KOMEDIE w przekładzie Stanisława Barańczaka

Pierwsze wydanie KOMEDII Williama Shakespeare’a w przekładzie Stanisława Barańczaka.

WILLIAM

SHAKESPEARE

Barańczak ma absolutny słuch językowy i magiczny dar rymowania.

Jan Kott Wszystko, czego mi zabrakło w poprzednich tłumaczeniach, znalazłem u Barańczaka: jasność, potoczystość, cudowny rytm i lapidarność przekładu wprost do grania.

Tadeusz Łomnicki Mówi mi się Barańczaka tak, jak się oddycha powietrzem – tłumacz prowadzi mnie przez najbardziej powikłane i zaplątane wątki myślowe z krystaliczną prostotą.

Jan Peszek W pierwszym olśnieniu tekstem jestem zaszokowany jego jasnością, prostotą, szaloną komunikatywnością.

Gustaw Holoubek W Polsce tylko Stanisław Barańczak potrafi tak tłumaczyć Szekspira.

Andrzej Seweryn

KOMEDIE w przekładzie

Stanisława Barańczaka

WILLIAM

SHAKESPEARE

Stanisław Barańczak jest w literaturze polskiej kimś zaiste niezwykłym. Poeta, tłumacz, eseista – określenia te, umieszczane zazwyczaj w biogramach, w jego wypadku nie oddają istoty kryjącego się pod nimi geniuszu. Nieprawdopodobny talent rymotwórczy, dla którego nie ma operacji niemożliwych, wirtuoz panujący nad językiem i wersyfi kacją jak nikt przed nim ani po nim, jednocześnie obdarzony słuchem metafizycznym i fantastycznym poczuciem humoru, stworzył dzieło – poetyckie, translatorskie i naukowe – które zdumiewa zarówno rozmiarami, jak i różnorodnością. Jednym z najważniejszych jego dokonań jako tłumacza – obok nie mającej odpowiedników Biblioteczki Poetów Języka Angielskiego – jest przekład niemal wszystkich komedii, tragedii i kronik historycznych Szekspira. To projekt imponujący, nie tylko objętością, ale i finezją, pozwalającą na nowe odczytania sceniczne tych najbardziej klasycznych sztuk teatralnych.

KOMEDIE w przekładzie

Stanisława Barańczaka

Cena detal. 89,90 zł

www.znak.com.pl

Komedie obwoluta.indd 1

2012-07-24 13:11:19

WILLIAM SHAKESPEARE

KOMEDIE w przekładzie Stanisława Barańczaka

W YDAWNICT WO ZNAK KR AKÓW 2012

SPIS TREŚCI

7 21 95 205 319 411 497 599 719 829 939 1049 1175 1297

Marta Gibińska, William Shakespeare – Geniusz i Zagadka Komedia omyłek Poskromienie złośnicy Stracone zachody miłości Dwaj panowie z Werony Sen nocy letniej Kupiec wenecki Wesołe kumoszki z Windsoru Jak wam się podoba Wiele hałasu o nic Wieczór Trzech Króli Wszystko dobre, co dobrze się kończy Zimowa opowieść Burza

MARTA GIBIŃSKA

William Shakespeare – Geniusz i Zagadka

O Williamie Shakespearze wiemy niewiele. Wiemy o nim bardzo dużo. Dokumenty są niepewne. Ale niewielu słynnych współczesnych mu autorów pozostawiło po sobie więcej śladów w archiwach, księgach parafialnych i sądowych. Wydane w roku 1940 przez B.R. Lewisa dwutomowe opracowanie The Shakespeare Documents obejmuje ponad tysiąc dwieście stron naukowo omówionych i przytoczonych dokumentów.

Samo nazwisko jest stare: w rodzinnym hrabstwie Warwick najstarsze dokumenty sięgają XIII wieku. W 1248 roku niejaki William Sakspere został powieszony za rozbój. Dziadek Williama Shakespeare’a, Richard, dzierżawił duży areał u szlachcica Roberta Ardena. Najmłodsza córka Roberta, Mary, dziedziczka niezłego majątku o powierzchni aż pięćdziesięciu akrów, wyszła za mąż za Johna Shakespeare’a, ojca Williama. W księgach parafialnych kościoła Świętej Trójcy w Stratfordzie zaświadczono dzień chrztu Williama: 26 kwietnia 1564. Ale dokładny dzień urodzin nie jest jednak znany.

Archiwa miejskie Stratfordu zawierają dużo informacji o Johnie, ojcu Williama. Był dobrze prosperującym rękawicznikiem, który też sam wyprawiał skóry. Handlował jęczmieniem, drewnem i wełną. Posiadał dwa domy. Ten przy Henley Street, w którym ponoć urodził się William, stoi do dziś i jest niesłychanie popularnym obiektem muzealnym. John piął się po stopniach kariery miejskiej, od zwykłego rajcy aż po pozycję burmistrza w 1568 roku.

Był znanym i szanowanym obywatelem tego prowincjonalnego miasta. Dokumenty podpisywał krzyżykiem lub znakiem handlowym rękawicznika.

W latach siedemdziesiątych po serii spraw karnych (trudnił się lichwą, prowadził nielegalne transakcje) jego interesy szły coraz gorzej. Nie powiększał swoich nieruchomości, przestał brać udział w posiedzeniach Rady Miejskiej, wreszcie w roku 1586 utracił przywileje członka starszyzny miejskiej. Popadł w długi, zastawił część majątku żony, sprzedał jeden z domów w roku 1590.

Za długi groził mu proces.

William, urodzony w okresie początków prosperity ojca, zapewne uczęszczał do szkoły miejskiej King’s New School, w owym czasie prowadzonej

7

m arta g i b i ńsk a

przez absolwentów Oksfordu w duchu nowych humanistycznych reform.

Sądząc z komicznych portretów szkolnych belfrów, na przykład Evansa w Wesołych kumoszkach z Windsoru, Shakespeare dobrze zapamiętał szkolne lata. Ale w szkolnych archiwach nie zachował się żaden ślad jego tam pobytu. Kiedy pozycja ojca zaczęła się chwiać, nieco za młody William zawarł ślub ze starszą od siebie o osiem lat Ann Hathaway. Informuje nas o tym wpis w aktach kościelnych, bowiem będąc nieletnim (w listopadzie roku 1582 William miał dopiero osiemnaście lat), musiał mieć pozwolenie biskupa. Ale już w samym zapisie ślubu pojawia się inna Anna i nie wiadomo, czy to pomyłka niedbałego skryby, czy ta druga Anna w ogóle istniała. Shakespeare doczekał się trojga dzieci. Najstarsza, Susan, urodziła się już w maju 1583 roku. Dwa lata później przyszły na świat bliźniaki Judith i Hamnet. Jedyny syn poety zmarł w 1596 roku. Obie córki przeżyły ojca.

Dokumentów – z wyjątkiem zapisów chrztu dzieci – z tego okresu brak.

Nie wiemy, co William robił, gdzie mieszkał, jakim sposobem i dlaczego dotarł do Londynu, gdzie pierwsze wzmianki z roku 1692 poświadczają jego obecność w teatralnym i poetyckim kręgu stolicy. Lata osiemdziesiąte często określa się w biografi i Shakespeare’a jako lata stracone. Są one oczywiście tematem nieustannych spekulacji, od romantycznych pomysłów o kłusowniczym fachu młodego Williama zakończonym chłostą, do bardziej stabilnego zajęcia nauczyciela u katolickiego szlachcica w Lancashire. Ten ostatni fakt (przywołany po raz pierwszy przez E.A.J. Honigmanna w książce Shakespeare: „the lost years”, 1985) jest powodem wzmożonej polemiki na temat konfesji Williama Shakespeare’a. Jak wiadomo, w swoich dramatach nie dotyka on bezpośrednio spraw religijnych, było to bowiem niebezpieczne w okresie, kiedy lojalny obywatel Królestwa musiał oficjalnie wyznać przynależność do Kościoła anglikańskiego, „papiestwo” było uznane za wroga, a przyznanie się do katolicyzmu groziło procesem o zdradę stanu. Niemniej jednak katolicyzm, choć w podziemiu, istniał. Przypuszczalny pobyt młodego Williama w domu owego katolickiego szlachcica Alexandra Hoghtona mógłby być związany z katolicką konfesją Shakespeare’ów1.

Shakespeare wkracza do życia londyńskich teatrów dość energicznie, bowiem w roku 1592 pisarz i dramaturg Robert Greene na łożu śmierci pisze pamflet, w którym zgryźliwie i ironicznie czyni aluzję do niejakiego „Shake-scene”, który strojąc się w skórę aktora o sercu tygrysa, próbował zawładnąć teatrem za pomocą swojej napuszonej poezji. Otóż ta skóra kryjąca serce tygrysa to quasi-cytat z Henryka VI (cz. III), historycznego dramatu 1

Por. Richard Wilson, Secret Shakespeare. Studies in Theatre, Religion and Resistance, Manchester 2004.

8

wi llia m shakespe are — g en iusz i z a g ad k a

Shakespeare’a, a postać, do której się on odnosi, to wyjątkowo bezwzględna i okrutna królowa. Ten paszkwil Greene’a jest niewątpliwie świadectwem rozpoznania siły młodego poety i dramaturga, a historia w rezultacie uczyniła zeń jeden z pierwszych i proroczych hołdów dla „Trzęsisceny”.

Okres londyński, obejmujący mniej więcej lata 1590–1610, to czas wielkiej twórczości, czas rozkwitu teatru, finansowej stabilizacji nie tylko Shakespeare’a, ale przede wszystkim jego trupy aktorskiej. Za czasów królowej Elżbiety trupa nosiła imię Lorda Szambelana, po jej śmierci i objęciu tronu przez Jakuba I Stuarta aktorzy przeszli pod patronat samego króla.

Lord Chamberlain’s Men, a potem King’s Men to była w rzeczy samej spółka, przedsiębiorstwo handlowo-artystyczne, w którego posiadaniu był słynny teatr The Globe (Pod Globusem), jak również sala w poklasztornym budynku. W sezonie, który obejmował miesiące zimowe, przyciągali publiczność nowymi sztukami oraz wznowieniami tych najbardziej popularnych; w okresie Bożego Narodzenia zapraszani byli z występami na dwór królewski, co dawało im nie tylko dobry dochód, ale również doskonałą reklamę dla przyciągania zwykłej publiczności. Poza sezonem trupa w okrojonym składzie próbowała zarabiać, wędrując z przedstawieniami po kraju, a w XVII wieku, jak pokazują źródła, również po Europie2.

Sam Shakespeare nieźle się dorobił, a pieniądze lokował w ziemi i w opłacalnym handlu. Wybudował też okazały dom. Wszystko inwestował w rodzinnym Stratfordzie, do którego wrócił pod koniec swojej kariery i w którym umarł 23 kwietnia 1616 roku.

Brak udokumentowanego wykształcenia oraz niewątpliwe fi nansowe sukcesy i przezorność inwestycyjna Shakespeare’a, jak również jego niearystokratyczne pochodzenie skłoniły wielu do spekulacji na temat autorstwa wielkich dramatów, które przypisuje się a to Baconowi, a to przeróżnym znanym arystokratom, których pozycja wymagała skrycia się za czyimiś plecami. Jest też teoria przypisująca autorstwo innemu wybitnemu dramaturgowi, Christophowi Marlowe, którego do tego celu należało wskrzesić (umarł w roku 1593) i wymyślić dla niego nowe życie. Spekulacje te, niezwykle ciekawe i dające dreszczyk detektywistycznej przygody, nie dają jednak przekonywających argumentów i dowodów, stanowią natomiast niezłą pożywkę dla współczesnej literatury popularnej. My zostaniemy przy starym, konserwatywnym poglądzie, że sztuki Shakespeare’a napisał niejaki William Shakespeare, i zamiast zajmować się biografią, prawdziwą lub zmyśloną, zajmiemy się samymi dramatami.

2

Por. Jerzy Limon, Gdański teatr „elżbietański”, Wrocław 1989; Gentlemen of a Company.

English Players in Central and Eastern Europe, c. 1590 – c. 1660, Cambridge 1985.

9

m arta g i b i ńsk a

Strony tytułowe wydanych drukiem za jego życia pojedynczych sztuk, jak i w pośmiertnym wydaniu zbiorowym Dzieł z roku 1623, określają gatunek dramatyczny jako komedie, tragedie i sztuki historyczne. Tak na przykład brzmi oficjalny spis sztuk wydania z 1623: A Catalogue of the severall Comedies, Histories and Tragedies in this volume. Ale sprawa gatunku wcale nie jest u Shakespeare’a jednoznaczna. Są oczywiście przypadki łatwe, gdzie tytuł oraz komentarz nie pozostawiają wątpliwości: „Komedia omyłek (za Plautem, jego Menaechmus)”, zapisano w kronice Gray’s Inn występ aktorów w okresie Bożego Narodzenia 1594. Ale strona tytułowa Straconych zachodów miłości reklamuje tekst jako „A PLEASANT Conceited Comedie” (1598, „Przyjemna dowcipna komedia”), tymczasem sztuka, wbrew dość żelaznej zasadzie, że komedia kończy się „dobrze”, naznaczona jest wiadomością o śmierci króla Francji, tym samym zamyka się odroczeniem szczęśliwych ślubów małżeńskich. Groźba śmierci wisząca nad nieszczęsną Hermią rozpoczyna wędrówkę po ateńskim lesie, gdzie w dodatku kochankowie doświadczają cierpienia i zamętu, a najśmieszniejsze sekwencje z działalności ateńskich rzemieślników dotyczą wystawienia tragedii. Można mnożyć te przykłady, które pokazują, że wszystkie tak zwane szczęśliwe komedie Shakespeare’a naznaczone są elementami tragicznej wizji ludzkiego losu. A co dopiero komedie, które w ogóle nie mieszczą się w schemacie komediowym, w których konflikt jest zbyt poważny, aby łatwe załatanie go na końcu było rozwiązaniem komediowym, które nas ucieszy. Bardzo trudną w odbiorze sztuką jest dla nas Kupiec wenecki. W pierwszym wydaniu z roku 1600 sztuka jest określona jako Historia kupca weneckiego, czyli w zasadzie tytuł podkreśla narracyjny aspekt utworu; ale bywalec teatrów londyńskich opisał Kupca w swoim dziele Palladis Thamia z 1598 roku jako komedię. Również jako komedię zakwalifikowano tę sztukę w zbiorowym wydaniu Dzieł z 1623. Zapewne tę kwalifikację dyktował akt V, w którym kochankowie składają sobie śluby w zaczarowanym księżycowym światłem Belmoncie. W polskich teatrach XIX wieku Kupiec wenecki był często i chętnie grywaną komedią. Ale dla nas taka kwalifikacja nie jest już do zaakceptowania: gorzki los okrutnika Shyloka otwiera najpoważniejsze moralnie kwestie winy, przebaczenia, szacunku dla bliźniego, nie wspominając już o kwestii antysemityzmu i jego konsekwencjach.

Spoza nieporozumień dotyczących gatunku wyłania się głębia obserwacji człowieka i społeczeństwa, obserwacji ostrej, uważnej, bezwzględnej. Ta obserwacja (a nie osąd!) to jedna z najcenniejszych właściwości sztuki dramatycznej Shakespeare’a. Późne utwory komediowe, Burza czy Opowieść zimowa, prowadzą takie obserwacje dalej i zaprzeczają możliwości ujęcia jakiejkolwiek prawdy w sztywne ramy podziału gatunkowego.

Podobnie w wielkich tragediach czy sztukach historycznych. Główną kwalifikacją tragedii był oczywiście jej tragiczny finał, który przynosił śmierć

10

wi llia m shakespe are — g en iusz i z a g ad k a

i klęskę bohatera, jej arystotelesowski „oczyszczający” charakter doświadczenia. Ale tragiczna wizja Shakespeare’a miała wiele wymiarów. Pozwalała na niezliczoną liczbę chwytów komediowych (znamy je z Hamleta), scen dwuznacznych, w których tragizm nagle zyskuje komiczne odbicie (na przykład scena z Odźwiernym po zabójstwie Duncana w Makbecie czy obecność Błazna w Królu Learze). Arystotelesowska katharsis też bywa zakwestionowana: nie da się poprzez nią zrozumieć tragedii Króla Leara. A Otello uwodzi mistrzowsko zbudowaną postacią Jagona, którego inteligencja, spryt i łatwość zmiany skóry, jak u kameleona, wywołują odruchową sympatię dla złoczyńcy i podobnie odruchową pretensję do obojga bohaterów tragicznych.

Wizja starożytnego Rzymu w Juliuszu Cezarze i Koriolanie jest zdecydowanie tragiczna, ale tragedia jest tu na usługach historii albo – lepiej – refleksji historiograficznej: dylematy wyboru jednostki są bowiem wpisane w narrację historycznych faktów, a sens tej narracji, jak wiedział to już dawno temu Shakespeare, podyktowany jest punktem widzenia. Jego wizja historii jest w zasadzie tragiczna i odnosi się to również do dramatów pokazujących dzieje Anglii. Kroniki wojen dynastycznych XV wieku dostarczyły mu materiału do głębokiej refleksji dotyczącej problemu władzy, jej legitymizacji, problemu manipulacji politycznej i uwikłania jednostki w historię, nie mówiąc już o konstrukcji i dekonstrukcji pojęcia lojalności i patriotyzmu. W te krwawe i w zasadzie pełne ironicznego pesymizmu sztuki wpisał Shakespeare niespodziewanie dużo wigoru i radości życia – mowa tu o całkowicie fikcyjnej a ukochanej przez pokolenia widzów i czytelników postaci Falstaffa; gdzie indziej zamieścił dużo wzruszającego liryzmu i psychologicznej obserwacji – tak jest w Ryszardzie II. Dramat Szekspirowski odpowiadał charakterowi elżbietańskiego teatru i ściśle do niego pasował. Pojęcie klasycznych jedności było nie tyle łamane, ile niepotrzebne. Nieskrępowani dekoracjami, wolni od potrzeby realistycznej mimesis, aktorzy i widzowie mogli dowolnie podróżować w czasie i przestrzeni. Scena mogła być każdym miejscem w każdym czasie, a proste konwencje pozwalały pracować wyobraźni. Bardzo ważną częścią doświadczenia teatralnego był język, dlatego nieobojętne jest to, że największy dramaturg nowoczesnej Europy był też wielkim poetą. To język budował psychologiczny wymiar postaci (przypomnijmy sobie szalone napięcie Makbeta, który rozważa, co kryje się za słowami Wiedźm, i nagle dostrzega zło nie w ich słowach, ale w sobie, w najgłębszych pokładach swojego ja), to język określał relacje miedzy postaciami i ich transformacje (na przykład wielka rozmowa Hamleta z Matką, przerażające odkrycie Leara w konfrontacji z córkami). Aktorom pozwalał na pokazanie swego mistrzostwa – stąd popularność wielkich monologów (na przykład „Być albo nie być”), ale też pozwalał zaistnieć Hamletowi (każde soliloquium!) czy Makbetowi (słynne jego monologi

11

m arta g i b i ńsk a

w V akcie) w pełni ich człowieczeństwa. Język pozwalał na bezpośrednie porozumienie z publicznością – a porozumienie to zawsze odbywać się mogło dwoma torami jednocześnie, bo teatr pozwalał mówić i postaci, i aktorowi.

Publiczność stawała się integralną częścią wydarzenia teatralnego i wszyscy mogli razem tworzyć każdy niepowtarzalny, zawsze teraźniejszy moment akcji.

Dlaczego Shakespeare? Po co Szekspir?

Powracające z różną siłą debaty na temat lektur obowiązkowych w szkole, kanonu wykształcenia współczesnego Polaka-Europejczyka czy wreszcie kanonu kultury, w której żyjemy, w dużej mierze podważają wartość wprowadzania tak zwanych wielkich dzieł z przeszłości. Po co wydawać raz jeszcze autora, którego dzieła zajmują zakurzone półki w bibliotekach? Po co jeszcze raz w przekładzie, który był już wydany, i to nie tak znowu dawno? Czy w ogóle można umieszczać takie wydanie w księgarniach na miejscach oznaczonych dumnym napisem „Nowości”?

Odpowiedzi na te pytania łączą się z wyborem postawy wobec definicji kultury i wykształcenia, z zajęciem stanowiska wobec wyboru wartości oraz z wyjawieniem własnych, a więc subiektywnych, głębokich i niewzruszonych przekonań. Zajmijmy więc stanowisko i wyjawmy swoje przekonania: wierzymy w wartości wielkiej sztuki, jesteśmy przekonani o konieczności poznania i obcowania z dziełami wielkich mistrzów, ponieważ to one definiują nas i naszą kulturę. Wyznajemy system wartości, w którym wielkość dzieł sztuki literackiej wyznacza ich ciągła obecność w dziejach kultury, czy to poprzez nieustanne nawracanie do ich lektury, czy poprzez wciąż nowe odkrywanie „współczesnymi” interpretacjami, czy też poprzez ich przetwarzanie w dziełach wciąż nowych pisarzy. Jednym słowem dzieła wielkie są nieustanną żywą obecnością w świadomości twórców i odbiorców kultury. Powinny być stale eksponowane na półkach księgarskich i w witrynach sklepów internetowych. Taką żywą obecnością w kulturze najpierw Europy, a potem całego świata stały się dzieła Shakespeare’a. Od czterystu lat są one wciąż czytane, wciąż na nowo wystawiane w teatrach, wciąż tłumaczone i wydawane. I czytają je wszyscy, a nie tylko i wyłącznie wąska grupa snobujących się intelektualistów i uczonych.

Do czytania dzieł Shakespeare’a namawiali już redaktorzy pierwszego wydania zbiorowego dramatów Shakespeare’a w 1623 roku, jego przyjaciele aktorzy, John Hemminge i Henry Condell. Tylko w XVII wieku ukazały się jeszcze trzy takie wydania (w 1632, 1663 i 1685). A w następnym stuleciu można już mówić o podboju Europy przez Shakespeare’a, mimo iż jego dzieło

12

wi llia m shakespe are — g en iusz i z a g ad k a

nie mieściło się w ramach wszechobowiązujących kanonów neoklasycyzmu i wywoływało liczne kontrowersje. Wskażmy tylko kilka istotnych dowodów: w XVIII wieku w samej Anglii ukazało się dziewięć różnych redakcji dzieł dramatycznych, i to opracowanych przez uczonych świadomych wagi przechowania i komentowania wielkich arcydzieł. W roku 1734 Voltaire wychwalał Shakespeare’a w swoich Lettres Philosophiques sur les Anglais; nawet jeśli później niemiłosiernie Shakespeare’a krytykował, jego wczesne zachwyty wzbudziły ogólne zainteresowanie dramatami Anglika, szczególnie w Niemczech. Lessing w swojej słynnej „Dramaturgii hamburskiej” (1767) wychwalał tragedię Szekspirowską, przeciwstawiając ją francuskiej; Herder upatrywał w dziele Shakespeare’a wzoru dla tworzenia nowej literatury niemieckiej.

Goethe uważał go za największego poetę wyobraźni: „Tyle już powiedziano o Szekspirze, iż wydawałoby się, że nie pozostało już nic więcej do powiedzenia: a jednak właściwością ducha jest przecież to, że stanowi nieustanną podnietę dla ducha”, pisał w słynnym tekście Bez końca o Szekspirze3 . Jednocześnie, urodzony w 1735 roku w małej, zgubionej wśród szczytów alpejskich szwajcarskiej wiosce, syn prostego wyrobnika Ulrich Bräker, nauczywszy się czytać, mając przeszło czterdzieści lat, dorwał się do dzieł Shakespeare’a w tłumaczeniu Wielanda (1762–1766). Nie mając pojęcia o Lessingu czy Herderze, nie zdając sobie sprawy z tego, że dla wielkich poetów „burzy i naporu” Shakespeare był ideałem, ten prosty człowiek, niesiony entuzjazmem i zapałem napisał w 1780 roku małą rozprawę, „Coś o sztukach Williama Shakespeare’a, przez biednego, nieuczonego obywatela świata, który miał to szczęście, że mógł go czytać”4, w której sadza poetę jako kochanego gościa przy swoim stole, aby z nim porozmawiać, mając nadzieję, że nie będzie miał mu za złe niekończących się pytań. „Masz w sobie cały świat”, mówi z podziwem Bräker do swojego gościa. „Jak ty to potrafiłeś, wielki Williamie, napisać takie mistrzowskie dzieło – jasne, że doświadczenia nie mogło ci braknąć”, pyta Shakespeare’a w rozdziale o Burzy5, pisząc swoim prostym stylem i specyficzną ortografią. Ten nieuczony obywatel świata jest najlepszym dowodem na wielkość dzieła Shakespeare’a i jego oczywisty sukces w zawojowaniu europejskiej kultury już ponad dwieście lat temu.

Wejście Shakespeare’a do Polski opóźniło się nieco w stosunku do Niemiec, ale i u nas w XVIII wieku zaczęto się interesować dziełem wielkiego angielskiego Barda. Już 1762 roku Wacław Rzewuski w swoich Zabawach 3

4

5

Shakespeare und kein Ende, 1813. Cytaty za: Goethe i Schiller o dramacie i teatrze. Wybór pism, tłum. i opr. Olga Dobijanka-Witczakowa, Kraków 1995, s. 74.

Ulrich Bräker, Etwas über William Shakespeare Schauspiele von einem armen ungelehrten Weltbürger, der das Glück genoss, denselben zu lesen, Leipzig 1964.

Tamże, s. 5–6. Mój przekład.

13

m arta g i b i ńsk a

wierszopiskich i krasomówskich z entuzjazmem pisał o sztukach Shakespeare’a, chwaląc go za oryginalną konstrukcję i brak niewolniczego trzymania się klasycznych reguł, za „gładkość słów” oraz wdzięk, który „czuje i serce i dusza”6. Niejaki Teatralski (prawdopodobnie Ignacy Krasicki) w Monitorze w roku 1766 pisał z zapałem o dziele dramatycznym Shakespeare’a, powtarzając co bardziej znamienne sądy doktora Samuela Johnsona, współczesnego angielskiego krytyka i wielkiego autorytetu intelektualnego epoki. A król Stanisław Poniatowski w swoich Pamiętnikach zamieścił uwagi o unieważnieniu trzech jedności w dziele geniusza: „Im więcej sztuki Shakespeare’a poznawałem, tym mniej zacząłem wierzyć w tę mniemaną wyższość [prawideł o jedności czasu, miejsca i akcji]. Czułem się zajęty, ubawiony, a nieraz zbudowany prawdziwie”7. Słynny też był kult Shakespeare’a w Puławach u Izabeli Czartoryskiej, ale daleko ważniejsza była działalność kulturalna kręgu książąt Czartoryskich, wprowadzająca do Polski literackie wpływy angielskie w przeciwstawieniu do dominujących wpływów francuskich.

Nie można jednak o XVIII wieku powiedzieć, iż zagarnął Shakespeare’a i na stałe wprowadził go do kultury polskiej. To stać się mogło dopiero w wieku XIX, po fali Szekspirowskich przedstawień teatralnych, głównie zresztą w przekładach z przeróbek francuskich i niemieckich i ze wzrastającą liczbą prób przyswojenia dzieła Shakespeare’a poprzez ambitne przekłady „z oryginału”. Nie był to proces łatwy ani szybki, ale bardzo interesujący. Po Mickiewiczu, który „z dykcjonarzem w ręku” przebijał się przez poezję Szekspirowskich dramatów (a w roku 1830 ogłosił drukiem fragment aktu III, sceny 2 z Romea i Julii), po entuzjazmie Słowackiego, który wsadził w usta Kordiana słynny fragment z Króla Leara i pean na cześć Shakespeare’a („Szekspirze! Duchu! Zbudowałeś górę / Większą od góry, którą Bóg postawił”), musiał nadejść czas przekładów, by „ta góra” mogła stać się własnością każdego, żeby polski „nieuczony obywatel świata” mógł zasiąść w fotelu z Szekspirem – swoim ulubionym gościem.

Po różnych przekładach dla potrzeb teatru i przeróbkach przeróbek pojedynczych sztuk prawdziwą próbą zmierzenia się z Shakespeare’em były przekłady księdza Ignacego Hołowińskiego, który pod pseudonimem Ignacy Kefaliński ogłosił drukiem w 1839 Hamleta, Romea i Julię oraz Sen w wigilią Ś. Jana (drugie wydanie nastąpiło zaraz w 1840 roku). W roku 1841 ukazał się tom z jego przekładami (niestety niedopracowanymi) Makbeta, Króla

6

7

Stanisław Helsztyński, Aneks do wydania Dzieł dramatycznych Williama Szekspira, Warszawa 1973, t. 6, s. 897.

Tamże, s. 900.

14

wi llia m shakespe are — g en iusz i z a g ad k a

Leara i Burzy8. Hołowiński pracował z ogromnym entuzjazmem, w kontakcie z Józefem Ignacym Kraszewskim, który nie szczędził mu rad i zachęty.

Jego przekłady nie zyskały jednak, z różnych względów, popularności wśród czytelników i rychło popadły w zapomnienie. Niemniej był to ważny początek: Kraszewski dalej usilnie propagował ideę polskiego Szekspira i doprowadził do szczęśliwego końca pierwsze pełne polskie wydanie dzieł dramatycznych w Warszawie w roku 1875. Wydanie to obejmowało wybór przekładów trzech autorów – Józefa Paszkowskiego, Leona Ulricha i Stanisława Koźmiana – i stało się wydarzeniem wielkiej wagi dla polskiej kultury. To właśnie dzięki temu wydaniu możemy mówić o stałym i głębokim procesie wrastania Szekspira w polski język, literaturę, w polską świadomość tożsamości kulturowej w pełnym tego słowa znaczeniu.

Druga połowa wieku XIX obfitowała w przekłady pojedynczych sztuk autorstwa wielu tłumaczy. I chociaż ich dzieła nie dorastały do poziomu zbiorowego wydania pod redakcją Kraszewskiego, to jednak wysiłki Adama Pajgerta, Krystyna Ostrowskiego, Adama Pługa-Pietkiewicza czy Józefa Komierowskiego są dowodem żywotnego i rosnącego zainteresowania Shakespeare’em na ziemiach polskich. Już dwadzieścia lat po wydaniu Kraszewskiego ukazała się zbiorowa edycja jego sztuk we Lwowie, w opracowaniu Henryka Biegeleisena. W innym niż u Kraszewskiego zestawie tłumaczy pojawiają się po raz pierwszy nazwiska znanych poetów: Jana Kasprowicza, Antoniego Langego i Edwarda Porębowicza. Jan Kasprowicz cieszył się szczególną estymą i jego późniejsze o ponad dwadzieścia lat przekłady tragedii, dużo lepsze niż pierwsze próby, były bardzo oczekiwane: geniusz tłumaczył dzieła geniusza! Choć młodopolskie kanony estetyczne, którym hołdował Kasprowicz i jego czytelnicy, spowodowały szybkie zestarzenie się tych przekładów, nie ulega wątpliwości, że na przełomie XIX i XX wieku możemy już mówić o stałej obecności Shakespeare’a jako Szekspira w polskiej kulturze.

Wiek XX obecność tę żywo kultywował, nie tylko w postaci nieustannie przybywających przekładów (szczególnie po drugiej wojnie światowej), ale i poprzez rozwinięcie studiów szekspirologicznych, szczególnie poprzez działalność nestorów polskiej anglistyki, Romana Dyboskiego (założyciela pierwszej w Polsce Katedry Anglistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim w 1911 roku), Andrzeja Tretiaka czy Władysława Tarnawskiego. Ten ostatni w swojej pracy doktorskiej ogłoszonej w roku 1913 opracował dokładnie osiągnięcia wszystkich polskich tłumaczy Shakespeare’a, dając tym samym świadectwo roli, jaką sztuka przekładu odgrywa w rozwoju rodzimej literatury i kultury.

8

Anna Cetera, Smak morwy. U źródeł recepcji przekładów Szekspira w Polsce, Warszawa 2009, s. 54.

15

m arta g i b i ńsk a

Sam Władysław Tarnawski ma w swoim dorobku przekład wszystkich dzieł Shakespeare’a, choć tylko niewielka ich część została wydana (po wojnie i po jego śmierci ukazały się w Bibliotece Narodowej Król Lear, Hamlet i Burza). Swoich sił w przekładach Shakespeare’a próbowali tak znakomici poeci, jak Konstanty Ildefons Gałczyński (do dziś nieprześcigniony w scenach Snu nocy letniej), Jarosław Iwaszkiewicz, Roman Brandstaetter, Stanisław Dygat, Zygmunt Kubiak i Włodzimierz Lewik. Pojawiły się też znakomite przekłady pań, Zofii Siwickiej i Krystyny Berwińskiej. Nikt z nich jednak nie pokusił się o przełożenie wszystkich dzieł. Zrobił to dopiero Maciej Słomczyński. Publikując nowe przekłady (łącznie z całością utworów poetyckich) regularnie od lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku i wzniecając kontrowersje swoimi rozwiązaniami i wyborami translatorskimi, doprowadził do niesłychanie ożywionej i szeroko prowadzonej w mediach dyskusji o istocie, wartości i roli przekładu dla polskiego Szekspira. I właśnie w takim kontekście pojawiły się nowe i całkowicie odmienne tłumaczenia Stanisława Barańczaka. Sam Barańczak pisze w Małym, lecz maksymalistycznym manifeście translatologicznym, że jest za dużo przekładów i „z przekładami jest źle, ponieważ tłumaczy i tłumaczeń jest za dużo!”9, jednocześnie jednak wpisując się w długą listę serii translatorskiej dzieł Shakespeare’a, świadomie wchodzi w relację z poprzednikami, dyskutuje z nimi, wytyka im błędy, szydzi z nich, wiedząc i oczekując tego samego od swoich następców. Bowiem żywa obecność obcego arcydzieła może być zagwarantowana jedynie przez ponawiane próby przekładu.

Przekłady Stanisława Barańczaka Jest to tłumacz niezwykły w historii polskich przekładów Shakespeare’a.

Poeta, wyczulony na rytm języka, świadomy istoty formy poetyckiej i poetyckiej organizacji wypowiedzi, nieustannie podkreślał konieczność przekładu poezji na poezję. Jednocześnie był zawsze wysoce świadomy nieuniknionej różnicy wprowadzanej pomiędzy tekst oryginału a tekst powstający w procesie przekładu. Subtelny czytelnik poezji, jakim jest Barańczak, nie uciekał od odpowiedzialności za swoje odczytania tekstu w języku obcym, które stanowiły punkt wyjścia do tworzenia tekstu po polsku („tłumaczenie poezji jest zawsze aktem interpretacji”10). Przyjął swoistą strategię działania, a zmagania z tłumaczeniem „nieprzetłumaczalnego” opisał w serii esejów wydanych razem w tomie Ocalone w tłumaczeniu. Jest to lektura fascy19 10

Stanisław Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu, Kraków 2004, s. 25.

Tamże, s. 15.

16

wi llia m shakespe are — g en iusz i z a g ad k a

nująca z wielu powodów. Po pierwsze, interpretacje utworów poetyckich prowadzone przez poetę i znawcę literatur są doskonałą lekcją, jak czytać dzieła literackie i rozkoszować się nimi. Po drugie, wszystkie eseje są krótkimi a przejrzystymi wykładami z szeroko pojętej poetyki, technik sztuki poetyckiej czy też poglądowymi pokazami „rozbioru” wiersza i sztuki poetyckiej danego autora. Po trzecie, Barańczak jest wysoce świadomy tradycji przekładowej utworu, który sam bierze na warsztat. Nie ucieka od dawniejszych przekładów, wprost przeciwnie, omawia je w stosunku do tekstu oryginalnego, wykazując braki, zmiany, niedociągnięcia lub wręcz błędy swoich poprzedników. Robi to ze swadą i dowcipem (czasem okrutnym), prowadząc do swojej propozycji przekładowej jako do oczywistego rozwiązania.

Zadowolenia ze swego mistrzostwa nie kryje, ale też jest zawsze otwarty na krytykę, świadomy, że po nim mogą przyjść inni, nowi, a więc może i lepsi...

Przekład literacki to dla Barańczaka działalność twórcza połączona z umiejętnościami krytyczno-literackimi, tłumaczenie jest „jakby eksplikacją tekstu podniesioną do drugiej potęgi”, bowiem „s t w a r z a analogiczny – analogicznie funkcjonujący – tekst w innym języku etnicznym”11. Żeby stworzyć taki analogiczny tekst, należy mieć niezawodne narzędzie interpretacyjne, a takim jest dla Barańczaka „dominanta semantyczna”, będąca według niego „pierwszorzędnym elementem znaczeniowym wiersza, nieusuwalnym, niezastępowalnym, ‘formalnym’ składnikiem (...) kluczem do ‘treści’”12, którego wykrycie gwarantuje niejako możliwość dobrego poetyckiego tłumaczenia. Przy czym pamiętać należy, że dominanta semantyczna wyklucza stanowisko postulujące odrębność formy i treści. Taki podział Barańczak odrzuca zdecydowanie, proponując „pełnię semantycznego potencjału”, dzięki czemu „każdy wybitny utwór literacki jest miniaturowym modelem świata”, w którym „każdy element składowy bierze udział w procesie tworzenia znaczeń”13.

Przy takich założeniach interpretacyjnych nie sposób nie spodziewać się dwóch słynnych zakazów przytoczonych przez Barańczaka: „Nie tłumacz wiersza na prozę” i „Nie tłumacz dobrej poezji na złą”. Można się nie zgadzać z interpretacjami Barańczaka i jego krytyką przekładów, ale nie to jest naszym celem. Jego założenia interpretacyjne i translatologiczne mają ważną wspólną cechę, którą należy tu mocno wyeksponować: szacunek dla wielkiej poezji i szacunek dla przekładu, z którego autor stara się usilnie uczynić dzieło sztuki równe oryginałowi. Pociąga to za sobą szereg konsekwencji: jeśli 11 12 13

Tamże.

Tamże, s. 20.

Tamże, s. 35–36.

17

m arta g i b i ńsk a

przekład ma być dziełem sztuki, to znaczy, że ma tkwić w języku docelowym, w literaturze tego języka, w kulturze operującej tym językiem; to znaczy, ma stać się formą przejęcia obcego tekstu, zawładnięcia nim, czyniąc zeń własność i składnik rodzimy tej nowej kultury. Jednym słowem, translatorskie poglądy Barańczaka opowiadają się za „udomowieniem” obcego, tyle że to udomowienie ma się odbyć na poziomie, który swoją wysokością odpowiadać ma poziomowi oryginału. Wyodrębnienie dominanty semantycznej jako elementu koniecznego do zaistnienia w tekście przełożonym jest oczywiście uzależnione od subiektywnego odczytania utworu i jako takie gwarantuje wprowadzenie różnicy, nadpisania, swoistej „nadwyżki” w przekładzie. Barańczaka nie interesuje jednak różnica, ale ekwiwalencja: tłumacz musi stworzyć a n a l o g i ę w stosunku do tekstu przekładanego. W tym kierunku zdążają wszystkie jego uwagi o tłumaczeniu poezji, również o tłumaczeniu tekstu dramatycznego.

Na temat swoich przekładów Shakespeare’a wypowiada się Barańczak równie mocno i wyraziście. Widzi w tekstach wielkiego poety właśnie poezję i dlatego wszelkie powyższe uwagi w całości odnoszą się do przekładu jego sztuk. Nie zapomina przy tym o wielkim dramaturgu i podkreśla mocno te walory tekstu, które pozwalają aktorom interpretować go głosem, wcielić w działanie sceniczne postaci. Tu warto przytoczyć dalsze przykazania translatorskie: III. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on człowiekiem niegłupim.

III. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on niezłym poetą.

III. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on nie najgorszym artystą teatru14.

Wychodząc z powyższych założeń, skonstruował Barańczak własną strategię translatorską na użytek przekładu dramatu Szekspirowskiego. Ponieważ dramat Szekspirowski należy do wybitnych dzieł poetyckich, trzeba w przekładzie stworzyć „wybitne utwory poetyckie”. Ponieważ teksty dramatów są podstawą budowania spektaklu teatralnego, przekład powinien stanowić fundament „wybitnego dzieła teatralnego”. Wreszcie, tekst przełożony ma być zrozumiały zarówno w lekturze, jak i w teatrze. Wszystkie te „przykazania” powinny być realizowane jednocześnie i w każdym szczególe przełożonego tekstu. Idealistyczna realizacja za wszelką cenę jest w sposób oczywisty niemożliwa i Barańczak proponuje tu umiar i rozsądek.

Jakie więc są jego przekłady, jaki jest jego Szekspir? Przekłady Barańczaka zyskały ogromną popularność i uznanie. Mają wspaniały rytm, za14

Tamże, s. 194.

18

wi llia m shakespe are — g en iusz i z a g ad k a

dziwiają pomysłowością (i naturalnością) rymów, uderzają giętkością frazy i swobodą przerzutni, urzekają pięknem i celnością metafor. Właśnie tą maestrią w panowaniu nad językiem polskim Szekspir Barańczaka uwiódł polskiego czytelnika i wyparł w zasadzie Szekspira Paszkowskiego, mocno już zestarzałego. Może fraza Paszkowskiego „Niech ryczy z bólu ranny łoś” będzie się jeszcze unosić nad nami w postaci skrzydlatego słowa, ale z pewnością i Barańczakowe frazy mają wszelkie szanse ulecieć w górę, na przykład: „Musimy smucić się mądrze”. Kierując się zasadą dominanty semantycznej i absolutnej zrozumiałości, potrafił Barańczak po mistrzowsku wymyślić polskie gry słowne, nie jako wierne tłumaczenie, ale właśnie jako analogie do angielskich, i stworzył dialogi i monologi o ogromnym ładunku dowcipu, o czytelnych, wyostrzonych pointach, przywracając nam możliwość „pękania ze śmiechu” lub przyjemność ze swoistej żonglerki słownej nie tylko w czytaniu, ale również w teatrze. Dialogi i monologi tłumaczy, pamiętając, że słowo w teatrze jest częścią akcji, że aktor, mówiąc, musi mieć szanse tworzyć siebie jako postać, tworzyć relacje z innymi postaciami i – co ważne w teatrze Szekspirowskim – tworzyć relacje z widzami.

Z wymienionych postulatów dobrego tłumaczenia Shakespeare’a najbardziej uderzające jest stosowanie przez Barańczaka zasady zrozumiałości. Opowiada o tym w różnych szkicach, pokazując na rozmaitych przykładach, jak wielką wagę przywiązuje do tej cechy przekładu. I rzeczywiście, Szekspira Barańczaka czyta się z przyjemnością, nie utyka się coraz to na fragmentach, których sens umyka; słucha się go w teatrze równie komfortowo i chyba dobrze gra się aktorom, bo często właśnie przekłady Barańczaka wybierane są przez teatry w całym kraju. Można powiedzieć, że ten jego Szekspir zadomowił się na dobre w naszej kulturze.

Ale taka łatwość rozumienia, takie całkowite zawładnięcie tekstami Shakespeare’a i przetworzenie ich na naszego Szekspira powodują zatarcie niepowtarzalnej inności, wymazanie istnienia tekstu, który działa inaczej. Teksty dramatów nie są ani tak łatwe, ani tak zrozumiałe po angielsku.

Ogromny ładunek wieloznaczności, który pozwala na wciąż nowe, subtelnie inne interpretacje, w wielu miejscach zostaje na rzecz zrozumiałości utracony w przekładzie Barańczaka, którego interpretacje często dyktują jedną dominantę semantyczną, jedną pełnię semantyczną, tam, gdzie w tekście Shakespeare’a jest ich więcej i w dodatku w interesujący sposób nawzajem siebie wykluczających lub sobie przeczących.

Przekład Barańczaka konsekwentnie podąża wytyczonym przez tłumacza szlakiem, ale stworzona przez niego wielka analogia do wielkiego dzieła, podobnie jak inne przekłady, zmienia, traci, dodaje, czyli tworzy autonomiczny tekst, który wpisuje się w wielką serię translatorską i wzbogaca

19

m arta g i b i ńsk a

polskiego Szekspira. Warto pamiętać, biorąc do ręki na przykład Barańczakowego Hamleta, że są jeszcze inne polskie Hamlety, że mają długą i niezmiernie ciekawą historię i że oświetlają tekst Shakespeare’a w przeróżny sposób, często więcej mówiąc o tłumaczu i jego epoce niż o angielskim Hamlecie (lub angielskich Hamletach, bo przecież mamy trzy różne najwcześniejsze teksty tej wielkiej tragedii). Nic nie przepada w tłumaczeniu, wszystko gdzieś i na różne sposoby wpisuje się w każdy nowy przekład, w rezultacie powstaje niekończący się palimpsest tekstów i kontekstów. Barańczak zakończył swoją książkę Ocalone w tłumaczeniu przekładem wiersza Jamesa Merrila Przepadłe w tłumaczeniu. Warto przypomnieć tu kilka ostatnich wersów: Nic nie przepada. Czy też: wszystko jest przekładem I każda cząstka nas przepada w nim (Lub się znajduje – błądzę czasem przez ruiny S., podziwiając, ile w nich spokoju), A kiedy to się dzieje, niepozorne drzewo, Barwa kontekstu, szumiąc niesłyszalnie Wraz ze swoim aniołem, obraca odpadki W odcień, i włókno, i mleko, i pamięć15.

15

Tamże, s. 500.

Komedia omyłek

OSOBY

SOLINUS EGEON

   DROMIO Z EFEZU   DROMIO Z SYR AKUZ 

ANTYFOLUS Z EFEZU ANTYFOLUS Z SYR AKUZ

BALTAZAR ANGELO DOKTOR SZCZYPAWA

książę Efezu kupiec z Syrakuz

 bliźniacy synowie   Egeona i Emilii  bliźniacy w służbie   braci Antyfolusów kupiec złotnik bakałarz

PIERWSZY KUPIEC DRUGI KUPIEC EMILIA ADRIANA LUCJANA ŁUCJA

matka przełożona klasztoru w Efezie, żona Egeona żona Antyfolusa z Efezu jej siostra jej służąca

KURTYZANA OFICER STR AŻY DOZORCA WIĘZIENNY, STR AŻNICY, K AT, SŁUŻBA

Rzecz dzieje się w Efezie, na rynku lub ulicy przed trzema budynkami, którymi są: „Pod Jeżozwierzem” (dom Kurtyzany), „Pod Feniksem” (dom Antyfolusa z Efezu) i klasztor.

AKT PIERWSZY

SCENA PIERWSZA

Wchodzą: Solinus, książę Efezu; Egeon, kupiec z Syrakuz; Dozorca Więzienny i inni z orszaku Księcia.

EGEON

Oddaj mnie wreszcie, książę, w ręce kata: Dość mam już udręk, chcę zejść z tego świata.

KSIĄŻĘ

Kupcze z Syrakuz, zbędne twoje prośby.

Nie mam zamiaru gwałcić naszych praw; Z serca mi zresztą wypędziły litość Wrogie uczucia, jakie we mnie budzi Każdy okrutny czyn waszego księcia: Zbyt wielu tracę ostatnio poddanych, Uczciwych kupców, którym braknie złota, By się wykupić, toteż pieczętują Własną krwią srogie książęce dekrety.

Odkąd się wszczęła ta śmiertelna waśń Pomiędzy nami a zbuntowanymi Syrakuzańczykami, obie strony Podjęły równie solenne uchwały: Naszych skłóconych miast nie ma już łączyć Handel; co więcej, mieszkańca Efezu Spostrzeżonego na syrakuzańskim Placu targowym lub kogoś z Syrakuz Przyłapanego w Zatoce Efeskiej Czeka śmierć oraz konfiskata dóbr, Chyba że zdoła się swym prześladowcom Okupić grzywną – tysiącem dukatów.

Twój zaś dobytek, przy najkorzystniejszej Nawet wycenie, wart jest mniej niż sto; Wyrok jest zatem jasny: kara śmierci.

25

ko med ia o myłek

EGEON

I bardzo dobrze: niech moje zmaganie Z niedolą skończy się, nim noc nastanie.

KSIĄŻĘ

Lecz przedtem powiedz, Syrakuzańczyku, Co ci kazało z rodzinnego miasta Przybyć tu, w mury naszego Efezu.

EGEON

Niewysłowione nieszczęścia opisać Słowami? Żądasz rzeczy niemożliwej!

A jednak muszę zwalczyć w sobie smutek I dowieść, że mnie do tego finału Przywiódł nie pociąg do zła, lecz zew serca.

Przyszedłem na świat w Syrakuzach – tam też Znalazłem żonę, której dałbym szczęście, Gdyby nie przypadł nam zły los w udziale.

Było nam dobrze razem; nasz majątek Rósł dzięki moim zyskownym podróżom Do Epidamnum. Mój tamtejszy agent Zmarł jednak, towar został bez dozoru: Musiałem wyrwać się z objęć małżonki I ruszyć w drogę. Po sześciu miesiącach Znieść już nie mogła mej nieobecności I (niemal mdlejąc pod słodkim brzemieniem Owocu naszych uczuć) wyruszyła W ślad za mną. W krótki czas po swym przybyciu Stała się matką dwóch dorodnych synów, Tak niebywale podobnych do siebie, Ze się różnili tylko imionami.

Tak się złożyło, że w tym samym dniu W zajeździe, w którym stanęliśmy, jakaś Biedna kobieta powiła bliźnięta Również płci męskiej i równie podobne; Nędza rodziców sprawiła, żem kupił Od nich tę parę, aby moje dzieci Miały w niej kiedyś służbę. Żona, dumna Z synów, nagliła co dzień do powrotu; Uległem w końcu; niestety, zbyt prędko!

Gdy Epidamnum zostało za rufą, Ledwie o milę od brzegu głębina Posłuszna wichrom wzburzyła się dziko; Widok odebrał nam wszelką nadzieję:

26

akt pierwsz y s c e na pierwsz a

W przyćmionym świetle sączącym się z nieba Nasze strwożone oczy dostrzegały Zapowiedź rychłej i niechybnej śmierci.

Sam byłbym przyjął ją w spokoju ducha, Ale łzy żony, szlochającej na myśl O nieuchronnej zgubie, i żałosne Kwilenia dziatek, wtórujących matce, Choć nieświadomych, co nam wszystkim grozi, Nie pozwalały pogodzić się z losem.

Uratowało nas jedynie to, Że marynarze umknęli w szalupie, Nam zostawiając tonący już statek. Żona porywa drugie z naszych dzieci, Wiąże do masztu, który się na statkach Trzyma w zapasie na wypadek sztormu; Umocowuje obok drugie z bliźniąt Przez nas nabytych. Pozostałą dwójkę Ja przywiązuję do drugiego końca Tego samego masztu. Tym sposobem Ubezpieczywszy nasze niemowlęta I nie spuszczając ich na moment z oka, Przywiązujemy się sami z dwóch końców.

Ledwie skończyliśmy – w tej samej chwili Fala nas zmywa z pokładu, prąd niesie W stronę – jak nam się zdawało – Koryntu.

Gdy wreszcie słońce rozpędziło mgły, Jasnym spojrzeniem ogarnęło ziemię I uciszyło ryk morza – w oddali Zamajaczyły nam dwa statki, jeden Z Koryntu, drugi z Epidauru, oba Płynące ku nam. – Lecz przerwę opowieść; Wiesz dość, byś sam mógł do końca ją dowieść.

KSIĄŻĘ

Nie, nie, mów dalej, starcze, nie przerywaj; Stać nas na litość, chociaż nie na łaskę.

EGEON

O, gdyby bogów było stać na tyle, Nie miałbym prawa zwać ich okrutnymi!

Bo oto, co się stało: kiedy statki Dzieliło od nas jeszcze kilka mil, Zderzyliśmy się z wystającą z wody

27

ko med ia o myłek

Potężną skałą. Impet wpół przełamał Utrzymujący nas na falach maszt; Tak to Fortuna, krzywdząc nas nie chcianym Rozwodem, żonę i mnie obdarzyła Równym udziałem szczęścia i żałoby.

Połowa, która niosła ją, nieszczęsną – Mniej obciążona, choć nie mniej brzemienna Żalem – pomknęła w dzikim wichrze szybciej I wszystkich troje wzięli na swój pokład Na naszych oczach rybacy, zapewne Z Koryntu. Nas wyłowił drugi statek: Majtkowie, widząc, kogo ocalili, Potraktowali rozbitków życzliwie I chcieli nawet uwolnić rybaków Od ich połowu – lecz powolna szkuta Nie była w stanie dognać tamtej łodzi I zawróciła do portu. Zły los Zabrał mi szczęście, a życia nie zabrał Tylko dlatego, bym mógł opowiadać Przygnębiającą historię mych nieszczęść.

KSIĄŻĘ

Trudno nie współczuć, kiedy płaczesz po tych, Których straciłeś; ale co się później Działo i z tobą, i z twymi bliskimi?

EGEON

Mój młodszy syn (choć jednocześnie starszy Z dwóch chłopców, których sam wychowywałem), Gdy doszedł osiemnastej wiosny życia, Zaczął mnie pytać o brata i prosić, Bym mu pozwolił podjąć wraz ze sługą – Który też stracił brata-imiennika – Poszukiwania obu zaginionych.

Pragnąc odzyskać kochanego syna, Stratę drugiego zaryzykowałem.

Od pięciu lat już błąkam się po Grecji, Przemierzam wzdłuż i wszerz krainy Azji, Aż wreszcie, w drodze do domu, trafiłem Tu, do Efezu, nie tyle w nadziei, Że ich odnajdę, ile dla pewności, Żem nie pominął w swych poszukiwaniach Ani jednego ludzkiego siedliska.

28

akt pierwsz y s c e na d ru g a

Lecz tutaj nastał kres mojego życia I śmierć bym przyjął jak wytchnienie, gdybym Zdobył był pewność, że synowie żyją.

KSIĄŻĘ

Biedny mój Egeonie – los doprawdy Ćwiczy na tobie najzawziętsze ciosy.

Gdyby nie było to przeciwne prawu, Mojej koronie, przysiędze, godności, Których sam władca, choćby chciał, nie może Pozbawić mocy – miałbyś w mojej duszy Obrońcę. Chociaż jednak wyrok śmierci Zapadł i nie da się go już odwołać Bez ciężkiej szkody dla mego honoru – Zrobię dla ciebie tyle, ile mogę: Odwlekę kaźń o jeszcze jeden dzień, Abyś mógł znaleźć środki ocalenia.

Jeżeli masz tu w Efezie przyjaciół, Proś ich o wsparcie albo o pożyczkę; Zgromadzisz kwotę grzywny – będziesz żył; Jeśli nie – wyrok pozostaje w mocy.

Dozorco, prowadź go do celi.

DOZORCA WIĘZIENNY

Rozkaz.

EGEON

Nie ma nadziei – cokolwiek uczynię, Nadejście śmierci opóźnię jedynie.

Wychodzą.

SCENA DRUGA

Wchodzą Antyfolus z Syrakuz, Pierwszy Kupiec i Dromio z Syrakuz.

PIERWSZY KUPIEC

Udawaj więc, że jesteś z Epidamnum; Inaczej bowiem konfiskata grozi Twoim towarom. Właśnie dzisiaj kupiec Z Syrakuz trafił prosto do aresztu –

29

ko med ia o myłek

A jako że mu brak środków na okup, Zgodnie z ustawą zostanie stracony, Zanim znużone słońce zdąży zajść.

Oto pieniądze, któreś mi powierzył.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

DROMIO Z SYRAKUZ

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

PIERWSZY KUPIEC

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

PIERWSZY KUPIEC

Weź je i czekaj na mnie „Pod Centaurem”, Dromio – w zajeździe, gdzie nasza kwatera; Godzinę jeszcze mamy do obiadu – Przez ten czas będę zwiedzał sobie miasto, Podziwiał gmachy, zaglądał do sklepów, A potem wrócę do zajazdu, aby Przespać się wreszcie po trudach podróży.

Idźże!

Niejeden wziąłby cię za słowo I, z tą sakiewką, poszedł sobie w świat.

Chociaż mój Dromio udaje łobuza, Mam w nim wiernego sługę: jego żarty Każą zapomnieć o smutkach i troskach.

I cóż, przejdziemy się razem po mieście, A potem zjemy obiad w mej gospodzie?

Niestety, wybacz: już mnie ktoś zaprosił – Kupcy, z którymi mam nadzieję ubić Dobry interes. Mogę przyjść o piątej, Jeśli chcesz: spotkam się z tobą na rynku I do wieczora czas spędzimy razem; W tej chwili jednak muszę cię opuścić.

Do zobaczenia zatem: będę sobie Błądził bez planu i oglądał miasto.

Zostawiam cię więc z twymi uciechami.

Wychodzi.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

Kto mnie zostawia sam na sam z uciechą, Zostawia mnie z czymś, co nie jest mi znane.

Dla świata jestem jakby kroplą wody, Co w oceanie szuka drugiej kropli

30

akt pierwsz y s c e na d ru g a

I zanim znajdzie ją, niepostrzeżenie Ginie w głębinach ze swoim szukaniem.

Tak ja, daremnie próbując odnaleźć Matkę i brata – sam, nieszczęsny, ginę.

Wchodzi Dromio z Efezu.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

DROMIO Z EFEZU

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

DROMIO Z EFEZU

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

DROMIO Z EFEZU

Wierny kalendarz mego życia wraca: No, co się stało? Tak prędko wróciłeś?

Prędko? Przeciwnie, przychodzę za późno: Kapłon przypala się, prosiak na rożnie Ledwie się trzyma, zegar dawno wybił Dwunastą, pani za to mnie obiła, Cała w gorączce, bo posiłek stygnie; Posiłek stygnie, bo pan wciąż nie wraca; Pan wciąż nie wraca, bo jeść mu się nie chce; Jeść mu się nie chce, bo jadł przed obiadem; A ktoś, kto zamiast jeść, nabożnie pości Jak ja – za pana znosi damskie złości.

Cóż ty za bzdury pleciesz jak najęty?

Powiedz mi jedno: coś zrobił z pieniędzmi, Które ci dałem?

Z pięcioma groszami, Za które miałem kupić podogonie Do siodła pani? Dałem siodlarzowi.

Nie mam w tej chwili nastroju do żartów: Mów mi, ale to już: gdzie są pieniądze?

Tu, w obcym mieście – jak śmiesz tak beztrosko Tyle gotówki zostawiać w zajeździe? Żarty na potem, wpierw niech pan zje obiad; Przyniosłem panu posłanie od pani – Ona posłała, a ja się nie wyśpię, Bo z winy pana pani da mi po łbie.

Czemu pan nie ma zegarka w żołądku, Jak ja? Obyłoby się bez posłańców.

31

ko med ia o myłek

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

Dość, Dromio, dość już, nie w porę te żarty – Schowaj je raczej na weselszą chwilę; Pytam: gdzie złoto, którem ci powierzył?

DROMIO Z EFEZU

Mnie? Złoto? Nie wiem nic o żadnym złocie.

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

DROMIO Z EFEZU

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

DROMIO Z EFEZU

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ DROMIO Z EFEZU

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

DROMIO Z EFEZU

Mój panie błaźnie, dosyć tych popisów: Gdzie są pieniądze? Co z nimi zrobiłeś?

Zrobić to miałem jedno, nie z pieniędzmi, Lecz z tobą, panie: ściągnąć cię na obiad Do twego domu „Pod Feniksem”, gdzie już Czekają moja pani i jej siostra.

Raz jeszcze proszę, jakem chrześcijanin: W jakim ukryciu schowałeś pieniądze?

Nie szczerz tych zębisk, bo ci je wybiję! Żarciki stroić, gdy ja mówię serio!...

Gdzie masz ten tysiąc dukatów ode mnie?

Od ciebie, panie, mam ze sto siniaków, Od mojej pani – też ze sto lub więcej, Ale dukatów? Tysiąc? I od pana?

W całym majątku mam te dwieście sińców; Mogę je oddać, lecz nie wiem, czy zechcesz. „Od twojej pani?” Cóż to, masz kochankę?

Skądże, to raczej pan ma ślubną żonę, A moją panią w sensie pani domu, Która jest głodna, której stygnie obiad I która chce, by przyszedł pan na obiad. Śmiesz jeszcze szydzić ze mnie w żywe oczy, Mimo zakazu? Masz za to, bęcwale!

Co robisz, panie? Widzę, że jeżeli Nie chcę oberwać, muszę się stąd urwać.

Ucieka.

32

akt pierwsz y s c e na d ru g a

ANTYFOLUS Z SYRAKUZ

Gotów bym przysiąc, że ktoś chytrą sztuczką Wydrwił pieniądze z głupiego gamonia.

Mówią, że pełno oszustów w tym mieście: Zręcznych kuglarzy, co łudzą nam zmysły, Czarnoksiężników, mącących myślenie, Wiedźm, co zniekształcą ciało, zgubią duszę, Gładkich szalbierzy, głośnych szarlatanów I wielu innych krzewicieli grzechu; Jeśli tak, trzeba stąd ruszać czym prędzej.

Pójdę, poszukam w gospodzie psubrata – Boję się jednak, że czeka mnie strata.

Wychodzi.

Pierwsze wydanie KOMEDII Williama Shakespeare’a w przekładzie Stanisława Barańczaka.

WILLIAM

SHAKESPEARE

Barańczak ma absolutny słuch językowy i magiczny dar rymowania.

Jan Kott Wszystko, czego mi zabrakło w poprzednich tłumaczeniach, znalazłem u Barańczaka: jasność, potoczystość, cudowny rytm i lapidarność przekładu wprost do grania.

Tadeusz Łomnicki Mówi mi się Barańczaka tak, jak się oddycha powietrzem – tłumacz prowadzi mnie przez najbardziej powikłane i zaplątane wątki myślowe z krystaliczną prostotą.

Jan Peszek W pierwszym olśnieniu tekstem jestem zaszokowany jego jasnością, prostotą, szaloną komunikatywnością.

Gustaw Holoubek W Polsce tylko Stanisław Barańczak potrafi tak tłumaczyć Szekspira.

Andrzej Seweryn

KOMEDIE w przekładzie

Stanisława Barańczaka

WILLIAM

SHAKESPEARE

Stanisław Barańczak jest w literaturze polskiej kimś zaiste niezwykłym. Poeta, tłumacz, eseista – określenia te, umieszczane zazwyczaj w biogramach, w jego wypadku nie oddają istoty kryjącego się pod nimi geniuszu. Nieprawdopodobny talent rymotwórczy, dla którego nie ma operacji niemożliwych, wirtuoz panujący nad językiem i wersyfi kacją jak nikt przed nim ani po nim, jednocześnie obdarzony słuchem metafizycznym i fantastycznym poczuciem humoru, stworzył dzieło – poetyckie, translatorskie i naukowe – które zdumiewa zarówno rozmiarami, jak i różnorodnością. Jednym z najważniejszych jego dokonań jako tłumacza – obok nie mającej odpowiedników Biblioteczki Poetów Języka Angielskiego – jest przekład niemal wszystkich komedii, tragedii i kronik historycznych Szekspira. To projekt imponujący, nie tylko objętością, ale i finezją, pozwalającą na nowe odczytania sceniczne tych najbardziej klasycznych sztuk teatralnych.

KOMEDIE w przekładzie

Stanisława Barańczaka

Cena detal. 89,90 zł

www.znak.com.pl

Komedie obwoluta.indd 1

2012-07-24 13:11:19