Мистецтвознавство'14

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО’14

UNION OF CRITICS AND HISTORIANS OF ART THE ETHNOLOGY INSTITUTE UNAS

ART STUDIES ’14 

problems



publications



panorame of events

Lviv — 2014

СПІЛКА КРИТИКІВ ТА ІСТОРИКІВ МИСТЕЦТВА ІНСТИТУТ НАРОДОЗНАВСТВА НАН УКРАЇНИ

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО ’14 

проблеми



публікації



панорама подій

Львів — 2014

ББК: Щ103(0)я43 М–656

Збірник Спілки критиків та істориків мистецтва висвітлює різні аспекти наукової, художньо-критичної і громадської діяльності мистецтвознавців. Публікуються проблемні, теоретичні й методологічні статті відомих вчених, а також результати досліджень аспірантів і здобувачів. Для усіх зацікавлених теорією, історією і критикою мистецтва.

This collection of scientific papers issued by the Union of Critics and Art Historians throws some new lights upon various aspects of research work, art criticism and civil duties in art scholars’ activities. Renowned scientists’ problematical, theoretical and methodological articles are being published as well as post-graduates’ and doctorates’ dissertational results.

For the readers interested by theory, history and criticism of art. РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: Михайло СТАНКЕВИЧ (головний редактор), голова СКІМ, професор, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Олег БОДНАР, професор Національного університету “Львівська Політехніка”, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Галина ІВАШКІВ (відповід. секретар), старший наук.співробітник Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАНУ, кандидат мистецтвознавства; Орест ГОЛУБЕЦЬ, професор, доктор мистецтвознавства, зав.кафедри Львівської національної академії мистецтв; Раїса ЗАХАРЧУК-ЧУГАЙ, професор Львівської національної академії мистецтв, доктор мистецтвознавства; Тетяна КАРА-ВАСИЛЬЄВА, зав. відділу Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнології ім.М.Рильського НАН України, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Олена НИКОРАК, старший науковий співробітник Інституту народознавства НАН України, доктор мистецтвознавства; Володимир ОВСІЙЧУК, професор, зав. відділу Інституту народознавства НАН України, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Михайло СЕЛІВАЧОВ, професор Мистецького інституту ім. Сальвадора Далі, доктор мистецтвознавства, академік АН Вищої школи України; Галина СТЕЛЬМАЩУК, професор, зав.кафедри Львівської національної академії мистецтв, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Ростислав ШМАГАЛО, професор, декан Львівської національної академії мистецтв, доктор мистецтвознавства.

ISBN 966-95709-0-8

© Спілка критиків та істориків мистецтва, 2014 © Інститут народознавства НАН України, 2014

ПОГЛЯД РЕДАКТОРА: ДЗЕРКАЛО, ДЗЕРКАЛЬНІСТЬ І ДЕКОНСТРУКТИВІЗМ

Дзеркало, люстро, зрцало, спекіо, шпіґель, ґляцанто, міре — це далеко не всі різномовні назви унікального предмета, здатного віддзеркалювати існуючу реальність, сприяти пізнанню і процесу творчості людини. Споконвічною в природі є дзеркальність спокійної поверхні водойми. Звідси виник античний міф про вродливого Нарциса, який не міг відвести погляду від власного відображення у воді. „Дзеркало” — феномен культури, його різноманітні парадигми закорінені у філософії, психології, теорії мистецтва. Деякі філософи вміло користуються ідеєю „дзеркала” як магічним світоглядним інструментом для аксіологічних і екзистенціальних пошуків. Зокрема, М. Гайдеггер застосовує поняття „дзеркальної гри” для опису взаємовідображення „світового четверика”: землі, неба, божеств і смертних; М. Мерло-Понті вбачає у дзеркалі засіб трансформації, що „перетворює речі в зримі уявлення, а зримі уявлення — в речі”; К. Юнг трактує дзеркальне відображення, або „тінь”, як один з „архетипів колективного позасвідомого”; Люс Ірігаре вводить у філософський дискурс „гінекологічне дзеркало”, як вияв гендерних особливостей жіночої свідомості та підсвідомості. Некласична естетика і постмодерна теорія мистецтва розглядає ще кілька нових концептуальних парадигм ідеї „дзеркала”: „дзеркалізм”, „квазі-дзеркалізм”, „задзеркалля” (перехід за межу реального), „непрозорий знак” (за Ж. Бодрійяром, дзеркальне відображення без референта), „розбите дзеркало” (фрагментація, перекодовування та „розсіювання” оригінальних текстів). З історії малярства відомі прийоми і засоби застосування дзеркала та дзеркальності для художньої виразності, парадоксальності, розширення або викривлення зображувальної

6

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

реальності. Найбільшого поширення набув традиційний мотив „жінка перед дзеркалом” (найчастіше оголена чи на пів оголена). Написано сотні творів, які демонструють жіночу красу й тілесність. У декоративному мистецтві і дизайні дзеркальну симетрію використовують для побудови складних орнаментальних структур, калейдоскопів тощо. Дзеркало та дзеркальність є найпотужнішим механізмом деконструкції. І хоч термін „деконструктивізм” поширився в архітектурі та дизайні на початку 1990-х рр., запозичений з філософії постмодернізму, джерела деконструктивізму сягають вигадливості бароко, рококо й модерну. Втім, засадничі прояви дзеркального деконструктивізму можна побачити в природі. Це спокійні водяні поверхні, які віддзеркалюють небо, крони дерев, а тому фальшують справжність сприйняття землі та рельєфу. З появою листового скла значних розмірів, за короля Людовіка XIV була створена версальська Галерея дзеркал довжиною 73 метри, яка стала першим зразком деконструкції інтер’єру. На Всесвітній виставці в Парижі (1900) працював Палац ілюзій у вигляді шестикутної дзеркальної зали для демонстрації ефекту множини віддзеркалення. З початком ХХІ ст. дзеркальний деконструктивізм вийшов на вулиці найбільших міст, дематеріалізуючи стіни будинків у димчасті дзеркала, які відображають усе що потрапляє в світоносне поле. Виникають своєрідні віртуальнозорові пастки. Сьогодні архітектура і дизайн на принципах деконструкції, деформації і біоніки, очевидно, рухаються в напрямі нових ірреальних горизонтів — біо-теку та вірттеку. Михайло Станкевич

ПРОБЛЕМИ



парадокси мистецтва



терміни дизайну

УДК 7.01.73

Орест ГОЛУБЕЦЬ

доктор мистецтвознавства, Львівська національна академія мистецтв

КОРІННЯ ПАРАДОКСІВ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА Причини парадоксів сучасного українського мистецтва криються в історії минулого століття. Авангардна стадія його розвитку була перервана на майже 55 років: цей факт не має аналогів у європейському світі. Сучасне українське мистецтво творить своєрідну суміш постмодерністичних тенденцій, запізнілих проявів авангарду поч. ХХ ст., прагнень до національної самоідентифікації і рудиментів радянського тоталітарного мистецтва. Ключові слова: Україна, мистецтво ХХ – поч. ХХІ ст., мистецькі явища, парадокси. Мистецьке середовище сучасної України творить враження хаотичності, випадковості та цілковитої некерованості процесів, які відбуваються. Прикметно, що плин часу не дає поки що шансів на будь-яке їх впорядкування. Не відбувається зближення різновекторних рухів та виявлення стабільних домінант. Коріння такого явища слід шукати у сповненій парадоксів історії мистецтва ХХ століття. Наукові дослідження останніх років відкрили правдиву інформацію про мистецтво початку століття, а організовані в Європі та Америці виставки засвідчили, що Україна може пишатися не лише видатними представниками, а й засновниками чисельних течій авангарду. Найважливішою віхою на цьому шляху був унікальний проект „Перехрестя: український модернізм 1910–1930 років” („Crossroads: Ukrainian Modernism 1910 s – 1930 s”). Його презентація в Чикаго і Нью-Йорку упродовж 2006–2007 рр. спричинила справжній переворот у сприйнятті новітнього світового мистецтва.

10

ОРЕСТ ГОЛУБЕЦЬ

Показу фондових музейних колекцій у Нью-Йорку передувала велика наукова конференція „Український модернізм у контексті 1910–1930 років”, яку провів Український дослідний інститут Гарвардського університету за участю провідних спеціалістів усього світу. Було також опубліковано багатоілюстрований альбом „Український модернізм 1910–1930” [4]. У ньому вміщені звернення організаторів та окремі виступи учасників наукової конференції. Зокрема, автор ідеї проекту Микита Лобанов-Ростовський констатує важливий факт: виставка „демонструє глядачам і спеціалістам США талант і самобутність українських авангардистів і допоможе зрозуміти, що вони не росіяни, а українці, чого в Штатах майже не відокремлюють, не знають” [1, 5]. Сьогодні можемо з упевненістю говорити, що в напрямі утвердження національних домінант у мистецтві 1910–1930 рр. зроблено вже чимало. Поряд із зародженням основних авангардних концепцій особливе місце у цьому періоді займають два важливих для нас явища — „українізація” в Східній Україні 1920-х рр. і наступне єднання українських творчих сил у Галичині 1930-х років. Значно складнішими є об’єктивний аналіз та реальна оцінка пізніших десятиліть — тривалого періоду панування в українському мистецтві так званого творчого методу соціалістичного реалізму. Для правильного розуміння загальної ситуації слід насамперед усвідомлювати: 1) радянська культурно-мистецька ідеологія була агресивним, принциповим противником усього нового і прогресивного, що появилося в епоху авангарду; 2) запровадження соціалістичного реалізму було очевидним кроком назад, поверненням до образотворчих принципів ХІХ ст.; 3) прояви тоталітаризму у мистецькій сфері у сталінському СРСР були симетричними з подіями, які відбувалися у фашистській Німеччині. Обидві сторони володіли потужним ідеологічним апаратом, невід`ємною частиною якого мав стати художник, перетворений у слухняну прислугу: „СРСР і Німеччина прямували буквально крок в крок у своїх культурних акціях, зберігаючи достойну часову дистанцію чи видимість почерговості

КОРІННЯ ПАРАДОКСІВ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

11

в ініціативах. Заборона усіх мистецьких угруповань і заміна їх державними відомствами культури, контроль над розподілом художніх замовлень і можливістю виставлятися, акції репресій політично ненадійних майстрів, плани генеральних реконструкцій Москви і Берліна як імперських столиць, пряме суперництво архітекторів і художників обидвох країн на ЕКСПО-37 в Парижі, запровадження державних премій у галузі культури і т. ін.” (перекл. з рос. — О. Г.) [3, 123]. Грубе втручання в елітарний світ мистецтва в цьому разі здійснювали люди без відповідної професійної підготовки, переважно обмежені догматики і циніки, до того ж агресивні у своєму невігластві: „Кадри мистецтва стали „перетрушувати” державним чином і таким же чином переглядати міру відповідності кожного „кадра”, але не мистецтву, а політиці держави” (перекл з рос. — О. Г.) [2, 146]. Саме така „синхронізація” дій сталінського СРСР і фашистської Німеччини істотно вплинула на майбутнє європейського мистецтва, спричинила переміщення його головного мистецького центру за океан — з Парижа до Нью-Йорка. Звідти новітнє мистецтво повернулося в Європу в іншому вигляді. Наступним ключовим моментом є розуміння докорінної різниці спричинених тоталітарними режимами ефектів, яке криється в їх часовій тривалості. У позаемоційних оцінках загального перебігу історії період зародження і панування фашизму виглядає відносно коротким. Якщо як крайні межі оберемо 1933 р. (офіційний прихід до влади у Німеччині націонал-соціалістів) і 1945 р. (завершення Другої світової війни та наступний Нюрнберзький процес), то отримаємо часовий відрізок протяжністю близько 12 років (значно менший від загальновизнаного двадцятилітнього циклу зміни поколінь). Псевдореалістичні форми тоталітарного мистецтва в Західній Європі швидко змінює американський експресивний абстракціонізм (action painting), найвідомішим представником якого є знаменитий Джексон Поллок. Саме він позначає останню стадію існування модернізму. Згодом тут з’яляється поп-арт, який сприймається очевидним катаклізмом і скандальним

12

ОРЕСТ ГОЛУБЕЦЬ

чином відкриває у серед. 1960-х рр. епоху постмодернізму. З цього часу домінантного значення набуває дивна формула — „все може бути мистецтвом”. Фактично мистецтво перестає існувати у своїх дочасних вимірах, руйнуються його звичні цінності та естетичні засади (що, однак, не веде до так активно пропагованого в СРСР остаточного занепаду). У колишніх республіках СРСР, зокрема й в УРСР, ситуація була цілком іншою. Переможне завершення Другої світової війни зумовило не падіння (як це було у фашистській Німеччині та її сателітах), а подальше утвердження тоталітарного режиму, його модернізацію, здатність пристосовуватися до нових умов. Унаслідок цього, соцреалізм, як офіційна державна культурномистецька ідеологія, незважаючи на певні видозміни, фактично панував в Україні від 1932 р. до кінця 1980-х років. Таким чином, він зумів сплюндрувати своїм впливом майже три покоління художників, мистецтвознавців, діячів культури. На тлі подій спроби СРСР у повоєнному утвердженні соцреалізму в країнах так званого „соцтабору” були короткотривалими (до серед. 1950-х рр.). Вони не спричинили значного впливу на місцеві мистецькі середовища, які, до того ж, ніколи не мали жорсткої ізоляції від навколишнього світу. Крім згаданих фактів варто також усвідомлювати, в чому полягає різниця в культурно-мистецьких сферах між східною і західною частинами України. Принциповим тут є той самий часовий фактор. Соцреалізм фактично запроваджувався в Західній Україні не в 1932 р., а після Другої світової війни. Адже перший прихід „совітів” базувався на засадах відносної толерантності, мав творити ілюзії „визволення”, довгоочікуваного „возз’єднання”. Саме тому місцеве мистецьке середовище не лише не зазнало тоді катастрофічних руйнувань, а й змогло ефективно функціонувати в роки німецької окупації, збагатившись чисельними видатними особистостями – втікачами з Наддніпрящини. Різниця протяжністю близько 12 років виявилася вирішальною в часи панування жорстокого сталінського режиму. Після десятиліть панування тоталітарної системи Чорнобильська катастрофа немовби заставила Україну прокинутися

КОРІННЯ ПАРАДОКСІВ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

13

від страшного сну. Однак реальні зміни у мистецьких сферах розпочалися наприкінці 1980-х. Їхня динаміка наростала і вела до наслідків, позбавлених будь-яких логічних закономірностей. Художникам доводилося опановувати складні завдання, які не мали аналогів у новітній історії мистецтва. Найголовніший бар’єр формувало парадоксальне поєднання різновекторних рухів. Ми намагалися адаптувати ідеологію постмодернізму, який у нас ніколи не виникав природньо, а тому був цілком чужим і незрозумілим явищем. Одночасно відбувалися процеси самоідентифікації, пошуки національного коріння у сучасному мистецтві. Заборона авангардних мистецьких течій, яка тривала понад півстоліття, спричинила аномальний ефект несподіваного повернення до них. Дивне поєднання ретроспективних рис колишнього „андеграунду”, давно минулих, але завжди ностальгічних для світу мистецьких форм з їх оригінальною авторською інтерпретацією і несподіваними проявами національного менталітету, викликало значне зацікавлення. Поруч з цим, надзвичайно живучими виявилися рудименти тоталітарного мистецтва, породженого ним пріоритету псевдореалізму, який базувався на застарілих образотворчих засадах ХІХ століття. Таким чином, загальна картина перебігу подій немов би вкладалася в дивний асоціативний образ, який нагадує своєрідний „слоєний пиріг”, позбавлений, проте, конкретного загального смаку. Стосовно головного чинника сучасності — постмодернізму: варто насамперед розібратися, що взагалі ми сьогодні намагаємося привнести в українську творчу практику. Адже потреби у виникненні ідеології постмодернізму ніколи не існувало, бо не було самої завершальної стадії модернізму. На заході постмодернізм функціонує уже близько півстоліття, має різні виміри та охоплює безконечне, неструктуроване розмаїття явищ. На думку західних фахівців, таке „нестабільне багатство” породжує ефект поступового наростання глядацької інертності та байдужості. Виникає своєрідне дуалістичне враження: з одного боку, емоційної реакції глядача начебто не вистачає „на все”, з

14

ОРЕСТ ГОЛУБЕЦЬ

іншого – надто мало достойних об`єктів, на які варто реагувати. На світ з’являється щораз більше „мистецькоподібних” явищ і щораз менше стає власне самого мистецтва. Проблема ж більшості українських художників, які намагаються будь-що стати постмодерністами, криється у поверхневості їхнього творчого мислення, відсутності оригінальних ідей, сліпому повторенні уже пройденого, що нерідко межує з відвертим плагіатом. Багатьом з них вдалося зберегти високу виконавчу майстерність та особливий рівень духовності, який був дієвою формою протесту проти нищення індивідуальності в умовах тоталітарного суспільства. Разом з тим наші митці десятиліттями перебували в стані своєрідного експерименту, в штучно створеному ізольованому просторі, де не лише було зупинено час, а й здійснено спроби його повернення у зворотний бік. У зв`язку з цим більшість з них не пройшла у повному обсязі мистецької науки ХХ ст., перманентних процесів інтелектуалізації творчої діяльності. Як не парадоксально, нинішня українська мистецька ситуація може виявитися виграшною. Певну перевагу становить те, що було нашою найбільшою проблемою. Завдяки тривалій ізоляції від навколишнього світу нам вдалося значною мірою уникнути масової експансії ідеології поп-арту, поп-культури та породженого ними наступу кітчу. Всупереч глобалізаційним процесам ми ще можемо говорити про збереження народних традицій, про певні, особливо відчутні в окремих регіонах, ознаки фолькльоризму та споконвічні пріоритети рукотворної мистецької праці. А це означає, що ми все ще користуємося перевагами „часових мостів”, тобто здійснюємо на практиці те, до чого прагнув авангард поч. ХХ ст., — сягати первісних джерел творчості, „нескаламучених” професійним мистецтвом. Завдяки особливому географічному розташуванню Україна завжди балансувала між Заходом і Сходом. То чи варто нам сліпо адаптувати нинішній „продукт” європейсько-американської моделі розвитку мистецтва — постмодернізм? Поза усім сказаним, найактуальнішою для нас сьогодні є, мабуть, постмодерністична відсутність усталених правил та

КОРІННЯ ПАРАДОКСІВ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

15

обмежень, що дає змогу вільно поєднувати відчуття сучасності з прагненням до національної самоідентифікації, з імпровізаціями на тему авангардних експериментів поч. ХХ ст. та перевагами реалістичного мистецтва минулої епохи міметизму. Однак, у таких умовах виникає закономірне запитання: чи маємо ми реальні шанси і потреби впливати на процеси, які відбуваються, чи краще зайняти позицію стороннього спостерігача і дочекатися хоча б якоїсь розв’язки? Доходимо висновку: уникнути постмодернізму – неможливо, але й адаптувати його чужородні впливи — надто складно. Виходячи з цього, виводимо своєрідну „формулу” діяльності — знати все, але не все копіювати, застосовуючи у сьогоднішньому творчому процесі. Справа кожного: зрозуміти і виявити причини виникнення того чи іншого явища, визначити своє ставлення до нього. Сприйняття чи заперечення певних творчих підходів може базуватися лише на грунтовних знаннях. Таке ставлення до постмодернізму підказує, зрештою, й саме означення, яке виявляє його природу. Подібно до постімпресіонізму, ман’єризму чи еклектики, він є перехідним, тимчасовим явищем, яке надто затягнулося у своїй невизначеності. Як показує історичний досвід, по його завершенні має виникати щось нове. Очевидно, нам сьогодні немає сенсу ставати „такими як вони”. Нема потреби возити в Америку „американське мистецтво” українського зразка чи доказувати на найбільших європейських мистецьких форумах — „ми такі самі!”. Справжній інтерес може викликати лише те, чим ми відрізняємося від інших. Якщо шлях до успіху кожного окремо взятого сучасного художника пролягає від неповторності способу його мислення, психіки і генетичного коду, то, так само, міжнародний успіх сучасного українського мистецтва може гарантувати лише органічний зв’язок з неповторною місцевою ментальністю, способом пластичного мислення, з особливим трактуванням форми, барви, ритму тощо. Сьогодні всі, хто причетний до сфер культури і мистецтва, мусять усвідомлювати: ми маємо чимало вартісних творів і

16

ОРЕСТ ГОЛУБЕЦЬ

багатьох достойних авторів, які здатні викликати захоплення у глядачів будь-якої країни. Нам не вистачає лише відповідних фахівців, теоретиків і критиків мистецтва, арт-менеджерів та представників арт-бізнесу, а також ( можливо, й у першу чергу) посадових осіб, які б уміли програмно підтримувати таланти, вирізняти їх і захищати від переважної маси посередностей і кон`юнктурників. Спеціалісти у галузі сучасного мистецтва і державні службовці, яким доручено відповідні ділянки роботи, повинні усвідомлювати свій обов’язок, навчатися гідно популяризувати українських художників, сприяти здобуванню їхньому реальному авторитету та відповідним позиціям у світовому мистецькому процесі.

1. Лобанов-Ростовський М. Перехрестя: український модернізм 1910–1930 / М. ЛобановРостовський. // Український модернізм 1910–1930 / Альбом. — Хмельницький: Галерея, 2006. — С. 5–6.

2. Манин В. С. Искусство в резервации (Художественная жизнь России 1917–1941 гг.) / В. С. Манин. — Москва : Эдиториал УРСС, 1999. — 264 c.

3. Маркин Ю. П. Искусство тоталитарных режимов в Европе 1930-х годов. Истоки, стиль, практика художественного синтеза / Ю. П. Маркин. // Художественные модели мировоздания. Кн. вторая: ХХ век / Под общей ред. В. П. Толстого. — Москва : Наука, 1999. — C. 121–137.

4. Український модернізм 1910–1930 / Альбом. — Хмельницький: Галерея, 2006. — 288 с.

Orest Holubets Doctor of Arts, Professor Lviv National Academy of Arts

The Roots of Paradoxes of Modern Ukrainian Art

The reasons for paradoxes of modern Ukrainian art are hidden in the history of the previous century.The avant-garde stage of its development was interrupted for almost 55 years: this fact is unparalleled in the European world. Modern Ukrainian art creates a peculiar mixture of postmodern trends, delayed manifestations of avant-garde at the beginning of the 20 century, aspirations to national identity as well as rudiments of Soviet totalitarian art.

Key words: Ukraine, the art of 20th –the beginning of 21st century, art phenomena, paradoxes.

УДК 7.012:747

Михайло СТАНКЕВИЧ

доктор мистецтвознавства, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

ПРОБЛЕМИ СТИЛІСТИЧНОЇ ІДЕНТИФІКАЦІЇ ДИЗАЙНУ У статті розглядаються основні проблемні поняття, важливі для описів та дослідження історії і теорії дизайну: терміни дизайну, квазітерміни, маркетингові стратегії проектної творчості поч. ХХІ століття. Ключові слова: дизайн, терміни, система, маркетингові стратегії. Термінологія — сукупність наукових понять, є своєрідним визначником відповідної галузі знання. Кожна така галузь володіє усталеною термінологічною системою, яка демонструє їхні мовні особливості та логічні зв’язки між термінами. Мистецтвознавство не є винятком. Термінологічна система історії пластичного мистецтва сформувалася в ХІХ ст. шляхом застосування термінів суміжних наук, передовсім філософії, естетики, етнології, історії, а також завдяки напрацюванням численних фахівців з історії, критики й теорії мистецтва. У ХХ ст. терміни з мистецтвознавства набувають фахової специфіки згідно з морфологією візуального мистецтва: архітектури, дизайну, декоративного й образотворчого. Втім, найбільших проблем з термінологією зазнав дизайн, бо література про нього поширилася лише з 1930-х рр. а вже від 1950-х виникає низка доволі суперечливих поглядів щодо його теоретичних описів. До них варто віднести такі сумнівні поняття і квазіконцепції як „технічна естетика”, „арт-дизайн”, „нон-дизайн” та „етнодизайн” [1, 126]. Термін „технічна естетика” 1954 р. у науковий обіг впровадив чеський дизайнер Петро Тучни, який був одним із засновників

18

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

європейського промислового дизайну. Технічну естетику як теорію художнього конструювання розробляли для промислових виробів у СРСР і в деяких країнах „соцтабору”, але в інших напрямах дизайну (графічного чи архітектурно-просторового) вона не спрацьовувала, що є очевидною помилкою. У ХХІ ст. технічна естетика замінена „теорією дизайну”, яка має такі розділи: а) термінологічна система дизайну; б) предмет та об’єкт дизайн-діяльності; в) морфологія і типологія продуктів; г) мета і соціологія дизайну; д) закономірності художнього конструювання. Розпливчасте поняття „арт-дизайн” виникло у 1980-х рр. у країнах пострадянського простору з метою виокремити особисту творчість дизайнерів для виставок, яка не вписувалася в традиційне художнє конструювання, тобто в стратегію ідеології дизайну. За візуальними ознаками меблі, світильники, посуд чи одяг „арт-дизайну” нагадують нам знайомі речі, але насправді, завдяки фантазії митця, вони втрачали властиві їм функції. Іноді ці твори оригінальні й виразні, та найчастіше їх автори просто шокують глядачів, відмовляючись від загальновизнаних цінностей і логіки речей предметного світу [2, 133]. Термінологічна помилка криється в тому, що загальні твердження про „арт-дизайн” не стосуються графічного, і в меншій мірі просторового дизайну, тобто насправді вони є лише часткові. Випадковим є також термін „нон-дизайн”, який поширився наприкінці ХХ століття. Він визначає не графічно-проектну чи макетну розробку, а вербальну менеджерську та маркетингову діяльність для різних підприємств або організацій з метою виробити концепції нових промислових товарів і підвищити ефективність їх збуту методами дизайну [2, 135]. Термін „етнодизайн” поширився в Україні на зламі ХХ– ХХІ ст. і спочатку визначав міру засвоєння народних мотивів проектантами. Внаслідок згасання народного мистецтва його традиції стають своєрідною екзотикою, а відтак і концепцією стилістичного напряму. Вже в 1970–1980-х рр. зводять різноманітні громадські споруди, стилізовані під гуцульську дерев’яну архітектуру [3, 229], фольклорні мотиви застосовують у дизайні

ПРОБЛЕМИ СТИЛІСТИЧНОЇ ІДЕНТИФІКАЦІЇ ДИЗАЙНУ

19

українського одягу [4, 70]. Однак, номінація „етнодизайн” спеціалізації чи назви кафедри в Прикарпатському національному університеті імені Василя Стефаника є помилкою і не більше ніж рекламним заходом. Етнодизайн необхідно кваліфікувати як метод фольклоризації або й імітації. Дизайнери, які займалися художнім проектуванням, частину термінів запозичили від архітекторів, митців декоративно-прикладного мистецтва, інші запровадили самі в процесі роботи в різних ділянках проектної культури. Зразок некоректної термінологічної мішанини видів і різновидів дизайну подає Михайло Клюєв: „Дизайн — як одне містке поняття вбирає в себе в нашій свідомості: масовий та елітарний дизайн, міський публік арт, архітектурний дизайн, промисловий дизайн, web-дизайн, графічний дизайн, кустарний дизайн, історичний футуро-дизайн, прогностичний дизайн майбутнього, комерційний рекламний дизайн, інформаційний і програмний дизайн, науковий сайнс-дизайн, текстовий дизайн” [5]. Тут перелічені поняття й терміни різного рівня класифікації: соціологічного, морфологічного та стилістичного, які безумовно вимагають належного впорядкування. Найбільш хибні і випадкові терміни дизайну стосуються передовсім його „стилів”, хоча насправді здебільшого йдеться про стилістику. Від 1980-х рр. їх залучали в обіг не мистецтвознавці, а маркетологи і проектанти, які таким чином проштовхували на комерційні ринки „найновішу” стильову продукцію дизайну. Нині Інтернет заповнений не одним десятком таких квазітермінів. Звідси для фахівців важливою є проблема верифікації та структурування основних понять проектної культури поч. ХХІ ст., які не тільки фігурують у дизайн-процесі, а й хоч-не-хоч залучені в площину дизайн-освіти. Головна проблема пов’язана з означенням стилістики творів дизайну чи стилістичних напрямів. Стиль, як відомо, визначає не тільки засади художнього мислення, а й принципи формотворення і типів їх структурних зв’язків. Отже, це пластична однорідність, що характеризує формально-естетичні ознаки об’єктів.

20

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

Сьогодні в дизайні одягу налічується близько десяти „стилів”, у графічному дизайні — понад тридцять, у дизайні середовища — понад шістдесят. З них можна виділити лише кілька основних, усі інші — стилістичні варіанти (мікси). Вони вирізняються окремими деталями, які можуть ідентифікувати лише фахівці дизайну. Майже сотню „стилів” у дизайні створили маркетологи, журналісти, а то й самі автори проектів, прирівнявши таким чином стилістику продукції до швидкоплинної моди. Не випадково Джіо Понті про це якось в’їдливо зазначив: „Стиль — це не вершина мови форм, ні, це параліч мови форм, іноді грандіозний параліч” [6]. У дизайні середовища, і зокрема інтер’єру, базовими „стилями” ХХ ст. є функціоналізм, мінімалізм, ретро, хайтек і етно. Всі інші стилістичні утворення є варіантами і модифікацією вже відомих основних стильових напрямів. Термін „функціоналізм” запозичений у дизайн 1920-х р. із архітектури. Його запровадив швейцарський теоретик З. Гедіон для характеристики новаторського будівництва 1920–1930-х років. Втім, французький архітектор Анрі Лабруст уже в серед. ХІХ ст. сформулював крилату фразу, яка стала головним гаслом функціоналізму в архітектурі й дизайні ХХ ст.: „форма завжди повинна підпорядковуватись функції”. Звідси — краса й зручність будівель та предметів залежать від міри їхньої функціональності. Найближчим до функціоналізму був його „ровесник” — „конструктивізм”, який виник у Росії і поширився на Захід в Україну, Польщу, Німеччину. Для конструктивізму основними раціональними визначниками стали доцільність, економія, функціональність, але побудова, тобто конструкція виступала стрижнем його естетичної засади. Конструктивісти намагалися створити лаконічну простоту і підкреслену доцільність нових предметів, застосовуючи дерево, метал і скло. Вони мали значний вплив на формування естетичних теорій Баухауза та західноєвропейських функціоналістів [7, 431]. Польські вчені Христина Зволінська і Здіслав Маліцький вважають, що після Другої світової війни засади конструктивізму репрезентує мистецтво оп-арту [8, 171]. Очевидно, це міркування є логіч-

ПРОБЛЕМИ СТИЛІСТИЧНОЇ ІДЕНТИФІКАЦІЇ ДИЗАЙНУ

21

ним щодо геометризованих візерунків для текстильної промисловості, хоч насправді більше є підстав так стверджувати про стилістику „мінімалізму”, „неоконструктивізму” і „деконструктивізму” 1990-х років. Майже водночас із функціоналізмом і конструктивізмом застосовувалася вишукана стилістика ар-деко, яка вбирала в себе досягнення прадавніх, екзотичних культур і народного мистецтва [9, 526]. Ар-деко справді засвоїв „найефектніші риси від різновидів модерну різних країн. Наприклад, в австрійського сецесіону — геометричність, від італійського ліберті — певну стилістичну вседозволеність — органічне поєднання класики й етнічних мотивів” [10, 30]. До конструктивізму певною мірою причетний і „мінімалізм”. Як стилістичний напрям сформувався в США у першій пол. 1960-х рр., а термін отримав широке розповсюдження для визначення ідеології, яка декларувала й реалізовувала на практиці крайню економію засобів художньої виразності [11]. Для об’єктів і предметів мінімалізму характерний скупий, „аскетичний” дизайн з максимальною лаконічністю геометричних форм. У середовищі немає нічого зайвого, кількість предметів і колірних поєднань обмежена. У мінімалізмі форма не йде за функцією, а навпаки: функція пристосовується до форми. Звідси виникають стилістичні течії „формізму”, а згодом і „деконструктивізму”. У формізму форма об’єктів дизайну надзвичайно вибаглива і спирається на різноманітні вишукані стилізації, які приводять до стилістичних „ретро” або їх відголосків. „Деконструктивізм” немає нічого спільного з конструктивізмом чи функціоналізмом. Основна його ідея — відмова від конструкції та „викривлення реальності”. Термін, який поширився на поч.1990-х рр., запозичений з філософії постмодернізму. Джерела деконструктивізму беруть початок від вигадливості бароко й криволінійності фасадів архітектури модерну, а „цитування” фрагментів цілого стає характерним для поп-арт і масової культури епохи постмодернізму. В дизайні одягу відмовляються від усталених традицій, за-

22

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

мість ансамблю пропонується комплект предметів, які можуть бути з вечірнього, відпочинкового чи корпоративного одягу, а тому виникають парадокси й нові несподівані образи [12]. Руйнування смаків минулого дало численні наслідки викривлення: з одним рукавом блузи, майки, плаття і жакети, рукави підкочені до ліктя, нашарування речей різної довжини, перетворення білизни у верхній одяг, широке застосування поперечних складок, перенесення фірмового лейба на лицевий бік виробу тощо [13]. Деконструктивізм споріднений із стилістикою „кітчу”. „Ретро” об’єднує значну групу напрямів стилізації та імітації дизайн-об’єктів починаючи від наслідування художніх особливостей предметів стародавнього Єгипту, античної Греції, Риму та долучаючи сюди весь історичний спектр стилів: романський, ренесансний, готичний, бароковий, класицизм і модерн. Такі імітації спочатку застосовували ремісники ХІХ ст., а в 1960-х рр. поширилися стилістичні концепції „стайлінгу” на американський дизайн. У 1990-х в Європі розповсюдилася „еклектика”, як метод творчого вибору стилістичних відмін „історизму”. Повернення до спадщини минулого набуло в декоративному мистецтві, а згодом і дизайні розміреної періодичності. Стилістичну спільність виявляють такі дизайнерські квазітерміни як „еклектика”, „кітч”, „фьюжин”. Якщо ідеєю „еклектики” є вибір між стилістикою західною і східною, давньою і новою, то так званий „стиль-кітч”, який з’явився у 2000-х рр., є пародією над художніми традиціями, смаками і стилями минулого, іноді вульгарним переосмисленням класичних зразків. Переважно це суміш ретро і фантазій про нього. Наприклад, у ландшафтному дизайні — намагання створити водопади на рівнині, вибудовуючи для цього фальшиві підвищення. Фьюжн (сплав, синтез) також передбачає злиття мотивів різних культур, традицій, об’єднання абсолютних протилежностей, що нічим майже не відрізняє його від кітчу. Отже, стилістика „ретро” початку третього тисячоліття за своїм складом є надзвичайно різноманітною, багатокомпонентною й невпорядкованою.

ПРОБЛЕМИ СТИЛІСТИЧНОЇ ІДЕНТИФІКАЦІЇ ДИЗАЙНУ

23

„Етно” передбачає передовсім стилізацію дизайн-об’єктів під українські народні мотиви відповідних етнографічних груп: бойків, гуцулів, лемків, подолян, поліщуків, а також народів, стилістика яких відзначається найбільшою екзотичністю: індійська, китайська, японська та інші. Простір і предметне облаштування повинно навіювати спокій душевної рівноваги й надійність. Матеріали для виготовлення меблів використовують природні, а тканини ручної роботи мають віддзеркалювати особливості народного побуту. Стилістично близькими до етно є „кантрі”, англійською означає — „село і „шале”, також сільський будиночок, але розташований у мальовничих Альпах. Вони мають тамувати ностальгію за затишним і простим заміським побутом. Ледь романтичний, внутрішній простір житла неначе зливається з природою. Звідси натуральні будівельні та оздоблювальні матеріали: декоративний камінь, великі дерев’яні колоди або бруси. Грубуваті меблі виконані з масиву дерева. У кольорах переважають природні й світлі тони. Аксесуарами є предмети селянського побуту рядна, скатертини, керамічний посуд, свічники, які додають житлу невибагливу чарівність. Квіти в горщиках або пишні букети — майже обов’язковий атрибут інтер’єру „кантрі”, а в стилістиці „шале” двері прикрашають віночками засушених гірських рослин — квітів і трав [14; 15]. Маркетологи дизайну слушно резюмують, що внутрішнє оздоблення „шале” і „кантрі” мають багато спільного з інтер’єрами сільських будинків будь-яких інших народів. До кантрі-напрямку і екостилю близький „лоу-тек”, адже його головні складові — простота, поєднання натуральних матеріалів, лаконічна колірна гама, зроблені своїми руками композиції зі свіжих і засушених рослин. А від фольклорного стилю йому дісталося мереживо, макраме, вишивка, в’язання, аплікації, клаптева техніка. Іншою проектною особливістю наділена стилістика „техно”. Вона перекликається з хай-теком і будується за строгою геометрією простору і предметів. Особливу роль відводиться світлу. Комунікації зазвичай приховують, але тут навпаки —

24

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

їх фарбують в яскраві кольори або закривають прозорими перегородками, які відіграють роль декору. Такі інтер’єри іноді нагадують космічні літальні апарати, виробничі приміщення. Вони подібні також до стилістики „лофт” (англійською — горище). Лофти з’явилися в богемному районі Нью-Йорка ще в сорокових роках минулого століття. Це простора квартира, розташована в колишній індустріальній будівлі, в якій металеві балки, труби, неоштукатурена „зістарена” цегла, надають „фабричному” житлу особливого шарму. Основна засада лофту — величезний простір, який майже повністю відкритий за винятком спалень, санвузлів і підсобок. „Вінтажний стиль” (від фр. vintage — виноградний збір, вино багаторічної витримки) – за утвердженням рекламістів, — це модний напрямок дизайну поч. ХХІ ст., заснований на поєднанні в інтер’єрі сучасних і старих антикварних предметів, а також штучно „зістарених” речей. Очевидно, це найбільш абсурдний і нічим неаргументований винахід маркетологів дизайну поширений у комп’ютерних мережах, оскільки рівень його ідентифікації нічим не підтверджений. Від 1990-х рр. розвиваються дизайнерські ідеї „еко-теку” і „біо-теку” шляхом поєднання штучного середовища з природним, широким застосуванням природних матеріалів, живих рослин. Біоморфні криволінійні й фрактальні форми, фулеренові оболонки приходять на зміну консервативному прямокутному плануванню [16]. Найновішим досягненням архітектурної біоніки й дизайну є запровадження „вірт-теку” — стилістики віртуальних технологій із застосуванням стін-моніторів і мультисенсорних засобів організації життєвого простору. Цей стильовий напрям знаходиться в процесі пошуків і становлення. Таким чином, розглянуто лише частину термінів дизайну середовища. Окремі з них можуть стосуватися моделювання одягу і графічного дизайну. Передовсім це стилістика ретро та етно. Загалом усі поняття „стилів” у дизайні необхідно розділити на п’ять груп: функціоналізм, мінімалізм, ретро, етно, хай-тек. Значна кількість термінів, яка сьогодні застосовується в теоретичних описах стилістики дизайну, насправді є

ПРОБЛЕМИ СТИЛІСТИЧНОЇ ІДЕНТИФІКАЦІЇ ДИЗАЙНУ

25

квазітермінами. Вони запроваджені маркетологами, журналістами і дизайнерами для стратегії успішного збуту відповідної проектної продукції. Такі терміни вимагають уточнення і впорядкування. Особливою перешкодою вони виступають для ідентифікації і теоретичних стильових узагальнень дизайнознавців, для студентів, які вивчають дизайн і намагаються подолати його густі термінологічні хащі. Можемо сподіватися, що творення „стильових термінів” на цьому не припиниться. Вони будуть й надалі спонтанно запроваджуватися, як нові яскраві ярлики дизайн-продукції з метою її кращої реалізації на ринку. Тому питання термінології в дизайні необхідно вирішувати невідкладно шляхом підготовки навчального посібника „Стилі і стилістичні напрями дизайну”, вірогідно у форматі міжвузівської колективної праці.

1. Станкевич М. Протодизайн, концепції і морфологія дизайну / М. Станкевич // Нариси з історії українського дизайну ХХ століття: Зб. статей / За заг. ред. М. І. Яковлева. — Київ, Фенікс, 2012.— С.122–132.

2. Медведев В. Ю. Арт-дизайн в мире дизайна / В. Ю. Медведев // Вестник СПГУТД. — 2007. — № 13. — С. 131–137.

3. Станкевич М. Українське художнє дерево ХVІ – ХХ ст. / М. Станкевич. — Львів: Інститут народознавства НАНУ, 2002.

4. Макогін Г. В. Творення сценічного образу художнього колективу засобами костюма (За матеріалами сценічного костюма з елементами традицій українського народного одягу) / Г. В. Макогін // Science — od teorii do praktyky. — Sopot, 2013. — С. 67–75.

5. История промышленного дизайна [Электронный ресурс] / Михаил Клюев. Режим доступа: http:// rosdesign.com/design/istorofdesign_info.htm 6 Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе [Электронный ресурс] / В. Глазычев. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/ Glaz/02.php 7. Конструктивизм //Энциклопедический словарь живописи / под ред. М. Лаклотта, Ж. Кюзена. — Москва: Терра, 1997. — С. 430–431.

8. Konstruktywizm // Zwolińska K., Malicki Z. Mały słownik terminów plastycznych. — Warszawa : Wiedza Powszechna, 1975. —S. 170–171.

9. Банцекова А. Відень-Львів: До витоків стилю ар-деко // Народознавчі зошити. ––2004. — № 3–4. — С. 526.

10. Тиркало А. Арт деко — традиції і технології рішення // Під стріхою. — 2007.–– № 1.–– С. 30.

11. Морозова М. А. Арт-дизайн в зарубежном проектировании мебели XX – начала XXI вв.: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.06. / Маргарита Алексеевна Морозова. — Санкт-Петербург : ГОУ ВПО, 2008. [Электронный ресурс] Режим доступа: http:// www.sutd.ru/files/diss/2008/morozova.doc 12. Деконструкция в дизайне одежды [Электронный ресурс]/Ростиньяк. Режим доступа:

26

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

http://www.lookatme.ru/flow/posts/fashion-radar/78963-dekonstruktivizm-v-dizayneodezhdy-2009-12-01 13. Деконструктивизм: разрушай и властвуй [Электронный ресурс] Режим доступа: http:// glamour.tomsk.ru/modnaya-odezhda/8808-dekonstruktivizm-razrushay-i-vlastvuy.html 14. Кантрі [Електронний ресурс] Режим доступу: http://homy.com.ua/article/kantri 15. Будинок у стилі шале [Електронний ресурс] Режим доступу: http://ibud.ua/ua/statya/ dom-v-stile-shale-100934 16.От „хай-тека” к природе — стиль „био-тек” [Электронный ресурс] / Дмитрий. Режим доступа: http://www.lyubimiydom.com/2013/12/09/ot-hay-teka-k-prirode-stil-bio-tek/ Mykhailo Stankevych H. A. Dr., Prof.

Vasyl Stefanyk Precarpathian National University

Stefanyk Subcarpathian National University The Problem identification of Design The article discussed the main problem conceptions important for research of history and theory of design: the timing of design for projective creative work at the beginning of 21 century.

Key words: design, timing, system, marketing strategies.

ПУБЛІКАЦІЇ 

декоративне мистецтво



дизайн



образотворче мистецтво



сакральне мистецтво

УДК 745.52 (477.81) “19 | 20”

Олена НИКОРАК

доктор мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

НАРОДНІ ТКАНИНИ РІВНЕНЩИНИ НА РУБЕЖІ ХХ – ХХІ СТОЛІТЬ У статті з’ясовано роль традицій у формуванні художніх особливостей сучасних тканих виробів Рівненщини. Виявлено своєрідність трансформування функції та декору. Ключові слова: народні тканини, традиції, функції, художні особливості. Художні тканини кін. ХХ – поч. ХХІ ст. викликають зацікавлення насамперед своєрідністю декору, який базується на симбіозі глибоких традицій різних локальних осередків досліджуваного регіону та загальних тенденцій розвитку сучасного декоративного мистецтва. Окремих аспектів складного процесу функціонування ткацтва та локальних особливостей декору поліських і волинських тканих виробів, зокрема й створених за роки незалежності української держави, торкалися деякі дослідники. З-поміж них виняткової уваги заслуговують праці та статті М. Білан, Н. Гатальської В. Давидюка, Р. Захарчук-Чугай, О. Косміної, І. Локшук, К. Матейко, Л. Мірошниченко-Гусак, М. Назарчук, О. Нестер, О. Никорак, О. Охріменка, Л. Пономар, М. Селівачова, С. Сидорович, Г. Стельмащук, А. Українець. Однак стан розвитку ткацтва в новітній пострадянський етап нашої історії ще не знайшов належного осмислення і висвітлення в науковій літературі. Тому мета статті — виявити своєрідність трансформації функції та системи декору тканин Рівненщини. Протягом багатьох століть покоління майстрів формували стереотипи й удосконалювали типові ознаки декору тканин для інтер’єру та одягу. Художні якості цих виробів докладно

30

ОЛЕНА НИКОРАК

вивірені й зумовлені доцільністю їх функціонального призначення. Народні тканини різних регіонів України мають тривалу історію і самобутні традиції, є цінним джерелом нових ідей для сучасних народних майстрів, художників-текстильників і дизайнерів одягу. На межі ХХ–ХХІ ст. у дизайні західноєвропейського одягу посилюється інтерес до культур народів світу, які ще не втратили свого національного обличчя. Характерним є звернення митців до етно - та фолькстилів, створення на їх основі сучасних костюмів найрізноманітніших образних рішень [2]. Звернення українських митців до родовідних джерел вітчизняної культури почалося з 1920–1930-х й активізувалося у 1960–1970-ті роки. На рубежі третього тисячоліття, з піднесенням почуття національної самосвідомості, зростає зацікавлення народними виробами, посилюється їх роль як репрезентантів етнічної приналежності [3; 1, 298–309; 6, 138–148]. У ткацтві поч. ХХІ ст. тривають багатовекторні пошуки глибинного коріння, історичного минулого й утвердження національної ідентичності. У зазначений період, як і в попередні роки, цей еволюційний процес протікав у загальному руслі розвитку інших видів українського мистецтва, мав подібну тенденцію до певних змін і трансформації функції та декорування народних тканин. Матеріали польових досліджень автора дають змогу стверджувати, що наприкінці ХХ – поч. третього тисячоліття в ткацтві Рівненщини збереглося ще багато елементів традиційно-побутової, матеріальної та духовної культури. На цих теренах дещо повільніше, ніж в інших регіонах, насамперед Наддніпрянщини, Поділля, зникають автентичні домоткані вироби. Їх частіше використовують у традиційній обрядовості та в облаштуванні сучасних сільських і міських помешкань. Зокрема, в поліських селах (Збуж, Жалин, Рокитне, Моквин Костопільського, Друхів, Маренин, Поляни Березнівського, Стрільськ Сарненського, Висоцьке, Бережниця, Смородськ, Удрицьк Дубровицького, Сварицевичі, Морочне, Іванчині, Мутвиця Зарічненського р-нів) окремі майстри продовжують ще

НАРОДНІ ТКАНИНИ РІВНЕНЩИНИ

31

виготовляти сучасні вироби. Передусім це взористі „перебирані” й „перетикані” весільні рушники „намєтки”, „серпанки” для перев’язування старост, сватів, дружбів, маршалків, найрізноманітніші за композицією і техніками ткання покривала — „рядна”, „радна”, „радюги”, „постілки” для вкривання ліжка, дивану, тахти і, головним чином, смугасті та клітчасті хідники — „ходніки”, „шматуни”, „дорожки” для покривання лавиць та підлоги. Аналіз теперішнього стану ткацтва на досліджуваних та інших теренах України показав, що у зв’язку з новими соціально-культурними запитами місцевих мешканців активізуються пошуки форм засвоєння й сучасного осмислення культурної спадщини. Сформовані віками методи декору традиційних виробів зазнають певної трансформації та відродження на іншому, фольклоризованому рівні, що є виявом вторинної функції традиції. Незважаючи на дотримання в основному усталених принципів оздоблення тканин у кожному з осередків, при застосуванні нових видів ткацької сировини й удосконаленні технік ткання навіть традиційні типи виробів набувають інших мистецьких ознак. Дещо змінюється і звужується сфера їх застосування в інтер’єрах сучасних помешкань та обрядах. Вони щораз активніше витісняються і замінюються промисловими виробами. Упродовж означеного періоду розвитку ткацтва такі зміни й певні новації вносили, як правило, найбільш талановиті особистості, здатні до творчих пошуків та імпровізації. Зокрема, на терені Рівненського Полісся ще в 1970-х рр. започатковано відродження традиційного узорного багаторемізного ткання, а також перебору „ручного” і „під дошку” завдяки творчим зусиллям відомої майстрині Ганни Леончук із селища Володимирець [6, 142–143]. Найбільша її заслуга полягає у створенні численних оригінальних за структурою, фактурою, композиціями та колоритом перебираних скатертин „настільників”, покривал, „ряден”, „раден”, „постілок” і рушників з одним чи двома пітканнями.

32

ОЛЕНА НИКОРАК

Вона відродила також виготовлення розріджених павутиноподібних лляних „серпанкових” поліських тканин для святкових сорочок, спідниць, фартухів, а також наміток, які є унікальним явищем українського народного ткацтва. Новаторські пошуки мистецької виразності творів успішно продовжили не менш обдаровані майстрині Уляна Кот, Ніна Дем’янець, Ольга Прядюк, Ніна Рабчевська, Зінаїда Прядюк, Любов Стельмащук з відомого осередку ткацтва с. Крупове Дубровицького [6, 143], а також Галина Логощук зі с. Балашівка Березнівського р-нів Рівненської області. Вони зробили значний внесок у розвиток та інтерпретацію багатих традицій поліського ткацтва в сенсі вдосконалення технології, збагачення структури і фактури, а найбільше — орнаментації виробів. У творчості цих, як і багатьох інших, поліських митців помітні активні пошуки художньо-технічних новацій. Відштовхуючись від усталеної системи декору того чи іншого центру, майстри по-різному проявляють свої здібності до експериментування. Цього, головним чином, досягають за рахунок урізноманітнення композиційних схем, увиразнення й ускладнення форм мотивів, типових для тієї чи іншої місцевості. Кожен автор прагне досконалості візерунків згідно з власними естетичними уподобаннями та запитами замовників. При всій багатоманітності творчої манери характерною ознакою їх виробів є посилена декоративність, активне насичення орнаментом, виявлення структури і фактури, потяг до гармонії ніжних пастельних, іноді контрастних червоної та чорної барв, типових для Полісся. Помітне замилування гладкою чи рельєфною взористою поверхнею, створеною лляною, бавовняною, інколи синтетичною пряжею. Водночас із виготовленням окремих тканих компонентів найталановитіші майстри, наслідуючи традиції декору старовинних (кін. ХІХ – поч. ХХ ст.) компонентів одягу, почали створювати купони для сучасних узорнотканих чоловічих та жіночих сорочок, жіночих блуз та суконь, а також комплектів жіночого й дитячого вбрання.

НАРОДНІ ТКАНИНИ РІВНЕНЩИНИ

33

На рубежі ХХ–ХХІ ст. виникає також потреба у створенні тканин для сучасних святкових і сценічних костюмів для фольклорно-етнографічних, хорових і танцювальних колективів. Зростає кількість замовлень на їх виготовлення. Зокрема, опираючись на багаті традиції місцевого ткацтва та враховуючи модні тенденції розвитку сучасного мистецтва, поліські майстрині зі с. Крупове, крім усталених типів одягу, створюють моделі вбрання видовищного характеру. Так, на основі автентичних сріблясто-білих розріджених „серпанкових” сорочок, спідниць, фартухів і наміток У. Кот і Н. Рапчевська розробили комплекси сценічного вбрання для народного аматорського фольклорно-етнографічного ансамблю „Берегиня”. Навіть побіжний огляд новаторських пошуків деяких митців окресленого регіону дозволяє зауважити певні досягнення у створенні окремих компонентів та формуванні сучасних святкових і сценічних ансамблів одягу, як і виробів інтер’єрного призначення. Найчастіше їх творять митці відомих ткацьких осередків, де продовжують працювати деякі майстри, переважно вихідці з поліських родин ткачів. Поряд з такими прославленими центрами традиційного ткацтва в останні роки з’являються й поодинокі нові осередки ткацтва. Зокрема, завдяки великому ентузіазму, організаторським здібностям, а найголовніше — фінансовій підтримці Володимира Дзьобака у приміщенні ВАТ „Радивилівська меблева фабрика” під егідою громадської організації „Центр дослідження і відродження Волині” у 2010 р. в м. Радивилів Рівненської обл. засновано ткацьку майстерню. Одержимий ідеєю вивчення традицій історичної Волині, реконструкції комплектів одягу селян, міщан і шляхти та відродження призабутих уже традицій волинського і поліського ткацтва, він досліджує історичні джерела, самотужки об’їздив багато сіл, зібрав чималу колекцію місцевих тканих виробів та одягу (зокрема і їх фрагменти), серед яких є унікальні зразки. Крім цього В. Дзьобак ознайомився з колекціями тканин у музеях м. Рівне, Луцьк, Львів, Київ та збірками музеїв багатьох містечок і сіл Рівненської та Волинської обл., консультувався з науковими,

34

ОЛЕНА НИКОРАК

музейними працівниками, провідними народними майстрамиткачами, художниками-текстильниками та іншими фахівцями. Вивчення фахової літератури та інших джерел, експедиційні обстеження й аналіз експонатів музеїв та збірок показали, що з Південної Волині, на відміну від Північної, майже не збереглося матеріальних пам’яток. Про ткані вироби певне уявлення можна скласти хіба що з поодиноких уцілілих компонентів одягу й тканин для житла чи їх фрагментів, а також давніх, в основному кін. ХІХ–ХХ ст., світлин місцевих мешканців у традиційній одежі. Втрата старовинних комплексів народного вбрання та виробів інтер’єрного призначення саме з цих, рідних для В. Дзьобака, теренів Південної Волині ще більше спонукали мецената до їх реконструкції за аналогією однотипних виробів сусідніх осередків. Кмітливий підприємець не лише відчув потребу, а й спрогнозував перспективу відродження цього виду народної творчості. Він збагнув необхідність відтворення тканих виробів для потреб сьогодення на основі автентичних пам’яток. Від 2010 р. для майстерні в Радивилові були придбані традиційні ткацькі верстати з різних місцевостей Волині та Полісся, згодом з’явилися сучасні, невеликі за розмірами, зручніші в користуванні ткацькі верстати удосконаленої конструкції. Майстерня укомплектована й іншими допоміжними пристроями (для снування, перемотування пряжі тощо), необхідними для виготовлення тканин. Запорукою успіху в реалізації проекту було також забезпечення майстерні високоякісною пряжею з натуральної, екологічно чистої сировини – волокон льону, конопель, бавовни, вовни та напіввовни, здебільшого природних забарвлень. Тепер у майстерні існує пряжа до 30 кольорів та їх відтінків. Необхідну для функціонування ткацької майстерні високоякісну пряжу привозять з країн Прибалтики, Італії, Туреччини, Китаю, Нової Зеландії. Для налагодження виробництва тканих виробів до співпраці залучено когорту спеціалістів, передусім викладачів мистецьких вузів м. Рівне, Львів, Київ, Богуслав. Наприклад,

НАРОДНІ ТКАНИНИ РІВНЕНЩИНИ

35

для вивчення ткацького верстата й освоєння технологічного процесу виготовлення тканин у радивилівській майстерні дієвою була допомога Ю. Д. Кухаря — викладача Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука. Стосовно опанування старовинних технік ткання (заправок із застосуванням різної кількості ремізок), які найбільше впливали на складність і вибагливість декору тканин, консультувалися з С. Г. Нечипоренком — зав. кафедрою художнього текстилю цього ж інституту. Цей видатний український художник усе своє життя присвятив розвиткові вітчизняного художнього текстилю. Завдяки великому практичному досвіду, глибоким професійним знанням та ентузіазму С. Г. Нечипоренка у 1960–1980-х рр налагодили випуск багаторемізних і перебираних тканих виробів на підприємствах народних художніх промислів у с. Обуховичі, м. Богуславі (Київщина), м. Кролевець та Дігтярі (Сумщина). Особлива заслуга автора — у відродженні виробництва і розробці оригінальних композицій плахтових тканин, декоративних рушників і панно. За безпосереднього, кропіткого й довготривалого процесу навчання азів ткацького ремесла найбільше цінних відомостей і корисних порад почерпнуто від львівської мисткині Любові Горак. Маючи великий досвід у створенні сучасних тканих виробів, зокрема й комплексів святкового та сценічного вбрання, які виділяються високою культурою виконавської майстерності та досконалістю декору, вона зуміла передати свої глибокі професійні знання чотирьом радивилівським ученицям-ткалям, які не мали фахової освіти і навиків ремесла. Упродовж 2010–2014 рр. функціонування майстерні Наталія Пуха, Мар’яна Олійник, Ірина Чучман та Галина Орищина навчилися самостійно заправляти ткацький верстат, освоїли найважливіші ткацькі переплетення — полотняне, репсове, сатинове, різновиди саржевого, а також перебору „ручного” і „під дошку”. Опановують вони і багаторемізне ткання, здебільшого виготовлення тканин, зокрема рушників

36

ОЛЕНА НИКОРАК

за допомогою шістнадцяти ремізок. Відомо, що в першій пол. ХХ ст. найздібніші професійні ткачі з Полісся, Поділля та інших осередків центральних регіонів України ще вміли виготовляти взористі обруси „настільники”, рядна, постілки, рушники та інші вироби з допомогою 24-х ремізок. Внаслідок глибокого вивчення автентичних зразків тканин, кмітливості, творчим пошукам та експериментам майстри радивилівської ткацької майстерні зуміли виготовити 93 види полотен, які дещо різняться сировиною, техніками ткання, структурою, фактурою, широкою палітрою відтінків білої та сірої барв. Вони навчилися віртуозно відтворювати зразки узорнотканих старовинних поліських і волинських рушників та покривал „постілки”, „радна”, „радюги”. Неабияку майстерність ткалі проявили при виготовленні тканин для поздовжньо- і поперечносмугастих та клітчастих спідниць, які нагадують особливості декору автентичних виробів „літник”, „бурка”, „ондарак”, „домоткан”, „саян”, „сподніца”, „хвастух” а також фартушків „запаска”, „запиначка”, „затулка”, „пілка”, „пулка”, „притулка”, „передник” [7, 6–8; 11]. Освоєно не лише специфіку звичайних поздовжньосмугастих, але взористих поясів „крайки”, поперечносмугастих і клітчастих хусток та унікальних за красою тонких, сріблясто-білих поліських „серпанкових” наміток („намітець”, „плат”, „рантух”, „ручник”) розрідженої структури. Особливої уваги заслуговують вишукані за декором узорноткані „затикані” сорочки, найбільш характерні для Волині й Полісся [5; 8]. У купонах для таких сорочок орнаментальні смуги розташовують так, щоб при зшиванні вони припадали на рукави, комір, манжети, іноді поділок та інші усталені місця. Крім названих типів поліських та волинських тканин у майстерні виготовляють іноді й поясне жіноче вбрання — „плахти”, більш властиві Наддніпрянщині, а також „обгортки”, „опинки”, „гобартки” — типові для Покуття, Поділля й Гуцульщини. Загалом, створюючи сучасні ткані вироби за зразками типів тканин на зламі ХІХ–ХХ ст., майстри прагнуть якомога

НАРОДНІ ТКАНИНИ РІВНЕНЩИНИ

37

точніше відтворити типові схеми композиції, форму мотивів орнаменту, ритміку, фактуру, структуру й кольорову гаму. Крім виготовлення окремих компонентів одягу в Радивилівській майстерні виконують і поодинокі замовлення на комплекти святкового жіночого та дитячого вбрання, інспірованого традиційними виробами з різних осередків досліджуваного регіону. Колектив прагне піднятися на вищий щабель трансформації багатих традицій народної культури. У співдружності з дизайнерами, на базі інтерпретації автентичних творів, вони планують розробляти й сучасні святкові та сценічні костюми для фольклорно-етнографічних, хорових і танцювальних колективів та солістів. Отже, паралельно з деякими негативними явищами, які торкнулися багатьох сфер виробничої і творчої діяльності народних художніх промислів (зокрема й у галузях художнього ткацтва та вишивки), упродовж двадцяти останніх років з’являються й незначні позитивні зрушення. Помітною є тенденція до трансформування функції й системи декору одягових та інтер’єрних виробів у вторинних фольклоризованих формах. Спостерігаються кволі, часом дещо хаотичні, багатовекторні пошуки творчих ідей, оновлення й осучаснення прийомів та засобів мистецької виразності виробів, згідно із запитами та естетичними смаками споживачів. Найбільш талановиті й підприємливі митці провідних ткацьких осередків продовжують знаходити можливості для втілення власних творчих задумів. На наш погляд, визначальним у сучасній практиці народних майстрів та художників-текстильників є цілеспрямоване прагнення виявити та зберегти національні риси. При створенні композицій тих чи інших виробів мистці все частіше звертаються до автентичних першовзірців, черпають звідти не лише натхнення, а й детально вивчають та аналізують композиції традиційних виробів, колористику, локальну своєрідність прийомів і засобів художньої виразності. Вивчення народного ткацтва Рівненщини пострадянського періоду дає підстави стверджувати трансформацію функції та декору тканих виробів. Звужується сфера їх традиційного

38

ОЛЕНА НИКОРАК

застосування, сформовані віками принципи художнього вирішення тканин теж змінюються. Вони відроджуються на іншому рівні, у вторинних фольклоризованих формах.

1. Білан М. С. Український стрій / М. С. Білан, Г. Г. Стельмащук. — Львів : Апріорі, 2000. — 326 с. : іл.

2. Лагода О. М. Художньо-образні особливості костюма в дизайні одягу кінця ХХ – початку ХХІ століття : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мист. : 17.00.07 — дизайн / О. М. Лагода. — Харків, 2007. — 20 с.

3 Матейко К. І. Використання в сучасному одязі елементів традиційного вбрання / К. І. Матейко, С. Й. Сидорович // Народна творчість та етнографія. — 1963. — № 2. — С. 10–20.

4. Никорак О. Тканини для спідниць Західного Полісся й Волині / О. Никорак // Народознавчі зошити № 1–2. — Львів : Інститут народознавства НАН України, 2009. — С. 239–259.

5. Никорак О. Тканини для узорнотканих жіночих сорочок західної частини Українського Полісся й Волині / О. Никорак // Народознавчі зошити. — № 3–4. — Львів : Інститут народознавства НАН України, 2009. — С. 345–365.

6. Никорак О. Українська народна тканина ХІХ–ХХ ст. : Типологія, локалізація, художні особливості. Ч. 1. Інтер’єрні тканини (За матеріалами західних областей України) / О. Никорак //Інститут народознавства НАН України. — Львів : Афіша, 2004. — 584 с.: іл.

7. Пономар Л. Г. Народний одяг західноукраїнського Полісся кінця ХІХ – початку ХХ ст. : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. іст. наук : 07.00.05 – етнологія / Л. Г. Пономар. — Київ, 2000. — 19 с.

8. Традиційні жіночі сорочки Волині та Західного Полісся кінця ХІХ–ХХ століть. Збірка Волинського краєзнавчого музею. Каталог / Упоряд. Л. А. Мірошниченко-Гусак, Т. О. Хомова. Вст. ст. Н. Г. Гатальської, Л. А. Мірошниченко-Гусак. — Луцьк : Волинські старожитності, 2013. — 87 с. : іл.

Olena Nykorak Doctor of Art Criticism The Ethnology Institute at the National Academy of Sciences of Ukraine

Folk Cloth from Rivne Region at the Turn of the 20th and 21st cc.

The article examines the role of traditions in artistic peculiarities of contemporary woven items from Rivne region. There has been determined the specificity of transformation of functions and decor.

Key words: folk cloth, traditions, functions, artistic peculiarities.

УДК 75.071.1(477.43)

Алла БРЕНЮК

кандидат мистецтвознавства, Кам’янець-Подільський національний університет імені І. Огієнка

ОБРАЗНО-СТИЛЬОВІ ІНСПІРАЦІЇ У ТВОРЧОСТІ ХУДОЖНИКІВ КАМ’ЯНЕЧЧИНИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ Проаналізовано образно-стильові та художньо-композиційні особливості мистецьких творів художників С. Кукурузи, Д. Брика та З. Гайха, які є яскравими представниками графічної школи Кам’янеччини другої половини ХХ століття. Ключові слова: графіка, композиція, стиль, художній образ, гравюра. Графіка Кам’янеччини є важливою і невід’ємною складовою розвитку графічного мистецтва України. Творчість художників Сергія Кукурузи (1906–1979), Дмитра Брика (1921–1992) і Збігнева Гайха (1923) припадає на другу пол. ХХ ст., що надає їх роботам особливого стилістичного забарвлення, притаманного графіці радянського періоду. Разом з тим можна виділити індивідуальні риси творчості митців, що яскраво проявляються у власних манерах створення художніх образів. Аналіз останніх досліджень в галузі мистецтва дозволив зробити висновки, що постаті зазначених художників майже не з’являються в наукових публікаціях сучасних учених. Більшість праць, що мають сьогодні наукову цінність, були написані їх сучасниками. Серед ряду видань попереднього століття особливу увагу привертають статті Г. Богданович, М. Брайчевського, Л. Данилюка, В. Кармазина-Коковського, Є. Когана, П. Корнілова, А. Кравченка та І. Рабинського. Проте наукові розвідки цих дослідників лише побіжно торкаються окремих аспектів творчої або педагогічної діяльності митців,

40

АЛЛА БРЕНЮК

не маючи на меті піддати їх графічну спадщину комплексному науково-мистецтвознавчому аналізу. Мета статті — проаналізувати і виділити спільні та відмінні риси творчості художників С. Кукурузи, Д. Брика та З. Гайха; висвітлити образно-стильові інспірації та художньо-композиційні засади створення графічних творів. Більшості творам вищезазначених художників-графіків Кам’янеччини притаманна характерна для радянської графіки стилістика виконання. Тому, незважаючи на індивідуальність в графічній манері, вони мають деякі спільні риси, які визначалися загальним розвитком українського радянського мистецтва, одним з найбільш масових видів якого є українська радянська графіка. Вона розвивалася у тісній ідейній єдності з мистецтвом усіх народів колишнього Радянського Союзу, як мистецтво національне за формою і соціалістичне за своїм змістом, висвітлюючи життя і побут народу та соціалістичні перетворення, здійснені за роки Радянської влади [1, 5]. Можливо тому, творчі спрямування художника С. Кукурузи, який спочатку працював у Москві, а потім багато років займався творчістю на казахській землі, істотно не відрізняються від стилістичних спрямувань його сучасників Д. Брика і З. Гайха, які творили в цей час на теренах України. Характерною рисою творчості митців було реалістичне відображення дійсності. Оволодіти методом соцреалізму художникам у значній мірі допомагало освоєння ними спадщини класиків українського, російського та зарубіжного реалістичного мистецтва [1, 12]. Твори української графіки 1950-х рр. свідчать про хвилю піднесення загального рівня творчості художників-графіків. З’явилося чимало тематичних серій, в яких помітне піднесення художньо-графічної культури. Основна домінуюча тенденція в графічних творах цього періоду — це прагнення до образного розкриття ідейного змісту, до ширшого впровадження специфічних засобів мистецтва графіки [1, 40]. Значного успіху на цьому шляху дояг С. Кукуруза. Творчість митця вражає широтою діапазону, досконалістю во-

ОБРАЗНО-СТИЛЬОВІ ІНСПІРАЦІЇ

41

лодіння складними графічними технологіями, невичерпною фантазією, філософською глибиною, про що свідчать його ілюстрації до художніх творів. Майстерність художника, його вміння по-своєму осмислювати прочитане — яскраво проявилися в дипломній роботі — ілюстраціях до повісті М. В. Гоголя „Тарас Бульба”. Створюючи серію гравюр, С. Кукуруза прагнув до точного відтворення зображених подій, до передачі гоголівської манери оповіді, своєрідного поетичного ладу книги. Характерно, що весь цикл ілюстрацій підкорений одному завданню: розкрити сюжетний центр повісті — подвиг героїв в ім’я Батьківщини. Так само, як і в Гоголя, тема кохання Андрія до красуні полячки займає другорядне місце. З гравюр слід виділити фронтиспис (обкладинку) — рисунок, розміщений на одному розвороті з титульним аркушем. За задумом ця ілюстрація визначає своїм змістом сутність повісті. Вона підкреслює думку про те, що повість — історія з народної пісні [5]. Вдалою є і гравюра „Дума Тараса”. Сюжет її тісно пов’язаний із загальним замислом автора повісті. Задумливий Тарас самотньо сидить на високому березі привільного Дніпра, над ним нічне передгрозове небо. Все це якнайкраще передає гаму суперечливих почуттів батька, що вбив сина-зрадника. Сцена сповнена драматизму. Для гравюр С. Кукурузи характерні композиційна злагодженість і виразність. У його багатофігурних роботах немає механічної розстановки персонажів: в композиції відчувається органічна єдність фігур, цілеспрямованість художника. Смілива гра білих і чорних плям добре підкреслює на листі динаміку, рух. У цьому відношенні особливо цікаві гравюри С. Кукурузи на червоноармійські теми („В атаку”, „Бій”, „На маневрах” та інші). В кольорових граверних пейзажах С. Кукуруза зображає людину з її настроями і переживаннями. У таких роботах проявляється вміння художника свіжо і безпосередньо передавати свої враження. Вдалі у цьому відношенні гравюри казахського періоду „Гірські квіти”, „На озері Балхаш”, „В горах Алатау”,

42

АЛЛА БРЕНЮК

„Чайки”. В них відчувається безпосередній подих життя, гостра спостережливість. В „Чайках” художник, залишаючись на позиціях реалістичного пейзажу, вносить і романтичний настрій. Гравюри С. Кукурузи, створені під час подорожей Поділлям, демонструють кращі архітектурні об’єкти, пов’язані з історичним минулим краю. Виконані з натури, у безпосередньому контакті з навколишнім середовищем й архітектурним об’єктом, вони вирізняються винятковою свіжістю та легкістю. Зображуючи архітектурні пам’ятки Кам’янця-Подільського, художник вміло вписує споруду в оточуючий її ландшафт, завжди залишаючи вдосталь місця для неба. Саме особливості ведутного жанру надають реалістичним краєвидам С. Кукурузи поетичності. Твори С. Кукурузи різних часів показують його творче зростання, формування власної графічної манери, особливого стилю. У своїй творчості митець, перш за все, опирається на безпосереднє вивчення оточуючого світу. Тонка спостережливість, гостре відчуття кольору допомагають йому знаходити вірний тон для переконливої передачі різних природних станів і настроїв. Кожна робота художника — це інформація про те, що він хоче показати глядачу, передача переживань і почуттів. Графіка С. Кукурузи відрізняється реалістичністю і правдивістю зображення. Проте в його творчості був недовгий період, коли він захоплювався бойчукізмом, формалістичне стилізаторство якого господарювало в українському граверному мистецтві ще коли С. Кукуруза починав вчитися. У своїй творчості бойчукісти наслідували старий, український лубок, прагнули відродити національний стиль українського мистецтва. Результати цих впливів ще довгий час відчувалися в деяких роботах Кукурузи. Проте художник наполегливо працював над собою, перемагаючи у своїй творчості залишки формалістичних тенденцій [4]. Особливого забарвлення набуває в графічних композиціях митців архітектура Кам’янця-Подільського, яка сприймається

ОБРАЗНО-СТИЛЬОВІ ІНСПІРАЦІЇ

43

не тільки як портрети історичних пам’яток міста, а, передусім, як образ героїчного минулого українського народу. Кармелюкова вежа в гравюрі З. Гайха постає як символ страждань і нескореного людського духу. Відчужено і гордо височіє споруда на самотній скелі. Гра світла і тіней передають настрій романтичної схвильованості. Так архітектурний мотив, осмислений художником, набуває епічного звучання [7]. Монументальну статичність самої вежі дуже вміло пожвавлено діагонально витягненими ясними хмарами, які вносять певну динамічність в саму композицію. Вірменська дзвіниця нагадує про давні середньовічні роки, коли на древній подільській землі знайшли притулок вірменські купці й ремісники, лікарі і вчені, архітектори і поети. Гравюра З. Гайха передає самобутність споруди, яка є сплавом вірменського й українського зодчества. З. Гайх показує споруду на краю вулиці, серед невеличких будівель, при гарному боковому освітленні, на фоні витягнених по діагоналі хмар. Привабливий сюжет, продумана композиція, декоративний підхід до теми та висока техніка виконання — все це дозволяє віднести цей твір до кращих ліногравюр митця. Художника З. Гайха насамперед захоплює передача настрою. В своїх графічних композиціях він професійно об’єднує освітлені і затемнені місця, вибирає найефектніші пункти для відображення краєвидів, посилює їх емоційну виразність за допомогою неба, подає міські і позаміські пейзажі вдень, ввечері, а іноді, навіть, вночі. Графіка З. Гайха смілива, але водночас добре вивірена і досить різноманітна щодо технічних прийомів. Контрастність не різка, добре врівноважена, об’єднана, та воднораз і виразна [6]. Деякі з гравюр („Новопланівський міст”, „Миколаївська церква”, „Руські ворота”) експресивні, в них присутнє почуття схвильованості. Взаємодоповнюючи одне одного, в них переплітаються реальний та ірреальний плани, емоційно-пластична тканина кожного аркуша містить багатий арсенал прийомів, від тонкої філігранної, розміреної штриховки до згущеного „крещендо” чорних розгонистих ліній, подібних до ударів пензля [2, 19].

44

АЛЛА БРЕНЮК

Поряд з мистецькою документацією історико-архітектурних пам’яток Кам’янця-Подільського, художник З. Гайх іноді в оточенні цих пам’яток подає ще й сцени з подій минулого України, такі, як втеча на світанку Кармелюка з замкової вежі, або перебування Тараса Шевченка у Кам’янці в той момент, коли він з одним із місцевих друзів сидить на березі р. Смотрич і милується краєвидом і кам’яним замком. Досконало володіючи графічними техніками та маючи хороший художній смак, З. Гайх вживає складні ракурси, перспективу. Хоча більшість ліногравюр З. Гайха мають лише два кольори — чорний та білий, він, добре володіючи тоновими нюансами, обирає для своїх композицій живописний спосіб. Обраний художником масштаб, монументальне осмислення архітектури, глибина чорно-білих тонів на білому тлі, відповідна художня образність і добре продумана композиція сприяють розв’язанню художнього завдання в епічному плані [3]. Графіка Д. Брика відрізняється вдалим компонуванням, легкістю рисунка, оригінальністю зображення. Замальовки пером тяжіють до мініатюри дещо ілюстративного характеру. Не в усіх відчувається монументальність зображених споруд. Коли митець звертається до чистого пейзажу, відчувається, що тема природи імпонує митцю, його ліричному світосприйняттю. Художник завжди добре організовує площину паперу, досконало продумує композицію твору. З. Гайх підсилює емоційну виразність споруд за допомогою неба, якому, як і С. Кукуруза, приділяє велику увагу. В одних роботах художник за допомогою швидких ліній робить тільки натяк на хмари, в інших виділяє їх сміливими соковитими плямами, а в деяких протиставляє хмари, виділені плавними заокругленими лініями, прорізаному різким горизонтальним штрихом небу, що підкреслює декоративну манеру виконання. Д. Брик не завжди залишає місце для неба. В деяких своїх роботах („Будинок культосвітнього училища”) художник обрізає архітектуру і подає композицію окремим фрагментом, що показує, з якого місця зроблена зарисовка і свідчить про роботу з натури.

ОБРАЗНО-СТИЛЬОВІ ІНСПІРАЦІЇ

45

Гравюри і рисунки З. Гайха здебільшого вирішувалися не способом зарисовок з натури, а на базі зорових вражень, відібраних і узагальнених у попередніх ескізах. Саме такий прийом характерний для більшості його робіт. Зовсім інший прийом у Д. Брика: архітектурна документальність, натурна вірогідність того, що замальовується. Мета художника, як і його сучасника С. Кукурузи, — зберегти зображення пам’ятки з усіма її деталями, як документ, що має пізнавальну цінність. Характерною рисою архітектурних пейзажів Д. Брика є введення у краєвид фігур людей, тобто використання художнього методу стафажу, що є вдалою ознакою демонстрації масштабності архітектури. Така ознака притаманна й деяким роботам художників С. Кукурузи і З. Гайха. Як правило, ці персонажі лише злегка прописані і є узагальненими за кольором та обрисами фігури на фоні детально опрацьованого архітектурного середовища. І хоча ці фігури і мають другорядне значення, їх введення в загальну композицію твору значно оживляє пейзаж, надає йому поетичності. Змальовуючи архітектуру, художники ніколи не виривають її з контексту оточуючого середовища. Використовуючи метод антуражу, вони вписують пам’ятку в природній ландшафт, що не тільки значно полегшує її сприйняття, але й надає споруді закінченого художнього образу. Спосіб подання архітектурних пам’яток в поєднанні з природою допомагає передати їх естетичну єдність, зобразити атмосферу середовища. В архітектурних пейзажах всіх митців часто зустрічаються зображення дерев і кущів, які композиційно залежать від форми архітектурного об’єкта. Вони не тільки врівноважують архітектуру, але й підкреслюють її особливість. Форми споруд і дерев, зазвичай, не повторюються. Щоб не порушити композиційних принципів, художники використовують контраст основних композиційних ліній. Тобто, якщо в об’єкті переважають горизонтальні членування, то деревам надають вертикальної форми. Інколи, працюючи над одними і тими ж архітектурними об’єктами, художники подавали їх з декількох різних ракур-

46

АЛЛА БРЕНЮК

сів, що дає можливість достеменно та глибоко реалістично побачити архітектоніку зображеної споруди. Кожен з художників має свій індивідуальний почерк, сприйняття, читання архітектурних споруд. Але, воднораз, їх об’єднує прагнення гармонійно вписати пам’ятку в оточуюче її середовище, показати її історичну цінність. Графіка С. Кукурузи і З. Гайха виглядає більш цілісною і витриманою стилістично. Швидкий лаконічний рисунок Д. Брика надає його творам характеру скоріше архітектурно-історичних документів, ніж художніх творів. Окремі роботи художників являють собою цілком завершені твори, проте у своїй сукупності вони дають досить повний і синтезований образ середньовічного міста. Історичні пам’ятки, які відтворили художники-графіки, підкоряючись законам історичної спадковості, входять з глибини століть у сучасність, як вияв творчих сил українського народу. В жанрі портрета художники-графіки використовували інші стильові прийоми. Цікавий пошук і творча активність в цій галузі властиві З. Гайху. Насамперед, хочеться відзначити роботи з серії „Мої сучасники”. Пластична ясність і простота вражають цілісністю передачі художником людського характеру. В роботі „Спогади” м’яка поверхня, закруглення площин та форм виражають дівочу замріяність, а ледве помітна посмішка ніби вводить глядача в коло дівочих переживань і почуттів. Лінії очей, що перекликаються з лініями рота, надають обличчю характерної завершеності. Всі портрети З. Гайха різні: в кожному митець шукає свій образ, кожному притаманний свій настрій і в кожному з образів художник втілює власні спостереження та роздуми про життя. Деяким портретам властива декоративна інтерпретація образу, майстер часто підкреслює характерні риси натури, інколи доводячи їх до гротеску. Для розкриття образу застосовує контраст фактур, плям, сміливий різнонаправлений штрих. Більшість портретів З. Гайха виглядають як учбовий рисунок, виконаний на нейтральному фоні, в швидкій манері. Проте зустрічаються і зовсім закінчені композиції, які можна

ОБРАЗНО-СТИЛЬОВІ ІНСПІРАЦІЇ

47

віднести до станкової графіки. В них художник подає фігуру в оточенні інтер’єрного простору („Туга”) або в поєднанні з сюжетно-тематичною композицією („Устим Кармелюк”). Портрети З. Гайха різноманітні за виконанням і композицією, що є природним для художника, який виходить в портреті з самого характеру моделі. В рисунок все більше проникає момент імпровізації, не порушуючи при цьому абсолютної достовірності, правдивості образу. Часто художники не просто фіксують риси конкретної людини, а створюють узагальнений, синтезований образ, що властиво для деяких портретів художників З. Гайха та Д. Брика. У творчих композиціях митців 1950–1960-х рр. простежується яскрава нота соцреалізму, як творчого методу художника. Особливо це спостерігається у портретах-типах Д. Брика, в яких чітко вловлені і яскраво виражені соціальні якості — риси характеру, що формувалися у представників трудового класу. Такі портрети позбавлені індивідуальних рис, психологічних відтінків. Всі обличчя складають єдиний типаж. Творами станкового характеру представлені портрети художника С. Кукурузи. Образи людей у цих творах завжди гармонійно поєднуються з пейзажем або декоративним фоном, що надає відчуття злагодженості і закінченості композиції. Портрети Д. Брика мають дещо узагальнений, проте лаконічний характер. Серед ліній і об’ємів обличчя художник вибирає основні, які б давали найпростішу характеристику людини. Творчою ознакою досліджуваних художників є широка розробка теми. Вони не обмежувалися окремими гравюрами по тій чи іншій тематиці, а створювали цілі серії, цикли. У творчості С. Кукурузи графічна серія є однією з найпопулярніших композиційних форм і характерною ознакою його творчості. Кожен аркуш графічної серії митця являє собою композиційно завершений твір, в якому втілено свій сюжет, власну закінчену ідею. Всі аркуші об’єднані загальною темою, технікою та манерою виконання, підпорядковуються одному жанру. Над графічними серіями працював і художник З. Гайх. Особливу увагу привертає його серія „Дерева Поділля”. Митець

48

АЛЛА БРЕНЮК

асоціює дерева з людьми, відкриваючи глядачеві характер кожного з них, де, як і в портретах, шукає образ. Таким чином, тяжіння графіків С. Кукурузи, Д. Брика та З. Гайха до стилістичних ознак соцреалізму було передбачено насильницькою політикою уряду і тиском на художню інтелігенцію по всій країні. Водночас, у процесі створення зображень у реалістичній манері, вони шукали і знаходили можливість впроваджувати індивідуальні засоби створення художніх образів у власні графічні аркуші.

1. Касіян В. Українська радянська графіка / В. Касіян. — Київ., 1959. — 46 с.

2. Урсу Н. О. Кам’янецька ведута / Н. О. Урсу. — Кам’янець-Подільський, 2000. — 39 с. : іл.

3. Державний історичний архів Хмельницької області (далі — ДІАХО). — Ф. Р-3051, оп. 1, спр. 14. Авторський альбом (газетні статті, роботи, зразки). — Т. 1. — Богданович Г. Балада про Кам’янець-Подільський / Г. Богданович // Літературна Україна. — 1967. — 28 лип. — С. 3.

4. ДІАХО — Ф. Р-3102, оп. 1, спр. 34, арк. 1. Статьи о творчестве Кукурузы С. В. (вырезки из газет). — Кравченко А. И. Комсомолец — художник С. Кукуруза / А. И. Кравченко, проф. // Правда. — 1935. — 8 февр.

5. ДІАХО — Ф. Р-3102, оп. 1, спр, 35. арк. 3. Статьи о творчестве Кукурузы С. В. (фотокопии). — Коган. Е. Путь художника.

6. Приватний архів Збігнева Гайха (далі — ПАЗГ). — Брайчевський М. Художня виставка, присвячена Кам’янцю-Подільському / М. Брайчевський // Український історичний журнал. — Київ., 1967. — № 9 (78). — С. 160.

7. ПАЗГ — Рабинський І. Камені Історії / І. Рабинський // Культура і життя. — Київ., 1969. — № 57 (1511). — С. 3.

Alla Brenyuk Ph.D. in Art Studies, Ivan Ogienko Kamyanets-Podilskyy National University

Image-stylistic Inspirations in the Creative Work of Painters from Kamyanechchyna of the 2nd half of the 20th c.

The author analyses the image-stylistic and artistic-compositional peculiarities of artistic works of painters S. Kukuruza, D. Bryk and Z. Haikh — bright representatives of graphic school of Kamyanechchyna of the 2nd half of the 20th century.

Key words: graphics, composition, style, artistic image, engraving.

УДК 738.3(477) “20”

Галина ІВАШКІВ

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

ПЛАСТИКА МАЛИХ ФОРМ: ЗОБРАЖЕННЯ ГОНЧАРЯ В УКРАЇНСЬКІЙ НАРОДНІЙ КЕРАМІЦІ ХХ СТОЛІТТЯ У статті проаналізовано скульптурні зображення гончаря в українській народній кераміці ХХ ст., визначено функціональне призначення предметів, основні типи композицій і сюжетних сценок, особливості технології виготовлення і способів оздоблення. З’ясовано, що такі статуетки здебільшого виконані для прикрашення житла, деякі — для виставок або як частина освітлювального приладу. Ключові слова: кераміка, гончар, зображення, скульптура, інтер’єр, експонат, свічник. Пластика малих форм, дрібна пластика чи мала округла скульптура — це невеликі глиняні вироби у вигляді статуеток, бюстів, сувенірів, фігурок людей, птахів і тварин, рельєфні композиції, зокрема пласти, плакети, тарелі, медалі, медальйони, виконані вручну чи з допомогою гончарного круга. Такі твори мають два основних призначення: прикрашати інтер’єр приміщень (їх поміщають на підставках різних форм, столах, полицях, підвіконнях чи підвішують на стіни), а також експонуватися на виставках, для яких виготовлялися спеціально, рідше виконували роль свічника. Виникнення пластики малих форм датується початком ХХ ст. — саме тоді змінився принцип ліплення, а посуд для напоїв у формі баранів, левів, ведмедів та півнів, що був неодмінним атрибутом родинних і календарних свят, наповнював інтер’єрний декор. У різних регіонах України поряд з утилітарним та обрядовим посудом, кахлями та іграшками з’явилася керамічна

50

ГАЛИНА ІВАШКІВ

скульптура найрізноманітніших модифікацій та ступенів досконалості. Залежно від рівня майстерності, творчого почерку та, зрештою, попиту в одних виробах помітною була стилізація з підкресленням найбільш яскравих рис образу, в інших — переважало реалістичне вирішення. На формування мистецьких уподобань народних майстрів часто впливала й політична ситуація, на яку керамічна скульптура реагувала тематичною спрямованістю, відповідною кольоровою гамою, пластичністю виробів, ритмом, динамікою, симетричністю й асиметричністю композиційних схем. Одним із перших народних скульпторів, який творчо передав образ гончаря, був Іван Гончар (Крищинці Вінницької обл.), хоча деякі роботи з його доробку, за словами О. Чарновського, позбавлені будь-якої логіки [13, 87]. За порадами батька (також гончаря), своїх ліплених „героїв” він спершу поміщав на накривках мисок і макітер, а згодом цілими скульптурними групами, серед яких були й кількаярусні сценки полювання та побутові сюжети, „обростали” вази і глечики [14, 6, 16]. Таке збільшення площі „декорації” простого посуду, як слушно зауважив П. Мусієнко, призводило до перетворення виробу на витвір мистецтва, місце якого було вже не біля печі, а на почесному місці помешкання – миснику або столі чи підвіконні [14, 16]. Відтак це вплинуло на зміну призначення таких предметів у побуті — прикрашати житло. У цей час подібну функцію виконувала дерев’яна та скляна скульптура. У більшості композицій І. Гончара 1920–1930-х рр. переважала історична тематика — відтворення походів Першої кінної армії („Кіннота Будьонного”, 1920), карикатурні зображення білогвардійців, інтервентів. Майстер використовував і сюжети байок та казок, які передавав мовою пластики і барв. Асортимент керамічної скульптури 1950–1960-х рр. значною мірою визначався змінами в житловому будівництві, особливо в селі. Вироби тодішніх майстрів переважно були великими й виразно декоративними, отож це зменшувало їх використання в інтер’єрі приміщення, а натомість уможливлювало участь у виставках, після яких вони часто залишалися

ПЛАСТИКА МАЛИХ ФОРМ

51

у фондових збірках українських та зарубіжних музеїв, приватних колекціях. Знаними майстрами глиняної пластики були Гаврило та Явдоха Пошивайли, Олександра Селюченко (Опішне), Омелян Железняк, Федір Олексієнко (Київ), Марина Лівандовська (Крива), Ольга Шиян (Одеса), Василь Аронець, Василь Стрипко, Михайло Кікоть (Косів), а згодом Марія Галушко (Київ), Микола Вакуленко (Миколаїв) та інші. Керамічна скульптура XX ст. мала таке тематичне спрямування: – зображення птахів і тварин (одинарні, парні, три-, чотири- і більше); – міфологічне (образ русалки) та фантастичне (звір із двома головами); – образи християнських святих та сюжети на релігійну тематику (Ісус Христос, Богородиця, ангели); – портретне (голівки, погруддя, статуетки історичних осіб („Богдан Хмельницький”), письменників („Тарас Шевченко”), гончарів, теслярів, шевців, односельців, сусідів, козаків, дівчат, парубків, „баринь”, літературних героїв („Лірник”, „Бандурист”); – жанрово-побутові композиції (політичні та суспільні події, картинки з побуту („Вершник”, „На базарі”, „На полонині”, „В лісі”, „Весілля”, „Весільна пара”, „Гра в шахи”, „Танці”, „Побачення”, „Музики”); герої художніх творів та фольклору – казок, байок, гуморесок тощо). Хоча про скульптури гончарів згадувалося у статті Якова Риженка [15, 38], монографіях Олега Чарновського [13, 87] та Ірини Сакович [16, 19], а окремі мальовані зображення представників цього фаху проаналізовано у дослідженні автора розвідки [17, 466–469], проте тема дотепер спеціально не висвітлювалася у мистецтвознавстві. Тому мета цієї статті — схарактеризувати пластичне зображення гончаря в українській народній кераміці ХХ століття. Майстри цих виробів володіють такими важливими рисами, як розповідність, розуміння анатомічної будови та поведінки,

52

ГАЛИНА ІВАШКІВ

знання традицій, звичаїв та обрядів тощо. Статуетки їх вирізняються оригінальністю композиційних схем та яскравістю декоративного вирішення. В окремих виробах можна впізнати автопортрети гончарів (О. Ганжа, І. Гончар), а в багатофігурних композиціях — образи дружини, колег, сусідів, рідше за гончарним кругом садили мавпу (Ф. Олексієнко). Майстри гончарної справи завжди вважалися особливими людьми, тому до них, як і до їхньої професії, ставилися шанобливо, навіть з певною осторогою. Гончарі були віруючими людьми, і талант, який їм дав Бог, розвивали упродовж життя, ретельно виконували обов’язки членів гончарного цеху (орієнтовно від ХІV до поч. ХХ ст.), а до релігійних свят, особливо Великодня, часто виготовляли свічники. До свого ремесла вони залучали й дітей 8–10 років: спочатку ті ліпили іграшки („монетки”), згодом допомагали робити різний посуд. Гончарі зазвичай були забобонними, а досягши значних успіхів (наприклад, відзначення під час виставок або великий попит виробів на базарах та ярмарках), нерідко ставали пихатими, секрети гончарної справи нікому не передавали. Так, Олекса Бахматюк „забрав з собою до могили” секрет виготовлення якісної поливи, а Павлина Цвілик ніколи не працювала за гончарним кругом у присутності чужих людей, аби не розкрити таїмниці своєї майстерності. Деякі гончарі при випалюванні в горні чи вийманні з нього готових виробів не пускали нікого до себе на подвір’я. Численні зображення гончарів у декорі мальованої кераміки, зокрема на площинах кахель (Потелич, Косів), горщиків (Адамівка), дзбанків та глечиків, трапляються на глиняних виробах не лише в Україні, а й в різних країнах світу (Швеція, Чехія, Словаччина). Це майстри, що сидять за гончарним кругом поряд з „вазонами” (Швеція), в оточенні розкішних гілок (Модра, Словаччина) чи своїх виробів (Чехія). Інколи вони показані за процесом виготовлення поливи (гончар на жорнах меле свинець, а в мисці розмішує поливу — Модра, Словаччина) або разом з дружиною в майстерні (Пуканець, Словаччина). Так, адамівський гончар Дмитро Касьянчук відобразив, очевидно, свою дружину біля круга, а знаний косівський майстер Олекса

ПЛАСТИКА МАЛИХ ФОРМ

53

Бахматюк змалював цілу картину творчого процесу в своїй майстерні: тут і піч, і полиця з предметами, що сушаться, і стільці, і челядник, і його донька Розалія, яка наливає воду до дзбанка, і ритований напис, і рік. А найвиразнішою все ж є постать майстра за кругом — впевненого і навіть дещо зухвалого — із люлькою в зубах. Подібний інтер’єр майстерні представлено на іншій кахлі: гончар прислухається до замовника, який сидить на кріслі [17, 466–469]. Скульптурні зображення гончарів відзначаються різноманітністю модифікацій образу та пластики, а отже, їх можна виокремити: – за функціональним призначенням; – як основний образ чи компонент посудиноподібної форми; – за технологією і способом виготовлення; – за сюжетними сценками (майстер за гончарним кругом чи при якійсь іншій дії). Важливим є функціональне призначення глиняних пам’яток такого типу, що дає підстави вести мову про них як скульптуру (вона є й предметом інтер’єру; найбільше зразків із різних регіонів України — гончар сидячи працює за верстатом) або як творів подвійного призначення — скульптури та освітлювального приладу (свічника) — гончар сидить за кругом, а верхняк є водночас лійкою для встановлення свічки (8, MNK. 2262). Йдеться про виріб Антона Місьонга (Комарно Львівської обл.), представлений на Крайовій Рільничій і Промисловій виставці у Львові (1877). Отож, наявне інше застосування скульптур із зображенням гончаря — як експонат виставок: предмети оглядало багато людей, а самі гончарі за такі вироби часто отримували нагороди. Теракотові скульптури із зображенням майстра гончарної справи за роботою на Всеросійську виставку 1913 р. у Петербурзі представили Федір Чирвенко (Опішне Полтавської обл.) та Юхим Рєзник (Перещепино; тепер — Дніпропетровська обл.)

[1, 149]. Роком раніше на тій самій виставці експонувалася статуетка гончаря з Поставмук, що на Полтавщині [1, 157]. Такі ж фігурки, які з червоної глини виконали Ю. Рєзник та Марко

54

ГАЛИНА ІВАШКІВ

Прогло (Опішне, поч. ХХ ст.), є певним наслідуванням професійної станкової скульптури [16, 19]. Формування на гончарному крузі та ліплення підкреслили пластичну виразність та реалістичність облич, босі ноги на „спідняку” — динаміку, а складки одягу — скрупульозність до деталей. Окрім статуеток з гончарями опішненські майстри створювали скульптурні портрети колег інших ремісничих професій, зокрема шевців, теслярів, а також музик („Лірник”), на що вказує їхній одяг, інструменти та оточення [15, 38]. Скульптура гончаря переважно виступає як основний образ, однак, трапляються вироби, де подібні зображення є компонентами посудиноподібних форм. Так, у декорі куманця „Гончарик” (1977) Олексія Луцишина з Крищинців Вінницької обл., учня І. Гончара, майстра показано за кругом разом із своїми виробами та вірним собакою (фігурна композиція міститься всередині предмета; 25,7х19х9,5 см). Хребти куманця прикрашено наліпним рослинним орнаментом, а основа — рельєфними глиняними кульками (2, КП 1705. К 83). Прототипом для цього виробу скоріше всього могли бути глиняні пам’ятки з Опішного та Поставмук поч. ХХ ст., у центрі яких засобами пластики зображали фігуру козака з люлькою, коня або мотив багатокутної „зірки” у поєднанні з ажурними прорізами (7; 12). В основі скульптурної композиції „Ода гончареві” (1995) також посудиноподібна форма — велика макітра з високою опуклою накривкою (h — 53,5 см; 11, К-12508). На вершині накривки відбувається велична сцена „гончаротворення” з особою майстра за роботою на крузі (загадковість образу підкреслено відсутністю рис обличчя) та багатьма меншими чи більшими „монетками” закритого типу (дзбанки, глечики, горщики, слої, вази), міцно приліпленими не лише до накривки, а й до корпусу макітри (Григорій Денисенко, Васильків Київської області). Розширення декоративних акцентів відбулося через часткове застосування зеленої поливи, яка сміливо контрастує з червоним черепком, поєднання різних технік оздоблення (ритування, штампування, поливання, ліплення), мотивів кривульок та коротких вертикальних ліній.

ПЛАСТИКА МАЛИХ ФОРМ

55

Розглядаючи технологічні особливості скульптур з гончарями, можна виокремити вироби: теракотові (з жовтої і червоної глини; Опішне, Крищинці), димлені (Косів), полив’яні — вкриті однією чи кількома поливами (Опішне), майолікові (з ангобовим тлом та розписом кольоровими фарбами; Косів). Одним із найпоширеніших способів виготовлення глиняних пам’яток з фігурами гончарів є ліплення, хоча маємо приклади формування таких виробів на гончарному крузі, лиття або поєднання кількох технік. За формою та кількістю фігур виділяємо одинарні, парні, три-, чотири- і багатофігурні. Найбільшу кількість фігур (шість) зафіксовано у композиції В. Стрипка „Гуцульський базар” — тут зображено продавців, покупців і численні предмети різних форм, які хаотично укладено на підставці (16, іл. 53). Поділ скульптур із зображенням гончаря за сюжетними сценками дає змогу вказати на найтиповіші дії майстра — від виготовлення („народження” на крузі) виробу, оздоблення, випалювання до його продажу, рідше трапляються сценки розбивання палицею. Отож поширеними є пластичні сюжети з нотками розповідності, виразною передачею рис характеру, зображенням головних та другорядних персонажів тощо: – гончар за гончарним кругом; – майстер при оздобленні виробів; – гончар виймає вироби з горна; – гончар везе свої вироби на підводі; гончар на базарі; – сценка з биттям посуду. Найтиповішими є скульптури із зображенням майстра гончарної справи за роботою на крузі. Найдавнішим у цьому ряді є згаданий свічник 1877 р. з Комарного (8; h — 24,5, d — 14 см). Фігура гончаря пластична, наявні плавні переходи від корпусу до інших елементів композиції. Декоративні акценти простежуються через контраст білого фону й розпису зеленою та брунатною поливами у вигляді вертикальних і горизонтальних смуг. Головна дійова особа кількох композицій „Гончар за роботою” (1936 р.; 21х30х16,5 см) Івана Гончара (це, очевидно, його автопортрети) — майстер із виразним обличчям, короткою

56

ГАЛИНА ІВАШКІВ

бородою, ледь нахиленим корпусом, підкоченими рукавами та різним настроєм (в одному виробі він замислений, в другому — ледь усміхнений, в іншому — виразно сміється). Це пояснюється тим, що робота супроводжувалася веселою музикою мавпи-скрипальки, яка або за плечима майстра (1936 р.; 2, КП 1963. К- 254), або сидить поруч на лаві (1937 р.; 11, К-410). Вона, ймовірно, є „пустотливою музою” або „алегорією доброго гумору” [13, 103]. Тому з-під рук гончаря швидко виходять різні посудини (полумиски, макітри, дзбанки, глечики). Вся композиція вкрита брунатною поливою, а динамічність сценки підкреслюється рисами та позою зображених. Десь від 1960-х рр. образ гончаря відтворює ціла когорта народних майстрів з Прикарпаття, зокрема Косова, які показують його в одинарних, парних та багатофігурних сценках. Тут і Іван Рйопка із скульптурною композицією „Молодий кераміст Марія Дворська” (1967; 10, КН 6494/1-4. Кр. 1356), і Василь Стрипко — „Кераміст” (1970; 10, КН 6495. Кр. 1357) та інші. Автором двох багатофігурних сценок у майстерні („Гончарня”) є Василь Аронець (гончар за верстатом та двоє дітей — хлопчик і дівчинка (1976 р.;10, КН 9668. Кр. 2122; 31х31,2х26,7 см), в іншому предметі — троє дітей, які з цікавістю спостерігають за працею майстра) (1985 р.; 5, КН 7152. К 579). Довкола є кілька завершених виробів — висушених і прикрашених розписом з типовими мотивами й барвами. Подібні статуетки у 1970-х рр. створювали польські майстри. Як приклад — одинарне скульптурне зображення гончаря за кругом авторства Степана Софінського (1972; Халупки, Польща), вкриту жовтою поливою (3, МЕК. 54127). Михайло Стецюк (Косів) у сюжетній сценці „Кераміст за роботою” (1966) у сидячій позі зобразив молодого хлопця з вазою в руках. Стилізація форм не суперечить напруженості силуетних ліній, динаміці, зосередженості в роботі (4, КН 8027. К-525). Впевнено і зі знанням справи показано й молоду малювальницю, яка посередині корпусу кухля циліндричної форми вкладає „віночок” з мотивами розеток і листків. Це рідкісні предмети, на яких представлено процес оздоблення глиняних виробів.

ПЛАСТИКА МАЛИХ ФОРМ

57

На приналежність цих творів до робіт прикарпатських гончарів вказують елементи й орнамент одягу, традиційна тріада кольорів (10). Лаконізм скульптурної композиції невеликого розміру „Гончар” (1967; 16,5х21,5х12,5 см) полягає в тому, що за роботу на крузі Федір Олексієнко (Київ) „посадив” мавпу, яка часто є героєм інших його композицій. Обабіч на полиці кілька виробів, вкритих темно-брунатною поливою, а оживлює композицію темного кольору декор із білих крапок, складених у ряди або розетки (9, КВ 150/2. КС 828). Інколи у фігурі майстра гончарної справи (1976; 25,5х20х14,5 см) порушено пропорційність частин тіла, з’являються грубі, навіть дещо гротескні риси обличчя з товстим носом та опуклими очима, проте вся скульптура вкрита гарною поливою, наприклад, зеленою (Михайло Тарасенко; Дибинці Київської обл.)

(9, КВ 516/3. КС 4148). Натомість Семен Семенченко з Межиріч Сумської обл. подав досить здрібнений образ майстра у композиції „Гончар” (1985). Це враження посилює й брунатна полива (9, КВ 988/212. КС 6860). Високий рівень стилізації, що виражається непропорційністю круга і фігури гончаря, схематичністю рук та ніг зображеного, проглядається у невеликій теракотовій (з червоної глини; 11,5х6,5х6 см) скульптурці „Гончар за роботою” (кін.

1990-х рр.) О. Луцишина. Проте реалістичність (добре передано риси обличчя і довгі вуса) та певна емоційність (гончар нахилений і з виразно відкритим ротом) не позбавляє цей образ привабливості та загадковості (6, КН 7852. К-600). Варіативністю композиційних схем відзначаються сюжети із зображенням гончарів на базарі чи ярмарку. Рідше трапляються сценки із гончарем, який везе свої вироби, натомість більше уваги приділялося поведінці майстра вже під час торгівлі, коли вироби брали до рук то він, то його дружина. Такими й відобразили себе Гаврило і Явдоха Пошивайли (Опішне) у композиції „Гончарі” (1975; 16,9х26х22,5 см) (9, КВ 430/241. КС 3615). Розпис зеленою і синьою поливами зображених та їх виробів вплинув не лише на декоративність сірих площин, а

58

ГАЛИНА ІВАШКІВ

й заставив глядача зосередити свою увагу на дрібних деталях композиції, зокрема одязі гончарів, рисах обличчя, формах посуду тощо. Яскраві ярмаркові сценки розкрито в серії димлених скульптурок 1981 р. Михайла Кікотя (Косів), де він зображений разом з дружиною (31,3х25х13,3 см) (10, КН 11851. Кр. 2514), дружиною і жінкою, яка також торгує (на плечах у неї вінок з цибулею), але хоче придбати якийсь гончарний виріб (17,7х28,7х12,7 см) (10, КН 11855. Кр. 2518), з двома парами краян, які підбирають для себе його глиняні пам’ятки (10, КН 11854. КР. 2517). В основі поліхромної скульптурної композиції „Гончар на ярмарку” (1970-ті рр.; 21х29,5х29,5 см) О. Луцишина також метод розповідності – гончар у центрі круга-подіуму сидить, заклавши ногу на ногу, з капелюхом на голові та з мальованою мискою в руках. На вустах усмішка, а кумедні довгі чорні вуса звисають аж до рамен — він позує глядачеві (фотографові) чи покупцеві разом зі своїми виробами, очевидно, запрошуючи придбати їх (6, КН 7918. К-666). Довкола майстра посуд різного типу (горщик, дзбан, глечики, слій, двійнята, вазон), а також іграшки у вигляді фігурок собачки, півника, баранця і ведмедика, приліплені до округлої підставки *. Рідше трапляється пластика з гончарями, де відображено сценки з биттям посуду. Скульптурну композицію М. Кікотя „Гончар б’є посуд” (1980 р.; 16х11,2х8,5 см; 10, КН 19404. Кр. 4516) можна трактувати по-різному, наприклад, пов’язати з легендами та переказами про гончарів, яким під час подорожі інколи “пускали туману” — тоді вони били весь свій посуд на підводі (такі розповіді наприкін. ХІХ – першій пол. ХХ ст. зафіксовано в різних регіонах України). Згадаймо й про весільний обряд, коли били посуд „на щастя” або про „биття” горщика з кашею під час хрестин. Подібну дію міг спровокувати поганий настрій або майстрові не сподобалися ті предмети, які він сам і виробив. * Ймовірно, спочатку на жовтополив’яній основі довкола майстра було десять предметів (коли композиція ще була власністю автора, проте, коли вона потрапила до музею, то на ній вже було їх сім – відсутні: малий дзбан, двійнята і фігурка ведмедика). Див. : [18, 48]

ПЛАСТИКА МАЛИХ ФОРМ

59

Отож, у статті схарактеризовано одинарні фігурки та цілі сценки з пластичним зображенням гончаря в українській народній кераміці ХХ століття. Численні приклади з музейних збірок, більшість з яких вперше вводиться у науковий обіг, дали змогу виразно окреслити такі композиції, визначити їхні основні типи та ширше розкрити творчу манеру майстрів. Автори скульптурок — гончарі з Комарного, Опішного, Перещепиного, Крищинців, Дибинців, Василькова, Києва, Косова тощо. У мистецтвознавчому аналізі до уваги бралося функціональне призначення, чи фігурка гончаря є основним образом, а чи доповненням до посудиноподібної форми, технологію і спосіб виготовлення, кількість фігур, розгортання сюжетних сценок і таке інше. З’ясовано, що вироби здебільшого виготовляли для прикрашення житла, а деякі призначалися спеціально для виставок, рідше траплялися, що виконували роль освітлювального приладу (скульптура-свічник). За технологічними особливостями такі статуетки поділяються на теракотові, димлені, вкриті однією поливою й майолікові. На окремих зразках простежено роль майстра від „народження” глиняного виробу на гончарному крузі через його оздоблення, продаж і аж до знищення (сценка биття посуду). Найтиповішими вважаються скульптурки гончаря за кругом з одним або кількома предметами. Перспектива подальшого дослідження теми — розгляд фігурок гончаря у професійній кераміці ХХ – початку ХХІ століття.

1. Архів Інституту народознавства НАН України (АІН НАНУ).

2. Вінницький обласний художній музей (ВОХМ).

3. Етнографічний музей Кракова (ЕМК).

4. Івано-Франківський обласний краєзнавчий музей (ІФОКМ).

5. Івано-Франківський обласний художній музей (ІФОХМ).

6. Меморіальний музей Олексія Луцишина (ММЛ – відділ ВОХМ).

7. Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України (МЕХП).

8. Національний музей Кракова (НМК).

9. Національний музей народної архітектури та побуту України (НМНАПУ).

10. Національний музей народного мистецтва Гуцульщини та Покуття (НМНМГП).

11. Національний музей українського народного декоративного мистецтва (НМУНДМ) 12. Національний центр народної культури „Музей Івана Гончара” (НЦНК „МІГ”)

60

ГАЛИНА ІВАШКІВ

13. Чарновський О. Українська народна скульптура / О. Чарновський. — Львів : Вища школа, 1976. — 144 с.

14. Мусієнко П.Н. Іван Гончар / П. Н. Мусієнко. — Київ : Вид-во Академії архітектури Української РСР, 1952. — 28 с.

15. Риженко Я. Форми гончарних виробів Полтавщини / Я. Риженко // Науковий збірник Харківської науково-дослідної кафедри історії української культури. Т. ІХ: Праці етнографічно-етнологічної секції. — Вип. 2. — Харків : Держ. вид-во України, 1930. — С. 22–42.

16. Сакович І.В. Народна керамічна скульптура Радянської України / І.В. Сакович. — Київ : Наукова думка, 1970. — 88 с.

17. Івашків Г. Декор української народної кераміки ХVІ – початку ХХ століть / Г. Івашків. — Львів : Інститут народознавства НАН України, 2007. — 544 с.

18. Мельничук Л. Олексій Луцишин: спомин про Майстра / Л. Мельничук. — Вінниця : Вінницький обласний центр народної творчості, 2003. — 72 с.

Halyna Ivashkiv PhD in Art Studies The Ethnology Institute NASU

Small Plastic Art Forms: Images of Potters on the 20th c.

Ukrainian Earthenware

The article analyzes sculptural images of potters on the 20th c.

Ukrainian Earthenware, determines functional use of the given items, major types of compositions and plot scenes, technological specificity of production and kinds of decoration. There has been emphasized that the statues under analysis were produced mainly to decorate the home, some of them were meant for exhibitions or used for illumination.

Key words: earthenware, potter, image, sculpture, interior, exhibit, candelabra.

УДК 76(477.83/.86) 18/20-05 (Шевченко Т.)

Артур ІЖЕВСЬКИЙ

кандидат мистецвознавства, Інститут народознавства НАНУ

ГРАФІКА ГАЛИЧИНИ ХVIII–ПОЧАТКУ ХХ СТ. І ШЕВЧЕНКІВСЬКІ ОБРАЗИ Графіка Галичини ХVIII — поч. ХІХ ст., як і мистецтво Центральної та Східної України, зверталася до тем, які згодом стали актуальними у творчості Т. Шевченка — козаччина, гайдамаччина, етнографічні мотиви. З іншого боку під впливом Кобзаря знаходилися українські художники Галичини вже другої пол. ХІХ–ХХ ст. У графіці це проявилося в еволюції образу України, близького шевченківській Катерині, розвитку історичного жанру, громадянської сатири, у вшануванні постаті самого поета. Ключові слова: графіка, Галичина, шевченківські образи. Постать Тараса Шевченка для України, зокрема, Галичини завжди була знаковою. У Галичині вже в серед. ХІХ ст. актуальними стають шевченківські образи, які все ж походять з поетичної частини творчості митця. При цьому ступінь впливу вербальних ідей Т. Шевченка на образотворче мистецтво Галичини був значним і потребує окремого дослідження. Звісно, багато науковців, мистецтвознавців звертали увагу на значення впливу ідей Т. Шевченка. Наприклад, на поч. ХХ ст. Є. Потоцький у монографії про А. Гротгера розкрив значущість постаті Т. Шевченка для відомого художника з Галичини [1]. Подібні проблеми досліджуються дотепер. Наприклад, В. Овсійчук спостерігає ці впливи в зв’язку з розвитком мистецтва періоду романтизму в Україні, а також з особливими європейськими орієнтирами творчості Т. Шевченка [2].

62

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

Наше дослідження актуальне, оскільки дає змогу реконструювати особливу ауру, що супроводжує шевченківські образи й умовно розділяється на „дошевченківську” і „післяшевченківську” епохи. Остання включає мистецькі твори, які виразно позначені впливом Кобзаря. Перша ж містить мистецькі ідеї та образи, які готували грунт для утвердження шевченківських образів в українському мистецтві. Хоча слід додати, що на різних етапах історії мистецтва існували зображення, пов’язані з Україною, але „поза Шевченком”, тобто які ані не готували грунт для шевченківських ідей, ані не позначалися впливом цих ідей. До оригінальних „протошевченківських” можна віднести відомі в українському народному мистецтві образи козака, гайдамаки — популярні у фольклорі та в образотворчому мистецтві ХVІІІ–ХІХ століть. Однак маловідомими, проте надзвичайно цікавими є зразки графіки з метричних книг — особливого явища в ділянці пізньої рукописної книги. У цьому зв’язку варто звернути увагу на ілюстрації з метричної книги с. Малехів з околиць Львова періоду першої пол. ХVІІІ століття [3]. „Реєстр усопших” відкривається оригінальним малюнком. Виконаний пером і дерев’яною паличкою, заточеною лопаткою, спеціально для півуставного письма. Це, здавалося, традиційний для європейського мистецтва образ Смерті, скажімо, тому, що у лівій кисті у неї пісочний годинник. Однак замість коси піднята високо над головою шабля, до того ж з голого черепа розвіюється козацький оселедець. Внизу вертикальної композиції складені черепи тих, кого перемогла Смерть, звичайні посполиті, наверху кістяної гори королі, церковні ієрархи. Художник підкреслює це, відповідно подаючи головні убори —корони, митру на черепах померлих. У лівому кутку вгорі в хмарі міститься більш типове зображення голови ангела з сурмою — традиційного передвісника Страшного Суду. Насправді це тогочасний зразок глибокої соціальної сатири.

1730-ті рр. для Речі Посполитої, куди ще входила Правобережна Україна, — неспокійний час. Настає пора безкоролів’я. Про трон мріють відразу кілька претендентів — тож недарма ілюстратор малехівської метрики зобразив серед груди

ГРАФІКА ГАЛИЧИНИ ХVIII–ПОЧАТКУ ХХ СТ. І ШЕВЧЕНКІВСЬКІ ОБРАЗИ

63

черепів двох королів, щоб показати довговічну конкуренцію Саксонської династії і дому Ліщинських. Слід відзначити, що це була епоха, коли на престолах Східної Європи дуже швидко змінювались монархи, часто насильно — як це поширено було в Росії. Тоді на східних кордонах у Центральній Україні серед народу піднімається одна з перших широких хвиль гайдамацького руху. Виявляється, і у Львові знали про зародження цього руху. Саме про це свідчить образ Смерті з малехівської метрики. Подібні теми були надзвичайно близькі Т. Шевченку і його колу і власне формували той „дошевченківський” грунт для сприйняття суспільством мистецьких ідей Кобзаря. Ілюстрування метричних книг православних та уніатських церков — явище характерне для України. Однак у Галичині з приходом австрійської влади ця субкультура була витіснена уніфікованим типом метричних записів латиною у формі таблиць, без будь-яких ілюстративних прикрас. На Правобережній Україні ця традиція затрималася довше, аж до першої пол. ХІХ століття. Її застав і молодий Т. Шевченко, який вчився писати і малювати у дяка. Як відомо, крім читання, він захоплювався переписуванням віршів та створенням для них рукописного орнаментального оздоблення. Слід сказати, що не всі метричні книги були оздоблені, очевидно, лише на тих парафіях, де дяк чи піп мали мистецький хист, адже потік записів був постійний, а в разі смерті і не передбачуваний. Рівень оформлення був різний — високохудожнє бароко, близьке до пізнього Й. Кондзелевича чи раннього В. Боровиковського, як у титульному аркуші з образом Благовіщення — прикладом є метрика містечка Мотижин [4], народний примітив — як у сцені вінчання з метрики села Пінчуки [5] Київського воєводства. На проміжному місці є згаданий образ Смерті з метрики села Малехів. Цікавою в метричних книгах є тема одруження, яка перегукується з євангельським висловом: „Що Бог спарував, нехай людина не розлучує”. На цю тему є також подвійна ілюстрація в малехівській метриці. Розміщена на всю ширину сторінки, ця титульна ілюстрація ділить її на дві колонки. На першій

64

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

половині зображено сцену, як фарисеї приступають до Христа з питаннями про шлюб, у другій показано Адама і Єву біля райського дерева. У Т. Шевченка тема щасливої родини і, навпаки, тема самотності, покинутості звучала відкрито. Досить згадати давно вже класичні „Селянську родину”, „Катерину”. Крім явища пізньої рукописної книги у вигляді переписування і оздоблення віршів, співаників, метричних книг наступним етапом впливу були шляхетські альбоми, які Т. Шевченко бачив уже на безпосередній службі у свого пана Енгельгарда, і пізніше, коли був бажаним гостем у салонах української аристократії. Звідси до своєї творчості він перебрав особливу витонченість та елегантність, яка в синтезі з глибоко народним баченням досягла високих результатів. На відміну від академічних художників, які переважно надавали графіці лише значення підготовчої кухні для олійного живопису, в шляхетських альбомах культивувалось прагнення до завершеності рисунка. Тут ставали популярними різноманітні техніки графіки — від олівця і акварелі й аж надсучасної літографії. В портретах шляхетських альбомів вітались і тонкі психологічні характеристики, і ефект первинного романтичного враження від натури, на відміну від холодного академічного мистецтва. Таку лінію собі на озброєння обрав і Т. Шевченко. Подібні якості в роботі можна побачити на прикладі портрета старого шляхтича з альбому Гусаревських, виконаного 1835 р. пастеллю [6]. Витонченість роботи передбачалась і на проміжних стадіях малювання. Це видно з акварелі групового портрету жіночої половини шляхетської родини на тлі маєтку. Цей незавершений картон входить до альбому Гусаревських. У шляхетських альбомах була присутня й особлива екзотична тема для України і Центрально-Східної Європи — тема далеких країв Сходу. Можна розглядати акварель 1830-х рр. з альбому Морачевських — купецький караван на відпочинку в казахських степах-пустелях [7]. Подія відбувається на тлі вечірнього або вранішнього пейзажу. Тут серед ватаги бухарських купців і їхнього основного транспорту — верб-

ГРАФІКА ГАЛИЧИНИ ХVIII–ПОЧАТКУ ХХ СТ. І ШЕВЧЕНКІВСЬКІ ОБРАЗИ

65

людів зображено на білому коні місцевого провідника-казаха. Він схиляється біля головного шатра перед старшим купцем. Такі рисунки міг бачити молодий Т. Шевченко вже перед засланням. З автором подібних рисунків польським революціонером Б. Залеським Т. Шевченко був знайомий особисто. Схожі рисунки були грунтом для більш досконалого освоєння казахської теми. Цікавою темою у Т. Шевченка з періоду заслання є відображення соціальної несправедливості. Робота „Державний кулак” перекликається з ілюстрацією до рукописного часопису „Фірман” молодих українських народовців з Галичини О. Партицького і Дуткевича під назвою „Законодатєль Російський”, на малюнку основними засобами русифікації є кулак, канчук і Сибір [8]. Графічних робіт Т. Шевченка львівські автори тоді ще не знали, але однозначно знаходились під впливом поетичного слова Кобзаря. Про це можна стверджувати на підставі того, що у львівській семінарії, де вчилися автори, в середовищі львівської громади і навіть депутатів Галицького сейму поетична творчість Т. Шевченка з критичною оцінкою російського царизму була надзвичайно актуальною, вірші Кобзаря „ходили” тут навіть у „списках” [9]. Тема кріпацтва, панщини теж була актуальною в творчості Т. Шевченка. У Галичині, яка була під владою Австрії, відміна панщини відбулась в 1848 р., кріпосне право скасували набагато раніше, ще 1783 році. У більшій частині України, підвладної Росії, усі ці порядки скасували лише в 1861 році. В пам’яті народу у Галичині це відбилося у формі встановлення пам’ятних хрестів. Навіть у пресі Галичини в другій пол. ХІХ–ХХ ст. в сатирі зображалися Панщизняні хрести, як символ пам’яті і як основа композиції, де висміювалось пияцтво, як особливе переборщування Свободи, де критикувались порядки в школах і освіті [10]. Зв’язкам між Галичиною і Центрально-Східною Україною у серед. ХІХ ст. сприяла популяризація у пресі етнографічних зображень селян і козаків, яких порівнювали з русинами місцевих Галицьких окраїн, наприклад, з Марамороша [11].

66

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

Чи не ключовим у зв’язках австрійської і російської частин сьогоднішньої України була популяризація національного гімну „Ще не вмерла Україна”, легендарним автором якого деякий час вважався Шевченко. Цікаво це зобразив у своїй композиції Тит Романчук у вигляді транспаранту в руках козацької депутації, яка прибула до цариці Слави [12]. Козацька тема, гайдамаччина через Т. Шевченка надовго закріпилася у репертуарі графіки Галичини. В цій ділянці працювали не лише відомі майстри Я. Пстрак і Я. Струхманчук, а й талановиті початківці зі студентської молоді, які видавали рукописні часописи навіть на поч. ХХ століття. Цікавим таким прикладом є титульна ілюстрація часопису „Гайдамака”, в якій козак-гайдамака одним махом свого батога виписує вгорі назву часопису [13]. На рівні завершеності артефакту це були відносно недосконалі роботи, однак надзвичайно оригінальні за мистецькою ідеєю. Звичайно, все це було можливим тому, що в українському мистецтві Галичини вже тоді була тверда основа — творчість К. Устияновича, для якого захоплення Т. Шевченком вилилось у нові образи. Тут можна згадати вже хрестоматійне полотно „Шевченко на засланні”, але окрім цього є й інші твори — карикатури на соратника Кобзаря Куліша та його захоплення в останні роки полонофільством [14]. Образ „Ми” був ще одним досягненням К.Устияновича як художника- ілюстратора, журналіста-літератора та редактора львівського сатиричного часопису „Зеркало”. „Ми” — це символ русина-консерватора та реакціонера. „Ми” заявляв, що він не може бути виключно руським патріотом, бо окрім руського борщу їсть і німецькі ковбаски, італійські макарони, москалі, п’є французьке вино. Щодо Т. Шевченка, то він заявляв — „не треба нам цього недоуки”, а в першу чергу закликав пресу звернути увагу, що вибори близько. Під впливом Т. Шевченка і його образу Катерини К. Устиянович створив оригінальний образ України-Руслани, якій теж загрожує нещаслива доля, її силують до заміжжя з нелюбом. Саме тут художник одним з перших зображає Україну у вишитій сорочці.

ГРАФІКА ГАЛИЧИНИ ХVIII–ПОЧАТКУ ХХ СТ. І ШЕВЧЕНКІВСЬКІ ОБРАЗИ

67

Пізніше образ України в національному строї захопив і Я. Пстрака. Це важливо, бо до К. Устияновича у Галичині Україна поставала в одязі європейської служниці — це був безнаціональний космополітичний образ — „позашевченківський” за своєю суттю [15]. Знання про шевченківські вербальні образи створили художникам з Галичини новий простір для уяви. Постать Т. Шевченка була настільки вагомою, що в пресі осуджувалось сатиричне ставлення до нього. Виняток — нечисленні карикатури в москвофільській пресі, в яких надумано висміювалась простакуватість і схильність до пиятики фактично тодішнього глави української мистецької богеми [16]. Однак навіть у тій же спеціалізованій сатиричній пресі переважало виняткове звеличувальне ставлення до поета, особливо це відбувалося весною, коли на перших шпальтах поставали багато ілюстровані привітання з річницями народження, смерті, перепоховання Кобзаря [17]. Особливого пієтету заслуговував і його попередник — „батько Котляревський”. Для Галичини, а пізніше для Західної Європи Шевченко був поетом з широкою національною ідеєю і глибоким образотворчим мисленням. Не так як для тодішньої офіційної Росії — лише талановитим портретистом, графіком, удостоєним вже наприкінці життя звання академіка. Раніше подібно поступили у Західній Європі при абсолютистському режимі Франції з художником надзвичайно поетичного мислення А. Ватто: йому також тяжко хворому надали звання академіка. І А. Ватто, і Т. Шевченко складно вписувалися в офіційну схему академізму ХVІІІ–ХІХ ст., де крім звичайних натурних студій передбачалося для кращих здобуття великих золотих медалей за монументальні полотна і заключної поїздки в Італію, в Рим (обоє майстрів, кожен в свій час, обрали мало популярний для художників варіант мандрівки в Північну Європу). Вони були схильні до монументальних полотен за суттю, а не за форматом. Спільного в них багато: самотнє життя, часто мандрівне по волі чи не волі, захоплення театром і портретами акторів, реалізмом голландської і фламандської шкіл ХVІІІ ст., зокрема

68

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

творчістю Рембрандта. Для А. Ватто це проявилось у ранній творчості, у Т. Шевченка найвиразніше на зрілих етапах. Академічність А. Ватто і Т. Шевченка поєднана з двома важливими речами — з глибокою народністю і шляхетністю. Власне, це надало їх творчості національної ваги і світового масштабу. А. Ватто і Т. Шевченко видатні майстри у передачі сучасного їм життя. Однак Т. Шевченка вирізняє ще й виняткова тяглість до відображення історії України, особливо її героїчної минувшини, пов’язаної з козаччиною та гайдамаччиною. Образ козака, гайдамаки в офіційному образотворчому мистецтві Російської імперії, куди входила Україна, у першій пол. ХІХ ст. фактично був під забороною. Проте у літературі ці образи вже постають — згадаймо „Енеїду” І. Котляревського, „Тараса Бульбу” М. Гоголя, врешті „Гайдамаки” Т. Шевченка, на тему козаччини є твори в англійця Ч. Байрона і француза П. Меріме. Європейські орієнтири важливі в оцінці контраверсійності творчості Т. Шевченка. Галичина в багатьох аспектах образотворчого мистецтва теж була зорієнтована на Західну Європу. І це могло проявлятись навіть на рівні народної графіки. Тут наведу ще один приклад зі згаданої метрики села Малехів з-під Львова. Це стосується ілюстрації до реєстру новонароджених і охрещених. На ній тушшю й пером зображено поясний образ Богоматері-Оранти, характерний для церкви східного візантійського обряду тяжінням до площинності, однак далі навколо Богородиці художник вивів чарівні голівки ангеликів у легких клубчатих хмарках, в дусі, який відповідав стилю рококо. Така особлива „поєднаність” західноєвропейського і місцевого „свого” створювала умови в українському мистецтві для появи генія Кобзаря. Отже, як і серед літератури, в ділянці образотворчого мистецтва масив артефактів графіки ХVІІІ — поч. ХІХ ст., який походив як з Галичини, так і з центральної України, формував базу для майбутніх образних втілень, близьких творчому духу Т. Шевченка. Найбільше інспіраційне значення для українського образотворчого мистецтва Галичини серед. ХІХ ст. мала

ГРАФІКА ГАЛИЧИНИ ХVIII–ПОЧАТКУ ХХ СТ. І ШЕВЧЕНКІВСЬКІ ОБРАЗИ

69

поетична спадщина Кобзаря. На грунті нових вербальних ідей шевченківські образи у другій пол. ХІХ – поч. ХХ ст. суттєво вплинули на еволюцію образу України у графіці Галичини від узагальненого — до глибоко національного, від античної напівбогині чи покоївки — до дівчини у виразному українському строї. Це виразилося у творчості К. Устияновича, Я. Пстрака та інших митців.

1. Potocki J. Artur Grottger. — Lwów, 1906. — 600 s.

2. Овсійчук В. А. Мистецька спадщина Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури / В. Овсійчук — Львів : Інститут народознавства НАН України, 2008. — 414 с. з іл.

3. Образ Смерті. Туш, перо. / Реєстр усопших // Метрична книга греко-католицької парафії с. Малехів (з с. Дубляни), повіт Львів, 1717-1781 рр. — Ф. 201, о. 4-А, од. зб. 3737. — Арк. 61.— ЦДІАУ у Львові.

4. Благовіщення. Туш, перо, олівець. / Титульний аркуш // метрична книга церкви Святого Георгія містечка Мотижин Київського воєв. (1757–1790 рр.) — Ф. 127, оп. 1012, спр. 292. — Арк. 2. — ЦДІАК України.

5. Вінчання. Туш, перо. / Віньєтка // Метрична книга церкви Різдва Пресвятої Богородиці с. Пінчуки Київського воєв. (1730–1764 рр.) — Ф. 127, оп. 1012, спр. 113. — ЦДІАК України.

6. Альбом Адольфа Гусаревського. [Альбом рисунків і поезій, вітань.] —ЛННБУ ім. В. Стефаника. Відділ рукописів. Ф. 9. (Фонд окремих надходжень). Спр. 1252.

7. Альбом Морачевських. Матеріали родинного архіву (1825–1871): [альбом поезії та малюнків] // [Рукопис] ЛННБУ ім. В. Стефаника. Відділ рукописів; Ф. 9 (Фонд окремих надходжень). — Спр. 3090. — Арк. 3–7.

8. Дуткевич. [Титульна сторінка з карикатурою на „Законодателя Російського”]. Туш, перо. // Фѣрманъ [Рукописний часопис: тексти та ілюстрації]. — Львів, квітень 1863. — ЛННБУ ім. В. Стефаника. Відділ рукописів. Ф. 154. (Фонд О. Партицького). — Спр. 22.

9. Вахнянин А. Спомини з життя / А. Вахнянин — Львів, 1908. — С. 42–43.

10. Іжевський А. Панщизняні хрести як символи свободи і графіка Галичини другої пол. ХІХ ст. — першої пол. ХХ ст. / А. Іжевський // Історія релігій в Україні / науковий щорічник. — Львів, 2010. — Кн.ІІ.

11. Руський мужик з Мараморошського комитата / Високий друк, дереворит. // „Золота грамота”, додаток до „Страхопуда”. — Відень, 1865. — № 10. — С. 108.

12. Романчук Т. Цариця Слава [текст і карикатура на противників українськості] / Т. Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1891. — № 11. — С. 8.

13. Від редакції // Гайдамака [рукописний часопис: тексти та ілюстрації]. — Львів, 1902. — № 1. — Арк. 1-2. — Відділ рідкісної книги ЛННБУ ім. В. Стефаника. — Ф. 2. — Спр. 41292.

14. Іжевський А. Образна структура у графіці поч. 80-х рр. ХІХ ст. : сатира часопису „Зеркало”/ А. Іжевський // Народознавчі зошити. — Львів, 2009. — № 3-4.— С. 447-457.

15. Іжевський А. Образи Влади і Вітчизни в сатиричній графіці Галичини другої пол. ХІХ – початку ХХ ст./ А. Іжевський // Народознавчі зошити. – Львів, 2005. — № 5-6. — С. 620-635.

70

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

16. Сцена из концерту [з карикатурою на Т.Шевченка] // Страхопудъ. — Львовъ, 1887. — № 6. — C. 8.

17. Титульна сторінка [ілюстрації і текст] // Комар. — Львів, 1902. — № 3. — С. 1.

Artur Izhevskyy Ph.D. in Art Studies, The Ethnology Institut of NASU

Graphics of Halychyna of the 18th – early 20th Centuries and Shevchenko’s and Images

Graphics of Halychyna in the 18th – early 20th c. and art of Central and Eastern Ukraine turned to themes which later became relevant in the works by Taras Shevchenko — Cossacks, Haidamaks, ethnographic motives. Also under the influence of the Kobzar were Ukrainian artists from Halychyna in the second half of the 19th – 20th centuries.

In this graphics, it became evident in the evolution of the image of Ukraine near to the Shevchenko’s Catherine, of historical genre, civil satire, in honor the figure of the poet.

Key words: graphics, Halychyna, Shevchenko’s images.

УДК 745.52(477)

Тетяна МАРИЩУК

кандидат мистецтвознавства, Прикарпатський національний університет ім. Василя Стефаника

ДИЗАЙН УКРАЇНСЬКИХ РЕМІЗНИХ ТКАНИН ДЛЯ ОДЯГУ (ДРУГА ПОЛОВИНА XX – ПОЧАТОК XXI СТОЛІТТЯ) У статті розглянуто дизайн вітчизняних ремізних тканин для одягу масового виготовлення другої пол. ХХ – поч. ХХI століття. Висвітлено художні особливості, композиційні та колористичні пріоритети в декоруванні. Охарактеризовано традиційну орнаментацію одягових тканин ремізного ткання. Ключові слова: промислові ремізні тканини, дизайн, схеми, орнамент, мотиви, структура, фактура, колорит. В українському текстильному виробництві другої пол. ХХ – поч. ХХI ст. промислове виготовлення ремізних тканини вважається одним з найбільш поширених. Ремізний спосіб ткання ґрунтується на багатовікових народних традиціях, поєднавши здобутки попередніх поколінь та новітніх впливів. Дизайн вітчизняних ремізних тканин сягнув високого мистецького рівня і широкомасштабного розвитку. За своїми художньо-стилістичними характеристиками ремізні художньо-промислові тканини — важлива складова українського декоративно-прикладного мистецтва. Найбільше цінних відомостей про особливості дизайну таких виробів містять архіви і картотеки, сформовані на українських підприємствах лляної (Рівненський, Житомирський льонокомбінати), шовкової (Київський, Дарницький, Луцький комбінати), вовняної (Чернігівський камвольно-суконний комбінат) та бавовняної (Херсонський бавовняний комбінат) галузей

72

ТЕТЯНА МАРИЩУК

періоду становлення та активного розвитку виробництва другої пол. ХХ – поч. ХХI століття [3; 4; 5; 6; 7; 8; 9; 10; 11; 12]. У контексті вивчення українських промислових тканин зазначеного періоду важливими стали праці Л. Жоголь [15], А. Жука [16], Є. Арофікіна [2]. У загальнотеоретичному мистецькому аспекті – науковий доробок О. Никорак [20], М. Станкевича [1], М. Селівачова [21], Р. Захарчук-Чугай [1], Т. Кари-Васильєвої [17], О. Лагоди [18], О. Цимбалюк [22], М. Яковлєва [23] та інших. Мета статті — визначити особливості дизайну ремізних тканин для одягу масового виробництва на вітчизняних підприємствах другої пол. XX – поч. XXI століття. Промислові тканини з орнаментальним рисунком, створені способом ремізного ткання, широко застосовували для виготовлення жіночого, чоловічого та дитячого одягу. Розробки проектів нових зразків ремізних тканин для вбрання різних вікових груп людей здійснювались з урахуванням технологічних можливостей кожного з вітчизняних підприємств лляної, шовкової, вовняної та бавовняної галузей і тенденцій моди на конкретний сезон. Тому асортимент таких тканини, які продукувала українська текстильна промисловість, дещо відрізнявся між собою не лише за складом сировини, а й дизайном. В основі композиції костюмних тканин лежить художня цілісність ансамблю, його призначення, стилістична єдність засобів і прийомів виразності. В смугастих, клітчастих і дрібновізерункових рисунках гармонійна стилістика орнаменту створюється техніками ткання. Наприклад, тканини-компаньйони добре поєднувалися в костюмі між собою, а також з іншими однотонними та меланжевими тканинами. Типовими для них є декорування за принципом подібності та контрасту. Велике значення для досягнення художнього рівня має гармонійне поєднання рисунка з орнаментальними мотивами (тло, смужки, клітини) [19; 25]. У костюмних ремізних тканинах кольоровий орнамент виразно проявляючись, творить об’ємну поверхню. Важливим є масштаб рисунка, який повинен бути оптимальним для їх візуального сприйняття та художньої виразності [9; 10].

ДИЗАЙН УКРАЇНСЬКИХ РЕМІЗНИХ ТКАНИН ДЛЯ ОДЯГУ

73

Основне завдання для дизайнерів художньо-промислових тканин — розкриття художнього задуму засобами текстильної композиції: пропорціями, ритмом, кольором, фактурою, структурою. Костюмним тканинам, орнаментованих за принципом статичної композиції, притаманна пропорційність мотивів між собою і їх симетрична побудова відносно фону. У розробці колористики у ремізних костюмних тканинах для жіночого асортименту домінували чорний, сірий, синій, коричневий, білий кольори та їх відтінки [24]. Для чоловічих костюмів здебільшого характерний лінійний ткацький рисунок, часто у вигляді штрихпунктирних ліній, що є складовою фактури. В класичних костюмних тканинах для чоловіків переважала тонка, ледь помітна смужка, рідше — клітинка [13]. Тканини для пошиття демісезонного жіночого одягу порівняно із зимовими були різноманітніші за декором. Ці тканини легкі, пластичні, різні за структурою і фактурою: тонкі, щільні, розріджені і крупнофактурні з чітко вираженими ткацькими переплетеннями. До таких належать двосторонні, що мають кольоровий ткацький рисунок з обидвох боків, або з одного — кольоровий, а з другого — одноколірний. Декорування вирішується за принципом „позитив-негатив”. Колористика демісезонних одягових тканин базувалася на гармонійних поєднаннях насичених кольорів, іноді — на їх контрастах [13; 25]. Для демісезонних тканин чоловічого асортименту одягу характерні два принципи декорування: рустикальний (домотканий) та класичний. Рустикальні полотнища мають декоративну структуру поверхні завдяки застосуванню ниток з розмаїтими ефектами: шишковидні, муліновані, фасонні, меланжеві тощо. Класичні демісезонні тканини визначаються гладкою поверхнею, добре драпіруються, орнаментовані переважно симетричними малюнками. В плащових тканинах дрібновізерункові орнаменти використовували значно менше, оскільки перевагу надавали однотонним полотнам. Одночасно із притаманною цим тканинам гармонійною пастельною тональною колористикою зустрічаються і контрастні поєднання [13].

74

ТЕТЯНА МАРИЩУК

У композиційних схемах для платтяних та блузочних демісезонних ремізних тканин домінують смужки, клітини малих і середніх розмірів, однак зустрічаються і крупніші рисунки. Кольорова гама цих тканин базується на поєднанні двох-трьох класичних кольорів (білого, чорного, сірого) та їх відтінків [24; 25]. Дрібновізерункові художні тканини для суконь та літніх костюмів здебільшого орнаментували крупнорапортним візерунком. Рисунки-смужки та клітинки вирізнялися насиченістю графічного виконання та вивіреністю пропорцій. Тканинам, рекомендованим для святкового одягу, притаманні більш насичені комбінації кольорів, яскравіше виявлення фактури та орнаментики [4; 5; 10]. Окрім рапортних композицій часто використовували камчаті рисунки смужки і клітини. У декорі переважали контрастніші співвідношення рисунка й фону та контрасти тіні і фактури [19]. Для чоловічих сорочкових тканин святкового призначення традиційним орнаментом вважається смужка. Орнаментика цих тканин мала просту графічну, симетричну побудову та дрібну або середню масштабність. Пріоритетними були розбілені кольори в поєднанні з природними відтінками: білими, сірими, голубими, бежевими, сіро-голубими, світло- та темнобежевими тощо [4; 9; 10]. Сорочкові тканини для повсякденного застосування найчастіше декорувалися клітинкою. Полотнам цієї групи властива чіткіша і насиченіша колористика. Композиція таких тканин укладалася за законами симетрії, асиметрії, статики та динаміки [19]. Асортимент художньо-промислових ремізних тканин, виготовлених з різної сировини (льону, шовку, бавовни, вовни), окрім метражних, передбачає і поштучні вироби, до яких належать чоловічі краватки, хустки (на голову та шию), шалики (жіночі, чоловічі, дитячі). Декор для шаликів та хусток характерний замкнутими композиціями. При орнаментуванні хусток у більшості варіантів домінує симетрія, що продиктовано квадратною формою виробу та технологією виготовлення, а також членуванням на центральне поле та кайму. Співвідношення ширини облямівки, середини, а також відстань до

ДИЗАЙН УКРАЇНСЬКИХ РЕМІЗНИХ ТКАНИН ДЛЯ ОДЯГУ

75

країв хустки можуть бути різними. Такі композиційні схеми є рапортними. Це дрібний, середній та крупний сітчастий рапорт з симетричною побудовою в середині рапортної клітки [4; 9; 13]. У виготовленні ремізних тканин для хусток застосовували також асиметричну композиційну схему. У такому варіанті декорування вісь симетрії рисунка зберігалася уздовж однієї із діагоналей квадрата. Застосування асиметричного орнаменту підкреслює декоративність, виражає динаміку та підсилює колірні і світлові контрасти [4; 9]. Виготовлення чоловічих краваток забезпечувала в основному шовкова промисловість [19]. Основними художньо-естетичними вимогами у виготовленні краваток вважається відповідність схем композиції та масштабності рисунка відносно форми й розміру готового виробу. Для таких тканин широко використовували каймовий метод декорування, а також класичні смужки, клітини та дрібновізерункову орнаментику. Характерні тональні кольорові поєднання, зокрема контрастні співставлення між фоном та орнаментом [10; 24; 25]. Упродовж 1970-х рр. для костюмів виготовляли полегшені чистововняні і напіввовняні камвольні тканини — одноколірні, пістряво ткані, з малюнками дрібного масштабу, що створювали ілюзію фактури, зокрема з малюнками вузьких, густих, часто повторюваних смуг, „ялиночки”, „курячої лапки”, кліток (на зразок дрібної сітки, „уельської” і з оптичним ефектом). Для комплектів, жакетів, курток, брюк, комбінезонів, спідниць виготовляли камвольні та тонкосуконні тканини — одноколірні і пістрявоткані з малюнками клітинок середнього розміру ускладненого ритму, зокрема з додаванням фасонної пряжі, а також меланжевих і мулінованих ниток. Для суконь, платтів-костюмів і спідниць — м’які, легкі, пластичні тканини з пряжі крепового сукання, зі світлотіньовими малюнками смуг і кліток з пряжі різної лінійної щільності з ажурними малюнками [13]. В асортименті шовкових тканин другої пол. XX – поч. XXI ст. визначилися три основних напрями: створення легких пластичних полотен, м’яких з рельєфною фактурою та формостійких з гладкими поверхнями [15; 10]. Для пошиття курток

76

ТЕТЯНА МАРИЩУК

і плащів рекомендувалися тканини зі щільними й гладкими, рівними і дрібнорельєфними поверхнями, утворені саржевим переплетенням [13]. Для блуз використовували легкі, часто прозорі й напівпрозорі тканини з фактурними поверхнями, які створювалися поєднанням ниток різної щільності. Для жіночих костюмів і чоловічих піджаків виготовляли формостійкі меланжеві тканини, для платтів-костюмів — пластичні тканини з рельєфними ткацькими малюнками, для суконь — легкі тканини зі змішаної пряжі, зокрема з трикомпонентної (льон, лавсан і віскоза) [10]. Вовняні тканини найчастіше застосовували для пошиття пальт, півпальт і курток. Це камвольно-суконні, сукняні м’які тканини, переважно з різним за довжиною ворсом (одноколірні, з меланжевих ниток, з ткацькими малюнками, пістрявоткані), з петлястої і букльованої пряжі, чітким малюнком переплетення та декором. Для комплектів, піджаків, курток, брюк, комбінезонів і спідниць рекомендували полегшені камвольні і тонкосуконні тканини: одноколірні, з меланжевих і мулінованих ниток, пістрявоткані. Для суконь, костюмів і спідниць — м’які пластичні полотна: пряжі різного напрямку сукання зі світлотіньовими малюнками смуг і кліток, з ажурними малюнками, що імітують вишивку [13]. Для пальт, жакетів, піджаків, платтів, брюк, спідниць використовували бавовняні і вовняні формостійкі полотна на зразок сукна, габардину, фланелі, зокрема з обробкою ворсуванням. Тканини у стилі „шанель” з фактурною поверхнею отримували завдяки додаванню фасонної пряжі. Також при пошитті блуз, платтів у 1970-х рр. модними вважалися бавовняні і шовкові полотна підвищеної пластичності з ефектами зім’ятості [13 ]. У 1980-х рр. змінилися тенденції у колористичному вирішенні тканин і готових виробів, що проявилося у зменшенні яскравості та ускладненні кольорової гами порівняно з 1970-ми роками. В орнаментиці спостерігається домінування світлих кольорів, зменшення кількості відтінків у межах колірних груп, чіткіше розділення кольорів за сезонами (весна-літо, осіньзима) [7; 10; 13 ].

ДИЗАЙН УКРАЇНСЬКИХ РЕМІЗНИХ ТКАНИН ДЛЯ ОДЯГУ

77

У другій пол. XX – поч. XXI ст. на вітчизняних підприємствах з виготовлення лляних, шовкових, бавовняних та вовняних ремізних тканин зростала роль колористики виробів, що дозволило у цей період не тільки збагатити їх дизайн, а й започаткувати новаційні напрямки декору майбутнього асортименту [9; 13]. Засоби художньої виразності значно урізноманітнилися після звернення художників до орнаментів етнічного напрямку, класичного текстилю і гобеленів, а також до сучасного образотворчого мистецтва [1; 19; 20]. Додаткові кольори пропонували вводити при створенні пістрявостроканих тканин та доповненнях до одягу — аксесуарів (хустинок, шаликів тощо) [9; 15]. Поширеними у колористичному поєднанні стали контрастні барви. Для весняно-літнього сезону художні ради рекомендували світлі „розбілені” кольори, для осінньо-зимового – темні насичені. У розробці тканин пальтових груп — нюансні поєднання, для тканин жіночої платтяної і платтяно-костюмної групи — світлі відтінки [10; 11; 24]. При створенні тканин чоловічої костюмної групи текстильники використовували коричнево-сіру колористичну гаму зі сріблястим відтінком та сіро-синю. У дизайні тканин для чоловічих святкових сорочок застосовували світлі та „чисті” кольори, для повсякденних — темніші барви та їх відтінки [9; 15]. У другій пол. XX – поч. XXI ст. поширилися пістрявоткані тканини для виготовлення дитячого одягу. У їх орнаментуванні переважали дві групи класичних малюнків (клітинка, смужка) дрібного і середнього масштабу. Особливого ефекту надавали смуги: широкі або вузькі, різні за способом укладу, переважно регулярного ритму, а також складні за ритмічною побудовою клітки і смуги [9; 10]. Отже, дизайн одягових ремізних тканин в Україні другої пол. ХХ – поч. ХХI ст. засвідчує високий рівень професіоналізму у галузі промислового ткацтва. Ремізні лляні, шовкові, бавовняні та вовняні тканини виготовляли з урахуванням їх призначення. Відповідно до цього застосовували художньо-естетичні, орнаментальні, структурні, фактурні та колористичні складові декору. Композиційні схеми укладалися через поєднання різних

78

ТЕТЯНА МАРИЩУК

типів орнаментів та використання широкої гами барвників, що позитивно позначилося на різноманітності асортименту.

1. Антонович Є.А. Декоративно-прикладне мистецтво / [Є.А. Антонович, Р.В. ЗахарчукЧугай, М.Є. Станкевич]. — Львів : Світ, 1992. — 270 с.

2. Арофікін Є.В. Художньо-промисловий текстиль / Є.В. Арофікін // Нариси з українського декоративно-прикладного мистецтва. — Львів, 1969. — С. 135–150.

3. Архів, каталоги, картотеки Дарницького шовкового комбінату // Власний архів Марищук Т.В. (Далі — ВАМ).

4. Архів, каталоги, картотеки Житомирського льонокомбінату // ВАМ.

5. Архів, каталоги, картотеки Київського шовкового комбінату // ВАМ.

6. Архів, каталоги, картотеки Київської прядильно-ткацької фабрики // ВАМ.

7. Архів, каталоги, картотеки Луцького шовкового комбінату // ВАМ.

8. Архів, каталоги, картотеки Одеської прядильно-ткацької фабрики // ВАМ.

9. Архів, каталоги, картотеки Рівненського льонокомбінату // ВАМ.

10. Архів, каталоги, картотеки Херсонського бавовняного комбінату // ВАМ.

11. Архів, каталоги, картотеки Черкаського шовкового комбінату // ВАМ.

12. Архів, каталоги, картотеки Чернівецького текстильного комбінату // ВАМ.

13. Архів, каталоги, картотеки Чернігівського камвольно-суконного комбінату // ВАМ 14. Бондаренко Н.П. Художній текстиль, живопис, графіка : альбом / [Н.П. Бондаренко, Я.В. Бондаренко, Л.В. Бондаренко; упоряд. К. Мамаєва-Гвоздя ; спецрад. Т. Придатко]. — Київ : ТОВ „Типографія від А до Я”, 2005. — 46 с.

15. Жоголь Л.Е. Художественное решение декоративных тканей для интерьера : автореф. дисс. на соискание учен. степени канд. искусствоведения : спец. 17.00.04 / Л.Е. Жоголь. — Москва, 1965. — 19 с.

16. Жук А.К. Художня промисловість / A.K. Жук // Історія українського мистецтва : у 6 т. / голов. редкол. : Бажан М.П. (голова) [та ін.]. — Київ : Гол. ред. УРЕ, 1968. — Т. 6. — С. 352–369. — Бібліогр. : С. 390–408.

Tetyana Maryshchuk PhD in Art Studies V.Stefanyk Precarpathian National University

Design of Fine Fabrics for the Clothes of the Mass Making in Ukraine of the Second Half of the 20th – Beginning of the 21st Centuries

In the article the design of national fine fabrics for the clothes of the mass making of the second half of the 20th – the beginning of the 21st centuries has been considered. Artistic features, composition and colour priorities in decorating have been highlighted. Traditional ornamentation of clothes fabrics of the fine weaving, has been examined.

Key words: industrial fine fabrics, design, charts, decorative pattern, motives, structure, facture, colour.

УДК 766.05(477):161.263

Романа МОТИЛЬ

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

ГРАФІТІ – МИСТЕЦТВО ЧИ ВУЛИЧНИЙ ВАНДАЛІЗМ? У статті висвітлено явище графіті у різні історичні періоди та в наш час. Відзначено основні стилі й різновиди графіті, поставлено проблему поширення цього явища в Україні і в світі у ХХІ столітті. Ключові слова: графіті, явище, стиль, різновид, проблема, Україна, світ. Графіті (від грец. grapho — пишу) — слова або тексти, надряпані гострим предметом чи написані фарбою на камені, дереві, цеглі, кості, гончарному посуді. Спершу так називали одну з технік настінного малярства. Пізніше цим словом скористалися археологи, застосовуючи його як загальний термін для означення всіх видів випадкових написів і малюнків на стінах будинків [14, 137]. Нині це поняття розширило свої межі: під графіті розуміють будь-які неофіційні публічні тексти, разом зі сучасними. У свідомості людини нашого часу зі словом графіті асоціюється передусім добре відомий їй розпис будинків, прогонів на поверхах, ліфтів, вбиралень тощо. Графіті — явище надзвичайно давнє. Найпершими графіті можна вважати наскельні малюнки, які створила ще печерна людина. Графіті знаходять археологи в багатьох культурах різних епох та континентів. Віддавна на теренах України написи називалися „печатіями”, „знаменіями”. Значення графіті як історичної пам’ятки велике — на відміну від давніх літературних, юридичних текстів графіті безпосередньо відображають повсякденне життя різних прошарків суспільства. Серед українських

80

РОМАНА МОТИЛЬ

дослідників першим почав вивчати графіті вчений-мандрівник В. Григорович-Барський, який у 1727–1730 рр. зробив опис давньоєгипетських написів. Найдавнішими графіті на території України є грецько-латинські пам’ятки, виявлені в Криму. У 1885–1916 рр. було видано працю академіка В.В. Латишева „Корпус грецьких і латинських написів північного узбережжя Чорного моря” [1, 1]. Одну із найвідоміших колекцій античних графіті знайдено під час розкопок Помпеї. Мешканці Помпеї так само, як і наші сучасники, писали про любов, секс, політику, висловлювали свої симпатії і неприязнь чи просто мережали міські стіни своїми іменами, часом навіть вульгарними. Графіті Помпеї стали для дослідників свідченням про культуру і побут античності [15, 13]. Ось приклади найтиповіших помпейських графіті: – Поблизу воріт Везувія: „Маркус кохає Спендузу”.

– Вулиця Театрів: „З моєї крамниці зник мідяний горщик. Будь-кому, хто його верне, я пожертвую 65 сестерціїв”.

– На стіні будинку Геркулеса і Нессуса: „Пам’ятай: допоки ти живий, ненависна смерть наступає” [15, 3]. Судячи з написів, які знайдені на стінах міста, графіті часто відігравали роль дошки оголошень та були певною предтечею сучасних інтернет-блогів і форумів. На одній зі стін знайдено „приватний чат”, коли чоловік під ніком „Другий” (лат. Secundus) та жінка „Перша” (лат. Prima) обмінювалися послідовно романтичними написами: „Секундус вітає свою Приму, там де вона є. Я питаю чи кохаєш ти мене?” [7]. Археологічні й письмові джерела підтверджують існування графіті у давньоруські часи. Приклади графіті ХІ–ХІІІ ст. знайдено у Софійських соборах Києва й Новгорода та інших храмах. Графіті на церковних стінах мають переважно релігійний зміст: це прохання про допомогу, молитви й хрести, прокляття, повідомлення про смерть можновладців та про їхні негідні вчинки. Попри те, можна натрапити на цілком світські написи: „Пропив плащ, коли тут був” (давньоруське „Отпил крзу бы ту колі”) [4, 83].

ГРАФІТІ – МИСТЕЦТВО ЧИ ВУЛИЧНИЙ ВАНДАЛІЗМ?

81

У середині Великого посту на теренах Польщі існувала традиція малювати на будинках неодружених панн „крацокуф” — людей із виразними ознаками чоловічої статі — вже у ті часи графіті був забороненим видом мистецтва, адже засуджувався католицькою церквою [16, 21]. Існує версія, що розвиток вуличних зображень у ХХ ст. підтримували продавці наркотиків, які за допомогою малюнків і зашифрованих написів повідомляли місце продажу і ціну товару. З часом графіті перетворились на звичайний засіб спілкування підлітків. Зазвичай графіті — це об’ємна червоно-чорно-синя „соковита” графіка, що поєднує в собі стиль кубізму й абстрактного мистецтва. Одним з основних різновидів графіті нового покоління є графіті молодіжних субкультур. На поч. 1980-х рр. для споглядання суспільства стає доступним також графіті пацифістів, панків, хіпі, фашистів й інших угруповань альтернативної культури [3, 93] Протистояння офіційних інститутів і виконавців графіті існувало сторіччями і стосувалося давніх написів не менше, ніж сучасних. Сьогодні вже не потрібно доводити, що древні графіті Софійського собору в Києві — не нікчемне забруднення стін, а пам’ятник історії, складова культури, об’єкт дослідження багатьох соціо-гуманітарних галузей науки. Роботи Б. Рибакова, С. Висоцького, О. Мединцевої, Б. Суслова, Б. Щепкіна й інших дослідників, присвячені різним аспектам вивчення древніх графіті, обґрунтовано доводять, що графіті є цінним матеріалом для вивчення мови, культури, соціальної ієрархії, народного розмовного стилю, ставлення до релігії тощо. Тематика сучасних графіті набагато різноманітніша, аніж раніше, проте їх провідною функцією донині залишається прагнення до діалогу, комунікації в рамках визначеної соціальної групи. Історична роль древніх графіті-автографів досить вагома, оскільки саме завдяки їм можна встановити соціальний статус тих, хто їх писав, рівень розвитку писемності в суспільстві на визначеному історичному етапі. Нам поталанило — древні графіті збереглися, незважаючи на час,

82

РОМАНА МОТИЛЬ

а також негативне ставлення до них. Однак збереглися вони насамперед завдяки тому, що техніка написання і місце виконання (культові спорудження, стіни церков і монастирів) природно сприяли цьому. Графіті — це насамперед закодований текст, символіка якого відбиває визначені події культурного, політичного або громадського життя соціуму, членами якого є його виконавці. Існує велика кількість класифікацій графіті. За семантичними значеннями їх можна поділити на такі групи: I. Соціальна тематика 1. Оцінка соціального стану, матеріального стану 2. Вислови щодо міжособистісних взаємин 3. Графіті, що мають функції оголошень та повідомлень (інформаційні) II. Інтимна тематика III. Політична тематика IV. Культурна тематика 1. Музика 2. Молодіжна субкультура V. Асоціальна тематика. Реформатором графіті вважають тінейджера Хайтса, що в кінці 1960-х років вперше почав виводити свій нік „ТАКІ” та номер вулиці 138 на стінах і станціях підземки по всьому Манхеттену. Значному розвитку графіті посприяла зміна ковпачків на більш товстіші (вперше застосував райтер Super Kool), а також експансія молодіжної культури у 1950–1960-х роках у США і в Західній Європі [9, 2]. Традиційними для нашого суспільства завжди були графіті „Тags” (найпростіші за способом виконання написи, найчастіше — автографи, у яких автор використовує тільки один колір, а букви і малюнки написані або видряпані на поверхні в один шар). Саме такого роду написи виконували на стінах історичних споруд упродовж сторіч. Ця традиція зберігалася в радянські часи (про що свідчить студентський, шкільний, тюремний фольклор, а також окремі графіті на зовнішніх стінах). У пострадянський період виникла „традиція балонів” (вико-

ГРАФІТІ – МИСТЕЦТВО ЧИ ВУЛИЧНИЙ ВАНДАЛІЗМ?

83

нання складних за композицією та колірною гамою малюнків) і численні стилі виконання настінних малюнків. Доволі популярним у наш час є Баблстиль (Bubbleletters) — стиль, у якому всі букви округлюються, стають схожими одна на одну і виходять як видуті, нагадуючи бульбашки. Найчастіше використовується мало кольорів (два або три) [9,1]. Іншим різновидом графіті є Блокбастер (Blockbuster) — це великі літери без переплетень і будь-яких графічних витребеньок, зазвичай моно- або двоколірні. Часто для їх малювання використовують валики, так як потрібно перекрити великі площини за короткий час. Уайльд (Wildstyle) — дуже поширений стиль, що включає в себе безліч підстилів. Його характерною рисою є заплутані сплетіння букв, гострі кути, графічні елементи — осколки і стрілки. Назву стилю дав характер малюнка — дикий, вибуховий, незрозумілий, тому що літери часто настільки переплетені з різними сторонніми елементами, що читабельність практично пропадає. Він вважається одним із найскладніших. Із Уайльда виділяють також 3DWildstyle (до звичайного Уайльду доданий об’єм).

Cтиль Дайма або FX заснував німецький райтер Deim. Характерними рисами цього стилю є об’ємність букв з яскраво вираженою перспективою, гра світла й тіні, плавні колірні інґрадієнти і в цілому реалістичність малюнка [9, 1]. Природно, що мистецтво, якого не розумієш, дратує, ще більше дратує елемент насильства, характерний для графіті, що з’являються у публічних місцях (ці стихійні написи і малюнки неможливо не зауважити, проходячи вулицями міста). Авторські виставки можна ігнорувати, автора-художника — критикувати, а анонімні й колективні графіті простіше знищити, ніж задуматися про причини їхнього виникнення, ролі й місця, які вони займають у культурному і соціальному житті міста та його мешканців. Важко визнати мистецтвом те, чого не можеш пояснити. Наприклад, єдиною функцією графіті „wild style” є роздратування, намір спантеличити глядача. Але і цей стиль має знаковий код, символіку, художні форми втілення,

84

РОМАНА МОТИЛЬ

традиції побутування, тобто всі риси властиві колективним формам традиційної культури. А призначенням визначених стилів є бажання їх авторів спілкуватися винятково в рамках соціально-закритого середовища, звертатися до тих, кому зрозумілі традиційні символи цього стилю. Зазвичай графіті є анонімним явищем. Окремі зразки, безумовно, мають авторів, однак їх сутність полягає у відсутності якщо не авторства, то авторських прав. Саме цей момент робить їх привабливими для мас, демократичним видом мистецтва. Зважаючи на концепцію Євгена Головахи щодо прагнення сучасної культури і мистецтва до неоанонімності (відповідно до якої в сучасному світі поширюється і панує тенденція до технологізації мистецтва), а авторство у всіх видах мистецтва поступається правами і стає несуттєвим, можна припустити, що графіті не тільки не зникнуть зі стін великих міст, а й стануть досить своєчасною формою мистецтва [5, 9]. За останні роки вуличне графіті набуло великої популярності. Так, винятково в контексті політичних подій кін. 1980-х – поч.

1990-х рр. в Україні можна пояснити існування безлічі написів: „СРСР — так”, „СРСР — ні”, „Україна — уперед”, а також малюнків із перекресленою радянською символікою. Графіті дозволяють простежити реакцію на ті або інші події не тільки локального, а й світового масштабу (війна в Іраку 2003–2004 рр., події на київському Майдані у 2013–2014 рр., подвиг Небесної Сотні — сьогодні зафіксовано значну кількість написів і малярства, присвячених цій тематиці — від тривіальних до складних малюнків і трафаретів). Українські графіті останніх десятиліть (посттоталітарних часів) особливо складні, оскільки різноманіття тематики і стилів виконання продиктовано як змінами зовнішнього характеру, так і внутрішнім конфліктом нового покоління. Графіті служить для райтерів шляхом комунікації із зовнішнім світом, шляхом самоствердження у власному середовищі. Формування власної символіки відбувається на ґрунті світових традицій. Активізація написання графіті, популярність нових для нашої культури стилів, використання запозичених знаків і сим-

ГРАФІТІ – МИСТЕЦТВО ЧИ ВУЛИЧНИЙ ВАНДАЛІЗМ?

85

волів — це унікальне свідчення того, що офіційна культурна замкненість сучасної України, бажання визначених кіл шукати зв’язку тільки зі своїм минулим не впливає на свідомість пересічних українців, завжди залишається „вікно”, крізь яке можна при бажанні утекти від культурної замкнутості, відчути єднання з представниками інших культур і традицій. Спонтанний розвиток словесної творчості й образів, втілених у графіті, підтверджує наявність міцних зв’язків із міською субкультурою інших країн. Агресія, спрямована на стіни, краще агресії, спрямованої на людину. Між іншим, агресії в графіті не більше, ніж любові чи будь-яких інших почуттів, і набагато менше, ніж в офіційних засобах інформації — газетах, телебаченні. Світ нинішніх графіті — це прояв внутрішнього життя наших сучасників. Це форма існування традиційної субкультури міста, феномен, що нараховує сторіччя, незалежно від нашого до нього ставлення. Сьогодні графіті нерідко виступають візитівкою молодіжних угруповань, тож заслуговують на увагу дослідників різних галузей: кримінологів , культурологів, фольклористів, психологів, соціологів та інших. Явище графіті є дуже багатогранним і специфічним, тому не можна дати йому конкретної позитивної чи негативної оцінки. Якщо розглядати графіті з погляду історії, то вони є дуже цінними джерелами інформації, адже з них ми можемо дізнатися про побут, культуру людей, які жили задовго до нас, і це є безперечним плюсом. Якщо ж розглядати графіті з погляду сучасності, то важко сказати чи несуть вони якийсь історичний зміст для наших нащадків, є вони мистецтвом а чи вандалізмом. Деякі графіті настільки майстерно намальовані, що можуть конкурувати з відомими мистецькими полотнами, вони прикрашають звичайні міські вулиці, саме тому часто у містах виділяють спеціальні площі, стіни і запрошують майстерних вуличних художників, які розмальовують їх. Так, у Львові під графіті виділено стіну напроти парку Культури і відпочинку ім. Богдана Хмельницького, у травні 2014 р. до дня Європи представники

86

РОМАНА МОТИЛЬ

міст-партнерів Львова зобразили свої міста на 47-метровій стіні на трамвайній зупинці „Русалка-Дністрова”, у жовтні 2014 р. у рамках проекту „Ревіталізація Підзамче” оголошено конкурс на виконання графіті на торці будинку, розташованого по вул. Гайдамацькій, 14. Але ж зустрічаються графіті, які тільки „забруднюють” середовище існування людини. Зараз на вулицях міст можна побачити багато беззмістовних графіті, які намальовані на вітринах, дверях та вікнах будинків і є абсолютно недоречними. Їх аж ніяк не можна назвати мистецтвом, це справжній вандалізм. І з ним надзвичайно важко боротися. Офіційні методи боротьби можуть бути більш чи менш успішними: заборона продавати неповнолітнім фарби в аерозолі, нанесення на стіни захисного покриття, на якому не тримається фарба, затримання підлітків під час малювання на стінах міських будівель. Існує також стратегія компромісу, наведена вище, коли мальовані графіті офіційно дозволяються у певних місцях. Попри те, це не запобігає появі графіті на стінах міста, а спроби „приручити” їх авторів, здається, приречені на невдачу. Про графіті, де використовуються різні змістовні написи, приватні переписки, нецензурна лексика чи образи, можна говорити окремо, адже деякі дійсно закликають людину до дій чи дають їй новий ґрунт для роздумів, інші ж ображають людей і можуть викликати гнів, та все ж разом вони демонструють нашу сьогоднішню культуру. Стиль і техніка графіті, як особливого виду міського „андеґраундного” мистецтва, постійно розвиваються і удосконалюються. Графіті, в принципі, неможливо контролювати або викоренити шляхом накладення на нього заборон. Воно вільне від цензури, це своєрідний візуальний діалог письменника з іншими членами суспільства. Оскільки цей вид мистецтва часто-густо був заборонений, самі автори ховаються за псевдонімами, прізвиськами, кодами і символами. Проте зараз в Україні і в світі твори райтерів набули надзвичайної популярності, адже їх використовують у відеоклі-

ГРАФІТІ – МИСТЕЦТВО ЧИ ВУЛИЧНИЙ ВАНДАЛІЗМ?

87

пах, оформленні клубів, дискотек і журналів (часом аж ніяк не молодіжних). У Німеччині, Данії, Норвегії та низці інших країн існують пункти графітчиків, де вони виконують роботу на замовлення — від розписування автотранспорту і закінчуючи оформленням приватних світських закладів. Розмальовувати нічні клуби або робити декорації для відеокліпів — це, звичайно, непогано. Але місце будь-якого справжнього майстра графіті — передусім на вулиці. Проти комерціалізації цього явища виступають і багато „класичних” художників, які вважають, що графіті, народившись як crimeart (протизаконне мистецтво), не має права вступати у ділові стосунки із законом. Отже, із впевненістю можна стверджувати, що графіті — це не просто мистецтво, а мистецтво протесту, яке тісно пов’язане з нашим життям і певною мірою впливає на свідомість людей.

1. Бажкова Є., Лур’є М., Шумов К. Міські графіті / Є. Бажкова, М. Лур’є, К. Шумов [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://www.ji.lviv.ua/n38texts/grafiti.html 2. Барт Р. Риторика образа / Р. Барт // Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — Москва: Прогресс, 1989. — 323с.

3. Бушнелл Д. Грамматика настенных надписей / Д. Бушнелл // Психологические особенности самодеятельных подростково-юношеских групп. — М., 1990. — С.93 – 106.

4. Высоцкий С.А. Средневековые надписи Софии Киевской (по материалам граффити ХI-ХVII веков). / С.А. Высоцкий. — К., 1976. — С.198 – 201.

5. Головаха Е. Социологическая публицистика. / Е. Головаха. — Київ, 2001. — С.195 – 200.

6. Головаха И. Социальное значение асоциальных граффити (Бытование и функции современных киевских граффити) / И. Головаха / Социология: теория, методы, маркетинг. — 2004. — № 2.

7. Графіті стає мистецтвом і підіймає свої стандарти [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://www/corsar-art.nm.ru/write/graffiti.htm 8. Демин А.А., Взаимодействие языка и среды в текстах графити / А.А. Демин, В.Б Кашин.// Язык, коммуникация, социальная среда. — №1. — 2001.

9. Мир граффити [Електронний ресурс] / Режим доступу: http://www./graffiti.at.ua.

10. Лурье М.Л. Граффити / М.Л. Лурье // Русский школьный фольклор: От „вызываний” Пиковой дамы до семейных рассказов / Сост. А.Ф. Белоусов. — Москва, 1998. — С.518 – 529.

11. Лурье М.Л. Слово и рисунок на городских схемах // Рисунки писателей / Сост. С. В. Денисенко, под. ред. С.Н. Фомичева. — Санкт-Петербург., 2000.

12. Toпopoв B.H. Петербургские тексты и петербургские мифы (Заметки из серии) / В.Н. Toпopoв // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. — Mосква, 1995. — С. 368 – 399.

88

РОМАНА МОТИЛЬ

13. Щепанская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. [Електронний ресурс] / Режим доступу: http:/subculture.narod.ru/texts/symbolism/index.html 14. Blume R. Graffiti // Discourse and L-iterature / Ed. T.A. Van Dijk. — Amsterdam; Philadelphia, 1985. — Р. 137 – 148.

15. Lindsay J. The Writing on the Wall: An Account of Pompeii in its Last Days. / J. Lindsay — London, 1960. — 133 р.

16.Oledzki J. Konsolacja / J. Oledzki // Polska Sztuka Ludowa. — 1990. — № 2.

Romana Motyl Ph. D. in Art Studies, The Etnology Inststute NASU

Graffiti – Street Art or Vandalism?

The article deals with the phenomena of graffiti during different historical periods and in our time, analyzes the main styles and varieties of graffiti. The author explores the problem of existence this phenomena in Ukraine and in the world in the 21st century.

Key words: graffiti, phenomena, style, variety, problem, Ukraine, world.

УДК 7.03„19/20”

Дарина СКРИННИК-МИСЬКА

кандидат філософських наук, Львівська національна академія мистецтв

МИСТЕЦТВО ТА ХУДОЖНИК ЯК ПРОЕКЦІЯ СУЧАСНОСТІ У статті розглянуто визначальні характеристики сучасного мистецтва та художника з позиції актуальності модернізаційних процесів в українському суспільстві загалом та мистецькій освіті й мистецтвознавстві як галузі науки зокрема. Окреслено ключові характеристики сучасного розуміння понять „мистецтво” та „художник” з позиції змін, які потягло за собою переосмислення ролі та місця людини у світі в другій пол. ХХ – на поч. ХХІ століття. Ключові слова: мистецтво, художник, твір мистецтва, сучасність, трансформація. Зміни, які сьогодні переживає українська спільнота, є складовою процесу модернізації — системної та комплексної трансформації усіх компонентів, що забезпечують функціонування суспільства. Модернізація як приведення соціального утворення у відповідності до сучасних ціннісних уявлень про форми та методи культурної практики, які домінують у цивілізованому людському суспільстві, стосується і сфери мистецтва та його наукової рефлексії. Вкрай актуальною проблемою на сьогодні нам видається переосмислення ролі та місця художника у сучасному світі, а також переосмислення дефініції мистецтва як форми самосвідомості культури з позиції тих змін, від яких наше суспільство було ізольоване в силу історичних обставин і наслідки яких лише починає сприймати як нову культурну реальність. Вклад у конструювання дефініцій сучасного мистецтва та моделі сучасного художника як специфічної діяльнісної й

90

ДАРИНА СКРИННИК-МИСЬКА

поведінкової стратегії зробило багато дослідників, що одночасно виступають центральними фігурами гуманітарної теорії другої пол. ХХ – поч. ХХІ століття. Сюди належать видатні теоретики Р. Барт, М. Бланшо, Ж. Бодріяр, Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі, М. Мерло-Понті, М. Фуко, Ж.-Ф. Ліотар, В. Беньямін, М. Маклюен та інші. Широке узагальнення різноманітних підходів та рефлексій щодо сучасного розуміння сутності мистецтва та моделі сучасного художника дуже різнобічно й ґрунтовно виклав знаний філософоф, мистецтвознавець та куратор Борис Ґройс у працях, що стосуються найрізноманітніших аспектів сучасної культури. Тож у своєму огляді опираємося передовсім на висновки цього дослідника, який сьогодні є одним із беззаперечних світових авторитетів у царині мистецтва. Його праці, окрім кількох коротких інтерв’ю, на жаль, не перекладені українською мовою, а отже, фактично не включені у академічний науковий дискурс. Як синонім терміна „сучасне мистецтво” в українському мистецькому середовищі вживають поняття „актуальне мистецтво” (з англ. Contemporary — сучасний). Досить вільна інтерпретація цих термінів часто призводить до плутанини й змішування понять. Так, автори словника термінології сучасного мистецтва Г. Вишеславський та О. Сидор-Гібелинда з приводу невизначеності термінів „сучасне мистецтво”, „актуальне мистецтво” та „contemporary art” констатують, що їх вживання є невдалими спробами нівелювати різницю між модернізмом та постмодернізмом [3, 306–307]. Досліджуючи проблеми українського мистецтва у ХХ ст., мистецтвознавець О. Голубець, розглядаючи його етимологічні особливості та культурно-історичний контекст появи і вживання, відзначає, зокрема, відсутність чіткої дефініції, неокресленість цього поняття. Разом з тим він стверджує необхідність та запотребованість терміна, який би розмежував різні явища українського мистецтва: з одного боку, ті, що корелюються з розумінням мистецтва, сформованим за радянських часів, яке, по суті, є рудиментом минулого, та з другого, — мистецтво, що

МИСТЕЦТВО ТА ХУДОЖНИК ЯК ПРОЕКЦІЯ СУЧАСНОСТІ

91

виражає дух часу і відповідає критеріям сучасного світового мистецького процесу [2, 170–177]. Дж. Аренда, Б. Куан Вуд та А. Відокл у вступній статті до одного з випусків відомого ресурсу e-flux jornal, присвяченого проблематиці сучасного мистецтва, зокрема зазначають, що термін contemporary — „актуальний” замінив modern — „сучасний”, щоб охарактеризувати мистецтво сьогодення. Ця заміна має підкреслювати заміщення великих наративів та ідеалів модернізму поміркованим консенсусом та емпіризмом сьогодення, констатувати відмінність між тим, що суспільство бачило перед собою тоді, й тим, що ми сприймаємо сьогодні [10, 6–7]. Б. Ґройс лаконічно окреслив цю різницю, зокрема зазначаючи, що сучасне мистецтво заслуговує свого імені, якщо воно демонструє свою сучасність, а не лише якщо воно зроблене й виставлене у теперішній момент [5, 78]. Поняття сучасного мистецтва об’єднує настільки різні, неоднорідні, різнопорядкові феномени, що єдиним загальним висновком про нього може бути хіба теза, що сучасне мистецтво в принципі не піддається узагальненню. Тим не менше, можна доволі чітко виокремити риси, що принципово відрізняють сучасне мистецтво й сучасний стан мистецтва від штуки попередніх часів, яку сьогодні називаємо традиційною. Отож, традиційне мистецтво функціонувало на рівні форми. Натомість у сучасному мистецтві інтерес зміщений передовсім на питання контексту, структури простору або нової теоретичної інтерпретації. Проте мета його залишається незмінною, а саме — створити контраст між формою та історичним контекстом, на тлі якого вона постає, і, як наслідок цього контрасту, створити враження, що ця форма є чимось іншим та новим [5, 112]. Справжність, оригінальність сучасного твору мистецтва залежить не від його матеріальної природи, а від його аури [1, 58], його контексту та історичного місця. Підсумовуючи інтелектуальну спадщину американського теоретика А. Данто, польський теоретик мистецтва П. Дзямскі стверджує, що сьогодні будь-що може бути мистецтвом, позаяк зникли матеріальні

92

ДАРИНА СКРИННИК-МИСЬКА

„маркери” твору мистецтва [8, 97]. Окремий твір сьогодні не виражає, а лишень обіцяє мистецтво. А визначення твору мистецтва як створеної вручну окремим художником речі у такий спосіб, що сліди його праці залишаються видимими або принаймні такими, що піддаються ідентифікації у самому творі, сьогодні вже не дійсне. Сучасне мистецтво є не сумою речей, а топологією певних місць, тому, за твердженням Б. Ґройса, елементарною одиницею штуки сьогодні є не окремий твір, а виставкове приміщення. Мистецтво виявляє себе, маніфестується лише на виставці, про що, зокрема, свідчить назва одної з найзначніших світових бієнале сучасного мистецтва — Маніфеста [5, 149]. Таким чином, не виставлений предмет не є твором мистецтва, а лишень річчю, яка потенційно може ним стати, а визначальною характеристикою твору мистецтва є факт його експонування, тобто твір мистецтва розуміється тепер як виставлений предмет. Створити твір мистецтва сьогодні означає представити певний предмет у контексті мистецтва — окрім виставки, іншого способу створення твору мистецтва немає [5, 269]. Натомість жодний об’єкт до і після експонування не має статусу мистецтва. Сучасне мистецтво таким чином може бути зрозуміле як виставкова діяльність. Сприйняття мистецтва як виставкової практики замінило розуміння мистецтва як виробництва індивідуальних робіт для художнього ринку. Саме така нова інтерпретація мистецтва робить його частиною масової культури. Головним недоліком ситуації мистецтва у сучасну добу під таким кутом зору Б. Ґройс називає позбавленість художнього твору власної, незалежної від судження публіки, внутрішньої цінності, позаяк для мистецтва тепер не існує необхідного, незалежного від настроїв та смаків публіки, застосування. Відповідно, якщо певний твір мистецтва не має успіху у публіки, він фактично позбавляється цінності [5, 298–299]. Сьогодні у світовій художній практиці мистецтво зазвичай розуміється як різновид суспільної комунікації, тому логічною сутнісною зміною, що характеризує штуку у новітню добу, виступає зміна онтологічного статусу твору мистецтва: він

МИСТЕЦТВО ТА ХУДОЖНИК ЯК ПРОЕКЦІЯ СУЧАСНОСТІ

93

виявився уже не предметом обговорення, а вихідним пунктом для критики, що оцінює суспільство та світ [5, 156]. Таким чином, акцент з твору мистецтва як об’єкта та кінцевої мети творчої діяльності зміщується на те смислове поле, на яке він вказує, чи з яким асоціюється. Тобто, цінність сучасного художнього твору полягає не в його матеріальній складовій, а у здатності тематизувати ту чи іншу актуальну проблему, стимулювати реакцію та залучення публіки до взаємодії через включення у смислове поле, створене художником. У зв’язку з таким принциповим зміщенням ролі художнього твору у суспільстві у світовому мистецтві широко розповсюджений такий вид художніх практик, як документування. Ця форма мистецтва не репрезентує власне художній твір, а інформує про нього — чи то художній проект, чи акцію, — тим самим підкреслюючи відсутність власне твору мистецтва [5, 123]. Метою цих художніх практик є залучення до співпраці глядацької аудиторії, активізація суспільного середовища, у якому вони здійснюються. Таким чином, одна з істотних рис новітнього мистецтва — прагнення втягти у художній процес учасників збоку, збудувати твір мистецтва на співучасті з іншими. Західноєвропейська історія мистецтва, починаючи з Нового часу, розгорталася у напрямі щораз точнішого відтворення життя. У міметичній нарації історія мистецтва представлена як процес щораз досконалішої, щоразу точнішої репрезентації видимої дійсності. Цей тип нарації перейняв у наш час Ернст Гомбріх, який сконструював візію історії штуки за зразком історії науки як повторення гіпотез, фальсифікацій і наступних гіпотез, що краще наближають нас до дійсності [9]. Згідно з підходом Е. Гомбріха, це були візуальні схеми, які художники успадкували від своїх попередників і які вони піддавали наступним трансформаціям з метою наближення до щоразу кращого представлення зовнішнього світу [8, 192]. Сьогодні ж, у добу найточнішої технічної відтворюваності будь-якого зображення, художник не прагне представляти зовнішній світ у своєму мистецтві, він намагається демонструвати своє мистецтво як життя взагалі. У мистецтві життя може бути

94

ДАРИНА СКРИННИК-МИСЬКА

представлене як чиста активність, а також як тривання. Така репрезентація життя переорієнтовує з кінцевого продукту на сам процес, на тривання, тому одна з важливих характеристик сучасного мистецтва — акцентування ваги художнього жесту, наголос на дії, процесуальність. Вираження цих сутнісних характеристик життя як найзагальнішої категорії є недосяжним для традиційних мистецтв, зорієнтованих на продукт або результат у тій чи іншій формі. Натомість у сучасній ситуації мистецтво, що прагне вказати на себе як на життя, використовує жанр документації [5, 130–131]. Тоді мистецтвом виступають не самі об’єкти, а художній жест, яким художник „за замовчуванням” позначає зв’язок життя та мистецтва. Об’єктами документації можуть виступати різноманітні художні інтервенції у повсякденність, довгі процеси аналізу та обговорення, створення незвичних життєвих обставин, художні дослідження того, як сприймається мистецтво у різних культурах та спільнотах, художні акції з політичним підтекстом тощо. „Всі ці види активності можна репрезентувати лише за посередництвом художньої документації, тому що ця активність засадничо не прагнула до створення твору мистецтва, у якому би з’явилося мистецтво як таке. Отож, таке мистецтво не виникає у формі об’єкта — воно не є продуктом або результатом „творчої” активності. Швидше, власне ця активність і є мистецтвом, художньою практикою як такою”, — зазначає Б. Гройс [5, 128]. Такий спосіб художньої рефлексії як художня документація міг виникнути лише в умовах, коли саме життя стає об’єктом технічної та художньої інтервенції. У цьому ракурсі важливим є співвідношення понять життя та історії. Якщо у попередні епохи час мислився виключно в контексті історії — міфологічної, біблійної, історії звершень народів як раціонального шляху, що має точку відліку, пункт призначення та внутрішню логіку історичних процесів, то сучасна епоха окреслюється як постісторична [8, 197]. Таким чином, поняття історії не співпадає з поняттям життя, зокрема, з поняттям „реальне життя”, позаяк історія — це ідеологічна

МИСТЕЦТВО ТА ХУДОЖНИК ЯК ПРОЕКЦІЯ СУЧАСНОСТІ

95

конструкція, що базується на поступальному рухові до певної мети. Така модель історії закорінена у християнській теології і не відповідає сучасному постхристиянському, постфілософському, матеріалістичному баченню світу [5, 32]. Вказуючи на життя як чисту мистецтво звільнює його з-під влади ідеологічних конструктів та змертвілих метанаративів, отож — і від історії. З ХІХ ст. до сьогодні існує тенденція мислити життя як відхилення від певної програми — як відмінність між живим тілом та механізмом [5, 29]. Сучасне мистецтво часто тематизує девіацію та помилку — все, що випадає із нормального, узвичаєного порядку речей та порушує соціальні конвенції, щоб навмисне акцентувати на тому, що в епоху надточних механізмів сприймається людським у людині — її непередбачуваність, незапрограмованість, схильність до помилки, безглуздя й хаосу на противагу програмованим передбачуваним машинам. В останні десятиліття набув широкого розповсюдження та впливу дискурс про неможливість нового у мистецтві. Звертаючись до інтелектуальної спадщини данського філософа С. Кьєркегора, Б. Гройс переосмислює поняття нового у сучасному мистецтві, зазначаючи, що жодна відмінність не може бути справді новою, бо вона не могла б бути ідентифікована як така. Для С. Кьєркегора єдиний медіум, у якому можливе втілення нового, — це буденність, повсякденність, добре знайоме. За неможливості винайдення нових форм та засобів художньої мови нове мистецтво справді виглядає новим, живим, лише якщо воно у певному сенсі нагадує звичайні побутові предмети або продукти масової культури [5, 98–100]. Фактором, що визначив глобальний розвиток культури у ХХ ст., була поява феномену масової культури та феномену споживання, як одного з ключових понять у теоретичній думці, що мала на меті осмислення цього процесу. Мистецька рефлексія згаданих феноменів отримала вираз у низці художніх явищ, найзначнішим з яких був поп-арт. Саме з цим художнім напрямом А. Данто пов’язує глобальні зміни у дефініції мистецтва та художнього твору, що стали основою для їх сучасного

96

ДАРИНА СКРИННИК-МИСЬКА

розуміння [8, 194–195]. Початком цього процесу був злам ХХ і ХХІ ст., який став також і своєрідним новим пунктом відліку для мистецтва — воно виявляється не лише об’єктом масового споживання, а й об’єктом масового виробництва. Сьогодні, у час, коли смаки еліти та смаки маси збігаються, сучасне мистецтво стало масовою культурною практикою. Сьогоднішній художник живе і діє передовсім серед виробників мистецтва, а не його споживачів. Бути художником — більше не є ексклюзивною, винятковою долею, ця доля стала репрезентативною для суспільства в цілому на найбезпосереднішому, повсякденному рівні [5, 266]. Розуміння ролі художника, його статусу та творчих стратегій кардинально змінилося. Так, все частіше сучасні художники окреслюють свою творчість не як створення (акцент на кінцевий результат), а як дослідження (акцент на дію, процес). Озвучена Й. Бойсом відома теза про те, що кожен може бути художником, засвідчила демократизаційні процеси у мистецькому середовищі та переосмислення ролі й місця мистецтва та художника. Мистецтво 1970-х рр. розширило наявні дефініції мистецтва, художнього твору та художника, показавши, що все може бути мистецтвом, а творчість не мусить зводитися до вузького кола професіоналів [8, 91]. У той час намітився процес депрофесіоналізації мистецтва, що сьогодні отримав вираз у художній практиці в цілому, а не лише в окремих випадках повернення художників у ситуацію непрофесіоналізму. Втілення у життя ідеї Й. Бойса, тобто, депрофесіоналізацію мистецтва, можна інтерпретувати як перехід мистецтва у нову фазу зрілості, коли цінність художнього твору визначається не технічною довершеністю виконання, відповідністю „форми та змісту”, що вимагали засвоєння професійних навиків роботи з тим чи іншим матеріалом, а суспільною значущістю висловлюваних ідей, коли мистецтво перетворюється на спосіб вираження індивідуального мислення й спосіб рефлексії. Таким чином, депрофесіоналізація сама по собі є глибоко професійним процесом [5, 38], а бути художником сьогодні означає належати до більшості, а не до меншості населення.

МИСТЕЦТВО ТА ХУДОЖНИК ЯК ПРОЕКЦІЯ СУЧАСНОСТІ

97

Ще І. Кант стверджував, що мистецтво виступає не предметом істини, а питанням смаку, відповідно, за визначенням, ніхто не може бути спеціалістом у мистецтві, отже, кожен може його обговорювати. З часів авангарду мистецтво виступає не лише предметом вільної від критерію істинності дискусії, але також як універсальна, неспеціалізована, непродуктивна загальнодоступна практика, вільна від критерію успіху. Радикальне мистецтво нашого часу є, по суті, художнім виробництвом без продукту, що виробляється, загальнодоступною діяльністю, у якій кожен може взяти участь [5, 34]. І сучасний художник, і сучасний теоретик не прагнуть бути особливими, відрізнятися від інших, навпаки, вони прагнуть до типовості й неспеціалізованості, а їх улюбленою темою виступає повсякденне життя. Сучасні художники часто працюють у групах, особливо це стосується тих художників, які ставлять та розв’язують нові художні проблеми. Всупереч поширеному уявленню про цінність творчої індивідуальності, сучасні професійні художники, що працюють цілком незалежно, належать до винятків, а їх роботи рідко мають вплив, наближений до впливу творів, що постали у художніх групах. Нові значущі ідеї зазвичай з’являються як продукт колективного зусилля художників. Проте, щоб форма творчості, яку практикує певна група митців, могла переформуватися у новий художній напрям, вона мусить бути розпізнана та прийнята світом мистецтва, знайти у ньому підтримку [8, 173]. Отже, однією з основних характеристик сучасного мистецтва є тяжіння до так званої колаборативної, партиципативної практики, тобто такої, що передбачає участь багатьох. Провідним художнім методом сьогодні виступає апропріація — використання образів, запозичених з популярної культури, реклами, засобів масової інформації, з творчості інших митців для створення власного твору та вираження власної ідеї [2]. Сам термін „апропріаціонізм” увійшов в обіг на поч.

1980-х років [6]. Художники почали конструювати смисли, вибудовувати власний символічний порядок шляхом привласнювання, приватизації створеного іншим символічного

98

ДАРИНА СКРИННИК-МИСЬКА

капіталу. Апропрійовані сучасним мистецтвом зображення, об’єкти, знаки і стилі початково циркулюють як товари всередині художнього ринку, на якому домінують приватні інтереси [5, 328]. Тож мистецтво постісторичної доби поступово зміщує акцент з індивідуального продукування нового на боротьбу за розподіл того, що вже є. Ситуація невизнання у мистецтві об’єктивної цінності індивідуальної творчості пов’язана з новітньою ситуацією функціонування арт-системи. Сучасні критики наполягають на тому, що творчого генія не існує, авторський статус того чи іншого художника не випливає з факту його ймовірного таланту, а атрибуція авторства розглядається як певна умовність, яку використовують арт-інституції, ринок мистецтва та арт-критики, щоб зробити когось відомим зі стратегічною або комерційною метою. На сьогодні питання індивідуального авторства у сучасному мистецтві загалом є доволі проблематичним та дискусійним. Це пов’язано з тим, що всі рішення, які мають стосунок до організації виставки, можуть трактуватися як творчі жести, отож, за таких обставин виділити суверенне авторство абсолютно неможливо — всі ці рішення призводять до плюралістичного, змішаного й вельми заплутаного авторства. Таке гетерогенне і множинне авторство властиве для будь-якої великої виставки останніх років. При цьому новому режимі авторства художника оцінюють не за його роботами, а за важливістю виставок та проектів, у яких він брав участь, тобто його авторство буде завжди частковим [5, 147–149]. За таких умов ключовою фігурою сучасного мистецтва постає куратор. Саме куратори стали першими творцями мистецтва у його сучасному розумінні. Починаючи від „реді-мейдів” М. Дюшана, вибір твору мистецтва почав прирівнюватися до його створення, а творчий жест став жестом селекції. У сучасному мистецтві, щоб вважатись художником, недостатньо просто творити — художник тепер мусить робити вибір з власних робіт і лише опісля проголошувати відібране мистецтвом. Таким чином, момент творчості зазвичай збігається з моментом вибору. Відмінність поміж об’єктом, який художник створює сам, та

МИСТЕЦТВО ТА ХУДОЖНИК ЯК ПРОЕКЦІЯ СУЧАСНОСТІ

99

об’єктом, створеним для нього іншим, у сучасному мистецтві є несуттєвою: кожен з цих об’єктів, щоб вважатися мистецтвом, повинен спочатку пройти відбір. Отже, автор сьогодні — це не той, хто створює, а той, хто відбирає та авторизує, тобто куратор [5, 145]. Нині їх роль у сучасному світі штуки є беззаперечною й дедалі зростає: вони оголошують чергову художню моду, сповіщають кінець одних та початок інших тенденцій. У попередні часи, незважаючи на зміну художніх практик, займатися мистецтвом означало робити те, що робили попередні покоління художників. У період модернізму займатися мистецтвом означало протестувати проти всього, що робили попередні покоління. В обох випадках було більш чи менш зрозуміло, що представляє собою традиція і, відповідно, якої форми може набувати протест проти неї. Сьогодні існує маса традицій, що циркулюють по всьому світу, і маса різноманітних форм протесту проти них. Тому сучасному художнику вкрай необхідна теорія, яка пояснить, що таке мистецтво, й покаже художникові можливість універсалізації, глобалізації свого мистецтва [5, 18]. Розуміння мистецтва та його внутрішнього змісту, як це окреслював Е. Панофскі, завжди вимагає знання символічного порядку культури, тобто знання релігійних та філософських переконань, які функціонують в окреслений період і визначають, у який спосіб виражаються у змінних історичних умовах важливі прагнення людського розуму. Символічний порядок сучасної культури вже не формується однією цілісною релігійною чи філософською системою, а складається з фрагментарних, розпорошених дискурсів, тому про ідентичність у мистецтві говоримо як про суму ідентичностей. Теорія допомагає художнику звільнитися від його локальної культурної ідентичності, а в умовах фрагментарних, розпорошених дискурсів – і від небезпеки, що його твори будуть сприйняті як місцеве непорозуміння. Передуючи у такому сенсі художній практиці, теорія відкриває перед мистецтвом перспективи універсальності [5, 18]. Підсумовуючи, звернемося до висновків американського теоретика мистецтва Д. Крейн, які, зокрема, виділила кілька

100

ДАРИНА СКРИННИК-МИСЬКА

головних рис сучасного мистецтва. Найважливішим елементом тут виступає переформулювання естетичних якостей твору. Тому перша характеристика пов’язана з передефініюванням основних естетичних аспектів мистецтва: художній напрям можна визнати авангардним, якщо він перевизначає естетичні конвенції, художні засоби або техніки, а також природу художнього об’єкту. Друга характеристика акцентує увагу на суспільному значенні мистецтва — вона включає наявність критичної позиції стосовно існуючої культури, змінює відносини між високою та низькою культурою, а також займає критичну позицію щодо існуючих художніх інституцій. Третя характеристика — це переформовування суспільного контексту створення та презентації мистецтва, пропозиція нової ролі митця — тобто йдеться передовсім про зміни норм, пов’язані з розповсюдженням та творенням штуки [7, 15]. Сьогодні особливо значущою цінністю мистецтва є його здатність спонукати глядача до більш ретельного, скептичного й критичного переосмислення того, що видається дійсним станом речей, як-от усталені ієрархічні системи, ідеологія, соціальні конвенції та стереотипи. Звісно, характеристика сучасного мистецтва, художнього твору та сучасного художника не вичерпується наведеними аспектами, ця тема вимагає найширшого висвітлення та апробації в українському науковому дискурсі, щоб наповнити реальним змістом необхідні реформи у системі мистецької освіти та академічного мистецтвознавства. Засвоєння загальноприйнятих у світі стандартів та критеріїв сучасного мистецтва, як умова модернізації цієї сфери, в Україні наштовхується на труднощі й несприйняття, пов’язані з вузьким, буквальним трактуванням окремих аспектів сучасного мистецтва. Очевидно, треба розуміти, що значення формули про абсолютну свободу мистецтва означає не вседозволеність чи профанацію мистецьких вартостей, але засвідчує якісно новий рівень, інший режим функціонування, у який перейшло мистецтво внаслідок фундаментальних змін у стосунках людини зі світом, що мали місце у ХХ та на поч. ХХІ століття. Це означає, що сьогодні у

МИСТЕЦТВО ТА ХУДОЖНИК ЯК ПРОЕКЦІЯ СУЧАСНОСТІ

101

сучасному світовому мистецтві більше немає жодних апріорних упереджень стосовно того, як повинен виглядати твір мистецтва, а художники мають до диспозиції всі історично існуючі форми та способи художнього висловлювання. Натомість спосіб, у який сучасний художник звертається до цих форм, є частиною того, що окреслює наша доба. Цей новітній стан мистецтва можна зрозуміти як певний етап досягнення зрілості, коли художники є вільними і можуть бути саме тими, ким вони хочуть бути, і робити саме те, що вони хочуть робити, вони більше не підлягають жодним історичним примусам, що визнавали одні форми діяльності кращими за інші, легітимізуючи їх ідеологічними дискурсами. Українське суспільство, претендуючи на входження до західноєвропейської світової спільноти на правах повноправного її члена, а не дисидента чи спільноти, якій роблять ласку у зв’язку зі скрутними обставинами, мусить приймати світові стандарти та критерії оцінки в усіх сферах життя. А це означає наполегливу працю у напрямку осмислення й переосмислення ціннісних орієнтирів, якими ми керувалися дотепер, та вироблення адекватних сучасності поведінкових моделей та стратегій. Однією з головних умов цих перетворень є приведення категоріального апарату науки, її вихідних дефініцій у відповідність до реалій сучасності.

1. Беньямін В. Вибране / В. Беньямін; пер. з нім. Ю. Рибачук, Н. Лозинська. — Львів : Літопис, 2002. — 214 с.

2. Березницький Є. Апропріативне мистецтво, запозичення та авторське право / Є. Березницький [електронний ресурс]. — режим доступу: http://mari.kiev.ua/2005_03_18.pdf 3. Вишеславський Г.А. Термінологія сучасного мистецтва. Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України / Г. Вишеславський, О. Сидор-Гібелинда. — Париж ; Київ, 2010. — 416 с.

4. Голубець О.М. Мистецтво ХХ століття: український шлях / Орест Голубець. — Львів : Колір ПРО, 2012. — 220 с., іл.

5. Гройс Б. Политика поэтики : [сб ст.] / Б. Гройс. — Москва : ООО „Ад Маргмнем Пресс”, 2012. — 400 с.

6. Максимова Ю. Apropriation Art: борьба анонимов со звездами / Ю. Максимова [електронний ресурс]. — режим доступу: http://www.artinua.com/index.php?code=news&news_ id=141 7. Crane D. The Transformation of thе Avant-Garde. The New York Art World, 1940–1985 / D. Crane. — Chicago : The University of Chicago Press, 1987. — 204 p.

102

ДАРИНА СКРИННИК-МИСЬКА

8. Dziamski G. Liata dziewiecdziate / G. Dziamski. — Poznań: Galeria Miejska ARSENAL, 2000. — 200 s.

9. Gombrich E.H. O sztuce / E.H. Gombrich. ; tłum. Monika Dolińska, Irena Kossowska, Dorota Stefańska-Szewczuk, Agnieszka Kuczyńska. — Poznań : Rebis, 2009. — 688 s.

10. Aranda J. What is Contemporary Art? An Introduction / Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle // What is Contemporary Art? / e-flux journal. — New York : Sternberg Press, 2010 — P. 6–9.

Daryna Skrynnyk-Myska, PhD, lecturer in Art Management Lviv National Academy of Arts

The Art and the Artist as a Projection of the Present

The article considers the defining characteristics of modern art and contemporary artists from the position of the relevance of streamlined processes in Ukrainian society in general and art education and art criticism as a branch of science in particular. The article also outlines the key features of the modern understanding of the concepts of „art” and „artist” with the position of changes that entailed rethinking the role and the place of man in the world in the second half of the 20th – the beginning of the 21st centuries.

Key words: art, artist, artwork, modernity, transformation.

УДК 746.5(477)

Олена ФЕДОРЧУК

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ ХУДОЖНІ ВИРОБИ З БІСЕРУ: РЕТРОСПЕКТИВА ТА СУЧАСНІ ТЕНДЕНЦІЇ У статті з’ясовано основні засади концептуальної моделі української народної традиції художніх виробів з бісеру. Зокрема, розглядаються етапи та особливості трансформації традиції. Значна увага приділена тенденціям сучасного розвитку народного мистецтва бісерних виробів. Ключові слова: бісер, прикраси, одяг, декор, традиція художніх виробів з бісеру, народне мистецтво. Художні вироби з бісеру — вид декоративного мистецтва, до творів якого належать речі з бісеру, а також вироби з інших матеріалів (найбільше тканин), що мають декор з бісеру. Появу і поширення в Україні цього виду народного мистецтва засвідчують пам’ятки першої пол. ХІХ століття. Мета статті — окреслити основні засади концептуальної моделі понад двохсотлітньої української народної традиції художніх виробів з бісеру, визначити етапи та особливості трансформації традиції. Важливе завдання і головний результат наукової розвідки — намітити сучасні мистецькі тенденції, в чому й полягає наукова новизна статті та актуальність для мистецтвознавства. Результати мистецтвознавчої розвідки будуть корисними для викладачів мистецьких закладів, студентів дизайнерських спеціальностей, модельєрів одягу, народних та професійних майстрів бісерних виробів. Історія розвитку художніх виробів з бісеру в Україні найповніше висвітлена в авторській публікації „Художні вироби з бісеру в українському народному мистецтві: походження та розвиток традиції” [15]. Водночас окреслення основних етапів та особливостей трансформації української традиції художніх

104

ОЛЕНА ФЕДОРЧУК

виробів з бісеру, також визначення сучасних мистецьких пріоритетів у творчості народних майстрів розглядаються вперше. Основною сферою застосування бісеру в народному мистецтві українців стало оздоблення святкової ноші. Компоненти ансамблю одягу складають окремий функціональний рід бісерних виробів, який, в свою чергу, розподіляється на чотири функціональні підроди: накладні прикраси, головні убори, вбрання, доповнення одягу. Бісерні вироби різного типу з’являлися в побуті українців поступово, в процесі розвитку традиції. Домінування виробів певних функціональних підродів, як показує дослідження, є однією з ключових засад концептуальної моделі традиції. На поч. XIX ст. народну ношу українців першими з бісерних виробів наповнили накладні прикраси, які виконували ряд функцій, зокрема, естетичну, оберегову, звичаєво-обрядову, інформаційну [17]. Найдавніші ареали поширення таких виробів — Північна Буковина, Покуття та Західне Поділля, звідки походять збережені артефакти першої пол. ХІХ ст., художньокомпозиційне вирішення яких вказує на те, що витоки традиції, правдоподібно, сягають кін. ХVІІІ століття. У другій пол. ХІХ ст. прикраси з бісеру були відомими в Україні повсюдно. Найбільшою популярністю такі вироби користувалися на теренах Лемківщини, Бойківщини, Гуцульщини, Підгір’я, Опілля, як також Північної Буковини, Покуття, Західного Поділля [15, 697]. Різні осередки виготовлення накладних прикрас з бісеру відрізнялися між собою побутуванням певних типів, художньо-стилістичними особливостями декору, оригінальними засобами художньої виразності. Від серед. ХІХ ст. в ансамблі українського народного одягу з’явилися декоровані бісером головні убори [16, 459–460]. На відміну від накладних прикрас, головні убори мали значно менший ареал, що обмежувався Північною Буковиною, Покуттям та Західним Поділлям — теренами, де розвиток художніх виробів з бісеру найбільш тривалий. В останній чверті ХІХ ст. народну ношу українців доповнили сорочки та намітки, вишитий чи тканий нитками орнамент

УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ ХУДОЖНІ ВИРОБИ З БІСЕРУ

105

яких додатково оздоблювали елементами, виконаними бісером та січкою. Першими такі твори почали робити майстри Північної Буковини. Подібні, нечасті тогочасні спроби аналогічного декорування сорочок спостерігалися й у прирубіжних селах Покуття та Західного Поділля. Найдавніші (поч. ХІХ ст.) накладні прикраси народного одягу виконували запозиченим з гаптування шиттям „у прикріп”. Проте, незабаром і вже до кін. ХІХ ст. панівною технікою стало нанизування [13, 23–40]. В останній чверті ХІХ ст. шиття „у прикріп” або стібок „уперед голкою” застосовували для вкраплення бісеру у виконаний нитками декор сорочок та наміток. Поширення накладних бісерних прикрас, домінування техніки нанизування — ключові позиції першого етапу народної традиції художніх виробів з бісеру, що окреслюється ХІХ століттям. Від поч. й до серед. ХХ ст. тривав другий етап традиції, упродовж якого царина накладних прикрас доповнилася новими типами, окремі з яких мали невеликі ареали [13, 51–57]. Поряд із нанизуванням поширення набула техніка бісерного ткання [13, 41–46]. Завдяки її широкому впровадженню майстри, окрім геометричних, почали виконувати також геометризовані взори. Поява високоякісних бісерних матеріалів богемського виробництва забезпечила зростання варіативності кольорової гами творів. Вже у 1920–1930-х рр. значної популярності набула техніка вишивки бісером. Бісер як основний художній матеріал стали використовувати в оздобленні відразу кількох компонентів народної ноші. Вишивка бісером, яка найширше розвивалася в західному регіоні України, мала як універсальні, так і унікальні відзнаки, серед них — типологія творів та їхні художньо-композиційні відмінності. Найяскравішим прикладом типологічних розбіжностей було побутування вишитих бісером хутряних та оксамитових безрукавок, ареали яких практично не накладалися. Так, з 1920-х рр. у селах Північної Буковини стали з’являтися декоровані бісерними матеріалами кептарі [11, 304]. У той самий час в окремих населених пунктах Західного Поділля, Покуття, Опілля, Підгір’я, Бойківщини та Лемківщини популярності набули вишиті бісером оксамитові ґорсети та камізельки [16,

106

ОЛЕНА ФЕДОРЧУК

463–464]. В окремих випадках (за фінансової можливості) ансамбль святкового жіночого одягу включав також декорований в аналогічний спосіб оксамитовий фартух або спідницю [16, 465]. На теренах Північної Буковини модним атрибутом святкового одягу стала вишита бісерними матеріалами сорочка. Жіноче вбрання Заставнівського та Кіцманського р-нів Чернівецької обл. доповнила також вишита бісером намітка [16, 459–460]. Компонентом народної чоловічої ноші рівнинних сіл Північної Буковини були декоровані вишивкою долом штанин святкові „портяниці” [12, 82]. У деяких селах Заставнівщини таку вишивку виконували бісерними матеріалами [1]. Творчість народних майстрів бісерних виробів уже в серед. ХХ ст. була сповільнена негативними наслідками Другої світової війни. Внаслідок появи інших суспільних пріоритетів народне мистецтво втратило колишню актуальність [15, 698]. Упродовж 1950–1980-х рр. у багатьох селах та містечках майстри бісерного декору припинили свою діяльність, а в деяких — копіювали прикраси та одяг першої пол. ХХ століття. Лише в окремих селах неослабний попит на вироби з бісеру спонукав майстринь до певного поступу художніх ідей. Зокрема, тенденція розвитку спостерігалася в ряді сіл Чернівецької обл., де виняткової популярності набула вишита бісером сорочка [14, 547–549]. Новими компонентами ансамблю буковинського одягу стали аналогічно декоровані вовняна опинка та пояс до неї [16, 464]. У селах Кіцманського та Новоселицького р-нів з’явилося унікальне доповнення святкової ноші — вишита бісерними матеріалами „тайстра” („трайста”) [16, 465]. У 1970-х рр. в окремих селах Львівщини, Івано-Франківщини, Тернопільщини спостерігалися спроби відродження бісерної вишивки на оксамитових безрукавках та запасках. Тоді ж на Тернопільщині та Івано-Франківщині стали з’являтися вишиті бісером буковинські сорочки, які купували як весільне вбрання. Аналогічну одіж почали виконувати й поодинокі вишивальниці Західного Поділля, Покуття та Гуцульщини. Попри помітну схожість з буковинськими композиціями, твори із згаданих околиць мали також і локальні ознаки.

УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ ХУДОЖНІ ВИРОБИ З БІСЕРУ

107

У 1990-х рр. з утвердженням України як незалежної держави розвиток національної культури, зокрема народного мистецтва, набув особливої актуальності. В осередках, де традиція художніх виробів з бісеру перервалася у серед. ХХ ст., сучасному поступу передувало щонайменше десятиліття експериментального хаосу. Походження значного числа виконаних у таких осередках творів визначити неможливо. Для накладних прикрас звичними стали спрощені композиції з графічно нескладними мотивами та збідненим колоритом. Так само надмірною мінімізацією засобів і прийомів художньої виразності нерідко відзначалися тогочасні головні убори та компоненти одягу. Логічно було прогнозувати, що найближчим часом творчість народних майстрів повністю втратить зв’язок з традицією локального осередку, через що її ідентифікація назавжди стане неможливою. Проте, найостанніші польові матеріали із західних областей України засвідчують дещо інші тенденції, виявляють ознаки формування автентичних прикмет нового часу. По-перше, художня творчість з бісером нині активно поширюється як у селах, так і в містах. У містах росте число професійних та самодіяльних майстрів, більшість з яких виконують оздоби народної та сучасної ноші. Водночас компоненти одягу, декоровані вишивкою бісером, виготовляють лише окремі з них. Чимале значення для розвою українського народного мистецтва мають організовані в містах центри розвитку дитячої творчості. На відміну від міських, сільські майстрині головно захоплюються бісерною вишивкою. Компоненти ансамблю народного одягу, які вони виготовляють, широко використовуються у весільній обрядовості. Зокрема, від поч. ХХІ ст. стрімко зросла чисельність осередків народної творчості у селах Чернівецької, Тернопільської та Івано-Франківської областей. Менше таких осередків зафіксовано у селах інших областей західного регіону України. Особливим попитом нині користуються сучасні вишиті бісером сорочки, опинки та пояси, у декорі яких подальшого розвитку дістали мотиви буковинської народної вишивки 1960–1980-х років [2].

108

ОЛЕНА ФЕДОРЧУК

Першість за кількістю майстрів належить Чернівецькій обл., де по суті вишивання компонентів народного одягу бісером безперервно розвивається понад століття. Тривала творчість буковинських майстринь вирізняється варіативністю художньо-композиційних рішень [2]. Упродовж другої пол. ХХ ст. занедбали свою творчість виконавиці унікальної складової буковинського жіночого вбрання — вишитої бісерними матеріалами намітки. Натомість з кін. ХХ ст. у побуті буковинок поширилися вишиті бісерними матеріалами хатні рушники. Нині такі вироби можна бачити в інтер’єрах буковинських осель та храмів. Специфічними є мистецькі процеси, що відбуваються на теренах Тернопільщини, де більшість майстринь працює в межах невеликого (кілька сіл) осередку, а вишиті бісером костюми вони переважно виконують під конкретне замовлення. Така особливість сприяє формуванню локальних рис сучасних творів. Для прикладу, у селах Миколаївка, Возилів, Сновидів Бучацького р-ну Тернопільської обл. до комплекту народного одягу входять вишиті бісером шовкова блузка, оксамитові безрукавка та спідниця [3]. У розташованому осередку, представленому селами Садки, Бедриківці Заліщицького р-ну цієї ж області, ансамбль народного одягу включає вишиті бісером, січкою та склярусом оксамитову безрукавку й опинку [4]. Вишивка в осередку Заліщицьких сіл, виконана різноякісними бісерними матеріалами, вирізняється фактурністю та контрастом. Неоднорідною, багато в чому несхожою, є творчість майстринь бісерних виробів з Івано-Франківської обл. Особливо мобільними щодо експериментів та нововведень є представниці Гуцульщини, яких цікавить реконструкція та нові композиційні розробки накладних прикрас, компонентів вбрання, вишивка рушників (для оселі та церкви). Так, майстриня Василина Кутещук (1967 р.н.), що народилася у с. Верхньому Ясенові, а нині мешкає у с. Криворівні Верховинського р-ну Івано-Франківської області, уважно вивчає традиції верховинського мініареалу та переносить їх у су-

УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ ХУДОЖНІ ВИРОБИ З БІСЕРУ

109

часність. Творам В. Кутещук притаманна краса та енергетика локального осередку [5]. Інший приклад — творчість вишивальниць із сіл Бабин та Соколівка Косівського р-ну Івано-Франківської області. Попри те, що майстрині зізнаються у певному плагіаті художніх ідей (користуються друкованими схемами), вишита бісерними матеріалами місцева народна ноша має своє оригінальне обличчя. Зокрема, вишиваючи сучасні полотняні сорочки, шовкові фартухи та спідниці, майстрині надають перевагу рослинним мотивам великих розмірів і насичених барв. Найпоширеніші — „лілії”, „маки”, „троянди” [6]. Тяглість автентичної традиції бісерних виробів особливо помітна у селах Покуття. Саме на Покутті частіше, аніж деінде, можна розшукати сільські осередки виготовлення та побутування зокрема накладних прикрас, одним з найбільших є с. П’ядики Коломийського р-ну [7]. У низці сіл Коломийського р-ну Івано-Франківської обл. зберіг своє весільне використання стрічковий ґердан для головного убору молодого та дружбів. Серед сучасних творів — стрічкові ґердани, які виконала Марія Савчук (1937 р.н.) зі с. Великого Ключева. Стрічковий ґердан „лапка” для капелюха молодого має геометризовану фітоморфну композицію з мотивом „зозульки”, тоді як на „лапках” дружбів зображені лише квіти [8]. До популярних від 1960-х рр. компонентів покутського народного одягу відносяться вишиті бісером сорочки, значна частина яких має перенесені з вишивки нитками місцеві взори. Зокрема, мотиви покутської орнаментики розвинулись у творчості майстринь зі с. Старих Кут — Ганни Галицької (1939 р.н.). та її доньки Марії Галицької (1962 р.н.) [9]. Вишиті бісером сорочки складають основний асортимент їхнього мистецького доробку. До улюблених належать мотиви „цвіт папороті”, „давній взір” та „ружі”. Наприкінці ХХ ст. декороване бісерними матеріалами вбрання стало популярним на ще більшій території Покуття. Зросло й типологічне розмаїття його компонентів. Майстрині бісерної вишивки, що знаходять збут своїм творам на Коломийському

110

ОЛЕНА ФЕДОРЧУК

базарі, стали пропонувати споживачам, окрім сорочок, також опинки, спідниці та пояси [10]. Отже, у розвитку народної традиції художніх виробів з бісеру в Україні можна виокремити три основних етапи. Кожен з етапів характеризується нагромадженням певного досвіду, що позитивно впливає на еволюцію технології, типології та зростання художньо-композиційного різноманіття бісерних творів. Перший етап традиції, що тривав упродовж ХІХ ст., відзначений розповсюдженням накладних прикрас з бісеру, локальним поширенням декорованих бісерними матеріалами головних уборів, а також сорочок та наміток, в оздобленні яких бісер використовували допоки лише фрагментарно. У виконанні бісерних творів українські майстри застосовували шиття „у прикріп” та особливо широко — нанизування; наприкінці ХХ ст. у народну практику стала входити техніка бісерного ткання. Найбільш успішно українська народна традиція художніх виробів з бісеру розвивалася в ареалі Північна Буковина — Західне Поділля — Покуття. Для другого етапу традиції, що тривав у першій половині ХХ ст., характерний подальший розвиток типології накладних прикрас та поширення декорованих бісером компонентів натільного, нагрудного й поясного одягу. Поряд із нанизуванням і тканням набуло розвою вишивання бісерними матеріалами. Працюючи з різними тканинами та виконуючи принципово різні композиції, народні майстрині запозичили з традиційного вишивання нитками і перенесли у вишивання бісерними матеріалами такі універсальні стіби, як „уперед голкою”, „півхрестик”, „стебловий шов”, „вільна гладь”. Друга пол. XX – поч. XXI ст. — час розвитку третього етапу народної традиції бісерних виробів. В ансамблі народної ноші зменшилася частка накладних прикрас і головних уборів та збільшилось число компонентів вбрання, що мають бісерний декор. У 1960-х рр. унікальним доповненням жіночої народної ноші з Верхнього Буковинського Попруття стала оздоблена бісерною вишивкою тайстра.

УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ ХУДОЖНІ ВИРОБИ З БІСЕРУ

111

Провідною технікою виготовлення бісерного декору стало вишивання. У багатьох осередках народної творчості (замість тканих) з’явилися вишиті бісерними матеріалами на тканині пояси та опинки. Нині традиція художніх виробів з бісеру розвивається у кількох напрямках. Міські майстрині проявляють максимальне зацікавлення накладними прикрасами народного та сучасного одягу. Водночас, на вернісажах містяни мають можливість, окрім накладних прикрас, придбати також вишиті бісером компоненти одягу, переважна частина яких завозиться з Чернівецької області. Сільські ж майстрині займаються найбільше вишиванням, а компоненти одягу, вишиті бісером широко використовуються у весільній обрядовості. Типологія творів, яка упродовж другої пол. ХХ ст. значно збідніла, від поч. ХХІ ст. почала знову зростати. Для багатьох типів бісерних виробів прикметним стало розширення меж колишнього ареалу. У ході дослідження з’ясувалося, що як колись, так і тепер найактивніше українська народна традиція художніх виробів з бісеру культивується в ареалі Північна Буковина — Покуття — Західне Поділля. Тривалий успішний розвиток народного мистецтва бісерних виробів на одних і тих самих теренах підказує розглядати таку унікальну відзнаку як певний культурний феномен, що не випадково і заслуговує на окреме дослідження.

1. ПМА. Записано 24 червня 2007 р. у с. Погорілівці Заставнівського р-ну Чернівецької обл. від Ластюка Віталія Дмитровича, 1978 р. н.

2. ПМА. Зафіксовано 4 липня 2013 р. у м. Коломиї на базарі „Торговиця”.

3. ПМА. Записано 11 червня 2011 р. у с. Сновидові Бучацького р-ну Тернопільської обл. від Гаврилюк Марії Іванівни, 1939 р. н.

4. ПМА. Записано 13 червня 2011 р. у с. Бедриківцях Заліщицького р-ну Тернопільської обл. від Мигайчук Наталі Степанівни, 1969 р. н.

5. ПМА. Зафіксовано 25 серпня 2013 р. у с. Криворівні Верховинського р-ну Івано-Франківської обл.

6. ПМА. Зафіксовано 23 серпня 2013 р. у селах Бабині та Соколівці Косівського р-ну Івано-Франківської обл.

7. ПМА. Записано 4 липня 2013 р. у м. Коломиї на базарі „Торговиця” від Чулак Світлани Михайлівни, 1984 р. н. зі с. П’ядиків Коломийського р-ну Івано-Франківської обл.

112

ОЛЕНА ФЕДОРЧУК

8. ПМА. Записано 10 липня 2013 р. у с. Великому Ключеві Коломийського р-ну ІваноФранківської обл. від Мочернюк Ганни Василівни, 1953 р. н.

9. ПМА. Записано 22 червня 2008 р. у с. Старі Кути від Галицької Ганни Михайлівни (1939 р.н.) та Галицької Марії Михайлівни, 1962 р. н.).

10. ПМА. Записано 4 липня 2013 р. у м. Коломиї на базарі „Торговиця” від Том’юк Марії Дмитрівни, 1979 р.н., уродженки с. Слобідка Косівського р-ну, мешканки смт. Кути.

11. Кожолянко Г. Етнографія Буковини: У трьох томах / Г. Кожолянко. — Чернівці : Чернівецький державний університет ім. Ю. Федьковича, Буковинське етнографічне товариство, Вид-во „Золоті литаври”, 1999. — Т. 1. — 384 с. : іл.

12. Костишина М.В. Український народний костюм Північної Буковини. Традиції і сучасність / М. Костишина. — Чернівці : Рута, 1996. — 192 с. : іл.

13. Федорчук Олена. Українські народні прикраси з бісеру / О. Федорчук. — Львів: Свічадо, 2007. — 120 с. : іл. — Бібліогр. : с. 75—80 (119 назв).

14. Федорчук О. Бісер у декорі народного одягу буковинців (за матеріалами мистецтвознавчих експедицій 2007—2008 рр.) / О. Федорчук // Народознавчі зошити. — 2008. — № 5–6. С. 540—551.

15. Федорчук Олена. Художні вироби з бісеру в українському народному мистецтві: походження та розвиток традиції / О. Федорчук // Народознавчі зошити. — 2011. — № 4 (100). — С. 691–703.

16. Федорчук Олена. Бісер у декорі традиційного одягу українців (питання типології) / О. Федорчук // Народознавчі зошити. — 2012. — № 3 (105). — С. 459–460.

17. Федорчук Олена. Головні функції бісерного декору народної ноші українців / О. Федорчук // Народознавчі зошити. — 2013. — № 4. — С. 648–659.

Olena Fedorchuk PhD in Art Criticism The Ethnology Institute NASU

Ukrainian Folk Glass Beads Artwork: the Retrospective and Present-day Tendencies

The article explores fundamental backgrounds for the conceptual model of Ukrainian tradition as for glass beads artwork.

In particular, stages and specific ways in which tradition was transforming have been examined here. Considerable attention has been paid to tendencies of present-day development of folk art, namely glass beads artwork.

Key words: glass beads, decorations, clothes, décor, tradition of glass beads artwork, folk art.

УДК 304.44:7.04

Олег ЧУЙКО

кандидат мистецтвознавства, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

ПЕЧЕРНІ МОНАСТИРІ В КУЛЬТУРІ КАРПАТСЬКОГО РЕГІОНУ ХІІІ-XVІ СТОЛІТТЯ На основі аналізу документальних матеріалів, печерних пам’яток, творів мистецтва зроблено спробу висвітлити складні історичні та культурні процеси збереження й адаптації традицій Галицького князівства у культурі монастирів Карпатського регіону. Ключові слова: традиція, печерний монастир, культура, духовний центр, Карпатський регіон. Важливою складовою духовної спадщини України є культура монастирів, що сформувалась у складних історичних умовах та стала одним із факторів збереження національно-релігійної ідентичності населення Карпатського краю. Яскраві культурні здобутки монастирів давньоруського періоду визначили вектори розвитку чернечого руху в наступні століття. Осмислення багатогранного досвіду культурної діяльності монастирів неможливе без всебічного висвітлення ролі печерних чернечих осередків, їх впливу на церковну політику та сакральне мистецтво. Серед основних причин появи печерних монастирів на українських землях релігійно-політичний діяч та історик Іван Огієнко (митрополит Іларіон) назвав поселення анахоретів, ченців, які зреклись навколишнього світу і проживали усамітнено в молитві й покаянні [18, 89]. Як вважає Т. Бобровський, більшість середньовічних ченців-самітників упродовж ХІ–XVI ст. проводили релігійно-духовне життя в печерах [4, 12-15]. Про перебування анахоретів свідчать печери, які зберегли характерні

114

ОЛЕГ ЧУЙКО

чернечі топонімічні назви — „Грот Монаха”, „Келія Схимника”, „Печера Самітника”. „В одинадцятому та дванадцятому сторіччях відлюдники, здавалося, уособлювали ту сторону апостольського життя, яка стосувалася вбогості, й на практиці здійснювали ще одне гасло тієї доби: „Голим наслідуй голого Христа”, – розмірковує англійський історик Джозеф Лінч. – „Видається іронією історії, що багато монастирських обителей та чернечих орденів виникли в тих пустинних місцях, де спочатку спасався самотою якийсь відлюдник” [14, 261]. Проблему стародавніх печерних культових комплексів і пам’яток Західної України одними з перших підняли у своїх працях засновники „Руської Трійці” І. Вагилевич і Я. Головацький. Після виявлення у другій пол. XIX ст. великої кількості печерних пам’яток дослідницькі пошуки цій темі присвятили І. Гавришкевича, І. Гюккель А. Грушецький, В. Деметрикевич, П. Жегота, В. Карпович А. Кіркор, А. Петрушевич, В. Площанський, Г. Оссовський, К. Фалькевіч, А. Шнайдер та інші. Печерними храмами і монастирями у довоєнний період зацікавився археолог Ярослав Пастернак. Особливий інтерес вчений виявляв до пам’яток, розташованих на території Бойківщини. У студентські роки він описав скелі у с. Бубнище [23, 10], а згодом — і наскельну давньоруську фортецю Тустань [24, 17-18]. До найстаріших монастирів Я. Пастернак відносив печерні комплекси біля сіл Бубнище, Поляниця й Труханів, а також в Уричі, Розгірчі та Жулині поблизу Стрия [23, 15]. У радянський період і в час Української незалежності скельні храми й монастирі на території Українських Карпат досліджували В. Артюх, М. Бандрівський, І. Винокур, Б. Томенчук. Експедиція Інституту історії, етнології і археології Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника у 2006-2011 рр. вивчала монастирські пам’ятки Галицької Гуцульщини. У виявленні не відомих досі середньовічних чернечих осередків дослідникам значною мірою сприяла карпатська мікротопонімія. На території досліджуваного регіону часто зустрічаються топоніми: Монастир [8, 527], Монастирець [8, 527], Монастирецька гора [8, 527-528]; Монастирецький ліс,

ПЕЧЕРНІ МОНАСТИРІ

115

полонина, пагорб; Монастирик тощо [8, 528-530]. На існування в давнину в певних місцевостях монастирів вказують і такі назви, як Келія [8, 342], Попівське [8, 662], Церква і Церквища [8, 845], Чернече [8, 861]. Прикметною рисою Карпатського регіону є поява ранніх християнських монастирів біля скельних язичницьких ритуальних комплексів та гірських святилищ (Дора, Манява, Середній Березів), а в Назавизові і Грабовці — поблизу городищ-святилищ Х–ХІІ століть. [12, 351-352]. На переконання дослідниці В. Тарас, середньовічні монастирі брали собі за взірець планувальну схему язичницьких ритуальних центрів. Замість ідолів, капищ і требищ, священних гаїв на пагорбах з джерелами, вода яких мала цілющі та лікувальні властивості, будувалась церква, келії з трапезною, засаджувався сад, закладалося кладовище [32, 115]. У християнських спільнотах з ІІІ ст. набуває поширення практика пристосування скель для монастирських потреб. Так, наприклад, у Криму, в місті Бахчисараї, збереглася Успенська церква, вирубана в скелі, яка з VIII ст. належала до монастирського комплексу [1, 312]. У печерному монастирі „ЧелтерКоба” (VIII), що біля с. Малого Садового Бахчисарайського р-ну в Криму, в навислій скалі збереглися церква та келії, розташовані в два яруси, а також трапезна, господарські й оборонні печери [1, 328]. У Грузії відомий печерний монастир Вардзіа, побудований у 1156-1205 рр. в ущелині р. Кура за 70 км. на південь від м. Боржомі. Його утворюють кілька сотень вирубаних у скелі приміщень, з’єднаних між собою переходами. В найближчому сусідстві до Карпатського регіону аналогічні печерні пам’ятки відомі на території Молдови. Зокрема, у XV ст. заснували скельний монастир у Бутученах. Розміщений у глибині вапнякової скелі, скит мав вирубане кругле приміщення, до якого з одного боку примикали келії, розділені природними скельними перегородками, а з іншого — храм. Вузький прохід з’єднує келії із скельною церквою, що має тридільне планування. В цілому всі три частини — нава, притвор і вівтар складають єдиний простір. Але центральна нава вміло відокремлена

116

ОЛЕГ ЧУЙКО

аркою із плавним згином, що опирається на стовпи. У вівтарі витесані ніші для проскомидійника і ризниці, а для престолу залишений кубоподібний виступ скелі [16, 429, рис. 293, 299]. Складний комплекс келій, переходів, господарських приміщень і печерна церква формують структуру Успенського печерного монастиря (XV-XVII), розташованого в Ципові (Молдова) на правому березі Дністра. Невеличка скельна церква складається із вівтаря, нави і неглибокого бабинця. Вівтарну частину від нави відділяв іконостас, який спирався на потрійну аркаду [16, 439, рис. 351, 352]. Спорідненим із згаданими монастирями за структурою внутрішнього простору й оптимальністю використання кам’яних площин для потреб духовного та господарського життя є скельний монастир в с. Розгірче на Стрийщині. Він належить до найбільш досліджених пам’яток цього рідкісного типу на теренах краю. Упродовж XIX-XX ст. вчені мали змогу вивчати сліди давньої розбудови, вибрані у камені печери-келії і церкву. Монастир досліджували І. Вагилевич (1834), І. Гюккель (1465), Я. Головацький (1871), А. Петрушевич (1887,1896). Археологічні розкопки під печерами святині були проведені у XІX століті. Так, у 1878 р. тут працювали відомі археологи Австро-Угорщини А. Кіркор і В. Пшибиславський [31, 108]. Важливу історико-культурну розвідку про печерний монастир у Розгірчі залишив український науковець Володимир Карпович (Богдан Януш) [31, 562-573]. Серед 45 печерних пам’яток на території Галичини, відомих тогочасній науці, половина, на думку вченого, належить до скельних монастирів. Аналізуючи архітектуру монастиря в с. Розгірче, автор дотримується думки, що нижня велика печера — це кімната, призначена для помешкання монахів, до якої примикала комора. Вгорі була споруджена монастирська церква: „Є се скромна однонавна святиня, в якої будівничий потрапив заховати хоч би тільки в скорочено ритуальний триподіл уформований так, як на се позволили умови. Маємо тут пересідок — нартекс, головну наву і пресвітерію з вівтарною частиною піднесену понад позем властивої святині. Престіл стояв осібно” [11, 571].

ПЕЧЕРНІ МОНАСТИРІ

117

Роль проскомидійника і дияконника виконували дві ніші з обох боків вівтарної частини. У дияконіконі зберігалися церковний посуд, книги і ризи. З протилежного боку до північної сторони вівтаря примикав проскомидійник (з гр. „протезіс”), де готували Святі Дари до освячення під час Божественної Літургії. Ще три ніші навпроти вівтаря були сховком для священних церковних речей. У кутку направо від входу була розташована „братська усипальня” для померлої братії монастиря. Особливості розміщення окремих елементів церковної інфраструктури і система планування храму дали підстави В. Карповичу вважати XIII-XV ст. приблизним часом заснування монастиря [11]. Роман Сулик подає детальну історію вивчення сакральної пам’ятки. Згідно з архівними документами, у розгірчанських скелях віддавна існував монастир чину св. Василія Великого. Найдавніші письмові свідчення про печерний чернечий осідок міститься в джерелах другої пол. XV століття. (1480,1469,1494). Після тривалого дослідження пам’ятки Р. Сулик подає чимало уточнень. Церква мала не тридільний поділ, а складалася з двох частин: великого приміщення (6,0х6,0 м.) — нави і вівтаря. Щодо нижніх печер вченому вдалося встановити послідовність їх видовбування. Процес цей відбувався невіддільно від розвитку самого монастиря. Найсуттєвіше корегування стосувалося хронології основних будівельних періодів, що їх зазнали розгірчанські скелі. В язичницькі часи їх використовували для ідолопоклонства. На вершині скелі могла бути встановлена кам’яна фігура Світовида. Інтенсивні перебудови започаткували монахи в XIII-XIV столітях. До комплексу, пов’язаного з їхньою діяльністю, належать дві скелі, віддалені на південь, а також невелика печера, захована в лісі, із видовбаними наскельними рисунками хрестів [31, 111]. Ще одна важлива пам’ятка цього типу знаходиться в с. Страдч Яворівського р-ну Львівської обл. і належить до найбільших підземних сакральних комплексів в Україні. В описі, поданому В. Карповичем на поч. ХХ ст., зазначено, що печера мала вигляд вхідної ніші та двох довгих вузьких коридорів, із яких

118

ОЛЕГ ЧУЙКО

західний був цілком засипаний, а східний (довжиною близько 200 м) закінчувався просторою келією. В печері було знайдено кістки окремих поховань [34, 43-49]. Першим, хто описав загадковий об’єкт, був Богуш Жигмонт Стечинський. У 1841 р. на сторінках польського видання він порівнював його з київськими печерами. Обстеження округлих ніш на стінах підземних галерей, які розтікалися від передньої частини в південно-східному напрямку, а також частини печери з назвою „Престіл”, впевнили дослідника у сакральному характері пам’ятки [17, 237-238]. Інтерес до християнської святині підсилили публікації на сторінках краєзнавчих видань І. Гавришкевича, В. Площанського, К. Фалькевіча, А. Шнайдера. Тоді ж, у другій пол. ХІХ ст., в історичній науковій літературі зроблено спроби ідентифікувати печерний комплекс у Страдчі з „Печерою Домажировою”, про яку згадує Галицько-Волинський літопис під 1242 роком [15, 400]. До такої думки схилявся український історик Денис Зубрицький, вважаючи аргументом народні перекази про монастирські печери як місце сховку місцевого населення від татарської орди. Близько до печер, а також до давньоруського міста, що існувало тут за версією Д. Зубрицького, розташовувалось село Домажир [10, 138]. У 1939 р. Я. Пастернак провів археологічні розкопки в печерному комплексі Страдецької гори, який, ймовірно, функціонував з ХІІІ до XV століття. Оцінюючи пам’ятку, вчений також порівнював її з печерами Київської Лаври. Крім того, важливим внеском дослідника стало визначення функціонального призначення деяких частин підземної обителі ченців. Зокрема, він пише: „В стінах коридорів були видовбані нішікелії для монахів, в одному місці стояла невеличка капличка прямокутної (250х330 см) форми, 252 см заввишки, в другому куті найбільша келія (370х650 см), яка, певно, була спільною харчівнею-рефектаром монахів” [19, 581]. Археологічні розвідки в Страдчі у післявоєнний час здійснила експедиція під керівництвом Олексія Ротича, а в 1994 р. розпочалося комплексне вивчення літописного городища під

ПЕЧЕРНІ МОНАСТИРІ

119

назвою „Домажирова печера”. Відтоді його продовжують досліджувати археологи експедиції Львівського національного університету ім. І. Франка. Обстеження встановили, що печера має характер складного підземного лабіринту, загальна довжина якого становить близько 269 м [28, 74]. Після перших відкриттів раніше невідомих поселень довкола городища Микола Пелещишин констатував: „В ХІІІ столітті існувало два городи: один — біля сучасного села Домажир, другий — біля Страдча. Хронологічно ранішим, ймовірно, був Домажир, який дав назву печері, а поступово і городу Печера Домажирова. Новий город біля сучасного села Страдч поступово втрачав стару назву і став називатись просто Страдч” [27, 14-15]. Заповнити прогалини в історії Страдецької гори дає змогу топоніміка і народознавчі матеріали (легенди, перекази, казки), зафіксовані етнографами та етнологами. Одна з легенд розповідає, що перше поселення на найвищій горі (359 м) на півдні Розточчя мало назву Стрілисько, отриману від двох мисливців. Археолог М. Пелещишин припускав, що заселена гора-святиня була добре відома у краї [29, 107]. Інша легенда передає, що під час повернення хана Батия з походу в Угорщину місцеве населення сховалося від чужинців у печерах. Ординці покарали мешканців міста Домажирова Печера і сусідніх околиць, задушивши їх димом. Монахи молилися за приречених одновірців, а згодом гору, що стала місцем страждання християнських мучеників, перейменували на Страдецьку, а село отримало назву Страдч. За народними переказами, на крики і плач невинно вбитих з неба зійшла Пресвята Богородиця і стала перед татарами зі словами: „Не руш! Стіна!” — огорнула замучені душі своїм омофором і повела до оселі Небесного Отця [7, 140-143]. Найкраще збереженим печерним чернечим комплексом Подністров’я є Бакотський монастир. Його давня історія та особливості фрагментів, що дійшли до нашого часу розкривають специфіку служіння та аскетичного побуту монахів у скельній пам’ятці, а також допомагають зрозуміти особливості функціонування інших аналогічних осередків. Залишки мо-

120

ОЛЕГ ЧУЙКО

настиря у 1891-1892 р. досліджували Володимир Антонович і Юхим Сіцинський. У процесі вивчення виявили три печери з коридорами, що розташовувались у два яруси. Між першою і другою печерами монастиря знаходилась арка, перед нею – стіл з каменю, далі — рештки кам’яних стовпів, які підтримували склепіння. У сакральному приміщенні було знайдено глибу каменю з рештками фрескового розпису із зображенням фігури Ісуса Христа, св. Юрія та, очевидно, Богородиці Заступниці [6, 17]. Палеографічні студії давньоруських написів, виявлених на скелях монастирського комплексу, та свідчення ЛитовськоРуського літопису дали підстави датувати час функціонування храму і всієї чернечої обителі кінцем XI–ХV століть. Дослідник історії українського чернецтва А. Пекар до мандрівних монахів, які об’єднувалися у чернечі громади, зачислює учнів святих слов’янських Апостолів Кирила і Мефодія. Адже саме вони започаткували чернече життя в краї, а звідти воно поширилось у київські сторони [26, 19]. Християнське вчення разом з мандрівними ченцями діставалося до передгір’їв українських Карпат з південного заходу, з Болгарії й Македонії, де після смерті святого Мефодія (885) його учні створили сильний центр слов’янського чернецтва з грецьких монахів, які, крім добровільного місіонерського обов’язку, змушені були масово емігрувати на Русь в іконоборчий період (VIII–IX). Серед небагатьох володарів давньоруського періоду, що під кінець свого життя добровільно покинули владу й прийняли чернечий постриг, був брат Данила Галицького, волинський князь Василько Романович. Він усамітнився в печері, що неподалік Замкової гори у Львові. Пам’ятаючи про добрі вчинки свого стрия, його „братолюбіє” до короля Данила, галицький князь Лев спорудив храм на кам’яних відрогах печери і присвятив святиню великомученику Юрію (Георгію). У 1933 р. археолог Я. Пастернак віднайшов під фундаментами Святоюрського собору у Львові згорілі залишки церкви княжого періоду [20, 287-290]. Як вдалося уточнити М. Бандрівському, аналізуючи зібраний на розкопках археологічний матеріал, первозданний собор св. Юрія збудували близько 1280 року.

ПЕЧЕРНІ МОНАСТИРІ

121

Спалили його у 1340 р. війська польського короля Казимира Великого [2, 207]. Автор публікації про печерний монастир князя Василька Романовича у Львові, посилаючись на В. Зиморовича, підкреслює, що князь Лев за роки свого правління заснував десять чернечих осередків [35, 76-77]. Зокрема, він міг бути фундатором монастиря на Підгір’ї — чернечої обителі у Лаврові, що знаходиться за кілька кілометрів на захід від міста Старий Самбір. Ця версія виникла на основі грамоти галицького володаря, виданої в Перемишлі 1292 року. [30, 193-194]. Ймовірно, останні дні життя Лев Данилович провів у молитвах у Спаському монастирі, який він заснував, розташованому на лівому березі Дністра, на Бойківщині. „Залишилася одинока назва тихого села Спаса, осталися різношерсті перекази про підземні безконечники, що мали попід гори зв’язувати всю околицю з горою Львова, — розповідає про свої враження отець Михайло Ваврик. І тільки далеко видний хрест на „Спаськім Камені”, говорить нам, що тут безповоротно поховані віки минулої слави й культурної праці чернечих поколінь” [5, 77-78]. Однак, більшість чернечих осередків у передгір’ї Карпат були залучені князівською владою до забезпечення захисту Галицького князівства як твердинь. Про таке доволі незвичайне призначення печерних монастирів у краї інформує вчений М. Кугутяк [12, 402]. Б. Томенчук зазначає, що монастирі входили до зовнішньої оборонної системи княжого Галича. Найбільшу її потужність забезпечували на правому крутому березі Мозолевого потоку Штепанівське, Юріївське, Воскресенське, а ближче до Дністра Пітрицьке городище з чернечими обителями та монастирськими храмами [33, 525-528]. “Виковані нашими першими монахами печери в скелях та глибоко під землею манять нині до себе численних туристів своїм романтичним положенням та створеними кругом них легендами, а втім їх вартість для церкви й народу глибша — це одні з найстарших пам’яток християнства у нас та перші свідки повного аскетичного самовідродження в ім’я Христової релігії в Україні”[21, 76], — так високо оцінює значення скельних монастирських комплексів Я. Пастернак.

122

ОЛЕГ ЧУЙКО

Таким чином, печерні монастирі в Карпатському регіоні засновували монахи-аскети, які обирали найбільш віддалені від світського життя, однак природно добре захищені місця, передовсім скелі, гори і пагорби. Їх вершини мали захист у вигляді крутих урвищ або ровів, біля них неодмінно протікали потічки і річки. Спираючись на класифікацію печерних житлових споруд, які розробив Роман Берест на основі багаторічних досліджень, можна констатувати, що на первинному етапі християнізації карпатського краю монахи-місіонери селилися в невеликих одноосібних житлових камерах. Це були перші монастирі, де знаходили духовний прихисток анахорети, відлюдники, затворники, печерники. Наступний етап еволюції монастирських печерних споруд пов’язаний із вдосконаленням форм релігійного життя, коли відбувався перехід від відособленого анахоретства до общинного чернецтва. Р. Берест назвав пам’ятки, у яких розвинулася келіотська форма існування, протомонастирями. Важливим етапом в організації життя чернечого середовища стало заснування повноправних печерних монастирів, які функціонували за нормами і законами Студитського Типікону. Монахи-самітники, як приклад простоти й убогості, в народному світогляді протиставлялися марнославству світського життя, а чернецтво загалом вважалося важливою суспільною ланкою, яка взяла на себе тягар терпіння і спокути людських гріхів. Протягом століть сувора краса кам’яних пагорбів та густих лісів і благочистива молитва, що звучала у віддалених печерних чернечих осередках краю, пов’язувала їх образ із далеким бастіоном візантійської традиції, „рівноангельським градом” на скелях Афонської гори. До кін. ХVІ ст. у печерних монастирях здебільшого оселялись аскети, що зумовило домінування в них консервативних принципів стосовно традицій, обрядовості і внутрішньо монастирських правил. Водночас храмові споруди, викуті в скельних породах, попри суворе дотримання канонів, регламентованих східнохристиянським обрядом, увібрали в себе особливості контурного, рідше рельєфного різьблення на камені хрестів,

ПЕЧЕРНІ МОНАСТИРІ

123

ніш-поличок, залишків нечитабельних графіті та малярства. Вони постали неповторними шедеврами сакральної архітектури, що відіграли важливу роль у становленні релігійно-культурного життя краю.

1. Артемов А.А. Кримская область // А.А. Артемов // Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. — Київ: Будівельник. 1985. — Т.2. — С. 261–333.

2. Бандрівський М. Митрополит Андрей Шептицький – меценат української археології / М. Бандрівський // Берестейська Унія (1596–1996). — Львів, 1996. — С. 204–207.

3. Берест Р. Середньовічні монастирі Галичини. Житло та побут / Р. Берест. — Львів, 2011. — 332с.

4. Бобровський Т. Житлові споруди давньоруських печерних монастирів / Т. Бобровський // Пам’ятки християнської культури Чернігівщини. — Чернігів, 2002. — С. 12–15.

5. Ваврик М. По василіанських монастирях / М. Ваврик. — Торонто, 1958. — 286 с.

6. Винокур І. Скелі й печери в історії Бакоти / І. Виконур // Скелі й печери в історії та культурі стародавнього населення України. Наукова конференція (Львів, 2–3 лютого 1995 року). Збірник тез повідомлень та доповідей. — Львів, 1995. — С. 16–19.

7. Воячківська А. Страдецька гора / А. Воячківська // Поклін Марії. Українська еміграція в Німетчині. Пречистій Діві Марії, владичиці і опікунці України. — Мюнхен, 1947.

8. Габорак М. Топонімія Покуття. Етимологічний словник–довідник / М. Габорак. — Івано–Франківськ, 2013. — 932 с.

9. Давня українська література / за ред. проф. М. С. Грицая. — Київ, 1978.

10. Зубрицький Д. История древнего Галичско–русского княжества / Д. Зубрицкий. — Львовь, 1855. — Ч. ІІІ. — 314 с.

11. Карпович В. Скельний монастир у Розгірчі / В. Карпович // Записки чину Святого Василія Великого. — Львів, 1930. — Т.3. — Вип. 3–4. — С.562–573.

12. Кугутяк М. Монастирі Галицької Гуцульщини в період середньовіччя і нового часу / М. Кугутяк // Старожитності Гуцульщини. Сакральна спадщина Гуцульщини. — Івано– Франківськ, 2011. — Т. І. — С.349–355.

13. Кугутяк М. Назавизів / М. Кугутяк, Б. Томенчук, П. Сіреджук // Старожитності Гуцульщини. Сакральна спадщина Гуцульщини. — Івано–Франківськ, 2011. — Т. іІ. — С.402–403.

14. Лінч Дж. Середньовічна Церква / Дж. Лінч. — Київ: Основи, 1994. — 492 с.

15. Літопис Руський. За Іпатським списком переклав Л. Махновець / Л. Махновець. — Київ, Дніпро, 1990. — 591 с.

16. Логвин Г.Н. Памятки искусства Советского Союза. Украина и Молдавия. — Москва: Искусство, 1982. — 454 с.

17. Ляска В. Ранньосередньовічні пам’ятки Розточчя в світі краєзнавчих та археологічних досліджень (XIX–30–ті роки ХХ ст.) / В. Ляска // Матеріали і дослідження з археології Прикарпаття і Волині. — Львів, 2009. — Вип. 13. — С. 336–346.

18. Огієнко І. Українське монашество / І. Огієнко. — Київ, 2002. — 392 с.

19. Пастернак Я. Археологія України. Первісна, давня та середня історія України за археологічними матеріалами / Я. Пастернак. — Торонто, 1961. — 780 с.

20. Пастернак Я. Археологічні розкопки літом 1933 р. на терені Катедри Св. Юрія у Львові / Я. Пастернак // Богословія. — 1934. — Т. ХІІ. — Кн.4. — С. 287–290.

21. Пастернак Я. Найстарші християнські пам’ятки в Україні / Я. Пастернак // Логос. —

124

ОЛЕГ ЧУЙКО

1951. — Т. ІІ. — Кн. І. — С. 43–51.

22. Пастернак Я. Бойківщина у глибині віків / Я. Пастернак // Бойківщина. — Філадельфія – Нью–Йорк, 1980. — Т. І. — С. 7–21.

23. Пастернак Я. Скелі у Бубниці / Я. Пастернак // Ілюстрована Україна. — 1913. — Ч.15.

24. Пастернак Я. Старовинний замок Тустань / Я. Пастернак // Життя і знання. — Львів, 1938. — Ч.1. — С. 17–18.

25. Паславський І.В. До питання про роль візантійського ісихазму в розвитку духовної культури східнослов’янських народів / І.В. Паславський // З історії міжслов’янських зв’язків: зб. наук. праць. — Київ : Наукова думка, 1983.

26. Пекар А. Чернече життя Київської Руси в до монгольській добі / А. Пекар // Нарис історії василіанського чину святого Йосафата. — Рим, 1992. — С. 19–45/ 27. Пелещишин М. До питання про літопис городища „Печера Домажирова” / М. Пелещишин // Еволюція розвитку слов’янських градів ХІІІ–ІХ ст. у передгір’ї Карпат і Татр. Міжнародна археологічна конференція. Львів, 27–29 вересня 1994 р. Тези доповідей і повідомлень. — Львів, 1994. — С. 13–15.

28. Пелещишин М. З історії вивчення печери в с. Страдч на Львівщині / М. Пелещишин, Р. Берест // Скелі й печери в історії та культурі стародавнього населення України. — Львів, 1995. — С. 72–76.

29. Пелещишин М.А. Стародавня Яворівщина. Нариси з історії та археології / М.А. Пелещишин. — Львів: Світ, 1996. — 120 с.

30. Січинський В. Архітектура Лаврова / В. Січинський // Записки Чина св. Василія Великого. — Рим, 1967. — Секція ІІ. — I. V. (XI). — Вип. 1–4. — С.193–224.

31. Сулик Р. Скельний монастир в Розгірчі на Стрийщині / Р. Сулик // Скелі й печери в історії та культурі стародавнього населення України. — Львів, 1995. — С. 108–111.

32. Тарас В. Монастирські сади Галичини (Х – середина ХІХ ст.) / В. Тарас. — Львів, 2006. — 276 с.

33. Томенчук Б. Археологія городищ Галицької землі. Галицько–Буковинське Прикарпаття. Матеріали досліджень 1976–2006 рр. / Б. Томенчук. — Івано–Франківськ, 2008. — 696 с.

34. Janus B. Z pradziejów ziemi Lwowskiej / B. Janusz. — Lwów, 1913. — 93 s.

35. Zieliński I. Pamiątki historyczne krajowe / I. Zieliński. Lwów, 1841.

Oleg Chuyko Ph.D. in Art Studies, V. Stefanyk Precarpathian National University

Cave Monasteries in the Culture of Carpathian Region of the 13th–16th Centuries

On the basis of analysis of documentary materials, cave monuments, works of art and sights of architecture the attempt of illumination of difficult historical and cultures processes of saving and adaptation of traditions of Galician principality is done in the the culture of cave monasteries of Carpathian region.

Key words: tradition, cave monastery, culture, spiritual center, Carpathian region.

УДК [7.012:39] „20”:111:852

Ігор ЮРЧЕНКО

кандидат мистецтвознавства, Інститут архітектури НУ „Львівська політехніка”

СИНТЕЗ ОРНАМЕНТАЛЬНОСТІ Й МІНІМАЛІЗМУ В СТИЛІСТИЦІ ЕТНОДИЗАЙНУ У статті розглянуто закономірності синтезу орнаментальності й мінімалізму в контексті сучасного розвитку етнодизайну. Визначено роль етнокультурної традиції в сучасному соціокультурному середовищі. Розглянуто специфіку дизайну предметних форм з використанням етноорнаментальної традиції. Ключові слова: етнодизайн, етнокультурна традиція, орнаментальність, мінімалізм, функція речі, форма предмета. Сучасний розвиток дизайну характеризується постійним пошуком дизайнерами методів та джерельної бази для творення образів предметних форм. Особливе місце в системі таких методів та джерел відіграє сфера етнокультурних традицій. Як у світовій, так і в вітчизняній дизайн-практиці застосовувались різні грані етнокультурних традицій: поетики фольклорних образів, естетики орнаментальних мотивів, різнобарвність декоративних технік, методик ручної праці тощо. Однак, введення етнокультурних традицій в сучасний дизайн має деякі труднощі, пов’язані із культурою споживання образів предметних форм як пересічними користувачами, так і вибагливими „естетами”. Така ситуація у сфері вітчизняної предметної культури склалася завдяки специфіці історичного розвитку соціокультурного середовища. Безпосередню роль в його формуванні відігравала наявність у різних соціальних груп населення різних смакових уподобань, сформованих під

126

ІГОР ЮРЧЕНКО

впливом ціннісних орієнтирів різних світових культур, особливостей різних за векторами розвитку геополітичних подій, які відбулися на території України, релігійних традицій тощо. У цій статті акцентуємо увагу на одному з аспектів зазначеної проблеми, а саме сфері етнокультурної традиції, що опинилась між активним взаємовпливом орнаментальної естетики та естетики мінімалізму. Ці процеси у світовій практиці значною мірою набули вже сформованих і сталих форм, коли орнамент поступається на користь мінімалізму та раціональності в творенні проектних образів. Однак у вітчизняній дизайн-практиці ця проблема залишається актуальною, оскільки „декоративність” та орнаментальна естетика знаходять своє відображення в смакових уподобаннях значної частини вітчизняної споживацької аудиторії. Вирішення вказаної проблеми, на нашу думку, можливе завдяки побудові фахової моделі етнодизайну із залученням досвіду світових дизайн-практик на основі використання етнокультурних традицій. Незважаючи на те, що проблематику, окреслену в статті, не раз ставили мистецтвознавці й дизайнери, єдиного цілісного наукового дослідження у цій ділянці ще не зроблено. Проблема орнаменту та етнокультурних традицій розглядалась дослідниками усебічно, проте вона розпорошена в чисельних окремих публікаціях. Відзначимо, що найбільш розробленою є тематика, присвячена дизайн-діяльності. Із світових і українських прикладів такого доробку є праці з історії та практики дизайну А. Бойчука „Пространство дизайна” [1], навчальний посібник колективу авторів „Проектирование и моделирование промышленных изделий” [2], з проблем розвитку вітчизняного дизайну робота В. Даниленка „Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури” [3], де вперше у вітчизняній літературі висвітлено питання глобалізаційних та національних процесів у різних регіонах світу, заторкнуто проблеми формування української версії дизайну, з проблем універсальних категорій предметної діяльності дослідження У. Лідвела, К. Холдена та Д. Батлер „Универсальные принципы дизайна” [4], методика дизайн-діяльності описана в роботі [5].

СИНТЕЗ ОРНАМЕНТАЛЬНОСТІ Й МІНІМАЛІЗМУ

127

У монографії автора цієї статті „Гуцульська різьба. Візуальноморфологічні закономірності орнаменту: теорія і практика” [6] на прикладі аналізу орнаментики гуцульської різьби опрацьовано теоретичні й практичні методики визначення особливостей етноорнаментальних традицій, апробовано методи втілення результатів дослідження у графічному та предметному дизайні в системі фахової дизайн-освіти на рівні курсового та дипломного проектування. У цьому дослідженні вперше використано метод гештальтпсихології для визначення візуальних і морфологічних властивостей орнаментальних мотивів. Актуальність обраної теми полягає у необхідності розробки вітчизняної моделі теорії й практики етнодизайну, в якій би були логічно й системно викладені концепція, методи, прийоми, засоби формотворення об’єктів графічного й предметного дизайну. Базисом для розробки такої методології мають стати всебічні дослідження українських етнокультурних традицій. Мета цієї статті — дослідження взаємовідношення загальних теоретичних засад етнокультурної традиції, орнаментальної естетики та естетики мінімалізму в контексті формування предметної діяльності у сфері етнодизайну. Згідно з поставленою метою необхідно вирішити наступні завдання: – на основі світових прикладів розглянути проектні образи дизайн-об’єктів у сфері архітектурного, графічного або предметного дизайну, розроблених на основі використання етнокультурних традицій; – визначити зміст поняття „етнодизайн”; – розглянути етноорнаментальну традицію як одне із джерел етнодизайну; – визначити специфіку функціонування етнокультурної традиції між орнаментальною естетикою та естетикою мінімалізму; – виокремити тенденції розвитку сучасних формотворчих концепцій етнодизайну. Всесвітня виставка Експо 2010, яка тривала з травня по жовтень у Шанхаї (Китай), була присвячена темі „Ліпше місто — ліпше життя”. Концепція виставки полягала в тому,

128

ІГОР ЮРЧЕНКО

що моделюванням міст майбутнього можна було б вирішити проблеми, що стосуються скорочення ресурсів, зниження рівня злочинності, забруднення навколишнього середовища. Кожна країна представила свої експоцентри, дизайн яких продемонстрував, що більшість держав себе ідентифікують із тими чи іншими традиційними або сучасними культурними здобутками. Значна кількість дизайнерських рішень експоцентрів була виконана на основі використання етнокультурних традицій, переосмислених у сучасному контексті. Це простежувалося у представництвах Китаю, України, Росії, Польщі, Естонії, Сербії, Туркменистану, Пакистану. Поряд з цим дизайн інших експоцентрів був вирішений на підставі залучення сучасних досягнень — стильових концепцій деконструктивізму, мінімалізму, біонічних напрямів тощо. Такі підходи дають змогу визначити етнокультурну традицію як одну із різновидів сучасного дизайну та формотворче джерело. Останнім часом досить активно в нашу свідомість входять нові й незвичні для нас назви сучасних напрямів дизайн-діяльності. З огляду на тему статті зосередимо увагу на терміні „етнодизайн”. Цей термін у сфері сучасної предметної діяльності здебільшого трактується тільки як сфера декоративно-ужиткового мистецтва. Однак, етнодизайн потрібно розуміти як сучасну дизайндіяльність передусім у сферах предметного, графічного дизайну, мультимедіа, дизайну предметно-просторового середовища із включенням у форми дизайн-об’єктів мотивів етнокультурного контексту. Ідейним джерелом для етнодизайну можуть бути і фольклорна тематика, і образи й сюжети із народного побуту, і мотиви орнаменту, і твори декоративно-ужиткового мистецтва як цілісні образи-носії культурної спадщини. Процес побудови етнодизайнерських форм може здійснюватись із залученням як традиційних природних, так і сучасних матеріалів, із використанням ручної роботи, так із застосуванням сучасних технологій. Підкреслимо, що головним завданням такої діяльності є розробка передусім функціональних об’єктів, в яких етнокультурні мотиви творчо переосмислені згідно із сучасними морально-етичними та світоглядно-філософськими поглядами на річ. Не останню

СИНТЕЗ ОРНАМЕНТАЛЬНОСТІ Й МІНІМАЛІЗМУ

129

роль у такій ситуації відіграють сучасні естетичні ідеали моди та стильові напрями. Сьогодення розвитку дизайну поставило етнокультурну традицію в ситуацію існування між активною взаємодією орнаментальної естетики та естетики мінімалізму. В світовій практиці основна проблема етнодизайну полягає у вдалому включенні етнокультурної традиції в сучасний контекст соціокультурного середовища. З одного боку, такий процес неможливий без застосування демонстрації традиційних носіїв етнокультурної традиції через такі форми їхньої популяризації як фестивалі, семінари, тематичні виставки тощо. З іншого боку, є необхідність розробки моделі формотворення дизайн-об’єктів на основі синтезу етнокультурної традиції, орнаментальної естетики й формотвірних методів сучасних стильових напрямів, зокрема мінімалізму. Особливою ситуацією є те, що в сучасному вітчизняному соціокультурному середовищі людина приналежна до різних сфер предметної культури, які формують візуальний образ предметного середовища: це храмова культура з наявністю домінації орнаментальної естетики як поняття про красу з відповідними їй формотипами; це сфера етнокультурних традицій у декоративно-ужитковому мистецтві, де одночасно існують семантичні змісти поганських та християнських цінностей, втілених у відповідних предметних формах; це сфера домашнього побуту із різноманіттям предметних форм, де відображено сучасні й традиційні естетичні смаки; це сфера громадського середовища, насиченого сучасними функціональними предметними формами, створеними на основі дотримання естетики мінімалізму та сучасних стильових напрямів, а також із залученням орнаментальних форм. Необхідно зробити акцент на тому, що сьогодні вітчизняний споживач все частіше обирає предметні форми, в дизайні яких домінують мінімалістичні тенденції. Такий вибір потребує переосмислення завдань і сучасного напряму етнодизайну, естетична концепція якого має вибудовуватися із врахуванням як орнаментальної естетики, так і естетики мінімалізму. Тому діапазон розробки предметних форм в етнодизайні умовно поділимо на три групи:

130

ІГОР ЮРЧЕНКО

1) для традиційних речей-сувенірів, знаків-символів культурної традиції, пам’яток про подію та місце. Функція таких речей може бути умовною, форма — багато декорованою, здатною репрезентувати традиції місця й епохи, розрахованою на споживача-туриста (до таких речей відносяться традиційні твори декоративно-ужиткового мистецтва); 2) для сучасних творів АРТ-дизайну, які можуть бути приналежними декоративно-ужитковому мистецтву й сучасним дизайн-об’єктам. Їх функція (утилітарна, естетична, виховна) умовна, а основними споживачами є колекціонери, пересічні споживачі; 3) для сучасних речей повсякденного вжитку, розрахованих на конкретного споживача, орієнтованого на сучасні й оригінальні інтерпретації етнокультурних традицій. Наявність у формах таких речей різного рівня стилізацій сприяє задоволенню споживацьких потреб. Зазначимо, що в кожній такій групі роль етнокультурної традиції проявляється по-різному і залежить від типу споживача, а етноорнаментальні мотиви використовуються із врахуванням функції речі, її смислу й ідейного задуму. Водночас зауважимо, що усі концепції й підходи до використання етнокультурних традицій в сучасному дизайні можна вписати в два основних напрями. Перший напрям передбачає формальне перенесення етнокультурної традиції в сучасні дизайн-об’єкти, другий — творче переосмислення етноорнаментальної традиції в сучасному контексті. Внутрішньо й зовнішньо ці напрями взаємопов’язані між собою на боці універсальних категорій проектної діяльності та формотворення, попри те мають і свої власні підходи щодо реалізації, варіанти втілення етнокультурних традицій, різні рівні стилізації. Формальне перенесення етнокультурних традицій у сучасні дизайн-об’єкти (наприклад, орнаменту), здійснюється шляхом: – дотримання логічних зв’язків при перенесенні етнокультурної традиції між носіями традиції і сучасними формами дизайн-об’єктів на основі попередньо визначених характерних

СИНТЕЗ ОРНАМЕНТАЛЬНОСТІ Й МІНІМАЛІЗМУ

131

їх рис із залученням технік та технологій декорування, орнаментів, відповідних матеріалів тощо; – використання варіантів композиційних прийомів із арсеналу попередньо розробленої моделі формотворення. Творче переосмислення етнокультурної традиції ґрунтується на попередньому вивченні сутності традиції й пошуку форм її інтерпретації в сучасному контексті. Тут здійснюється поєднання традиції із сучасними модними смаками, еталонами та тенденціями формотворення, або суміщення традиції на підставі однієї з характерних прикмет із новітніми розробками. Інколи традиція може зберігатись у формі перенесення у сучасні форми дизайн-об’єктів характерних візуальних асоціацій, властивих оригінальним традиційним формам. Однак при такому перенесенні можуть бути застосовані новітні технології, наприклад, комп’ютерні. Тоді у формах зберігаються тільки зовнішні ознаки традиції, контрастність кольоротональних поєднань, силуетів форм або орнаментальних мотивів, зовнішня подібність декоративних технік. Унаслідок проведеного дослідження можна зробити такі висновки: – аналіз світових прикладів побудови проектних образів дизайн-об’єктів на основі використання етнокультурних традицій демонструє етнокультурну традицію як одне із джерел етнодизайну, актуальність якого не зникає навіть у сучасних часових межах; – новизна форм дизайн-об’єктів на основі використання етнокультурної традиції досягається завдяки переосмисленню традиції в сучасному культурному контексті, а також використанню у виготовленні форм дизайн-об’єктів сучасних технологій; – застосування етнокультурної традиції в дизайн-об’єктах під впливом орнаментальної естетики та естетики мінімалізму корегується функціональним призначенням форми, рівнем жорсткості ергономічних вимог; – тенденції розвитку сучасних формотворчих концепцій етнодизайну полягають у пошуку перспективних напрямів методик формотворення, використання почуття міри, доцільності,

132

ІГОР ЮРЧЕНКО

креативного втілення традиції в новому контексті, збереженням логічних зв’язків між носієм етнокультурної традиції та сучасними дизайн-об’єктами. Перспектива розвитку теми полягає у необхідності побудови моделі етнодизайну, в якій можна було б пов’язати описані вище в загальних рисах два напрями формотворення, визначити між ними взаємозв’язки, провести експериментальне моделювання предметних форм у навчальному процесі на рівні курсового та дипломного проектування, а результати досліджень і апробацій використати у проектуванні функціональних об’єктів в промисловому виробництві.

1. Бойчук А. В. Пространство дизайна / А.В.Бойчук. — Харьков : Нове слово, 2013. —367 с.: ил.

2. Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. для вузов / [С. А. Васин, А. Ю. Талащук, В. Г. Бандорин, Ю. А. Грабовенко, Л. А. Морозова, В. А. Редько]; Под ред. С. А. Васина, А. Ю. Талащука. — Москва : Машиностроение-1, 2004. — 692 с., ил.

3. Даниленко В. Я. Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури: Монографія / В.Я. Даниленко. — Харьков : ХДАДМ; Колорит, 2005. — 244 с.: іл.

4. Лидвелл У.Универсальные принципы дизайна / У. Лидвелл, К. Холден, Дж. Батлер // [Пер. А. Мороз]. — Санкт-Петербург. : Питер, 2012. — 272 с.: ил.

5. Методика художественного конструирования. — Москва : ВНИИТЭ, 1983. — 165 с.

6. Юрченко Ігор. Гуцульська різьба. Візуально-морфологічні закономірності орнаменту: теорія і практика: монографія / І. А. Юрченко. — Львів : Вид-во Львівської політехніки, 2011. — 368 с.

Ihor Yurchenko Ph.D. in Art Studies, Lviv National Polytechnical University

The Synthesis of Ornamentality and Minimalism in the Stylistics of Ethnodesign

The article examines patterns of synthesis of ornamental aesthetics and aesthetic of minimalism in the context of modern development of ethno design. The role of ethnic and cultural traditions in the contemporary socio-cultural environment has been determined. The specificity of subject design forms using ethno ornamental tradition has been examined.

Key words: ethno design, ethno-cultural tradition, ornamental aesthetics, aesthetics, of minimalism function of the object, shape of the object.

УДК 739:746.4:77 «17 – 18» ст.

Катерина ВОЛІК

аспірант, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

ДУКАЧІ В ОБРАЗОТВОРЧОМУ ТА ФОТОМИСТЕЦТВІ ХVІІІ–ХІХ СТОЛІТТЯ У статті висвітлено побутування дукача в образотворчому та фотомистецтві ХVІІІ–ХІХ століть. Зокрема вказано на зв’язок між їхньою ґенезою та відображенням у мистецьких творах. З’ясовано, що дукачі позбавлені деталізації, характерної для іншого предметного світу в роботах українських митців. Ключові слова: українське образотворче мистецтво, традиційна українська культура, дукачі, український жіночий одяг. Візуалізація культури дукачів розпочинається майже водночас із появою самої традиції використання монетного та медальєрного матеріалу як жіночих прикрас. Отож, художні рефлексії на цю тему є важливим джерелом для дослідження історії формування та побутування аксесуарного комплексу українського традиційного жіночого костюма. Водночас варто наголосити на тому, що тривалість існування культури дукачів та її важливість для етнічного самоусвідомлення української спільноти є тими факторами, що „розмивають” цільність мистецької рефлексії, створюючи неминучі художні, спрощення. Джерела, які нам служать підґрунтям для дослідження, можна розділити на кілька напрямків. Перший стосується культурологічного, до нього належать праці В. Кисельова і Т. Васильєвої [11], Ю. Лотмана [12]. Другий представлений працями мистецтвознавців у царині історії костюма — В. Глинки

134

КАТЕРИНА ВОЛІК

[6], Д. Крвавича і Г. Стельмащук [17]; образотворчого мистецтва— Ю. Білечка [2], В. Рубан [14], Д. Степовика [15], Г. Юхимець [18]; фотомистецтва — Н. Горленко [7], Є. Толмачова [16]; праця В. Грибовського [9] з нумізматики та медальєрної справи. Фундаментальні візуальні видання, такі як альбом „Дукачі” [3], підготовлений Інститутом колекціонерства при НТШ, монографія Г. В. Врочинської „Українські народні жіночі прикраси ХІХ – початку ХХ століть” [5] досі є рідкісним явищем у науковому вітчизняному дискурсі. Огляд літератури не виявив спеціального дослідження, яке б стосувалося мистецької спадщини з відображенням дукачів як жіночої прикраси, отже метою статті є заповнення цієї лакуни відповідно до зазначеного хронологічного періоду. Наприкінці XVIІI – у першій пол. ХІХ ст. побутування культури дукачів є невід’ємним компонентом українського традиційного костюма. Центральним носієм образотворчих візій виступає портретний живопис, що фіксує не лише сам факт використання дукачів у жіночому строї, а й дозволяє простежити трансформації чоловічих „старшинських” нагород у жіночі „клейноди”, а потому — у міщанські та селянські прикраси-дукачі. Одним із найбільш характерних прикладів цього процесу є портрети української старшини середини – другої пол.

XVIII ст., як от, „Портрет невідомого козака з медаллю Катерини ІІ” (1770-ті рр., невідомий художник) [1, 210], „Портрет наказного отамана Донського війська Д. М. Мартинова” (1790 р., невідомий художник) [6, рис. 22], портрети кошового отамана П. Калнишевського [8, 6; 9, 38–52.]. Вказаний ілюстративний матеріал хронологічно збігається із першими портретними свідченнями факту ноші дукачів представницями міщанського (“Портрет попаді Крем’янської”, кін. XVIII ст. [10] та селянського середовища. Вочевидь, саме „жіночі клейноди” дружин української старшини стають своєрідним ретранслятором цієї культури до „податних станів” і перетворення медалі (монети) на дукач. Так, портрет Н. Д. Разумовської наочно фіксує подібний факт.

ДУКАЧІ В ОБРАЗОТВОРЧОМУ ТА ФОТОМИСТЕЦТВІ

135

Образотворче мистецтво цього періоду є важливим джерелом візуальної фіксації та художньо-естетичного відтворення типових, узагальнених образів українських жінок, головних носіїв культури дукачів. Цінним джерелом є акварелі Ю. Глоговського — львівського художника, що працював на зламі ХVІІІ–ХІХ століть. Його роботи мають виразну етнографічну спрямованість, адже митець відтворює не лише побачене, а й копіює малюнки та гравюри своїх попередників, фактично добираючи із існуючого кола візуальних джерел додатковий матеріал, вже не існуючу натуру [17]. Аксесуарні ансамблі з дукачами, а також одиничні прикраси цього типу художник показав у контексті „старого вбрання” [17, 45] та костюму, сучасного для Ю. Глоговського часу, — переважно це поч. ХІХ ст., коли, на думку дослідників, художник займався збиранням матеріалу та замальовками з натури [17, 64]. Важливо, що акварелі художника дають уявлення про соціальну вертикаль (заможні / незаможні верстви населення) та горизонталь (дівчата / жінки-молодиці / заміжні жінки зрілого віку) щодо традиції носіння дукачів. Зокрема, натурні малюнки засвідчують тотожність характеру ноші дукачів у міщанському та селянському середовищах на території різних етнографічних зон Західної України [17, 117, 242, 250]. Подібне художнє узагальнення із виразними етнографічними підтекстами є характерним і для російського художника початку ХІХ ст. В. Тропініна, що тривалий час працював в Україні та є автором цілої серії „селянських” жіночих портретів. Стосовно нашої проблематики вартими окремої уваги картини „Українка в намітці” (1820), „Дівчина-українка” (1820-ті рр.), „Українка з сливами”, „Портрет селянки” (поч. ХІХ ст.) [10]. Усі названі роботи фіксують ідентичні правила ноші дукачів, зазвичай з „різками коралів”, центричне розташування медальйонів тощо. Портретний живопис першої пол. ХІХ ст. є культурним феноменом, що в цілому ідентифікується із загальноєвропейськими рисами культури романтизму. Пошук національної ідентичності та потяг до „коренів” відкривають широкому загалу

136

КАТЕРИНА ВОЛІК

уявлення про „народ” та його історично важливе місце в еволюції імперій, династій та „старих” державницьких утворень. Значний вплив на художні ремінісценції українського костюму отримує літературна творчість та театр, що в серед. – другій пол. ХІХ ст. має неабияке значення не тільки для нечисленної української інтелігенції, а й для російського міщанина. У цьому доволі розлогому колі уявлення про Україну та українське формується не на основі дослідження народної творчості, збирання етнографічних матеріалів чи, бодай, знайомства із автентичною народною культурною, а як рефлексія літератури та драматургії. Як вважають В. Кисельов і Т. Васильєва, саме побутова історична рефлексія (“образ України як джерела руської культури”) сприяв „вбудовуванню цих елементів до загальної панорами історично-етнографічних пошуків, що активно розгорнулися у 1880–1820-х рр. під впливом руссоїстськогердерівських, а пізніше і романтичних концепцій” [11, 76-77]. Домінуючою тенденцією таких рефлексій є спрощеність та позанаукове, побутове узагальнення складних і зазвичай доволі неоднозначних процесів у рамках української традиційної культури. Наприклад, саме у такому ракурсі дукачі „з орлами” перетворилися на знак безсумнівної відданості селянства короні та фактично „доказом” лояльності усіх „податних станів”. Відомий вислів Катерини ІІ з приводу характеру та етнічної особливості її підданих-українців — „Народ, поющий и пляшущий, зла не мыслит” [12, 34.] — стає літературним рефреном для імперського прочитання характеру української культури й водночас замикає її в рамках карнавального антуражу, у контексті якого дукачі позначали сам факт присутності та правильної поведінки „лояльних підданих”, а не цінності та змісти, що їх насправді позначали традиційні жіночі прикраси. Для багатьох митців Російської імперії, особливо першої та другої трет. ХІХ ст., українська старовина представляла собою можливість занурення до народної екзотики, проте не становила предмет для ретельного дослідження. Так, селянські побутові сюжети, які для М. Гоголя були предметом особистого,

ДУКАЧІ В ОБРАЗОТВОРЧОМУ ТА ФОТОМИСТЕЦТВІ

137

зрозумілого, апріорного, для О. Пушкіна (1836 р.) перетворювалися на вельми спрощені кліше „живого опису племені що співає та танцює”. Подібна риса, як стверджують В. Кисельов і Т. Васильєва, є безпосереднім свідченням своєрідного „дистанційованого сприйняття” традиційної культури соціокультурною елітою України починаючи від другої пол. XVIII століття. Така практика, зрештою, спричинила появу „світоглядної установки”, коли історія усвідомлювалась як наратив про еліту, а етнографія — як репрезентація традиційної культури (“простолюду”), причому ці елементи могли отримувати „вельми різні поєднання та породжувати звивисті ідейно-художні комбінації” [11, 66]. Зокрема, однією з таких рис можна вважати тенденцію до мінімізації або навіть відвертого заперечення етнокультурної різниці між східнослов’янськими народами, проте водночас підкреслення станових відмінностей між „профан ним” (традиційним, селянським — безвідносно до етнічної приналежності) та „благородним” (елітним, дворянським тощо) [4, 37]. Селянські портрети українок, білорусок та росіянок часто митець створює як ідентичну та цілком закономірну в своїй спільності іконографію. При цьому в подібному вкрай спрощеному та викривленому вигляді для українського етнокультурного середовища дукачі виступають чи не єдиною візуальною системою, що унаочнює культурно-побутову різницю „підданих корони”. Етнографізм української теми в образотворчому мистецтві ХІХ ст. має виразні художні риси, що цілком зрозуміле з огляду на загальну еволюцію тогочасного образотворчого мистецтва. Як вважає В. Рубан, найяскравіше ця властивість виявила себе у 1850–1860-х рр. у жанрі побутового академічного портрету „з його поверховістю й ідеалізацією народного життя” [14, 27]. Реалістична мистецька парадигма диктувала митцям специфічно інакше ставлення до дійсності, що розумілося як відтворення „правди життя”, „картини реально існуючого побуту”. У творчій біографії художників цього часу є чимало свідчень, що демонструють, наскільки „предметною” була підготовча

138

КАТЕРИНА ВОЛІК

робота з опрацювання натури, пошуку ескізного матеріалу. Так, І. Труш, збираючи матеріали для робіт на українську традиційну тематику „заходив до […] осель, просив господарів, щоб дістали з дерев’яних скринь одяг, сорочки, кептарі. […] Не гаючись, приступав до роботи: змальовував орнаменти вишивок на кептарях, а також зразки візерунків на жіночих і чоловічих сорочках, вовняних намітках” [15, 148]. Занурення у селянський побут як своєрідний метод „ескізування” майбутнього твору описує і І. Репін у листі до В. Стасова: „Нещодавно я мандрував чотири дні навколишніми селами. Бував на весіллях, на ринках, у волостях, […] у кабаках, трактирах і в церквах […] Описати цього я не в змозі, але чого тільки не наслухався, а головне – не побачив за цей час!” [13, 56]. Значну колекцію предметів селянського начиння, одягу та господарського побуту зібрав Ф. Кричевський, постійно використовуючи її у власній творчій та викладацькій роботі [2, 163]. Варто зазначити, що твори художників цього напрямку найбільш точно віддзеркалюють характер повсякденної та святкової ноші дукачів, їхню комбінаторику із прикрасами іншого типу та елементами строю. Втім, для багатьох художників другої пол. ХІХ ст. народний костюм представляв собою скоріше частину „світу дитячих спогадів”, аніж художню тему, яка потребувала дослідження, етюдного осмислення тощо. У певному сенсі можна говорити про художні (візуалізовані) спогади селянського повсякдення, яке митці усвідомлювали як частину „свого” власного життя (минулого, дитинства), зрозумілого апріорно та без додаткових установок. Серед робіт такого типу — твори К. Трутовського, І. Рєпіна, Ф. Кричевського. Характер передачі аксесуарних комплексів у жіночих костюмах є у цьому разі близькими до традиційної автентики і практично не містять очевидних викривлень. Період 1840-х — I920-х рр. є завершальним акордом у практиці використання дукачів, як аксесуарів жіночого традиційного строю. Його головною особливістю є паралельне співіснування та взаємодія двох відмінних художньо-естетичних систем: образотворчого мистецтва та мистецтва фотографії.

ДУКАЧІ В ОБРАЗОТВОРЧОМУ ТА ФОТОМИСТЕЦТВІ

139

При цьому виразною рисою зазначеного часу є остаточне звуження контексту української культури в офіційних художньо-мистецьких проявах до етнографічної проблематики в її „карнавальному”, „екзотичному” варіанті. Як вважає Н. Горленко, для культурно-історичного простору Російської імперії друга пол. ХІХ ст. є найбільш яскравим періодом „живописно-фотографічного співіснування”, яке насправді є „історією одночасного зближення” та водночас „відштовхування”, „зречення” цих двох мистецьких практик одна одної [7, 3]. Ця риса, на думку дослідниці, була значущою для розвитку тогочасної художньої культури, оскільки після відкриття фотомистецтва „питання про майбутнє живопису стало чи не основним” [7, 3], а сама фотографія стала водночас „і кульмінацією, і завершенням окремих живописних тенденцій” [7, 8], зокрема використання образотворчого мистецтва як фіксатора історичних подій, побуту. Вочевидь, фотомистецтво від самого початку свого становлення відчувало сильні впливи позитивізму, що мало безпосередній вияв у жанрі „етнографічного фото”. Таке розуміння ролі та місця фотомистецтва призвело до доволі поширеного уявлення про позакритичний дискурс фотографії, як мистецтва, що створене без впливу суб’єктивних рис художнього бачення самого фотографа, оскільки саме фото є „єдино можливим фактом у певний відрізок часу”, чим апріорно не володіє текст або малюнок [16, 19 – 20]. Домінуючим жанром серед фотоматеріалів, які вважалися сучасниками етнографічними або були близькими до цього статусу (демонстрація одягу, моделей поведінки тощо), виступає фотопортрет, який, за підрахунками фахівців, є беззаперечним лідером від 1870-х років [16, 17]. Фотоматеріали є надзвичайно важливим джерелом дослідження культури дукачів. Наприклад, саме фото кін. ХІХ – поч. ХХ ст. унаочнюють традицію носіння дукачів у межах жіночого строю різних вікових груп, а особливо жінок похилого віку, Фотоматеріали другої пол. ХІХ ст. містять велику групу ретушованих фотопортретів та жанрових сценок, які доволі

140

КАТЕРИНА ВОЛІК

часто є викривленням ідентичної колористики. Особливо гострою ця проблема є у випадку із передачею жіночих аксесуарів. Обмежені можливості ретрансляції кольору та якісного тиражування світлин нерідко диктували фотохудожникам суто живописні прийоми побудови контрасту та світлотіні, які суттєво викривлювали зміст та характер жіночих прикрас. Серед найтиповіших похибок подібного типу ми виділили наступні: – інверсія кольору дукачів за принципом „темне на світлому” / „світле на темному”, що у випадку із кольоровим ретушуванням змінювало автентику намиста, „різків” коралів (в оригінали червоних, що ретушувалися як, приміром, світложовті) та відповідно дукачів; – позначення будь-яких медальйонів в аксесуарах жіночих прикрас як „золотих” дукачів, що, звісно, є скоріше візуальним кліше, ніж традиційною рисою жіночого костюму; – зміна розміру та способу розташування медальйонів намиста, художнє „виправлення” похибок фото композиції тощо. Зрештою, як окрему групу етнографічно цінних світлин слід розглядати фото-супровід української етно-культурної фольклорної діяльності, що зафіксовано в матеріалах виступів етнографічних колективів, сценографії тощо. Цей тип фотоматеріалів також є носієм певної етнографічної умовності, проте інсценування українського побуту в рамках драматичної або комедійної фабули саме по собі передбачало обізнаність із деталями костюму, характером ноші аксесуарів. Те саме можна зауважити і з приводу костюмних комплексів фольклорних колективів. По суті українська сценографія та драматургія виступали у цей час з позиції не лише художньої, а й дослідницької царини. В українському живописі означеного періоду дукачі позначали факт присутності жіночої культури, вони не деталізувалися та не становили змістовно акценту в формально-композиційному рішенні твору. Максимально узагальнені відображення жіночих прикрас перетворювали дукач на круглястий нагрудний медальйон чи низку блискучого намиста. Можливо, саме ця обставина пояснює практичну відсутність дукачів з

ДУКАЧІ В ОБРАЗОТВОРЧОМУ ТА ФОТОМИСТЕЦТВІ

141

бантами — елементом, що потребує іншого рівня деталізації, а також відсутність прорисовки аверсів медальйонів. Фотографія носила підкреслено етнографічний характер, тому тут дукачі, здавалося б, повинні мати абсолютно автентичний вигляд, але коли мова йде про кольорову (ретушовану) фотографію, автентика також могла поступатися загальній художній „концепції”, зважаючи на бажання представити предмети та аксесуари одягу у більш „виграшній” позиції. Безумовно, тема має логічне продовження у дослідженні живописних робіт та фотоматеріалів поч. ХХ ст., також до фотографії варто долучити й поштову листівку.

1. Белецкий П. Украинская портретная живопись XVII–XVIII вв. / П. Белецкий. — Ленинград. : Искусство, 1981. – 256 с.

2. Белічко Ю. В. Палітра століть: вибрані твори живопису з музеїв України / Ю. В. Белічко, А О. Ізотов. — Одеса: Маяк, 2010. — 200 с.

3. Валько О. Українське золотарство. Дукачі. [Альбом] / О. Валько // Інститут колекціонерства українських народних пам’яток при НТШ. Серія „Українське народне мистецтво” — Львів : Майстер книг, 2014. — 216 с.

4. Внутренняя колонизация России: между практикой и воображением // Политическая концептология. — 2013. — № 2. — С. 31–56.

5. Врочинська Г. В. Українські народні жіночі прикраси ХІХ – початку ХХ століть / Г. В. Врочинська. — Київ: Родовід, 2007. – 232 с.

6. Глинка В. М. Русский военный костюм XVIII – начала XX века. / В. М. Глинка. —Ленинград: „Художник РФСР”. — 1988. — 237 с.

7. Горленко Н. М. Живопись и фотография в России во второй половине XIX – начале XX века / Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствоведения / Специальность 17.00.04. – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура. — Москва, 2010. — 22 с.

8. Грибовський В. Російські нагороди Петра Калнишевського // Экспедиция XXI. — № 6. — 2012 // http://www.ex21.com.ua/history/120-8.htm.

9. Грибовський В. Колективні та персональні нагороди запорозького козацтва російськими фалеристичними знаками / В. Грибовський // Чорноморська минувшина. Записки Відділу історії козацтва на Півдні України Науково-дослідного інституту козацтва Інституту історії України НАН України: 36. наук. пр. — Вип. 7. — Одеса : СПД Бровкін О. В., 2012. — 184 с.

10. Історія українського мистецтва / У 6 т. – Т. 4. — Кн. 1. — К.: Українська Радянська Енциклопедія, 1969. — 364 с.

11. Киселев В. С. Эволюция образа Украины в имперской словесности первой четверти ХIХ в.: регионализм, этнографизм, политизация (статья первая) / В. С. Киселев, Т. А. Васильева // Вестн. Том. гос. ун-та. Филология. — 2013. — № 3 (23). — C. 63–79.

12. Лотман Ю. М. Из наблюдений над структурными принципами раннего творчества Гоголя / Ю. М. Лотман // Ученые записки Тартуского государственного университета. — Вып. 251 : Труды по русской и славянской филологии, т. XV. Тарту, 1970. — С. 34.

142

КАТЕРИНА ВОЛІК

13. Резников А. Украинская тема в русской живописи ХІХ века / А. Резников // Русскоукраинские связи в изобразительном искусстве [Текст]: Сборник статей / Под общ. ред. нар. худож. СССР действ. чл. Акад. художеств СССР В. И. Касияна; Союз советских художников Украины. — Киев : Изомузгиз, 1956. — С. 50–75 14. Рубан В. В. Український портретний живопис другої половини ХІХ – початку ХХ століття / В. В. Рубан. — Київ: Наукова думка, 1986. — 223 с.

15. Степовик Д. В. Скарби України: Наук.-худож. кн. / Д. В. Степовик . — Київ: Веселка, 1990. — 192 с.

16. Толмачева Е. Б. Фотография как этнографический источник (по материалам фотоколлекции Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН) / Автореф. дис. канд. истор. наук / специальность: 07.00.07 – этнография. — СанктПетербург, 2011. — 20 с.

17. Український народний одяг 17 – 19 ст. в акварелях Ю. Глоговського / Авт. та упоряд. Д. П. Крвавич, Г. Г. Стельмащук. — Київ : Наукова думка, 1988. — 272 с.

18. Юхимець Г. M. Україніка в офортах Катерини Михальцевої (з фондів НБУВ) [Текст] / Г. М. Юхимець // Бібліотека. Наука. Культура. Інформація: Наук. праці НБУВ. — Київ, 1998. — Вип. 1. — С. 169 – 172.

Kateryna Volik post-graduate student, Vasyl Stefanyk Precarpathian National University

Dukaches in Fine and Photo Art in the 18th – 19th Centuries

The article is devoted to existence of dukaches (Ukrainian traditional ornament of women) in the area of fine and photo art in the 18th – 19th centuries. The relationship between the genesis of most dukaches and their reflection in works of art has been determined. Analysis of pictorial material leads to the conclusion that dukaches were devoid of detalization characteristic to another objective world in the works of ukrainian artists. At the same time, they remain an essential accessory that characterized authentic ukrainian women’s clothes.

Key words: ukrainian art, traditional ukrainian culture, dukaches, ukrainian women’s clothes.

УДК: 7.017.4:73+78

Катерина ҐЕРЛАХ здобувач, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

КОНЦЕПЦІЯ ФЕНОМЕНА ЗВУКО-КОЛЬОРОВО-МОРФОЛОГІЧНОЇ СИНЕСТЕЗІЇ: КУЛЬТУРОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ

У статті запропонована авторська концепція трактування синестезії, специфікою якої виступає розгляд феномена із аспекту культурології. Синестезія представлена як динамічний процес, детермінований соціокультурною ситуацією та індивідуальною психічною організацією. Запропоновано бачення локалізації синестезії у системі пізнання, її структура, механізми функціонування та функції, які вона виконує у суспільстві. Ключові слова: синестезія, концепція, культура. Концептуалізація феномена синестезії — актуальне завдання багатьох наукових дисциплін. Її дослідження як мимовільних неспецифічних відчуттів дає додаткові цінні відомості про роботу головного мозку, будову нейронних шляхів та існуючих фізіологічних взаємозв’язків між різнорідними об’єктами. Вивчають синестезію і як лінгвістичний феномен. Найбільш перспективною нам видалася розробка концепції „одночасних відчуттів”, що розуміється як механізм попередньої оцінки образів, оскільки саме вона може мати найбільше практичне значення та бути задіяною в навчальному процесі. Основною відміною авторського ставлення до питання синестезії є залучення у її концептуалізацію сучасних культурологічних теорій та прагнення „вписати” цей феномен у динаміку загальнокультурної сфери.

144

КАТЕРИНА ҐЕРЛАХ

Ця концепція будується на теоретичних припущеннях і експериментах попередників (що абсолютно корелюється з положенням постнекласичної парадигми наукового пізнання про доповнення знань, де наступні знання не заперечують попередній досвід, а розвивають його). Зокрема, у розробці концепції автор спирався на теоретичні положення таких вчених: уявлення Ч. Осгуда про існування семантичного простору і синестезії як механізму комплексного структурування перцептивних стимулів та образів; гіпотеза О. Артемьєвої про „першобачення”; поняття образу світу, яке сформульоване О. Леонтьєвим; теорія „відображення“ Б. Галєєва; концепція А. Пелипенка та І. Яковенка про існування структурного зв’язку між різними сферами та рівнями загальнокультурного цілого. Побудову авторської концепції синестезії слід розпочати із визначення місця синестезії у процесі наукового пізнання. Місце синестезії у гносеології. До XX ст. остаточно сформувалося уявлення про те, що найбільш відкрито і повно раціональне проявляється саме у науці. Традиція трактувати раціональне як систему регулятивних правил роботи людського інтелекту, послідовність і зв’язність міркувань часто давала привід ототожнювати раціональне з логічним, а відповідно, з науковим. Згодом з’ясувалося, що соціокультурна обумовленість наукового знання, впливи на нього певних світоглядних і методологічних установок, „метафізичних” принципів, динаміки ідеалів і норм наукового дослідження демонструє неможливість розглядати наукове пізнання лише у межах раціоналістичної традиції. З часом стало ясно, що для розуміння процесу наукового пізнання врахування лише раціональної складової недостатньо. Пізнання стало розглядатися також як творча діяльність людини, яка включає ірраціональні компоненти, психологічні чинники, інтуїтивні спалахи осяяння, що не вкладаються у логіку раціонального, у своїх глибинних підставах що спирається на образи, причому часто саме створення образу якої-небудь наукової абстракції служить

КОНЦЕПЦІЯ ФЕНОМЕНА СИНЕСТЕЗІЇ

145

евристичним каталізатором, що дозволяє вчинити якісний прорив у науковому дослідженні [1, 122]. Тенденція розглядати пізнання як творчий процес послаблює традиційне жорстке протиставлення художнього і наукового способів освоєння світу, що дістало назву „Проблеми двох культур” (за Ч. Сноу). Проте, чи така вже велика і непрохідна прірва, яка розділяє ці два способи пізнання світу, що доповнюють один одного? Наприклад, В. Жуковський і Д. Пивоваров, відмічаючи той факт, що про наукове дослідження зазвичай говорять як про мислення, а художнє розуміння суті кваліфікують як „сприйняття“, підкреслюють неправомірність такої жорсткої опозиції [2, 8]. Автори стверджують, що і в образотворчому мистецтві можна говорити про мислення, але про особливе, візуальне. У свою чергу наукове пізнання може мати риси, традиційно властиві мистецтву. Подібну точку зору висловлює академік Е. Фейнберг, підкреслюючи, що, незважаючи на глибоку відмінність між наукою і мистецтвом, природничо-науковим і гуманітарним знанням, „чітко не сформульоване, але таке, що відчувається, а іноді навіть усвідомлюється, схожість багатьох рис творчого процесу в науці і мистецтві, поза сумнівом, існує” [3, 265]. До одного такого загального для науки і мистецтва творчого процесу можна віднести синестезію. Як зазначає В. С. Соколов, синестезія „в психофізіологічному алфавіті є не лише способом перекодування, а й одночасно і пізнавальним актом значну роль в якому грають механізми інтуїтивної діяльності” [4]. Часто підсумком стає народження й обігравання зорових образів, візуалізація ідеї (що ж це, як не синестезія — „перекодування“ модальностей?). Наприклад, гра уяви американського фізика Р. Міллікена „перетворювала“ іони речовини у „гумові маленькі шахраї, котрих майже не можна побачити” [5, 225]. Л. Інфельд пише: „І Фарадей, і Бор володіли багатою уявою і були наділені геніальною прозорливістю. Фарадей бачив силові лінії електричних та магнітних полів, тоді як для інших там існувала лише пустота, вільна від фізичних проблем. Достатньо лише один раз бачити Бора, бачити рухи його рук, образи та

146

КАТЕРИНА ҐЕРЛАХ

моделі, щоб зрозуміти, що Бор насправді бачить, як влаштований атом, що він мислить образами” [6, 38]. Загалом, у науковому пізнанні на сьогодні розрізняють методи раціональні або формально-логічні та ірраціональні — чуттєві, евристичні, тобто, наукове пізнання характеризується дуальною природою. Формально-логічний метод послідовний, в цьому його перевага й одночасно недолік. Евристичні можливості асоціативного мислення непорівняно більші, вони вільніші. Метафоричні образи, породжені асоціативним мислення, намальовані уявою, складають мову творчого мислення, активізують науковий пошук, як, наприклад, образ годинника і падіння ліфта при створенні А. Эйнштейном теорії відносності або образ телефонної станції, який використовував І. Павлов для побудови моделі нервової системи. Визнано, що закони асоціації — умова будь-якого пізнання. Це первинні, базові фони пізнавальної діяльності. Асоціативність є передвісником пізнання. За словами Юма, в асоціаціях є своєрідне тяжіння, яке приводить у світ свідомість: „Митцеві властиве мислення образами. Образ не виникає раптово, він пояснюється усіма своїми гранями у процесі творчої діяльності, коли авторові щастить відтворити не тільки об’єктивний зміст життя, але й висловити свої почуття й думки про нього” [7]. Образне, асоціативне мислення емоційно напружене, воно включає в пізнавальний акт усю чуттєву сферу. Тоді образність, емоційне забарвлення конкретність і ясність, присутня в образі і розмитість абстракції виступають як протилежні „гносеологічні модальності”, що синергетично беруть участь в пізнанні [1, 128]. Саме у цій ірраціональній складовій процесу наукового пізнання лежить синестезія, яка забезпечує зв’язок як між елементам образного, асоціативного мислення, так і між раціональним та ірраціональним способом пізнання. Вважаємо, що синестезією є глобальний механізм, на основі якого відбувається первинна чуттєва та несвідома оцінка й організація різноманітних стимулів. Синестезія — це спосіб

КОНЦЕПЦІЯ ФЕНОМЕНА СИНЕСТЕЗІЇ

147

побудови об’єктно-суб’єктних відносин, кореляції реальних об’єктів з внутрішньою „системою координат“ суб’єктивного простору людини. Момент встановлення цих відносин, цієї кореляції і є моментом ірраціонального, чуттєвого пізнання, яке доповнює раціональне. Структура синестезії (переживань одночасних відчуттів). За аналогією структури простору культурно-несвідомого, яка запропонована А. Пелипенком та І. Яковенком [8], у роботі запропонована трирівнева структура формування та розвитку явища синестезії (проте, ця структура може бути розвинена та продовжена). Структура складається із трьох рівнів: 1. Рівень „культурно-несвідомого“ — загальнокультурний (або надкультурний), загально антропологічний рівень, на якому закладаються архетипові синестетичні схеми, які виявляються спільними у багатьох культурах. Саме на цьому рівні відбувається первісна онтологічна орієнтація розвитку синестезії (синестогенезу). Це є рівень неусвідомлених безумовних асоціацій (праасоціацій).

2. Рівень етнічних та соціокультурних детермінацій. На цьому рівні детермінується спрямованість розвитку „емоційно-асоціативних ланцюгів”, які зумовлюють конкретніші типи асоціацій та метафор, властиві певній соціальній групі. На цьому рівні певні синестетичні закономірності засвоюються людьми в процесі соціалізації у визначеному культурному контексті і в такому разі є універсальними для усіх представників певної культури. Можливо, що асоціативність на цьому рівні може носити конвенційний характер.

3. Рівень індивідуально-свідомого, представлений особистим культурним досвідом, що пов’язаний із освітою, вихованням, особистим досвідом. На цьому рівні формуються власні синестетичні схеми, які накладаються на попередні, корегуючи їх. На цьому рівні асоціативність може носити як спонтанний, так і усвідомлено-логічний характер.

148

КАТЕРИНА ҐЕРЛАХ

Очевидно, що найстійкішими синестетичні асоціації та метафори будуть саме першого рівня, найдинамічнішими — останнього. Приведена вище структура демонструє зв’язок феномена синестезії із загальнокультурною цілісністю та показує його залежність (детермінованість) від нього. Такий зв’язок можна назвати імпліцитним (зовнішнім). Натомість, можна розглянути іманентну структуру синестезії. Слід розглядати проблеми крос-асоціативності як ієрархічну систему, яка є багаторівневим процесом взаємодії кількох складових. Вищий макрорівень — це рівень взаємодії музики (звук), живопису (колір) та архітектури (форма) як складових мистецької діяльності („архітектура — музика у камені”). На мезорівні можна спостерігати взаємозв’язок між жанровими та композиційними різновидами (асоціативний ланцюг: хоровий церковний спів → готичний собор → ілюстрації до середньовічних мініатюр). Нижчий мікрорівень рівень — рівень мікропроцесу синтезу звука, кольору та елементарної форми (рокова тема → червоний колір → квадрат). Компоненти рівнів можуть взаємодіяти один з одним на принципах бінарності: колір-звук, звук-форма, колір-форма, а також можуть між собою взаємодіяти пари. Кожний із компонентів є „згустком модульностей” з фізичних, психологічних, естетичних характеристик. Як правило, експериментальне дослідження показує, що в асоціативних ланцюгах опитувані „не плутають“ рівні, їх синестетичні пережиття пробігають у межах одного рівня. Механізм функціонування синестезії. Мова йде про формування т. зв. „емоційно-асоціативних ланцюгів” (термін автора дослідження) — ланцюгів крос-модальних асоціацій, в оcнові яких лежить емоційне переживання. Емоційне переживання якогось стимулу — це є факт „першоосмислення”, надання стимулу певної характеристики. З’ясування для себе оцінки цієї характеристики (добрий, веселий, агресивний тощо) зумовлює появу еквівалентів цієї характеристики у звуці, кольорі, формі, „розгортаючи” таким чином процес синестезії у часі. Сценарії

КОНЦЕПЦІЯ ФЕНОМЕНА СИНЕСТЕЗІЇ

149

появи цих еквівалентів можуть бути довільними, проте, найчастіше, вони супроводжуються кольоровими, згодом — звуковими, а потім — морфологічними асоціаціями („від страху в очах потемніло”), проте, не виключена симультанна поява всіх „відповідників”, які здатні сформувати суб’єктивний образ об’єкта (це може бути предметом подальших досліджень). Окрім того, емоція найчастіше народжується під впливом якогось певного стимулу: кольору чи звуку, які, на наш погляд, у свою чергу викликають певну емоцію, відповідно до якої відбувається пошук синестетичних еквівалентів емоції та розгортається синестетично переживання. Продукування цих асоціативних відповідників детермінується рівнями культурно-несвідомого, етнічної і соціальної детермінації та рівнем індивідуального. Окрім того, формування асоціативних відповідників може відбуватися і на принципах взаємодії один з одним (на основі іманентних зв’язків). Процес народження емоції та її миттєве осмислення означає момент запуску механізму синестезії, а поява асоціативних еквівалентів — момент розгортання феномену синестезії. Цей процес у роботі названий синестогенезом. Синестогенез — процес народження та розгортання процесу синестезії. Синестогенез є динамічним процесом, що зумовлено загальною соціокультурною динамікою. Тому синестетичні асоціації можуть бути нестабільними, як у межах індивіда, так і в межах певної соціоrультурної спільноти. У такому контексті можна говорити про поняття синестодинаміки — ротації або заміни синестетичних уявлень у межах певного хронологічного відтинку на рівні соціальної групи (культурної, соціальної, національної, вікової тощо) або на рівні індивідууму. Розрізняючи синестетичну оцінку об’єктів, що сприймаються, та їх подальшу предметну категоризацію, слід відмітити іншу особливість механізму синестезії: його неусвідомлюваність. Ні сам процес „першооцінки“, ні його „мова” не усвідомлюються людиною і не можуть нею безпосередньо актуалізуватися чи пояснюватися. Відповідно, те, що процес протікає

150

КАТЕРИНА ҐЕРЛАХ

незалежно від участі свідомості і не контролюється суб’єктом, говорить про його мимовільність. Дуальна природа синестезії. Вище було зазначено, що дослідники по-різному оцінюють феномен синестезії: як перцептивно-сенсорний прояв (без участі мислення, а отже, властивий лише певним людям) та як семантично-пізнавальний (відповідно, властивий всім). На нашу думку, мова йде про дві суті одного явища, тобто про дуальну природу синестезії. Необіхдно зауважити, що тема дуальності завжди була у центрі уваги діалектичної філософії. „І хоча будь-які пояснюючі теорії, побудовані за принципом бінарності, ставали часто об’єктами жорсткої критики, ніколи не критикувався сам принцип бінарного розчленування — мета коду культури як цілого”, — зауважують А. Пелипенко та І. Яковенко [8, 89]. Тема дуального влаштування світу була провідною у філософії Стародавньої Греції (Парменід, Аристотель). У ХVІІ–ХVІІІ ст. виник другий тип дуалізму — філософське вчення, що визнавало рівноправними два начала — дух та матерію, які неможливо звести одне до одного. Цей дуалізм не міг отримати строгого наукового обґрунтування, тому став предметом наукових спекуляцій та конфліктів, що призвело до домінування у науці парадигми матеріалізму або монізму [9, 15]. Сьогодні бінарність вважається одним із основних структурних елементів у багатьох сферах наукового пізнання. А. Пелипенко та І. Яковенко також розглядають дуальність/бінарність як „універсальний код опису світу, адаптації у ньому та взагалі будь-якого смислоутворення та формоутворення в культурі” [8, 34–35]. Отже, розгляд феномену синестезії як феномену дуального за своєю природою виглядає виправданим кроком у формулюванні концепції феномену синестезії (тим більше, що було показано: процес пізнання також за своєю суттю є процесом дуальним). Таким чином, на думку автора, синестезія не є монічним явищем, вона функціонує у двох іпостасях: як перцептивносенсорний прояв, який функціонує на рівні несвідомого, та як семантично-пізнавальний, наповнений осмисленими асоціаці-

КОНЦЕПЦІЯ ФЕНОМЕНА СИНЕСТЕЗІЇ

151

ями і метафорами. Ці два лики синестезії не суперечать один одному, а є взаємодоповнюючі. Функції синестезії. Наявність будь-якого феномена у природі викликана потребою, іншими словами, це явище потрібне, оскільки виконує певну функцію. У системному аналізі існує визначення функції, де „функцією системи називають сукупність результатів дій, які система спричиняє на середовище, на інші системи, на себе” [10, 53]. Тобто, функції синестезії ми можемо визначити, відштовхуючись від результатів її дії, існування. Як було зазначено, синестезія локалізується у процесі пізнання у межах ірраціонального. Це означає, що синестезія є важливим інструментом ірраціонального пізнання, а отже, одна з функції синестезії — гносеологічна. Вище було показано, як асоціативне мислення допомагає робити у серйозних, точних науках відкриття. Синестезія виконує компенсаторну функцію, яка дозволяє частково заповнити дефіцит у сфері чуттєвого або перебороти розрив у стандартній логіці раціональних міркувань. Асоціативне мислення продукує метафори, а сила метафори у науковому пізнанні — у створенні образу, тобто важливою функцією синестезії є образотворча. Це визнають навіть супротивники використання метафори в мові науки. Фігуруюючі у квантовій механіці поняття хвилі і частки, на думку М. Бунге, створюють враження, що вони і є „саме метафори, образи, візуальні опори мисленню“. Це враження, — продовжує канадський учений, — посилюється тим фактом, що вони не зустрічаються у будь-якій спробі сформулювати квантову механіку аксіоматичним способом: їх немає як первинні, початкові або похідні поняття, і вони не повинні фігурувати в яких-небудь теоремах. Синестезія виконує смислопороджуючу функцію, оскільки творення нових суб’єктивних образів стимулює розгортання процесу їх інтерпретації (розуміння), а після інтерпретації вони стають джерелом народження нових смислів, які збагачують загальний культурний універсум.

152

КАТЕРИНА ҐЕРЛАХ

За допомогою синестезії поглиблюються процеси взаємопроникнення видів мистецтв, тому справедливо говорити про інтегруючу функцію синестезії серед різних видів мистецтв. Численні теорії однозначно постулюють наявність певного внутрішнього простору, в якому відбувається організація індивідуального досвіду. У цьому просторі синестезії відводиться ключова роль: вона здійснює структуризацію та заповнює цей суб’єктивний простір образами, на основі якого і конструюється „образ світу” (за О. Леонтьєвим). Тобто, можна говорити про конструктивну функцію синестезії. Механізм синестезії постійно використовується людиною для співвідношення образів, сприйнятих об’єктивно, із „координатами” внутрішнього простору. Це дозволяє зробити висновок, що синестезія не є частковим явищем, що проявляється епізодично, а глобальним процесом, що має принципову значимість. Отже, можна ще виділити координуючу функцію синестезії. Таким чином, синестезія розуміється автором як глобальний механізм, на основі якого відбувається первинна чуттєва та несвідома оцінка й організація різноманітних стимулів („теорія синестезії як первинної оцінки образів”). Синестезія — це спосіб побудови об’єктно-суб’єктних відносин, кореляції реальних об’єктів із внутрішньою „системою координат” суб’єктивного простору людини. Основними положеннями концепції синестезії є наступні: – на рівні локалізації у системі пізнання синестезія належить до ірраціональної частини пізнання об’єктивної дійсності; – на імпліцитному структурному рівні синестезія постає як трирівнева модель, пов’язана із загальним смисловим простором культури та ним детермінована; – на іманентному структурному рівні синестезія формується як ієрархічна трирівнева структура (де елементами виступають колір, звук та форма), яка сполучена вертикальними зв’язками між різними ієрархічними рівнями

КОНЦЕПЦІЯ ФЕНОМЕНА СИНЕСТЕЗІЇ

153

однієї модальності та горизонтальними зв’язками між різними модульностями; – запуск механізму функціонування синестезії відбувається за рахунок емоційного переживання — реакції на стимул. Емоційне переживання оцінюється як „першоосмислення” стимулу, яке започатковує розгортання „емоційно-асоціативного ланцюга”, побудованого на еквівалентах емоції в інших модульностях. Цей процес запуску та розгортання синестезії у дослідженні названо синестогенезом, а процесс зміни та трансофрмацій синестетичних метафор — синестодинамікою; – синестезія має дуальну природу, де на двох полюсах розгортаються сценарії перцептивно-сенсорного та семантично-пізнавального мислення, які доповнюють та взаємно збалансовують один одного; – синестезія виконує ряд функцій: гносеологічну, компенсаторну, образотворчу, смислопороджуючу, інтегруючу, конструктивну, координуючу.

1. Максименко Л. А. Космологическое знание: эволюция форм и содержания: дис. канд. фил. наук : 09.00.01 / Л. А. Максименко; Омский государственный педагогический университет, 2005. —169 с.

2. Жуковский В. И. Зримая сущность: (визуальное мышление в изобразительном искусстве) / В. И. Жуковский, Д. В. Пивоваров. — Свердловск: Изд. Урал. ун-та, 1991. — 284 с.

3. Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке / Е. Л. Фейнберг. – Фрязино: Век 2, 2004. — 286 с.

4. Соколов B.C. Информационные связи в системе произведение искусства – художественный образ / B. C. Соколов // Проблемы этики и эстетики. — Ленинград: ЛГУ, 1975. — Вып. 2. — С. 159–165.

5. Холтон Дж. Тематический анализ науки / Дж. Холтон: Пер. с англ. — Москва: Прогресс, 1981. — 383 с.

6. Инфельд Л. Нильс Бор в Принстоне / Л. Инфельд // Развитие современной физики. — Москва : Наука, 1964. — 330 с.

7. Рибінська Ю. А Метод асоціацій у викладанні іноземних мов. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://www-center.univer.kharkov.ua/vestnik/full/257.pdf.

8. Пелипенко А. А. Культура как система / А. А. Пелипенко, И. Г. Яковенко. — Москва : Языки русской культуры, 1998. — 376 с.

9. Демин А. И. Парадигма дуализма: Пространство – время, информация – энергия / А. И. Демин / Изд. 2-е. — Москва: Издат. ЛКИ, 2011. — 320 с.

10. Новосельцев В. И. Системный анализ: современные концепции / В. И. Новосельцев. — Воронеж : Кварта, 2003. — 360 с., ил.

154

КАТЕРИНА ҐЕРЛАХ

Kateryna Gerlah Post-graduate student, V. Stefanyk Precarpathian National University

The Conception of Phenomenou of Sound, Colour and Morphological Synesthesia: Culurological Aspect

Authorial conception of interpretation of the synesthesia as a specific of that consideration of the phenomenon comes forward from the aspect of science about a culture is offered in the article.

Synesthesia is presented as a dynamic process determined by a sociocultural situation and individual psychical organization.

The vision of localization of the synesthesia phenomenon in the system of cognition, its structure, mechanisms of functioning and functions, that synesthesia executes in society are offered in the article.

Key words: synesthesia, conception, culture.

УДК 7+37(477.43) “18/19”

Марина КОЗЛОВСЬКА

асистент, Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка

ПОСТАТЬ В’ЯЧЕСЛАВА РОЗВАДОВСЬКОГО У СТАНОВЛЕННІ ХУДОЖНЬО-ПЕДАГОГІЧНОЇ ОСВІТИ НА ПОДІЛЛІ РУБЕЖУ ХІХ–ХХ СТОЛІТЬ У статті аналізується роль В’ячеслава Розвадовського у становленні та подальшому розвитку Кам’янець-Подільської художньо-промислової школи. Визначено актуальні для сьогодення тенденції художньої освіти, які вдосконалювалися і примножувались за допомогою гуманізації освітнього процесу засобами мистецтва. Ключові слова: художня освіта, педагогічна діяльність, традиції. Аналіз творчих реалій певних періодів сприяє розкриттю цілісної картини художньо-педагогічного розвитку країни. Дослідження характерних рис художньо-педагогічного життя окремого регіону важливе для загальних мистецьких процесів, що відбувались у державі. Фундаментальні дослідження культурно-мистецьких процесів на Поділлі наприкін. XIX – поч. XX ст. сприятимуть визначенню ролі творчих особистостей, а також відповідного місця мистецьких об’єднань та художніх шкіл у культурному житті України. Відродження української національної культури протягом століть відбувалось поетапно і зникало після чергового занепаду. Так сталось і в українському художньо-педагогічному процесі наприкін. XIX – поч. XX ст., де художні школи Києва, Львова, Харкова, Одеси досягли помітних успіхів у підготовці фахівців. Саме в цей час відзначилася і подільська художня школа, яка у 1905–1937 рр. підготувала плеяду відомих худож-

156

МАРИНА КОЗЛОВСЬКА

ників, майстрів декоративно-ужиткового мистецтва. Школу, як художню школу-інтернат для сільських дітей, у 1905 р. заснував художник В’ячеслав Розвадовський. Але в 1908 р. школу закрили, а В. Розвадовський змушений був покинути Кам’янець-Подільський через переслідування за національні погляди на процес освіти в художній школі. Сьогодні в одному ряду з класиками українського образотворчого мистецтва ХХ ст., поряд з іменами Ф. Кричевського, Г. Нарбута, О. Мурашка, М. Бойчука, О. Новаківського, гідне місце займають художники Поділля: В. Розвадовський, В. Гагенмейстер, М. Роот, О. Грен. Проте проблема специфіки художньо-педагогічних процесів художньої освіти на Поділлі не була досліджена в повній мірі. Залишилися невідомими прізвища багатьох фахівців, творчі й педагогічні пошуки яких стали основою для становлення і розвитку професійної художньої освіти не лише в цьому регіоні. Окреслено та проаналізовано коло історичних, мистецтвознавчих і культурологічних джерел, у яких автори так чи інакше торкаються питань розвитку художньої освіти в Україні кін. XIX – поч. XX ст.; подають інформацію про різні аспекти творчої діяльності подільських художників-педагогів. Зокрема, Ольга Володимирівна Ерн (Гаґенмейстер) — донька кам’янецького художника, директора художньо-промислової школи (пізніше технікуму) в Кам’янці-Подільському, графіка і кераміста Володимира Гаґенмейстера, досліджувала творчість деяких художників і оцінювала їх внесок у розвиток національної художньої освіти. Стаття С. Білоконя „Білі круки” Подільського друкарства” висвітлює життєві й творчі шляхи В. Розвадовського, В. Гаґенмейстера, М. Роота, аналізує їх внесок в українське мистецтво та художньо-педагогічну скарбницю. Важливі аспекти становлення і розвою національної школи України розкрили Л. Баїк, В. Борисенко, Л. Вовк, О. Дубасенюк, Н. Калениченко, В. Кремень, І. Курляк, С. Мельничук, О. Сухомлинська, М. Ярмаченко та інші. Проблеми розвитку художньої освіти

ПОСТАТЬ В’ЯЧЕСЛАВА РОЗВАДОВСЬКОГО

157

на Поділлі привертали увагу таких дослідників, як Л. Анохіна, А. Данилюк, Є. Дегтяр, П. Жолтовського, Д. Крвавича, Т. Михайлова, А. Чебикіна, Р. Шмагала. Мистецько-педагогічний доробок художників Поділля залишив багато білих плям, невідомих імен видатних митців-педагогів, їх методів і прийомів викладання мистецтва. Дотепер ці питання знаходяться поза увагою сучасних науковців. Мета цієї статті — визначити постать В’ячеслава Розвадовського у становленні художньо-педагогічної освіти на Поділлі рубежу ХІХ–ХХ століття. Кін. XIX – поч. ХХ ст. — межа, що вирізнила мистецтво попередніх часів. Його естетичні настанови були пов’язані з реальним, позбавленим схоластичних догм, сприйняттям людини і навколишнього світу. Насичений бурхливими подіями, період другої пол. XIX – поч. ХХ ст. займає особливе місце в історії української культури. Хвиля визвольного руху сприяла демократизації літератури, театру, музики, образотворчого мистецтва. Це один з найяскравіших етапів розвитку образотворчого мистецтва України, адже саме в ці роки відбулося становлення критичного реалізму та зародження найновіших мистецьких течій [7, 1–5]. Проте чимало художників XIX–ХХ ст. вважаються невідомими, їхні імена ще не ввійшли до історії мистецтв, а висвітлення життя та творчої діяльності взагалі було заборонено. Твори талановитих та водночас мало знаних авторів рідко прикрашають експозиційні зали, частіше вони зберігаються у фондах музеїв. Від багатьох не залишилось нічого, крім спогадів очевидців, від інших — одна-єдина картина або ж незримі шедеври” [8, 6]. Кін. ХІХ – поч. ХХ ст. для Поділля характерний відродженням інтересу до народної творчості, виникненням навчальних закладів, прагненням віднайти національне обличчя на тлі ретроспективізму, пошуків великого стилю в минулих епохах. Модерн як реакція на еклектичні запозичення з мистецької

158

МАРИНА КОЗЛОВСЬКА

спадщини минулого знаходить своє відображення і в подільській культурі. Прихильників модерну, який ще називали „вінцем двадцятого століття”, цікавило відтворення ритмів і форм живої природи у стилізованих орнаментальних мотивах та декорі. Поєднання інтересів митців до національної спадщини та різностильових орнаментальних мотивів спричинило гостре зацікавлення їх народним українським мистецтвом, а особливо — традиційними орнаментальними мотивами [1, 13]. В цей період на Поділлі з’являються перші ентузіасти, які ставили собі за мету розвиток художньої освіти і створення мистецьких осередків для залучення широких мас населення до художньої культури ХХ ст., намагаючись відійти від „старовинної схоластики”, вони вводять багато інновацій у навчально-виховний процес. Розробляються доступніші методи і методики, складаються програми з оволодіння образотворчими дисциплінами. Художньо-педагогічна освіта на Поділлі започаткована із творчої спадщини Івана Андрійовича Васькова, вчителя малювання та чистописання Кам’янець-Подільської гімназії, який народився у ХІХ ст. та віддав чверть свого життя педагогічній справі. Він був талановитим художником, представником однієї з категорій майстрів минулого століття, що зробили надзвичайно багато для поширення образотворчої грамоти, для залучення до мистецтва широких мас учнівства — від повітових училищ до університетів, що відчутно впливало на формування естетичних смаків, духовну атмосферу в середовищі міської інтелігенції. Обмежена вузькою сферою попиту, їхня діяльність хоча часто і не мала широкого суспільного резонансу, проте залишила помітний слід в історії культурного життя України. Вклад Васькова у розвиток художньої школи Поділля надзвичайно великий. Він започаткував професійний підхід до викладання спеціальних образотворчих дисциплін, підніс на належний рівень

ПОСТАТЬ В’ЯЧЕСЛАВА РОЗВАДОВСЬКОГО

159

академічний малюнок, будував навчальний процес, дотримуючись академічної школи у живописі. Аналіз архівних джерел дає підстави стверджувати, що яскравою сторінкою розвитку художньої освіти на Поділлі є творчість художника-передвижника В. Розвадовського, який жив і працював тут у 1904–1908 роках. На жаль, вивченню творчої спадщини В. Розвадовського приділяється мало уваги, а він був засновником першої і єдиної художньої школи для сільських дітей в Україні цього періоду. В. Розвадовський організовував пересувні виставки картин художників по Україні (1904, 1905), створив дитячу художню школу-інтернат для сільських дітей, проводив бесіди з мистецтва та народної творчості в селах Поділля, організував художньо-керамічну майстерню в Кам’янці-Подільському, активно популяризував подільське декоративно-ужиткове мистецтво [3, 133–135]. Одним із перших навчальних закладів на Поділлі, що давав художньо-ремісничу освіту й сприяв розвитку місцевих народних промислів, зокрема гончарства, була Кам’янецьПодільська художньо-промислова школа. Виникнення цього навчального закладу в тодішній провінції царської Росії стало можливим завдяки зусиллям В. Розвадовського. У 1905 р. художник влаштував виставку своїх картин у Кам’янецьПодільську і в тому ж році звернувся в Імператорську Академію мистецтв з проханням відкрити художню школу для сільських дітей. Художні класи почали працювати з 1905 р. у приміщенні поряд з давнім сховищем Подільського церковного історикоархеологічного товариства. Очолював школу сам В. Розвадовський, класи існували на кошти, виділені частково Подільською земською управою, а частково на гроші від сплати за навчання і субсидію Петербурзької академії живопису у розмірі 1500 рублів. Визначальним напрямком школи було навчання селянських дітей образотворчого мистецтва та підготовка майстрів гончарного профілю.

160

МАРИНА КОЗЛОВСЬКА

В основу діяльності Кам’янець-Подільської художньо-ремісничої навчальної майстерні, за статутом (1911), покладено сприяння розвитку головним чином гончарного виробництва на Поділлі шляхом підготовки спеціалістів-інструкторів з художнього та утилітарного керамічного виробництва, а також виховання в учнів графічної й образотворчої грамотності та художнього смаку. Підсумком навчання було виконання екзаменаційної, так званої кваліфікаційної, роботи, за що й давалося звання майстра кераміки. Беручи до уваги те, що велика частина учнів була селянського походження, випускники отримували високу професійну підготовку, маючи, з одного боку, новий заробіток, а з іншого — поширювали і прищеплювали чуття і любов до краси, виховували художній смак [2, 6]. Після В. Розвадовського майстернею керував М. Роот — випускник Академії мистецтв. Цей чудовий вчитель, митець лише за кілька років перебування у Кам’янці-Подільському встиг зробити надзвичайно багато для школи, запровадивши викладання загальноосвітніх та спеціальних предметів. Він чітко усвідомлював важливість підготовки спеціалістів, які б могли не лише розробити виріб, а й виконати його в матеріалі. Життя і творчість В. Розвадовського висвітлювались на сторінках місцевої періодичної преси. Велика заслуга в цьому краєзнавця А. Паравійчука, який зібрав чималий матеріал про В. Розвадовського. Він визначив основні напрямки й етапи діяльності митця в організації та функціонуванні художньої школи в Кам’янці-Подільському і висвітлив роботу Розвадовського з пересувними виставками. Статті і замітки про В. Розвадовського були першими кроками на шляху вивчення культури Поділля поч. XX століття. Цінність творчої діяльності В’ячеслава Розвадовського, майстерного живописця, видатного представника художньої еліти подільського краю, засновника художньо-промислової школи у Кам’янці-Подільському важко переоцінити. Проте, його мистецька спадщина дотепер залишається поза увагою

ПОСТАТЬ В’ЯЧЕСЛАВА РОЗВАДОВСЬКОГО

161

мистецтвознавців і дослідників духовно-культурного середовища на Поділлі на зламі XIX–XX століть. Більшість авторів вміщує короткі згадки про художника, у кращому випадку перелічують назви картин і коментують їх кількома словами. Тому надзвичайно важливим є грунтовне дослідження творчості митця, особливо в Кам’янці-Подільському. Діяльність Кам’янець-Подільської художньо-промислової школи — це яскраве віддзеркалення процесів, пов’язаних із розвитком української професійно-художньої освіти поч. ХХ ст., що може слугувати унікальним зразком гармонійного поєднання ремісничої підготовки з художнім вихованням у сучасних умовах. На основі аналізу діяльності Кам’янець-Подільської художньо-промислової школи і стану художньої освіти на Поділлі визначено актуальні для сьогодення тенденції художньої освіти, які в навчальних закладах досліджуваного періоду постійно збагачувалися, вдосконалювалися і примножувалися.

1. Данилюк А. Можна прожити двічі / А. Данилюк // Україна. — 1990. — №7. — С. 12–13.

2. Дегтяр К. Донести до людей / К. Дегтяр // Прапор Жовтня. — 1989. — 9 вересня. — С. 6.

3. Масол Л. М. Художня культура України : навч. посібник / Л. М. Масол, Г. І. Никало, О. І. Веселовська. — Київ : Вища школа, 2006. — 239 с. : іл.

4. Попик О. Художня освіта України ХХ століття / О. І. Попик // Збірник наукових праць Кам’янець-Подільського педагогічного університету. — Кам’янець-Подільський. — 2002. — Ч. ІІ. — С. 130–135.

5. Попик О. І. Мистецька освіта Хмельниччини / О. І. Попик // Вісник Української Академії державного управління при Президентові України. — Київ : УАДУ — 2001. — № 2. — Ч. І. — С. 271–272.

6. Соколюк Л. Проблема національного стилю в українському мистецтві першої третини ХХ століття / Л. Соколюк // Мистецтвознавство України : зб. наук. пр. — Київ, 2003. — Вип. 3. — С. 25–31.

7. Український живопис ХІХ – поч. ХХ ст. : Галарея. — Київ : Артанія Нова, 2005. — 272 с.

8. Фонди Кам’янець-Подільського історичного музею-заповідника. Тека № 507. — Док. РП 16156.

162

МАРИНА КОЗЛОВСЬКА

Maryna Kozlovska assistant of the art department Kamyanets-Podilskyij Ivan Ogienko National University

Vyacheslav Rozvadovskyj’s Figure in the Formation of Art-pedagogical Education in Podillia of the 19th–20th Centuries

The article analyses the role of Vyacheslav Razvadovskyj in the formation and further development of Kamyanets-Podilska artcrafts school. The trends of art education significant for the present day have been defined. The latter were constantly enriched, improved and increased in educational institutions with the help of humanization of the educational process by means of art.

Key words: art education, teaching activity, traditions.

УДК: 7.046.3:27-248.88

Андрій ЛЕСІВ

мол. наук. співробітник, Інститут народознавства НАН України

КОЛІР В ІКОНОГРАФІЇ ЮДИ ІСКАРІОТА В УКРАЇНСЬКОМУ МАЛЯРСТВІ: ІСТОРИЧНИЙ ДИСКУРС ТА НОВІТНІ ТЕНДЕНЦІЇ У статті досліджуються історичні передумови та особливості застосування кольору в образі Юди Іскаріота в українському малярстві. Особливу увагу приділено аналізу символіки та композиційних особливостей кольорового трактування постаті Юди. Ключові слова: колір, символіка, Юда Іскаріот, іконопис, іконографія. Колір в іконописі має особливе символічне значення. Його природа тісно пов’язана з принципом відображення божественного світла в іконі, де саме поняття світла має не натуралістичний, а глибокий символічний зміст. Уся палітра кольорів — від золотого й білого через весь спектр і до чорного — в іконописній традиції виражає явлення духовного світу в світі матеріальному [1]. Надзвичайно вагомий внесок у розвиток проблематики вивчення кольору в іконописі здійснив професор Володимир Овсійчук. В монографії „Українське малярство Х–XVIIІ ст. Проблеми кольору” [2] автор ґрунтовно аналізує традиції та особливості застосування кольору в українському малярстві з погляду композиції та символіки. У праці наявні звертання й до образу Юди в сюжетах „Тайна вечеря” та „Страсті” з погляду колористики та символіки кольору. Серед публікацій останніх років до теми символіки кольору та застосування його в іконописі слід віднести працю Вікторії Ларіонової та Людмили Борисевич „Символіка ікони як відображення та трансляція духовно-світоглядних орієнтирів людини” [3], де автори розглядають символіку кольору в іконах

164

АНДРІЙ ЛЕСІВ

у контексті більш загального аналізу поняття символу. Дослідниця Марія Волосюк у статті „Символіка кольорів ікони” висвітлює символічне значення кольору з погляду богослов’я [4]. У трактуванні образу Юди Іскаріота в сакральному мистецтві символіка кольору має особливо вагоме значення. Важливим є розуміння символіки кольорового вирішення одягу апостола, його атрибутів, кольору волосся, бороди, вус та відтінку шкіри. Найдавніші збережені зображення постаті Юди Іскаріота належать до візантійського мистецтва. У візантійській мистецькій традиції Юда не вирізнявся в особливий спосіб серед решти персонажів. На одному з найдавніших зображень Юди Іскаріота — сцені „Поцілунок Юди” з P Сан Аполінаре Нуово в Равенні (VI ст.), образ Іскаріота фактично не відрізняється від інших апостолів: усі вони одягнені в білі з блакитними проблисками хітони, розшиті пурпурово-фіолетовими клавіями і білі гіматії з ледь помітним вохристим відтінком. Юда також не вирізняється серед інших апостолів — чоловік років тридцяти, волосся коротке, темне, коротка темна борода й тонкі вуса. Схожого кольору одяг Юди зображено в мініатюрі „Юда повертає гроші первосвященикам” з Кодексу Росанно (третя чверть VI ст.) — блідо-блакитний з фіолетовими смугами хітон та теплого відтінку білий гіматій. У подальшому у візантійському мистецтві в іконографії Тайної вечері та пасійних сцен, де був присутній образ Юди, його постать не вирізнялася кольором серед решти персонажів. Особливого значення кольорова символіка набуває в трактуванні образу Юди в Середньовіччі, саме тоді вперше образ Юди пов’язується з жовтим кольором, як кольором зради. Жовтий колір [5] — його символіка в історії мистецтва є надзвичайно багатозначною. Жовтий колір теплий, він асоціюється з Сонцем, теплом і світлом, а також з кольором золота. В християнській іконографії жовтий колір заміщує золото — символ божественної краси, величі, істини. Багато божеств зображуються в жовтих тонах. У Древньому Китаї жовтий — колір імператора та імператриці. Жовтий з червонуватим відтінком — колір червоного золота — символізує достойність, мудрість,

КОЛІР В ІКОНОГРАФІЇ ЮДИ ІСКАРІОТА

165

зрілість. У буддійському мистецтві Будду представляють золотисто-жовтим, а жовті ризи буддійських монахів, як і квітка крокусу, символізують відмову від світських бажань. У традиційному мистецтві Індії жовтий колір символізує світло, життя, істину й безсмертя, так само, як і в американських індіанців, — Захід, Країну Сонця, що заходить. Жовтий і золотисто-жовтий, або блідо-жовтий у різних культурах пов’язувався із заздрістю і ревнощами (асоціюючись з жовчю). Очевидно, такі паралелі спровокували закріплення за образом Юди жовтого, як символу заздрості і зради. Одним із найдавніших зображень Юди в жовтих ризах є мозаїка „Схоплення Ісуса” з монастирського собору у Дафні, ХІ століття. Створена в традиціях візантійського монументального мистецтва, мозаїка трактує Юду як молодого світловолосого юнака без бороди й вус, одягненого в темно-зелений з білими проблисками хітон та золотисто-жовтий гіматій. У західноєвропейському мистецтві від ХІ ст. жовтий колір стає практично обов’язковим елементом образу Юди Іскаріота в іконографії страсних сцен у Гетсиманському саду та сюжетах зустрічі Юди з первосвящениками, а також і в композиціях „Тайна вечеря”. Як в мініатюрі, так і в монументальних та станкових малярських творах жовтий колір у різних відтінках і градаціях є одним із ключових символічних атрибутів Юди як зрадника Христа. Серед найяскравіших зразків слід назвати образ Іскаріота, створений Джотто в стінописах капелли Скровеньї в Падуї (1304–1306 рр.) — тут жовтий відкрито асоціюється з кольором зради. Іскаріот одягнений у золотисто-жовті ризи — довгий хітон та такого ж кольору накидку, на зразок чернечого плаща з капюшоном. Завдяки цьому фігура Юди сильно виділяється і чітко прочитується силуетом як на темно-синьому тлі малярства, так і на тлі інших зображених персонажів. Окрім жовтого кольору, в символічному трактуванні з образом Юди тісно пов’язаний чорний колір. Чорний був притаманний образу Юди радше в іконографії „Тайної вечері”, ніж в сюжетах страсного циклу. Чорний колір у символічному

166

АНДРІЙ ЛЕСІВ

значенні асоціюється з кольором безодні, мороку, з підземним царством. Це відсутність світла. В символічному трактуванні чорний колір корінням сягає в дохристиянські часи. В іконографії „Тайної вечері” в західноєвропейському мистецтві від періоду Середньовіччя постать Іскаріота часто зображувалася з застосуванням чорного кольору. Така особливість була характерною не лише для творів образотворчого мистецтва, а й декоративно-ужиткових пам’яток. Збереглася золота чаша з Ґнєзно з кін. ХІІ ст. з рельєфним декором, де в сцені „Тайна вечеря” Юда зображений відокремленим від інших учасників трапези, по інший бік столу, а його постать повністю покрита напівпрозорою чорною емаллю. У „Тайній вечері” Козімо Росселлі (1481–1482, Сікстинська капелла, Рим) Юда сидить перед Ісусом по інший бік столу, одноосібно, відокремлено від усіх, одягнений у темні ризи, силует його фігури цілісно сприймається темним, практично чорним. Підсилюється таке сприйняття Юди глибоким чорним відтінком його волосся, бороди та вус, а також вузьким овалом зображеного в перспективі чорного німбу над головою апостола-зрадника. Чорний німб над головою Юди зустрічався в іконографії „Тайної вечері” доволі часто. Чорний німб символізував темну сторону постаті Юди. У „Тайній вечері” майстра з Переї (XV ст.) подається характерний образ Іскаріота: темно-коричневе, майже чорне волосся з бородою й вусами, яскравий лимонно-жовтий гіматій. Характерним є чорний німб. Фактично, колір у трактуванні образу Юди відігравав як символічну роль, так і важливу композиційну, завдяки кольору художники виділяли фігуру Юди серед решти персонажів, акцентували увагу на його постаті. В українському малярстві символіка кольорового трактування образу Юди Іскаріота мала свої особливості. Якщо до кін.

XVI ст. художники ще наслідували в основному візантійські традиції кольорового трактування іконописних образів, то вже з XVІI ст. все більше з’являється пам’яток з оригінальними колористичними вирішеннями.

КОЛІР В ІКОНОГРАФІЇ ЮДИ ІСКАРІОТА

167

У малярстві Замкової каплиці в Люблині Юда, як і ряд інших апостолів, зображений одягненим у вохристо-червоний хітон, таким чином образ Юди не виділено з-поміж інших персонажів. В стінописах катедрального костелу Різдва Богородиці в Сандомирі (перша пол. XV ст.) у сцені „Змова Юди з первосвящениками” Юда одягнений у насичений вохристо-червоний гіматій. Особливістю є те, що і Юда, і троє первосвящеників мають на собі хітони однакового жовто-вохристого відтінку — нижні краї цих хітонів на одному рівні показані у всіх чотирьох персонажів, а в Юди також видно правий рукав хітону. Примітно, що в цьому разі жовтий колір вже певним чином відображений в образі Юди і саме в цій сцені має виразне символічне значення, оскільки є не лише в Юди, а й у первосвящеників. Поняття зради і його символічне кольорове позначення тут поширене на всіх персонажів композиції, адже сама подія відображає момент зради апостола — змова Юди з первосвящениками та отримання від них плати. Найбільш характерною кольоровою гамою для образу Юди в українському малярстві є поєднання білого кольору із світлими теплими земляними відтінками вохри, сієни, або темнішими тонами умбри, насиченої кіноварі та червоних відтінків. Зображення апостола-зрадника з застосуванням білого кольору не вписується в традиційний візантійський канон кольорової символіки. Згідно з візантійською традицією, білий колір — це колір чистоти, святості, світла, радості, Божої слави, якою оточений Христос у Преображенні, Різдві, Воскресінні, Зішесті в ад та у Вознесінні. Білим кольором в іконі позначають відблиски божественного світла на ликах і частинах тіла святих. У трактуванні образу Юди в українському малярстві поєднання білого та вохристого кольорів найчастіше використовувалося в трактуванні одягу Іскаріота. В „Тайній вечері” XVII–XVIII ст. часто в це кольорове поєднання включали також червоні відтінки, що створювали додаткову символічну напругу та водночас виступали композиційними кольоровими акцентами. В зображенні Юди в іконі „Тайна вечеря” XVIII ст. зі с. Соліни (збірка музею в Сяноку) апостол єдиний з усіх

168

АНДРІЙ ЛЕСІВ

одягнений у світло-охристий, практично білий хітон, підперезаний білим поясом, а на плечах його накинутий охристий гіматій із яскраво-червоним відворотом. Натомість нарешті апостолів ризи в основному темніших тонів — синього, синьо-зеленого або червоного кольору хітони та гіматії, але ні в кого в загальному сприйнятті не переважають світлі тони риз. Характерно, що на противагу західноєвропейській традиції, згідно з якою постать Юди сприймалася темною на тлі світліших постатей решти апостолів та Ісуса, тут Юда сприймається світлішим силуетом, на тлі темніших постатей решти персонажів. Слід зазначити, що таке тональне трактування було радше характерним для малярства народних малярських осередків, натомість у середовищі професійних художників більш помітними були загальноєвропейські тенденції. Очевидно, це пов’язано із значно міцнішими контактами та обізнаністю професійного мистецького середовища з західними мистецькими зразками. До прикладу, в „Тайній вечері” з іконостасу церкви Параскеви П’ятниці у Львові, авторства Федора Сеньковича, Юда одягнений у досить темний червонувато-коричневий хітон та дещо світліший, червоно-вохристий гіматій, проте в загальному сприйнятті силует Юди сприймається доволі темним, навіть на порядок темнішим, ніж силует апостола, що сидить біля нього. Жовтий колір, як уже зазначалося вище, зустрічався в образі Юди в українському мистецтві в „Тайній вечері” з іконостасу церкви Різдва Богородиці в Ґорайці з другої чверті XVII століття. Юда одягнений у гіматій характерного насиченого жовтого відтінку. Проте в цій композиції ще двоє апостолів мають на собі такого ж кольору гіматії. Один з них — апостол Петро, який сидить біля Ісуса по праву руку від Нього і який також, згідно з Євангелієм, зрадить Христа, тричі відрікшись від Нього після схоплення. Образ Юди в іконі „Тайна вечеря” 1650 р. з іконостасу церкви Св. Духа в Рогатині трактується в кольоровому вирішенні відповідно до західноєвропейської традиції. Іскаріот єдиний серед апостолів одягнений у жовтий хітон та гіматій золотистожовтого відтінку. Символічний кольоровий образ підсилюється

КОЛІР В ІКОНОГРАФІЇ ЮДИ ІСКАРІОТА

169

світлим жовтуватим відтінком волосся, бороди та вус апостола. Навіть кисет в руці Юди зображений у тій самій кольоровій гамі — жовтувато-коричневий. Тут слід згадати про традицію зображати Юду рудоволосим. Вона зародилася в середньовічному європейському мистецтві. В Новому Заповіті немає жодних вказівок стосовно зовнішності Юди. Станіслав Кобєлюс зауважує, що лише в пізніших століттях після написання книг Нового Заповіту, під впливом зростаючого негативного ставлення до євреїв, було помічено, що переважну кількість серед них становлять рудоволосі [6]. Тоді цю особливість було пов’язано з образом Іскаріота — юдея за походженням. Рут Мелінкофф — спеціаліст з середньовічного мистецтва та дослідниця антисемітських проявів у мистецтві Середньовічної Європи [7], пов’язує негативне ставлення до рудого волосся у середньовічній європейській культурі з культурою Стародавнього світу. Проводиться паралель з єгипетським негативним божеством Сетом, якого вважали „червоним володарем пустелі”. В Стародавній Греції та Римі негативне ставлення до рудоволосих пов’язувалося також з тим, що в комедійних театральних постановках актори, що грали невільників, одягали червоні перуки. У середньовіччі рудоволосими зображали брехунів, зрадників, убивць, злих духів, відьом. В їхньому поводженні вбачали небезпеку, підступ, невірність, безумство, єресь і навіть вульгарність. В іконі „Тайна вечеря” 1678 р. зі збірки львівського Студіону, зображуючи Юду Іскаріота, художник звертається до фольклору та реальних образних прототипів, запозичених з буденного життя людей. Юда в цій іконі зображений з рудим довгим волоссям, великим носом, бородою та вусами. Борода досить довга, загострена донизу. Вуса довгі, густі, з характерними закрученими догори кінчиками. Очевидно, тут художник проводить тонкі алюзії як до образу „корчмаря”, так і до характерних елементів зовнішності тогочасних шляхтичів, чи вельмож. Ще одним важливим елементом символічного кольорового трактування образу Іскаріота є колір обличчя апостола-

170

АНДРІЙ ЛЕСІВ

зрадника. Для деяких зображень Юди Іскаріота характерними є його карикатурні риси обличчя, червона, а навіть темна шкіра, що виразно контрастує зі світлою шкірою лику Ісуса. Станіслав Кобєлюс, пояснюючи цю особливість образу Іскаріота, посилається на твори Аристотеля: „Рудоволосі бувають нікчемними, про що можна зробити висновок, подивившись на лисицю […]. Ті, що мають полум’яну шкіру, бувають нестримними, одержимими, бо члени тіла, що розігріті надміру, мають пломенистий колір. Також рум’яна на обличчі свідчать про нестримний характер та гарячу кров” [6]. Прикладом такого зображення Юди в українському мистецтві є ікона „Тайна вечеря” XVIII ст. із збірки Студіону у Львові. Окрім рудого волосся та заросту на обличчі, в зовнішності Юди тут присутня ще одна типова риса — колір шкіри обличчя: він є на порядок темнішим, аніж в решти апостолів. Шкіра Юди має темний рудо-коричневий відтінок, навіть колір його волосся тонально сприймається світлішим за колір шкіри. Таке трактування Юди не є поширеним для української мистецької традиції, натомість у європейському мистецтві наявні приклади зображення Юди з дещо темнішим відтінком шкіри від решти персонажів, прикладом можуть бути „Тайна вечеря” Уґоліно Ді Неріо (1325–1330), Дірка Боутса (1464–1467), Франческо Сіньореллі (1502), Пітера Пурбуса (1562), Ель Ґреко (1568) та ін. Такими були традиції кольорового трактування Юди Іскаріота в XVI – XVIII століттях. Частково вони збереглися й у ХІХ і перейшли в українське сакральне мистецтво ХХ століття. В українському мистецтві ХХ ст. традиції кольорового трактування образу Юди Іскаріота, зазнавши значних стилістичних трансформацій, зберегли символіку кольорового трактування образу. Як і в українських іконах XVI–XVIII ст., для образу Юди характерними є поєднання білого, жовтого та вохристого кольорів, а також рудого та темного відтінків волосся, бороди й вус. У композиції „Тайна вечеря” Михайла Бойчука 1911 р. (Національний музей у Львові) Юда Іскаріот одягнений у вохристо-жовтий хітон, що відповідає західноєвропейській

КОЛІР В ІКОНОГРАФІЇ ЮДИ ІСКАРІОТА

171

традиції. Волосся апостола не є відкрито рудим, проте має виразний рудуватий відтінок. Юліан Буцманюк у стінописах жовківської церкви ХристаЧоловіколюбця [8], виконаних митцем у 1930-х рр., зображує Юду Іскаріота двічі — в композиції „Страсті” на північній стіні нави, в сценах „Поцілунок Юди” й „Тайна вечеря”. В „Поцілунку Юди” Іскаріот зображений в колористичних традиціях європейського малярства — блідо-жовтий хітон, вохристий гіматій, вогненно-руде волосся й борода з вусами, грубі, карикатурні риси обличчя. Натомість у сцені „Тайна вечеря”, яка розташована практично поруч із попередньою композицією, бачимо зовсім інший образ Юди. Тут він одягнений у білі одежі і тримає в руках білий кисет зі срібняками. Характерним є лише руде волосся й борода з вусами, оригінальною особливістю образу є залисина на голові. Єжи Новосільський [9] створив своє унікальне трактування української ікони. Проте, не зважаючи на оригінальну стилістику малярства, художник зазвичай дотримувався традиційних принципів кольорової символіки в трактуванні образу Іскаріота. В „Тайній вечері” з іконостасу собору Св. Трійці в с. Гайнівка в Польщі (1966 р.) Новосільський зображає Юду у жовтому хітоні і темно-зеленому гіматії. Апостол в момент покидання трапези тримає в руках кисет зі срібняками. Сучасні іконописці виявляють широку свободу в трактуванні образів і виявленні авторської малярської стилістики та інтерпретації. Це ж стосується і кольорового трактування образів та, зокрема, Іскаріота. На прикладі окремих творів Романа Василика, Юрія Гречина, Ольги Кравченко, Уляни Томкевич можна простежити, що жовтий колір є найбільш поширеним елементом образу Іскаріота, хоча не є обов’язковим у сучасній іконі. свобода в трактуванні та інтерпретації сакральних сюжетів. Підсумовуючи, зазначимо, що в українському мистецтві склалася особлива традиція кольорового трактування образу Іскаріота. Такий важливий у символічному плані для європейського мистецтва жовтий колір, як колір зради, входив

172

АНДРІЙ ЛЕСІВ

до української мистецької традиції поступово. Характерним кольоровим вирішенням для одягу Іскаріота в українських іконах був білий, вохристий, червоний, рідше зелений і синій кольори. Використання білого кольору в образі Юди є оригінальною особливістю українського сакрального малярства.

1. Бычков В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве / В. Бычков // Вопросы истории и теории эстетики. — Москва : изд-во МГУ. — 1975. — С. 129–145.

2. Овсійчук В. Українське малярство X–XVIII століть. Проблеми кольору / В. Овсійчук. — Львів : Інститут народознавства НАН України. — 1996. — 480 c.

3. Ларіонова В., Символіка ікони як відображення та трансляція духовно-світоглядних орієнтирів людини / В. Ларіонова, Л. Борисевич // Мистецтвознавство : Зб. наук. пр. — Львів, 2008. — С. 37–48.

4. Волосюк М. Символіка кольорів ікони [Електронний ресурс] : // Наукові конференції / Наука і життя (23-25.05.2013). — URL: http://int-konf.org/konf052013/305-volosyuk-msimvolka-kolorv-koni.html (Дата звернення: 10.09.2014).

5. Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства / В. Власов: в 10 т. — Т. ІІІ : Г–З . — Санкт-Петербург. : Азбука-классика. — 2005. — 752 с.

6. Kobielus S. Ikonografia zdrady i śmierci Judaszy / S. Kobielus. — Ząbki : Apostolikum. — 2005. — S. 58.

7. Mellinkoff Ruth. Outcasts : Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages (California Studies in the History of Art) 2 Volume Set. — Los Angeles : University of California Press. — 1994. — S. 43–44.

8. Буцманюк Ю. Стінопис Жовківської церкви Христа-Чоловіколюбця / Ю. Буцманюк. — Львів : Місіонер. — 2006. — С. 91.

9. Gondowicz J. Nowosielski. / J. Gondowicz. — Warszawa : Edipresse. — 2006. — S. 82–87.

Andriy Lesiv Junior Researcher, Ethnology Institute of the NASU

Color in Judas Iscariot’s Iconography in Ukrainian Painting: Historical Background and Latest Trends

In this article historical background and specialties of color use in depiction of Judas Iscariot in Ukrainian painting are explored.

Author’s special attention is given to study of symbolism and composition of Judas color appearance.

Key words: color, symbolism, Judas Iscariot, icons, iconography.

УДК 739. 2

Сергій ЛУЦЬ

аспірант, Львівська національна академія мистецтв

,,РОМАНТИЧНИЙ АВАНГАРД” У ТВОРЧОСТІ КЛАСИЧНОГО ЮВЕЛІРНОГО ДОМУ ,,ЛОБОРТАС” У статті аналізуються базові принципи, на яких формується стиль ,,Романтичний авангард’’, що утворився в процесі творчих експериментів Класичного ювелірного Дому ,,Лобортас’’ та є феноменом сучасного українського ювелірного мистецтва. Ключові слова: Класичний ювелірний Дім ,,Лобортас’’, ,,Романтичний авангард’’, ювелірство, модерн, романтизм, стиль. З огляду на динамічний розвиток європейського та світового мистецтва поч. ХХ ст. незаперечним фактом є те, що мистецтво епохи модерну здійснило значний вплив на становлення, формування та творчий поступ українських мистців як зазначеного періоду, так і представників сучасної генерації художників та майстрів авторського ювелірства України постмодернізму та пост-постмодернізму, серед яких яскраво вирізняється Класичний ювелірний Дім ,,Лобортас” [1]. Це українська ювелірна фірма, творче становлення якої повною мірою відбулося на кращих зразках світового ювелірного мистецтва періоду модерну, зокрема творів Фаберже, Лаліка, Тіффані, і яка вже протягом трьох десятиліть є одним із фаворитів ювелірної царини України, впевненою творчою ходою прямуючи вперед і представляючи молоду Українську державу на світовій арт-арені [2]. На думку З. Чегусової: ,,Працюючи у ювелірній справі — найбільш мінливому та залежному від моди виді ужиткового мистецтва, лобортасівці ніколи не зраджують себе в пошуках

174

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

мови ,,великого стилю”, який вони формулюють як ,,романтичний авангард” [3, 925]. Дослідження питань пошуків та формування стилістичних напрямків сучасного декоративно-ужиткового мистецтва від 1990-х рр. висвітлю’ колектив мистецтвознавців-науковців у виданні ,,Мистецтво ХХ століття” 5-го тому ,,Історії українського мистецтва”. Так, у розділі ,,Професійне декоративне мистецтво” З. Чегусова також зазначає: ,,Протягом останнього десятиліття в Україні відбувається становлення національної школи мистецтва, у тому числі в золотій і срібній справі. На тлі розвитку полістилізму активізуються пошуки високого ,,українського стилю”, і роль Ювелірного дому ,,Лобортас” у цьому процесі є дуже важливою” [ 3, 926]. Мета статті — проаналізувати основні принципи, на яких базується новий стиль ,,Романтичний авангард”, створений Класичним ювелірним Домом ,,Лобортас”, у контексті поступу українського та світового ювелірного мистецтва на зламі ХХ–ХХІ століття. Визначення стилю ,,Романтичний авангард”, який сформували та успішно розвивають художники-ювеліри КюД ,,Лобортас” завдяки синтезу креативних художніх ідей, а також майстерному втіленню їх у матеріалі, вказує на обрані пріоритети творчого колективу. Романтизм — це стан, що відображає характер слов’янської душі, додаючи ювелірним прикрасам витонченості та ліричності, натомість авангард передбачає постійний пошук та розвиток нової прогресивної форми. Як сама поява та діяльність Класичного ювелірного Дому ,,Лобортас”, так і стиль, створений у стінах цього закладу, — це своєчасні та яскраві явища в новітньому українському ювелірному мистецтві. Що особливо важливо — ,,лобортасівці” намагаються активно впливати на весь мистецький простір ювелірства України, залучаючи багатьох художників та майстрів до шляхетного суперництва, що, відповідно, сприяє формуванню національної школи ювелірного мистецтва [4]. У сучасному українському ювелірстві, зокрема в творчості КюД ,,Лобортас”, помітний відчутний вплив європейського

,,РОМАНТИЧНИЙ АВАНГАРД” У ТВОРЧОСТІ ,,ЛОБОРТАС”

175

модерну та модернізму, що зумовлено відповідними новими принципами художніх засобів — плавними переходами гнучких ліній, форм, асиметрії об’ємів. Основними типовими особливостями художньо-образних концепцій ,,лобортасівців” є естетика ювелірних творів у її романтичних, загадкових, мрійливих та ідеалізованих аспектах, побудованих на принципах образної поліфонії та втілених у матеріальних предметах завдяки сучасним методам роботи — таким, як архітектурне, інженерне творче мислення над проектом майбутнього виробу, чітке розмежування праці художників та майстрів різних технологічно-технічних операцій, акцент на рукотворність та ексклюзивність ювелірного твору. ,,Романтичний авангард”, стиль який утворився в процесі творчих експериментів Класичного ювелірного Дому ,,Лобортас”, є феноменом сучасного українського ювелірного мистецтва, що поєднує в собі неоднозначні, в деякій мірі суперечливі терміни, які в наслідку синтезування відкривають новітню сторінку українського авангарду. І до нині ситуація щодо постмодернізму в сучасному мистецтвознавстві є не визначеною, тому імовірно, що тенденції пошуку нових форм вираження, художніх засобів та технологічно-технічних процесів, які вибухнули в 1990-х рр. ХХ ст., набули яскравої та багатогранної мови і вилилися у напрям, який дає підстави вважати його окремим стилем, що власне формується на основі зразків світового та європейського модерну. ,,Романтичний авангард” є трансформацією та синтезуванням усіх набутих людством мистецьких напрацювань у сучасне бачення та реалізацію творчих ідей проектів з використанням великої кількості золота, срібла, коштовного каміння, а також широкого діапазону різноманітних матеріалів, що продиктовані задумом художників-ювелірів означеного творчого колективу. Саме змішуванням та єднанням понять ,,романтичний” та ,,авангард” творцями КюД ,,Лобортас” досягається поставлена мета — утворення новітньої виражальної форми виконання ювелірного твору та перетворення його у твір особливого значення — шедевр.

176

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

Виникнення стилю ,,Романтичний авангард” фактично є наслідком специфіки культурного періоду українського ювелірного мистецтва, яке почало формуватися на зламі ХХ–ХХІ століть. Всі ознаки зазначеного українського стилю починають окреслюватися як реакція на довготривалі роки заборони авторського ювелірства при радянському режимі, де творчо працювати, використовуючи дорогоцінні метали та коштовне каміння, можна було тільки на державних ювелірних підприємствах ( Києва, Харкова, Одеси, Львова), при цьому художники-ювеліри залишалися обмеженими як у виборі тематики ювелірних творів, так і в технологічно-технічних аспектах. Втім, зазначимо, що авторське ювелірство розвивалося при художньо-виробничих комбінатах України, де ювелірні вироби виготовлялися без застосування золота, срібла та коштовного каміння. Отож, якщо на державних підприємствах художники-ювеліри мали можливість працювати з дорогоцінними матеріалами, а свобода творчості як така була обмеженою, то в ювелірів художньо-виробничих комбінатів було навпаки — свобода творчості в деякій мірі існувала, натомість працювати з дорогими металами та коштовним камінням заборонялося, що суттєво обмежувало специфіку розвитку технологічних та технічних процесів ювелірного формотворення. З розпадом радянської держави ситуація почала поступово позитивно змінюватися, амбіції художників та шанувальників ювелірного мистецтва все більше набували свободолюбивих критеріїв, що дало поштовх до утворення приватних підприємств авторського ювелірства, серед яких і Класичний ювелірний Дім ,,Лобортас”. В ювелірних творах ,,лобортасівців” окрім застосування дорогих металів та великої кількості коштовного каміння, які відіграють основну роль, широко використовуються різноманітні природні матеріали, що зазвичай є другорядними елементами композиції та виступають як декор. Завдяки вмілим оперуванням традиційними та інноваційними технологічно-технічними процесами і різними засобами формотворення, вживаючи мотиви флори, фауни, а також широкого діапазону різних архетипів у їх символічному зна-

,,РОМАНТИЧНИЙ АВАНГАРД” У ТВОРЧОСТІ ,,ЛОБОРТАС”

177

ченні за допомогою ліній різної кривизни, що лежить в основі композиційних схем. Принципи утворення нового стилю ,,Романтичний авангард” від самого початку базувалися на використанні законів та прийомів архітектурного й інженерного мислення побудови майбутнього ювелірного твору, засобів контрасту об’ємів та силуетів, а також ритміки основних і другорядних частин композиції. Як і для стилю модерн, тут характерне введення в сюжетну лінію композицій міфологічних персонажів, алегоричних мотивів, а також художніх образів, які вже виступали в головних ролях інших видів мистецтва. Так, до прикладу, ідея каблучки ,,Царівна Лебідь” (2011 р. ) народилася під враженням опери Римського-Корсакова ,,Казка про царя Салтана” та живописної композиції М. Врубеля ,,Царівна Лебідь” (1900 р.), автор якої також надихнувся цим відомим музичним твором. Ювелірний твір вже набув визнання та зафіксований у книзі рекордів Гінеса, як каблучка, де вміщено 2525 діамантів унікальним способом кріплення, внаслідок вдалої стилізації вісьмох окремих деталей-пластин, які в цілому утворюють цікаву композицію з контрасних об’ємів та плавних гнучких ліній. Завдяки креативному мисленню художників дизайн каблучки та композиційна схема чітко лаконічні, з гостро вираженим архітектурним та інженерним підходом мислення, що яскраво відображає основні якості ,,Романтичного авангарду”. Зазначеному стилю притаманні акценти на символічність, таємничість, загадковість внутрішньої ідеї побудови ювелірних творів, які є своєрідними зашифрованими знаками одвічних цінностей українського та інших народів. Як і український модерн, що сформувався у важких соціокультурних умовах, стиль, створений КюД ,,Лобортас”, своїм корінням сягає часів пізнього українського романтизму, як стильового напрямку всіх видів мистецтв. У творчості ,,лобортасівців” однозначно сформувалося та розвивається лірико-філософське осмислення українського і світового суспільства та ідентифікації культурних явищ українського народу в контексті світового мистецького і культуро-творчого процесу.

178

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

Новоутворений стиль ,,лобортасівців”, подібно до українського авангарду, базувався на світових та європейських зразках мистецьких творів, при цьому не втрачаючи національних ознак. Тут яскраво звучить філософія українського фольклору в скульптурних композиціях ,,Сорочинський ярмарок” (2010 р.), використовується сакральна тематика давньоруських ікон, яка переосмислена та опрацьована у новому філософському ключі — ,,Богородиця. Благодатне небо” (2012 р.), традиційна українська народна орнаментика в серії емалевих композицій ,,Український авангард”, ,,Чумацький шлях”, ,,Коломия” (2011 р.), давньоруська ,,фініфть” у скульптурній композиції ,,Надбання” (2010 р.), відродження техніки ,,монетного гравірування” у ювелірній скульптурі ,,Всесвіт” ( 2006 р.) та багато інших художньо-образних і технологічно-технічних прийомів, які ідентифікують та визначають високий мистецький рівень сучасного українського ювелірства. Як і представники ,,романтизму”, ,,лобортасівці” намагаються сприймати ювелірний твір як засіб осягнення історії нашого народу та людства загалом, спосіб філософії життя, що відтворюється за допомогою реалістичних персонажів, історичних архетипів, застосовуючи мову алегорій у синтезі з високо віртуозним майстерним виконанням, де технологічнотехнічні засоби виразності відіграють чи не головні ролі, підносячи ювелірні твори на щаблі високого мистецтва. Однією з головних ознак ,,Романтичного авангарду” стає пізнання буття наших предків у широкому значенні (історія, релігія, мистецтво, культура) та пошуки відтворення художньо-образної сутності за допомогою креативних технологічно-технічних процесів формотворення. Застосовуючи інновації у вирішенні технічних прийомів, ,,лобортасівці” мають на меті відродження класичних ювелірних технік, які при цьому завжди звучать сучасною мовою. Аналогічно ,,романтикам” мистцям Класичного ювелірного Дому ,,Лобортас”, та їх стилю притаманна глибинна фантазія занурювання в міфи, легенди, фольклор, національні традиції, історію та культуру, при цьому свобода особистості і висо-

,,РОМАНТИЧНИЙ АВАНГАРД” У ТВОРЧОСТІ ,,ЛОБОРТАС”

179

ке почуття уяви ,,лобортасівців” виходять на головні позиції художньо-образних ідей ювелірних творів. Як і в європейському модерні, у творчості художників-ювелірів означеного колективу відстежуються тенденції звернення до національних джерел, де по-новому трактуються прогресивні методи та прийоми художньо-образного, композиційного і технологічного формотворення із завжди присутніми інноваційними складовими. В процесі творення унікальних ювелірних виробів, подібно до Фаберже, учнями яких себе вважають ,,лобортасівці”, сміливо втілюються авангардні ідеї, які нині не мають аналогів у сучасному ювелірстві. Особливості ,,Романтичного авангарду” в тому, що художники КюД ,,Лобортас” не обмежуються одним напрямком, постійно знаходяться у пошуках ,,нового стилю”, вміло поєднуючи в творах ювелірства різні напрямки та вже утверджені стилі, технологічні процеси, які упродовж століть існували й розвивалися паралельно і були не сумісні в процесі виготовлення одного ювелірного виробу, або ж могли перебувати в окремому технічному поєднанні. Експериментуючи, ,,лобортасівці” досягають високих мистецьких результатів, неймовірних ефектів кольорових поєднань емалі та гравірування металевих перегородок, віртуозної графічної лінії ,,монетного гравірування” в скульптурних композиціях, винахідливого кріплення великої кількості діамантів на об’ємних площинах та багато інших креативних технологічно-технічних нюансів, які збагачують новоутворений стиль. До прикладу, в скульптурній композиції ,,Політ мудрості” інноваційним методом закріплено велику кількість діамантів, що стало рекордом України (2012 діамантів, срібло, золочення, родирування, смарагд, нефрит, 2012 р.) [5]. Зазначимо, що всі технологічно-технічні процеси формотворення вирішуються з урахуванням специфіки та якості матеріалів, які використовуються у виготовленні ювелірного твору. Порушуючи стереотипи та не дотримуючись утверджених норм і правил, ,,лобортасівці” рішуче вводять індивідуальні, нерідко дивовижні синтезування матеріалів та способів їх художньої обробки. Але при цьому архітектур-

180

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

не таінженерне вирішення конструкції ювелірного твору залишається основою принципів та методів роботи у творчості Класичного ювелірного Дому ,,Лобортас”. Зародження стилю ,,Романтичний авангард” відбувалося завдяки потужному потенціалу творчої свободи особистостей зазначеного колективу, великому бажанню дослідити світову скарбницю ювелірного мистецтва, об’єднати найкращі досягнення ювелірства в ефективний арсенал художньо-образних та технологічно-технічних теоретичних знань і практичного фахового досвіду, який виокремлюється у нову мистецьку площину сприйняття сучасного українського ювелірного мистецтва. Відродження традиційних ювелірних технік та їх інноваційне застосування, експериментальні трансформації технологічно-технічних акцентів у формотворчих процесах свідчать про чітке бачення творчих позицій ,,лобортасівців”, які базуються насамперед на яскравому художньому образі та обігруються всіма необхідними засобами творення ювелірного виробу [6]. Велике значення має об’ємно-просторове конструктивне мислення, яке вплинуло на розвиток скульптурної пластики ,,лобортасівців”. Систематичні пошуки нових виражальних засобів формотворення, індивідуальне бачення художника та здібність майстра відтворити ідею в матеріалі — основні складові високих мистецьких результатів КюД ,,Лобортас”, де в єдине ціле зливається висока фахова майстерність всіх учасників творчого процесу — автора ідеї, художника, скульптора, майстрів різних ювелірних кваліфікацій, кожний з яких довершено виконує свою ділянку роботи, виводячи твір на високий рівень ювелірного мистецтва. Акумулювання потужного арсеналу всіх технологічнотехнічних процесів, дослідження й грамотне застосування їх, враховуючи якість матеріалів та необхідність, як засобу композиційного формотворення, сформувало нове звучання ювелірних творів та стиль загалом. Враховуючи відсутність системного розвитку українського ювелірного мистецтва, поява авангардного інноваційного мислення, яке базується на традиціях кращих зразків ювелірства та синтезується з ро-

,,РОМАНТИЧНИЙ АВАНГАРД” У ТВОРЧОСТІ ,,ЛОБОРТАС”

181

мантичними художніми образами, створення композицій, які є відтворенням філософських сюжетів, що доносяться до глядача в реалістично-алегоричній формі, можна стверджувати, що творчість ,,лобортасівців” та стиль,який вони створили, мають велике мистецьке значення в контексті українського ювелірного мистецтва поч. ХХІ ст., де вирізняються чіткі пріоритети синтезування всіх найкращих напрацювань світового ювелірства. Відзначимо, що художники та майстри КюД ,,Лобортас” свідомо досліджували творчість ювелірних фірм: Фаберже, Маршака, Лаліка, Тіффані, Картьє, Бучелатті та інших визначних представників ювелірства світового рівня, де за основу стилістичних принципів завжди бралися класичні ювелірні техніки ХІV–XVI століття. Аналогічно великим майстрам, ,,лобортасівці” відроджують традиційні техніки та завжди надають їм креативного інноваційного значення, роблять їх візитівками своєї творчості (,,монетне гравірування”, гарячі емалі). Ключовою особливістю стилю стало застосування великої кількості коштовного та напівкоштовного каміння, креативне кріплення якого у ювелірних виробах є окремим творчим акцентом. Кольорова гама ювелірних творів завдяки поєднанню золота, срібла та різноманітного кольорового каміння є поліхромною, проте завжди делікатно виваженою та художньо довершеною. Таким чином, два суперечливих поняття, з яких складається стиль ,,Романтичний авангард”, внаслідок їх доречного та вмілого синтезу утворюють нову сутність естетики творчого процесу ,,лобортасівців”. Задіявши цілу низку засобів художньо-образного формотворення, художники-ювеліри Класичного ювелірного Дому ,,Лобортас” використовують широкий діапазон міфічного, історичного, фольклорного та сакрального змісту в композиційних прийомах реалізації сюжетних ліній, що взаємодіють разом із віртуозним застосуванням як традиційних, так і інноваційних технологічно-технічних процесів, й утворюють у результаті новітнє явище в українському ювелірстві, повноцінний фаховий аналіз якого ще не здійснено [7].

182

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

Отже, питання основних принципів, які формують стилістичну архітектоніку ,,Романтичного авангарду”, нині є актуальними та потребують ґрунтовного мистецтвознавчого дослідження в контексті українського ювелірного мистецтва кін. ХХ – поч. ХХІ століття. Це допоможе проаналізувати вектор творчого поступу сучасного ювелірства України, представниками якого є мистці Класичного ювелірного Дому ,,Лобортас”.

1. Шмагало Р. Ювелірне мистецтво України : авторський пошук і ринок/ Р. Шмагало // Образотворче мистецтво. — 2012. — № 3–4. — С. 34–35.

2. Миллер Д. Модерн. Путеводитель коллекционера. / Д. Миллер. — Москва : АСТ Астрель, 2005. — С. 145–152.

3. Історія українського мистецтва : У 5-и т. / НАН України. ІМФЕ ім. М. Рильського [голов. ред. Г. Скрипник, наук. ред. Т. Кара-Васильєва]. — Київ : ІМФЕ ім. М. Рильського, 2007. — Т. 5: Мистецтво ХХ століття. — 1048 с.: іл.

4. Кара-Васильєва Т. Декоративне мистецтво України ХХ століття. / Т. Кара-Васильєва, З. Чегусова. — К. : Либідь, 2005. — С. 261.

5. Шерман А. Рождение эталонов / А Шерман.// Антиквар. — 2012. — № 12(69). — С. 114 – 119.

6. Скурлов В. Фаберже и его продолжатели. / В. Скурлов, Т. Фаберже, В. Илюхин. — СанктПетербург : Лики России, 2009. — С. 607.

7. Класичний ювелірний Дім ,,Лобортас” [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http:www.lobortas.com/ Sergiy Luts, post-graduate student, Lviv National Academy of Arts

Romantic Avant-garde in Creation Cof Lassic Jewelry House ,,Lobortas”

The article analises base principles on which style ,,Romantic avant-garde” is formed. It appeared in the process of creative experiments of Classic jewelry House ,,Lobortas”, and is the phenomenon of the modern Ukrainian jewelry art. Style contains ambiguous, aught contradictory concepts which in investigation of synthesis open the newest page of the Ukrainian avant-garde.

Key words: Classic jewelry House ,,Lobortas”, ,,Romantic avant-garde”, jewelry, modern, romanticism, style.

УДК 76.01 (477.5)

Іван НЕБЕСНИК (молодший) Закарпатський художній інститут

ГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО ЗАКАРПАТТЯ 1980 – 1990-Х РОКІВ У статті йдеться про творчість мистців, які формували обличчя закарпатської графіки в період 1980–1990-х років. Вони керувалися пошуком нових критеріїв у пластичному та тематичному підході. Ключові слова: графічне мистецтво Закарпаття, технікa, композиція, стилістичні особливості. Графічне мистецтво Закарпаття розвивалося протягом другої пол. ХХ ст. пройшовши кілька важливих етапів. Одним із них став період 1980–1990-х рр., коли на тлі політичних змін змінювались і естетичні ідеали. Ці процеси неоднорідно відображались в образотворчому мистецтві, тому в окремих випадках спостерігаємо в одному часовому розрізі різні результати. Одні графіки творили за напрацьованою інерцією, деякі продовжували пошуки за власною інтуїцією, інші ж більш усвідомлено обирали свій творчий шлях. Серед найпомітніших митців вирізняються Надія Пономаренко, Людмила КоржРадько та Павло Ковач. Їхні твори стали еволюційним етапом на шляху формування нових художніх способів вираження завдяки реабілітації модерністських підходів. Доробок Надії Пономаренко відзначається високою майстерністю, довершеною манерою та особливим філософським настроєм. З формуванням власного погляду вона прийшла до неповторного авторського бачення меланхолійного споглядання світу. Попри чіткість та зрозумілість образів, створених художницею, важко зробити однозначні висновки і віднести її до будь-якого із стилістичних напрямів постмодернізму. До прикладу, зображені об’єкти будувалися не за просторовими

184

ІВАН НЕБЕСНИК (МОЛОДШИЙ)

законами, однак тут має місце цікавий гібрид академічного і формального підходу. Поч. 1980-х — перша пол. 1990-х рр. у творчості Н. Пономаренко — на нашу думку, одне з найцінніших надбань серед здобутків графічного мистецтва краю. Ідеї нео-символізму, що поширилися у творчості цілого ряду митців, відобразилися також у її творчості. Це створило нові художні якості. Швидше за все, цей напрямок був реакцією на добу 1960–1970-х рр., де графічне мистецтво набуло шаблонності у формах, привитих добою соцреалізму. Та навіть із подібним узагальненням ми не наблизимось до вирішення суб’єктивістського світу художниці. Складається враження, що метафізичні споглядання проникають у кожен образ, її твори не змальовують екзистенцію існуючого світу, а ніби описують простір поза реальним часом. Подібно до образів Джорджо де Кіріко, відомого представника так званого „містичного живопису, у творах якого час і простір перебувають у невизначених взаєминах, художниця створює композиції які живуть за непідвладними природі законами. Твори мисткині звертаються до пластичних орієнтирів натхненням яким служать історичні епохи, зокрема, помітним є захоплення середньовічною естетикою. Що стосується тематики, то вона перебуває окремо навіть від своїх найближчих колег. Через підкреслено особистісний підхід, складну символічність її роботи залишаються ребусом, який не вдається розв’язати через логічним аналізом. У близьких за настроєм роботах „Горіх. Вітряний день“ (1984) та „Каштан і тополі“ (1984) авторка показує символи настроєвої рівноваги через тонкі психологічні моменти. Художниця зображає фрагмент дахів, що уособлює душевний затишок, та виставляє на противагу два місяці, прочитання яких губиться між заплутаною ажурністю гілля дерев. Цей момент одночасно є реалістичним, може відображати оптичне відлуння, а може сприйматись і фантазійно, де буквально у пейзажі співіснують дві планети-супутники [4]. Деконструкція образів не дає нам змоги розгадати драму творів Н. Пономаренко, та походження більш очевидних сим-

ГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО ЗАКАРПАТТЯ 1980 – 1990-Х РОКІВ

185

волів можна прокоментувати. Таким є образ жінки. Тут ми не побачимо еротичного відтінку, його стан медитативний. Позбавлений індивідуальних рис і доведений до рівня іконографічності, навіть не автопортретний, він очевидно передає складні душевні тривоги, не допускає глядача до буквального розуміння символіки. Відповідно випливає висновок, що це не що інше, як психологічна карта автора, а це переносить нас за межі мистецтвознавчого аналізу. Починаючи від 1990-х рр. через графічні серії Н. Пономаренко, проходить і християнська символіка — виноградна лоза та чаша з вином. Правда, їх використання теж не є однозначними, вони не вказують на релігійність сюжетів, на нашу думку вони глибоко зав’язані із центральним місцем жінки у творчості графіка. Можемо цей момент трактувати як жертовність та життєдайність жінки. Класичним для Н. Пономаренко стає авторський метод, що поєднав елементи гравірування та аерографії. Вона не визнавала жоден компонент за другорядний у технічному опрацюванні, це не стосується, звичайно ж, композиційної ієрархії. Така увага до деталей не була самоціллю, мисткиня шукала максимальну відповідність задуму. Це бачимо в роботах, датованих як більш ранніми (поч. 1980-х) роками, так і часів 1990-х. Що стосується композиції, тут характерним моментом є те, що надзвичайна скрупульозність деталей залишає чистою площину, в деяких творах, складається враження, наче зображені об’єкти перебувають у вакуумі. Підхід Н. Пономаренко підкреслено камерний, формати до 60 см по мірі деталізації не відрізнялися від мініатюри. Здається, такими є умови графічного мистецтва, та саме ці риси одразу вирізняли графіка посеред колег. Мистецтво художниці підкреслено студійне, не підпорядковане імпровізації, навіть пластичні лінії перебувають у застиглому стані, наче вирізані в камені. Як у мистця зі сформованою творчою системою, деталі і мотиви композицій переходять від одного аркуша до іншого, ніби доводять свою легітимність та стверджуються у серіях. На зламі 1980–1990-х рр. активнішою у царині графіки стає жіноча спільнота де помітною є творчість Людмили Корж-

186

ІВАН НЕБЕСНИК (МОЛОДШИЙ)

Радько — графіка-аквареліста та рисувальника. З початком 1980-х рр. мисткиня активно співпрацює із закарпатськими видавництвами, займається переважно ілюстрацією до дитячих книжок. Доволі швидким темпом викристалізовуються знайомі сьогодні стилістичні особливості графіка. Фігуративність Л. Корж-Радько базується на здобутках французького модернізму, ранні твори вказують на захоплення А. Модільяні, А. Матіссом. Це помітно через культуру пластики та композиційну організацію, в основі якої — академічний рисунок, що свідомо йде до формальних узагальнень. Окрім того, вже саме звернення до досвіду модерністів передбачає певну декоративність. Творчість Л. Корж-Радько зав’язана на фігуративному мистецтві. Вона виробила систему з довершеним пластичним інструментарієм, де акцентом є колір, та головним засобом залишається лінія. Весь розвиток твору опирається на гнучкий лінеарний силует, що розділяє площини чітко окресленим кольором. Мова фігуративних композицій доведена до стилістичної канонічності, наче перед художником стояло завдання сакрального характеру. Попри строге дотримання етапності кінцевий результат справляв враження легкості, подекуди навіть нарочитої недовершеності. Художниця виробила власні естетичні критерії і в пропорціях, синтезувала у свій спосіб вивчене з натури разом із суто формальним, вправно використовувала межу абстрактного й образного. Не зважаючи на те, що ми спостерігаємо близькі стилістичні моменти — у силуеті, декоративних наповненнях, делікатності ліній із графікою Н. Пономаренко, творчий принцип КоржРадько виробив власні якості. Якщо захоплення Пономаренко майстрами середньовіччя привели її творчість до психологічної напруги, еквіваленту містичної концентрації, то в творах КоржРадько більший акцент поставлено на естетизації дійсності. Навіть меланхолійні сцени виглядають безтурботними елегіями. В більшості акварелей цього періоду присутній образ жінки, про автопортретну схожість тут можна говорити тільки умовно, проте у творах відображено реалістичність атмосфери у впіз-

ГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО ЗАКАРПАТТЯ 1980 – 1990-Х РОКІВ

187

наваних атрибутах щоденних ситуацій. Переважно мисткиня не переступала умовну межу реальності, попри схематичність узагальнень, знаковість та символізм. Художниця вдавалася до фантасмагорій зрідка, особливо в анімалістичних серіях (прикладом може бути акварель „Оголена з оленем”, 1996). Та врешті навіть мрійливі фантазії тут не позбавлені відчуття матеріальності через трансформацію художнього осмислення. У творчості Л. Корж-Радько простежуємо етап еволюції колориту закарпатської графіки. Варіації рожевих, поєднання відкритих оранжевих, зелених та яскраво жовтих барв прийшли на зміну більш близьким і гармонійним у спектрі. Художниця створює гами не уникаючи прямих контрастних зіставлень, інколи без зв’язуючих нейтральних (сірого, чорного, білого між ними) чи складних (коричневих, охристих тощо). Наприклад: „День народження” (1996), де у відкритих локальних плямах поряд розташовані жовтий, рожевий, зелений, фіолетовий, вже згадана „Оголена з оленем“, в якій межують жовтий із фіолетово-рожевим, „Самотність” (1996) – ритміку вибудовують зелені плями на основному рожевому, тільки незначна площа відведена сірим нюансам [2]. Звичайно, не варто забувати, що важливу роль у естетичній довершеності твору відігравав малюнок олівцем, що у більшості випадків явно чи приховано проглядав крізь лісирування кольорових заливок. Графітний олівець виявляє особливий спосіб мислення художниці, лінії фіксують лаконічний чистий рух, без будь-яких явних розривів, без помітних ускладнень у товщині. Здавалось би, такий малюнок покликаний виконувати суто технічну роль, та художниця доводить окремими творами, що вони мають довершену естетичну вартість і цей спосіб належить до важливого самодостатнього пластичного арсеналу художниці. Основною технікою Л. Корж-Радько протягом 1990-х рр. була акварель, твори, виконані в цій техніці, не викликають сумніву у приналежності до графічного контексту: тон, колір, лінія, ритміка мас працюють за законами площинних контрастів і важлива умова графічного твору дотримана — це увага

188

ІВАН НЕБЕСНИК (МОЛОДШИЙ)

до просторової чистоти аркуша. Володіючи тонким колористичним відчуттям, художниця все ж вправлялася із кольором як рисувальник, знаходячи точне місце для тону і текстури. Яким би не було наповнення, фарба не покидала межі заданої площини, цей спосіб схожий до техніки холодного батіку. Підсилено контрастні за кольором — рожева пляма тла у гармонійно знайденому строкатому середовищі блакитно-зелених ритмів саду у творі „Сад квітів” (1993), принесені досвідом художника дитячої книги. Через свою декоративність колір є збудником для ока (емоції), а не для інтелектуальних роздумів. Це твердження не має на меті применшити роль Л. Корж-Радько, тільки виділяє спосіб її художнього методу [2]. З початком 2000-х рр. Л. Корж-Радько вносить деякі зміни у стилістичний почерк. У пошуках за новими якостями графік модифікує палітру, відмовляється від суцільної площинності, частіше вносить елемент перспективи, базує на цьому просторовий погляд. Орнаментика зустрічається рідше, вже не в такій вільній формі, частіше локалізована в тематично-пластичному контексті. Авторка не цурається текстури мазка, до цього етапу вона не застосовувала подібних ходів. Можливо, це було продиктовано більшою увагою до натурних замальовок. Критерій мисткині у пластично-тематичному відборі ставить її в один ряд із важливими досягненнями образотворчого мистецтва Закарпаття та України загалом. Серед художників, що працювали у царині нефігуративного мистецтва у графічних техніках є Павло Ковач. Його творчість мала кілька істотних поворотів, в один із періодів художник стояв біля витоків українського авангарду 1980–1990-х років. Сферою зацікавлень поряд із класичними видами мистецтва графікою та живописом була інсталяція, в якій митець працював систематично протягом 1990-х років. Та для нашого дослідження найважливішим є графічний доробок майстра, що позначений професійним підходом і незаслужено залишається в тіні його інших творчих досягнень. На початку творчих пошуків митець працював у класичних графічних техніках — естампі, монотипії, експериментував

ГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО ЗАКАРПАТТЯ 1980 – 1990-Х РОКІВ

189

із колажем, та його кращі твори були виконані в доступних техніках: кульковою ручкою, олівцем чи пером. Ще наприкінці 1970-х рр., перебуваючи у тісному спілкуванні із П. Бедзіром, П. Ковач знайомиться із здобутками світового авангарду, відкриває для себе духовний зміст мистецтва, вивчає поглиблено його історію, світову філософську думку. Цікавим є факт, що живописні пошуки П. Ковача на піку його становлення (поч. 1990-х) зазнали впливу класика модерністської епохи — Пауля Клеє. Графічні роботи майстра розвивалися іншим шляхом, тут очевидно на передній план проступає більш суб’єктивна етапність. У роботах Ковача відчутний досвід інтерпретатора, котрий знаходить потребу у наданні образам локального слов’янського звучання, не зважаючи на відверті намагання попасти в контекст сучасних художніх процесів. Є відчуття, що у його ранніх творах грецькі міфологічні істоти одночасно нагадують лісових та вовкулаків. Мабуть, звернення до цих образів було спровоковане потребою знайти себе в контексті становлення сучасного українського мистецтва, якее проходило в цю добу один із поворотних етапів. Художники на зразок П. Макова, О. Бабака, О. Дубовика намагалися знайти сучасний український зміст, що було далеко не простим завданням, адже в такому разі доводилось створювати новий пласт, за яким сьогодні нам вже бачиться усталена образотворча традиція. Завдяки тісному спілкуванню із П. Бедзіром, пошук духовного сенсу став важливою ідейною основою у творчій програмі митця. „Нині у мистецтві для мене головне простір, насичений духовністю, а не формою“: постулат, висловлений П. Ковачем, явно бере свій початок в ідеях П. Бедзіра [3,14]. Метод „метафізичного пізнання” залишив відбиток на творчому способі мислення П. Ковача, що супроводжував створення художнього твору медитативним спогляданням, який П. Бедзір пояснював як духовну практику, де „кожен рух повинен виходити із природи художника, бути віддзеркаленням його внутрішнього стану”. Із того ж інтерв’ю дізнаємося: — П. Бедзір вважав, що професійна майстерність повинна проявлятися несвідомо. Та

190

ІВАН НЕБЕСНИК (МОЛОДШИЙ)

перед тим художник повинен відпрацювати власну техніку до автоматизму. Ця концепція виникла і розвивалася органічно, вона є близькою до концепції сюрреалістів — „автоматичного письма“, що ставить учителя і учня в ряд продовжувачів модерністських ідей. Графіка П. Ковача невелика за розміром, форматом кишенькового блокноту. Подібно до багатьох графіків Закарпаття, твори складали серії за циклами, що створювалися в близьких хронологічних рамках, а кожна тема відбиралась ретельно, опрацьовувалася протягом довшого періоду. Звернення до ритмічної структури, біоморфних мотивів, а також міфологічна тематика — усе це теж спадок вчителя П. Бедзіра. Упродовж „міфологічних” сесій митець звертався до наукової літератури, відзначаючи такі твори, як „Морфологія казки” засновника порівняльно-типологічного методу у фольклористиці В. Я. Проппа, та працю «Золота гілка» вченого антрополога Дж. Фрейзера. В інтерв’ю митець зазначив: „Тоді проходило усвідомлення себе як частини слов’янського етносу, як носія слов’янської пракультури. У цей період я створив сотні робіт, в основному графічних, тому що ця техніка найбільш відповідала вирішенню поставлених завдань”. Послідовний перехід від образної графіки до абстрагованих форм відбувся на зламі 1980–1990-х, коливання пластичнотематичного важеля ставить творчість П. Ковача на межу між фігуративним та абстрактним мистецтвом. Образ не зникав із його творів аж до першої пол. 1990-х років. У цей період художник сформував власну мову, як у техніці, так і в пластичному підході, його графіка стає більш геометризованою, лінія набуває самодостатньої ваги, автор вводить такий прийом, як заповнюючий короткий штрих (імітує техніку офорта), в тональній палітрі з’являється більше нюансів. Колишні антропоморфні і зооморфні образи залишають по собі тільки слід, перетворюючись на абстрактні символи. Спостерігаючи за розвитком формальних елементів у творчості П. Ковача впродовж трьох десятиліть (починаючи від 1980-х), ми помічаємо еволюцію створених ним образів. У серії робіт поч. 1990-х рр. частіше

ГРАФІЧНЕ МИСТЕЦТВО ЗАКАРПАТТЯ 1980 – 1990-Х РОКІВ

191

застосовується геометрична сітка, як формальний елемент композиції, який не тільки допомагає в організації площини, а й виступає у значенні завершеної форми у комбінації з іншими елементами. Помітним є прагнення автора до геометричної чіткості, рідко зустрічаються в композиціях аморфні плями із невизначеним силуетом. Митець зосереджується на негативному (білому) просторі, частіше трапляються композиції, в яких відчутний детальний аналіз зв’язків заповненої і чистої площі аркуша. З початком 2000-х років П. Ковач заглиблюється у реставраційну справу, митець працює над відновленням живописного спадку Фердинанда Видри, який творив на замовлення церкви. В цей час він робить перерву у графіці, та з початком другої пол. 2000-х рр. знову повертається до творчості. Графічні твори митця прогресували в дещо іншу стилістику. Поволі зникає геометрична домінанта, проникає помітна аморфність, з’являються нові естетичні орієнтири. Художник оновлює арсенал засобів у заплетених барокових прийомах, химерних образах, що відчутно контрастують із попередніми естетичними розробками. Техніка відпрацьована із особливою увагою, графік відбирав професійні прийоми, зважаючи на можливості матеріалів (підхід різниться залежно від використаного типу паперу його текстури). Його графічні твори, досі не відомі широкому загалу, об’єднують у собі історичні зв’язки з експериментами закарпатської графіки 1970-х рр., мистець переосмислив надбання П. Бедзіра і зумів використати цей досвід для створення власного творчого пласту. Його спадщина заповнює проміжок між тими явищами, котрі сьогодні ми називаємо постмодернізмом і безпосередньо напрацюванням епохи модернізму. Отже мистці, здобутки яких представлені у цій статті, виробили власні творчі програми і запропонували вихід із кризи, що почала проявлятися у творчості старших колег. Багата мова засобів виразності графічного мистецтва привнесла формальні зміни, які прийшли разом із новим світоглядним ставленням до художнього твору. Мистці впроваджували нові естетичні і

192

ІВАН НЕБЕСНИК (МОЛОДШИЙ)

технічні підходи й знову привернули увагу вітчизняної критики до графічного мистецтва Закарпаття. Не зважаючи на це, здобутки закарпатської графіки цього періоду вже не впливали на молодші покоління митців. Очевидно, це й спричинило деякий розрив у образотворчій традиції краю, а новітні технологічні впливи носили одночасно й руйнівний характер. Проте цей факт не позбавляє цінності проаналізованих творів митців для історії українського мистецтва.

1. Вишеславський Г. Ужгород / Г. Вишеславський. //Terra incognita. — № 9.— 2001. — С. 78–81.

2. Гаврош О. Богдан. Корж-Радько Людмила // Вибране. — Ужгород, 2007.

3. Гаврош О. Павло Бедзір про КГБ, коханок, йогу і білого коня // Старий замок.– № 52–53, 1 липня 1999.

4. 60-річчю з дня народження Д. Вакарова. Виставка графіки. Каталог.— Ужгород, 1980. Іvan Nebesnyk (junior) Institute of Art of Transcarpathia

Graphic Art of Transcarpathia of the 1980 – 1990-s

This article is dedicated to a group of transcarpathian artists which formed regional traditions in graphic arts in the period of 1980 – 1990-s. Artists worked on the new criteria in both visual and conceptual approaches.

Key words: graphic art of Transcarpathia, graphic techniques, composition, stylistic features.

УДК 7.071.5:739.2]:378.096 (477)

Лілія ПАСІЧНИК

аспірантка, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Рильського НАН України

ОСНОВИ НАВЧАННЯ ЮВЕЛІРНОМУ МИСТЕЦТВУ В КИЇВСЬКОМУ ДЕРЖАВНОМУ ІНСТИТУТІ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО МИСТЕЦТВА І ДИЗАЙНУ ІМЕНІ М. БОЙЧУКА У статтії висвітлено діяльність першого в Україні вищого художнього навчального закладу, де відкрито спеціалізацію „Ювелірне мистецтво”, — Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука. На основі власних матеріалів та інтерв’ю із викладачами й завідувачем кафедри охарактеризовано методичну й художню спрямованість організації навчання. Ключові слова: художня освіта, ювелірне мистецтво, художній метал, декоративне оздоблення зброї. Проблема вищої художньої освіти у царині ювелірного мистецтва, що полягала у відсутності в Україні вищих навчальних закладів художнього спрямування з відповідною спеціалізацією, упродовж тривалого часу негативно позначалася на розвитку професійного ювелірного мистецтва. Певна узагальнена інформація переважно профорієнтаційного спрямування про діючі навчальні заклади різного рівня акредитації міститься в окремих публікаціях [1, 3–147; 2, 97–101]. Необхідність детального фахового дослідження діяльності кафедри художнього металу та декоративної скульптури Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені М. Бойчука, де в 2010 р. було створено окрему навчальну спеціалізацію „Ювелірне мистецтво”, визначила актуальність написання цієї статті. У ній висвітлено етапи становлення кафедри та здійснено аналіз основних аспектів методичної і ху-

194

ЛІЛІЯ ПАСІЧНИК

дожньої складової організації навчального процесу на підставі безпосереднього ознайомлення з навчальними програмами та інтерв’ювання викладачів кафедри. Кафедра художнього металу та декоративної скульптури в Київському державному інституті імені Михайла Бойчука існує від 1999 р., тобто від часу реорганізації Київського художньо-промислового технікуму в інститут, хоча навчальний напрям „Художні вироби з металу” було започатковано ще з кінця 1950-х років. Незважаючи на такий тривалий досвід навчального закладу в підготовці фахівців дизайну на основі народного мистецтва та фольклору, становлення професійної художньої підготовки високого рівня відбулося лише на поч. 2000-х років. Загальна концепція створення цього вищого навчального закладу передбачає формування національної школи дизайну на базі народного і професійного декоративно-прикладного мистецтв. Навчальний процес, спрямований на створення сучасної мистецької школи, став можливим з поєднанням напрямів підготовки фахівців дизайну і декоративно-прикладного мистецтва [3, 31–32]. Підбір фахового викладацького колективу, напрацювання матеріально-технічної та методичної бази, необхідні для успішної реалізації змісту освіти, та, як наслідок, — формування чіткого поділу та виокремлення напряму „Ювелірне мистецтво” на кафедрі відбувалося поступово. Для організації навчання зі спеціальних дисциплін була потреба в професійних художниках-практиках та викладачах. Отож, у 2004 р. із Вижницького коледжу прикладного мистецтва ім. В. Ю. Шкрібляка запроcили на посаду викладача І. Поп’юка — художника, що працює в галузі ювелірного мистецтва та художнього ковальства [4, 1]. Уже тоді було окреслено практичне розмежування різних спрямувань у галузі художнього металу — ковальство та ювелірне мистецтво, проте студенти досі навчалися за однією затвердженою навчальною програмою, що поєднувала ці два аспекти в загальному мистецькому напрямі „Художній метал” З другого курсу студенти, ознайомившись із основними техніками та принципами роботи, як у кузні, так і в ювелірній

ОСНОВИ НАВЧАННЯ ЮВЕЛІРНОМУ МИСТЕЦТВУ

195

майстерні, обирали для себе пріоритетний напрям, у якому протягом подальшого навчання розвивали свої здібності та виконували дипломні роботи. Упродовж наступних років викладачі кафедри докладали всіх зусиль, аби належним чином організувати навчальний процес та створити позитивний імідж інституту серед вищих навчальних закладів України. Як зазначає І. Поп’юк, одним із головних факторів, що впливає на формування професійних художників, є праця викладача, який повинен власним творчим прикладом навчати студентів, зацікавлюючи та залучаючи їх до навчального процесу і виставкової діяльності [4, 17]. Свого часу він разом зі студентами брав участь у виставках в Україні та за кордоном, зокрема в Білорусі і Нідерландах, завдяки чому кафедра стала відомою як один з навчальних закладів з належним високим рівнем мистецької якості навчання в Україні. Поділ на спеціалізації відбувся з приходом у 2010 р. випускника кафедри художнього металу Львівської національної академії мистецтв — художника-ювеліра А. Кулигіна, який, використавши власний навчальний та художній досвід, зумів внести низку змін, значно поліпшивши зміст освіти в інституті. Саме за його ініціативи було виокремлено три фахові спеціалізації в галузі обробки металу: „Художній метал”, „Ювелірне мистецтво”, „Декоративне оздоблення зброї” та запроваджено новий принцип організації навчального процесу. Після завершення навчання в Луганському державному художньому училищі А. Кулигін продовжив освіту на кафедрі художнього металу Львівської національної академії мистецтв, де сформувався як художник-ювелір завдяки навчанню за індивідуальною програмою В. Шоломія [5, 83]. Саме цей навчальний досвід, а також практична діяльність у різних найвідоміших ювелірних компаніях стали основою тих змін в освітній діяльності кафедри, ініціатором яких став А. Кулигін. Насамперед це стосується запровадження в навчальний процес єдиного принципу навчання блоку фахових дисциплін протягом практично всього терміну, який полягає в тому, що кожен викладач здійснює повну професійну навчально-прак-

196

ЛІЛІЯ ПАСІЧНИК

тичну підготовку за фахом окремої групи студентів від першого до четвертого курсу — оскільки саме в цей період студенти здобувають базові вміння, навички та формуються засади художнього мислення майбутніх художників. Протягом п’ятого курсу перед студентами поставлені творчі завдання на реалізацію набутих умінь і навичок проектування, а протягом шостого курсу студенти займаються винятково індивідуальними дипломними проектами [6, 7]. Цю засаду організації цілісності навчальної діяльності взяли за основу викладачі кафедри і за такою системою в 2014 р. вперше готували фахівців за рівнем „Бакалавр”. Широке запровадження такого принципу вимагає насамперед високої кваліфікації викладачів, що ведуть як лекційні, так і практичні заняття з усіх фахових дисциплін — від композиції до роботи в матеріалі, що, відповідно, збільшує відповідальність та завантаженість підготовки до занять, проте позитивне значення цілісності навчального процесу очевидне, адже у такому разі спеціальні дисципліни мають не розрізнений, а синтезований, цілісний характер. Крім того, саме за ініціативи А. Кулигіна в підготовці художників декоративно-прикладного мистецтва в галузі художньої обробки металу відбувся чіткий поділ на три фахові спеціалізації: у 2010 р. було розділено „Художній метал” та „Ювелірне мистецтво”, а з 2013 р. — ще одна спеціалізація „Декоративне оздоблення зброї” — перша на теренах України система підготовки художників за цим напрямом [7, 1]. Реалізація такого нововведення вимагала нових адаптованих програм, де було б враховано специфіку кожного фаху та розроблено низку практичних і творчих завдань з кожного спрямування. А. Кулигін є автором навчальних програм зі спеціалізацій „Ювелірне мистецтво” та „Декоративне оздоблення зброї”, які затверджено кафедрою до запровадження в освітньому процесі. Поступове ускладнення практично-навчальних та творчих завдань, передбачених у навчальних програмах А. Кулигіна, запроектовано в методичних розробках кожної дисципліни фа-

ОСНОВИ НАВЧАННЯ ЮВЕЛІРНОМУ МИСТЕЦТВУ

197

хової спеціалізації, а загальна стрижнева художня концепція їх побудови полягає в ідеї аналізу та трансформації природних форм у декоративні елементи і конструкції та реалізації їх у пластичних об’єктах і декорі художніх виробів з металу [6, 4]. Методична розробка А. Кулигіна для студентів спеціалізації „Ювелірне мистецтво” розрахована на чотири роки навчання й передбачає викладання фахових спеціальних дисциплін — композиції, роботи в матеріалі, проектної графіки та формотворення. Оскільки більшість сучасних абітурієнтів не мають базової художньої освіти, готуючись до вступу з репетиторами, для викладача першого курсу найголовніше — навчити їх основним художнім поняттям, наріжним мистецьким принципам побудови художнього твору, основним ювелірним технікам та використанню ювелірного інструментарію. Тому протягом першого курсу студенти вивчають основи композиції, виконуючи в першому семестрі 12 вправ з формальної композиції, спочатку — на основі геометричних фігур, згодом — трансформуючи геометричні мотиви в композиції природних форм, де вони навчаються гармонійно поєднувати художні об’єкти в композиційні конструкції для створення майбутніх творчих проектів та виробів художнього металу. Водночас дисципліна „Робота в матеріалі” ознайомлює студентів як виконувати практичні завдання, опанувати такі ювелірні техніки, як карбування (металеві плакетки з мотивами рослинного орнаменту розміром 10 x 10 см), випилювання (металеві плакетки із зображенням композиції геометричного характеру розміром 5 x 5 см) [6, 11]. Поступове зменшення розмірів металевих площин, на яких студенти застосовують відповідні техніки, спрямоване не лише на набуття навичок праці з ювелірними інструментами, а й сприяють напрацюванню поетапної послідовності виконання основних та супутніх способів технічного й художнього з’єднання елементів металевого виробу, полірування тощо. У другому семестрі перед студентами поставлено завдання, які полягають у створенні ескізів на реалізацію вміння художнього компонування природних форм для втілення в конкретному об’єкті з урахуванням особливостей передбачених технік.

198

ЛІЛІЯ ПАСІЧНИК

Так, за програмою їм необхідно спроектувати металеву решітку та дві фризові композиції, першу на основі рослинних, другу — на основі геометричних мотивів, трансформованих у вигляді архітектурних об’єктів. У роботі в матеріалі протягом цього ж навчального семестру студенти виконують у техніці ювелірного кування металеву монограму (з міді, латуні, мельхіору розміром 10 x 5 см), що складається з двох літер прізвища та імені студента, де за допомогою створення обраних пластичних форм вони емпіричним шляхом навчаються основним способам роботи з металом та його властивостями, що, відповідно, повинні врахуватися під час проектування творів ювелірного мистецтва. Ще кілька завдань практичного характеру спрямовані на опанування студентами технік точного випилювання та свердління (металеві плакетки за технічним зображенням, де передбачені в металі просвердлені отвори і пропилені прорізи розташовані на різній віддалі та мають різний діаметр), що є одним із основних етапів під час певних видів кріплення ювелірних вставок із штучного каміння у ювелірних виробах (наприклад, глухого кріплення), а також заплановане завдання на опанування техніки гравіювання (металеві плакетки за епіграфічним мотивом — монограмою). Таким чином, протягом першого курсу студенти набувають основних знань, умінь та навичок проектування формальної і художньої композицій, роботи з різними видами металів, спеціалізованими інструментами та застосування основних ювелірних технік, таких, як дрібне кування, карбування, випилювання, свердління, гравіювання, різні способи з’єднання (наприклад, паяння, механічні види художніх з’єднань), шліфування, полірування та інших. Протягом другого курсу студенти-ювеліри з фахових дисциплін на основі напрацьованих матеріалів літньої практики виконують завдання на створення ювелірного гарнітуру з чотирьох чи п’яти художніх виробів (кольє, сережки, перстень, брошки тощо) та безпосереднього втілення одного із спроектованих об’єктів у матеріалі. Цей перший ансамблевий проект на основі рослинних мотивів у першому семестрі передбачено без

ОСНОВИ НАВЧАННЯ ЮВЕЛІРНОМУ МИСТЕЦТВУ

199

включення вставок штучного каміння. Студенти навчаються працювати з пластичними властивостями та контрастними поєднаннями металів (мідь і латунь, мельхіор і латунь), використовуючи техніки паяння, ювелірного кування та інші, опановані під час навчання на першому курсі [6, 12]. У другому семестрі композиційно-практичним завданням є створення проектів комплекту прикрас із застосуванням ювелірних вставок із кольорового каміння та виконання одного виробу з проекту в матеріалі. Окрім композиційно-пластичного вирішення теми та відчуття колористичної рівноваги й кількості ювелірних вставок у виробах студенти також навчаються основним способам їх кріплення, а також опрацьовують технологію створення ювелірного виробу — від художньої ідеї до презентації готового художнього об’єкту. Відповідно до програми, що побудована за принципом комплексної ускладненості за змістом фундаментальних професійних дисциплін, протягом третього курсу перед студентами поставлено завдання на основі ескізної бази літньої практики спроектувати гарнітур ювелірних прикрас, побудованого на використанні анімалістичних мотивів та форм, а також втілити його в матеріалі, що є наступним рівнем застосування студентами принципу трансформації природних об’єктів у декоративні форми та конструкції. Окрім того, вони виконують практичне завдання з предмету „Формотворення”, що полягає у пластичному вирішенні (ліплення з пластиліну) камерної композиції на рослинних мотивах і є, таким чином, своєрідним макетом для створення художнього виробу — інтер’єрної прикраси, що передбачає використання різноманітних технологій художньої обробки металу та декорування його поверхні [6, 13]. До творчих завдань проектно-практичного характеру належить створення студентами ювелірного комплекту прикрас (четвертий курс, перший семестр), що передбачає композиційне вирішення декількох виробів одного виду за призначенням в ансамблевій цілісності (3 кольє, 3 браслети, 4 брошки тощо), об’єднаних спільною темою „Людина і міфологія”. Одну зі спроектованих прикрас студенти виконують у матеріалі. Протягом

200

ЛІЛІЯ ПАСІЧНИК

другого семестру, відповідно до програми, перед студентами поставлено завдання спроектувати комплект із п’яти предметів обрядового культового металу за обраним релігійним спрямуванням (це можуть бути, наприклад, оклад для Біблії, потир, хрести та ін.) і виконати один із спроектованих творів у матеріалі. Художнє вирішення цієї теми виявляє практичні вміння з компонування та пластичного формотворення, які набули студенти, а декорування — навички використання різноманітних ювелірних технік (гравіювання, гаряча емаль, випилювання, інкрустування тощо). Ці завдання мають декілька освітніх цілей: студенти таким чином вчаться продовжувати власну художню ідею в низці виробів (серій), при цьому намагаючись не втратити мистецьку виразність та особливість кожного з них; реалізація конкретної теми спонукає студентів до детального ознайомлення з культурним пластом та мистецькими канонами з цієї теми, внаслідок чого створені вироби набувають інформаційного наповнення, ідейно-символічної змістовності; варіації із застосовуваними прийомами сприяють покращенню технічної майстерності студентів та підвищенню їх практичного досвіду. Також протягом другої половини навчального року студенти четвертого курсу працюють над дипломними роботами для акредитації за освітньо-кваліфікаційним рівнем „Бакалавр”. Навчальна програма А. Кулигіна, розрахована на чотирирічний термін навчання, є першою навчально-методичною розробкою організації навчання художників декоративно-прикладного мистецтва з окремої вузькопрофільованої спеціалізації „Ювелірне мистецтво”, що, незважаючи на нетривалий час впровадження в навчальний процес, уже має позитивні результати у вигляді найвищих оцінок його вихованців за дипломні роботи, а також нагородження дипломами конкурсів „Кращий проект ювелірної прикраси” та „Кращий ювелірний виріб”, що традиційно проводяться в рамках щорічної Міжнародної спеціалізованої виставки „Ювелір Експо-Україна” (нагороди та відзнаки 2014 р.: диплом К. Семерняк у номінації „Пластичність образу” за ескіз комплекту брошок „На крилах стихій”, а також диплом

ОСНОВИ НАВЧАННЯ ЮВЕЛІРНОМУ МИСТЕЦТВУ

201

у номінації „За передачу образу” за ескіз комплекту брошок „Івана Купала”; III премія А. Пилипенко в Молодіжній категорії за проект каблучок „Загадкове мереживо галактик”; I премія М. Король у Молодіжній категорії за ескіз каблучок „Машина Да Вінчі”) [6, 16]. Продовження навчання студентів протягом п’ятого курсу за принципом ускладнення фахового навантаження передбачає виконання творчих завдань, наприклад, художньо-пластичне вирішення теми „Іграшка”, де студенти самостійно продукують як ідейно-змістовий зв’язок з певним тематичним спрямуванням майбутнього твору, так і пластичну реалізацію, що передбачає певне коло використання ювелірних технік. Виконанню дипломної роботи за освітньо-кваліфікаційним рівнем „Спеціаліст”, відповідно до загальної програми, що передбачає оволодіння студентами вміннями та навичками обробки художнього металу, відведено увесь шостий курс. Обов’язкова практика після кожного навчального року є важливим компонентом для розвитку творчого мислення студентів. За програмою А. Кулигіна, такі практики розраховані на напрацювання як ескізної бази на початковому, так і необхідних виробничих навичок на завершальному етапі навчання. Протягом, наприклад, першої літньої художньої практики студенти створюють 40 аркушів ескізних рисунків вказаних викладачем рослин (це, наприклад, виноград, каштан, горох, мак тощо), де вони здійснюють інтерпретацію флористичних зображальних форм у декоративні мотиви та об’єкти [6, 11]. Суть завдання полягає у виокремленні найбільш характерних особливостей будови та конструкції рослини і на основі асоціативних зв’язків зобразити це в графічній площині за допомогою художніх засобів виразності. На базі цього розробленого ескізного матеріалу згодом, на другому курсі, студенти виконують завдання як із проектування, так і з роботи в матеріалі. Літня практика після другого навчального року також запланована як ескізне напрацювання, об’єднана вже спільною флористичною та анімалістичною тематикою. Об’єктами для дослідження та інтерпретації для студентів у цьому разі є також найбільш поширені в ювелірному мистецтві бабки, ме-

202

ЛІЛІЯ ПАСІЧНИК

телики, рибки, бджілки та інші. Таким чином, ця інформаційно-ескізна база (40 аркушів) є своєрідним підґрунтям для проектування та створення ювелірних виробів на третьому курсі. Художньо-виробнича практика, яку проходять студенти після третього курсу навчання, триває три тижні і спрямована на безпосереднє ознайомлення з особливостями діяльності на підприємстві та сучасним устаткуванням. Це своєрідна попередня адаптація майбутніх працівників до виробничих умов. Як правило, протягом першого тижня вони ознайомлюються з діяльністю підприємства, асортиментом та основним художнім спрямуванням, наступний тиждень — працюють разом з дизайнерами, розробляють певний комплект ювелірних виробів, а завершальним етапом є виконання поставлених технічних завдань на виробництві. Навчальна програма, яку використовує в освітньому процесі викладач І. Поп’юк, комплексно поєднує диференціацію за спеціалізаціями. Протягом першого курсу, коли всі навчаються базовим умінням та навичкам компонувати художній твір та основними ювелірними техніками, студенти поступово визначаються з обраним напрямом, що, відповідно, згодом виявляється у певній відмінності в проектуванні та роботі в матеріалі — для виготовлення та декорування таких атрибутів, як ковальські вироби, ювелірні прикраси і зброя. Основне завдання, поставлене перед студентами, — навчитися створити свій твір, щоб згодом виконати його в матеріалі. Навчальні теми та практичні завдання для студентів другого курсу пов’язані з проектуванням та виконанням у матеріалі малої ювелірної пластики, зокрема фалеристики (ордени, медалі, вимпели), виробів сувенірного характеру та ювелірних прикрас, де застосовуються техніки лиття, гравіювання, гарячої емалі, вставок з каміння тощо. Протягом третього курсу студенти навчаються проектувати вироби сувенірного призначення з портретом людини (кубки, вази, нагороди) та практично працювати з рельєфом, виконуючи портрет людини в матеріалі, наприклад, вирізають камею з кістки, каменю, рогу (якщо це ювеліри) чи гравіюють

ОСНОВИ НАВЧАННЯ ЮВЕЛІРНОМУ МИСТЕЦТВУ

203

або кують зображення портрету на металі (якщо це зброярі й ковалі) [4, 9]. Ще одне завдання з ускладненого проектування предметів посудної групи — створити ескіз сервізу (чайний, кавовий, винний, для морозива тощо), що вимагає від студентів чіткої формотворчої та пластичної уяви майбутнього виробу. Для виконання дипломної роботи на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня „Бакалавр” упродовж четвертого курсу студенти мають можливість застосувати набуті художні знання та практичні навички в обраному металевому виробі — гарнітурі прикрас, виготовленні та оздобленні холодної зброї (ножів, шабель та інше.). Ускладнені завдання з виконання проектів робіт, побудованих на зображенні фігури людини, які студенти виконують на п’ятому курсі, є розробками теми скульптурної пластики. Протягом шостого курсу студенти створюють проекти та виконують дипломні роботи, що передбачають як написання теоретичної частини, так і реалізації творчого задуму в матеріалі. Чимало з випускників інституту влаштовуються після завершення навчання на різні ковальські та ювелірні підприємства художниками, майстрами, дизайнерами (Д. Панченко, Л. Панфілова, Л. Тарлапан), засновують власні майстерні (І. Барановський), працюють творчо одноосібно (О. Барбалат), залишаються в інституті для роботи на кафедрі (Л. Довгошия). Крім того, упродовж чотирьох років існує співпраця з Інститутом декоративного мистецтва в м. Осло, за якої найталановитіші студенти кафедри мають можливість продовжити навчання в Норвегії (В. Бублик, О. Лісна, Д. Шастун). Таким чином, значення діяльності кафедри художнього металу та декоративної скульптури Київського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені Михайла Бойчука є особливим і свідчить про новий етап у вищій художній освіті України за окремою спеціалізацією „Ювелірне мистецтво”. Інспіровані природними рослинними та біоморфними мотивами творчі тематичні завдання, втілені студентами в пластичних об’єктах та декоруванні художніх виробів, переважно позначені впливом модерністських тен-

204

ЛІЛІЯ ПАСІЧНИК

денцій у мистецтві. Високий рівень технічно-технологічної майстерності студентів, які протягом навчання опановують необхідні для роботи техніки, дають підстави стверджувати про початок становлення професійної київської ювелірної школи в цьому навчальному закладі.

1. Навчальні заклади // Ковальська майстерня. — Київ : Видавничий дім „Аванпост-прім”, 2006. — № 3–5. — С. 3–147.

2. Поп’юк І. За всіма правилами мистецтва / І. Поп’юк // Ковальська майстерня. — Київ : Видавничий дім „Аванпост-прім”, 2006. — № 2–4. — С. 97–101.

3. Губченко В. Интервью с деканом Киевского государственного института декоративно-прикладного искусства и дизайна им. Бойчука Татиивским Петром Михайловичем / В. Губченко // Ювелирный бизнес = Jewerly business / В. Губченко. — Київ : Издательский дом „Ювелирный бизнес”, 2004. — № 17. — С. 31–32.

4. Інтерв’ю з викладачем І. Поп’юком, записала Л. Пасічник (2014 р., м. Київ). — 20 c.

5. Шафран Р. Особливості професійного ювелірного мистецтва Львова кінця XIX ст. / Шафран Р. // Вісник Львівської національної академії мистецтв. — Львів : ЛНАМ, 2008. — Спецвипуск V. — С. 80–103.

6. Інтерв’ю з викладачем А. Кулигіним, записала Л. Пасічник (2014 р., м. Київ). — 16 с.

7. Інтерв’ю із завідувачем кафедри С. Устиновим, записала Л. Пасічник (2014 р., м. Київ). — 4 с.

Liliya Pasichnyk postgraduate student of Rylsky Institute of Art Studies, Folklore and Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine

Features of Creative Progress and Methodological Foundations of Learning the Art of Jewelry in Kyiv M. Boychuk State Institute of Decorative Arts and Design

This article is dedicated to the activity of the first Ukrainian highest artistic institution, where a separate specialization „ Jewelry ” was created — Kyiv M. Boychuk State Institute of Decorative Arts and Design. The author describes methodological and artistic orientation of education, based on the interviews with teachers and head of the department.

Key words: art education, jewelry, metal art, decoration of weapons.

УДК.: 75.046

Ярослава ПОПОВИЧ

аспірант, Львівська національна академія мистецтв

НАЦІОНАЛЬНІ МОТИВИ У САКРАЛЬНІЙ СПАДЩИНІ ЮЛІАНА БУЦМАНЮКА У статті розглянуто унікальні поліхромії Юліана Буцманюка в церкві Серця Христового у місті Жовква. Розкрито тематику сакральних розписів, де поєднано сцени історичного та духовного відродження України з євангельськими сюжетами. Наголошено, що мовою живопису автор піднявся проти несправедливості і поневолення і став творцем української сецесії. Ключові слова: сакральне мистецтво, художник, модерн, національні мотиви. Ім’я Юліана Буцманюка вписане в історію української образотворчості, адже завдяки йому та іншим митцям українське сакральне мистецтво досягло високого рівня, коли формувалося середовище української мистецької еліти в контексті європейської і світової культури. Життя і творчість художника частково висвітлено в наукових працях, зокрема статтях, монографіях, а також у популярних виданнях, наприклад, в альбомах і путівниках. Праці Садока Баронча [1] та Івана Крип’якевича [2] були одними з перших, які висвітлювали історію Жовкви, її архітектурну спадщину, правові відносини мешканців, діяльність братств і шкіл. Деякі аспекти дослідження розкрито в путівнику Я. Каліки та Г. Яремич „Нестеров” (1990 р.), де разом з історією Жовкви та описом її пам’яток згадано монументальні розписи та сецесійний вітраж каплиці храму Різдва Христового, які упродовж 1911–1913 рр. виконував Юліан Буцманюк [3, 53].

1998 р. у рамках проекту „Вирішення соціально-економічних

206

ЯРОСЛАВА ПОПОВИЧ

проблем Жовкви з використанням її культурної спадщини” видано збірник матеріалів українсько-польського науковопрактичного семінару: „Історична, мистецька та архітектурна спадщина Жовкви: проблеми охорони, реставрації та використання” [4]. Є. Білик, як автор однієї зі статей збірника, зазначила, що вивчення творчості художника ускладнюється тим, що його станкових творів залишилося дуже мало, деякі з них (мова йде про шість робіт Буцманюка), як „ідейно шкідливі” експонати Національного музею, за партійною вказівкою знищили у 1952 році [4, 135]. 2005 р. вийшла в світ науково-популярна серія „Історичні місця України”, яка містила книгу „Стародавня Жовква” авторства Мирона Парцея. В ній йдеться про знаменитий замок, інші споруди та храми, про художників і скульпторів місцевої художньої школи, про видатні постаті, причетні до історії цього куточка Галичини. Автор не зосереджує уваги на дослідженні храмових розписів церкви оо.Василіян, а лише кількома рядками подає відомості про Ю. Буцманюка [5, 101]. Вагомим внеском у наукове вивчення Жовкви стало п’ятитомне видання „Жовківщина” [6]. Святослав Гординський у статті „Малярство Юліана Буцманюка” зазначав, що „художній стиль Буцманюка був у прямому зв’язку зі стилями М. Сосенка і М. Бойчука, проте характерними були й власні риси, зокрема символізм, в якому поєдналися „і чужі впливи, і наш рідний сентименталізм” [6, 149]. Автор розглянув творчість Олександра Архипенка, Михайла Бойчука, Модеста Сосенка і творення нового стилю в мистецтві — неовізантійського, простежує їх впливи на формування творчості Ю. Буцманюка [6, 150]. Яскравим свідченням монументальних розписів у храмі отців Василіян у місті Жовква став альбом „Стінопис жовківської церкви Христа-Чоловіколюбця” за редакцією Ірини Гах та Олега Сидора. Висвітлюється постать видатного мистця Юліана Буцманюка як художника-монументаліста, творчість якого стала громадянським подвигом у міжвоєнні часи. В репродукціях альбому представлено понад 450 постатей, більше

НАЦІОНАЛЬНІ МОТИВИ У САКРАЛЬНІЙ СПАДЩИНІ

207

ніж 100 неповторних ангельських ликів [7]. Стаття Ірини Гах „Стрілецька антологія у творчості Юліана Буцманюка”, опублікована у збірнику „Жовква крізь століття”, відкриває ще одну важливу сторінку життя мистця, а саме діяльність Січового Стрілецтва та графічну спадщину художника з „Пресової Кватири” [8, 311]. Згадані праці про Юліана Буцманюка дають підстави для доцільності вивчення його творчої спадщини у контексті загальноєвропейських мистецтвознавчих та культурологічних досліджень. Першочерговим завданням сучасного мистецтвознавства є об`єктивне, достовірне, науково обгрунтоване висвітлення історії європейської, зокрема української культури. Однак, у жодному зі згаданих видань і досі не було широко розкрито мистецьке середовище та вишкіл художника Юліана Буцманюка. Мета цієї статті — дослідити національно-патріотичні мотиви у сакральній спадщині митця. Ю. Буцманюк народився 1885 р. у селі Сморжів на Радехівщині, в родині сільського вчителя, вчився в художній школі.

1907 р. Ксенофонт Сосенко, парох церкви в селі Конюхи на Бережанщині, запросив молодого маляра розписати храм, де він правив. Вражений високим рівнем виконаної роботи, він познайомив хлопця з художником Модестом Сосенком, який на той час закінчив Краківську академію мистецтв. Так розпочалася спільна творча робота двох яскравих творців монументальних розписів церкви в с. Рикові (Сколівський р-н, Львівська обл.) та Славську. Поч. ХХ ст. — це час складних історичних процесів, що великою мірою впливали на свідомість митця. Свій вибір на користь мистецтва Ю. Буцманюк зробив завдяки матеріальній підтримці митрополита та мецената Андрея Шептицького: він навчався у Краківській академії мистецтв, де вчителями Юліана були професори Теодор Аксентович, Леон Вичулковський, Ульріх фон Рудель. У листі з Кракова юнак писав митрополиту А. Шептицькому: „Академія для мене, то як на ново відзисканий рай” [7, 11 ].

208

ЯРОСЛАВА ПОПОВИЧ

Під час навчання в академії він мав змогу відвідувати художні школи у Мюнхені, Римі, Флоренції та Мілані, що в подальшому мало вплив на його творчість. У 1910–1911 рр. на запрошення митрополита молодий маляр розписав невеличку каплицю біля церкви Христа-Чоловіколюбця отців Василіян у місті Жовква, а в 1913 р. там встановили вітраж із зображенням архангела Гавриїла. Двадцятип’ятирічний Юліан виконав замовлення і створив цінну монументальну концепцію. У цих розписах він проявив себе не тільки як талановитий художник, а й як митець-революціонер. Його образи, змальовані з жовківських міщан, не тільки реалістичні, вони є свідченням духовності та ідейного піднесення свідомості галичан. На поч. ХХ ст. у Галичині найвизначнішими постатями у галузі сакрального монументального малярства були українські художники Теофіл Копистинський, Корнило Устиянович і особливо Модест Сосенко. Використання мотивів багатої скарбниці народного мистецтва, чудові зразки орнаменту давніх рукописів та гапту дало можливість митцям перетворити і втілити їх у гармонійну та декоративну цілісність. Ці нові ідеї мали вплив і на творчість Юліана Буцманюка, адже в польському мистецькому середовищі, з яким він був тісно пов’язаний, також панувала схильність до народного мистецтва і його декоративних форм. Варто згадати Яцека Мальчевського і Станіслава Виспянського, пізніше — Юзефа Мегоффера і Казимира Сіхульського. Характерними рисами нового стилю було використання яскравої палітри кольорів, площинність форм та чітке підкреслення рисунка. Монументальний живопис України поч. ХХ ст. переживав досить помітну кризу. Він був загалом малозначний за змістом та формою. Окремі художники намагалися створити національний стиль, але такі пошуки не завжди мали успіх через еклектику, стилізаторство в архітектурі чи звернення митців до історичних стилів. У станковому малярстві спостерігаються вагомі зрушення в бік реалізму, народності та ідейності, що з часом впливають і на монументальний живопис. Піднесення українського монументалізму в ХХ ст. історично поєднується

НАЦІОНАЛЬНІ МОТИВИ У САКРАЛЬНІЙ СПАДЩИНІ

209

з діяльністю школи Михайла Бойчука, яка використовувала давні культурні традиції й запропонувала нові методи у мистецтві. Творчість М. Бойчука і його учнів набирає значення всеєвропейського, акумулюючи той досвід, який корисний для митців інших країн у сучасному й прийдешньому. Творчо сприймаючи й враховуючи принципи і форми мислення того фольклору, що побутував під час його формування від народної ікони, писанки, настінних розписів до виробів „наївного характеру”, український авангард саме завдяки своїм потужним фольклорним резервам посів почесне місце в мистецтві ХХ століття. Модерн, як новий культурно-історичний напрям у Європі, виникає в серед. 1990-х років. Основними його рисами були декоративність, апелювання до культурної спадщини бароко, рококо тощо, втілення національного колориту і традицій народного мистецтва. Пов’язані з сецесією Австрії, Німеччини, Польщі, їх типовими стилевими властивостями, українські митці долучали до європейського спадку власні національні здобутки, передусім, у характері декоративності, настроєвості, своєрідної ритміки. Українська сецесія часом набирала синтетичного характеру, тобто в межах однієї картини поєднувались різні стилі: реалізм і орнаментальність у Михайла Жука, об’ємність і площинність в Олександра Мурашка, символізм і футуристичність в Олександра Богомазова тощо. Майстри сецесії скасували протиставлення „високого” (академічного, інтелектуального) мистецтва роботам „низів” (емоційному, ужитковому). Відтак у їхньому малярстві поєднались тематичність з декоративністю, пласка барвиста пляма, оконтурена звивистою лінією, стала ознакою художньої форми новоствореного стилю. Картини поєднували в собі килимовість і поетичну сюжетність. Сецесійний стиль, який обрав Бацманюк для розпису жовківської каплиці, не був новим явищем. Поєднання автентичної орнаментики та романтизму дало змогу молодому митцеві створити унікальні зразки фрескового живопису. Його релігійні, історичні персонажі мають риси української інтелігенції

210

ЯРОСЛАВА ПОПОВИЧ

поч. ХХ століття. Митець зміг використати очевидне і повсякденне — усіх персонажів власних розписів автор змальовував зі свого середовища: священиків, малярів, викладачів, жителів міста. Існує переказ, що дівчина, яка стоїть біля Божої Матері, була праобразом жовківчанки, в яку молодий художник був закоханий. Чотири ангели, розміщені у куполі каплиці, написані з жовківських дітей. У розписах храму автор зобразив постаті історичних та релігійних діячів, членів родини та друзів. Сакральні мотиви в поєднанні з історичними сценами можемо спостерігати у європейському та світовому мистецтві (прикладом є готичні собори Парижа чи Реймса, Вестмінстерське абатство тощо). До Юліана Буцманюка жоден з українських митців не наважувався втілювати у своїх творах національні традиції та національний дух. Хоч, беручи до уваги твори Олени Кульчицької, Модеста Сосенка, Петра Холодного на релігійну тематику, автор не був одиноким новатором у трактуванні подібних образів і сюжетів. Одним з відомих українських малярів був Юліан Панькевич, з чиїм ім’ям пов’язане становлення українського мистецтва кін. XIX – першої пол. XX століття. Він займався релігійним малярством, вносячи у нього народний колорит, різноманітні орнаменти, побутові деталі. Панькевич виявляв велике зацікавлення до пам’яток давнього українського малярства. Водночас він уважно стежив за змінами, що відбувалися у розвитку цього малярства в Галичині протягом століть. Художник мав на меті продовжувати творчу лінію тих митців, які відійшли від методів середньовічного малярства — канонічного зображення релігійних сюжетів, його холодної маєстатичної умовності та символіки. Високу оцінку мали свого часу його картини „Ісус Христос”, „Богородиця”, „Сільська Мадонна”. Загалом на межі ХІХ–ХХ ст. у західноукраїнському мистецтві відбувалося глибоке переосмислення поглядів суспільства на традиційне сакральне малярство. Наступні суттєві зміни визрівали саме в надрах церковного мистецтва і завдяки наполегливим пошуками художників нового часу увінчалися

НАЦІОНАЛЬНІ МОТИВИ У САКРАЛЬНІЙ СПАДЩИНІ

211

появою окремої течії в модерному релігійному малярстві, виразно означеної національними рисами, духовністю і водночас реалістичністю образів. Юліан Буцманюк був не тільки новатором у творенні художньої концепції, але й автором стрілецької тематики храмового стінопису. Історична достовірність передачі дійових осіб „Покрови” викликала спротив польської влади. Розпочалися допити з того приводу, бо він „звеличує молодих українських націоналістів, наприклад Юрія Малиновського в постаті св. Йоанна, євангеліста, ще й у вишитій сорочці; розписує на стінах церкви образи не тільки з релігійною тематикою, але й національно-історичною”. Єдина уціліла монументальна робота митця на Батьківщині — розписи церкви Пресвятого Серця Ісусового у Жовкві. Каплиця вражає майстерністю художнього задуму і виконання, це відчутно не тільки у композиції, колориті, а й у сміливості трактування канонічних образів. У сцені коронації Богородиці бачимо виразні впливи художників італійського мистецтва періоду Відродження, особливо Мікеланджело Буонаротті та Фра Анжеліко — ангели розпустили крила, що міняться найтоншими розтяжками кольорів, а завершуються павичевими „очками”. Буцманюк вимальовує на одвірках каплиці історію монастиря в постатях, зображуючи ігумена монастиря Віталія Градюка та брата Наркиса. Розписи об’єму каплиці свідчать не тільки про досвід мистця, але й про дух, що панував тоді в церковному та монастирському згромадженні. Постать Архангела у білій сорочці, оздобленій вишивкою, розташована у центрі композиції. Його руки оперті на великий двосічний меч. Крила здійняті переможно над головою, з рухом униз до стилізованого позему, переходячи у кольорову масу — від світліших жовто-вохристих та зелених барв угорі, через біло-сині у центрі до глибоких смарагдово-фіолетових і вохристо-коричневих внизу. Художник відходить від традиційної іконографії Архангела Михаїла як воїна в обладунках, з вогняним мечем у руках і переможеним змієм під ногами, прагнучи в молодих архангелах символізувати надію нації

212

ЯРОСЛАВА ПОПОВИЧ

(в образі Гавриїла), віру і мужність (в образі Михаїла). Юліан Буцманюк добре знав традиції давньоруського мистецтва й успішно застосував їх, використовуючи золочене тло, що творить фактуру мозаїки, імітує мерехтіння смальти. Таке художнє вирішення надало сприйняттю каплиці просторовості додаткового світла. Розпис центральної частини храму демонструє ще більше „українських” рис: Бог-Отець в куполі, який тримає в руках земну сферу, змальований з митрополита Андрея Шептицького. Композиція повторює традиційний образ Христа-Вседержителя, який знаходиться в центрі деісусного чину на іконостасах. Знаючи, що перший, намісний ряд з іконами Спаса і Богородиці буде представлений на іконостасі, Буцманюк розписав колонаду з парапетом, яка обрамляє трансепт 12ма головними церковними святами (що традиційно займають другий, празниковий ряд). Третій ряд, Моління (Христос на небесному троні і апостоли навколо нього), художник зобразив на стінах вівтаря, а четвертий, зі старозавітними пророками, розташував на склепінні вівтаря. Пророки написані з відповідними атрибутами кожного, замість Розп’яття, яке традиційно завершує композицію іконостасу, Буцманюк змалював Христа у вигляді Агнця на жертовнику. Центральну частину храму (трансепт) митець почав розписувати у 1935 р., коли в Україні вже відбувся Голодомор, лютували репресії, руйнувалися храми. Мабуть, це і спонукало митця на крок, відважний навіть для „демократичних” українських традицій. Він вирішив представити на стінах святині постаті української історії. У композиціях бачимо не тільки святих чи блаженних, а усіх, хто боровся, працював і постраждав заради українського народу, його віри і культури [8, 314–315]. У кутах трансепту, на „вітрилах” (аналогічних вітрилам купола, на яких пишуть євангелистів) зображено чотирьох перших руських святих — княгиню Ольгу, князів Володимира, Бориса та Гліба. Під образами — давньоруська символіка, перенесена на стрілецькі прапори: княжий тризуб (герб Рю-

НАЦІОНАЛЬНІ МОТИВИ У САКРАЛЬНІЙ СПАДЩИНІ

213

риковичів), архистратиг Михаїл (покровитель Києва, який прикрашав прапор УСС), Галицький Лев (герб УСС та ЗУНР). А на склепіннях трансепту — дві величні композиції, що відтворюють події козацьких часів та визвольних змагань. Зліва від вівтаря — „Берестейська унія”. Головне місце в ній займає Йосафат Кунцевич — архиєпископ, що заплатив життям за свої переконання. Обабіч нього, на стінах трансепту, зображено покликання і загибель Кунцевича, а під святим — панорами міст — Бреста (в якому була проголошена церковна унія) і Вільна(там до розподілу Польщі була резиденція греко-католицьких митрополитів). Навпроти — традиційний сюжет для українського іконопису „Покров Пресвятої Богородиці” [7, 22]. Божа Мати — над Києвом і Львовом. Під панорамою Києва зображені діячі УНР, а під панорамою Львова — герої ЗУНР. Між двома групами — митрополит Андрей Шептицький з єпископами УГКЦ, які моляться за Україну. Біля ніг митрополита відображена трагічна сцена — дівчина з мертвим від голоду хлопцем. У цій композиції автор засуджує штучний голодомор 1933 р. у Галичині та репресії щодо українців. У кольоровому вирішенні стінопису каплиці відчутна не стільки іконописна традиція, скільки живописна манера сецесії з наявністю декоративно відкритих широких площин, оконтурених пластичною лінією, та гармонійних зіставлень синьо-зеленого і вишнево-коричневого. Локальна пляма темносинього мафорію домінує у композиції і виділяє постать Богоматері на тлі золотого мерехтіння. Темна зелень сукні — столи легкими рефлексами лягає на ніжне обличчя і додає враження смутку та піднесеності. Подібне зіставлення кольорів у композиції Мати Божа з Дитям бачимо у київському Володимирівському соборі на сценах пензля Віктора Васнєцова — такій стриманій, наче притіненій, гамі віддавав перевагу і Михайло Врубель, домінує вона і в творах на релігійну тематику Олени Кульчицької (цикл „Страсті Христові”). Колорит стінопису в Жовкві підтримують насичені геометризовані орнаменти, в яких художник обмежується визначеною гамою, додаючи лише блакиті та червоної вохри.

214

ЯРОСЛАВА ПОПОВИЧ

Загалом, поч. ХХ ст. в українському мистецтві відзначений ідеєю відродження візантизму, вмотивованою суспільними рухами і духовним піднесенням у державі. Вона зливалася з усвідомленням генези української культури, відродженням поваги до її великих пам’яток доби Київської Русі. Слід зазначити, що не лише українські митці виявляли глибоку заангажованість пошуками синтезної візуалізації форм, що опиралися на візантизм. У перших десятиліттях ХХ ст. простежується загальноєвропейська тенденція до монументалізації форм, почерпнутих з натури, до зацікавлення засадами візантійського мистецтва в пошуках нових художніх засобів вираження, що демонструють роботи Франца фон Штука і особливо полотна Густава Клімта, де спочатку в картині „Даная” художник на зразок візантійських мозаїк поєднує площини кольору і переплетення арабесок, відкидаючи будьяку ілюзію глибини, а далі розвиває цю ідею у знаменитому „Поцілунку”, доводячи її до кульмінації монументалізацією фігур, лаконічною площинністю, орнаментикою, яка своїм багатством асоціюється з дорогоцінними окладами ікон, з-за яких проглядають, пластично опрацьовані, бліді лики святих. Це тяжіння до візантійської іконографії в синтезі з характерними сецесійними прийомами декоративної кольорової плями, асиметрії, пластичності, пружності дали результат не лише у творах Клімта, а й багатьох інших працях європейських та українських художників, серед яких „Богородиця-Золотий Колос” Олени Кульчицької, триптих „Гуцульська Мадонна” Казимира Сіхульського, твори Михайла Бойчука, поліхромії та вітражі Петра Холодного, Модеста Сосенка, Юліана Буцманюка [6]. Виконуючи розписи каплиці Пресвятої Богоматері, молодий митець творив свій неовізантизм, подав візантійську традицію стилізовано, не вникаючи в глибинну сутність її естетики, поєднав сецесійний декоративізм із візантійською центричністю композицій та специфікою нових, власних живописних прийомів. Звичайно, можна проводити аналогії між творами Юліана Буцманюка та Віктора Васнєцова, Модеста Сосенка

НАЦІОНАЛЬНІ МОТИВИ У САКРАЛЬНІЙ СПАДЩИНІ

215

чи Петра Холодного, але мусимо визнати, що стінопис жовківської церкви Христа Чоловіколюбця насичений патріотичним трактуванням української історії, своєю мелодикою барв, лаконічно переданим змістом Святого Письма, душевністю персонажів на думку І. Гах та О. Сидора, „Стінопис Юліана Буцманюка у жовківській церкві отців Василіян засвідчує високий ступінь естетичної зрілості української церковної культури першої третини ХХ століття” [7, 28]. Отож, аналізуючи поліхромії Юліана Буцманюка, зазначимо, що їм притаманні елементи символізму. Гармонійно вплетені орнаментальні стрічки з мотивами соняхів та винограду підкреслюють і об’єднують кожну сцену. Виразний оконтурений рисунок, як на іконах ХVII ст., використання звивистих рослинних мотивів та оздоблення одягу святих вишиваним орнаментом є доказом того, що автор добре знав народне мистецтво. Важливе значення у розписах має колір: кольорова гама нагадує палітру іконописців жовківської школи з активним використанням золотого тла. Розпис жовківського храму зі стрілецькою тематикою став знаковим в історії мистецтва прикладом поєднання сецесійного романтизму та української народної традиції, виразником української духовності. Унікальна спадщина художника спонукає до вивчення його подальшого життя і творчості в Україні та за кордоном, впливу його школи на мистецтво того часу. Творчий доробок Юліана Буцманюка демонструє високий рівень української церковної культури початку ХХ століття.

1. Barącz S. Pamiątki miasta Żołkwi / S. Barącz. — Lwów, 1877.

2. Крип’якевич І. З історії міста Жовкви / І. Крип’якевич // Записки чина св. Василія Великого. — 1935. — Т. 6. – Вип. 1/ 2.

3. Каліка Я. Ф. Нестеров: Путівник / Худож. С. І. Періжок / Я. Ф. Каліка, Г. Р. Яремич. — Львів : Каменяр, 1990. — 126 с. : іл.

4. Збірник матеріалів українсько-польського науково-практичного семінару // Історична, мистецька та архітектурна спадщина Жовкви: проблеми охорони, реставрації та використання. — Жовква; Львів: Простір М, 1998. — 205 с.

5. Парцей М. Стародавня Жовква / М. Парцей // Серія „Історичні місця України”. — Львів: Світ, 2005. — С. 97.

6. Жовківщина. Історико-мемуарний збірник. — Т. 4. — Жовква-Львів-Балтимор. — Львів: Інститут українознавства НАНУ, 2002. — 320 с.

216

ЯРОСЛАВА ПОПОВИЧ

7. Гах І., Стінопис Жовківської церкви Христа-Чоловіколюбця. Альбом / І. Гах, О. Сидор. — Львів : Місіонер, 2006. — 152 с.

8. Жовква крізь століття. — Випуск ІІ. — Львів : Растр, 2012. — 390 с.

Yaroslava Popovych Post-graduate student, Lviv National Academy of Arts

National Motives in Sacral Heritage of Ulian Butsmaniuk

This article is about the unique polychromic of Ulian Butsmaniuk in the St. Christ Heart Church in the town of Zhovkva. The topic of these sacral paintings in the church combined the scenes of historical and spiritual revival of Ukraine with the Gospel plots.

Using the language of art the author showed his protest against injustice and enslavement and became the creator of Ucrainian secesion.

Key words: sacral art, artist, modern, national motives.

УДК 746.3-057. 214 (477.85) „19/20”

Ірина СТРЕБКОВА

аспірантка, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

МАЙСТРИ ХУДОЖНЬОЇ ВИШИВКИ ВИЖНИЧЧИНИ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ У статті проаналізовано творчість народних майстрів художньої вишивки на території Вижниччини кін. ХХ – поч. ХХІ ст. у контексті висвітлення мистецької діяльності провідних умільців. Ключові слова: Буковина, Вижниця, декоративно-прикладне мистецтво, вишивка, народні майстри. Сучасні дослідження мистецтвознавців такого поширеного виду мистецтва, як вишивка, набувають нового значення. Початок ХХІ ст. зумовив підвищений інтерес науковців до вивчення особливостей художньої вишивки на регіональному рівні, доповнюючи таким чином загальну картину мистецтва української вишивки. Художнє вишивання відбиває орнаментальне багатство культури цілого народу різних періодів, оскільки є своєрідним синтезом сучасності і національних традицій. Слід зауважити, що питання про стан регіональних вишивальних традицій ставиться неодноразово, адже у деяких місцевостях традиція вишивки частково зникає. Отож дослідження цієї проблеми актуальне. Мистецтво народної вишивки досліджуваного підрегіону Буковини займає своє місце у культурному спадку українців. Сформована на ґрунті поліетнічного складу населення, вишивка поєднала у собі всю різноманітність культурних традицій, відобразившись у художньо-стилістичних особливостях і типових рисах, притаманних певній території. У цьому разі — для Вижниччини. Вижницький осередок відомий плеядою на-

218

ІРИНА СТРЕБКОВА

родних майстрів, де місцеві відмінності тісно переплелись із спадкоємством багатьох поколінь. Відіграючи важливу роль у мистецькому житті Буковини, досліджуваний осередок народних майстрів доповнює всеукраїнську культурну спадщину. Вижницький осередок, створений 1992 р., сьогодні творчо розвивається та працює під керівництвом Володимира Ворончака, об’єднавши народних майстрів із художньої обробки дерева, художньої вишивки та художнього ткацтва, де першість займає художня вишивка. Загальні відомості про буковинський осередок народних майстрів до поч. ХХ ст. поверхневі, розглядаються у контексті культурного та історичного розвитку Буковини. Більшість публікацій переважно стосується розвитку культурного життя краю в цілому. Творчість регіональних митців частково висвітлена на сторінках довідників народних промислів радянського та більш сучасного періодів [1, 4, 8]. Загальну інформацію про творчість окремих майстрів кін. ХІХ ст. знаходимо у дослідженнях Т. Бушиної [3], деяка інформація розміщена у районних та обласних періодичних виданнях [2, 5, 6, 7, 10, 11]. Проте на поч. ХХІ ст. почали з’являтися ґрунтовні праці, присвячені окремим видам і осередкам народної вишивки. Народна вишивка розглядається як своєрідне художнє явище, досліджуються різновиди, техніки та художні особливості орнаментальних мотивів вишивки. Але практично немає відомостей щодо творчого спадку та характеристики майстрів Вижниччини. Таким чином, творчість народних майстрів досліджуваної території та згаданого періоду досі не була фахово вивчена й оцінена, що не дає змоги цілісно висвітлити стан мистецького життя краю. Мета статті — узагальнити й проаналізувати творчість народних майстрів художньої вишивки Вижниччини, розглянути цілісну картину одного із видів декоративно-прикладного мистецтва на цій території в досліджуваний період. Про мистецький хист місцевих майстринь свідчать численні взірці різноманітних вишитих речей, що зберігаються у музейних збірках та приватних колекціях. Чимало зразків із характерними рисами притаманні спадковим династіям ви-

МАЙСТРИ ХУДОЖНЬОЇ ВИШИВКИ ВИЖНИЧЧИНИ

219

шивальниць досліджуваного осередку. Адже до поч. ХІХ ст. на території Вижниччини не було жодного закладу, який би навчав вишивальній справі. Всі відомі елементи, техніки і технології оздоблення вишивки передавались із покоління у покоління. Широко відомі династії Клим із села Виженка і династія Фірчуків із села Чорногузи Вижницького району. Крім цих родин, до поч. ХІХ ст. було ще чимало, але, на жаль, документальних відомостей не збереглося. Та фактом залишається те, що Буковина завжди славилась своїми локальними вишивальними центрами, серед яких і Вижниччина. До серед. ХХ ст. вишивка мала характер домашнього художнього ремесла, з часом поступово переростаючи у художній промисел, не втрачаючи при цьому автентичність місцевих вишивальних традицій. Різноманітність типів та видів вишивок українців Вижниччини має свої виразні характеристики, зумовлені культурними взаємовпливами, етнографічною мозаїчністю, природно-географічними умовами та, безумовно, високим рівнем національної свідомості місцевого населення. Перш ніж аналізувати творчу діяльність народних майстрів вишивки, слід підкреслити, що великий внесок у розвиток та примноження цього виду мистецтва на території краю зробили заслужений майстер народної творчості УРСР, митець-орнаменталіст Георгій Гарас (1901–1972 рр.) та Олена Гасюк (1921 р. н.). Георгій Олексійович — автор понад 3000 неповторних, унікальних буковинських узорів, портретів видатних українських діячів культури та численних живописних полотен [10, 4]. Створив безліч орнаментів для вишивання рушників і подушок, килимів і скатертин, сорочок. Вражають складністю та оригінальністю композиції на історичні теми „Богдан Хмельницький з Богуном”, „Довбуш з опришками”, цікавими є й зразки для листівок, приурочені різноманітним урочистим подіям. Численні узори майстра зібрані та видані у кількох альбомах [4, 280]. Продовжує справу Олена Гасюк — заслужений майстер народної творчості УРСР (1985 р.), член НСМ НМУ (1991 р.). Олена Онуфріївна активно працює над збереженням і відновленням

220

ІРИНА СТРЕБКОВА

різноманітних технік виконання, видаючи альбоми „Художня вишивка” (1981 р., 1983 р., 1984 р., 1986 р., 1988 р., 1989 р.), є співавтором альбому „Буковинська вишивка” (1985 р.), „Буковинська народна вишивка” (2007 р.) [4, 281], де детально показані як авторські розробки майстрині, так і спосіб виконання складних давніх швів, що надає таким альбомам неабиякої значущості у вивченні народного мистецтва. Вижницький вишивальний осередок охоплює саме містечко Вижниця та прилеглі ближні села: за течією р. Виженка — село Виженка; вище за течією р. Черемош село Рівня; нижче по р. Черемош — села Чорногузи, Іспас, Мілієве, Банилів та Слобода Банилів; у південно-східному напрямку: села Багна, Черешенька, Берегомет. Дослідницька увага акцентована саме на ближніх селах, оскільки у них зосереджена найбільша кількість народних майстринь. Місцеві майстрині використовують вишивку як окрасу одягового, побутового та інтер’єрнообрядового призначення, маючи в арсеналі чимало вишитих предметів, де сміливо втілюють свою фантазію, об’єднані загальною специфікою вишивальних традицій. Творчість сучасних народних майстринь Вижниччини можна поділити на дві групи: – традиційна вишивка, що відповідає автентичним місцевим вишивальним традиціям; – новітня вишивка — використовуючи традиційні елементи (композиція, колорит, техніка і орнаментальний мотив), експериментують із формою, силуетом, способом подачі та компонуванням орнаментальних смуг і елементів. Не дивно, що традиційну вишивку застосовують у своїй творчості спадкові майстрині більш похилого віку: Василина Коліщук (1925 р. н.), Марія Гудима (1926 р. н.), Фрозина Гулей (1930 р. н.), Ірина Андрицуляк (1934 р. н.) і Марія Клим (1951 р. н.), зберігаючи та продовжуючи таким чином традиції. Спільним для названих майстринь є не тільки те, що вони є членами СНМУ (Спілки народних майстрів України), а й те, що їхня творчість має спільні характерні риси. Використовуючи загальновідомі техніки й орнаментальні елементи, майстрині

МАЙСТРИ ХУДОЖНЬОЇ ВИШИВКИ ВИЖНИЧЧИНИ

221

оздоблюють вишивкою переважно тканини одягового призначення, а саме жіночі та чоловічі сорочки, різноманітними є рушники, доріжки, скатертини тощо. Притаманні досліджуваній території, прості за кроєм, тунікоподібні довгі широкі домоткані сорочки є одним із головних елементів традиційного народного вбрання буковинців. Зшиті з чотирьох полотнищ, переважно вільні біля зап’ястя широких рукавів та з прямокутним вирізом горловини. Зустрічаються також сорочки із широкими рукавами, призібраними біля зап’ястя, оздобленими вишитими тоненькими смужкамиманжетами, відомими як „зарукавники”, та призібрані біля горловини. В обох випадках головний акцент робиться на оздобленні рукава, багатою вишивкою зашита вся площина. Орнамент рукава складається із верхньої масивної орнаментальної смуги, від якої вздовж усього рукава розгалужуються переважно скісні лінії орнаментальних узорів, чи розеток. Щедро вишивалась горловина та нижній край сорочки. Весь орнамент ритмічно поєднується, відображаючись у широких та вузьких орнаментальних смугах. Чоловічі сорочки тунікоподібної форми з призібраними на зап’ястках рукавами оздоблювались вишивкою: комір-стійка, виріз горловини вишивали двома широкими орнаментальними смугами; манжети рукавів. Аналізуючи зміни, які відбулися у вишиванні традиційних зразків кін. ХХ – поч. ХХІ ст., відзначимо, що більш кардинальні торкнулися стилістики вишивання жіночих сорочок та блуз, орнаментика та композиція розташування вишивки чоловічих сорочок є типовою. Композиція розташування вишивки стала більш вільною та ритмічнішою, дещо легшою для сприйняття. Виокремлюється запозичення орнаментальних мотивів та технік інших регіонів. У деяких вишитих зразках із села Чорногузи та міста Вижниці зустрічається так звана вишивка „білим по білому”, відома ще як „полтавська гладь” у синтезі із насиченими яскравими буковинськими узорами. Традиційні вишивки із переважної більшості сіл Вижницького осередку практично не змінились.

222

ІРИНА СТРЕБКОВА

Цікавим є те, що майстрині Вижницького осередку, завжди прагнучи до саморозвитку та вдосконалення, використовують у своїй творчості значну низку технік, що у синтезі із місцевим колоритом і специфікою виконання вражає різнобарв’ям. Аналізуючи динаміку використання технік на основі дослідження творчого доробку народних майстрів осередку, від середини і до кін. ХХ ст., зазначимо, що кількість технік помітно урізноманітнилась. Панівне місце займають поверхнево-нашивні (глухі) лічильні техніки „низинка” і „хрестик” („косий”, „косий по діагоналі”, „болгарський”), додатково зустрічається ажурне оздоблення, зокрема мережка, змережування, рубцювання. Для вишивки цього осередку характерна простота і багатство різноманітної орнаментації, використання геометричних орнаментальних елементів: „ромби”, „хрести”, квадрати і прямокутники, ламані і хвилясті лінії. Часто можна зустріти поєднання геометричного та рослинного орнаментів, або лише рослинного. Реалістичне зображення рослинних мотивів характерне для вишивок зсіл Мілієве, Банилів та Слобода Банилів. Місцеві вишивальні традиції зображення квіткових мотивів збільшеного масштабу мають дещо спільні риси із вишивкою Новоселицького та Кіцманського районів. Традиційні за кроєм сорочки вишиті бісером та лелітками у вигляді квітів, наближених до їх натуральних зображень (троянди, піони). Така тенденція поширилась з 1950-х років [9]. Вишивкою оздоблюють рукави та виріз горловини. Низ сорочки (поділ) і край рукава — мережкою частіше жовтого, рідше білого кольорів, відомою як „цирка”. Такі сорочки трапляються у творчості згаданих вже майстринь села Виженка Марії Гудими та Марії Клим. Розташування і композиція орнаментальних смуг і розеток напряму залежить від смаку і вигадок майстрині. Кольорова гама, притаманна для вишивок Вижниччини, залишається насиченою синьо-фіолетовою, із вкрапленням жовтого, червоного, зеленого, та у більшості випадків насичених темних відтінків цих кольорів. Велика варіативність в оздобленні вишивкою властива творчості Василини Коліщук і Фрозини Гулей. Ви-

МАЙСТРИ ХУДОЖНЬОЇ ВИШИВКИ ВИЖНИЧЧИНИ

223

користовуючи традиційний стиль, вишивальниці продовжують створювати класичні вишиті сорочки та рушники. У творчому спадку Василини Коліщук численні вишиті рушники, переважно обрядового призначення („Молодятам”, “Величальний”, „Кучерявий”, „Яблуневий цвіт”). У переліку вишивок Фрозини Гелей здебільшого сорочки та блузи: „Горицвіт Карпатський”, „Прабабусина шлюбна”, „Буковинка”, „Великодня”. У 1998 р. Фрозина Гулей виготовила у старовинному стилі фольклорноетнічний костюм із семи частин (сорочки, запаски (горбатки), поясу, кептаря, торбини, хустки та прикрас), який тепер зберігається в Музеї українознавства в Мюнхені [4, 287]. В кольоровій гамі майстрині поряд із традиційними насиченими яскравими кольорами синього, фіолетового, вишневого, червоного, жовтого, зеленого, коричневого і чорного застосовують широкий спектр більш стриманих пастельних тонів. Орнаментальні мотиви та елементи залишаються типовими, змінюється лише композиція творів. Яскравим прикладом є рушник „Яблуневий цвіт” Василини Коліщук, виконаний геометричним орнаментом у стриманих пастельних відтінках рожевого, червоного, зеленого та жовтого, максимально наближено передаючи природні відтінки цвіту яблуні. Майстрині, максимально дотримуючись традицій у вишивці, все ж вносять новизну, зокрема у розташуванні та навантаженні вишивки. Наприкінці ХХ ст. вже зменшується об’єм вишивки на рукавах, це стосується основної орнаментальної смуги та скісних ліній орнаменту повздовж рукава. Та ця тенденція триватиме відносно недовго, на поч. ХХІ ст. майстрині щораз частіше повертаються до традиційних вишивок кін. ХІХ – поч. ХХ століття. Династія Андрицуляків із села Виженка, (мати Ірина (1934 р. н.) та дочка Наталя (1958 р. н.)), працює у стилі традиційної вишивки. У деяких творах змінюють усталені композиції та розташування орнаменту, експериментують із кольоровою гамою, але при цьому залишають домінуючими характерні традиційні кольори. В асортименті виробів — численні сорочки, блузи, рушники, подушки, вишиті панно тощо.

224

ІРИНА СТРЕБКОВА

Майстрині народної традиційної вишивки Вижниччини, продовжуючи усталені традиції стилю і колориту вишивання, зберігають та розвивають розпочату справу попереднього покоління вишивальниць: Настасії Клим (1922–2003 рр.) з села Виженка, Ольги Курик (1922–2010 рр.) із села Мілієве, Параски Клим (1924–1997 рр.) з села Виженка, Марії Іванюк (1929–2006 рр.) з села Чорногузи, Олени Клим (1933–2008 рр.) з села Виженка, Наталії Фірчук (1935–2005 рр.) з села Чорногузи [10]. Пишна вишивка Вижниччини відзначається поліхромністю, насиченістю кольорової гами, розмаїттям орнаментальних мотивів, синтезом геометричних і рослинних елементів. Оздоблюючи вишивкою тканини одягового, інтер’єрно-обрядового та побутового призначення, посилюють живописне звучання багатих орнаментальних мотивів і композиції, досягаючи максимального естетичного ефекту. Група новітньої вишивки представлена творчістю народних майстринь Василини Ватрич (1970 р. н.) із села Іспас, Руслани Трач (1974 р. н.) із Вижниці і Марії Манчуленко (1976 р. н.) із села Банилів. Відзначимо, що вишивальниці, маючи відповідну художню освіту, опанували основу народної творчості. Застосовуючи набуті знання, збільшують ринок товарів народного промислу високопрофесійними зразками із характерними рисами авторського бачення. Використовуючи вишивку як промислове ремесло, надаючи їй декоративності та схематичності, більшість робіт виконують на продаж. Вишиваючи традиційні елементи (композицію, колорит, техніку та орнаментальний мотив) акцентують увагу на одному з традиційних елементів вишивки, підкреслюючи його домінантність. У роботах майстринь прослідковується тенденція експерименту над формою традиційних виробів. Відповідно до форми виробу підбирається спосіб оздоблення та кольорова гама, відображаючи весь спектр авторської вигадки і фантазії. Своєрідність одягових вишивок, якими оздоблюють блузи, чоловічі сорочки, дитячий одяг; моделі сучасного жіночого,

МАЙСТРИ ХУДОЖНЬОЇ ВИШИВКИ ВИЖНИЧЧИНИ

225

чоловічого та дитячого одягу, декорування сумок та прикрас; рушники, скатертини, наволочки та ін., віддзеркалює основні художні принципи осередку. Усталена кольорова гама і візерунки поєднуються із сучасним кроєм виробів. Так, на прикладі творчого доробку Руслани Трач, багатого виробами сучасного крою на основі традиційного народного жіночого вбрання, прослідковується експериментаторська ідея. Зберігши традиційну багатошаровість, притаманну традиційному одягу, вона створює нові, складніші за кроєм, елементи вбрання. Використовуючи традиційні орнаментальні елементи, вишивальниця змінює візерунки усталеного порядку новим розташуванням та композиційним рішенням, акцентуючи увагу на кольоровому рішенні. Марія Манчуленко у своїх роботах (переважно одягового призначення) поєднує традиційність орнаменту та орнаментальних елементів із сучасним кроєм, при цьому експериментуючи з кольоровою гамою, надаючи нового звучання традиційним орнаментальним композиціям, змінюючи також їхнє розташування на виробах. В іншому напрямку працює Василина Ватрич, адже, зосередившись на оздобленні речей побутового та інтер’єрнообрядового призначення, вона експериментує із техніками виконання традиційних орнаментальних композицій. Сукупність різноманітних технік із поєднанням традиційної вишивки досліджуваного регіону набуває нових відтінків художньої виразності. Вишивка, що застосовується в оздобленні різноманітних рушників, скатертин та подушок, відзначається продуманою конструктивністю та цікавим композиційним рішенням. Вивчивши та проаналізувавши творчість народних майстринь Вижниччини відзначимо: мистецтво народної художньої вишивки зберігається та розвивається яскравою плеядою майстрів. Вижницький осередок поєднав у собі усталені стійкі традиції минулого і нові відтінки стильових ознак сучасного; спадкове вміння і набуті професійні знання, сукупність яких відповідає творчим вимогам сьогодення.

226

ІРИНА СТРЕБКОВА

Творчість народних майстринь зосереджена на розвитку художніх принципів мистецтва вишивки, яскраво віддзеркалюється у їхньому доробку. Подальший розквіт і нові відкриття у сфері художньої вишивки зумовлюються авторським мистецьким трактуванням усталених народних традицій мистецтва вишивання.

1. Богайчук М. Література і мистецтво Буковини в іменах : словник-довідник. / М. Богайчук. —Чернівці : Буклек, 2005. —312 с.

2. Буковина: спільна культурна спадщина — Чернівці : Місто, 2009. — 200 с.

3. Бушина Т. Декоративно-прикладне мистецтво Радянської Буковини: науково-популярний нарис / Т. Бушина . — Київ : Мистецтво, 1986. —127 с.

4. Видатні діячі культури та мистецтв Буковини (Бібліографічний довідник). Ч. 1 : [Ю.В. Баганюк, О. О. Гаврилюк, Г. В. Добровольська та ін.]; за ред. М. М. Довгань — Чернівці: Книги — ХХІ, 2010. — Вип. 1. — 312 с.

5. Ворончак В. Народне мистецтво Буковини / В. Ворончак — Вижниця: Черемош, 2008. — 44 с.: іл.

6. Іванюк М. Літературно-мистецька Вижниччина / М. Іванюк — Вижниця: Черемош, 2001. — 220 с.: іл.

7. Народні майстри Буковини: мистецький довідник. — Чернівці: Прут, 2009. — 48 с.: іл.

8. Народні художні промисли УРСР. Довідник — Київ: Наукова думка, 1986. — 144 с.

9. Традиційне вбрання Карпат. [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http:// ua.textreferat.com/referat-13737-2.html 09. 08. 2014 р.

10. Яківчук А. Дивовижний світ орнаментів Гараса / А. Яківчук // Чернівці. — 22 лютого № 8. — 2001. — С. 14.

11. Яківчук А. Мовою пензля і різця / А. Яківчук. — Чернівці: Прут, 1993. — 43 с.

Iryna Strebkova, Post-graduate student of Vasyl Stefanyk Precarpathian National University

Embroidery Masters of the Vyzhnytsia Region in the end of 20th – at the Beginning of the 21st Centuries

The article discusses and analyzes the creativity of the embroidery masters of the Vyzhnytsia region in the end of 20th – at the beginning of the 21st centuries. The creative work of the leading masters are described.

Key words: Bukovyna, Vyzhnytsia region, applied art, embroidery, folk artists.

УДК 762(477)

Тетяна ШЕПЕТЬ

аспірант, Львівська національна академія мистецтв

СВОБОДА ТВОРЧОГО САМОВИЯВУ У ПРАЦЯХ ЛЬВІВСЬКИХ ГРАФІКІВ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ XXI СТОЛІТТЯ У статті висвітлюється активізація мистецького процесу на прикладі творчості графіків Ігоря Біликівського, Миколи Опанащука, Олега Денисенка. Їхні праці відображають культурно-художнє середовище Львова 1990 – поч. 2000-х рр. та декларують свободу творчого самовияву. Визначено розвиток львівської графіки, як художній феномен, що демонструє поєднання загальноєвропейських мистецьких тенденцій і національних особливостей. Ключові слова: станкова графіка, цинкографія, офорт, ліногравюра, суха голка, екслібрис, львівська школа графіки. Творча діяльність митців кін. XX – поч. XXI ст. становить важливу ланку культурно-мистецької спадщини Львова та України. Серед них виокремимо творчість Ігоря Біликівського, Олега Денисенка, Миколи Опанащука, у якій вони декларували свободу творчого самовияву, активізацію мистецького процесу та органічне входження українського мистецтва у загальноєвропейське культурне русло. Літературні джерела вказують на те, що мистецтво ХХ ст. пережило занепад культури радянського часу і після 1990 р. почало заново відроджуватися. З 1900-х рр. активізувався розвиток авангардних віянь (Київ, Одеса, Львів). Часто митці з України знаходили можливості для розвитку своєї творчості у Москві та Петербурзі, активно брали участь у групових виставках за кордоном — у художніх центрах Європи. Це уможливило розширити естетично-ідейні погляди, сформувати творчі групи та окремі індивідуальності. У мистецтвознавстві дослідження

228

ТЕТЯНА ШЕПЕТЬ

стосувалися 1950–1980-х рр., натомість 1990-ті рр. згадуються побічно, та 2000-ні взагалі становлять неопрацьований пласт мистецьких здобутків. Частково увага приділялася проблемі впливів на станкову графіку Львова європейського мистецтва та розкриття за таких умов національної специфіки. Процеси формування львівського графічного середовища у своїх розвідках розглядали Н. Белічко, М. Бесага, М. Ваврух, А. Іжевський, О. Лагутенко. Оскільки станкова графіка 1990–2000-х рр. не була об’єктом системного вивчення, тому потребує глибокого мистецтвознавчого аналізу та систематизації. Слід зазначити, що дослідження історичних процесів, мистецьких експериментів цього періоду актуальне саме тепер, коли відбулося формування не лише графічної школи Львова, а й яскраво вплелися національні мотиви та європейські впливи. Графічне мистецтво України було політично заангажоване у радянські часи і відродилося в період незалежної України, що призвело до відродження традицій, формування підгрунтя. Актуальність теми випливає з розвитком світової спільноти та її впливу на національні й мистецькі процеси в Україні загалом. Отож, мета роботи — узагальнення та аналіз особливостей розвитку графіки в Україні, комплексне висвітлення основних особливостей формування львівського графічного середовища, художньо-стильових ознак станкової графіки 1990–2000-х років. На перших порах графіка не була виражальним засобом. Лише книга розвинула графіку як окремий напрямок. З XVI ст. появилося книгодрукування (перші тиражі), гравюри використовували для декорування книги [1]. У XVIII ст. поширилися нові техніки в друкуванні, а з кінця XVIII ст. з’явилася літографія (плоский друк, що дозволив великі тиражі у поліграфії). Наприкінці XVIII ст. у Львові вийшла друком перша газета „Leopoli”, згодом почали друкувати листівки, газети, екслібриси, візитки, плакати. З середини XIX ст. відбулися перші виставки у Львові, де поряд з живописом експонувалися графічні праці, як окремий вид образотворчого мистецтва. Нові пласти митців у своїй творчості активно залучили традиційні і нові підходи. Серед мистецьких осередків Львова

СВОБОДА ТВОРЧОГО САМОВИЯВУ

229

1992–1993 року важливим є відкриття перших приватних галерей, зокрема галереї „Гердан”, згодом „Музеї ідей” та „Дзиги”. Подібні заклади у 2000-х суттєво збільшили експозиційні площі для актуальних мистецьких творів. Такі виставки формували виразну картину розвитку мистецтва, що відбувалося в місті, адже тут працює найбільше графіків. Однак, значна частина з них давно перейшла на альтернативні види заробітку, та станкова графіка не відійшла на другий план. Графічні аркуші існують як самостійні авторські праці та щораз менше як ілюстрації до книг. Видавці не зацікавлені у якісних ілюстраторах та явно надають перевагу художникам, що невибагливі у грошовій компенсації. Упродовж 1990-х рр. у техніці станкової графіки працювали або починали свою творчу діяльність Дмитро Парута, Богдан Пікулицький, Богдан Сорока, Роман Романишин, Микола Опанащук та інші мистці [11]. Художники застосовували різні техніки, зокрема офорт, ліногравюру, суху голку, гравюру на дереві або літографію, що засвідчувало високу якість графіки львівських мистців. Вибір того або іншого виду гравюри для художника-графіка питання творче, пов’язане з тим, як він уявляє собі рішення теми. Незалежно від техніки та матеріалу графічний художній образ створюється особливою мовою. Лаконічність графічної образотворчої мови свідчить не про її бідність, а про її специфіку. Графіка ХХ ст. є новим явищем в історії українського мистецтва, розвиток якого зумовлений активним рухом, де феномен мистецтва графіки існує на межі хаосу й порядку. Українська графіка демонструє поєднання загальноєвропейських мистецьких тенденцій і національних особливостей художнього процесу [11]. Важливим чинником розвитку графіки у Львові була взаємодія українського мистецтва з польськими, литовськими, білоруськими та російськими мистецькими колами. Поступ львівських митців простежується через постійні контакти, виставки, у великій кількості бієнале, симпозіумів, пленерів. Активністю у міжнародній співпраці виділяється Ігор Біликівський (нар. 1953 p. у м. Львові), який представляє графіку

230

ТЕТЯНА ШЕПЕТЬ

кін. ХХ–ХХІ століття. Митець працює в ділянці станкової графіки та авторської техніки, у 1990-х рр. — у цинкографії, сухої голки. Навики він отримав в Студії образотворчого мистецтва у Львові. Перші твори виконані в техніці батіка, тематикою цих робіт постало рідне місто Львів. У 1990-ті рр. художник мав контакти з „Товариством української молоді”, працював також на заводі „Львівприлад”. На графічній ниві паралельно творчо реалізовував себе Богдан Пікулицький. В той період перша його графічна робота потрапляє на львівську виставку „Відродження” [8]. З того часу графічні аркуші митця стали впізнаваними серед кола шанувальників мистецтва. Графік працював у різних техніках літографії, офорту, цинкографії (з 1994 р.) та у власній авторській техніці (часто сюжети акварелей переходять у цинкографію). З 2000-х рр. помітно розширилася кольорова палітра та переважаючою технікою стає акварель. Поряд з відомими митцями вже працювала молода когорта графіків, один з них Лев Біликівський (син Ігоря Біликівського). Техніки цинкографії та літографії є характерними в період 1990-х рр., що зумовлено частково існуванням літографічної майстерні, а з іншого боку можливістю видруків репродукцій у газеті „Ратуша”. Поява ряду цинкографій — це крок від реалізму та потяг до узагальненої стилізації. Такий пошук дав змогу автору знайти свій неповторний впізнаваний стиль. Його графіка відображає мислення творчої особистості, виробляє притаманну лише йому пластичну мову. Уже на початку творчої діяльності він активно втілював задумані експерименти у створенні графічних робіт. Щоразу Л. Біликівський звертається до стилістики, імпровізації у своїх творах, часто інтерпретує геометричні форми, що призводить до розвитку композиції. Ігор Біликівський дотримувався канонів у графіці, а теми робіт в основному типові: абстракція, портрет та архітектурні мотиви. Освоївши різні ділянки графіки, перевагу надавав станковій, активно вів пошуки нової стилізації творів, органічно вписуючи їх у друковану поліграфію (ілюстрації до газети „Мікроскоп пана Юрка”, 1992–1994 рр.) [9]. Митець з

СВОБОДА ТВОРЧОГО САМОВИЯВУ

231

достовірністю відтворює стилізовані портрети, абстрактивні геометричні елементи в серії цинкографій-ілюстрацій. Більшість робіт філософського змісту з загостреним сприйняттям реальності приносять автору нагороди. Так появилися цинкографії: „Ворона і астронавт” (1992), „Народження душі” (1992), „Генерал” (1992), „Рецензія” (1993), „Полювання” (1993), „Задушки” (1993), „Один день” (2002), „У неділю рано” (1992), які виконані у чорно-білій гамі, інші — в кольорі („Рік змії”, „Вечір на Михайла”, „Акваріум”). Деякі роботи створені на релігійну тему у техніці літографії „Голгофа” (1995), „Вічне царство твоє” (1995), „Ковчег” (1994), „Вечір на Михайла” (1993). Розвиваючи такі сюжети, митець не зводить твори до сухої схеми, а працює над створенням філософських образів, часто даючи людині помислити над сюжетом. Тоді глядач не тільки має можливість споглядати ідеї автора, а й стає співучасником. За допомогою простих форм він вибудовує емоційно лаконічні праці, що є характерним для художника. Автор робить акцент на образи, а не на багатоколірність. Загадковість праць заманює, а прицезійне виконання підкреслює якість графічних аркушів. Окрему групу становлять екслібриси, які виконав Ігор Біликівський у техніці літографії: для Станіслава Лема (1998), Музею літератури ім. А.Міцкевича у Варшаві, художникаграфіка Богдана Пікулицького (1994), Музею книги у Сяноку (2007), Тракайського історичного музею, музиканта Юрія Яремчика, Аліка Олісевича (2010) та інших. Графік акцентує на моделюванні лаконічних елементів. Силуети і обриси самі заповнюють простір, емоційно притягуючи до себе увагу. На площині паперу співіснують різні образи, мотиви, елементи побуту, які дуже часто перетворюються в предмети мистецтва. У творчості Ігоря Біликівського неможливо визначити чітку межу між техніками, оскільки один задум (ескіз) проходить довгий шлях у різних техніках. Характерно, що у всіх цих проявах зберігається власний стиль автора та підхід до виконання. Оригінальністю композиції вирізняється графіка Миколи Опанащука, професора Львівської національної академії мистецтв, члена Національної спілки художників Украї-

232

ТЕТЯНА ШЕПЕТЬ

ни. Його праці це постійні експерименти, пошук нових виражальних засобів для втілення задумів. Графічні твори Опанащука експонувалися на багатьох виставках (150 групових виставок і близько 30 персональних); більшу частину рисунків він виконав у Болгарії, де проходив педагогічне та творче стажування на факультеті образотворчого мистецтва. На думку Ігоря Голода: „Кожна нова зустріч з творами Миколи Опанащука — нове відкриття і його таланту, і його багатої, широкої душі. Незалежно від складностей життя, від якихось невдач він активно працює, експериментує і, як наслідок, зростає його майстерність” [5]. Тиражною графікою Опанащук почав займатися ще з 1960-х років. Першою серією графіки стали „Архітектурні пам’ятки Львова”, естампи, виконані у техніці лінориту. Наступну серію графічних робіт він виконав у Польщі (1991–1997 рр.). Найбільше його цікавить лінорит на пластику. Автор сильно стилізує, використовує ритміку, лінію та пляму, всі елементи поєднує формальним вирішенням графічної площини. Протягом 1990-х рр. Микола Опанащук удосконалив манеру виконання естампів і звернувся до сакральної та історичної тематики у графічних творах („Лихоліття” (1975), „Трійця” (1991), „Святий Миколай” (1991), („Політичні пристрасті” (1992), „Антоній та Феодосій Печерські” (1992), серія „Гетьмани України” (1995–1996)) [5]. Роботи митця узгоджені в деталях та в цілому в композиції. Важливими є домінантна чорна площина та лінійні елементи, що творять рисунок. Автор надає перевагу чорно-білим кольорам. Твори побудовані на ритмі, динаміці, плямі, лінії. Окремо слід відзначити екслібриси, що були створені для друзів [4], інші для відомих шахістів. Якщо перші відзначаються реалістичністю, то наступні стилізованіші та абстрактні. За результатами багаторічної праці Микола Опанащук став членом Всесвітнього центру екслібристів. Олег Денисенко — графік, народився та працює у Львові, тут закінчив Українську академію друкарства. Відзначений понад 28 міжнародними нагородами (Словаччини, США, Поль-

СВОБОДА ТВОРЧОГО САМОВИЯВУ

233

щі, Югославії, Кореї, Росії, Румунії, Нідерландів, Югославії, Іспанії, Італії, Франції, Угорщини, Бельгії, Македонії, Фінляндії, Словенії, Швейцарії). Він — член Національної спілки художників України, дiйсний член Академiчного сенату римської академiї сучасного мистецтва (Iталiя). Автор насичує свої праці історизмами, захоплюючись релігійними мотивами, використовує середньовічний антураж та містичність. Одна тема його роботи часто переходить у різні варіанти виконання: графіку, скульптуру, живопис. Художник веде довготривалий пошук образу, часто застосовує символіку [7]. Олег Денисенко формує умовне середовище, композицію наповнює деталями, вся увага концентрується й одночасно розсіюється по всій площині паперу. Глибиною думки, виразністю художньої форми, елегантною розкутістю виконання вражають графічні серії. Серед важливих пластичних принципів, які розробив художник, уміле поєднання метафоричної мови символів і знаків з пластичними якостями графічних матеріалів. Графік у кожному творі повторює уже відточені елементи, виставляючи їх під новим кутом зору. Він пов’язує предметний світ з вигаданим, наближає їхню матеріальність, робить цікавим конструктивний перехід один в одного. Інтрига таких естампів зберігається в точних штрихах, деталях і філософських сюжетах. Так в уяві автора формується нова реальність, у якій реалістичність вплітається у вигадані елементи. Отже, львівська графіка та її свобода мислення збагачується за рахунок індивідуальності та звільнення від стереотипних нашарувань. Сформована персоналіями ХХ ст., вона яскраво представлена у світі, як художній феномен, що є безперервним джерелом інформації для мистецтвознавців та дослідників.

1. Зорин Л. Эстамп. Руководство по графическим и печатным техникам [Текст]: книга / Л. Зорин. — Санкт-Петербург. : Астрель, 2004. — 112 с.

2. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття [Текст]: книга / О. Лагутенко. — Київ : Грані-Т, 2006. — 240 с.

3. Лагутенко О. Українська графіка ХХ століття [Текст]: навч. посіб. / О. Лагутенко. — Київ : Грані-Т, 2006. — 184 с.

234

ТЕТЯНА ШЕПЕТЬ

4. Стельмащук Г. Екслібриси родини Опанащуків [Текст]: каталог / Г. Стельмащук. — Львів : Вид. Філевич, 2006. — 76 с.

5. Стельмащук Г. Микола Опанащук. Творчий портрет митця [Текст]: каталог / Г. Стельмащук. — Львів : Вид. Філевич, 2007. — 189 с.

6. Христенко В. Техніки авторського друку. Офорт, лiтографiя, дереворит, лiнорит, шовкотрафаретний друк [Текст]: навч. Посiб. / В. Христинко. — Х. : Колорит, 2004. — 84 с.

7. Цимбаліста М. Львівський естамп’13 [Текст]: каталог / М. Цимбаліста. — Київ : Майстер-принт, 2013. — 51 с.

8. Шейка О. Бієнале Українського образотворчого мистецтва Львів 91 – Відродження [Текст]: каталог / О. Шейка. — Ллвів : Атлас, 1991. — 262 с.

9. Яців Р. Ігор Біликівський [Текст] / Р. Яців // Львівський тижневик №23 (041) Мікроскоп пана Юрка. — 2007. — 8 - 29 грудня (№23).

10. Яців Р. М. Ідеї, смисли, інтерпретації образотворчого мистецтва: Українська теоретична думка ХХ століття [Текст] : книга / Р. М. Яців. — Львів : Львівська національна академія мистецтв; Ін-т народознавства НАН України, 2012. — 832 с.

11. Яців Р. М. Львівська графіка 1945–1990. Традиції і новаторство [Текст]: посібник / Р. М. Яців. — Київ : Наукова думка, 2002. — 120 с.

12. Яців Р. М. Українські мистецькі виставки у Львові. 1919–1939 [Текст]: Довідник, антологія мистецько-критичної думки / Р. М. Яців. — Львів: Ін-т народознавства НАН України, 2011. — 696 с.

Tetyana Shepet post-graduate student, Lviv National Art Academy,

Freedom of Creative Self-expression in Works of Lviv Graphic Artists in the 20th – at the Beginning of the 21st Centuries

The article illustrates the activation of the art process on the example of famous graphics artists such as Ihor Bilykivskiy, Mykola Opanashchuk, Oleh Denysenko. Their graphic works reflect the cultural and art milieu in Lviv in 1990 – at the beginning of 2000 s. These works have declared the freedom of creative selfexpression. The development of Lviv graphics has been defined as the artistic phenomenon which demonstrates the combination of European art trends and national peculiarities.

Key words: easel graphics, zinc graphics, etching, linocut, dry needle, bookplate, Lviv graphics school.

ПАНОРАМА ПОДІЙ 

захист дисертацій



захист дипломів



конференції



нові видання



ювілеї

ПАНОРАМА ПОДІЙ

237

„Квіти і птахи в дизайні українських килимів”. Альбом / Вст. стаття Степана Таранушенка / Відповідальний за випуск Наталія Самрук. – Київ : Родовід, 2013. – 408 с. : іл. українською та англійською мовами. За останні десятиліття в Україні опубліковано чимало наукових і науково-популярних видань про різні види декоративного та образотворчого мистецтва. Чільне місце серед них посідають монографії та альбоми, які популяризують оригінальні й маловідомі пам’ятки вітчизняної культури. До числа найкращих із них належить нещодавно опублікований, ошатний альбом „Квіти і птахи в дизайні українських килимів”. Це вагомий результат реалізації проекту „Культурна спадщина України. Каталоги музейних і приватних колекцій”, який створив колектив „Видавництво Родовід” під керівництвом головного редактора Лідії Лихач, у тандемі з численною групою експертів та дослідників текстилю. Передмову до книги написала керівник проекту Наталка ДяченкоЗабашта, яка зауважила, що за допомогою музейних працівників зафотографовано й ідентифіковано понад тисячу зразків килимів. Створено більше десяти електронних каталогів музейних колекцій. Визріла ідея тритомного видання. До першої книги увійшли ілюстрації килимів з квітковими, у другій — будуть представлені ілюстрації творів з геометричними орнаментами. Третя — міститиме репродукції килимів відомих українських авторів. Заплановано також окремо видрукувати тексти досліджень про музейні колекції та український текстиль. Пропонована читачам книга містить наукову статтю „Українські килими” видатного українського мистецтвознавця Стефана Таранушенка (1889–1976), над якою він працював упродовж багатьох років. Це перша публікація рукопису незакінченої фундаментальної праці „Українські килими”, яка в рецензованому виданні друкується в скороченому вигляді. В ній виділено наступні рубрики: Загальні зауваги, Історичні звістки, Матеріал, Квітчастий килим, Праця Бориса Крижанівського. Вдало доповнюють і допомагають розкрити зміст текстової частини видання супровідні фотоілюстрації килимів: зображених в інтер’єрах житла, експозиціях музеїв, на портретах селянських родин і знатних осіб. Окремі світлини ілюструють застосування цих виробів у похоронних обрядах.

238

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Післямова — Сергія Білоконя, який підготував рукопис статті до друку. Він уточнив, що праця про килими, датована 1962 р. і призначалася для „Історії українського мистецтва” (спільне видання АН УРСР і УРЕ, за головного редакторства М. Бажана). Основною, найбільшою за обсягом і цінною з мистецької точки зору частиною альбому є фоторепродукції кращих збережених зразків килимів з колекцій десяти музеїв України та Українського музею в Нью-Йорку. Експонати зафотографовували чотири фотохудожники, підготовкою ілюстрацій до друку займалися сім дизайнерів, верстка – Дар’ї Тітаренко. Твори представлені в альбомі, найрізноманітнішого призначення, а, насамперед, захоплюють винахідливістю митців у створенні художнього образу та регіональної своєрідності. Кожен твір того чи іншого осередку килимарства віддзеркалює естетичні пріоритети певної епохи, смаки різних замовників, віяння моди, рівень виконавської майстерності та уподобання майстрів. Килими вражають розмаїттям композиційних схем, високою культурою кольорових сполук, багатством і варіативністю квіткового орнаменту. Найбільш вигадливими за стилістикою є „панські”, а також „літургійні” килими. Важливою складовою дизайну альбому є вдало розташовані найцінніші з мистецької точки зору фрагменти деяких килимів — мотиви й елементи орнаменту. Вони дозволяють глибше осмислити неповторність і вишуканість образної системи декору килимів, уважніше розглянути способи та прийоми стилізації провідних, вибагливих за силуетом та внутрішньою розробкою форми мотивів квітів і птахів, збагнути своєрідність структури, фактури, помилуватися тонкою гармонією соковитих чи пастельних кольорів. До альбому увійшла низка маловідомих творів, і таких, які вперше введені в науковий обіг. Загалом, представлено 223 фотоілюстрації килимів та їх фрагменти. Вони докладно атрибутовані в списку ілюстрацій, який завершує працю. Видання „Квіти і птахи в дизайні українських килимів” виділяється якісним поліграфічним рівнем репродукції килимів, завдяки чому справжні поціновувачі українського народного мистецтва отримають велику естетичну насолоду. Альбом є цінним внеском у вивчення й популяризацію високохудожніх пам’яток традиційного українського килимарства. Сподіваємося, що

239

ПАНОРАМА ПОДІЙ

він відкриє нові грані бачення, осмислення й можливості дослідження цього унікального мистецького явища. Вважаємо, що рецензований альбом представляє великий інтерес для наукових і музейних працівників, мистецьких і гуманітарних вузів, народних майстрів та художників, насамперед текстильників, і широкого кола читачів, небайдужих до національної української культури. Переконані, що це розкішне подарункове видання буде належно оцінене спеціалістами та гідно репрезентувати високохудожні надбання нашого талановитого народу в світі. Сердечно вітаємо всіх фахівців причетних до цього масштабного проекту, бажаємо творчої наснаги та з нетерпінням очікуємо опублікування наступних томів. Олена Никорак

12-13 лютого 2014 р. на засіданні Спеціалізованої вченої ради К 20.051.08 у ДВНЗ „Прикарпатський національний університет імені В. Стефаника” відбулися прилюдні захисти дисертацій: Гуцул Іван Андрійович „Мистецька діяльність Володимира Гагенмейстера у контексті розвитку культури Кам’янеччини першої половини ХХ ст.”. Дисертаційне дослідження І.Гуцула виконане в Кам’янець-Подільському національному університеті ім. І.Огієнка під науковим керівництвом д.м. Н.О. Урсу. Офіційні опоненти — д.м. О.Я.Боднар, к.м. Х.М.Нагорняк. Галета Олександр Володимирович „Малі архітектурні форми в художньо-культурному просторі міст західної України другої половини ХХ – початку ХХІ століття”. Дисертація О. Галети виконана в Прикарпатському національному університеті ім. В. Стефаника. Науковий керівник к.м. І.М. Дундяк, офіційні опоненти – д.м. Р.Д. Михайлова, к.м. С.І. Мільчевич. Бабій Надія Петрівна „Художня культура доби бароко в католицьких пам’ятках Івано-Франківської області”. Дисертація Н.Бабій виконана в Національній академії керівних кадрів культури і мистецтва. Науковий керівник к.м. Н.І.Кравченко. Офіційні опоненти — д.м. Н.О.Урсу, к.м. О.В. Коновалова.

240

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Усі дисертації подано на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства: за спеціальністю 26.00.01 — теорія та історія культури. Після публічного обговорення і виступів офіційних опонентів, відгуків на автореферат та за результатами голосування Спеціалізована вчена рада К 20.051.08 при Прикарпатському національному університеті імені Василя Стефаника постановила присвоїти І.Гуцулу, О.Галеті та Н.Бабій науковий ступінь кандидата мистецтвознавства. Олена Никорак

25 лютого 2014 р. відзначила полудень віку Людмила Мечиславівна Герус — відома вчена, кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник та завідувач відділу народного мистецтва Інституту народознавства НАН України, член Спілки критиків та істориків мистецтва. Людмила Герус народилася в с. Врублівка Дзержинського (тепер Романівського) району Житомирської області. У 1989 р. вона з відзнакою закінчила Львівський лісотехнічний інститут. Проте добра освіченість і любов до народознавства спонукали молодого спеціаліста здобувати мистецтвознавчий фах, входити в царину науки. Більше двадцяти років (з 1992 р.) Людмила Герус працює в Інституті народознавства НАН України: пройшла шлях від молодшого до старшого наукового співробітника (з 2004 р.), а в 2008 р. очолила відділ народного мистецтва. Весь цей час вона проводить дослідження в галузі етнології, історії та теорії народного мистецтва. Протягом 2002— 2008 рр. Л. Герус успішно поєднувала наукову діяльність з педагогічною — викладала на посаді доцента кафедри етнології Львівського національного університету імені Івана Франка. Результатом наполегливої праці у здобутті фаху та наукових студій стала поява ґрунтовного комплексного дослідження про українську іграшку. У 1997 р. у Львівській академії мистецтв Людмила Герус захистила кандидатську дисертацію на тему „Українська народна іграшка кінця XIX – першої половини ХХ століття (історія, типологія, художні особливості)” за спеціальністю „декоративне і прикладне мистецтво”. Доробок молодої дослідниці отримав визнання серед фахівців

241

ПАНОРАМА ПОДІЙ

та відзнаку інституції: у 1999— 2000 рр. стипендію Президента України молодим вченим, а в 2006 р. з появою монографії — вчене звання старшого наукового співробітника. Свою громадську діяльність Людмила Герус розпочала із заснуванням Львівської міської громадської організації „Спілка критиків та істориків мистецтва”, ставши членом її правління (1998— 2009 рр.), а також відповідальним секретарем наукового збірника „Мистецтвознавство” (1999–2002, 2004–2008 рр.). Вчена — член Національної спілки художників України (2006 р.) та Наукового товариства імені Шевченка (2010 р.). Людмила Герус активно популяризує народну українську іграшку на телебаченні (зокрема проекти „Колиска”, „Світлиця”, „Українські традиції”, „Золота провінція”), радіо, у пресі. Також заохочує до впровадження традицій у дитячу творчість — вона часто присутня як голова та член журі мистецьких конкурсів. Сьогодні ювілярка — автор понад 80 публікацій, серед яких монографії „Українська народна іграшка” (Львів, 2004) та „Українська народна іграшка” (Київ, 2007), окремі розділи колективних праць. Ідеї, результати досліджень вчена проголошувала на наукових міжнародних форумах за межами України, зокрема у Білорусі, Польщі, Словаччині. Тема народної іграшки стала ключовою у співпраці з Центром української культури в Таллінні (ЦУК), внаслідок чого було сформовано колекцію української іграшки, яка експонується в Центрі. В рамках міжнародного проекту „Інтеграція” (ЦУК) у Таллінні дослідниця взяла участь у дискусії, виступах про народну іграшку як об’єкт діалогу культур. Наукові інтереси Людмили Герус сконцентровані на питаннях духовної та матеріальної культури, зокрема декоративно-прикладного мистецтва (народної іграшки, пластики малих форм, обрядового печива), а також на загальнотеоретичних аспектах. Монографія про обрядовий хліб (рукопис) увиразнює майбутню докторську дисертацію, появу і захист якої щиро наближають колеги. Правління і члени СКІМ, друзі сердечно вітають ювілярку, бажають їй та родині неустанної Божої опіки, здоров’я, щастя, творчої наснаги у наукових студіях і громадській праці. Ольга Олійник

242

ПАНОРАМА ПОДІЙ

21 березня 2014 р. у рамках XXV сесії Наукового товариства ім. Тараса Шевченка у конференційній залі Інституту народознавства НАН України (Львів) відбулося пленарне засідання Комісії образотворчого та прикладного мистецтва й Інституту колекціонерства мистецьких пам’яток при НТШ. Ця подія була приурочена вшануванню 200-літнього ювілею Тараса Григоровича Шевченка. У сесії взяли участь мистецтвознавці провідних інституцій Львова: Львівської національної академії мистецтв, Інституту народознавства НАН України, Національного музею імені Андрея Шептицького та Львівської національної наукової бібліотеки України імені В. Стефаника. Сесію розпочали наукові доповіді, які торкалися проблематики дослідження окремих аспектів творчості Тараса Шевченка та явища художньої шевченкіани у творчій спадщині українських митців. Зокрема, прозвучали доповіді про „Шевченкіану у творчості Олекси Новаківського” (Л. Волошин) роль Тараса Шевченка у творчій долі Давида Бурлюка (О. Нога), а також М. Левицької про значення дерева як символа в образотворчості Т. Г. Шевченка. Окрім того, Р. Яців оголосив результати своїх глибоких досліджень графічного спадку Роберта Лісовського („Роберт Лісовський: кристалізація графічного стилю”); Л. Купчинська дала характеристику мистецьким пам’яткам монастирів оо. Василіян, які зафіксовані у творчості західноукраїнських художників першої половини ХІХ ст.; Р. Серцелевич розкрив деталі історії формування, існування та розвитку мистецької збірки Ставропігійського інституту у Львові. Прозвучали також доповіді науковців, які вивчають декоративно-прикладне мистецтво. Зокрема, О. Олійник доповіла про стан сучасної української церковної тканини, а Г. Врочинська ознайомила із сучасною інтерпретацією традиційних народних прикрас, виготовлених із так званого „венеційського” намиста. У рамках сесії із доповідями про нові книжкові видання Інституту колекціонерства мистецьких пам’яток при НТШ виступили О. Валько („Українське золотарство: дукачі”) та А. Кісь про нові проекти із серії „Українське народне мистецтво”. Софія Король

ПАНОРАМА ПОДІЙ

243

Українське золотарство. Дукачі. Серія „Українське народне мистецтво». Альбом / Упорядк., передмова, каталог Олекси Валька; автори вст. статей Олександр Самков та Юрій Коваленко. — Львів: Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ, 2014. — 216 с.: 287 іл. Формат 70х90. Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ продовжує приємно дивувати вибагливого читача тепер уже восьмим альбомом із серії „Українське народне мистецтво”. Успішна практика співпраці колекціонерів, митців та мистецтвознавців цього разу торкнулася дукачів — до кінця незвіданої царини українського народного золотарства. Важливо те, що альбом традиційно наповнили артефакти з приватних збірок, переважна більшість яких досі була невідомою широкому загалу. Автором та головним рушієм проекту „Дукачі”, як також декількох попередніх проектів серії „Українське народне мистецтво”, є знаний у львівських мистецьких та наукових колах колекціонер і викладач Львівського коледжу прикладного та декоративного мистецтва імені Івана Труша Олекса Валько. У короткому вступному слові автор відзначив актуальність нового дослідження, наголосив на тому, що відносно нове золотарство постало як культурне явище в кін. XVIII ст., увібрало в себе давньоукраїнську традицію, західноєвропейські елементи, а також форми і мотиви, притаманні українському народному мистецтву (С. 5). Справді, молоде народне ювелірництво, на відміну від давнього народного мосяжництва, відчувало впливи європейської міської культури. Водночас, поява і широка мода на дукачі була підготовлена тривалою популярністю змійовика, що потрапив в Україну з Візантії й побутував тут від Княжих часів до XVI ст. і навіть довше. Через такі передумови, а також завдяки таланту міських ювелірів дукачі стали органічною частиною ансамблю святкового народного одягу кін. XVIII — 30-х рр. ХХ століття. Високі художні якості дукачів роблять їх привабливими та актуальними також і сьогодні. Надійним підмурівком альбому є наукова розвідка „Українські дукачі” черкаського колекціонера і багаторічного дослідника — Олександра Самкова. Автору вдалося в дохідливій формі висвітлити історіографію питання, походження, місце та художньо-композиційні

244

ПАНОРАМА ПОДІЙ

особливості дукачів як складової ансамблю народного одягу. Детально розглянуто художню структуру творів із різних ареалів золотарства, з’ясовано проблеми походження широкого кола мотивів та графем. На завершення дослідник подав опис технологічних засад золотарського ремесла, що посилило прикладне значення статті. Втім, захопившись локальним розмаїттям та красою дукачів, О. Самков не зосередився на визначальному питанні своєї розвідки: „Що ж таке дукачі?”. Автор, який вірно, але наче між іншим, називає дукачі явищем українського народного мистецтва (С. 7, 9), не дає дефініції самого явища, хоча з неї слід було почати. Варто було б також згадати про фальсифікати, копії і сучасний дизайн дукачів. Наше уявлення про дукачі доповнює стаття Юрія Коваленка „Народні обереги”, в якій їх розглянуто як поліфункціональні компоненти ансамблю народного одягу українок, що виконували естетичне, оберегове та звичаєво-обрядове призначення. Завдяки цілеспрямованим старанням авторів, нове альбомне видання „Українське золотарство. Дукачі” достойно поповнило бібліотеку сучасної мистецької літератури. Олена Федорчук

24-25 квітня 2014 р. на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д 35.103.01 у Львівській національній академії мистецтв відбулися прилюдні захисти дисертацій. Береговська Христина Олександрівна „Творчість Святослава Гординського другої половини ХХ ст. (художньо-стилістичні, жанрові та концептуальні особливості)”. Науковий керівник к.м. І.В. Голод, офіційні опоненти — д.м. О.К. Федорук та к.м. С.І. Король. Бавбекова Ірина Олександрівна „Вишивка татар Криму XVIII – початку ХХ ст. (історія, типологія, художньо-стилістичні особливості)”. Науковий керівник к.м. Л.І. Цимбала, офіційні опоненти — д.м. М.Р. Селівачов, к.м. А.Т. Коприва. Гринда Богдана Ігорівна „Книжкова мініатюра Франції ХІІІ– XV ст.: художні образи і система символів”. Науковий керівник д.і.н. О.З. Рибак, офіційні опоненти д.м. Л.Д.Соколюк, к.м. В.В. Стасенко.

245

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Назарчук Марія Вікторівна „Художнє ткацтво Волинського Полісся ХІХ – першої половини ХХ століть (Витоки. Типологія. Художні особливості)”. Науковий керівник д.м. Г.Г.Стельмащук, офіційні опоненти — д.м. М.Є. Станкевич, к.м. Т.Ф. Лупій. Усі роботи виконані у Львівській національній академії мистецтв. Дисертації подано на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства: Х.Береговська, Б.Гринда за спеціальністю 17.00.05 — образотворче мистецтво, а І.Бавбекова та М.Назарчук — за спеціальністю 17.00.06 — декоративне і прикладне мистецтво. Після публічного обговорення і виступів офіційних опонентів, відгуків на автореферат та за результатами голосування Спеціалізована вчена рада Д 35.103.01 у Львівській національній академії мистецтв постановила присвоїти Х.Береговській, І.Бавбековій, Б.Гринді, М.Назарчук науковий ступінь кандидата мистецтвознавства. Олена Никорак

16 – 17 травня 2014 р. в Інституті мистецтв Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника (Івано-Франківськ, Сахарова, 34-а,) відбулася Міжнародна науково-практична конференція „Дизайн у контексті культурних практик і теоретичних парадигм ХХ–ХХІ століть”. Організатори конференції: кафедра дизайну і теорії мистецтва ПНУ та Інститут дизайну Кошалінської політехніки (Польща). Першого дня після вітальних слів керівництва вузів на пленарному засіданні з науковими доповідями виступили професори: Яцек Ойжановський „Дизайн як текст культури”, Олег Боднар „Одноманітність і різноманітність в естетичних рисах технологічної архітектури”, Агнешка Курковска „Регіональний дизайн в архітектурі Помор’я”, Михайло Станкевич „Квазі-терміни дизайну як чинники маркетингових стратегій”.О 13.00 год. у приміщенні ІваноФранківського краєзнавчого музей відбулося відкриття спільної виставки творів пластичного мистецтва і дизайну двох навчальних закладів. Після обідньої перерви ще одна спільна експозиція творчих проектів відкрили у Картинній галереї Національного заповідника „Древній Галич”. Наступного дня робота тривала в секціях: „Теорії і концепції дизайну ХХ–ХХІ століття”, „Культурні транспозиції об’єктів дизайну в продукти арт-ринку”, „Дизайн-освіта і методи

246

ПАНОРАМА ПОДІЙ

дизайну другої половини ХХ – початку ХХІ століття”. На завершення відбулося засідання „за круглим столом”, на якому прийняли ухвалу — на основі матеріалів конференції до кінця цього року підготувати видання колективної монографії „Дизайн польський і український ХХ і ХХІ століть” під редакцією Івони Миколайчик і Михайла Станкевича. М. С.

20 травня 2014 р. в Актовому залі Інституту народознавства НАН України відбулася Х Наукова сесія СКІМ „Актуальні трансформації мистецтва ХХ–ХХІ століть: образотворче, декоративне, прикладне”. Доповіді учасників конференції становили три блоки, де йшлося про образотворче і декоративне мистецтво, а також дизайн. У першому блоці виступили: доктор мистецтвознавства Орест Голубець (Коріння парадоксів сучасного українського мистецтва), кандидати мистецтвознавства Дарина Скринник-Миська („Сучасне мистецтво”, „сучасний художник”: трансформація понять), Артур Іжевський (Графіка Галичини ХVІІІ —початку ХХ століть і шевченківські образи), Романа Мотиль (Графіті — мистецтво чи вуличний вандалізм?), аспіранти та здобувачі Андрій Лесів (Колір в іконографії Юди Іскаріота в українському малярстві: історичний дискурс та новітні тенденції), Анастасія Сімферовська (Автопортрет Одо Добровольського: іконографія і переосмислення символу), Тетяна Шепеть (Свобода творчого самовияву у працях львівських графіків). Три доповіді кандидатів мистецтвознавства Олени Федорчук (Українські народні художні вироби з бісеру: ретроспектива і сучасні тенденції) і Галини Івашків (Пластика малих форм: зображення гончаря в українській кераміці ХХ століття), аспіранта Миколи Гурмака (Технологічні та стилістичні зміни в медальєрстві кінця ХХ — початку ХХІ століття) представляли другий блок. Із доповідями, що стосувалися дизайну, виступили: доктор мистецтвознавства Михайло Станкевич (Трансформації в дизайні початку ХХІ століття: стратегії і термінологія), кандидати мистецтвознавства Ігор Юрченко (Синтез орнаментальної естетики й естетичного мінімалізму в сучасному етнодизайні) та Тетяна Марищук (Дизайн вітчизняних одягових тканин другої половини

247

ПАНОРАМА ПОДІЙ

ХХ — початку ХХІ століть), здобувач Леся Лоїк (Плакат у системі графічного дизайну України ХХ— ХХІ століть). Галина Івашків

22-23 травня 2014 р. на засіданні Спеціалізованої вченої ради К 20.051.08 у ДВНЗ „Прикарпатський національний університет імені В. Стефаника” відбулися прилюдні захисти дисертацій: Шульц Ніна Анатоліївна „Творчість і педагогічна діяльність Дмитра Жудіна в контексті культурного життя Кам’янеччини кінця ХІХ – початку ХХ століття”. Дисертаційна робота виконана в Кам’янецьПодільському національному університеті ім. І.Огієнка. Науковий керівник д.м. Н.О.Урсу, офіційні опоненти — д.м. М.Р.Селівачов, к.м. О.Г.Панфілова. Макогін Ганна Василівна „Український традиційний одяг як феномен національної культури (за матеріалами вбрання західних областей України ХІХ – початку ХХІ століть)”. Дисертація виконана в Прикарпатському національному університеті ім. В. Стефаника під науковим керівництвом д.м. О.І. Никорак, офіційні опоненти – д.м. Н.О. Урсу, к.м. Н.В. Мархайчук. Радомський Микола Тадеушевич „Вітражне мистецтво Харкова другої половини ХХ – початку ХХІ століття: (ґенеза, стилістичні трансформації)”. Робота виконана в Харківській державній академії дизайну і мистецтв під науковим керівництвом д.м. В.Я.Даниленка, офіційні опоненти — д.м. Н.М. Акчуріна-Муфтієва, к.м. О.О. Тріска. Дисертації подано на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства: Н.Шульц, Г.Макогін за спеціальністю 26.00.01 — теорія та історія культури, а М.Радомського за спеціальністю 17.00.06 — декоративне і прикладне мистецтво. Після публічного обговорення і виступів офіційних опонентів, відгуків на автореферат та за результатами голосування Спеціалізована вчена рада К 20.051.08 у Прикарпатському національному університеті ім. В. Стефаника постановила присвоїти Н.Шульц, Г.Макогін, М. Радомському науковий ступінь кандидата мистецтвознавства. Олена Никорак

248

ПАНОРАМА ПОДІЙ

5 червня 2014 р. зустріла 80-літній ювілей відома дослідниця декоративно-прикладного мистецтва, доктор мистецтвознавства, професор Раїса Володимирівна Захарчук-Чугай. Наукову діяльність Р. В. Захарчук-Чугай розпочала 1961 р. у Львівському музеї українського мистецтва (тепер — Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького). Згодом, у 1972 р., перейшла на наукову працю у Музей етнографії та художнього промислу АН України, де сформувалась як авторитетний вчений. 1977 р. в Московському державному університеті ім. М. В. Ломоносова відбувся захист дисертації Р. В. Захарчук-Чугай за темою „Народне декоративне мистецтво Яворівщини” на здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства зі спеціальності „декоративне і прикладне мистецтво”. Вагомим був внесок Р. В. Захарчук-Чугай у створення 1979 р. та становлення відділу народних художніх промислів (тепер — відділ народного мистецтва Інституту народознавства НАН України), який вона очолювала впродовж наступних 13 років. Результатом дослідницької праці вченої стала ґрунтовна монографія: „Українська народна вишивка: Західні області УРСР”. За цією темою у 1995 р. у Львівській академії мистецтв Р. В. Захарчук-Чугай захистила докторську дисертацію. У 2007 р. побачило світ монографічне дослідження Р. В. Захарчук-Чугай „Народне декоративне мистецтво Українського Полісся. Чорнобильщина”, основу якого склали польові матеріали, які авторо зібрав під час експедицій у 1960–2006 pр., зокрема ініційованої Міністерством з питань надзвичайних ситуацій та захисту населення від наслідків Чорнобильської катастрофи культурологічної експедиції. Дослідницький доробок Р. В. Захарчук-Чугай становить близько 300 наукових та науково-популярних праць. Правління СКІМ вітає Раїсу Володимирівну Чугай з ювілеєм, бажає здоров’я, довгих та щасливих років життя, плідної наукової діяльності. Людмила Герус

1 липня 2014 р. на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д 35.103.01 у Львівській національній академії мистецтв відбулася прилюдна

ПАНОРАМА ПОДІЙ

249

переатестація (нострифікація) докторської дисертації Бірюльова Юрія Олександровича на тему „Львівська скульптура середини XVIII – середини ХХ ст.: від раннього класицизму до авангардизму. Стильова еволюція і проблеми формотворення”, поданої на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.05 — образотворче мистецтво. Робота виконана на історичному факультеті Варшавського університету та на факультеті історії та теорії мистецтва Львівської національної академії мистецтв. Підставою для захисту послужили наукові досягнення Ю. Бірюльова — монографія „Львівська скульптура від раннього класицизму до авангардизму: середина XVIII ст. — 1939 р.” та 25 наукових публікацій за 2005–2013 рр., які цілісно розкривають досліджуване явище української культури. Прилюдний захист дисертації відбувся 26 червня 2013 р. у Польщі, на засіданні Вченої ради історичного факультету Варшавського університету. Офіційні опоненти — рецензенти: габ. д-р., проф. Л. Ламенський (Ін-т історії мистецтва Католицького ун-ту ім. Івана Павла ІІ, Люблін), габ. д-р., проф. Я. Островський (Ін-т історії мистецтва Яґеллонського ун-ту, Краків), габ. д-р., проф. А. Пєнькос (Ін-т історії мистецтва Варшавського ун-ту). Ці опоненти, як і члени Вченої ради, визначили високий рівень наукових досліджень Ю. Бірюльова. Після публічного обговорення, ознайомлення з рецензіями офіційних опонентів та відгуками на дисертацію й автореферат, за результатами голосування Вчена рада історичного факультету Варшавського університету присвоїла Ю. Бірюльову науковий ступінь габілітованого доктора наук. Під час переатестації (нострифікації) у Спеціалізованій вченій раді ЛНАМ офіційними експертами були: д-р. мист., проф. В.А. Овсійчук, д-р. мист., проф. О.М. Голубець, д-р. іст. наук., проф. О.З. Рибак. Результати дослідження Ю. Бірюльова опубліковані в двох авторських монографіях „Львівська скульптура від раннього класицизму до авангардизму: середина XVIII ст. – 1939 р.” та „Захаревичі — творці столичного Львова”, а також у колективній монографії „Архітектура Львова: Час і стилі. ХІІІ–ХХІ ст. (Ред. та упорядкування Ю.Бірюльова)” та 32 наукових статтях, які відповідають вимогам МОН України. Після публічного обговорення вагомих наукових здобутків дисертанта, виступів офіційних експертів та за результатами голосуван-

250

ПАНОРАМА ПОДІЙ

ня Спеціалізована вчена рада Д 35.103.01 у Львівській національній академії мистецтв постановила присвоїти Ю.О.Бірюльову науковий ступінь доктора мистецтвознавства. Олена Никорак

28 липня 2014 року в Інституті народознавства НАН України у Львові (пр. Свободи, 15) відбулося урочисте вшанування 90-літнього ювілею Володимира Антоновича Овсійчука — відомого в Україні доктора мистецтвознавства, професора, члена-кореспондента Національної Академії Мистецтв України, лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка. Святкування розпочалося із виголошення слова про вченого. У своїй промові доктор історичних наук, професор, академік Степан Павлюк нагадав присутнім про складний, тернистий, але водночас і неймовірно захоплюючий життєвий шлях Володимира Овсійчука: від юнака, який мріяв про мистецтво, зокрема, про театральну сцену, — до академічного вченого з піввіковим науковим і педагогічним досвідом та широко відомим ім’ям. Вислідом його багатолітньої дослідницької роботи став системний погляд на історію українського мистецтва, у якому сформувалися нові думки про художні здобутки й особливості розвитку українського середньовічного мистецтва, а також про особливу роль ренесансу і бароко для модернізації національної художньої культури. Чи не вперше у своїх працях професор В. А. Овсійчук дав новий імпульс для широкого осмислення явища українського мистецтва у ХІХ ст., висвітлюючи, як боролася і виживала українська культура у тіні імперій. Своєрідним підсумком невпинної творчої діяльності вченого стала монументальна наукова праця про Тараса Григоровича Шевченка. Після виступу директора Інституту народознавства слово для привітань було надано численним гостям. Серед них — представники Львівського національного університету ім. І. Франка, Української академії друкарства, великий колектив колег із Львівської національної академії мистецтв, де ювіляр викладає ось уже понад півстоліття, а також з установ інших міст: Національної академії мистецтв України (Київ), Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології

251

ПАНОРАМА ПОДІЙ

ім. М. Т. Рильського НАН України (Київ), Закарпатського художнього інституту (Ужгород), Національного університету „Острозька академія” (Остріг). Із музейного середовища ювіляра привітали працівники Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького, Львівської національної галереї мистецтв імені Б. Г. Возницького, в якій В. А. Овсійчук розпочав свою творчу і наукову діяльність. Свою пошану ювілярові склали представники театральних колективів Львова, зокрема, Національного академічного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької та Львівського національного академічного театру опери та балету імені Соломії Крушельницької, для яких професор В. А. Овсійчук був і залишається авторитетним експертом у сфері драматичного мистецтва. З їх вуст звучали теплі вітання, побажання здоров’я і вдячності за ті знання і досвід, які багато хто з присутніх у залі свого часу почерпнув від ювіляра. Атмосферу щирого дружнього свята допомогли створити виконавці співочого гурту Наталки Половинки. У прикінцевому слові Володимир Антонович Овсійчук звернувся до гостей, приятелів і усіх тих, хто прийшов його привітати, із дуже зворушливими словами. Споглядаючи своє життя з доволі великої часової перспективи та вдивляючись із болем, але і з надією у наше сьогодення, В. А. Овсійчук закликав присутніх вірити у свої сили і свій талант, ніколи не втрачати надії і натхненно працювати в ім’я шляхетної мети. Софія Король

8 серпня 2014 р. у Музеї народної архітектури та побуту у Львові відкрилася виставка „Золота підкова”. Цю подію приурочено до 80-річчя з Дня народження багатолітнього зберігача фондів Марка Юліановича Мандюка (3.08.1934–25.10.2008). Основна концепція виставки — представити особливості інтер’єру житла та предметів побуту північно-східної частини Львівщини (Золочів-Буськ-Броди) у міжвоєнний період ХХ століття. За основу взято тип хати зі с. Теребіж біля Олеська (звідки родом Марко Юліанович), де поєдналися народна традиція та містечкові впливи.

252

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Значна частина експозиції представлена експонатами, зібраними й збереженими завдяки відданій та невтомній праці Марка Мандюка, який прийшов на посаду головного зберігача та завідувача науковофондового відділу у 1971 році. Відтоді і упродовж 37 р. у результаті його діяльності кількість фондових музейних предметів зросла до 20 тисяч (об’єкти народної та сакральної архітектури, меблі, вбрання тощо). Варто відзначити творчий та концептуально „свіжий” підхід до організації виставкової експозиції, над якою працювали наукові співробітники музею Любов Сварник та Надія Боренько. Предмети домашнього побуту розташовані на подіумі в стилізованому інтер’єрі селянської хати: меблі, посуд, тканини, одяг. Відкривають виставку фотографії з домашнього архіву Марка Юліановича, на яких представлено його родину, а також давні народні типажі в народному вбранні зазначеного реґіону міжвоєнного періоду. На виставці відображено характерне для того часу поєднання народної традиції та міської моди, які пропагували часописи „Нова хата” та „Добрий господар”. Такі взаємодії були характерні і для меблів, в яких простежуються професійні впливи у формах та декорі. Багаточисельною є задимлена кераміка, яку виготовляли в с.Гавареччина неподалік Олеська. Відкриття відзначилося затишною атмосферою, яка була пронизана теплими спогадами про М. Мандюка. Свої враження про виставку та спомини озвучили працівники музею — друзі та співробітники, гості з різних музейних і наукових установ Львова, а також члени родини — дружина й онук. Олена Козакевич

Перевидання фундаментальної праці Драґан М. Д. Українські деревляні церкви. Генеза і розвій форм : в двох частинах / Михайло Драґан ; передм. В. С. Александрович ; прим. В. С. Александрович, В. С. Слободян ; предм.–геогр. покажч., терм. словник В. М. Слободян ; упоряд. О. О. Савчук. — Харків : Видавець Савчук О. О., 2014. — 450 с. : 273 іл. на черговому ХХ форумі видавців у Львові отримало відзнаку — „Найкраща книга Форуму видавців – 2014”.

253

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Перше видання побачило світ у 1937 р. завдяки всесторонній підтримці дирекції Національного музею у Львові та особисто митрополита Андрея Шептицького, який надав стипендіальні кошти досліднику Михайлові Драґану. Автор двотомника зібрав великий фактологічний матеріал у вигляді описів, обмірних креслень, замальовок, знімків церков на значній українській території, аналітично опрацював та систематизував його, що досі вважається академічною працею. Книга стала раритетом. Сучасне видання монографічного дослідження М. Драґана логічно має особливу посвяту — 115-й річниці від дня народження українського вченого. Становлення М. Драґана як дослідника на основі насичених фактами різноаспектних „життєвих університетів” розкриває вступна стаття В. Александровича. Ознайомлюючись із публікаціями, що вийшли упродовж вісімдесяти років про українську архітектуру та декоративно-прикладне мистецтво, доволі часто натрапляємо покликання на працю М. Драґана. Така прихильність широкого кола науковців є підтвердженням не спростовуваного раціо Автора, що є найкращим шануванням його світлої пам’яті. На одній із перших сторінок книги зазначено, що видання здійснюється в пам’ять Івана Холявки (24. 05. 1923–10. 08. 2011), і жодної, хоча б анотованої, інформації про діяльність цієї постаті не подано. Вважаю, що це є недоглядом упорядників перевидання. До якісного поступу перевидання варто віднести доповнення та уточнення атрибуції церков, включаючи їх давні й сучасні назви. Вивірення предметно-географічного покажчика, тлумачення застарілих слів і термінології, доповнення ілюстраціями з фондів Михайла Драгана, що зберігаються у Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького, — стислий перелік новинок від видавництва О. Савчука. Старі фотокопії за допомогою сучасних технологічних можливостей у рамках видавництва відтворено з покращенням зображальних характеристик. Також зручнішим у користуванні стало поєднання двох частин праці в одну книгу, причому зі збереженням нумерації сторінок обох частин первісного видання. Доступна завдяки перевиданню та доволі поміркованій ціні ширшому загалу поціновувачів українського мистецтва, книга стане хорошим імпульсом для нових досліджень. Олег Болюк

254

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Нове видання „Сучасне малярство Львова”: Альбом /Авт. вступ. статті та упорядник О. Голубець.— Львів: БаК, 2014.— 144 с., іл., дає сміливий орієнтир для фахівців і любителів олійного живопису, визначає групу лідерів серед численних львівських митців. Важливо, що автор у вступній статті слушно наголосив на визначній ролі відомих нонконформістів 1960–1980-х рр. Р. Сельського, К. Звіринського, В. Патика, З. Флінти, О. Мінька, які доклали чимало зусилль для утвердження львівського авангардно-мистецького простору. В цьому переконують подані ілюстрації їх творів. Сьогодні у Львові за приблизними підрахунками налічується близько півтисячі митців-малярів, майже сотня з них є членами Львівської організації Національної спілки художників України. Не один, беручи до рук цей ошатний альбом, хотів би побачити свої картини в ньому. Однак, на його сторінки не потрапили всі навіть із числа „заслужених”, „народних” і молодих, полотна яких не залежуються у майстернях. Орест Голубець у своєму виборі виявився строгим і прискіпливим критиком. Щасливчиків — дванадцять, число сакральне. Всі вони ази мистецтва і вищу школу засвоїли у Львові. Всі є членами НСХУ (в минулому столітті це був найперший спосіб довести свою спроможність). Четверо є професорами Львівської національної академії мистецтв. На цьому спільні особисті відомості закінчуються. У творчому аспекті вони унікальні визначні постаті, а Володимир Патик — жива легенда (пригадую як вже 1978 р. Євстахія Шимчук написала про маестро дипломну роботу). На завершення вступної статті О. Голубець дає точне визначення: „Наступне гроно митців яскраво ілюструє різні, іноді діаметрально протилежні образно-творчі підходи — від яскраво вираженого експресіонізму (М. Безпалків, Б. Буряк, С. Гай, М. Демцю, В. Патик, В. Риботицький, М. Шимчук) до відверто експресивного (В. Бажай), чи раціонального, естетизованого абстракціонізму (І. Янович), від емоційного образно-асоціативного сприйняття світу (Р. Романишин) до його глибинного раціонально-філософського осмислення (А. Максименко, Л. Медвідь)”. І з цим твердженням не можна не погодитися. Очевидно, альбом готувався поспіхом, тому не містить анотації, не зазначені автори деяких творів, однак це не впливає на сам факт його важливості для визнання львівського малярства кін. ХХ – поч. ХХІ ст.

ПАНОРАМА ПОДІЙ

255

як мистецького і культурного феномена, а представлених у ньому авторів — визначних малярів сучасності. Звісно можуть опонувати, що „іконостас” сучасного львівського малярства годилося б розширити а то й замінити. Можна, але для цього потрібні знання, досвід і авторитет серед митців не менший ніж має Орест Михайлович Михайло Станкевич

16 жовтня 2014 р. відзначила ювілей наша колега Олійник Ольга Володимирівна, кандидат мистецтвознавства, науковий співробітник Інституту народознавства НАН України, член СКІМу, учитель з багатолітнім стажем — з 1996 р. поєднує наукову працю з педагогічною, навчаючи образотворчому мистецтву вихованців Дублянської дитячої школи мистецтв ім. Степана Турчака. Фахову освіту за спеціальністю „художнє ткацтво” здобула у Львівському училищі декоративного та прикладного мистецтва ім. Івана Труша (1980–1984 рр.) та Львівському державному інституті прикладного та декоративного мистецтва (1985–1990 рр.). Упродовж 1990–1993 рр. навчалася в аспірантурі Інституту народознавства НАН України. У червні 1997 р. на засіданні Спеціалізованої ради при Львівській академії мистецтв захистила дисертацію на тему „Традиційні художні тканини Покуття кінця ХІХ – середини ХХ століть (типологія, художні особливості, система виражальних засобів)” за спеціальністю „декоративне і прикладне мистецтво”. По закінченню аспірантури — від 1993 р. працює у Інституті народознавства НАН України, з 1997 р. науковий співробітник відділу народного мистецтва. Ольга Олійник — співавтор колективних монографій та довідників про народне і сакральне мистецтво, автор низки статей з проблем українського мистецтвознавства. Серед теперішніх пріоритетних зацікавлень — дослідження сучасної параментики та українських плащаниць ХVIII–XX століть. Друзі та колеги по роботі високо цінують наукову фаховість та колективістські якості ювілярки, яка упродовж багатьох років є активним учасником мистецтвознавчих експедицій Інституту народознавства

256

ПАНОРАМА ПОДІЙ

НАНУ. Вітаючи Ольгу Олійник з ювілеєм, бажаємо їй Божого благословення, мирного неба, міцного здоров’я та родинного щастя. А ще зичимо ювілярці творчих ідей і наснаги для написання та опублікування нових мистецтвознавчих праць. Олена Федорчук

Голубцю Орестові Михайловичу. — 60. Спілка критиків та істориків мистецтва приєднується до привітань з нагоди ювілею спілчанського колеги та визначного українського вченого. Народився Орест Михайлович 25 жовтня 1954 р. у Львові. Освіту отримав у Львівському державному інституті прикладного і декоративного мистецтва (кафедра художньої кераміки, 1976). Його вчителями з фаху були — К.Звіринський, М.Лозинський, Н.Федчун, і З.Флінта.

1980 – він один з перших випускників аспірантури Музею етнографії та художнього промислу АН УРСР (керівник дисертації — доктор мистецтвознавства Юрій Лащук), 1984 р. — захистив кандидатську у Вищому художньо-промисловому училищі, колишнє Строганівське (Москва). З 1986 — член Спілки художників України (секція мистецтвознавства). Для вдосконалення фахового рівня О. Голубець під час літніх семестрів стажування в Українському вільному університеті в Мюнхені (1987, 1989). Від 1980 р. і до сьогодні вчений працює на різних посадах: науковий співробітник Львівського відділення Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського АН УРСР (1980–1990), у Львівській національній академії мистецтв він доцент кафедри художньої кераміки (1990–2000), професор цієї кафедри і завідувач (2000–2001; 2008-до сьогодні), у 2001–2008 рр. — проректор з наукової роботи. У 2003 р. О. Голубець захистив докторську дисертацію в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. Міністерство освіти Польщі нострифікувало його диплом доктора мистецтвознавства на рівень доктора габілітованого гуманітарних наук, що дало йому право як професору викладати в польських вузах.

ПАНОРАМА ПОДІЙ

257

Орест Михайлович має значний науковий доробок: автор трьох одноосібних монографій, кількох альбомів, каталогів і близько 300 статей у наукових збірниках (майже 40 за кордоном – Болгарія, Литва, Німеччина, Польща, Росія, Японія). Вчений є організатором, співорганізатором і куратором численних міжнародних проектів, мистецьких акцій, конкурсів і виставок. Серед них — „Джерела свободи: Берлін – Вроцлав – Львів” (Вроцлав, 1997), „Мистецтво на зламі тисячоліть” (Львів, 1998), Міжнародне бієнале малярства Єврорегіону Карпати „Срібний квадрат” (1998, 2000, 2002, 2004, 2006, 2009), „Пункт перетину” (Львів – Лодзь – Штутгарт, 2000 – 2001), Міжнародний молодіжний симпозіум художнього текстилю „АрхеНиткаНово” (Львів, 2006), І-е Міжнародне бієнале художньої фотографії „Вікна – очі оселі” (Львів, 2007) та інші. Як людина великої ерудиції і працездатності, О. Голубець обтяжений обов’язками громадської мистецької діяльності. Він член правління СКІМ (1999–2008), заступник голови Спеціалізованої ради з захисту кандидатських і докторських дисертацій у Львівській національній академії мистецтв (з 2004), член Спеціалізованої ради з захисту кандидатських дисертацій у Харківській державній академії дизайну і мистецтв (з 2004), член Міжнародної асоціації критиків мистецтва „АІСА” (2005), член Експертної Ради ВАК України (2008), член Комісії з питань присудження обласних премій в ділянці мистецтва Львівської облдержадміністрації (2009) Орест Голубець — лауреат Обласної мистецької премії імені Зеновія Флінти (1997). Він належить до найавторитетніших істориків і критиків найновішого експериментального мистецтва України та зарубіжжя. З художніми оцінками Ореста Михайловича не тільки рахуються, а й очікують від нього нових теоретичних узагальнень і книжкових видань. Правління СКІМ і редколегія „Мистецтвознавства” вітає професора-ювіляра з великим творчим доробком, з високим фаховим визнанням в Україні і за кордоном, бажаємо міцного здоров’я, благополуччя, приємного спілкування з рідними та друзями. Михайло Станкевич

ЗМІСТ Погляд редактора: дзеркало, дзеркальність і деконструктивізм ...............................................5 ПРОБЛЕМИ Орест ГОЛУБЕЦЬ. Коріння парадоксів сучасного українського мистецтва ...................................................................................................9 Михайло СТАНКЕВИЧ. Проблеми ідентифікації дизайну............17 ПУБЛІКАЦІЇ Олена НИКОРАК. Народні тканини Рівненщини на рубежі ХХ–ХХІ століть ........................................................................................29 Алла БРЕНЮК. Образно-стильові інспірації у творчості художників Кам’янеччини другої половини ХХ століття ..............39 Галина ІВАШКІВ. Пластика малих форм: зображення гончаря в українській народній кераміці ХХ століття ......................49 Артур ІЖЕВСЬКИЙ. Графіка Галичини ХVІІІ – початку ХХ ст. і шевченківські образи ............................................................61 Тетяна МАРИЩУК. Дизайн українських ремізних тканин для одягу (друга половина ХХ – початок ХХІ століття ...................71 Романа МОТИЛЬ. Графіті — мистецтво чи вуличний вандалізм ....................................................................................................................................79 Дарина СКРИННИК-МИСЬКА. Мистецтво та художник як проекція сучасності ...................................................................................................89 Олена ФЕДОРЧУК. Українські народні художні вироби з бісеру: ретроспектива та сучасні тенденції ...................... 103 Олег ЧУЙКО. Печерні монастирі в культурі карпатського регіону ХІІІ–ХVІ століть .......................................................................................... 113 Ігор ЮРЧЕНКО. Синтез орнаментальності й мінімалізму в стилістиці етнодизайну .......................................................................................... 125 Катерина ВОЛІК. Дукачі в образотворчому та фотомистецтві ХVІІІ–ХІХ століть............................................................ 133

Катерина ҐЕРЛАХ. Концепція феномена звуко-кольоровоморфологічної синестезії: культурологічний аспект ....................... 143 Марина КОЗЛОВСЬКА. Постать В’ячеслава Розвадовського у становленні художньо-педагогічної освіти на Поділлі на зламі ХІХ–ХХ століть ......................................................................................... 155 Андрій ЛЕСІВ. Колір в іконографії Юди Іскаріота в українському малярстві: історичний дискурс та новітні тенденції .................................................................................................................................. 163 Сергій ЛУЦЬ. „Романтичний авангард” у творчості класичного ювелірного дому „Лобартас” .................................................... 173 Іван НЕБЕСНИК. Графічне мистецтво Закарпаття 1980–1990-х років ............................................................................................................ 183 Лілія ПАСІЧНИК. Основи навчання ювелірному мистецтву в Київському державному інституті декоративно-прикладного мистецтва і дизайну імені М. Бойчука .......................................................... 193 Ярослава ПОПОВИЧ. Національні мотиви у сакральній спадщині Юліана Буцманюка............................................................................... 205 Ірина СТРЕБКОВА. Майстри художньої вишивки Вижниччини кінця ХХ – початку ХХІ століття .................................. 217 Тетяна ШЕПEТЬ. Свобода творчого самовияву у працях львівських графіків кінця ХХ століття ........................................................ 227 ПАНОРАМА ПОДІЙ Захисти дипломів, дисертацій.............................................................................. 237 Нові видання. Конференції. Ювілеї ..........................................................................

Науковий збірник МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО ‘14 Друкується за ухвалою Вченої ради СКІМ Протокол № 4 від 15.10.2014 та Вченої ради Інституту народознавства НАН України Протокол № 8 від 18.11.2014

Літературний редактор Ольга Козакевич Комп’ютерна верстка Мирослави Шульги Англійський переклад і редагування Орислави Івашків-Ващук Художнє оформлення Романа Яціва

Оригінал-макет виготовлено на комп’ютерному обладнанні Інституту народознавства НАН України Підписано до тиражування 10.12.2014 р. Формат 60х84 1/16 Папір офсетний №1. Умовн.-друк. арк. 21,48. Облік.-вид. арк. 19,15. Гарнітура Журнальна Свідоцтво про державну реєстрацію КВ №9824

Інститут народознавства НАН України 79000 Львів, пр.Свободи, 15 e-mail: ethnolog@gmail.com