Ruka na konci ramene: (Spolu)práce v českém a slovenském umění

nakladatel – ka editor– ka autor– ka redaktorka překladatelka produkční grafik retušér tiskař čtenář– ka

Ruka

„Nejjistější místo, kde naleznete pomocnou ruku, je na konci vašeho ramene.“

Mark Twain

Pro ty, kteří se anonymně věnují obdobným projektům a přispívají k propojení umění a naší společnosti.

R

ene am

konc a n i a r k u

m

e v čes k rác é )p Ondřej Horák Anežka Chalupová (eds.)

(Sp o l u

o v l ens s a k

m é

n ě í m u

Pojízdná jednota v Ústí nad Orlicí Konzum Ústí nad Orlicí

Ruka na konci ramene: (Spolu)práce v českém a slovenském umění Texty © Daniela Čarná, Fuczik, Petra Hanáková, Ondřej Horák, Anežka Chalupová, Lexa Peroutka, Michaela Sidenberg, Silvie Šeborová, 2021 Design © Štěpán Malovec, Martin Odehnal, 2021 © Nadační fond 8 S M I Č K A, 2021 ISBN 978-80-907908-2-7

Úvod

10—11 Ondřej Horák • Dílo není nic, člověk je vše

Kapitola 1

12—33 Anežka Chalupová • Umění jako součást života?

Kapitola 2

34 —105 Fuczik • Sny naplněné v továrnách i uzamčené v ústavech

41—52

Michaela Sidenberg

• Sólo pro inteligentní ruce:

Friedl Dicker-Brandeis

a kreativní výuka v ghettu Terezín

89—96 Daniela Čarná • Umenie spolupracovať Výtvarné projekty realizované s deťmi

Kapitola 3

106—127 Petra Hanáková • Misionárske polohy umenia

Kapitola 4

128 —144 Silvie Šeborová • Participativní umění je zrcadlo společnosti

145—156

Lexa Peroutka

• Proměny vztahu angažovaného

umění a společnosti a otázky,

které vznikají v čase Kapitola 5

157—236 Výstava

Přílohy

237—238 Summary 239 Fotografie a poděkování

Dílo není nic, člověk je vše

„L’homme c’est rien – l’oeuvre c’est tout. Člověk není nic, dílo je vše,“ píše v dopise George Sandové své životní (a tvůrčí) vyznání spisovatel Gustave Flaubert. U autora, který se celoživotně oddal tvorbě a který si prošel snad všemi životními a tvůrčími zkouškami svobodomyslného umělce 19. století, se takovému postoji nelze divit. Umělec bojující za nezkrášlené zachycování světa pochopitelně vnímal své dílo jako snahu o nápravu nespravedlivé a pokrytecké společnosti. Dílo pro něj bylo vším. Člověk není nic, dílo je vše. „Nejjistější místo, kde naleznete pomocnou ruku, je na konci vašeho ramene,” definuje své skeptické poznání zhruba ve stejné době další autor realistického románu Mark Twain. I on kriticky popisuje společnost, ve které žije a svojí tvorbou se staví za ideály lepšího, spravedlivějšího světa. Oba autoři doufají, že stojí na začátku zásadních společenských změn.

Bojují za ně svou uměleckou prací.

Myšlenka, že není dobré očekávat pomoc od jiných rukou než od té své, jako by nebrala v potaz fakt, že ta samá ruka dokáže – pokud její majitel chce – pomoc také nabízet.

Ruka na konci vlastního ramene může být ruka, která pomáhá jiným rukám.

Může to být napřažená ruka.

Umělec je obecně vnímaný jako člověk, který se soustředí na sebe, a především na svoji práci. Jeho díla jsou buď introvertním zkoumáním sebe sama, nebo subjektivně zabarvenou snahou zachycovat okolní svět.

V časech Sandové, Flauberta a Twaina si nikdo nedovedl představit, že by (jemné!) ruce umělce mohly dělat něco jiného než vytvářet díla.

10

Úvod

Během následujícího století se vše změnilo. Dílo, práce na něm a jeho konečná podoba najednou nemusí být hlavním nebo jediným zájmem umělcovy snahy. Tím je na počátku 21. století – pokud se vrátíme k Flaubertově výroku – samotný člověk. Současná podoba umění má jinou podobu právě proto, že se změnily ruce, které ho tvoří. A čím dál častěji to jsou ruce, které hledají způsoby, jak pomáhat.

Role tzv. angažovaného umělce byla po dlouhou dobu obsažena v jeho schopnosti upozornit na problémy společnosti. Tato role je dnes postupně doplňována o něco komplikovanější pozicí umělce jako angažovaného účastníka společenských procesů.

Takový postoj v sobě nutně kombinuje daleko více schopností a není v možnostech každého umělce nebo kurátora v tak náročné roli uspět.

Projekty představené na výstavě reprezentují práci umělců, kteří vystoupili ze svého komfortního prostředí. Rozhodli se pro práci mimo ověřený rámec (výtvarného) umění, riskovali, že ve své snaze neuspějí.

Při takové práci se často zašpiníte.

Nikoliv symbolicky, ale velice skutečně.

Participativní, sociálně interaktivní či angažované projekty mají v českém a slovenském uměleckém prostředí svoji historii. Často ovšem stojí na okraji zájmu. I když je vytvořili renomovaní umělci, dlouho jako by nikam nepatřili, nikdo je nedokumentoval, nezaznamenal jejich celý příběh. Výstava v Humpolci představuje české a slovenské projekty, které vznikly díky dlouhodobé spolupráci mezi umělci a různými skupinami naší společnosti. Vznikly, protože se z ruky, která dřív pomáhala naplňovat umělcovy představy, stala ruka, která nabízí spolupráci a pomoc. Ruka na konci ramene je nyní napřažená ruka.

Ondřej Horák (Fuczik)

11

Terezín Terezínské ghetto je zřízeno na podzim 1941 a okamžitě se zaplňuje tisíci deportovaných židovských obyvatel především z Čech a Moravy. Postupně se – poněkud nečekaně – stane laboratoří uměleckých snah ve stísněném prostředí uzavřeného tábora.

Vězni vnesou do jeho zdí své umělecké dovednosti nebo zájmy, které měli v období před válkou a následnou deportací. Přinesou do uzavřeného prostoru, který je odděloval od „normálního“ života za hradbami, část světa, který museli opustit. Zapojit se teď může každý, bez ohledu na věk nebo své schopnosti či předpoklady. Umění tu sehrává symbolickou roli rovnováhy. Nejprve pouze v neoficiální rovině: společně se zpívá nebo recitují básně, vznikají texty nebo kresby. To vše navzdory psychickému i fyzickému vyčerpání a málo snesitelným podmínkám ve stísněném prostředí ubytoven. Velení tábora pochopí význam kultury a umění pro bezproblémovější chod ghetta. Umění, které dokáže i v otřesných podmínkách zahnat myšlenky na všudypřítomnou beznaděj a smrt. Kulturní činnost proto legalizuje a terezínské ghetto se postupně stává místem naplněným bohatým uměleckým životem.

Freizeitgestaltung Velitelství v Terezíně povoluje zřídit Oddělení pro volný čas (Freizeitgestaltung), které začne legálně organizovat kulturní pořady a také nabízí realizaci nedávným umělcům. Následuje mnohokrát zdokumentované období, kdy přímo v Terezíně vznikají divadelní představení, hudební koncerty a také výtvarné dílny. „Terezín, jak už je dnes známo, byl za války paradoxně největší kulturní středisko. Bohatá česká kultura se tam přenesla z předválečné doby, kdy byla na vysoké úrovni. Hudba, divadlo, literatura… Její tvůrci ji přivezli s sebou do Terezína a tam zázrakem pokračovala. Němci na rozdíl od nás věděli, že jsme odsouzení na smrt, a povolili hrát divadlo, pořádat koncerty, přednášky.

Mezi obyvateli bylo hodně herců, režisérů, hudebníků i dirigentů a kulturní život tam hrál velkou roli. Poslouchat hudbu nebo sledovat divadelní hru nebyla zábava, ale morální opora.“ 2 Na jaře 1943 začne připravovat skladatel Hans Krása s terezínskými dětmi operu Brundibár, kterou s některými z nich nastudoval v roce 1942 ještě v Praze. S kulisami a režií pomáhá architekt a scénograf Osvobozeného divadla František Zelenka. Oba autoři byli nedávno internováni do terezínského ghetta i s rodinami.

2

Zdenka Fantlová o kultuře v Terezíně, Boris Klepal: „Rozhovor se Zdenkou Fantlovou“. www.radioservis-as.cz/ archiv13/14_13/14_titul.htm vyhledáno 8. 11. 2020.

38

Kapitola 2

V září 1943 proběhne na půdě jednoho z baráků koncentračního tábora Terezín úspěšná divadelní premiéra Brundibára. Do září následujícího roku následuje dalších 55 repríz! Můžeme říci, že představení jsou opravdovou spoluprací všech divadelních složek – od autora hudby, přes režii, herce až po scénografa a techniky. Stísněné podmínky ghetta ani jinou práci neumožňují. Navíc neexistuje tradiční jeviště ani hlediště, nejsou tu v tradičním smyslu ani diváci a herci. Všechny běžné bariéry jsou odstraněny.

Sny divadelní avantgardy se naplní na půdě baráků s označením Q 309, Q 619 nebo L 417.

• Představení dětské opery Brundibár v Terezíně Židovské muzeum v Praze

39

Koudelka není jediný, kdo se tématu Romů a jejich pomalu mizejícího prostředí věnuje. V druhé polovině 60. let zachycuje život v bývalé pevnosti v Komárně Fedor Gabčan, fotograf Petr Sikula fotografuje Romy v okolí Liptova. Už o několik let dříve se v podobných místech pohybuje bývalá studentka pražské AVU Bohumila „Míla“ Doleželová, která maluje život Romů z jihoslovenských ghett. Poprvé sem přijíždí už v roce 1957 a v následujících deseti letech vzníká na šest set výrazně stylizovaných obrazů. Zároveň podniká na východním Slovensku „etnografická bádání o životě Romů“.25 Svá díla prezentuje na několika menších výstavách, později se od tématu odklání a směřuje k náboženské tematice.

Na rozdíl od Doležalové pochází Rudolf Dzurko přímo z romské komunity z východního Slovenska. Na konci šedesátých let začíná pracovat ve Skalici, kde ho při práci ve sklárně zaujme barevná skleněná drť. Ta se mu stane hlavním pracovním materiálem při vytváření obrazů lepených z drti na tabulové sklo. Po roce 1989 odkoupí několik jeho prací Národní galerie v Praze. „Byť se Dzurko mohl zdát jako prostý dělník, byl velmi inteligentní a silně vnímal, co komunistický režim na Romech napáchal. V rámci asimilačních programů komunisté Romy ve skutečnosti duchovně naprosto likvidovali, nalomili je tak, že jsou do dneška nalomení.“ 26

Konfrontace V roce 1960 uspořádá Jiří Valenta ve svém ateliéru výstavu prací spolužáků. Ta později vstoupí do historie českého výtvarného umění pod názvem Konfrontace. O pár měsíců později pokračuje Aleš Veselý v podobném prostoru na pražském Žižkově.

Jde o neoficiální setkání studentů AVU, kteří nesmějí vystavovat jinak než tajně. V opačném případě jim hrozí vyhazov ze školy, což se v několika případech také opravdu stane. Na druhou stranu je počátek 60. let už politicky daleko uvolněnějším obdobím.

Projevuje se to třeba i tím, že jsou znovu povoleny umělecké spolky a rychle vznikající skupiny.

Práce studentů se odlišují od oficiálně proklamovaného umění a očividně jsou inspirovány uměním začínajícího informelu a dalších směrů objevujících se v tzv. západní Evropě. Jde o první vlaštovky u mladé generace umělců, které v jejich snaze podporují třeba Jiří Kolář nebo Jindřich Chalupecký. Ještě několik let potrvá, než se s jejich díly bude moci seznámit také veřejnost. Jde však téměř programově o zaměření se především

25 26

http://oliva.webzdarma.cz/mila/mila.htm, vyhledáno 13. 12. 2020. https://magazin.aktualne.cz/kultura/umeni/ dzurkovy-obrazy-ukazuji-romske-zazraky-i-bidu/ r~d7d8fdec59c511e490f70025900fea04/, vyhledáno 13. 12. 2020.

70

na sebe sama, na niterné prožitky, které informel a s ním spojovaný existencionalismus doprovází. Není divu, po předchozích letech a umělé snaze o spojení oficiálního umění a „lidu“.

Jenže informel není jediný umělecký směr, který se k nám ze „západu“ dostává.

Spolu – práce

Zorka Ságlová • Seno – sláma 1969 Akce v Galerii Václava Špály foto: Jan Ságl

Kapitola 2

hunt kastner, Praha

27 28

V roce 1964 vzniká kolem Milana Knížáka umělecká skupina Aktual, která se rovnou definuje vlastním manifestem. V něm se pětice členů Aktualu vyjadřuje k „propagaci nového, aktuálního umění, které by rozbilo tradiční estetické normy a vrátilo umění jeho původní význam.“ „Nezajímají nás estetické normy, sloužící jako měřítko dokonalosti. Zajímá nás člověk. Abychom překonali jeho otrlost a citovou lhostejnost, tak typickou pro dnešního člověka, používáme – musíme používat – maximálně působící formy,“ píší autoří ve svém manifestu z října 1964.27 Navazují tak na snahy o narušení hranic mezi každodenním životem a uměním, které v téže době v zahraničí reprezentuje mezinárodní skupina Fluxus. Světovému uměleckému dění začíná dominovat vliv nově vznikajících sociálních hnutí, díky kterým si umělci osvojují různé neumělecké postupy. Knížák s Aktualem neváhají oslovovat nebo se konfrontovat jak s běžnou veřejností, tak se zástupci komunistického establishmentu. Tak je tomu třeba u projektu Manifest pospolitosti (1967), kdy během jednoho měsíce rozešle Knížák s přáteli velké množství dopisů vyzývajících ke spoluúčasti, zlepšení vztahů a solidaritě jednotlivce i celé organizace po celém tehdejším Československu.28 V jistém smyslu tak navazuje na Vladimíra Boudníka z počátku 50. let.

Na projekty, do nichž umělci včleňují jako rovnocenné partnery náhodné kolemjdoucí (Knížákovy akce v ulicích Prahy) nebo skupiny svých přátel (Brikciovy happeningy), navazují obdobně sociálně laděné akce dalších umělců. Nejvýrazněji asi Zorka Ságlová podporovaná svým bratrem, historikem umění Ivanem „Magorem“ Jirousem a dalšími přáteli. Házení míčů do průhonického rybníka Bořín (1969) nebo výstavní projekt Seno – sláma ze stejného roku jsou toho dobrým příkladem. Všechny tyto projekty spojuje snaha o překročení běžných hranic umění, vystoupení z běžného galerijního provozu, ale také zatím opatrné osahávání si sociálních témat. Důležitá je rovněž skutečnost, že jak Knižákovy, tak třeba i práce Ságlové dostávají také teoretický a institucionální rámec a tím se lépe dostávají do podvědomí jak umělecké obce, tak naší veřejnosti. Knížák čile koresponduje se

Jiří Ševčík, Pavlína Morganová, Terezie Nekvindová, Dagmar Svatošová (eds.), České umění 1980–2010, VVP AVU, Praha 2011, s. 296–297.

Milan Knížák, Akce, po kterých zbyla alespoň nějaká dokumentace 1965–1995. Gallery, 2000.

71

Daniela Krajčová ve spolupráci s přistěhovalci na Slovensku • Obrusy 2016 Instalace malovaných textilií foto: Daniela Krajčová

Daniela Krajčová ve spolupráci s žadateli o azyl na Slovensku • Mapy I 2016 tisk a kresba na plátně foto: Daniela Krajčová

114

Kapitola 3

Komunikácia funguje obojstranne – umelkyňa (a my jej prostredníctvom) sa zoznamuje/me s exotickým cudzincom.

Jemu sa naopak „otvára“ náš svet. V Manual SK (2014) či v súbore Mapy II (2016) sú podkladom „pohľadnice“ a iné obrázky pamätihodností Slovenska, neskôr aj spoločne navštívené.

V inom diele Za horami za dolami (2017) je základom detský animovaný film, z ktorého sa prekresľujú a znovu animujú niektoré motívy. Do nich vstupuje spomienkové rozprávanie zo životov migrantiek. Zároveň sú vedľajším produktom „arteterapie“ kresby nanášané na jednoduché plátenné tašky, alebo – v inej práci – na obrovské plátna či obrusy (Obrusy, 2013–2016), predstavujúc akési mentálne mapy civilizačných stretov nášho a cudzieho sveta. Krajčovej umelecký výskum, napriek utečeneckej téme v podstate apolitický, si v sebe nesie istý ekumenicko-humanitárny étos, dôraz na univerzálnosť ľudských hodnôt.

Zatiaľ čo imigrantská kríza doposiaľ nie je veľkou bolesťou Slovenska a jej reflexia rezonuje viac v symbolickom svete umenia ako v aplikácii reálnych politík, rómska téma je v našom prostredí naopak vyslovene horúca. Aj jej artikulácia v umení preto pôsobí naliehavejšie a viac autenticky. Zostáva pritom – až na výnimky – stále záležitosťou nerómskych umelcov, teda kvázi misijnej práce bieleho „osvetára“, ktorý prichádza so svojou receptúrou „civilizovať“ zaostalý svet. Aj Rómovia v týchto angažovaných dielach sú skoro výlučne Rómovia z osád, teda len jedna z kultúrnych vrstiev na Slovensku žijúcich Rómov – tá najkritickejšia a v spoločnosti mediálnych katastrof aj najviac viditeľná, doslova overrepresented. Naše spoločensko-kritické umenie tak paradoxne a iste neúmyselne zaužívané predsudky o Rómoch v zásade potvrdzuje.

115

Mária Bartuszová: Klíčenie I.

1974 kov, bronz v. 28 cm Východoslovenská galéria, Košice foto: Milan Bobula

163

Milena Dopitová: Sixtysomething

2003 fotografie 200 × 150 cm video, 4:36 min majetek autorky

171

Výstava

Rafani: Polévka s Romy – Cena Jindřicha Chalupeckého

2006 soubor fotografií různé velikosti majetek autorů

183

Výstava

Eva Jiřička: Já se asi probudím

2011 video, 4 min majetek autorky

211

Výstava