de caràcter marcadament medieval, en una plaça de caire renaixentista, però que finalment no es va executar gràcies a l’aplicació dels criteris de reconeixement històric dels espais existents que apliquem en la nostra tasca. Es tractava d’una proposta que no tenia cap lligam amb el lloc, un dibuix molt significatiu pel indret on s’havia de projectar. Recentment, i 15 anys després, em trobo amb una altra realitat i un dibuix de paviments en espais emblemàtics, aquest cop existents, però també amb molta expressió i

que n’explicaré el desenllaç al final del text. De manera resumida, el present text vol explicar algun dels temes importants de l’espai públic històric per finalitzar de manera una mica més extensa amb la recent finalitzada obra a Horta de Sant Joan. Però abans i com introducció cal plantejar alguna pregunta, perquè intervenir? Intervenir en l’espai públic històric és un pas necessari per regenerar, recuperar, revitalitzar els espais històrics dels municipis. Com l’experiència ens ha ensenyat? Doncs amb el reconeixement, la observació intencionada, la recerca, la investigació i potenciació de la seva IDENTITAT, identitat cultural, morfològica i urbana. Una identitat que la trobem analitzant la història del lloc, cartografies, monuments, l’evolució urbana i les activitats que si realitzen. L’experiència adquirida també ens ha portat a classificar aquests espais públics històrics i que els podem diferenciar en primer lloc entre centres històrics i entorns històrics. En els centres històrics contemplaríem els conjunts

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ESPAI PÚBLIC HISTÒRIC MARC MANZANO I SALÓ

Àmbit

històrics i monumentals i el nuclis urbans, i en els entorns històrics hi posaríem els entorns de monument i els paisatge culturals. Aquesta classificació, que no és única, ens serveix per entendre els tipus d’espais històrics que hem de tenir en compte per aplicar els criteris d’intervenció. En el moment d’encarar un projecte o encàrrec, hem de pensar que tenim entre mans un espai públic, i que la nostra intervenció tindrà repercussió entre la població i l’entorn territorial. La intervenció la podem realitzar des de diferents aproximacions, des del conjunt o des de la singularitat, des d’una mirada global a l’actuació en un punt singular i exemplar, respectivament.

L’element singular d’espai públic històric per excel·lència és la plaça. Les places son llocs de permanència, de concentració (de centre), de manifestació cultural de qualsevol activitat col·lectiva i/o individual, espais de representació on la societat s’hi fa visible, s’hi relaciona, hi treballa: hi ha vida. La qualitat d’aquests espais es podria avaluar per: - la intensitat i la qualitat de les relacions socials que facilita - per la relació que té amb la seva pròpia historia, -per la qualitat dels seus monuments, no només catalo-

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

gats, sinó també culturals, - per la seva identitat, - per la seva capacitat de transformació, - o per la seva degradació. En aquesta possible avaluació no s’ha tingut en compte la seva dimensió física, ni la seva situació geogràfica, ni la seva densitat demogràfica, però si pensem en aquestes altres variables podem afirmar que no és el mateix l’espai públic d’una ciutat que l’espai públic d’un nucli rural, com a espai genèric potser si, però com a espai dinàmic hi trobem moltes inèrcies diferents que també caldria avaluar, però segurament estan imbricades en els conceptes d’avaluació abans esmentats.. La plaça té la mateixa edat que la civilització, aquells que feien una rotllana al voltant d’un foc ja emmarcaven un espai comú de relació. L’àgora grega, el fòrum romà, el mercat medieval, la plaça religiosa (hortus conclusos), la plaça del poder polític, el creuament de camins com origen de moltes de les nostres vil·les, la majestuosa plaça barroc, la plaça del renaixement, la plaça moderna amb l’aparició dels cotxes, la plaça dura postmoderna, y ara, aquella plaça que volem reivindicar com a font de vida, reflexa d’una cultura local o global, mirall de la identitat d’un lloc. Bé un cop anomenats aquells articles que defineixen, m’agradaria anomenar com s’entenen els entorns històrics, son aquells espais que sense constituir el nucli o matriu generadora del teixit urbà actual, tenen un paper vinculat a l’origen del nucli. Sovint formen part del mateix centre històric, però s’entén que tenen una identitat pròpia que permet tractar-los de manera autònoma.

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Aquests entorns històrics son quasi més importants que els propis monuments atès que ja sigui pel seu interès històric arquitectònic, com per la seva potencialitat per convertir-se en element aglutinador de nous usos i funcions lúdiques, equipaments, espai públic. Com a eina per intervenir en l’espai públic històric utilitzant aquesta mirada global dels nuclis o centres històrics es treballa amb la figura del Pla de Renovació i Millora de l’espai públic, és un document, un pla director unitari que té com objectiu establir unes pautes per regenerar, recuperar i sobretot revitalitzar els nuclis mitjançant el reconeixement, la recerca i la potenciació de la seva Identitat, entenent el nucli com un tot. Els factors que ens han influït a l’hora de redactar aquests tipus de document son diversos, però un d’ells ha estat el fet de que durant molts anys treballar puntualment en els centres històrics del país i observant que en molts municipis els carrers i places han estat tractats de manera diferent, suposem que depenent del tècnic de cada moment i del equip de govern municipal. Trobant-nos amb solucions constructives molt diferents entre elles, paviments, seccions de carrer, mobiliari, etc... , sense tenir cap visió de conjunt. O també veure un carrer pavimentat bastant nou, tot obert per actualització de serveis soterrats o serveis i instal·lacions obsoletes, sense un planificació, coordinació ni visió global de la renovació de l’espai públic. De tot això neix la inquietud d’estudiar aquell centre històric o nucli com un tot, un conjunt, establint uns criteris específics per aquell nucli i treballant sobre totes les capes que hi afecten, des de la secció tipus, al paviments, les instal·lacions soterrades, el mobiliari, l’enllumenat...,

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ESPAI PÚBLIC HISTÒRIC MARC MANZANO I SALÓ

Carrer medieval

amb una visió unitària de projecte d’arquitectura, on els

tivitats que s’hi realitzen i l’estat i esquema de les seves

aspectes tècnics, els funcionals i d’usos, els formals i

instal·lacions i serveis públics.

conceptuals quedin abraçats per una idea de lloc, representada en un pla o projecte.

Tot seguit estudiem els criteris de proposta sintetitzant-los en una proposta de intervenció on el llenguatge formal i els

Amb l’experiència que hem anat adquirint en el temps,

elements constructius en la majoria dels casos son abs-

l’anàlisi de l’evolució històrica i morfològica pensem que

traccions conceptuals de l’anàlisi històric previ i a través de

és un estudi, un instrument fonamental per establir pau-

la mirada intencionada del projectista sobre aquell nucli,

tes i criteris identificadors de cara a establir el més objec-

però que parteix d’uns criteris metodològics similars.

tivament possible la seva identitat, possibilitant així, una lectura pedagògica de la pròpia historia i permetent la

El pla sens dubte també ha de programar en el temps tota

incorporació de nous usos i objectius.

aquella transformació del espai públic històric, i ho ha de fer implicant a la societat civil, els seus habitants, l’ajuntament

En primer lloc buscar sintetitzar els elements formals

i els seus tècnics. Sense aquesta implicació, per dir-ho d’al-

d’identitat del nucli, estudiant els aspectes geogràfics, el

guna manera, local, no tenim camí, que vol dir que no tenim

territori on estan ubicats, els seus monuments i la seva

garantia de manteniment, no tenim apropiació d’aquell pro-

estructura urbana, incidint en el origen de la vila, les ac-

jecte i per tant no s’ha copsat aquesta idea d’identitat.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Plaça de Sant Salvador

Aquesta programació ens proporciona una perspectiva de

vila, la seva evolució i el seu passat treballats en el pre-

futur, sens dubte, una imatge d’aquell nucli que ens ima-

sent ens portin a un futur millor.

ginem. L’obra d’Horta de Sant Joan i que s’explica a continuació El pla ha d’incloure un pla d’actuacions, tant econòmic

conté aquestes dues idees, les places i el resultat d’utilit-

com en el temps per tal de preveure en quins edificis, car-

zar un pla de renovació.

rers o places s’intervé primer, quines son les prioritats i com es reparteixen en el temps per després tenir un fi-

L’obra del conjunt monumental d’Horta de Sant Joan és

nançament assegurat i proporcionat per als pressupostos

la tercera fase d’intervenció que venia definida en el pla

d’aquell ajuntament, que normalment son molt ajustats.

director, un pla que es basava en l’estudi històric redactat

En definitiva, aquest plans de renovació i millora de l’espai

per Josep Maria Vila.

públic històric volen ser un instrument per al municipi i sobretot per als seus habitants no només per adequar els

Horta de Sant Joan és una vil·la aturonada d’estructura

seus carrers sinó per trobar-ne finançament, per progra-

i morfologia medieval, configurada al voltant d’un castell

mar-ho en el temps i perquè al cap d’uns anys, aquella

d’origen andalusí. El Centre Històric està declarat Bé Cul-

identitat del lloc, del centre històric o del nucli quedi pa-

tural d’Interès Nacional com Conjunt Monumental, justi-

lesa i reforçada. Que al cap d’uns anys aquell origen de la

ficat per seu alt interès com a conjunt arquitectònic dels

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ESPAI PÚBLIC HISTÒRIC MARC MANZANO I SALÓ

Plaça renaixentista

plaça de Sant Salvador, formaven el espai representatiu principals de la vil·la medieval. En conjunt formen un es-

seus edificis històrics articulats per la força d’una trama

pai en “L”, però amb dos espais històrics diferenciats, la

urbana andalusí i medieval.

plaça de l’ajuntament protagonitzada pels edificis que la

La intervenció segueix els criteris generals establerts en

obert, com a gran vestíbul original de l’entrada a migdia

un Pla de Renovació i Millora de l’espai públic històric,

de l’església.

rodegen, actualitzats en l’època renaixentista, i un espai

aplicables a tot el conjunt. Es desenvolupa en dos àmbits: La ciutat medieval, pròpiament dita, definida per la

La intervenció en l’espai públic actua en carrers, carre-

muralla del s.XIV i el barri o àmbit del Castell, d’ origen

rons, escales urbanes i places, i es resol amb la utilitza-

andalusí, l’albacà. Cadascun dels àmbits originalment

ció de dos únics materials: el formigó rentat a l’àcid amb

presentaven els seus recintes emmurallats i les dues pla-

granulometria petita i color ocre, com l’element de base,

ces centrals, la plaça de l’Església, amb l’Ajuntament, i la

amb un paper neutre, i l’enllosat de pedra natural de tra-

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

vertí acabat a tall de serra, extret a Terol –i per tant de la mateixa zona geogràfica d’Horta– com material més noble i específic. La proposta estableix en tot moment un diàleg entre els dos materials, i depenent de la zona històrica, medieval o andalusí, la paraula és més geomètrica o més orgànica respectivament. El diàleg es transforma en conversa en els dos espais plaça emblemàtics, per un costat, es recupera l’aspecte de plaça renaixentista amb una geometria de línies diagonals que s’ancoren al lloc, als pilars existents dels porxos per formar un quadrat pur, recuperant aquella idea clàssica, sobretot italiana, d’entendre la plaça com la suma del pla horitzontal i dels plans verticals de les façanes. En la Plaça de Sant Salvador, la intervenció busca recuperar un gran espai buit que actuï com a vestíbul de l’església i alhora reviure les sensacions on, en la conversa entre els materials, s’hi afegeixen els sons de l’aigua, la llum a l’hivern, l’ombra a l’estiu, el mobiliari i el verd com a símbol. L’àmbit del Castell, d’un urbanisme concèntric i més irregular es resol amb la base del formigó rentat a l’àcid aconseguint més adaptabilitat i sobre la que es col·loquen vores perimetrals de pedra de travertí que milloren l’entrega amb les façanes. La zona de la trama medieval, amb carrers més lineals i regulars, el paviment de travertí es disposa com estores esteses al mig del carrer i fins a les portes de les cases, resolent els diferents espais formal i funcionalment i alhora fent referència a allò domèstic potenciant la relació de la casa amb el carrer a través de la porta. Picasso va viure a Horta en dues ocasions, el 1898 i el 1909, estança en la que se li atribueixen els primers qua-

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dres cubistes de la història de l’art. Ens agradaria que la nostra intervenció s’incorporés a aquesta força de la unitat en el fragment, del conjunt d’Horta, que va inspirar i està present en la visió cubista de l’obra de Picasso.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Memòria i espai públic: entorns del mercat del Born i pati logístic del Banco de España Pere Buil i Toni Riba Arquitectes de Vora arquitectura (2000/2000).

L’espai públic és on es troba tota la ciutadania, és l’espai comú per excel·lència. En l’imaginari col·lectiu és compartit i alhora es construeix. Més enllà del factor social, l’espai, la funcionalitat, la bellesa, ens agrada treballar amb allò tan indefinible com la identitat d’aquests espais públics. Afegir capes de significat, que sovint tenen a veure amb la memòria del propi lloc. Capes de transmissió. En les obres que expliquem a continuació, es tracta de la recuperació d’una absència. Ens preocupa l’oblit, que hi hagi passats que no quedin explicats, que no n’aprenguem lliçons per al present, que quedin tancats en els llibres... Llavors, fem d’arqueòlegs. Busquem en traces o material d’historiador. La “vibració” que aporta aquesta capa de significat, a nivell perceptiu, als projectes d’espai públic, ajuda a domesticar-los, a humanitzar-los, alhora que construeixen la seva identitat. Com que nosaltres no sabem fer coses “boniques” això, des de zero, per inspiració divina, els elements de transmissió de memòria ens permeten “for-

malitzar” ornament, riquesa perceptiva, amb un substrat de contingut que el dota de narrativa i ens protegeix de la frivolitat.

ELS ENTORNS DEL MERCAT DEL BORN Es tracta de la reforma de l’espai públic al voltant del mercat, a Barcelona. El projecte es va iniciar el 2009, i les obres van finalitzar el 2013, conjuntament amb la rehabilitació del Mercat com a Centre Cultural. Actualment s’estan completant noves fases d’actuacions a l’entorn del primer projecte. Abans de la nostra intervenció, dins del mercat estava al descobert el jaciment de la ciutat medieval, ocupant tota la superfície (enorme) de l’edifici. Jaciment i coberta establien un diàleg emocionant, que encara ara es manté en gran mesura. A l’exterior, els carrers estaven molt deixats. Tot l’entorn estava ple de cotxes aparcats a ambdues voreres, no hi havia arbres, i el vianant tenia poc espai. Per davant del Mercat passava el carrer Comerç, amb trànsit intens. Sota el carrer hi ha un aparcament soterrat que es va fer els anys 80. La majoria dels carrers encara

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MEMÒRIA I ESPAI PÚBLIC: ENTORNS DEL MERCAT DEL BORN I PATI LOGÍSTIC DEL BANCO DE ESPAÑA PERE BUIL I TONI RIBA

conservaven la calçada de llamborda, la resta havien estat asfaltats per damunt de la mateixa llamborda.

una extensió de l’eix argenteria-Born fins al parc de la Ciutadella.

El Mercat del Born havia estat molt important a la ciutat. Havia el mercat central de fruites i verdures (ara a Mercabarna), fins al 1971, que es va tancar. Des de llavors, no havia tingut un ús continuat i havia estat molt reclamat pels veïns.

L’espai públic a l’entorn del mercat s’ha concebut com una avantcambra del contingut de l’edifici. Teníem la voluntat de treure el jaciment a l’exterior, per fer evident que es tracta d’un episodi de transcendència urbana, no una “joia” de gran valor tancada en una urna.

L’any 2000 es va començar el projecte per a posar-hi la biblioteca provincial. Durant les obres, es va excavar i trobar les restes de la ciutat enderrocada el 1715 per a construir la Ciutadella. La ciutat enderrocada es situava sota tot l’àmbit dels Porxos Fontserè i més enllà. Aquesta descoberta va fer variar el projecte, desestimar la biblioteca i incorporar el jaciment trobat en un nou programa d’usos. El 2013 va reobrir com a Centre Cultural lligat al llegat del jaciment arqueològic que hostatja. Un centre cultural concebut com un gran porxo atravessable, obert per les quatre façanes, d’accés lliure. La seva obertura permet

Alhora, hem tractat d’hibridar aquesta referència històrica amb la memòria del lloc, centrada en l’arquitectura unitària dels Porxos Fontserè i el propi mercat. A nivell urbà, les estratègies de transformació han estat la peatonalització de tot l’àmbit (mitjançant el desviament del trànsit del carrer Comerç a l’Avinguda Picasso, que tenia poca càrrega), la generació del buit urbà, alliberant l’espai al voltant de l’edifici (tot l’arbrat i mobiliari urbà s’acosta a les façanes enfrontades al mercat, que hostatgen tots les activitats en plantes baixes) i la configuració

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i reserva com a espai polivalent al davant de l’accés principal de l’edifici. Aquest buidat es compensa en els espais adjacents (les “cues” del carrer comerç, en projecte actualment), que es configuraran com a espais molt més domèstics i densament arbrats. En el paviment, es grafia la planimetria de la ciutat medieval enderrocada, mitjançant un canvi de paviment. Es col·loca llamborda reciclada, de pedres barrejades i tall manual, per a “dibuixar” els carrers, i llamborda nova, de tall precís, per a omplir les illes construïdes. El Rec Comtal també es “dibuixa” amb llamborda reciclada però amb un especejament diferenciat. Aquest grafiat el fem a partir de cartografia antiga, concretament de les superposicions que havia dibuixat Sampere i Miquel a partir de l’aixecament del propi Verboom, ajustada a partir dels aixecaments de jaciments reals (dins del mercat i de l’aparcament soterrat).

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Les llambordes reciclades són les que configuraven les calçades dels carrers preexistents, inclús sota l’asfalt (se’n va aprofitar vora el 90%). La llamborda connecta amb l’imaginari col·lectiu de la Barcelona del XIX, la dels Porxos Fontserè i del mercat en la seva època d’esplendor. A la plaça disposàvem d’un aixecament bastant acurat de l’arqueologia que es va trobar quan es va fer l’aparcament. Com si es tractés d’un grattage, aquest jaciment està reproduït en el paviment, arribant a una escala més domèstica d’aquesta història. Murs, portes, sitges, pous... Aquesta reproducció està feta “esculpida” a la pedra un cop col·locada. La plaça, avui, és un espai polivalent molt útil per la ciutat, i per al barri de la Ribera. El centre cultural també hi “surt”, l’ocupa en ocasions. L’espai ha guanyat una nova identitat, lligada al mercat, configurada per aquesta connexió entre història i memòria col·lectiva.

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MEMÒRIA I ESPAI PÚBLIC: ENTORNS DEL MERCAT DEL BORN I PATI LOGÍSTIC DEL BANCO DE ESPAÑA PERE BUIL I TONI RIBA

El grafiat en el paviment és subtil. No condiciona la percepció ni els usos de l’espai públic, i suggereix més que explica. El gravat aporta una variabilitat canviant, segons l’orientació del sol, la pluja, etc... (apareix i desapareix). És una superfície viva.

PATI LOGÍSTIC DEL BANCO DE ESPAÑA, A MADRID Es tracta del pati d’operacions al cor de l’edifici central del Banc, a Madrid. Un projecte que vam començar l 2012, i l’obra va acabar el 2016, dissenyada conjuntament amb l’equip de Virai Arquitectos. El pati és de servei, amb un aparcament soterrat a sota. Alhora, és transitat pes treballadors del banc per a escurçar recorreguts interiors, i sortida de descans i cigarret. Abans de la intervenció era un espai molt fracturat, amb

voreres perimetrals molt estretes, impracticables, igualment trepitjades per vehicles. Ple d’obstacles. Per alta banda, molt anodí, tractat com un “traster” exterior. Se li volia canviar el caràcter. Per començar, es tractava d’esborrar límits i eliminar barreres. Buidar, eliminar racons. Per altra banda, es tractava de delimitar bé l’espai dels vehicles del dels vianants, sense perdre la percepció d’espai únic (els vehicles que s’hi mouen són de manteniment i logística, no permanents), i prioritzar l’espai de vianants. El projecte defineix una superfície única, contínua, d’asfalt. En ell, s’encasten franges de pedra, que senyalen situacions diverses segons la seva col·locació i interdistància (voreres, aparcaments, passos). Es tractava de desmaterialitzar el límit però alhora explicitar-lo de forma evident. En alguns llocs les franges de pedra s’acaben amb una “dent” que s’eleva per a formar límit físic. Les franges són de granit, en continuïtat amb la materialitat

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del sòcol de l’edifici. Una pedra, que d’altra banda, funciona molt bé a Madrid, resisteix bé la variabilitat tèrmica del seu clima. Aquesta definició de l’espai amb les franges de pedra remet a la construcció gràfica del paper moneda, mitjançant els dibuixos gravats, formats per línies, una constant al llarg de la història. Els bitllets han utilitzat aquest sistema gràfic en totes les monedes del món i en totes les èpoques com a sistema per a dificultar la còpia, i s’ha convertit en un identificador comú. El traçat de línies, a una escala superior defineix un dibuix (normalment un retrat, un paisatge, unes sanefes que l’emmarquen, etc...). El Banco és un complex format per diversos edificis que s’han anat agregant al primer, en èpoques diferents. Rafael Moneo va fer la darrera agregació que tancava tota l’illa. Els edificis són de 1882-91 (Ediuardo Adaro), 1907-34 (José Yarnoz), 1969-74 (Javier Yarnoz). A les franges de pedra s’aplica un gravat, un motiu gràfic,

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que es relaciona amb l’època de l’edifici amb el qual es relacionen. Aquest motius gràfics s’elaboren a partir de l’estil de les sanefes dels bitllets de l’època de cada edifici. Aquest estil gràfic ha anat variant al llarg dels anys, seguint les tendències estètiques. Per tant, cada “estil” és identificable amb la seva època. Aquestes sanefes s’han redibuixat i simplificat, per a ser reproduïdes en gravat a les franges de pedra. Aquest gravat, que introdueix un nivell a escala petita de vibració, s’aplica només en algunes zones del pati. Les parts gravades, a vista d’ocell (o de googlemaps) defineixen un retrat del rei Carlos III, el fundador del Banc. De fet, és un retrat que només coneixem nosaltres, des de la concepció, i no és apreciable a l’epai. Un joc, una llicència. La memòria és incompleta. Sempre. S’aproxima al fet original, però no és objectiva. És, en realitat, una interpretació des del present. Nosaltres, en aquests dos projectes, hem construït la nostra.

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Accessibilitat i patrimoni. Recuperació de la torre del castell de Merola i nou accés al centre històric de Gironella Carles Enrich Arquitecte (2005). Professor associat de projectes a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona

RECUPERACIÓ DEL CASTELL DE MEROLA El Castell de Merola es troba al sud del municipi de Puigreig, en un petit turó sobre la riera de Merola, que desemboca al riu Llobregat. Les restes del castell, protegit com a Bé Cultural d’Interès Nacional, estan situades a tocar de l’església parroquial de Santa Maria, consagrada el 1611 i actualment en estat de conservació precari. Al seu entorn es conserven també restes de dues cases abandonades a mitjans del segle XX i una desena de tines, probablement del segle XVIII, situades a llevant del recinte casteller. Actualment el castell de Merola està format per les restes de la façana nord i de trams parcials de les façanes est i oest, del que havia estat una torre de defensa construïda entre finals del segle XIII i principis del XIV, segons el registre material i documental del que es disposa. Per la seva localització, és probable que el seu origen estigui vinculat a controlar el camí ral que comunicava les terres de la vall del Llobregat amb les de la vall del Carener.

Malgrat la despoblació de Puig-reig al llarg del segle XIV, es pot concloure que l’edifici va seguir en ús al llarg d’aquest període ja que la troballa d’una peça de ceràmica de mitjans del segle XV vinculada amb l’estrat d’enderroc, indica que l’abandonament de la torre va esdevenir en aquestes dates. Sembla factible pensar que la torre es pogués haver vist afectada per alguns dels terratrèmols que afectaren Catalunya durant el segle XV. L’excavació arqueològica posa en descobert els fonaments de la torre que permeten identificar una planta rectangular que es desenvolupa en quatre nivells de circulació fins arribar a la cota superior, des d’on es controlava el territori. Els dos primers nivells estaven subjectats per voltes de pedra i el tercer per un embigat que feia de paviment del terrat. A la paret interior s’aprecien les restes de l’arrencada de dues voltes, fetes amb carreus col·locats en filades a nivell dels baixos i del primer pis. La paret de tramuntana encara conserva quatre merlets. La construcció és feta amb blocs de pedra ben tallada col·locats en filades força regulars, units amb morter de calç i les cantonades estan formades amb carreus més grans. La fonamentació consisteix en fileres de carreus de gres amb una profunditat d’un metre.

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ACCESSIBILITAT I PATRIMONI. RECUPERACIÓ DE LA TORRE DEL CASTELL DE MEROLA I NOU ACCÉS AL CENTRE HISTÒRIC DE GIRONELLA CARLES ENRICH

Tot i que és visible que al llarg del temps hi ha hagut diferents actuacions per a la consolidació de les restes, d›entre les que se›n destaquen les de 1955, per part del Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona, que va consistir en l’execució d’un contrafort com a continuació de la part inferior de la façana oest i reconstruccions parcials en diferents zones de la torre, el seu estat de conservació és alarmant, sobretot a les parts altes on hi ha elements que amenacen de caure. El projecte sorgeix de la necessitat de consolidar l’estructura existent, evitant la seva desaparició, i recuperar així la torre com a element visitable que posa en valor la història i el paisatge de l’entorn. Per tant, es planteja una consolidació de les restes de l’estructura medieval que han perviscut i un reforç addicional, que restitueix la volumetria desapareguda, per tal de millorar el comportament vers l’acció del vent de l’estat actual, molt vulnerable i amb risc de bolcada i col·lapse. Més enllà d’aquesta necessitat, el projecte planteja aprofitar la intervenció per recuperar l’activitat que va originar la torre. En aquest sentit, la nova estructura de fusta incorpora una escala interior de set trams amb tres plataformes accessibles que fan de mirador i reconeixen els nivells originals dels sostres de la torre a 3,70 m, 8,80 m i 12,70 m d’alçada. Per seguretat,i rememorant l’accés original, el primer nivell es salva amb una escala auxiliar, que es manté habitualment plegada mitjançant un sistema de frontisses batents amb un pany.

Imatge de la torre del castell de Merola. Carles Enrich, 2015.

En els treballs de consolidació s’utilitzaran materials que es distingeixin dels originals i al mateix temps siguin compatibles, i tècniques de construcció històriques.

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Planta de la proposta

Aquesta part de la intervenció pretén consolidar el llenç nord de dalt a baix, des dels merlets que encara es conserven fins a la base dels murs, i també les escasses però significatives restes de la façana est, on romanen vestigis de dues obertures. El sistema de reforç es realitzarà amb materials i tècniques que el diferenciïn clarament de la construcció medieval, deixant així ben palesa la seva funció i contemporaneïtat, i al mateix temps que s’ajustin a criteris funcionals i econòmics. Per aquest motiu, s’ha escollit resoldre tota la intervenció amb una estructura de perfils de fusta laminada, que garanteix un bon comportament estructural i es disposa de proveïdors locals. Aquesta nova estructura es planteja redibuixant el perímetre original de la torre. Consisteix en un entramat de

perfils de fusta massissa que s’uneixen amb pletines metàl·liques ocultes, tot configurant una gelosia tridimensional que recupera la volumetria de la torre. Tres parelles de puntals horitzontals situats en els nivells corresponents als tres sostres originals, permeten connectar la nova estructura de fusta amb la torre per tal de rebre part de les càrregues que aquesta ha de suportar i col·laborar-hi estructuralment. L’estructura vertical consisteix en 18 pilars de secció quadrada, barres horitzontals cada 1,30m i barres diagonals que traven tot el conjunt. Aquest entramat es situa sobre una base mixta de formigó de cal i carreus recuperats que configura un primer nivell de consolidació, a 0,80m respecte el nivell del terreny.

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ACCESSIBILITAT I PATRIMONI. RECUPERACIÓ DE LA TORRE DEL CASTELL DE MEROLA I NOU ACCÉS AL CENTRE HISTÒRIC DE GIRONELLA CARLES ENRICH

Secció de la proposta

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Planta del passeig de Cal Metre amb l’ascensor.

NOU ACCÉS AL CENTRE HISTÒRIC DE GIRONELLA Gironella és un municipi d’uns 5.000 habitants que ha crescut en les darreres dècades a les dues bandes del riu Llobregat. El nucli històric està situat al cim d’un turó amb un desnivell de 20 metres per sobre de la llera del riu, mentre que la part més moderna ha tingut una expansió vinculada a la carretera nacional de la riba esquerra. Aquesta desconnexió urbana ha provocat que el casc antic hagi patit un procés de degradació i despoblació en els darrers anys degut a les dificultats d’accessibilitat. La majoria d’equipaments i comerços s’han anat situant a la part moderna, mentre que molta gent gran encara viu al centre històric, cosa que genera una disfunció social. El front fluvial està format per vestigis de diferents èpoques, on hi trobem restes de l’antiga muralla del segle X,

declarada Bé Cultural d’Interés Nacional, restes de la torre del castell i una successió d’indústries tèxtils de principis del segle XX que conformen la colònia de Cal Metre. El 2013 l’Ajuntament de Gironella sol·licita al Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona un estudi previ per valorar la possible inserció d’un ascensor que connecti la Plaça de la Vila amb la riba dreta del Llobregat, garantint-ne l’accessibilitat. La proposta es basa en entendre el lloc com una suma de diferents estrats històrics que conviuen en relació i plantejar l’accessibilitat com una oportunitat per recuperar espais en desús, potenciant la relació entre el riu i el casc antic. La primera decisió, per tant, és la posició del punt de comunicació vertical. Es proposa situar l’ascensor en una ubicació on es troben uns coberts abandonats adossats just a la cantonada de la muralla. Aquesta posició

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ACCESSIBILITAT I PATRIMONI. RECUPERACIÓ DE LA TORRE DEL CASTELL DE MEROLA I NOU ACCÉS AL CENTRE HISTÒRIC DE GIRONELLA CARLES ENRICH

Fotografies abans i després de la intervenció. Carles Enrich, 2013 i Adrià Goula, 2015

permet tres coses: en primer lloc, obliga als ciutadans a recórrer el camí de Cal Metre per arribar l’ascensor, amb la qual cosa es recupera aquest antic passatge que havia servit per accedir a les colònies; en segon lloc, l’arribada a la plaça de la Vila es produeix en un punt central, just enmig dels cuatre plataners que la caracteritzen; i en tercer lloc, permet separar-se de la muralla, evitant el conflicte

d’una intervenció en contacte amb un element catalogat, deixant al descobert la seva cantonada. La segona decisió és entendre les condicions paisatgístiques i climàtiques del lloc i incorporar-les com a condicionants del projecte. Ens trobem en una orientació a ponent, on la caixa d’ascensor presenta un assolellament

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molt pronunciat que podia generar desconfort. Per aquest motiu, i per evitar reflexes indesitjables i un sobrepès estructural innecessari, s’opta per la no utilització de vidre com a tancament principal i per deixar la caixa d’ascensor oberta per la banda del mur, oferint una visió propera de la geologia del cingle en el trajecte vertical. Les tres cares que conformen la caixa de l’ascensor estan formades per una gelosia ceràmica a base de peces de gero col. locades de cantell, que permeten l’entrada de llum, el pas de l’aire a través de la caixa (evitant l’efecte pantalla) i ofereixen vistes tamisades del paisatge. La gelosia ceràmica cobreix els 16 metres superiors mentre que els 8 metres inferiors estan formats per una tancament de vidre per potenciar la relació amb l’espai públic del passeig fluvial. La presència dels plataners del passeig fluvial permet prescindir d’elements de protecció solar en aquest primer tram.

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Un cop realitzada la construcció del nou accés, els ciutadans de Gironella han reactivat l´ús del camí de Cal Metre que ha motivat que l’Ajuntament promogui un projecte de recuperació dels entorns de les colònies per tal de millorar la relació i continuïtat amb el centre històric. Es realitza una primera fase d’urbanització en el tram situat entre el Pont antic i l’ascensor, on es proposa potenciar la relació de l’espai públic amb el riu. Es substitueixen els tancaments existents que tapaven les vistes per una barana formada per rodons de 12 mm, es plantegen unes vores verdes permeables amb unes catifes formades per llambordes recuperades dels antics carrers de Gironella, un pas central pavimentat per garantir l’accessibilitat dels usuaris amb mobilitat reduïda i els vehicles d’emergència, i espais de lleure i contemplació del riu que connecten amb el passat industrial del municipi.

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Intervenció des de l’estructura, l’església de Sant Climent de la Torre de Foix, Guardiola de Berguedà Arcadio Arribas Arroyo Arquitecte (1999). Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona

A un l’altiplà situat a les estribacions del Pirineu, a 950 m. d’alçada, al marge esquerra del riu Llobregat abans d’arribar a Guardiola de Berguedà, es troba l’església de Sant Climent de Torre de Foix, o de Vallcebre. Segons la Catalunya Romànica: ”L’església consta d’una sola nau rematada per un absis semicircular a llevant, més estret que la nau. La nau és coberta amb una volta de canó apuntada. L’arc triomfal és de mig punt el qual obre l’absis cobert amb un quart d’esfera, al centre del qual hi ha una finestra de doble esqueixada també amb arc de mig punt adovellat. L’església és enguixada, i actualment s’ha esfondrat part de la volta de la nau, la qual cosa li dóna un aspecte ruïnós i deplorable. Els seus murs laterals s’aguanten en peu, llevat del mur de tramuntana prop de l’arrencada de l’absis, del qual ja ha caigut bona part de pedra. L’aparell dels dos murs laterals i de l’absis és igual; l’edifici fou construït amb pedra petita, sense polir, i amb filades ben disposades. Sens dubte es tracta d’una edificació del s. XI. Al mur del migdia es veuen les traces de la porta antiga, avui tapiada. A prop de l’absis d’aquest mateix mur s’obre una petita finestra de mig punt i adovellada. El mur de ponent és el que actualment reuneix més elements interessants del Temple.

En ell s’obre la porta d’entrada actual. El portal és simple i cobert amb un arc de mig punt adovellat. Abans aquesta porta tenia una bonica ferramenta, que li fou llevada, la qual ha anat a parar a una col·lecció particular. Damunt d’aquesta porta i tot i aixoplugant-la, el rebaix del mur que l’emmarca es tanca amb un parell d’arcuacions cegues, molt elegants, fetes amb dovelles i amb els arcs arrencant d’una petita mènsula central; es tracta d’una reforma feta a l’edifici original. Un xic més amunt hi ha una oberta espitllerada en forma de creu llatina. Aquest mur de ponent és rematat per un robust campanar d’espadanya, que ateny gairebé tota l’amplada del mur i que té dues àmplies obertures. L’edifici en general té un aspecte rústic i és mancat d’ornamentació. Només el mur exterior de l’absis ha estat decorat amb un fris simple de dents de serra. Posteriorment es va construir un clos que tanca la banda de ponent i un bon tros del mur de tramuntana. Aquesta església, que malauradament ha estat víctima d’arbitràries decisions (venda de la ferramenta de la porta d’entrada, despullament de la teulada –les teules foren utilitzades per a cobrir la pallissa del costat de l’església-, etc.) resta molt abandonada.

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INTERVENCIÓ DES DE L’ESTRUCTURA, L’ESGLÉSIA DE SANT CLIMENT DE LA TORRE DE FOIX, GUARDIOLA DE BERGUEDÀ ARCADIO ARRIBAS ARROYO

Aixecament planimètric, planta i secció longitudinal i transversal de l’església. J Grabau. Arxiu SPAL any 2015

Durant molts anys amenaçava ruïna; la teulada mateix, que deixa a la vista les lloses que antigament devien cobrir el temple, s’ha poblat de vegetació i, com ja hem apuntat, la ruïna de l’edifici ha començat a fer-se evident. Molt trist acabament el d’aquesta església que no ha aconseguit l’atenció necessària per part de qui podia evitar-li aquest final”.1

PATOLOGIES Al segle XVIII es van obrir quatre fornícules als murs laterals de la nau, de mesures considerables, dos d’aquestes, una en cada banda, es van fer amb un arc molt rebaixat i amb pedra petita no treballada. Degut, possiblement a al-

1. Descripció de l’enciclopèdia catalana anys 1970.

gun moviment d’origen sísmic, aquestes estructures muraries van patir moviments a conseqüència dels quals les arcades es van trencar i va caure una part del mur. Aquest fet va contribuir al trencament i col·lapse de la volta de pedra de la nau. Les primeres fotografies que es troben a l’arxiu SPAL estan datades anys 60. De l’interior només en tenim dues, analitzant-les, es pot observar un envà d’obra al mig del presbiteri que feia de retaule, amb policromies, petites fornícules, i una porta dona accés a l’espai de l’absis, que era utilitzat com a sagristia. Aquest element es va aixecar arran d’una reforma d’època moderna, segurament del segle XVIII. Foto 1 i 2 En la mateixa fotografia es pot veure que l’església encara mantenia la volta de pedra, si be començava a tenir moviments. A l’arc triomfal es pot observar el trencament de la

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Església de Sant Climent de la Torre de Foix. Arxiu SPAL any 1960

Interior de l’església. Arxiu SPAL any 1960

clau i esquerdes al mur que hi ha a sobre. A la part dreta, corresponent al mur sud, s’adverteixen dues fornícules probablement realitzades al mateix segle XVIII. En la més propera a la porta d’accés es pot veure una esquerda al mig del mur, que continua a la part alta de la volta. A l’altra fornícula, més propera a l’absis, ha caigut l’arc, fet que provoca moviments a la volta de pedra. Al mur nord també hi ha dues fornícules, la mes propera a la porta d’accés també ha caigut. El trencament d’aquestes panys de mur i el moviment del mur va provocar el trencament d’una part important de la volta de pedra.

aquesta espera interminable, la caiguda d’una altra part del full exterior del mur nord, va ser la que va donar el toc d’alarma. El 2012 es podia observar que l’església havia perdut una part important de la volta i del mur nord, la vegetació s’expandia per la totalitat de la coberta i murs, a l’interior s’evidenciava l’abandonament total del monument.

Després,... silenci.

Després de patir molts anys d’abandonament, el 1996 Joan Noguera, antic masover de la Torre de Foix, va adquirir-ne la propietat de les terres i el conjunt edificat, masia i església.

Amb el temps, les arrels van fer la seva feina, es van estendre per totes les parts de l’església, cobertes, murs i entorn, agafant-se a totes les pedres i omplint els forats que deixaven els moviments entre les mateixes. Així, en

Els propietaris, van sol·licitar ajut a l’Ajuntament de Guardiola de Berguedà, aquest ajut va propiciar la firma d’un conveni entre ambdós l’any 2012, en el qual la propietat cedia l’ús de l’edifici per un temps definit i a canvi l’Ajunta-

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INTERVENCIÓ DES DE L’ESTRUCTURA, L’ESGLÉSIA DE SANT CLIMENT DE LA TORRE DE FOIX, GUARDIOLA DE BERGUEDÀ ARCADIO ARRIBAS ARROYO

Església de Sant Climent de la Torre de Foix. A. Arribas, Arxiu SPAL any 2012

Interior de l’església a l’any 2012. A. Arribas, Arxiu SPAL any 2012

ment es comprometia a realitzar la restauració i el manteniment del monument. Per la seva part l’Ajuntament va demanar suport al Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona i es va concedir l’ajut i el suport tècnic per realitzar la intervenció, amb la finalitat de frenar el deteriorament del monument.

Aquesta intervenció prioritària, no ens ha de fer perdre de vista el Mètode, així s’han de prendre les decisions encaminades a l’estabilització de les estructures amb perill, la intervenció prioritària s’ha de fer tenint en compte la lectura global del monument i respectant els testimonis i les preexistències, que ens proporcionaran dades importants per completar els estudis i consegüentment les decisions de projecte.

INTERVENCIÓ Avanç d’iniciar qualsevol intervenció, seguint el mètode de restauració monumental SCCM establert pel propi Servei de Patrimoni, recomana la realització d’estudis previs, històric, arqueològics, estructurals, de materials, i altres que ens ajuden a comprendre i entendre el monument. A vegades, com en aquest cas i a causa de l’estat del monument, s’han de realitzar treballs prioritaris.

No obstant, a vegades el monument no pot esperar més, el seus murs que semblaven eterns, oberts per les arrels i erosionats per l’aigua un bon dia comencen a caure, primer la cara exterior, després el reblert central i finalment la part de mur restant, és en aquestes ocasions on s’ha de intervenir de urgència per frenar el deteriorament i evitar l’enfonsament del monument. Les decisions preses per solucionar els problemes estructurals han seguit una idea de projecte de restauració,

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Absis, desprendiment al mur nord de la nau. A. Arribas, Arxiu SPAL any 2015

Reconstrucció del mur nord. A. Arribas, Arxiu SPAL any 2015

basat en la recuperació de l’espai original i la llum que hi incidia i lo configurava.

L’any 2015 va tenir lloc la segona fase de intervenció, que va consistir en la consolidació estructural dels murs, mitjançant la refecció de les parts caigudes, de les fornícules, la volta i l’absis. Es va fer, amb el material procedent de la pròpia obra, morter de calç i sorra, la restitució del full exterior del mur nord, seguint el mateix tipus d’acabat de la part que restava dempeus. La regularitat de les noves filades van fer d’element diferenciador respecte a la resta de mur existent, facilitant-ne la lectura.

En la primera fase d’intervenció, l’any 2013, es va procedir a l’apuntalament de les estructures en estat ruïnós, es van treure els arbres i les arrels que hi havia a la coberta, es va consolidar una part de la volta de pedra, reconstruir la cara interior de la fornícula, situada al mur nord, i també es va restaurar la part central de l’arc triomfal i el mur que per sobre els recolza. A l’espera d’una segona fase, pendent dels tràmits administratius, es va realitzar el rejuntat de la part superior del murs amb un morter de calç i es va protegint amb una tela de cautxú-butil el coronament dels murs i la part de la volta que encara es mantenia. Així s’evitaven les filtracions d’aigua i les glaçades, que podrien afectar a les estructures i causar danys irreparables.

A l’interior, es va rejuntar la volta de pedra amb morter de calç i sorra de gra mitjà, a l’exterior, es va protegir amb una solera de formigó alleugerit de cals, que va servir per impermeabilitzar de forma provisional la volta, i també com a base per la posterior col·locació de la coberta. Posteriorment i una vegada consolidats els elements més febles, es va procedir a treure la runa procedent de l’en-

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INTERVENCIÓ DES DE L’ESTRUCTURA, L’ESGLÉSIA DE SANT CLIMENT DE LA TORRE DE FOIX, GUARDIOLA DE BERGUEDÀ ARCADIO ARRIBAS ARROYO

fonsament de la volta de pedra, separant les lloses de pedra que després es poguessin fer servir a la coberta. Amb l’obra neta, es va procedir a la recuperació de l’absis. La intervenció va consistir en el segellat de les esquerdes i la injecció, per gravetat, de morter fluït de calç. A la part posterior de l’altar, darrera de l’envà-retaule hi havia un armari encastat a la paret, que es va deixar com a testimoni de la sagristia. Consolidades les esquerdes del mur de l’absis, es va procedir a restaurar la coberta, desmuntant les restes de lloses de pedra, es van treure els elements vegetals que cobrien una part important de la coberta i després es va netejar i consolidar. L’extradós de la volta es va regularitzar amb morter de calç, es va col·locar una làmina separadora impermeable, es cobrí amb morter de calç i es va tornar a fer la coberta, amb lloses de pedra aprofitades de la mateixa obra. A l’hora d’afrontar la reconstrucció de les parts de murs interiors enfonsats es va optar per fer-lo amb un material d’aspecte diferent, que tingués un comportament estructural semblant als murs de pedra existents, que s’adaptés a les irregularitats i que garantís la transmissió d’esforços. Amb aquests condicionants, es van decidir per utilitzar formigó blanc com a material de reconstrucció. Donat que l’opció va ser la de mantenir les pedres que van resistir, sense treure ni afegir cap altra, la decisió estava presa. Amb aquest material es van realitzar les arcades rebaixades de les fornícules dels murs amb un motllo i seguint la traça original, sense fer malbé el revestiment i els esgrafiats que encara es conserven. Al mateix temps i amb el mateix formigó blanc es va realitzar la regularització del coronament dels murs laterals.

Reconstrucció de fornícules i part superior dels murs. Arxiu SPAL any 2015

En la mateixa intervenció es van refer el coronament del pany interior dels murs laterals, assegurant una superfície pètria i homogènia que donés consistència als murs i servís de suport de la nova volta de la nau. El nou pany de mur de formigó blanc es va fer en un pla diferent del mur original, enfonsat uns 10 cm. respecte al mur de pedra, que va servir per assumir les irregularitats del mur original, quedant sempre en un primer pla. Com material auxiliar d’encofrat es va optar per utilitzar taulons d’obra. Aquests elements, a part de ser el material mes proper, proporciona un rejuntat lineal amb la referència de les filades de pedra, com element d’integració visual. Finalment, en una última fase executada el 2017, es va actuar a la coberta. La idea inicial de reconstruir l’espai es mantenia inamovible, com?... analitzant l’estat de carregues de les estructures i la capacitat de carrega dels murs, van decidir continuar amb el mateix material i refer tota la

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Detall reconstrucció de fornícules i recuperació de finestra. A. Arribas, Arxiu SPAL any 2015

Vista interior de l’església, nau i absis. A. Arribas, Arxiu SPAL any 2017

volta amb formigó. Aquest material permet mantenir l’estructura muraria actual sense treure ni afegir cap pedra, ni als murs ni a la volta, i aconseguir estabilitzar la part de volta existent, que a pesar de la seva deformació encara es manté en peu, i fer-les treballar de forma unitària.

en una planta propera, fent la llossa de la volta resistent d’uns 12 cm de gruix. A continuació, amb un formigó de calç alleugerit amb argila expansiva (arlita), es va acabar d’omplir, fins arribar al nivell de la base de la teulada.

Així que amb aquest pressupost de 45.000 € vam començar aquesta segona fase de l’obra.

Posteriorment, es procedeix al replanteig de la teulada, es manté el ràfec de pedra de coronament dels murs, sobre aquest ràfec es col·loca una primera filada de teules, amb certa volada i amb menor pendent que la resta; la diferent amplada de la nau i per tant del pany de coberta es compensa amb les filades per donar una sensació de conjunt. Finalment, una vegada complerts els temps de seguretat, es procedeix a la retirada del material utilitzat a l’encofrat, deixant vista l’interior de la volta.

Amb la volta totalment encofrada amb taulons, seguint la traça de la volta original, vam col·locar una armadura mínima per tal d’evitar la fissuració del formigó. Després vam anar omplint de formigó blanc, prèviament amasat

Abans de retirar les bastides, es va procedir a treure les peces que tapaven una de les finestres de la façana sud, descobrint l’obertura original recuperant la il·luminació natural de l’espai interior.

L’únic inconvenient va ser l’econòmic, ja que el pressupost del que disposàvem i la solució adoptada no semblaven possibles. No obstant, vam fer aquesta proposta al constructor i la va rebre com un repte personal, utilitzant el material auxiliar propi... ho intentarem!!

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INTERVENCIÓ DES DE L’ESTRUCTURA, L’ESGLÉSIA DE SANT CLIMENT DE LA TORRE DE FOIX, GUARDIOLA DE BERGUEDÀ ARCADIO ARRIBAS ARROYO

com ara el ràfec de coberta, alçada de murs, revestiments, i paraments. Els estudis i l’anàlisi històric i la proposta arquitectònica decidiran el tractament que han de rebre en les intervencions posteriors.

Església de Sant Climent de la Torre de Foix. A. Arribas, Arxiu SPAL any 2017

PREEXISTÈNCIES «Existència anterior amb alguna de les prioritats de naturalesa o origen» Les preexistències ens ajudaran en el coneixement del monument a establir les diferents intervencions que al llarg del temps ha sofert, d’aquí la seva importància. Així s’ha de tenir especial cura en mantenir aquestes preexistències i recuperar les que ens ajuden a entendre millor el monument. Una part important de les preexistències que trobem a l’església estan els elements afegits al segle XVIII, altres formen part de l’arquitectura modificada a traves del temps: juntes, obertures, marques i senyals als paraments i als paviments. En aquesta intervenció s’ha tingut especial cura en mantenir aquestes preexistències, les referencies externes,

A l’església hi ha preexistències importants ubicades a la façana de ponent, també a l’absis, concretament a la paret adjacent a l’altar i les restes de policromia trobats a una de les fornícules situada al mur sud. També, l’accés per la façana de ponent realitzat possiblement al segle XVIII. El campanar es conserva en bon estat, en una de les seves obertures hi ha el jou d’una de les campanes que feia la seva feina reclamant al veïnat de Vallcebre a les reunions setmanals d’oficis o altres fets (defuncions, tocs d’alarma com ara incendis o tronades, etc.) Finalment, l’entorn immediat s’ha vist modificat a la part de l’accés. No obstant això, es manté el mur de tancament del cementiri. Amb imatges antigues es pot observar una porta d’accés, ara desapareguda. L’existència de tots aquests elements aconsellen i posen de manifest, la necessitat de realitzar els estudis previs històrics, així com les cales arqueològiques que et donen tota la informació a fi de realitzar una última actuació integral. Mentre això no sigui possible, sempre s’ha d’actuar tenint en compte no amagar les preexistències sinó, tot el contrari, posar a la vista aquelles que es manifestin.

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Actuacions a la torre del castell de Vilademàger a la Llacuna José Luis Sanz Botey Arquitecte (1984). Servei de Patrimoni Arquitectònic Local de la Diputació de Barcelona

SITUACIÓ

BREU NOTÍCIA HISTÒRICA1

El terme municipal de la Llacuna és un dels més extensos de la comarca de l’Anoia. Limita amb l’Alt Penedès -Mediona a l’est, Font-rubí al sud-est i, Torrelles de Foix i Pontons al sud-, amb l’Alt Camp -Querol al sud-oest-, i dins l’Anoia amb els termes d’Orpí i Santa Maria de Miralles al nord.

El terme del castell de Vilademàger apareix esmentat per primera vegada l’any 987, com una de les afrontacions en la donació d’unes terres situades al castell de Miralles, que el comte Borrell II fa a l’església de Sant Pere de Vic. El 996 torna a aparèixer documentat com un dels límits en la venda que Sendred de Gurb fa a Hug de Cervelló dels castells de Montagut, Querol i Pinyana.

El nucli demogràfic principal és la Llacuna, que té el seu origen en el priorat de Santa Maria, documentat amb anterioritat a l’any 1020, al voltant del qual es va concentrar la població que al segle XIV es va encerclar dins d’un recinte emmurallat. Entorn d’aquest clos s’ha anat eixamplant la població des del segle XVI fins l’actualitat. El castell de Vilademàger està situat al cim del puig de Màger, altiplà d’uns 145 m de llargària amb un pendent descendent en direcció nord-sud del 15% i una cota màxima de 749. Forma part d’un dels contraforts de tramuntana de la Serra de La Llacuna i està a 1,5 km de distància del nucli urbà.

A partir de 1345 el castell passà a formar part de la baronia de La Llacuna. El 1370 el senyorejava Guillem Ramon de Cervelló. La propietat passà de la família dels Cervelló als Montcada i posteriorment als ducs de Medinaceli. El 1831 la possessió de la baronia de La Llacuna era compartida pel marquès d’Aitona i el de Moja. Dins del conjunt monumental del Castell de Vilademàger destaquen dos elements: l’església de San Pere de Màger i la torre mestra del Castell. L’església ha estat objecte de

1. Fierro Macía, Javier. Memòria de control arqueològic dels treballs de consolidació de la torre de l’homenatge. Agost 2017. Arxiu SPAL.

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ACTUACIONS A LA TORRE DEL CASTELL DE VILADEMÀGER A LA LLACUNA JOSÉ LUIS SANZ BOTEY

Vista general del conjunt de Vilademàger des de ponent. Març 1956. Arxiu SCCM.

diverses intervencions i restauracions al llarg d’aquests últims anys. Cal destacar dues actuacions realitzades pel Servei de Catalogació i Conservació de Monuments de la Diputació de Barcelona (actual SPAL): una entre els anys 1973 i 1976 i l’altre del 1983 al 1989. La torre major està situada al sud, sobre la part més alta del cim i va ser bastida sobre unes penyes prominents en una posició dominant i de difícil accés. Adossat a la torre es troben les restes d’un contrafort de 2 m d’amplària, 4,60 de llargària i fins a uns 5 m d’alçària. No tenim constància de cap mena d’intervenció o consolidació recent d’aquest element.

LA TORRE MAJOR El nivell inferior té, per l’interior, una planta gairebé quadrada de 3,26 m per 3,60 m, mentre que per l’exterior, la

cara sud és semicircular a manera de bestorre. Dels pisos superiors només es conserva un testimoni en forma de punxa, que permet veure que a partir de la planta baixa, la torre era semicircular tant per l’interior com per l’exterior. Suposem que l’edifici estava compartimentat en tres pisos. La planta baixa, d’uns 6 m d’alçària seria inaccessible des de l’exterior. La porta d’entrada es situaria a la primera planta i, per sobre, encara hi hauria un pis més i la coberta en forma de terrassa envoltada per merlets a una alçaria total de més de 17 m. Va ser bastida amb dos paraments de blocs paral·lelepipèdics de pedra calcària col·locada en filades horitzontals amb un rebliment intern. Els murs laterals amiden 1,4 m de gruix, i la façana anterior arrodonida 3 m. A la planta baixa, la cara semicircular va ser feta amb blocs rectangulars de mida mitjana i gran, alguns dels quals fan 0,4 m d’alçària per 1,80 m de llargària.

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Estat de conservació El que restava dempeus de la torre estava en estat ruïnós i amenaçava el col·lapse. Les restes arribaven fins 16 metres d’alçada però amb una secció molt petita i una gran esveltesa que, junt a l’aparició d’esquerdes i a la disgregació del morter, feia perillar l’estabilitat del monument a curt termini. Havia perdut gran part de la seva volumetria i semblava un munt de pedres que resistien de manera prodigiosa les inclemències del temps i els forts vents de la zona. A la part superior, una gran esquerda amenaçava amb el despreniment d’un sector del mur. La base de la torre, en especial la cara sud-oest, havia

perdut molts carreus que deixaven al descobert el rebliment interior de pedres irregulars i morter de calç. Les plantes havien arrelat amb força i començaven a ser arbustos.

Aspecte de la bastida amb les dues torres de fan de contraforts. Maig 2016. Foto J.L. Sanz, arxiu SPAL.

Vista de la torre des de migdia desprès de l’actuació. Novembre 2017. Foto J.L. Sanz, arxiu SPAL.

Objectius, criteris i proposta d’actuació A l’estat crític del monument i la complexitat de l’emplaçament, sobre un impressionant penya-segat, als peus del qual es trobàvem part dels materials provinents de l’enderroc de la torre i de la muralla que volíem aprofitar per realitzar les actuacions, s’afegia la urgència d’haver de complir uns terminis per no perdre els ajuts econòmics.

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ACTUACIONS A LA TORRE DEL CASTELL DE VILADEMÀGER A LA LLACUNA JOSÉ LUIS SANZ BOTEY

L’actuació es va plantejar, com totes les del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local, a través del mètode SCCM de restauració monumental2 del qual vaig fer una lectura i una interpretació personal per aquest cas. Davant de les mancances i la urgència, la primera etapa d’aquest mètode, consistent en el coneixement, es va convertir en el fet d’escoltar el monument. Una imatge de la pel·lícula Blue Velvet, de David Lynch, em va acompanyar en aquesta reflexió3. Jeffrey troba una orella humana tallada al mig del bosc. Al marge de la trama, aquesta imatge és una pista que el director dóna a l’espectador per interpretar el seu llenguatge cinematogràfic. Lynch ens diu que cal escoltar, que el so és tant o més important que les imatges i que és una eina imprescindible per transmetre ambients i emocions. Davant situacions complexes i urgents com aquesta, amb poques dades i sense estudis previs, és important escoltar el monument. Intentar saber que li passa: les carències i necessitats, les virtuts i els defectes, què li fa mal o cóm ha arribat fins a nosaltres. Si escoltem, el monument ens dirà com està fet, perquè l’han caigut moltes parts, o com li van treure les millors pedres per fer altres obres quan ja no era d’utilitat. I, amb una mica de sort, també ens dirà el que necessita per poder seguir més temps dempeus. L’objectiu del projecte era consolidar els murs i les estructures arquitectòniques de la torre per tal d’evitar la pèrdua definitiva de les parts que encara restaven dempeus. La proposta consisteix, principalment, en dos grans contraforts que recolzen sobre la base i segueixen la for-

2. González Moreno-Navarro, Antoni. La restauració objectiva. Mètode SCCM de restauració monumental. Diputació de Barcelona 1999. 3. Chion, Michel. David Lynch. Ed. Paidós. Barcelona 2003.

ma de la torre amb l’objectiu de reforçar l’agulla superior. Es tractava de reparar i refer aquelles parts que, per la importància en la configuració arquitectònica i estructural de l’element, podien fer perillar la seva estabilitat. D’altra banda, també es volia definir aquelles parts perdudes que consideràvem necessàries per entendre el monument. Els treballs es van plantejar amb el seguiment arqueològic d’en Javier Fierro l’SPAL, i en concret l’excavació de la part interior de la torre amb l’objectiu d’obtenir el màxim de dades per millorar el coneixement de l’element. Procés constructiu El primer de tot va ser excavar l’interior de la torre per poder col·locar la bastida. Aquesta primera actuació arqueològica va donar poques dades sobre l’origen de la torre però si sobre l’amortització, que es va situar en la primera meitat del segle XV. La bastida ha estat un element fonamental en l’execució d’aquesta obra. Es va plantejar i desenvolupar conjuntament amb l’equip de muntatge i el contractista, sota la nostre direcció. Vàrem explicar amb detall les necessitats, el llocs on calia arribar, la distància amb la que hauríem de treballar per poder manipular pedres molt grosses i també vàrem plantejar la necessitat de fer alguns canvis a mida que l’obra es fos executant. Ens preocupava la manera cóm es muntaria aquesta estructura sobre el precipici. La impossibilitat de pujar des de baix o recolzar-la en algun element de la part inferior, va fer que es plantegés penjar-la de la paret adossada o contrafort per la banda del penya-segat. Un segon problema es va plantejar quan l’equip de muntatge ens van dir que, a partir d’un cert nivell, no podien

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Aspecte de la bastida amb les dues torres de fan de contraforts. Maig 2016. Foto J.L. Sanz, arxiu SPAL.

Vista de la torre des de migdia desprès de l’actuació. Novembre 2017. Foto J.L. Sanz, arxiu SPAL.

fixar la bastida a la torre degut al seu mal estat. Davant d’aquesta situació, ens van plantejar la necessitat de construir dos contraforts modulars per donar estabilitat a l’estructura sense haver de recolzar-la en el monument. La col·laboració amb els tècnics i muntadors va ser un aspecte essencial per l’èxit de l’actuació.

muntar les que es trobaven despreses i sense cap tipus de material que les lligués.

Un cop instal.lada, vàrem poder accedir amb seguretat per inspeccionar detingudament tota la torre. L’estat de la construcció, vist de prop, era molt preocupant i, a mida que anàvem pujant, podíem constatar que no sols es tractava d’esquerdes o de petites parts amb possibilitat de despreniment, sinó que tota la fàbrica estava en un estat d’estabilitat molt precari. Quan vàrem arribar a dalt de tot no podíem entendre com havien estat capaços de pujar aquella enorme estructura metàl·lica sense fer caure una sola pedra i, nosaltres mateixos sense l’ajut de cap eina, vam començar a des-

Davant aquesta situació, abans de començar a consolidar els murs des de baix a dalt com estava previst inicialment, vàrem canviar el plantejament inicial i vam començar a consolidar i apuntalar les parts més altes per evitar la caiguda d’alguna pedra o el despreniment d’alguna part sobre els operaris que havien de treballar a sota. Un cop fetes aquestes actuacions urgents es van consolidar i restituir els murs de la base de la torre per poder recolzar els contraforts. Poc a poc, i pedra a pedra, anaven restituint les parts inferiors on s’haurien de recolzar les superiors i recuperant algun element o traça essencial de la torre. En aquest sentit, vàrem restituir un parell de pedres tallades en diagonal perquè s’entengués que el mur lateral adossat a la torre havia estat un contrafort.

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ACTUACIONS A LA TORRE DEL CASTELL DE VILADEMÀGER A LA LLACUNA JOSÉ LUIS SANZ BOTEY

Finalment, es van fer mostres amb diferents tipus de sorres per obtenir un morter similar a l’existent. Es van rejuntar tots els murs amb l’única diferència que a les parts noves es feia un junt més ple i més ample. D’aquesta forma, a curta distància, es pot apreciar la diferència amb les parts existents i alhora s’aconsegueix una imatge unitària del conjunt. Investigació arqueològica4 Un cop acabada la consolidació de la torre, es va emprendre una campanya d’excavació arqueològica a la base i a l’entorn immediat que va permetre identificar algunes estructures inèdites: - Les restes d’una torre de planta lleugerament circular utilitzada com a cisterna. - Part de les muralles associades a ambdues torres. - Les restes de dues estances. - La base d’una passera que salvava els desnivells rocosos. Malgrat això, encara està en estudi les fases de funcionament i la cronologia fundacional. Les troballes arqueològiques sols han permès datar l’abandó de totes aquestes estructures defensives a la primera meitat del segle XV. Acabats Finalment, vam plantejar cóm deixar el conjunt per facilitar la seva visió sense perill i facilitar el manteniment. Vàrem organitzar els aplecs de pedra sobrants de les actuacions i els que havien sortit de la pròpia excavació per poder-los reutilitzar en el futur, els vam col·locar dins d’uns gabions de xarxa d’acer i els vam fer servir com a

4. Sabaté Balada, Mireia. Informe preliminar de l’excavació arqueològica realitzada a l’entorn de tramuntana de la torre. Juny de 2017. Arxiu SPAL

barrera per protegir els visitants del penya-segat creant un mirador sobre la torre i les estructures arqueològiques excavades al seu voltant. Resum final i conclusions Com a resum d’aquesta actuació vaig fer un exercici d’objectivitat seguint la dita del filòsof Ludwig Wittgensttein: “d’allò que no es pot parlar millor és callar-se”5. Vaig resumir l’actuació a la llista dels materials usats i de les hores de feina necessàries per fer-la: 46 T de pedra, 59 T de sorra 0/4 de Pontons, 670 sacs de calç NHL 5, 188 sacs de calç NHL 3,5, 4 T de sorra 0/5 de Manlleu, 180 litres d’hidrofugant, 8 gabions de 2x1x0,5m i 2.621 hores de treball. Malgrat l’interès de veure-ho d’aquesta manera, m’agradaria acabar parlant de tot allò altre que potser caldria callar. De com aquest materials han estat transformats amb l’ajuda del treball i l’enginy d’un equip d’arqueòlegs, tècnics, paletes i manobres en el resultat que es pot veure. M’agradaria deixar constància de que, al meu entendre, l’arquitectura i la restauració arquitectònica són una qüestió de coneixement i d’experiència, perquè al entrar en contacte amb una realitat diferent a la nostre i tractar-la de conèixer, interpretar-la i transformar-la, també la nostra realitat queda necessàriament transformada. Per tot això, i malgrat la intervenció s’ha plantejat amb la voluntat d’alterar el mínim possible la visió del conjunt, som conscients de que ja res és el mateix i que la nostre acció sobre el monument no és neutra, ni reversible.

5. Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosopicus. Alianza Universidad. Madrid, 1973.

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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Matèria i llum. L’església vella de Vilanova de la Barca Laia Renalias, Carles Serrano, Leticia Soriano i Roger Such Arquitectes (2004/2005). Alea Olea arquitectura i paisatge

Santa Maria de Vilanova de la Barca (Lleida) és una església gòtica del segle XIII que va quedar parcialment enderrocada a causa dels bombardejos de la Guerra Civil espanyola. Des de llavors l’església havia restat en estat de ruïna general conservant només la seva capçalera oriental, alguns fragments de les naus i la façana occidental. Dessacralitzada l’església l’objectiu de la intervenció ha consistit en la rehabilitació de l’edifici com a nova sala d’usos múltiples del municipi. L’església respon a un tipus de planta basilical amb dues naus, presbiteri i capelles laterals. Té 22 metres de longitud, 7 metres d’amplada i una alçada interior que s’eleva fins a 10 metres. A la part oriental es conserven uns imponents contraforts laterals, possiblement d’origen romànic, i a la capçalera una volta de creueria tardo-gòtica del segle XVII. Tota l’església va ser construïda amb carreus de la zona que s’han anat deteriorant per l’erosió del clima i el temps. De l’edifici primitiu se’n pot destacar la seva configuració asimètrica, amb una única nau lateral, la façana principal amb un campanar en espadanya –avui desaparegut– i l’antic fossar, un espai d’enterrament adossat a l’església que inexplicablement va quedar parcialment ocupat per un habitatge unifamiliar de recent construcció.

La historia de l’església està molt vinculada a Vilanova de la Barca i a les diferents transformacions que l’edifici ha sofert amb el pas del temps. L’església difícilment pot considerar-se deutora d’un únic moment històric, sinó producte de les diferents alteracions i canvis que ha tingut des de la seva fundació. La intervenció no ha pretès doncs congelar l’església en un determinat moment de la història sinó reflectir el pas del temps traduït en la memòria de la seva construcció a través de les idees d’acumulació i collage, dos preceptes conceptuals presents en tot el procés.

ESCORÇA CERÀMICA Dels diferents aspectes que conformen la intervenció, la part més important s’ha centrat en els seus elements de cobriment. La intervenció estableix una envolupant continua concebuda com una closca ceràmica que es recolza delicadament sobre les restes dels murs primitius. La proposta estableix una nova façana i una nova coberta que reconstrueix el volum original protegint i conservant les restes de l’església. La nova envolupant està formada per un sistema de façana de dos fulls i una coberta a dues

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MATÈRIA I LLUM. L’ESGLÉSIA VELLA DE VILANOVA DE LA BARCA LAIA RENALIAS, CARLES SERRANO, LETICIA SORIANO I ROGER SUCH

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aigües que dialoga de diferents maneres amb les parts originals. El full exterior és de fàbrica de maó ceràmic cara vista. El pla de la nova façana s’ubica lleugerament endarrerit respecte als murs originals i actua com un discret fons homogeni que restableix la percepció de l’antiga església. Aquesta pell es construeix amb un aparell flamenc de peces a llarg i través on les peces a través estan lleugerament endarrerides del seu pla natural provocant aquesta suau ombra en el conjunt. Aquest lleuger moviment de les peces produeix un relleu en tota la façana que sintonitza amb l’acabat dens i irregular dels carreus de pedra. El conjunt emergeix com una gelosia ceràmica, opaca i hermètica, que exalta la continuïtat amb la fàbrica original. La façana interior, en canvi, es resol mitjançant un revestiment de maó perforat. A diferencia de la façana exterior el pla de la nova pell interior s’enrasa amb els murs originals transmetent una certa lleugeresa a l’espai interior. La nova façana es composa per estrats horitzontals i amb una estricta geometrització de la seva composició. La solució material és un maó tipus gero col·locat a trencajunts i en posició vertical, com si es tractés d’una solució cara vista, tot pintat de blanc. No s’aplica cap revestiment o acabat posterior, per aconseguir el rendiment acústic necessari pel que fa als requeriments del nou programa que preveu poder fer concerts, recitals musicals o actuacions de teatre. Les dues façanes del projecte es construeixen separades entre sí, per estrats horitzontals i suportades mitjançant un sistema de “L” metàl·liques connectades als murs originals amb un sistema de claus o connectors. Els dos fulls queden separats formant un gruix de 70cm, que permet recollir el pla de façana del mur de pedra tant a l’exterior

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com a l’interior. Com a conjunt la façana expressa dues formes de diàleg complementàries. Si la façana exterior cerca la continuïtat amb les parts originals reconstruint el record del volum anterior, la interior en canvi treballa amb el contrast i la discontinuïtat entre les parts contemporànies i les originals, evocant la història de l’edifici.

ESTRUCTURA L’estructura de l’edifici es planteja com un element ocult a ulls del visitant i només es mostra en alguns punts singulars. Es tracta d’una estructura de pilars apantallats de formigó que es recolzen directament sobre els murs originals i que queden ocults per les dues fulles de l’envolupant. A 8 metres d’alçada, en la transició entre la façana i la coberta, un cèrcol perimetral actua com a element arriostrant del conjunt i esdevé el marc de replanteig de tot el sistema de cobriment. La ortogonalitat del cèrcol, en contrast amb els murs originals, permet una fàcil construcció de la coberta a dues aigües i de la façana de dues fulles. El sistema d’envolupant del projecte es completa amb una coberta lleugera formada per un panel sandwich de tauler aglomerat i aïllament, i teula ceràmica per la cara exterior. Tot l’espai interior es resol amb tres encavallades metàl·liques recolzades directament sobre unes mènsules de formigó. Les encavallades son estructures lleugeres construïdes amb perfils en “L” i platines metàl·liques, tot pintat de blanc. La forma i les proporcions del volum interior reconstrueixen amb fidelitat les mesures originals de l’església primitiva.

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MATÈRIA I LLUM. L’ESGLÉSIA VELLA DE VILANOVA DE LA BARCA LAIA RENALIAS, CARLES SERRANO, LETICIA SORIANO I ROGER SUCH

LLUM INTERIOR

ESPAI INTERIOR I US

L’entrada de llum a l’espai interior ha estat una de les grans preocupacions del projecte i un tema essencial en la recreació de l’atmosfera interior. Es plantegen noves finestres de format quadrat a la façana lateral, i un pati interior ubicat a la façana sud, en l’últim tram de la nau lateral. Amb la presència de la mitgera veïna, les finestres es plantegen com a filtres de llum. A l’interior s’emmarquen en caixes d’acer i a l’exterior es desdibuixen en una gelosia ceràmica. Les noves obertures i el pati interior capturen la llum natural però no permeten les vistes cap a l’exterior, alimentant la idea d’introspecció de tot l’espai interior.

La recuperació de les restes de l’antiga església ha suposat la seva transformació en un nou espai d’usos múltiples per al municipi. Un espai flexible adequat per a tot tipus d’actes culturals, lúdics o festius. Cerimònies civils, concerts, celebracions, obres de teatre, exposicions o inclús escola d’estiu són algunes de les activitats previstes i algunes ja realitzades. L’atmosfera sacra i les qualitats especials de l’edifici original no s’han perdut amb la dessacralització de l’església. La proposta busca preservar la mística d’aquest espai religiós i màgic. El seu interior evoca l’entrada de llum de les esglésies nòrdiques o l’espai dels grans salons medievals. La llum artificial juga també un paper rellevant en aquest propòsit, despenjant a sis metres d’alçada vuit línies de llums traçades amb cablejat de corda que dibui-

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xen un nou horitzó teixit. La llum natural i artificial, les proporcions de l’espai o les solucions materials busquen evocar aquesta atmosfera sacra i introspectiva d’un espai de culte.

ACCÉS Conjuntament amb l’espai principal de l’església, a l’antic fossar, es proposa una nova entrada a l’edifici: el pati d’accés . Es respecta l’accés original per la façana oest i s’anul·la l’antiga entrada per la capçalera oberta després de la Guerra Civil. L’espai del fossar es converteix en una nova porta d’entrada a la vegada que serveix d’espai flexible per als nous usos de l’interior: un foyer o avantcambra per a les activitats de l’interior. La forma i les proporcions d’aquesta entrada pretenen evitar l’impacte de la gran mitgera veïna sobre l’església.

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A l’accedir per aquest pati el visitant es troba amb una sèrie d’elements que formen part del nou paisatge de l’entrada: la pèrgola, els arbres, el banc, la vegetació entapissant, o la cadena d’aigua. Tots aquest elements defineixen un delicat joc equilibrista que busca saturar l’espai d’entrada de noves situacions i elements, focalitzar l’atenció en ells i deixar de percebre la presència incòmoda de la mitgera. Em la seva singularitat dibuixen una escenografia que serveix de cancell d’entrada a l’interior de l’església.

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Revitalización del antiguo claustro del Palau-Castell de Betxí (Castellón) Mª Amparo Sebastiá Esteve, Eduardo J. Solaz Fuster, Pasqual Herrero Vicent, Fernando Navarro Carmona, Víctor Muñoz Macián y Anna Morro Peña Arquitectos de “El fabricante de espheras”

INTRODUCCIÓN El Palau-Castell de Betxí (Castellón) es Bien de Interés Cultural con la categoría de Monumento desde 19971 y está considerado como uno de los máximos exponentes de la arquitectura nobiliaria del Renacimiento Valenciano (Bérchez y Jarque 1994). También representa un caso de ruptura traumática en la memoria histórica de la comunidad de Betxí y de la Comunidad Valenciana al demolerse la mitad de su claustro renacentista durante los años 70. Sus puertas, cerradas desde entonces hace ya 40 años clamaban no sólo una restauración del monumento y una revitalización completa de su entorno urbano y de su pasado reciente que fuera capaz de responder al atentado sufrido.

de recuperación planteado en el Plan Director del Palau-Castell de Betxí, habiéndose completado dos de las ocho fases planteadas: el claustro renacentista (2014), la portada principal “a la Rústica” (2014), el entorno urbano (2015), las dependencias góticas (2017) y el ala oriental (2017). Actualmente se están desarrollando los trabajos que permitirán poner en uso la planta baja y primera de la vivienda decimonónica de Pascual Meneu (2018). Su recuperación y gestión se lleva a cabo gracias a la intensa labor del Ajuntament de Betxí, de la Conselleria de Cultura de la Comunitat Valenciana, de la Diputació de Castelló, del Ministerio de Fomento y de varias entidades locales a través del presupuesto municipal continuado y de subvenciones públicas destinadas a la conservación de bienes patrimoniales2.

Desde 2013 se está aplicando el modelo de gestión y

1. Concretamente, el Palau-Castell de Betxí es desde 1997 Bien de Interés Cultural con la categoría de Monumento según consta en el Inventario general del Patrimonio Cultural Valenciano con el código de anotación R-I-51-0009702. Además, está incluido en el inventario de Yacimientos arqueológicos de la Conselleria de Cultura de la Comunidad Valenciana. (Generalitat Valenciana, Conselleria d’Educació, Investigació, Cultura i Esport 2015)

2. El Ajuntament de Betxí actua como promotor de las obras del Palau-Castell, comprometiéndose a seguir acometiendo el resto de las fases planteadas desde el Plan Director del monumento. Además, gestiona las subvenciones encaminadas para la revitalización del edificio histórico y su entorno urbano y promueve actos públicos para su disfrute y difusión; La Consellería de Investigación, Educación, Cultura y Deporte de la Comunitat Valenciana, ha otorgado la subvención que permitió realizar las Actuaciones Previas del claustro renacentista y la Restauración de la portada principal. Además, se ha encargado de supervisar, asesorar en los proyectos

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REVITALIZACIÓN DEL ANTIGUO CLAUSTRO DEL PALAU-CASTELL DE BETXÍ (CASTELLÓN) Mª AMPARO SEBASTIÁ ESTEVE, EDUARDO J. SOLAZ FUSTER, PASQUAL HERRERO VICENT, FERNANDO NAVARRO CARMONA, VÍCTOR MUÑOZ MACIÁN Y ANNA MORRO PEÑA

Se trata también de un monumento que despierta un gran interés en ámbitos académicos3, destacando los Estudios Previos realizados en 2008 por la Universidad Politécnica de Valencia4, el Plan Especial realizado por los arquitectos Frencisco Grande y Enric Vidal en 2003 y el Plan Director aprobado en 2013 y elaborado por la oficina de arquitectura “el fabricante de espheras”, quien además está dirigiendo las obras de recuperación. Véase figura 1.

NUEVOS APUNTES HISTÓRICO-CONSTRUCTIVOS Las primeras noticias nos presentan a Betxí como un enclave islámico en tierras cristianas donde existían 400 familias de moriscos a mediados del siglo XVI. (Traver 1961) Los hallazgos aparecidos durante la campaña arqueológica de 2008 podrían demostrar la existencia de una fortaleza mencionada en un documento de 1378 (Tamborero y Martinez 2008) asentada sobre una posi-

y autorizar las diferentes intervenciones desarrolladas en el Palau-Castell de Betxí; La Diputació de Castelló, ha costeado también la actuación en el claustro renacentista y se ha encargado de realizar la supervisión arqueológica de las obras y de gestionar los permisos correspondientes bajo la dirección del arqueólogo de Diputación, Gustau Aguilella; El Ministerio de Fomento con cargo a las ayudas convocadas del 1,5% Cultural ha subvencionado junto con el Ajuntament de Betxí las obras de la Fase II encargadas de la restauración y apertura al público del resto de la planta baja del monumento. 3. Paralelamente a estos estudios, se han publicado multitud de investigaciones desde los primeros años del siglo XX entre las que destacan: (Traver 1961), (Gómez-Ferrer 2014), (Mesado, El somni de Pascual Meneu: El Palau de Betxí 2003-2005) , (N. Mesado 2003-2005) y (Tamborero y Martinez 2008), entre otros. Cabe citar también la labor de las Asociaciones culturales de Betxí por difundir el monumento entre las que destacan “Amics del Palau” y la Fundación “Noves Sendes” a través de los ciclos de conferencias que se están realizando en torno al Palau-Castell de Betxí desde hace varios años. 4. Los estudios previos del Palau-Castell de Betxí fueron realizados por varios profesores de la Universidad Politécnica de Valencia en 2008 encabezados por Francisco Grande Grande, Francisco Juan Vidal, Liliana Palaia y Santiago Tormo Esteve. (Grande, y otros 2008)

Figura 1. Recuperación del claustro renacentista del Palau-Castell de Betxí. Oficina de arquitectura “el fabricante de espheras” ã Milena Villalba

ble necrópolis musulmana del siglo XI. (el fabricante de espheras 2017) Se sabe también que en 1396 funda mayorazgo en Betxí D. Sancho Rois de Liori y que a finales del siglo XV se firman en Betxí las capitulaciones matrimoniales entre Dña. Isabel Rois de Liori y D. Alonso de Cardona, lo que hace suponer que existía un palacio gótico de cierta importancia. (Traver 1961). La antigua fortaleza debió ampliarse en este momento siguiendo los cánones establecidos para los palacios góticos. Según Arturo Zaragozá, tendría una planta sensiblemente cuadrada con crujías de arcos diafragma organizadas en torno a un patio de armas. (Zaragozá 2000). De este momento deben ser los muros de tapia de mampostería de 1,10 metros de espesor que configuran un perímetro de unos 30 metros de largo, los arcos diafragma de ladrillo y las bóvedas tabicadas del entresuelo de la planta gótica. Además,

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durante las obras en el claustro renacentista han aparecido restos de la antigua escalera de piedra que daba acceso a la entreplanta y planta noble del antiguo palacio gótico, así como el pozo original. También se han hallado los arranques de bóvedas tabicadas en “la sala de la volta”5 durante las obras de la Fase II de Recuperación del monumento (2017). En 1565 los señores de Cardona-Rois de Liori6 deciden fortificar el antiguo palacio frente a las revueltas árabes con cuatro baluartes en sus esquinas y una portada “a la Rústica” y renovar el interior con un elegante claustro renacentista en el antiguo patio de armas. Mercedes Gómez-Ferrer argumenta que en la reforma renacentista del palacio interviene en 1567 el maestro cantero Joan de Ambuesa. Además, revela que las obras podrían haberse empezado años antes, ya que la portada del palacio y las troneras de los baluartes fueron construidos por Jacques de Pomar en 1559 (Gómez-Ferrer 2014), lo que situaría las obras renacentistas de Betxí prácticamnte a la vez que las del Palazzo Farnese de Caprarola (1559-1564) de Vignola. Sin embargo, las continuas deudas y la condena a D. Sancho de Cardona-Rois de Liori en 1570 por parte de la Inquisición consiguen paralizar las obras quedando el claustro inacabado. A su muerte en 1573, su hijo Cristóbal de Cardona y Colón casado con Ana de Centelles, hija del conde de Oliva heredará sus bienes y residirá en el Pa-

5. “La sala de la volta” se refiere a la sala situada en la planta baja del área oriental del monumento y coronada por una bóveda de ladrillo “a rosca” construida “a la romana”. 6. La renovación renacentista la debió realizar D. Sancho de Cardona-Rois de Liori (1510-1570) y su esposa Dña. María de Colón, nieta del descubridor de América. (Traver 1961)

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lau-Castell de Betxí hasta su muerte en 1583. (Iborra, Sebastia y Aguilella 2015) Con el paso del tiempo, cada vez más los señores de Betxí se sienten atraídos por la vida en la Corte quedando el Palau-Castell desatendido, lo que se manifiesta en un documento de 1718 conservado en el Archivo del Reino de Valencia. (el fabricante de espheras 2013) En el siglo XIX el monumento es vendido entre los habitantes de Betxí para su compra y explotación, lo que también introducirá un nuevo programa sociocultural que poco a poco revitalizará el antiguo palacio y la población de Betxí. La mayor parte del Palau-Castell llega a manos de Pascual Meneu (1857-1934)7 quien llevará a cabo desde 1896 hasta 1927 intensas reformas que culminarán con la construcción de su vivienda8 en el ala sur del palacio y un cuerpo superior de arcos de ladrillo encima del claustro renacentista en 19279. (Traver 1961) Entre 1950 y 1969 se construyen los edificios adosados contra el monumento, perdiendo para siempre piezas tan valiosas como la mitad del claustro renacentista. Desde el 2001 el Palau-Castell es propiedad del Ajuntament de Betxí y en 2013 empiezan las obras de recupe-

7. D. Pascual Meneu era catedrático de Lengua Hebrea en la Universidad de Salamanca (1908) y de Lengua Árabe en la Universidad de Sevilla (1922). (Traver 1961) 8. La última parte reformada, el ala sur, la ocupa la vivienda decimonónica de Pascual Meneu, relativamente bien conservada y cuyas estancias todavía mantienen los techos y paredes pintados con motivos alegóricos y los pavimentos de baldosa hidráulica ricamente decorados. 9. Un artículo de Meneu de 1911 afirma que existe una almácera en la antigua sala de la bóveda que recorre el ala este y también un teatro, conocido como “Teatro Liceo” con 450 plazas en la planta primera. A partir de 1915 se introduce el cinematógrafo en el entresuelo de esta sala, ampliándose como cine de verano en el patio posterior y a partir de 1919 también se utiliza como Casino del Sindicato Agrícola.

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CRITERIO Y METODOLOGÍA DE LA RECUPERACIÓN Y LA GESTIÓN DEL PALAU-CASTELL DE BETXÍ El criterio de intervención en el Palau-Castell de Betxí está marcado por la idea del “non-finito” del “no terminado” planteando un equilibrio entre la consolidación de la preexistencia y la introducción de nuevos materiales que contrasten en delicada armonía con los antiguos y que permitan resaltar la cualidad tectónica del edificio histórico. Véase figura 2. El modelo de gestión y recuperación del bien patrimonial establecido en el Plan Director del Palau-Castell de Betxí debía tener en cuenta la dificultad de actuar en un entorno en continua transformación ocupado por la arquitectura doméstica. Además, debía ajustar las fases de recuperación a un presupuesto real que le permitiera a una población de 6.000 habitantes revitalizar el monumento introduciendo paulatinamente usos de hoy en lugares de ayer.

Figura 2. Recuperación del claustro renacentista del Palau-Castell de Betxí. Oficina de arquitectura “el fabricante de espheras” ã Milena Villalba

ración del patio renacentista. El espacio urbano ahora revitalizado permite que los vecinos de Betxí recuperen su memoria histórica y vuelvan a compartir experiencias con el monumento.

También debía tener en cuenta que el edificio simboliza el origen de la Comunidad de Betxí y que es testigo de épocas pasadas, por lo que se debía recuperar también la memoria histórica a través de procesos de participación ciudadana. Además, las intervenciones debían ser un proceso vivo de continuo aprendizaje, aportando valiosos datos dentro del campo de la Historia de la Arquitectura y la Construcción al concentrarse en él varios sistemas constructivos cada vez más escasos. Por último, después de mantener cerradas sus puertas durante 40 años, se apostó por rehabilitar y abrir al público cada espacio después de cada fase10

10. Las fases planteadas en el Plan Director del Palau-Castell de Betxí

XLè CURSET APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR

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y columnas jónicas del claustro renacentista y varios elementos exteriores del exterior fortificado que tuvo antaño11. Véase figura 3 Durante 40 años las puertas del Palau-Castell de Betxí han permanecido cerradas, sin uso, dejando el monumento expuesto a las consecuencias del abandono. Por ello, en la restauración del claustro era imprescindible dar una respuesta que hiciera frente al desamparo y al atentado sufrido por el monumento.

Figura 3. Recuperación del claustro renacentista del Palau-Castell de Betxí. Oficina de arquitectura “el fabricante de espheras” ã Milena Villalba

PROCESO DE RESTAURACIÓN DEL CLAUSTRO RENACENTISTA El monumento ha llegado a nosotros como “una valiosa reliquia mutilada” y encerrada entre bloques de viviendas desde los años 70. Aún así, dentro de sus muros todavía se aprecia la elegancia que compuso los arcos carpaneles

son las siguientes: FASE I: Apertura al público y revitalización del claustro renacentista como espacio cultural; FASE II: Apertura al público y puesta en valor de “la sala de la volta”, su entorno urbano y las primeras dependencias de la casa de Pascual Meneu devolviendo al edificio el carácter socio-cultural que tuvo en el pasado; FASE III: Apertura al público de la primera planta del claustro y planta noble de la casa de Pascual Meneu como espacio administrativo-cultural; FASE IV: Apertura al público y recuperación del antiguo “Teatro Liceo” como lugar de eventos culturales-expositivos; FASE V: Apertura al público de la segunda planta de la vivienda de Pascual Meneu como despachos municipales y FASE VI, VII y VIII: demolición de los bloques de viviendas y recuperación del resto del claustro renacentista, albergando además salas para eventos culturales.

A pesar de todo, el conjunto del monumento presentaba en general un estado de conservación aceptable, exceptuando las partes más antiguas, en avanzado estado de deterioro. En el claustro renacentista se observaba una obra inacabada, incompleta, que evoca mentalmente cómo pudo ser en su día este espacio, reflexión que ha dirigido la intervención. La esquina noreste del patio renacentista no tenía cubierta y además los dos últimos arcos de ladrillo aplantillado de la galería superior no disponían de enjutas, ni entablamento, ni tampoco elementos de arriostramiento, provocando filtraciones de agua y una gran inestabilidad. Otros elementos como la escalera de bóveda tabicada de este espacio de finales del siglo XIX estaba en peligro de caída. Las grietas de los muros perimetrales del claustro mostraban un asentamiento en esta esquina. Los riñones de los arcos estribos del cortile renacentista no tenían un relleno de argamasa en su trasdós que pudiera contrar-

11. Como se ha comentado anteriormente, el momento de la renovación renacentista del Palau-Castell de Betxí se realiza pocos años después de la publicación del Tratado de Sebastiano Serlio donde se explica la composición de la portada “a la Rústica” (1540). Además, Vignola en este momento está desarrollando el proyecto para la Villa Farnese de Caprarola, Italia (1562).

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restar los empujes de los arcos y evitar su apertura al exterior. Además, se observaba un ligero descenso en las claves de los arcos. Las actuaciones tras la venta del palacio tampoco favorecieron al claustro. Existía un forjado de madera que perforaban los capiteles y los forjados de las pandas del claustro de hormigón en masa y viguetas metálicas IPN 120 construidos en 1927 necesitaban un refuerzo adecuado al futuro programa sociocultural. Pero sin duda, el elemento más destacable es la construcción de la medianera que limita con el bloque de viviendas que fue construido en 1969 sobre la mitad norte del claustro. Este hecho se ha convertido en el punto de partida de la recuperación del claustro renacentista, constituyendo la Fase I del Plan Director. La recuperación del claustro renacentista y su portada principal, piezas clave del Patrimonio Arquitectónico Renacentista Valenciano, se ha planteado desde la conservación de las huellas de su pasado histórico. Los muros se presentan descarnados, buscando la sensibilidad para entrelazar las nuevas actuaciones y la preexistencia con materiales y técnicas tradicionales.12 Las cubiertas nuevas siguieron los mismos sistemas constructivos que los existentes. Los trabajos murarios se consolidaron con cal hidráulica y se sacaron a la luz accesos tapiados. Además, se ha podido comprobar que existen dos tipos de agujas de construcción en la tapia de mampostería y que se sigue el módulo constructivo de la vara valenciana (90,6 cm) lo que hace pensar en una primera construcción y una reforma posterior.

12. Los muros del claustro construidos en tapia de mampostería en el siglo XV habían perdido su capa de protección debido al alto grado de humedad por capilaridad. Se ha comprobado que los paramentos estaban construidos en múltiplos de la vara valenciana (90,6 cm) motivo por el que se han marcado las tapialadas de manera que se comprendan las improntas constructivas después de la actuación.

Figura 4. Recuperación de la portada renacentista “a la Rústica” del Palau-Castell de Betxí. Oficina de arquitectura “el fabricante de espheras” ã Milena Villalba

En el estudio del suelo del claustro, los trabajos de arqueología desvelaron que existían 40 cm de portada renacentista por debajo de la actual plaza y que la cota de apoyo del baluarte posterior se encuentra a 1,60 cm por debajo del suelo actual. Para vestir la planta baja del claustro, se eligió el mismo material de terracota que existía en el monumento, disponiéndolo “a tabla” en las pandas y el zaguán y “de canto” en la luna. El intercolumnio se distinguió con una piedra similar a la del cortile renacentista. Véase figura 4. La restauración también ha apostado por una solución arquitectónica que redefine nuevos espacios arquitectónicos, incluso escenográficos, para mostrar nuevas rela-

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CONCLUSIONES En la revitalización del Palau-Castell de Betxí se está poniendo en práctica un modelo de gestión real adecuado a la escasa población de Betxí ajustado a fases vinculadas al presupuesto municipal y a las subvenciones conseguidas que permite recuperar paulatinamente el patrimonio cultural, la identidad cultural de Betxí y también de la Comunitat Valenciana.

Figura 5. Recuperación del claustro renacentista del Palau-Castell de Betxí. Oficina de arquitectura “el fabricante de espheras” ã Milena Villalba

ciones temporales. Por ello, la medianera existente sirve de soporte para colocar un gran espejo que “construye virtualmente” la mitad del claustro renacentista desaparecido evocando el pasado de esplendor que en otro tiempo vivió. Por último, se ha podido abrir de nuevo el claustro renacentista al público como un espacio de fomento de la creatividad artística y la cultura, recuperando el espacio más emblemático del edificio como uno de los vínculos que tiene la comunidad de Betxí con su pasado cultural y relacionándolo con proyectos culturales y formativos vinculados con la Universidad, la Administración y el Turismo. Véase figura 5.

Además, el alto valor patrimonial del Palau-Castell de Betxí como valor histórico ha implementado el proyecto inicial planteado y ha hecho vivo el proceso de restauración. Las huellas de construcción y transformación del monumento se siguen apreciando después de la intervención como testigos de su pasado histórico, distinguiéndolos sutilmente desde un primer plano pero entrelazándose en armonía dentro del conjunto.

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Intervencions mínimes a les terres de ponent Núria Laplaza i Faidella, Mercè Manonelles i Montero i Xavier Solans i Lugones Arquitectes (2000/2005/2005). IANUA Arquitectures

Des de IANUA Arquitectures plantegem les intervencions vers l’optimització de recursos, sota la idea general d’“aprendre del passat, repensar el futur”.

de l’imaginari col·lectiu. L’opció final de la intervenció serà pròpia per a cada element en concret i basada en els resultats dels estudis previs.

El contacte amb els edificis es realitza amb intervencions amb materials tous, i recuperant les tècniques constructives tradicionals, amb el criteri de intervenció mínima i sobretot amb una mirada focalitzada cap a les patologies dels edificis. Així doncs, amb el manteniment d’una teula es pot preservar tota una coberta sencera.

Les intervencions que plantegem són respectuoses amb l’edifici i el medi ambient, atès que utilitzen materials del lloc, econòmicament sostenibles i amb baix cost de les solucions constructives proposades.

Les actuacions que s’exposen més endavant són restauracions en que utilitzant els materials amb els quals havien estat concebuts i construïts els edificis, i avaluant l’empremta del nou sobre l’existent sense introduir estridències, se n’afavoreix una comprensió discreta de la intervenció. En casos d’enderrocament, valorem l’opció de la reconstrucció sense entrar en conflicte amb el fals històric, per retornar a l’element patrimonial el màxim de la seva volumetria coneguda per garantir-ne la seva estabilitat estructural i al mateix temps fer-la comprensible, versus al manteniment de la ruïna romàntica com a element dins

Es desenvolupen doncs, actuacions integradores de les tècniques constructives tradicionals, en coherència amb la Llei de Patrimoni, utilitzant materials propis recuperats dels enderrocs del mateix edifici, i materials compatibles amb les estructures històriques, com els morters i formigons de calç i la fusta entre altres. Els casos que es presenten a continuació, són exemples de com la preservació del Patrimoni Arquitectònic no precisa, en alguns casos, d’intervencions de gran envergadura ni de grans pressupostos. Són actuacions mínimes en l’estructura de l’edifici i en les envolvents de cobertes, paraments i paviments, amb la mínima intervenció en els elements patrimonials i la màxima recuperació dels elements existents, actuacions extrapolables també a les

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INTERVENCIONS MÍNIMES A LES TERRES DE PONENT NÚRIA LAPLAZA I FAIDELLA, MERCÈ MANONELLES I MONTERO I XAVIER SOLANS I LUGONES

intervencions que es duen a terme des de l’arquitectura popular.

ESGLÉSIA DE SANTA MARIA, MARE DE DÉU DE MEDINA, DE VILAMUR (El Pallars Sobirà)

En les consolidacions i estabilitzacions de les estructures, s’intervé des de la idea de recuperar el dret dels materials existents a treballar, tant dels sistemes i elements constructius, com de les fàbriques i materials, estabilitzant-los per tal de recuperar la seva funcionalitat mitjançant la disposició dels elements necessaris i restituint-los la seva geometria.

L’església de Santa Maria de Vilamur és un edifici que ha estat reformat, des del moment de la construcció d’una església d’estil romànic datable al segle XII, passant per adequacions d’estil gòtic, una remodelació barroca de l’interior de l’església i la seva fortificació al s. XIX. Aquestes transformacions han alterat el comportament estructural de l’edifici original, que juntament amb l’ac-

Les actuacions en cobertes, tenen com a objectiu mantenir i recuperar l’envolupant de l’edifici mitjançant la recuperació dels sistemes constructius originals i garantir el correcte funcionament i la estanqueïtat per la disposició i geometria de les peces. Les intervenció en els paraments i els paviments, es plantegen a un nivell de conservació i no de substitució. Tenen l’objectiu de millorar i recuperar la funcionalitat de les fàbriques i dels materials originals, la seva disposició i geometria, mitjançant tècniques i solucions constructives tradicionals que garanteixen la transpirabilitat de les envolvents. Els revestiments de les façanes, els rejuntats de les fàbriques de paredats ordinaris... o paviments de llosats de pedra i de còdols de riu, en aquests casos s’eliminen els afegits moderns i es consoliden els junts buits amb morters de calç de característiques similars als existents i que es conserven.

Església de Santa Maria, Mare de Déu de Medina. Vilamur (Pallars Sobirà)

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Monestir de Vallsanta. Guimerà (l’Urgell)

tivitat sísmica de la zona, dels quals se’n té constància al s. XIV, han generat patologies significatives en l’estructura de l’edifici, esquerdes i desploms importants en façanes i deformacions de les voltes barroques que en el moment de l’actuació ja presentaven despreniments en alguns trams. L’actuació de consolidació estructural dels arcs gòtics es basa en una comprovació de l’estabilitat i seguretat estructural a partir d’una aproximació pel sistema tradicio-

La intervenció dóna seguretat als arcs restituint la part del carcanyol que havia estat alterada, amb mur de paredat de pedra, ajustant les obertures entre les dovelles de l’arc amb falques de fusta i rejuntats de morter de calç, a més d’injeccions amb beurada de calç a l’intradós dels murs. Amb aquesta mínima intervenció es recuperen els arcs i la seva posada en servei amb seguretat, tot i la seva deformació.

nal de càlcul d’estructures en edifici històrics i amb una verificació dels resultats pel mètode de càlcul per elements finits. Dels resultats obtinguts se’n desprèn que els arcs poden recuperar la seva capacitat portant mitjançant la seva consolidació.

MONESTIR DE VALLSANTA, GUIMERÀ (L’Urgell) El Monestir de Vallsanta és un monestir cistercenc actualment en ruïnes.

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Castell de València d’Àneu (Pallars Sobirà)

ERMITA DE SANTA MARIA DE LA SERRA A FARRERA (El Pallars Sobirà)

L’objectiu de l’actuació és la consolidació de les restes actuals de l’edifici per evitar possibles despreniments i l’avanç de la degradació del mateix.

Es tracta d’una petita església aïllada d’una nau, que presenta importants desploms de les façanes i una important esquerda en les façanes est i oest.

S’executa la consolidació dels murs de la façana nord mitjançant la tècnica d’injecció de beurada de calç i reposicions puntuals de peces de pedra, algunes recuperades i altres de nova aportació similar a l’existent provinent de pedreres properes.

L’objectiu de la intervenció és retornar la trava i cohesió dels murs amb els mateixos materials originals, mitjançant l’execució de formigons ciclopis de calç i pedra recuperada del lloc, per tal de restituir els murs desapareguts, l’arc absidal i el casquet, a més d’injeccions de beurada de

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calç en l’intradós dels murs per retornar-los-hi la cohesió entre les dues fulles. Per evitar filtracions d’aigua en l’intradós dels murs es proposa un nou rejuntant, assumint el canvi d’imatge que suposa en l’edifici. S’executa l’anàlisi dels rejuntats originals amb la col·laboració d’un restaurador, i es prepara la dosificació d’àrids i arenes més semblant a l’original i executat amb acabat diferenciat de l’original.

CASTELL DE VALÈNCIA D’ÀNEU (El Pallars Sobirà) Es tracta del castell de l’últim compte del Pallars, Hug Roger III, amb origen del s. XII i que es troba en funcionament fins als s. XV-XVI. L’objectiu de la intervenció és la posada en valor i rellevància el recinte sobirà del castell. Les muralles descobertes estan formades per murs de 2,50 a 3,00 m d’amplada, amb fulles exteriors de pedra i l’interior farcit de formigó ciclopi, algunes de les quals presenten importants esvorancs, i altres han perdut part de la fulla exterior de pedra. La intervenció consolida els murs per tal de restituir la secció portant. S’utilitzen els materials del lloc, les pedres recuperades de l’enderroc i els àrids i sorra que es garbella i selecciona, per tal d’executar nous formigons ciclopis encofrats a mode de tàpia, diferenciant-se formalment les noves actuacions de les preexistents, si bé la tècnica i els materials són els mateixos. Arrel de les excavacions arqueològiques es descobreix un tram de la rampa d’accés al recinte amb els paviments originals.

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S’opta per recuperar l’ús d’accés a la rampa original pels visitants del Castell, consolidant els junts amb morter de calç i mitjançant solera de morter calç en els llocs amb pèrdues importants formalitzant llacunes.

ESGLÉSIA DEL CASTELL DE SANT LLORENÇ DE MONTGAI (Camarasa, La Noguera) L’església presenta filtracions puntuals d’aigua en coberta. Es preveu garantir la impermeabilització, neteja de lloses i substitució de les que es trobin degradades. Es desmunta el llosat existent amb seguiment arqueològic i es torna a muntar en el nivell original, sobre una làmina impermeable i transpirable i una capa de terra millorada amb calç per perfilar les pendents. La llosa es col·loca amorterada amb morter de calç i es millora l’encavalcament entre peces.

ESGLÉSIA DE SANT MARTÍ DE LLESP ( El Pont de Suert, Alta Ribagorça) L’edifici sobre el que s’intervé és del s. XVIII-XIX. En la coberta s’observa el trencament i lliscament de teules que ha permès la filtració d’aigua provocant el trencament i podriment d’algunes zones de l’entramat de fusta. Es revisen i es substitueixen els elements estructurals malmesos de coberta, mirant d’aprofitar el màxim d’elements de cobertura existents. En la coberta es desmunten les teules, triant-les i aplegant-les per a la seva posterior recuperació i es repassen els caps dels cavalls, llates i corretges, substituint aque-

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INTERVENCIONS MÍNIMES A LES TERRES DE PONENT NÚRIA LAPLAZA I FAIDELLA, MERCÈ MANONELLES I MONTERO I XAVIER SOLANS I LUGONES

Església del Castell de Sant Llorenç de Montgai (Camarasa, La Noguera)

lles que estan en mal estat. Es refà el tramat de fusta, re col·locant les teules a llata per canal, teula nova per a les canals i teula vella per a les cobertores. Es substitueixen exclusivament els materials malmesos, col·locats en el seu lloc original, amb una recuperació del 80% d’estructura de fusta i llates.

Per tal d’evitar el lliscament de teules canal, s’han col·locat visos d’acer inoxidable amb funda de neoprè, caragolats a les llates de fusta a mode de topall de les teules.

ESGLÉSIA DE SANT ISCLE I SANTA VISTÒRIA DE SURP (El Pallars Sobirà) La seva construcció se suposa cap al segle XII per la decoració llombarda que resta en el campanar i en la capçalera de l’església.

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La coberta de l’edifici és a base d’uns estructura de fusta que presenta podriments per efecte d’entrades d’aigua. La coberta té les lloses mogudes i alguna zona en aiguafons no resolts, per on es produeixen les filtracions d’aigua. El paviment és de formigó lliscat i presenta bombaments i forats, per ser un material impermeable que no deixa transpirar. En aquest cas, cal protegir l’edifici de la pluja, la neu i de l’aigua del subsòl per tal de fer possible la instal·lació de les reproduccions de les pintures romàniques en un espai interior adequat. L’actuació en coberta es basa en el desmuntatge de les lloses de pedra i taules, la revisió dels parells, amb la substitució dels podrits i revisió i reparació de la biga comunera amb peus drets, tècnica tradicional per tal de reduir la llum i millorar el comportament estructural. Es realitza el muntatge de la taula renovant les podrides, afegint tela transpirable impermeable i la recol·locació de la llosa antiga. S’aporten lloses de pedra del Pallars del mateix tipus i format que les existents i es fixen amb visos d’acer inoxidable i juntes de neoprè superiors i inferiors, a la solera de taula. El paviment de la nau de l’església, es restituexi amb blocs de pedra de diferents mides amb juntes de morter de calç de dosificació equivalent a l’opus signinum. En aquesta actuació es recupera la pedra com a material de paviment, reinterpretant la col·locació dels paviments amb còdols de riu, freqüents en esglésies contemporànies a St. Iscle i Sta. Victòria de Surp.

Convent de Sant Bartomeu de Bellpuig (el Pla d’Urgell)

CONVENT DE SANT BARTOMEU DE BELLPUIG (El Pla d’Urgell) El conjunt monumental del monestir de Sant Bartomeu de Bellpuig (BCIN) es desenvolupa al s.XVI, amb una important reconstrucció i ampliació del s. XX. L’actuació de restauració de la façana nord del Convent de Sant Bartomeu de Bellpuig és el resultat de confiar en el material existent de revestiment, desprès d’analitzar-lo i concloure que aquest es troba en bon estat, i que amb una neteja de les pàtines generades pels fongs, amb aigua i agents biocides mitjançant raspallat manual, l’arrebossat de morter de calç pot continuar realitzant la seva funció per la qual havia estat concebut.

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INTERVENCIONS MÍNIMES A LES TERRES DE PONENT NÚRIA LAPLAZA I FAIDELLA, MERCÈ MANONELLES I MONTERO I XAVIER SOLANS I LUGONES

La intervenció al claustre gran es centra en restaurar els paviments de la galeria de planta baixa de l’ala nord i els del claustre, amb la finalitat de millorar l’eix de circulació bàsic de la visita i l’aspecte del pati del claustre gran i el seu pou que són els elements més valorats del conjunt. Els paviments d’aquests espais són formats per lloses de pedra de grans formats i es troben rejuntats amb morter de ciment pòrtland, amb juntes molts plenes que empasten les lloses de pedra. A més, també presenten deformacions i moviments de les lloses. L’actuació de consolidació i restauració dels paviments es planteja a nivell d’intervenció de conservació i no de substitució, és a dir, desmuntant, anivellant i tornant a col·locar les lloses de pedra existents, millorant els rejuntats, refonent-los lleugerament i emprant morter de calç. En aquesta operació es renova un 10% de lloses substituint les trencades, les escantonades o les erosionades de forma molt important. Al claustre gran hi ha un pou conformat amb blocs de pedra tallada que presenten moviments i desajustos de les pedres degut a l’erosió de les pedres del forat de l’ull de la cisterna, també s’observa pèrdues de massa pètria de les pedres del pou, trencament d’un pilar del pou per oxidació d’un passador de ferro i capes de brutícia i elements biòtics. La restauració del pou consisteix en la substitució de la llosa que fa les funcions de barana del pou en un dels seus quarts per una pedra nova tallada en directriu cir-

cular amb esquematització de motllures per tal d’identificar-la com elements no original. La resta de l’element es restaura amb tècnics restauradors especialistes. Com a conclusions de la nostra experiència, l’actitud de futur envers la restauració i rehabilitació, requereix, • La ineludible necessitat de la comprensió de l’edifici a partir dels estudis històrics, lectures de paraments, coneixement del comportament estructural, anàlisis dels materials emprats en la seva construcció,... • El treball interdisciplinari i transversal en equip des de la fase de projecte i fins la direcció d’obra amb altres tècnics i especialistes; aparelladors, historiadors, arqueòlegs, restauradors... • Disposar de mà d’obra especialitzada; constructors coneixedors de la tècnica constructiva tradicional. • Complicitat entre els diferents intervinents de l’obra, els promotors i les administracions implicades en la gestió i restauració dels edificis històrics i el patrimoni arquitectònic. • El treball en xarxa, amb l’intercanvi de coneixements amb altres tècnics especialitzats. • L’aprenentatge continuat amb cursos i tallers, organitzats des de diferents entitats com l’AADIPA, ARPARQ, entre altres i la formació rebuda des del Servei d’Arquitectura de la Diputació de Lleida.

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Intervencions a l’església vella de Sant Pere de Corbera d’Ebre David S. Garcia (1ª fase), Núria Bordas i Ferran Vizoso (1ª, 2ª i 3ª fase), Jordi Garriga (2ª i 3ª fase) Arquitectes

ANTECEDENTS HISTÒRICS En el mateix emplaçament de l’església de Sant Pere, s’hi trobava una església romànica de menor mida, segons consta en el llibre de Visites Pastorals de l’Arxiu Parroquial de Corbera d’Ebre. D’una acta de visita pastoral es dedueix la voluntat de construcció d’una nova església, amb la finalitat d’allotjar un major nombre de fidels. Suposant que havien de passar alguns anys abans del començament de les obres, podríem considerar que es van començar en els últims anys del segle XVIII. També de les Visites Pastorals, sabem que al 1815 l’església s’estava construint. Com a màxim, va quedar acabada l’any 1827, encara que el campanar d’obra vista es realitzà posteriorment, acabant-se a principis del segle XX. Església amb inicis barrocs i acabada neoclàssica, és de planta basilical rectangular de 26x40,5 m (1.050 m2), amb nau central de 19 m d’alçada (presa des del paviment interior) i dos naus laterals separades per dues fileres de 4 pilastres cadascuna. En la seva cantonada Est hi ha el campanar, de planta quadrada de 7’5x7’5 m i uns 39 m d’alçada. Disposava d’altar major i de sis altars laterals, tres a cada nau lateral. El sostre era de voltes enrajolades

amb tres capes. La coberta original, de dues aigües i de teula àrab, estava recolzada sobre jàsseres de fusta que es recolzaven sobre els arcs semicirculars de mig punt que formen l’estructura ortogonal de les tres naus. El 3 de setembre de 1938, en el transcurs de la Batalla de l’Ebre (25 VII – 17 XI), Corbera d’Ebre va ser bombardejada pel front nacional. En el bombardeig va participar la Legió Còndor, l’aviació italiana i artilleria pesada. El bombardeig va provocar el trencament del front republicà, establert a la zona des de l’agost, i va ser l’inici del final de la guerra. El poble va quedar arrasat, amb quasi totes les seves cases destruïdes. El poble vell va ser abandonat i la vila es va refer a banda i banda de la carretera N-420 que ara creua la població. Durant la guerra civil (1936–1939), l’església no va patir desperfectes greus, tan sols algun impacte de metralla en els murs de tancament, que no els afectaren massa. Encara que en la coberta existien dos orificis d’obús, l’església va seguir sent utilitzada per a la celebració dels actes litúrgics. Uns anys després fou abandonada, després de la construcció de la nova església. Llavors existia una barana tallada en fusta en el cor, així com un reixat de ferro forjat

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INTERVENCIONS A L’ESGLÉSIA VELLA DE SANT PERE DE CORBERA D’EBRE DAVID S. GARCIA, NÚRIA BORDAS, FERRAN VIZOSO I JORDI GARRIGA

que separava l’Altar Major dels fidels. Posteriorment van desaparèixer obres d’art i també fou espoliat el paviment de llosa de pedra. El pas dels anys, unit a l’abandó i a la mà destructora de l’home, va deteriorar el monument fins l’estat en que el vam trobar.

“ANTE OPERAM” (V 2000) Quan vam visitar l’església per primera vegada, el seu element més deteriorat era la coberta, derruïda en quasi la seva totalitat. A més, hi havia importants esquerdes als arcs de la nau central. Segons ens van dir, aparegudes recentment i que s’incrementen amb el pas dels dies. L’enfonsament d’aquests arcs centrals hagués comportat la ruïna total de l’església, desapareixent llavors la trava que proporcionava l’estructura ortogonal dels arcs. Les cobertes de les cúpules semiesfèriques de l’absis central i els dos laterals es trobaven en acceptable estat, llevat d’un orifici en la cúpula central i un altre en la cúpula de la sagristia dreta. Essent aquest últim l’inici d’una pèrdua irreparable, aquesta cúpula es va esfondrar abans de la segona fase dels treballs. Les pilastres i els murs interiors es trobaven recobertes per un estucat de 2 cm de gruix. Les bases i els capitells d’aquests pilars es troben en perfecte estat de conservació, realitzats amb carreus de pedra sorrenca de pedreres del país. Les esquerdes més destacables es trobaven en els llindars de les portes d’accés a les sagristies i a l’altar major. Es varen produir a l’intentar desmuntar-les quan es va realitzar l’espoli de l’església. No obstant, l’esquerda més important s’ha produït a la façana principal, al mancar-li la trava que produïa la coberta. En els tancaments exteriors tan sols s’aprecien alguns impactes de metralla,

sent la façana principal la més deteriorada. En el campanar es poden apreciar varis impactes, encara que no afecten en absolut a la seva estructura. L’escala d’accés al campanar es troba en mal estat en algun dels seus trams, al igual que la totalitat de la seva barana.

1ª INTERVENCIÓ (VI 2000 – II 2002) L’objectiu de la primera intervenció en l’antic temple va ser la consolidació i trava de la seva estructura. Una recuperació que s’havia de produir tant en l’aspecte tècnic com en l’aspecte simbòlic. L’antiga església, desposseïda del seu caràcter litúrgic, havia de recuperar la importància que sempre havia tingut, com a símbol i com a equipament, tant per a la població com per als seus visitants. Ja des del principi, vam enunciar que la recuperació física

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de l’edifici s’havia de produir preservant els seus valors de ruïna històrica, deixant-la, en la mida del possible, amb l’aspecte en que la vam trobar. La consolidació estructural (realitzada amb sols 152.000 € de PEM) va consistir en un lligat dels pilars amb les façanes, la reconstrucció de les geometries dels arcs amb perfils metàl·lics afegits i la realització de congrenys de formigó armat en el coronament de tots els murs (1). Els tirants d’acer inoxidable van reforçar l’estabilitat en sentit transversal, evitant l’augment de la llum dels arcs. Els tensors es van unir als pilars mitjançant platines d’acer inoxidable fixades amb espàrrecs passants i es van col·locar, en sentit transversal, als quatre parells de pilars de la nau central. Per sobre dels tensors, a sota dels arcs, es van col·locar uns perfils metàl·lics en “U” adaptats a les formes dels arcs i lligats als mateixos mitjançant uns con-

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nectors d’acer. Es tractava d’activar una nova estructura mixta (acer-ceràmica) que recuperés la seguretat dels arcs sense “dissimular“ les seves patologies. Finalment, per reforçar la trava de tota l’estructura, es van executar congrenys de formigó armat connectats amb les fàbriques originals a sobre de tots els murs estructurals. (1)

2ª INTERVENCIÓ (IX 2005 – II 2007) Una vegada consolidada l’estructura i allunyat el perill del seu col·lapse, a la segona fase es va donar prioritat a refer les poques cobertes que encara quedaven a l’antic temple. La intenció era garantir el correcte drenatge de l’aigua de pluja i aturar el deteriorament que aquesta estava provocant.

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3ª INTERVENCIÓ (XI 2008 – II 2011) L’objectiu de la tercera fase va ser l’aturada definitiva del deteriorament de la ruïna per poder-la visitar i utilitzar amb les màximes garanties de seguretat. Es van proposar tres grups d’actuacions: La definitiva consolidació i estabilització de la construcció (cosit d’esquerdes i enderroc d’elements no solidaris), condicionar les naus per poder ser visitades (instal·lacions, paviment i equipament) i la construcció d’una nova coberta, element cabdal per aturar definitivament el seu deteriorament i assegurar l’ús de l’antic temple sense dependre de les condicions atmosfèriques.

Les tres cobertes intervingudes (altar central, capella lateral cantonada Nord i campanar) es van refer, en la mida del possible, fent ús de les tècniques i els materials originals. Les dues cobertes inclinades de teula àrab (altar i capella lateral) van re-fer-se sobre envans de sostremort recolzats a les cúpules i les seves petxines, elements que prèviament s’havien reforçat incorporant una nova capa de rajoles ceràmiques i morter de calç. Al campanar la intervenció va ser diferent, al no tenir cap document ni testimoni que ens pugues confirmar que la torre havia tingut una coberta de teula, vam decidir executar una coberta el més semblant a la cúpula existent de totxos ceràmics massissos. Que, per cert, es trobava en molt mal estat. La solució va ser l’execució d’una “closca” ceràmica que protegís l’element original, feta amb els mateixos totxos i morter de calç.

Protegir la ruïna de l’acció del vent i la pluja era l’única manera de poder garantir la seva conservació a llarg termini. Vam proposar que sobre els pòrtics de pedra i ceràmica existents s’executés una estructura metàl·lica molt lleugera, suport d’una nova coberta de plàstic transparent ETFE (Etil Tetra Fluor d’Etilè, un bi-polímer modificat consistent en una trama combinada de Tetra Etilè Fluor Etilè i unitats d’Etilè Monòmer). La coberta es va plantejar d’una sola capa d’ETFE, evitant, per preu, els coixins inflats de doble capa. La làmina es va tensar sobre els arcs metàl·lics de secció circular, col·locats en la mateixa posició que les antigues bigues de fusta, en sentit longitudinal, cobrint la llum entre els pòrtics de fàbrica existents. Entre cada parell d’arcs metàl·lics, la làmina transparent forma una superfície de doble curvatura, un paraboloide hiperbòlic. Una geometria molt estable que, a més, permet el correcte drenatge de l’aigua de pluja. L’últim perfil tubular de cada faldó, sobre la cornisa de façana, es horitzontal. En aquestes zones, la superfície de la làmina d’ETFE fa la transició entre la directriu horitzontal del perímetre i la corba de l’últim arc metàl·lic.

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Aquesta nova coberta no transmet càrregues importants a les deteriorades estructures existents. Molt poca càrrega vertical, els seus materials són molt lleugers (la densitat del full d’ETFE és 1,70 - 1,75 gr./cm3), i gairebé cap esforç horitzontal. Sobre els cèrcols dels pòrtics existents, es va realitzar una sub-estructura metàl·lica de marcs rectangulars. Els arcs metàl·lics es van fixar a aquests marcs, evitant el seu encastament en els murs de pedra originals i la transmissió als mateixos dels esforços horitzontals de tracció provocats per la succió de la lona. Els perfils metàl·lics són d’acer, de qualitat no inferior a l’acer S274 JR, i es van protegir contra l’oxidació mitjançant un sorrejat de sorra, dues capes de pintura d’imprimació de poliuretà i una capa de pintura d’acabat de poliuretà color blanc. Els accessoris per a l’ancoratge de cables i tensors són d’acer de qualitat no inferior a l’acer S275 JR i es van protegir contra la corrosió mitjançant un tractament de galvanitzat en calent per immersió segons Norma UNE 37.508-88. Els cargols són d’acer tractat 8.8 protegits contra l’oxidació mitjançant galvanitzat amb zinc. En els perns d’ancoratge, la qualitat de les varetes roscades és de 5.6. El drenatge de la coberta es soluciona de manera molt discreta. Sobre els marcs de la subestructura, es disposaran canals de recollida d’aigua. L’aigua s’expulsarà a l’exterior mitjançant unes gàrgoles metàl·liques, superant folgadament (com ha de ser) el perímetre de la cornisa perimetral del temple, Aquesta coberta d’ETFE, amb una transparència més gran que la del vidre (amb valors entre 92 i 95%) i perfils amb molt poca secció, deixa passar gairebé tota la llum del sol i afecta molt poc a la imatge de ruïna exterior que tenia l’antiga església abans de ser intervinguda. La nova

coberta s’adapta a la geometria de l’estructura existent i, encara que amb un nou material, forma i tècnica constructiva, recupera el concepte del cobriment original, una gran coberta a dues aigües.

“POST OPERAM” (III 2011) Des del principi dels treballs una cosa estava clara, la restauració havia de preservar el subtil equilibri entre natura i construcció, entre exterior i interior, que totes les ruïnes tenen. L’església havia de continuar sent una ruïna històrica, símbol i memòria de la guerra civil espanyola. Mantenir els raigs solars travessant la lleugera coberta i les brises i els cants dels ocells creuant les seves altes naus així ho han fet possible.

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INTERVENCIONS A L’ESGLÉSIA VELLA DE SANT PERE DE CORBERA D’EBRE DAVID S. GARCIA, NÚRIA BORDAS, FERRAN VIZOSO I JORDI GARRIGA

Vam intentar intervenir amb molta cura, era evident que al lloc hi havia més “ruïnes” que les aparents a primera vista. El trauma que va suposar la guerra encara hi era present. La recuperació de l’ús cívic de l’antiga església ha facilitat el tancament d’antigues ferides i ha ajudat a que la gent gran del poble es reconciliés amb els escenaris dels seus jocs d’infància. Aquesta ha estat, sens dubte, la major satisfacció que ens ha donat aquesta llarga feina.

(1) L’execució dels congrenys de formigó armat (2002) va ser prèvia a tres fets (els dos últims conseqüència del primer) que van provocar un canvi radical en la consideració de l’ús d’aquest material per les obres d’intervenció patrimonial: 1. 22.03.2004, Mariana Esponda Cascajares defensa la seva tesis doctoral “Evolución de los Criterios de Intervención con Hormigón Armado en la Restauración de Edificios Históricos en España y México”, tesis dirigida per José Luis González Moreno-Navarro. 2. 16-19.12.2004, XXVII Curset AADIPA “Tècnica Restauratòria, el Debat Pendent. Les Estructures Històriques... Substitució o Conservació”, dirigit per José Luis González Moreno-Navarro 3. 2009 i 2010, Números 22 i 23 de la revista Loggia, Universitat Politècnica de València. Concretament els articles de B. Paolo Torsello i María Esponda Cascajares.

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Mètode, transdisciplinarietat i altres questions. Dos casos d’estudi: les esglésies romàniques de Barberà del Vallès i d’Aiguafreda de Dalt José Luis González Moreno-Navarro Doctor arquitecte, professor emèrit ETSAB-UPC Belén Onecha Pérez Doctora arquitecta, professora lectora, ETSAB-UPC Ambdòs membres de l’Acadèmia del Partal

1. EL MÈTODE L’objectiu d’aquesta introducció és exposar el mètode general que s’ha aplicat en els dos casos, que no és altre que el mètode adoptat en el màster de la Fundació Politècnica denominat mètode sistèmic. A la figura es condensen els conceptes i passos successius que el defineixen. Consta de tres fases generals, la del coneixement de l’edifici, la de la reflexió sobre com abordar la restauració, i la d’actuació o execució de l’obra. Amb tot, la intervenció en un edifici sempre és conseqüència d’uns determinats objectius, que poden ser de dos tipus d’objectius bàsics, que hi hagi canvi d’ús o que no. En aquest cas, es pot concretar en una reparació, o una restauració o en una millora funcional. Cal no oblidar que en molts casos la intervenció s’inicia sense conèixer bé quin pot ser el nou ús. La primera fase de coneixement és la suma de dues més, la caracterització que busca determinar les característiques claus de l’edifici i la valoració que pretén determinar els diferents valors dels diferents elements i parts de l’edifici.

És una part essencial de la caracterització l’anàlisi dels processos històrics a través dels quals el monument pateix la transformació de les seves característiques. Aquestes, al seu torn, poden ser, o bé derivades de com la societat es relaciona amb l’edifici, el lloc i el seu context, la promoció, l’ús, i la singularitat o bé com ho fan les diferents disciplines professionals que exerceixen la seva tasca sobre ell , la història, la funció, i els diferents tipus d’edificis, espais i elements constructius. Conegudes les característiques i la seva evolució històrica, és possible abordar la valoració dels elements, parts i conjunt segons tres tipus de valors: el valor d’ús de l’edifici, considerat com un edifici contemporani, el valor com a document històric, que aporta dades històriques de si mateix i de la societat, i els valors subjectius entre els quals es troben l’arquitectònic estètic, i els que la població relacionada amb el monument li atorga en funció de sentiments com ara la identitat, etc. Realitzada aquesta de primera operació, sens dubte d’una enorme complexitat, s’està en disposició d’abordar la segona fase que hem anomenat reflexió, formada per tres fases principals: la primera, indissolublement relaciona-

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da amb la segona, en què es conclou sobre si el objectiu inicial de la intervenció de l’edifici es pot mantenir com a tal o, si a la vista de l’estat i de la seva configuració de l’edifici és inviable i es necessita reorientar aquest objec-

Se’ns presenten cinc procediments generals, la restauració, l’addició, la sostracció, la reconstrucció, i la nova construcció. L’addició, al seu torn pot ser un “completamiento”, o una addició funcional o de protecció o qualsevol tipus de reforç. La sostracció gairebé sempre es concreta en l’alliberament de excrescències. La clau de tot això és que cadascuna d’aquestes accions que afegeixen parts o elements es poden fer pels diferents maneres que apareixen en el quadre. Finalment és imprescindible recordar que la intervenció en els edificis de donar compliment a una sèrie de principis dels quals apareixen en l’última columna.

tiu bàsic. La segona, gairebé simultània a l’anterior és la presa de decisions sobre quines parts són susceptibles i dignes de ser conservades i com cal efectuar-lo. La tercera, la que inicia la tasca d’actuació sobre l’edifici per tal d’arribar a definir les diferents variables del projecte de restauració, i és la que presenta una complexitat l’explicació, mitjançant el quadre adjunt, omplirà les últimes línies d’aquesta introducció.

2. EL CAS D’ESTUDI 1. SANTA MARIA DE BARBERÀ DEL VALLÈS Santa María de Barberà és una església construïda entre els segles XI i XII, declarada Be Cultural d’Interés Nacional com a Monument Històric al 1997. Està ubicada al municipi de Barberà del Vallès, (Barcelona)

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La gran singularitat és que conserva al seu interior una de les millors mostres de pintura mural del romànic català in situ descobertes el 1919. Cal recordar que la majoria de frescos romànics es van traslladar a museus durant el segle XX sota l’argument d’una millor conservació. El 2006 es va constatar el moviment d’obertura d’una fissura que afectava a l’intradós de l’absis i l’arc triomfal, precisament les zones on es troben les pintures. La fissura estava activa, com s’havia pogut comprovar gràcies als fissurímetres col·locats en diferents punts de l’església amb anterioritat. Aquest mateix any, el Servei de Patrimoni Arquitectònic (SPA) de la Generalitat de Catalunya encarrega a l’equip de la UPC dirigit per José Luis González l’estudi constructiu-estructural de la “Romànica”, amb el principal objectiu de determinar l’origen de l’esquerda que fracturava l’absis i pintures. Un cop coneguda la causa, es podria redactar el projecte d’intervenció per eliminar la causa de la lesió estructural, rejuntar l’esquerda i procedir a la restauració de les pintures. En aquest cas no estava previst un canvi d’ús, sinó que es tractava de reparar els estats patològics per poder restaurar l’església i, posteriorment, les pintures. La valoració prèvia deixava palesa la importància de l’edifici com a suport a les pintures romàniques i el propi edifici com a document històric-arquitectònic. La caracterització de l’edifici va requerir diverses campanyes d’estudis previs, entre els quals un estudi històric, diverses fases d’excavació arqueològica, un estudi geotècnic i un aixecament gràfic precís amb la tècnica d’escànner-làser. L’equip UPC va realitzar una intensa recerca de documents històrics; escrits, dibuixos i fotografies de l’església preses al llarg del segle XX. Dues dades de gran importància obtingudes de les fotos de la primera meitat del

segle XX van ser, d’una banda, que el nivell del terreny que envoltava la façana nord de l’església era sensiblement superior en aquells moments, al voltant de 150cm, i , d’altra banda, que el campanar havia estat envoltat d’edificacions des d’un moment històric que no es va poder datar amb precisió. Les dues condicions van romandre fins a les intervencions dels anys 50 i 60 del segle XX, en què es va rebaixar el terreny i es van enderrocar les edificacions, deshabitades i en estat ruïnós. La conclusió va ser que les lesions presents en l’actualitat eren històriques, probablement del moment de la construcció i que les edificacions afegides les havien deturat. D’altra banda, la primera campanya arqueològica, realitzada per Atics SL, va consistir en la realització de diverses cates puntuals al voltant dels murs de l’església, i van revelar així mateix l’existència de diverses tombes adossa-

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des als fonaments, tal com era habitual en les esglésies romàniques. Segons l’estudi geotèncic el terreny de suport dels fonaments de l’església era un estrat lutític de tensió màxima admissible real la tercera part de 7,50 i 8,23kg / cm2 i que podia plastificar sota pluges prolongades, minvant la seva resistència.

sia, sota l’intradós de l’arc triomfal, format per un cindri de doble platina metàl per tal d’evitar la possible caiguda de fragments de pedra de les dovelles o del morter de les juntes entre elles.

El fet que l’esquerda principal, molt visible en el creuer, l’arc triomfal i l’absis, disminuïa de grandària en el seu camí per la volta de canó apuntada de la nau principal, fins a desaparèixer en l’extrem oest de la mateixa, es va considerar conseqüència del desplom de la torre campanar.

En 2008, l’equip UPC sol·licita una nova monitorització de les esquerdes per relacionar els moviments d’obertura de les esquerdes amb les èpoques de pluja tal com suggeria l’estudi geotècnic. Els resultats van ratificar que la gran esquerda de l’absis continuava activa, ja que després de nou mesos la deformació romanent era de 1 mm. No obstant això, no es va poder demostrar amb exactitud si l’obertura de l’esquerda estava relacionada amb la variació de l’aigua continguda en el terreny.

El 2007, l’ajuntament de Barberà decidir la col·locació d’un element auxiliar de protecció a l’interior de l’esglé-

El 2010 l’equip UPC va presentar una proposta d’intervenció, de millora del terreny, aplicant la tècnica de microin-

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jeccions de ciment-bentonita. per tal d’omplir els porus i cavitats del terreny al voltant de tota la cara nord de l’església i la zona sota el campanar, per evitar la plastificació dels estrats.

del campanar en el seu enfonsament i impermeabilitzar el faldó nord del transsepte. Les zones complexes eren, d’una banda, la intersecció entre la coberta del creuer i el mur sud de la torre campanar i, d’altra, l’absis.

La proposta requeria conèixer primer, la possible afectació a restes arqueològiques no detectats en l’excavació arqueològica de 2007, i segon, l’existència de buits al terreny.

En aquest cas es va aplicar el principi de mímesi, realitzant una addició funcional sobre les cobertes per tal de protegir-les, així com les pintures, de la intempèrie.

A tal efecte, el 2012 es va dur a terme una segona campanya arqueològica intensiva en tot el perímetre nord de l’església, dirigida per l’empresa Actium. L’objectiu era detectar totes les restes arqueològiques existents a la zona a injectar. El descobriment més rellevant va tenir relació amb el moviment de bolcada que experimentava la torre campanar. Un tram del mur nord comptava amb restes irregulars d’antigues construccions com a fonament, de gruix uns 20 cm menor respecte al del mur del campanar, de manera que la tensió en el terreny sota aquest tram era superior a l’admissible. Per tant, l’origen de l’esquerda no era el terreny, sinó l’absència de fonament.

El descobriment més sorprenent, en aixecar les teules que cobrien l’extradós de la semicúpula de l’absis, va ser la dimensió de l’esquerda, 15 cm d’amplada.

La proposta d’actuació definitiva seguia el principi de la mínima intervenció, consistia en una addició de reforç estructural, és a dir, un recalçament sota el campanar. En el dimensionat de la nova sabata de formigó amb armadura únicament inferior, es va establir la condició que aquesta tindria les dimensions suficients per a que la tensió aportada al terreny fos idèntica a la tensió a la base de la banqueta de fonamentació de la façana nord de la nau principal, ja que aquesta zona no presentava lesions i les característiques del terreny eren les mateixes. A continuació d’aquesta actuació, es va intervenir en la coberta de l’església. L’objectiu principal era rejuntar les esquerdes degudes al moviment d’arrossegament

Es va segellar l’esquerda per l’intradós de la semicúpula, a continuació, es va aplicar morter d’alta densitat i enduriment ràpid per l’extradós de l’esquerda. Posteriorment, es va procedir a regularitzar l’extradós de la semicúpula amb morter de calç, es va col·locar una làmina impermeable i les teules. Un cop detingut el moviment de caiguda de la torre campanar i impermeabilitzades les cobertes de l’església, quedava pendent resoldre l’extracció de l’estintolament-cindri en forma d’arc d’acer que l’ajuntament de Barberà havia col·locat en 2007. Un cop comprovat que l’arc no estava recolzat sobre el cindri, es va extreure aquest de manera molt curosa, per tal que el desmuntatge no pogués danyar les pintures. Un cop anul·lada la causa que originava l’esquerda quedava pendent una decisió important: com s’havia de mostrar l’esquerda sobre les pintures i sobre l’arquitectura?, s’havia de remarcar?, O s’havia d’ocultar? Aquesta disjuntiva va generar un dels moments més interessants de l’obra, el necessari diàleg entre l’equip de

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restauració de les pintures murals i l’equip d’arquitectura per a coordinar el criteri d’intervenció en aquest punt. La decisió es va prendre a partir de l’anàlisi dels valors que aportaven al monument una o altra opció: tant l’esquerda com el moviment relatiu de les dovelles de l’arc triomfal s’havien de distingir com una cicatriu històrica del moviment de l’edifici que havia durat segles.

3. EL CAS D’ESTUDI 2. SANT MARTÍ D’AIGUAFREDA DE DALT El Conjunt Monumental d’Aiguafreda de Dalt està situat a la comarca del Vallès Oriental de la província de Barcelona. El Conjunt, catalogat com a Bé Cultural d’Interès Local, s’aixeca sobre una plataforma de terreny amb dos nivells d’aterrassament. En el superior es troben els edificis, església i masoveria-rectoria, i en l’inferior l’anomenada “cova-cripta” que, en el seu origen, segle V, era un espai funerari a l’aire lliure, i diverses zones de restes arqueològiques. L’església presentava una sèrie d’estats patològics alarmants, d’origen desconegut. La diagnosi, encarregada a l’equip UPC, va requerir de diversos estudis i de la participació de diversos professionals de gran experiència en el camp de l’edificació històrica. La relació entre aquests professionals no es va limitar a l’intercanvi de coneixements, sinó que es van establir diversos graus d’interconnexió entre les diferents disciplines, fet que va ser clau per establir l’evolució històric-constructiva de l’edifici i les causes de les lesions. L’església de Sant Martí, és un edifici de planta de creu llatina amb l’absis orientat a est. La nau principal està coberta amb una volta de canó de mig punt, l’absis amb

una volta semiesfèrica, les capelles nord i sud, aixi com la sagristia, amb voltes de creueria i la capella del Sant Crist amb un sostre pla de rajola ceràmica. Els murs de la nau principal es conformen amb carreuons de pedra, mentre que la resta de paraments són d’obra de fàbrica de paredat, amb pedres de dimensió mitjana, que quan s’acosta a les cantonades es transforma en cadenes de carreus fins al nivell de la planta sota coberta. La coberta és inclinada a dues aigües, recolzada sobre bigues i corretges de fusta. Al seu torn les bigues recolzen sobre les façanes en un extrem i sobre pilars de pedra o maó disposats sobre l’extradós de la volta de la nau en l’altre extrem. L’església té un edifici annexionat que intersecciona amb la seva cantonada sud-oest, que és l’antiga rectoria-masoveria del conjunt. La característica més singular de l’església, i que la fa única, és la inclinació del seu absis aproximadament uns 15º respecte a la vertical, fet que s’aprecia únicament per l’interior, ja que per l’exterior, la façana de l’absis, orientada al aquest, està reforçada amb un mur-contrafort inclinat cap al propi absis. Un cop redactat l’estudi històric es tractava d’estudiar les dades aportades i contrastar-les amb el que ens suggereix el propi edifici amb les seves diferents disposicions constructives. I, com passa sovint, no tot el que diuen les dades històriques concorda amb el que es veu en el propi edifici. El primer pas és detectar aquesta manca de concordança, intentar entendre-la i procedir a trobar hipòtesi que puguin aportar una explicació, buscant dades que les verifiquin. Està escrit que l’església va ser consagrada l’any 1105. A partir d’aquest moment no es disposa de més dades

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escrites fins 1592, any en què sembla que s’indica el començament d’una construcció a la zona sud-oest, que probablement seria la rectoria. Des d’aquest moment es van succeint una sèrie de notícies històriques que van relatant diverses obres referents a la construcció de la sagristia (1629), de les capelles (1634) i altres elements de menor magnitud. Fins aquest moment, no s’identifica cap notícia que faci referència a l’estat de bolcada de l’absis però en 1710, apareix un primer esment pel visitador pastoral sobre la reparació d’una esquerda a la volta. A partir d’aquest moment i en successives ocasions es destaca la inversió de diners en obres de restauració de l’església (1749, 1777, 1798, 1841, 1853, 1918). Les correlacions entre les dades de l’estudi històric i les fases constructives de l’edifici ens van conduir a les següents hipòtesis:

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1. La bolcada de l’absis es produeix amb posterioritat a la construcció de les capelles (1634), els murs de les quals presenten restes d’una coberta prèvia a la remunta. 2. Davant la complexitat del desmuntatge i la reconstrucció de l’absis, es va decidir cobrir-lo, tal com estava, mitjançant una nova coberta que abastés tot l’edifici i, al mateix temps, un mur contrafort en façana est, darrere de l’absis, que impedís un nou tomb. Aquestes actuacions es completen anys després amb la construcció d’un retaule barroc (1730) que amaga l’intradós de l’absis bolcat. 3. En 1668 queda constància escrita d’unes obres d’elevat cost, referides a un campanar que no és l’actual, i del qual no s’ha trobat cap traça fins al moment. És raonable atribuir aquest gran cost a la construcció de la nova remunta i coberta. 4 En conclusió, la bolcada de l’absis va haver de ser posterior a la construcció de les capelles (1634), i amb anterio-

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MÈTODE, TRANSDISCIPLINARIETAT I ALTRES QUESTIONS JOSÉ LUIS GONZÁLEZ MORENO-NAVARRO I BELÉN ONECHA PÉREZ

ritat a la data del gran despesa en una obra incerta (1668). A més de les lesions relatives al gir de l’absis, es van detectar nombroses i extraordinàries esquerdes que tallen transversalment la nau. Amb la intenció de determinar la data d’aparició d’aquestes esquerdes, es parteix de la hipòtesi de la remunta de les façanes produïda en 1668. En observar en detall els extrems de les esquerdes va poder comprovar que estan separats la mateixa distància tant a les façanes originals com en la remunta, fet que permet afirmar que els moviments que van originar aquestes esquerdes són posteriors a 1668. Novament l’estudi històric ens va oferir dades per situar el moment en què es produeixen aquestes lesions. La primera referència a una reparació de la volta de la nau principal és en 1710. A partir d’aquest moment es produeixen successives reparacions, entre les quals destaca que en el 1777 es fa una reparació important derivada de l’amenaça dels parroquians d’abandonar el temple causa de l’amenaça de ruïna de l’edifici. Finalment, és interessant esmentar que en 1853 es fa referència als desperfectes que van provocar uns aiguats molt intensos que van arribar a produir un visible moviment del presbiteri, el cost de reparació va ser molt alt. Totes aquestes dades ens permeten establir que els moviments que van generar aquestes esquerdes van ocórrer entre 1668 i 1710 i que el 1859 es produeix un altre important moviment de l’absis, diferent de la bolcada esdevingut entre 1634 i 1668, anteriorment comentat. Es pot deduir de tot l’argumentat fins ara que la causa de totes les fractures que afecten a l’edifici es troba, sense cap dubte, en el terreny, no en l’edifici.

Per establir quin comportament del terreny és el que ha donat lloc als estats patològics cal recórrer a l’estudi geotècnic redactat per B & M geoprojectes. Aquest determina que les lesions de l’edifici es poden atribuir al lliscament de l’estrat travertínic, en què descansa l’edifici, sobre l’estrat argilós inferior, i que aquest lliscament es pot deure a diverses causes, com és la circulació d’aigua subterrània, que desfà i debilita la roca travertínica, combinada amb moviments sísmics, en aquest sentit, queden pendents uns sondejos geotècnics complets que permetin establir la inclinació i profunditat dels mateixos. Respecte a l’aigua, podem afirmar que l’aigua superficial, que baixa de la muntanya, ha estat completament canalitzada. Aquest treball va deixar palés que només l’estudi transdisciplinar de la història, l’arqueologia, el terreny i l’evolució constructiva de l’edifici va permetre deduir la causa de les lesions que aquest presenta, ja que la història real va ser ocultada. Cada un d’aquests estudis de manera individual hagués fracassat en aquest objectiu.

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La formación de los arquitectos en materia de intervención en el patrimonio arquitectónico: el papel de la transdisciplinariedad Mariona Genís-Vinyals Doctora arquitecta (2001), membre del Grup de Recerca en Disseny i Transformació Social (GREDITS) de BAU, Centre Universitari de Disseny de Barcelona, i de l’Acadèmia del Partal.

1. INTRODUCCIÓN. HACERSE SENSIBLE En 1610, Galileo Galilei publicó Siderius Nuncius, una obra en la que además de anunciar el descubrimiento de los cuatro satélites principales de júpiter, recogía algunas observaciones sobre las formas y cráteres de la luna. Hasta el año 2007, se encontraban documentados treinta ejemplares de la obra, pero faltaba el original, en el que se sabía que había cinco dibujos más de la luna realizados por el astrónomo. Estas cinco acuarelas mostraban en detalle todos los accidentes geográficos del satélite, definidos a partir de la observación a través del telescopio1. En la primavera de 2007 se hizo pública la aparición del original. Se trataba del descubrimiento más excepcional sobre Galileo hecho en los últimos 150 años, según proclamaba el experto William R. Shea, responsable de la cátedra galileana de la Universidad de Padua, encargado de verificar su autenticidad.

1. William Shea, expone en varias de sus obras, la relevancia de estas acuarelas para la definición geológica y morfológica de la luna (Shea 2000)

Galileo no fue el primero en observar la luna en un telescopio, ni siquiera fue el primero en documentarla, pero sus acuarelas eran las únicas que explicaban a través de la técnica de las sombras y claroscuros, con claridad y sin errores, donde estaban los cráteres, cuál era su morfología. Dibujando, Galileo se había hecho sensible a la luna. Y esto precisamente le había permitido construir conocimiento. Analizando su trayectoria, es posible apreciar que se había formado para adquirir esta sensibilidad. Había aprendido a dibujar en una academia de pintura de Padua, donde residía de joven y de hecho, era hacia esta disciplina donde quería encaminarse. Pero su padre, pensando que ésta sería una profesión poco lucrativa, lo redirigió hacia la ciencia. Si Galileo necesitó hacerse sensible a la luna para construir conocimiento, los arquitectos necesitamos hacernos sensibles a los edificios en los que tenemos que intervenir para poder transmitirlos a las siguientes generaciones. Esta es la responsabilidad de la restauración arquitectónica.

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2. FORMARSE “Lo simple no existe, solo existe lo simplificado” (Bachelard 1938. p.128) Decía Agustín Azkarate2, arqueólogo, Catedrático en la Universidad del País Vasco, en la segunda bienal de restauración monumental organizada por la Academia de Partal en 2002, que le preocupaban los arquitectos que no ven en la aportación de la arqueología y de la historia otra cosa que un instrumento ocasional que aceptan más por una imposición normativa que por una verdadera convicción. Pero decía que le preocupaban igualmente, o incluso más los arqueólogos y restauradores que no ven en un proyecto de conservación o restauración más que una oportunidad para practicar el onanismo intelectual que alimenta su ego académico, priorizando la historiografía siempre sobre los problemas reales del edificio y su entorno socio-ambiental. La gran dificultad es por lo tanto, formar a los arquitectos y por extensión a todos los profesionales implicados en la restauración arquitectónica, en la complejidad que tienen los procesos de restauración reales.

Portada del Sidereus Nuncius. 1610. Galileo Galilei IC6.G1333.610s, Houghton Library, Harvard University.

Del mismo modo, como en el caso de Galileo, esta sensibilidad, se puede y se debe formar, no es sólo innata y no es la misma que se obtiene en los procesos formativos que ofrecen la mayoría de los grados de arquitectura actuales en el estado.

Esta dificultad ha quedado patente en los numerosos debates sobre cómo ha sido, es y debe ser, esta formación en anteriores ediciones de las presentes jornadas y en otros foros tanto nacionales como internacionales. Aunque no es objeto de este artículo realizar un análisis profundo de la historia de la formación en restauración

2. Agustín Azkarate expuso su visión acerca de la transdisciplina en la 2ª Bienal de la Restauración Monumental (Azkarate Garai-Olaun 2004)

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arquitectónica, es preciso retomar de esta historia, una mirada centrada en la necesidad de formar en la complejidad. Esta complejidad, en el ámbito de la pedagogía, se puede asimilar al concepto de competencia. La formación en restauración, entendida desde el enfoque competencial, requiere evidentemente del aprendizaje de conocimientos, como el de la construcción histórica y el entrenamiento de habilidades, como la estratigrafía o la estática gráfica. Pero sobretodo requiere de la formación de valores, o de forma más precisa en la restauración arquitectónica, de actitudes. A nivel estatal, una revisión de este pasado desde el enfoque competencial, estableciendo el acento en la formación de la actitud restauradora y no tanto en los aprendizajes de conocimientos y actitudes, permite observar como ésta se incorporó de forma irregular en las escuelas de Madrid y Barcelona3. La actitud restauradora se incorpora dependiendo de la propia actitud del profesorado y especialmente de la dirección. Aun así, en varias ocasiones, a lo largo de la historia, surge el debate en ambas escuelas, acerca de la necesidad de incorporar una especialidad en restauración arquitectónica, en la que se pueda incorporar la complejidad necesaria de la disciplina4. Pero a di-

3. La Escuela de Arquitectura de Madrid se fundó en 1844 y la de Barcelona en 1875 4. El profesor Eugenio de la Cámara, que estaba convencido de la imposibilidad del arquitecto para ser un profesional consumado en las dos facetas que constituyen su actividad —artística y técnica—, llegó a proponer una “razonable y justa división del trabajo”, en virtud de la cual contemplaba tres figuras profesionales: el “arquitecto científico y constructor”, el “arquitecto artista”, y el “arquitecto arqueólogo y erudito”; este último, que requería un talento “esencialmente observador” y una “intuición pronta y perspicaz”, sería el más capacitado para la restauración de monumentos (…)”

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ferencia de otras escuelas de arquitectura europeas, des del origen, las escuelas de arquitectura españolas dieron más importancia a la parcela científico-técnica priorizando habilidades y conocimientos frente a la formación más crítica de actitudes. Es precisamente esta parcela la que se mantiene estable, porqué hasta los años 50 del siglo XX, el conocimiento constructivo para hacer obra nueva y para restaurar es el mismo. Este hecho garantiza la compatibilidad de muchas intervenciones en edificios existentes. Pero este conocimiento se fue perdiendo de forma progresiva hasta desaparecer prácticamente de todos los planes de estudio cuando la obra nueva fue utilizando el conocimiento constructivo contemporáneo. Entre 1957 y 68, se ofrece por primera y última vez una especialidad en Restauración Arquitectónica en el Estado, que tan sólo se desplegó en la Escuela de Arquitectura de Madrid y permitió incorporar de manera sistémica y en esta ocasión probablemente con un enfoque competencial completo, durante este breve periodo, la restauración en los cursos finales de carrera. A partir de entonces y coincidiendo con el punto de inflexión que genera en el Estado el fin de la dictadura, la oferta se va extendiendo y derivando hacia cursos de especialización y, ya en democracia, los primeros másteres profesionalizadores. Pero con la entrada de España en el Espacio Europeo de Educación Superior5 y los nuevos pla-

(Prieto González and González-Varas Ibáñez 2001, p. 95) 5. España inicia el proceso de incorporación de sus estudios en el EEES el año 2003 con un documento marco que establece el calendario a seguir. El Ministerio de Educación consideró el año 2015 en un documento de análisis que el proceso de implantación estaba implantado.

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nes de doctorado e investigación, surge una nueva fórmula formativa: el formato de asignatura optativa dentro del grado, en detrimento, precisamente los másteres profesionalizadores. Esta fórmula se ha incrementado de manera exponencial durante la primera década del siglo XXI, por lo que en la actualidad, hay más optativas vinculadas a la restauración de patrimonio a los grados de arquitectura que en ningún momento de la historia. Pero este fenómeno, que ha sido estudiado por varios arquitectos restauradores vinculados a la formación, ha permitido analizar que a pesar de este aumento cuantitativo, a nivel cualitativo nunca como en la actualidad, estas asignaturas han estado más desconectadas entre ellas. Crece, por tanto, el conocimiento especializado, el entrenamiento de habilidades, pero a menudo las temporalidades de entre 6 y 9 meses y la poca coordinación entre quienes las imparten no permiten profundizar ni entrar en la formación de la actitud y por tanto, de la complejidad que ponía en evidencia Azkarate. La situación actual en España, requiere volver a centrar la atención en la diferencia entre aprender y formarse, entre conocimientos y actitudes. ¿Puede un aprendizaje aislado, por muy específico que sea, servir para desarrollar una tarea tan compleja como la restauración arquitectónica? En un mundo conectado, abierto y especializado podemos aprender, por ejemplo a fabricar bacterias o a experimentar con fenotipos genéticos, con kits do it yourself y tutoriales, mediante una sencilla compra online. También es posible aprender a caracterizar materiales de edificios históricos de manera gratuita y online mediante un

MOOC6. En este contexto es posible aprenderlo casi todo, en cualquier momento y lugar. El autoaprendizaje seguro que es un gran valor del presente. Pero este aprendizaje no implica una formación. La clave es con toda seguridad como se incorporaran y situaran estos conocimientos. En este escenario, los espacios universitarios del futuro, serán más probablemente espacios de formación crítica que espacios de transmisión del conocimiento, dónde éste se pueda discutir e incluso construir. Un análisis de cómo ha sido y de cómo es la formación europea en restauración arquitectónica, permite ver que en este contexto, el acento siempre ha estado en los aspectos formativos más que en los estrictamente de aprendizaje de conocimientos o habilidades. El arquitecto restaurador finés Jukka Jokilehto7, sostiene que históricamente la formación en restauración europea se ha hecho siguiendo las tendencias profesionales de cada territorio y de cada momento. De este modo, en la Francia de finales del siglo XIX, se formó una actitud restauradora en la Ecole de Beaux Arts, basada en el restauro estilístico de Viollet Le Duc, mientras que en Inglaterra y en el mismo momento, las escuelas formaban a los arquitectos en una visión mucho más cercana al imaginario ruskiniano centrado en la conservación estricta de la materia, su pátina y su estratigrafía histórica. En este segundo caso, surge una institución, la SPAB8 que aún hoy vela por la formación de los arquitectos en esta actitud. Estos

6. Los massive open online courses, sitúan al estudiante en un aprendizaje masivo y abierto, en el que recibe clases magistrales de universidades de todo el mundo. 7. Jukka Jokilehto ha sido coordinador de formación del ICCROM hasta el año 1998 y ha realizado distintos estudios sobre la historia de la enseñanza de la restauración arquitectónica en Europa (Jokilehto 2007) 8. The Society for the Protection of Ancient Buildings

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caminos incipientes, llevarán a establecer especialidades en restauración en escuelas de arquitectura de Francia, Inglaterra y Alemania, donde a diferencia de España, las formaciones no se fragmentaron, se vincularon a la práctica proyectual e incorporaron conocimientos, habilidades y sobre todo actitudes, de forma conjunta. En Italia, es Giovannoni quien instaura en los años veinte del siglo XX, la Cátedra de Estudio y Restauro degli Monumenti, que abriría el camino, como en el caso de Inglaterra y Francia a la creación de escuelas de restauración, en este caso en Nápoles, Roma y Milán. Precisamente Italia, es el marco, con la carta de Venecia en 1964 y la creación de Instituciones como ICOMOS e ICCROM, en el que surgen múltiples formaciones que también tienden a la especialización. Pero en Europa, a diferencia de España, prevalece el vínculo con las actitudes restauradoras profesionales. El año 2014 se llevó a cabo un estudio cualitativo9, por parte de la autora del presente artículo, con el objetivo de comprobar si esa actitud formativa todavía predominaba. En el proceso de análisis se pudo comprobar que efectivamente, los modelos formativos europeos, se continuaban basando en la práctica restauradora de sus formadores, todos ellos y ellas profesionales en activo, siendo el caso italiano el más interesante, ya que se pudieron identificar a partir de las prácticas educativas, las tres tendencias predominantes: la pura conservación desarrollada en Milán por el arquitecto M. Dezzi Bardeschi, la híper manu-

9. En el proceso de desarrollo de la tesis doctoral de la autora de este artículo, se realizó un estudio cualitativo a partir de las jornadas de formación en restauración organizadas por la AEEA, asociación de escuelas europeas de arquitectura, entre los años 2002 y 2012 (Genís-Vinyals 2014)

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tención en Roma de M. Marconi y el restauro critico en Venecia de F. Doglioni. En los tres casos se hacía especial énfasis en los vínculos entre la docencia y la práctica real de la restauración, utilizando métodos de restauración basados en los casos que se planteaban en la actividad profesional de sus formadores y en la integración de las múltiples disciplinas implicadas. Pero sólo en el caso de Venecia, el proceso formativo incluía un debate crítico sobre posibles criterios de restauración, incorporando precisamente la premisa del restauro crítico, en el que cada caso es cada caso. El caso veneciano mostraba además dinámicas activas, donde los estudiantes debatían sobre las intervenciones profesionales más recientes durante los ejercicios de proyectos que realizaban y donde por tanto se daba muchísima importancia a la formación de una actitud crítica. Si observamos estas prácticas educativas de referencia, se puede concluir que la formación en restauración, debe ser sistémica, holística, en la que los profesores-maestros10 transmiten tanto conocimiento tácito o explícito, como conocimiento implícito. Los profesores deben ser arquitectos profesionales restauradores y restauradoras, con experiencia, que sean capaces de generar dinámicas activas, cercanas a la realidad, de provocar debates basados en situaciones que preocupan a todos los niveles de la sociedad y no sólo, a la disciplina arquitectónica y deben, por lo tanto, incorporar todos los profesionales implicados en la restauración arquitectónica.

10. Richard Sennett se refiere en su libro “El artesano” al espacio de taller como lugar en el que conviven conocimientos explícitos y conocimientos tácitos, transmitidos a lo largo del tiempo en la relación maestro-aprendiz. (Sennett and Galmarini 2009)

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3. TRANSDISCIPLINA El análisis de estas prácticas de referencia, fue tan sólo, una parte de una investigación más extensa que tuvo como objetivo encontrar un modelo formativo en el que se trabajaran todas las competencias necesarias para que los arquitectos restauradores pudieran afrontar la complejidad de las intervenciones en el patrimonio. Era necesario pues, definir cuáles eran estas competencias. La investigación se hizo tan desde los documentos de referencia de ICOMOS11 como del análisis del funcionamiento de prácticas profesionales de referencia a nivel internacional como el Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona. Se concluyó que las competencias más importantes eran la capacidad de intervenir en el patrimonio con una actitud crítica, sin ideologías preconcebidas y la de incorporar el conocimiento del edificio con una perspectiva multidisciplinar. La investigación terminó definiendo un modelo formativo, que se aplicó hasta el año 2013 en el máster universitario de la ETSAB y en el profesional de la fundación UPC, en el que se continúa aplicando, involucrando profesores de diferentes asignaturas, profesionales en activo no vinculados a la universidad y más de 200 estudiantes. Antes de desarrollar una aplicación práctica de este modelo, es preciso profundizar en lo que significa la perspectiva multidisciplinar en los proyectos de intervención en el patrimonio.

11. La comisión de formación de ICOMOS ha redactado una propuesta competencial para todas las profesiones implicadas en la restauración arquitectónica. (COTAC 1959)

Diferencia entre multidisciplina, Interdisciplina y transdisciplina. 2014. Mariona Genís.

El concepto de multidisciplina se utiliza de forma habitual cuando se trabaja en equipos con pericias diversas, pero a finales de la década de los 60 del siglo XX, el psicólogo y filósofo Jean Piaget, profundizó sobre este aspecto y definió tres niveles de relaciones profesionales en los equipos de trabajo. En el primero, la multidisciplina, esta relación se desarrolla sólo al inicio del proceso de trabajo y prácticamente sólo se produce un intercambio de información. En el segundo nivel se produce la Interdisciplina, en la que hay reciprocidad en los intercambios de información y se puede llegar a conseguir alguna transformación. Finalmente en la transdisciplina todas las disciplinas se encuentran en un mismo nivel y esto permite que el equipo construya conceptos a partir de toda la información disponible. Este último modo de trabajar es muy propio de la intervención en el patrimonio y acaba convirtiéndose en uno de los elementos más importantes del modelo educativo que se describe a continuación.

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4. UN MODELO FORMATIVO PARA LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA El modelo educativo propuesto se aplica en los talleres de proyectos del máster de Restauración de la Fundación UPC. La aplicación en el taller de proyectos se produce de forma intencionada, como lugar en el que se sintetizan y precipitan conocimientos y habilidades. Los talleres tienen una doble temporalidad, de tipo intensivo y de tipo permanente. Son entornos de enseñanza-aprendizaje en los que sobretodo se forman actitudes, tanto las de pensamiento crítico, como de trabajo en equipo, donde se trabaja, en definitiva, la complejidad. El caso que se expone es el de uno de los dos talleres de proyectos intensivos, de formato workshop, con una duración de 8 sesiones (dos tardes a la semana). Se realiza a las pocas semanas de iniciar el máster y tiene por tanto una incidencia muy fuerte en la formación de las actitudes de los estudiantes12. El taller tiene como objetivo que los estudiantes hagan un proyecto de cambio de uso en la curtiduría de Cal Ton en el barrio del Rec en Igualada. El barrio se encuentra actualmente en un proceso de transformación en el que algunas curtidurías todavía son activas y en el que diferentes colectivos de vecinos, presionan para mantener el carácter y los valores de los espacios que lo configuran sin renunciar a nuevas propuestas de uso compatibles con estos valores.

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terización constructiva del barrio en el que participaron diferentes profesores del máster, por lo que se dispone de mucha información disponible para los estudiantes. En este workshop no es tan relevante poner énfasis en el resultado final del proyecto, sino en el camino que recorre el estudiante para llegar a él. Se trabaja mucho la integración del conocimiento del edificio, sobre todo en aquello que llamamos la caracterización, dentro del Método Sistémico13, en el proceso de valoración y definición de los criterios de la intervención. Y es en esta integración cuando se persigue que los estudiantes reconozcan la necesidad de llegar a un consenso en equipos multidisciplinares sobre las decisiones que tomarán. Para ello se somete al edificio a un cambio de uso importante, se le estresa, se trabaja mucho el nuevo programa, se relaciona con los cambios que demanda el barrio, mediante asociaciones como los amigos del Rec. El cambio de programa consiste en transformar el edificio en un centro de formación de alto rendimiento, vinculado a procesos de trabajo con la piel. El nuevo uso incorpora entre otros, espacios para talleres, alojamientos, laboratorios y zonas de exposición. También se incorpora en el uso la presencia de los dos outlets temporales que se desarrollan en el barrio y que en la actualidad son los más grandes de Europa. Este nuevo uso, que necesariamente requiere un proyecto de intervención en el que se mejoren las prestaciones plantea un conflicto. Un conflicto entre valores instru-

El SPAL inició en 2011 un proceso de catalogación y carac-

12. David Bueno neurobiólogo y divulgador científico afirma que las primeras experiencias en cualquier materia tienen una influencia muy grande en los denominados aprendizajes significativos. (Bueno i Torrens 2017)

13. El Método Sistémico ha sido desarrollado por José Luis González Moreno, Albert Casals Balagué y Mariona Genís a partir de referentes metodológicos como el Método de la Restauración Objetiva del SPAL (Casals, González, and Genís 2016)

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Esquema de funcionamiento de los equipos de trabajo en el taller intensivo. Mariona Genís.

mentales y valores significativos y documentales. En este momento queremos que los estudiantes aprendan a trabajar el consenso con profesionales de otras disciplinas como historiadores, restauradores, expertas en construcción histórica y gestores de patrimonio. Por ello, y aquí es donde toma más fuerza la idea de que este no es un taller finalista de proyectos, se provocan discusiones entre los estudiantes y expertos profesionales en activo que deben acordar bajo qué criterios plantearán la intervención.

Para llevar a cabo este proceso, que es rápido e intenso, se forman equipos de cuatro estudiantes y se le adjudica un rol, un papel a cada estudiante. En cada equipo hay un representante de cada papel. Durante cuatro semanas cada uno de ellos dejará de ser arquitecto para convertirse en historiadores, restauradores, ingenieros y gestores de patrimonio y deberán defender en cada caso los valores que habitualmente defienden estos profesionales. Para ello, reciben el apoyo de los denominados expertos, que además de resolver las dudas que pueden tener re-

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Propuesta de proyecto del taller intensivo en el barrio del Rec. Estudiantes de la edición del 2015, del máster en Restauración y Rehabilitación de la FUPC, Sonia Benítez, Jordi Mercader, Carlos Torres y Laura Pastor.

lacionadas con el conocimiento del edificio, se encargan de transmitir las actitudes que se siguen en cada uno de sus campos. De este modo, los expertos en restauración, historia y construcción histórica, velan para que los estudiantes de su equipo preserven bóvedas, arcos y revestimientos, que no se pierdan elementos como tinas, fosos o maquinaria del proceso de la curtiduría. Del mismo modo los expertos en instalaciones y gestión cultural velan para que el

funcionamiento del nuevo uso optimice circulaciones e incorpore el máximo de prestaciones posibles. Cada semana se empieza la sesión con una reunión inicial entre expertos del mismo rol con el apoyo de los profesionales invitados. En estas reuniones se resuelven dudas, pero sobre todo se recibe apoyo en la actitud para defender los valores. Cada colectivo intercambia argumentos para defender aquellos criterios y procedimientos que ayudan a sus intenciones de proyecto. En reuniones posteriores

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los estudiantes se reúnen con sus equipos base, en los que hay un experto de cada, y defienden los criterios y procedimientos que se han preparado en la reunión anterior. En definitiva, lo que hacen es llegar a un consenso sobre qué valores deben transmitirse integrando múltiples disciplinas, desde la complejidad.

5. CONCLUSIONES. ¿PARA QUIÉN RESTAURAMOS? Como conclusión es preciso preguntarse hacia donde debe avanzar la formación de los arquitectos restauradores. El contexto actual, en el que el conocimiento es abierto y conectado probablemente requiera continuar incidiendo sobretodo en la formación de la actitud. Pero probablemente, formar la actitud requiera cada vez más situarla. Como consecuencia los programas formativos

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Propuesta de proyecto del taller intensivo en el barrio del Rec. Estudiantes de la edición del 2015. del máster en Restauración y Rehabilitación de la FUPC, Guillermina Baeza, Jacopo Bianchi, Gloria Díez, Ivan Palma y Laura Matilde Rojas.

deberán incorporar cada vez más, en los procesos de definición de los usos y programas, los tejidos sociales que los utilizarán y los deberán mantener. En este sentido, en el máster y en el contexto de la asignatura de proyectos extensa, trabaja conjuntamente con instituciones municipales. En este caso los estudiantes realizan proyectos en edificios de propiedad pública que necesitan ser restaurados, teniendo en cuenta de manera participativa las comunidades que los deberán usar.

Finalmente, la formación en la complejidad también deberá continuar incorporando en los programas, herramientas14 para que los estudiantes puedan comunicar mejor a este tejido social los procesos de restau-

14. Iniciativas como la de la alumni del máster Libe Fdez. Torróntegui, que ha desarrollado el blog Reharq. Di(ver)fusión del Patrimonio, tienen como objetivo divulgar los valores de los edificios patrimoniales a partir de herramientas vinculadas a las redes sociales. (Fdez. Torróntegui 2013)

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ración de los edificios, e incorporarlos en el consenso de valores. BIBLIOGRAFÍA Azkarate Garai-Olaun, Agustín. 2004. “La Interdisciplinariedad: ¿una Concesión Al Discurso Políticamente Correcto?” In 2a Biennal de La Restauración Monumental, 41. Vitoria: Fundación Catedral Santa Maria. Bachelard, Gaston. 1938. La Formación Del Espíritu Científico. Buenos Aires: Siglo XXI. Bueno i Torrens, David. 2017. Neurociència per Educadors. Barcelona: Rosa Sensat. Casals, Albert, José Luis González, and Mariona Genís. 2016. “El Valor Del Patrimonio Arquitectónico. Más Allá de

Alois Riegl, Con El Permiso de Jokilehto.” Conversaciones, 75–88. doi:04-2015-062409382700-203. COTAC. 1959. “Conference on Training in Architectural Conservation.” Fdez. Torróntegui, Libe. 2013. “Reharq.” Di(ver)fusion del Patrimonio. http://www.reharq.com/. Genís-Vinyals, Mariona. 2014. “La Formación de Los Arquitectos Restauradores Elaboración de un Modelo Didáctico.” Universitat Politècnica de Catalunya. Jokilehto, Jukka. 2007. “An International Perspective to Conservation Education.” Built Environment 33 (3). Alexandrine Press: 275–286. Prieto González, José Manuel, and Ignacio. González-Varas Ibáñez. 2001. “La Escuela de Arquitectura Y La Enseñanza de La Restauración Monumental.” In La Catedral

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de Léon. El Sueño de La Razon, 80–99. León: Edilesa. Sennett, Richard, and Marco Aurelio Galmarini. 2009. El Artesano. Barcelona : Anagrama. Shea, William. 2000. “Looking at the Moon as Another Earth: Terrestrial Analogies and Seventeenth-Century Telescopes.” In Metaphor and Analogy in the Sciences, 83– 103. Dordrecht: Springer Netherlands. doi:10.1007/97894-015-9442-4_6.

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TAULA

Dâ&#x20AC;&#x2122;ADMINISTRACIONS

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Generalitat de Catalunya Departament de Cultura

El Departament de Cultura, a través de la Direcció General del Patrimoni Cultural, col·labora amb el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya en el patrimoni i l’arquitectura, dedicant esforços en activitats conjuntes destinades a fomentar el coneixement del patrimoni arquitectònic amb la implicació dels professionals i de la societat en general, en la seva defensa, protecció, conservació i difusió. Fruit de l’esperit de col·laboració que presideix aquestes relacions, els darrers anys el Departament de Cultura, a través del Servei de Patrimoni Arquitectònic de la Direcció General, ha contribuït en fer efectiva l’organització del Curset: Jornades Internacionals sobre la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic, mitjançant l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA), la gestió documental dels fons professionals custodiats a l’Arxiu Històric del COAC, els Premis d’Arquitectura de les Comarques de Girona i exposicions itinerants, la Biennal Internacional d‘Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic AADIPA i el Premi Europeu d’Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic AADIPA, inclosa la publicació del llibre-catàleg de cadascuna de les edicions. El Servei de Patrimoni Arquitectònic té assignades les funcions d’estudiar i avaluar les condicions del patrimoni arquitectònic de Catalunya; proposar i coordinar els programes d’inversió de la Direcció General en aquest àmbit, tant els propis com els derivats de l’aplicació de l’u per

cent cultural; impulsar la investigació sobre el patrimoni arquitectònic de Catalunya; i realitzar el control tècnic i la supervisió de les línies d’ajut o subvenció de concurrència pública en l’àmbit del patrimoni arquitectònic en tot l’àmbit territorial. El patrimoni cultural és un dels testimonis fonamentals de la trajectòria històrica i d’identitat col·lectivitat nacional. Els béns que l’integren constitueixen una herència insubstituïble, que cal transmetre en les millors condicions a les generacions futures. Intervenir en el patrimoni cultural és un compromís inexcusable de tota administració pública i permet interconnectar els llocs, les edificacions, els conjunts arquitectònics i els monuments d’interès o valor rellevant, convertint-lo en un seguit d’accions, especialment rellevants, per a progressar cap a la sostenibilitat i la dinamització dels valors de la cultura. La XLa edició del Curset amb el títol “Aprendre del passat, repensar el futur” ha servit per contrastar i fer balanç dels processos metodològics del Servei de Patrimoni Arquitectònic del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya envers les bones pràctiques i les experiències compartides entre professionals de diversos àmbits, amb respecte, rigor i sensibilitat. Elena Belart Calvet Arquitecta. Cap del Servei de Patrimoni Arquitectònic

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Generalitat de Catalunya Departament de Territori i Sostenibilitat

El Departament de Política Territorial i Obres Públiques, avui de Territori i Sostenibilitat, va assumir el 1982 plena competència en quant a polítiques sobre el territori, l’urbanisme, l’edificació i l’habitatge. La seva Direcció General d’Arquitectura i Habitatge, a través del Servei d’Edificació i Conservació, col·laborant amb les altres administracions implicades, va participar, gestionant i dirigint línies pròpies, en la recuperació dels teixits urbans dels nostres centres històrics i nuclis antics. Era un moment històric d’urgent necessitat per la seva revitalització i recuperació socioeconòmica i urbana, però fonamentalment com identitat històrico-cultural i de país. El director general Joan Ràfols i el cap del servei, l’arquitecte Lluis Gelpí, van endegar un camí en el que l’administració, no sols gestiona i subvenciona pressupostos, sinó que estableix, des dels propis serveis i des de la visió global que li correspon, criteris i directrius d’intervenció, assumint la responsabilitat directa d’alguns projectes concrets. En estreta col·laboració amb els Ajuntaments i els equips d’arquitectes externs, amb presència sovint de tècnics locals, es fa una tasca d’equip i participativa, amb visió de conjunt. En aquest sentit, s’han d’entendre obres com la pavimentació del Nucli Antic d’Ullastret, la plaça del Mercadal de Vic,.., les moltes actuacions fetes a partir dels PERI dels diversos centres històrics; com les cases de l’Onyar, la recuperació de la Muralla,.., dins del Barri Vell

de Girona, les actuacions al Canyeret i al conjunt de la Seu Vella de Lleida, la intervenció dels paviments al conjunt de la Part Alta de Tarragona, el passeig de la Suda i el centre històric de Tortosa,.., les de Montblanc, Súria, Reus, Balaguer,.., entre d’altres1. Totes elles compartint la voluntat de contenció i del vincle al propi context particular amb la de tenir una visió de conjunt i de pertànyer a una tasca col·lectiva, amb una manera similar d’anàlisi, d’enfoc i de pertinença històrica i morfològica, des de la contemporaneïtat, a un lloc concret i específic. Aquesta filosofia i objectius, avui sota la direcció de la Subdirecció General d’Arquitectura, Planificació de l’Habitatge i Millora Urbana i el Servei d’Arquitectura, Conservació i Millora del Patrimoni, s’han anat mantenint i consolidant en les dues línies fonamental: la rehabilitació d’edificis i la recuperació i intervenció en l’espai públic històric, mitjançant la figura del Pla de Renovació i Millora, amb la voluntat de regenerar el territori i la ciutat com una única estructura física, cultural, històrica i socioeconòmica, que concretem en els punts següents: Tenir com a interlocutor i client principal els ajuntaments, fer i coordinar una tasca col·lectiva i pluridisciplinar, en la que les entitats implicades, Cultura, altres administra-

1. Veure “Valorar la Història. Nova vida per les velles ciutats”(1984).”30 anys de rehabilitació urbana”(1978-2008).

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cions, museus comarcals, entitats diverses i els diferents professionals, historiadors, arqueòlegs, geògrafs, aparelladors,.., treballin coordinats de manera interrelacionada. Reforçar uns criteris d’intervenció amb vocació de país, de manera oberta i participativa, en els que els objectius i plantejament conceptual parteixen de la contenció formal i de l’anàlisi i referència històrica i morfològica. Es busca en cada intervenció la consciència de pertinença i l’equilibri entre el particular i la visió global.

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Implicar a la societat civil i al ciutadà, verdader destinatari de la intervenció, vinculant-los al lloc. Que aquest patrimoni ampli del nostre territori i paisatge, les nostres viles i centres històrics, com marc de la nostra existència, no esdevinguin restes fossilitzats del passat, sinó que recuperin un rol i s’incorporin de manera viva en el nostre dia a dia. Jordi Segura Torres Arquitecte. Cap del Servei d’Arquitectura, Conservació i Millora del Patrimoni.

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Institut Català del Sòl

A la reinstauració de la Generalitat de Catalunya, l’any 1981, el Departament de Política Territorial i Obres Públiques, inicia la catalogació de l’estat de conservació dels nuclis històrics dels pobles i viles de Catalunya. És en aquest moment històric, en què el Departament de Cultura crea les Comissions de Patrimoni de Catalunya i posa en marxa un programa d’intervenció en monuments propietat de la Generalitat de Catalunya o que han estat protegits com a Béns Culturals d’Interès nacional (BCIN). L’any 1997 fruit de la col·laboració entre els departaments de Cultura i de Política Territorial i Obres Públiques (actualment de Territori i Sostenibilitat-TES) i les entitats locals, es crea el primer programa estable d’intervenció en el Patrimoni, amb l’Institut Català del Sòl (INCASÒL) com a ens gestor de les actuacions de l’u per cent cultural. Fins ara s’han signat cinc protocols que han suposat la programació i execució de 642 actuacions i una inversió executada i consolidada de 111,9 milions d’euros, dels quals 74,8 corresponen a la Generalitat de Catalunya i 37,1 als ens locals. El anys 2014, 2015 i 2016 les intervencions al Patrimoni s’ha vehiculat a través de convenis anuals finançats per l’Agència d’Habitatge de Catalunya (AHC). El 2018 es TES qui finança el conveni. L’INCASÒL actua per encàrrec del Govern de la Generalitat executant les polítiques d’intervenció en el Patrimoni Històric, mitjançant diversos programes: Protocols de l’ù

per cent cultural, Reviure les velles ciutats, encàrrecs de la Llei de Barris i encomanes de gestió. El conveni ha estat l’instrument que articula i concreta l’objecte i l’actuació així com les participacions de cada ens i el seu finançament. La col·laboració i el cofinançament de les administracions vinculades localment amb l’objecte patrimonial de l’actuació és cabdal en l’èxit dels programes. Els departaments de Cultura i de Territori i Sostenibilitat han programat les actuacions i han estat gestionant les fases inicials del procés segons els criteris patrimonials propis i els establerts conjuntament amb els ens locals. Els projectes executius, la licitació, la direcció i el seguiment de les obres, la liquidació dels contractes, la gestió del cobrament dels altres finançadors previst en el conveni de finançament i, finalment, del tancament i la custòdia de l’expedient són gestionats des de l’INCASÒL amb estreta col·laboració amb els tècnics dels departaments. L’INCASÒL disposa d’equips tècnics, jurídics, econòmics i de gestió, per tal de cobrir cadascun dels aspectes que requereixen les actuacions en patrimoni històric amb la cura i el respecte que aquestes requereixen i amb fidelitat amb els convenis signats per les parts. Amb les aportacions de les entitats participants en cada conveni, l’INCASÒL finança els costos corresponents a l’execució de les obres, els honoraris dels tècnics redac-

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tors dels projectes i la direcció de les obres. L’INCASÒL disposa d’un llibre d’estil específic sobre restauració, rehabilitació i posada en valor del patrimoni històric i fa anàlisi i investigació arran de la experiència acumulada. Jordi Vidal de Puig Coordinador de projectes de patrimoni arquitectònic

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Diputació de Barcelona

El Servei de Patrimoni Arquitectònic Local (SPAL) va ser fundat per la Diputació de Barcelona el 9 de juny de 1914 en el marc de la Mancomunitat amb el nom de Servei de Catalogació i Conservació de Monuments (SCCM) i sota els auspicis de l’Institut d’Estudis Catalans. El 1986 canvià de nom per passar a dir-se Servei de Patrimoni Arquitectònic, i el 1993 se li va afegir l’adjectiu Local. Va ser la primera institució d’una administració pública espanyola consagrada a la salvaguarda, conservació i restauració del patrimoni monumental. El Servei de Patrimoni Arquitectònic Local (SPAL) de la Diputació de Barcelona dona suport als ajuntaments en la protecció i valoració del seu patrimoni arquitectònic, arqueològic i urbanístic. L’SPAL s’encarrega d’assessorar i donar suport tècnic, científic i econòmic als municipis i ens locals, i d’actuar en els monuments i centres històrics. El primer director va ser l’arquitecte Jeroni Martorell, qui va adoptar la investigació documental i artística com a estudi previ a l’hora de restaurar monuments amb rigor científic i va dedicar molts esforços a la catalogació. A partir de l’any 1954, en va ser director l’arquitecte Camil Pallàs, qui les seves actuacions es van caracteritzar per la recuperació de la unitat d’estil de l’edifici a restaurar per sobre de tot. Des de l’any 1981 i fins l’any 2008, el servei va ser dirigit per l’arquitecte Antoni González i va significar la recuperació i posada al dia dels fonaments establerts per Jeroni Martorell, amb rigor científic, pragmatisme i valoració dels elements constructius d’èpoques successives que constitueixen la història dels edificis. Es va aprofundir en la definició d’un sistema de treball que ha permès afrontar els reptes actuals de la

restauració del patrimoni monumental: el mètode SCCM de restauració monumental, publicat el 1999. Aquest mètode de treball (anomenat SCCM en record de la denominació original del Servei), parteix, d’una banda, de la necessitat d’analitzar amb rigor i pragmatisme el monument i les seves circumstàncies abans de projectar la intervenció; i de l’altra, d’una triple i simultània consideració del monument com a document històric (que com a tal ha de ser tractat amb el màxim rigor científic), com a objecte arquitectònic viu (que ha seguit sent útil a la col·lectivitat) i com a element significatiu, amb relacions emblemàtiques i sentimentals amb els usuaris. El Servei avui dia El Servei realitza, per mitjà d’equips pluridisciplinaris, diferents tipus d’estudis i projectes. Aquests equips estan formats per arquitectes, arquitectes tècnics, infògrafs, historiadors documentalistes, arqueòlegs, historiadors de l’art, bibliotecaris, arxivers i administratius. També col·laboren amb el Servei, geòlegs, estructuralistes, constructors i restauradors, entre altres especialistes. Conèixer la història del monument i el seu entorn, i també la seva condició com a objecte arquitectònic i la seva materialitat, és fonamental, tant per fer-hi una intervenció arquitectònica correcta com per protegir-ne els valors. El Servei identifica, analitza i protegeix el patrimoni local mitjançant la redacció de catàlegs i plans especials urbanístics de protecció de conjunts i elements amb valor històric, arquitectònic, arqueològic, artístic, sociocultural, natural i ambiental. Els documents tècnics necessaris per a la planificació de

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la intervenció en monuments són els avantprojectes, estudis previs i plans directors, que defineixen les línies bàsiques de l’actuació, els usos i els costos de l’obra, i els projectes bàsics i executius d’intervenció en monuments, on es defineixen les tècniques per executar les obres. Les posteriors obres són supervisades exhaustivament per garantir l’eficàcia de l’actuació i es produeix un diàleg entre els responsables, els executors i els destinataris de la restauració. El Servei divulga els estudis i les obres que realitza en els monuments mitjançant publicacions adreçades tant a la comunitat científica, professional i universitària com a la ciutadania en general i a la població més vinculada a l’edifici. El Servei vetlla per la conservació de diferents monuments en els que ha intervingut i a través d’aquestes feines comprova les solucions adoptades en la restauració de l’element. PIONER I CENTENARI L’SPAL és un servei centenari nascut el 1914 sota el nom de Servei de Catalogació i Conservació de Monuments (SCCM). Va ser el primer servei públic de l’Estat espanyol dedicat a la protecció del patrimoni i, des d’aleshores, es manté en l’avantguarda de la restauració monumental. ARRELAT AL TERRITORI L’SPAL és un servei ben arrelat al territori. Al llarg de la seva història ha dut a terme més de 600 intervencions en gairebé 300 municipis, principalment dins les onze comarques barcelonines, però també en altres comarques catalanes i fora de Catalunya. SOCIALMENT RESPONSABLE L’SPAL és un servei amb una forta responsabilitat social que col·labora en la dinamització cultural i econòmica de les poblacions on intervé. Les actuacions del Servei ajuden a recuperar i preservar el patrimoni monumental, però també contribueixen a la seva revalorització i reciclatge com a bé turístic.

CIENTÍFIC I INTERDISCIPLINARI L’SPAL és un servei format per un equip humà multidisciplinari (arquitectes, aparelladors, arqueòlegs, historiadors, documentalistes, arxivers, bibliotecaris, historiadors de l’art, infògrafs, dibuixants, fotògrafs i administratius) que aplica com a sistema de treball el Mètode SCCM, una metodologia científica de restauració monumental que és un referent dins i fora del país. Joan Closa Pujabet Cap del Servei de Patrimoni Arquitectònic Local

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Diputació de Girona

El Servei de Monuments és un departament de la Diputació de Girona que vehicula les intervencions d’aquest ens en la restauració, rehabilitació i conservació del patrimoni immoble de valor patrimonial de les comarques de la demarcació de Girona. Per les seves característiques especials, la dependència d’un organisme públic i la manca de competències, mai ens plantegem una línia d’actuació pròpia, sinó que sempre intervenim en cooperació amb d’altres, ja siguin ajuntaments, particulars o entitats. L’eina principal que té per intervenir en aquest àmbit territorial és un pla d’ajuts econòmics anual. S’hi pot presentar tothom, és de lliure concurrència i es puntua segons: el valor patrimonial, la importància de l’actuació, la urgència, la utilitat pública, la participació econòmica dels altres, si l’obra ja està en execució, si es tracta d’una continuació d’obres ja endegades, etc. També cal dir que les quantitats concedides són petites i que, en conseqüència, només permeten actuacions reduïdes. De fet, el pressupost anual aproximant és de prop d’un milió d’euros per any. La quantia per obra va de 10.000 a 50.000 €, segons les bases, tot i que fa anys que és inferior. En conseqüència, per assegurar la finalització de les obres endegades, s’ha tendit a deixar oberta la possibilitat de poder continuar-les d’un any per l’altre. Tot això comporta que hàgim de valorar molt acuradament les actuacions imprescindibles en els edificis, veure les

possibilitats d’ús i donar preferència a aquells que facin visibles els seus valors. El resultat és una visió i pràctica «diferents» de la gestió i restauració patrimonial, no tant com a estudi previ sinó com a trajectòria de petites intervencions sense continuïtat assegurada. És a dir, no és únicament l’interès històric allò que fa que es mantingui una actuació, sinó també el social o municipal. Nosaltres, com a ens públic, hi donem suport, però és el peticionari o un tercer qui ha d’estirar del projecte i aportar un percentatge del pressupost, major en el cas dels de propietat privada. Personalment, crec que aquesta visió és una aposta de futur pels edificis amb valor patrimonial, sobretot els situats a petites poblacions amb recursos escassos, perquè quanta més implicació del propietari i utilització del bé se’n faci, més garantida té aquest la pervivència. Alhora, sempre plantegem que en els edificis restaurats quedin a la vista els elements originals, amb panells informatius que en facilitin la comprensió i amb recorreguts que es puguin fer per lliure, perquè així augmenti la valoració que en facin els visitants. Com ja s’ha avançat, el major inconvenient d’aquesta manera d’actuar és la impossibilitat de planificar les intervencions, atès que un canvi en les prioritats d’un ajuntament o particular pot suposar l’abandó d’un projecte. Però això també comporta grans avantatges, ja que es pot replantejar sempre la intervenció en vista dels resultats obtinguts

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En definitiva, el Servei de Monuments està obert a col·laborar, assessorar i ajudar en els projectes de restauració de manera molt diversa per tal de millorar-ne els resultats i avançar amb els recursos disponibles, alhora que intenta adaptar-se a una realitat diversa i complexa. Lluís Bayona i Prats Servei de Monuments

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Diputació de Lleida

La imprecisió del paper de les Diputacions en el projecte polític i en el tramat institucional català que s’ha anat mantenint durant 40 anys, ha caracteritzat les actuacions de la Diputació de Lleida. Apuntem alguns trets. 1. Competències. La llei no atorga competències a la Diputació en matèria de patrimoni arquitectònic. Tot i això, s’actua indirectament fent suport als municipis amb subvencions o amb suport tècnic. Aquest suport depèn de directrius polítiques conjunturals . També s’actua conservant i restaurant el patrimoni propi. La Diputació de Lleida és propietària de 10 castells de naturalesa molt diversa que són BCIN, d’un edifici cultural BCIN i d’un edifici administratiu BCIL. 2. Variabilitat. La manca de programes concrets a curt, mig o llarg termini, influït segurament per la manca general de missió institucional, fa que les línies de treball que cal definir políticament tinguin un caràcter variable en la seva definició. 3. Recursos. És una conseqüència dels dos trets anteriors. Les assignacions en subvencions, a través de la Fundació de l’Institut d’Estudis Ilerdencs, tenen una certa estabilitat i se situen al voltant d’uns 500.000 euros anuals. Per contra, els criteris de concessió han presentat variacions pel que fa a les quantitats mínimes atorgades que cal situar en una forquilla entre els 3.000 i els 30.000 euros. Subvencions nombroses, quantitats repartides, comporten infravaloracions - ratios de 5.000/ 7.000 € - que fan moltes actuacions inviables. Una altra forma d’ajuts són les subvencions en espècies mitjançant els projectes redactats pel Servei d’Arquitectura. 4. Coordinació. Una possibilitat de millorar l’aprofitament de recursos econòmics seria la d’establir, mitjançant conveni, taules de coordinació entre les diverses administracions que

intervenen en restauració de patrimoni. Això només ha estat possible, durant un període de dos anys, amb el Departament de Cultura. Aspectes específics Malgrat el marc d’incertesa descrit, el Servei d’Arquitectura de la Diputació s’ha enfocat progressivament, en els seus 25 anys de vida, cap a la restauració de patrimoni propi i l’aliè mitjançant assistències tècniques a municipis per la redacció de projectes i direccions d’obres per suplir la manca dels recursos municipals necessaris. A més ha dut a terme activitats complementàries. Les línies bàsiques de treball han estat. 1. Projectes i Obres. En els darrers quatre anys, i gràcies a l’empenta del Diputat Josep Ibarz, s’h pogut disposar de recursos específics per obres de restauració de patrimoni i arqueologia amb un import de 250.000 euros l’any 2017. D’aquests, 113.500 es van executar realment en obres de restauració en dos castells. Paral·lelament es van destinar 86.317 euros a contractes de col·laboració d’arquitectes liberals amb el Servei que disposa de pocs efectius per causes que no són del cas comentar. El nombre d’actuacions en els darrers 25 anys és de 119. 2. Acció formativa i de difusió. El Servei va acollir i donar suport a un Conveni de Pràctiques signat amb la Demarcació de Lleida del Col·legi d’Arquitectes entre els anys 2001 i 2007. Aquest conveni va permetre introduir a 10 arquitectes joves al món de l’administració pública i la restauració de patrimoni. En matèria de difusió, el Servei ha estat present en cursos i congressos divulgant els seus coneixements en matèria de

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restauració de patrimoni, de materials i de tècniques tradi-

bé ha desenvolupat i provat sistemes d’aixecament de plànols

cionals. En aquests moments s’està construint una base de

d’edificis de difícil accés a partir de núvols de punts obtin-

dades dels Projectes i Obres del Servei per facilitar-ne la con-

guts amb escàner làser o amb fotogrametria assistida amb

sulta.

drons. La finalitat, a part de l’ús propi, també és la de divulgar

3. Investigació. El Servei ha investigat sobre materials i tèc-

aquestes experiències amb els seus avantatges i desavantat-

niques tradicionals de la construcció per tal de poder fer les

ges per informar als ciutadans que ho necessitin.

restauracions de la manera més acurada i menys invasiva possible amb la finalitat de poder arribar allà on els profes-

Melitó Camprubí i Puig

sionals liberals no poden arribar amb mitjans ordinaris. Tam-

Cap del Servei d’Arquitectura

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Àrea Metropolitana de Barcelona

L’AMB en la seva trajectòria ha intervingut en els darrers mandats, en edificis existents i històrics al llarg dels 36 municipis que conformen la Àrea Metropolitana. Edificis que, a vegades sense tenir fitxes de protecció com Bens d’interès Local o Nacional, formen part del ideari del poble pel component sentimental que puguin incorporar, amb independència del seu valor artístic. En qualsevol cas l’AMB tracta tots aquests edificis amb rigor i els ha adaptat els programes que han estat decidits en cada cas. Així dons, l’AMB és una institució que treballa colze a colze amb diferents grups interdisciplinaris, amb els qui sumem esforços i coneixement, incorporant-lo en propostes concretes, per a edificis que segurament tindran diferents usos als que tenien quan varen ser construïts. Val fer la pena destacar que els entrebancs al llarg del camí projectual son múltiples, doncs amb una legislació que sovint està pensada per a edificis de nova planta, aquesta complica la elaboració de noves propostes, amb exigències cada cop més altes. Estem segur que la construcció d’edificis nZeb és l’objectiu comú, on les consideracions ambientals de demandes energètiques les hem de resoldre amb magisteri. Ara bé, sovint tenim preexistències com la pell de l’edifici, o be els espais que alberguen a l’interior, que fa que sigui difícil la coexistència de les exigències del confort amb l’edifici a rehabilitar. La recuperació de pintures a l’interior d’estances nobles per exemple, on la il·luminació i/o el clima son un exemple

de les dificultats que s’han d’afrontar a l’hora d’intervenir, així com també, els nuclis d’escales a conservar, que en alguns casos no compleixen per exemple en amplades o dimensionat dels graons. Però potser un dels esculls més importants que afrontem en la rehabilitació, alhora de repensar el futur, és inexorablement l’ús i el programa que tindran aquests edificis destinats a equipaments, i evidentment al seu pla de manteniment amb el que comporta posar en solfa un edifici amb els requeriments actuals (ja que en la majoria de casos el personal especialitzat de manteniment és a vegades suplert per personal menys format). Un bon programa facilitarà la presa de decisions en la fase de projecte, perquè la indecisió sovint passa factura i acabem recuperant espais que a l’hora dels seu funcionament es veuen modificats, on ni el clima, ni les instal·lacions en general son encertades. Es per això que l’AMB treballa intensament amb els consistoris sol·licitant aquests programes alhora de rehabilitar un edifici. Però no només les dificultats de programa i tecnològiques son dificultats a gestionar, sovint ens trobem que les opinions de les diferents administracions que tenen competències en l’emissió d’informes, a vegades dificulten la realització de propostes que possiblement van lligades a programes concrets. Un bon programa facilitarà la utilització i inversió en el manteniment futur de l’equipament,

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i es per això que a l’AMB des de l’inici d’un projecte, intentem col·laborar amb tots els agents implicats, amb la voluntat de sumar i d’obtenir consensos que facilitin la redacció de documents i posterior rehabilitació dels elements patrimonials de cada vila i ciutat. Josep Antoni Megías i Grau Cap del Servei de Projectes i Obres III de la Direcció de Serveis d’Espai Públic

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Ajuntament de Barcelona

La Direcció d’Arquitectura Urbana i Patrimoni de l’Ajuntament de Barcelona treballa per a la consecució de cinc objectius bàsics: potenciar l’Arquitectura i el Paisatge Urbà com a factors de qualitat de vida i de sentiment d’arrelament; impulsar la millora de la qualitat arquitectònica i patrimonial de la ciutat; dissenyar eines per intervenir en tots els àmbits del Paisatge Urbà i, especialment, en determinades zones molt característiques; millorar la coordinació en les actuacions municipals en l’àmbit de l’arquitectura i del patrimoni. Finalment, vol fer difusió entre la població de la vasta informació recopilada i gestionada per la pròpia Direcció, per exemple, a través del nou Portal d’Informació Urbanística (PIU), un aplicatiu que integra en un únic web les funcionalitats que anteriorment s’oferien des del Cercador de Planejament, Qualificacions i Convenis, el Cercador del Patrimoni Arquitectònic i el plànol urbanístic del Punt d’Informació Cartogràfica. Per a la consecució d’aquests propòsits, en els darrers anys, ha desenvolupat cinc línies bàsiques d’actuació: fomentar la qualitat arquitectònica com a factor de ciutat; elaborar la Carta del Paisatge de Barcelona i establir l’auscultació de deu paisatges emblemàtics o intrínsecs de la ciutat; enfortir la gestió transversal del Patrimoni ampliant les eines de coneixement i difusió; incentivar la rehabilitació arquitectònica i del Paisatge Urbà amb mesures de sostenibilitat i d’eficiència energètica i promoure la cultura de compartir dades, posant la informació a dis-

posició de la ciutadania amb la finalitat que en pugui fer un ús lliure i que, amb el temps, es vagi ampliant i consolidant el corpus de coneixement sobre la ciutat. És en aquest marc, que –dins de la Direcció- el Departament de Patrimoni Arquitectònic, Històric i Artístic desenvolupa la seva activitat, que es desdobla en dues vessants: 1. D’una banda, identificar, catalogar i protegir el Patrimoni Arquitectònic de la ciutat. De fet, Barcelona va ser la primera ciutat espanyola en aprovar, el 30 d’octubre de 1962, i d’acord amb la Llei de Sòl de 1956 (que fixava que els municipis havien de tenir llistats o catàlegs que identifiquessin els edificis que, a causa dels seus valors artístics, històrics, arqueològics, típics o tradicionals, no podien ser enderrocats), el seu Catàleg d’Edificis i Monuments d’Interès Artístic, Històric, Arqueològic i típic o tradicional amb categoria de Pla parcial. Aquest document era fruit d’un llegat d’incalculable valor elaborat per l’equip dirigit per Adolf Florensa, arquitecte municipal que dirigia el Servei d’Edificis Artístics i Arqueològics i de Ornat Públic per tal de tenir cura del la conservació dels monuments de la Ciutat. Va estar en vigor fins a l’aprovació definitiva, el 18 de gener de 1979, del Catàleg de Patrimoni Històric-Artístic de la Ciutat de Barcelona, que va representar un pas més en la valoració del patrimoni i que, l’any 1987, va ser publicat en forma de llibre il·lustrat. 2. D’altra banda, el Departament també té per finalitat impulsar la rehabilitació d’aquells béns immobles que comp-

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ten amb valors patrimonials d’especial interès. En aquest sentit, ja a la dècada de 1980 va promoure un ambiciós pla d’inversions publico-privades centrades en la rehabilitació del parc edificat privat amb la voluntat d’estimular la rehabilitació d’edificis tant del centre de la ciutat com als barris. La creació de l’Institut de Paisatge Urbà i la posada en marxa de la seva campanya “Barcelona, posa’t Guapa”, amb ajudes a fons perdut per a la rehabilitació de façanes i cobertes, van resultar l’impuls definitiu. També ho va ser la fundació de diverses empreses públiques (Procivesa, Proeixample, Pronoba, Agència del Carmel, etc.) i la creació d’una xarxa d’Oficines de Rehabilitació destinades a canalitzar les ajudes municipals, autonòmiques, estatals i europees a la rehabilitació. L’aprovació de l’Ordenança de Publicitat del 1986, que va contribuir a l’endreça de les façanes; l’aprovació de la Llei 3/1993 del Patrimoni Cultural Català; i la redacció dels Plans Especials de Patrimoni i Catàleg de cadascun dels deu districtes l’any 2000, varen contribuir també, molt significativament, a la conservació del patrimoni barceloní. Actualment, la protecció d’aquest Patrimoni s’exerceix per mitjà dels preceptius documents que acompanyen qualsevol intervenció: els Informes Previs de Patrimoni, que sol·licita el tècnic redactor; els Informes Complementaris de Patrimoni, que demana el tècnic municipal que tramita la llicència d’obres o el Planejament Urbanístic en qüestió; els projectes que afecten a Béns Culturals d’Interès Nacional, que requereixen l’aprovació de la Comissió Territorial del Patrimoni Cultural a la Ciutat de Barcelona (Generalitat de Catalunya); els projectes que afecten al Sector de Conservació de l’Eixample, que se sotmeten també a l’aprovació de la Comissió Tècnica de Manteniment i Millora de l’Eixample; i els projectes que afecten al Sector del Poble Nou, que se sotmeten en aquest cas

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a l’aprovació de la Comissió de Patrimoni Industrial del Poble Nou. Però també gràcies a altres mitjans: d’una banda, el suport tècnic ofert des dels arxius documentals i administratius i a través de les diverses empreses especialitzades (en la redacció d’estudis històrics, en l’anàlisi del cromatisme de les façanes, en la restauració de béns mobles o immobles); de l’altra, la intervenció directa a través de contractes de manteniment del patrimoni de propietat municipal: els diversos monuments, els edificis municipals catalogats (Cases Consistorials, Palauet Albéniz, etc.), el Park Güell i el Monestir de Pedralbes, així com els dipòsits i els arxius municipals de material artístic. Simultàniament, al llarg dels darrers anys, i amb la mateixa finalitat, des de la Direcció s’han anat desenvolupant altres estratègies. L’Institut de Cultura de Barcelona (ICUB), des de l’any 2007, ha impulsat el programa “Fàbriques de Creació” amb l’objectiu de vincular l’antic patrimoni industrial municipal en desús amb col·lectius creatius emergents; amb el temps, aquesta iniciativa ha aconseguit anar posant en marxa els següents complexos fabrils: la Fabra i Coats (arts en general), La Escocesa (arts aplicades), l’Hangar (arts multimèdia), la Sala Beckett (dramatúrgia), La Seca (experimentació teatral), La Central del Circ (dedicada a aquesta disciplina), el Graner de la Philips (dansa contemporània), l’Ateneu de Nou Barris (circ i arts teatrals), La Caldera (dansa) i el Canòdrom (espai d’innovació i emprenedoria cultural). Recentment també s’han posant en marxa altres estratègies, com ara la redacció de diversos plans directors o plans especials urbanístics destinats a protegir conjunts urbans vinculats a la memòria ciutadana: les cases-fàbrica del centre històric, la muralla romana, les muralles medievals, el Rec Comtal, el Canal de la Infanta, l’antic Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, l’antiga presó Mo-

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TAULA D’ADMINISTRACIONS

del, la Sagrada Família, els jardins històrics, el nucli històric d’Horta, el recinte històric de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau i la fàbrica de Can Ricart. També s’està treballant en l’elaboració d’estudis específics d’elements patrimonials a reconsiderar i revalorar: el Palau Reial Major (seu del MUHBA i del Museu Marés), l’aqüeducte romà, el teatre Arnau, el Borsí, la Casa de la Premsa, el pavelló Mies Van de Rohe, la cascada del Parc de la Ciutadella, els pavellons de la Finca Güell, el Dipòsit de les Aigües, la fàbrica de Can Ricart, la fàbrica La Escocesa, l’hivernacle del Parc de la Ciutadella, el Laberint d’Horta, l’antiga fàbrica de Palo Alto, el monestir de Valldonzella, la Reial Acadèmia de Medicina i Cirurgia, el Castell dels Tres Dragons, el Dispensari Antituberculós, el Temple de la família Masriera, l’església de la Misericòrdia, La Carbonera (l’edifici més antic de l’eixample), la Capella de l’Església Evangèlica, la Casa Vicens, l’Arxiu de la Ciutat a Can Batlló, la Casa de les Lletres, al carrer Roc Boronat i un inacabable llistat d’altres projectes i obres en urs tant a nivell municipal –especialment amb BIMSA- com amb altres operadors públics i privats. Finalment, amb la mirada posada al futur, es volen promoure dues noves línies d’actuació. D’una banda, identificar els temes de reflexió col·lectiva més interessants per a la ciutat: els corredors verds; els arxius i la memòria col·lectiva, amb les xarxes de biblioteques i de centres cívics; la revisió de les Ordenances com a definidores del Paisatge Urbà; la recuperació integral de l’esperit del projecte de l’Eixample -associat a remuntes-, infraestructures, mobilitat, Superilles i interiors d’illa; els passatges urbans; els plans d’usos i de publicitat; el parc dels Tres Turons, Collserola i Montjuïc com a espais de natura i de relació social; els polígons d’habitatge i els seus orígens (barraquisme); les vies estructuradores del territori; els torrents del pla de Barcelona i la xarxa freàtica (mines i

pous); els grans conjunts religiosos, fabrils i de serveis com a reserves patrimonials; la colonització agrària medieval del Pla de Barcelona; la centuriació romana; els gremis com a organitzadors funcionals de la ciutat; els primers pobladors i la seva estructura territorial; el port i la navegació (ultramar i els indians); Barcelona com a referent cinematogràfic; Barcelona com a marca (l’efecte dels Jocs Olímpics de 1992 i del Fòrum de les Cultures de 2004); i la recuperació de la implicació ciutadana en la rehabilitació (una segona campanya de “Barcelona, posa’t Guapa”). De l’altra, s’insinuen pistes de cara als nous reptes de treball: establir transversalitats disciplinàries (per exemple, els Espais Projectes, les Comissions d’Arquitectura o la Taula de Patrimoni); establir metodologies clares en la tramitació (com la Conformitat Tècnica del Projecte o l’Informe Tècnic del Projecte); creuar disciplines tècniques i documentals per crear un corpus únic (per exemple, els plecs tècnics); definir equips de treball clars i transversals incloent entitats culturals i veïnals, centres d’investigació i empreses especialitzades; crear espais d’investigació i difusió (app, webdoc, etc.); sistematitzar metodologies consultables (com ara les fitxes REHABIMED); crear espais participatius i de memòria en el marc de les entitats veïnals, els col·lectius professionals i les universitats, entre d’altres (aprofitant aplicacions existents com BIG TIME per crear una espècie de Vikipèdia patrimonial municipal, per exemple); crear noves complicitats (a la manera d’exemples com Curitiba); crear nous processos educatius que impliquin les escoles, les universitats, les escoles d’art i les editorials; establir i coordinar recursos econòmics: subvencions locals, autonòmiques, estatals i europees (per exemple, excepcions fiscals com les existents o recursos publicitaris com els de Paisatge Urbà); establir bases jurídiques clares (revisant i clarificant les

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normatives); incentivar les relacions d’intercanvi amb les universitats; i establir sistemes d’intercanvi amb altres experiències similars (àmbit europeu o intercontinental). Tot, en definitiva, amb la clara voluntat de desenvolupar, consolidar i assentar una nova manera de concebre la complexitat de la ciutat i del seu paisatge urbà. En aquest sentit, l’impuls amb la nova Revisió del Catàleg en curs serà fonamental. Marc Aureli Santos i Ruíz Director de Serveis d’Arquitectura Urbana i Patrimoni de la Gerència Adjunta d’Urbanisme

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Generalitat de Catalunya

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APRENDRE DEL PASSAT, REPENSAR EL FUTUR ACTES DEL XLÈ CURSET J O R N AD E S I N T E R N ACIO NA LS SOBRE LA INTERVENCIÓ EN EL PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

BARCELONA ·14-17.12.2017 AGRUPACIÓ D’ARQUITECTES PER A LA DEFENSA I LA INTERVENCIÓ EN EL PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

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