Мистецтвознавство'13

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО’13

UNION OF CRITICS AND HISTORIANS OF ART THE ETHNOLOGY INSTITUTE UNAS

ART STUDIES ’13 

problems



panorame of events

Lviv — 2013

СПІЛКА КРИТИКІВ ТА ІСТОРИКІВ МИСТЕЦТВА ІНСТИТУТ НАРОДОЗНАВСТВА НАН УКРАЇНИ

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО ’13 

публікації



панорама подій

Львів — 2013

ББК: Щ103(0)я43 М–656

Науковий збірник Спілки критиків та істориків мистецтва висвітлює різні аспекти наукової, художньо-критичної і громадської діяльності мистецтвознавців. Публікуються проблемні, теоретичні й методологічні статті відомих вчених, а також результати досліджень аспірантів і здобувачів. Для усіх зацікавлених теорією, історією і критикою мистецтва.

This collection of scientific papers issued by the Union of Critics and Art Historians throws some new lights upon various aspects of research work, art criticism and civil duties in art scholars’ activities. Renowned scientists’ problematical, theoretical and methodological articles are being published as well as post-graduates’ and doctorates’ dissertational results.

For the readers interested by theory, history and criticism of art.

РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: Михайло СТАНКЕВИЧ (головний редактор), голова СКІМ, професор, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Олег БОДНАР, професор Національного університету “Львівська Політехніка”, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Галина ІВАШКІВ (відповід. секретар), старший наук.співробітник Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАНУ, кандидат мистецтвознавства; Орест ГОЛУБЕЦЬ, професор, доктор мистецтвознавства, зав.кафедрою Львівської національної академії мистецтв; Раїса ЗАХАРЧУК-ЧУГАЙ, професор Львівської національної академії мистецтв, доктор мистецтвознавства; Тетяна КАРА-ВАСИЛЬЄВА, зав. відділу Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнології ім.М.Рильського НАН України, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Олена НИКОРАК, старший науковий співробітник Інституту народознавства НАН України, доктор мистецтвознавства; Володимир ОВСІЙЧУК, професор, зав. відділу Інституту народознавства НАН України, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Михайло СЕЛІВАЧОВ, професор Мистецького інституту ім. Сальвадора Далі, доктор мистецтвознавства, академік АН Вищої школи України; Галина СТЕЛЬМАЩУК, професор, зав.кафедри Львівської національної академії мистецтв, доктор мистецтвознавства, член-кореспондент НАМУ; Ростислав ШМАГАЛО, професор, декан Львівської національної академії мистецтв, доктор мистецтвознавства.

ISBN 966-95709-0-8

© Спілка критиків та істориків мистецтва, 2013 © Інститут народознавства НАН України, 2013

ПОГЛЯД РЕДАКТОРА: МІСТИЧНІ ТРАНСФОРМАЦІЇ ТЕРМІНА „РЕАЛІЗМ”

Здається, ми вже звикли до того, що в теорії мистецтва одні поняття з’являються і миттєво зникають, неначе падаючий метеорит, інші на тривалий час зависають на небосхилі мистецтвознавства, висвічуючись різнобарвно і яскраво. До останнього феномену віднесемо надто поширений термін „реалізм”. Реалізм — це пароль до літератури, мистецтва і, навіть, філософії. Реалізм визначає поняття: дійсний, суттєвий, предметний.

Відомо, що теоретиком реалізму є французький художник Гюстав Курбе, який у каталозі виставки власних творів „Реалізм” (1855) обґрунтував засади напряму: „не імітувати реальність, а осягнути істинну природу речей”.

1869 р. Фрідріх Ніцше запровадив словосполучення „фантастичний реалізм”, яке стосувалося трагедії Шекспіра „Гамлет”. На поч. ХХ ст. літературознавці впевнено взялися за розширення часових меж реалізму. Так, з’явився „ренесансний реалізм” (ХIV–XV), „просвітницький реалізм” — творчий метод у літературі ХVІІІ–ХІХ ст. і „критичний реалізм”, який начебто бере початок із передмови Оноре де Бальзака до „Людської комедії” (1846). Далі художники та історики мистецтва знову вийшли на першу позицію. 1924 р. заснували новий, а нині загальновідомий напрям — „сюрреалізм”. Наприкінці 1920-х рр. Всеукраїнська спілка пролетарських письменників пропагує „пролетарський конструктивний реалізм”, який став попередником методу „соціалістичного реалізму” (1932). Роком раніше французький критик Эдмон Жалу запропонував термін „магічний реалізм” і водночас спосіб його досягнення: „шукати в реальності те, що є в ній дивного, ліричного і навіть фантастичного”.

6

СПІЛКА КРИТИКІВ ТА ІСТОРИКІВ МИСТЕЦТВА

„Новий реалізм” виник 1960 р. в Парижі, який об’єднав групу художників разом з теоретиком Пєром Рестані. Їх метою було запровадити буденність реального життя у мистецтво. Наприкінці цього ж десятиліття у США з’явився напрям живопису — „фотореалізм”. Його засновником став Луї Мейзель. Майже аналогічний метод у Європі назвали „гіперреалізм” з легкої руки Іси Бранчот. 1973 р. в Брюсселі вийшов каталог з однойменною назвою. Втім, на відміну від гіперреалізму джерела його можна знайти у філософських міркуваннях Жана Бодріяра: „симуляція чогось того, що ніколи насправді не існувало”. Звідси, гіперреалісти створюють фальшиву реальність, переконливу ілюзію, використовуючи цифрові зображення. У кінці 1970-х виникає неосюрреалізм як художній напрям, що поєднує у живописі, графіці та фотографії сни, фантазії, підсвідомі видіння, які щораз більше ґрунтуються на комп’ютерних технологіях. У період постмодернізму філософи запроваджують терміни: наївний реалізм і критичний реалізм, антиреалізм, науковий реалізм; літературознавці до класичного реалізму додають різноманітні епітети: академічний, сакральний, гротескний, брудний тощо.

1992 р. завдяки художникові Джеймсу Зейхаферу створено термін „массюрреалізм”, що поєднав засоби масової інформації із сюрреалістичним світоглядом митців (наприклад, друковані засоби масової інформації, кінофільми та музику, різноманітні відео-роботи). Термін „віртуальний реалізм” вніс у науковий обіг американський філософ і перекладач Майкл Хейм 1998 р., розповідаючи в однойменній книзі про комп’ютерні ігри (мистецтво віртуальної реальності, тунель або спіраль, природа і кіберпростір тощо). Отже, за майже два століття унікальний і загадковий термін реалізм набув дивовижних трансформацій, які визначають живописні полотна, графічні аркуші минулого та цифрові мультимедійні технології ХХІ століття. Дивуюся, чому таке містке поняття досі не стало темою дисертації? Цікаво, а чи триватимуть такі зміни далі? Михайло СТАНКЕВИЧ

ПУБЛІКАЦІЇ



декоративне мистецтво



дизайн



образотворче мистецтво



сакральне мистецтво

УДК 7.035.76

Михайло СТАНКЕВИЧ

доктор мистецтвознавства, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

РЕЛІГІЙНІ МОТИВИ У ГРАФІЧНИХ ТВОРАХ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА У статті розглядається жанрова й образна виразність графічних творів Шевченка, виконаних на християнську тему, наголошено на їхній органічній відповідності релігійному світогляду митця. Вперше в українському шевченкознавстві акцентовано на особливостях використання у таких композиціях хреста. Ключові слова: Тарас Шевченко, графічні твори, релігійні мотиви, Розп’яття, хрести. Живописна і графічна спадщина Тараса Шевченка — значне досягнення українського пластичного мистецтва. Багато дослідників візуальної творчості поета цілком слушно відзначили високий професіоналізм митця, назвавши його чи не єдиним яскравим представником романтизму в Україні. Окрім тем із світського життя, Шевченко у мистецькій творчості використовував релігійні мотиви, джерелом яких були біблійні й народні сюжети, історичні факти, життя окремих людей. Шевченко з властивою йому проникливістю створив понад сотню романтизованих портретних образів, десятки графічних історичних композицій та ілюстрацій до літературних творів. Новаторством і щирою симпатією до зображених персонажів позначені його побутові картини, а пейзажі просякнуті широким діапазоном настроїв від лірико-епічного до експресивнодраматичного. Однак не всі твори малярства і графіки збереглися до нашого часу, частина з них зникла в тяжких колізіях

10

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

арешту і заслання художника. Деякі, особливо на релігійну тематику, тоталітарний комуністичний режим навмисно приховував від широкого оприлюднення, бо це б заважало називати Шевченка радикальним атеїстом. Правда про духовно-релігійний світ митця є, насправді, зовсім іншою.

7 березня 1850 р. Тарас Шевченко писав з Оренбурга Варварі Рєпніній: „Я пропоную тутешній католицькій церкві (коли мені дозволять малювати) написати запрестольний образ (без будь-якої ціни і домовленості), що зображав би смерть Спасителя нашого, повішеного між розбійниками, але ксьондз не згодився молитися перед розбійниками” [1, 54]. Очевидно, задум не вдалося втілити в життя, бо відомий лише ескіз картини, виконаний сепією (цей твір зберігся дотепер). Сцена Розп’яття, на відміну від півторатисячолітньої патетично-декоративної традиції в європейському мистецтві, відзначається скупістю експресивних виражальних засобів і лаконізмом. На темному єрусалимському небі зображено три розп’яття. Постать Христа спереду майже анфас і яскраво освітлена, натомість два розбійники позаду подано в профіль і затінено. Христові художник надав своїх рис, що мало засвідчити й страждання самого митця. Композицію доповнює жіноча фігура на колінах поруч із хрестом Спасителя, що „лише підкреслює трагедію і залишає постать розп’ятого, освітлену сяючим світлом, наодинці із світом і вічністю” [2, 239]. Введення у вівтарну ікону образи розбійників, що аж ніяк не схвалював настоятель костелу в Оренбурзі, очевидно, було викликано не ілюстративним наслідуванням біблійної оповіді, а проблемою морального падіння і переродження людини (йдеться про розбійника, що увірував у Христа), яка так глибоко хвилювала поета. Влучну оцінку твору дав В.Овсійчук: „Це одне із найпрегарніших зображень у творчості Шевченка. Нелегко знайти їй відповідника у всьому тогочасному мистецтві (…) Шевченко створив образ, що втілював перемогу над смертю, світла над темрявою, людяності над злом” [2, 239].

РЕЛІГІЙНІ МОТИВИ У ГРАФІЧНИХ ТВОРАХ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

11

Перебуваючи 1856 р. на Мангишлаку, Т. Шевченко намалював сепією твір „Святий Севастян”, у якому також ставилася тема Розп’яття і мучеництва. В образотворчому мистецтві образ святого воїна-преторіанця був дуже популярним, починаючи від мозаїки в Равенні в базиліці Сант-АполлінаріяНуово (VI ст.), але робота Т.Шевченка іконографічно не подібна на жоден з відомих творів. Згідно з переказами, оголене тіло святого, зазвичай, пронизували десятки стріл, руки зв’язані за спиною або підняті догори, що створювало враження цілковитої беззахисності. Натомість на малюнку Шевченка св. Севастян розіп’ятий за руки до гілок дерева, в серце влучила єдина стріла, а високо піднесена голова у стражданні неначе спрямована до Господа. На другому плані — дві безтурботні людські фігурки, які відтінюють самотність і приреченість святого мученика. Тоді ж на Мангишлаку Т. Шевченко намалював ще дві сепії: „Самарянка” і „Благословення дітей” на біблійну тематику. На першому малюнку зображено подію, описану в Євангелії від Івана (гл. 4, 1–42). На шляху з Юдеї в Галілею Христос зупинився відпочити поблизу джерела на околиці міста Сихем у Самарії. Якась самарянка, перелюбниця, що прийшла набрати води з криниці, була здивована проханням Христа дати йому напитися, бо не годилося юдеєві звертатися до чужинки: існувала давня ворожнеча між юдеями і самарянами. Ісус Христос розповів їй про своє вчення. Тоді жінка поспішила до міста і повідомила людям про незвичайного чоловіка, який усе знає, що вона зробила. При цьому висловила здогад: чи бува Він не Месія? Шевченко по-своєму трактує відомий сюжет: збентежена босонога молода самарянка іде в місто, Христос на другому плані сидить під пальмами біля криниці, а далі ледь помітні постаті його учнів. У євангельській сцені „Благословіння дітей” Шевченко знову звертається до однофігурної композиції. Максимальної уваги приділено постаті матері, яка, присівши на коліна, ніжно торкається правою рукою дитяти, що лежить поряд у плетеному

12

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

кошику. Неподалік група людей з дітьми разом з Ісусом Христом. Малюнок сповнений затишного ладу й гармонії. „Ритмічне протиставлення темних і світлих площин, виразність форм архітектури, настроєво глибокий образ матері відносять цей твір до найкращих у спадщині Шевченка” [2, 325]. В малюнку „Смерть Богдана Хмельницького” (виконаний тушшю близько 1836 р.) розкрито значну подію з української історії — передачу гетьманської булави Юрієві Хмельницькому. Тут бачимо блискуче застосування сакрального центру композиції, що складається з низки релігійних атрибутів: на фронтальній стіні Богданової світлиці висить образ із трьома святими (вірогідно Деісисний чин) в рамі, перед ним горить лампадка, а внизу престол, на якому розміщені Євангелія в коштовній оправі та дерев’яний різьблений хрест, висотою майже метр. На основі ескізів можемо сказати, що Шевченко не відразу знайшов центр твору: спочатку він розташував фризом групи людей, а напрестольний хрест виднівся праворуч у глибині картинного простору. Лише згодом, уникаючи академічного пафосу і репрезентативності, митець ділить сцену зі всіма присутніми на дві частини, об’єднуючи їх високим хрестом та образом з лампадкою. Справа — головні персонажі. На ложі Хмельницький, він весь у білому одязі, а в руках тримає булаву, намагаючись її вручити синові, що впав на коліна. Поруч з ним стоїть дружина гетьмана — Ганна Золотаренко. Обабіч в імпозантних кріслах сидять стурбовані митрополит і московський боярин, а позаду в молитовній позі — слуга. Зліва — чимала група козаків з прапорами, бунчуком і тулумбасами. Одні з них навколішки моляться, інші — гуртом заходять до хоромів, сидять або стоять, приголомшені несподіваною подією. Очевидно, з народних переказів та історичної літератури Шевченкові було відомо якісь деталі про смерть гетьмана, бо художник правдиво та переконливо відтворив побутові реалії серед. ХVІІ ст., зокрема меблі, одяг, зброю, козацькі стяги, бунчук, булаву тощо. Та найвиразніше молодому митцеві (тоді йому було лише 22) вдалося показати не лише

РЕЛІГІЙНІ МОТИВИ У ГРАФІЧНИХ ТВОРАХ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

13

військовий дух запорожців, а й їхню християнську віру, так близьку до духовного світу Шевченка. Не менш вражаючим своїми морально-етичними та релігійними мотивами є офорт „Старости”, що відображає сцену з життя українських селян під час обряду сватання. Твір цікавий не тільки ідейно-тематичним спрямуванням, побудовою та виражальними засобами (яскраво освітлена дівчина-наречена контрастує з темним силуетом парубка), а й традиційним, скромним облаштуванням інтер’єру селянської хати: стіл, лава, кілковий рушник та ікони. Символічні образи Спаса та трьох святих (подані майже так само, як у попередньому творі) з лампадкою внизу розміщено на фронтальній стіні якраз над молодятами, разом творять смислово-композиційний центр. Мало примітним, але дуже важливим сакральним предметом є зображений на офорті дерев’яний профільований хрест, що знаходиться над вхідними дверима. Вірогідно, що такі давні настінні хрести в Україні були попередниками хатніх ікон та образів. Традиція використання у прикрашенні житла різьблених ікон-хрестів збереглася на Гуцульщині до середини ХІХ ст., а дерев’яних йорданських хрестиків до початку ХХ століття [3, 245]. Очевидно, подібні хрести, вирізані з однієї дошки, Шевченко міг бачити у рідному чи навколишніх селах. На аркуш малюнка християнський знак потрапив не випадково — він є свідченням давньої релігійної традиції. Серед графічних робіт митця можна виокремити ті, які мають зображення малих християнських інсигній. Це нагрудні хрести та хрести-складі (енколпіони), в яких зберігаються мощі святого. Вони, зокрема, є на малюнках „Козацький бенкет”, 1838; „Святий Севастян”, „Серед розбійників”, 1857. В останньому творі нагрудний хрестик намальовано в руках злочинця, який хизується ним перед розбійниками, знявши його із щойно вбитого прекрасного молодого юнака. Інший малюнок олівцем „Енколпіон” (лицевий бік) виконано у лютому-березні 1846 р., в часі перебування Шевченка на Чернігівщині за завданням Археографічної комісії. Судячи з конструктивної форми хрестика-складня, його можна да-

14

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ

тувати близько ХVІІІ ст., натомість іконографія (Розп’яття з пристоячими та Бог-Отець і Святий Дух у верхній частині) запозичені з творів ХVІ – ХVІІ століть. У той саме період були замальовані дві унікальні пам’ятки українського золотарства ХVІІ ст.: срібний потир з церкви села Мохнатин та золотий потир Густинського монастиря, прикрашений вставками зі срібла та емалями. Шевченкові замальовки придорожніх, цвинтарних та пам’ятних хрестів можуть бути важливим джерелом для дослідження конструкції та художніх особливостей ландшафтних хрестів ХVІІ–ХІХ століть. Одним з найдавніших є кам’яний хрест святого Бориса, який встановили 1664 р. переяславський протопіп Григорій Бутович і стрілецький старшина Селіван Кирилович Білий в околицях Переяслава (с. Борисівка). Шевченко виконав його аквареллю в серпні-вересні 1845 року. Того ж року були намальовані й намогильні кам’яні хрести в Суботові, які вирізані з піщаника наприкінці ХVІІ — поч. ХVІІІ століття. Особливо цікава своєю формою та архаїчною хрестографемою пам’ятка, що поєднує хрест з колом. У графічних творах Т.Шевченка найбільше представлені дерев’яні придорожні й намогильні хрести. На перший погляд може здаватися, ніби вони випадково потрапляють у поле зору художника при змалюванні тих чи інших архітектурних об’єктів. Насправді, виразно бачимо зацікавлення поета різноманітними хрещатими мотивами, які привносять особливий сакральний настрій. Наприклад, малюючи аквареллю краєвид Почаївської Лаври із заходу (вересень 1846 р.), Шевченкові не обов’язково було на передньому пані розміщувати високий хрест (близько семи метрів) із круглою скульптурою Христа на ньому. Лавра стала ніби тлом для грандіозної дерев’яної фігури з численними деталями: знаряддям страстей, Спаса нерукотворного на тканині тощо. Документальним також є малюнок інтер’єру Свято-Успенського собору з навою та первісним вівтарем (колони, статуї, рельєфи та зображення біблійних сцен), який 1859 р. закрито новим іконостасом, привезеним з Москви.

РЕЛІГІЙНІ МОТИВИ У ГРАФІЧНИХ ТВОРАХ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

15

Намогильні дерев’яні хрести можна побачити на малюнках, що зображують церкви і цвинтар („Аскольдова могила”, „Богданова церква в Суботові”, „На цвинтарі”). Хрещатим мотивом ритмічно завершуються стовпи частоколу на аркуші сепії „Сліпий” (1843 р.). Варто звернути увагу й на графічні Шевченкові замальовки церков, монастирів та капличок, які увінчані залізними кованими хрестами. Вони демонструють не лише вишуканість конструкції та художню виразність святинь, а й глибоку повагу народу до християнського символу. Отже, твори Шевченка із євангельськими сюжетами засвідчують не лише високий професіоналізм, а й щирі релігійні почування автора. Малюнки із зображенням ікон, літургійних чаш, різноманітних типів хрестів можуть бути важливим джерелом для дослідження українського сакрального мистецтва. Графічна спадщина художника має унікальні й суголосні мотиви з його духовно-релігійним світоглядом.

4 вересня 1860 року Петербурзька Академія мистецтв надала Т.Шевченку звання академіка гравюри „зважаючи на майстерність і знання в мистецтві”[4]. А його знання в мистецтві були просто неперевершені. Він віртуозно володів сухою голкою і офортом, сепією і олівцем, тушшю і аквареллю. При цьому малював у найрізноманітніших жанрах: романтичні портрети й автопортрети, олюднені пейзаж й документальні замальовки, побутові сцени з елементами етнографізму, казково-фантазійні композиції, ілюстрації до літературних творів, історичні події давнини та недалекого минулого. Унікальна спадщина Шевченка є головною парадигмою для розвитку українського пластичного мистецтва.

1. Шевченко Т. Лист до В.М. Рєпніної від 7.03.1850 р. / Т. Шевченко // Повне зібр. тв.: у 12-ти т. — К. : Наукова думка, 2003. — Т. 6.

2. Овсійчук В. Мистецька спадщина Тараса Шевченка у контексті європейської художньої культури / В. Овсійчук. — Львів : Інститут народознавства НАН України, 2008.

3.Станкевич М. Українське художнє дерево XVI–ХХ століття / М. Станкевич. — Львів : Інститут народознавства НАН України, 2002.

4.Благовєщенський О.О. Шевченко в Петербурзі (1858-1861)/О.О. Благовєщенський// Спогади про Тараса Шевченка. — К.: Дніпро, 1982. — С. 286-293.

16

МИХАЙЛО СТАНКЕВИЧ Mykhaylo Stankevych H. A. Dr., Prof.,

Vasyl Stefanyk Precarpathian National University

The religious motifs in graphic works of Taras Shevchenko The paper discusses genre and figurative expressive graphics of Shevchenko on a Christian theme. The use of crosses in graphic compositions has been elucidated for the first time. Religious worldview of the artist has been noted.

УДК 001:7.072.2

Ростислав ШМАГАЛО

доктор мистецтвознавства, Львівська національна академія мистецтв

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ХХІ СТ. : МІЖ РОЗВИТКОМ І ГЕРОСТРАТІЄЮ

Стаття висвітлює нові проекти, метою яких є пошук шляхів поєднання художньої культури й освіти. Життєвість проекту „художня культура” на українському грунті залежатиме від кваліфікації учителів і викладачів, сформованих на складових фахово-художньої, естетичної та педагогічної підготовки. Ставиться проблема формування якісно нового освітнього напряму. Ключові слова: художня культура, синхронізація, перспективні моделі, ціннісні орієнтири. Нині спостерігаємо постійне прагнення світової та української спільноти до розширення, перебудови і вдосконалення мистецької освіти та системи виховання засобами художньої культури. Цей мистецькоосвітній рух має давню й багату історію. Нове розуміння завдань європейської школи задеклароване видатними педагогами ще у ХІХ ст., коли мистецтво як виразник творчих сил людини було покликане стати основою всієї освіти. Водночас теперішні освітні системи окремих навчальних закладів порівнюють з тюрмами, закритими для бачення себе в розвитку нової соціокультурної сфери. Ми живемо в час „нових гравців” і конкуренції, коли немає монополії школи на мистецьку освіту. Неформальне навчання мистецтву дедалі частіше виявляється конкурентоздатнішим. Архаїчні форми навчання в школах та ВНЗ стають невідповідними до нових культурних викликів, зацікавлення якими спонукає молодь шукати глибших знань. Головна дія в цій ситуації полягає у відході від традиційної системи розподілу на предмети та у

18

РОСТИСЛАВ ШМАГАЛО

спрямуванні навчального процесу в міждисциплінарну сферу. Тому найважливішою проблемою залишається питання не що, а як ми вчимо, рухаючись у напрямку від вузького погляду на різні види мистецтва до міждисциплінарності та інновацій, які поглиблюють поняття мистецької освіти. Навчання на основі методів зі сфери мистецтва, навпаки, відкриває нові обрії досвіду та розвитку загальної освіти. Передові мистецькі інститути Європи розробляють проекти в цьому напрямку. Серед інших — проект „Культурні дослідники”, що спирається на естетичну науку та має на меті пошук шляхів поєднання мистецтва й повсякденного життя. Головною загальноосвітньою тенденцією сучасності, на відміну від повоєнного часу (після Другої світової війни), є в Європі дослідницька тенденція, що допомагає проникати крізь традиційні інституційні кордони. Соціокультурні дослідження української ситуації більш ніж промовисто свідчать про необхідність дій в означеному керунку. Адже станом на 2005 р. Україна імпортувала культурних продуктів на суму 662 млн. доларів, а експортувала лише на 3 млн. доларів. Для порівняння: у 2003 р. доходи культурного сектора Євросоюзу становили 654 мільярди євро; річні прибутки культурної індустрії США становлять 535 мільярдів доларів. Європейська комісія з питань культури в глобалізованому світі ставить ключовими вимогами культурну компетентність і здібності до творчого самовиразу. Іншими словами, це усвідомлення того, що робить творця успішним у складному світі, який швидко змінюється: творчі навички, помножені на здатність до самоменеджменту, підприємництва, навчання від різних культур та співробітництва. Очевидною є необхідність організованої системи міждисциплінарних зв’язків, комплексної методики та спільної системи координат для розвитку всіх ступенів освіти у галузі художньої культури та мистецтва. Педагогіка художньої культури та мистецтва, як новий напрям гуманітарних знань, повинна виробити власні принципи вишколу та оригінальні концепції створення допоміжної літератури. В українському контексті сучасний етап творення нових методів художнього виховання

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ХХІ СТ.

19

реалізується у науковій розробці навчальних програм художньо-естетичного циклу для загальноосвітньої школи. Згідно з концепцією Державного стандарту загальної середньої освіти, сучасна освітня модель, що реалізується Міністерством освіти і науки України, передбачає викладання дисциплін так званого культуротворчого циклу у більш ніж 20000 шкіл різних типів. З метою якісного і кількісного забезпечення завдань і змісту циклу програм з мистецтва, художньої культури, етики та естетики необхідно створити високопрофесійну навчально-наукову базу підготовки вчителів. Для вивчення предмета „Художня культура” в загальноосвітніх школах спочатку було відведено 490 годин, у профільних школах — 700 годин. На жаль, нині кількість цих годин суттєво зменшено. Життєвість всеукраїнського проекту „Художня культура” у прямій пропорції залежатиме від кваліфікації учителів, що забезпечуватимуть вивчення інваріантних предметів циклу в школах, реалізацію мас-медійних мистецькоосвітніх програм, навчальних культурологічних проектів тощо. Відповідно до розробленої Академією педагогічних наук (АПН) України „Національної доктрини розвитку освіти України ХХІ століття” парадигма мистецької освіти в середній школі зорієнтована на естетичне виховання, об’єднавчий розвиток культурного та інтелектуального складників особистості. Логічно, що освітні складники художньої культури набувають статусу „альфи і омеги”, головних місіонерів і гарантів під час здійснення означених завдань культурної політики. Образно кажучи, „альфою” у цьому контексті виступають дошкільне естетичне виховання і мистецька освіта на рівні середньоосвітніх закладів. „Омегою” і головною рушійною силою реалізації задекларованих реформ, на наше переконання, мали б виступити національні академії мистецтв поряд із вищими навчальними закладами педагогічного спрямування. В ідеологіях як мистецької, так і педагогічної освіти впродовж другої полов. ХХ ст. сформувався стійкий стереотип, що педагогів від мистецтва та художньої культури для середньої освіти мають готувати у ВНЗ педагогічного профілю. Своєю

20

РОСТИСЛАВ ШМАГАЛО

чергою, фахівців академій мистецтв часто охоплює амбітна місія „посвячених” у „вищі” завдання мистецтва і таємниці творчості, завдання, що не повинні опускатися до проблем шкільних рівнів мистецької освіти. Третім гальмівним чинником структурних змін є стереотип ототожнення кількості спеціальностей і напрямків підготовки в академіях мистецтв з історично сформованими галузями і видами образотворчого, декоративно-ужиткового мистецтва та дизайну. Ці стереотипи формувалися впродовж багатьох століть розвитку мистецької освіти. Про інноваційні напрями підготовки, які відповідають запитам культурної політики доби постмодернізму, говориться мало через об’єктивну інертність „класичної” академічної системи навчання за нинішнього пострадянського часу. Щоб об’єктивно оцінити організаційні форми та можливості підготовки педагогів у сфері художньої культури в сучасній Україні, треба проаналізувати висновки насамперед провідних спеціалістів педагогічної науки. Адже саме вони реально висвітлюють спроможності і внесок педагогічних навчальних закладів у розвиток системи формування вчителів з художньої та естетичної культури. Про невідповідність усталеної системи підготовки заявляють на всіх рівнях і провідні фахівці АПН України і провідні вчителі-педагоги. Загалом стан впровадження різноманітних освітніх технологій у практику мистецької освіти незадовільний [2; 6, 4; 11]. Отже, питання поставлені, проблеми визначені, але хто і як має їх розв’язувати? Який вихід із ситуації, що склалася? Перш ніж його окреслити, треба докладніше проаналізувати зміст і завдання програм з художньої культури, що введені відповідно до Державного стандарту з 2009 р. у школах як загальнообов’язкові. Розробка навчальних програм „Художня культура” здійснювалася як для загальноосвітніх навчальних закладів художньо-естетичного напряму, так і для суспільно-гуманітарного, філологічного, природничо-математичного напрямів. Мета вивчення художньої культури в школі полягає в особистісному художньо-естетичному розвитку учнів, формуванні світогляду у сфері художньої культури, вихованні

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ХХІ СТ.

21

потреби в художньо-творчій самореалізації та духовному самовдосконаленні у процесі опанування цінностями української та світової культурно-мистецької спадщини. Для нової шкільної програми характерною є багатовимірність художньо-естетичних завдань та їх розв’язання у пластичнообразному аспекті. Кожен семестровий розділ має тематичні блоки, які послідовно вирішують теоретичні і практичні художньо-пластичні та психологічні завдання образотворчості. Це, зокрема, такі блоки тем, як „Художній образ”, „Види і жанри мистецтва”, „Загадки стародавнього мистецтва”, „Палітра художніх напрямів і стилів”, „Мистецтво в культурі сучасності” (5–8 класи). Програма з художньої культури 9–11 класів охоплює естетику, світову та українську художню культуру [16, 5; 14–17]. Важливо, що концептуальні засади і структура програм, їх мета, завдання та зміст загалом наближаються (у скороченому обсязі) до змісту підготовки студентів-мистецтвознавців, культурологів та менеджерів мистецтва Львівської національної академії мистецтв (ЛНАМ). Таким чином, адаптація академічного проекту „Художня культура” щодо потреб рівня загальноосвітніх закладів не вимагала значних інтелектуальних та методологічних зусиль. Звісно, що формування академічних навчальних курсів на принципах цілісності, наступності, системності охоплює ширше коло професійних компетенцій майбутніх педагогів художньої культури, ніж коло завдань середньої освіти. Потенціал спеціальності включає потреби у фахівцях спеціалізованих художніх шкіл, коледжів, художньо-професійних училищ та ВНЗ з урахуванням вікових особливостей формування художньої культури особистості. Кваліфікацію педагога зі сфери художньої культури потрібно сформувати, чітко розрізняючи два головних складники: фахово-художню підготовку та підготовку педагогічну, інтегровану в мистецьку специфіку. Не викликає сумнівів, що перший складник такої підготовки у стінах ЛНАМ та інших ВНЗ мистецького спрямування має належний ґрунт. Проект допомагає зняти штучну опозицію між розвитком

22

РОСТИСЛАВ ШМАГАЛО

двох галузей, викристалізувати продуктивну методику багаторівневої поліхудожньої освіти. Синхронізація між складниками професійного мистецтва, мистецтва педагогіки і знань зі сфери художньої культури формує якісно новий освітній напрям. Це об’єктивно правильний шлях для заповнення величезного вакууму, що утворився в освітньому професійному просторі. Про те, коли і як відбувся розрив між академіями мистецтв та педагогікою, красномовно свідчить історія мистецької освіти. Нагадаємо, що статус „педагога-митця” отримували не всі навіть найталановитіші професійні художники. Вони попередньо мали пройти відповідну підготовку. На користь створення нових перспективних моделей мистецької педагогіки можна додати цілу низку аргументів з української історії. Тепер мало кому відомо, що 1924 р. у Київському художньому інституті було створено мистецько-педагогічний факультет та Всеукраїнський методологічний семінар для вчителів образотворчого мистецтва різних освітніх рівнів. Академік Федір Шміт рекомендував організували аналогічні факультети у всіх мистецьких інститутах (Київ, Харків, Одеса). Це впроваджувалося з метою забезпечити внутрішній зв’язок між митцями різних спеціальностей для підготовки педагогівхудожників-енциклопедистів. Така співпраця різних галузей і рівнів мистецького вишколу в Україні була синхронною з ідеями синкретизму в тогочасному мистецтві Західної Європи, зокрема з програмою Веймарського Баугаузу (1919). Львівська національна академія мистецтв наблизилась до професійного середовища коледжів, середньої освіти, дитячих художніх шкіл та малих академій мистецтв. З цих „малих” навчальних закладів з дитинства виростає і майбутнє професійне мистецтво, і рівень національної культури загалом. Однак, ще існують певні стереотипи і сумніви щодо доцільності художньої культури як рівноцінного складника підготовки в синтезі із напрямками мистецтва і культури в Академії мистецтв. Зокрема у ЛНАМ процес формування інноваційних спеціалізацій призупинено. Утім, адекватно наповнені професіоналізмом ланки такого синтезу створили б сприятливий ґрунт для теорії

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ХХІ СТ.

23

і практики художньої культури. Що дасть поява фахівців нового типу? Застосувати свій досвід і підготовку на всіх рівнях, починаючи від дошкільного мистецького виховання, навчання художньої культури у школах, коледжах і академіях мистецтв. Такі фахівці отримають цілісне бачення специфіки впливу культури і мистецтва на людину будь-якого віку, розуміння того, як мистецтво послідовно творить світ людини. Надзавданням мистецької освіти має стати об’єднання всіх сил і рівнів у єдиний досвід, причому з чітким розумінням того, що синтез у мистецтві не є сплавом. Моделювання такої мистецько-педагогічної цілісності, координування рівнів, міжгалузевих зв’язків можуть бути ефективними за умови збереження автономії систем і водночас вільного структурування нових напрямків та рівнів. Базовими для методології інтеграції мають залишатися фундаментальні принципи: професійне мистецтво і педагогіка, їх ціннісні орієнтири, творчі і методичні підходи. Запропонована факультетом історії та теорії мистецтва ЛНАМ програма для спеціалізації „художня культура” освітньо-кваліфікаційного рівня „Бакалавр” розрахована на студентів — випускників середніх шкіл, на перекваліфікацію тих, хто вже здобув вищу освіту за напрямами підготовки „Педагогіка”, „Мистецтво”, „Культура” та ін. Навчально-науковий комплекс факультету Історії і теорії мистецтв у співпраці зі спеціалізованими кафедрами (наприклад, академічного живопису та рисунка) міг би реалізувати цю нову стратегію розвитку. Художньо-педагогічна інтеграція суттєво збагатиться, якщо до неї долучити досягнення інноваційної та експериментальної мистецької педагогіки ХХ століття. Адже сучасний дискурс у царині теорії мистецтва все частіше будується на нових методах, без чітко визначених моделей чи ідеологічних ліній. Усталені методологічні принципи піддаються трансформаціям. Цільова аудиторія, якій адресовані ці пропозиції, як жодна інша, розуміє потребу створення національної бібліотеки спеціальної літератури з теорії і практики художньо-культурної сфери. Тут не може бути єдиного погляду на вирішення озна-

24

РОСТИСЛАВ ШМАГАЛО

чених завдань. Утім, необхідні колективні та невідкладні фахові дії в одному напрямку. Адже відсутність якісних підручників ставить у важкі умови процес реалізації виховних завдань курсу „Художня культура”. У нас з’явилося надто багато методичної літератури про те, що і як треба вчити, як моделювати підручники, і надто мало, власне, останніх. На відміну від багатьох європейських країн система організації мистецької освіти в Україні дає змогу дотримуватися єдиних критеріїв якості, оскільки вимоги навчальних планів та програм забезпечують цілісний підхід до фахової підготовки педагогів художньої культури. Щодо критеріїв оцінки підручників та посібників, які рекомендуються до друку чи вже вийшли у світ, то найкращим „фільтром” та суддею стане сама педагогічна практика, але надто дорогою ціною може обернутися для суспільства неякісна література, що покликана навчати чи допомагати сприйняттю тонких матерій культури та мистецтва. Теоретико-методичні знахідки в галузі викладання дисциплін художньо-естетичного циклу часто послуговуються „високими” абстрактними положеннями, але відривають навчальний процес від творчої практики та досвіду безпосереднього естетичного сприймання мистецтва. Підручники та програми не завжди сприяють залученню учнів до відтворення національних ознак мистецтва у власній творчій діяльності. Простежуються також негармонійні диспропорції між подачею знань з теорії та історії окремих видів та жанрів мистецтва, між прищепленням критично-оцінювального досвіду та власне творчої діяльності. Очевидно, що деякі підручники, нехтуючи посиланнями на захопливий для молоді світ сучасної вільної творчості, безнадійно відстають від нашого часу. Становлення нової системи предметів художньоестетичного циклу вимагає подолання стійких кліше шляхом інноваційних методик. Підручники і посібники повинні стимулювати в учнів прагнення розуміти й емоційно відчувати твори сучасного та історичного мистецтва, з наголосом на естетичний зв’язок з тією

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ХХІ СТ.

25

культурою, що їх породила. Як пробудити і підтримувати зацікавлення творчістю? Нині у світі діє велика кількість мистецько- і культурноосвітніх програм, які охоплюють традиційні види творчої діяльності поруч із використанням нових цифрових технологій, відеокліпів, презентацій у Power Point, Photoshop, фототекстур на тканині, маніпуляцій з фотоколажами та найрізноманітнішими колекціями. Всі ці методи застосовуються під знаком безпосередньої уваги до інтересів самої молоді. Експерименти з найновішими технічними засобами породжують сильний емоційний заряд для творення цілком нових візуальних об’єктів, музично-слухових чи сценографічних образів. Ідея таких експериментів покликана провокувати естетичне бунтарство, використовувати як особисті, так і колективні форми творчості, співпрацю над одним твором, розширювати сферу творчих навиків, увиразнювати творчу мову. Таким чином, уже в початковій школі стимулюються дискусії про естетичні смаки. Уявімо собі, що подібні творчі та методичні підходи будуть вживати у моделюванні підручників. Однозначно, що початкова та загалом багаторівнева мистецька освіта від цього не збідніє. Серед найпоширеніших недоліків сучасних підручників спостерігаємо сумнівну цінність ілюстративного матеріалу з погляду методики (спотворення колориту репродукцій, відсутність естетичної логіки у відборі зразків творів та імен митців, безсистемність викладу текстів, термінологічна неузгодженість, надмірна абстрагованість). Нормативність подачі тексту, творчих завдань та критеріїв оцінювання підручників з художньої культури аж ніяк не може уподібнюватися до підручників з точних наук (математики чи хімії), адже шляхи творчості непередбачувані. Тому доречно згадати поета-класика, який зазначав, що для художника немає скутих норм, він норма сам, він сам у своєму стилі! Уроки художньої культури у ХХІ ст. можуть стати тим новим дискурсивним полем, яке сприймає найновіше світове мистецтво і таке ж найновіше мистецтво може породити. Глобалізаційних віянь часу при цьому не уникнути, але у нас,

26

РОСТИСЛАВ ШМАГАЛО

за висловом Леся Курбаса, має бути достатньо культури, щоб не розмінюватися на моду. Адже що більше екзотичних страв куштуєш, то більше любиш рідні вареники. Лише сильна національна традиція допоможе прищепити свідомий імунітет від всеїдності лавини медіа-продукції і „кітчу”, виробити потребу спілкуватися зі справжнім мистецтвом та сформувати естетичні смаки. Теоретичну основу для подальших дій подає зокрема навчально-методичний посібник „Мистецька освіта й мистецтво в культуротворчому процесі України ХХ – ХХІ століть (2013 )” [12]. У ньому розкривається зміст професійної підготовки майбутніх педагогів художньої культури і мистецтва, проаналізовано вплив мистецької практики, естетики, арт-менеджменту і художньої критики на сучасний мистецькоосвітній процес. Посібник містить відеододаток з презентаціями цінного досвіду кращих вчителів України з художньоестетичного циклу предметів. У ХХІ ст., яке навіть парламентарі-політики провідних країн називають „століттям творчості”, є багато засобів для технічного клонування підручників, їх конструювання за наперед визначеною методичною схемою. Створити у цій ситуації високоякісний і оригінальний підручник — символ свого часу та своєї культури — означатиме здійснити свій подвиг. Таким чином, через нові спеціалізації у навчанні стане можливим призупинити навалу згубної масової культури в суспільстві. Згідно з соціологічними дослідженями, масова культура у світі становить 80%, решта 20% припадає на елітарну і традиційну культури. Філософ Д. Ортега попереджав, що коли засилля масової культури випереджатиме елітарну і автентичну народну культуру, людство неодмінно докотиться до зворотнього прогресові стану варварства. Запобігти цьому можуть професіонали від мистецтва й освіти. Сьогодні очевидно, що повноцінний розвиток держави можливий лише у власній культурно-освітній площині цієї держави. А головним чинником розбудови національного культурного поля виступають мистецтво та освіта.

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ХХІ СТ.

27

1. Великий тлумачний словник сучасної української мови / уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел. — К. : Ірпінь; ВТОР „Перун”, 2004.

2. Гнатишин І. Л. Професійна підготовка фахівців художньої культури у ВНЗ: авт. дис-ції канд. пед. наук 13.00.04. / І. Гнатишин. — Вінниця, 2012.

3. Державний стандарт загальної середньої освіти. Художня культура (Проект) // Мистецтво та освіта. — 1997. — № 3.

4. Державний стандарт початкової освіти. Мистецтво (Проект) [Електронний ресурс]. — Режим доступу: www.mon.gov.ua/laws/Ukaz_Pr_147.doc.

5. Журавський В. С. Вища освіта як фактор державотворення і культури в Україні / В. С. Журавський. — К. : Видавничий дім „Ін Юре”, 2003.

6. Коновець С. В. Творчий розвиток учителя образотворчого мистецтва: монографія / С. В. Коновець. — Рівне : Волинські обереги, 2009.

7. Коновець С. Підготовка вчителя образотворчого мистецтва: навч.-метод. посіб. / С. Коновець. — Рівне, 2002.

8. Корнілова О. В. Художньо-естетична освіта — кожному учневі / О. В. Корнілова // Коментар до Інформаційного збірника Міністерства освіти і науки України, 2009. — № 9.

9. Масол Л. М. Загальна мистецька освіта: теорія і практика: монографія / Л. М. Масол. — К. : Промінь, 2006.

10. Матеріали Всеукраїнської конференції художньої освіти (26 червня — 1 липня 1926). — Харків : Держ. вид. України, 1927.

11. Мельничук С. Теорія і практика формування естетичної культури майбутніх вчителів (історико-педагогічний аспект) / С. Мельничук. — Кіровоград, 2006.

12. Мистецька освіта й мистецтво в культуротворчому процесі України ХХ — поч. ХХІ століть: навч.-метод. посібн. / Р. Шмагало, Г. Покотило, П. Ляшкевич, І. Гнатишин, Т. Бей; за заг. ред. Р. Шмагала. — Львів: ЛНАМ, Тернопіль : Мандрівець, 2012.

13. Національна доктрина розвитку освіти [Електронний ресурс]. — Режим доступу: www. mon.gov.ua/laws/Ukaz_Pr_347.doc.

14. Федун С. І. Художня культура. 9 клас: Книжка для вчителя / С. І. Федун, О. В. Чорний. — Тернопіль : Мандрівець, 2010.

15. Федун С. І. Художня культура. 9 клас: Робочий зошит / С. І. Федун, О. В. Чорний. — Тернопіль : Мандрівець, 2010.

16. Філіпчук Г. Г. Культурологічна основа сучасної освіти / Г. Г. Філіпчук // Вісник Львівської національної академії мистецтв. Спецвипуск. — 2007. — № 4.

17. Художньо-естетичний цикл. Програми для загальноосвітніх навчальних закладів. 5–11 класи / відп. за вип. О. В. Корнілова. — Київ : Ірпінь, 2005.

18. Шмагало Р. Т. Спеціальність „Педагогіка художньої культури” у Львівській національній академії мистецтв як елемент культурної політики / Р. Т. Шмагало // Вісник ЛНАМ. — Вип. 19. — Львів: ЛНАМ, 2008.

19. Шмагало Р. Т. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ — середини ХХ ст.: структурування, методологія, художні позиції / Р. Т. Шмагало. — Львів: Українські технології, 2005.

28

РОСТИСЛАВ ШМАГАЛО Rostyslav Shmahalo H.A.Dr., Prof. in Art Studies Lviv National Akademy of Art

Artistic culture of the 21 st century: between development and herostration

The article highlights new projects which aim to ways of connecting of artistic culture and education. Liveliness of the project „artistic culture” in ukrainian ground will depend on qualification of teachers formed on elements of professional and artistic, aesthetical and pedagogical training. The problem of formation of new pedagogical direction.

Key words: artistic culture, synchronisation, perspective model, valuable orientation.

УДК 745.56/ 39 (477)

Людмила ГЕРУС

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

ОБРЯДОВИЙ ХЛІБ ЯК МИСТЕЦЬКИЙ АРТЕФАКТ У статті з’ясовано особливості обрядового хліба як об’єкта художньої творчості. Простежено основні етапи формування музейних збірок українського обрядового хліба. В контексті охорони нематеріальної культурної спадщини порушено проблему збереження обрядового хліба, наголошено на актуальності дослідження обрядового хліба українців як явища культури з чітко окресленими пластичною та семантичною виразностями. Ключові слова: обрядовий хліб, явище, пам’ять, художня творчість, виразність. Обрядовий хліб — об’єкт вшанування, атрибут магічних заходів, дій, спрямованих на встановлення гармонійних стосунків між людиною і природою у традиційній культурі. Поняття „обрядовий хліб” означує зерно та хлібні вироби зі злакових, які вживаються у їжу, а також продукт, приготований у регламентованих ритуалом умовах способом випікання із заквашеного або прісного тіста на основі борошна [35], часто із додаванням меду та інших приправ. Обрядовий хліб, спеціально випечений з тіста, вирізняється специфічним пластичним вирішенням форми. Обрядове застосування хліба пов’язане із наданням йому, як основному продукту харчування, засобу забезпечення життєдіяльності людини, сакрального статусу. Ця традиція започаткована у давніх релігійних культах — хліб прирівнювався до жертви[23, 119-131]. З часом вона широко виявляється у культурі народів, для яких рільництво відповідно до природногеографічних й соціально-економічних умов стало провідною

30

ЛЮДМИЛА ГЕРУС

галуззю господарювання. У народній ієрархії цінностей слов’ян хліб зайняв винятково високе місце, пов’язуючись і поняттями „життя”, „благополуччя”, „багатство”. Хліб у житті слов’ян мав не тільки і навіть не так практичне, утилітарне (споживче), як ритуальне значення [23, 33]. Постійне використання хліба в харчовому раціоні сформувало в ставлення до нього, як до Божої благодаті. У народі вважалося, що людина отримує від Бога й повинна споживати хліб як жертовну їжу [2, 276]. Істотне світоглядне значення, що його хліб, окрім важливості як продукту харчування, символу життєзабезпечення, достатку, благополуччя, здоров’я та родючості, набув в історичній перспективі, особливо виразно проявляється у структурі календарної та сімейної обрядовості. У контексті календарної і родинної обрядовості хліб є культурним символом, де опозиція природа — культура (природний — штучний; неосвоєний — освоєний) виражається у загальній формі, як у будь-якому виробі з тіста [15, 64], сирий — варений/печений, а також у специфічній формі, образ — ідея, тобто хліб, як втілення землеробської праці, в образно-знаковому вирішенні матеріалізує певні уявлення, ідею. Хліб як магічний символ функціонував в обрядах, спрямованих на забезпечення благополуччя, достатку в родині, громаді, соціумі. Зокрема, простежується використання хліба у продукуючій, захисній, любовній магії, у народній медицині, у ворожіннях. Хліб виконував важливу соціально-регулятивну та комунікативну функції. Прагнення людини до краси зумовило залучення хліба до сфери мистецької діяльності, пов’язаної з потребами духовного самовираження, художньої творчості. Помітної декоративної виразності, насамперед обрядовий хліб, у сільському середовищі набуває з початком ХХ століття. Мистецьке осмислення його відбувається під впливом міської культури, зокрема, розвитку хлібопекарського ремесла. В Європі хлібопечення, яке зародилося у домашніх умовах, поступово сформувалось в окрему ремісничу, згодом промис-

ОБРЯДОВИЙ ХЛІБ ЯК МИСТЕЦЬКИЙ АРТЕФАКТ

31

лову галузь, що пов’язувалось як з технічним, технологічним удосконаленням, так і якісними змінами, зокрема візуальними. Різні за художньою та смаковою особливостями хлібопекарські вироби виготовлялися для певного середовища — вельмож, міщан, селян. У хлібопекарських виробах для заможних верств суспільства активно впроваджувалися європейські нововведення. Хліб, який споживали, зокрема, у сільському середовищі, випікали, зберігаючи засади народної етики та естетики. Його вирізняє спадкоємність універсальних принципів формотворення, елементів та композицій оздоблення й водночас поява унікальних творчих виражень. Обидва напрямки розвинулись в українських хлібопекарських виробах. Зацікавлення обрядовим хлібом українців як елементом традиційної культури розпочинається у другій половині ХІХ ст. Винятково вартісним для вивчення художніх особливостей обрядового хліба є те, що етнографи, зокрема Оскар Кольберг [33, 226, 230], Володимир Шухевич [29, 100; 30, 23; 31, 230, 235, 236, 265, 267], Пелагея Литвинова-Бартош [17, мал. 1–8], Микола Сумцов [24, 94], Раїса Данківська [9, № 1– 19], Ніна Заглада [14, Табл. VI, фото 1–4], Станіслав Двораковський [32, rys. 48,49], Казимир Філіпович [34, rys.

56–59,61–63], окрім фіксації фактів функціонування хліба в обрядах і звичаях, супроводжували письмову інформацію світлинами або графічними зображеннями. За ініціативою М. Сумцова обрядове печиво вперше експонувалося на виставці ХІІ Археологічного з’їзду (Харків, 15-27 серпня 1902 р.), що стала сенсаційною за комплексністю представлення зумисне виокремлених в етнографічний відділ пам’яток традиційної культури слобожан та їхніх сусідів. Етнографічна виставка зайняла понад два роки фахової праці М. Сумцова та його колег з Харківського історико-філологічного товариства (далі – ХІФТ), зокрема А.М. Краснова, О.Д. Твердохлібова, Б.С. Познанського, О.М. Покровського, В.О. Бабенка, О.П. Радакової, М.Г. Халанського, з пошуку та придбання експонатів, упорядкування та каталогізації колекції, оформлення залів групою митців на чолі з Сергієм Васильківським [27, 7–8].

32

ЛЮДМИЛА ГЕРУС

Виставка стала не тільки значною подією в історії української етнографії, її експозиція, де кожен артефакт був паспортизований, представлений як висока культурна та мистецька цінність, започаткувала якісно нове бачення автентичного життя й побуту народу. На основі колекції, яка на завершення роботи з’їзду перейшла у власність ХІФТ, у 1905 р. було створено Етнографічний музей [36] при Харківському університеті, що спочатку функціонував як навчально-допоміжний заклад, а з 1907 р. був відкритий для відвідувачів [27, 9–10]. Щоправда, печиво при зберіганні до відкриття музею дуже пошкодилося. Все ж „обрядове хлібне печиво” склало окрему групу експонатів [11, 18]. Етнографічний музей виявився важливою науковою базою для багатьох фахівців у галузі східнослов’янської етнографії й, зокрема, дослідження обрядового хліба. У 1919 р. у Харків за рекомендацією російського етнографа Віри Харузіної прибула Раїса Данківська задля продовження дослідження „обрядового печіння”, найповніше представленого у музеї Харківського історико-філологічного товариства [27, 10]. Раїса Данківська подбала про підготовку й публікацію у першому випуску „Бюлетеня Музею Слободської України” програми для фіксації етнографічних матеріалів про обрядове печиво [12, 42–43]. У першій третині ХХ ст.колекцію українських обрядових хлібів для Етнографічного відділу Російського музею імператора Олександра ІІІ, тепер Російський музей етнографії, зібрали Іван Зарецький (1902, 1904, 1906, 1910 рр.), Хведір Вовк (1908 р.), Олексій Макаренко (1911 р.), Лев Дінцес (1922–1925, 1926), Марія Фріде (1923, 1925, 1926 рр.), Олександр Зарембський (1925 р.) [16]. Колекцією обрядового печива із західної частини України кін. 1940–1950-х рр. володів Музей етнографії та художнього промислу Академії наук України (тепер — Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства Національної академії наук України). Частково ця колекція відобразилася в акварельних малюнках Олени Кульчицької [1; 7].

ОБРЯДОВИЙ ХЛІБ ЯК МИСТЕЦЬКИЙ АРТЕФАКТ

33

Пам’ятки обрядового хліба українців зберігаються в Музеї народної архітектури та побуту у Києві, Музеї народної архітектури та побуту у Львові, Тернопільському обласному краєзнавчому музеї, Рівненському обласному краєзнавчому музеї та ін. В Україні діють спеціалізовані профільні музейні заклади, мета яких — показати історію хліборобства та хлібопечення. Музей хліба Національного історико-етнографічного заповідника „Переяслав”, що створений за ініціативою директора заповідника, історика Михайла Сікорського на основі експедиційних пошуків, проведених упродовж кінця 1950–1980-х рр. працівниками заповідника, зокрема, під керівництвом першого директора Музею хліба етнографа Михайла Жама, відкрили 14 жовтня 1984 року [13, 140]. Зразки обрядового хліба для музею виготовив кондитер Михайло Галактіонович Литвиненко з Переяслава-Хмельницького [4]. Музей історії хліборобства було відкрито 7 листопада 1986 р. у Тальному Черкаської обл. клопотаннями його директора, етнографа, дослідника трипільської культури Вадима Мицика. Музей хліба створено 31 серпня 1986 р. у селі Білопілля Козятинського р-ну Вінницької обл. за ініціативи Анастасії Бойко, у 2006 році музею присвоєно звання Народного [28]. У 1980-х рр. в Україні було засновано низку музеїв хліба при навчально-виховних установах. 1983 р. у Києві розпочав діяти Народний Музей хліба Національного еколого-натуралістичного центру учнівської молоді Міністерства освіти і науки України під керівництвом заслуженого вчителя України Любові Манорик. З ініціативи заслуженого вчителя України Богдана Непорадного 26 вересня 1987 р. при Львівському автомобільно-дорожньому технікумі (тепер Львівський автомобільно-дорожній коледж Національного університету „Львівська політехніка”) засновано Музей хліба Покрови Пресвятої Богородиці, який у 1990 р. отримав звання „Народний” [5].

15 листопада 2013 р. ентузіасти Стрийського коледжу Львівського національного аграрного університету — директор Ва-

34

ЛЮДМИЛА ГЕРУС

силь Дмитришин, викладачі і студенти створили Музей хліба, який відкрився в Стрию [20]. Музеї хліба працюють при загальноосвітніх навчальних закладах у містах та селах України: Музей хліба у школі № 17 м. Харкова (1983) [22]; Музей хліба в Ковалевській школі Котелевського р-ну Полтавської обл. (2001 р.) [21]; Музей хліба в Сусловецькій школі Летичівського р-ну Хмельницької обл.

(2003 р.) [3]; „Світлиця хліба” у Музей історії села Погорілівка Погорілівської школи Заставнівського р-ну Чернівецької обл.

(2004 р.) [6]; Музей хліба „Перевесло” у школі № 262 Подільського р-ну м. Києва (2011 р.) [25]; Музей хліба Омельницького аграрно-екологічного ліцею у с. Омельник Кременчуцького р-ну Полтавської обл. (2011 р.) [8] тощо. У 2008 р. в Одесі ініціатором відкриття Музею хліба стало хлібопекарське підприємство „Одеський коровай” [26]. Музеї відповідно до визначеного статусу, поставленої мети й реальних можливостей розкривають значення хліба в житті людини, висвітлюючи через документи і фотографії різні аспекти його історії, експонують знаряддя для вирощування і обробки злакових культур, рецепти і технології приготування хліба, а також зразки виробів, які водночас репрезентують художні якості, зокрема, українського обрядового хліба. Значення хліба у духовній та матеріальній культурі, й, окремо, художню пластичну виразність насамперед обрядового хліба висвітлюють збірки музеїв Європи, етнографічних та профільних, присвячених хліборобським традиціям. Приміром, обрядовий хліб болгар Варненського краю широко представлений в Етнографічному музеї у Варні. Відомими є СанктПетербурзький музей хліба, Музей хліба в Москві. Слід зазначити, що збереження зразків хлібних виробів у музеях створює певні проблеми. Випечений хліб, хоча є матеріальним втіленням певних світоглядних уявлень, отже матеріальним об’єктом, не придатний для тривалого зберігання. В автентичному середовищі свого функціонування, зокрема, обрядовий хліб випікали й використовували у період, регламентований обрядом. З цих причин обрядовий хліб не може

ОБРЯДОВИЙ ХЛІБ ЯК МИСТЕЦЬКИЙ АРТЕФАКТ

35

бути музейною пам’яткою, рівноцінною виробленій з інших матеріалів — дерева, глини, тканини тощо. З метою збереження для прийдешніх поколінь цих нетривких у часі пам’яток у музеях з оригінальних зразків роблять муляжі, які достеменно передають розмір, форму, колір і фактуру першотвору. Іноді муляжі створюють за описами або малюнками. Уявлення про декоративні особливості пластичного вирішення давнього печива, окрім самих зразків, дають форми — дерев’яні дошки, за допомогою яких готували пряники: у тісті відтискали візерунок, виконаний контррельєфною різьбою [8, 27–28]. Таким чином, обрядовий хліб складає нематеріальну культурну спадщину. На поч. ХХІ ст.збереження, вивчення та презентація нематеріальних етнокультурних цінностей належить до гостро назрілих напрямків діяльності державних установ, інституцій науки і культури. Ставлення до цих пам’яток — показник цивілізованості суспільства, розуміння тенденцій розвитку культури. Нагальність цього питання стверджує міжнародна конвенція про охорону нематеріальної спадщини, яка була схвалена на тридцять другій сесії Генеральної конференції Організації Об’єднаних Націй з питань освіти, науки і культури (UNESCO) у 2003 р. в Парижі. Зокрема нематеріальною культурною спадщиною вважаються звичаї, форми представлення і вираження, знання і навички, а також пов’язані з ними інструменти, предмети, артефакти і культурні простори, визнані суспільством, окремими особами як їх культурна спадщина. Нематеріальна культурна спадщина формує почуття самобутності і спадкоємності, сприяючи тим самим повазі до культурного розмаїття і творчості людини [19]. Проблеми нематеріальної культурної спадщини розглядалися на ХХ Генеральній конференції Міжнародної ради музеїв (ICOMOS) „Музей і нематеріальна культурна спадщина”, яка відбулася у 2004 р. в Сеулі. Обрядовий хліб великою мірою визначає культуру українців, є одним із системотворчих її елементів — у матеріальному,

36

ЛЮДМИЛА ГЕРУС

соціальному, духовно-естетичному аспектах вираження. Упродовж століть обрядовий хліб функціонував, трансформувався відповідно до змін світоглядних уявлень та науковотехнічних досягнень у єдиному руслі української культури. У контексті розвитку декоративно-ужиткового мистецтва обрядовий хліб набув декоративної виразності, що порівняно з іншими видами має специфічні виражальні засоби. Художні характеристики — форма, декор обрядового хліба є концентрованим виявом рівня розвитку пекарської справи, розуміння краси у конкретний історичний період, у конкретному середовищі.

1. Архів Інституту народознавства Національної академії наук України. — Ф. 3. — Спр. 2. — Арк. 66-73.

2. Байбурин А.К., Фрадкин В.З. Послесловие. Николай Федорович Сумцов и его работы в области обрядовой символики / А.К. Байбурин, В.З. Фрадкин / Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов: Избранные труды. — М. : Вост. литература, 1996.

3. Василевський Михайло. Відкрито Музей хліба в селі / М. Василевський / День. — 2003. — № 233. — [Електронний ресурс / Режим доступу] http://www.day.kiev.ua/uk/ article/den-ukrayini/vidkrito-muzey-hliba-v-seli 4. Герус Л. Збірка обрядового хліба Музею хліба Національного історико-етнографічного заповідника „Переяслав”, м. Переяслав-Хмельницький, Київська обл. Матеріали (фотофіксації, описи, інтерв’ю), 2001 рік. Домашній архів Людмили Герус.

5. Герус Л. Збірка обрядового хліба Народного музею хліба Покрови Пресвятої Богородиці, м. Львів. Матеріали (фотофіксації, описи, інтерв’ю), 2006 рік. Домашній архів Людмили Герус.

6. Герус Л. Обрядовий хліб. Польові дослідження у селі Погорілівка Заставнівського р-ну Чернівецької обл. 2008 рік. Домашній архів Людмили Герус.

7. Герус Л. Народна іграшка, обрядове печиво у малюнках Олени Кульчицької / Л. Герус / Народознавчі зошити. — 2001. — № 1.

8. Герус Л. Українські пряники: стилістика і типологія / Л.Герус / Мистецтвознавство’05: Науковий збірник. — Львів : СКІМ, Інститут народознавства НАН України, 2005.

9. Данковская Р. Малороссийские обрядовые печенья Курской губернии / Р. Данковская / Этнографическое обозрение. — Москва, 1909. — Кн. 80. — № 1.

10. Данківська Р. Народні обрядові печива „горішки” / Р. Данківська / Записки Етнографічного товариства. — Кн. 1. — Київ, 1925.

11. Данковська Р.С. Історія Етнографічного відділу ім. Потебні та книгозбірні Музею Слободської України / Р.С. Данковська / Музей Слободської України. Бюлетень. — Ч. І. — Харків, 1925.

12. Данковская Р. Программа для собирания обрядовых печений и сведений об них / Р. Данковская / Музей Слободської України. Бюлетень. — Ч. І. — Харків, 1925.

13. Жам О. Музей хліба Національного історико-етнографічного заповідника „Переяслав”: до 25-річчя створення та діяльності / О. Жам / Краєзнавство. — 2009.–– № 1-2.

14. Заглада Н. Харчування в с. Старосіллі на Чернігівщині / Н. Заглада / Матеріяли до

ОБРЯДОВИЙ ХЛІБ ЯК МИСТЕЦЬКИЙ АРТЕФАКТ

37

етнології. Т. ІІІ. Матеріяли до монографії с. Старосілля. — Київ, 1931.

15. Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. К семиотической интерпретации коровая и коровайных обрядов у белорусов / Вяч. Вс. Иванов, В.Н. Топоров / Труды по знаковым системам. — Тарту, 1967.— Вып. 198.

16. Каталог-указатель этнографических коллекций: Украинцы XIX–XX вв. / ГМЭ народов СССР, Мин-во культуры СССР ; сост. : Н. М. Хазова, О. В. Карпова. — Л.: [б. и.], 1983. — 63 [1] с. : табл. — Загл. обл.

17. Литвинова-Бартош П. Весільні обряди і звичаї у селі Землянці Глухівського пов[іту] у Чернигівщині / П. Литвинова-Бартош / Материяли до українсько-руської етнольоґії. — Львів, 1900. — Т. ІІІ.

18. Ліпошко Олена. Під Кременчуком відкрили музей хліба / О. Ліпошко. — [Електронний ресурс / Режим доступу] http://vestnik.in.ua/news/culture/1551-pd-kremenchukomvdkrili-muzey-hlba.htm 19. Международная конвенция об охране нематериального культурного наследия. ––Париж, 17 октября, 2003. — Електронний ресурс / Режим доступу] http://www.minervaplus. ru/docums/Konventsiya_ob_ohrane_nematerial_nogo_kul_turnogo_naslediya.pdf 20. Музей хліба. — [Електронний ресурс / Режим доступу] http://nashyarmarok.org.ua/ vsi-kategoriji/entry/5-muzej-khliba 21. Музей хліба. — [Електронний ресурс / Режим доступу] http://www.adm-pl.gov.ua/old/ kotelev/3918.htm 22. Музей Хліба відкрито 21 квітня 1983 року. — [Електронний ресурс / Режим доступу] http://sch17.kharkivosvita.net.ua/document/38 23. Сумцов Н.Ф. Хлеб в обрядах и песнях / Н.Ф. Сумцов. — Харьков, 1885.

24. Сумцов М.Ф. Слобожане: історико-етнографічна розвідка / проф. М.Ф. Сумцов. — Харків : Вид-во Союз Харьк кредит. Союзу кооперативів, 1918. — 238, [4] с. : іл., порт.

25. У Києві з’явився музей хліба. — [Електронний ресурс / Режим доступу] http:// ua.comments.ua/life/165279-u-kiievi-zyavivsya-muzey-hliba.html 26. У Одесі з’явився Музей хліба. — [Електронний ресурс / Режим доступу] http://prostir. museum/ua/post/6886 27. Фрадкін В.З. До історії створення і діяльності етнографічного музею ХІФТ / В.З. Фрадкін / Збірник Харківського історико-філологічного товариства. Нова серія. — 1993. — Т. 1.

28. Чудновець Тетяна. На Козятинщині працює єдиний в Україні Музей хліба. — [Електронний ресурс / Режим доступу] http://www.rebkaz.com.ua/%D0%BC%D1%83%D0 %B7%D0%B5%D0%B9 29. Шухевич В. Гуцульщина. Ч. 1 / В. Шухевич / Материяли до українсько-руської етнольоґії. — Львів, 1899. — Т. II. — С. 1–145.

30. Шухевич В. Гуцульщина. Ч. 3 / В. Шухевич / Материяли до українсько-руської етнольоґії. — Львів, 1902. — Т. V. — С. 1–256.

31. Шухевич В. Гуцульщина. Ч. 4 / В. Шухевич / Материяли до українсько-руської етнольоґії. — Львів, 1904. — Т. VII. — С. 1–272.

32. Dworakowski S. Obrzędy weselne w Niemowiczach (powiat sarneński) / S. Dworakowski / Rocznik Wołyński. Pod redakcją Jakuba Hoffmana. — Równe: Wydany staraniem Wołyńskiego zarządu okręgu związku nauczycielstwa polskiego, 1939. — T. VIII. 33. Kolberg O. Pokucie. Obraz etnograficzny / O. Kolberg. — Kraków: Nakładem autora. W drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego, pod zarządem Ignacego Stelcla, 1882.— T. I. 34. Filipowicz K. Pieczywo weselne w powiecie Lubomelskim / Kazimierz Filipowicz / Rocznik Wołyński. Pod redakcją Jakuba Hoffmana. — Równe: Wydany staraniem Wołyńskiego

38

ЛЮДМИЛА ГЕРУС

zarządu okręgu związku nauczycielstwa polskiego, 1939. — T. VIII. 35. Прісне тісто готувалося із борошна, води, солі; заквашене — із додаванням закваски — заквашений або без неї — прісний.

36. У січні 1920 р. у зв’язку з реорганізацією музеїв збірка Етнографічного музею лягла в основу Музею Слобідської України ім. Г.С. Сковороди; на поч. 1930-х рр. Музей Слобідської України було перепрофільовано на історичний: Всеукраїнський історичний музей, згодом Український державний історичний музей, Харківський державний історичний музей, тепер Харківський історичний музей.

Ludmyla Gerus PhD in Art Studies, The Ethnology Institute NASU

Ritual Bread as a Creative Phenomenon

Inthe article some peculiarities of ritual bread as an object of artistic creativeness have been defined. General stages in the history of formation of Ukrainian ritual bread collections have been traced. Saving of ritual bread as a problem has been raised in the context of activities aiming to protect non-material cultural heritage; Accentuation has been put on actuality of studies in Ukrainians’ ritual bread as cultural phenomenon with distinct plastic and semantic expressiveness.

Key words: ritual bread, phenomena, monument, artistic creativeness, expressiveness.

УДК 7.046.2 (374.73)

Наталія ДЯДЮХ-БОГАТЬКО

кандидат мистецтвознавства, Українська академія друкарства

ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ЧИННИКИ РОЗВИТКУ БУЛАВИ У СИСТЕМІ МІЛІТАРНИХ ТРАДИЦІЙ НА ПРИКЛАДІ КАЗКИ „КОТИГОРОШКО” Казка — носій народної традиції. У статті розглянуто українські звичаї побратимства. Простежено історію розвитку булави. На прикладі казки „Котигорошко” про аналізовано язичницькі символи та народний героїзм. Досліджено особливості мілітарної культури та зброї в контексті української народної казки. Ключові слова: культура, зброя, булава, казка, героїзм. Українська казка — носій народної традиції, яку передавали з уст в уста. Однією з тем, яка порушується у казках, є героїзм. Мілітарна культура на Україні має дуже давні традиції, формувалась у ватагах воїнів на чолі з вождями, які базувались на традиціях чоловічих таємних спілок. На прикладі української народної казки простежимо мілітарні традиції, які намагалися нам донести предки. Традиції побратимства на Україні описують у своїх монографіях Л. Залізняк [2, 163] та Ю. Фігурний [6, 117] і виводять виникнення чоловічих військових союзів зі скіфо-сарматських часів, тобто дві-три тисячі років тому, опираючись на описи України Геродота скіфів Північного Причорномор’я [6, 168]. Лицарство є одним з важливих елементів європейської цивілізації на середньовічному етапі розвитку. Визначальну роль воно відіграло і в українській історії [6, 149]. Метою цієї статті є виявлення констант української міліарної культури у процесі становлення та утвердження на прикладі народної казки та на тлі зародження булави, як історично-мис-

40

НАТАЛІЯ ДЯДЮХ-БОГАТЬКО

тецтвознавчого явища. У зв’язку з цим поставлено завдання: зібрати і систематизувати джерельний матеріал про історичний розвиток булави та простежити на тлі загального сюжету казки основні міліарні традиції в Україні у вихованні дітей, визначити їх основні віхи. Ю. Фігурний, цитуючи за О. Павловим, пише, що звичай побратимства в стародавні часи був загальний для всіх індоєвропейських народів. Побратимство виникло на ґрунті первісної родової общини і набуло звичаєво-правового характеру братерської спілки двох або декількох осіб, які не були близькими, кровними родичами. Обряд побратимства супроводжувався клятвою та різними символічними ритуалами: пили змішану кров з вином один одного, споживали ритуальну їжу, обв’язувались одним поясом та ін. [8, 117]. На українських теренах, зокрема на Запоріжжі, активно прославляються козацькі чоловічі військові союзи та побратимство у ХVII–ХVІII століттях. Про побратимство у казці для дітей народ нас вчить як їх знайти — спільна мета — „Щастя шукати”, бажання пригод. Розповідає, що живуть разом, ходять на полювання та по черзі їсти варять. Тобто, йдеться про життя виключно чоловічого союзу, бо традиція куховарства лише у таких випадках переходить від жінки — охоронниці родинного вогнища до чоловіка. Про те, що жодної жінки не допускали до Запорізької Січі, детально розповідає український історик Д. Яворницький [8]. Війна була достойною лицаря справою. Д. Яворницький пише про запорожців: „Війна для козака була так необхідна, як птаху крила, як рибі вода. Без війни козак — не козак, без війни лицар — не лицар. Козак зовсім не боявся, а любив війну. Він піклувався не про те, щоб врятувати собі життя, як про те щоб вмерти в бою, як вмирають істинні лицарі на війні. Щоб про нього сказали: „Умів шарпати, умів і вмерти не скиглячи” [6, 166]. Як історичні та мистецтвознавчі факти поєднуються із тлом народної казки, що з міліарних традицій оспівувалось і чому прагнули навчити наші предки у народному епосі? Відповіді на ці запитання ми вишукуємо разом. У казці „Котигорошко”

ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ЧИННИКИ РОЗВИТКУ БУЛАВИ

41

відсутні поняття цар, князь, волость і т.ін., натомість є давні язичницькі символічні слова: колодязь, змій, підземний світ, жива вода. Цю казку можна умовно поділити на кілька частин. Перша родинна: пропали діти у сім’ї, дивне народження Котигорошка (завдяки горошині, що з’їла мати), пробудження його сили під час копання колодязя (Котигорошко підняв такий камінь, що люди „аж поторопіли, так злякались, що в нього така сила, та й хотіли його вбити”). Для всіх легендарно-героїчних історій властивий момент раптового пробудження сили, коли усі це помітили. Героїзм часто тісно пов’язаний зі зброєю. Ця казка вчить нас, що має значення навіть матеріал, з якого зроблена зброя. Згідно з сюжетом, Котигорошко під час копання колодязя знайшов кусок заліза, який заховав. Криниця, як символ глибоких знань, давніх традицій та зв’язок з чудодійною водою як джерелом життя, дає у цьому випадку матеріал для зброї. Детально заакцентовано й на тому, як виготовлялась зброя. Для того у казках завжди був коваль — майстер, що володів умінням виготовити її, проте важливим для майбутнього власника зброї ставав ритуал випробовування. Головний герой упевнений, що для подвигу потрібна булава, тож зупинимось на її історії. Булава — відзнака гетьмана від найдавніших часів, що складається з двох основних частин — випуклої голівки і черенка. Голівка може мати різну форму, але не може бути розчленована на окремі елементи. Таке визначення виключає з поля наших зацікавлень різного типу бойові палиці, навіть кулястою голівкою. Крім свого символічного (не бойового) призначення булава походить з певних форм бойового озброєння і то дуже давніх форм [1, 94]. Польський дослідник З. Жигульський стверджує, що народження булави відбувається в час коли палиця-зброя перетворюється в палицю-символ, — датує IV тисячоліттям до н.е. І прослідковує її археологічну історію в Месопотамії, в Шумерській культурі, Вавилоні, Єгипті. Розглядаючи іконографічний матеріал, З. Жигульський доходить висновку, що тривалий час булава була тільки відзнакою військових

42

НАТАЛІЯ ДЯДЮХ-БОГАТЬКО

командирів і зброєю командира [11, 240-245]. Перські булави в період XIV–XVI ст. мали звичайні округлі (сферичні) або грушоподібні (часто сферична форма переходила на вершку в шпилясту) і дуже тонкі довгі руків’я. Захід Європи, ідучи за римською традицією, не прийняв булаву як відзнаку командира. Поодиноко тільки поширювались із Сходу на Захід окремі знаки, стараючись її наслідувати, але це відбувалось у спосіб, що видавав нерозуміння її форми та функції. Подібна зброя напевно була відома у ранньому середньовіччі, може, і ще раніше, в загальному своєму вигляді булава з’явилася на Україні разом з татарами у XIII столітті. В цей же час виникла вона в Угорщині, куди, згідно з традиціями принесли її племена „кумані”, вигнані з півдня України внаслідок руху татарських військ. Протягом XVI ст. у нас визначилась булава як ознака гідності військового командира — гетьмана. Монгольське походження цієї зброї підтверджує етимологічний аналіз самого слова „булава”. А. Заячковський стверджує, що „етимологію виразу „булава” слід шукати в корені мови тюркських кочівників, найправдоподібніше куманів, тобто половців, з якими слов’яни контактували з ХІ ст.” [10, 50]. У половецькому пам’ятнику ХІІ ст. збереглась форма булав, як знаряддя до битви, а арабсько-турецькі словники з кипчацького середовища подають багатократні форми „булай”, „булави” як відповідник арабського „dabbus” — палиця. Вже 1581 р. запорожці віддають новому гетьманові Самійлові Зборівському до рук булаву зі словами: „Подаємо тобі цю відзнаку перших гетьманів цього місця, що нам щасливо, з доброю славою наказували”. Гетьмани діставали булави від війська й від різних володарів, що хотіли собі приєднати козаків. Так, наприклад, Б. Хмельницькому надіслали булави король Ян Казимир, „висаджувану туркусами”, і цар Олексій [4, 250]. Як виглядали булави, це бачимо з портретів гетьманів від Сагайдачного до Розумовського. На урочистостях гетьман тримав булаву в руці; а повсякчас булава лежала перед ним на столі, або позад гетьмана тримав її в руках гетьманський чура [4, 250]. Загалом від XVI ст. і до останнього українського гетьмана

ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ЧИННИКИ РОЗВИТКУ БУЛАВИ

43

П.Калнишевського, що був засланий на Соловки і прожив до 103-річного віку, на території України панувало понад 100 гетьманів. Можна сказати, що стільки ж принаймні було і символів їхньої влади — булав. Щоправда, в деяких родах цей знак був спадковим і служив навіть кільком поколінням. З іншого боку знаємо, що гетьмани мали по кілька булав, залежно від потреби: до двору, до церемонії, до бою. А ще, як було згадано, булави замовляли собі не тільки гетьмани. Так, у 1648 р. під Львовом, за свідченням очевидців прибув: „Хмельницький зі своїми полковниками, кожен з яких тримав у руці позолочену булаву, оздоблену каменями…” [3, 81] Більшість булав пропала. В тому немає нічого дивного: неприятелі під час воєн, наїздів, розбоїв із особливою люттю забирали і знищували знаки, які служили символами ненависної їм влади і державності. З історичних анекдотів зафіксовано, що як втікало польське військо з битви під Пилявцями, то козаки „булаву його мості князя Домініка знайшли в кареті… Булава велика, позолочена, обсаджена туркусами й яшмою, однак ціна її лише сто твердих талярів”, як визначили львівські майстри вірмени [3, 81]. Крім того булави, зі значною кількістю дорогоцінного каміння та металу були предметами особливого зацікавлення грабіжників. Булави гетьманів переважно виготовляли місцеві майстризолотарі, частково вони походили з імпорту, винятково з військової здобичі. Робили їх здебільшого в східних містах Речі Посполитої, причому головним осередком виробництва був Львів. Бурхливий розвиток львівського золотарства припав на останню третину XVII ст. і був тісно пов’язаний із діяльністю вірмен у Львові. Тривалий час вони працювали тільки під наглядом королівської чи вельможної управи. Спеціальністю львівських вірмен було власне оправляння сталі золотом. Немає безпосередніх доказів того, що булави „вірменської” групи вийшли із майстерні вірмен, однак за це промовляє система декорації, яку вживали майстри. Ще один аргумент: буйний розквіт вірменського золотарства був раптово призупинений через напад шведів і знищення Львова в 1704 р. [3, 90], проте

44

НАТАЛІЯ ДЯДЮХ-БОГАТЬКО

мистецтво зброярства відновлювалось знову і тривало аж до ХХ століття. Характерно, що коли 1794 р. львівські вірмени хотіли вшанувати Тадеуша Костюшка, вони вручили йому шаблю, інкрустовану золотом і каменями, виконану в такому ж власне стилі, як „вірменські” булави. Тому справедливо буде поєднати вірменські булави з виробництвом львівських вірменських золотарів. Наукові дослідження В.Лозинського, Л.Лепського та Т. Маньковського зазначають неспіврозмірність кількості збережених у наших колекціях старовинних пам’яток з тою чисельністю, яка фігурує прийнамні в архівних документах. В. Лозинський відшукав багато доказів того, що створена у Львові зброя, дуже коштовна, оздоблена золотом, дорогоцінним камінням, не поступалась найвідомішим виробам зі Сходу, перським чи турецьким. Неодноразово також згадується про виготовлення булав для гетьманів [9, 23, 156; 11, 284]. Імпорт булав надходив у XVI ст. з Угорщини. Наприкінці століття, мабуть, і з Персії та Туреччини, але це швидше як виняток, коли всяку амуніцію (не виключаючи тигрових і леопардових шкур для гусарів) було суворо заборонено вивозити. Як свідчать дані, в Польщі вживалися дуже різноманітні булави. Закордонні їх типи могли складатися з різних елементів. То були в загальному булави, виготовлені на замовлення, в зв’язку з чим вони не мають ніяких клейм майстрів-золотарів. Дослідження проблеми українських булав перед усім ускладнює неповний каталог зразків. Різновидність угорського типу створюють булави з подібними пропорціями і наближеним стилем декорації, що вирізняються головками цибульчастої форми. До цієї підгрупи зараховується булава запорізького гетьмана Павла Тетері, що знаходиться в польських запасниках у скарбниці в Ченстохові. Павло Тетеря гетьманував у 1663–1665 рр. на Правобережній Україні. Отримав він цю булаву від польського короля Яна Казимира. Загальний стан консервації булави, за свідченнями науковців, незадовільний [11, 260]. Втрати фрагменти срібної бляхи, відсутня також стержинка. Цибульчаста

ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ЧИННИКИ РОЗВИТКУ БУЛАВИ

45

голівка поділена на десять полів за допомогою вибитих у блясі срібних смуг. На площинах знаходимо відомі нам ренесансні картуші та стилізовані розетки, але порівняно з декором класичного варіанту вони є плоскими та маловиразними. Окуття древка оздоблене ефектним мотивом „карпової луски”, який зустрічаємо і в орнаментиці українських кунтушових поясів. В середній частині на срібному тлі видно два типових перстені. Найближчим аналогом булави Павла Тетері є прекрасно збережений зразок у Королівському арсеналі в Стокгольмі, очевидно — військовий трофей зі Сходу Європи. З бігом часу в XVII і XVIII ст. викристалізувався певний „руський” тип, мабуть, пізніше російський. Такі булави мали видовжену грушоподібну голівку, але вона закінчувалася не „ґудзиком”, а виточеним фігурним стержнем. Руків’я таких булав досить товсті, злегка розширювались до свого кінця. Для декору булав вживалось позолочене срібло, що карбувалось, згідно з традицією, квітковими та рослинними мотивами. Часом у гру входили інтерпретації на східні або західноєвропейські мотиви (наприклад, рококо). Кілька таких типових російських булав знаходяться в Ермітажі (Санкт-Петербург). Цей історичний екскурс вказує на поширеність булави, як типу зброї та її значення як клейнодів усього два-три століття тому. Отже, повертаючись до казки, Котигорошко каже, що йому потрібна велика булава, і коваль викував таку „що спочатку насилу з кузні винесли”. Після випробовування (підкидав Котигорошко булаву у небо і спав 12 діб) розламалась булава на двоє, „ударившись об палець”. Доброю виявилась та булава, котра була перекута „по розміру” Котигорошка. Традиція „перекуй, щоб була по мені” у зброярстві України зберігалась до поч. ХХ ст. на Гуцульщині. Наприклад, серед гуцульської зброї ХІХ ст. з колекції Львівського історичного музею зустрічаються пістолети загальною довжиною від 24 см до 45 см [інв. № 3/2415 та інв. № 3/2259, колекції Львівського історичного музею]. Народна зброя не тільки була далекою від стандарту, а навпаки, майстер намагався підібрати та зробити індивідуально антропометричну зброю, тобто співрозмірну,

46

НАТАЛІЯ ДЯДЮХ-БОГАТЬКО

зручну для замовника [5, 21]. Важливим є дипломатичний крок перед початком бою. „Битися чи миритися?” — це запитання звучить кожного разу при зустрічі ворогів (у даному разі — Котигорошка та змія, Котигорошка та дідка з бородою). За українською народною традицією не можна нападати на ворога зненацька, не по-геройськи це, бо — підло. Для бою є спеціально визначене місце — „залізний тік”. Для Котигорошка причиною, щоб покинути сім’ю, є зрада братів. І якщо, готуючись у дорогу для пошуку змія, він узяв „ту булаву, в торбу буханців та сухарів, попрощався”, то йдучи з дому, каже: „Піду я в світ” — і бере лише свою булаву. Наступну частину казки „Котигорошко” можна означити як „побратимство” з Вернигорою, Вернидубом та Крутивусом. Важливими є стосунки довіри між побратимами та повага до старших. Саме це й відрізняло справжнього героя Котигорошка від інших. Він єдиний, хто не відповів зухвало старенькому дідусеві: „Не великий пан — відкриєш сам, не великий пан — перелізеш сам”, а нахилився, допоміг і такі вчинки дають право Котигорошку говорити на рівні та розправитись з дідком. Сором та неспроможність (Вернигори, Вернидуба та Крутивуса) визнати свою поразку перед стареньким дідком були причиною недовіри між побратимами надалі. І за неповагу старий карає трьох побратимів: „зі шкури спини ремені дере” — варварська традиція кари, проте навіть це приховали вони один від одного. Той старий маленький дідок з бородою на сажень з казки є зв’язком з підземним світом. Війни, боротьба там є нічим іншим як події у чужих землях, інших державах, що було серйозним випробуванням для воїна, котрий міг не лише захистити свою Батьківщину, а й наздогнати та знищити ворога-нападника. У казці переходом до іншого світу є алегорія: „глибока яма, що й дна не видно”, а зв’язок до нього — „шнур, що наплели”. Проте ніхто не пішов туди, крім Котигорошка, — „не схотіли”. Третя частина казки — „пошук нареченої”. У казках дітям розповідалось, що непотрібно навмисно шукати наречену. Важливіше герою бути ввічливим, добрим, справедливим, а наречена сама знайдеться. На чужині назустріч Котигорошкові

ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНІ ЧИННИКИ РОЗВИТКУ БУЛАВИ

47

королівна „вибігає — така гарна, що й у світі кращої нема!” Любов прийде сама, головне — треба знати як у злагоді жити. Після дипломатичних: „битися чи миритися” та переможного бою Котигорошко з королівною забирають добро у три мішки і йдуть до свого світу — до „тієї ями, якою він спускався”. Повернувшись до побратимів, Котигорошко засумнівався у їх щирості. Кожному віддав по мішку золота та дорогоцінного каміння. Усе віддав, крім королівни. Проте, їхня неповага до старших, сором і недовіра один до одного та страх побратимів перед чужоземним заставили Котигорошка перевірити їх. Згадаймо, що, стоячи у ямі, замість себе він прив’язав камінь і сказав побратимам тягнути вгору. Вони навмисне високо підтягнули мотузку та й відпустили її, гадаючи таким чином знищити Котигорошка. Але навіть у „підземному”, чужому світі героя рятує доброта та любов до природи: під час дощу з градом Котигорошко прикриває пташенят своєю свитою. Саме великий птах стає зворотним зв’язком додому. Гриф, як названо у казці, є пізнішим нашаруванням. Однак, український етнограф В. Шухевич зазначає, що птах з гуцульським йменням Ганя, розмах крил якого сягає 1,80 м, живе лише у високих горах, проте у ХІХ ст. вже майже не зустрічався [7, 49]. Простежуючи за художньо-історичним розвитком булави можемо стверджувати, що її походження відкидає нас до ІV тис. до н.е., а появу на Україні не пізніше ХІІІ століття. В українській народній казці „Котигорошко” закладено, що велике і містичне значення має навіть матеріал, з якого зроблена зброя. І зрозуміло, що героїзм часто тісно пов’язаний зі зброєю. Отож, в український казці „Котигорошко” описані три найважливіших періоди в житті героя: в дитячому — родинний, юнацькому — побратимський та дорослому — пошук нареченої й одруження. У вихованні дитини важливо було пояснити значення людських стосунків, що проявлялись через повагу до родини, до старших, розуміння шанобливого ставлення до рідного й чужого. У сюжетах казок відображена й тактика дипломатичних стосунків, що властиво мілітарній культурі України.

48

НАТАЛІЯ ДЯДЮХ-БОГАТЬКО

Перспектива подальшого дослідження полягає у продовженні вивчення символічності зброї, її ритуального та міфічного значень на прикладі українській усної народної творчості через призму історичного розвитку та побутування мілітарної культури в Україні.

1. Дядюх-Богатько Н. Українські клейноди (мистецтвознавчий аспект) / Н. Дядюх-Богатько // Народознавчі зошити. — Львів, 2004. — № 1–2.

2. Залізняк Л.Л. Нариси стародавньої історії України / Л.Л. Залізняк // Терноп. наук.-досл. інст. „Проблеми людини”. — К. : Абрис, 1994.

3. Історія Львова в документах і матеріалах. Збірник документів / Упоряд. У.Єдлінська, Я.Ісаєвич, О.Купчинський та ін. — К. : Наукова думка, 1986.

4. Історія українського війська. / Під ред. І. Крип’якевича, Б.Гнаткевича. — Вінніпег, 1953.

5. Станкевич М.Є. Естетична концепція народного декоративного мистецтва / М.Є.Станкевич // Мистецтвознавство’06. — Львів: СКІМ, 2006.

6. Фігурний Ю.С. Історичні витоки українського лицарства: нариси про зародження і розвиток козацької традиційної культури та національне військове мистецтво в українознавчому вимірі / Ю.С. Фігурний — К.: Стилос, 2004.

7. Шухевич В. Гуцульщина / Репринтне відтворення видання 1899 року. — Ч. 1–2. — Верховина: Гуцульщина, 1997.

8. Эварницкий Д.И. (Яворницький Д.И.). Запорожье в остатках старины и преданиях народа: в 2 част. / Упоряд. М.М. Олійник-Шубравська. — К. : Веселка, 1995.

9. Łoziński W. Złotnictwo Lwowskie / Biblioteka lwowska. T.XV-XVII. — Lwów, 1911-1912.

10. Zajaczkowski A. Studia orientalistyczne z dziejów słownictwa polskiego. — Wrocław, 1953.

11. Żygulski Zd. Geneza i typologia bułab hetmańskich // Muzealnictwo wojskowe: Muzeum Wojska Polskiego. — Warzawa, 1964. — T. II. Djadjukh-Bogatko N. PhD in Art studies Ukrainian Academy of Printing

Historical and cultural factors of the development of mace in the system of military traditions on the example of the fairy-tale „Kotyhoroshko”

Fairy-tale is a source of folk tradition. The article deals with Ukrainian customs of fraternity. The history of mace has been traced. Pagan symbols and national heroism on the example of the tale „Kotyhoroshko” have been analyzed. The peculiarities of military culture and weapons in the context of Ukrainian fairytales have been studied.

Key words: culture, weapons, mace, fairy-tales, heroism.

УДК 738.8 : 903.23

Галина ІВАШКІВ

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

ГЛИНЯНІ БАРИЛЬЦЯ ХІХ–ХХ СТОЛІТЬ У статті проаналізовано художні особливості барилець — однієї з оригінальних типологічних груп глиняного посуду ХІХ–ХХ століть. Висвітлюються питання походження, побутова та обрядова функції, основні види формотворення й техніки оздоблення, мотиви й елементи декору. Ключові слова: барила, типологічна група, функція, форма, декор. Глиняні барила чи барильця, виготовлення яких, ймовірно, було тісно пов’язане із розвитком гутництва та деревообробництвом в Україні, ще не були предметом спеціального етнологічного чи мистецтвознавчого дослідження. Про них переважно йшлося принагідно у контексті аналізу української кераміки якогось певного періоду, регіону, осередку чи діяльності окремого майстра. Так, про скляні барила згадували В. Рожанківський і Ф. Петрякова [1, 17, іл. 178], Л. Данченко [2, il. 39, 67], О. Тищенко [3, 170–171], а дерев’яні, як один із видів художнього дерева ХІХ ст., зокрема роботи Василя, Юрія та Федора Шкрібляків, Марка Мегединюка та інших, були об’єктом вивчення А. Будзана [4, 27, 29, іл. 15, 32, 68] та М. Станкевича [5, 381–382]. Найбільше відомостей про глиняні барила є серед матеріалів про кераміку ХІХ–ХХ ст. з Лівобережжя, Поділля та Придніпров’я, а одним із перших таких видань слід назвати альбом „Украинское народное творчество” (1913 р.), в якому з-поміж головних типів гончарного посуду поміщено ілюстрацію „бочівки для води й горілки з Лохвицького повіту” [6, рис. 52]. Коротку інформацію можна почерпнути й з етнографіч-

50

ГАЛИНА ІВАШКІВ

них матеріалів 1920-х рр. зі Східного Поділля, зокрема про кераміку з Жерденівки та Бубнівки Вінницької області. Так, Н. Геппенер звернула увагу на глиняні барила жерденівського гончаря Федора Лавренюка-Полив’яного [7, 10]; подібні вироби виготовляли й бубнівські майстри [8, 153; 9, 205; 10, 4]. Барила з Полтавщини 1930 р. коротко аналізував Я. Риженко [11, 34] й подав ілюстрації чотирьох з них. У 1959 р. про цей глиняний посуд згадувала К. Матейко [12, 54], а в 1990-х рр. принагідно писали О. Тищенко [3, 105–106], Т. Романець [13, 200] та інші дослідники. У цій статті йтиметься про особливості походження й функціональне призначення глиняних барилець, їх місце й значення в побуті та обрядовості українців. Аналізуватимуться також художні риси цих виробів. Барила чи барильця, як і горщики, дзбанки, глечики, миски, полумиски, ринки, перснеподібні вироби, належать до посуду як роду керамічних виробів [14, 84]. Академічний словник української мови визначає барило як невелику посудину для рідини (найчастіше з дерева) з двома днищами й опуклими стінками, стягнутими обручами [15, 106]. Таке тлумачення знаходимо і в спеціальних (етнографічних та мистецтвознавчих) довідкових виданнях [16, 49]. Цей вид посуду згадується в ХVІ ст. і характеризується різноманітністю назв: барило (барила, барилка, бариля, баривка, берилка, барівка, берівка), барильчина, барильник. У польську традицію слова „baryła”, „barel” (залізний посуд на бензин), „baril” (невеликий посуд) потрапили з італійської або середньолатинської: іт. „barile”, що означало „бочонок” [рос.], походить від середньолатинського „barilla”, „barilius” і може бути пов’язане через проміжну форму „baricca”, з ібер. „barro”– бруд, глина (пор. ісп. „barro” – бруд, глина, глиняна посудина); українська форма з –ило замінила давнішу форму барила під впливом іменників із суфіксом –ило (типу — бурмило, світило) [17, 143]. Про походження глиняних барилець в Україні не маємо певних відомостей, а, на думку дослідників, таку форму вперше виявлено серед виробів українських гут ХVІІ–ХVІІІ століть

ГЛИНЯНІ БАРИЛЬЦЯ ХІХ–ХХ СТОЛІТЬ

51

[11, 34; 12, 54]. У ХІХ ст. на Прикарпатті барильця стали типовими серед дерев’яних (бондарних, рідше точених) виробів [5, 381–383]. Глиняні барила, куманці та плесканки запроваджено в керамічне виробництво для розширеня асортименту. Досліджуючи витоки мистецтва української народної кераміки та проводячи паралелі між українським народним гончарним посудом і пам’ятками давніх епох, Т. Романець в одній з таблиць зіставила форми українського барильця (з шийкою та без ніжок, але з плоскими денцями) й подібного виробу античного періоду (на прямокутній підставці і трьома шийками) з декором-імітацією „обручів” [13, 200]. О. Тищенко писав, що з-поміж глиняних пам’яток другої пол. ХVІ — першої пол. ХVІІ ст. барильця траплялися рідко, а одним із найдавніших вважається відповідний димлений виріб з Придніпров’я, датований кін. ХVІІ століття [3, 105–106]. У ХVІІ ст. фаянсові барильця циліндричної форми (на чотирьох ніжках, з чотирма “обручами” та двома отворами), розписані вогнетривкими фарбами, виробляли габанські майстри в Моравії (Чехія; одне з них датоване 1611 роком) [18, 176, іл. 192]. Важливо з’ясувати основні функції глиняних барилець. У цьому контексті очевидним є, насамперед, їхнє побутове застосування — під час польових робіт у них, як і в баньках (чи тиквах, корчагах) та дзбанках переносили в поле воду (як відомо, вода у барильцях тривалий час залишалася холодною). Цей вид посуду мав також обрядове призначення, адже для родинних урочистостей, зокрема весіль і хрестин, у барилах подавали на стіл різні міцні напої — горілку, медовуху, варенуху, вино, пиво, вишняк (вишнівку) тощо. На це вказують такі вирази: „червоне вино є у барилі” (курсив мій. — Г. І.), „воду в барила з криниць наливали”, „барило з вином поставили на головному столі” — ймовірно, на весільному, „барилко пива”, „барильце старої вишнівки” тощо [15, 106]. Напоями з барил частувалися під час заручин чи інших подій, пов’язаних із весільними церемоніями, про що довідуємось з численних пісень та описів цих дійств переважно другої пол. ХІХ — поч. ХХ століть. Так, на сватанні, коли батьки нареченої

52

ГАЛИНА ІВАШКІВ

у бочівку, яку принесли свати, наливали вино, то це означало відмову від весілля, а якщо насипали жито — згоду [19, 35]. При випіканні весільного короваю господареві співали: „Не стій за дверима, Неси бочку пива, Барилко горівки Для нашої дівки” [19, 19]. У Лолині (тепер Старосамбірського р-ну Львівської обл.) Ольга Рошкевич записала таке: „Є в коморі берівка, Чіп у ній коротенький, Мід у ній солоденький” або: „Ми ішли долів ледом, Найшлисьмо бочку з медом, Бочечку й берівочку З оковитов горівочков” [20, 100]. Про цей вид посуду йшлося в „Енеїді” Івана Котляревського („Барильця, пляшечки, носатку, Сулії, тикви, боклажки, Все висушили без остатку, Посуду потовкли в шматки”) [21, 122] та історичних хроніках. Так, французький офіцер П’єр Шевальє, який 1645 р. командував загоном козаків, зазначав: „З харчів козаки в дорогу беруть лише сухарі, які вони тримають у бочці і в міру потреби виймають через отвір для чопа. Крім цього вони мають ще барило вареного пшона та барило хліба, змоченого водою, який вони споживають разом з пшоном. Це служить їм одночасно і їжею, і питвом і здається їм надзвичайно смачним” [22, 34]. Французький дипломат Жан-Бенуа Шерер, описуючи деякі звичаї козаків, згадував про їхнє частування у Великодній понеділок у пана, коли той пригощав їх горілкою (оковитою), яка була в барилі [23, 66]. Залежно від характеру застосування у побуті глиняні барильця бувають різні за своєю величиною та місткістю — від склянки (250 мл) до трьох-чотирьох відер (більше 30-ти літрів) [15, 106]. Малі полив’яні барильця поч. ХХ ст. майстрів з Косова (24, ЕП 45982; в–11, 2, д — 11 см) та учнів Коломийської гончарної школи (24, ЕП 46899; в — 13, 2 , д — 9, 7 см), мабуть, виконували й декоративну функцію, а тому могли знаходитися на полицях (мисниках) серед іншого посуду „на показ”. Думаємо, що така ж роль відведена й теракотовим барильцям малих розмірів, які виробляли гончарі з Тернопільщини, зокрема Озерян (24, ЕП 43451; в — 13,8, д — 13, 7 см) та Калагарівки (24, ЕП 43860). Окрім того, ці малі посудини майстри могли виготовити й на замовлення музеїв — на зразок тих, що колись

ГЛИНЯНІ БАРИЛЬЦЯ ХІХ–ХХ СТОЛІТЬ

53

були у побуті мешканців. Уже йшлося, що глиняні барильця своєю формою переважно були аналогічні відповідним виробам з дерева та скла, однак є й певні суттєві відмінності. В основі корпусу барилець з різних матеріалів здебільшого лежить циліндрична форма з двома денцями та отвором посередині. Варто звернути увагу й на те, що в дерев’яних барилах обручі були ліщиновими або металевими, натомість у скляних і глиняних обручі відсутні, їх могли імітувати мальовані або рельєфні поперечні смуги, укладені ближче до денець або по всьому корпусу посудин. Глиняні циліндри, як основні складові барилець, гончарі точили на гончарному крузі. Інший спосіб виготовлення Л. Шульгіна записала від бубнівського гончаря Томи Гончара, який розповідав, що „барило робит із двох частин; тоді, коли виробиться обидві, тоді ліпит докупи” [8, 125]. Інколи барильця були з рівними, а частіше з дещо завуженими боками, потовщеною смугою посередині, що вважалася їх найбільшим діаметром. Траплялася нерівномірність частин виробів: ближче до денця (плоского) — потовщена, а ближче до верхнього краю (як правило, заокругленого) — завужена, що надавало їм загалом певної стійкості та стрункості. При одному плоскому денці друге вирізнялося модифікаціями форми: ледь опукле (Остер), округле. Обидва денці рідко виробляли плоскими (Струсів, Гавареччина, Опішне). Отож, в одних посудинах денця були симетричними, в інших — асиметричними. Основою корпусу деяких барилець є овоїдна (яйцеподібна) форма, коли від центру боки заокруглювалися (Адамівка). Такий варіант знаходимо й серед виробів гончарів з Польщі: йдеться про теракотову бочівку (antałek) кін. ХІХ — поч. ХХ ст. з Опочинського повіту Лодзинського воєводства (25, MAIEŁ/E 218). Тектонічними особливостями ще одного теракотового барильця (Сенча) є плоске денце, овоїдна верхня частина, ручка та особливо широка шийка, типова для глиняних дзбанків (26, КВ 1229/31. КС 8169). Більшість українських барил має коротку шийку (рильце), у деяких біля шийки був і носик, а різновидом інших невелика

54

ГАЛИНА ІВАШКІВ

дірка в центрі тулуба предмета. В окремих барильцях, переважно з Полтавщини (Лохвицький р-н) [6, рис. 52], у центрі корпусу для зручності зверху міститься ручка. Подібні прийоми спостерігаємо на предметах 1951 р. із артілі „Художній керамік” з Опішного (24). На цьому підприємстві виробляли барильця різного розміру: від найменшого (в — 17, д — 19 см) до найбільшого (в –35, д — 32, 5 см), проте найуживанішими були середнього розміру (в — 20, 7, д — 22, 5 см). Часто елементом формотворення барилець з різних гончарних осередків України були чотири ніжки, що вказувало на можливість їх горизонтального розміщення на тій чи іншій поверхні, наприклад, скрині чи столі. Відсутність ніжок означала, що опорою (стійкою) для барилець було денце, головно плоске денце, а відтак диктувалося вертикальне положення предмета. На основі досліджень Н. Геппенер можна твердити, що барильця Ф. Лавренюка-Полив’яного за формою були „наближені до еліпса, врізаного з кінців, з держаком, що має з боків дві втулини” (Жерденівка) [7, 10]. Ймовірно, прикладом перехідного етапу від барильця до фігурної посудини у вигляді бика є робота 1930 р. гончаря з Заміхова Хмельницької обл., що на Поділлі [27]. У творенні форми частково збережено циліндр, чотири ніжки та ручка вгорі, щоправда, лише одне денце, на місці другого — голова та шия тварини, а замість чіпа — пластична голова людини в кашкеті. Оригінальність та загадковість форми посилюється розписом, зокрема S-подібними мотивами та розетками. Саме ці риси підтверджують думку дослідників, що посудина під загальною назвою “баранець” (чи віл, бик, лев і т. ін. — Г. І.) є „переробкою форми барила” [1, 17]. За якістю глини, технологією виготовлення та оздоблення керамічні барильця можна поділити на чотири групи: димлені, теракотові, вкриті однією поливою та мальовані. Димлені барильця здебільшого прикрашено технікою гладження, а через активний полиск поверхні вони певним чином нагадують металеві вироби (Гавареччина, 24, ЕП 44455). Йдеться, зокрема, про барильця 1973 р. Василя Архимовича,

ГЛИНЯНІ БАРИЛЬЦЯ ХІХ–ХХ СТОЛІТЬ

55

що продовжував традиції старих місцевих майстрів. Для його барилець характерними є м’які та плавні лінії-переходи, відповідність масштабних корегувань і дотримання законів симетрії. Деякі предмети поч. ХХ ст. лискували мотивами геометричного характеру, наприклад, овалами, укладеними в поперечні ряди (Струсів; 24, ЕП 43907), або поздовжніми лініями (Східне Поділля, 28, 595 к). Одне з димлених барилець ХVІІ ст. з Придніпров’я прикрашено лінійним заглибленням у вигляді кіл, які імітували обручі [3, рис. 76]. Серед теракотових барилець виділяємо вироби з червонястої глини без будь-якого оздоблення (Озеряни, Калагарівка). Окремі барила прикрашено гладженням (Адамівка, Сенча) або рельєфними горизонтальними смугами майже по всій поверхні (Придніпров’я, 29, К-317). Наприкінці ХІХ — поч. ХХ ст. на Придніпров’ї [3, 106], як і Волині (30, К 12639) теракотові барильця оздоблювали вохрою у вигляді кіл, щільніше укладених біля днищ, проте менше їх було на смузі найбільшої опуклості барилець; на Чернігівщині (Верба) — рідко ангобом (26, КВ 704/82. КС 5047). У дослідженні барилець з різних гончарних осередків велику частину складають вкриті однією поливою. Із кольорових полив найчастіше застосовувалася жовта, світло- темно-брунатна і зелена різних відтінків. Так, бубнівські барила вкривали зеленою, вишневою, жовтою і темно-сірою поливами [8, 153]. Вважаючи зелене барило з Бубнівки „стародавньою”, „примітивною посудиною, зліпленою з двох зрізаних конусів”, Є. Спаська вказувала на важливість гарної поливи. Вона писала: „Гарний колір поливи на міцному посуді надає йому мальовничого вигляду”. Однак далі з сумом констатувала: „Тепер (у 1920-х рр. — Г. І.) одним кольором заспіль поливають тільки дешеві тарілки, що їх продають разом із холодцем на базарах” [9, 205]. Згадаймо, що в кін. ХІХ — поч. ХХ ст. гарною зеленою поливою вкривали вироби гончарі з Потелича, Бібрки, Кременця, Острога, Новоград-Волинського та інших гончарних центрів. Цікаво, що деякі зеленополив’яні цехові предмети з Потелича датовано ХVІ–ХVІІ та XIX ст. (24, зб. П. Лінинського).

56

ГАЛИНА ІВАШКІВ

Для барил майстрів з Полтавської обл., зокрема Миргородського (26, КВ 166/57. КС 1051), Хорольського (26, КВ 1240/14. КС 8213), Новосанжарського (26, КВ 387/7. КС 3287) і Зіньківського (26, КВ 29/33. Е 290) районів, характерними були різні тони зеленої поливи, подібно як і на виробах з Луганщини (26, КВ 881/39. КС 6384), Черкащини (31, Експозиція). Окрім того, в кін. ХІХ — на поч. ХХ ст. траплялися й пам’ятки, вкриті цеглястою, брунатною (Хомутець Полтавської обл.; 26, КВ 851/112. НД-8777) чи жовтою (Нова Водолага Харківської обл.; 26, КВ 837/24. КС 6012) поливами. У декорі виробів поливання часто поєднувалося з ритуванням (лінії та кривульки) і карбуванням (йдеться про барила з Полтавщини, де карбованими були краї денець або рельєфні поперечні смуги) [11, 34, рис. 11]. Важливу декоративну функцію подекуди відігравали рельєфні елементи, наприклад, пластичне прикрашення у вигляді пальцевих „ямок” довкола ручки і шийки (Полтавщина) або довгий носик із завершенням у вигляді голови птаха (Суботів). Розглядаючи мальовані барильця, слід відзначити, що відносно поверхні вони також є горизонтального та вертикального положення, а риси формотворення часто „диктували” декоративні особливості предметів. Зауважмо, що у розписі барилець більшої уваги гончарі надавали мотивам геометричного характеру, головно поперечним вузьким лініям та широким смугам. Так, за інформацією Н. Геппенер, барила поч. ХХ ст. роботи гончаря Ф. Лавренюка-Полив’яного були „із нескладним орнаментом з потрійних пасочків різних кольорів” [7, 19]. Натомість моравські майстри в оздобленні одного з барилець 1611 р. (горизонтального положення, тобто з чотирма ніжками), про яке уже згадувалося, окрім рельєфних кольорових ліній„обручів”, ще й малювали широкі поздовжні смуги, що ділило всю поверхню предмета на симетричні менші та більші прямокутники [18, іл. 192]. Розпис поливою двох кольорів бачимо в оздобленні барильця поч. ХХ ст. з Косова, а саме — рельєфні „обручі” зелені, а тло брунатне (24, ЕП 45982). Типовим рослинно-геометричним орнаментом позначений

ГЛИНЯНІ БАРИЛЬЦЯ ХІХ–ХХ СТОЛІТЬ

57

декор барилець (менше, в — 13, 2, д — 9, 7 см, та більше, в — 26, 8, д — 16 см) кін. ХІХ — поч. ХХ ст. учнів Коломийської гончарної школи. Вся поверхня предметів з плоскими денцями поділена на горизонтальні зони із чітким увиразненням мотивів та елементів. Коли в оздобленні малого предмета біля денець широкі смуги творять імітовані обручі, а центральну частину — вінок з трилисників та рядів з дугами (24, ЕП 46899), то у прикрашенні великого барильця рельєфні „обручі” дали змогу виокремити три орнаментальні смуги, де на білому тлі є мотиви дрібних розеток і листків характерної тріади кольорів — брунатного, жовтого і зеленого (24, К 5071). Риси симетрії дотримано не лише у розписі основного корпусу посудин, а й у декорі денець: на меншому — мотиви багатопелюсткових розеток, на більшому — біле тло. Рідкісною композиційною схемою вирізняється барильце, ймовірно, коломийських гончарів. Йдеться про предмет вертикального укладу (з обома плоскими денцями та шийкою-рильцем на тулубі) із темно-зеленим тлом (за записами інвентарної книги, барильце куплено на базарі у Вижниці Чернівецької області). У такому типі посуду унікальним вважається розпис із поєднанням кривульок та двох рядів птахів із крапчастими розетками й малими гілками світло-зеленого кольору (32, ЧКМ 12315. К 143). Відомо, що зображення птахів найчастіше траплялося в оздобленні посуду відкритого (миски, полумиски) і лише інколи на виробах закритого (дзбанки, баньки, горнята, двійнята, барильця) типів. Оригінальним за композиційним вирішенням є барильце 1960-х рр. Федора Олексієнка (Київ) з фігурою мавпи вгорі, де хвіст тварини виконує функцію ручки, прикріпленої до одного з денець посудини (29, Експозиція). У прикрашенні посудини пластичний декор поєднано з розписом ріжком — на тулубі барила мотиви гілок з ягодами і листками калини, зображення птахів, а на денцях — мотив якоїсь фантастичної тварини чи жука. Розпис здійснено на контрасті білого, брунатного, зеленого і чорного кольорів. За принципом симетрії та асиметрії розписані барильця, ви-

58

ГАЛИНА ІВАШКІВ

готовлені в 1951 р. в артілі „Художній керамік” в Опішному (24). В основі декоративних схем цих виробів здебільшого рослинні мотиви з великими пальметами, багатопелюстковими розетками, волошками та виноградними „гронами”. Інколи поміж гілками можна побачити зображення птахів (24, ЕП 48826), риб (24, ЕП 47728) та зайців (24, ЕП 48808). Асиметричність композиції полягала в тому, що на одному боці барильця міг бути мотив гілки, на другому — зображення птаха або риби. Варіативністю відзначаються й розписи денець, які включають мотиви кіл з кривульками, розетки різного виду, а також колір тла — від світло-зеленого і кремового до світло- і темно-брунатного, проте в центрі кожного денця є рельєфний виступ. Отож, на основі фольклорних джерел, етнографічних матеріалів та глиняних пам’яток, які збереглися в музеях України та приватних колекціях, простежено функціональне призначення, тектонічні характеристики та способи прикрашення барилець — оригінального глиняного посуду ХІХ–ХХ століть. Основне застосування цих посудин у побуті — перенесення води в поле. Друга функція виробів полягала у подачі на святковий стіл міцних напоїв під час родинних свят, зокрема весіль або хрестин. Ймовірно, барильця малого розміру були також своєрідними декоративними акцентами на „хатніх вітринах” — полицях чи мисниках. Зразками для виготовлення глиняних пам’яток такого типу вважаються вироби з дерева і скла. Масове продукування і застосування глиняних барилець в Україні припадало на кін. ХІХ — поч. ХХ століття. Найпоширенішими барильця були на Лівобережжі (Хомутець, Сенча, Опішне), Поліссі (Остер) та Придніпров’ї (Черкащина), окремі приклади знаходимо на Слобожанщині (Нова Водолага) Східному (Адамівка, Бубнівка, Жерденівка, Кам’янець-Подільський) та Західному (Струсів, Озерняни, Калагарівка) Поділлі, Опіллі (Гавареччина) та Прикарпатті (Косів, Коломия). Тектонічні особливості глиняних барил майже тотожні з виробами, виготовленими з дерева або скла, а окремі відмінності пов’язані з формою отвору і денець, можливою наявністю ні-

ГЛИНЯНІ БАРИЛЬЦЯ ХІХ–ХХ СТОЛІТЬ

59

жок, ручок та інших компонентів. Це виявляло горизонтальне чи вертикальне розташування виробу на поверхні. Теракотові барильця рідко прикрашували, іноді гончарі камінцем гладили їхню поверхню повністю, “писали” вохрові або ангобові поперечні лінії, імітації обручів. Для димлених предметів здебільшого характерним було також лискування (суцільне чи у вигляді горизонтальних ліній та кіл). В оздобленні барилець важливого значення надавали суцільному вкриттю поливою, найчастіше зеленою, брунатною, цеглястою. Розпис барилець кольоровими фарбами подекуди поєднували з пластичними композиціями.

1. Українське народне мистецтво. Кераміка і скло. — К. : Мистецтво, 1974.

2. Ukrainische Volkskunst / Eingeleitet und zusammengestellt von Lessja Dantschenko. — Leningrad : Aurora-Kunstverlag, 1982.

3. Тищенко О. Історія декоративно-прикладного мистецтва України (ХІІІ–ХVІІІ ст.) / О. Тищенко. — К. : Либідь, 1992.

4. Будзан А. Ф. Різьба по дереву в західних областях України / А. Ф. Будзан. — К. : Вид-во Академії наук Української РСР, 1960.

5. Станкевич М. Українське художнє дерево / М. Станкевич. — Львів : Інститут народознавства НАН України, 2002.

6. Украинское народное творчество. Серия VІ: Гончарные изделия. — Вып. 1-й: Типы украинской гончарной посуды. — Полтава, 1913.

7. Геппенер Н. Жерденівські гончарі Лавренюки-Полив’яні / Н. Геппенер. — К., 1928.

8. Шульгіна Л. Гончарство в Бубнівці на Поділлі / Л. Шульгіна // Матеріали до етнології. — К., 1929. — Т. 2.

9. Спаська Є. Орнамент бубнівського посуду / Є. Спаська // Матеріали до етнології. — К., 1929. — Т. 2.

10. Александрович Ю. Бубнівське гончарство / Ю. Александрович // Побут. Періодичний орган Всеукраїнського етнографічного товариства — К., 1929. — Ч. 4–5.

11. Риженко Я. Форми гончарних виробів Полтавщини / Я. Риженко // Науковий збірник Харківської науково-дослідної катедри історії української культури. — Том ІХ: Праці етнографічно-етнологічної секції. — Вип. 2-й. — Харків : Державне вид-во України, 1930.

12. Матейко К. І. Народна кераміка західних областей Української РСР ХІХ–ХХ ст. Історико-етнографічне дослідження / К. І. Матейко. — К. : Вид-во Академії наук Української РСР, 1959.

13. Романець Т. А. Стародавні витоки мистецтва української народної кераміки. Навчальний посібник / Т. А. Романець. — К., 1996.

14. Станкевич М. Є. Художня кераміка / М. Є. Станкевич // Антонович Є. А., ЗахарчукЧугай Р. В., Станкевич М. Є. Декоративно-прикладне мистецтво. — Львів : Світ, 1992.

15. Барило // Словник української мови: У 12-ти т. — К. : Наукова думка, 1971. — Т. 1: А–В.

16. Барило // Декоративно-ужиткове мистецтво. Словник: У 2-х т. — Львів : Афіша, 2000. — Т. 1. А–К.

60

ГАЛИНА ІВАШКІВ

17. Барило // Етимологічний словник української мови: У 7-ми т. — К. : Наукова думка, 1982. — Т. 1: А–Г.

18. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. — Прага : Артия, 1980.

19. Крачковский Ю. Быт западно-русского селянина / Ю. Крачковский // Чтения в императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. — Москва, 1874.

20. Обряди і пісні весільні люду руського в селі Лолин Стрийського повіту (зібрала О. Рошкевич, опрацював І. Франко 1886 р.) // Весілля: У 2-х кн. — К. : Наукова думка, 1970. — Кн. 2.

21. Котляревський І. П. Енеїда / І. П. Котляревський // Котляревський І. П. Повне зібр. творів. — К. : Наукова думка, 1969.

22. Шевальє П. Історія війни козаків проти Польщі з розвідкою про їхнє походження, країну, звичаї, спосіб правління та релігію і другою розвідкою про перекопських татар / П. Шевальє / перекл. з франц. вид. 1663 р. — К. : Томіріс, 1993.

23. Шерер Ж-Б. Літопис Малоросії, або історія козаків-запорожців та козаків України, або Малоросії / Ж-Б. Шерер. — К. : Український письменник, 1994.

24. Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України.

25. Археологічний і Етнографічний музей у Лодзі.

26. Національний музей народної архітектури та побуту України.

27. Збірка Л. Данченко (Київ).

28. Навчально-наукова лабораторія етнології Кам’янець-Подільського національного університету ім. І. Огієнка.

29. Національний музей історії України.

30. Національний музей українського народного декоративного мистецтва.

31. Черкаський обласний краєзнавчий музей.

32. Чернівецький обласний краєзнавчий музей.

Halyna Ivashkiv PhD in Art Studies The Ethnology Institute NASU

Earthenware Barrels of the 19-20 th centuries

The article analyzes artistic specificity of barrels — one of the original typological groups of the 19-20th cc. earthenware. The author explores questions of their origin, everyday life and ritual functions, fundamental types of their shapes and techniques of decoration, motives and elements of decor.

Key words: barrels, typological group, function, shape, decor.

УДК 655.533

Артур ІЖЕВСЬКИЙ

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

ТИТ РОМАНЧУК – МАЙСТЕР САТИРИЧНОЇ ГРАФІКИ ТА ІЛЮСТРАТОР Близько сотні ілюстрацій для часопису „Зеркало” Т. Романчук створив протягом 1889–1893 рр. — це чудові зразки сатиричної графіки, в якій прочитуються ранні сецесійні тенденції, пропагується українська „самостійницька” ідея та висміюється політичне життя і суспільна мораль. Ключові слова: Романчук, сатирична графіка, часопис „Зеркало”. Чимала кількість суто політичної сатири на сторінках сатиричних видань стає постійним, іноді банальним явищем, яке призводить до певних шаблонів. Саме на таких позиціях залишався полонофільський часопис „Szczutek”. Подібна проблема існувала й в інших виданнях, але у таких, як „Зеркало” й „Нове Зеркало”, художники починали застосовувати новаційні прийоми. У цьому зв’язку варта уваги творчість відомого українського графіка і живописця Т. Романчука. Сатирична графіка Тита Романчука досліджувалась мало, однак це завжди вважалося актуальним: його ім’я згадується у більшості поважних вітчизняних енциклопедичних видань, проте фундаментальної наукової монографії про різножанрову творчість художника не видано. Хоча відомі спроби розкрити авторство багатьох анонімних робіт, наприклад, з москвофільського часопису „Страхопуд”, які відомий дослідник сатири М. Фіголь приписував Т. Романчуку [1]. Але це не відповідало дійсності ні за манерою виконання, ні через те, що художник працював в українофільському часописі „Зеркало”. Тим не менше, навіть таким ірраціональним чином М. Фіголь у складних

62

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

умовах впливу радянської ідеології — переслідування всього, що було зв’язано з ідеєю самостійності України, фіксував імена карикатуристів — оригінальних митців, котрі прагнули свободи своїй Вітчизні. З останніх досліджень сатири Т.Романчука відомою є публікація Т.Сидорик (2010 р.) [2]. До того ж в основу даної статті лягли також окремі тези з виголошеної авторської доповіді на конференції в ЛНАМ (2010 р.) Тит Романчук (1865–1911) серед плеяди митців, котрі були причетні до розвитку українського національного відродження, займає особливе місце. Народився в родині Юліана Романчука, одного зі співзасновників НТШ, спочатку гімназіального вчителя, а згодом відомого галицького політика, депутата кількох скликань до краєвого і віденського сеймів. Юліан Романчук вважався неординарним діячем, здатним міняти політичні орієнтації і союзи, а також сконсолідувати депутатів-русинів заради української ідеї. У львівських та краківських (полонофільских та москвофільських) газетах кін. ХІХ ст. часто можна було бачити карикатури на нього: зображували його то у вигляді хамелеона, то у вигляді циркача. Тит Романчук зайнявся карикатурою тоді, коли образ батька ще не був масово шаржованим. Виростаючи в родині українського інтелігента з Галичини, Тит Романчук спочатку отримав високу освіту юриста, а потім вже і мистецьку – в краківській школі та Віденській академії мистецтв. Такий подвійний стандарт в освіті був доволі типовим. „Мати про запас” якусь „життєво необхідну професію” — лікаря, юриста, священика і т. ін. в ХІХ ст., а потім і в ХХ ст. було характерним не лише для художників, а й літераторів, музикантів, акторів. Часто це призводило до того, що критики називали таких митців дилетантами. Не уникнув подібних суб’єктивних закидів і Тит Романчук — наприклад, на цьому наголошував відомий мистецтвознавець М. Голубець [3]. Насправді ж творчість Т. Романчука була зразком високопрофесійного мистецтва. Згадати б хоча його досягнення у галузі портретного живопису — вартий уваги оптимістичний і життєвий образ відомого

ТИТ РОМАНЧУК – МАЙСТЕР САТИРИЧНОЇ ГРАФІКИ

63

українського письменника з Буковини Ю. Федьковича, але і в графіці Т. Романчук досяг помітних результатів, особливо це очевидно, коли йдеться про сатиру. Створені ним образишаржі як конкретних політиків москвофілів та полонофілів, так і карикатури на узагальнені явища — вади чи події вирізнялися оригінальними підходами. Т. Романчук застосовував швидкий лінійний рисунок, який нагадував пленерний начерк. Така техніка була поширена у 70-ті рр. ХІХ ст., однак художник починає використовувати ще й елементи колажу, пов’язуючи, наприклад, кілька малюнків у загальній композиції. Це особливо помітно у серії „Кодексъ Карный въ ілюстраціяхъ” [4], яка час від часу повторювалась у чергових числах журналу. Формат об’єднують вітки і стовбури дерев, серед них лежать, висять, літають, як осіннє листя, аркуші з зображенням карикатур на політичну тематику. Власне, такі своєрідні композиційні супроводи-рамки стають знову актуальними в журнальній ілюстративній графіці в період зародження сецесії. Подібні колажі містилися у графіці шляхетських родинних альбомів першої пол. ХІХ ст. Сюжетна канва згаданої карикатури Т. Романчука будується на висміюванні не лише карного кодексу, — через відповідні статті він викриваються морально-етичні негаразди у суспільстві. Так, статтю про „здраду стану” (зрада Батьківщини) художник зображає у сцені, де жінка йде з дому, і чужі чоловіки задивляються на неї. „Публічне насильство” відображено у вигляді сцени, де багатий кредитор при посторонніх зачитує боржникові величезний рахунок. „Надужитє власти урядової” показує, як жандарм обнімає пишногруду кухарку. „Нарушенє публічного супокою”: жінка грає на фортепіано, а в іншому покої чоловік затуляє вуха. В художньому плані всі ці сценки разом з написами утворюють загальний ритм. Подібне повторюється і в продовженні цієї серії, але художник змінює темне тонально-штрихове насичення на світлий лінійний рисунок. Серед аркушів різного формату Т. Романчук виділяє вписану в коло сцену з Галицького сейму, в якій чубляться депутати. Текстове пояснення — відповідна стаття з кодексу про забо-

64

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

рону поєдинків (дуелей). Своєрідним епілогом серії карного кодексу в образках була карикатура на параграф закону. Т. Романчук тонкими лаконічними штрихами зобразив судове засідання, під час якого пропонують повісити москвофіла Книша на величезному чорному параграфі [5]. Розміщуючи параграф у центрі внизу, художник утворив своєрідну пляму — акцент. Такий ефект додають і причеплені догори мініатюрні портрети оскаржених раніше за тією ж статтею — зрада Батьківщини — Наумовича і Площинського. У нижній частині показано архидияконів-симпатиків польського кола, які їдуть у бричці на зібрання полонофілів і повертаються. Для підкреслення вербальної ідеї художник вписує події в два півкола, — у другому бричка перекидається догори колесами. Таким чином своєрідно відображається криза політики польського кола. Тит Романчук розвинув ідею багатосценічної сатиричної графіки у серії „Коломыйки зъ образками”[6]. Ці композиції тісно переплітались з вербальною формою сатири у зразках українського фольклору Бойківщини і Гуцульщини. Кожен малюнок являв собою незалежну сценку комічного змісту, однак їх об’єднувала художня техніка, яка створювала ілюзію пленерного лінійно-штрихового начерку. Написи-коломийки під малюнками творили оригінальну ритмічну структуру. Власне, Т. Романчук вважав за необхідне передати мелодику і ритм прикарпатської коломийки графічними засобами. „Коломыйки зъ образками” створюють ілюзію танцю. В кожній зі серій є сцени, де йдуть-танцюють гуцул з бойком — це символізує єдність українського суспільства. „Сюди-туди улицями через Галилею. Ходи, брате, оглядати, що діє ся з нею”, „Хмара йде дощик буде, ходімо до хати. Дай нам Боже в Руси щастя-згоди ся дождати”. Такі рядки вводили глядача в політичну ситуацію у Галичині. Серед карикатур Тита Романчука М. Фіголь виділяв сатиру на вибори, пов’язану з масовим споюванням електорату [1]. Художник у подвійній карикатурі зумів передати динаміку політичної боротьби. У верхній сцені значну частину малюнка

ТИТ РОМАНЧУК – МАЙСТЕР САТИРИЧНОЇ ГРАФІКИ

65

займає пихатий полонофіл, який, тримаючи ковбасу, закликає до бою. У вигляді стріляючих гармат зображено бочки з алкоголем, вони скеровані ліворуч в юрбу галицьких селян — потенційних виборців. У нижньому малюнку динаміку руху спрямовано у протилежний бік. Споєних виборців верхи на бочках полонофіли і євреї завозять на виборчу дільницю. В художньо-технічному плані художник використовує рвучкі штрихи-лінії, які підкреслюють рух, вир подій. Тому в рисунках Т. Романчука немає застиглості поз героїв, як у графіці старшого колеги К. Устияновича. Карикатура „В політичной реставрації” зображає в порівнянні польсько-українське й німецько-чеське порозуміння у вигляді чотирьох відвідувачів ресторану. Офіціант схожий на І. Франка — подає на „столъ польско-рускій”, однак український селянин стоїть осторонь, не зважуючись сісти за стіл зі шляхтичем [7]. „Руска депутація у найвысшой автономічной власти въ Конго” — малюнок гротесково висміює порядки у Галичині, порівнюючи їх з устроєм африканських колоній. Т. Романчук створює цілий колаж карикатур [8]. Тут галицькі політики в шароварах, але у вигляді негра-дикуна чи паяца-європейця, будівлю галицького сейму представлено як урядовий палац в африканському Конго. „Галицкіє нахальства” зображають москвофіла о. Івана (Наумовича) і представників галицької преси, їх художник змальовує у вигляді дикунів-розбійників, які з ломаками вдираються через вікна у дім [9]. У подвійній сцені Хрестин Св. Юра Тит Романчук показує, як полонофіл намагається полонізувати українську грекокатолицьку церкву: почепив на купол собору шапку-конфедератку й оперізує церкву шаблею [10]. Карикатура „Рускій банк” висміювала фінансові надуживання галицьких банкірів. Грошовий потік, який ллється лише для „свойого” вузького кола москвофілів, зображається у вигляді вуличної водокачки [11]. Уміння графічними засобами не лише висміяти, а й розкрити різний світогляд об’єктів сатири — характерне для

66

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

творчості Т. Романчука. Це продемонстровано в ілюстрації: „Якою хотѣвъ бы мати Русь посолъ Романчукь, а якою посолъ Антоневичъ” [12]. Автор виражає ідеї своїх героїв-депутатів сейму з допомогою двох урбаністичних краєвидів. В обох випадках художник подає в перспективі вулицю, що спрямована праворуч угору, немов у майбутнє. Точку споглядання вибирає зверху. У верхньому малюнку, з погляду депутата Романчука, батька самого художника, українська вулиця має бути забудована розкішними будівлями театру, університету, кам’яними будинками шкіл, гімназій, церков. Натомість у другому випадку Русь-Україна Антоневича мала забудовуватися заводами, фабриками, банками, а школи, церкви мали залишатися малими і простими, дерев’яними, під солом’яними стріхами. У техніці художник надав перевагу начерковому лінійно-штриховому рисунку. Серійність малюнків, пов’язана змістом, була характерною і для поглиблення відомого образу Микити Хруня, виписаного К.Устияновичем. Тит Романчук створює цілу „Хруніяду” з чотирьох малюнків-сценок, де Хрунь продає свій виборчий голос за горілку і п’ятку шинкарю-єврею [13]. У цих композиціях, розміщених в одному форматі, важливою ритмічністю відзначається накреслення товстими і тонкими лініями умовних рам. Подібне є у композиції „В обливаний понеділок” — в карикатурі на противників утвердження в українському суспільстві фонетики [14]. З допомогою рам художник розділяє композицію на двоє, у верхній меншій величезна постать дівчини у народному строї — уособлення України — подає на таці писанки з написами українофільських видань, прихильників фонетики. А зі спини її поливають помиями карликоподібні москвофіли. Перша рама перекриває частину другої, у якій зображено чорною плямою противника фонетики о. Волосянського. Він ллє крокодилячі сльози на химерного, скомпонованого з літер, чоловічка. Таким чином вибудовується контраст постатей світлої України і чорного ченця, великої України і дрібних журналістів-москвофілів. Карикатура „Політика наших ієрархів” теж висміює про-

ТИТ РОМАНЧУК – МАЙСТЕР САТИРИЧНОЇ ГРАФІКИ

67

тивників фонетики [15]. Тут Т. Романчук діє вже з допомогою іншого прийому — сміливо видовжує трьом основним персонажам вуха. Подібний прийом художник використовував при шаржуванні багатьох галицьких політиків. Композиція іншої роботи полягала у представленні алегоричної постаті жінки-цариці. Вона благословляє вільні народи, які з транспарантами-гаслами національних гімнів виходять зі шатра Цариці Слави у світ. Це підкреслює рух колони демонстрантів праворуч, серед яких — і персонажі в козацьких строях, які тримають гасло „Ще не вмерла Україна” [16]. Ліворуч гротесково товстим зображено їхнього опонента — москвофіла з прапорцем з написом „Адінъ народ”, за спиною у якого стоїть з нагайкою російський бородатий козак. Композиція представлена в горизонтальному форматі, що дозволило створити широке поле зору, підкреслити панорамність дійства. У сатиричному рисунку Т. Романчук концентрував увагу на головному об’єкті висміювання. Так, у карикатурі „Кацапское всенародное віче” художник акцентує на постаті старої кістлявої „Нової ери”- уособлення однойменного політичного об’єднання, яке вже на той час збанкрутувало. Обличчя „Нової ери”, зображене анфас, є комічно-страшним [17]. Вона крокує по столу, за яким сидять промосковські галицькі політики (декотрим карикатурист малює довгі ослячі вуха). Обличчя політиків і решти персонажів подано у профіль, — це ще більше вирізняє головну героїню. Створити з чорних фігур римо-католицьких ченців виразний ритм вдалося у композиції, де зображено два храми — грекокатолицький і латинський. З першого ченці перекиданням „з рук в руки” забирають цеглини і будують собі костел. З допомогою літографії Т. Романчук досягає ефекту техніки сухого пензля з багатою мерехтливою поверхнею [18]. Коли йшлося про таке явище в українському суспільному житті, як вимушена еміграція, то, насамперед, сатирики одні з перших відображали цю тему. Зокрема Т. Романчук намагався показати об’єктивні причини виїзду галицьких селян і саму стихію цього руху. У начерку-карикатурі „Еміграція” зобра-

68

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

зив кілька рядів залізничних колій, які утворюють художній ритм [19]. У вагоні на передньому плані сидить місцеве галицьке панство, яке жаліється на селян, котрі не хочуть працювати задарма і покидають Галичину. Це підкреслює одинокий вагон на другому плані праворуч, а на обрії покинуті домівки, окреслені кількома штрихами. В тому ж напрямі попереду йдуть селяни — немов виходять за формат композиції. Гротескність з сатиричної журнальної графіки переходить і в станкову, тематика якої набуває соціального загострення [20]. Зокрема, це проявилося в офорті О. Кульчицької „За море”, де художниця переосмислила творчість ілюстраторів сатиричної преси на тему еміграції, — використала ефект виходу селян-емігрантів за формат композиції. Порівняльний аналіз твору О. Кульчицької з ілюстраціями української сатиричної преси на тему еміграції виявив ряд особливостей, які стали характерними і для загального мистецького процесу — а це означало, що сатира Т. Романчука мала інспіраційне значення для наступних поколінь митців. Близько сотні ілюстрацій для часопису „Зеркало” Тит Романчук створив протягом 1889–1893 рр. У творчості молодого художника цей період був значущим. Маючи перед собою зразки сатири визначних старших колег художників і майстрів художнього слова К. Устияновича, В. Нагірного, І. Франка, митець зумів уникнути композиційних повторень і шаблонів і розвинути ідею багатосценічної та серійної карикатури. Т. Романчука неможливо було звинуватити у заангажованості, в карикатурах він жартував не лише з ідейних противників, а й з позицій власного батька. Неординарність була необхідною для карикатуриста того часу. Творчі пошуки наближали Т. Романчука до художньої естетики сецесії, по суті це був майстер, який стояв біля витоків цього стилю поруч з такими своїми сучасниками, як А. Пилиховський, Т. Терлецький, Б. Тепа. Історико-мистецькою заслугою Т. Романчука, а також його колег з редакції часопису „Зеркало” ілюстраторів-карикатуристів В. Геппена, С. Томасевича, Б. Комара було не лише висміювання в сатирі негативів москвофільства і полонофільства,

ТИТ РОМАНЧУК – МАЙСТЕР САТИРИЧНОЇ ГРАФІКИ

69

а й пропаганда українських самостійницьких ідей у сферах політики і культури, зокрема, саме Тит Романчук, згідно з нашим дослідженням, одним із перших популяризує гімн „Ще не вмерла Україна” і робить це віртуозно на тлі карикатури щодо проявів москвофільства. Саме Т. Романчук вписує у свої ілюстрації елементи народної культури Галичини — коломийки, обливаний понеділок тощо, органічно об’єднує регіональне з загальноукраїнським. І хоча вже понад 100 років минає з дня смерті художника, подальші дослідження його життя і творчості для мистецтвознавчої науки є вкрай необхідними.

1. Фіголь М. Політична сатира в українському мистецтві кінця ХІХ – поч. ХХ ст. / М.Фіголь. — К.: Мистецтво, 1974.

2. http: irbis-nbuv.gov.ua/cgi-bin/.../cgiirbis_64.exe?

3. http: litopys.org.ua/krypcult/krcult47.htm 4. Романчук Т. Кодексъ Карный въ ілюстраціяхъ / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1890. — № 2, 4, 17.

5. Романчук Т. [Текст і карикатура на правосуддя і політику „польського кола”] / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1890. — № 16.

6. Романчук Т. Коломыйки зъ образками / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1890. — № 22.

7. Романчук Т. В політичной реставрації / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1891. — № 20.

8. Романчук Т. Руска депутація у найвысшой автономічной власти въ Конго / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1891.

9. Романчук Т. „Галицкіє нахальства” [Карикатура на отця Івана Наумовича] — Літографія / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1890. – № 12.

10. Романчук Т. Хрестины Св. Юра. — Літографія / Тит Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1890. – № 15.

11. Романчук Т. Рускій банкъ. [Карикатура на банкрутство „Руского банку”] / Т.Романчук. — Літографія // Зеркало. — Львовъ, 1890. – № 19.

12. Романчук Т. Якою хотѣвъ бы мати Русь посолъ Романчукь, а якою посолъ Антоневичъ / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1891. — № 1.

13. Романчук Т. Хруніяда / Тит Романчук. — Літографія // Зеркало. — Львовъ, 1891. — № 3.

14. Романчук Т. В обливаний понеділок / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1892. — № 8.

15. Романчук Т. Політика наших ієрархів / Тит Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1892. – № 18.

16. Романчук Т. Цариця Слава [текст і карикатура на противників українськості] / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1891. — № 11.

17. Романчук Т. Кацапское всенародное віче / Тит Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1892. — № 11.

18. Романчук Т. Задушевні бажання Ем. Торосевича. Літографія / Т.Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1893. – №10.

19. Романчук Т. Еміграція. Літографія / Тит Романчук // Зеркало. — Львовъ, 1893. – № 10.

70

АРТУР ІЖЕВСЬКИЙ

20. Овсійчук В. Малярство / Володимир Овсійчук // Крвавич Д., Овсійчук В., Черепанова С. Українське мистецтво. – Част. третя.– Львів: Світ, 2005.

Artur Izhevskyy Ph.D. in Art Studies, The Ethnology Institut NASU

Titus Romanchuk — Master of satirical graphics and illustrator of the magazine „Zerkalo” During 1889–1893 years T.Romanchuk created about a hundred of illustrations for the magazine „Zerkalo”. In this remarkable examples of satirical graphics one can see early secessionist tendencies. Ukrainian independent idea is promoted and political life and public morality are ridiculed.

Key words: Romanchuk, satirical graphics, magazine „Zerkalo”.

УДК 377.2 : 7 (477.83)

Олена КОЗАКЕВИЧ

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

ЖІНОЧА ХУДОЖНЬО-ПРОФЕСІЙНА ОСВІТА В ГАЛИЧИНІ КІНЦЯ ХІХ — ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ: ЗАРУБІЖНИЙ ДОСВІД У статті розглянуто особливості становлення та розвитку жіночої художньо-професійної освіти в Галичині кінця ХІХ — початку ХХ століття з урахуванням зарубіжного досвіду. В європейський країнах питання фахового вишколу було на значно вищому рівні, що посприяло створенню спеціалізованих шкіл та виробничих осередків зокрема. Особлива увага зосереджена на закладах рукоділля, де жіноцтво мало можливість здобути максимум практичних знань для подальшої самостійної діяльності. Для вивчення та запозичення цього досвіду представники шкільництва Галичини відвідували жіночі професійні школи Праги, Берна, Берліна. Значну частину отриманої інформації було реалізовано у створенні місцевих державних та приватних шкіл жіночого професійного вишколу. Ключові слова: професійна освіта, промислові школи, закордонні школи, білизнярство, кравецтво, виготовлення мережива, трикотаж, рукоділля, навчальні програми. Започаткування та удосконалення [жіночої] художньо-професійної освіти в Галичині наприкінці ХІХ ст. зумовлено низкою соціокультурних та економічних чинників, один з яких — розвиток промислового виробництва, текстильного зокрема. Ті професійні знання та навички, які формувалися у майстрів упродовж кількох століть — у результаті діяльності цехового виробництва, а згодом — мануфактур, не дали можливості створити повноцінні та конкурентоспроможні щодо європей-

72

ОЛЕНА КОЗАКЕВИЧ

ських місцеві осередки [продукування та освіти] майже до кін. ХІХ століття. [17; 18; 9; 11; 15]. До цього часу жіноча праця не отримала належної оцінки: лише розгляд зазначеної проблеми на рівні владних структур Галичини посприяв обговоренню назрілого питання щодо рівня професійної освіти у реґіоні. Вирішення вимагало створення спеціальних освітянських осередків, зокрема — промислових та мистецьких шкіл для жіноцтва. Актуальність статті — характеристика особливостей розвитку професійної жіночої освіти в Галичині кін. ХІХ — поч. ХХ ст. з урахуванням досвіду аналогічних шкіл за кордоном. На основі архівних документів представлено діяльність низки фахових шкіл Праги, Берна, Варшави (статус, будівлі, програми, оплата). Наприкінці ХІХ — поч. ХХ ст. здебільшого розвивалися перспективні різновиди жіночого промислу, а саме: шиття білизни, кравецтво і „моднярство” *. Наприклад, у Львові існувала низка державних та приватних закладів такого типу, де виготовляли різноманітні текстильні вироби на замовлення, а також приймали дівчат для навчання ремесла [8; 9; 10]. Водночас такий стан справ жодним чином не покращував загальної картини, а навпаки, викликав багато питань: чи якісний рівень професійної підготовки, чи учениці отримують дійсно потрібні та фахові знання, чи можуть такі робітні стати повноцінними професійними осередками освіти тощо. Питання створення професійної школи для жінок у Львові поставили на Міському засіданні у 1907 р.: її планували відкрити на основі реорганізації практичних курсів у ліцеї ім. Королеви Ядвіги. У звітному документі цього засідання було чітко окреслено перспективи нової школи: „… повинна вона привести у дію тисячі незадіяних рук жіночих і задіяти їх з користю для них самих, для суспільства і краю” [1]. Рівночасно місцевий Уряд теж проявив ініціативу. У 1907 р. Міністерство громадських робіт видало організаційний проект і план навчання для промислових жіночих шкіл, а 1910 р. — для семінарій, де вчительки повинні були отримати фахову * Моднярство — виготовлення головних уборів та аксесуарів до них.

ЖІНОЧА ХУДОЖНЬО-ПРОФЕСІЙНА ОСВІТА В ГАЛИЧИНІ

73

освіту. Проект промислової школи передбачав функціонування двох відділів: крою білизни, а також крій та пошиття суконь з можливим залученням інших видів жіночого рукоділля. Окрім професійних навичок, учениці зобов’язані здобувати основи довільного рисунку, промислової бухгалтерії, провадження книг на промислових підприємствах, укладання різноманітних документів та договорів підприємницької діяльності, товарознавства, елементарні основи гігієни і домашнього господарства, зокрема у кравецькому відділі освоювати окремий предмет — костюмологія або наука про костюм. Мета дисципліни — подати ученицям з історичного ракурсу особливості розвитку жіночого одягу, виховати почуття естетики і можливість творчого підходу у поєднанні форм та декоративних мотивів, зокрема ознайомити з гігієною вбрання. Запропонований до викладу матеріал доцільно викладати упродовж трьох років. У першому класі всі учениці беруть уроки ручного та машинного шиття. Під час другого року навчання учениці продовжують науку відповідно власних уподобань: одні — на відділі шиття білизни, інші — на кравецькому. Після закінчення другого класу вихованок переводили на один рік до майстерень — для практичного навчання та можливості удосконалення обраного фаху. Свідоцтво, отримане після закінчення промислової школи, дозволило б дівчатам працювати у професійному напрямку, зокрема продовжити освіту в промислових семінаріях. При промислових школах могли бути влаштовані спеціальні вечірні курси — і для приватних осіб, котрі хотіли навчитися певних видів рукомесла, і для працівниць, зайнятих у галузі освіти та професійної праці, які прагли удосконалити свої знання. На таких курсах оволодівали фахом ручного чи машинного шиття, крою білизни або суконь, вишивки, мереживництва, виготовлення штучних квітів, перукарства, моднярства, виробу краваток, в окремих закладах — стенографії та машинопису. Такі курси тривали приблизно 3-6 місяців, а навчання відбувалося у вечірній час два-три рази на тиждень. Семінарія для навчання вчительок, задіяних у промисловості, передбачала два відділи: крій і шиття білизни та крій і

74

ОЛЕНА КОЗАКЕВИЧ

шиття суконь. Навчання на кожному відділі було розраховано на два роки. Умови прийняття — виповнення 19 років, закінчення факультативної трикласної школи і закінчена промислова школа, зокрема рік практики в кравецькій або білизнярській майстерні. Після дворічного навчання та здачі екзаменів кандидатка повинна була продовжити навчання як асистентка у промисловій школі. Лише після року такої практики за власним проханням вона могла отримати у Міністерстві громадських робіт патент на вчителювання і право займати постійну посаду. Зважаючи на актуальність створення у Львові жіночої промислової школи, на основі організаційного проекту та плану навчання рішенням Регіональної шкільної ради було узгоджено детальніше вивчити це питання, беручи до уваги досвід закордонних шкіл, що вже функціонували у зазначеному напрямку, зокрема про стан професійних шкіл для жінок в „конкурентній” для галицького промислу державі — Німеччині. Це питання контролювали члени Крайової Ради, інспектори шкіл та інші особи, зацікавлені та задіяні у цій галузі [7; 15; 17; 18]. У Відні школами опікувалися спілка „Frauenerwerbrerein” — на зразок львівської „Жіночої праці” [2; 1; 9; 17] та жіноча спілка — „Vereinigung der arbeitenden Frauen”. Поза Віднем функціонували школи в Берні — школа союзу чеських жінок „Vesna”, у Празі — школа Товариства „Vyrobni zenski” і міська жіноча школа. Усі ці школи, за винятком місцевої празької школи, утримували за рахунок приватного фінансування: уряд виділяв кошти лише у вигляді субвенцій. До поч. ХХ ст. у Відні не існувало державної промислової школи для жінок, проте все було готово для її відкриття (у зв’язку з тривалістю будівництва приміщення для школи відкриття перенесли на 11 вересня 1911 р.) [1]. Ось які враження справило приміщення віденської школи на представників львівської делегації, котрі вивчали стан закордонних промислових жіночих шкіл, Австрії зокрема: „Оглядали приміщення, призначене для школи; знаходиться доволі віддалено від середмістя, в окрузі на Моллардгассе [ Mollаrdgasse — О.К.], у величезній новій будівлі, в якій…повинно знаходитись кілька

ЖІНОЧА ХУДОЖНЬО-ПРОФЕСІЙНА ОСВІТА В ГАЛИЧИНІ

75

десятків доповнюючи промислових шкіл. Приміщення жіночої промислової школи займало окреме крило і складалося з кількох просторих і світлих аудиторій. Одні були облаштовані для навчання ручних робіт, інші — для рисункових занять, зокрема для теоретичних лекцій. Окрім цього для кожного класу призначались окремі шафки, умивальники, окремі кімнати для наукових ресурсів, для бібліотеки і т.ін. Зі школою буде пов’язана промислова семінарія” [1]. В Австрії приватні жіночі інституції існували від сер. ХІХ ст.: школи різного спрямування для дівчат відкривали з урахуванням тогочасних потреб. Згодом вони [школи] отримували права громадських шкіл. На поч. ХХ ст. такі інституції і товариства відкривали промислові школи, здебільшого перекваліфіковуючи професійні курси білого шиття та кравецтва. Найдавнішим і, очевидно, найбільшим приватним жіночим товариством в Австрії було „Wiener Frauen Erwerb Verein”, яке існувало майже 40 років. Перший клас цієї промислової школи — відділ білизни та кравецтва — представлений взірцево. Роботи, що велися системно і були дуже скрупульозно виконані, вказували на те, що у цьому напрямку існувала традиція і значний досвід. У зв’язку з тим, що у цьому класі навчалося 50 учениць, вчителька брала помічницю. Дівчата шили в одній великій залі, що знаходилась у боковому крилі будівлі: приміщення мало багато світла, бо вікна були розташовані з обох сторін. Під час навчального процесу учениці сиділи за довгими вузькими столиками з підвищеними краями, що слугували для прикріплення робіт і запобігали їх сповзанню. У другому класі залишалося доволі мало учениць, що стало звичним явищем у промислових школах. Вже після року навчання учениці знаходили для себе оплачувану роботу в білизняних майстернях чи лагодження суконь. Вони покидали науку і займалися заробітчанством. Окрім того, у виготовленні білизняного асортименту було задіяно значно менше працівниць, ніж у кравецтві. Загальна кількість учениць, котрі навчались у цьому австрійському закладі, становила 1236 осіб, а безпосередньо у промисловій школі — 400. Оплата була на-

76

ОЛЕНА КОЗАКЕВИЧ

ступна: у І класі — 4 корони щомісяця, в ІІ класі — для білого шиття 4 кор. і для кравецтва 6 кор. щомісяця. Подібну промислову школу отримувало Товариство „Vereinigung der arbeitenden Frauen”, яке не мало такої давньої історії, як попереднє. У школі, розташованій у приватній будівлі, найкраще представлено науку кравецтва, що вирізнялася методичністю викладів. На лекціях крою учениці малювали форми у натуральну величину на великих аркушах паперу, що давалось доволі важко. Так званий шаблон містив усе, що вимагав план і у чому могла мати потребу працівниця. На таких взірцях траплялися навіть речі, не передбачені програмою, але які були модні та витребувані на даний час. Це було важливо з огляду на те, що кожна наука повинна відповідати вимогам часу, промислова — перш за все. На усіх курсах та у всіх школах товариства налічувалось майже 1300 учениць, з яких 103 навчались у промисловій школі. У Берні школи товариства „Vesnа” були взірцево представлені, а професійна підготовка — надзвичайно ґрунтовна. Окрім промислової школи там існувала семінарія для учительок промислових шкіл і семінарія для підготовки вчительок домашнього господарства. Оплата за навчання була дещо вища, ніж у школах австрійських — від 60 до 100 кор. щорічно, в семінарії — 200 кор. щорічно. „Vesnа” володіла надзвичайно змістовною колекцією народних взірців гаптування та вишивки: розташовані у класах, вони були доступні ученицям для їх використання у створенні оздоб. Місцева промислова школа в Празі — спеціальний промисловий заклад — надзвичайно велика, розташована в чотирьох будівлях. Відрізнялась від попередніх шкіл тривалістю навчання — три роки, допоки учениці зможуть працювати у майстернях. План науки відповідав міністерським вимогам. На кравецькому відділі було більше учениць, ніж на білизнярському. За піврічне навчання було встановлено оплату 25 кор., за додаткові предмети додаткова плата не передбачалась, натомість за відвідування інших курсів доплачували 10 кор. щорічно. У Празі „Vyrobni spolek cesky” існувала від 1870-го року:

ЖІНОЧА ХУДОЖНЬО-ПРОФЕСІЙНА ОСВІТА В ГАЛИЧИНІ

77

навчання денне і вечірнє, курси для різноманітного жіночого рукомесла, а на поч. ХХ ст. — організовано дворічну промислову школи з міністерським планом навчання. Учительки цієї школи за відсутності доповнюючи семінарій удосконалювали свої фахові знання на літніх курсах. Роботи були надзвичайно мистецькі і старанно виконані, особливо в ІІ класі білого шиття: показовими стали візерунки до аплікаційних гаптів та нашивання вставок. Міністерський план з незначними доповненнями застосовували у всіх вищезазначених школах для виконання практичних робіт у відділах білого шиття та кравецтва. Навчання у І класі проходило спільно для двох відділів. Учениці користали зі спеціальних шаблонів для ручного та машинного шиття. Для того, щоби взірці були якісно виконанні, матеріал купували у шкільному магазині. Виготовляли однотонний фартушок, однотонну спідницю, фартушок з декоративними складками, спідничку зі складками та фальбаною, простирадло на ліжко, наволочку, жіночу сорочку з оздобленням купованим мереживом, жіночу сорочку з мережкою, дві жіночі сорочки з защипами та з вишиваними гаптами чи мереживом, нічну жіночу сорочку однотонну та декоровану, ранковий кафтанчик, білизну чоловічу однотонну (денна, нічна, кольорова), чоловічу білизну з декором, дитячу однотонну білизну та з оздобленням. У ІІ класі білого шиття продовжували практику на взірцях: різноманітні декоративні стібки та шви, мережки, ажури, які застосовували для оздоблення білизняного асортименту — вставка або нашивання гаптів, мережива, аплікація мереживних фігур вручну та на машині, аплікація полотном на тюлі, виконання різних робіт, що ставали дедалі делікатнішими, більш декорованими і з кращих матеріалів. Ці роботи учениці виконували для себе або на замовлення для клієнтів школи. Розподіляти працю під час виготовлення замовлення не дозволяли, оскільки учениця повинна була вміти створити білизняний виріб самостійно від початку до кінця, не відходячи від навчального процесу. В ІІ класі кравецтва навчання розпочинали від стібків, швів та зразків: зовнішні та внутрішні шви для спіднички, шви ліфа,

78

ОЛЕНА КОЗАКЕВИЧ

половина, пришивання ґудзиків, розмаїті варіанти вшивання кишень, виконання защипів у спідницях, основа для комірця-стійки у різних варіантах, „маринарки” з вишивкою та закладками, розмаїті фальбани для декорування суконь. Ці зразки — відтворені надзвичайно старанно — вивішували або на шматку сірого полотна, або складали у конверти з грубого паперу чи коробки. Після зразків приступали до виготовлення різних частин гардеробу. Наприклад, у віденських школах шили звичайні велюрові спіднички, блузи з підкладкою та без відповідно власних мірок, повністю плаття з ліфом. У чеських школах — комбінації, однотоні блузи, ліфи на корсети, суконочки для малих дівчаток, вбрання для хлопчиків, блузки з оздобленням, костюми, плащі, халати. На всіх курсах науку крою провадили надзвичайно методично: учениці малювали форми за єдиною міркою в натуральну величину, зважаючи на вказівки учительки, котра ілюструвала навчальний процес рисунками на дошці. Вдруге дівчата рисували лекала самостійно відповідно власних мірок. В окремих закладах ці викрійки оздоблювали візерунком гаптування чи вишивки. На третьому році малювали крої у зменшеному форматі — в спеціальних зошитах, з детальним описом процесу створення форми. Тільки після такого скрупульозного підготовчого процесу учениці могли приступати до виконання роботи в матеріалі. Наприклад, в одній зі шкіл додатково малювали варіанти розкладання лекал на тканині перед її купівлею, звертаючи особливу увагу на рисунки у клітинку, смужки тощо. Креслення виконували олівцем, без застосування туші, оскільки це забирало багато часу. У кравецьких майстернях можна було побачити найскладніші зразки, зокрема варіанти комірів на стрейтчевих тканинах, шалеподібні або з відлогами, кишені, шиття суконь з різних матеріалів з застосуванням способів оздоблення з урахуванням модних віянь того часу. За свої роботи (головно виконували замовлення для членів Товариства) учениці отримували від 30% до 95% вартості, віддаючи зарібок у фонд закладу.

ЖІНОЧА ХУДОЖНЬО-ПРОФЕСІЙНА ОСВІТА В ГАЛИЧИНІ

79

Рисунки, які в подальшому використовували для оздоблення суконь чи білизни, мали декоративно-орнаментальний характер. Основне завдання в науці рисунків у промислових школах — практика впевненості руки і здатності відтворення малюнку, подальшого розвитку фантазії — естетичного смаку і творчості укладання візерунків для гаптування і вишивання. В окремих школах навчання починали від того, що на звичайному сірому папері великого формату учениці з розмахом креслили від руки ряди простих або хвилястих ліній у найрізноманітніших напрямках. Навчання укладання візерунків розпочинали вирізуванням фігур з чорного паперу. З отриманих витинанок учениці викладали найрізноманітніші композиції [така техніка називається аплікацією) для оздоблення білизни та суконь. Згодом орнамент творили з рисунків фітоморфного або зооморфного характеру, а саме — листя, квітів, виноградні грона, пташине пір’я, метелики, корали тощо. У виконанні декоративних рисунків дозволялось застосовувати різні додаткові засоби, а фахові поради учительки і фантазія учениць та індивідуальний смак уможливлювали творити мистецькі речі [1]. Науку про костюми [костюмологію) провадили за допомогою малюнків, які здібні учениці збільшували зі світлин (костюми різних народів) під час лекцій з рисунку: виконували аквареллю у розмірах 70х40 см. У школах „Vesny” навчали копіювати гапти та старе мереживо за допомогою фотографічного паперу. Керівничкою робітні вибирали особу з професійних майстерень — діяльну, практичну, творчу, працьовиту, — з узгодженням та затвердженням її кандидатури через Міністерство. Для одержання свідоцтва кожна учениця була зобов’язана виконати перелік робіт, передбачених планом науки. Дівчата вели спеціальні книги, де фіксували стан виконання робіт, з урахуванням кількості використаної тканини, вартості додатків, затрачений час, собівартість виробу та ціну для продажу. У Берліні 1866 р. берлінським Товариством було засновано інституцію „Lette Verein”. Цей заклад займав три чотириповерхові будівлі — з двориками між кам’яницями, квітковими

80

ОЛЕНА КОЗАКЕВИЧ

городами, призначеними для відпочинку для учениць під час перерв. Окрім курсів шиття, білизнярства та кравецтва, тут функціонували курси інтролігаторства, фотографії, виховний курс для служанок, зокрема добре представлений курс домашнього господарства. Порівняно з австрійськими школами існували певні відмінності в устрої: розмаїті професійні курси не створювали організаційної цілісності, що не давало ученицям повноцінного фахового вишколу. Кожен курс існував індивідуально: учениці записувалися на власний розсуд на той курс, який цікавив їх найбільше, складали іспити і отримували свідоцтво з дозволом на працю. В Австрії, наприклад, таке право можна було отримати лише в промисловій школі. Оплата за навчання на курсах у берлінській школі була доволі висока: місячний платіж коливався від 7 до 20 марок при тривалості курсу упродовж 3-6 місяців, а то й цілого року. Для тих, хто відвідував низку курсів у певній послідовності, ціну понижували на 1/3 від вартості, проте і ця сума була значно вищою, ніж у школах Австрії. Наприклад, 6-місячний курс для служанок вартував 236 марок. Таке вивчення закордонних промислових шкіл для жінок було на той час дуже важливим та актуальним питанням у створенні аналогічних закладів у Галичині кін. ХІХ — поч. ХХ ст. Мистецька та професійна освіта давала можливість жінкам заробляти та вести власну справу: з цією метою було заплановано відкрити у Львові промислову жіночу школу у поєднанні з промисловою семінарією — відповідно міністерських планів. Упродовж першої третини ХХ ст. у Галичині створено або реорганізовано кілька товариств, пов’язаних з жіночою працею: перша жіноча промислова спілка „Труд” (з майстернями пошиття суконь, білизни, з відділом гаптування та торгівельним) [14; 13], Семінарія домашнього промислу, заснована „Лігою промислової допомоги” [7; 16], трикотажна школа у Перемишлі та професійна школа для жінок у Львові (відділ кравецтва, білизнярства, моднярства, гаптування і домашнього господарства) „Towarzystwa warstatów rękodzielniczych dla młodzieży żydowskiej” [4; 3], школа домашнього господарства на Снопкові у Львові, приватна

ЖІНОЧА ХУДОЖНЬО-ПРОФЕСІЙНА ОСВІТА В ГАЛИЧИНІ

81

жіноча школа сс.Василіянок у Львові (реорганізована 1934 р. у кравецьку гімназію) [12; 5; 6] та інші. Переважно у всіх закладах використовували подібні навчальні програми, з незначними варіантами відповідно їх профілю. Мистецька та професійна жіноча освіта стала важливою частиною розвитку промислу Галичини кін. ХІХ — першої третини ХХ століть. Місцева продукція — виконана досконало, творчо, делікатно, з урахуванням модних тенденцій та народних мотивів — була на доброму рахунку купців, „модників” та звичайних споживачів. Свідченням цього стали музейні збірки України та зарубіжжя, спеціалізовані журнали мод досліджуваного періоду, зокрема архівні документи. Запропонована стаття є однією з перших спроб автора проаналізувати розвиток художньо-професійної освіти для жінок у Галичині кін. ХІХ — першої третини ХХ ст. з урахуванням особливостей місцевої специфіки та закордонного досвіду.

1. Центральний Державний історичний архів України у Львові (далі — ЦДІАУЛ). — Ф. 179. — Оп. 4. — Спр. 93. — 26 арк.

2. ЦДІАУЛ. — Листування з Міністерством віросповідання і освіти про надання дозволу Товариству „Праца коб’єт” на ведення кравецьких курсів у Львові (1925-26). — Ф. 179. — Оп. 4. — Спр. 2578.

3. ЦДІАУЛ. — Листування з товариством рукодільних майстерень для єврейської молоді у м.Перемишлі про відкриття трикотажної школи (1938). — Ф. 179. — Оп. 4. — Спр. 1988. — 28а.

4. ЦДІАУЛ. — Статистичні дані про стан професійної жіночої школи товариства рукодільних майстерень для єврейських дівчат у Львові (1928-39). — Ф. 179. — Оп. 4. — Спр. 1704. — 29 а.

5. ЦДІАУЛ — Розклад занять приватної школи СС.Василіанок у Львові 1928/29 н. р. — Ф. 179. — Оп. 4. — Спр. 1510. — 25 а.

6. ЦДІАУЛ. — Статистичні дані про стан приватної професійної жіночої школи СС.Василіанок у Львові (1928–39). — Ф. 179. — Оп. 4. — Спр. 1509. — 22 а.

7. Козакевич О. Ліга промислової допомоги: основні напрями діяльності (за матеріалами першої третини ХХ ст.) / О. Козакевич // Мистецтвознавство’12. — Львів, 2012.

8. Козакевич О. Львів — осередок трикотажного виробництва (кінець ХІХ — перша третина ХХ ст.) / О. Козакевич // Народознавчі зошити. — 2012. — № 6 (108). — С.1054–1086. і т. д.

9. Козакевич О. Осередки фахової освіти в Східній Галичині кінця ХІХ — першої третини ХХ ст. : в’язання / О. Козакевич // Народознавчі зошити. — 2009. — № 3-4.

10. Козакевич О. Професійна освіта в Україні кінця ХІХ — початку ХХІ ст..: трикотаж (історичний аспект) / О. Козакевич //.Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. Спецвипуск. Матеріали І Міжнародної науково-практичної конференції

82

ОЛЕНА КОЗАКЕВИЧ

„Синтез дизайну і мистецтва в освітянському просторі”. — Луцьк, 2010. — №5.

11. Козакевич О. Професійний трикотаж в Галичині кінця ХІХ — першої третини ХХ століття: осередки, асортимент, художні особливості / О. Козакевич // Народознавчі зошити. — 2013. — № 2 (110).

12. Перша українська жіноча фахово-доповнююча школа середнього типу // Нова Хата. — 1929. — Ч.7.

13. Праця жінок // Жіноче Діло. — 1912. — Ч. 4.

14. Цимбалюк О. „Труд” — жіноча кравецька школа / О. Цимбалюк — Львів, 1998.

15. Шмагало Р. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ — середини ХХ ст. (структурування, методологія, художні позиції) / Р. Шмагало — Львів: Українські технології, 2005. — 526 с.

16. Kozakevych O. Activity of the Industry Assistance Leage within Eastern Galicia in the beginning of the XX th century / O. Kozakevych // Streszczenia wystąpień „Stan badań nad wielokulturowym dziedzictwem dawnej Rzeczypospolitej” — Białystok, 2012.

17. Merunowicz T. Opieka kraju nad szkolnictwem przemysłowym w Galicyi / T. Merunowicz. — Lwów. — 1887.

18. Wierzbicki L. Szkołe ludowe polączone z warstatami cwiczeń rękodzielniczych / L.Wierzbicki — Lwów, 1899.

Olena Kozakevych, PhD in Art Studies, The Ethnolody Institute, NASU

Women’s artistic professional education in Galicia in late 19 th — early 20 th century: foreign experience

The article discusses the features of formation and development of women’s artistic and professional education in Galicia in late nineteenth — early twentieth century, including international experience. In European countries, the issue of professional training was at a much higher level, which contributed to the creation of specialized schools and manufacturing centers in particular. To study and to adopt this experience of representatives schooling of Galicia visited Women’s Professional School of Prague, Vienna, Berlin. Much of the information obtained has been realized in the creating local public and private schools. Particular attention is focused on institutions of needlework where womenfolk got practical knowledge for future self-employment.

Key words: professional education, industrial schools, overseas schools, bilyznyarstvo, sewing, lace making, knitwear, needlework tutorials.

УДК 75-05(477.83-25)

Софія КОРОЛЬ

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

ЛЮБОСЛАВ ГУЦАЛЮК: „ЕСТЕТ, ОПТИМІСТ І МРІЙНИК” Стаття висвітлює найважливіші етапи життя і творчості видатного українського живописця Любослава Гуцалюка (1923 — 2003), 90-та річниця народження і 10-ті роковини смерті якого минають у2013 році. Ключові слова: Л.Гуцалюк, живопис, пейзаж, урбанізм, гуманізм. Любослав Гуцалюк народився у Львові 2 квітня 1923 року. Навчався у львівській гімназії. Під час Другої світової війни брав участь у бойових діях як вояк Дивізії „Галичина” та був поранений. Як і тисячі українців після війни, згодом опинився у таборі для переміщених осіб, а 1949 р. емігрував до США. Тут осів у Нью-Йорку, у 1951 р. одружився із Ренатою Козицькою, з якою мав сина Ярему. Мистецьку освіту Л.Гуцалюк почав здобувати, ще перебуваючи у Німеччині: впродовж 1946–1949 рр. навчався у знаменитого і невтомного Едварда Козака у таборі для переміщених осіб у Берхтесґадені. Згадуючи ці роки, Л.Гуцалюк зазначав, що тим першим вказівкам Е.Козака завдячує „долю свого мистецького розвитку” [1, 29]. Прибувши до Америки, митець зміг отримати лише роботу над виготовленням мультиплікаційних фільмів для телебачення [2, 343]. Проте, уже 1954 р. він з відзнакою закінчив найкращу художню школу у Нью-Йорку — Купер Юніон [3, 3], у якій домінували посткубістичні тенденції. Саме цей напрямок дав поштовх для розвитку індивідуальної художньої манери Л.Гуцалюка. Для удосконалення своєї професійної майстерності і роз-

84

СОФІЯ КОРОЛЬ

ширення художнього діапазону Любослав Гуцалюк виїхав до Парижа. Цілі були у художника амбітні, але, свідомий свого потенціалу, працьовитий і цілеспрямований, Л.Гуцалюк був налаштований на перемогу. І вона не забарилася прийти. Від 1956 р. художник розпочав творче життя на дві столиці — НьюЙорк і Париж. У Парижі вони разом із дружиною Ренатою спочатку оселилися в Українському Народному Домі, по вул. Тен, 13, за доволі символічну платню. Згодом його запросили працювати до великої скляної студії в особняку дружини лікаря Іллі Хмелюка, брата видатного українського живописця-парижанина Василя Хмелюка (1903–1986). Тут в одній майстерні на певний час зійшлися і спільно творили три яскраві постаті українського мистецтва ХХ ст.: Василь Хмелюк, Любослав Гуцалюк і Яків Гніздовський (1915–1985) [4, 73]. Про свій приїзд до Парижа і пов’язані з цим зміни у творчості Л.Гуцалюк згадував так: „У Парижі я відчував велику полегшу: це було моє місто! Вражали його краса, його особливий клімат. Тут усе видзвонювало кольором старого срібла. Париж допоміг мені знайти колорит. Тоді в Парижі не було висотних домів, як у Нью-Йорку; але, на диво, я відкрив для себе вертикалі Парижа — готичні собори. Париж мальовничий, але, знову на диво, я відкрив у ньому сувору ритміку ліній, контурів і граней. Ці дві обставини „лику Парижа” швидко переформували мене, і я почав багато малювати. Мій вишкіл у Нью-Йорку і паризькі враження об’єдналися у моїх картинах” [4, 72]. Уже в грудні 1956 р. Л.Гуцалюк мав першу персональну виставку у галереї Рор-Вольмар. Тут експонувалися роботи, в яких відображалися творчі принципи, закладені ще американською школою. Як зазначає Б.Титла, посткубізм, — формальний грунт, на якому виростало американське мистецтво після Другої світової війни, — загалом був чужим душі Любослава Гуцалюка [1, 29], і вже після цієї виставки митець змінює напрям своєї творчості: композиційно, колористично і технічно. Цьому сприяла незрівнянна художня магія Парижа і невтомна працьовитість митця. Л.Гуцалюк про цей період згадує: „…придбавши полотно, фарби, пензлі, набравши етюдів на вулицях і

ЛЮБОСЛАВ ГУЦАЛЮК: „ЕСТЕТ, ОПТИМІСТ І МРІЙНИК”

85

передмістях, можна було працювати до несхочу. Етюди я виконував швидко, на ходу. Міський пейзаж захопив мене на все життя: робити його ніколи не було і не є для мене примусовою працею; це радісна і щаслива творчість” [4, 72]. Перша виставка творів Л.Гуцалюка в Парижі стала для французької критики несподіваним відкриттям. З’явилися надзвичайно прихильні відгуки, в яких автори, зокрема, наголошували, що „напівфігуративні, напівабстрактні композиції укладені з особливим відчуттям ритму” [5, 2], підкреслювали витончений колорит художника та називали його „митцем, що має великий декоративний змисл, митцем майбутнього” [5, 2]. Найсміливіше висловився кореспондент мистецької газети „Журналь д’Аматер д’Ар”, визнавши за художником право називатися „митцем паризької школи” [5, 2]. Кажучи про Л.Гуцалюка і Я.Гніздовського у 1950-х рр. (котрий теж приїхав до Парижа 1956 р.) у контексті паризького артистичного середовища, не можна оминути теми впливу цього середовища на молодих українських митців. Пробуючи усвідомити і пояснити для себе їх творчість, французькі критики вказували на зв’язки між мистецтвом цих українських художників і творчістю популярних тоді парижан: молодого Бернара Бюффе (1928–1999) та старшого за них Жана Карзу (1907–2000), натуралізованого у Франції вірменина Карніка Зулумяна. Їх єднало тяжіння до графічної пластичної мови і до площинно-декоративного розуміння форми. На час приїзду Любослава Гуцалюка в Париж Карзу був визнаним художником, лауреатом кількох престижних премій; а Б.Бюффе, хоч і молодий, але вже став надзвичайно популярним митцем зі своїм виразним стилем, котрий в яскравій суб’єктивній манері передавав світовідчуття людини післявоєнної епохи. Відмінне від американського абстракціонізму експресивне мистецтво Б.Бюффе виявилося співзвучним із настроєвістю та графічною декоративністю манери Л.Гуцалюка. У 1957 р. Л.Гуцалюк взяв участь у різних збірних виставках. Його картини стають впізнаваними своїм оригінальним почуттям радості, пануванням світла і кольору. За успіхом і визна-

86

СОФІЯ КОРОЛЬ

нням прийшла також і грошова винагорода. Гуцалюкові роботи добре продавалися, і художник зміг виїхати до Нью-Йорка. У 1959 р. Любослав Гуцалюк влаштував у Парижі в галереї Жак Норваль другу персональну виставку. Мистецький Париж, який з першого разу оцінив талант молодого українського художника, тепер дивувався його вмінню видобувати із кількох кольорів відчуття повноти, завершеності яскравого художнього образу. Критика звертала особливу увагу на тонке поєднання зелених, рожевих і сірих відтінків, якими Л.Гуцалюк досягав перламутрового звучання палітри. Зокрема, зазначали: „Цей урбаністичний пейзажист, захоплений вертикальністю, інкрустує свої кольори в картину, щоб дати нам нові уявлення про міста, які він відвідує”; або: „Мости Гуцалюка, кинені почерез довгі стрічки рік з подивугідною виразністю ліній, субтельно нюансованим рисунком, найделікатнішою симфонією білої і сірої красок, оживлені іноді легким дотиком рожевої. Сіро-зелені, біло-сірі або сіро-чорні води дають враження прозорости” [5, 2]. Ця друга персональна виставка у Парижі запам’яталася ще й тим, що ще до її відкриття італійський колекціонер і власник галереї в Берґамо закупив усю виставку (25 картин) і згодом повіз її в Італію. На виручені кошти Л.Гуцалюк придбав квартиру в Парижі і знову виїхав до Штатів, оскільки у нього незабаром мав народитися син [5, 2]. Коли він повернувся з дружиною і маленьким сином Яремою у Париж, його майстерність зміцніла, світогляд набув зрілості і розважливості, а слава про молодого українського художникавіртуоза лише розросталася. Під ту пору Л.Гуцалюк замислювався над тим, чи не став він часом заручником швидкого успіху і сприятливих обставин, чи не намагався йти за кон’юнктурою. Відповідь була однозначною: „Все ж таки я думаю, що я працював, щоб задовольнити передусім самого себе; чи радше, не так задовольнити, як виявити те, що в мені сидить” [3, 3]. На 1960–1970-ті рр. припадає пік творчої активності Любослава Гуцалюка, а також вершинний злет його художніх знахідок і вираження своїх найважливіших творчих спонук. Митець мав понад 10 персональних виставок: 3 — в Парижі,

ЛЮБОСЛАВ ГУЦАЛЮК: „ЕСТЕТ, ОПТИМІСТ І МРІЙНИК”

87

5 — у Нью-Йорку, по одній у Мілані, Торонто та інших містах [3, 3]. Він активно займається оформленням книжок, співпрацює з журналом „Лис Микита”, який багато років за власні кошти видавав Е.Козака, виступає як художній критик у газеті „Свобода” та журналі „Сучасність”. Крім того, бере участь у щорічних виставках Об’єднання мистців українців в Америці (ОМУА), стає членом американського художнього об’єднання „Одабон Атистс” (Audubon Artist Incorporated) та паризького товариства Незалежних художників („La Société des Artistes Indépendants de Paris”). У той же час художник поглиблював свою майстерність в Академії Кампанелла в Римі, де в 1970 р. отримав срібну медаль [6, 4]. У цей же час відбулася остаточна кристалізація стилю Л.Гуцалюка. Художник утвердився у своїх ціннісних критеріях, окресливши коло найулюбленіших мотивів і сюжетів, знайшов основні форми та довів до досконалості індивідуальну пластичну мову. Власне, на особливостях його художньої манери і слід зупинитися докладніше. Тим паче, що свою творчість Гуцалюк умисне не перекроював під загальні стандарти мейнстріму, яким у 1950–1960-ті рр. був абстракціонізм. Навпаки, він відчував у собі силу залишатися оригінальним художником із виразною і яскравою індивідуальністю. Одними із найхарактерніших рис його творчості є притаманна його картинам експресивна манера і незабутній індивідуалізм його художніх візій. Цього Л.Гуцалюк досягнув завдяки наполегливій архітектурності образів, яка виникла з особливого ставлення митця до готики. Архітектурність не лише формувала тектоніку образу, а й допомагала осмислювати його духовну суть. З архітектурністю тісно пов’язаний рисунок, за допомогою якого, за словами художника, критика і приятеля митця Ю.Соловія, Любослав Гуцалюк „відкриває нові форми, нові ситуації, які можуть навіть вплинути на визначення напряму його творчості” [7, 101]. На архітектурність, яка виконує конструктивну функцію образу, Л.Гуцалюк накладає цілком оригінальний колорит —

88

СОФІЯ КОРОЛЬ

сміливий, свіжий, інтенсивний, пульсуючий, через що багатьом картини художника справедливо нагадували твори Ван Гога. Цим колоритом Гуцалюк наповнював обриси своїх думок і втілював своє ілюзійне бачення світу. Палітра художника барвиста, але ця барвистість сплавлена в колористичний моноліт, яскрава, але радше світлодайна, ніж строката. За словами Василя Барки, колір у творах Гуцалюка — це коштовна окраса, яка оприявнює найдосконалішу художню форму [8]. Ще однією характерною рисою, яку відзначали чи не усі критики, котрі аналізували творчість Л.Гуцалюка, є його життєрадісність і з нею споріднена лірична мрійливість. „Гуцалюк — маляр вразливий на тонкощі життя і красу природи”, — стверджував А.Вебер з „Журналь д’Аматер д’Ар” [5, 3]. „Все у нього є чинником характеру, чуттєвости і прив’язання до дійсности […]. Гуцалюк нічого не залишає випадкові. Все у нього простудійоване, оркестроване, розміщене дуже індивідуально. Він є мистцем світу на висоті Людини. Він уклав пакт з красою, ритмом, поетичними оркестраціями і благословенням” [5, 3]. Добре відчуваючи і розуміючи драматизм своєї епохи, драматизм, що позначився також і на особистій долі митця, Гуцалюк реагував на нього антитезою: „Я бачив у моєму житті доволі поганого й жахливого, одначе я є оптимістом і хочу переконати людей, що світ, все ж таки, повний краси і що людина має здібність творити — не тільки нищити” [9, 156]. Л.Гуцалюк був художником із впертою натурою експериментатора, про що сам казав: „Приходить теж питання: чи не почну я працювати „серйозно”, залишаючися при тому самому, що роблю досі? Думаю, що це з моїм темпераментом неможливе, бо мене завжди щось гонить до різних експериментів та шукань” [3, 3]. Його прагнення до пошуків та експериментів не впливало, одначе, на якість творів, і тим він завжди дивував як своїх критиків, так і поціновувачів. Іван Заяць писав про три головних періоди творчості Гуцалюка: перший — посткубістичний, абстракційний; другий — сріблястий, овіяний мрійливою меланхолією, де від півабстракції художник переходить до визначеної архітектури; третій — бароковий, з наверненням до

ЛЮБОСЛАВ ГУЦАЛЮК: „ЕСТЕТ, ОПТИМІСТ І МРІЙНИК”

89

природи, повний кольору, в якому з’являються дерева, опісля квіти, натюрморти, але все пульсує життям” [10, 3]. Проте цей поділ радше умовний, і під стилістичними змінами глядач має побачити поліфонічність у сприйнятті митцем світу і життя навколо. Під кінець життя на долю Л.Гуцалюка випало чимало страждань: у 1990 р. художник переніс інсульт, після якого довго одужував, але все-таки продовжував творчу працю. Згодом під час жахливої пожежі у власному будинку трагічно загинули дружина і син художника, а також чимала мистецька спадщина [11, 24]. Це надломило Л.Гуцалюка й він уже не зміг повернутися до творчості. У 1999 р. заходами Українського інституту Америки було організовано велику ретроспективу творів Л.Гуцалюка під назвою „П’ять декад”, яка стала останньою прижиттєвою виставкою художника. 16 грудня 2003 р. Л.Гуцалюка не стало. Ця маленька згадка про славного українського художника ХХ ст. Любослава Гуцалюка покликана не дати його імені відійти у небуття. Попри невелику обізнаність із його творчістю тут, в Україні, ми повинні сьогодні усвідомити, якого масштабу творчу фіґуру маємо в його особі. Упродовж кількох десятиліть ХХ ст. він був одним із найяскравіших українських художників у діаспорі, художником, чиєю творчістю захоплювалися в Парижі, у Нью-Йорку, в Японії. Будучи здебільшого пейзажистом, Л.Гуцалюк створював урбаністичні візії, з яких струменіє глибока людяність, а в його переважно експресивній, немов вихор, манері немає місця деструкції, а лише злагоджена творчість і прагнення виразити духовну сутність буття. Художник не боявся бути не в мейнстрімі [2, 345] — і в ньому опинився, багато у чому випереджаючи сучасників. Не потребував псевдооригінальності, прихованої за абстрактною формою, черпав натхнення з натури, вводив натуру в образну тілесність своїх творів, і вони стали не копіями природи, а її ідеями, побаченими душею митця. У своїх картинах він завжди роздумував, мріяв, захоплювався, шукав — тому сьогодні нас його твори надихають до роздумів, мріянь, захоплення життям і тими

90

СОФІЯ КОРОЛЬ

мінливими образами, які подарував нам видатний український художник ХХ ст. Любослав Гуцалюк.

1. Титла Б. Вінок на могилу Любка Гуцалюка / Б. Титла // Свобода. — 1966.– № 7 (13 лютого 2004).

2. Певний Б. Перші п’ятнадцять років: Майстри нашого мистецтва. Роздуми про мистців та мистецтво / Б. Певний. — Нью-Йорк: Українська Вільна Академія Наук у США; Київ: Видавнича група „Сучасність”, 2005.

3. Лавріненко. Напереломі від ніжної юности до суворої мужности / Лавріненко // Свобода. — 1966.– Ч. 225 (6 грудня 1966).

4. Степовик Д.В. Яків Гніздовський. Життя і творчість / Д.В. Степовик. — Київ: Видавництво імені Олени Теліги, 2003.

5. Скала-Старицький М. Париж про Гуцалюка / М. Скала-Старицький // Свобода. — 1963. — Ч. 113.

6. Hutsaliuk L. Ukrainian-born artist who worked in New York and Paris: Obituaries / L. Hutsaliuk // The Ukrainian weekly. — 2003. — 52. — Режим доступу: http://www. scribd.com/doc/12836292/The-Ukrainian-Weekly-200352.

7. Соловій Ю. Про речі більші, ніж зорі / Ю. Соловій. — Мюнхен: Сучасність, 1978.

8. Барка В. Метрика візій. Терем: Проблеми української культури (Наші мистці на чужині. Любослав Гуцалюк) / В. Барка. — Ч. 7 (травень). — Воррен, Мічіган: Асоціяція Діячів Української Культури, 1981.

9. http://artes-almanac.in.ua/antology/articles/hutsaliuk.html 10. Стельмащук Г. Г. Українські митці у світі: Матеріали до словника українських художників ХХ ст. / Г. Г. Стельмащук. — Львів: Апріорі; Львівська національна академія мистецтв, 2013.

11. Заяць І. Виставка малярських праць Любослава Гуцалюка / І. Заяць // Свобода. — 1966.– Ч. 90 (17 травня 1966).

12. Маричевський М. Горіла свіча Любослава Гуцалюка / М. Маричевський // Образотворче мистецтво. — 2004. — Ч. 1.

Sofiya Korol Ph. D in Art Studies The Ethnology Institute, NASU

Liuboslav Hutsaliuk : „Aesthete, optimist, and dreamer”

This article deals with the problem of the most important periods of life and creativity of the prominent ukrainian artist of the twentieth century – Liuboslav Hutsaliuk (1923 — 2003).

His 90-th anniversary of birth and 10-th anniversary of death are celebrated in year 2013.

Key words: L.Hutsaliuk, painting, landscape, urbanism, humanism.

УДК 7.02:27.312.8:7.041.7

Орест МАКОЙДА

кандидат мистецтвознавства, Інститут народознавства НАН України

ПАСІЙНІ СЮЖЕТИ У РАННЬОХРИСТИЯНСЬКИЙ ПЕРІОД: ГЕНЕЗИС ТА ОСОБЛИВОСТІ ТРАКТУВАННЯ У статті проаналізовано ранні християнські пам’ятки іконографічної теми Страстей Христових. Окрему увагу приділено катакомбному мистецтву та малим пасійним циклам, зображеним на фризах саркофагів, у стінописах та виробах зі слонової кістки. Висвітлено особливості трактування пасійної теми у ранньохристиянський період. Ключові слова: страсті, пасії, християнські, цикли, саркофаги, зображення. Появі християнського мистецтва сприяв складний процес співіснування Первинної Церкви зі самобутніми культурами Древнього Світу. У своєму розвитку християнство перетнулося з різноманітними культурами, поєднуючись котрі, змогло віднайти власне особливе місце в історичному розвитку людства. Наприклад, у Палестині воно зіштовхнулось з іудаїзмом, у Греції й країнах Ближнього Сходу — еллінізмом та його східними різновидами, в Італії — давньоримським духом та властивою йому концепцією образу. У ранньохристиянську добу релігійне мистецтво не відігравало надто важливої ролі, оскільки Первинна Церква складалася з невеликих общин і не мала потреби у великих приміщеннях. Такі общини формувались в основному з бідних верств населення, які в змозі були робити замовлення художникам чи скульпторам. Самі ж митці після навернення у християнство поривали усілякий зв’язок з язичницьким світом і, як наслідок, — втрачали можливість заробітку. Язичницьке уявлення про образ Бога та його призначення не уживалося

92

ОРЕСТ МАКОЙДА

з християнським, а тому не могло служити виразником нової віри. Яскравим свідченням цього є катакомбне християнське мистецтво. Катакомби — це підземні кладовища для незаможних людей та представників нижчої верстви середнього класу. Такі захоронення збереглися у Римі та інших осередках Італії, Північної Африки та Сирії-Палестини. Підземні катакомби були поширені ще задовго до християнської ери у середземноморських народів — єгиптян, фінікійців та етрусків. Християни дотримувалися традиції, за якою було поховано Ісуса Христа, тому вони не спалювали своїх померлих, як це робили римляни та греки, а хоронили їх у печерах-катакомбах. Катакомби з похованнями християн відомі також на Сицилії біля Сіракуз, у Тоскані (Італія), Гадрумет (Туніс) та Малій Азії (сучасна Туреччина). У катакомбний період потаємна символіка перших християн засвідчує мученицьку смерть Ісуса та Його страсті. У рельєфному поясі деяких саркофагів поряд зі сценами „Воскресіння Лазаря” та „В’їзд у Єрусалим” можна знайти сцену „Жертва Ісаака”, яка є праобразом жертви на хресті. Ісаак з в’язкою дров на плечах — відомий символ несення хреста на Голгофу [1, 257]. Пророк Йона, який три дні пробув у нутрі кита, після чого був вивергнутий на сушу, — також праобраз Христової смерті та воскресіння. Уже в пізніших IV–V ст. зображення розп’ятого Христа сприймалося як змалювання Пасій. Зауважимо, що в добу катакомбного християнства Христове розп’яття було рідкістю, однак існували його знакові зображення (якір, орнаменти з хрестом, хрестик на євхаристійних хлібах). Деякі дослідники пояснюють це тим, що до 313 р. кара через розп’яття у Римській імперії була ще дієвою. У зв’язку з цим перші християни старалися не згадувати про цей тип смертної кари, а можливо вони, не хотіли виставляти на глум та богохульство символ своєї віри, адже для невіруючих розп’яття було ганебною стратою [2, 44]. Часто висловлюється думка, начебто саме через це митці не наважувалися торкатися сюжету Розп’яття. Однак таке твердження безпідставне, оскільки в тогочасній теології цей

ПАСІЙНІ СЮЖЕТИ У РАННЬОХРИСТИЯНСЬКИЙ ПЕРІОД

93

символ постійно розпрацьовувався. Більш достовірним є те, що у ранній період зображення Розп’яття використовувалося не для означення Христової смерті, а скоріше для демонстрації Його слави, перемоги над смертю (як символ Воскресіння). У пізніший період у катакомбних зображеннях починають з’являтися цикли з життя Ісуса Христа. Історичні сцени передають один з найважливіших християнських догматів — Втілення. Будь-яка сцена, де Христос представлений в перебігу Його земного шляху, у непрямий спосіб вказує на Втілення. Найповніше це виявляється у зображенні Його смерті на хресті, оскільки ця смерть була одним з найголовніших доказів повного Втілення. Сам сюжет з Розп’яттям почали використовувати лише на початку Середніх Віків [3, 5]. Ранньохристиянські зображення з життя Ісуса Христа вперше опрацював у 1910 р. німецький вчений Йоґаннес Рейл (Johannes Reil) [4]. Рейл розпочав дослідження з ранньохристиянського періоду, тобто зображень у катакомбному малярстві та на саркофагах, акцентуючи на основних іконографічних типах цих зображень. Виявилось, що сцени Страстей мають місце не тільки на зображеннях у катакомбному малярстві, а й на рельєфах саркофагів і так званій дрібній пластиці, зокрема зі слонової кістки, а також мініатюрі, фресках і мозаїках. У катакомбному малярстві на Заході найчастіше зустрічається сцена Зречення Петра. Загалом на рельєфах саркофагів знаходимо цілий ряд страсних сцен: В’їзд до Єрусалиму, Зустріч з Закхеєм, Вмивання ніг, Ісус з учнями в Гетсеманії, Поцілунок Юди, Супровід Ісуса Римськими вояками, Ісус перед Кайяфою, Умивання рук Пилата, Терням Увінчання, Несення хреста Симоном з Кирени, за яким ступає Ісус. Ранні твори на пасійну тематику містять невелику кількість сцен. Можна припустити, що таке обмеження обумовлене, насамперед, невеликою площею під зображення (стіни катакомб, рельєфи саркофагів, вироби зі слонової кістки тощо). На саркофагах страсні сцени трактувались дуже стисло й вибірково на рельєфній стрічці довкола саркофага у вигляді єдиного фризу. Спочатку пасійні твори не становили окремої групи та не мали

94

ОРЕСТ МАКОЙДА

чіткої послідовності, якої почнуть набувати лише згодом. На основі цього можна виділити лише невелику кількість творів, умовно названою „малим пасійним циклом”. Уперше цей термін ввів у своїй праці Йоґаннес Рейл, описуючи саркофаги Південної Галії [4]. Примітно, що так звані малі пасійні цикли мали місце не лише у ранній період. Підпорядковуючись композиційно обмеженим площинам, вони існували й у пізніших століттях: це засвідчують пластини (накладки) зі слонової кістки на скриньці XV ст. (Британський музей, Лондон), двері базиліки Св. Сабіни на Авентині в Римі, мозаїка базиліки в Сант-Аполлінаре Нуово в Равені та ін. Найстарішою збереженою пам’яткою з пасіями вважають саркофаг Юнія Басса (Juniusa Bassusa), датований 359 р. (Ризниця собору Св. Петра, Ватикан). Юній Басс, префект Риму, став християнином незадовго до своєї смерті в 359 році. Для новонаверненого неофіта був створений саркофаг, який можна назвати шедевром майстерності та мистецької фантазії. У ньому поєднується надбання двох епох: класична форма наповнюється християнським змістом. У конструкції саркофага, оформленні колон та капітелей видно сліди азійських традицій. На рельєфі саркофага митець зобразив епізоди зі Святого Письма. Сцена в’їзду Христа у Єрусалим нагадує тріумфальний в’їзд римських імператорів. Три центральні сцени верхньої частини різко контрастують на загальному тлі. У середній композиції Христос-Владика опирається своєю ногою на персоніфікований образ неба. Зображена зліва сцена взяття під варту Петра поєднується з аналогічною сценою Схоплення Христа, що пов’язано з місцем зберігання саркофага — базиліки Св. Петра. Пасійні сцени у рельєфі саркофага не становлять виразної групи, вони переплітаються зі старозавітними сценами та іншими євангельськими сюжетами. Фігурні зображення на саркофазі Юнія Басса стилістично наближені до римської скульптури. Сцени доволі статичні, злегка розвернуті фігури персонажів та напрямки їхніх рухів позбавлені динаміки. Христа у сценах зображено юним та безбородим, що притаманно

ПАСІЙНІ СЮЖЕТИ У РАННЬОХРИСТИЯНСЬКИЙ ПЕРІОД

95

творам ранньохристиянської доби. Композиція кожного окремо взятого сюжету підпорядкована розміру ніші, яка замикає простір двома колонами. Найбільш вдало компонуються сцени з трьома персонажами, які займають усю площу. Найпізніший саркофаг (злам V–VI ст.) з втіленням пасійних сцен знаходиться в костелі Св. Амбросія Медіоланського (Мілан) [5, 39-85]. Зауважимо, що на фризах саркофагів пасії Христа найчастіше поєднуються зі сценами муки апостолів Петра і Павла. За походженням саркофаги поділяють на римські, медіоланські і південногалійські [6, 43]. Їх композиційна схема мала певну закономірність. У центральному місці саркофага була розташована головна сцена тріумфу Хреста або Maiestas Domini. З боків від цієї сцени — зображення пасії Христа або мук апостолів. Серед найпоширеніших євангельських пасійних мотивів можна виокремити такі: Христос, що вмиває ноги апостолам, Поцілунок Юди, Схоплення Христа, Христос перед Пилатом, Христос перед Пилатом, який вмиває руки, Терням увінчання і Несення Христа Симоном з Керени. Серед тем — В’їзд Христа до Єрусалиму, який вважається своєрідною прелюдією до пасійних сцен. На думку видатного дослідника християнської іконографії Андре Грабара [3, 16], зображення на римських саркофагах сюжетів з муками Петра і Павла передують зображенням Страстей Христових, а отже, пізніші сцени з втіленням пасій формуються на базі ранніх сюжетів мученицької смерті Петра і Павла. Можливо, саме цей факт пояснює парні зображення сцен Христа та Павла на саркофазі Юнія Басса. Відзначимо, що класичні рельєфні саркофаги з малими пасійними циклами з’явилися на початку т. зв. константинівської епохи. У цей період сценою, що розпочинала Страсті Христові, стає В’їзд у Єрусалим. Цей сюжет вперше виник у фризових саркофагах. Джерелом інспірації цього зображення стала Євангелія від Матвія (21, 1-11), в якій мова йде про обтинання пальмових галузок і вистеляння ними дороги перед Христом. Хоча на римських саркофагах показані галузки зовсім інших дерев. Деколи сцені В’їзду передує епізод із Закхеєм, описаний

96

ОРЕСТ МАКОЙДА

у Євангелії від Луки (19, 1–10, 29–40). Оскільки у ранніх пасіях константинівської епохи Христос зображується як постать тріумфальна, декотрі дослідники означують страсті як „хвалебні муки Христові”[7, 139–153]. В окремих пізніх саркофагах та фресках з’являється певна послідовність пасійного сюжету, тобто митці починають групувати страсні сцени в один композиційний ряд: Христос, що вмиває ноги Петра, Заповідання зречення Петра, Христос в Оливному саді, Поцілунок Юди, Схоплення Христа, Христос перед Архикапланом, Христос перед Пилатом — сцена омивання рук і Терням увінчання. Сюжетна лінія вибудовується у своєрідний тріумфальний марш Христа, який проходить через пасійні сцени до центрального зображення слави світлого Воскресіння. На поч. IV ст. християнське мистецтво підпорядковувалось прямому впливу імператорського мистецтва. Наприкінці цього ж століття почало викристалізовуватися нове мистецтво — візантійське, яке було християнське за змістом, а за походженням та формою східно-елліністичне. Від елліністичного світу (Олександрія, древньогрецькі центри) візантійське мистецтво успадкувало гармонію, ритм та вишуканість, а від Сходу (Єрусалим, Антіохія) — фронтальний розворот, реалістичні портретні риси. Саме в цю епоху Христа починають зображувати таким, яким ми його звикли сприймати й сьогодні — з довгим волоссям та бородою. Художня мова візантійського мистецтва була сформована ще у V–VI столітях. Після двох періодів іконоборства (VIII–IX ст.) ця мова стала свято шануватися, що спричинило своєрідну зупинку у її подальшій еволюції. Зміст нової естетики полягав у відмові від натуралізму на користь зображення ірреального, неземного. На стінах храмів з’являються фронтальні зображення фігур з пишним вбранням, які ілюструють придворні церемонії, описані Константаном Багрянородним. Важливим у візантійській традиції є той факт, що сюжети, які нагадують про смерть, майже виключені з арсеналу цього мистецтва [8, 138–139]. Отже тема Страстей Христових, як і зображення Розп’яття, у візантійському мистецтві зустрічається дуже рідко. Пасії у цей

ПАСІЙНІ СЮЖЕТИ У РАННЬОХРИСТИЯНСЬКИЙ ПЕРІОД

97

період стають рідкісним явищем, оскільки співпереживання з муками Христовими не властиве візантійському світогляду. Головним стає образ Христа Пантократора (Вседержителя), який воскрес у славі і прийшов у світ, щоб здійснити суд над людьми. Однак, на периферії Константинополя, у віддалених центрах імперії та за її межами пасійні сцени зустрічаються частіше. Зрештою, існує цілий ряд пам’яток, які походять з самого Константинополя і зображають не тільки Розп’яття, й малі пасійні цикли. Надзвичайно своєрідним та вишуканим є зображення Розп’яття з Пристоячими на дискосі середини VII ст., який походить з храму Св. Апостолів у Константинополі (Художній Музей Метрополітен, Нью-Йорк). Срібний з позолотою дискос вважається шедевром епохи. Його центральну частину займає величне Розп’яття з Пристоячими довкола зображення, декороване вишуканим та доволі стриманим орнаментом [9, 68-69]. Своєрідними є вироби зі слонової кістки (накладки, ікони) царгородських майстрів, у яких часто знаходимо втілення пасійних сцен. Це надзвичайно витонщені та професійні твори мистецтва. Серед найбільш відомих — диптих з дванадцятьма сценами з життя Христа (друга пол.

X ст., Ермітаж, Санкт-Петербург). Сцени цього твору нагадують фризи саркофагів: дванадцять житійних сцен сформовано у три ряди в кожній із сторін диптиху. Мистецтво Константинополя мало істотний вплив на інші країни. Візантійські митці користувалися великим попитом далеко за межами своєї імперії. На Захід візантійські впливи проникають насамперед через Італію. Вишуканість зображень венеціанських храмів демонструє майстерність саме константинопольських митців. Також їхній почерк вгадується у циклах сицилійських мозаїк, які поєднують риси західного, візантійського та мусульманського світів [10, 28]. Найбільш важливим центром візантійського мистецтва в Італії став Равенський екзархат. Саме равенські мозаїчні комплекси найважливіші для розуміння візантійського мистецтва серед. V століття. Серед монументальних творів насамперед варто розглянути мозаїчні серії на бічних стінах базиліки Св. Аполлінарія Нуово

98

ОРЕСТ МАКОЙДА

у Равенні VI століття. На цих мозаїках представлено чисельні сцени з Євангелій, розташовані у хронологічній послідовності. Майже половина мозаїчних панелей присвячена сценам Страстей Христових. Однак зображення Розп’яття відсутнє. Зауважимо, що оформлення цього храму дослідники вважають нетрадиційним і таким, що не відповідає стилістиці цієї епохи [3, 15]. Серед зображених тут євангельських сюжетів відсутні найпоширеніші (Благовіщення, Різдво, Хрещення та ін.), акцент поставлено саме на сценах пасійних, які традиційно не вважалися головними. Очевидно, що вибір зображень був продиктований впливом Літургії, зокрема, вибором уривків з Євангелій для читання під час меси в певну пору року. Однак перелік сюжетів у мозаїках лише приблизно збігається зі списком уривків, призначених для читання під час відправ. Саме тому можна припустити, що вибір сцен у базиліці пов’язаний з певним (окремим) обрядом, присвяченим саме Страстям Христовим. Композиції окремих мозаїк дещо нагадують аденські медальйони, однак на медальйонах втілені цикли дитинства і чудес Ісуса, тим часом як у храмі Св. Аполлінарія доповнені притчами сцени чудес поєднуються зі Страстями Христовими. За своїм темпераментом мозаїки надзвичайно стримані й прості за формою. У них вбачається тяжіння до ранньохристиянського катакомбного мистецтва. Новозавітні сцени з церкви Св. Аполлінарія належать до категорії багатообразних фігурних композицій, призначених для великої та здебільшого неписьменної громади. Ці зображення нагадували про новозавітні уривки, які читалися під час відправ. З часом візантійські впливи поширились серед балканських народів, а також в румунів, українців, росіян, білорусів. Існує певна подібність і в традиціях Візантійської церкви з Олександрійською, Єрусалимською, Антіохійською, Вірменською, Халдейською, Малабарською [2, 112]. В Олександрійській церкві (Північна Африка) існувало два її різновиди — Коптійська церква (в Єгипті) та Ефіопська. Саме у Єгипті вперше застосовано найдавнішу іконографічну техніку — енкаустику. На Синаї в монастирі Св. Катерини (Грецька

ПАСІЙНІ СЮЖЕТИ У РАННЬОХРИСТИЯНСЬКИЙ ПЕРІОД

99

Православна Церква) було віднайдено близько десяти ікон з VI–IX ст., виконаних енкаустикою. Також у цій церкві є велика збірка (бл. 2000 ікон), серед яких — найяскравіші зразки візантійського мистецтва [11, 18]. Зокрема відзначимо іконописні твори Синайського монастиря ХІ ст. з представленими пасійними сюжетами. Страсні сцени в чотириптиху органічно поєднані з апокрифічними сюжетами, присвяченими Богородиці. Наприклад, в одній з частин чотириптиху сюжети „Зняття з хреста” та „Покладання до гробу” згруповано зі сценами „Благовіщення” та „Успіння Пресвятої Богородиці”. Ці твори представляють класичні зразки коптійського (єгипетського) стилю, який характерний тим, що очі зображених на іконі осіб дещо збільшені і спрямовані на глядача. Фігурні зображення святих та інших персонажів мають чітке окреслення темними кольорами. Загалом іконописний твір містить вісім страсних сцен, згрупованих у середній частині чотириптиху. Незважаючи на те, що Греція майже чотири століття перебувала під турецьким пануванням, на її території збереглося безліч взірців візантійської іконографії. Найвизначнішим центром Греції є комплекс двадцяти монастирів на горі Атос (Афон). Монахи з Афону надзвичайно побожно ставилися до ікон. Серед відомих пам’яток Греції, де яскраво відображені візантійські впливи, — церкви в Афінах на Хіосі та Дафнії. Оригінальними є також мозаїки церков у Салониках, Нікополі та на острові Лесбос. У головному храмі монастиря Хосіос Лукас у Фокиді (Греція) знаходиться добре збережене мозаїчне зображення Розп’яття з Пристоячими (перша половина ХІ століття). Монастир розташований далеко від столиці, й тому місцеві художники не завжди дотримувались канонічних правил. У зображенні Христа дещо порушені пропорції тіла, однак мозаїка передає надзвичайну виразність рухів Пристоячих. Важливими для нашого дослідження є грецькі Псалтирі з ілюстраціями на полях, датовані кін. ІХ — поч. Х ст. (Державний Історичний Музей, Москва та Національна Бібліотека, Париж). Псалтирі містять багато оповідних, що вражають реалістичністю, сцен, які представляють події Нового Завіту.

100

ОРЕСТ МАКОЙДА

Особливо цікавим є сюжет „Христос у Гетсиманському Саду” та численні сцени із зображенням Страстей Христових, що виконані у стилістиці кінця античності. Взірцями для них могли слугувати новозавітні ілюстрації VI ст., створені для Євангелій чи ілюстрування Псалмів. Балканським країнам, починаючи від грецької та слов’янської Македонії, притаманний стиль іконографії, споріднений зі стилем грецьких островів, зокрема острову Крит. Стилістика характеризується інтенсивністю кольорів, драматичною емоційністю, широким діапазоном подачі фігур та народними впливами [12]. Тло на фресковому живописі зазвичай темного кольору. В Охрідському музеї та церквах Македонії збереглися окремі зразки візантійського мистецтва Х–ХІІІ століть. Дещо подібний стиль панував у Сербії, хоча колористичне вирішення фресок стриманіше та менш насичене. Надзвичайно цінні збірки іконографії знаходяться у монастирях Нережі, Студеніца, Дечани та музеях Белграду. Серію фресок з втіленням пасійної тематики містить храм монастиря в Нережі (Македонія) ХІІ століття. Храм Св. Пантелеймона в Нережі знаходився біля міста Скоп’є, яке було візантійською провінцією. Стіни храмового монастиря прикрашені суворими та благородними за кольоровою гамою фресками. Вишуканий колорит, поєднаний з плавністю ліній, свідчить про неабиякий талант художника. Драматичною і напруженою за своїм характером є сцена із пасій Нережі — „Оплакування Христа”, у якій вирази облич персонажів передають сум і трагізм важкої втрати. Надзвичайна виразність та плавність ліній у сцені оплакування створює особливе відчуття вишуканості та гармонії. Візантійський тип іконографії широко застосовувався ще у ряді країн — Вірменії, Грузії, Болгарії та Румунії, однак для нашого дослідження важливим є те, що Візантія мала доволі сильний та тривалий вплив на мистецтво Київської Русі-України. З прийняттям у 988 році хрещення Володимиром Великим київські князі прагнули скріпити з Константинополем різного роду воєнні, політичні, торгові та культурні зв’язки. До Києва

ПАСІЙНІ СЮЖЕТИ У РАННЬОХРИСТИЯНСЬКИЙ ПЕРІОД

101

та інших місць були запрошені й візантійські живописці, які часто працювали з місцевими майстрами. Головний собор Київської Русі, як і в Константинополі, звели на честь Святої Софії (Божественної Мудрості). Його стіни прикрасили мозаїки та фресковий розпис, загальна риса яких — зв’язок з архітектурним простором. Основним видом давньоруського монументального мистецтва став саме фресковий живопис, який не вимагав дорогих матеріалів і справляв неабияке враження [13, 35]. Один з найбільших фрескових ансамблів (3000 квадратних метрів) представлений на стінах Софії Київської. У соборі створено три цикли зображень: один відтворює євангельські сюжети, другий — показує старозавітні сюжети і третій, останній, „житійний” цикл — побудований на переказах про покровителів князівського роду. Розписи Софії читаються зліва направо і зверху вниз. На склепіннях собору зображено сцени з життя Христа: Різдво, Стрітення, Преображення та інші, які до наших днів не уцілілии. Під склепінням збереглися сцени з пасійною тематикою. Загалом фрески Софії Київської доносять до нас такі сюжети як Христос перед Каяфою, Відречення Петра, Розп’яття, Зішестя в ад, З’явлення жінкам-мироносицям, Увірування Томи, Зіслання Святого Духа. Усі постаті у цих композиціях виконані в одному масштабі, лише постать Христа трохи більша за інших. Пасійні композиції гармонійно вписані в площини півциркульних закомар та ділянок стін. Ці фрески виконували високопрофесійні майстри, чия досвідчена рука пізнається у чіткому рисунку, стриманій та тонко підібраній кольоровій гамі. Отже, візантійське мистецтво істотно вплинуло на подальшу художню програму Київської Русі. Цей вплив був міцним і досить тривалим, його можна спостерігати в іконописних пасійних творах до початку XVII століття. Загалом генезис теми Страстей Христових має глибоке історичне та культурне коріння, яке сягає ранньохристиянського періоду. Пасійні сцени з’являються майже з першими християнськими зображеннями. Разом з появою житійних сцен Христа у катакомбному мистецтві виникає малий пасійний цикл.

102

ОРЕСТ МАКОЙДА

1. Овсійчук В.А., Крвавич Д.П. Оповідь про ікону / В.А. Овсійчук, Д.П. Крвавич. — Львів: Інститут народознавства НАН України, 2000.

2. Креховецький Я. Богослов’я та духовність ікони / Я. Креховецький. – [2-ге вид., доповн.]. — Львів: Свічадо, 2002.

3. André Grabar. Les voies de la création en ikonographie chrétienne : Antiquité et moyen âge / Flammarion. — Paris, 1979; Грабар А. Походження християнської іконографії / А. Грабар. [пер. з франц. „Ініціатива”]. — Львів, 2009.

4. Reil J. Die altchristlichen Bildzyklen des Lebens Jesu./ J.Reil — Leipzig, 1910.

5. H. Freiherrn von Campenhausen, Die Passionssarkophage. Zur Geschichte eines altchristlichen Bildkreis. — Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. — 1929.

6. Ks. Zdzisław Kliś. Pasja. Cykle pasyjne Chrystusa w średniowiecznym malarstwie ściennym Europy Środkowej. / Ks. Zdzisław Kliś — Kraków : WydawnictwoWAM, 2006.

7. J.C. Kałuźny. Kształtowanie się przedstawień chrystologicznych jako świadectwo ideowych przemian w Kościele III i IV wieku./ KałuźnyJ.C. — Kraków, 2004.

8. История мирового искусства / [ред. Е. Сабашникова]. — Москва: Бертельсманн Медиа Москау АО, 1998.

9. The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A.D. 843-1261. / Edited be Helen C. Evans and William D. Wixom. — The Metropolitan Museum of Art, New York. Distributed by Harry N. Abrams, Inc., New York, 1997.

10. Геташвили Н.В. Атлас мировой живописи. / Н.В. Геташвили – [2-е изд., испр.]. — М. : ОЛМА Медиа Групп, 2010.

11. Robert S. Nelson and Kristen M. Collins. Icons from Sinai. / Robert S. Nelson and Kristen M. Collins — The J. Paul Getty museum, Los Angeles. 2006.

12. Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах / К Вейцман., М. Хадзидакис, К. Миятев, С. Радойчич. — София — Белград, 1967.

13. Мистецтво Київської Русі / [авт.-упоряд. Асєєв Ю.С.]. — Київ : Мистецтво, 1989.

Orest Makoyda Ph. D in Art Studies The Ethnology Institute, NASU

On subjects of Passions in Early Christian era: originі and some features of treating

In the article some Early Christian artifacts that exposed the theme of Christ’s Passions have been analyzed. Special attention has been paid to the Art of Catacombes as well as to small cycles of Passions on the friezes of sarcophagi, in wall-paintings and ivory objects. Light has been thrown upon certain peculiarities in treating of Passionate theme during the Early Christian period Key words: Passions, Christian, cycle, sarcophagus, image.

УДК 745.52(470)

Тетяна МАРИЩУК

кандидат мистецтвознавства, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

МИСТЕЦЬКІ ВПЛИВИ НА ВІТЧИЗНЯНЕ ХУДОЖНЬО-ПРОМИСЛОВЕ ТКАЦТВО ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ — ПОЧАТКУ ХХI СТОЛІТЬ У статті досліджується художньо-промислова тканина, виготовлена в Україні другої половини ХХ – початку ХХI століття. Проаналізовано досвід мистецького впливу європейських країн на декор художніх тканин ремізного та жакардового способу ткання. Ключові слова: художньо-промислові тканини, мистецькі впливи, орнаментальні мотиви, тенденції розвитку. Художньо-промислова тканина, виготовлена в Україні впродовж другої пол. ХХ — поч. ХХІ ст., є синтезом багатогранної творчої та виробничої діяльності фахівців різних галузей. Серед вітчизняних виробів текстильної промисловості найбільшу частку становлять орнаментовані ремізні та жакардові тканини. Мистецькі впливи на вітчизняне промислове ткацтво проаналізовано на підставі наукових мистецтвознавчих та історичних праць, науково-популярних публікацій, рекламних видань, виробничої та архівної документації, спогадів художників, десинаторів, колористів, а також конкретного фактологічного матеріалу: ескізів, проектів, орнаментів і зразків готових тканин [1,2]. Для дослідження українських художньо-промислових тканин цінними з наукового погляду є праці Людмили Жоголь. Як художник і дослідник вона зосередила основну увагу на вивченні промислових тканин, які використовувалися для об-

104

ТЕТЯНА МАРИЩУК

лаштування й оздоблення інтер’єрів житла та громадських споруд. Автор дає також коротку характеристику колірного та орнаментального вирішення інтер’єрних тканин [8]. Деякі аспекти використання народних традицій українською художньою промисловістю висвітлені в праці І. В. Сакович „Народні традиції в українській художній промисловості” [21]. У процесі написання статті ми зверталися також до публікацій Т.К. Стриженевої [23], О. Я. Касьяненко [10], І. С. Кондакова [12], А. Р. Коржуєва [13], Є. В. Масалової [17]. У загальнотеоретичній мистецькій площині опрацювання теми, при проведенні художнього аналізу творів, автор спиралася на концептуальні дослідження вчених: М. Є. Станкевича [22], О. М. Голубця [6], О. І. Никорак [19]. Широкий обсяг проблем з декоративного і прикладного мистецтва вивчали українські науковці: В.Я. Береснева [3], Н.І. Велігоцька [5], А.Р. Коржуєва [13]. Наукова спадщина, напрацьована цими та іншими мистецтвознавцями, висвітлена у виданнях [14;15;16;17;18;24;25;27]. Питанню художньої виразності одягових та інтер’єрних тканин у другій половині ХХ століття достатньо уваги приділяли українські мистецтвознавці, художники, технологи у численних статтях, монографіях, а також методичних рекомендаціях [18;25;26]. Серед видань і публікацій другої половини ХХ ст., які безпосередньо стосуються нашої теми, особливо інформаційно місткими вважаємо праці В. А. Гордєєва „Ткачество” [7], а також періодику, що видавалася під егідою Міністерства легкої промисловості [4;24;26;29]. Статті, які опосередковано торкаються теми нашого дослідження, подано у журналах „Декоративное искусство СССР”, „Советское декоративное искусство”, „Текстильная промышленность”, „Легка промисловість”. Їхніми авторами були художники та мистецтвознавці ВІАлегрому (Ю. Тухтарова), УІАлегпрому (С. Сітас, Т. Стриженова, Н. Кузьменко, Н. Румянцева, Л. Малиновська), художники підприємств (Н. Жовтіс, Е. Кнавиня), творчі працівники Будинків моде-

ВПЛИВИ НА ВІТЧИЗНЯНЕ ХУДОЖНЬО-ПРОМИСЛОВЕ ТКАЦТВО

105

лей тощо. Статті висвітлювали основні тенденції та напрямки оздоблення тогочасних одягових та інтер’єрних декоративних тканин у контексті науково–технічних досягнень Радянського Союзу. Ці видання надавали художникам-текстильникам можливість обмінюватись професійною інформацією, а також були поштовхом для втілення нових ідей і джерелом знайомств з міжнародним досвідом. Мета нашого дослідження — проаналізувати мистецькі течії, напрямки та їх вплив на вітчизняне художньо-промислове ткацтво, зокрема виготовлення ремізних та жакардових тканин в Україні другої пол. ХХ – поч. ХХІ століття. У цей період у галузі промислового текстилю, зокрема у виготовленні ремізних і жакардових тканин, серед європейських держав пріоритетне місце займали скандинавські країни. Міжнародного визнання у 1950-х р. набула фірма „Марімекко”, яка розробляла інтер’єрні тканини безпосередньо для готової меблевої продукції. Промислові тканини скандинавських країн вирізнялися новаторством та сучасним дизайном. В Англії великим успіхом у проектуванні тканин масового виготовлення відзначаються роботи дизайнера Л. Дей. Для французького промислового текстилю зазначеного періоду характерне застосування абстрактних орнаментів за тематикою живописних творів всесвітньовідомих художників П. Пікассо, Г. Мура, А. Матіса, А. Дерела. У 1950 р. великий попит мали роботи текстильного дизайнера Д. Ларсона, який запропонував на той час сучасні, нові поєднання натуральних волокон зі штучними, застосовуючи при цьому нові варіанти орнаментів. Американська бавовняна компанія „Хорокс” у 1952 р. виготовила великий асортимент тканин за ескізами відомого італійського скульптора Е.Паолоцці [24]. У ці ж роки під впливом художніх течій у європейських країнах та Америці поширювалась мода на яскраві кольори, абстрактні узори, асиметричні композиції, зокрема і в орнаментуванні художньо–промислової тканини. Простежується стилістична єдність з мистецтвом модерну, арт-деко, оп-арту та поп-арту.

106

ТЕТЯНА МАРИЩУК

У другій пол. 1950-х рр. у європейському мистецтві набув поширення оп-арт, що розвивався з геометрії та геометричної абстракції [14]. Враховуючи ідейний вплив цієї течії, у рисунках жакардових промислових тканин почали використовувати імітацію тривимірного зображення, двошарової тканини, так звані муарові візерунки, що створювали ілюзію руху на її фактурі [26]. Поп-арт, започаткований Енді Ворхолом, вважається пріоритетним стилістичним і мистецьким напрямком у світі кінця 1950-х — 1960-х років. Визначними його характеристиками є чіткі орнаменти, яскраві кольори. Мотивам притаманне максимальне спрощення. В стилістиці поп-арту рослинні мотиви набули об’ємних форм [26]. Стиль поп-арт в інтер’єрних промислових тканинах асоціюється з обтічними формами, яскравими кольорами, абстрактними малюнками, що є невід’ємними ознаками цього напрямку в дизайні. Йому властиве багаторазове повторення зображень. Популярна нова хвиля абстракціонізму — поп-арт характеризується як мистецтво для широкого вжитку. Представники оп-арту стверджували, що їхні роботи спонукають глядача до співучасті у творчості. Завдання полягало у створенні ілюзії „мерехтіння площин”, таких, що рухаються, а відповідно змінюють свій зовнішній вигляд. Досягнення відомих представників цього мистецтва Якова Агама, Жоеля Стіна широко використовувались в оформленні європейських громадських інтер’єрів, зокрема виставок, ресторанів, дискотек тощо. Найяскравішим представником поп-арту в дизайні вважається Вазарелі. Це мистецтво поступово набуло інтернаціонального і масового характеру. Можливості та нові творчі підходи оп-арту частково знайшли застосування і в художньо–промислових вітчизняних тканинах [29]. З виникненням оп-арту у роботах художників основна увага приділялась оптичним ефектам, що ґрунтувалися на химерних, часом дивовижних, композиціях абстрактних геометричних форм. На повну силу це авангардистське крило продемонструвало себе на виставці в Нью-Йорку „Пильне око”, в якій брали

ВПЛИВИ НА ВІТЧИЗНЯНЕ ХУДОЖНЬО-ПРОМИСЛОВЕ ТКАЦТВО

107

участь художники, в тому числі і художники-текстильники з багатьох країн світу. Оп-арт певним чином вплинув на художню промисловість, прикладне мистецтво (промислову тканину, кінематограф, живопис, рекламу тощо) [30]. У середині ХХ ст. на теренах СРСР спостерігається негативне ставлення до європейських та американських мистецьких тенденцій. За допомогою преси, телебачення, кіно заперечувався вплив мистецьких течій на свідомість радянської людини. Несприйняття зарубіжної моди пов’язане зі змінами в моделюванні жіночого одягу. З другої пол. 50-х рр. ХХ ст. СРСР почав лояльніше ставитися до міжнародних зв’язків. У 1956 р. відбулася виставка Пабло Пікассо в Москві та Ленінграді, ХІІІ Міжнародний конгрес моди і VI Всесвітній фестиваль демократичної молоді та студентів у 1957 році. У 1959 р. в Москві — показ колекції за ескізами Ів Сен-Лорана. Всі ці заходи, безперечно впливали на вітчизняне мистецтво, моду і дизайн [13] . Ів Сен-Лоран змусив поновому глянути на фольклорну тематику у вітчизняній моді. Проте, це стало радше винятком із загального правила: Радянський Союз волів демонструвати свій рівень розвитку і культури за кордоном, ніж впускати в країну іноземних виробників. Продукція радянської текстильної промисловості, зокрема тканин, призначена для внутрішнього використання, і та, що експортувалася, була діаметрально протилежною. Промислове ткацтво СРСР також черпало натхнення з народних джерел, запозичувало орнамент, крій, аксесуари тощо[19]. Наприкінці 1950-х – поч. 1960 рр. СРСР представляв досягнення в науці і мистецтві за кордоном. Так, у 1959 році під час виставки-ярмарку у Лейпцігу були продемонстровані вітчизняні шовкові тканини КШК та готові вироби із льону РЛК [1]. У 1963 р. на виставці у Парижі відзначили колекцію одягу, виготовлену частково із тканин ХБК [2]. На поч. 1960-х рр. вітчизняна галузь моди, а також підприємства легкої промисловості у зовнішньо-естетичному оформленні виробів керувалися чіткими рекомендаціями ВІАлегпрому. Ткацькі фабрики, комбінати, будинки моди, установи

108

ТЕТЯНА МАРИЩУК

з виготовлення галантерейної продукції отримували щорічні методичні розробки про модні спрямування на наступний сезон, де обов’язковою була фольклорна тематика. Джерелом інспірації виступали зразки, фрагменти декоративного різьблення, вишивки, витинанки, настінних розписів, кераміки тощо. Вагомою мотивацією поширення фольклорної тематики у декоруванні тканин та створенні одягу була не тільки відданість національним традиціям, а насамперед ідеологічне несприйняття світових інновацій моди. Радянська легка промисловість розробляла власні концепції дизайну і пріоритети моди. Застосування народної фольклорної тематики у вітчизняних промислових виробах і тканинах протиставлялось закордонній моді [9]. Однак, у суспільстві відчувався підвищений інтерес до західної культури, мистецтва і моди. Наприкінці 1960-х рр. у вітчизняну моду проникає стилістичний напрям „нью лук”. Під впливом новітніх зарубіжних художніх традицій у митців виникало бажання використовувати абстрактні форми у вітчизняному декоративно-прикладному мистецтві. В моду активно входили різноманітні стилізації, фактурні імітації хутра, зооморфні мотиви тощо. Робота текстильників полягала у підсиленні художньої виразності тканин масового виготовлення [10]. Художня манера рисунка та естетика виконання оцінювалися в кінцевому результаті. У цей період спостерігається домінування спрощених композицій, образотворчий мотив зазнавав стилістичних змін і не вважався пріоритетним. Широко застосовувалися вітчизняними текстильниками теми із зображенням рослин: трава, листя, стебла, стилізовані квіти і пуп’янки. Домінуючими були поєднання геометричного орнаменту і зображення природи. Активно поширюються яскраві кольори, незвичні форми та сучасні матеріали [13]. Упродовж 1960-х рр. відроджувалися також сюжетні візерунки, особливо ті, які віддзеркалювали національну тематику. Декорування тканин набуває мистецького характеру за мотивами, композицією та стилізацією [25].

ВПЛИВИ НА ВІТЧИЗНЯНЕ ХУДОЖНЬО-ПРОМИСЛОВЕ ТКАЦТВО

109

У період 1960–1970-х рр. у суспільстві спостерігається зацікавленість космічною тематикою. У дизайні одягових та інтер’єрних тканин актуальні сюжети із зображенням планет, космічних ракет тощо. Під цим впливом зароджується хай-тек, що передбачав використання в громадських та індивідуальних інтер’єрах модульних меблів. У дизайн промислових тканин увійшли мотиви із зображенням машин, механізмів, запчастин, технічних деталей і т.ін. [25]. На поч. 1970-х рр. у Європі відбулися зміни у культурі та побуті. Виникають молодіжні субкультури хіппі, панків, що демонструють певне ставлення до життя та культури. У Європі та Америці поширився інтерес до етнічного орнаменту. У текстильних рисунках закордонних тканин цього періоду домінували рослинні орнаменти, етнічні мотиви, східні „огірки”, „арабески” [14]. Композиційні схеми текстильних рисунків створювали в техніці колажу, поєднуючи різні форми. Дослідниця А. Коржуєва пов’язує такі тенденції із ретроспективним зверненням художників до стилю модерн [13]. У 1970-х рр. бурхливий розвиток субкультур та нав’язування європейської стилістики в моді витіснили закордонний промисловий дизайн до есканізму (спрощених художніх рішень). У закордонній і вітчизняній промисловій тканині з’являються рисунки, які наслідували ескізи попередніх років [20]. За твердженнями вітчизняних дослідників моделювання одягу, дизайну інтер’єрів та виготовлення тканин, у радянському середовищі зарубіжні субкультурні впливи проявлялись не чітко, різними методами заборонялися, тимчасом як у Європі були визначальними у формоутворенні стилістики [15, 66]. Розрив між декоративним мистецтвом та дизайном розглядав доктор мистецтвознавства О. Голубець: „Ужиткове мистецтво”, яке в тоталітарному суспільстві виконувало його функції, скеровували на нерозривний зв’язок з народними традиціями, а тому воно практично не торкалося сучасних проблем художнього проектування. До того ж, безконкурентне, позбавлене щоденних потреб моди і стилю, суспільство звертало мало уваги на красу буденних виробів і предметів

110

ТЕТЯНА МАРИЩУК

„широкого вжитку”. Саме тому після падіння „залізної завіси” наша промисловість виявилася такою немічною [6, 159]. Невдале господарювання в галузі легкої промисловості, недосконале виробництво радянського періоду постійно протиставляли масове виготовлення тканин з його дефіцитом. Тканини для одягу та інтер’єру і готові вироби, що потрапляли на полиці магазинів, були низької якості і здебільшого характеризувалися як однотипні, в той час як кращі зразки художніх тканин експортувалися до братніх зарубіжних країн. У період 1980–1990-х рр. сформувався дефіцит на одягові тканини. Така тенденція спостерігається у журналах для жінок, де регулярно надавались викрійки, зразки, рекомендації стосовно вибору візерункової тканини для власноручного пошиття одягу та оздоблення індивідуальних інтер’єрів. На поч. 1990-х рр. збіднюєтья художня виразність декору вітчизняних промислових тканин, вони не витримали естетичних критеріїв та споживчих потреб, пріоритетів новітнього часу, а тому їх майже повністю перестали виготовляти. У 1995 р. у Санкт-Петербурзі відбувся Міжнародний симпозіум „Білі ночі”, а також IV Конференція Європейської текстильної мережі (ЄТМ). Під час симпозіуму відкрилася ІІ Міжнародна виставка художнього промислового текстилю. У заході взяли участь представники з різних країн, в тому числі України. Експонувалися твори за багатьма стилістичними напрямками: ткацтво, об’ємно-просторові композиції, авторські техніки-інсталяції, колажі тощо. Проте ескізи, проекти з розробки художніх тканин машинного виготовлення не представлялися взагалі. На поч. ХХІ ст. декорування художньо-промислових тканин змінювалося. Для текстилю характерна універсальність, спрощене тлумачення образів. Тенденції цього періоду характеризує Є. Масалова: „Окупація екранною візуальністю тілесно-приватного простору індивіда та її експансія публічного життя міських середовищ стереотипізує готовність людини до сприйняття спрощених і площинних образів, які не потребують осмислення та інтерпретації” [17, 16]. Модні тенденції минулих

ВПЛИВИ НА ВІТЧИЗНЯНЕ ХУДОЖНЬО-ПРОМИСЛОВЕ ТКАЦТВО

111

років трансформуються у традиційні та нові види декорування промислових тканин. Просторово-часовим та етнопсихологічним виміром народної культури, зазначає доктор мистецтвознавства М. Станкевич, вважається категорія святкового [22]. Властивість ця використовувалась для підтримки атмосфери „свята” радянської дійсності, способу життя, масової та індивідуальної свідомості. Радісна повнота буття несла в собі культурно-історичну суть, віддзеркалюючи особисте і суспільне життя, репрезентуючи різні форми „святковості” як художньо-соціального явища. Варто зазначити, що на вітчизняних підприємствах з виготовлення художньо-промислових тканин другої пол. ХХ — поч. ХХI ст. значна кількість художників була представниками різних національностей: росіяни, білоруси, естонці, литовці, латвійці тощо. У декоруванні тканин часто спостерігаються естетичні уподобання інших національних культур. У текстильних орнаментах практикуються мотиви хохломського розпису. В оздобі бавовняних тканин масового виготовлення на кілька десятиліть утвердився східний мотив (стилізація огірка). Широкого застосування набув геометричний орнамент, наближений за стилістикою до скандинавських текстильних візерунків [12]. Велика різноманітність орнаментів (рослинних, геометричних, комбінованих) дає можливість виділити домінування двох напрямів у декоруванні художньо-промислових тканин: масового, багатотиражного — для використання в межах Союзу та виставкового — для експорту в інші країни [18]. У зверненні художників промисловості до народної спадщини й творчого досвіду попередніх поколінь (від періоду зародження промислового ткацтва і до його занепаду) спостерігається певна еволюція. У 50-ті рр. ХХ ст. відбувалися процеси відтворення народних традицій, у 1960-х рр. помітний творчий розквіт, 1970-м рр. притаманний взаємозв’язок попереднього досвіду з прогресивною культурою інших країн. Протилежна ситуація склалася у виробництві художньо-промислових тканин у 1980-ті роки. Від виробів текстильної промисловості

112

ТЕТЯНА МАРИЩУК

вимагалася не тільки соціальна специфіка (масового забезпечення), а й створення високомистецької продукції на зразок закордонної. Вітчизняні художники активно працювали над всіма тонкощами художньої виразності, вдосконалювали естетичні показники художньо-промислових тканин.

1990-ті рр. для виробництва українських промислових тканин вважаються початком занепаду та руйнації цієї галузі. В цей час підприємства переживали важкі економічні часи, відповідно — художні колективи втрачали сприятливі умови для праці. Виготовлення тканин поступово знижувалося, спрощувався та здешевлювався випуск окремих видів тканин. Творчий потенціал художників-текстильників не використовувався на повну силу, що призвело до поступового зменшення попиту цієї професії. Декор промислових тканин з часу становлення масового виробництва і до занепаду завжди був під пильною увагою. Орнаменти художньо-промислових тканин інтегрували в собі певні якості станкових видів образотворчого мистецтва, а також зазнали відчутних впливів світової культури. Європейські мистецькі течії другої пол. ХХ ст. (поп-арт, оп-арт тощо) значною мірою вплинули на стилістику вітчизняних промислових тканин масового виготовлення. Творче осмислення основних усталених принципів композиційного рішення й інтегрування їх відповідно до сучасних тенденцій моди засвідчує про високий мистецький рівень вітчизняних художньо-промислових ремізних та жакардових тканин другої пол. ХХ — поч. ХХІ століття.

1. Архів, каталоги, картотеки Рівненського льонокомбінату.

2. Архів, каталоги, картотеки Херсонського бавовняного комбінату 3. Береснева В. Я. Вопросы орнаментации тканей / В. Я. Береснева, А. В. Романова. — М.: Легкая индустрия, 1977.

4. Бовкун Н. Виставка творчих робіт художників легкої промисловості / Н. Бовкун // Образотворче мистецтво. — 1980. — № 3.

5. Велигоцкая Н. И. Монументально-декоративное искусство в архитектуре Украины / Н. И. Велигоцкая, А. В. Жиздринская, Н. С. Коломиец. — К. : Будивэльнык, 1989.

6. Голубець О. М. Між свободою і тоталітаризмом: мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття / Орест Михайлович Голубець. — Львів : Академічний експрес, 2001.

ВПЛИВИ НА ВІТЧИЗНЯНЕ ХУДОЖНЬО-ПРОМИСЛОВЕ ТКАЦТВО

113

7. Гордеев В. А. Ткачество / В. А. Гордеев, П. В. Волков. — М., 1984.

8. Жоголь Л. Декоративно-прикладное искусство Украины / Людмила Жоголь // Советское декоративное искусство. — М. : Советский художник, 1983.

9. Журавлева Т. А. Современные методы проектирования текстильного рисунка массового назначения в условиях научно-технической революции / Т. А. Журавлева. — Москва: Легпромбытиздат, 1981.

10. Касьяненко О. Я. Перспективи розвитку легкої промисловості України в десятій п’ятирічці і зміцнення зв’язків науки з виробництвом / О. Я. Касьяненко, С. П. Лаута // Вісник АН УРСР. — 1977. — № 5.

11. Козлов В. Н. Основы художественного оформления текстильных изделий / В. Н. Козлов. — М. : Легкая и пищевая промышленность, 1981.

12. Кондаков И. С. Достижение текстильной и трикотажной промышлености республик Союза ССР за годы советской власти / И. С. Кондаков // Текстильная промышленость. — К., 1972. — № 12.

13. Коржуева А. Р. Принципы и методы проектирования текстильного рисунка стиля модерн. Западноевропейский и отечественный опыт : дисс. … канд. искусствовед. : 17.00.06 / Коржуева Алина Ростиславовна. — М., 2006.

14. Купцевич К. Г. Особенности художественного оформления набивных тканей зарубежных производителей 60–70-х годов ХХ века / К. Г. Купцевич // Текстильная промышленность. — 2007. — № 1–2.

15. Лагода О. М. Дизайн одягу в Україні: особливості становлення / О. М. Лагода // Дизайн-освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті Болонського процесу : матеріали міжнар. наук.-метод. конф., 24–28 квітня 2007 р. — Харків : ХДАДМ, 2007.

16. Лейтес Л. Г. Методы художественного оформления тканей / Л. Г. Лейтес. — М. — Л. : Гизлегпром, 1947.

17. Масалова Е. В. Культура художественной обработки ткани: традиции и современность: автореф. дисс. на соискание учен. степени канд. филос. наук : спец. 24.00.01 „Теория и история культуры” / Е. В. Масалова. — Ростов-на-Дону, 2007.

18. Методические рекомендации по комплексному проектированию и размещению декоративных тканей в интерьерах общественных зданий / Н. С. Гассанова. — К. : Киев ЗНИИЭП, 1984.

19. Никорак О. І. Українська народна тканина ХІХ—ХХ ст.: типологія, локалізація, художні особливості / Олена Іванівна Никорак. — Львів, 2004.

20. Новицька О. Проблема засвоєння стилістики народного мистецтва у продукції художньої промисловості 1960–1980-х рр. / О. Новицька // Вісник Прикарпатського університету. Мистецтвознавство. — Івано-Франківськ : Плай, 2001. — Вип. ІV. 21. Сакович І. В. Народні традиції в українській художній промисловості / І. В. Сакович. — К. : Наукова думка, 1986.

22. Станкевич М. Мистецтвознавчі аспекти теорії традиції / Михайло Станкевич // Народознавчі Зошити. — 1997. — № 2.

23. Стриженова Т. К. Текстиль / Т. К. Стриженова // Советское декоративное искусство 1945–1975: очерки. — М. : Искусство, 1989.

24. Сысоева Н. И. Декоративные ткани в интерьере / Н. И. Сысоева. — М. : Легкая индустрия, 1966.

25. Трансформация природных форм в орнаментальные мотивы : учеб. пособие / В. Н. Козлов, Т. А. Журавлева, С. А. Малахова, М. Сильвицки. — М. : Московский текстильный ин-т, 1980.

114

ТЕТЯНА МАРИЩУК

26. Художественное оформление изделий легкой промышленности. Выставка. Москва, 1973–1974 : каталог выставки / [сост. А. С. Белова, Р. А. Полухина, Л. Ф. Романова, Е. Д. Соловьева ; авт. вступ. ст. Л. Баранов, К. Рождественский, Е. Соловьева]. — М. : Советский художник, 1974.

27. Шубников А. В. Симметрия в науке и искусстве / А. В. Шубников, В. А. Копцик. — Ленинград : Наука, 1972.

28. Шугаев В. М. Орнамент на ткани / В. М. Шугаев. — М., 1969.

29. ТК-Текстиль [Електронний ресурс]. — Режим доступу: http://www.tk-textile.com.ua.

30. Текстильна промисловість [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://leksika.com.ua Tetyana Maryshchuk PhD in Art Studies V. Stefanyk Precarpathian National University

Artistic influences on Ukrainian artistically industrial weaving in the second half of 20 th and in the beginning of the 21 st centuries

In the article artistically industrial fabric, made in Ukraine in the second half of the 20 th and in the beginning of 21 st centuries is examined. Artistic influences on decor of fabrics by remiznyy and zhakardovyy methods of weaving and experience of fhe European countries are analyzed.

Key words: artistically industrial fabrics, artistic influences, ornamental reasons, artistic tendencies.

УДК 745.54.048 (477)

Олена ТИХОНЮК

кандидат мистецтвознавства, Національна академія образотворчого мистецтва та архітектури

ФІГУРАТИВНА ПАПЕРОПЛАСТИКА В УКРАЇНІ: ТЕХНІЧНІ ТА СТИЛІСТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ У статті йдеться про тривимірні паперові композиції на базі природних форм. Звертається увага на технічні прийоми, пластичні та механічні особливості паперу. Визначено основні тенденції у формоутворенні відповідних об’єктів: властивості матеріалу, домінуючі технічні прийоми, конструктивні особливості. Описано методичні засади стилізації природних об’єктів. Висвітлено дидактичні, декоративні та образотворчі напрямки розвитку фігуративної паперопластики. Ключові слова: паперопластика, стилізація, форма, папір, техніка. Твори паперопластики є поєднанням засад об’ємно-просторового моделювання та конструювання з властивостями матеріалу. Сфери застосування паперопластики в сучасній мистецькій практиці варіюються від дидактичного ресурсу дисциплін з формотворення до рафінованих виставкових об’єктів. Використання цього прийому в пропедевтичних курсах ґрунтується на доступності, простоті технічного виконання в поєднанні зі значними конструктивними спроможностями. Художники ж бачать у цій техніці своєрідні образні та декоративні, а почасти навіть ідейні можливості творчого самовираження. Фігуративний аспект паперопластики, так би мовити, вплавляє об’єкт у пласти суміжних видів та напрямків пластичних мистецтв. Як то навчальна пропедевтика, декоративна пластика малих форм, скульптура, інсталяція. Причиною цього

116

ОЛЕНА ТИХОНЮК

є широкий спектр стилістичних варіацій внаслідок роботи з паперовою пластикою, від конструктивізму до відвертого маньєризму. Тому, класифікуючи твори за матеріалом та технічними прийомами, важливо визначити корелюючі принципи формотворення паперових об’єктів на базі природних форм. Технологічні особливості виготовлення, властивості паперу і традиції використання паперових прикрас описано у книзі Пауліни Джонсон „Creating with paper” (1958) [19]. Автор узагальнює мистецький досвід у царині паперопластики, пропонує нові різноманітні форми, знайомить з об’ємно-просторовими паперовими композиціями. Одним з перших в Україні об’ємні паперові форми репрезентує Сергій Танадайчук у виданні 2000 р. „Витинанки. Витинанкові іграшки” [12, 32–39, 43]. Узагальнені відомості щодо різноманітних технік роботи з папером, а також стилістики, семантики та використання паперових прикрас подано у матеріалах конференції „Проблемы изучения, сохранения и использования искусства вырезки” (2006) та „Художественный замисел и его воплощение средствами вырезания” (2009) [10; 14]. Методичні рекомендації розробила Є. Черневич у книзі „Мова графічного дизайна: матеріали до методики художнього конструювання” [15]. Доцільність використання „такого доступного матеріалу як папір” у педагогічній художньо-творчій діяльності формулює у своєму методичному посібнику „Види художньої діяльності з паперу” Олена Швець [16]. Важливими в контексті висвітлення зазначеної проблеми є праці Т. Костенко „Основи композиції та тривимірного формоутворення” та В. Устина „Композиція в дизайні” [6, 13]. Т. П. Ковальчук та Н. І. Резніченко видали посібник, у якому „розкривається зміст основних видів художньої обробки паперу”, пропонується програма та структура завдань [4]. Отже, бачимо, що публікації про паперопластику зазвичай висвітлюють конкретні способи формотворення, як то паперові прикраси чи іграшки, а також подають різноманітні методичні рекомендації щодо її застосування в художній освіті. Мистецькі виставкові об’єкти паперопластики практично залишаються

ФІГУРАТИВНА ПАПЕРОПЛАСТИКА В УКРАЇНІ

117

непоміченими сучасними мистецтвознавцями. Хоча є носіями самобутнього трактування, а почасти й нового переосмислення природних форм. Отож, мета статті — прослідкувати формотворчі та стилістичні особливості мистецтва паперопластики в симбіозі з технічними та пластичними можливостями паперу, а також визначити галузі її використання в художній практиці. У дослідженнях папір означають як в’язко-пружне тіло [17]. Якісні характеристики паперу, а також його технічні можливості, такі як ажурність, силует, згин, пружність, текстура, деформація і т. ін., є предметом практичного освоєння пропедевтичних курсів більшості художніх навчальних закладів. Паперопластика — одна з базових дисциплін, яка входить у навчальний курс формоутворення. Mетою проектування об’ємних композицій на базі природних об’єктів є набуття студентами аналітичного, конструктивного бачення тривимірної форми та її елементів і змісту предметного світу, а також розвиток відчуття внутрішньої структури та модульності. У просторових паперових композиціях у сучасному мистецтві послуговуються всіма технічними прийомами паперопластики. На відміну від пропедевтичних вправ, виставкові об’єкти розкривають за допомогою паперу певні ідеї. Засоби виразності матеріалу тут є носієм не лише форми, а й образу. Художники широко використовують також декоративні якості паперу, зокрема ажурність та площинність. Історію фігуративної паперопластики в мистецьких колах можна відраховувати від об’ємно-просторових колажів та паперових скульптур Пабло Пікассо. У 1912 році він почав виконувати тривимірні композиції в стилі кубізму з картону й паперу („Гітара”) [18]. Пізніше художник створив кілька антропоморфних об’єктів складених зі шматків паперу та розфарбованих фігурок („П’єро”, „Голова жінки”). Характер їх формотворення ототожнювався скульптурам з листової сталі, які також є у доробку митця. На українських теренах мистецькі паперові об’єкти на базі природних форм здебільшого носять декоративний характер. Яскравим проявом такої тенденції є паперові іграшки

118

ОЛЕНА ТИХОНЮК

чи сувеніри. Художник Сергій Танадайчук розробив кілька методів виготовлення паперових іграшок для різноманітного застосування. Як і вся творчість, його розробки надзвичайно прості та вирішені в дусі українського народного мистецтва [12, 33]. Вони полягають у використанні конструктивних якостей лінії згину (осі симетрії). Спершу зображення витинається як одинарна симетрична витинанка (дзеркальна одноосьова симетрія). Стійкий об’єм виникає внаслідок розгинання аркуша лише на 90°. Найпростішою схемою є вертикальний згин, що використовується для виготовлення антропоморфних форм. Іншим варіантом є горизонтальний згин, він може проходити вздовж спини тварини, яка стоїть на чотирьох кінцівках, чи птаха з піднятими крилами. Оригінальною є конструкція з декількох аркушів, з’єднаних за принципом зошита. В такий спосіб автор пропонує робити фігурні записники, а ще витинає міфологічних істот з кількома головами. Художник визначає призначення своїх творів як дитячі іграшки, персонажі лялькового, тіньового театру або прикраси інтер’єру [12, 32-37]. Серію малої паперової ажурної пластики „Курочки” (2007) створила Т. Мороховець. З білого тендітного мережива виникають абриси мешканців пташиного двору: квочки з курчатами, півні. З фантазією та філігранністю майстриня витинає хвости, крила та гребінці. Ці елементи складаються з кількох ажурних шарів і доповнені дрібними накладними деталями. Структура творів складається з багатьох частин, вигнутих по формі. Паперові сувеніри виготовляє графік Світлана Костукевич. Мотивами її творів є птахи, великодні писанки, ангелики. Майстриня використовує білий папір для надання основної форми та червоний — для ажурного декорування. Візерунки, розміщені на крилах і хвостах птахів, уздовж боків писанок, підкреслюють структуру предметів. Їх стилістика та кольорова гама запозичена з творів волинського народного мистецтва. Особливості конструкції та розміщення витворів (підвішені за нитки до стелі) асоціативно споріднюють їх з народними обрядовими об’єктами, пов’язаними із зустріччю весни („жайворонками”) або рукотворними ялинковими прикрасами. Всі

ФІГУРАТИВНА ПАПЕРОПЛАСТИКА В УКРАЇНІ

119

перераховані ознаки у поєднанні з великодньою та різдвяною тематикою надають фігуркам урочистого святкового настрою, національного колориту. З немовби рубаних, неправильних геометричних форм, вирізаних із цупкого паперу, створює тривимірні об’єкти Сергій Алієв-Ковика. У 2000-х рр. митець виконує великий цикл творів під спільною назвою „Птахи”. Об’єкти з суцільного аркуша паперу, без склеювання та додаткових деталей вирізняються різноманітністю форм. Кожна робота — це своєрідна конструкція зі своїми законами формотворення. Паперову пластику розробляє керівник юнацької студії „Дизайн” Ірина Ковальська. Крім численних об’ємних ляльок і фантастичних тварин, у її творчому доробку є орнаментальна паперова пластика, рослинні композиції. Паперові іграшки художниці зображають персонажів фантастичних творів, казок, міфів („Дракон”, „Муха-Цокотуха”, 2005, „Пташка”, 2006). Основна сфера зацікавлення І. Ковальської — дизайн одягу, театральний і народний костюм — втілена в об’ємних паперових моделях „Наречена”, „Україночка”, „Кармен”, „Снігова королева” (2006). Особливе місце серед них посідають алегоричні образи. Зокрема, цикл „Пори року” — це стилізовані жіночі постаті, виконані з білого чи фарбованого паперу. Фігури, змодельовані шляхом паперопластики, пишно декоровані ажурними елементами, які є основним засобом художньої виразності. Паперові скульптури виключно з білого паперу стали візитівкою художниці Асі Козіної. Зацікавившись „паперовою мовою” ще в студентські роки, Ася почала з вивчення властивостей матеріалу: „Я сиділа цілими ночами, вивчаючи його (папір): згинала, різала, складала, кожен день, і він вдячно мені розкрився” [3]. В її першу персональну виставку „Захоплення білим” (2007) увійшли антропоморфні скульптури — це були жіночі постаті у вибагливих ажурних вбраннях із серії „Історичні костюми”. Тривалий час напрямок історичної стилізації у фігуративній пластиці став визначальним для творчості мисткині. Сюди ж можна віднести пізнішу серію „Етнічні весільні костюми світу” (2013). Основний пластичний та виразний акцент творів зроб-

120

ОЛЕНА ТИХОНЮК

лено на крої та декорі одягу, виконані з великою деталізацією та є результатом скрупульозного вивчення стилістичних та етнічних особливостей. Авторка трактує своє зацікавлення історичним костюмом як синтез культури минулого, прогресу, ідеології, моралі, що несе цільний образ епохи [3]. Відповідно до стилістики костюму підбирається й фактура паперу. Однак, А. Козіна віддає перевагу ватману фірми „Маестро” — білий з голубуватим відтінком. Щоб уніфікувати тональність творів навіть у нюансах, для одної експозиції виконуються роботи з однієї упаковки паперу. Скульптури виконані поєднанням різних технічних прийомів роботи з папером. Інструментарій художниці складає скальпель, гострі ножиці та стоматологічні лопатки для формування. Щоб запобігти жовтінню паперу, при склеюванні авторка користується пінцетом та затискачами [5]. Для скріплення окремих частин використано будівельний клей для цегли і бетону, оскільки, за досвідом авторки звичайний клей на водяній основі (ПВА) деформує аркуш і з часом жовтіє. Жіночі та чоловічі постаті досить точно анатомічно змодельовані способом макетування. Пози скульптур вишукані, дещо манірні. На готовий манекен наклеюються готові деталі. На фігурах задрапіровано одяг за допомогою вибагливих згинів цільного аркуша паперу. Паперова пластика дугоподібними зламами імітує складки на шлейфах та сукнях, уточнює рух та будову тіла, моделює об’єм. З особливою філігранністю вирішено оздоби одягу та тканини. Ажурне різьблення білого паперу перетворюється на вставки тонкого мережива чи орнаментальне декорування. Художниця часто використовує тонкі смужки паперу, які в структурних переплетеннях утворюють вишукану „повітряну” текстуру або рясними закрученими спіралями відтворюють локони волосся. Кожен кучерик накручується на стержень ручки, а найдрібніші — на зубочистку. Особливої виразності цей засіб набуває у моделях барокового стилю. Концептуальний аспект модульної паперової конструкції носять скульптури Олександра Лідаговського. „Це були постійні пошуки, кожен раз придумував, як можна приручити

ФІГУРАТИВНА ПАПЕРОПЛАСТИКА В УКРАЇНІ

121

вибагливий матеріал, — розповідає художник про свої перші спроби в роботі з папером. — Ще одна проблема в тому, що законів у паперовій скульптурі нема, тобто цьому не вчать” [9]. Творчість Олександра Лідаговського — це трактування академічного бачення натури через нові принципи формоутворення в узгодженні з можливостями матеріалу. Таке поєднання природних, анатомічно довершених силуетів з відвертою умовністю текстури дозволяє добитись ефекту нової реальності. Усі елементи скульптури зібрані із плоских шматків, що перпендикулярно перетинаються на кшталт тривимірного пазла. Моделювання форми відбувається за єдиним принципом майже у всіх об’єктах художника, деколи навіть виходячи за межі матеріалу. Так, наприклад, паперова композиція „Ріка кохання” має свій металевий аналог [1; 2]. Новацією на теренах України можна вважати фігуративні композиції, виконані в натуральну величину. Вони мають інсталяційний характер та вписані художником у виставковий простір чи реальне середовище. Фігури „сидять” за столиками кафе, співіснують з глядачем в одному просторі та масштабі, є монументальними й водночас ефемерними. Тривимірні твори, виконані способом макетування, конструювання, вирізування та витинання, демонструють папір як самодостатній продукт мистецької та проектної діяльності. Паперопластика має три вектори розвитку: дидактичний, декоративний, образотворчий. Головним формотворчим принципом фігуративної паперопластики є стилізація, спрощення природних форм шляхом уніфікації окремих елементів, схематизації, конструктивізму чи модульної системи.

1. Александр Лидаговский. В абсолютном мире — абсолютная гармония // http://os.colta. ru/future/projects/9595/details/10137/ 2. Сугоняко А. Интервью со скульптором Александром Лидаговским // Сохран http:// gloss.ua/story/ipeople/article/72281 3. Интервью художника по бумагопластике Аси Козиной для выставки Бумпром // http:// bumprom2011.com/ 4. Ковальчук Т. П. Виды художественной работы с бумагой: наглядно-методическая разработка / Т. П. Ковальчук, Н. И. Резниченко. — Одесса: Астропринт. — 1998.

5. Карнарук Л. Ася Гонца скальпелем вырезает из бумаги кукол // Газета по-українськи —

122

ОЛЕНА ТИХОНЮК

№1011 за 15.04.2010.

6. Костенко Т. В. Основи композиції та тривимірного формоутворення. Навчально-методичний посібник / Т. В. Костенко — Харків, 2003.

7. Прут М. Паперова форма життя // https://forum.durdom.in.ua/ 8. Моценко П. Аплікація як вид ДПМ та впровадження методичних наробок у навчальний процес художньо-графічного факультету / П. Моценко // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. — 2006. — № 6.

9. Пасюта А. Киевлянин клеит женщин и лошадей // http://www.segodnya.ua/ 10. Проблемы изучения, сохранения и использования искусства вырезки: материалы междунар. cимпозиума / Домодедовский историко-художественный музей. Отв. ред. Н. М. Полунина. — Москва: ООО „ЦПВасиздат”, 2006.

11. Станкевич М. Є. Українські витинанки / М. Є. Станкевич — К.: Наукова думка, 1986.

12. Танадайчук С. Витинанки. Витинанкові іграшки. — К.: Соборна Україна, 2000.

13. Устин В.Б. Композиция в дизайне / В.Б. Устин. — Москва: АСТ: Астрель, 2007.

14. Художественный замысел и его воплощение средствами вырезания: материалы 2 Международного симпозиума / Домодедовский историко-художественный музей; Отдел искусства силуэта Московского музея народной графики. Отв. ред. А.А.Петриченко. — Москва: Культура и традиции, 2009.

15. Черневич Е.В. Язык графического дизайна: материалы к методике художественного конструирования / Е.В. Черневич. — Москва: ВНИИТЭ, 1975.

16. Швець О. М. Види художньої діяльності з паперу: Метод. посібник. Центр дитячої та юнацької творчості Ленінського р-ну / О. М. Швець — Запоріжжя: Поліграф, 2003.

17. Шевчик В. Г.Методи розрахунку механічних властивостей гофрованого картону / Шевчик В. Г., Хаджинова С.Є. // Упаковка № 1. — 2013.

18. „Form Follows Function” — Greenberg, Rand, Wright http://unsaidmagazine.wordpress. com/ 19. Jonson P. Creating with Paper / P. Jonson — Seattle: University of Washington Press, 1958.

Olena Tyhonyuk Ph D in Art Studies National Academy of Decorative Art and Architecture

Figurative paper sculpture in Ukraine: technical and stylistic tendencies

The article is devoted to three dimensional paper compositions on the base of natural forms. Certain are basic tendencies in shaped formation of the proper objects: properties of material, dominant technical receptions, structural features. Methodical principles of stylization of natural objects have been described. Didactical, decorative and artistic directions of development of figurative paper sculpture have been reflected.

Key words: paper sculpture, stylization, form, paper, technique.

УДК 76(477.43):908

Алла ШУЛИК

кандидат мистецтвознавства, Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка

ГРАФІКА КАМ’ЯНЕЧЧИНИ ЯК ОБ’ЄКТ МИСТЕЦТВОЗНАВЧОГО КРАЄЗНАВСТВА Автор розглядає графіку Кам’янеччини ХХ ст. як один з основних об’єктів мистецтвознавчого краєзнавства. В статті окреслено можливості використання архітектурних пейзажів митців у якості вторинного іконографічного джерела в реставраційній практиці та для графічних реконструкцій зруйнованих або втрачених об’єктів української архітектури. Графіка Кам’янеччини висвітлюється як важлива основа вивчення культурного та художнього життя краю ХХ століття. Ключові слова: графіка, мистецтво, краєзнавство, культура, пам’яткоохоронна справа. Нові геополітичні реалії, що склалися в Україні після здобуття державою незалежності, активізували процеси духовного відродження. У цій, державного значення, справі важливе місце належить краєзнавству, яке сьогодні переживає справжній ренесанс. Координаційним центром краєзнавчого руху в державі з березня 1990 р. стала Всеукраїнська спілка краєзнавців (з 2008 р. — Національна спілка краєзнавців України), яка продовжує традиції методичних і організаційних засад Українського комітету краєзнавства, заснованого у 1926 році. В більшості областей і районів України створено реґіональні осередки [1, 3]. Локальний центр краєзнавства — „Кам’янець-Подільська міська організація спілки краєзнавців України” — було створено на теренах Кам’янеччини у 90-і рр. ХХ ст., а в 2005 р. вона

124

АЛЛА ШУЛИК

стала Національною і вважається найбільшою в області як за кількісним і якісним показниками. Однією з секцій є мистецька, яка займається мистецтвознавчим напрямком краєзнавчої наукової роботи [2, 3]. Предметом мистецтвознавчого краєзнавства є вивчення особливостей художнього життя краю, творів мистецтва, життя і творчості художників. Важливим об’єктом мистецтвознавчого краєзнавства є образотворче мистецтво (живопис, графіка, скульптура). Отже, мистецтво графіки Кам’янеччини ХХ ст. є невід’ємною складовою образотворчого мистецтва краю і одним з основних об’єктів мистецтвознавчого краєзнавства. Графічне мистецтво (плакати, книжкові та газетно-журнальні ілюстрації, види промислової графіки) в силу своєї оперативності і публіцистичності відіграє важливу роль у громадському житті краю. Зображувальні твори, пов’язані з конкретною місцевістю, не лише передають взаємозв’язок мистецтва з життям, а й допомагають зрозуміти джерела художньої творчості народу. Краєзнавці, вивчаючи твори візуального мистецтва, мають можливість опанувати складну специфіку і закони створення художнього образу в кожному з них. Упродовж років мистецький доробок художників-графіків Кам’янеччини В. Гаґенмейстера (1887–1938), В. Січинського (1894–1962), С. Кукурузи (1906–1979), Д. Брика, (1921–1992), З. Гайха (1923), Б. Негоди (1944), О. Миронюка (1955–1992), діяльність яких припадає на ХХ ст., залишався поза увагою дослідників і мистецтвознавців. Таке становище спричинило втрату переважної більшості графічних творів, розпорошення серій графічних аркушів, розділення їх по різних приватних колекціях, а деколи повне зникнення. Несвідоме ставлення до духовно-культурної спадщини призвело до масового знищення значної частини художнього доробку представників цієї графічної школи, яку з повним правом можна віднести до цінних мистецьких явищ української культурної спадщини. Про творчість згаданих художників йдеться у працях таких дослідників: Л. Баженова, П. Гладченко, О. Завальнюка, А. Ковальчук, О. Комарніцького, А. Трембіцького, Н. Урсу, І. Гуцула

ГРАФІКА КАМ’ЯНЕЧЧИНИ

125

та інших. Проте у цих дослідженнях графіка Кам’янеччини ХХ ст. не розглядається як цілісне мистецьке явище, як і не висвітлюються перспективи впровадження графічної спадщини митців у мистецтвознавче краєзнавство, а переважають лише монографічні портрети окремих особистостей. Метою статті є спроба показати графічний доробок художників-графіків Кам’янечини ХХ ст. як одного з основних об’єктів мистецтвознавчого краєзнавства. Важливим об’єктом цього є також архітектурна спадщина, що включає пам’ятки матеріальної і духовної культури народу, до якої відносять культові і громадські споруди, пам’ятки оборонного зодчества, старовинні садиби і сучасні будівлі тощо. Цінність цих пам’яток полягає насамперед у тому, що вони несуть інформацію про культуру минулого, побут і звичаї народу в певний історичний період. Пам’ятки архітектури, відображені в графічних творах митців, становлять вагому частку багатої культурної спадщини. Як свідки життя народу і розвитку його національної культури вони мають велике значення у пізнанні історії, розвитку духовності в суспільстві. За період, який охоплює стаття, багато з них втратили свій аутентичний вигляд, деякі назавжди зникли, але продовжують своє життя в численних гравюрах і рисунках митців-графіків Кам’янеччини. Творчі композиції митців із достовірно зафіксованими об’єктами давнього зодчества є цінними іконографічними джерелами, здатними прислужитись пам’яткоохоронній і реставраційній справі. Джерелознавчий підхід до вивчення архітектури був і залишається типовим для історизму як методу й світогляду, знаходячи своє вираження в іконографії, що набула особливого значення з розвитком історії архітектури. Відповідно взаємозв’язок іконографії та будівельного мистецтва є обов’язковим у контексті з’ясування принципів доцільного та результативного використання іконографічних джерел в архітектурній історії, пам’яткоохоронній та реставраційній практиці. Необхідність проведення широких досліджень з історії пам’ятки, що реставрується, як одного з найважливіших

126

АЛЛА ШУЛИК

елементів наукової творчості, вимагає насамперед проведення першого етапу передпроектної реставраційної роботи — збору іконографічного матеріалу: графічних зображень безпосередньо пам’ятки архітектури; зображень з іншої тематики, які включають образ цієї споруди чи комплексу; фотографій [3, 52]. Особливого значення набувають такі іконографічні джерела, які несуть максимально повну інформацію як образного, так і текстового характеру (що в образотворчому мистецтві трапляється рідко). Проте, саме такими є архітектурні краєвиди В. Гагенмейстера, С. Кукурузи, З. Гайха, Д. Брика, які, з одного боку, є необхідним підґрунтям для вдалого проведення комплексу пам’яткоохоронних заходів, з другого — рівноправною ланкою в системі інших характеристик зображуваних об’єктів. У контексті сучасного мистецтвознавчого краєзнавства провідну роль відіграють наукові дослідження, в яких аналізуються об’єкти національної культурної спадщини крізь призму розвитку пам’яткоохоронної практики. Практика обстежень і досліджень історичних пам’яток України, яка останнім часом набуває нових сил, свідчить, що мистецький доробок минулого значно вагоміший, ніж уявляли дотепер. Особливо цінними виявляються пам’ятки, на які тривалий час просто не звертали увагу, практично замовчували їх існування. Тому головним і першочерговим завданням є реєстрація, облік та детальне обстеження конкретних творів графічного мистецтва, які є складовою культурної спадщини України, визначення їх місця і вартості в історичному минулому, сьогоденні, у цілісному й гармонійному майбутньому. Йдеться про збереження кожного аркуша, доробку кожної мистецької школи конкретного регіону, де знаходиться будьяка пам’ятка графічного мистецтва, яку ми розуміємо як неповторну складову художньої цілісності образу, інтегративну якість усього його культурного середовища. При такому підході основними детермінантами своєрідності виступають природа, мистецтво і культура у взаємодії. Природна підоснова є об’єктивною даністю, статичним компонентом, а середовище, віддзеркалене людиною, — динамічним компонентом. Отже,

ГРАФІКА КАМ’ЯНЕЧЧИНИ

127

своєрідність культурно-мистецької спадщини — це невпинний динамічний процес, а не статичний застиглий результат; вона не може бути раз і назавжди встановлена чи задана. Дослідження культурно-мистецької спадщини художників-графіків Кам’янеччини є спробою показати багатогранну діяльність митців, проаналізувати з багатьох аспектів таке видатне явище, як полікультурне оточення, яке вони зафіксували. Поділля віддзеркалене в графічних композиціях митців як унікальний за культурними характеристиками регіон, вивчення якого є знаковим у структурі сучасного мистецтвознавчого краєзнавства. Важливими у вивченні і дослідженні історичних пам’яток, а також місць, пов’язаних з життям і діяльністю видатних людей, історичними подіями, є зображувальні джерела (гравюри, картини, фотографії населених пунктів, національних костюмів, побутових сцен тощо). Тобто, графічні твори з Кам’янеччини не лише самі є важливими об’єктами мистецтвознавчого краєзнавства, а й цінними джерелознавчими матеріалами у вивченні інших історичних пам’яток (архітектури, творів декоративноприкладного мистецтва), звичаїв і побуту народу. На поч. ХХ ст. краєзнавство розвивалося головним чином у контексті статистично-економічних і фольклорно-етнографічних досліджень життя народу і набуло широкого розмаху завдяки діяльності багатьох краєзнавців [4]. У цьому руслі розгорталася і діяльність В. Гаґенмейстера, який залишив нам багато цінних матеріалів із побуту українського села. Тому безперечним є той факт, що літографії художника із зображенням зразків подільських національних костюмів, вишивки, декоративних настінних розписів, витинанок та інших елементів народної творчості — це важливе іконографічне джерело у вивченні народного мистецтва краю. Під керівництвом художника-графіка В. Гаґенмейстера художньо-промислова школа залишила великий культурний слід у краєзнавстві Поділля і зокрема м. Кам’янця-Подільського. Це найбільше надбання в діяльності інших художніх закладів часів Радянської влади. Зразки мистецтва народної творчості, зібрані

128

АЛЛА ШУЛИК

учнями та викладачами школи (килими, вишивки, гончарні вироби, народні розписи, писанки, паперові квіти, бісерні твори, мальовки тощо), переведені в літографічні аркуші і оформлені в альбоми, є унікальними джерелознавчими матеріалами, в яких зафіксовані ті твори народного декоративно-прикладного мистецтва, які зникли. Ці унікальні поліграфічні видання на теми з мистецтва і місцевого краєзнавства заслуговують на пильну увагу сучасних дослідників і краєзнавців. Цінними об’єктами для вивчення мистецтвознавчого краєзнавства є гравюри В. Гаґенмейстера із зображенням пам’яток Кам’янець-Подільської архітектури, які сьогодні перебувають у пошкодженому стані. Їх аналіз продемонстрував можливість використання літографій В. Гаґенмейстера як допоміжного іконографічного джерела, що містить інформацію про стилістику й типологію архітектурного об’єкта в конкретний проміжок часу (20-ті рр. ХХ ст.). А це, в свою чергу, надасть більш повну інформацію про можливі стилістичні чи пластичні нашарування. Окрім того, у графічному доробку митця є літографії, на яких відображена житлова архітектура українського села. Вони представляють унікальну цінність як зразки вивчення українського народного житла наприкін. ХІХ — поч. ХХ століть. Адже очевидно, що хатини, а також інші об’єкти народної архітектури, відтворені в автолітографіях В. Гаґенмейстера, вже давно для нас втрачені. Збережені літографічні аркуші здатні суттєво поповнити візуальний і теоретичний ряд історії українського зодчества, зокрема подільської народної житлової архітектури. Творчість В. Гаґенмейстера займає одне з чільних місць в історії вітчизняної художньої освіти, культури та мистецтва. Найбільшою заслугою художника-педагога є створення належного приміщення й обладнання єдиного на той момент шкільного поліграфічного видавництва. На окрему увагу дослідників краю заслуговує творчість В. Січинського, який, окрім художньої спадщини, залишив багато праць з давньої архітектури України і Поділля. Унікальною в історіографії є книга нарисів В. Січинського „Чужинці про Україну” (1938), в якій подаються свідчення про Україну з

ГРАФІКА КАМ’ЯНЕЧЧИНИ

129

найдавніших часів до середини ХІХ ст. Цю книгу перевидавали п’ять разів, у ній поміщено чисельні гравюри, рисунки, портрети, мапи. Аналогічно було підготовлено інше видання В. Січинського — „Чужинці про Поділля” (1942) [5, 351]. Багато уваги В. Січинський приділяв пам’яткам подільського мистецтва та архітектури. Про це красномовно свідчить його лист до В. Гаґенмейстера, в якому відображено широку палітру взаємних симпатій, наукових консультацій і порад, що дозволяє краще пізнати процес їх творчих стосунків на ниві досліджень народного мистецтва Поділля і ще раз зрозуміти вагомий внесок обох митців у розвиток вітчизняного краєзнавства. Графічні композиції часто є єдиним достовірним документом, що акумулює в собі цінну інформацію про побут, традиції, специфіку національного середовища, духовну атмосферу життя в зазначені історичні періоди; типологію та стилістику як містобудівної системи, так і окремих об’єктів архітектури, комплексів забудов, а також історичних ландшафтів краю. Тому не випадково, що мистецька спадщина графіків Кам’янеччини здатна викликати професійний інтерес у сучасних культурологів, істориків мистецтва та реставраторів. Творчий доробок художників-графіків С. Кукурузи, Д. Брика та З. Гайха містить найбільше зображень архітектурних пам’яток Поділля. Тому можна говорити про перспективи використання графічних творів митців в історико-архітектурній науці, пам’яткоохоронній та реставраційній сферах. С. Кукуруза жив і працював у місті Кам’янці-Подільському в період з 1972 по 1979 роки. За цей час художник створив 374 гравюри у 23 тематичних серіях. Роботи С. Кукурузи стали цінним іконографічним джерелом з фіксації пам’яток архітектури Кам’янця-Подільського наприкінці 1970-х років. Окрім того, ареал творчості С. Кукурузи охопив не лише межі Кам’янця-Подільського, а й інших районів Хмельниччини. Неабияку історичну цінність мають гравюри художника, на яких зафіксовано фортеці в селах Зіньків, Жванець, Панівці, Сатанів, які сьогодні зруйновані. Під час своїх дослідницьких поїздок по окраїнах міста

130

АЛЛА ШУЛИК

Кам’янця-Подільського, зокрема Бакоти, Студениці, Старої Ушиці, Лоїв, художник встиг відобразити красу цих місць, перш ніж у 1981 р. їх залили водою у зв’язку з будівництвом на Дністрі гідроелектростанції. Ці графічні твори є важливими іконографічними документами, на яких відтворені історичні ландшафти краю, що через суб’єктивні причини не дійшли до нащадків, а зберігають пам’ять про себе лише в зображувальних джерелах, серед яких вагоме місце посідають гравюри художника С. Кукурузи. Таким чином, аналіз естампів С. Кукурузи, в яких зафіксовано майже втрачені сьогодні об’єкти українського зодчества, виводить архітектурні краєвиди митця у ряд вагомих іконографічних джерел, здатних суттєво поповнити історико-архітектурну науку й забезпечити створення якісних графічних реконструкцій. Краєзнавчу цінність мають численні рисунки тушшю Д. Брика. В творчості художника вагоме місце займають як пам’ятки історії, так і новобудови міста. На основі робіт митця можна спостерігати, як виглядала історична забудова Кам’янцяПодільського в серед. ХХ ст. і прослідкувати, як розвивалося будівництво нових районів міста в 1950–1970-ті роки. Гравюри З. Гайха, як і Д. Брика, містять зображення архітектурних пам’яток міста, які за останні 50 років не втратили свого первинного вигляду, а тому більше представляють цінність як об’єкти мистецтвознавчого краєзнавства. Іконографія у цьому разі набуває вторинного значення, але є необхідною щодо висвітлення окремих специфічних особливостей споруди чи комплексу з неодмінним урахуванням того факту, що З. Гайх відтворив образ архітектурного об’єкта в конкретний часовий відрізок. Важливою для історико-архітектурної науки є гравюра художника Б. Негоди, в якій детально простежені архітектурні споруди Кам’янця-Подільського та їх місце в загальній міській забудові кін. ХХ століття. Ця робота є однією з багатьох інтерпретацій планів Старого Кам’янця, яка разом з планами художників-графіків кін. ХІХ ст., використали під час роз-

ГРАФІКА КАМ’ЯНЕЧЧИНИ

131

робки проектної документації для подання природного історико-архітектурного ландшафту каньйону річки Смотрич на номінацію до списку пам’яток архітектури, що знаходяться під егідою UNESСO. У другій пол. ХХ ст. активно здійснювалось фольклорноетнографічне вивчення Поділля. Наявність на його теренах багатого і невичерпного матеріалу дало змогу науковцям і краєзнавцям систематизувати унікальні зразки народної творчості й опублікувати їх у вигляді збірок. Художник Б. Негоди створив ілюстрації до подільських пісень, які записав з народних уст, а потім об’єднав їх у серію „Лірницькі пісні Поділля”. Ця графічна серія може прислужитися у вивченні народного фольклору краю і разом з тим має самостійну художню цінність як об’єкт мистецтвознавчого краєзнавства. Графічні композиції, можуть бути іконографічним джерелом для реставрації, реконструкції чи просто вивчення видатних пам’яток подільського зодчества і складають малий відсоток мистецького доробку художників-графіків. Упродовж ХХ ст. графіки Кам’янеччини в своїх творчих композиціях зафіксували: культуру, звичаї й побут українського народу; пам’ятки, що перебувають у напівзруйнованому стані; об’єкти подільського зодчества, які не зазнали руйнації; архітектурні споруди, знищені назавжди; основні архітектурні типи подільського зодчества; історичні ландшафти краю; твори народного декоративно-прикладного мистецтва; одяг, з різних регіонів Поділля; портрети мешканців Поділля. Краєзнавчий доробок митців-графіків Кам’янеччини є безперечним, оскільки підтверджений як культурологічною, так і художньо-педагогічною діяльністю майстрів. Упродовж ХХ ст. вони брали активну участь у багатьох культурних процесах краю, стали фундаторами і учасниками розвитку професійної художньої освіти на Поділлі. Оскільки предметом мистецтвознавчого краєзнавства є вивчення особливостей художнього життя краю, творів мистецтва, життя і творчості окремих художників, то можна стверджувати, що графічна спадщина митців, напрямки їх-

132

АЛЛА ШУЛИК

ньої мистецької, інтелектуальної та культурно-просвітницької діяльності можуть стати об’єктом для сучасних дослідників у вивченні історії образотворчого і декоративно-прикладного мистецтва, особливостей художньої культури та інших напрямків наукового краєзнавства. Таким чином, досліджуваний матеріал можна використати у сучасній краєзнавчій та пам’яткоохоронній науці як: • джерело для вивчення і дослідження основних культурологічних процесів і змін, які відбувалися на теренах Кам’янеччини упродовж ХХ століття; • матеріал для поглибленого аналізу історії образотворчого, зокрема, графічного мистецтва краю; • ілюстративний матеріал у вивченні стилістики й типології сакральної, оборонної та світської архітектури Поділля; • достовірне іконографічне джерело під час реставрації та консервації унікальних об’єктів українського зодчества; • унікальний матеріал для вивчення народного і декоративно-прикладного мистецтва краю. Культурному життю краю означеного періоду притаманні особливі характеристики, зумовлені змінами у суспільно-політичній ситуації та художній атмосфері. Художники-графіки Кам’янеччини, перебуваючи в авангарді подій, стали рушійною силою багатьох культуротворчих процесів у реґіоні. У творчих композиціях митців віддзеркалений час, зафіксовано яскравий національний колорит, відображено унікальну національну та полікультурну атмосферу. Таким чином, графічні роботи цих майстрів — це не просто пам’ятки культури і мистецтва, а свідчення історії, здатні пролити світло на специфіку життя українського народу в усій його повноті та оригінальності. Графічні композиції митців, на яких відтворено історичні пам’ятки Поділля, можна використати у різних напрямках пам’яткоохоронної та реставраційної практики як важливі історико-архітектурні джерела. У зображуваних компонентах, зафіксованих художниками-графіками, відбито не лише візуальні характеристики оточення, а й ідеологічні та культурологічні засади свого часу. Це в повному обсязі стосуєть-

ГРАФІКА КАМ’ЯНЕЧЧИНИ

133

ся робіт митців усіх періодів розвитку графічної школи на Кам’янеччині, що представляють собою системне, багатоаспектне та різностильове дослідження розвитку української культури ХХ століття. Гравюри та рисунки є також безцінним джерелом для типологічного аналізу архітектури реґіону, так як у них в усій повноті відображено численні пам’ятки сакрального, оборонного і світського зодчества. Вони наочно демонструють значний часовий діапазон та історичну цінність досліджуваних об’єктів і ще раз підтверджують необхідність науково обґрунтованого, логічного та послідовного підходу до проблем розвідок і ревіталізації важливим з різних аспектів бачення зразків духовної та матеріальної культури народу. Творчі композиції представників школи графіки Кам’янеччини є унікальними, оскільки, виконані на високому мистецькому рівні, вони одночасно несуть документально точну з погляду історії та архітектури інформацію про пам’ятки українського зодчества, художнього та культурного життя на Поділлі. Вони є безперечним джерелом історичної, культурної та мистецької інформації для дослідників і мистецтвознавців, натхненним поштовхом для майбутніх поколінь подільських графіків.

1.

2.

3.

4.

5.

Костриця М. Ю. Національне краєзнавство: актуальні питання теорії і методології / М. Ю. Костриця // Історичне краєзнавство в системі освіти: здобутки, проблеми, перспективи : наук. зб. — Кам’янець-Подільський, 2002. Комарніцький О. Б. Кам’янець-Подільська міська організація Національної спілки краєзнавців України (2010 — квітень 2011 рр.): здобутки і перспективи / О. Б. Комарніцький. — Кам’янець-Подільський : Кам’янець-Поділ. нац. ун-т ім. І. Огієнка, 2011. Березіна І. В. Архітектурна спадщина України у творчості Наполеона Орди: іконографія та принципи використання : моногр. / І. В. Березіна. — Кам’янець-Подільський: Аксіома, 2009. Циганюк В. Ф. Краєзнавство і заклади культури: проблеми, пошуки, знахідки [Електронний ресурс] / В. Ф. Циганюк. — Режим доступу : http://museum.vn.ua/articles/pod3/ tsiganyuk_v_f_kraznavstvo.html. Баженов Л. В. Поділля в працях дослідників і краєзнавців ХІХ–ХХ ст. Історіографія. Біобібліографія. Матеріали / Л. В. Баженов. — Кам’янець-Подільський : Кам’янецьПодільська міська друкарня, 1993.

134

АЛЛА ШУЛИК

Alla Shulyk Ph.D. in Art Studies, I. Ogiyenko Kamyanets-Podilskyy National University

Drawing of Kamyanechchyna as an object of artistic local history.

The author regards the drawing of Kamyanechchyna of the 20 th century as one of the main objects of artistic local history. The article describes the possibilities of usage of artists’ architectural landscapes as the secondary iconographic source in restoration practice and for graphic reconstruction of ruined or lost objects of Ukrainian architecture. The drawing of Kamyanechchyna is considered an important source of study of cultural and artistic life of the region of the 20 th century.

Key words: graphics, art, local history, culture, protection of monuments works.

УДК 7.038.6-028.22

Ігор ЮРЧЕНКО

кандидат мистецтвознавства, Національний університет „Львівська політехніка”

АРТЕФАКТ У СИСТЕМІ СУЧАСНОЇ ВІЗУАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ Розглянуто феномен артефакту в контексті сучасного розвитку парадигми візуальної культури. До кола дослідження введено поняття, мету і завдання, складових візуальної культури, поняття візуальної естетичності, сфери мистецтва й дизайн-діяльності в контексті візуальної культури, візуальних досліджень артефакту в межах формули „людина — артефакт — візуальна культура”, напрями втілення результатів дослідження артефакту в сучасних галузях візуальної культури. Ключові слова: артефакт, візуальна культура, візуальна естетичність, мистецтво, дизайн-діяльність, візуальні дослідження, традиція, новація. Історіографічний погляд у простір століть підтверджує, що кожна епоха характеризується різними умовами природного й штучного середовища проживання людини. Незважаючи на особливості типів середовища, людину постійно супроводжує річ, як матеріалізована проекція образу її функціональних потреб. Створюючи форму предмета, людина отримує інструмент для перетворення природного середовища, адаптації до нього, реалізації своїх задумів. У результаті утворюється тісний взаємозв’язок, який можна подати формулою „людина — предмет — середовище”. Внаслідок такого взаємозв’язку людина задовольняє свої потреби, а річ набуває знакових рис людської діяльності, стає артефактом. Так поступово формувалися риси сфери соціокультурного середовища, в якому річ впевнено зайняла одне із чільних місць. Однак вона не була лише носієм

136

ІГОР ЮРЧЕНКО

утилітарних функцій — природна потреба людини в красі надала речам декоративних рис, що мовою сучасної людини можна охарактеризувати як один із проявів естетичності форми. Функціональні речі декорували менше, а речі святкові та культові — більше. Так формувались зародки проектної діяльності в межах боротьби двох категорій: „краси” і „користі”. З часом форми речей від елементарних прототипів прямують до вдосконалено-виразних функціональних форм, а інколи стають і творами мистецтва, знаковими формами певної епохи. Однак сучасний розвиток матеріально-художньої культури характеризується швидкою зміною наукових парадигм, в яких відбиваються тенденції розвитку соціокультурного середовища. Такі процеси ставлять перед нами завдання переосмислити роль і функцію речі, зокрема ролі артефакту в сучасній візуальній культурі. У контексті цієї проблематики розглянемо останні дослідження та роботи, які можна вважати класичними в галузі предметної діяльності та які використано як джерельну базу в означеній статті. Новаторськими можна вважати електронні джерела [1; 2], в яких визначено й сформульовано основні положення концепції візуальної культури, візуальних досліджень та явища „візуального підходу”. Проблематику зображення незображуваного, зокрема таким складовим, як „форма і звук”, „форма і колір”, „запах і форма”, напрям „мультисенсорного дизайну”, розкрито у роботі Петера Люкнера „Multisensuelles design” [3]. У ній систематизовано багаторічний теоретичний і практичний авторський досвід експериментального моделювання. Процес формотворення грунтується на результатах лабораторних досліджень Вищої школи мистецтва та дизайну „Burggiebischenstein” м. Халле (Німеччина). Окрему групу джерел становлять фундаментальні дослідження методики художнього конструювання, класифікації категорій проектної діяльності [4]; про візуальну культуру йдеться в роботі В.Ф. Колейчука „Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне” [5], культурологічні проблеми предметної діяльності висвітлені в праці М.А. Коськова „Предметный мир культуры” [6], мову орнаменту як складову артефакту

АРТЕФАКТ У СИСТЕМІ СУЧАСНОЇ ВІЗУАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ

137

та його стилістичну роль розглянуто у дослідженні Т.М. Соколової „Орнамент — почерк эпохи” [7], мистецькі теорії та концепції висвітлює у статті „Сім великих теорій мистецтва” М. Станкевич [8], природу предметної діяльності розкриває робота отця П. Флоренського „Органопроекция” [9]. Проблемі візуальних досліджень артефакту, зокрема орнаментальної мови декору гуцульської різьби, а також методиці втілення результатів дослідження в дизайн-практиці присвячена монографія І. Юрченка „Гуцульська різьба: візуально-морфологічні закономірності орнаменту” [10]. Актуальність статті визначається необхідністю переосмислення ролі артефакту як носія культурних цінностей в сучасному соціокультурному середовищі. Особливу увагу приділено ролі і можливостям концепції „візуального повороту” в системі предметної культури та необхідності формування нових поглядів на процес дизайн-діяльності. Мета статті — визначити особливості функціонування артефакту в системі сучасної візуальної культури; з’ясувати його можливості впливу на галузі сучасної дизайн-діяльності через методику візуальних досліджень та роль споживача предметних форм у цій системі. Розвиток соціокультурного середовища на поч. ХХІ ст. можна охарактеризувати як складний етап зміни культурних орієнтирів, наукових парадигм, постановки нових завдань. У таких умовах природно виникає запитання: яке ж місце і роль артефактів у сучасному соціокультурному середовищі, на які надзвичайно багата історія предметної діяльності людини? Відповідь на це запитання знаходимо за формулою „людина — річ — середовище”. Складові формули вступають почергово у складну низку комунікативних взаємозв’язків і впливають одна на одну. З огляду на предмет статті основну увагу сконцентровано на явищі візуальної культури як складової цілого соціокультурного середовища, ролі людини-споживача речей та їх проектанта (архітектора, художника або дизайнера) і речі-артефакту як результату предметної діяльності. Кінець ХХ – поч. ХХІ ст. характеризуються надзвичайно

138

ІГОР ЮРЧЕНКО

швидкими темпами розвитку технологічної та матеріально-технічної бази суспільства, що сприяло трансформації утворених в ХХ ст. галузей моди, кіно, телебачення, реклами, Інтернету та мультимедіа, архітектури, мистецтва та дизайну в самостійні потужні індустрії зі своєю специфікою функціонування. Своєю чергою, розвиток цих галузей у тісному взаємозв’язку сприяв заміні вербальних засобів передавання інформації візуальними образами. У науковому обігу цей процес отримав назву „зміна лінгвістичного підходу на візуальний підхід” [1], відповідно, і зміни наукової парадигми формування візуальної культури. Сутність „візуальної культури”. Історія мистецтва ХХ ст. підтверджує тісний взаємозв’язок мистецтва з ідеологією, соціокультурними концепціями та економікою. Саме це спричинило формування нових механізмів дослідження „класичних мистецтв” та появу нових візуальних форм. Так виникла наука, відома як візуальні дослідження (візуальна культура). Становлення і розвиток візуальної культури (візуальних досліджень) відбувалися наприкінці 80-х рр. минулого століття у результаті тісних зв’язків між історією мистецтва, теорією кіно, антропологією, психологією, семіотикою, дизайном та іншими складовими соціокультурного середовища [1]. Мета і завдання візуальної культури. Насичення сучасного технологічно розвиненого соціокультурного середовища візуальними образами наближає його до форми міфологічного існування або символічного змісту та значення. Метою і завданням візуальних досліджень є спроба розшифрувати символічний зміст артефактів та умови їх формування в середовищі з метою конструювання нових форм передавання візуальних смислів [1]. Складові візуальної культури. За результатами багатьох дослідників-антропологів виокремлюють чотири основні складові візуальної культури: поняття, відношення, цінності й правила [1]. Поняття впорядковують досвід і стосуються більше мови. Відношення передбачають встановлення зв’язків між частинами цілого в часі, просторі тощо. Цінності визначають морально-етичні орієнтири людини в суспільстві. Правила

АРТЕФАКТ У СИСТЕМІ СУЧАСНОЇ ВІЗУАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ

139

регулюють поведінку людини відповідно до цінностей візуальної культури. Візуальна естетичність. У процесі розвитку матеріальної культури людину постійно турбували питання, пов’язані із особливостями відображення поняття „краса” у формах речей. Незважаючи на те, що цю категорію правомірно віднести до царини філософських наук, її вплив і пряму приналежність до предметної діяльності важко переоцінити. Стале поняття „естетика” у предметній діяльності відображувалось у формі речей через категорії декоративності та орнаментування, пропорцій, метро-ритмічних побудов та інше. Теорія візуальної культури визнає прояви естетики безпосередньо в контексті візуального. Так, І. Бакштейн вбачає ознаки естетики в особливому трактуванні поняття „художність”, яке полягає у мистецтві візуального зображення незображуваного [2]. Також разом із означеною тезою ознакою сучасної естетики є „навігаційність” і „екранність”, які змінюють особливості психології сприйняття [2]. Такі завдання вирішують у традиційних і сучасних сферах мистецтва й дизайну: в традиційних сферах мистецтва — візуальне зображення тематично-сюжетного змісту, в предметному дизайні — образно-асоціативна візуалізація утилітарних функцій „брати”, „провернути”, „потягнути”, „натиснути”, „віддавати”, „тримати” тощо; в сучасних напрямах мультисенсорного дизайну — зображення форми звуку, кольору, запаху [3], інфографіки — візуальне зображення і відображення змісту науково-дослідних смислів і контекстів, типографіки — візуально-художнє оформлення тексту тощо. У вітчизняній практиці проектної культури, зокрема у декоративно-прикладному мистецтві, знаходимо прояви подібних абстрактно-образних асоціацій у мові орнаментального декору. Наприклад, для ужиткових речей майстри підбирали орнаментальні мотиви так, щоби вони асоціювалися із ознаками або смаковими властивостями речовини, для якої були призначені. Візуальне як особливий об’єкт проектної культури виокремлюється і на рівні фахової освіти. Так, у школі графічного дизайну м. Базеля існує модульний блок „Семіотика”,

140

ІГОР ЮРЧЕНКО

який складається із декількох дисциплін і містить зокрема дисципліну „Візуалізація абстрактних смислів”. Ідею цієї дисципліни автор статті використав для розробки навчального плану на кафедрі дизайну та основ архітектури Національного університету „Львівська політехніка”. Сфера мистецтва й дизайн-діяльності в системі візуальної культури. Мистецтво зображення і відображення незображуваного формувалось поступово, протягом кількох епох. Незважаючи на особливу замкненість видів візуальних мистецтв (архітектури, образотворчого та декоративно-ужиткового мистецтв, дизайну), уважним мистецтвознавчим аналізом артефактів можна виявити універсальні закономірності художньої мови формоутворення і зображення абстрактних смислів. Асоціативність і універсальність цих закономірностей знаходиться в межах поля формального співвідношення геометрії, психології сприйняття, семіотики. Серед низки сучасних мистецько-дизайнерських шкіл прикладом синтезу означених галузей може бути мистецька і дизайнерська освіта у Вищій школі мистецтва та дизайну „Burggiebischenstein” м. Халле (Німеччина). Від серед. ХХ і до поч. ХХІ ст. як загальну концепцію формотворчого методу школи використовували теоретичні положення проф. Лотара Цітцмана, які втілювали особливості творення предметних форм на основі візуальних і морфологічних закономірностей базових фігур кола, вертикалі, квадрата та трикутника. Домінуючим, що їх об’єднувало, було поняття напрямку або його відсутності. Звичні для наших шкіл композиційні категорії статичності — динамічності, симетричності — асиметричності, супідрядності тощо проходили крізь призму цього методу. Однак у кін. ХХ — на поч. ХХІ ст. на методику школи вплинули сучасні модерністські тенденції та напрацювання у галузі мультисенсорного дизайну, зокрема дослідження доктора Петера Люкнера [3], який викладав у цій школі. Незалежно від виду мистецтва однозначність візуального прояву відношення „форма — зміст” простежується в артефактах із чітко окресленою тематикою — назвою твору, реалістичністю і предметністю зображень тощо.

АРТЕФАКТ У СИСТЕМІ СУЧАСНОЇ ВІЗУАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ

141

Візуальність як об’єкт мистецької та дизайн-діяльності в системі візуальної культури проявляється в теоретичному, практичному та навчальному планах. Теорія визначає складові, закономірності і передумови формування візуальної культури, комунікативні зв’язки, формування культурноціннісних орієнтирів. Дизайн бере від культури ідеологію та характеризується мистецтвом втілення у предметних формах соціокультурних контекстів, задоволення потреб споживачів функціональним призначенням речі та індивідуальними стилями особистостей, шкіл та дизайн-груп. Навчання — це мистецтво „розжовування” знань про закономірності процесу відображення і зображення візуальних форм та „годування” ними молодих фахівців. Візуальні дослідження „людина — артефакт — візуальна культура”. Відповідно до завдань дослідження виникає запитання: яке ж місце артефакту в системі візуальної культури і зокрема в сучасному образотворчому мистецтві та дизайні? Щоб дати відповідь на це питання, в статті запропоновано: для визначення взаємозв’язків між людиною, мистецьким артефактом і візуальною культурою незначно змінити формулу „людина — річ — середовище” на формулу „людина — артефакт — візуальна культура”; визначити типи споживачів артефакту і розглянути їх специфіку; визначити загальну методику дослідження артефакту. У контексті визначення взаємозв’язків між людиною, артефактом і візуальною культурою необхідно умовно поділити споживачів артефакту і розглянути особливості визначених типів. Такий поділ здійснюють з огляду на галузі, дотичні до предметної творчості, діяльність яких характеризується різним ступенем реалізації якісного змісту артефакту. Нерідко за зовнішнім виглядом речі можемо судити про розвиток суспільства, внутрішній світ автора або власника речі. Згадаймо, наприклад, Собакевича (М. Гоголь „Мертві душі”), кожна річ якого своїм зовнішнім виглядом ніби говорила: „Я Собакевич!”. Безумовно, це образне порівняння, але воно розкриває сутність поняття „проектного образу”, хоч основним моментом у ство-

142

ІГОР ЮРЧЕНКО

ренні речі є не лише вміння вдало знайти її образ, а й вміння показати через цей образ її призначення. Створюючи образ речі, дизайнер насамперед орієнтується на тип споживача, у якого в результаті особистого життєвого досвіду й культурних цінностей формується ставлення до речі: один тип споживача вбачає у речі інструментальну функціональність, засіб для реалізації й задоволення певних потреб; інший тип споживача сприймає річ як символ приналежності до певного соціокультурного середовища; третій тип споживача розуміє річ як естетичний ідеал сучасності (стилю, моди) або як твір мистецтва. Той чи інший тип споживача вбачає в образі речі тему, асоціативно близьку йому особисто: „молодіжність” речі, її „жіночність” або, навпаки, „мужність”, „професійність” речі, „стильність” у контексті моди, „класичність” з погляду канонів мистецтва [4, 76]. За такими поглядами на річ споживачів умовно можна поділити на дві основні групи: споживачі матеріальної форми артефактів і споживачі їх нематеріального візуально-інтелектуального змісту. Однак і першу, і другу групу об’єднує оцінка характеру візуального образу „змісту і форми” як цілісного знака культурної епохи, причому артефакт може мати різну історичну цінність, навіть у грошовому еквіваленті. Однак автору цієї статті цікаво визначити ступінь пасивно-активного стану споживача з огляду на його місце і роль у перетворенні предметного середовища. Споживачі матеріальних форм артефактів можуть бути як індивідуальні, так і колективні — це музеї, індивідуальні колекціонери, антикварні магазини, виробництва або творчі колективи, туристи, пересічний споживач. Специфіка погляду на мистецький артефакт цієї групи в контексті візуальної культури полягає у наступному: музеї — державний банк артефактів, який працює за принципом „зберегти культурну цінність”, популяризатор культурної спадщини, використовує артефакт як еквівалент грошової одиниці й розрахований на широке коло оцінювачів (активний вплив на візуальну культуру); колекціонер — індивідуальний банкір артефактів, який працює за принципом „зберегти культурну цінність”, викорис-

АРТЕФАКТ У СИСТЕМІ СУЧАСНОЇ ВІЗУАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ

143

товує артефакт як еквівалент грошової одиниці, за власним бажанням популяризує культурну спадщину й розрахований на вузьке або широке коло оцінювачів (коливання від пасивного до активного впливу на візуальну культуру); антикварні магазини — спонтанний колекціонер, який виконує функцію тимчасового колекціонера й відповідає за збут артефакту, активно впливає на візуальну культуру за допомогою реклами і популяризації артефакту як товару; виробництва або творчі колективи — спонтанний колекціонер, сприймає артефакт як сувенір, діє за принципом „річ як знак-пам’ятка певної події” або „зберегти культурну цінність” як прототип предметної діяльності (коливання між активним і пасивним впливом на візуальну культуру); турист — спонтанний колекціонер, сприймає артефакт як сувенір, діє за принципом „річ як знак-пам’ятка певної події” (пасивний вплив на візуальну культуру); пересічний споживач — спонтанний колекціонер, діє за принципом „річ як знак-пам’ятка певної події” або „зберегти культурну цінність” (пасивний вплив на візуальну культуру) . Окрему групу становлять споживачі візуально-інтелектуального змісту артефакту як носія архетипів етнокультурної, проектної, художньої спадщини та джерела особливостей візуально-образної мови формоутворення і відображення культурного змісту. Це культурологи, філософи, соціологи, мистецтвознавці, митці та дизайнери, педагоги. Специфіка їх погляду на артефакт і вплив на формування візуальної культури полягають у такому: теоретик-дослідник працює за принципом „як це було зроблено”, визначає закономірності створення артефакту і фіксує результати дослідження у доступній формі, висуває теоретичні концепції з реалізації дослідження (пасивний стан, потребує допомоги фахівцівпрактиків); дослідник-практик працює за принципами „як це було зроблено” і „як я можу це використати згодом”, опускає незначні риси, проводить дослідження одразу під практичним кутом зору (активний стан, безпосередній продуцент); дослідник-педагог — трактує артефакт за принципами „як це було зроблено”, „знаю, як я можу це використати згодом” і „як мені

144

ІГОР ЮРЧЕНКО

навчити цього інших”, методично і послідовно використовує набуті знання для педагогічної діяльності (пасивно-активний стан, опосередкований продуцент, потребує експериментального і продуктивного середовища). Методика дослідження артефакту. Наукою візуального зображення прихованого смислу явища або предмета завжди цікавилися не лише мистецтвознавці, й митці-практики. Вирішення завдань, пов’язаних із пошуком відповідей на запитання „як це було зроблено”, розкриває методичну сутність цього питання і потребує побудови системи дій із виявлення таких закономірностей. Жодне візуальне зображення не здійснюється без пошуку адекватної йому морфологічної структури. Тому морфологія є однією із складових візуальної форми і може бути однією із складових візуальних досліджень. У той же час морфологія не може існувати без психології зорового сприйняття, а найближчою до мистецтва і дизайну галуззю сучасної психології можна вважати гештальтпсихологію, зокрема пошук факторів групування візуальних елементів у певні конфігурації. Неможливість від’єднання візуального від морфологічного є причиною розроблення методики візуально-морфологічного аналізу предметної форми. Автор статті розробив і апробував методику описаного аналізу на артефактах українського декоративно-ужиткового мистецтва, зокрема на мові орнаментальних мотивів [10, 87–116]. Ця методика дала змогу виявити потенціал художньої мови елементарних геометричних фігур і складних форм орнаментальних мотивів, введених в утилітарний контекст призначення виробів. Однак, методика дослідження майже нічого не варта, якщо її результати залишаються зафіксованими лише на папері. Тому можна вважати візуальні дослідження перехідною ланкою в подальшому формотворчому процесі. Практичний досвід і втілення результатів візуально-морфологічного дослідження артефакту може мати два основних напрями розвитку. Один передбачає збереження традиції в спорідненій їй галузі, а за іншим можна дотримуватись теорії

АРТЕФАКТ У СИСТЕМІ СУЧАСНОЇ ВІЗУАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ

145

наслідування, стилізації [8, 13-16]. У межах першого напряму візуально-морфологічний аналіз артефакту розкриває закономірності його формотворення і передбачає поступову еволюційну зміну форми, дотримання багаторівневого складу традиції. Інший напрям втілення візуально-морфологічного аналізу та його результатів передбачає експериментальне моделювання із введенням традиційної форми в сучасний контекст. Однак як перший, так і другий напрями неможливі без пошуку відповідного адресата, споживача для запропонованої форми. Споживач має бути культурно підготовленим і знайомим із знаковою формою артефакту, його традиційним візуальним образом. З огляду на різні смакові уподобання широкої споживацької аудиторії можна стверджувати що лише певна її частина готова прийняти сучасні ретроспективні або етнодизайнерські інтерпретації традиційних форм. Отже, творення сучасних форм на основі дослідження проектного образу артефакту є одним із можливих сучасних напрямів дизайну. За результатами проведеного дослідження доходимо висновку: візуальна культура є однією із сучасних наукових парадигм, впливає на свідомість людини, потребує постійної морально-етичної регуляції, передбачає розвиток візуальнозображальної мови; візуальна естетичність тісно залежить від психології зорового сприйняття, коли форма підпорядкована емоції, і визначальну роль відіграють візуальні форми образних асоціацій; діяльність у сфері мистецтва й дизайну передбачає постійне вдосконалення і розроблення засобів і форм виражально-зображальної мови, тісно поєднаної із сучасними технологіями; розвиток проектної культури підтверджує, що не лише дизайнер формує середовище візуальної культури, а й споживач відіграє активну роль у цьому процесі; методика візуально-морфологічного аналізу може бути формальною, а методика втілення його результатів передбачає тісну взаємодію із потенціальним споживачем форми. Результати візуальноморфологічного аналізу можуть мати перспективи завдяки постійному розвитку сучасних технологій та ролі творчої індивідуальності художника або дизайнера; артефакт у сучасній візу-

146

ІГОР ЮРЧЕНКО

альній культурі виконує функцію знака-символу певної епохи, посередника між минулим і сучасним станом соціокультурного середовища загалом та сфери проектної культури зокрема.

1. Свободная энциклопедия / Визуальная культура [Електронний ресурс] режим доступу: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%B7%D1%83% D0%B0%D0%BB% D1%8C%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%BA%D1%83%D0% 2. BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0 (03.05.2013).

3. Ли Д., Заяц Е. Увидеть невидимое: Визуальная культура и визуальная антропология / Д. Ли, Е. Заяц / Журнальный зал / [Электронный ресурс] режим доступу: http:// magazines.russ.ru/nlo/2004/66/li30.html (29.10.2013).

4. Luckner P. Multisensuelles design. Eine antologie / P. Luckner.– Halle (Saalle), 2002.

5. Методика художественного конструирования [Текст].– Москва: ВНИИТЭ, 1983.

6. Колейчук В.Ф. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне / В.Ф. Колейчук и др.– Москва: ВНИИТЭ, 1990.

7. Коськов М. А. Предметный мир культуры [Текст] / М.А. Коськов.– СПб.: СПб ГУ, 2004.

8. Соколова Т.М. Орнамент — почерк эпохи [Текст] / Т.М. Соколова.– Ленинград.: Аврора, 1972.

9. Станкевич М. Сім великих теорій мистецтва [Текст] / М. Станкевич // Мистецтвознавство’12. — Львів, 2012.

10. Флоренский П.А. Органопроекция [Текст] / П.А. Флоренский // Декоративное искусство СССР.– 1969.– № 12.

11. Юрченко І.А. Гуцульська різьба. Візуально-морфологічні закономірності орнаменту: теорія і практика: монографія [Текст] / І.А. Юрченко. — Львів: Вид-во Львівської політехніки, 2011.

Ihor Yurchenko Ph. D. of Art Studies.

Lviv National Polytechnical University

Artifacts in the contemporary visual culture

This article examines the phenomenon of artifact in the context of contemporary development of the visual culture paradigm.

The study includs exploration of the aim and tasks constituent elements of visual culture, concept of visual aesthetics, artistic sphere, and design work in the context of visual culture, visual studies of the artifact within the formula „man — artifact — visual culture”, as well as the implementation of the artifact research results in modern visual culture fields.

Key words: artifact, visual culture, visual aesthetics, art, design work, visual studies, tradition, innovation.

УДК 745/749 (477. 43/44) „19/20” (09) (045) Костянтин КРАВЧУК

викладач, Хмельницька гуманітарно-педагогічна академія

ХУДОЖНЄ ЖИТТЯ ХМЕЛЬНИЧЧИНИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ — ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ: ІСТОРІОГРАФІЧНИЙ АНАЛІЗ У статті проаналізовано історіографію художнього життя Хмельниччини другої половини ХХ — початку ХХІ століття. Простежено праці провідних науковців та краєзнавців України, а також їх здобутки у дослідженні означеної проблеми. Ключові слова: художнє життя, культура Хмельниччини, історіографія. Надбання культури окремих регіонів та визначення їхньої ролі в сучасному мистецтвознавстві розглядається як важлива складова загальноукраїнської культурної спадщини. В умовах глобалізації окреслилась чітка тенденція знеособлення культури. Художня культура Хмельниччини, як і культура інших областей, — невід’ємний компонент загальної картини художнього життя України. Її вивчення необхідне для правильного і повного розуміння історії українського образотворчого мистецтва та культури. Дослідження обраної теми дозволяє заповнити суттєві прогалини в історії мистецтва та культури Хмельниччини, розкрити діяльність основних інституцій художнього життя регіону, творчі долі багатьох діячів мистецтва. Аналіз напрацювань за останні двадцять років доводить, що культурно-мистецьке життя українців привертало увагу багатьох істориків, мистецтвознавців, етнографів, художників. Проблеми деяких аспектів художнього життя окремих регіонів України досліджено у дисертаційних роботах таких науков-

148

КОСТЯНТИН КРАВЧУК

ців як С.В. Виткалов [1], О.Г. Панфілова [2], А.С. Півненко [3], Н.В. Сапак [4], О.М. Світлична [5], О.І. Семчишин-Гузнер [6], І.М.Чмелик [7]. Факти та події художнього життя Хмельниччини другої пол. ХХ — поч. ХХІ ст. не узагальнено на мистецтвознавчому рівні, що підсилює актуальність обраної теми. Мета нашого дослідження полягає в аналізі історіографії художнього життя Хмельниччини другої пол. ХХ — поч. ХХІ століття. Історія художнього життя регіонів України, за винятком Дніпропетровська, Івано-Франківська, Кременця, Миколаєва, Рівного, Херсону, вивчена недостатньо. Разом з тим осмислення таких явищ як колекціонування, виставкова діяльність, музейне будівництво, художня освіта та критика суттєво збагачують мистецьку картину минулого України, роблять її більш змістовною. Значимість та важливість теми художнього життя Хмельниччини визначається потребою уважного об’єктивного аналізу пройденого регіоном шляху другої пол. ХХ — поч. ХХІ ст., з’ясування досягнень, прорахунків, помилок, визначення перспектив розвитку. Перші спеціальні вітчизняні дослідження художнього життя на Україні належать відомому українському вченому-мистецтвознавцю П.Жолтовському, який у своїй монографії „Художнє життя України ХVI–XVIII ст.” (1983) [8] розглядає художнє життя як історико-культурне явище. У праці акцентується увага на ролі художника в суспільстві, його професійному та корпоративному житті, аналізується художня освіта, галереї та збірки живопису художнього життя, аматорська діяльність в образотворчому мистецтві. Праця П.Жолтовського є важливою своїм концептуальним підходом до висвітлення кола питань, що складають художнє життя. Протягом 1990-х — 2000-х рр. було захищено низку дисертаційних робіт, що стосуються художнього життя окремих регіонів України. Це праці — А.Півненко „Художнє життя міста Харкова другої половини ХІХ — початку ХХ століття (до 1917 р.)” [3], О.Семчишин-Гузнер „Художнє життя в Галичині кінця ХІХ — початку ХХ ст. (Особливості мистецького

ХУДОЖНЄ ЖИТТЯ ХМЕЛЬНИЧЧИНИ

149

процесу)” [6], Н.Сапак „Художнє життя України кінця XIX — першої третини XX століття” [4], І.Чмелик „Художнє життя та мистецький процес Івано-Франківщини кінця ХІХ — ХХ століття” [7], О.Світличної „Художнє життя Катеринослава — Дніпропетровська кінця ХІХ — ХХ ст.” [5], М.Антошко „Мистецьке життя Вінниччини 60-х років XIX — першої половини XX століття в контексті художньої культури Поділля” [9], С.Виткалова „Культурно-мистецьке життя Рівненщини періоду державної незалежності України” [10]. Про окремі елементи художнього життя йдеться у монографії Л.Савицької „Художня критика в Україні : друга половина ХІХ — поч. ХХ ст.” [11], дисертації У.Мельникової „Мистецькі об’єднання в Україні 1920-х — початку 1930-х років (теоретичні засади та творча практика)” [12]. У монографії Р. Шмагала „Мистецька освіта в Україні середини ХІХ — середини ХХ ст. : структурування, методологія, художні позиції” [13] один з підрозділів розкриває діяльність Кам’янець-Подільського мистецько-освітнього осередку, зокрема художньо-промислової школи. Проте у загальноукраїнських наукових дослідженнях зустрічаємо лише деякі відомості, дотичні до нашої теми. Елементи художнього життя Хмельниччини досліджуваного періоду для широкого кола читачів знайшли своє відображення у науковопопулярних публікаціях, що друкувались у періодичній пресі області в 50–60 рр. ХХ ст. (статті в газетах „Корчагінець”, „Радянське Поділля”). Основною рисою цих публікацій було вибіркове висвітлення художніх явищ та подій, наприклад, про створення в м.Хмельницькому обласного товариства художників „Укркоопхудожник” (1952), відкриття виставок художників, проведення нарад творчої молоді тощо. Упродовж 70–80 рр. ХХ ст. місцева періодика поповнилася матеріалами, що розповідали про діяльність творчої інтелігенції області. Поряд із цим продовжується побічний огляд художніх подій області: про створення обласного відділення спілки архітекторів СРСР [14], виставку творів художників, приурочену ХХІІ Олімпійським іграм.

150

КОСТЯНТИН КРАВЧУК

Із демократизацією суспільного життя наприкінці 1980-х рр. зростає інтерес до культури регіонів. Помітно активізувалась пошукова робота краєзнавців Хмельницької обл., спрямована на вивчення явищ культурного життя краю. Публікації Л.РожкоПавленко [15], П.Слободянюка [16; 17], Л.Баженова [18], О.Лєбєдєвої-Іллінської [19] певною мірою доповнюють відомості щодо розвитку художнього життя регіону. Виконання на поч. 90-х рр. ХХ ст. цільових наукових програм у галузі краєзнавства заклало фундамент розробки комплексних тем „Культура Поділля” і „Духовні витоки Поділля”. З’являються статті про митців та діячів культури Хмельниччини, які можуть бути джерелом мистецтвознавчих словників. П.Слободянюк у книзі „Культура Хмельниччини” [20] першим здійснив наукову систематизацію культурних надбань краю, зокрема, звернув увагу на головні мистецькі установи, музеї, діячів культури, подав словник художників Хмельниччини. Упродовж 1995 — 1998 рр. побачили світ три випуски науково-краєзнавчого альманаху „Дивокрай” [21; 22; 23], де містяться краєзнавчі дослідження, пов’язані з художнім життям області. Найбільше науково-популярних статей і нарисів з історії та культури області вміщується у часописах „Подільські вісті”, „Прибузька зоря”, „Проскурів”, „Поділля”, „Місто”, „Всім”, „Є!”, „Подолянин”, „Кам’янець-Подільський вісник”, „Фортеця”, „Летичівська газета”, „Новий шлях”, „Наддністрянська правда”, „Життя Старокостянтинівщини” та інших. На сторінках цих видань зосереджений унікальний матеріал відносно стану культурного процесу, реакції місцевого населення на ті чи інші події в художньому житті. Важливі для нашого дослідження є праці наукових співробітників Хмельницького обласного художнього музею — Г.Гірник [24; 25], Л.Тимофєєвої [26], Л.Чернової, З. Чегусової, які друкуються у всеукраїнських журналах та альманахах „Народне мистецтво”, „Українська культура”, „Образотворче мистецтво”, „Мистецтво та освіта”, „Музеї України”, „Музейний провулок”, „Артанія” та висвітлюють проблеми сучасного образотворчого мистецтва, події із життя музею.

ХУДОЖНЄ ЖИТТЯ ХМЕЛЬНИЧЧИНИ

151

На зламі століть з’являється дисертація О.Попика „Розвиток художньої освіти на Поділлі в кінці ХІХ — на початку ХХ ст.” [27], де простежено культурно-мистецьке життя Поділля, удосконалено положення щодо місця подільської художньої школи поч. XX ст. у системі художньої освіти регіону та обґрунтовано напрями їх використання в модернізації мистецької освіти за сучасних умов. Вагомий внесок у дослідження окремих елементів художнього життя Хмельниччини зробили науковці з Кам’янцяПодільського. Праці Н.Урсу [28], І.Підгурного [29], М.Ярової [30], А. Шулик [31] відзначаються ґрунтовним вивченням мистецьких процесів, що протікали у південній частині Хмельниччини в ХІХ — поч. ХХ століття. Зазначимо, що, розглядаючи, до прикладу, історію образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва на теренах області, мистецтвознавець Н.Урсу більше уваги приділяє Кам’янцю-Подільському. Історіографічний інтерес у контексті досліджуваної проблеми становлять праці, у яких подається опис Хмельницької області, її географії, природних багатств, культурних пам’яток, історії міст. Передусім це стосується колективної монографії В. Ядухи, М. Дерикота, В. Гаврішко, Л. Бернадської, Т. Гільберг, І. Шоробури „Хмельниччина: минуле, сьогодення, майбутнє” [32]. Праця суто довідкова з культури області і містить стислу інформацію про обласні премії за вагомі досягнення у розвитку культури та мистецтва, про музеї, бібліотеки, художні колективи та ансамблі. Окремі аспекти художнього життя відображені в каталогах, бібліографічних словниках, довідниках, путівниках, які підготували краєзнавці, працівники бібліотек та музеїв упродовж 2006–2013 років. Так, Л. Шестакова [33]. зібрала та систематизувала короткий довідковий матеріал про митців Поділля — членів Національної спілки художників України, супроводжуючи тексти списками літератури, яка є у фонді Хмельницької обласної універсальної бібліотеки ім. М.Островського. У 2010 р. В. Дмитрик, М. Кульбовський та Є. Семенюк [34]. представили довідник, що містить короткі творчі біографії хмельницьких

152

КОСТЯНТИН КРАВЧУК

архітекторів, живописців, скульпторів, графіків, дизайнерів, майстрів народної творчості. У 2013 р. В. Карвасарний видав фотоальбом [35], де представив кращі мистецькі твори 47 художників міста Хмельницького — членів обласної організації Національної спілки художників України з короткою їх біографічною довідкою. Отже, огляд літератури засвідчує: по-перше, досить значний за обсягом матеріал, що стосується художнього життя Хмельниччини, розкриває тільки окремі явища, зокрема ті, що мали місце в Кам’янці-Подільському у ХІХ — поч. ХХ ст.; по-друге, комплексний культурологічний аналіз феномену мистецького осередку Хмельниччини науковці не здійснювали; по-третє, наявні публікації лише частково відображають елементи художнього життя регіону. Аналіз історіографії дає змогу зробити висновок, що в історико-культурній науці проблема художнього життя Хмельниччини у другій пол. ХХ — поч. ХХІ ст. висвітлена недостатньо. Тому назріла потреба в комплексному дослідженні тенденцій і особливостей художнього життя регіону 1. Виткалов С. В. Культурно-мистецьке життя Рівненщини періоду державної незалежності України [Текст] : дис. канд. мистецтвознав. : 26.00.01 / С. В. Виткалов ; Київ. нац. ун-т культури і мистец. — К., 2011.

2. Панфілова О. Г. Мистецьке життя Кременеччини 20 — 30-х років ХХ століття [Текст]: монографія / О. Г. Панфілова. — Т. : Астон, 2012.

3. Пивненко А.С. Художественная жизнь города Харькова второй половины XIX — начала XX века (до 1917 г.) [Текст]: автореф. дис. на соискание ученой степени канд. искусствоведения: 17.00.04 / А.С.Пивненко; Институт теории и истории изобразительных искусств АХ СССР. — Москва, 1990.

4. Сапак Н.В. Художнє життя України кінця XIX — першої третини XX століття: автореф. дис. канд. мистецтвознав.: 17.00.05 / Н.В. Сапак ; Нац. акад. образотворч. мистецтва і архіт. — К., 2006.

5. Світлична О. М. Художнє життя Катеринослава — Дніпропетровська кінця ХІХХХ ст. [Текст] : автореф. дис. канд. мистецтвознав.: 17.00.05 / О.М. Світлична; Харківська держ. академія дизайну і мистецтв. — Харків, 2009.

6. Семчишин-Гузнер О. І. Художнє життя в Галичині кінця ХІХ — початку ХХ ст. (Особливості мистецького процесу) [Текст] : автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.05 / О.І. Семчишин-Гузнер ; Львівська академія мистецтв. — Львів, 2000.

7. Чмелик І. В. Художнє життя та мистецький процес Івано-Франківщини кінця ХІХ — ХХ століття [Текст] : автореф. дис. канд. мистецтвознавства: 17.00.05 / І.В. Чмелик ; Харківська держ. академія дизайну і мистецтв. — Харків, 2006.

ХУДОЖНЄ ЖИТТЯ ХМЕЛЬНИЧЧИНИ

153

8. Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI — XVIII ст. [Текст] / П.М. Жолтовський. — К.: Наукова думка, 1983.

9. Антошко М. О. Мистецьке життя Вінниччини 60-х років XIX — першої половини XX століття в контексті художньої культури Поділля [Текст] : автореф. дис. канд. мистецтвознав. : 26.00.01 / М.О. Антошко; Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. — К., 2011.

10. Виткалов С. В.. Культурно-мистецьке життя Рівненщини періоду державної незалежності України [Текст] : дис. канд. мистецтвознав. : 26.00.01 / С.В. Виткалов; Київ. нац. ун-т культури і мистец. — К., 2011.

11. Савицька Л. Художня критика в Україні : друга половина ХІХ — поч. ХХ ст.. [Текст]: Хрестоматія: навч. посібник для студ. вищ. навч. закл. культури і мистецтв / Л. Савицька ; М-во культ. і мистецтв України, Акад. мистецтв України, Рівнеський ін-т слов’янознавства Київського славістичного ун-ту. — К.: Кадри, 2001.

12. Мельникова У.П. Мистецькі об’єднання в Україні 1920-х — початку 1930-х років (теоретичні засади та творча практика) [Текст]: автореф. дис. канд. мистецтвознавства / У.П.Мельникова ; Харк. держ. акад. дизайну і мистецтв. — Харків, 2007.

13. Шмагало Р.Т. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ — середини ХХ ст. : структурування, методологія, художні позиції [Текст] / Р.Т. Шмагало. — Львів : Українські технології, 2005.

14. Пастушенко Л. Створення відділення [Текст] / Л.Пастушенко // Радянська Україна. — 1980. — 10 вересня.

15. Рожко-Павленко Л. Мистецька родина Мазурів [Текст] / Л.Рожко-Павленко // Образотворче мистецтво. — 1991. — № 2.

16. Слободянюк П.Я. Збереження та відтворення культурно-історичної спадщини Хмельниччини в умовах нової соціальної реальності [Текст] / П.Я. Слободянюк // Збереження та відтворення культурно-національної спадщини в нових суспільних умовах : матеріали наук.–практ. конф. 26 січня 1995 р. — К., 1995.

17. Слободянюк П.Я. Культура Поділля: Історико-методологічний аспект [Текст] / П.Я. Слободянюк // Духовні витоки Поділля: матеріали другої наук.-практ. конф., присвяченої 500-річчю м.Хмельницького, м.Хмельницький, 27–29 серпня 1993 року. — Хмельницький: Поділля, 1993.

18. Баженов Л.В. Поділля в працях дослідників та краєзнавців ХІХ — ХХ ст. : Історіографія. Бібліографія. Матеріали [Текст] / Л.В.Баженов. — Кам’янець-Подільський, 1993.

19. Лєбєдєва-Іллінська О.В. Діячі культури Хмельниччини [Текст] / О.В.ЛєбєдєваІллінська // Духовні витоки Поділля: матеріали другої наук.-практ. конф., присвяченої 500-річчю м.Хмельницького, м.Хмельницький, 27–29 серпня 1993 року. — Хмельницький: Поділля, 1993.

20. Слободянюк П.Я. Культура Хмельниччини [Текст] / П. Я. Слободянюк. — Хмельницький : Поділля, 1995..

21. Дивокрай. Науково-краєзнавчий альманах [гол.ред. А.Лавренюк]. — Хмельницький: Евріка, 1995. — №1.

22. Дивокрай. Науково-краєзнавчий альманах [гол.ред. А.Лавренюк]. — Хмельницький: Евріка, 1997. — №2.

23. Дивокрай. Науково-краєзнавчий альманах [гол.ред. А.Лавренюк]. — Хмельницький: Евріка, 1998. — №3.

24. Гірник Г. Кольори „Подільської палітри” [Текст] / Г.Гірник // Артанія. — 2010. — № 4.

25. Гірник Г. Сучасна керамічна іграшка [Текст] / Г.Гірник // Народне мистецтво. — 2005. — № 3–4.

154

КОСТЯНТИН КРАВЧУК

26. Тимофєєва Л. Переосмислення традиції: львівська професійна школа кераміки в збірці Хмельницького музею сучасного українського мистецтва [Текст] / Л.Тимофєєва // Українське гончарство: Національний культурологічний щорічник. За роки 1996– 1999. — Опішне: Українське народознавство, 1999.

27. Попик О. І. Розвиток художньої освіти на Поділлі в кінці ХІХ — на початку ХХ століття [Текст]: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. пед. наук: 13.00.04 / О. І. Попик. — К., 2003.

28. Урсу Н.О. Нариси з історії образотворчого і декоративно-прикладного мистецтва Хмельниччини [Текст]: навч. посібн. для студ. худ. спеціальностей / Н.О.Урсу. — Кам’янець–Подільський: Аксіома, 2012.

29. Підгурний І.С. Культурно-мистецька спадщина Поділля у художніх фотографіях Михайла Грейма (др. пол. ХІХ — поч. ХХ ст.) [Текст]: монографія / І.С. Підгурний, Н.О. Урсу. — Кам’янець-Подільський : Аксіома, 2012.

30. Ярова М.В. Митці Подільського краю: минуле і сучасне [Текст] : монографія / М.В.Ярова. — Кам’янець-Подільський: ПП Зволейко Д.Г., 2012.

31. Шулик А.Г. Мистецтво графіки у художній культурі Кам’янеччини ХХ століття [Текст]: автореферат канд. мистецтвознавства: 26.00.01 / А. Г.Шулик. — Івано-Франківськ : МОН, молоді та спорту Укр. ДВНЗ „Прикарпатський нац. ун-т ім. В. Стефаника”, 2012.

32. Ядуха В.С. Хмельниччина: минуле, сьогодення, майбутнє [Текст] / В.С.Ядуха, М.В. Дерикот, В.Д. Гаврішко, Л.В. Бернадська, Т.Г.Гільберг, І.М.Шоробура. — Хмельницький: Видавець ПП Заколодний М.І., 2012.

33. Хмельничани — члени Національної спілки художників України [Текст] : біобібліогр. покажчик / уклад. Л.В. Шестакова. — Хмельницький : ОУБН, 2007.

34. Хмельницький в іменах. Митці [Текст] : довідник / упоряд.: В. Дмитрик, М. Кульбовський, Є. Семенюк. — Хмельницький : Цюпак А. А., 2010.

35. Карвасарний В.І. Художники Хмельницького [Текст] : [альбом] / [Карвасарний В. І.] ; Хмельниц. міськрада, Упр. культури і туризму. — Тернопіль : Терно-граф, 2013.

Kostyantyn KRAVCHUK, teacher, Khmelnitskyy Humanitarian and Pedagogical Academy

Artistic life of Khmelnitchina in the second half of the 20s. — beginning of the 21st. centuries: historiographical analysis

In this article historiography of an artistic life of Khmelnitchina in the second half of the 20 th — beginning of the 21 st centuries has been analyzed. The works of famous scientists and ethnographers of Ukraine and their achievements in research in this sphere has been discussed.

Key words: artistic life, culture of Khmelnitchina, historiography.

УДК 7.027(477)„15/19”

ВІТА ЛОТОЦЬКА

аспірант, Прикарпатський національний університет імені В.Стефаника

ІДЕАЛЬНА САКРАЛЬНА ПРИРОДА ДОВКІЛЛЯ В УКРАЇНСЬКОМУ ПЛАСТИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ XVI — ХХ СТОЛІТЬ ЯК НАУКОВА ПРОБЛЕМА У статті проаналізована проблема ідеального довкілля в українському пластичному мистецтві XVI — ХХ століть. Вивчення творів мистецтва, про ідеальну природу, створену народними і професійними майстрами, представниками різних поколінь, які зробили значний внесок у формування вітчизняної культури, дозволить виявити ключові світоглядні та художньо-естетичні основи їхньої творчості. Ключові слова: мистецтво, ідеальна природа, естетичний ідеал, сакральність довкілля. За останні десятиріччя суттєво зріс інтерес до проблем взаємодії людини та природи. Цей взаємозв’язок, з усією його складністю та суперечливістю, стає предметом всебічного розгляду, змушує дослідників до нового його осмислення. За різноплановістю досліджень з проблем взаємодії суспільства і природи, питання, пов’язані з духовними та естетичними аспектами цієї проблематики, нерідко випадають із поля зору дослідників. Природа завжди слугувала джерелом матеріальних і духовних благ для людини, хоча уявлення про неї в окремі історичні епохи були різноманітними. З часом, крім необхідності в спостереженні, у людини виникає необхідність у духовному осмисленні і художньому відображенні реального світу. Протягом всієї історії розвитку, а почасти трансформації культури, ідея гармонійної взаємодії людини з навколишнім

156

ВІТА ЛОТОЦЬКА

світом втілювалася в світоглядних системах, семіотичних структурах, художніх стилях, стилістичних напрямах, що змінювали один одного від найдавніших часів і до сьогодні. Відображення природи в мистецтві є одним із видів її духовного освоєння. Важливим аспектом у взаємодії мистецтва зі світом природи є етнічна ідентичність, усвідомлення „картини світу” в культурі того чи іншого етносу. Вивчення феномену ідеальної сакральної природи довкілля в мистецтві України дає змогу зрозуміти національну своєрідність осмислення цієї проблеми у вітчизняній культурі. Крім того, саме через дослідження комплексів ідей, пов’язаних з поняттям ідеального довкілля та його символічно-образного втілення засобами „візуальної форми”, можна виявити світоглядні настанови українців стосовно гармонійного взаємозв’язку людини з природою. Метою статті є обґрунтування поняття ідеальної сакральної природи довкілля, розкриття актуальності комплексного дослідження окресленої проблематики в українському мистецтвознавстві. Для здійснення комплексного аналізу проблематики ідеальної сакральної природи довкілля в українському пластичному мистецтві необхідно вирішити низку завдань. Насамперед слід визначити коло артефактів і пам’яток українського мистецтва, пов’язаних з образним осмисленням ідеальної сакральної природи, а також систематизувати та проаналізувати наявну джерельну базу дослідження теми ідеальної природи довкілля в українському мистецтві. Окреслення основ ідеальності довкілля природи на різних етапах суспільно-історичного та культурного розвитку українців потребує простеження динаміки змін естетико-художнього трактування сакральності довкілля. Необхідно провести жанрову типологію творів, що втілюють згадану тему, розкрити засоби їх художньої виразності, а також простежити зв’язок розвитку концепції ідеальної сакральної природи довкілля в мистецтві та філософській думці України XVI–XX століть. У ХХІ ст. дедалі відчутнішою стає потреба в світоглядному

ІДЕАЛЬНА САКРАЛЬНА ПРИРОДА ДОВКІЛЛЯ

157

переосмисленні цінностей і пріоритетів у сфері взаємовідносин людини з природою, активізується інтерес до проблеми природи як джерела художньої творчості, а також до її зображення в мистецтві. У праці „Діалектика ідеального” філософ Е.В. Ільєнков виклав підсумки багаторічних досліджень ідеального. За його визначенням, ідеал становить досконалість, до якої прагне людина, а також є властивістю її свідомості. Поняття „ідеальне” у значенні ідеалу виражає смисл досконалого. Естетичний ідеал знаходиться у стані постійної зміни сумісно з культурним розвитком людини, науковим прогресом [1, 229–270]. Пейзажна оцінка довкілля є результатом суб’єктивного сприйняття виду, структури і стану нвколишнього середовища. Завдяки сформованим суспільно-етичним нормам для його оцінки та змодельованим уявленням щодо ідеального довкілля об’єктивні параметри зумовлюють спільність суб’єктивних естетичних оцінок, що притаманні тому чи іншому суспільству на певній стадії цивілізації. Тобто, поняття ідеального довкілля як абсолютної естетичної цінності виступає мірою відповідності реальних пейзажних ознак суб’єктивним уявленням спостерігача, сформованим на певному етапі розвитку суспільства [2, 38–43]. Феномен краси, що постає в контакті з природним середовищем, не обмежується духовною сферою, а набуває практичного значення, стаючи основою для художньої діяльності. Володимир Соловйов стверджує, що краса в природі не є вираженням будь-якого змісту, а лише змісту ідеального [3, 360]. З розвитком суспільства змінюються естетично ціннісні орієнтири. Оскільки людина постійно перебуває у змінних обставинах, то й ідеал як властивість свідомості в процесі її розвитку та розвитку самої дійсності також змінюється. Тому визначення основ ідеальності довкілля природи у творах мистецтва на різних етапах суспільного поступу українців дає змогу простежити динаміку змін естетико-художнього трактування сакральності довкілля. При цьому слід зважати на те, що зображення ідеального довкілля залежить не тільки від

158

ВІТА ЛОТОЦЬКА

світоглядних уявлень народу, а й певною мірою від жанрової специфіки творів мистецтва. Так, якщо розглянути і проаналізувати особливості змалюванняприроди в середньовічній іконі, стане очевидним, що для митця того часу творити в іконі інший світ означало ґрунтовно деформувати світ видимий, надати йому сенсу перетвореного. Естетичні уявлення середньовіччя ґрунтувалися на тому, що земне й небесне ні в чому не схожі між собою. У середовищі вічного буття усе не таке, як на землі [4, 105–107]. Краса видимого природного світу протиставлялася духовній божественній величі. Наступний етап у характері зображення природи в українських творах мистецтва зумовлений ренесансними ідеями, що привнесли нові естетичні погляди та виховали нові почуття. Важливе значення, на відміну від середньовіччя, надавалося вивченню природи, сприйняття якої стало значно реалістичнішим. Відбулася переорієнтація філософської думки від богопізнання до пізнання природи і людини, визнання їхньої самоцінності. Докорінна зміна світоглядних орієнтирів знаходить своє відображення і в мистецьких творах. В іконах цього періоду значно збільшується роль пейзажу, на фоні якого розгортаються біблійні події. Філософський інтерес до вивчення природи в іконі засвідчує збільшення реалістичності елементів флори [5, 44–50]. У XVIІ–ХVIІІ ст. спостерігається переосмислення поняття природи, яку тепер розуміють як матеріальний світ, сповнений Божою енергією. Уявлення про природу знаходять відображення у філософській думці українських мислителів І. Галятовського, Л. Зизанія, С. Кленовича, Г. Кониського, К. Транквіліон-Ставровецького, К. Саковича, Г. Сковороди, П. Юркевича, котрі вбачали у природі джерело естетичної насолоди й гармонії, утверджували красу природи та ідеалізували її як об’єкт мистецького зображення. Так, І. Галятовський був прихильником тверджень, за якими пізнання Бога досягається шляхом пізнання природи. Зразком правдивого життя для І. Галятовського постає природа як

ІДЕАЛЬНА САКРАЛЬНА ПРИРОДА ДОВКІЛЛЯ

159

розгорнута алегорія людини до гріхопадіння. Дотримуючись поглядів на Бога як джерела усього прекрасного, К. Транквіліон-Ставровецький водночас стверджує об’єктивну красу природи. Філософ наголошує на божественному походженні краси, яка, на його думку, є явищем наскрізь духовним, що уречевлюється і виражається в красі реальних тіл і форм [6, 10]. У працях Г. Сковороди втілено значний інтерес до природи, простежується ідея гармонійного єднання природи і людини. Світ, на думку філософа, складається з двох натур — божественної та матеріальної. Божественна природа є вищою, невидимою, постійною, виступає суттю та основою видимого, непостійного світу, бо в природі „те сильніше, що невидиме”. Варто відзначити символiчний характер його описiв природи, насамперед у творі „Сад божественних пiсень”. Філософ вважав, що „світ символів” є вираженням „божественного” начала природи. Світу суспільного буття Г. Сковорода протиставляє світ прекрасної й безгрішної природи, дарований людині Богом. У колективній монографії „Філософія природи” сучасних українських дослідників (Ю. Мєлков, М. Рогожа, С. Стоян та ін.) природа розглядається як суб’єкт цінностей, як проблема культури, визначаються етико-естетичні засади взаємодії людини з природою. Природа осмислюється й як самостійне джерело цінностей, а вихід людини з кризових станів потребує розуміння цих цінностей та слідування їм [7]. Для простеження генези та символіки рослинних зображень у давніх творах мистецтва важливу роль відіграє праця К. Сосенка „Праджерело українського релігійного світогляду”. Аналізуючи семантику українських народних картин, насичених мотивами природи, мистецтвознавець О. Найден вбачає в них прадавню символіку, вияви народно-міфологічної свідомості. Зображення райського саду, світового дерева в українській народній картині відтворюють світорозуміння нашого народу. Окремі аспекти проблеми природи в мистецтві України висвітлювалися у мистецтвознавчих дослідженнях на матеріалі ікономалярства, графіки, картин пейзажного жанру (П. Жолтовський, Я. Запаско, Г. Логвин, В. Овсійчук, Д. Степовик,

160

ВІТА ЛОТОЦЬКА

В. Свенціцька, Ф. Уманцев, О. Шпак). Проте образне осмислення теми природи тут розглядаються побіжно. Основну увагу науковці зосереджують на тому, як позначилися стилістичні напрямки й течії на зображеннях природи та засобах художньої виразності. У напрацюваннях Б. Мисюги проаналізовано витоки малярської традиції змалювання краєвиду та еволюція образу природи в мистецтві Галичини XVI – ХІХ століть. Дещо інший аспект у розуміння природи привніс розвиток садово-паркового мистецтва в Україні XVIІ – ХІХ століть. Ця проблема розкрита у працях багатьох дослідників (В. Білоус, А. Жирнов, І. Косаревський, О. Михайлишин, О. Пажимський, І. Родічкін, Л. Рубцов, В. Тарас). Автори розглядають об’єкти садово-паркового мистецтва в історико-природничому контексті, значну увагу акцентовано на планувальній організації і засобах формування паркової композиції, художньо-естетичних характеристиках садово-паркового простору. В дослідженні теми ідеального довкілля садово-паркових ансамблів важливими є праці, в яких розкриваються філософсько-світоглядні уявлення, символічний зміст садів. Так, у монографії В. Тарас „Монастирські сади Галичини” відтворено цілісну картину розвитку монастирських садів від княжих часів і до середини XIX ст., встановлено, що ландшафтно-планувальні, стилістично-композиційні вирішення монастирських садів залежали від філософсько-світоглядних уявлень епохи, а тому набули символічного змісту, будуючись на уявленнях, які зумовили створення сакральної символіки в ландшафтній архітектурі. На сучасному етапі ідея природи полягає в тому, що вона є чимось більшим, ніж ресурс або важливий компонент екологічних систем, а навіть виступає особливим священним простором. Значний внесок у розвиток і сприйняття сакральності довкілля зробила сучасна американська екофілософ Лінда Гребер у книзі „Дика природа як священний простір” (1999), в якій автор опирається на дослідження філософів Олдо Леопольда, Генрі Торо, Джона Мюіра, а також релігійних дослідників Мірче Еліаде та Рудольфа Отто. Гребер стверджує, що для повного усвідомлення природи необхідним є розуміння святої

ІДЕАЛЬНА САКРАЛЬНА ПРИРОДА ДОВКІЛЛЯ

161

сили, що в ній присутня. „Як тільки істинний прихильник дикої природи відчує в своєму ідеальному пейзажі божественне, він намагатиметься прояснити отримане ним духовне послання. Він не жалкуватиме зусиль, захищаючи свій ідеальний пейзаж від шкоди, і при вивченні його, з метою більш глибокого оцінювання, він намагатиметься передати його загадковість у мистецтві”, — пише автор. Природа ніде не є просто „природою”. Це божественне творіння, яке сповнене сакральною цінністю [8, 41]. Велику роль у становленні наукових уявлень про закономірності художнього освоєння людиною природи і його зв’язків із соціальними змінами в житті суспільства відіграло дослідження російського вченого Дмитра Лихачова, про семантику садово-паркового мистецтва. Природне оточення, на думку Д. Лихачова, є „головним носієм та охоронцем національного духовного досвіду”. Ідея саду як раю на землі пронизує всі етапи розвитку садово-паркового мистецтва. Сад відображає світ в його ідеальній сутності, є прообразом раю на землі. Сприйняття саду як витвору сакрального мистецтва є важливою складовою національної свідомості [9, 17–22]. Аналіз ціннісних орієнтирів суспільства стосовно природи набуває особливої актуальності в світлі завдань збереження і збагачення природних ресурсів як необхідної умови життєдіяльності людства. В умовах екологічної кризи глобальну проблему взаємозв’язків людини та природи необхідно досліджувати в контексті культури. Проте, етичний та духовно-культурний аспекти у вітчизняній природоохоронній діяльності часто ігноруються. Тому світоглядна переорієнтація потребує вивчення навколишнього середовища як естетичної цінності, а також встановлення співвідношення художнього в природі та мистецтві. І саме досвід, накопичений у мистецтві, становить основу сприйняття навколишнього середовища як естетичного об’єкта. Отже, візуальна форма ідеальної сакральної природи та її специфіка як окремого мистецького явища не досліджувалася системно. Незважаючи на підвищений науковий інтерес до

162

ВІТА ЛОТОЦЬКА

цієї теми в Україні, можна стверджувати, що у вітчизняній мистецтвознавчій науці немає комплексної праці з окресленої проблеми, де б образ ідеального довкілля розглядався як структура світоглядних уявлень українців.

1. Ильенков Э.В. Диалектика идеального / Э.В. Ильенков // Философия и культура. — Москва. Политиздат, 1991.

2. Хацкевич Д.Х. Природа как эстетическая ценность / Д.Х. Хацкевич. — Москва. : Высшая школа, 1987.

3. Соловьев В.С. Красота в природе / В. С. Соловьев // Соч. в 2-х т. ; общ. ред. и сост. А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева; примеч. С.Л. Кравца и др. — Москва : Мысль, 1988. — Т. 2.

4. Степовик Д. // Історія українського мистецтва : у 5 т. / НАН України, ІМФЕ ім. Рильського; голов. ред. Г. Скрипник. — К., 2011. — Т. 3 : Мистецтво другої половини XVI — XVIII століття.

5. Степовик Д.В. Історія української ікони X — XX століть / Д.В. Степовик. — К. : Либідь, 2004.

6. Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні XVI — XVIII ст. / П.М. Жолтовський. — К.: Наукова думка, 1983.

7. Філософія природи / [А.В. Толстоухов, Ю.О. Мєлков, С.М. Ягодзінський та ін.]. — К.: Парапан, 2006.

8. Грэбер Л. Дикая природа как священное пространство / Л. Грэбер. — К. : КЭКЦ. — 1999.

9. Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей / Д.С. Лихачев. — Ленинград: Наука, 1982.

Vita Lototska Post-graduate student?

Vasyl Stefanyk Precarpathian National University

The ideal sacred nature of the environment in the XVI th — XXth centuries in Ukrainian plastic art as a scientific problem

The article deals with the problem of ideal enviroument in the 16 th — 20 th centuries in Ukrainian plastic art. Exploring of artistic works dedicated to ideal nature created by national and professional artists, representatives of different generations who have made a significant contribution into the formation of the national culture will identify key ideological, artistic, and aesthetic basis of their creativity.

Key words: art, ideal nature, aesthetic ideal, sacredness of the environment.

УДК 7.041.7(477.87) „19”

Ігор ЛУЦЕНКО

викладач, Закарпатський художній інститут

ЕВОЛЮЦІЯ ЖАНРІВ ЖИВОПИСУ ЗАКАРПАТТЯ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ У статті розглядаються проблеми розвитку жанрів у живопису Закарпаття зазначеного періоду. Аналізується еволюція жанрових домінант, їх взаємодії та синтезу. Ключові слова: живопис, жанри, традиції, митці, колір. Живопис у процесі розвитку набував нових характерних стилеутворень та видозмінювався у своєму внутрішньому й зовнішньому змістовному ключі. Такий процес перебував у залежності від багатьох чинників — моди, вподобань меценатів, замовника та соціально-політичних обставин й особливостей творчого методу митця. Жанр як невід’ємна його субстанція також вкладався в цю закономірність та відповідно до історичної необхідності змінювався, зважаючи на переваги чи потреби часу. Опрацювання такої мистецтвознавчої проблеми актуальне в українському мистецтвознавстві, зокрема живописі Закарпаття. Це явище в процесі формування крайової школи живопису зазначеного періоду дотепер мало вивчене і та потребує конкретного напрацювання та відповідної систематизації. Дослідження у цьому напрямі попередні сторіччя проводились узагальнено і переважно не зосереджувались на певних завданнях. У ХХ ст. найбільш ґрунтовно цю тему розробляли радянські мистецтвознавці Г. Островський, С. Кілессо, В. Цельтнер, В. Павлов, В. Мартиненко, праці яких вагомі в царині живопису Закарпаття. У дорадянський період пошуки аналітичних шляхів розв’язання такої проблеми належать досліднику мистецтва А. Ізворину (Євген Нідзельський) та Я. Затлоукалу.

164

ІГОР ЛУЦЕНКО

Мета статті — визначити основні закономірності еволюції жанрів живопису Закарпаття першої полов. ХХ ст., окреслити принципи синтезу, актуальності та спроба систематизації. У зв’язку з цим слід зазначити напрями розв’язання завдання, визначити жанрові особливості і творчо-мистецькі засади, завдяки яким формувалися, розвивалися, видозмінювалися жанри живопису Закарпаття першої пол. ХХ століття. Не менш важливо визначити принципи та засоби їх формування, шляхи еволюції і структури. Таким чином, необхідно виявити загальні та індивідуальні закономірності композиційних засад, колористики, які формували художньо-стилістичні особливості, що дозволить простежити принципи синтезу та видозмін жанрів. У цьому контексті виникає потреба аналізу еволюції жанрових взаємовпливів, залежність цього процесу від зовнішніх факторів — соціальних та культурно-політичних подій. Еволюція жанрів, як правило, вносила зміни в його художньо-стилістичні особливості, які залежали не тільки від вимог часу, а й значною мірою від мистецько-освітніх засад, що здебільшого визначали і тематику творів, засоби та способи їх вирішення, зокрема вибір жанрових домінант. У контексті поставленого завдання здійснюється спроба з’ясувати місце та роль найбільш значимих персоналій, котрі з’ясовували якість і суть мистецьких процесів, спрямували жанри живопису Закарпаття першої пол. ХХ ст. та своїми доробками еволюціонували у творчому середовищі. Динамічний розвиток мистецьких подій Європи на рубежі століть був зумовлений появою нових культурних та естетичних пошуків, що привело до ствердження нових стилеутворень у властивій зовнішній та внутрішній різноманітності. Такі процеси вносили активні видозміни у мистецький простір та стали вагомою мотивацією його синтезу. Відповідно до таких революційних змін порушується питання зміни образотворчих засобів та методів образотворчої мови, пошук якісно нових синтезованих орієнтирів. У результаті творчих експериментів з’являються нові стилеутворення, які змістовно окреслюють індивідуальні естетичні концепти. Поява течій експресіоніз-

ЕВОЛЮЦІЯ ЖАНРІВ ЖИВОПИСУ ЗАКАРПАТТЯ

165

му, а згодом кубізму започатковує нову еру, яка характерно впливає на мистецтво майбутніх десятиліть, задає стратегію суб’єктивізації мистецького процесу, що призводить до швидких змін ідейно-творчих домінант митців. Така характерна особливість культури європейського простору набула тенденційності та мала безпосередній вплив на еволюцію жанрів, в тому числі й живопису Закарпаття першої пол. ХХ століття. Культурно-соціальна політика Австро-Угорщини за весь період її існування не особливо сприяла розвитку мистецтва у провінціях, зокрема на території сучасного Закарпаття. Але уже початок століття відзначився незначним пожвавленням мистецьких процесів у регіоні. Слід взяти до уваги те, що у 1902 р. відомий угорський художник-педагог Шимон Голлоші організував колонію художників у провінційному місті Тячів (тогочасна територія Австро-Угорщини, тепер — Закарпаття), в якій зосереджуються найкращі творчі сили з багатьох країн Європи. Основним засобом вишколу обрано пленерні студії, така особливість створювала умови для розвитку пейзажного жанру [13, 118]. В колонії мали місце також й інші жанрові пошуки, які здебільшого апробувалися у творчих доробках самого Ш. Голлоші. Серед мешканців містечка художник шукає образи та типажі русинів, які відображені в численних варіантах ескізів до епічного багатофігурного твору „Марш Ракоці”, який так і залишився у численних ескізах та варіантах. У цьому разі можна стверджувати, що в середовищі колонії мав місце портретний жанр та навіть пошуки багатофігурних композицій, але не в такій значній мірі, як жанр краєвиду. Головну мету творчого перебування в цьому містечку Ш. Голлоші зазначив у листі до одного зі своїх учнів: „Зараз я думаю тільки про Тячів. Дотепер я малював тут здебільшого пейзажі, це потрібно мені для вивчення кольору. Але основне багатство знаходиться у людських типажах, які проживають тут” [8, 106]. У живопису Закарпаття, а саме в портретному жанрі, відбуваються вагомі зрушення, що відображаються активністю культурно-мистецького життя в 1910–1920-х роках. Започаткування цього процесу пов’язане з творчістю митців Дюли

166

ІГОР ЛУЦЕНКО

Вірага, Кароя Ізаї, Дюли Іяса, Андора Новака [10, 32]., зокрема значною мірою завдяки Д. Вірагу, учневі Ш. Голлоші по мюнхенській академії мистецтв, який творив у рамках реалістичного портрета, характерного для академічного вишколу Мюнхена чи Будапешта. Творчі пошуки не особливо відрізнялись від його попередника, вихідця з Підкарпатської Русі, академічного художника Ігнація Рошковича. Цей митець активно працював в останній третині ХІХ століття. Але у доробках Д. Вірага, на відміну від попередників, простежуються перші ознаки психологічного портрета. Полотна художника насичені певними кольорами, у його палітрі з’являються чисті кольорові поєднання, що характерно для реалістичних традицій живопису кінця ХІХ століття. Від 1903 р. Д. Віраг працює в м. Мукачеві та водночас бере участь в мюнхенській виставці „Lenbach Geadächtnis Ausstellung” на запрошення популярного у свій час академічного німецького художника Франца Серафа Ленбаха [1, 80]. Портрети, представлені у збірці Закарпатського обласного художнього музею ім. Й. Бокшая „Забіяка”, „Картяр”, „Дядечко Балінт” характеризують консервативну позицію реалістичного художника. Твори написані як психологічні портретні образи міського середовища, в яких автор намагається засобом академічної досконалості демонструвати типажі в кульмінації чи розвитку якої-небудь дії чи побутової сцени. Окремим напрямом діяльності художника було монументальне — сакральне мистецтво. Однією з важливих робіт майстра стали розписи монастирської церкви на Чернечій горі в Мукачеві, які художник розпочав у 1906 році [10, 33]. Розписи плафону монастирської церкви характерно демонструють застосування майстром композиційних принципів пізньоіталійського бароко. У художника з’являється чиста активна кольорова гама у зображенні релігійних сцен. Він застосовує динамічні, але зважливо узгоджені між собою, кольорово-активні площини, використовуючи глибокі світлотіньові модуляції форм, драпувань, людських фігур та імітування архітектурного ліплення. Покоління Д. Вірага гідно доповнюють своєю творчістю Дюла Іяс, Андор Новак, Кароль Ізаї, Самуель Берегі, які працюють

ЕВОЛЮЦІЯ ЖАНРІВ ЖИВОПИСУ ЗАКАРПАТТЯ

167

як у напрямку розвитку портрета, так і побутової картини. Більшість із них не спромоглися вийти за рамки академічної чи реалістичної живописної манери, тим паче не спромоглися створити підґрунтя розвитку живопису з індивідуальними регіональними ознаками. Особливо характерним до академічної творчої мотивації був К. Ізаї, який закінчив Будапештську академію мистецтв (1908 – 1912 рр.), навчався в клас-майстерні Імре Ревеса і згодом працював учителем у Берегівській гімназії [11, 197]. Серед визначних робіт — портрети типово академічного характеру: „Портрет жінки”, „Жіночий портрет”, „Портрет дівчини”, створені у 1915 р. як графіка. Із живописних творів відомий тільки „Автопортрет” (1920 р.), виконаний у традиційній академічній манері, що демонструє реалістичну школу Імре Ревеса, вчителя за фахом, та загальні освітні тенденції Будапештської академії мистецтв. Зміна політичних пріоритетів європейського простору після Першої світової війни вплинула і на культурно-мистецький процес, у тому числі тогочасної Підкарпатської Русі (тепер Закарпаття). До краю приїхала значна кількість чеських та словацьких художників. Міграція творчої інтелігенції в культурно-пізнавальних чи творчих цілях набула активної фази у 20–30-х рр. ХХ ст., незважаючи на те, що і до цього часу чеські художники поодиноко у творчих поїздках відвідували Підкарпатську Русь. Наприклад, Франтішек Звержіна, прибічник слов’янської єдності, випускник Празької академії мистецтв, працював тут у 1858 році. У цей період він створив цикл реалістичних пейзажів та замальовок, які й сьогодні мають історичну та мистецьку цінність [9, 47]. У період Чехословаччини (1919–1939 рр.) одними з перших, хто представляв краєвиди, виконані на Підкарпатській Русі, були Вацлав Машек (1893– 1967), Йозеф Ржержіх та Антонін Гудачек (1872–1941) [9, 50]. У числі вагомих персоналій чеського живопису першої пол. ХХ ст. був Антонін Гудачек, який навчався в Празі, пізніше Мюнхенській академії мистецтв у майстерні Отто Зейца, згодом працював з учнями „маржаковської школи” у пейзажному жанрі та ствердив його у власній творчості [7, 114]. Олдржіх

168

ІГОР ЛУЦЕНКО

Блажічек (1887–1953) з 1931 р. творив підкарпатські краєвиди. Серед відомих його полотен цього періоду — „Струківська церква в Ясіні”, „Село Оленово” та „Циганський табір” [3, 65]. Пейзажний жанр активно позиціонував і в місцевих митців Й. Бокшая, А. Ерделі, А. Борецького, А. Коцки, А. Добоша, В. Дван-Шарпотокі, І. Ерделі. За цими художниками закріплена значна концептуальна основа регіональної образотворчої традиції, яка згодом набуває тенденційності та утверджується, як самобутня школа живопису. У творчій когорті з’являються експерименти в портретному жанрі та стафажних пошуках. Художники активно звертаються до теми народного життя та побуту. Наприкінці 1930-х рр. активізується виставкова діяльність, де беруть участь як місцеві майстри, так і представники творчої інтелігенції та освіти Чехії, Словаччини, Угорщини. Значному поступові цього послужило створення громадського творчого об’єднання в м. Ужгороді (1931 р.) „Товариство діячів образотворчого мистецтва Підкарпатської Русі” під головуванням А. Ерделі, до складу якого ввійшла значна кількість учасників різних національностей [5, 24]. Завдяки діяльності товариства виставки проводились у різних містах Підкарпатської Русі, в тому числі й у європейських — Празі, Братиславі, Кошицях, Брні. У Братиславі 1936 р. відбулася виставка товариства, на якій було експоновано дев’яносто п’ять творів вісімнадцяти художників. Розглядаючи творчість декількох митців, можна простежити актуальність вибору теми, яка значною мірою, пов’язана із регіональним середовищем. У залах були представлені здебільшого краєвиди, серед яких „Панорама Ужка” Й. Бокшая, „Верховина” А. Ерделі, „Дорога на гору Стой” Л. Кайгла, „Церква у с. Кострино” Й. Томашека [2]. Коли розглядати еволюцію жанру натюрморту в першій пол. ХХ ст., то перші двадцять років простежувався певний спад. Його художньо-стилістичні якості консервативно зберігають традиції живопису минулого століття, що відзначені впливом академічної манери. Навіть ранні твори Й. Бокшая та А. Ерделі, яких можна вважати новаторами в розвитку образотворчого мистецтва Закарпаття у ХХ ст., що характерні

ЕВОЛЮЦІЯ ЖАНРІВ ЖИВОПИСУ ЗАКАРПАТТЯ

169

перевагою тьмяних коричнювато-зеленавих та брунатних кольорів. До прикладу — полотна „Жоржини” (1920-ті рр.), „Кімната художника” (1920 р.), Й. Бокшая, „Склянки з водою” (1921 р.), А. Ерделі. Уже наприкінці 1920-х рр. ситуація змінюється, зокрема у творчості А. Ерделі з’являється тенденція до когнітивного втілення у середовище натюрморту певної символіки, трансформуючи це через речі — вода у склянках чи середовище інтер’єру на полотні. Художник закладає символізм індивідуальних філософських міркувань, які висвітлені за допомогою предметів натюрморту. У малярстві Й. Бокшая наприкін. 1920-х рр. з’являються певні зміни щодо колористичних переваг, прикладом чого може бути робота „Бузок з апельсинами” (1930-ті рр.), натюрморт, виконаний засобом узагальнення колірних мас, його композиційне середовище доведено до максимально заповненої площини полотна, барви виразні та насичені. Художник застосовує поєднання площин на базі доповнених кольорів, в той же час поступово виключаючи з власної палітри „музейні”, тьмяні відтінки палітри, що характерно для більш раннього періоду творчості. Індивідуальна особливість, притаманна живопису А. Коцки, полягає не тільки у виборі народної теми, а й у характері вибору художньо-методичних прийомів. Образно-декоративна виразність, насамперед, знаходить паралелі з народно-мистецькими способами мислення, сприйняття навколишнього світу та його відтворення [4, 7]. Натюрморт, як і всі інші жанри в творчості художника, декоративно та узагальнено протрактований, що переважає в окремих випадках над об’ємним трактуванням форми. Така риса творів надає монументальності живопису А. Коцки. Колористична манера письма зберігається впродовж творчої діяльності художника і витримана в гармонійній, насиченій, полігамній палітрі. У творчості Ф. Манайла жанрові напрями переплітаються з глибокою власною філософською позицією. Досліджуючи портрет чи пейзаж або побутовий жанр у творах митця, доволі складно окреслити їх межі. Якщо у полотнах А. Ерделі такі

170

ІГОР ЛУЦЕНКО

границі були розширені, то Ф. Манайло у твір вкладав, перш за все, концепцію, застосовуючи для цього різноманітні мистецькі засоби, синтезуючи жанрові структури. Характерною рисою художника є тонке відчуття народо-мистецької гіперболи як міфотворчого принципу, власною формою образотворчого мовлення, вдаючись до стилізації, метафори, алегорії, символів та знаків, створюючи власні твори [14]. Як наслідок — полотно Ф. Манайла у жанрі натюрморту „Старовинні скарби” (1940 р.). За внутрішнім змістом вона наближена до народних іконописних способів трактування. Натюрморт сакрального характеру, в якому художник, ніби уподібнюючись до народного іконописця, вимальовує церковні атрибути. Ставлення Ф. Манайла до позиції синтезу жанрів, де переплітаються різні художні принципи та засоби, закладалося в ідеї твору. Особливої якості у період 20–40-х рр. ХХ ст. набуває жанр портрета. Поряд з парадним портретом, який характерно простежується у полотнах Й. Бокшая (художник виконує галерею портретів церковних діячів), „Портрет єпископа Гебея” (1927 р.), „Портрет єпископа Стойки” (1934 р.), „Портрет Василя Гаджеги” (1930-ті рр.). З’являються нові творчо-методичні знахідки, зосереджені на розкритті образів звичайних селян, яких художники інтерпретують у різних жанрових поєднаннях. Зокрема такі пошуки властиві новій генерації закарпатського образотворчого мистецтва Й. Бокшаю, А. Ерделі, А. Коцки, А. Борецькому, Е. Контратовичу. Творчо-методичні підходи у живопису А. Ерделі дозволяють говорити про те, що у деяких творах відсутні грані чітких жанрових ознак або присутній їх синтез у необхідності творчого завдання. Прикладом є твори „Циганки” (1928 р.), „Купальниці” (кін.1930-х рр.), „Старий циган” (1940 р.), які є ознакою експресіоністичних переваг живопису, що позиціонував митець. Портрет А.Ерделі інколи переростає у форму символізму, розкриваючи сакральні та соціальні інтонації. Тема здебільшого виходить з філософсько-естетичних міркувань, поглядів та переконань художника, який висвітлює їх у творах та інколи занотовує у власних щоденниках [6]. Усе це свідчить

ЕВОЛЮЦІЯ ЖАНРІВ ЖИВОПИСУ ЗАКАРПАТТЯ

171

про появу абсолютно нового синтезу жанрів у образотворчому мистецтві Закарпаття, в якому з’являються нові методи і засоби втілення ідей та висвітлення думок художника у новий живописний формат. Отже, еволюція жанрів живопису Закарпаття періоду першої пол. ХХ ст. набула індивідуальних рис, що типово у змісті як кожного окремо жанру, так і жанрової структури загалом. Початок століття відзначений інертністю розвитку культурно-мистецького середовища Закарпаття. Активізація розвою мистецького процесу та активне застосування практично всіх жанрів, а також їх синтез притаманні 20–40-м рр. ХХ століття. Звернення художників до різних жанрів безпосередньо пов’язано з динамікою розвитку суспільної чи естетичної потреби. На такі обставини вплинули, з одного боку, активізація загальноєвропейського руху формування національних мистецьких шкіл, що відбулося наприкінці ХІХ — поч. ХХ ст., з іншого — консолідація творчих зусиль нової генерації творчої когорти митців вихідців із Закарпаття — Й. Бокшая, А. Ерделі, А. Коцки, А. Борецького, Е. Контратовича, І. Ерделі, В. ДванШарпотокі та інших. Особливу увагу художники зосереджували у жанрі пейзажу та портрета, які поєднувались, розмиваючи жанрові рамки, і формували риси живопису Закарпаття першої пол. ХХ століття. Індивідуальними проявами творчих рішень митців є жанр натюрморту і побутової картини, що властиве творчості А. Ерделі та Й. Бокшая. Генеруючою темою митців залишаються переважно пошуки епічного образу етнічного характеру регіону та його народного образу. Такі риси живопису набувають тенденційності і формують сутність явища закарпатської живописної традиції в наступні десятиліття, а також еволюцію жанрів.

1. Водопянова, О. Юлій Віраг (1880–1945) (Вступ до каталогу „Меморіальна виставка творів художника”) / О. Водопянова // Закарпатський обласний художній музей ім. Й.Бокшая [Образотворчі матеріали] : [Збірник статей та матералів]. — Ужгород : Шарк, 2008.

2. Výstava výtvarného odboru UBC (оd 6 do 20 februára 1936 Dom UBC) : [каталог-покажчик]. — Bratislava, 1936.

172

ІГОР ЛУЦЕНКО

3. Гапак, С. Образотворче мистецтво українців Чехословаччини (1918-1945) / С. Гапак. — Братіслава : Словацьке педагогічне видавництво, 1975.

4. Жукова, Е. Советская живопись шестидесятых годов / Е. Жукова. — Москва : Сов. художник, 1971.

5. Небесник, І. І. Культурологія : образотворче мистецтво і художня освіта Закарпаття (ХХ століття) : навч. посіб. / І. І. Небесник. — Ужгород : Вид-во В. Падяка, 2007.

6. Небесник, І., Сирохман, М., ІМЕН [Текст] : літературні твори, щоденники, думки / Адальберт Ерделі; [уклали І.І.Небесник, М. В. Сирохман]. — Ужгород : Видавництво Олександри Гаркуші, 2012.

7. Нейман, Я. Чешская живопись ХІХ века. Новая чешская живопись и её классические традиции / Я. Нейман. — Прага, 1959.

8. Németh, L. Hollósy Simon / Lajos Németh // És kora művészete. — Budapest, 1956.Островский, Г. О творческих связях художников Закарпатья с изобразительным искусством чешского и словацкого народов / Г. Островский // Советское славяноведение. — 1972. — № 2.

9. Островський, Г. С. Образотворче мистецтво Закарпаття / Г. С. Островський. — К. : Мистецтво, 1974.

10. Поп, И. Энциклопедия Подкарпатской Руси / Иван Поп ; Карпато-русский Этнологический Исследовательский Центр США. — Ужгород, 2006.

11. Приходько, О . Молитва у кольорі. Сакральне мистецтво Й. Бокшая / О. Приходько // Йосип Бокшай [Образотворчі матеріали] : [альбом] / вступ. ст. О. Зайцева; авт. ст. Л. Біксей ; кер. проекту : О. Д. Зайцев. — Ужгород : Шарк, 2008.

12. Тихомиров, А. Искусство Венгрии ХІХ–ХХ вв. / А. Тихомиров. — Москва, 1961.

13. Геній закарпатського малярства : Федір Манайло (1910–1978) [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://bokshaymuseum.com/uk/articles/0/geniy-zakarpatskogo-malyarstva. html Ihor Lutsenko, teacher, Zakarpattya Art Institute in Mukachevo

The evolution of genres in painting of Zakarpattya in the first half of the 20 th century.

In this article the problems of genre development in painting of Zakarpattya in the given period are considered. The evolution of genre dominants, their interaction and synthesis are analyzed.

Key words: painting, genres, traditions, artists, colour.

УДК 739.2

Сергій ЛУЦЬ

аспірант, Львівська національна академія мистецтв

ХУДОЖНІ ГАРЯЧІ ЕМАЛІ В МИСТЕЦТВІ КЛАСИЧНОГО ЮВЕЛІРНОГО ДОМУ „ЛОБОРТАС” У статті аналізуються особливості емальєрства, як однієї з виразних складових у відтворенні художнього образу в творах Класичного ювелірного Дому „Лобортас”. В ювелірстві „лобортасівців” гарячі емалі виступають виразними акцентами композиційного формотворення. Ключові слова: емальєрство, „лобортасівці”, формотворення, ювелірство, художній образ. Класичний ювелірний Дім ,,Лобортас” — це українська ювелірна фірма, що упродовж двох останніх десятиліть творчо працює та прогресивно зростає у новому для ювелірного мистецтва стилі, який відображає духовний та естетичний світ нашого народу — ,,Романтичний авангард”. Романтизм — стан, властивий українській душі, робить ювелірні прикраси загадковими, витонченими. Авангард же вимагає постійного пошуку нової, прогресивної форми. Мистецтво Класичного ювелірного Дому „Лобортас” – це не тільки робота художника та майстра з дорогоцінними матеріалами, це також інженерне мистецтво, архітектура, це вміння дотримуватися кращих зразків, що ввійшли в ювелірну історію, а саме застосування в своїй творчості різноманітних класичних технік художньої гарячої емалі. Майстри та художники-ювеліри означеного колективу постійно перебувають у творчому пошуку, тісно пов’язаному з винахідництвом і конструкторською діяльністю. Адже для того, щоб створити прикраси, які б прирівнювалися до знаменитих еталонів або навіть перевищували їх у майстерності виконання, необхідні

174

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

роки нагромадження власних прийомів, технік, секретів, нових образів та художніх втілень, здатних відтворити високий фаховий рівень мистецького твору [1]. Тому вивчення досвіду попередників, відродження традицій емальєрства, впровадження інноваційних ідей та технологічних процесів є вкрай важливими для ефективного розвитку сучасного українського ювелірства. Вирішальні можливості застосування технік художніх емалей в ювелірному мистецтві скеровані не лише нинішньою ситуацією, яка спонукає до відродження майже забутих технік художньої емалі в нашій державі, а й бурхливим розвитком емальєрства в міжнародному арт-просторі. Сьогодні перед українським ювелірством стоїть важливе завдання скористатися часом та невичерпним творчим потенціалом художників і майстрів, заявивши про власні здобутки світовій мистецькій спільноті, оскільки емальєрство — це одна з давньоруських визначально-ідентичних художніх технік, яка максимально допомагає підсилити той чи інший образ, відтворити та збагатити художню ідею твору. Мета цієї статті — висвітлити особливості техніки художньої гарячої емалі, як однієї з виразних складових у відтворенні образу в творчості Класичного ювелірного Дому ,,Лобортас”. Найдавніший період розвитку емальєрного мистецтва припадає на VI–VIII ст. і починається з Давнього Єгипту. Далі активно поширюється у Візантії (Х–ХII ст.), по всій території Київської Русі та Грузії (XI–XIII ст.), в Китаї (з XIV ст.), у Франції відомі ,,ліможські емалі” (XII–XV ст.). Особливого піднесення перегородчаста емаль набула в добу Київської Русі. Золоті вироби: діадеми, намисто, гривні, колти, оправи для книг, оздоблені емаллю, знаходили по всій території нинішньої України [2]. Високого розвитку мистецтво емалі досягало в період українського бароко та часи модерну, а „переживши певне забуття за радянський період, емаль відроджується на сучасному етапі абсолютно в новій якості” [3, 8]. Емаль (від франц. ,,email” — плавити) — це легкоплавке прозоре чи непрозоре свинцево-селікатне скло, пофарбоване в різноманітні кольори окислами металів. Після нанесення

ХУДОЖНІ ГАРЯЧІ ЕМАЛІ

175

на виріб, пройшовши процес випалу, воно перетворюється в тверду, блискучу масу з яскравими та стійкими кольорами. Емальєрство відноситься до спеціальної технології виготовлення ювелірних виробів, тісно пов’язаної з основними ювелірними процесами. Окрім декоративних якостей, емаль наділена гарними захисними властивостями. Емальєрство, як різновид ювелірного мистецтва, має ряд технологічних особливостей. Чим тривалішим є процес випалу скловидної маси, тим холоднішими стають відтінки фарби. Допускаються повторні випали, але при цьому існує межа виправлень. Процес випалювання не завжди є остаточно контрольованим, тому майстер ніколи точно не знає, яким буде кінцевий результат. Кожний твір стає своєрідним випробовуванням таланту художника, захоплює своєю непередбаченістю та вимагає поєднання максимального напруження творчих ідей, устремлінь та об’єктивних наукових знань [3, 10]. Варто зазначити, що наукових праць та публікацій, пов’язаних із сучасним станом розвитку художньої гарячої емалі, як техніки ювелірного мистецтва, вкрай мало, проте активне відродження традицій художнього емальєрства в сучасному українському ювелірстві веде до щораз більшого зацікавлення науковців у цій галузі. Класичний ювелірний Дім „Лобортас” – це фірма, що представляє незалежну українську державу, давня історія і багаті культурні традиції якої походять з часів Київської Русі, тож для ,,лобортасів” є логічним наслідування технологічних процесів класичних технік гарячої емалі, а саме „виїмчастої”, „перегородчастої”, „по-гільоше”, „фініфті”, які майстерно застосовуються у синтезі з іншими ювелірними техніками. У своєму творчому процесі „лобортасівці” повною мірою використовують надбання своїх великих предків. У творенні художньо-образної концепції тут чітко прослідковується прагнення до індентифікації українського народу, де емальєрство відіграє важливу роль, як засіб композиційного формотворення, так і історично одна з давньоруських традиційних художніх технік. Великий потенціал емальєрства щодо художньої виразності дає змогу

176

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

втілювати в творчі задуми різноманітні композиційні та формотворчі прийоми. Декоративні якості емалі в творах ювелірства виступають як головні композиційні стержні, властивості матеріалу надають ювелірному виробу певного естетичного забарвлення. Застосування технік гарячої емалі в ювелірстві ,,лобортасівців” досягає достатньо високого художнього рівня, щоб бути першорядними у втіленні художньо-образної концепції ювелірних творів. Майстри КюД ,,Лобортас” намагаються підняти з глибин українського емальєрного мистецтва весь арсенал засобів та технічних прийомів, активізовують пошуки нових підходів до вирішення художньої образності та індивідуальності в ювелірстві. Безперервний пошук засобів художньої виразності, створення креативних масштабних проектів у творчості ,,лобортасівців” ведуть до пріоритетності технік гарячої емалі. Колористично-пластичні вирішення завжди надають творам ефекту виразної декоративності, відкривають їх зміст. Треба зазначити, що аналіз, детальне вивчення традицій класичного емальєрства, а також експериментування є рушієм у творчості ,,лобортасівців” та суттєво впливають на художні якості ювелірних виробів. Нині доробок ювелірних творів КюД „Лобортас” у техніках художньої емалі представлений широким різновидом серій з фініфтевих підвісок, натільних хрестиків, різножанрових каблучок, кулонів, сережок, брошок, гарнітурів, переосмислених та творчо опрацьованих згідно з сучасними тенденціями розвитку ювелірного мистецтва, утворюючи стиль „неовізантійських емалей”. Як і для ювелірства поч. ХХ ст., для Класичного ювелірного Дому „Лобортас” характерне застосування технік емальєрства, завдяки яким утворюються вражаючі ефекти не тільки імітації кольору та блиску дорогоцінного каміння в декоративних стилізованих композиціях, а й майстерно створені реалістичні портрети в творах релігійного змісту. Прикладом цього є досконало технологічно-технічно виконані серії підвісок сакральної тематики, де фініфть у поєднанні з золотом та дорогоцінним камінням є основним засобом у відтворенні образу культових

ХУДОЖНІ ГАРЯЧІ ЕМАЛІ

177

персонажів, таких як „Святий Георгій Переможець”, „Святий Микола”, „Святий Андрій Первозванний” та інших. Образи святих пластично змодельовані зі світлотіньовими опрацюваннями. Кольорова гама є в міру насиченою. Реалістичне зображення персонажів, висока технічна майстерність виконання удосконалюють реалістичне відображення художнього твору, зближують його з глядачем. Також, як один із виразних акцентів формотворення фініфть, постає у об’ємно-пластичній композиції „Надбання” (2013 р.) , максимально надаючи твору культового релігійного звучання, що сприяє глибокому розкриттю художньо-образної ідеї. Суворо дотримуючись іконописних канонів, ,,лобортасівці” віртуозно оперують усіма технологічними секретами та нюансами однієї з найдавніших технік живописної емалі, яка завжди вважалася елітарним видом мистецтва, відображають своє власне духовне світосприйняття, доносячи нинішньому поколінню таїнство християнського начала. Колекція натільних хрестів та хрестиків складає широкий діапазон тематичних композицій із застосуванням давніх символів та знаків з відповідними назвами: „Візантія”, „Воскресіння”, „Класичний”, „Світлий шлях”, „Зимовий сад”, „Сонце”, „Благовіст”, „Веснянка”, „Геометричний”, „Променевий”, „Гуцульський”, „Козацький”, „Дерево”, „Дерево життя”. Саме техніка гарячої емалі тут влучно відтворює образ візантійської сакральної концепції та її подальшого давньоруського християнського поступу. Вироби вражають дивовижною віртуозністю, тонкістю виконання роботи, гармонією кольору та композиції. У схемах хрестиків „Квітучий”, „Пасхальний”, „Барвінок”, „Едельвейс”, „Спас”, „Смерековий”, „Саврос”, „Трипілля”, „Арійський”, „Квітка” мають місце різноманітні інтерпретації символів, знакових елементів, які трансформуються у змістовні формоутворення, „описи”, зображення і несуть в собі не тільки естетичну завершеність, цілісність у неперевершеному технологічно-технічному виконанні, а й генетичну приналежність до давніх культур та цивілізацій. Спостерігається дія принципу синтезу смислових філософських образів,

178

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

оригінальних композиційних стилізацій на основі узагальнених символічних елементів, технологічних знахідок та новаторських напрацювань. Саме тут емаль, на перший погляд, своєю „простотою” підносить до величі сутність художньо-образної мови цих ювелірних творів, акцентуючи увагу на пластичних та декоративних властивостях матеріалу. Цікавим дизайнерським вирішенням є серія каблучок з емалями, де кольорова гама, орнамент, матеріал утворюють вишукану естетичну цілісність та поділяються на тематичні групи під назвами: „Вінчальні”, „Гороскопи”, „Відображення світу”, „Вишиванки” тощо. В основі композиційної схеми нерідко використовуються орнаментальні ноти української вишивки. В технологічно-технічному контексті застосовується унікальна техніка „мікроемалі”, з віртуозним виконанням лаконічного графічного рисунка поліхромних емалевих площинок у поєднанні з майстерним гравіюванням металевих перегородок, що надає твору яскравого пластичного звучання. В емалевих творах КюД „Лобортас” відчуваються ознаки національної ідентичності, широке використання міфологічних символів, які завжди були притаманні традиційному народному мистецтву. Треба відзначити, що характер використання символіки в ювелірних виробах є досить різноманітним. Символіка орнаментів української вишивки в серіях емалей Класичного ювелірного Дому „Лобортас” відтворює рослинні, геометричні та зооморфні мотиви. Елементи візерунків нагадують про вірування та поклоніння наших предків різним культам, відображають великий зміст слов’янської міфології. Найпоширенішим у композиційних схемах ,,лобортасівців” є символ „дерево життя”, яке зображується у формі гілок і листя. Також органічно співіснують рослинний і геометричний орнаменти. Геометричні мотиви, такі як ромб, розетки, хрестоподібні стилізовані елементи, стали основою в побудові композицій емалевих каблучок. Серія кулонів, підвісок, сережок та брошок утворює цікаве зібрання тематичних композицій за мотивами міфологічних, сакральних та народних переказів: „Райський сад”, „Писанка”,

ХУДОЖНІ ГАРЯЧІ ЕМАЛІ

179

„Берегиня”, „Ангели в серці”, „Віра, Надія та Любов”, „ІньЯнь” та інні. Вироби відзначаються яскравою декоративністю, широким застосуванням кольорової гами, виразним композиційним вирішенням, виокремленням основних характерних художніх особливостей матеріалу. Фактура, тепло, переливи кольору емалі з золотими перегородками та гравіюванням, контрастні зіставлення композиційних плям відтворюють певний емоційний стан, зміст та яскраву особливість художнього задуму. У кожній стилізованій композиції, яка складається з символізованих елементів, втілена цікава розповідь про життя, віру, любов, жінку, душу. Кожний з елементів є влучним і гармонійно вживається в загальну схему композиції. Глибоке знання властивостей матеріалу, грамотне застосування засобів формотворення, звернення до народної орнаментики і декорування підкреслюють витонченість, легкість та виразність цих виробів емальєрного ювелірства, вражають простотою пластичного вирішення і глибокою національною своєрідністю. Значний художній ефект досягається за рахунок єднання символічної образності, стилізованих схем кольорових плям та технологічно-технічної віртуозності виконання творів. У композиційних схемах по-новому переосмислено геометричний лад, який є підсвідомими ремінісценціями прадавньої історії, культури, глибинних національних джерел. Акцентуючи на гармонії кольорових площин, які є важливими функціональними композиційними елементами формотворення, що вносять у художню образність творів неповторний народний поетичний колорит та надають їм яскравого національного забарвлення. Як творці українського „романтичного авангарду”, художники та майстри КюД „Лобортас” завжди в пошуках нових форм, які поєднують з традиційними мотивами українського народного мистецтва. Запозичуючи та трансформуючи елементи і принципи формотворення з ткацтва, вишивки, кераміки, писанкарства „лобортасівці” вміло скеровують їх у технологічні процеси емальєрства та ювелірного мистецтва загалом. Поряд з українськими ювелірами, які відроджують традиції

180

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

емальєрства, „лобортасівці” застосовують інноваційні прийоми синтезу ювелірних емалей з відносно великими об’ємнопластичними формами [4]. Серед них одна з найважливіших — застосування в об’ємній пластиці кольору. Як засіб художнього формотворення тут використовується саме емаль. Прикладом є скульптурна композиція „Козак Мамай” (2013 р.), де образ національного героя, символ українського народу відтворений лаконічною стилізацією форми, яка підкреслюється досконалим графічним зображенням елементів вишивки завдяки віртуозним нанесенням емалі на не поліровану, а лише шліфовану поверхню. Тому елементи емалі на комірці та рукавах фігури в поєднанні з дорогоцінним камінням звучать як основні акценти у відтворенні художнього образу. „Лобортасівці” максимально збагачують художню образність твору, використовуючи єднання об’ємної форми з традиційними класичними техніками емалі і широкого діапазону ювелірних технік, але вже в новітніх технологіях. При цьому обов’язково у витворі є глибока філософська концепція, цікава історія. Національний український колорит органічно та яскраво підкреслюється саме асоціативно давньою технікою гарячої емалі, яка виводить на перший план секрети художньої образності та глибокий зміст ювелірного твору. Сучасна ювелірна справа вирізняється своєю тематичною широтою: мотиви живої природи, форми архітектури і візерунки орнаменту, релігійні та міфологічні образи, гармонійні сполучення кольору і матеріалів. Віяння сьогодення в ювелірному мистецтві ведуть до синтезу всіх цих образів, надаючи прикрасі особливої динаміки, що переходить найчастіше в своєрідну драматургію. В творчості КюД „Лобортас” функціонує експериментальний план виготовлення виробів, дизайн ювелірних предметів помітно базується на архітектурних канонах, з урахуванням класичних та новітніх ювелірних технологічних прийомів. Процес виконання творів протікає як поєднання всіх мистецьких та технологічних історичних напрацювань, але вже на сучасній основі синтезу ювелірного мистецтва з будівельними, архітектурними, живописними, графічними та іншими

ХУДОЖНІ ГАРЯЧІ ЕМАЛІ

181

техніками. Діє пошук нової прогресивної форми, утворюється сучасний рівень проектування простої форми, в якій одне з важливих місць займає емальєрство, яке завжди підносить ювелірний витвір до вищого рівня естетичної якості [5]. Таким чином, аналізуючи творчість Класичного ювелірного Дому „Лобортас”, треба зазначити, що, орієнтуючись на історичні здобутки класичного емальєрства, „лобортасівці” досконало володіють теоретичним технологічно-технічним багажем і професійно застосовують його на практиці, рухаються шляхом прогресу, інновацій та творчого зростання, сприяють оновленню сучасного ювелірного мистецтва. Вміло користуючись багатою палітрою секретів та нюансів техніки гарячої емалі, максимально збагачують художній процес. Експерементуючи, активно та цілеспрямовано поєднують до нині не завжди сумісні технологічні процеси, такі як синтез доволі великих об’ємно-пластичних форм з мініатюрними елементами емалі, при цьому контролюючи надзвичайно складні температурнорежимні етапи роботи, використовують креативну техніку так званої „мікроемалі”. Перебуваючи в постійному пошуку конструктивно-художньої виразності, майстри ставлять перед собою якісно нові завдання, які ефективно домінують у загальній художньо-образній концепції творення та набувають своєрідної ексклюзивності. Отже, в творчості Класичного ювелірного Дому „Лобортас” виявляються нові тенденції, скеровані на надання ювелірству яскравої образної мови. Ефективним засобом тут постає саме емальєрство. У процесі творення того чи іншого художнього образу „лобортасівці” застосовують найрізноманітніші дорогоцінні матеріали та техніки ювелірного мистецтва в поєднанні з сучасними емалями. Творчі пошуки, традиційні методи, а також інноваційні експерименти тут безсумнівно є основною складовою у вирішенні художньо-образної архітектоніки мистецького твору.

1. Тези з інтерв’ю І.Лобортаса // Приватний архів КюД „Лобортас”, 2005 р.

2. Кара-Васильєва Т. Декоративне мистецтво України ХХ століття / Т.Кара-Васильєва.,

182

СЕРГІЙ ЛУЦЬ

З.Чегусова. — К.: Либідь, 2005.

3. Бєлічко Н. Проблеми становлення сучасної української живописної емалі / Н. Бєлічко // Вісник ХДАДМ. — Харків: ХДАДМ, 2008. – № 12.

4. Шмагало Р. Нев’янучі квіти Станіслава Вольського / Р. Шмагало // Вісник ЛНАМ. — Львів: ЛНАМ, 2008. – Спецвипуск 5.

5. Класичний ювелірний Дім „Лобортас” // Режим доступу: http://www.lobortas.com/ Sergiy Luts, post-graduate student, Lviv National Academy of Arts

Artistic hot enamels in the art of Classic jeweller House „Lobortas”.

In the article peculiarities of enamels, as one of expressive constituents in the recreation of image in works of Classic jeweller House „Lobortas”have been analyzed. In jewelry of „Lobortas” hot enamels are considered as expressive accents of composition.

Key words: enamels, „Lobortas”, creation of form, jewellery art, image.

УДК 72.04(477.43)„19”

Тетяна МАЙГУР

здобувач, Кам’янець-Подільський національноий університет імені Івана Огієнка

ОСОБЛИВОСТІ МОДЕРНУ В ХУДОЖНЬОМУ МЕТАЛІ АРХІТЕКТУРНОГО СЕРЕДОВИЩА КАМ’ЯНЦЯПОДІЛЬСЬКОГО Стаття висвітлює художньо-стильові ознаки металевих виробів, що включені в архітектурне середовище Кам’янцяПодільського початку ХХ століття. Автор досліджує формотворчі, декоративні та конструктивні особливості кованої металопластики, виконаної в стилі „модерн”. Ключові слова: архітектурний метал, модерн, синтез, пластика, функція, решітка. Розвиток капіталістичних відносин в Україні другої пол. ХІХ ст. визначив поворот у забудові міст. Розвиток будівельної техніки і поява залізобетону, нових металевих конструкцій, технічних прийомів були продиктовані конкретними завданнями часу. Таким чином, настала епоха кардинальних змін усіх трьох складових архітектури — користі, надійності і краси конструкцій та форм споруд. Наприкінці ХІХ ст. в архітектурі України панували історизм та еклектизм, але багатьом архітекторам було вже тісно в старому строю. Нові ідеї, які б відповідали тогочасним потребам, конструкціям і матеріалам, висловила й теоретично осмислели українські архітектори О. Бернардацці, О. Кобєлєв та П. Альошин [1, 69]. На зламі ХІХ–ХХ ст. на короткий час приходить так званий стиль „модерн”, більш відомий на західноукраїнських землях під назвою віденська сецесія. Цей західноєвропейський напрямок, як реакція на класичні принципи в архітектурі, творив

184

ТЕТЯНА МАЙГУР

зовсім „нові” форми, не подібні на античні, класичні ордери, застосовуючи прогресивні будівельні матеріали і технічні засоби, особливо залізні конструкції [2, 154–155]. Стиль, що займає провідне місце в цю добу, називають „арт нуво”. Інші його назви: „модерн” (Росія), „стиль Гімара” (Франція), „стиль Орта” (Бельгія), „ліберті” (Англія), „югендштиль” (Німеччина) [3, 154–155]. І хоча новітні тенденції на той час визначалися різними термінами, та під ними всіма розуміли одне — перехід від старого до сучасного. Починався етап, який супроводжувався пожвавленням духовного життя, а відтак і інтересом до власних витоків національної мистецької спадщини, зверненням до історичних джерел народних традицій та культурного надбання різних країн світу. Процес взаємовпливу двох форм культури — традиційнопобутової та професійної — у формуванні предметно-просторового середовища архітектури, спорудженої на зламі ХІХ–ХХ ст., висвітлюють праці В. Січинського, Л. Буткевич, Д. Крвавича, Е. Федотова, Г. Вейс. Дані дослідження більшою мірою, спираються на стильові характеристики об’єктів в цілому, не виділяючи особливою увагою декоративні металеві елементи оздоблення інтер’єрів та екстер’єрів, які вносять в архітектуру прояви індивідуальних особливостей кожної споруди зокрема. Проблеми виявлення художніх стилів висвітлюють праці Ю. Асєєва, Н. Асєєва, Р. Шмагала, І. Міщенко, а також видання зарубіжних авторів, зокрема А. де Морана, Г. Семерака, К. Богмана, Я. Коула, Д. Міллер. З огляду на відображення в художньому ковальстві України кін. XIX — поч. XX ст. проявів народного мистецтва — С. Боньковська, сецесії та конструктивізму — важливими є праці вчених Д. Сарабьянова, Н. Розенталя та Х. Ратцької. Мета і завдання цієї статті — сформувати уявлення про художньо-стильові особливості металопластики, що зосереджена в інтер’єрах та екстер’єрах архітектурних споруд Кам’янцяПодільського поч. ХХ ст.; дослідити формотворчі, технологіч-

ОСОБЛИВОСТІ МОДЕРНУ В ХУДОЖНЬОМУ МЕТАЛІ

185

но-конструктивні та декоративні особливості кованих виробів; проаналізувати взаємовплив різних видів мистецтв у вирішенні архітектурного ансамблю. Історична ретроспектива нововведень в архітектурному металі пов’язана із вирішенням завдань мистецького синтезу в середовищі. Передумовою принципово нових металевих форм було поширення решітчастих конструкцій, які вперше у 1870 р. застосував архітектор Г. Ейфель. З цього часу започаткований так званий „металевий стиль”, з притаманним йому вільним орнаментальним ритмом функціонального залізного мережива [4, 53]. Першим архітектурним зразком „нового” стилю вважають будинок Е. Тесселя (1893), створений за проектом архітектора Орта, що поєднав у житловому будівництві декоративні й конструктивні можливості металопластики [5, 302]. Художній метал почав відігравати щораз суттєвішу роль у формуванні архітектурного середовища, а його образність стала іншою, відповідною функціональному призначенню споруд. Не зайве нагадати, що архітектура означених років була уніфікованою, типовою. Це стосується не лише житла, а й адміністративних, громадських, видовищних споруд, які зводилися за типовими проектами, що зрештою привело до „обезличування” міського середовища і поставило митців перед необхідністю вирішувати не одну, а цілий комплекс важливих проблем. Становлення модерну диктувалося не тільки спробою подолати „багатостильність” минулих десятиліть, а й прагненням створити в усіх видах мистецтва синтетичний стиль, який би відповідав духові часу, а в архітектурі — застосування нових конструкцій з металу та залізобетону. На зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі елементи конструкції, було висунуто новий принцип плавних рівних переходів, гнучких рослинних форм [6, 22]. В Україні модерн знаходив своє вираження у багатоповерховій житловій архітектурі, садибах і банківських спорудах Києва, Харкова, Львова. [1, 71]. В. Овсійчук у праці „Генеза

186

ТЕТЯНА МАЙГУР

архітектурної творчості” виокремлює три різновиди нового стилю: чистий модерн, стилізаторський, раціональний, де були закладені риси майбутньої архітектури — стиль функціонального конструктивізму. Прояви чистого модерну набули поширення переважно у середовищі заможних власників житлових та прибуткових споруд [7, 171]. Один із проявів синтезу архітектури і декоративного мистецтва полягав у декоративній красі функціонально корисних деталей. Провідними зодчими, що втілювали нові тенденції в архітектурі України, були: А. Захаревич, Т. Обмінський, О. Лушпинський [7, 175], В. Городецький, Е. Брадман, І. Ледоховський, О. Вербицький, О. Кобелєв, К. Жуков, В. Кричевський, П. Фетисов, В. Покровський, О. Щусєв та інші [6, 24–29]. Фасади кращих будинків поч. ХХ ст. становлять приклад композиційного об’єднання будівельної конструкції та орнаменту: скульптурні, керамічні, металеві оздоби пропорційно відповідають архітектурі. Та коли засади модерну в спорудах мегаполісів мали явище локальне, то в архітектурі провінції спостерігаються лише поодинокі випадки пошуків нового стилю. Формування архітектурного середовища Кам’янця-Подільського на межі століть проходило безпосередньо під впливом російської мистецької школи. Провідними архітекторами того часу стали випускники Петербурзької академії мистецтв, Петербурзького інституту цивільних інженерів та Московського училища живопису, скульптури і архітектури. Поряд із українськими зодчими, які створювали нові архітектурні об’єкти, творили і російські мистці, значна частина яких залишилась працювати в Україні [7, 164–165]. Наприкінці ХІХ ст. фахівці більшою мірою, використовували історичні стилі, а на поч. ХХ ст. вони шукали відповідні сучасні форми та засоби художньої виразності для нових типів і конструкцій споруд. Провідним зодчим Поділля кін. ХІХ — поч. ХХ ст. був Іван Калашніков. Будучи на посаді єпархіального архітектора (1885–1915 рр.), він виконав і реалізував ряд проектів культових споруд, банків, адміністративних, навчальних та житлових приміщень у Кам’янці-Подільському, серед яких є пам’ятки

ОСОБЛИВОСТІ МОДЕРНУ В ХУДОЖНЬОМУ МЕТАЛІ

187

стилю модерн [8, 226]. Безумовно, в архітектурі міста є споруди, в яких проявилась уся система творчого осмислення модерну, в інших — наявні лише окремі елементи з доволі стандартного набору зовнішніх рис нового стилю. Одним із найвиразніших утілень модерну Кам’янця-Подільського важається пам’ятка поч. ХХ ст. — садиба Дембіцького. Комплекс споруд, що знаходиться по вул. Лесі Українки, 60, побудований за індивідуальним проектом, в якому органічно поєднані об’ємно-просторові, пластичні, лінійно-графічні та конструктивні засоби організації архітектурного середовища. Створюючи цілісну художню систему, автор запропонував своєрідне вирішення об’єкта, з характерною асиметрією плану споруди, що надає житловому простору динамічності. Будинок в своїй тектоніці поєднує одно-, дво- та триповерхові приміщення. Домінантою архітектурного комплексу є наріжна триповерхова вежа, що виходить на перехрестя вулиць Л. Українки та Ю. Сіцінського [9, 150]. Особливої мальовничості будинку додають декоративні форми, що втілились у пластиці ліпного орнаменту стилізованих рослин: соняшника, латаття, мальви, конюшини та металевих конструкцій балконів і піддашків [9, 150]. Стилістичні характеристики садиби Дембіцького, яка поєднує асиметричні композиції з гнучкими та легкими лініями рослинних та стилізованих зооморфних форм [10, 43], вказують на ознаки модерну в його найкращих проявах. Металопластика кованих виробів садиби перш за все має ужиткове призначення, що виконує функцію піддашків та загорож балконів, сходових маршів тощо. Балконні металеві решітки різняться одна від одної. Ця відмінність проявляється у формотворчих, композиційних, конструкційно-технічних та технологічних прийомах. Розрізняють два види балконних решіток: одні в своїй основі мають півциркульні, інші — прямокутні форми конструкцій, що підкреслюють архітектоніку споруди. Наприклад, балкони наріж-

188

ТЕТЯНА МАЙГУР

ної вежі, які розміщені з північно-східного боку садиби, мають металеві решітки на рівні другого та третього поверхів, що плавно відтворюють коло, займаючи 2/3 його довжини. Прагнення до культури деталей підкреслює стильову оригінальну цілісність. Пластика в’юнких стебел латаття, що відобразилась в ліпному обрамленні вікон, перегукується із композиційною структурою металевих решіток балконів [9, 150–151]. На південному фасаді споруди балкони прямокутні. Один з них, на рівні другого поверху, простягається вздовж усього фасаду, має форму видовженого прямокутника, по більшій стороні якого „розтікаються” металеві лінії, створюючи жорсткий мереживний каркас, що має художні і естетичні якості. Балкон першого поверху — більш камерний, окуття його йде по периметру прямокутника з трьох сторін. Окрім лінійних елементів конструкція цього балкона має кутові з’єднання, виготовлені із листового металу, що нагадують стилізоване зображення птаха-грифа з квіткою у дзьобі. Сплетіння зооморфного декору з рослинним та лінійним, підкорення його тектоніці фасаду сприяє виникненню сюжетно-образного, пластичного та орнаментального вирішення кованої загорожі. Стилізовані зооморфні мотиви — не поодиноке явище в металевих конструкціях садиби Дембіцького. Декоративна форма птаха та елементи стилізованого пір’я зустрічаються в металевих піддашках цього будинку. Наприклад, над дверима парадного входу розташований птах-лелека з розпростертими крильми, що слугував водночас як навіс та ліхтар. Скульптурна композиція птаха виконана у поєднанні об’ємної щільної форми та ажурного мережива. Ймовірно, раніше горизонтальна площина піддашка була перекрита металевим листом — функціональність перш за все. Дворовий вхід має вигнутий дашок на трьох підпорах, виконаний із листового прокату і повністю відповідає призначенню. Шестикутні модулі навісу утворюють суцільне нашарування металу, з’єднаного методом клепки. Декоративність виробу підсилюють зигзагоподібні лінії, що нагадують пір’я птаха [9, 151].

ОСОБЛИВОСТІ МОДЕРНУ В ХУДОЖНЬОМУ МЕТАЛІ

189

Художньо-стильові рішення, розвинуті на фасаді будівлі, продовжуються у внутрішньому просторі — вестибюлі, сходах, кімнатах. Так, наприклад, північно-західний фасад споруди має терасу, яку збагачують колони з капітелями у вигляді стилізованих соняшників та металевих решіток. Цікаво, що декор із соняшників зустрічається у фризових композиціях інтер’єрів багатьох кімнат. А центральний елемент металевої решітки тераси, що нагадує мотив підкови, має нове звучання в ліпному орнаменті стелі. Характерно, що ідеї „підкови” простежуються в багатьох орнаментальних і архітектурних формах. Мотив зрізаного кола, що використовувався в модерні [2, 157], було закладено в конструкціях балконних огорож наріжної вежі та південного фасаду, а також решіток сходової клітки інтер’єру. Металеве мереживо сходових кліток, як і більшість решіток садиби, розділене на секції вертикальними прутами. Жива свавільна лінія, що панує в орнаменті, надає своєрідності декору. „Текучі” лінії і вигини, переломи і навіть жорсткі геометричні форми, що створюють напругу, характерні для цих секцій. Однозначно, усі решітки садиби композиційно цікаві, практичні і технологічно професійно виконані. Можна припустити, що ці вироби виготовляли не місцеві майстри. Отже, усі художньо-стильові пошуки у вирішенні кованої металопластики, включеної в житловий комплекс садиби Дембіцького, пов’язані з вирішенням завдань синтезу з архітектурою. Проект споруди органічно поєднав об’ємно-просторові, пластичні, лінійно-графічні та конструктивні засоби організації архітектурного середовища, увібравши кращі ознаки віденської сецесії та російського модерну з характерним впливом місцевих традицій. Архітектоніка садиби Дембіцького, витончена декоративність ліпного орнаменту та стилістика металевих конструкцій надають споруді право стати в ряд з кращими зразками вітчизняної архітектури стилю „модерн” [9, 151]. У пошуках нових форм архітектори намагаються макси-

190

ТЕТЯНА МАЙГУР

мально використати технічні і художні якості матеріалів, ліній карнизів, розміщення сходових кліток, завершень ніш, арок, прийомів [1, 69]. Втім, таке становище існувало лише в ідеалі. Цегла залишалася основним матеріалом масового будівництва, по суті обмежуючи практику архітектурних новацій. Протягом невеликого періоду розквіту архітектурний модерн просто захлинувся в декоративізмі, і лише окремі архітектори змогли зробити раціональні висновки з його теоретичних посилань. Саме цим пояснюється той факт, що у російській та українській архітектурі поч. ХХ ст. твори „чистого” модерну доволі рідкісні, у той час як вплив цього стилю помітний у багатьох значних тогочасних спорудах [6, 22]. Стиль модерн був дуже різноманітний і суперечливий: з одного боку — принципова відмова від будь-яких архітектурних форм минулого до модернізованого стилізування, з іншого — використання насичених декоративною пластикою композицій до чіткого раціонального трактування [1, 70]. У другій пол. ХІХ ст. дозвіл уряду посприяв будівництву цегляних споруд без обтинькування, що призвело до поширення так званого „цегляного стилю”, котрий побутував у житловій забудові деяких міст України [6, 18]. Для кращих творів цього стилю характерним є вміле використання матеріалу як одного із засобів художньої виразності. Це передусім проявилось у розмаїтті кладки карнизів, оформленні вікон та декоруванні пілястрів, особливо кутових [11, 28]. Більшість таких споруд відносились до типових забудівель, головним чином окраїни [1, 69]. „Цегляний стиль”, як стверджують Б. Лобановський та П. Говдя, є перехідним до модерну, що поступово посів своє місце в українській архітектурі перших років ХХ століття [6, 22]. Архітектура Кам’янця-Подільського згаданого стилю демонструє усі можливі художні й технічні особливості цегли. Для фасадів більшості будинків характерне використання симетрично декорованих металевих конструкцій зі стилістичними проявами модерну, що втілились у парапетах, бал-

ОСОБЛИВОСТІ МОДЕРНУ В ХУДОЖНЬОМУ МЕТАЛІ

191

конних решітках та піддашках. Серед споруд такого зразка вирізняються житлові будинки по вул. І. Огієнка, Л. Українки, Петропавловській. Модерн майстрами інтерпретували по-різному; хоча природа надихала мистців, проте натуральні форми ставали занадто стилізованими, набуваючи далеких від дійсності, проте на диво приємних рис [12, 18]. „Хвилясті і криві лінії, що виражають динаміку у площині, відсутність різких ліній” [13, 120] — саме такі ознаки „стилізаторського стилю” модерну притаманні металевим конструкціям садиби по вул. І. Огієнка, 89. Використання принципів симетрії у декорі характерне для балконних металевих решіток житлових споруд Мамроцького та Хлопецького. Автор цих виробів вдало поєднує гнучкі „текучі” лінії та геометричні форми, часто мотив „коло” є домінантою композиції металевих загорож. Художньому металу архітектури Кам’янця-Подільського „цегляного стилю” властиві симетричні композиції трьох видів: перші складаються з динамічних „текучих” ліній, другі поєднують геометричні й пластичні лінійні мотиви; треті — прості геометричні форми. Такий розподіл декоративного оздоблення говорить про те, що ця металопластика належть до „другої гілки модерну” [12, 18]. Подібні творчі засади були характерні й для європейського декоративно-прикладного мистецтва, а саме в творчості митців Ч. Макінтоша, Й. Ольбріха, Й. Хобмана, що розвивали стриманий лінійний стиль, відкинувши чуттєву інтерпретацію природи, надаючи перевагу простим витонченим формам і геометричному орнаменту [12, 18]. „Стилізаторський стиль” з проявами українського національного модерну [7, 174] також має місце в архітектурній металопластиці Кам’янця-Подільського. Такі риси можна побачити у спорудах різного призначення. Наприклад, Віспоприщеплювальний інститут (1911), що по вул. Т. Шевченка, 35, містить металеві оздоблювальні мотиви у вигляді решітки парапету та вітровказу. Вітровкази, або ж „флюгери” (від голл. „vleygel” — крило),

192

ТЕТЯНА МАЙГУР

ковані чи вирубані з бляхи, були традиційним елементом оздоблення даху житла в сер. ХІХ — поч. ХХ ст., і широко розповсюдилися у містах та селах України. Цей звичай прикрашати будинки дуже давній і має місце у багатьох країнах Західної і Східної Європи [14, 64–65]. Часто декоративним елементом на вітровказах цього періоду є дата (рік виготовлення), яка чітко простежується на фоні неба. Таке трактування оздоблення приваблювало як українських, так і європейських майстрів [14, 65] і також було використано у флюгері згаданої споруди. Найулюбленішим мотивом народного ковальства було „сонечко” [14, 65]. Характерною особливістю металевої решітки парапету Віспоприщеплювального інституту є використання мотиву „сонечко”, що складається з двох частин, накладених одна на одну, створюючи рельєфну композицію, вміщену в рівносторонній ромб. Посічені краї сонця утворені з гострих трикутників різного розміру. Подібне зображення також зустрічалось на флюгері поч. ХХ ст. і у Львові [14, 65]. Отже, поява нових технологій та матеріалів сприяли якісним змінам образної мови архітектури, а відтак і прикладного кованого металу Кам’янця-Подільського. Усі художньо-стильові пошуки в архітектурній металопластиці мають два напрямки: перший — пов’язаний з вирішенням завдань синтезу з архітектурою, що характерно для модерну; другий — має лише окремі ознаки цього стилю. Досліджувані зразки архітектурної металопластики Кам’янця-Подільського можна віднести до „чистого” та „стилізаторського” проявів модерну. Стиль „чистого” модерну не має локального явища, хоча спостерігається у спорудах заможних власників садиб. У „стилізаторському” напрямку відмічається вплив західноевропейського та українського народного модерну. Декоративні якості кованих конструкцій поділяємо на чотири види: перший — зооморфний; другий — поєднання лінійних мотивів зі стилізованими рослинними та зооморфними формами; третій — використання плавно-текучих

ОСОБЛИВОСТІ МОДЕРНУ В ХУДОЖНЬОМУ МЕТАЛІ

193

ліній декору; четвертий — поєднання геометричних форм та ліній. Отже, проаналізована стилістика художнього кованого металу архітектурного середовища Кам’янця-Подільського поч. ХХ ст. може посприяти у подальших мистецьких дослідженнях та розробках проектів, а також реставрації пам’яток зодчества, що мають як декоративне, так і функціональне призначення.

1. Асеев Ю. С. Стили в архитектуре Украины / Ю. С. Асеев. — К., 1989.

2. Січинський В. Історія українського мистецтва : в 2 т. / В. Січинський. — Нью-Йорк, 1956. — Т. 1 : Архітектура. — 1956.

3. Вейс Г. История культуры народов мира. Прекрасная эпоха. Европа ХІХ-ХХ вв. / Г. Вейс. — Москва : Изд-во Эксмо, 2005.

4. Декоративно-ужиткове мистецтво : словник : в 2 т. / [ред.-упор. Я. Запаско]. — Львів : Афіша, 2000. — Т. 2.

5. Нариси з історії зарубіжного декоративно-прикладного мистецтва : навч. посіб. для студ. спец. „Декоративно-ужиткове мистецтво” / [В. І. Білик, І. В. Голод, С. П. Лупій та ін.]; під ред. Я. П.Запаско. — К. : ІСДО, 1995.

6. Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ — початку ХХ ст. / П. І. Говдя, Б. Б. Лобановський // Нариси з історії українського мистецтва. — К. : Мистецтво, 1989.

7. Крвавич Д. П. Українське мистецтво : навч. посіб. : УЗЧ. Ч.3 / — Д. П. Крвавич, В. А. Овсійчук, С. О. Черепанова. — Львів : Світ, 2005.

8. Будзей О. Вулицями Кам’янця-Подільського / О. Будзей // Історичні місця України.— Львів : Світ, 2005.

9. Майгур Т. В. Художньо-стильові особливості металопластики садиби Дембіцького в Кам’янці-Подільському / Т. В. Майгур // Зб. наук. праць Кам’янець-Подільського нац. ун-ту. — Кам’янець-Подільський, 2009. — Вип. VІІІ. — Т. 5.

10. Ясієвич В. Модерн на Україні / В. Ясієвич // Кур’єр ЮНЕСКО. — 1990. — № 10.

11. Пясецький В. Цегляна орнаментика Луцька / В. Пясецький // Є. — 2004. — 1.

12. Миллер Д. Модерн / Д. Миллер // Путеводитель коллекционера. [пер. с англ. Т. Граблевской]. — Москва: АСТ : Астрель, 2005.

13. Богман К. Художественная ковка и слесарное искусство / К. Богман, Г. Семерак [ пер. с чеш. О. М. Смирнов]. — Москва : Машиностроение, 1982.

14. Боньковська С. М. Ковальство на Україні (ХІХ — початок ХХ ст.) / С. М. Боньковська. — К. : Наукова думка, 1991.

194

ТЕТЯНА МАЙГУР

Tatyana Маigur applicant, Ivan Ohienko Kamianets-Podilsky National University

Artistic metal reminiscent „modern” in the architectural environment of Kamianets-Podilskyi

The article highlights artistic and stylistic characteristics of metal products at the beginning of 20 th century included in the architectural environment of Kamyanets-Podilsky at the beginning of the 20 century. The author explores mould, ornamental, and design features of forged metalwork made in style „modern”.

Key words: architectural metal, modern, synthesis, plastic, function, grating.

УДК 7.047 (477.86) „ХІХ”

Марта ОСАДЦА

аспірант, Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

АРХІТЕКТУРНІ ПЕЙЗАЖІ ХУДОЖНИКІВ ПРИКАРПАТТЯ ПЕРІОДУ МИСТЕЦЬКИХ СТУДІЙ КІНЦЯ ХІХ — ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

У статті аналізуються архітектурні краєвиди митців з Прикарпаття. Акцентовано розгляді архітектурних мотивів періоду студій у провідних академіях останньої третини ХІХ — початку ХХ століття (Краків, Мюнхен, Париж). Простежується вплив мистецького середовища на особливості тематики й інтерпретації зображень архітектурних пейзажів. Ключові слова: архітектурний пейзаж, мистецькі студії, художня освіта, Прикарпаття. Архітектурні краєвиди, створені митцями Прикарпаття упродовж навчання у провідних західноєвропейських мистецьких академіях, становлять надзвичайний інтерес у контексті розвитку мистецтва краю. Аналіз мистецтвознавчої літератури засвідчує, що архітектурні пейзажі періоду здобування художньої освіти у Кракові Т. Копистинського, Ю. Панькевича, О. Куриласа фрагментарно висвітлювалися у працях Л. Купчинської, Я. Нановського, А. В’юника, А. Жаборюка. Окремі аспекти архітектурних мотивів М. Сосенка та Я. Струхманчука паризького періоду досліджували Л. Волошин, О. Семчишин-Гузнер, Р. Грималюк, В. Лукань. Однак за наявності публікацій, у яких значною мірою окреслюється дотична до окресленої теми проблематика, архітектурні краєвиди періоду мистецьких студій не отримали належного синтетичного висвітлення.

196

МАРТА ОСАДЦА

Мета статті полягає в аналізі архітектурних краєвидів періоду мистецьких студій митців у контексті тогочасного мистецького процесу та художніх тенденцій зазначеного періоду. Розглядаються архітектурні пейзажі художників, створені у межах навчальних циклів та поза ними, зокрема під час канікул. Актуальність статті визначається потребою комплексно проаналізувати та розкрити специфіку тематики й інтерпретації архітектурних пейзажів останньої трет. ХІХ — першого десятиліття ХХ століття. Аналізуючи архітектурні мотиви митців Прикарпаття кін. ХІХ — поч. ХХ ст., слід відзначити, що відсутність спеціальних художніх закладів у краю негативно впливала на становлення й еволюцію міського краєвиду в контексті розвитку образотворчого мистецтва. Здобуваючи художню освіту в провідних європейських мистецьких академіях на рубежі ХІХ – ХХ ст., „молоді митці добре усвідомлювали те жалюгідне становище, в якому перебувало малярське мистецтво у них на батьківщині” [1, 219]. Школа образотворчого мистецтва у Кракові, одна з провідних художніх академій окресленого періоду, що отримала таку назву 1873 р., мала важливе значення у мистецтві Прикарпаття кін. ХІХ ст., оскільки в ній ,,підтримувався високий рівень навчання, панували мистецькі традиції, які процвітали завдяки діяльності ряду відомих польських художників і педагогів” [2, 7]. До відтворення образу міста та архітектурних об’єктів рідного краю протягом краківського періоду навчання, упродовж 1870–1895-х рр., зверталися Т. Копистинський та Ю. Панькевич. Теофіл Копистинський (1844–1916), який підтримував мистецькі зв’язки з Прикарпаттям, у своїй творчості спирався на засади реалістичного малярства. Як засвідчує мистецька спадщина художника, до зображення архітектурних пейзажів митець звертався вкрай рідко, за винятком кількох начерків краєвидів з костелами та замками. Зацікавлення Т. Копистинського архітектурною тематикою простежується у період навчання у Краківській школі

АРХІТЕКТУРНІ ПЕЙЗАЖІ ХУДОЖНИКІВ

197

образотворчого мистецтва, в якій митець здобував художню освіту протягом 1868–1871-х рр. на відділі живопису. Зокрема, В. Лущкевич та Ю. Кремер, викладаючи історію мистецтв, „велику увагу приділяли вивченню пам’яток мистецтва краю, яке супроводжувалося частими виїздами і обов’язковим їх замальовуванням” [3, 76]. У той час Л. Дембовський, викладач школи, виконав чимало літографій пам’яток мистецтва Галичини [3, 76]. Твір краківського періоду навчання, виконаний олією, — „Пейзаж з Перемишля” (1870, Національний музей у Львові імені А. Шептицького), „який вражає свіжістю натурних вражень” [3, 79], належить до найбільш ранніх архітектурних краєвидів Т. Копистинського. Відмовившись від класицистичної трипланової схеми композиції, залишаючись вірним точному відображенню панорами міста, художник створив певною мірою ліричний образ Перемишля, який посилює гармонія кольорової палітри [3, 79]. Перед глядачем із-за буйних садів відкривається розлога панорама із замковою вежею, гострими готичними шпилями храмів та купола греко-католицького кафедрального собору, а також широкими полями на обрії. Усе це осяяне теплим літнім сонцем, світло якого об’єднує другі плани композиції і додає їй винятково ліричного забарвлення. Картині притаманний історичний зміст об’єктивного характеру, посилений особистими переживаннями автора [3, 129]. Ідейно-образне вирішення твору „Пейзаж з Перемишля” свідчить про зорієнтованість Т. Копистинського на пейзажний жанр першої пол. ХІХ ст., на творчість художників, які з документальною точністю передавали певний етап у житті народу і котрі свій естетичний простір розуміли між класичним ідеальним краєвидом і студіями з натури. Митець подав „історичний документ” певної місцевості. Але, далекий від сліпого наслідування, Т. Копистинський у картині „Пейзаж з Перемишля”, ідучи за натурою, впровадив у композицію декілька конкретних архітектурних мотивів, які, віддаляючись, змінюють один одного. Він створив образ історії міста у часовому зрізі [3, 130].

198

МАРТА ОСАДЦА

Мистецька постать Юліана Панькевича тісно пов’язана з Прикарпаттям. Реалістичне спрямування творчості художника, позначившись на архітектурних краєвидах об’єктивною передачею зображених споруд, репрезентує краківський період навчання, тобто ранню творчість митця. До часу навчання Ю. Панькевича у Краківській школі образотворчого мистецтва належать замальовки під час канікул 1885 р. пам’яток давньої архітектури світського й оборонного призначення — види руїн монастиря та монастирської дзвіниці в Cеменові, Василіянського монастиря під Теребовлею, Теребовлянського замку. Рисунки, очевидно, виконані під впливом В. Лущкевича, який надавав великого значення змалюванню архітектурних пам’яток. Архітектурні краєвиди стали доволі популярними мотивами періоду реалізму, припадаючи саме на час творчої діяльності Панькевича. Естетика реалізму, що міцно закріпилась у мистецтві Галичини наприкінці ХІХ ст., надала краєвидові чіткої форми історичного документу [4]. Архітектурні зарисовки, зокрема „Руїни монастиря в Семенові” (1885), „Руїни монастирської дзвіниці в Семенові” (1885), які знаходяться у фондах Національного музею у Львові імені А. Шептицького, мають документальну цінність, оскільки зафіксували стан пам’яток кінця ХІХ ст., надаючи твору характеру „історичного портрета” місцевості. Змальовуючи руїни монастиря в Семенові, художник намагається докладно передати архітектурні форми, пропорції могутніх будівель. При цьому він добре володіє світлотінню, вміло, ощадливо використовує тональні можливості рисунка для передачі світла, матеріальності предметів та повітряної перспективи. Щоб уявити розміри цих архітектурних пам’яток, митець уміщує біля зображених руїн дві людські постаті для порівняння [2, 10]. Краківська тематика відтворена в архітектурних краєвидах Осипа Куриласа дещо пізнішого часу, зокрема 1896–1901-х рр., створених за період мистецьких студій у Кракові та в післяакадемічний період (1912). До них належить олійний пейзаж

АРХІТЕКТУРНІ ПЕЙЗАЖІ ХУДОЖНИКІВ

199

„Краєвид Кракова” (1896, Національний музей у Львові імені А. Шептицького), за визначенням дослідника А. Жаборюка, — „один з найбільш ранніх міських пейзажів у західноукраїнському живописі” [1, 268], етюди Кракова (“Етюд. Краків (Ніч)” (1901), „Околиця Кракова”). Художник не міг бути байдужим до цього чудового давнього польського міста [5, 12]. У роки навчання у Кракові, зокрема під час канікул, художник звертається до змалювання пейзажів околиць Хорватії, Боснії та Герцеговини. До післяакадемічного періоду митця належить твір „У краківському сквері” (1912). О. Курилас, закінчивши 1901 р. художню академію у Кракові, залишився там жити і працювати до 1914 року [6, 18]. Західноукраїнські митці, прикарпатські зокрема, здобуваючи освіту переважно в провідних мистецьких центрах Західної Європи, потрапляли під вплив загальноєвропейського мистецького процесу та новітніх художніх тенденцій і новаторських пошуків, де в окреслений період поширилось мистецтво модерну, „позиції якого в європейських художніх академіях, особливо на зламі століть, були досить сильними” [1, 221–222]. Естетика модерну, популярна у Східній Європі в перші два десятиліття ХХ ст., відіграє роль світоглядного наповнення пейзажних творів [4]. Важливим центром художньої освіти з першого десятиліття ХХ ст. для митців Прикарпаття, зокрема, стала Паризька національна школа мистецтв. Париж, безумовно, був лідером серед інших еміграційних центрів не тільки за кількістю зосереджених там художників-іноземців, а й за своїм значенням у розвитку світового мистецтва на той час. Феномен столиці Франції полягає в тому, що вона почала притягувати до себе сотні художників-іноземців, які, з одного боку, приїжджали сюди вчитися, з другого, реалізовували власний творчий потенціал, який допомагав Парижу утримувати світове лідерство до серед. ХХ століття [7, 14]. Паризька тематика постає у низці архітектурних крає-

200

МАРТА ОСАДЦА

видів створених протягом 1903–1911-х рр. Модеста Сосенка (1875–1920), який приїхав у Париж одним із перших, та Якова Струхманчука. М. Сосенко отримав поважну, як на той час, професійну освіту: успішно навчався у Краківській школі красних мистецтв (1896–1900), у Мюнхенській королівській академії мистецтв (1900–1902), у Паризькій національній школі мистецтв (майстерня Леона Бонна) (1902–1904)) [8]. У Кракові він здобував освіту під керівництвом С. Виспянського, який неодноразово звертався до тематики міської архітектури — мотивів костелів, замків. У Мюнхені та Париж М. Сосенко навчався в Ю. Брандта та К. Годебського як стипендист митрополита Андрея Шептицького. Саме до паризького періоду навчання художника належать олійні архітектурні мотиви Парижа 1903–1904-х рр., здебільшого невеликого формату, в яких уже помітні новаторські пошуки митця. Крім звичних занять у школі та в музеях М. Сосенко щораз більше уваги приділяє самостійним творчим працям. У серії невеличких пейзажних етюдів він змальовує архітектурні мотиви Парижа — „Вид із тераси. Париж” (1903), „Вид на Нотр-Дам” (1904) (збірка Лукіяновичів) та інші. Традиційна „боннатівська” асфальтовість сріблясто-коричневої гами в цих етюдах поєднується зі свіжістю безпосереднього враженнєвого тлумачення мотиву. Значно більшою живописною викінченістю відзначається його пейзаж „Париж. Дахи”. Художник тут зображає тут побачений ніби згори, з вікна, куточок Латинського кварталу. Чіткій логіці міських будівель на першому плані він наче протиставляє поезії чарівного весняного краєвиду, що видніє справа вдалині. Настрій мотиву підсилений тендітними силуетами дерев, що тягнуться до лагідно-блакитного неба, на тлі якого звучить делікатним оранжево-червоним акцентом мотив труби на даху будівлі. В цьому невеличкому пейзажному фрагменті раптом ніби озивається на повен голос специфічно „сосенківське” ніжне чуття природи і така прикметна його мисленно меланхолій-

АРХІТЕКТУРНІ ПЕЙЗАЖІ ХУДОЖНИКІВ

201

но-стишена поезія образів [9, 206]. Паризькій тематиці Модеста Сосенка дещо пізніших років співзвучний архітектурний краєвид Якова Струхманчука (1884–1937) „Міський пейзаж”, який він виконав за час навчання у Паризькій академії мистецтв (1911, Музей мистецтв Прикарпаття). Мистецька постать художника не пов’язана з мистецтвом Прикарпаття, проте значну увагу викликає пейзаж з архітектурним мотивом, що знаходиться у збірці музею. Здобуваючи грунтовну фахову освіту у Краківській академії мистецтв у професора Теодора Аксентовича, митець не намагався наслідувати манеру викладача, „у творах Струхманчука не помітимо ніякого її впливу” [10, 5], а виробив „уже свою манеру, відпорну від чужих впливів” [10, 5]. 1911 р. Я. Струхманчук, „як талановитий художник, отримав стипендію фундації митрополита Андрея Шептицького і на два роки поїхав до Франції поглиблювати свої знання світового мистецтва, удосконалювати майстерність” [10, 5]. Яків Струхманчук навчався у Паризькій академії мистецтв у Коттета, а пізніше — у професора Руяса Дезіре [10, 5]. Великі майстри пензля відчули „художню силу” українця, який не хотів поривати з надбаннями класичної мистецької школи, але водночас відходив від академічного трафарету і виробляв реалістичний стиль малюнка [11]. У листі до митрополита Андрея Шептицького від 18. 08.

1911 р. художник зазначив: „Малюю пейзажі в околицях Парижа” [12]. Живописний твір, відзначаючись етюдним характером, не властивий творчості митця. Я.Струхманчук моделює архітектурні форми за допомогою порівняно великих кольорових площин будівлі переднього плану, уміло передаючи світлоповітряне середовище. Архітектурному краєвиду притаманне вишукане поєднання колірних співвідношень у стриманій колірній гамі. У листах Я. Струхманчука до митрополита Андрея Шептицького є деякі спостереження над методами викладання мистецьких дисциплін, своєрідний аналіз калейдоскопічного

202

МАРТА ОСАДЦА

художнього життя Парижа поч. ХХ ст., свідком якого він був. Окремі міркування молодого художника, який мав можливість вчитися у Європі завдяки митрополитові Шептицькому, актуальні й сьогодні [13, 117]. Отож, тенденція звернення до архітектурних краєвидів рідних місцевостей періоду мистецьких студій у Кракові Т. Копистинського, Ю. Панькевича, а також варіації О. Куриласа на краківську тематику з властивим їм реалістичним трактуванням образу міста та архітектурних пам’яток притаманні межі ХІХ–ХХ століть. Дещо по іншому паризька школа в першому десятилітті ХХ ст. вплинула на зображення архітектурних об’єктів у пейзажах М. Сосенка та Я. Струхманчука, які зверталися до відображення мотивів тих міст, у яких здобували художню освіту, зокрема до теми Парижа. Поєднання традицій з новаторськими пошуками, що позначились на архітектурних краєвидах, привнесли в міські мотиви цього міста певний характер і віяння тогочасних європейських течій. На прикладі мистецької спадщини митців простежується трансформація архітектурних мотивів періоду мистецьких студій: від реалістичних тенденцій, які залишалися панівними в краєвидах останньої третини ХІХ ст., до новаторських художніх пошуків у руслі західноєвропейських мистецьких процесів, які впливали на тематику й інтерпретацію зображення. Мистецьке середовище європейських міст та викладачі мали своєрідний вплив на формування майбутніх митців й відтворення архітектурних краєвидів зокрема. Здобута в провідних європейських академіях фахова освіта, набутий творчий досвід сприяли становленню архітектурного пейзажу в контексті мистецтва краю окресленого періоду та його подальшому розвитку.

1. Жаборюк А. Український живопис останньої третини ХІХ — початку ХХ століття / А. Жаборюк. — К.; Одеса : Либідь, 1990.

2. Нановський Я. Юліан Панькевич : Нарис про життя і творчість / Я. Нановський. — К. : Мистецтво, 1986.

3. Купчинська Л. Творчість Теофіла Копистинського у контексті розвитку образотворчого

АРХІТЕКТУРНІ ПЕЙЗАЖІ ХУДОЖНИКІВ

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

203

мистецтва західноукраїнських земель другої половини ХІХ — початку ХХ століть : монографія / Л. Купчинська; НАН України, Львів. нац. наук. б–ка України ім. В. Стефаника, Реліг. т–во українців-католиків „Софія”. — Львів; Філадельфія : Друкар. куншти, 2009. Мисюга Б. Краєвид у творчості художників Галичини : від романтизму до сюрреалізму [Електронний ресурс] / Б. Мисюга. — Режим доступу: http://lvivposter. com/news/96-Krajevyd-u-tvorchosti-hudozhnykiv-Galychyny-vid-romantyzmu-dosjurrealizmu/ В’юник А. Осип Петрович Курилас / А. В’юник. — К. : Державне вид–во образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1963. Волошин Л. Княжий дарунок великого мецената : Митрополит Андрей Шептицький у житті і творчості Олекси Новаківського / Л. Волошин. — Львів : Свічадо, 2001. Сусак В. Українські мистці Парижа. 1900–1939 / В. Сусак. — К. : Родовід, 2010. Семчишин-Гузнер О. Модест Сосенко і його спадщина. До 135 — ліття від дня народження [Електронний ресурс] / О. Семчишин-Гузнер / Режим доступу: http://risu. org.ua/ua/index/spiritual_culture/icon/icons _articles /35350/ Волошин Л. Модест Сосенко — митець українського модерну (Роки студій : Краків, Мюнхен, Париж) / Л. Волошин // Записки Наукового товариства ім. Шевченка. — Львів, 2004. — Т. ССХLVІІІ : Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. Яків Струхманчук, 1884 — 1937 : бібліографічний покажчик (до 100-річчя з дня народження) / [уклад. : П. Баб’як, П. Медведик; авт. вступ. ст. Н. Я. Гаккенберг-Струхманчук; відп. ред. Ф. Погребенник]. — К. : Обереги, 1993. Якель Р. Талант, знищений кулею [Електронний ресурс] / Р. Якель / Режим доступу: http://gazeta.dt.ua/SOCIETY/talant,_znischeniy_kuleyu Центральний державний історичний архів у Львові, ф. 358, оп. 2, спр. 260. Лукань В. Вибрані статті про мистецтво. Явища. Постаті. Імена / В. Лукань. — ІваноФранківськ : видавець Третяк І. Я., 2009.

Marta Osadtsa post-graduate student, Vasyl Stefanyk Precarpatian National University

Architectural landscapes of the precarpathian artists of the art studios in the end of the 19 th – early 20 th century

The article is devoted to the problem of the architectural landscapes of artists who are related to the Precarpahian region of the specified period of time. Great attention is paid in particular to defining of the specific interpretation of architectural motifs during the art studios’ periods in the leading art academies of the last third of the 19 th – early 20 th centuries (Krakow, Munich,

204

МАРТА ОСАДЦА

Paris). The influence of the artistic environment on depicting the themes and image interpretation of the architectural landscapes is traced.

Key words: architectural landscape, art studios, art education, the Precarpathian region.

УДК 7.04(477.8)“16”: 7.01(4)

Мар’яна ПЕЛЕХ

асистент, Національний лісотехнічний університет України

ЄВРОПЕЙСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ ГАЛИЧИНИ XVII СТОЛІТТЯ Висвітлюються сучасні дослідження розвитку іконографії у Галичині. Основна увага звертається на появі нових іконографічних елементів на початку XVII століття, впроваджені українськими іконописцями. Аналізуються методи застосування європейської гравюри та подальший розвиток сюжетів у пам’ятках іконопису Галичини впродовж XVII століття. Ключові слова: ікона, європейська гравюра, нова іконографія, сакральне мистецтво. У Галичині на поч. XVII ст. у всіх галузях мистецтва відчутні впливи культури ренесансу. Центром поширення європейських тенденцій став Львів, мистецтво якого розвивалося у динамічному впровадженні нових тем іконографії. Давні засоби виразності, які панували тут протягом багатьох століть, виявилися вже недостатніми для відображення тих ідей, що жили у тодішньому суспільстві, тож майстри зверталися до надбань європейської культури. Пошуки львівських майстрів ілюструє іконостас Успенської церкви 1631–1638 рр. (від 1767 p., за винятком залишених на місці ікон страстей та трьох празників у церкві святих Кузьми і Дем’яна в с. Грибовичі неподалік Львова, основна частина ікон та різьблене обрамлення знаходиться під записом). Новаторські ідеї львівських майстрів проникли й до інших малярських осередків західноукраїнських земель. Розгалужені торговельні шляхи та культурні зв’язки Львівщини сприяли розвитку сакрального мистецтва і зацікавленні новими темами з біблійної історії та розширенню іконографіч-

206

МАР’ЯНА ПЕЛЕХ

ної програми іконостасів. Тому поширення друкованих книг та окремих графічних взірців із Європи не викликають подиву. До проблематики латинської графіки як зразка для іконописного малярства вдавалися українські та польські дослідники, серед них Віра Свєнціцька [1], Володимир Александрович [2], Вальдемар Делюґа [3], Аґнєшка Ґронек [4]. Зокрема, В.Александрович виявив у нідерландських мідєритах братів Віріксів джерела сюжетів страсного ярусу, які Микола Петрахнович-Мороховський створив у 1637 р. для Успенської церкви у Львові. За його дослідженням, у львівського автора існували індивідуальні творчі методи застосування взірців, тобто використовувалась лише основа прорису гравюри, а композиція створювалась у давніх традиціях середньовічної ікони, окремі фігури або групи постатей вміщувались в одній площині. Щоб досягнути площинного розташування, дальні елементи інтер’єру чи краєвиду автор приближував, нерідко майже не залишаючи вільного простору [2; 5, 372–372]. У складних композиціях М.Петрахнович із кількох різних гравюр використовував лише характерні постаті та групи фігур, виразні деталі побуту, на яких концентрувалася основна увага [5 , 375–377]. В.Свєнціцька перша з дослідників зауважила, що в апостольському ярусі іконостасу Успенської церкви присутні сцени їх страстей, створені на основі графічних зразків Миколи Піскатора та Герарда де Йоде [1,27]. У поземі ікони святого Іоана Предтечі вміщене „Усікновення голови Іоана Предтечі”. Досі не віднайдено конкретного іконографічного джерела, натомість сюжет — поширений у західноєвропейському мистецтві. У храмовій іконі „Іоан Богослов зі сценами історії” з церкви в Кагуєві (Національний музей у Львові ім. Андрея Шептицького, далі — НМЛ) пензля М. Петрахновича-Мороховського чотири різночасових події житія намальовані на поземі в доволі реалістичному краєвиді з екзотичною архітектурою та в цілісно відтвореному просторі. Це ранній приклад застосування такої іконографічної новизни, яка набуде значного поширення

ЄВРОПЕЙСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ ГАЛИЧИНИ XVII СТОЛІТТЯ

207

згодом [6, 26], на що, зокрема, вказують храмовий „Іоан Богослов” з церкви в Суховолі (НМЛ), житійні сцени храмових ікон Іоана Предтечі з церков в Одреховій (Музей народного будівництва в Сяноку) [7, іл. 40] та Волі Гнійницькій (НМЛ) [8, 217], намісної в Успенській церкві в Мор’янцях та інші. Новаторькі ідеї знаходимо у житійних сценах святої великомучениці Параскеви й святої Параскеви Тирновської у П’ятницькій церкві у Львові, П’ятницькій церкві в Буневі, Миколаївській церкві в Дмитровичах (1674). Тема страти є в намісній іконі „Усікновення голови Іоана Предтечі” із села Ятвяги (Музей народної архітектури та побуту у Львові, далі — ЛМНА) [9, іл. 8] та ін. У пределлі Юр’ївської церкви в м. Дрогобичі знаходиться ікона „Відсічення голови великомученика Юрія”. Сюжети страстей святих віднаходимо й у празникових ярусах, зокрема у Миколаївській церкві в с. Дмитровичі під іконою Іоана Предтечі з деісусного чину (не опублікована) — мученицька кончина святого, аналогічне зображення походить також з церкви в с. Баличі (НМЛ) [10, 58]. Страсті апостолів, що є нововведенням до іконографії чину Моління іконостасу Успенської церкви у Львові, знайшли своє місце і в масштабному вирішенні розписів Юр’ївської [11, 12] та Воздвиженської церков Дрогобича. Сцени страти апостолів розташовані над іконостасом, що стало характерним для північноросійських пам’яток тільки з XVIII століття [12, 155]. Тут використані ті ж джерела іконографії, що й у мініатюрах Успенської церкви. Популярність тем страстей святих в іконописних пам’ятках львівського регіону пов’язують не тільки з наслідуванням європейських графічних зразків, а й також з тогочасними історичними обставинами. У творчій манері старшого автора іконостасу Успенської церкви у Львові Федора Сеньковича (?–1631) переважають ще успадковані від середньовічної традиції візантійські основи творення композицій. До його стилістики відносять частини намісного ярусу, додаткового із символічними іконами та празникового рядів. У розширених версіях празникових ярусів

208

МАР’ЯНА ПЕЛЕХ

іконостасів у Галичині, коли крім центральної ікони „Тайна Вечеря” до традиційних дванадцятьох сюжетів додавалося ще два празники *, серед чотирнадцятьох празникових [1, 142] сюжетів в іконостасі львівської Успенської церкви присутні рідкісні теми: „Обрізання Христа” та „Воскресіння Лазаря”, створені на основі латинських взірців. Під впливом європейських гравюр виконані і інші твори Ф.Сеньковича: „Різдво Богородиці”, „В’їзд до Єрусалима”, „Воскресіння Лазаря”, „Воскресіння — Зішестя в ад”, „Зіслання Святого Духа”, „Благовіщення” та храмове „Успіння Богородиці”. А.Ґронек зауважила, що іконографія „Воскресіння Лазаря” Ф.Сеньковича перейнята з гравюри Пітера ван дер Борхта [4, 327]. На її думку, це характерні ракурси і жести головних персонажів, передній та дальній плани. Іконографія теми була поширена у пам’ятках ще ранньохристиянського мистецтва [13, 265]. Раннє її впровадження бачимо в іконостасах XVI ст. з церкви Покрову Богородиці в Поляні (НМЛ) [13, 271], однієї з церков Старого Самбора (НМЛ) та церкви собору архангела Михаїла у Старій Скваряві (Львівський музей історії релігії) [14, 43]. Іконографія гравюри Єроніма Вірікса [15, іл.1995] використана в сюжеті „Обрізання Христа”. У більшості композицій празничного ярусу є елементи з антверпенського видання ілюстрованої Біблії Єроніма Наталіса 1595 р. циклу „Evangelicae Historiae Imagine”. В іконі зображена ідентична центральна сцена: круглий стіл, шатро зі світильником, ті ж ракурси і жести фігур Захарії, Богородиці, церковних служок, інші елементи облаштування інтер’єру. Однак гравюру адаптовано згідно зі східною іконографією: змінено деталі лівої частини композиції, дію перенесено до замкнутого простору, відсутні діти з посудом. * Здебільшого кількість празникових ікон залежала від кількості ікон у ярусі Моління — в іконостасі Успенської церкви у Львові, окрім дванадцяти ікон апостолів, знаходяться також окремі „Богородиця” та „Іоан Хреститель”. Такий склад ікон молитовного ряду мали також Троїцька церква у Судовій Вишні (1637), церква святого Миколая у Дмитровичах (1674), святого Миколая у Кам’янці-Бузькій (1667), Успіння Богородиці у Яворові (1670), Введенська у Великій Горожанці (XVII ст.).

ЄВРОПЕЙСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ ГАЛИЧИНИ XVII СТОЛІТТЯ

209

Іконографія цієї теми існувала й у попередньому столітті, про що свідчить клеймо „Різдво Богородиці” (НМЛ) [16, 142]. Сюжет „Обрізання Христа” у празничних ярусах XVII ст. містили пам’ятки із с. Добра (Львів, збірка „Студіон”) [17, 65], Судової Вишні (НМЛ І-403), Дмитрович (1674) [18, 390], з Миколаївської церкви Кам’янки-Бузької (1667). Впливом європейської гравюри позначені й інші сюжети празникового ярусу іконостасу Успенської церкви. Для створення ікони „В’їзд до Єрусалима” Ф.Сенькович використав три графічні взірці Є.Вірікса [15, іл. 2959, 2061] і вписав їх у традиційну візантійську композицію, де кількість постатей та архітектурне наповнення залишаються незмінними. Лики святих на відміну від гравюр змальовані у тричвертному повороті голови (у гравюрах зображені у профіль). Із кожної окремої гравюри автор відбирав певні виразні елементи (окремі ракурси, групи святих, архітектурні елементи) і створював цільний твір. У композиції ікони „Різдво Христове” також запозичені окремі елементи із гравюр Є.Вірікса [15, іл. 1993, 1994]. Із одного графічного джерела відтворені печера, ясла зі сповитим Ісусом, пастух та архітектура міста. З іншої гравюри почерпнутозображення загороди з вівцями, лежачими пастухами та ангели. Притому Ф.Сенькович переосмислив планово-просторові рішення. На основі візантійської іконографії, де зберігається та сама кількість постатей, лики святих змальовують тільки у фронтальному або тричвертному ракурсі із підніжжям для ступнів Богородиці, тимчасом як у латинських взірцях ці елементи відсутні. Особливості композиції Ф.Сеньковича „Різдво Христове” розвинулись у наступних іконописних пам’ятках: іконостасах у Волі Висоцькій, П’ятницькій церкві Крехова та інших. За основу композиції із празникового ярусу „Зіслання Св. Духа” використано гравюру фламандського автора Пітера ван дер Борхта (1583 р.) [15, іл. 2216]. Із гравюри запозичений інтер’єр із ренесансними колонами, арочним вирізом та розетами, окремі ракурси та жести апостолів, натомість

210

МАР’ЯНА ПЕЛЕХ

постать Богородиці змальована аскетично-строго, її ступні сперті на прямокутне підніжжя, що є виявом давніх іконописних традицій. У святилищі церкви св. Кузьми та Дем’яна у Грибовичах знаходиться ікона Ф.Сеньковича „Тайна Вечеря” із празничного ярусу іконостасу Успенської церкви у Львові. Зберігаючи умовний візантійський характер твору, автор увів елемент, що є на згаданій фламандській гравюрі Егідія Саделера (1593) [19] — характерний ракурс фігури Юди. Запозичення мотивів цієї гравюри віднаходимо і в інших пам’ятках XVII століття. Вони є і в іконостасі Святодухівської церкви в Рогатині (1650), у Преображеській церкві в Зарудцях (походить з крехівської Миколаївської церкви), Вознесенській церкві Волиці-Деревлянської (1680–1682) та іконостасі Хрестовоздвиженської церкви Скиту Манявського (1698–1705). На прикладі цих ікон можна простежити, як відбувався процес розвитку іконографії цього сюжету, інспірований європейським мистецтвом. Центральна частина храмової ікони Успенської церкви у Львові „Успіння Богородиці” Ф. Сеньковича [20 , 89] відтворена згідно з давньою візантійською іконографією, натомість у бокових клеймах присутні нововведення — сцени апокрифічних переказів, пов’язаних з Успінням: „Прощання з Богородицею”, „Відвідини вмираючої”, „Поховальна процесія”, „Вознесіння Богородиці”. Верхнє ліве клеймо відведене для „Прощання з Богородицею”. При відтворені інтер’єру використано елементи з антверпенського видання ілюстрованої Біблії Є. Наталіса. Зокрема, як і в композиції Є. Вірікса, у клеймі праворуч присутня розвернута пілястра і вікно з лунницями та кімната з розпалубкою і півциркульним склепінням. Крайнє нижнє ліве клеймо подає сюжет „Відвідини вмираючої”. Права частина композиції наслідує гравюру Є. Вірікса із названого циклу. З неї взято окремі елементи: ракурс та жест апостола, який підходить до ложа, та гурт єрусалимських жінок біля дверей у глибині кімнати. У горішьому правому клеймі „Поховальна процесія” — апос-

ЄВРОПЕЙСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ ГАЛИЧИНИ XVII СТОЛІТТЯ

211

толи несуть ложе з Богородицею через увесь Єрусалим до Гетсиманського саду, де поховані її батьки та чоловік. Іконографічним джерелом також послужила гравюра Є.Вірікса. Характерно, що з неї запозичено тільки окремі елементи — форма ложа, ракурси апостолів, зокрема виразний поворот тіла і жести апостолів Петра та Павла. По центру клейма замість єрусалимських жінок (згідно з гравюрою) іконописець зобразив характерний для православної іконографії апокрифічний сюжет із „невірним Авфонієм”. Ця тема не поширена у латинському мистецтві. Крайнє долішнє праве клеймо ілюструє теми „Апостоли біля гробу Богородиці” та „Вознесіння Марії”. У глибині композиції проглядаються сірі будівлі Єрусалима, відтворені за гравюрою Є.Вірікса. Композиція ікони Ф.Сеньковича вплинула на гравюру майстра Іллі (1638) для виданого тоді у Львові „Анфологіона” [21, 35]. Певним продовженням іконографії твору Ф.Сеньковича є композиція „Апостоли біля гробу Богородиці з Вознесіння Марії” у завершенні іконостасу Миколаївської церкви в Кам’янці-Бузькій (1667) та празниковому ярусі згаданої церкви в Дмитровичах. У пределлі Богородчанського іконостасу з монастиря у Скиті Манявському подібно відтворені ті ж події: архангел Гавриїл благовістить Богородиці про Успіння та апостоли біля гробу Богородиці [21 , 35]. Цікаво, що елементи гравюр Є.Вірікса, але у значно пізнішому часі (1690–1693 рр.) застосовані у названій іконі в церкві Покрови Богородиці у Філях (Росія). Звісно, важливу роль при створенні ікони відігравав талант митця. Автори іконостаса львівської Успенської церкви мали свою індивідуальну манеру. Творам Ф.Сеньковича притаманне гармонійне моделювання форм із строгою побудовою композицій. Основні елементи візантійської іконографії є для нього незмінними: з традиційною кількістю постатей, характерною умовністю та скутістю ракурсів, передачею фігур фронтально або з тричетвертним поворотом голови, застосування золота як тла у краєвидах та сюжетах, які відбуваються в інтер’єрі.

212

МАР’ЯНА ПЕЛЕХ

Нові риси у його творчості — відтворення простору, виразні жести, характерні елементи архітектури та окремі сцени. Натомість стилістика його спадкоємця М.Петрахновича, також з основами композиції давніх київських коренів, має кардинально інші риси. В іконах М.Петрахновича переважає експресія та динаміка у поєднанні форми, кольору, щільне заповнення композиції різномасштабними фігурами, відтворення емоційно-психологічних нюансів у ликах святих. Упродовж XVII ст. у мистецтві Галичини нові риси іконографії, які поєднували давні східні елементи та новітні західні впливи, стали панівними. Реалізовані у сюжетах високих іконостасів, вони заклали основу самобутнього стилю української ікони післясередньовічної доби та найповніше відобразили еволюцію розвитку нових тенденцій іконопису. Оригінальна образна система сакрального мистецтва як основа нового самобутнього національного стилю, що виникла й найповніше втілилася у львівському середовищі, розвинулася, проте, і в інших мистецьких центрах львівської ойкумени: — Кам’янціБузькій, Жовкві, Рогатині, Судовій Вишні. На новому історичному етапі західноєвропейська гравюра стала чинником, котрий полегшував засвоєння нових способів відображення багатогранності форм зовнішнього світу. Постійне звернення до європейського мистецтва упродовж століття збагатило українську ікону новими іконографічними мотивами та надало їй своєрідної емоційності і життєвості, водночас зберігаючи іконний характер.

1. Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVIІ ст. / В. Свєнціцька. — К., 1966.

2. Ałeksandrowycz W. Cykl pasyjny Mikołaja Morochowskiego Petrachnowicza z ikonostasu cerkwi Zaśnięciа Matki Boskiej we Lwowie. Źródła inspiracji oraz osobliwości ich wykorzystania / W. Ałeksandrowycz // Przegłąd Wschodni. — Warszawa, 2001. — T. 7, zesz. 3 (27).

3. Делюґа В. Графічні взірці в українському іконописі XVII–XVIII століть / В Делюґа // Записки Наукового товариства імені Шевченка (далі — Записки НТШ). — Львів, 1998. — Т. 226 : Праці Секції мистецтвознавства.

4. Ikony Męki Pańskiej. O przemianach w malarstwie cerkiewnym ukraińsko–polskiego

ЄВРОПЕЙСЬКІ ТЕНДЕНЦІЇ В МИСТЕЦТВІ ГАЛИЧИНИ XVII СТОЛІТТЯ

213

pogranicza / A. Gronek. — Kraków, 2007.

5. Александрович В. Моління-Деісус (іконостас) Успенської церкви у Львові / В. Александрович // Зубрицький Д. Хроніка Ставропігійського братства. — Львів, 2011.

6. Сидор О. Традиції та новаторство в українському малярстві XVI–XVII століть / О. Сидор // Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII століть у музейних колекціях Львова. — Львів, 1990.

7. Ikona karpacka. Album wystawy „Ikona karpacka” w Parku Etnograficznym w Sanoku. — Sanok, 1998.

8. Гелитович М. Вишенські майстри в історії українського іконопису XVII століття / М. Гелитович // Записки НТШ. — Львів, 2011. — Т. 261: Праці Секції мистецтвознавства.

9. Українська ікона XV–XVII століть. Музей народної архітектури та побуту у Львові. Альбом / Автор тексту та упор. Н. Шамардіна. — Львів, 1994.

10. Світ очима народних митців: Українське народне малярство XIII–XX століть. Альбом / Автори-упоряд. В. І. Свєнціцька, В. П. Откович. — К., 1991.

11. Александрович В. Іконографічні особливості складу ансамблю ікон передвівтарної огорожі Успенської церкви у Львові 1616–1638 років / В. Александрович // Збереження та порятунок сакральних пам’яток Галичини: Матеріали міжнародної наукової конференції на базі збірки сакрального мистецтва „Студіон”. Львів, 4–5 травня 2006 року / Упорядники О. Войтюк, о. С. Дмитрух. — Львів, 2006.

12. Таранушенко С. Український іконостас | С. Таранушенко // Записки НТШ. — Львів, 1994. — Т. 226: Праці Секції мистецтвознавства.

13. Овсійчук В. Оповідь про ікону / В. Овсійчук, Д. Крвавич. — Львів : Ін-т народознавства НАН України, 2000.

14. Скоп-Друзюк Г. Іконостас села Старої Скваряви XVI–XVIII століття / Г. Скоп–Друзюк, П. Скоп. — Львів : Логос, 2009.

15. Mauquoy-Hendrickx M. Les estampes des Wierix conservees au cabinet des estampes de la Bibliotheque Royale Albert І er / M. Mauquoy-Hendrickx. – Bibliotheque Royale Albert I er, 1983. — Т. 3.

16. Гелитович М. Ікони Старосамбірщини XIV–XVI століть (зі збірки Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького) / М. Гелитович. — Львів : Свічадо, 2010.

17. Українське сакральне мистецтво з колекції „Студіон” / [автор-упоряд. о. Севастіян Дмитрух]. — Ч. ІІ. У збірці Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького. — Львів : Срібне слово, 2008.

18. Откович В. Архитектурно-художественный ансамбль в Дмитровичах / В. Откович // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1988. — Москва, 1989.

19. http://ru.wikipedia.org/wiki/Саделер,_Эгидий 20. Александрович В. Федір Сенькович. Життєвий і творчий шлях львівського маляра першої третини XVII століття / В. Александрович // Львів : місто-суспільство-культура. — Т. 3: Збірник наукових праць / За редакцією М. Мудрого (Вісник Львівського університету. Серія історична. Спеціальний випуск). — Львів, 1999.

21. Сидор О. „Величне твоє Успення, Пресвята Діво чиста…” / О. Сидор // Християнські культи в Україні : Тематичний збірник Святопокровського жіночого монастиря Студійського Уставу. — Львів, 2000. — Вип. 2.

214

МАР’ЯНА ПЕЛЕХ

Маryanа Pеlеkh assistent Ukrainian National Forestry University

European tendecies in art of Halytchyna in 17 th century

The article is devoted to the contemporary studies of iconography in Halytchyna. The main task is to identify new iconographical elements which were realized by Ukrainian iconographers at the beginning of the 17 th century. The author analyses methods of application of the European engravements and the following development of those subjects in the Halytchyna icon painting during 17 th century.

Key words: icon, European engravement, new iconography, sacred art.

ПАНОРАМА ПОДІЙ 

захист дисертацій



захист дипломів



конференції



нові видання



ювілеї

ПАНОРАМА ПОДІЙ

217

Орест Голубець. Мистецтво ХХ століття: український шлях. — Львів: Колір ПРО, 2012. — 200 с.: іл. Українське мистецтво ХХ ст. все ще залишається маловивченим, а його історія „незаповнена” подіями, особистостями, артефактами. Як незаперечну аксіому твердимо, що саме у ХХ ст. українська культура зазнала колосальних людських втрат. Адже лише список переслідуваних, замордованих, морально зламаних поповнюється щораз новими іменами. Не кажучи вже про різноманітну культурну спадщину ХХ ст., яка почасти „фізично” знищена, розкидана по світу і лише частково каталогізована. Українське мистецтво ХХ ст., як в історичному, так і в мистецтвознавчому аспектах, окрім описово-позитивістичної дослідницької роботи, потребує аналітичних синтез, концептуальнотеоретичних моделей його розвитку. Відповідь на засадничі питання, наприклад, про національну ідентичність творчості того чи іншого митця, звучить далеко не однозначно. А „атрибутування” окремих творів, чи на загал творчості митця конкретними художньо-стилістичними -ізмами, на які так багате ХХ ст., стає деколи майже недосяжним інтелектуальним здобутком. Книга Ореста Голубця „Мистецтво ХХ століття: український шлях” — це роздум досвідченого та науково зрілого мистецтвознавця про основні історичні періоди у розвитку українського мистецтва. Три розділи — „Мистецтво першої третини ХХ століття”, „Тоталітарне мистецтво і нонконформізм”, „Свобода творчості та примари минулого” — побудовані таким чином, щоб проаналізувати історичні та державно-політичні реалії екзистенції українського мистецтва ХХ століття. Власне соціально-політичне детермінування розвитку українського мистецтва ХХ ст. автор аналізує переконливо та аргументовано. Структура роботи дає змогу зосередитись на головному завданні — означити типологічно, стилістично мистецькі процеси в Україні. У книзі окреслено роль культурно-мистецьких організацій та інституцій у формуванні „українського шляху”. Наприклад, проаналізовано діяльність Української академії мистецтв, численних мистецьких угруповань міжвоєнного періоду. Не оминув увагою автор і найбільш знакові постаті українського мистецтва, зокрема в окремому параграфі „Доля українських геніїв: О.Архипенко і М. Бойчук” використано спосіб репрезентації культурно-мистецьких процесів через непересічні особистості митців. І найважливіше — на тлі міркувань про концептуальні художньо-стилістичні, історіософські проблеми, на тлі узагальнених оцінок організаційно-інституційної діяльності та опису творчості окремих митців не втрачено з поля зору найістотні-

218

ПАНОРАМА ПОДІЙ

ше — конкретний мистецький твір. Орест Голубець намагається проаналізувати всі історичні події ХХ ст., дотримуючись логіки викладу від загального до часткового, зокрема, фактологічно та аналітично „наповнити” таку понятійно-подієву послідовність: історичний контекст — мистецький художньо-стилістичний напрям — мистецька інституція — митець — твір. Авторові, на мій погляд, упродовж усього викладу вдалося зберегти численні баланси. Зокрема, за обсягом збалансовано виклад матеріалу про державно-політичний контекст, конкретні угруповання художників, творчі долі митців та про їхні твори як репрезентаційні артефакти. Дотримано гармонійного співвідношення між глибокими, сповненими непересічною ерудицією міркуваннями про мистецькі події та явища і способом їх викладу. Мова тексту вишукана, доступна, зрозуміла, та водночас емоційна. Авторові вдалося щасливо уникнути „переобтяження” тексту „інтелектуалізованою” термінологією, що так популярна сьогодні. Дослідження демонструє виважений баланс між науковою об’єктивністю (якщо така все ще можлива!) і емоційністю, суб’єктивною заангажованістю. О. Голубець пише не лише як історик мистецтва, а як українець, якого болить і минуле, і сьогодення; як педагог, який щиро переймається тим, яким буде наступне покоління митців в Україні. Авторові на загал вдалося дуже філігранно зберегти баланс об’єктивного та суб’єктивного у мистецтвознавчих оцінках творів чи творчості окремих митців. Книга вартісна з огляду на спробу подати цілісний погляд саме на український шлях розвитку мистецтва, на спробу „вписати” цей шлях у широкий, насамперед європейський, культурний контекст. Доброю є та книга, яка не лише дає відповіді, демонструє фаховість та ерудицію автора, а й та, що спонукає до роздумів над проблемами і питаннями, на які доцільно звернути увагу дослідникамгуманітаріям у майбутньому. Після прочитання монографії Ореста Голубця очевидною є нагальна потреба глибоко з’ясування питання про взаємопов’язаність модернізму та авангарду, авангарду та соцреалізму, про що, до речі, і згадується у рецензованому виданні. У сучасній літературі достатньо велику увагу зосереджено на впливах історичних подій, державної політики на мистецькі процеси, зрештою на сам характер мистецтва. Водночас дуже важливою видається потреба простежити втілення ідей, не лише ідеологічно-політичних, а й філософсько-світоглядних, у мистецьких процесах та творах. Вже на часі написання монографічних досліджень на основі різних культурологічних та мистецтвознавчих підходів та методологій, для

ПАНОРАМА ПОДІЙ

219

прикладу, дослідити мистецькі процеси та індивідуальності митців з погляду структурної антропології, функціоналізму, дифузіонізму, зрештою, з погляду психологізму чи психоаналізу. Дослідження Ореста Голубця „Мистецтво ХХ століття: український шлях” є інтелектуально виваженим, глибоким та цілісним підсумком тривалої праці науковця над вивченням українського мистецтва ХХ століття. Оксана Маланчук-Рибак Олег Сидор. Патріарх Йосиф Сліпий і мистецтво. — Київ — Рим: Релігійне товариство „Св. Софія” для українців католиків, 2012. — 456 с. В українській історії є чимало прикладів того, які рішучі суспільно значущі культурні зміни здатна спричинити діяльність постаті-мецената. Згадати б культурно-мистецький розквіт Княжої Русі-України за Ярослава Мудрого, чи апогей українського бароко часів гетьмана Івана Мазепи, чи музейно-мистецькі ініціативи та фінансова підтримка, надана десяткам художників митрополитом Андреєм Шептицьким. Маємо певність, що, зокрема, без його постаті українське мистецтво та музейництво ХХ ст. мало би цілком іншу конфіґурацію, смислові, а навіть і стилістичні риси. Всі втілені задуми цих мужів — це стратегічно розміщені точки контурів українського духа, того духа, який з вірою в Бога і в ім’я Його творив справжнє нетлінне мистецтво. Патріарх Йосиф Сліпий теж винятково позначився на долі українського мистецтва ХХ ст. своєю подвижницькою працею як у Львові, так і в Римі. Серед здобутків цієї праці є зініційоване оздоблення Святодухівської каплиці греко-католицької Духовної семінарії (1926– 1929 рр.), заснування Музею Богословської Академії, спорудження й оформлення храму Св.Софії у Римі, формування мистецької колекції Українського католицького університету в Римі, підтримка творчої праці українських художників і багато іншого. Книга Олега Сидора, присвячена постаті Йосифа Сліпого у мистецтві, тематично поділена на дві частини: перша частина — про Львів, друга — про Рим. У першій частині розглянуто та визначено вагу тих культурно-мистецьких ініціатив, котрі виникли та були зреалізовані у Львові у 1920–1930-х рр. і до яких був безпосередньо причетний Йосиф Сліпий. Саме заслугою отця-ректора Й.Сліпого було введення

220

ПАНОРАМА ПОДІЙ

історико-мистецьких курсів до навчальних програм греко-католицької Духовної семінарії та Богословської Академії, турбота про виховання високоосвічених та ерудованих душпастирів і вчених-богословів. Наступним його масштабним мистецьким проектом стало художнє оформлення каплиці Св.Духа при греко-католицькій семінарії, до якої було залучено першорядного художника у царині модерного іконопису — Петра Холодного-Старшого. Не меншої ваги мало заснування Музею Богословської Академії у 1932 р., де зосередилися як пам’ятки давнього українського сакрального мистецтва, так і зразки новітнього іконопису, які відображали широкі творчі можливості українських митців у ділянці релігійного малярства. Друга частина книги розкриває значення постаті патріарха Йосифа Сліпого в українському мистецтві уже наступного періоду, а саме після його повернення із заслання та служіння в апостольській столиці — Римі. Тут О.Сидор дає спочатку глибокий і повчальний огляд присутності українського духа в релігійній та культурно-мистецькій історії Риму ще від ХVІ століття. Далі, у другому розділі цієї частини, автор розглядає творчість видатних українських скульпторів ХХ ст. Григорія Крука та Леоніда Молодожанина, їх перебування у Римі та створену ними іконографію патріарха Йосифа Сліпого, а також інших діячів Католицької Церкви — і не лише української. І в останньому, третьому, розділі розповідається про формування при Українському Католицькому Університеті у Римі нового Музею, який „має зберігати й показати надбання української культури в найширшому того слова значенні”. Так завдяки старанням і безумовно естетичному чуттю Блаженнійшого Йосифа у Римі постала справжня скарбниця предметів церковно-літургійного призначення, сучасного українського сакрального, а також світського малярства, графіки та скульптури. Під таким кутом зору ця збірка неоціненна, адже, серед усього, дає уявлення про творчість художників із діаспори, а в їх спадщині робить особливий акцент на сакральній темі — тóму, що в умовах поневоленої совєтської України не могло отримати такий блискучий розквіт, як в умовах вільної творчості на Заході. Кожен розділ книги Олега Сидора супроводжено докладним коментарем, уточненими поясненнями, котрі проливають додаткове світло на обставини життя і подвижництва Блаженнійшого. Особливої розкоші виданню додають супровідні ілюстрації, а також щедро укладені підбірки-комплекти зображень з колишньої колекції музею Богословської Академії у Львові (нині твори зберігаються у Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького) та зі збірки Музею Українського

ПАНОРАМА ПОДІЙ

221

католицького університету ім. св.Климента Папи. Завдяки цій монографії можемо скласти тепер повніше уявлення про творчість не лише таких визначних українських митців ХХ ст., як О.Грищенко, Е.Козак, М.Бутович, М.Осінчук, М.Мороз, О.Мазурик, а й менше знаних у нас, але не менш видатних Л.Гуцалюка, М.Гарасовської-Дачишин, М.Качуровського та багатьох інших. Олег Сидор. Собор Святої Софії у Римі. — Київ — Рим: Релігійне товариство „Св.Софія” для українців-католиків, 2012. — 184 с. Це видання Олега Сидора розповідає про обставини спорудження і художнього оздоблення Собору Святої Софії у Римі (1967–1969 рр.). Ідея зведення Собору виникла одразу ж після звільнення Блаженнійшого Йосифа Сліпого з совєтських таборів та приїзду його до Риму. Автором задуму і просторового вирішення став італійський архітектор Лючіо ді Стефано, який, проте, керувався вказівками і побажаннями Блаженнійшого. Зокрема, за конструктивну основу взято традиційний для Східної церкви центричний план. Так само і з розв’язанням внутрішнього простору: Йосиф Сліпий був переконаний у тому, що найкращим свідченням національної, культурної і художньо-естетичної ідентичності українського собору стане його оформлення у техніці мозаїки, яка вказує на зв’язок українського церковного мистецтва ХХ ст. із його славетним початком у часи України-Русі. Автором загальної концепції декорування собору виступив Святослав Гординський, як пише О.Сидор, — „людина високої культури, величезної ерудиції, тонкого естетичного смаку та бездоганного професіоналізму”. Ікони і мозаїки які він запроектував, свідчать про глибоке знання християнської іконографії, зокрема, візантійських та італо-грецьких зразків, а також тісний зв’язок із українським іконописом ХІV–ХVІ століття. На думку О.Сидора, успіх маестро був зумовлений його манерою, котра ідеально відповідала потребам часу, поєднуючи глибоке богословське трактування іконопису із модерною формою вислову. Аналіз робіт, а також іконографічної програми та художніх вартостей мистецького опорядження собору автор книги дуже вдало доповнює неопублікованими ще архівними матеріалами — листуванням Блаженнійшого Йосифа із митцем. У них, власне, і розкриваються читачеві ті внутрішні творчі процеси і взаємостосунки між двома великими українцями — великим духівником і великим митцем.

222

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Видання прикрашають чудової якості ілюстрації, які відтворюють оздоблення собору, враховуючи не лише мозаїки С.Гординського, а й більш відомі ікони з іконостасу авторства Ювеналія Мокрицького. Обидва видання Олега Сидора — це результат кількаразового перебування автора у Римі, роботи в бібліотеках та архівах, вивчення творів українського мистецтва на місці, безпосередньо у його сусідстві із невгасимими пам’ятками Вічного Міста. Як і інші дослідження О.Сидора, ці праці вирізняються високим ступенем новизни, а також глибокою науковістю, де немає місця неперевіреним фактам чи неточним судженням. Правдивий поціновувач українського мистецтва отримає від цих книг багато естетичної насолоди, споглядаючи розкішні ілюстрації у якісному поліграфічному втіленні, а також знайде багато корисної, цікавої і нової інформації, яка допоможе сприйняти історію нашого національного мистецтва ХХ ст. крізь призму історії життя і подвижницького служіння патріарха Йосифа Сліпого. Софія Король Герій О., Туркевич-Клімашевський А., Кодлубай І., Нога О.. Українське церковне мистецтво. 1880–1920. Західний регіон. — Львів : Українські технології, 2012. — 388 с. Українське церковне мистецтво зламу ХІХ–ХХ ст. є унікальним і багатогранним художнім явищем, яке ще й досі не отримало належного висвітлення у науковій та науково-популярній літературі. Унікальність цього явища полягає в тому, що на відміну від більшості країн Європи в Україні в зазначений період художня самобутня творчість задавала тон навіть промисловому виробництву речей церковного вжитку, витісняючи тривіальні шаблонні зразки попереднього часу. Зважаючи на це, вихід у світ праці „Українське церковне мистецтво 1880-1920. Західний регіон” (автори: О.Герій, А.ТуркевичКлімашевський, І.Кодлубай, О.Нога) є актуальною і важливою подією. Це фактично перша спроба комплексного синтетичного дослідження українського сакрального мистецтва певного періоду в різних його проявах: архітектура, скульптура, малярство, декоративно-ужиткове мистецтво. Мета видання — подати цілісну картину еволюції визначного художнього явища в контексті пошуків українського сакрального образу і нової стилістики у формотворенні й декорі церковних об’єктів в історичну епоху національного відродження.

ПАНОРАМА ПОДІЙ

223

Хронологічні межі дослідження охоплюють історично значимий період кін. ХІХ — поч. ХХ ст, характерний запровадженням нових технологій, модерних стилістичних віянь, революційних інновацій у традиційне церковне мистецтво України. Монографія базується на багатих джерельних матеріалах, зібраних колективом авторів під час експедицій і відряджень, та на глибокому вивченні фахової літератури за темою дослідження. Вартісна з наукового погляду текстова частина вдало доповнена ілюстраціями, основу яких складають високохудожні фотографії пам’яток архітектури, скульптури, малярства і декоративно-ужиткового мистецтва, зроблені авторами видання. Для глибшого і повнішого розкриття досліджуваного мистецького явища в праці використано також низку унікальних світлин і проектів рубежу ХІХ–ХХ ст. з державних та приватних збірок. У роботі вперше аналізується велика кількість невідомих та маловідомих артефактів українського сакрального мистецтва через призму творчих пошуків нового мистецького світогляду й самовираження в іконописі, архітектурі, скульптурі, монументальному і декоративно-прикладному мистецтві. У майже півстолітньому часовому вимірі в контексті різних регіонів України розкриваються загальнонаціональні й регіональні особливості розвитку церковного мистецтва, а також вплив на нього різних стилістичних віянь, сусідніх культурних ареалів й „імперських” субкультур, зокрема європейського модерну й еклектики, віденської „сецесії”, російського „нового” стилю та ін. Суттєво доповнює картину новітнього мистецького прориву на зламі століть відкриття досі не відомих сторінок церковної творчості України: регіональних і локальних мистецьких явищ, творчих осередків, імен майстрів, де поруч з уже відомими висвітлюється діяльність малознаних, однак знакових митців церковної справи досліджуваного періоду. Визначально, що на формування виразного національного обличчя українського модерну вплинули такі видатні особистості, як митрополит Андрей Шептицький, підприємці й архітектори Юліан Захаревич та Іван Левинський, творче коло їх однодумців-мистців Олександр Лушпинський, Тадей Обмінський, Лев Левинський, визначні художники Юліан Панькевич, Олена Кульчицька, Модест Сосенко, Петро Холодний-Старший, Михайло Бойчук, Юліан Буцманюк, Олекса Новаківський та інші. Великою заслугою авторів є висвітлення творчості цілого ряду невідомих і маловідомих мистців:

224

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Йосипа Сидоровича, Якова Хомика, Йосифа Дубогорського, Івана Якимчука, Теодора Гладкого, Петра Синюти, Євгена Турбацького, Т.Терлецького. Цікавим феноменом епохи була творча конкуренція між різними українськими мистецькими робітнями (майстернями), згодом — підприємствами і творчими об’єднаннями, наприклад, такими, як робітня Євстахія Щуплакевича, архітектурне бюро Василя Нагірного, фабрика Івана Левинського, „Товариство для розвою руської штуки”, товариства „ Ризниця”, „Достава”, „Відродження”. Кожне об’єднання творило тогочасне українське модерне церковне мистецтво, яке базувалось на національній традиції, зберігаючи при цьому своє власне творче кредо. Автори наукової роботи акцентують увагу на тому, що глибина думки і професійність творчості українського церковного мистецтва зазначеного історичного періоду забезпечила єдність вітчизняного мистецького процесу з тогочасним європейським і світовим художнім рухом. Зрозуміло, що, зважаючи на видатний феномен українського модерного церковного мистецтва кін. ХІХ–ХХ ст., альбомний характер видання окреслив лише деякі важливі візії та творчі здобутки окремих яскравих особистостей. У подальшому вартувало б поглибити мистецтвознавчий аналіз досліджуваного явища в контексті загальноєвропейських модерних процесів кін. ХІХ – поч. ХХ століть. Олена Никорак

Феномен українського сницарства XV — поч. ХХ ст., часові межі якого cпираються на датування збережених високохудожніх зразків іконостасної різьби, ілюструє видання Царські врата українських іконостасів / Упоряд. Юрій Юркевич. — Львів : Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ, 2012. — 385 с. Вступна стаття Ю.Юркевича анотовано акцентує основні віхи діяльності видатного дослідника українського церковного мистецтва Михайла Драґана, пам’яті якого присвячений альбом. Така шана вченого є закономірною до його цінної науково-практичної роботи, одним із напрямків якої стало фундаментальне вивчення сницарства України. Книга ретроспективно представляє вже опубліковані раніше Г.Павлуцьким, М.Драґаном та Г.Логвином репродукції церковної різьби, але основна увага спрямована на сучасні світлини раритетів християнського мистецтва, не відомих широкому науковому колу.

225

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Згідно з хронологією розвитку вівтарної перегороди, і зокрема основної її частини — райських дверей, подано статтю завідувача відділу давньоукраїнського мистецтва Національного музею у Львові імені А.Шептицького М.Гелитович. Авторка інформує про ранні іконописні царські врата, які переважно складають збірку цієї інституції. Аналітична оцінка оригінальних зразків єднання силуету дверних полотен та малярських особливостей новозавітних сцен на них, традиційно властивих іконографічному репертуару царських врат, підтверджує високий рівень української християнської культури. Втім, серед узагальнень хотілося б дізнатись про статистичні дані зафіксованих іконописних райських дверей вівтарної перегороди. Царські врата, які ілюструють віртуозність рельєфної різьби, описано у статті завідувача фондів цього ж музею Н.Олейнюк. Тут авторка подає хронологію окремих періодів розвитку церковної різьби, зупиняючись на особливостях її композиційного укладу та елементах орнаменту. Дивним, на наш погляд, є уникання означення важливої в історії мистецтва стильової постренесансної течії — маньєризму, який, зокрема проявився у сницарстві Галичини та який репрезентують збережені пам’ятки колекції. В аналізі дверних полотен вівтарної перегороди, на жаль, вкрались неточності, що особливо недопустимі при укладанні каталогу. Так, основою композиції рельєфно-ажурної різьби царських врат з церкви с. Велика Сушиця стало акантове листя, а не „галузка без грон” виноградних пагонів (с. 28, № 28 каталогу). Також відчутний брак коментарів новітніх розвідок учених, тому над поданим текстом тяжіють квінтесенції наукових досліджень М.Драґана. Відтак варто коротко подати хоча б останні підсумки науковців зі Львова, Луцька, Києва. Вважаємо, що графічні схеми типів іконостасу й, зокрема, його врат краще б орієнтували пересічного читача у пропонованому матеріалі. До позитивів книги, окрім високоякісних фоторепродукцій царських дверей вівтарної перегороди із обов’язковими сфокусованими об’єктивом їхніми фрагментами, належить прикінцевий каталог презентованих творів. Сподіваємось та очікуємо наступного альбому-каталогу із серії „Українське народне мистецтво” Інституту колекціонерства українських мистецьких пам’яток при Науковому товаристві Шевченка у Львові. Олег Болюк

226

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Миколі Моздиру 85. Народився 06.01.1928 р. в с. Тайкури Рівненської обл, закінчив Львівський національний університет імені Франка, історичний факультет (1950). Працював учителем, а з 1960 р. — молодшим науковим співробітником Музею етнографії та художнього промислу Академії наук УРСР. З 1963 р. на посаді заступника директора Державного музею українського мистецтва (нині — Національний музей у Львові ім. А. Шептицького). 1971 р. повертається на попереднє місце праці, займає важливі посади: головного охоронця фондів, завідуючого відділом образотворчого мистецтва. З 1992 р. і до 2011 працює старшим науковим співробітником відділу народного мистецтва Інституту народознавства НАН України. З 1973 р. М. Моздир член Національної спілки художників України, кандидат мистецтвознавства (1977). Він автор чотирьох одноосібних монографій, співавтор низки колективних праць, автор каталогів, альбомів, численних статей. Микола Іванович зробив значний вклад у віднайдення та збереження музейних пам’яток. Він розробив методику дослідження і атрибуції народної скульптури й ландшафтних хрестів, передав свій досвід експедиційної праці молодим колегам. За останні десятиліття тема української народної скульптури настільки тісно злилася з особистістю вченого, що годі уявити когось іншого на місці Миколи Моздира, як дослідника народної пластики. Постійно поповнюється список його праць про це мистецтво. Він завжди стриманий і коректний, готовий прийти на допомогу, а ще залюблений у мистецтво і чари природи поблизу Дністра чи менш визнаної водойми. Правління СКІМу щиросердечно вітає дорогого колегу з ювілеєм, бажає доброго здоров’я та радості від спілкування з рідними і друзями. М. С. Упродовж 16-17 квітня 2013 р. у м. Луцьк відбулася Четверта Всеукраїнська науково-етнографічна конференція „Минуле і сучасне Волині та Полісся. Народна культура і музеї”, яка традиційно проходить що два роки. Зазначимо, що цьогоріч зібрання було присвячено 80-річчю від дня народження Олексія Федоровича Ошуркевича (1933–2010) — знаного українського етнографа, фольклориста, музейника.

ПАНОРАМА ПОДІЙ

227

На пленарному засіданні з привітальним словом до учасників конференції звернувся директор Волинського краєзнавчого музею Анатолій Силюк. Підкреслювалось збільшення кількості доповідачів з різних наукових та освітянських осередків України (Київ, Львів, Луцьк, Полтава, Рівне, Сарни, Переяслав-Хмельницький, Кам’янецьПодільський, Костопіль та ін.), залучення молодих дослідників, розмаїття тематики. Звісно, особливу увагу п. Силюк зосередив на життєвих віхах та етнографічно-фольклорному доробку Олекси Ошуркевича — непересічної особистості, знавця своєї справи, завдяки котрому було засновано у музеї відділ етнографії та народних промислів. Зокрема, директор зазначав, що на основі етнографічної збірки ВКМ заплановано створити етнографічний музей як окрему структурну одиницю. У цьому ж тематичному руслі мали слово представники обласної адміністрації — О. Курилюк, В. Дмитрук, Г. Бондаренко. Перша частина пленарного засідання головно була присвячена діяльності О. Ошуркевича. Наукові та музейні працівники, колеги, учні в першу чергу згадували п. Олексу як ерудовану, працьовиту людину, яка усе своє життя віддала збиранню та збереженню української етнографічної спадщини. Доповідачі розглянули фольклорну тематику, листування, окремі видання (Ю. Рибак, Л. МірошніченкоГусак, А. Дмитренко, Н. Гатальська, В. Гика). Зокрема О. Кондратович презентувала власну книгу „Олекса Ошуркевич: з антеїв Волинської землі. До 80-річчя з дня народження присвячується” (Луцьк, 2013. — 118 с.)”. У програмі конференції зазначено 80 учасників, 63 різнотематичних виклади. Протягом двох днів було розглянуто різні аспекти народної обрядовості (Л.Єфремова, Р.Цапун, С.Ципишев, А.Дмитренко, Л.Костенко, С.Чибирак) заслухано краєзнавчі розвідки (Г.Бондаренко, В.Люпа, В.Кудь, А.Корчак, В.Романич), фольклорні, історично-археологічні, з народної архітектури, ремесла (Г.Охріменко, Н.Скляренко, С.Юзюк, Л.Мержвинська, Р.Радович, С.Сіренко). Особливу увагу учасники приділили питанню формування, збереження та особливостей етнографічних збірок музеїв України (Н.Сахно, М.Пісцова, Р.Тишкевич, А.Дмитренко, Н.Павлик, Т.Левицька, Ю.Смолій, А. Українець). Значний інтерес до народного мистецтва в умовах сьогодення засвідчили доповіді про етнографічні музеї при освітянських закладах (С.Муравська, А.Гарбарук, П.Кононець, А. Наливайко). Результати експедиційних досліджень та опрацювання музейних колекцій у контексті образотворчого та декоративно-ужиткового мистецтва було виголошено у доповідях О.Федорчук „Бісер у твор-

228

ПАНОРАМА ПОДІЙ

чості майстринь Рівненського Полісся (за матеріалами експедиції 2010 р.)”, О.Козакевич „Мереживні народні вироби на Волині та Поліссі кінця ХІХ–ХХ ст.: регіональні особливості”, Л.Булгакової „Жіноче традиційне стегнове вбрання: українсько-білоруські паралелі”, О.Шпак „Малярство на склі ХХ ст. Західної Волині (з експедиційних знахідок 2012 року)”, а також А.Дідух, Т.Боровицької, Н.Телегей, С.Василевської, А.Вигоднік, Л.Карпюк, Т.Єлісєєвої. Цікавим завершенням теоретичної частини наукової конференції став „майстер-клас” пов’язування давнього поліського жіночого головного убору „намітки” завідувача Сарненського історико-етнографічного музею Раїси Тишкевич. Видані Матеріали Всеукраїнської науково-етнографічної конференції „Минуле і сучасне Волині й Полісся: народна культура і музеї”, присвяченої 80-річчю від дня народження Олекси Ошуркевича // Науковий збірник. — Випуск 44. — Луцьк, 2013. У рамках конференції було організовано низку заходів, зокрема відкриття виставки „Традиційне волинське вбрання”, на якій експоновано комплекти одягу та окремі його компоненти. Також відбулась презентація каталога „Традиційні жіночі сорочки Волині і Західного Полісся кінця ХІХ–ХХ ст. Збірка Волинського краєзнавчого музею. — Луцьк: Волинські старожитності, 2013”, упорядники якого Л. Мірошниченко-Гусак та Т. Хомова. Видання — альбомного формату, у твердій палітурці, з кольоровими ілюстраціями. У вступі автори Н.Гатальська і Л. Мірошниченко-Гусак подають стислу інформацію про художні особливості жіночої волинської та західнополіської вишиваної сорочки, означають принцип укладання каталога. В каталозі представлено 379 позицій: сорочка в комплекті вбрання, як самостійна складова, фрагменти. Ця праця зі серії „Колекції Волинського краєзнавчого музею” є важливою джерельною базою для дослідників українського народного мистецтва і прекрасним ілюстративним матеріалом для поціновувачів традиційної культури України. Олена Козакевич 25–27 квітня 2013 р. на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д 35.103.01 у Львівській національній академії мистецтв відбулися прилюдні захисти дисертацій Половної-Васильєвої Олени Анатолівни „Народне вбрання Придніпров’я кінця XVIII — початку ХХ століть (історія, типологія,

229

ПАНОРАМА ПОДІЙ

художні особливості)”, науковий керівник д.м. Г.Г. Стельмащук, опоненти д.м. О.І. Никорак, к.м. О.В. Коновалова; Юрової Тетяни Миколаївни „Однострій українських формувань першої половини ХХ ст.: синтез національних мистецьких традицій та європейської практики”, науковий керівник д.м. Г.Г. Стельмащук, опоненти д.м. О.І. Никорак, к.м. О.М. Падовська; Виноградова Віктора Євгеновича „Декоративне мистецтво в архітектурно -просторовому середовищі Ялти 80-х рр. ХІХ — 10-х рр. ХХ ст.: художньо-стилістичні особливості”, науковий керівник д.м. О.Я. Боднар, опоненти д.м. Н.М. Акчуріна-Муфтієва, к.м. Р.Я. Галишич; Ямаша Юрія Володимировича „Живопис Івана Труша: творчий метод тематичних циклів”, науковий керівник д.м. Р.Т. Шмагало, опоненти д.м. О.А. Лагутенко, к.м. Б.В. Мисюга; Мироненко Надії Григорівни „Будянський фаянс. Історія, художні особливості, персоналії (1887–2006)”, науковий керівник к.м. С.П. Лупій, опоненти д.м. Н.М. Акчуріна-Муфтієва, к.м. Н.В. Скляренко; Вольської Світлани Олексіївни „Кераміка Західного Поділля кінця ХІХ–ХХ століття (історія, типологія, художні особливості)”, науковий керівник д.м. Г.Г. Стельмащук, опоненти д.м. М.Є. Станкевич, к.м. Г.М. Івашків (усі роботи виконані в Львівській національній академії мистецтв). Дисертації подано на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства: О. Половна-Васильєва, Т. Юрова, В. Виноградов, С. Вольська, Н. Мироненко за спеціальністю 17.00.06 — декоративне і прикладне мистецтво; Ю. Ямаш — за спеціальністю 17.00.05 — образотворче мистецтво. Після публічного обговорення, виступів офіційних опонентів, відгуків на автореферат та за результатами голосування Спеціалізована вчена рада Д 35.103.01 у Львівській національній академії мистецтв постановила присвоїти О. Половній-Васильєвій, Т. Юровій, В. Виноградову, С. Вольській, Н. Мироненко, Ю. Ямашу науковий ступінь кандидата мистецтвознавства. Олена Никорак Жіноча сорочка Борщівсько-Заставнівського Придністров’я. Альбом. Серія „Українське народне мистецтво”. — Львів: Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ. —

230

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Упорядники: Людмила Булгакова-Ситник, Тарас Лозинський. — К. : Майстер книги, 2013. — 336 с. Останнім часом в Україні з’явилася низка наукових і науково-популярних видань, які заповнюють прогалини, що досі існують у вивченні та популяризації пам’яток і явищ української народної культури. Серед них вагому роль відіграють художні альбоми Інституту колекціонерства українських мистецьких пам’яток при Науковому Товаристві ім. Шевченка. У 2013 р. у серії „Українське народне мистецтво” вийшов сьомий випуск „Жіноча сорочка Борщівсько-Заставнівського Придністров’я”. Уже в назві книги заявлено важливий об’єкт дослідження: головний компонент традиційного жіночого вбрання — сорочку. Над виданням працювали Тарас Лозинський (керівник проекту) та Людмила Булгакова-Ситник (автор вступної статті, словника та додатку). Світлини 123 жіночих сорочок та макет виконав Андрій Кісь. Альбом проілюстровано світлинами з архіву Інституту народознавства НАН України, а також з багатьох приватних збірок, які досі були не розкриті або мало представлені широкому колу шанувальників народної художньої культури. У вступній статті „Драперії, лінії та візерунки на жіночих сорочках Борщівсько-Заставнівського Придністров’я” Л. Булгакова-Ситник аналізує та виявляє характерні особливості борщівських і заставнівських сорочок. Навіть побіжний огляд їх крою та оздоблення дає змогу говорити про конструктивну та декоративну подібність, яка виокремлюється з-поміж інших регіонів України. Вікові взаємини українців буковинського й подільського Придністров’я сприяли процесам взаємопроникнення культурних елементів побуту, ремесел, художнього рукоділля. Адже ці сусідні райони як розділяються річкою Дністер, так і нею об’єднуються, бо ще з часів Середньовіччя Дністер був важливим шляхом торговельних зносин між близькосхідними та європейськими країнами. Без сумніву, мешканці прибережних сіл мали можливість бачити коштовні товари заморських купців, серед яких були дорогоцінні килими, пишно орнаментовані барвисті шовкові тканини й одяг з них, бавовняні та шовкові нитки тощо. Увесь цей „дивовижний крам” потрапляв у поле зору українських жінок з обидвох берегів Дністра, заворожував їхню творчу уяву, а відтак, осмислюючи бачене, вони давали власну інтерпретацію яскравим візерункам та привносили їх елементи у свої вироби. Автор порівнює процес створення сорочки та задум її художнього вирішення з народженням дитини, коли: „Жінка зачинала „виношу-

ПАНОРАМА ПОДІЙ

231

вати” сорочку з моменту посіву коноплі чи льону. Лише в цій операції міг брати участь чоловік. Решта турбот, пов’язаних з вирощуванням рослин, перетворенням волокна в нитку, пізніше в полотно, пошиттям і оздобленням виробу, були пов’язані з жіночою працею”. За висновками авторки, сільські жінки творили неповторний силует придністрянських сорочок завдяки лініям крою, драперіям, а також специфічним пластичним якостям домотканого полотна. Таку тезу Л. Булгакова-Ситник підтверджує схемами традиційних кроїв, що побутували на досліджуваній території. Завершеність святкової сорочки як виробу визначає вишивка. Власне, характеристиці асортименту ниток, технік вишивки приділена значна увага у статті. Вишитий декор на сорочках, які носили жінки по обидва береги річки Дністер, можна об’єднати спільними художньо-стилістичними ознаками. Проте, для сорочок Борщівщини характерна обмеженість кольорів у вишивці з домінуючим звучанням чорної барви і незначними вкрапленнями інших кольорів. У вишивці ж давніх заставнівських сорочок чорний колір не набирає панівного значення. Майстрині його застосовують скоріше для обрамлення орнаментальних мотивів та підсилення звучання інших кольорів. Винятковою рисою весільних та святкових вишиванок є орнаменти, укладені з геометричних мотивів. Упродовж всієї багатовікової історії українців візерунки на жіночих сорочках несли в собі культурнозмістовне та символічне значення з минулих епох. Хоча, за визначенням авторки, первісний зміст знаків-символів змінювався в пам’яті поколінь, проте, стверджує вона, ці знаки-сиволи майже без змін зберегли до наших днів свої давні образи з їх глибинним значенням. Зіставляючи характеристики найбільш поширених орнаментальних рядів, Л. Булгакова-Ситник заглиблюється також у семантику мотивів-символів та намагається її розкрити. Цінною частиною альбому є ілюстрації об’єктів, поділених на два блоки: „Борщівські сорочки” та „Заставнівські сорочки”, а також згрупованих за адміністративними пунктами (селами). У гаслах вказана чітка інформація про місце і час виготовлення виробу; матеріали та техніки, приналежність до колекцій. У науковий обіг введено пам’ятки з Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України, Національного музею у Львові ім. Андрея Шептицького та приватних збірок. На наш погляд, слушним в альбомі є „Додаток” з 11 кольорових таблиць із схемами орнаментів вишивки рукавів жіночих сорочок із Заставнівського району Чернівецької області. Таблиці репродуковані

232

ПАНОРАМА ПОДІЙ

з малодоступного сьогодні альбому „Взори вишивок домашнього промислу на Буковині. — Чернівці, 1912.”, що супроводжується коротким нарисом та зразками візерунків, які зробив Е. Кольбенгаєр. Наприкінці альбому подано „Словничок народних назв у вишивці Борщівщини та Заставнівщини”: 123 гасла з чітко продуманими поясненнями та зазначенням місця їх побутування. Альбом „Жіноча сорочка Борщівсько-Заставнівського Придністров’я” без сумніву сприятиме прагненню дослідників до глибокого пізнання історії української традиційної культури, її неповторної мистецької складової, а також послужить викладачам, студентам, художникам та дизайнерам у сучасній мистецькій практиці. Ганна Врочинська 10 травня 2013 р. — 70-літній ювілей Галини Стельмащук. Відома вчена, педагог, доктор мистецтвознавства, професор, членкореспондент Національної академії мистецтв, завідувач кафедри історії та теорії мистецтва Львівської національної академії мистецтв, член Національної спілки художників України, Спілки критиків та істориків мистецтва, „Відмінник освіти України”. Вона упродовж 37 років працює в галузі етнології, історії і теорії декоративного та образотворчого мистецтва. У 1971 р. закінчила Львівський державний інститут прикладного та декоративного мистецтва. У 1976 — 1989 рр. займалася науковою роботою у Музеї етнографії та художнього промислу АН УРСР (тепер — Інститут народознавства НАНУ). З 1989 р. на педагогічній роботі у ЛДІПДМ (тепер — ЛНАМ), від 2003 р. — завідувач кафедри історії і теорії мистецтв. Свідченням вагомого доробку Г. Стельмащук на ниві української науки є численні монографії, статті, каталоги, розділи в колективних наукових виданнях, параграфи навчальних посібників, науково-популярні розвідки, гасла енциклопедичних видань, рецензії, повідомлення тощо — понад 300 публікацій. Серед них основними є праці: „Традиційні головні убори українців” (1993); „Український народний одяг XVII — початку ХІХ ст. В акварелях Ю. Глоговського” (1988, співавт. Д. Крвавич); „Український стрій” (2000, 2011, співавт. М. Білан); „У ХХІ століття — з мистецтвом” (2002); „Давнє вбрання на Волині: етнографічно-мистецтвознавче дослідження” (2006); „Екслібриси родини Опанащуків” (2007); „Творчий портрет Миколи Опанащука. Графіка. Малярство” (2007); „Українське народне вбрання” (2013);

233

ПАНОРАМА ПОДІЙ

„Українські народні головні убори” (2013); „Українські митці у світі. Матеріали до історії українського мистецтва ХХ ст.” (2013). Важливе місце посідають розділи у колективних монографіях: „Історія української культури” — Т.2, Т.4 (2002); „Українська козацька держава” (2004); „Етногенез та етнічна історія населення Українських Карпат” — Т.2 (2006); „Мала енциклопедія українського народознавства” (2007); „Етнічна та етнокультурна історія України” —Т.2 (2011); „Історія декоративного мистецтва України” (2009, 2010, 2011). Галина Стельмащук є також співавтором навчальних посібників і підручників „Українське народознавство” (1994, 2004); „Нариси з історії зарубіжного декоративно-ужиткового мистецтва” (1995), автором аналітичних статей, присвячених творчим біографіям майстрів образотворчого і декоративного мистецтва. Підґрунтям для написання наукових праць послужили зібрані під час чисельних експедицій та відряджень польові матеріали, вивчення пам’яток з музейних колекцій і приватних збірок, архівних матеріалів, фототек, а також аналіз фахової літератури та інших джерел. Г. Стельмащук член — ДАК, член Спеціалізованої вченої ради із захисту кандидатських і докторських дисертацій ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України (Київ), багатолітній член, а з 2013 р. — голова Спеціалізованої вченої ради із захисту кандидатських і докторських дисертацій у ЛНАМ (Львів). Вчена має активну життєву і громадську позицію, бере участь у сучасному художньому процесі, є куратором виставок митців. Не менш важливою сферою діяльності Г.Г. Стельмащук є викладацька й науково-організаційна праця. Серед її учнів чимало художників, науковців і педагогів. Під її науковим керівництвом захищено 15 кандидатських дисертацій. Як завідувач кафедри історії і теорії мистецтва вона здійснює підготовку нової генерації мистецтвознавців. Правління СКІМ щиро вітає колегу з ювілеєм, бажає здоров’я, щастя, творчої наснаги в науковій та педагогічній праці. З РОСИ І ВОДИ! Олена Никорак 15 травня 2013 р. в Актовому залі Інституту народознавства НАН України відбулася ІХ Наукова сесія СКІМ „Артефакт і його інтерпретація”. Із доповідями виступили: М. Станкевич (Нові артефакти початку ХХІ століття: від фулеренів до наноарту), І. Юрченко (Мистецький

234

ПАНОРАМА ПОДІЙ

артефакт в системі сучасної візуальної культури), Л. Герус (Обрядовий хліб як мистецький артефакт), М. Левицька (Дослідження твору мистецтва: опис-аналіз-інтерпретація), Г. Івашків (Глиняні барила та їх інтерпретація у мистецтвознавстві: функції, тектоніка, декор), О. Козакевич (Мереживні очіпки з фондів Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України: спроба атрибуції), А. Іжевський (Никифор Єпіфаній Дровняк та Енді Уорхолк в порівняльній перспективі: тяжіння чи відмова від власного коріння?), Т. Марищук (Мистецькі впливи на вітчизняне художньо-промислове ткацтво другої половини ХХ – початку ХХІ століть). Галина Івашків Галина Стельмащук. „Українські народні головні убори”. Видання друге, доповнене і перероблене. — Львів : Апріорі, 2013. — 275 с.: іл. (формат 70х100/8). Книга в твердій обкладинці, гарно проілюстрована чисельними кольоровими світлинами, серед яких значна частина публікується вперше. Вишуканий дизайн і верстка макету — Надії Солодкої, друкарські та палітурні роботи виконані на високому технологічному рівні. Автор на ґрунтовному фактологічному матеріалі розглянула витоки і процес формування українських головних уборів від найдавніших часів до поч. ХХ століття. Охарактеризовано найважливіші види і форми головних уборів українців різних соціальних верств. Виявлено загальні риси і розкрито багатоманітність їх регіональних і локальних художніх особливостей. Важлива увага приділена функції атрибутів, символів і знаків у повсякденних та обрядових уборах голови. Чітка і логічна структура книги сприяє послідовному викладу значного за обсягом текстового матеріалу, який розкриває різні аспекти теми. Монографія складається зі 7 розділів, в кінці кожного з них подана джерельна база, яка засвідчує глибину і професійність дослідження. Вміщено словник термінів, який нараховує більше 200 позицій, завершує монографію і сприяє розширенню знань та глибшому розумінню специфіки опрацьованої тематики. Основою для написання монографії були найважливіші наукові праці відомих українських і зарубіжних учених, матеріали архівів, зокрема рукописних фондів і фототек (ІН НАНУ, ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАНУ, НЦНК „МІГ”), колекцій 32 музеїв і приватних збірок, а також матеріали численних експедицій та відряджень автора.

235

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Суттєвим доповненням до текстової частини праці Г. Стельмащук є багатий і цінний з мистецького погляду ілюстративний матеріал: репродукції мініатюр, гравюр, ікон, творів образотворчого і декоративного мистецтва з українських і зарубіжних музеїв, архівні світлини, зібрані з різних регіонів України, малюнки-реконструкції головних уборів, здійснені митцями на основі досліджень учених, а також фотопортрети сучасних моделей у головних уборах з НЦНК „МІГ” та приватної колекції Ігоря Перевертнюка. Відтворення процесу вдягання головних уборів та фотосесію здійснила майстерня автентичного вбрання „Шляхетний одяг” (Київ). При висвітленні такої широкої теми, звісно, не всі аспекти розкриті з однаковою глибиною. Автор свідомо загострює увагу на деяких дискусійних питаннях, зокрема, головному уборі Роксолани, „шапці Мономаха” та ін. Можливо, цього не потрібно було робити у науковому виданні. На нашу думку, варто було б доповнити літературу новими працями, які стосуються досліджуваної теми. У деяких текстовках до ілюстрацій не вказано, у якому виданні вони вже були опубліковані. Та попри все, вважаємо, що ошатне подарункове видання Галини Стельмащук займе гідне місце серед вітчизняних і зарубіжних мистецтвознавчих та етнографічних праць і спонукатиме до подальших наукових студій. Олена Никорак Галина Стельмащук. Українське народне вбрання. — Львів : Апріорі, 2013. — 256 с., іл. (формат 84 х 108 / 32). Це науково-популярне видання знаного мистецтвознавця про формування й побутування комплексів традиційного вбрання з різних етнографічних регіонів України. Запропонована автором структура, яка містить вісім невеликих розділів, відзначається продуманістю й сприяє логічному викладу матеріалу. У першому розділі, на основі археологічних знахідок подано загальні відомості про наявність окремих компонентів одягу на теренах України з найдавніших часів. В другому подано лаконічні характеристики вбрання в Україні — Русі Х–ХІІІ століть. Аналізуються матеріали, з яких виготовляли одяг, княжий стрій, вбрання княгинь і знатних жінок, дружинників — лицарів та міського і сільського населення. У третьому розділі стисло розглянуто одяг українців XIV– XVIII ст., зокрема стрій народний, українських городянок і шляхтянок

236

ПАНОРАМА ПОДІЙ

та козаків і селян. Четвертий — висвітлює особливості чоловічого і жіночого селянського вбрання ХІХ–ХХ століть. У п’ятому — досліджена мода української еліти, яка піднесла національний стрій до рівня історико-культурних цінностей. Шостий розділ містить аналіз чоловічого і жіночого одягу міщан. У сьомому коротко охарактеризовано вбрання робітників ХІХ століття. В останньому розділі визначено регіональні особливості українського народного вбрання ХІХ століття. Зокрема, виділено комплекси одягу Наддніпрянщини, Слобожанщини, Українського Причорномор’я та Приазов’я, Полісся, Волині, Опілля, Поділля, Буковини, Покуття, Гуцульщини, Бойківщини, Закарпаття. Завершують працю висновки, термінологічний словничок, література та бібліографія. Текстова частина праці супроводжується багатим ілюстративним матеріалом: репродукціями живописних і графічних творів, фотографіями і рисунками окремих компонентів та комплексами одягу з усієї України, а також малюнками і авторськими реконструкціями вбрання, схемами крою тощо. Шкода, що у підписах до ілюстрацій не завжди витриманий єдиний принцип і вкралися деякі огріхи й неточності (мал. О. Кульчицької, с. 110, та ін.). Загалом видання представляє інтерес для викладачів і студентів не лише мистецьких і гуманітарних вузів, а й широкого кола читачів, які цікавляться витоками української культури. Олена Никорак 14-15 червня 2013 р. на базі Музею української культури у Свиднику (Словаччина) відбулася Міжнародна наукова конференція „Лемки, бойки, гуцули, русини — історія, сучасність, матеріальна та духовна культура”. Конференція відбувалася у рамках 59 Свята культури українців-русинів Словаччини, учасниками якого стали фольклорні колективи зі Словаччини, України, Польщі, Білорусі та Сербії. Урочисте відкриття Міжнародної конференції розпочалося з привітального слова директора Музею української культури у Свиднику — Мирослава Сополиги. У ході пленарного засідання господар заходу виступив з доповіддю „Словенсько-українські зв’язки в галузі музейництва”. В програмі вечора звучало п’ять призабутих українських народних балад із записів Ореста Зілинського з нагоди його 90-річчя. Про долю балад розповів відомий словацький фольклорист Микола Мушинка. Зразки балад з великим естетичним чуттям виконала Івета

237

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Світок зі своїми дочками Іванною і Мартиною за музичного супроводу Ігоря Крети. Балади зворушили учасників конференції автентичною неповторністю та багатством художньо-естетичної виразності українського фольклору. Наступного дня плідна співпраця тривала у п’яти секціях: історія (до 1948 р.); історія (після 1948 р.), сучасність; історія культури, мови та літератури; етнологія (матеріальна культура, суспільні та родинні відносини); етнологія (фольклор, духовна культура). З доповідями та повідомленнями виступили мистецтвознавці, етнологи та фольклористи зі Словаччини, Чехії, Німеччини, Польщі, Сербії, України. Зокрема, найчисельнішою була делегація з України, представлена співробітниками 10 наукових, навчальних та громадських закладів Києва, Львова, Ужгорода, Одеси, Миколаєва. Проблематика мистецтвознавства розглядалася у секціях „Історія культури, мови та літератури” а також „Етнологія (матеріальна культура, суспільні та родинні відносини)”. З докладно проілюстрованими презентаціями виступили наукові співробітники Інституту народознавства НАНУ: Оксана Шпак „Село Річка на Бойківщині — осередок народного малярства на склі другої половини ХХ століття”, Олег Болюк „Твори сницарства Закарпатської Бойківщини (експедиційні рефлексії)”, Олена Федорчук „Бісерний декор бойківської народної ноші ХІХ — середини ХХ ст.”, Людмила Герус „Типи, особливості пластичного вирішення, функції обрядового хліба гуцулів наприкінці ХІХ — початку ХХІ ст.”, Галина Івашків „Тектоніка й декор кераміки Старої Солі, що на Бойківщині”. Науковий співробітник Інституту миистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАНУ Наталя Студенець підготувала доповідь „Збереження традиції хатнього стінопису лемків і бойків у Скансенах України”. На заключному засіданні конференції підбили основні підсумки міжнародної співпраці та прийняли рішення про проведення наступної зустрічі через два роки в одному з наукових закладів України. Олена Федорчук 26 червня 2013 р. відбулось засідання Вченої ради історичного факультету Варшавського університету в справі завершення габілітаційного процесу й присвоєння наукового ступеня габілітованого доктора наук Юрію Бірюльову (Львів, Україна) на підставі видатних

238

ПАНОРАМА ПОДІЙ

наукових досягнень — монографії „Львівська скульптура від раннього класицизму до авангардизму: середина XVIII ст. — 1939 р.” та інших 25 наукових публікацій 2005–2013 рр., що складають тематично цілісний комплекс досліджень. Вчена рада ознайомилась з позитивними висновками призначеної Центральною комісією зі справ наукових ступенів і звань Республіки Польща габілітаційної комісії. До неї входили, зокрема: голова — габ. д-р, проф. К. Мікоцька-Рахуба (Ін-т мистецтва ПАН, Варшава), члени — габ. д-р Ю. Барановський (Ін-т мистецтва ПАН, Варшава), габ. д-р, проф. Антоні Зємба (Варшавський ун-т), опоненти-рецензенти — габ. д-р, проф. Л. Ламенський (Ін-т історії мистецтва Католицького ун-ту ім. Івана-Павла ІІ, Люблін), габ. д-р, проф. Я. Островський (Ін-т історії мистецтва Ягеллонського ун-ту, Краків), габ. д-р, проф. А. Пєнькос (Ін-т історії мистецтва Варшавського ун-ту). Члени Вченої ради відзначили високий рівень наукових досліджень Ю. Бірюльова і його бажання пройти захист докторської дисертації в Польщі, хоча польська габілітаційна процедура не є більш вимогливою, ніж аналогічний захист доктора наук в Україні. Після публічного обговорення, ознайомлення з рецензіями опонентів й відгуками на дисертацію й автореферат та за результатами голосування Вчена рада історичного факультету Варшавського університету постановила присвоїти Ю. О. Бірюльову науковий ступінь габілітованого доктора гуманістичних наук у галузі історії мистецтва. Галина Івашків Книга „Українські митці у світі. Матеріали до історії українського мистецтва ХХ століття” /авт.-упоряд. Г. Стельмащук.— Львів: Апріорі, 2013.— 520 с; іл. належить до пріоритетних видань нашого часу. Автор левову частину матеріалу зібрала у квітні-червні 2011 р. під час стажування в Інституті св. Климента Папи у Римі Українського католицького університету. Передовсім, вражає добрий дизайн макету і прекрасний друк. Сьогодні — це рідкість. Книгу можна було б назвати малою енциклопедією українських митців у Західній Європі та Америці. Але вміщені за алфавітним порядком лише „понад 140 художників, добре відомих у світі”, й це, очевидно, застерегло автора від такого передчасного кроку. Г. Стельмащук визнає і нерівномірність представлених персоналій, переважно

ПАНОРАМА ПОДІЙ

239

через брак відомостей. Втім, до книги не потрапили дуже достойні митці, наприклад, Володимир Воронюк (1918-2008), Михайло Коргун (нар. 1924), Олександра Приведа (нар. 1955) та ін., про них можна знайти на сайтах Світової Павутини. Отож, видання оголило проблему: одній людині не під силу зробити те, що мав би виконувати відділ науково-дослідного інституту. Бо як можна визнати численну групу українських митців, які знаходяться на теренах країн колишнього Радянського Союзу? Хіба вони не належать до української діаспори? Очевидно, така колективна праця мала б складатися з п’яти-семи томів. Переконаний, що книга „Українські митці у світі” є дуже потрібною для студентів, викладачів та прихильників мистецтва ХХ століття. А тому щиро вітаю колегу професора Галину Стельмащук і всіх причетних до її виходу в інформаційний простір України. Михайло Станкевич Жолтовський Павло. Вибрані праці: у 3 т. / Павло Жолтовський. — Т. 1: Umbra vitae: Спогади. Листування. Додатки / ред. тому О.О. Савчук; передм. М. І. Моздира; наук. коментар В. С. Романовського; підготовка та коментарі до листування І. Ю. Тарасенко, С. І. Білоконя; примітки Є. О. Котляра, О. О.Савчука. — Харків: Видавець Савчук О. О., 2013. — 608 с.; 353 іл. — Серія „Слобожанський світ”. Випуск 6. Книга, що побачила світ стараннями Олександра Савчука, — це не просто вперше опубліковані в повному обсязі спогади П. Жолтовського і вперше оприлюднена частина його листування, це потужна наукова праця цілого авторського колективу, спрямована на те, щоб донести до сучасного читача зрозумілим і неспотвореним живе слово великого українського мистецтвознавця. Вступна стаття М. Моздира „Життя з мистецтвом у серці” (с. 7-10) акцентує на тих найважливіших засадах внутрішнього світу П. Жолтовського, які й визначали його шлях у житті та творчості. А далі читач має нагоду розпочати неквапливе спілкування зі самим Павлом Миколайовичем, читаючи його мемуари, написані наприкінці життя з виразним усвідомленням того, що вони колись будуть мати широку читацьку аудиторію. Тому спогади про окремі цікаві події з власного життя мудрий досвідом П. Жолтовський переплітає з філософськими узагальненнями, повчальними епізодами, майже притчами, влучними мистецтвознавчими характеристиками побаченого.

240

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Umbra vitae — життєпис П. Жолтовського — складається з двох частин. У першій містяться спогади про дитинство, навчання, роботу вченого у різних містах та установах, про зустрічі й дружбу з цікавими людьми, які збагачували внутрішній світ автора, підтримували його в житті. Дуже позитивно, що автори збірника постарались наповнити текст фотографіями із зображенням П. Жолтовського, його родини, друзів, а також тими фотоілюстраціями, які дають уявлення про Україну, її міста й мистецтво описаного часу. Друга частина Umbra vitae — це спогади Павла Миколайовича про подорожі в Росію, Сибір, інші міста Союзу та у деякі міста Польщі, Німеччини й Чехословаччини. Автор навмисне уникнув переліку історичних фактів та мистецтвознавчого детального аналізу, а подав читачеві своє враження та сприйняття цілісного образу міста чи собору, те, чим надихався сам і що надихає нас, читачів, на пошуки в мистецтві й подорожах відповіді на вічні запитання. Цінним є те, що мемуари П. Жолтовського доповнені скрупульозними контекстуальними дослідженнями та пам’яткознавчими науковими коментарями Валерія Романовського, викладеними у праці „Лабіринтами Павла Жолтовського”, яку вміщено відразу після тексту життєпису (с. 223-362). Додатково в кінці книги (с. 531545) в „Примітках та довідкових матеріалах” подано ще й докладні пояснення спеціальних слів, фактів, імен тощо, які підготували Є.Котляр та О.Савчук. Вибрання містить також вибране листування Павла Миколайовича впродовж 1925–1984 рр., яке супроводжують примітки-пояснення Інни Тарасенко (с. 459-478) та Сергія Білоконя (с. 479-482). Багато з листів опубліковано вперше. Дуже цікавими й корисними для розуміння життєвого шляху П. Жолтовського є додатки наприкінці збірника, в яких відтворено документи, що стосувались роботи, наукової кар’єри, кримінальної справи і реабілітації Павла Миколайовича. В додатках також можна знайти жартівливі акровірші з малюнками, які П. Жолтовський складав про своїх колег. Добротно зроблено науково-довідковий апарат збірника. Видання є достойним пошануванням пам’яті видатного українського мистецтвознавця і благодатним джерелом натхнення для всіх небайдужих до української культури. Оксана Герій

ПАНОРАМА ПОДІЙ

241

Упродовж 27–28 серпня 2013 р. відбувалась ювілейна ХХ конференція „Волинська ікона: дослідження та реставрація” присвячена двом іншим подіям — пам’яті видатного дослідника мистецтва Павла Жолтовського та урочистостям з нагоди двадцятиліття створення Музею волинської ікони на базі Волинського краєзнавчого музею у Луцьку. Пропонована тематика традиційно зосереджувалась на проблематиці дослідження та збереженні іконопису. У роботі конференції взяли участь науковці з України (Луцьк, Львів, Київ, Дніпропетровськ, Харків, Острог, Запоріжжя, Донецьк, Рівне, Збараж, Чернівці, Дергачі, Тернопіль, Любомль, Камінь-Каширський), Росії (Калуга), Білорусі (Мінськ), Польщі (Замосць, Сєделєц, Люблін). Доповіді й повідомлення дослідників представляли напрямки вивчення історії музею (Т. Єлісєєва, І. Шульц, В. Артюх), музейництва (Є. Ковальчук, О. Ременяка, М. Тихонова, Т. Федорів, С. Костюк), зокрема реставрації творів (М. Гелитович, Л. Сойка, Е. Коваль, Т. Митківська, М. Баліцка, В. Савицький, О. Остапюк, В. Магінський, Л. Обухович), історії церковного мистецтва, іконопису та мистецтвознавства (В. Александрович, В. Пуцко, П. Кондрацюк, В. Карелін, М. Мельников, Л. Бурковська, О. Баженова, С. Зінченко, Л. Сисоєва, О. Ярошевич, Л. Карпюк, В. Шуліка, Н. Бендюк, О. Болюк, О. Борисенко, Л. Подворна, М. Бендюк, О. Булига, Б. Ворон, Н. Ганусевич, О. Гощук, Р. Косів, Л. Курущак, О. Семенович, М. Федак, О. Федчук, А. Климчук, А. Рудич, Б. Колосок, Т. Левицька, О. Огнєва, В. Бобрик, Г. Гулько, П. Сиговський, Ю. Мазурик, І. Мицько, О. Остапюк, Н. Пась, О. Бірюліна, С. Патлань, С. Позіховська). У рамках конференції важливою подією стала презентація нових видань: Музей волинської ікони: книга-альбом. /Александрович В.С., Василевська С.І., Вигодник А.П., Єлісєєва Т.М., Карпюк Л.А., Ковальчук Є.І., Міляєва Л.С., Силюк А.М. — К .: АДЕФ-Україна, 2012. — 400 с.; Є.І. Ковальчук. Формування фонду сакрального мистецтва у Волинському краєзнавчому музеї (1929–2012 рр.): Монографія. — Луцьк : Волинські старожитності, 2013. — 296 с., іл.; Волинська ікона XVI– XVII ст. з колекції Волинського краєзнавчого музею. Каталог. Частина перша. Серія „Колекції Волинського краєзнавчого музею”. Вип. 6. Упорядники : С. І. Василевська, А. П. Вигоднік — 2013. Для українського мистецького життя знаковою книгою, яку представили на заході, стала перша частина тритомника про видатного науковця й музейного працівника Павла Миколайовича Жолтовського: Жолтовський Павло. UMBRA VITAE. Спогади, листування, додатки / ред. тому О. О. Савчук ; передм. М. І. Моздира ; наук. коментар

242

ПАНОРАМА ПОДІЙ

В. С. Романовського ; підготовка тексту Ж. Д. Сімферовської, О. О. Савчука, В. С. Романовського ; підготовка та коментарі до листування І. Ю. Тарасенко, С. І. Білоконя ; примітки Є. О. Котляра, О. О. Савчука. — 2013. — 608 с. ; 353 іл. — Серія „Слобожанський світ”. —Випуск 6. Олег Болюк 25-27 вересня 2013 р. у Національному музеї ім. Андрея Шептицького у Львові проводилась Міжнародна наукова конференція „Збереження й дослідження історико-культурної спадщини в музейних зібраннях: історичні, мистецтвознавчі та музеологічні аспекти діяльності”. Захід відбувався в рамках святкувань, приурочених до 100-літнього ювілею передачі урочистим актом Національного музею в дар українському народові та 100-літтю від дня народження відомого мистецтвознавця Віри Іларіонівни Свєнціцької. Організаційний комітет видав збірник статтей, який супроводжується зверненням до читачів Верховного архиєпископа Святослава Шевчука та вступним словом генерального директора НМЛ, заслуженого працівника культури Ігоря Кожана. До видання увійшли наукові розвідки ста вісімнадцяти авторів. У зв’язку з тематичними відмінностями та чисельністю учасників пленарні засідання проводились по секціях, поділених на блоки: „Комплектування, збереження та популяризація музейних зібрань”, „Дослідження музейних пам’яток”, „Особистості в історії музейної справи”, „Консервація та реставрація музейних пам’яток”. Виступи учасників вирізнялись новизною, зокрема сенсаційними були повідомлення закордонних учених — польського мистецтвознавця Ярослава Ґємзи щодо настінних розписів церкви Св. Онуфрія в посаді Риботицькій, відтворених за допомогою комп’ютерного аналізу, Бернадетт Пушкаш — про збірку сакрального мистецтва в м. Ньїредьгази (Угорщина) тощо. Окремої уваги заслуговують напрацювання львівських реставраторів, які продемонстрували успішне використання нових реставраційних технологій та комплексний підхід до збереження пам’яток. Виступи науковців та реставраторів засвідчили багатогранну дослідницьку діяльність, націлену на розкриття малодосліджених явищ, що показують глибину та велич українського народного і професійного мистецтва. Проведена на високому науковому та організаційному рівні конференція підтвердила важливу роль Національного музею

243

ПАНОРАМА ПОДІЙ

у Львові як активно діючої націєтворчої установи, покликаної виконувати важливу просвітницьку та пам’яткоохоронну діяльність. Оксана Тріска 24-25 жовтня 2013 р. у Львівському історичному музеї провели чергову науково-практичну конференцію „Музеї Львова: події, колекції, люди”. Її організували в рамках ювілейного святкування з нагоди 120-річчя заснування Музею. Цьогоріч з вітальним словом до учасників заходу звернулася заступник директора з наукової роботи ЛІМ Олена Михайлівна Роман. Важливими стали міркування про проведення у наступні роки регіональних, а ,можливо, і міжнародних конференцій, що значно урізноманітнить тематику та коло наукових інтересів, залучить ширше гроно дослідників України і зарубіжжя, дають змогу обговорити важливі й актуальні питання музейництва й науки. У програмі конференції було задекларували 23 доповіді та зареєстрували 25 учасників. Із низки львівських музейних та наукових установ назвімо: Львівський музей історії релігії, Львівський історичний музей, Національний музей у Львові ім. А.Шептицького, Інститут „Укрзахідпроектреставрація” (м.Львів), Інститут українознавства ім. І.Крип’якевича НАН України, відділ науково-дослідної реставрації Львівської філії ННДРЦ України, Музично-меморіальний музей ім. С.Крушельницької, Інститут народознавства НАН України, Львівська національна академія мистецтв та Інститут Історії Університету Папи Івана Павла у Кракові (Республіка Польща). Тематика конференції охопила різні галузі української науки — археологію, архітектуру, образотворче та декоративне мистецтво, зокрема музейну справу у контексті історичних дискурсів та сучасних реалій. Наприклад, дослідник з Польщі Т. Кжижовський окреслив стан збереження, наповнення та інформативності львівських архівів, бібліотек і музеїв як джерельної бази у вивченні діяльності вірменсько-католицького костелу. Заснування і розвиток Домініканського монастиря в контексті археологічно-архітектурних вислідів розглянув М.Хмільовський; про кафедральну церкву апостолів Петра і Павла у Львові — І.Мицько. Деякі автори запропонували доповіді про діяльність та здобутки окремих персоналій у ділянці археології, музейництва, етнографії: дослідника старожитностей Івана Старчука (Г.Соловій), кустоша іс-

244

ПАНОРАМА ПОДІЙ

торичного музею Станіслава Заревича (О.Перелигіна), Володимира Ігнатенка (О.Кирик), етнографа і музейника Зоряну Болтарович (С.Гвоздевич), Володимира Мільковича (Р.Серцелевич). Про типологічні та художні особливості мереживних очіпків на основі польових матеріалів і музейних збірок доповіла О.Козакевич, проблему збереження та атрибуції театрального костюма з музейних збірок окреслила А. Дмитренко, типологію предметів зі шкіри та рогу запропонувала Х.Содомора. Учасники конференії зробили певні висновки на підставі вивчення окремих артефактів: грамоти цеху римарів (П.Слободян), начерки С.Гординського для мозаїк собору Святої Софії (О.Корнутко-Гринів). Доповіді стосувалися також музейної справи — в історичному ракурсі (В.Артюх, С.Терський, Л.Перейма) та виставкової діяльності (М.Білецька-Зварич, Т.Откович, Д.Білавич). Значущість архівів, їх роль у дослідженні персоналій та пов’язані з цим проблеми, окреслили М.Зубеляк і Г.Огорчак. Тексти виступів публікуватимуться у щорічних матеріалах конференції. До цього заходу організатори видрукували праці минулорічної конференції „Музеї Львова: історія, колекції, люди : Матеріали науково-практичної конференції / Львівський історичний музей. — Львів : Ліга-Прес, 2013” Олена Козакевич 28 жовтня 2013 р. відзначила ювілей Оксана Олегівна Тріска — кандидат мистецтвознавства, науковий співробітник Інституту народознавства НАН України, член Спілки критиків і істориків мистецтва, Національної спілки художників України, Наукового Товариства ім. Шевченка, співзасновник Інституту колекціонерства українських мистецьких пам’яток при Науковому Товаристві ім. Шевченка. Оксана Тріска народилася 1963 р. у м. Львові. Фахову освіту отримала у Львівському училищі декоративного і прикладного мистецтва ім. Ів. Труша за спеціальністю „художній розпис” (1978 – 1982 рр.), згодом у Художній Академії у Вільнюсі на факультеті монументального мистецтва за спеціальністю „вітраж” (1984 – 1989 рр.). Свої бачення, знання та практичні навички мисткиня репрезентувала на персональних та колективних виставках в Україні та країнах Європи — Австрії, Німеччині, Литві.

245

ПАНОРАМА ПОДІЙ

Дослідницьку кар’єру Оксана Тріска розпочала з вивчення народного іконопису. У 2007 р. вступила до аспірантури Інституту народознавства НАНУ, за два роки захистила дисертацію на тему „Народна ікона на склі другої половини XVIII–XIX століть: європейський контекст” за спеціальністю „декоративне і прикладне мистецтво”. Оксана Тріска — авторитетний вчений у галузі вивчення народного іконопису в Україні та поза її межами. Вагомим підсумком плідної наукової праці дослідниці є альбом „Народна ікона на склі ” (2008 р.) та публікації у фахових виданнях. Правління і члени СКІМ, колеги сердечно вітають ювілярку, бажають здоров’я, наснаги на нові творчі, громадські й наукові досягнення. Людмила Герус

ЗМІСТ Погляд редактора: містичні трансформації терміна „реалізм”.....................................................5 ПУБЛІКАЦІЇ Михайло СТАНКЕВИЧ. Релігійні мотиви у графічних творах Тараса Шевченка ................................................................9 Ростислав ШМАГАЛО. Художня культура ХХI ст.: між розвитком і геростратією ..................................................................................17 Людмила ГЕРУС. Обрядовий хліб як мистецький артефакт ..............................................................................................29 Наталія ДЯДЮХ-БОГАТЬКО. Історико-культурні чинники розвитку булави у системі мілітарних традицій на прикладі казки „Котигорошко” ..............................................39 Галина ІВАШКІВ. Глиняні барильця XIX–XX століть ....................49 Артур ІЖЕВСЬКИЙ. Тит Романчук — майстер сатиричної графіки та ілюстратор ......................................................................61 Олена КОЗАКЕВИЧ. Жіноча художньо-професійна освіта в Галичині кінця ХІХ – початку ХХ століття: зарубіжний досвід ..............................................................................................................71 Софія КОРОЛЬ. Любослав Гуцалюк: „естет, оптиміст і мрійник” .........................................................................................83 Орест МАКОЙДА. Пасійні сюжети у ранньохристиянський період: генезис та особливості трактування ...............................................91 Тетяна МАРИЩУК. Мистецькі впливи на вітчизняне художньо-промислове ткацтво другої половини ХХ – початку ХХІ століть.............................................................. 103

Олена ТИХОНЮК. Фігуративна паперопластика в Україні: технічні та стилістичні тенденції ............................................ 115 Алла ШУЛИК. Графіка Кам’янеччини як об’єкт мистецтвознавчого краєзнавства .............................................. 123 Ігор ЮРЧЕНКО. Артефакт в системі сучасної візуальної культури ............................................................................... 135 Костянтин КРАВЧУК. Художнє життя Хмельниччини другої половини ХХ – початку ХХІ століття: історіографічний аналіз ............................................................................................. 147 Віта ЛОТОЦЬКА. Ідеальна сакральна природа довкілля в українському пластичному мистецтві ХVІ–ХХ століть як наукова проблема ......................................................... 155 Ігор ЛУЦЕНКО. Еволюція жанрів живопису Закарпаття першої половини ХХ століття............................................... 163 Сергій ЛУЦЬ. Художні гарячі емалі в мистецтві класичного ювелірного дому „Лобортас” .................................................... 173 Тетяна МАЙГУР. Особливості модерну в художньому металі архітектурного середовища Кам’янця-Подільського .............................................................................................. 183 Марта ОСАДЦА. Архітектурні пейзажі художників Прикарпаття періоду мистецьких студій кінця ХІХ – початку ХХ століть ........................................................................ 195 Мар’яна ПЕЛЕХ. Європейські тенденції в мистецтві Галичини ХVІІ століття .............................................................. 205 ПАНОРАМА ПОДІЙ Захисти дипломів, дисертацій. Нові видання. Конференції. Ювілеї ................................................................. 217

Науковий збірник МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО ‘13 Друкується за ухвалою Вченої ради СКІМ Протокол №3 від 08.10.2013 та Вченої ради Інституту народознавства НАН України Протокол №9 від 05.11.2013

Літературний редактор Ольга Козакевич Комп’ютерна верстка Мирослави Шульги Англійський переклад і редагування Орислави Івашків Художнє оформлення Романа Яціва

Оригінал-макет виготовлено на комп’ютерному обладнанні Інституту народознавства НАН України Підписано до тиражування 30.12.2013 р. Формат 60х84 1/16 Папір офсетний №1. Умовн.-друк. арк. 21,48. Облік.-вид. арк. 19,15. Гарнітура Журнальна Свідоцтво про державну реєстрацію КВ №9824

Інститут народознавства НАН України 79000 Львів, пр.Свободи, 15 e-mail: ethnolog@gmail.com