K i ed y c z y t a my G e r a rd U ng e r
W Letters of Credits (1986) typograf Walter Tracy opisał funkcjonowanie pojęcia czy-
3
G e r a r d U n g e r. Kiedy Czytamy
Typografowie i projektan- telności w języku angielskim. Podczas gdy ci graficy piszą często o czytaniu. W swoich tekstach jednak nie wykra- w wielu językach istnieje jedynie pojęcie czają zazwyczaj poza stwierdzenie, że „czytelność” [tak jak ma to miejsce również czytelność jest ważna. Rzadko objaśnia się, dlaczego jest ona tak istotna, w języku polskim], w angielskim istnieją podobnie zresztą jak nie mówi się, dwa terminy: legibility oraz readability. co oznacza. Weźmy na przykład Legibility odnosi się do łatwości w rozpodwie publikacje, które miały ogromny wpływ na liternictwo XX wieku: znawaniu poszczególnych znaków danego Programme entwerfen (1964) Kar- kroju pisma – na przykład czy istnieje wyla Gerstnera i Typographie (1967) Emila Rudera. Teksty te stały się fi- starczająca różnica pomiędzy wielką literą larami szeroko rozpowszechnionej I a małą literą l. Według Tracy’ego readaobiektywnej i funkcjonalnej typo- bility jest szerszym pojęciem, odnoszącym grafii, która początkowo nazywała się typografią szwajcarską, a w latach się do łatwości czytania; jeśli gazetę możsześćdziesiątych i siedemdziesiątych na czytać przez dłuższy czas, to jest ona dominowała na arenie międzynarodowej. readable – łatwa w czytaniu. Legibility Upraszczając, typografia szwajcarska to Helvetica albo podobny krój bez- (czytelność, rozpoznawalność) miałaby szeryfowy oraz asymetryczny łam się zatem odnosić do kroju pisma i detali, ściśle dopasowany do zaprojektowanej wcześniej siatki dokumentu. a readability (łatwość czytania) do więkKiedyś pewien szwajcarski grafik szej całości3. Obydwa poziomy zawierają pouczył mnie: “Nie ma żadnej ty- się zatem w legibility, podczas gdy readapografii szwajcarskiej, jest po prostu typografia”. (...) U Gerstnera czyta- bility odnosi się do sposobu, w jaki autorzy my: „Funkcja jest ustalona, alfabet używają języka i czynią tekst zrozumiałym. wynaleziony, a podstawowe kształty liter są niezmienne”1.(...) Ruder Chociaż Tracy nie objaśnia, co sprawia, że formułuje tę myśl jeszcze prościej: kroje pisma są czytelne, pokazuje w swojej „Słowo drukowane, którego nie moż- książce, które kroje za takie uważa: projekty na przeczytać, staje się produktem bezsensownym”2. Ten truizm znaczy Jana van Krimpena, Frederica Goudy ego, ni mniej, ni więcej, jak to, że czytel- Rudolfa Kocha, Williama A. Dwigginsa ność dla Rudera jest fundamentalna. Jednak ani on, ani Gerstner nie oma- oraz Stanleya Morisona, ojca duchowego pisma Times New Roman (1932). wiają dokładniej sprawy.
(...) W Lesetypographie autorstwa Hansa Petera Willberga i Friedricha Forssmana (1997) został krótko omówiony proces czytania z kilkoma jego konsekwencjami dla typografii4. Proces czytania może być zakłócony na przykład wtedy, gdy związane z sobą znaczeniowo fragmenty wypowiedzi stoją zbyt daleko lub gdy linie czy inne elementy odwracają uwagę od tekstu. „Skutkuje to spowolnieniem. Uwaga zostaje częściowo odciągnięta od treści. To definicja złej czytelności”5. Interesują mnie nie tyle definicje czytelności, a przyczyny:
{ 4
co czyni litery i teksty bardziej lub mniej czytelnymi? (...) Niderlandzki typograf Jan van Krimpen pisał w On Designing and Devising Type (1957) o „prawach”6. O jakie to prawa chodzi, nie od razu wiadomo, ale wyraża on swoją aprobatę dla tekstów Stanleya Morisona7. Najprawdopodobniej van Krimpenowi chodziło o książkę First Principles of Typography (1930), która ukazała się w Holandii w jego przekładzie w roku 1951. To tekst obrazowo przedstawiający, co dla czytelników jest dobre, a co nie, czyli co jest typograficznie poprawne, a co wadliwe. Innym godnym uwagi tekstem jest Die neue Typographie (1928) Jana Tschicholda. Ze wszystkich prac, które napisano o regułach i prawach typografii, te dwa teksty autorstwa Tschicholda i Morisona okazały się najbardziej wpływowe. Zawierają dogmaty typografii, a autorzy, którzy je sformułowali, przedstawiają się jako strażnicy interesów czytelników i określają, czym jest idealna typografia oraz które kroje pisma są jedynie słuszne8.
G e r a r d U n g e r. Kiedy Czytamy
5
{ 6
(...) Tschichold chciał być nowoczesny, a w 1928 roku ewidentnie czuł się bardziej nowoczesny i pewny siebie niż w 19259 . W jednym z przypisów rozliczył się z układem symetrycznym i przykleił mu etykietkę der typographische Nullpunkt [typograficzny punkt zero]. Ruch, z którym się związał, głosił nie tylko nowy styl, lecz także światopogląd polegający na świadomym dążeniu do przemian społecznych i stworzenia nowego świata. Tracono z oczu rozbieżne perspektywy i niuanse, a niekiedy wręcz ich celowo unikano. Morison także świadomie zawęził swoje pole widzenia, a jego poglądy są jakby wykute w kamieniu. Nowy krój pisma może, jego zdaniem, odnieść sukces tylko wówczas, gdy zaledwie nieliczni zorientują się, że jest to nowość. Jeśli czytelnicy nie zwrócą uwagi na doskonałą powściągliwość i wyjątkową dyscyplinę nowego kroju pisma, wówczas zapewne krój ten jest dobry10. Składając tekst, należy unikać wszelkiej kokieterii.
NUDA
monotonia układu typograficznego „jestNudadlaiczytelników mniej szkodliwa niż typograficzna ekscentryczność lub dowcip ”11.
mono tonia
7
G e r a r d U n g e r. Kiedy Czytamy
(...) W ostatniej dekadzie XX wieku zaprojektowano bardzo wiele eksperymentalnych pism, w których propagowaniu od roku 1991 ważną rolę odegrało Fuse oraz czasopismo Emigre, zwłaszcza numery 15., 18. oraz 21. (1990,1991 oraz 1992). Fuse nie jest, ściśle rzecz biorąc, czasopismem, ale kartonowym opakowaniem zawierającym płytę z plikami krojów i przykładami ich użycia w druku oraz objaśnieniami. W jego pierwszym wydaniu redaktor Jon Wozencroft narzeka na typograficzny konserwatyzm (za który winą obarcza aurę tajemniczości wytworzoną przez specjalistów w dziedzinie typografii).
(...) D a
A
{ 8
W 15. numerze Emigre 12 redaktor naczelny Rudy VanderLans pisze: „Wszystkie teksty w tym numerze powinno się zarówno obejrzeć, jak i przeczytać!” Powstało wrażenie, że typografia wykroczy poza swoje dotychczasowe ramy, a granice między tekstem i obrazem się rozmyją. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX i na początku XXI wieku wśród projektantów pism i typografów zdecydowanie zmalało pragnienie eksperymentowania, podczas gdy projektowanie konwencjonalnych pism nie ustawało. Eksperymentalne kroje pisma często nie wychodziły poza media, w których zostały zaprezentowane, i nie miały wpływu na zwykłą typografię. Nie było tak z powodu tajemnic specjalistów czy konserwatyzmu czytelników. Przede wszystkim nie da się jednocześnie czytać i oglądać, to są dwie różne czynności. i
d
C
a
rs
Połączenie krótkiego tekstu z obrazem, gdzie na przykład rysunki zwierząt tworzą litery, nie stanowi problemu. Jednak podobnie zaprojektowany długi tekst jest trudny do przeczytania, ponieważ rozprasza uwagę – staramy się dostrzec obrazki, jednocześnie czytając. I tak przyczyn nieudanych eksperymentów i chęci pozostania mimo wszystko przy znajomych kształtach należy częściowo upatrywać właśnie w procesie czytania, w sposobie, w jaki oczy rejestrują tekst, a mózg go opracowuje. Lecz eksperymenty potykają się także o zmiany w społeczeństwie, które wykazuje więcej ostrożności i zachowawczości (jest to temat, który przydałoby się rozwinąć przy innej okazji).
O
n
jeden z najbardziej znanych projektantów lat dziewięćdziesiątych XX wieku, w The End of Print (1995) radzi, by nie mylić czytelności z komunikacją. Sama czytelność nie wystarczy – twierdzi – gdyż komunikacja wymaga czegoś więcej13. W jego przypadku oznaczało to zastosowanie emocjonalnego, bardzo osobistego i niekonwencjonalnego projektowania. Carson odrzucał istniejące reguły i teorie, nie proponując w zamian żadnych innych. Najwyraźniej według niego brak teorii jest kluczowy. Pod tym względem przypominał Kurta Schwittersa, który w 11. numerze czasopisma Merz (1924) tak przedstawił jedną ze swych „tez o typografii”: „Nigdy nie rób tak, jak robiono przed tobą. Można też powiedzieć: rób zawsze inaczej niż inni”14. To stwierdzenie jest niemal dogmatycznym odrzuceniem dogmatów.
Przytaczane dotąd teksty nie obejmują całej problematyki typograficznej. First Principles Morisona dotyczą na przykład typografii książki, a idee Tschicholda z 1928 roku odnoszą się do papierów firmowych, wizytówek, broszur, katalogów, afiszów, ogłoszeń, czasopism i gazet oraz „nowej książki”. Tschichold przewidywał, że w literaturze, między innymi pod wpływem sztuki filmowej, nastąpi przejście od długich powieści do opowiadań. Książka Carsona pokazuje typografię w czasopismach o sporcie i muzyce. Schwitters był artystą przerabiającym wiele liter i urywków tekstów na kolaże, a jako projektant przygotowywał wiele druków reklamowych. Tematem wiodącym 11. numeru „ ” jest typografia i reklama. Teksty tego rodzaju znajdują się przeważnie na jednym z dwóch biegunów. Na pierwszym panują całkowita służebność, spokój, dyscyplina i konwencja, na drugim – swoboda i różnorodność typografii, która jest różna w zależności od medium, tematu, momentu oraz osoby projektanta. Na afiszach, broszurach, koszulkach, zaproszeniach, folderach itp. – czyli tekstach skierowanych do niewielkiego grona odbiorców – kroje ulegają zbyt szybkim zmianom, by dało się odróżnić aktualne mody od eksperymentów. Gdy jednak teksty stają się dłuższe, a grupa czytelników liczniejsza, do głosu dochodzą zwykłe pisma i ponownie nastaje spokój. Przeciwstawne rodzaje typografii wiążą się z odmiennymi rodzajami lektury: z jednej strony mamy do czynienia z przeskakiwaniem od jednego krótkiego tekstu do drugiego, z nagłówka do przypisu z ilustracją po drodze, gdzie czytelnik na przemian czyta i ogląda, z drugiej strony jest dłuższa lektura, bardziej czasochłonna i angażująca. A pomiędzy nimi są oczywiście różne inne sposoby czytania i rodzaje typografii.
Merz
G e r a r d U n g e r. Kiedy Czytamy
Często temu przeciwstawieniu stylów przypisuje się przekonanie, że jeden rodzaj typografii jest żywy, a drugi nudny. Jeśli podoba ci się ten pierwszy, jesteś na czasie, a jeśli drugi, to z ciebie ramol.
9
Jedno jest dla młodych, drugie dla starszych. Wygląd zewnętrzny jest ważny – jest zdecydowanie więcej sklepów z odzieżą niż księgami. Tu jednak chodzi o odmienne funkcje: z jednej strony mamy kilka słów, które można przeczytać czy mimowolnie uchwycić w jednym mgnieniu, z drugiej – teksty wymagające czasu i uwagi. Czytelnikom trudno rozdzielić te dwa światy, choćby dlatego że często są z sobą zestawione jak w przypadku okładki i wnętrza książki. W czasopismach sąsiadują z sobą nagłówki o dizajnie rzucającym się w oczy i kolumny ze statecznym tekstem.
{ 10
(...) Zuzana Lićko, autorka między innymi pisma Matrix (1986) i Mrs. Eaves (1996), mówi: „Krój nie jest czytelny sam z siebie. To raczej zaznajomienie z nim czytelników decyduje o jego czytelności. Badania wykazały, że czytelnicy najlepiej czytają to, co czytają najczęściej”15. (Zazwyczaj cytowane jest jedynie ostatnich siedem słów z tego wywodu). Wedle badań, na które powołuje się Lićko, różnice w czytelności często używanych pism są pomijalne16. Dobrze, że o tym mówi. Jednocześnie wydaje
się, że sama ma chyba nadzieję, iż kiedyś nadejdzie czas, kiedy zaprojektowane przez nią kroje pism znajdą się wśród tych najczęściej czytanych. Dobrze znam to pragnienie. Jak się okazuje, można mieć wpływ na ustalone typograficzne zwyczaje, choć jest to czasochłonne i trzeba posuwać się małymi krokami.
Tłum. Agnieszka Bielas
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
K. Gerstner, Programme entwerfen, Teufen 1968, s. 29. E. Ruder, Typographie, Teufen 1967, s. 6. W. Tracy, Letters of Credit, London 1986, s. 30–32. H. P. Willberg, F. Forssman, Lesetypografie, Mainz 1997, s. 68–69, 74–75. Tamże, s. 68. J. van Krimpen, On Designing and Devising Type, Haarlem 1957. Tamże, s. 15.
8. Jak bardzo aktualne pozostają te teksty, świadczyć może wznowienie książki Morisona w 1996 roku, wydanie angielskiego tłumaczenia Die neue Typographie w roku 1995 oraz hiszpańskiego w 2003 . 9. Tegoż, Die neue Typographie, Berlin 1928, s. 70. 10. S. Morison, First Principles of Typography, The Fleuron, VII, 1930, s. 63. 11. Tamże, s. 61. 12. R. VanderLans, Emigre, 15, 1990, s. 3. 13. D. Carson, L. Blackwell, The End of Print, London 1995, s.115. 14. Cyt za: H. Spencer, Pioneers of Modern Typography, London 1969, s. 96. 15. Z. Lićko, Do You Read Me?, Emigre, 15, 1990, s. 12.35. 16. H. Spencer, The Visible Word, London 1968, s. 27.
¶ Zofia Stybor IV rok Pracownia 109! Pracownia Grafiki Wydawniczej i Typografii Mediów Cyfrowych Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi Warsztaty introligatorskie marzec 2018 Złożono parą krojów: Adobe Garamond Pro opartym na szesnastowieczny Garamond oraz Ungerowskim Swiftem (powstał pomiędzy 1984, a 1987 rokiem) Źródło tekstu: Gerard Unger, Kiedy Czytamy (Terwijl je leest), © Gerard Unger, © for the translation byAgnieszka Bienias, 2011