Issuu on Google+

Yo nací el 11 de febrero de 1934 y mi primera aproximación al fenómeno de la representación fue desde muy pequeño, a los ocho o nueve años de edad. Con un primo y una prima armábamos pequeñas obras para las que no necesitábamos público. Éramos actores y público al mismo tiempo. La información nos venía de textos como El corsario negro o Sandokan de Salgari, o de algunos personajes de Julio Verne, o de cosas que veíamos en el cine. Estoy hablando de la época de la Segunda Guerra Mundial y mis primos y yo éramos de los pocos aliadófilos que había en Guadalajara, pues la mayoría eran pro nazis, pro japoneses o pro italianos. Veíamos las películas de propaganda de los Estados Unidos, aquéllas en las que Errol Flynn mataba de un solo golpe a setecientos japoneses o Tyrone Power liquidaba a la flota nipona o hacía pedazos a Hitler y a todo el ejército nazi. Nosotros representábamos los papeles de los soldados de la infantería de Marina de los Estados Unidos y peleábamos contra los nazis y contra los japoneses, y me acuerdo que generalmente había un papel para mi prima, un papel femenino por supuesto: ella era la que se llevaba al héroe al final de la contienda. Ésta fue mi primera idea del teatro hacia 1942, plena época de la guerra, en una Guadalajara donde no había grupos de teatro y la vida cultural tenía una sequedad casi tan grave como la actual. Pero acaso deba viajar más atrás, a mi natal Lagos de Moreno, para encontrar los orígenes. Como no había televisión y la radio se la apropiaban los adultos, los juegos en aquella época eran nuestro único entretenimiento. Entonces, cuando nos reuníamos todos los amigos y los primos en la plaza de Lagos de Moreno, jugábamos. Hay un libro hermosísimo de Agustín Yáñez que se llama Flor de juegos antiguos. Yo me acuerdo muchísimo de uno en donde te arrodillabas frente a la muchachita que más te gustaba y le decías: “me arrodillo a los pies de mi amante, me arrodillo galante y constante”, y si ella te daba la mano y te levantaba, ya te podías perder con ella por las calles oscuras del pueblo. Pero había otros juegos más ingenuos, por supuesto, y eran juegos rituales: las escondidas, Doña Blanca está cubierta de pilares de oro y plata, los encantados, y todo esto llegaba a enervarnos realmente. No hay cosa más seria que un niño jugando, es algo más serio que cuando los adultos se toman en serio, porque el niño tiene su capacidad crítica pura, limpia, y tiene esa ingenuidad y ese candor que le permite descubrir el mundo en cada minuto. Entonces, si hay algo serio es un niño jugando, y nosotros jugábamos. También había juegos que tenían que ver con la guerra cristera, en donde se terminaba con gritos de “¡Viva Cristo Rey!”, por ejemplo. Todavía estaba muy cercana la Cristiada y las heridas aún escocían. Los juegos eran generalmente en la tarde-noche porque teníamos que retirarnos temprano. Recuerdo que a la hora en que se daba la bendición en la parroquia toda la gente se ponía de rodillas en la calle y en la plaza para recibirla. Ésa era ya la primera llamada para regresar a casa –había que estar guardados hacia las ocho y media, o a las nueve, a lo más. A esas horas ya se había merendado. En aquella época no se cenaba, se merendaba pan con leche o pan y café con leche tras haber corrido de manera infatigable en los juegos y con la cabeza puesta en noviazgos infantiles absolutamente candorosos que, gracias al cine, empezaron a perder su candor, por fortuna, pues ahí aprendimos a besar. Para mí la pantalla fue mi educadora sentimental, me enseñó a hablar, a decirles a las muchachas “te amo, te quiero” y a darles besitos y después besotes. Todo eso se aprendía en el cine, pues en mi época fue importantísimo tanto el cine de Hollywood como el mexicano, el argentino o lo poco que llegaba de Europa que, por lo general, era cine prohibido, películas como La torre de Nesle, por ejemplo, que era terrible porque había una orgía y aparecían unos cuatro o seis desnudos, y luego llegaron películas con títulos perturbadores: Cómo se bañan las damas y otra que se llamaba Cómo nacen los niños, terminantemente prohibidas. De hecho, había una clasificación que hacía la parroquia todos los días: a era buena para todos, b era buena para todos con reservas, b1 para adolescentes y adultos, b2 con graves reservas, b3 mucho cuidado, c1 absolutamente prohibida, c2 prohibidísima y c3 con pena de excomunión. La torre de Nesle y también Cómo se bañan las damas caían en la clasificación c3, aunque eso yo ya lo sabía porque me asomaba por el ojo de la cerradura del baño a ver a una tía que tenía un culo muy gordo que a mí me llamaba mucho la atención, igual que a López Velarde le atraía el prestigio de almidón de su prima Águeda. Como se habrán dado cuenta, yo era menos lírico que López Velarde: el culo de mi tía realmente llamaba mucho mi atención, así que apenas sabía que se iba a bañar, me esperaba y me asomaba por el ojo de la cerradura y ya ella se quitaba la ropa y, de pronto, llegaba el momento en que aparecía en todo su esplendor –ése fue un tema de masturbación muy importante. A mí me atrapó el cine de Hollywood: mi gran amor fue Greta Garbo, un amor juvenil, amor de adolescencia. Shirley Temple también lo fue. Entre los actores, mi héroe era Gary Cooper, y me gustaba mucho una película de Lubitsch que se llama To be or not to be, una de las grandes comedias de la historia del cine, con Jack Benny, que hacía el papel del actor polaco Joseph Tura. Sin embargo, creo mi gran pasión fueron El Gordo y el Flaco, y después Abbott y Costello también, pero sobre todo Laurel y Hardy. El cine mudo también me gustaba. Buster Keaton, muchísimo, y después Chaplin. Mi amor por el cine hollywoodense no obsta para decir que cumplí el rito de ver todas las películas mexicanas de Los tres García, Vuelven los García, de Pedro Infante y de don Fernando Soler, que era “don” Fernando Soler tanto en el teatro como en el cine. Los otros hermanos no lo merecían: Domingo, Julián, Andrés, pero Fernando era don Fernando. También fui, desde muy niño, aficionado al cine italiano. Recuerdo haber visto exactamente diecisiete veces Sciuscià, El limpiabotas, de Vittorio de Sica, y haber llorado invariablemente. Me lo tomaba todo absolutamente en serio, me lo creía todo, y todavía sigo siendo así en el teatro y en el cine; soy el espectador ideal, un imbécil, me las creo todas, por eso no hago crítica de teatro, cuando la hago es porque admiro algo. Solo escribo sobre las cosas que me gustan, sería absolutamente incapaz de escribir sobre algo que no me gustó y, además, generalmente me gusta todo, por eso soy un espectador ideal, sufro con los actores, juego con ellos, me río, me involucro por completo en las situaciones, así que soy un animal teatral y cinematográfico y un espectador al que deberían, por lo menos, pagarle la entrada. Las compañías de México ya iban a la Guadalajara de los años cuarenta. Así que mejor debería decir que mi primera noción de teatro apareció con la compañía de María Tereza Montoya y creo que la primera obra que vi fue La malquerida de don Jacinto Benavente, en un montaje de la Montoya y de su marido, Mondragón, que generalmente dirigía las obras y hacía el papel principal. Era una época en que los primeros actores eran directores y lo hacían, de acuerdo con la tradición francesa. Por ejemplo don Fernando Soler, quien dirigió muchísimas de las obras en las que actuaba. Lo recuerdo en Topaz, entre otras. Pero vamos en orden, pues me impresionó tanto La malquerida que debo haber ido a verla no sé si seis o siete veces al Teatro Degollado. Me lograba colar porque el hijo del guardián del teatro era mi amigo, así que entrábamos subrepticiamente y yo veía y veía todo aquello, y me fascinaba sobre todo el momento en que se apagaban las luces del teatro y se prendían las del escenario. Simplemente era el paso de una vida a otra y yo no sabía distinguir cuál de las dos era la verdadera. Por eso, cuando fundé los Cómicos de la Legua en Querétaro hicimos un lema que decíamos al empezar y al terminar las funciones, que dice así: “y aquí, ilustre Senado, termina el teatro y comienza la vida”. y al terminar la representación decíamos: “y aquí, ilustre Senado, termina la vida y empieza el teatro”. Debo haber tenido unos once o doce años cuando me colé a ver La malquerida completamente solo. Después vi obras de los Álvarez Quintero. También recuerdo haber visto en el Teatro Degollado a la compañía de Fernando Mendoza –no de don Fernando Mendoza, el esposo de doña María Guerrero, la del gran teatro grandilocuente español. El otro también merecía el “don”, pero éste solo era Fernando Mendoza, acaso descendiente de aquél. Hizo una de las primeras obras que me impresionaron: Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo. Recuerdo también que fui a ver las obras de la carpa Tayita. Lodo y armiño, por ejemplo, fue una obra que me impresionó mucho. Y la zarzuela, claro, porque llegaba a Guadalajara la compañía de Pepita Embil y Plácido Domingo, entonces como tenía ya la fascinación por el teatro iba a todas las funciones viniera lo que viniera, zarzuela u opereta. Me acuerdo que iba con mi abuela a ver Luisa Fernanda, La Verbena de la Paloma, Molinos de viento, operetas como El conde de Luxemburgo, La viuda alegre y muchas otras. Las obras podían tener doble sentido pero los espectadores no lo captábamos; todo era muy ingenuo, candoroso, hasta que un día, debo de haber tenido unos trece o catorce años, me dijo mi amigo, el hijo del guardián del teatro, una especie de jefe de conserjes del Teatro Degollado: “oye, ¿no te interesa salir en el coro?”. Pues si yo no canto bien”, le contesté. Y que me va diciendo: “no, tú abres la boca nada más y haces como si estuvieras cantando”. Así que salí en el coro con Pepita Embil y Plácido Domingo en El conde de Luxemburgo. Fue la primera vez que sentí las luces encima. La iluminación era a base de candilejas y diablas. Tenían dos o tres reflectores y el teatro ya había logrado tener un “siga-siga” antiquísimo y había resistencias para unos cuantos pocos focos; las resistencias eran botes con agua y una especie de reostato. Todo era muy primitivo y por lo mismo muy fascinante porque tenías que poner en juego toda la imaginación para entrar a otra realidad. Sentir las luces del Degollado era sentir las candilejas, las luminarias, me acuerdo muy bien que todavía eso era lo que se usaba. Mi amigo y yo nos metimos entre el coro de los que abrían la boca sin cantar, vestidos con unos fracs muy elegantes, sintiéndonos parte de un cabaret en París. Para la zarzuela y la opereta había un público absolutamente religioso. Recuerdo que se seguía la vieja tradición: abrían telón en el Degollado, que tenía un polichinela y otro a la italiana, y había una enorme prevista donde estaba la letra de un aria de Luisa Fernanda. Prendían la luz y el público, sin orquesta, se ponía a cantar, “a la sombra de una sombrilla de encaje y seda...”, y todo el mundo cantando, y todos se sabían la letra de memoria y conocían el devenir de las zarzuelas y las operetas.Después llegó mi primera ópera, Rigoletto, con Hugo Avendaño. Era un espléndido barítono y el público lo celebraba. Eran puestas en escena muy sencillas, elementales, y la gente asistía porque era de buen gusto ir a la ópera y porque además era la oportunidad de lucir el traje y el vestido nuevos. Sin embargo, era un público conocedor, se sabía al dedillo las tramas y seguía las canciones con recogimiento, con una veneración verdaderamente impresionante por lo que sucedía en escena. Ése fue el mismo público que iría al cine, pues el cine es otro rito colectivo. Creo que el rito se perdió con la televisión, pues te quedas en casa sentado y desaparece todo el aspecto colectivo y solemne. Cuando se apagan las luces y empieza el león de la Metro a rugir es un momento emocionantísimo. Ahí da inicio un ritual, como en el teatro cuando empieza la vida y termina el teatro, cuando se prenden las luces y una realidad distinta da lugar a la fascinación. El ser humano necesita fascinarse para vivir porque si no cómo le hace. Yo no entiendo a la gente que dice: “yo no voy al teatro”. “¿Cómo es posible?, ¿qué hace usted para sobrevivir?” Es como aquel que te dice: “yo no leo poesía”. ¿Cómo sobrevive usted sin poesía, sin ver una obra de teatro, sin una película? Si estás todo el tiempo metido en los negocios o dando clase de filología románica, necesitas fascinarte y acercarte a las fuentes del misterio, y una de las mejores maneras, notarás que estoy citando a Antonin Artaud, es a través de este acto ritual, casi sacramental, que es el teatro. Yo salí más o menos aprisa de mi natal y estrechísimo Lagos de Moreno. Partir hacia Guadalajara fue ya un avance, y aunque era una ciudad muy conservadora, era mucho mayor que Lagos, por tanto no vivías en el mundo asfixiante de una ciudad pequeña, de aquello que dicen en Jalisco: “pueblo chico, infierno grande”. En Guadalajara más o menos se diluían las conductas y podías, sin enfrentar –yo nunca enfrenté de niño y de adolescente al sistema–, darle la vuelta a las prohibiciones. Ya de joven cambié por completo y creo que el teatro fue un elemento fundamental en mi cambio. Miro a ese joven Hugo Gutiérrez Vega ávido de misterio, haciendo que canta, mirando la vida en escena. No estaba muy seguro de lo que quería ser. Se me abrían tres caminos posibles. Ya había intentado o especulado sobre la posibilidad de ser bombero, piloto de avión y otras cosas por el estilo, pero en ese momento lo que me interesaba –me iba un poco la vida de por medio– era la poesía, el teatro y el periodismo, esas tres cosas que había idealizado por completo. Ese ámbito de luces diferente al cotidiano –en realidad eso es el teatro, una iluminación– me había fascinado hasta el extremo de que llegué a pensar: “ése va a ser mi camino”; pero la poesía se imponía también. Yo leía mucha poesía, empezaba a escribir, ya había escrito algu nas cosas malísimas pero con mucho entusiasmo Siempre me ha gustado más leer que escribir, si somos sinceros. En aquel entonces también probé las mieles de la actuación, pero no es un recuerdo muy agradable porque era una obra pésima en el colegio de los jesuitas: El divino impaciente de Pemán, figúrense, una obra sobre San Francisco Javier y su martirio a manos de horribles japoneses del sogunato en no sé qué parte de una de las islas del Japón. Yo hacía el papel de uno de los hermanos de San Francisco Javier y ahí, de repente, descubrí la diferencia entre el buen y el mal teatro. Por lo menos me sentí muy mal de estar haciendo mal teatro. Tiempo después esa experiencia negativa me dio pie a varias catilinarias que asesté a mis compañeros del Teatro Universitario cuando se entregaban a la televisión. Me acuerdo que a uno de ellos, aun cuando yo entendía que estaba de por medio algún problema económico o la simple necesidad de salir adelante, le pregunté: “¿no te sientes mal de estar haciendo esas porquerías?”. Él me salió con algo muy pragmático, y que me dice: “mira, esto lo hago con la mano izquierda y el teatro serio con la mano derecha, aquello lo hago para sobrevivir”. Orson Welles, por ejemplo, trabajaba en dos o tres películas comerciales para poder después hacer una película suya. Lo entiendo desde el punto de vista financiero pero creo que lo importante es mantener, aunque se hagan telenovelas asquerosas, la lucidez suficiente para darte cuenta de que estás haciendo una porquería. El problema viene cuando muchos compañeros ya no distinguen y no regresan, se quedan allá, y así el teatro ha perdido a gente muy valiosa. Yo no se los reprocho siempre y cuando conserven esa conciencia crítica. Olivier, por ejemplo, siempre hizo buenas cosas. Richardson y Gielgud también, pero vivían en países en donde podían darse ese lujo sin problemas. Con todo y la reprobación familiar, seguí tentado por el camino del teatro desde mi inmaculado jardín provinciano. Yo diría que en general la profesión teatral siempre ha sido muy mal vista. Mi abuela, invariablemente, me decía: “el padre Bracho es un santo, pero su hermano Julio y Andrea Palma son actores”, y lo decía con una enorme preocupación. Son gente de teatro, gente de la farándula o, como decía Cervantes, “de la carátula”, y claro que sí, era mal visto. Sin embargo, las actrices y los actores tienen libertades de las que carece el resto de la humanidad, pagan el precio de ser mal considerados socialmente pero, como el bufón de la corte, se pueden dar el lujo de decirle al rey sus verdades y a todo el mundo también. Entonces esta bufonería, en el mejor sentido de la palabra, otorga una muy buena cantidad de libertades y privilegios a pesar de la condena social, misma que, en buena medida, ha bajado de tono en nuestros días. El rector Soberón, por ejemplo, cuando yo era director de Difusión Cultural de la unam y era actor, llegó a decirme: “yo no entiendo que usted se dedique al teatro”. Yo le repliqué: “pues es que soy actor, señor, es una profesión, y así como usted va a su laboratorio de microbiología y al mismo tiempo es rector, pues yo voy a repre sentar las obras y al mismo tiempo soy director de Difusión Cultural”, y al cabo me dijo: “bueno, Hugo, si no hay más remedio está bien, pero haga usted nada más papeles serios, de acuerdo con la dignidad de su cargo”. “Ya verá usted que sí”, le dije, “el próximo papel es un cardenal”. “Ah, muy bien”, concluyó. Luego hablaré sobre la clase de cardenal que me tocó encarnar en Lástima que sea una puta. Pero regresemos a mis tres caminos que, de pronto, se extravían gracias a una distracción: la política, que es una forma de mal teatro. Tengo dieciocho años y me recuerdo en la Escuela de Derecho, donde la política me sedujo. Yo era del pan, un partido político de oposición en esa época que era el correspondiente a mi clase social y a mi fe religiosa. Piensen que yo pertenecía a una familia muy católica de Jalisco, así que naturalmente hice política en Acción Nacional, incluso llegué a ser jefe nacional juvenil del pan y hasta candidato a diputado. Era buen orador (nadie es perfecto), pero sí, puedo decir que desarrollé cierta fama de elocuente. En aquella época, ya dedicado a la oratoria, la política fue un resultado lógico de la facilidad de palabra, como decían los viejos. Así que eso me distrajo hasta el día en que me expulsaron del pan por comunista y me dieron una madriza después de haber pasado siete veces por la cárcel: en una de ellas, la más grave, fui acusado de disolución social en Mexicali, con peligro de que me guardaran cuarenta años, pero López Mateos me concedió la amnistía y regresé a México. Otra vez, en Mérida, tuve que escapar cuando el movi miento de Vallejo porque el sector juvenil del pan, en contra de la opinión de los viejos, apoyó la huelga y yo estuve muy cerca de los ferrocarrileros. Éstos fueron los prolegómenos de mi expulsión del partido, pues los juveniles queríamos inclinar al pan hacia los terrenos de la izquierda cristiana, una izquierda cristiana y socialista, indudablemente. Por supuesto se opusieron los fundadores, tenían razón en buena medida en lo que se refiere a la denominación religiosa, pero en lo que se refería al programa nosotros teníamos la razón, así que, para no entrar en detalles, como el juvenil del pan y el Partido Comunista apoyaban a la Revolución cubana fuimos acusados de comunistas y se nos obligó a renunciar. Cuando apoyé la huelga de los ferrocarrileros, cuatro vallejistas me mandaron a Mérida en un coche; me acuerdo que fue un viaje épico, se hacían dos o tres días porque Tabasco y Campeche estaban llenos de pangas, y llegando a Mérida me dejaron en un hotel y ahí me agarró la policía otra vez y me metió a la cárcel. Estuve preso dos días y dos noches en una cárcel llena de unas chinches absolutamente famélicas. Logré salir y los mismos ferrocarrileros me llevaron a Belice, donde era primer ministro George Price, un hombre ligado a la democracia cristiana, quien me concedió asilo, y así tuve que vivir tres meses en Belice. El primer mes estuve hospedado en un hotel de lujo que se llamaba Fort George, de lujo colonial como en una novela de Graham Greene, y después los otros dos meses en un hotel baratito, pues no podía el gobierno de Price mantenerme con tal lujo. Por fin regresé a México ya cuando Demetrio Vallejo y Valentín Campa estaban en la cárcel. Aun así fui persistente: caí otras dos veces en la cárcel y después, ya expulsado del pan, tras un desaguisado que protagonicé con un antagonista de nombre rimbombante, Diego Fernández de Cevallos, tuve que presentar el examen para el servicio exterior y salí fuera del país. La política nunca me interesó como oficio, me interesó la lucha política sabiendo que llevaba todas las de perder, pues la política en aquellos años era puro teatro, pero malo. Todo era una farsa: un partido único y los otros partidos participaban en las elecciones con escasísimas posibilidades de éxito. Le dije a un amigo, se lo escribí en una carta de despedida antes de que muriera, que jamás habíamos padecido la impudicia del triunfo, siempre fue constante la derrota. Los políticos eran oradores y la oratoria es muy teatral. Imitábamos a los actores viejos en la manera de relacionarse con el público, de observar las reacciones, así que cada mitin era una pequeña puesta en escena en donde los oradores tenían que ser lo suficientemente buenos e impresionantes para que el público estuviera pendiente de sus palabras. Ese viejo estilo ha pasado de moda por completo. Yo no extraño la vieja oratoria porque era bastante hueca, bastante llena de mala retórica, pero ahora son tan aburridos los políticos, tan repetitivos en general –y de todos los partidos–, tan poco ingeniosos en los debates... La esgrima verbal ya es sarcasmo callejero. La política ha perdido sus aspectos teatrales, que en una época eran muy buenos. Díganme, para empezar, si no era una puesta en escena participar en unas elecciones en las que ya sabíamos quién iba a ganar. El resultado lo sabías con ocho meses de anticipación, la gente iba a votar –no mucho–, pero iba a votar sabiendo cuál era el resultado. El pan era una oposición muy débil, el Partido Comunista aún más y el partido oficial era de un monolitismo impresionante pero cumplía las formas, y en ese cumplimiento estaba el aspecto teatral. Me pareció pequeña la escena política y necesité una escena mejor. Ya tenía mucha afición por leer teatro; había leído íntegro a García Lorca, a don Jacinto Benavente, a Luigi Pirandello, había leído a Goethe, me acuerdo que leí a Ibsen completito. Me gustaba mucho leer teatro: Strindberg, Sartre, Lenormand, Anouilh; de los mexicanos, a Usigli, Novo, Magaña, Carballido. Sentí que tenía que llevar a la práctica ese amor. Entonces fue cuando me fui a vivir a Querétaro, fundé con los univer-sita rios el grupo de los Cómicos de la Legua y entré a un ero que el de la política. Para entonces ya había terminado la carrera de Derecho, pero solo la ejercí un par de años y de inmediato entré a estudiar Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. Me di cuenta de que las Leyes no eran lo mío y por eso las Letras, carrera que interrumpí cuando me ofrecieron dirigir Difusión Cultural en la Universidad de Querétaro. Estoy hablando de 1959. Por esa época Enrique Ruelas trabajaba ya con los entremeses cervantinos en Guanajuato. Ruelas, teatrista notable, apóstol en el mejor sentido de la palabra, hizo una tarea magnífica. Fuimos a ver los entremeses cervantinos y, aparte del escenario, las actuaciones no eran nada notables. Sin embargo, debo reconocer que su trabajo nos entusiasmó para fundar el grupo de los Cómicos de la Legua. Me dediqué fundamentalmente a ese grupo como director. Éramos veintitantos actrices y actores, un grupo formado, en principio, con actores no profesionales de Querétaro. Me acuerdo que cuando hacíamos giras, algunas de las actrices tenían que llevar chaperón porque eran muchachitas de la buena sociedad queretana o universitarias. La prevención familiar no solo pesaba por el hecho de viajar sino por el teatro en sí mismo, algo que yo padecí en carne propia. El prejuicio sobre el oficio actoral se ha ido diluyendo con el paso del tiempo y creo que la profesión ya es considerada como algo más o menos respetable. Digo más o menos porque así debe ser. El día en que seamos tan respetables como un contador público titulado no sé qué es lo que va a pasar. Creo que tenemos que ser poco respetables y está bien que así sea, porque eso nos da un buen margen de libertades. Mi padre no entendía muy bien mi regreso al teatro; pensaba que yo, como había sido orador y era un señor muy prosopopéyico, tenía que ser un licenciado de mucho éxito, así que el pobre no acabó de entender lo de la actuación. Cuando fundé los Cómicos de la Legua, en las primeras representaciones, en las farsas francesas de la Edad Media, una hermana mía actuaba conmigo, estaba en el grupo, y mi padre y su esposa se preocuparon enormemente, entonces le ordenaron, incluso bajo amenazas, dejar la farándula. De seguro el viejo pensó: “ya me basta conque uno sea poco serio”. Sabía algo de dirección escénica porque me había inscrito dos años antes, en 1957, en el curso para extranjeros del Actor’s Studio de Nueva York. Era una especie de diplomado donde por fin me había encontrado con el verdadero teatro. En ese momento pensé que mi vida iba a estar ligada exclusivamente a la escena. Recuerdo que uno de los maestros, Karl Malden –¿recuerdan a ese gran actor de gran nariz?–, y Lee Strasberg, por supuesto, nos hablaban de la vocación sacerdotal, que la vocación teatral es igual a la sacerdotal, con menos limitaciones pero semejante en su sentido profundo. Permanecí en Nueva York un año y seis meses, uno becado y los otros seis meses trabajando en un restaurante hindú. De hecho, avancé más en el restaurante indio que en el Actor’s, pues empecé lavando platos y acabé a cargo del tandoor, del horno para los panes y las carnes. Tampoco era cosa de avanzar mucho porque estábamos en el curso para extranjeros y teníamos un inglés con heavy accent. Estar en el Actor’s en el año de 1957 me permite ver de muy cerca, claro que sin trabar amistad con ellos, a Paul Newman, Steve McQueen, Susan Strasberg, Faye Dunaway –muy jovencita–, y recuerdo haber visto alguna vez pasar de cerca a James Dean que se asomó, a Marilyn Monroe, que también llegó a tomar clases con Lee Strasberg, clases especiales. También vi de cerca a Elia Kazan y fui con mis compañeros al camerino de Helen Hayes, que actuaba en La muerte de un viajante con Frederic March. Fuimos a hablar con ella, bueno, en realidad a verla, simplemente a verla. Fue muy amable con los jóvenes del diplomado para extranjeros. Había indios, pakistaníes, tailandeses y argentinos y mexicanos, así que a la Hayes le llamaba la atención que estuviéramos haciendo un diplomado con escasas posibilidades de seguir en el teatro anglosajón por nuestro inglés. Algunos compañeros, por ejemplo varios argentinos, se quedaron allá. Yo regresé a tratar de aplicar lo aprendido y a predicar el método, el discurso de Stanislavski, algo que en realidad Seki Sano ya había traído a Mé-xico. Poco antes de irme a Nueva York había visto la famosa puesta que hiciera Seki de Un tranvía llamado deseo. Creo que ese montaje fue, de alguna manera, lo que me entusiasmó para irme al Actor’s, además de La muerte de un viajante, una puesta en escena magnífica que también vi en Bellas Artes con Alfredo Gómez de la Vega, un actor chaparrito, muy elástico, muy flexible, nervioso, un espléndido actor. Como aún era costumbre en ese entonces, Alfredo dirigía la pieza y hacía a Willy Looman como buen primer actor. Después vi otros Willys, el de Frederic March, que era magnífico, y el último, el de Dustin Hoffman, que me recordó bastante al de Gómez de la Vega. Seki daba clases en un piso del Palacio de Bellas Artes. Me asomé, hice incluso algún ejercicio de los que ponía, un hombre muy talentoso, no solo talentoso sino también inteligente; era obcecado, por otra parte, y yo creo que era riguroso y honesto, comprometido con el teatro. Llevaba una vida muy modesta. Me acuerdo que fuimos a comer con él un par de veces a un restaurante chino de la calle de Dolores –era uno de los clientes habituales. Ahí comíamos y platicábamos y nos hablaba de sus grandes entusiasmos, que eran Danchenko, Vajtangov y, por supuesto, Stanislavski. Hablaba muchísimo de Meyerhold, que era otro de sus amores, de las escenografías de Gordon Craig. Era muy impor tante escucharlo porque su erudición teatral no era una o exhibicionista, sino que se relacionaba con la vida y con la actividad inmediata y la puesta en escena de ese momento. Yo creo que Seki fue muy importante para el teatro de este país, como también lo fue José de Jesús Aceves. El otro día estaba recordando con Carlos Monsiváis las puestas de Aceves; aparte de La prostituta respetuosa y de otro par de piezas de Sartre, puso Waiting for Lefty (Esperando al zurdo) de Clifford Odets, una obra de compromiso. Aceves era gente de izquierda, gente del Partido, así que sin duda le salió del corazón su Esperando al zurdo que, como recordarán, es una obra que se desarrolla en una huelga en Nueva York y Lefty es el líder sindical; una experiencia más que me fue llevando hacia el Actor’s. Antes de Seki, antes de Aceves, después del Teatro de Ulises y de todo lo que hicieron los Contemporáneos, después de la muerte de María Antonieta Rivas Mercado y de Villaurrutia, Salvador Novo siguió adelante en su teatro de La Capilla, y antes de La Capilla en Bellas Artes. Por entonces reinaba el teatro a la española, la escuela de Díaz de Mendoza y de doña María Guerrero, la escuela formalista española que en México estaba representada por las hermanitas Blanch. Pero en esos años cincuenta la escena mexicana estaba cambiando notablemente, aun cuando el teatro que le interesaba a la gente era el de repertorio español, que también frecuenté, acaso por cierta nostalgia tapatía. Vi varias veces a las Blanch. Recuerdo, puesta por ellas, Los árboles mueren de pie de Alejandro Casona. Trabajaban en el Teatro Ideal, que estaba por Venustiano Carranza, en el centro de la ciudad. Su repertorio, además de comedias y astracanadas magníficas, algunas muy divertidas, incluía obras de dos personas extraordinarias: Arniches, un magnífico dramaturgo, y Jardiel Poncela, que también tenía obras ingeniosísimas como Un marido de ida y vuelta, Prohibido suicidarse en primavera, Eloísa está debajo de un almendro y Angelina o el honor de un brigadier. En el escenario la terminología de las posiciones venía de la comedia francesa y la italiana: arriba y abajo del escenario y, por supuesto, abajo, más cerca del pro-scenio y de las candilejas y por lo tanto de la iluminación, se consideraba como la posición fuerte. Cerrado era la posición más débil, tres cuartos era la posición predilecta de actores porque tenían buenos perfiles, y abierta era la posición más peligrosa porque el actor está totalmente expuesto, sin artificios, ante el público; en la posición abierta se tiene que actuar con absoluta honestidad y total entrega. Incluso el director a veces se refería a algunos de los actores y decía “no estés haciendo foco, toda la atención del público tiene que dirigirse a fulano, tú nada más lo ves como el público lo está viendo, te quedas cerrado”. “Hacer foco” era uno de los grandes secretos. Pensar en las Blanch era pensar sobre todo en obras de Casona. Tenían cierta tendencia a lo trágico; la comedia era para la función de la tarde, pues la función seria era para Los árboles mueren de pie. Yo recuerdo con mucho gusto a las Blanch. Además, y desaparecido el Teatro de Ulises, muerto Villaurrutia y con el inba que apenas estaba echando a andar las cosas, pues las Blanch de alguna manera sostuvieron ondeando la bandera. Por eso las recuerdo con tanto afecto, ya después llegó el método con Seki y las nuevas ideas que sostuvieron, a su antigua manera, gente como Gómez de la Vega durante mucho tiempo. La carpa, por otra parte, me gustaba muchísimo –incluido el Teatro Tívoli y después otros teatros como el de Margo Su–, era mi mayor regocijo. Me atraía el juego del albur, que yo no entendía muy bien pero que trataba de aprender. La relación del público con el cómico de carpa era una relación, podríamos decir, de amor-odio o de complicidad. Para que el albur se completara tenía que participar el público, por supuesto, y el cómico; estoy pensando en Harapos, o en Clavillazo, pero sobre todo en Harapos que estaba en el Tívoli, tenía una enorme agilidad mental para el juego del albur que, como ustedes saben, es complicadísimo y tiene mucho que ver con la conducta penetratoria y homosexual. El lugar donde la carpa tuvo y tiene características más parecidas a la Comedia del Arte italiana es en Mérida, en el teatro de los hermanos Herrera. Antes de que lo contaminara la televisión, todos los días estrenaban una obra y había personajes estereotípicos, algo así como el equivalente a la función que cumplían el Capitano, Arlequino, y glosaban todos los días algún acontecimiento político o social de Mérida. Era un teatro decente y, sin embargo, de vez en cuando se deslizaba algún albur o alguna palabrota que las familias perdonaban. Por fortuna todavía están activos. Desde joven, cuando iba a México, me metía a todas las carpas e incluso fui muy aficionado al Teatro Tívoli, en donde había striptease bastante arriesgadón; me acuerdo que al grito de “pelos” las bailarinas obedecían el dictatum, la orden popular. Recuerdo a una gran bailarina. Tenía un cuerpo extraordinario y se anunciaba como “Brenda Conde, la que nada esconde”. Había otra gran actriz que se llamaba Sátira; Muchos años después desarrolló unos senos muy especiales: se le caían y luego se le levantaban y no había truco ni operación en el numerito. Era una cosa natural, como cuernos de toro o algo así por el estilo. Sátira, la mujer de fuego, además era lesbiana, una lesbiana avant la lettre, audaz y que reconocía su condición, su situación, su preferencia y salía del clóset con toda tranquilidad. También me acuerdo, y no vayan a pensar por ello que soy un anciano, de haber visto a doña Virginia Fábregas... En el momento en que aparecía se caía el teatro en aplausos antes de que hablara una palabra. Era una mujer altísima, con grandes pechugas y muy acinturada, supongo que por el corsé, y cuando aparecía, por ejemplo, en el teatro de Benavente, era impresionante. Recuerdo también a María Tereza Montoya, que iba a hacer una gira fuera de México, creo que a Argentina, y si no me equivoco con Los intereses creados y con La malquerida de Benavente, que era su plato fuerte. Miguel Alemán ordenó que le organizaran una despedida en Bellas Artes. Doña María Tereza ocupaba siempre el lugar fundamental del escenario y, por supuesto, actuaba siempre en la posición abierta, y el pobre de Mondragón –casi siempre a tres cuartos o cerrado– era un auténtico patiño. Ambos estaban tan nerviosos que al final del tercer acto, creo que fue en el cuarto, eran obras de cuatro actos, había un momento en el que Mondragón –que hacía el papel de Leopoldo– abría los brazos y tenía que decir: “perdonémonos, Amelia”, pero estaba tan nervioso que dijo: “pedorréemonos, Amelia” y la Montoya, furiosa, lo corrigió y le dio la réplica perfecta: “perdonémonos, Leopedo”. Ésa era una de las grandes anécdotas de la época. Y ahora paso del teatro de entretenimiento al artístico como en un soplo. La memoria me lleva y me trae otro nombre fundamental para México a partir de ese entonces que yo estoy evocando: Rodolfo Usigli. Lo traté mucho después, pues a finales de los años cincuenta apenas nos conocimos. Me acuerdo de haber ido al estreno de Corona de sombras, que fue un verdadero desastre y es una buena obra de Usigli. También vi La familia cena en casa y El gesticulador, que se estrenó con Gómez de la Vega haciendo el César Rubio. Usigli y Salvador Novo representaban, por aquel tiempo, dos estéticas distintas, aunque más bien me inclino a pensar que el conflicto entre ellos fue por cosas anecdóticas, cuestiones de pleitillo personal, envidias, “miseriucas”, como les decía Unamuno. En el extremo del largo conflicto, Salvador acabó dándole una bofetada a Usigli, que era un ser muy frágil y Salvador un caballo de un metro ochenta y cinco, pero no fue una polémica seria. Hace poco leía un ensayo sobre alguno de nuestros historiadores del teatro diciendo que ese conflicto había sido por cuestiones de estética teatral, y no, la verdad fue por pendejadas personales. Cada quien iba por su rumbo: Usigli iba por el de Pirandello y Shaw; Salvador Novo, por su parte, ya era un hombre dedicado a la poesía y al teatro en inglés y traducía maravillosamente. Había hecho en esa época una de sus mejores traducciones: Mourning Becomes Electra, de O’Neill. Uno se da cuenta de la calidad de la traducción de Novo nada más por el título, difícil de traducir; le puso un título impecable: A Electra le sienta el luto, maravillosa traducción. Mejor que su teatro, pues si somos sinceros, podríamos rescatar algunos de sus monólogos, pero lo demás no funcionó. Novo era muy buen amigo, un hombre encantador, ingeniosísimo, sabía una barbarida, era muy erudito y tenía una buena idea de la puesta en escena. Como decía Meyerhold, se movía en el espacio escé nico como si fuera su casa, cuando es lo que no sucede con gente que no es de teatro, los novelistas escriben una obra de teatro, como no conocen el espacio escénico, su texto puede ser muy interesante leído, pero lo llevas a escena y dices: “este señor no sabe moverse, es otro su espacio”. Es raro que Novo no haya escrito ninguna obra que realmente valga la pena conociendo tan bien el espacio escénico, pero estas cosas suceden, aunque era muy buen director de actores, y no era mal intérprete. Lo vi actuar en una o dos obras, en El Anfitrión 38 de Giraudoux, el trigésimo octavo Anfitrión partiendo de Plauto. Le gustaban mucho Anouilh y Pagnol, autores que también eran del gusto de los Contemporáneos. El único del “grupo sin grupo” que siguió cerca del teatro hasta el final de sus días fue Novo en el teatro de La Capilla. Usigli, por el contrario, es un dramaturgo hecho y derecho. Puedes coincidir o no, puede gustarte o no, pero es un señor que conoció y asimiló a fondo el teatro de Pirandello, sobre todo el de Bernard Shaw, su gran fascinación, su interés principal. En su obra están muy claros ciertos aspectos pigmaleónicos y ciertos juegos teatrales que vienen de Shaw. También sabía mucho del diecinueve mexicano, por ejemplo. Gracias a él leí a Fernando Calderón, que era un escritor casi olvidado. Por supuesto que la gran virtud de Novo, en esa época, fue la promoción, echar a andar a gente nueva, tan valiosa como Xavier Rojas, gente que creció a su sombra y luego se independizó, por supuesto, como debía ser. Tuvo esa enorme virtud Usigli, en realidad, vivió casi siempre fuera del país. Recuerdo un encuentro con José Emilio Pacheco y Usigli en 1969. Yo había viajado para presentar credenciales en Islandia, que era concurrente con nuestra embajada en la Gran Bretaña, donde Sánchez Gavito era el embajador. José Emilio estaba ya en Oslo y nosotros vo-lábamos de Londres a Islandia pero una tormenta de nieve nos obligó a aterrizar en Oslo, y qué remedio, nos quedamos ocho días. Usigli fungía como embajador en Noruega y nos invitó. Estaba muy contento cerca del teatro nacional –vio prácticamente todo Ibsen en noruego– y de Björson, un dramaturgo que también le gustaba muchísimo. Björnstjerne Björson, un nombre complicadísimo y un gran dramaturgo olvidado, no en Noruega por supuesto pero en el resto del mundo sí, una gente que hay que revisar... El caso es que en aquel entonces estuvimos cuatro o cinco días con Usigli en Oslo, más bebiendo que viviendo, aunque yo nunca he bebido mucho, pero Rodolfo lo hacía consistentemente. Fueron veladas memorables. Estaban Pacheco, Sánchez Gavito, íbamos al teatro porque nos tocó el Festival Ibsen, verlo en noruego no fue obstáculo, pues yo conocía sus obras al dedillo, y en noruego sonaban muy hermosas. Recuerdo particularmente Cuando despertamos los muertos, una obra sensacional, ya hace muchos años que no se pone, pues lo que se pone de Ibsen es reducidísimo. Cuando terminó nuestra estancia, Usigli nos llevó al aeropuerto. Tenía ahí ya siete años y siete inviernos. Se despidió de nosotros y nos dijo: “pues aquí me dejan ustedes en mi osledad”. Pero, hay que decirlo, desde México se le había disparado “la osledad”; allá, tras siete crudos inviernos, tuvo un magnífico pretexto: el clima, las nieves, el frío, era un gran bebedor de whisky, aguantaba mucho, pero llegaba un momento en que se caía. Me acuerdo que en su osledad se caía sobre una piel de oso que tenía en su departamento y yo lo cubría con una cobija y a la mañana siguiente amanecía con una cruda feroz anheloso de beberse un bloody mary. Bebía con consistencia, como todo en él. Yo creo que esto explica un poco su vida, una gente tan ligada al teatro en México, viviendo en camerinos y en escenarios, y de repente dedicado a la diploma cia, por la que se retira de todo aquello para llevar una vida muy solitaria. Por eso hablaba de su “osledad”. Novo, en cambio, siguió en la farándula hasta el final de sus días, firme en eso. Quizás era el lado solitario que tiene la escritura teatral lo que terminó por forjar a Usigli, mientras que Novo estaba más en la escena, finalmente. Yo creo que sí, eso puede explicar la disparidad entre sus obras. A mí me gusta Novo como poeta, como ensayista y como periodista cultural. Me parece un hombre de un talento monumental, pero un día me propuse revisar su teatro. Yo había dirigido A ocho columnas hacía muchos años, allá en Querétaro. Revisé toda la obra y, simplemente, no, La culta dama no funciona y Yocasta o casi, tampoco; La guerra de las gordas, algo, ésa es una obra divertida; El espejo encantado, por momentos, y sí funcionan algunos de los monólogos y de los diálogos, el de Diego Rivera con la periodista gringa, por ejemplo, es muy ingenioso; el de Cuauhtémoc es bueno pero yo creo que una de sus grandes ilusiones fue escribir buen teatro y no lo logró. Como Cervantes, que se quejaba de no ser poeta, pero después de escribir El Quijote, pues qué más da... Villaurrutia tampoco es mejor dramaturgo. Tiene una que otra obra interesante: Barba Azul, La invitación a la muerte y La hiedra. En qué piensas es bonita pero tampoco es gran teatro. Las que eran su gran apuesta envejecieron. Revisé el teatro de Villaurrutia para su homenaje y, bueno, me gustaron En qué piensas, La hiedra y Barba Azul, que es muy ingeniosa, pero se me agigantó la figura de Usigli, en el ámbito estrictamente teatral por supuesto. Escribió poesía, pero frente a la de Villaurrutia su poesía es nada, igual que frente a su teatro, el de Villaurrutia es muy menor. Hablar de Usligli es hablar no sólo de El gesticulador sino, por ejemplo, de Jano es una muchacha, una obra que hace poco revisé y que funciona muy bien. La familia cena en casa es otra de las buenas, El medio tono es una obra importante para entender algunas de las características principales de la clase media de este país o de las clases medias en general; de las coronas, la Corona de sombras tiene muy buenos momentos –sobre todo el primer acto, que es magnífico... Es nuestro hombre de teatro, el punto de referencia de nuestro teatro moderno. Tras este paréntesis, permítanme regresar de Nueva York y del Actor’s a México, donde quise poner a prueba mis “conocimientos” y demostrar lo que había aprendido, fundando los Cómicos de la Legua en Querétaro que, como les decía, al principio fue una experiencia totalmente de aficionados, pero poco a poco se fue convirtiendo en una experiencia profesional. Por un lado estaba el ejemplo de los entremeses cervantinos de Guanajuato, pero en realidad queríamos fundar un grupo a imagen y semejanza de La Barraca de García Lorca y de las misiones culturales de Casona y de Cossío, empresas teatrales de la República Española que fueron admirables. Así que adoptamos para los Cómicos la misma posición programática de La Barraca, regresar al pueblo lo que al pueblo le pertenece: el repertorio del Teatro Nacional de España. Así, recorrimos el país y llevábamos teatro a comunidades agrarias, ejidos, sindicatos, fábricas, universidades, escuelas normales y preparatorias. Actuábamos en la calle, en las esquinas, realmente cumplimos la función o la obligación del teatro popular que señalaba García Lorca y que en Francia, especialmente cuando Wilson dirigió el Teatro Nacional Popular, estaba también cumpliendo esas funciones. Me acuerdo del repertorio cuando fundé el grupo. En la primera función, que fue en septiembre de 1959, abríamos con El paso de las aceitunas de Lope de Rueda, seguíamos con una escenificación del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, con tres personajes obviamente: el alma, el amado y las criaturas, y después con una escenificación de las Coplas por la muerte de mi padre de Jorge Manrique con tres personajes: don Jorge, el maestre don Rodrigo –su padre– y la muerte. Nos equivocamos, la muerte en esa época era masculina, y nosotros la pusimos femenina, que es más bien una muerte romántica. Nos equivocamos en cosas, pero también tuvimos algunos aciertos realmente agradables, y terminábamos con el entremés de El juez de los divorcios de Cervantes. Después llevamos a escena prácticamente todos los entremeses: La guarda cuidadosa, El retablo de las maravillas –que es precioso–, varios pasos de Lope de Rueda, entremeses de Quiñones de Benavente –que es un extraordinario entremesista de esa época. Recuerdo Los sacristanes, entre otros; de Ruiz de Alarcón, un fragmento del Anticristo, fragmento que los payasos de circo utilizaban sin darse cuenta que era de Ruiz de Alarcón, una cosa muy curiosa donde un judío y un cristiano se pelean y dicen: “bueno, vamos a ver quién tiene más santos, los judíos o los cristianos”, y el otro dice: “bueno, vamos diciendo uno por uno y por cada uno que digamos le quitamos un pelo al otro”, “muy bien”, dice el judío. “San David”... y así van uno tras otro quitándose pelos hasta que de repente el cristiano encuentra la manera de terminar la polémica rápidamente y le dice: “las once mil vírgenes” y le quita toda la cabellera. El judío termina diciendo: “de una vez hecho me has ser cristiano y calvinista”. Cómo me acuerdo de ese fragmento. También pusimos farsas francesas de la Edad Media, teníamos que poner Patelin, por supuesto, Patelin, Mimin y la cachucha, y algunas farsas de Jean d’Abondance y otras, la mayor parte anónimas, farsas prodigiosas, preciosas. Otra parte del repertorio eran las magníficas adaptaciones de Casona, que era mejor adaptador que drama-turgo. Era un hombre de teatro extraordinario. Aunque su teatro sea malo, aquí entre nos, era realmente un hombre extraordinario e hizo muy buenas adaptaciones. La de Sancho Panza, por ejemplo, Los juicios de Sancho Panza en la ínsula Barataria, una adaptación de la farsa del cornudo de Boccaccio, otra de la Farsa y justicia del corregidor sobre una de las obras de Timoneda, fuimos construyendo un repertorio que recuperaba las maravillas del idioma. Me acuerdo que invitábamos a la gente, actuábamos en el atrio del templo de Santa Rosa en Querétaro, un templo barroco excepcional con una torre que puede ser húngara o alemana, de Europa Central, tiene algo de minarete también y toda ella es de un barroco con aspec tos esotéricos realmente extraordinarios, además de ser una iglesia muy vivaz, muy alegre, con una enorme cúpula sostenida por dos botareles que terminan con dos caras con los ojos saltones y sacando la lengua. Nos preguntábamos cuál era el origen, por qué había puesto el arquitecto eso tan estrambótico; por una razón muy sencilla: demostró que los botareles, los contrafuertes, tenían una función porque los otros alarifes le decían que eso era un juego que no tenía sentido, un amaneramiento arquitectónico, pero él demostró que aparte de que eran muy bellos tenían la función de sostener la cúpula y entonces, para burlarse de ellos, las puso sacándoles la lengua. Así fue como dimos con el símbolo de los Cómicos de la Legua. Y fue la cara sacando la lengua al público o el público sacando la lengua a los actores. El grupo empezó viajando muchísimo en condiciones muy precarias. Su nombre, indicaba Cómicos de la Legua; entonces se viajaba invitados por federaciones estudiantiles. En dos años recorrimos la República de arriba abajo. Después de 1959, cuando me fui a Italia, el grupo siguió adelante, viajó por América Latina con algunos caballitos de batalla como la Farsa y justicia del corregidor, la adaptación de Casona a la obra de Timoneda, o como Cornudo, apaleado y contento, otra de sus adapataciones a un cuento de Boccaccio, una adaptación muy picaresca, muy agradable, y con los entremeses cervantinos, sobre todo La guarda cuidadosa y La cueva de Salamanca. Con este repertorio el grupo viajó a España, a festivales invitado por sociedades de alumnos de universidades y escuelas; estuvo en Francia, Italia, Inglaterra, luego regresó y, como deben ser las cosas en la vida teatral, se pelearon y se dividieron. Uno de los actores, Paco Rabell, fundó un grupo y organizó un corral de comedias en su casa, por cierto, con gran éxito. El grupo se llama La Familia y monta comedias de circunstancias y algunos textos clásicos. Es interesante porque en México hay dos compañías que, siguiendo un poco el estilo de la Comedia del Arte, comentan los acontecimientos sociopolíticos de sus estados con fortunas variables. Una de ellas son los Herrera en Mérida, que cada semana estrenan una obra sobre algo de lo que está sucediendo en Yucatán. El fundador es el mítico Chino Herrera, que trabajaba en el Teatro Fantasio, pero en fin, al margen de todas las desviaciones hay algo del espíritu de la Comedia del Arte en esa empresa como lo hay también en La Familia, en este grupo de Querétaro que dirige Francisco Rabell. Cuando hay elecciones preparan una obra sobre el tema, hacen mofa de los candidatos, juguetean, hacen crítica social. La otra parte del grupo de los Cómicos de la Legua sigue funcionando. Muchos de los actuales integrantes son hijos de los actores fundadores, tal vez hasta nietos. Por épocas el repertorio se redujo y se olvidaron del propósito inicial: recorrer la legua y hacer teatro popular, pero tienen un Corral de Comedias en Querétaro, una casa que les dio en fideicomiso el gobierno del estado y ahí tienen un escenario interesante en donde muchas veces hacen buenas obras. El grupo ya va a cumplir cincuenta años de recorrer la legua. Los admiro y quiero enormemente. Voy en 1959 y es interesante pensar en cierto parale-lismo con el trabajo de Poesía en Voz Alta en la ciudad de México. Es una década donde se construyen vanguardias pero también está presente el cuidado de la lengua, las raíces del idioma. Los Cómicos de la Legua nos mantuvimos cerca de ellos –recuerden que Poesía en Voz Alta hizo una puesta en escena formidable del Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo de Cota, y puso muchos clásicos españoles y textos del Arcipreste; yo creo que en esa preocupación coincidimos el grupo de Guanajuato de los entremeses y el grupo de nuestros Cómicos. Los pioneros fueron los integrantes de Poesía en Voz Alta. Ellos provocaron una preocupación no solo por el teatro sino por la palabra en general, y esta preocupación se fue transmitiendo. Comentaba con Juan José Gurrola sobre si predominaba en Poesía en Voz Alta lo académico sobre lo teatral, y coincidíamos en que el cuidado del repertorio tenía cierta preocupación estrictamente académica, pero en otros aspectos no. Juan José Arreola era un magnífico farsante, en el mejor sentido de la palabra. Recuerdo su puesta de La hija de Rappaccini de Octavio Paz, y basta con repasar la conjunción de talentos para darnos cuenta de su ambición: escenografía, Leonora Carrington; dirección, Héctor Mendoza; Juan José Arreola, actor del Rappaccini; la música incidental si no me equivoco fue de Leonardo Velásquez. Es clara la conjunción de talentos en esta y en otras puestas en escena de Poesía en Voz Alta. Otra característica es que generó también una dramaturgia notable. Ante todo la de Elena Garro, que dejó de escribir teatro para dedicarse a la novela y a otras cosas, una verdadera pena. Se inició en Poesía en Voz Alta y años después escribiría, entre otras, esa magnífica obra que fue Felipe Ángeles, una muestra de plena madurez. De hecho,


prohibidísima. Aquello de los espejos era muy perturbador y se debía a la poderosa imaginación visual de Fiona Alexander, una mujer extraordinaria. Fiona, que sería mujer de Alejandro L teatro y de cine cuando yo vivía en Londres. Simpatizamos, ella tenía ya mucho interés en México, acaso un interés libresco propio de la época: D.H. Lawrence, Malcolm Lowry, Aldous escocesa acostumbrada a lo pálido, de seguro le llamó la atención la estridencia de los colores mexicanos y, si bien la idea era libresca, me acuerdo que ella me dijo: “yo tengo la ilusión de irm cine, recuerdo exactamente que vimos juntos Easy Rider, figúrense, época en que la película era importantísima... La conocí como pintora de desnudos femeninos con medias negras, casi ingleses con una torre gótica atrás. Mujeres desnudas con medias negras eran sus personajes constantes. ¿Por qué la obsesión? Alguna vez lo comentamos y me habló de contrastes de colo yambién lo creo, pues seguía un poco las pautas del arte japonés, por ejemplo, o del de la India, y miren que era admiradora de Modigliani y en su obra los desnudos son completos. Era una por Londres Raúl Gamboa, un pintor yucateco, que era director del Instituto Potosino de Bellas Artes y a quien yo había conocido en alguna gira de los Cómi­cos de la Legua. Le platiqué d Potosí”. Ubicó la ciudad, hablamos de ella, Raúl le pagaba el pasaje de ida y le daba un sueldito para que se sostuviera en San Luis y finalmente dijo: “me voy”. Hablé con Raúl, la pusimos e verlas juntas, pues Fiona era inmensa, además de tener un volumen pesado, era de gran estatura, con un rostro bellísimo, como de camafeo renacentista. Ella y la enanita salían juntas y era m grafía, dejó de pintar un tiempo, después volvió a pintar otras de sus mujeres pero ya dentro de paisajes mexicanos, las mismas mujeres pero metidas ya en el trópico o en el desierto... Uy, e extraordinaria. Yo la recuerdo con un inmenso afecto, y su escenografía de Los exaltados fue importante, también su vestuario y su escenografía de Roberte ce soir y de otras muchas obras, por dos artes. En San Luis Postosí pintó algunos cuadros bellísimos, no sé, alguna vez le pregunté a Alejandro Luna por ellos pero creo que no sabe qué pasó con esos cuadros. Alguna vez hice u de la escenografía de Los exaltados y del vestuario de Tío Vania, magníficos dibujos. Su muerte fue trágica, era muy joven y fue algo totalmente inesperado, estúpido, un accidente de automó ese tipo de cosas que a ella simplemente le fascinaban y que, en Roberte ce soir, llevó a puntos extraordinarios. Yo creo que Roberte marcó un hito en el Teatro Universitario por haber derrota no tiene ninguna función social, no tiene razón de existir. Si bien la adaptación de Juan García Ponce y de Gurrola tenía algunos momentos difíciles de entender, sobre todo cuando se entrab era tan rico visualmente y la dirección de actores tan atinada que realmente creo que sí marcó un hito. Roberte ce soir sucedió en el año de 1976 exactamente. Era un momento de plena madur vestuario negro que se iba convirtiendo en rojo, todos empe­zábamos en negro y al final todos acabábamos en rojo. Había de todo en Casa del Lago y recuerdo un experimento en el que yo haciendo papeles serios. La música era de Mario Lavista, el vestuario de Leonora Carrington, la dirección de Gabriel Weiss y Nicolás Núñez y, entre otras actrices y actores, recuerdo a Hele Ruiz Saviñón –que en esa época ya ponía teatro de terror. Eduardo, por cierto, llevó a esce­na La caída de la casa de Usher de Edgar Allan Poe, magnífica y además interesantísima porque el te armó el espectáculo; figúrense, Debussy-Poe, una combinación verdaderamente maravillosa. Si bien entré en circunstancias conflictivas –ahora no es ninguna novedad, la Casa del Lago ha des. Se pudo hacer porque yo era actor y participaba en muchas de las obras. Lo hicimos en Roberte, pero funcionó con muchas otras obras. Tenía un muy pequeño presupuesto para escenog la escenografía. Yo creo que era un poco la idea del teatro de la Edad Media o del Renacimiento o del teatro de algún momento de Rusia, qué sé yo, estoy pensando en Vajtangov o en Meyer rio. Trabajábamos todos y dábamos opiniones. No era una democracia demagógica, por supuesto; el director tenía su idea de la puesta en escena y la ponía a consideración de los actores para fue evitar la obesidad del aparato administrativo. No nos detenía el hecho de no contar con suficiente dinero para la producción, pedíamos dinero por aquí o por allá. Recuerdo muy bien, y é qué ayudo”. Él estaba ganando mucho dinero en El chavo del ocho y me acuerdo que dirigió La larga cena de Navidad de Thornton Wilder muy bien, y también pusimos con él una adapta generosos aunado al poco dinero que recibíamos de la Universidad. Y luego venía el problema de que las temporadas tenían que ser muy cortas y ahí nos pusimos de acuerdo, creamos una co taquilla y al terminar la función se hace una distribución equitativa, como en la Edad Media, como los bululús o las compañías de cómicos de la legua, y reparte para todos: una parte para e fraternidad yo diría, porque familiaridad tiene implicaciones peligrosísimas, digamos fraternidad en el mejor sentido de la palabra. No estoy idealizando, simplemente así era, y la Universida los actores se concentraban en el teatro. Ahora andan, como dicen los músicos, cascareando: una telenovela por aquí, otra cosa por allá y la obra de teatro, que es lo que los mejores más resp jamás, por principio burocrático. En aquel entonces la unam aceptaba romper el principio burocrático, cosa muy sana para la humanidad, para el teatro, en beneficio de la puesta en escena. Y inba, sino los enormes controles burocráticos de Educación y de Hacienda a los que obedecen quienes afectan la cultura. Hay que insistir, hay que decirle al burócrata: “tienes que tratarnos d lutamente diferente, por lo tanto los mecanismos burocráticos que lo regulen y lo auxilien tienen que ser diferentes también, deben tener la flexibi­l idad necesaria y confianza en la gente”. Se ahí presupuestos o incluso me acuerdo, en algunas ocasiones, que tuve que decir: “y pos hoy no hubo”. Así que en nuestro medio no hay mucho que robar. Esto me recuerda al Ministerio de C de cosas, aceptaba las cooperativas, por ejemplo. Es el modelo del Teatro Stabile di Torino, con esas características: un organismo descentralizado dependiente de la organización de cultur en Casa del Lago podríamos decir que fue casi un proyecto piloto de compañía estable y de una dirección artística autónoma. Ya cuando me fui a Difusión Cultural le dimos nombre de Com trando con el mismo grupo de actores. Sí creamos la Compañía de Repertorio pero el resultado fue muy azaroso, con muchos problemas. Los grandes señores teatrales se pusieron de punta representaban las presencias constantes en las puestas en escena de Juan José Gurrola, Nicolás Núñez, Eduardo Ruiz Saviñón, Gabriel Weiss, Salvador Garcini, como directores, y los acto muy interesante donde se juntaron Nora, de Casa de muñecas de Ibsen, con Amelia de La más fuerte de Strindberg. Una sola mujer combinó a los dos personajes. Me acuerdo que el papel l escénico muy atlético con tres magníficas bailarinas: Helena Guardia, Paloma Wooldrich y Fuensanta Zertuche, que hacían contorsiones con un maravilloso vestuario mientras decían u trabajó mucho en la Casa, primero en un espectáculo musical que se llamaba Tú, yo mismo, un homenaje de Gurrola a Salvador Novo en donde estaban María Clara Zurita, Salvador el Flaco rio bufo de Dario Fo, o José Antonio Alcaraz con las Fábulas de Monterroso, pero generalmente éramos los mismos actores y actrices, con pequeñas variantes. Incluso empezamos a ensayar L da y con muchos actores. Por todo esto yo diría que sí era una compañía de repertorio, incluso con un grupo de escenógrafos y con un taller de escenografía; Hilario y Miki musicalizaron m puso otro de los directores que andaban por la Casa, Ignacio Hernández. Las funciones en la Casa eran a las siete de la tarde, terminaban a las nueve más o menos y ahí mismo yo me ponía donde entraba a escena a las diez cuarenta. Todo con cierta premura, claro, pues ya era difícil el tráfico en la ciudad, pero en aquella época toda­v ía era posible lograrlo. La gente veía un card en un funcionario universitario. Alguna vez me dijo Soberón que por qué seguía haciendo teatro. Le dije “porque es mi profesión, señor, la poesía y el teatro son mis dos profesio­nes; usted puta le hablé por teléfono y le dije: “señor rector, hago el papel de cardenal, que es un papel muy respetable”. Lo que me pasaba a mí le pasaba a otros actores: José Ángel García estaba en Los había un terremoto, se le ocurrió a Lalo Ruiz Saviñón jalar con hilitos el candil para que tintinearan los cristales y yo pensé que el terremoto iba a ir a más y el candil se caería, pero afortuna puesta en escena importante en aquella época fue El balcón de Genet dirigida por Garcini, donde esta­ban Tina French, Tina Romero, el Gordo Yáñez y José Ángel García. La puesta en esc repente estallara en una iluminación roja violenta para ilustrar el burdel y la salida de Chantal para entregarse a la lucha política. En aquella época pusimos también la adaptación de Caso ayudante. Fueron una serie de funciones muy interesantes, ya teníamos problemas porque los del grupo Cleta dirigían sus bocinas precisa-mente contra la sala principal. Fue justo durante e Estaban aquí trabajando en Foxtrot, una película de Ripstein que fracasó rotun-damente, y Nicolás Núñez andaba con ellos en Baja California en la filmación haciendo el papel que él mis acontecimiento. El siguiente proyecto se llamó Sabaoth, por el nombre del rey de los ejércitos en la Biblia. Eran textos escogidos de la literatura hispánica sobre el tema de la muerte, dirigido Quevedo, Sor Juana Inés de la Cruz, un fragmento de Luces de bohemia de Valle-Inclán, el fragmento de la muerte en la casa de Max Estrella, la Muerte sin fin de Gorostiza y la Décima mu es extraordinario. Era un espectáculo muy duro de hacer para nosotros. Empezábamos con El Gran Teatro del Mundo de Calderón; ahí yo usaba unos coturnos enormes haciendo el papel de en escena saliendo del autor. Después había que cambiarse de vestuario doce veces a lo largo de la obra. Yo era joven todavía y no me resultó tan fatigoso, ahora sería totalmente imposible Sahagún, ante un público de obreros y sus familias. Se dieron dos funciones y hubo necesidad de dar una tercera porque todo el mundo quiso verla, realmente fue uno de los grandes éxitos d natural a pesar de los destrozos y de los daños causados por la televisión, y cuando se enfrenta al teatro o a la poesía de verdad lo entiende o intenta entenderlo y se deslumbra. Sabaoth se pus de la muerte del monstruo, entonces Porfirio Muñoz Ledo, que era presidente del pri, se puso de acuerdo con la Fundación Socialdemócrata Friedrich Ebert de Alemania y con el Partido S noviembre, un año después de la muerte de Franco, y llegando al aeropuerto vimos camisas de la falange por todos lados y grupos cantando el cara al sol. Yo estuve a punto de decirles a los m como el Nuevo Orden y así por el estilo. Vi tantas camisas de la falange que me dije: “bueno, qué pasó aquí”, hasta que me acordé que era el aniversario de la muerte del dictador, y en el cam festación nostálgica. La hubo al año siguiente, al otro, pero a los seis o siete años se fue diluyendo y ahora en España hay muchachos a los que les preguntas quién fue Francisco Franco y es los boletos de avión; el Partido Socialista Obrero Español, todavía semiclandestino, se hacía cargo de los gastos de la gira, de conseguirnos lugares para actuar en distintos puntos de Españ Cooperación Iberoamericana, nos daba el transporte interno, así es que la gira fue una especie de Pacto de la Moncloa porque participaron los socialistas, los monárquicos, el pri, y con todos en Sevilla y muchos otros. Todo esto fue un año después de muerto Franco y nuestras actrices, por lo general, andaban ligeras de ropa. Helena Guardia y Patricia Bernal eran unas bellezas a Teresa, parte que hacía la bella Helena Guardia, habíamos pensado, fundamentalmente los directores, que eran Nicolás Nú-ñez y Eduardo Ruiz Saviñón, que se hiciera siguiendo la línea d nariz, la apertura de los labios, es un gesto que perturbó a colegialas y religiosas... Helena hacía de maravilla su personaje. Ese día nuestro público era de monjas, y de monjas carmelitas n superiora y me dije: “qué va a pensar esta monja de nuestra visión berniniana de Santa Teresa en el arrebato místico y en el orgasmo físico”. La pena pasó y al final nos dieron una merienda parte de Santa Teresa...”, pero ella me interrumpió y me dijo: “no, no, hijo, no, no os apenéis, en esos trances nuestra santa madre debe de haber tenido hasta más de un orgasmo”. Me tranqu Ya llevábamos visos de crear una compañía de repertorio, por un lado Gurrola con Lástima que sea una puta en Santa Catarina, por el otro lado el Grupo de la Casa del Lago, por el otro Luis fracasos muy sonados: recuerdo nuestra puesta en escena de Operación Vega, una obra radiofónica de Dürrenmatt que se adaptó para teatro. Nos fue mal porque además era ambiciosa, de cie ban que se hiciera absolutamente nada. Hubo necesidad de hablar con ellos, yo siempre negocié, con poquísimo éxito, pero siempre negocié con ellos, y alguna vez les dije: “estoy en total absolutamente”, pero como decía Voltaire, “defenderé con mi vida su derecho a hacerlo; sólo pongo una condición: sin equipo de sonido porque nos impiden trabajar a los demás”. Fue un est de Dario Fo. Recuerdo que Tito Vasconcelos hacía el Ángel de la Anunciación, un ángel formidable, y eso les molestó muchísimo, todo el Misterio bufo obviamente les molestó. Entonces ib soir–, pero este intento de proyecto cooperativo, solidario y democrático fue apoyado afortunadamente por la unam y, lo que es más importante, por el equipo financiero de la unam, porque ib a un interventor y a la unam casi de inmediato; para evitar incluso este movimiento burocrático y dado el problema de hambre de los actores, que necesitaban su torta de queso de puerco más la compañía y pagarle a la cooperativa, uno de tantos aspectos de esta especie de fraternidad teatral ejemplar que echamos a andar en Casa del Lago entre 1974 y 1977. Había obras donde los in que tuve una larga conversación con el rector Soberón al respecto y estuvo de acuerdo. Le dije: “mire, el Teatro Universitario tiene que ser subsidiado, vamos tratando de que el subsidio sea lo Todo fue muy transparente, estuvo totalmente de acuerdo en que la unam necesitaba reinvertir para otras obras, y ése fue, más o menos, el espíritu de nuestro intento de compañía de reperto la puesta en escena de Gurrola con escenografía de Alejandro Luna, una preciosa esceno-grafía con vestuario de Fiona Alexander que iba pasan-do del negro al rojo conforme la obra se volv el viejo Eduardo Alcaraz, el actor de vodeviles al que le encantó estar con nosotros en la puesta en escena; un trabajo, en mi opinión, notable, una magnífica recreación de Gurrola. La gent como cardenal, terminaba la obra: me comía un pedacito de galleta y hablaba del personaje femenino y decía “lástima que sea una puta”. Me acuerdo que en una función José Ángel García c en la cara, entonces toqué y era sangre que le salía del brazo, pero jamás protestó. Aguantó todo el final de la obra, era un actor notable José Ángel, metido en el colmo del naturalismo. En L mos en primera fila”, así que le quedaba a dos metros de distancia el cuerpo desnudo de Vera Larrosa. Entonces yo al final, todo nervioso, me acerqué a la señora. “¿Qué le pareció?”. Y me va pultepec, el lugar de paseo de la muy pequeña burguesía y del proletariado de esta ciudad; es un lugar espléndido para la difusión de la cultura entre las clases populares –claro que una obra tros llevábamos el teatro al público, a su lugar de reunión, además era una época en que había más generosidad para la producción cultural, incluso comparada con la actual. Era la época en q con el que trabajamos en varias puestas en escena. Nos dieron dinero y varias ediciones de Material de Lectura o de Cuadernos de Teatro. Se llamaba Fonapas, después se vinieron los probl hualcóyotl nada menos. De hecho, Diego Valadés la inaugura como director de Difusión Cultural, pero a mí me tocó echarla a andar. A Diego Valadés, que siempre me apoyó con mucha Alarcón y el Sor Juana, así como otros espacios de Cultisur, se restauró la Casa del Lago, se arregló El Chopo, que fue un gasto fuerte, los teatros de las preparatorias, el de Arquitectura, e para las distintas áreas del proyecto. La Orquesta Filarmónica de la unam empezó a producir utilidades en la Nezahualcóyotl. Echamos a andar un proyecto que puede sonar amañado pero espacio alrededor de la sala, y esto empezó a dar dinero. Ahora bien, la Universidad sabía desde antes, eso no fue cosa nuestra, que su vocación, y así lo entienden algunas de las personas qu tipo de censura, y de hecho nuestra Universidad es modelo en el mundo en la difusión de la cultura. Ese mismo espíritu nos permitió crear un mecanismo de producción, en lo que se refier frentas una obra de teatro contra un mecanismo burocrático, la despedazas, el mecanismo tritura, no deja salida; por tanto, en el terreno de la producción teatral, ese mecanismo tiene que se abogado general y yo, después de lo hecho en Casa del Lago, pasé a Difusión Cultural. Mi primer jefe del Departamento de Teatro fue Héctor Mendoza, quien ya había acumulado una can dancia, memorable. Me llevé muy bien con Héctor el año que trabajó conmigo: resucitamos La Cabra, la revista de teatro que había sido asesinada, y retomamos la colección de textos donde Casa del Lago a Difusión Cultural, en lo que se refiere a mi persona, fueron una úlcera y una hernia diafragmática, resultados de lo más palpables; pero en lo que se refiere al teatro, creo qu Héctor es un hombre educadísimo, pero era la primera vez que tenía a un teatrero como director de Difusión Cultural. Entonces debe de haberle producido algún resquemor o alguna peque magníficas de Héctor mismo y de Luis de Tavira. Héctor no siguió porque tenía proyectos con Televisa, fue la época en que puso Ana Karenina con Silvia Pinal –me acuerdo que hasta met teatro comercial, ganar un poco de dinero”. Fue el argumento que me dio, pero yo entendía también que en el fondo tenía ciertos desacuerdos conmigo que nunca hicimos públicos. Héctor e iba a ser un magnífico jefe. Entonces lo que hicimos fue reunir, por un lado, la compañía de repertorio que dirigía Juan José y, por el otro lado, Ludwik manejaría todo el Departamento de Nicolás Núñez, Ruiz Saviñón, Gurrola, Mendoza, supongo que con todos. “Aquí cada uno tiene derecho a una producción al año”, me acuerdo que les dije. La de Tavira fue La buena person fico; Eduardo Ruiz Saviñón para Los inocentes, una adaptación del cuento de Henry James Otra vuelta de tuerca, magnífica por cierto... En fin, todos tuvieron derecho a hacer una producción teatreros de la propia Universidad. No les llamemos capos, vamos llamándoles patriarcas, por ejemplo Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Julio Castillo, el mismo Ludwik o Gurrola. A mí m riqueza petrolera” –recuerden la época lopezportillista. Entonces dije: contamos con tanto; tú, Luis, “cuentas con tanto; tú, Gurrola, cuentas con tanto” y así con todos. Solo hice una puntua no fue fácil. Por un lado estaban los patriarcas, luego los nuevos directores, Pepe Caballero, que ahora ya es emblemático, tengo entendido, Ruiz Saviñón, Nicolás Núñez, Germán Castillo y para cada uno de ustedes, eso para el año entrante, pero tienen que ponerse de acuerdo para que tengan más o menos lo mismo cada uno; si uno hace una puesta en escena de dos millones y me voy, los dejo solos, me hacen el favor de negociar y me informan cómo andan las cosas. Al cabo, se pusieron de acuerdo, si no me equivoco diez puestas en escena de cuatrocientos mil pésima costumbre en la unam de que los actores empezaban a cobrar el día del estreno, así que ya había hablado yo con el rector Soberón y le había dicho: “mire usted, señor rector, llegan fam tres cuartas partes de salario en los generales, salario completo después de la función de estreno. Los directores de teatro, por su parte, aceptaron en principio esta idea y se dividió equitativ Es como Gurrola, otro herma­no mío, y resulta difícil hacer un recuento de su vida o algún comentario sobre su vida o sobre su temperamento. Para mí, como buenos amigos, fueron perfecto Vania, una de las puestas en escena míticas de la historia del teatro de este país, además de que apoyó, entre otros montajes, La buena persona de Sechuán puesta por Luis de Tavira, una pues un verdadero parto. Ludwik estaba totalmente metido en la obra, era difícil hablarle de otro tema que no fuera la obra. Su mujer tenía mucho sentido del humor, yo creo que aguantaba bie escenografía de Alejandro Luna, que andaba buscando, en el caso de Tío Vania, una escenografía realista, yo diría casi naturalista, pero le agregó un elemento muy importante. Acababa de todo el segundo acto. Creo que ése fue el gran acierto de Alejandro, la gente estaba oyendo el ruido de las gotas y viendo llover gracias a ese aparato que Alejandro consiguió; empezó como ras. Me acuerdo: al principio la llegada del campo después del paseo, con una luz de crepúsculo, una atmósfera de crepúsculo; luego el segundo acto con la lluvia, la oscuridad y la media pen ra, en ese momento volvía a cambiar por completo la atmós­fera, se cambiaba incluso el tono de voz, en ese momento ya todos gritabamos, Serebriakov entra corriendo, Vania detrás de él, se general Ludwik fue buscando efectivamente las atmósferas para que los personajes se movieran en distintos ámbitos con una iluminación muy meditada, muy importante –de Alejandro tam relacionado con una película –me acuerdo– en la que se le metía una víbora debajo de la cobija, y nos dejó por seguir la víbora aquella. Así que llamó a Alejandro Aura, con quien Ludwik log también Mabel Martín, la actriz argentina que, poco antes de regresar a su país, en donde murió trágicamente, hizo el papel de Elena en el Tío Vania; estaba Memo Gil, que hacía el papel d briakov. Memo Gil era un actor formado, en buena medida, por Margules. Mabel Martín era una actriz muy delicada, muy fina, que de inmediato entendía. Julieta hizo el papel maravillosa reflexionáramos un poco antes de entrar sobre el sentido de cada una de las escenas, y esta especie de meditación, ya que no reflexión, que después practiqué el resto de mi vida de actor, me a lismo, entre comillas, chejoviano, que es todo menos naturalismo. Julieta Egurrola hizo una magnífica Sonia que, en mi opinión, ha sido uno de los grandes trabajos de su vida. Era una Son donde hablo precisamente de su papel. Hay una parte que dice así: “y yo, comparsa viejo, veo tu cuerpo de música, tus músculos danzantes y tiemblo, Sonia-Julieta-ave, ave en el escenario, t ventanas, cuando llovía en escena; la húmeda corteza de los abedules en donde se mueven los personajes del Tío Vania y donde pasa todo y no pasa nada. Tardamos nueve meses en ensayos y en un sofá con un ataque de gota dolo­rosísimo y empezaba a hablar de enfermedades, de Turgueniev y de otros escritores rusos y a quejarme de mi enfermedad; entonces, de repente, subí personaje, es decir, interiorizar­lo, ésa es la gran enseñanza que nos dio y viene desde la época de Seki Sano, que trajo a Stanislavski a México. Logró todo eso de manera extraordinaria, ese i do, sería facilísimo decir que fingimos, pero no, no es así. Hace poco Julieta Egurrola lo decía en una entrevista, que en su Sonia ella la había pasado fatal, y yo tuve no un ataque de gota per en mi opi-nión, Tío Vania, junto con De la vida de las marionetas, son sus grandes puestas en escena. Ensayamos nueve meses, diariamente dos o tres horas, a veces el fin de semana cuatro o parte hacia Ludwik y de él hacia nosotros. Hasta que hubo un momento en que Julieta, sensata como ella es, dijo: “Ludwik, esto se está pasando de tueste, hay que estrenar, ya son nueve me logrado, hasta que la opinión de Julieta le pareció prudente y estrenamos. Se dieron preliminares para gente de teatro, desde la primera función funcionó, perdón por el pleonasmo, admirab de todos los grandes rusos que llevaron a escena el Tío Vania. Tonos neutros, bajos, evitando el melodrama, pero al mismo tiempo logrando la intensidad espiritual que exige la obra. Esto l para que vieras a Chéjov revivido tal y como se ponía pero visto a través de los ojos de la sensibilidad y sobre todo del amor de Margules. El día previo al estreno estaba tan tremendamente n gritó pero después se quedó tranquilo, se acabó el vodka, cuando abrimos la puerta estaba ya profundamente dormido y el ensayo general salió muy bien. Es uno de los momentos más emoc los teatreros, que nos va la vida de por medio en cada puesta en escena o en cada lectura y que ponemos en ello todas las potencias del alma al servicio del personaje, las potencias del alma en ñas, sino con toda la piel, eso está muy claro en el kabuki, y está claro también en el noh, pero sobre todo en el kabuki. Estas enseñanzas de Margules y este incursionar en los aciertos y lo funciones, ora sí te quedas tranquilito” y vio el estreno de la obra desde la parte de atrás del teatro, calladito, yo diría que casi en trance, más que concentración, casi en una meditación sobre existen hasta que se monta la obra, después del ensayo general y del estreno los actores somos los dueños de la obra, a ustedes los tomamos en cuenta, los respetamos, tomamos muy en cuenta sobre cómo los actores se apoderan ya de la puesta en escena apenas se estrena la obra. La reacción fue espléndida, después hubo funciones en las que la gente estaba un poco desconcertad corriendo perseguido por Vania y se oía el balazo fallido; el resto del tiempo el público guardaba un silencio impresionante. Fue una buena temporada y buena sobre todo la reacción de la c


Luna y madre de Diego, Diego Luna –ahora hay que utilizar este tipo de referencia–, llegó a México por mi conducto. Unos amigos escoceses me la presentaron en una reunión de gente de Huxley, todos los ingleses interesados en el tema mexicano habían influido en ella. El tema del peyote, por ejemplo, le llamaba la atención, Castaneda, la música, el color del país... A esta me a vivir a México”. Entonces fue a verme a la embajada, estuvimos platicando y empezamos a vernos con cierta frecuencia. Iba a la casa, se hizo amiga de Lucinda, de las niñas, íbamos al todos sus personajes eran mujeres de piernas largas, muy blancas, marfilinas, con rostros muy misteriosos y totalmente desnudas pero con medias negras, y esto sobre paisajes escoceses o ores, del negro de las medias y lo blanco de la piel y su idea de que el desnudo completo, de esto sí me acuerdo muy bien, no era tan erótico como cuando se conservaban prendas, y esto yo a pintora erótica, una pintora de temas carnales en el mejor sentido de la palabra, que es el único sentido posible: carnales. Hablé a México a ver qué posibilidades había y por esos días pasó de ella y dijo: “¿tú crees que quiera venir a San Luis Potosí?”. “No sé, se lo voy a propo­ner”. Y así fue: “Fiona”, le dije, “hay alguna posibilidad de que vayas a dar clases de pintura a San Luis en el avión y de México se la llevaron a San Luis Potosí. Hizo muy buenos amigos y amigas potosinas. Recuerdo, entre otras, a una magnífica pintora, Tere Caba­l lero, enanita, era curioso muy impresionante ver sus figuras. Estuvo casi un año en San Luis Potosí y luego se vino a México y conoció a Gurrola, con quien estableció una relación amorosa y ya se dedicó a la escenoera una mujer encantadora, su actitud era risueña, encuentro la palabra apropiada. Era muy inteligente, con una gran sensibilidad, muy erudita, trabajadora y magnífica amiga, una amiga rque trabajó con Mendoza y con otros directores; su paso por el teatro mexicano fue muy rico, fructífero, y llevó su idea de la pintura al teatro y creo que logró una buena combinación de las un viaje a San Luis y pregunté y me dijeron que un amigo de ella tenía uno de esos cuadros pero no pude localizarlo, no sé qué pasó con eso. Yo lo que conservo de Fiona son algunos dibujos óvil en San Luis Potosí precisamente, donde estaban filmando aquella pésima película de Saura, Antonieta, sobre Antonieta Rivas Mercado. Fiona estaba en la producción y en el vestuario y ado el intento de censura, no del rector sino de los herrprofesors, y por haber presentado temas que nos dicen que, siendo adultos y conscientes, es decir en pleno uso de facultades, la censura ba al tema de la teología y de la porno­g rafía, de la actualización del ser, por ejemplo, de cómo se actualiza el ser en la contravención y en el pecado, si bien eso resultaba difícil, el espectáculo rez del teatro universitario, madurez que se reflejó también en Lástima que sea una puta de John Ford con la espléndida escenografía de Alejandro Luna y el vestuario de Fiona Alexander, un o participé como actor. Era un happe­ning que usaba el lago y varias lanchas. Para entrar a la sala se colocó una escalera, y me recuerdo vestido de arzo­bispo –otra vez, como de costumbre, ena Guardia, Patricia Bernal –la madre de Gael, que pertenecía al grupo de teatro de la Casa–, María Clara Zurita –que en aquella época estaba en todas las puestas en escena– y a Eduardo exto era de Claude Achille Debussy, el compositor francés que siempre quiso hacer una ópera, nunca la hizo, pero dejó el texto basado en Poe; entonces Mario Lavista nos prestó el texto y se a vivido en circunstancias conflictivas permanentemente–, pronto encontramos el modelo de producción que nos funcionó: crear una especie de cooperativa de actores, directores y autoridarafía, teníamos incluso un taller de escenografía ahí mismo –lo dirigía el ilustre Candelario, me acuerdo–, Cande, carpintero notable, y los actores, el director y todos le ayudábamos a hacer rhold, pero sobre todo en Vajtangov, en donde el equipo realiza todo y el dramaturgo forma parte del equipo, es una parte muy importante del equipo, gente con los pies puestos en el escenaa que dieran su punto de vista, pero esto no significaba que obligatoriamente el director tuviera que cambiar su proyecto; lo hacía si lo consideraba prudente, pero el aspecto más interesante ésta es una anécdota interesante, que Edgar Vivar, el Ñoño de El chavo del ocho, el señor Barriga, un hombre muy interesado en el buen teatro, iba a la Casa y nos decía: “qué ponemos o en ación de Casona, el Sancho Panza en la ínsula Barataria, y Edgar hizo un magnífico Sancho, me acuerdo perfectamen­te. Así que operábamos con este tipo de patrocinadores espontáneos y ooperativa. Les dije: “qué les parece, por ejemplo, si en obras de enorme éxito, como Roberte ce soir, la Universidad simplemente nombra un interventor, que el interventor esté pendiente de la el director, otras para el escenógrafo y los actores...”. Les pongo este ejemplo para demostrar la flexibilidad del proyecto y sobre todo el sentido de familia entre los integrantes de los grupos, ad tuvo la suficiente generosidad que cuando se le decía: “no puede terminar la temporada porque tenemos mucho público todavía, entramos en cooperativa”. Claro que era una época en que petan, pues es uno de tantos proyectos, pero en aquella época la gente se concentraba. Los aparatos administrativos obesos, gigantescos, con controles de todo tipo jamás aceptarían algo así, Yo creo que ése fue uno de los mejores aspectos de la experiencia de Casa del Lago. Es precisamente ese obeso aparato administrativo, y miren, yo creo que no es directamente Conaculta o el de otra manera, no es que seamos especiales, esto es distinto que una escuela preparatoria o que una fábrica de chorizos, o que un organismo des-centralizado, el fenómeno artístico es absoegún mi expe­riencia, los teatreros somos un desmadre pero rateros nunca, los rateros son más bien los que se dedican a otro tipo de actividad, nosotros generalmente andamos arañando por Cultura francés en la época de Malraux; Tenía un aparato administrativo que controlaba bien los fondos pero lo hacía con la flexibilidad exigida por la actividad artística y aceptaba este tipo a de la municipalidad, de la gubernatura del Piamonte, pero tenía esta forma descentralizada que le permitía administrar sus fondos de acuerdo con las necesidades teatrales. Ese momento mpañía de Reper-torio Teatral de la unam, precisamente siguiendo la idea del Stabile di Torino, a un proyecto que buscaba crear un repertorio de diez, quince, veinte obras, e irlas ad-minisas pero la idea era llevar lo micro de la Casa del Lago a lo macro de Difusión Cultural. En su intención más auténtica, la Casa del Lago fue un proyecto de compañía estable en proceso, eso ores éramos casi siempre los mismos. Ahora recuerdo que el equipo que hizo Sabaoth, un collage sobre la muerte en la literatura hispánica, fue el mismo que hizo Noramelia; experimento lo hacía Helena Guardia; yo por supuesto hacía el papel del imbécil, del marido de Nora, papel que me salió muy bien. Nicolás también montó Anthropos de E.E. Cummings, un ejercicio n texto bastante hermético. Fue el mismo equipo de La caída de la casa de Usher y de La pata de mono, Los perros de Tíndalos, Roberte ce soir y Calígula de Camus. Salvador Garcini también o Ibáñez –este cómico que estaba muy bien– y el fondo musical era de Hilario y Miki. Muchas compañías eran programadas en ese espacio, por ejemplo Nancy Cárdenas, que puso el MisteLa huida, una traducción mía de la obra de Bulgákov, pero tuvimos que detenernos porque nos dimos cuenta de que estaba por encima de nuestras posibilidades. Era una obra muy complicamuchísimas obras con mucho talento. Todo era muy modesto, muy humilde, pero la imaginación era grande. Yo recuerdo que, en mi caso, estaba al mismo tiempo en La hija de Rappaccini –la a mi traje de cardenal y me maquillaba porque tenía que salir hacia Coyoacán a toda máquina, en un pequeño Volkswagen, para dar función de Lástima que sea una puta en Santa Catarina, denal manejando un Volkswagen y como que no lo creían sus ojos. Yo llegaba como a las diez y cuarto más o menos y entraba a escena como cardenal. Supongo que hoy eso sería impensable d es biólogo y sigue yendo al laboratorio de biología”. Me dijo: “bueno, Hugo, pero haga papeles más serios, más respetables”. Entonces me acuerdo que cuando hici­mos Lástima que sea una s perros de Tíndalos de Belknap Long, una puesta en escena muy interesante, donde jugó –para terror del director de la Casa del Lago, que era yo– el candil enorme de la sala principal; como adamente no fue así. Decía de José Ángel que además de actuar, y bien, en Los perros estaba en Lástima que sea una puta, y estuvo en Roberte ce soir y en La pata de mono al mismo tiempo. Otra cena se llevó a cabo en dos ámbitos de la Casa del Lago: la sala principal y la sala larga. Genet funcionó muy bien, el fondo del lago, las luces tenues de la escenografía, todo eso hizo que de ona al cuento de Boccaccio, Cornudo, apaleado y contento, donde yo hacía el papel de cornudo, Helena Guardia hacía el hermoso papel de cornificadora y José Ángel García de cornificador sa temporada que tuvimos dos huéspedes notabilísimos: Peter O’Toole y el actor de Bergman, el prógnata, es-te magnífico actor sueco que ha hecho muchísimas películas, Max von Sydow. s-mo llamaba Sombra que pasa en la lejanía, pero como hablaba inglés se hizo buen amigo de ellos y les pidió que fueran a la función de Boccaccio. Tenemos por ahí fotos que atestiguan el os por Nicolás Núñez y Eduardo Ruiz Saviñón. Incluía una de las barcas de Gil Vicente, la del infierno, fragmentos de autos sacramentales de Calderón de la Barca, poesía de Santa Teresa, uerte de Villaurrutia. La escenogra­fía fue del mismo Ruiz Saviñón y la iluminación también; él es muy buen iluminador, tal vez mete demasiado humo en sus puestas, pero como iluminador el autor cubierto por una capa de ocho metros de cada lado en donde estaban las constelaciones, las estrellas, y los actores que aguardaban detrás de mí salían, levantaban la capa y aparecían e. Era una obra muy ágil, se estrenó con el apoyo de uno de estos fideicomisos echeverristas que se llamaba Consejo Nacional para la Cultura y Recreación de los Trabajadores, en Ciudad de mi vida, porque entusiasmar a obreros con textos de Santa Teresa o de Quevedo demuestra clarísimamente lo que mucha gente de teatro no se ha enterado: el pueblo tiene una inteligencia so después en Casa del Lago y luego la llevamos a España, una gira muy interesante en 1976. Estaban a punto de reanudarse relaciones con España después de la muerte del espadón, después Socialista Obrero Español y decidieron mandar una compañía de teatro para abrir boca como avanzada de la reanudación de relaciones. Recuerdo muy bien que llegamos a Madrid un 20 de muchachos: “regresamos al avión o nos quedamos en el aeropuerto y tomamos el siguiente avión”. Todavía estaba muy fuerte la derecha fascista y grupos como el de la Vieja Falange y otros mino a Madrid efectivamente había muchísima gente con la camisa azul gritando: “Franco, Franco, Franco”, pero no, ya no estaba el horno para bollos fascistas, simplemente era una manicomo si les preguntaras por Alfonso x, toda proporción guardada, pues entre don Alfonso y el otro medía un abismo, es decir, les parece algo viejísimo. El pri de Muñoz Ledo había pagado ña; la Fundación Friedrich Ebert, una fundación alemana relacionada con la socialdemocracia, cubría los gastos de hotel y la comida, y el Instituto de Cultura Hispánica, ahora Instituto de s esos apoyos recorrimos España. Actuamos sobre todo en teatros de colegios mayores. Recuerdo el teatro del Colegio Mayor de Guadalupe en Madrid, el del Colegio Mayor Hernán Colón absolutas, así que en los colegios mayores había verdaderos tumultos por ver a estas muchachas. En el Colegio de Santa Teresa en Salamanca nos pasó algo muy curioso. En la parte de Santa de la Santa Teresa de Bernini, esa maravillosa escultura que se encuentra en Roma, en la que Santa Teresa está en los brazos de un ángel y el gesto, qué gesto, la dilatación de los poros de la nada menos, monjas y sus alumnas porque en aquella época los colegios mayores no eran mixtos, muchachitas o muchachitos. Entonces yo estaba apenadísimo porque estaba ahí la madre de chocolate con picatostes. Éramos cómicos de la legua, nos daban la merienda y el jergón para dormir. Yo me le acerqué a la monja y le dije: “madre, estamos un poco apenados porque la uilicé muchísimo y pensé que España iba rumbo a la transición democrática de la mano de Santa Teresa virgen. Ésa fue una buena experiencia, y el grupo se llamó Grupo de Casa del Lago. s de Tavira, que estaba poniendo La buena persona de Sechuán en esa época, Héctor Mendoza que estaba poniendo Y con Nausistrata, ¿qué? En general nos fue bien, aunque también tuvimos encia ficción. Recuerdo algunos problemas serios con el grupo Cle-ta, pues querían controlar el espacio. Llevaron equipo de sonido al espacio abierto y lo ponían a tal volumen que no dejadesacuerdo con el tipo de teatro que hacen porque creo que no están haciendo teatro, lo de ustedes es contraproducente para la izquierda y para el teatro, así es que no estamos de acuerdo tira y afloja difícil pero jamás en mi tiempo se les reprimió. Acabaron por retirar el equipo de sonido. También me las tuve que ver con Provida cuando Nancy Cárdenas puso el Misterio bufo ban, tiraban volantes, rodeaban la Casa, pedían a la gente que no entrara a ver semejante sacrilegio, en fin, intentos de censura que no prosperaron –como los que se cirnieron sobre Roberte ce ba totalmente en contra de la normatividad. La unam tenía un sistema muy sencillo en Difusión Cultural para administrar los teatros: la taquilla se entregaba, en el caso de la Casa del Lago, s o menos el mismo día de la función para poder comer algo, la unam permitía al interventor tomar directamente la taquilla cuando las obras tenían el éxito suficiente como para mantener a ngresos eran mayores que los egresos, es decir que la unam ganó dinero con Roberte ce soir y Lástima que sea una puta en Santa Catarina. A pesar de que eran teatros muy pequeñitos. Recuerdo o menos posible, pero ¿qué le parece si no le damos a ganar a la unam, sino que más bien repartimos las ganancias entre los actores, los directores, el dramaturgo, a través de un interventor?”. orio. Cuando estrenamos Lástima que sea una puta no calculé que también se armaría otro escándalo gracias al cuerpo precioso de Vera Larrosa, una bellísima mujer que aparecía desnuda en vía más sanguinaria. José Ángel García hacía el hermano cruel y la hermana era Vera Larrosa, personaje principal de la obra. Estaban Martín Lasalle, Salvador Garcini, Mariana Elizondo, te conocía el Adiós hermano cruel, de Zeffirelli, que era un John Ford dulcificado, amelcochado, mientras que el de Gurrola era un Ford brutal, tal y como debía ser; recuerdo mucho que yo, colgaba del techo; él, como era un atleta, se amarraba un pie a una cuerda, se colgaba del techo y una mano se la amarraba a otra cuerda también para equilibrarse. Y yo empecé a sentir gotas Lástima que sea una puta el rector también protestó, no él sino los que estaban detrás, pero aun así me dijo: “quiere mi mamá ir a ver la obra”. Dije: “qué barbaridad, pues muy bien, la colocaa diciendo: “ay, muy bonito, qué bonito cuerpo tiene esa muchacha”. Me dije: “bueno, ya fregamos”. El ejemplo de la Casa del Lago es muy elocuente; está en el corazón del Bosque de Chacomo la de Klossowski iba dirigida a un público muy especial, pero había gente de todo tipo que entraba por curiosidad o por lo que ustedes quieran a ver lo que hacíamos en la Casa. Nosoque estábamos administrando la riqueza y había de parte de la esposa del presidente, una señora terrible pero con inquietudes musicales, interés en la cultura. Me acuerdo que creó un fondo lemas económicos, el Estado empezó a escatimarle dinero a la Universidad y vinieron las grandes crisis económicas, pero yo estoy hablando de la época de la construcción de la Sala Netzaa generosidad, lo recuerdo como un magnífico jefe, muy abierto, y entendía bien las necesidades de los grupos artísticos. En mi periodo también se construyeron los teatros Juan Ruiz De en fin, había dinero para hacer esas cosas y La Dirección de Obras se encargaba de eso, y a nosotros nos tocaba pelear por conseguir, y generalmente lo conseguíamos, un mejor presupuesto no, porque era muy buena música, trajimos a boleristas cubanos como César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, y recuerdo un concierto de B.B. King, que no sólo llenó la sala sino el ue dirigen las actividades culturales, es patrocinar los experimentos artísticos, patrocinar a la vanguardia, por lo tanto tiene que ser libérrima en materia de censura, no puede existir ningún re al teatro, absolutamente profesional, pero absolutamente sui generis, para evitar precisamente la interferencia de los complejos, y generalmente absurdos, mecanismos burocráticos. Si ener sui generis, y en lo que se refiere a la danza, también. Fui director primero de Casa del Lago de 1975 a 1977, y luego pasé a Difusión Cultural de la unam del 77 al 79. Diego Valadés pasó a ser ntidad impresionante de méritos, en todos sentidos, por la creación del cut fundamentalmente, además de que tenía la historia reciente de In memoriam, una puesta en escena, valga la redune, entre otros, publicamos a Kazantzakis, Mrozek, una coleccioncita modesta pero que funcionaba muy bien. Nunca he tenido mucha capacidad administrativa y los resultados de mi paso de ue tanto con Mendoza como con la siguiente administración, la de Ludwik Margules, fue una especie de apertura a todos los directores y a todos los grupos que en aquella época trabajaban. eña molestia porque los otros habían sido o políticos o músicos, pero el primer teatrero que andaba por ahí era yo. Durante una año trabajamos muy bien. Recuerdo algunas puestas en escena tió un ferrocarril a escena en lo de Tolstoi– y otras producciones. Fue una salida muy suave, muy tranquila, pues. Somos amigos, nos queremos bien, él me dijo simplemente: “quiero hacer es de una discreción exquisita. Nombré a Ludwik jefe del Departamento de Teatro. Éramos viejos amigos y teníamos el proyecto de llevar a escena el Tío Vania, además de que consideré que Teatro y pondría Tío Vania en el Arcos Caracol. Ludwik reunió a todos los directores, me acuerdo muy bien; allí en Santa Catarina nos reunimos Tavira, Alejandro Luna, Pepe Caballero, na de Sechuán; la de Héctor Mendoza basada en temas griegos a partir de Lisístrata; Pepe Caballero puso El pelícano de Strindberg; Nicolás Núñez recibió apoyo para su teatro antropomórn y a presentarla. Mi idea era evitar la dictadura del director de Difusión Cultural y también, valga decirlo para las maneras de nuestros grandes capos teatrales, la dictadura de alguno de los me pareció que cada uno de ellos escogiera una obra, la que quisiera poner, e hiciéramos las cuentas. El presupuesto para teatro no era tan malo en aquella época porque “administrábamos la al aclaración: “tienen que ajustarse a esto con las siguientes condiciones: los actores cobran desde el primer día de ensayos”. Lidiar con “los señores de la guerra” en la repartición presupuestal y Salvador Garcini, por ejemplo. La discusión para repartir era de tal manera agria que les dije: bueno, tenemos exactamente, por dar una cifra, seis millones de pesos y una puesta en escena otro una de cien mil pesos, ya es su cuento. Eran otros tiempos y otra moneda, por supuesto; estoy manejando cifras alegóricas, pero aun así seguían sin ponerse de acuerdo y dije: bueno, yo pesos cada una, y de ahí salieron Vania, Y con Navsistrata, ¿qué?, La buena persona de Sechuán, el Sueño de una noche de verano, que dirigió Garcini, de ahí salió Sabaoth, en fin... Existía la mélicos al día del estreno, o la mayor parte mueren de desnutrición durante los ensayos; lo lógico es que se paguen ensayos”. Entonces se llegó a un acuerdo, mitad de salario durante ensayos, vamente el presupuesto. Ludwik fue un director ejemplar, incluso hasta en el mal humor y en lo gruñón, en todos sentidos fue ejemplar, además de que, ¿qué quieres que te diga de Ludwik? os, y cuando alguien encuentra algún defecto a Margules inmediatamente lo niego, lo mismo me sucede con Gurrola. Ya siendo director de Difusión Cultural, Margules llevó a escena el Tío sta de Héctor Mendoza, otra de Julio Castillo, otra de Eduardo Ruiz Saviñón y de Nicolás Núñez, en la que yo participé también como actor. En el Tío Vania trabajamos nueve meses y fue en esta obsesión de Ludwik, que era doble por tratarse de Chéjov, la primera obsesión, la teatral, y la segunda, Chéjov. La puesta en escena contaba con el vestuario de Fiona Alexander y la e llegar a México el invento teatral para producir la lluvia, el agua que caía mediante un sistema muy complicado. Y la idea era que en Vania cayera detrás de las vidrieras de la casa durante efecto pero dejó de serlo, se integró absolutamente a la puesta en escena. Trabajamos, ya con escenografía, como dos meses. Por eso Ludwik pudo, como él decía, dirigir Vania por atmósfenumbra; luego el siguiente con el sol tenue, bajo esa atmósfera se daba el discurso del doctor Astrov, y luego un momento muy importante, cuando Vania intenta matar a Serebriakov y dispaescucha el disparo, y el se pa-raliza, pero recordarán que Vania aun en eso fracasa, en el intento de homicidio, ése es el tono menor de su vida, entonces yo creo que dentro de un tono menor mbién. La iluminación fue un elemento preponderante. Ludwik era un chejoviano integral e inicialmente el Tío Vania lo iba a hacer Sergio Jiménez pero luego tuvo no sé qué compromiso gró un Vania contenido, muy claro en sus intenciones, muy preciso, y evitó cualquier sobreactuación a la que Alejandro a veces era propenso, pero Ludwik lo manejó con mano firme. Estaba del doctor Astrov, y un actor con un nombre curiosísimo, muy buena persona, Macrosfilio Amílcar de la Vara, hacía el papel de Teleguin; Lolita Beristáin hacía al ama y yo al profesor Sereamente. Lolita Beristáin estaba también muy bien, pero la lucha de Ludwik fue con Aura y conmigo. Entonces no solo nos iba pidiendo que bajáramos el tono de voz sino que nos pedía que ayudó. Siempre practicaría este consejo de Ludwik: “medita sobre lo que vas a decir y dilo sin pensar que lo estás diciendo”, recuerdo exactamente ese consejo. Con eso se lograba el naturania, perdón por utilizar la palabra pero me parece que es la única adecuada, perfecta. Yo escribí al final de las representaciones un texto que se llama “Poema de homenaje a Julieta-Sonia”, en tiemblo por lo que sabes y yo tenía olvidado”. Es un poema en donde hablo de los abedules porque gran parte de la escenografía de Alejandro Luna nos hizo pensar en abedules detrás de las y hubo un momento en que no aguantamos, pero el gordo era implacable: “todavía no, todavía no”. Me acuerdo que al principio del segundo acto, en mi papel de Serebriakov, estaba sentado ía un poco el tono de voz y se oía la voz de Margules al fondo: “baja el tono”, “demasiado énfasis”. Hasta que nos tenía ya bajos, bajos, estrenamos, y decir bajos significa profundizar en el interiorizar la composición de tu personaje, sufrir en serio, pasarla entre bien y mal. Uste­des saben que en el teatro hay momentos en que los actores realmente sufrimos, no estamos fingienro sí dos o tres enfermedades de Serebriakov, del personaje; las tuve en la realidad, fue la vez que he estado más cerca del método en mi vida, estuvimos casi casi dentro del método. Por eso, o cinco horas. Empezábamos muy bien, muy tranquilos, Ludwik nos dejaba sueltos un ratito, luego empezaba a ajustar las tuercas y luego venía la gritiza y la mentada de madre, de nuestra eses y se está descomponiendo la atmósfera, tenemos que estrenar”, y todos la apoyamos. Ludwik, al principio, tenía terror de estrenar, verdadero terror, consideraba que todavía no lo había ble­mente, interesó sobre todo a la gente de teatro este experimento; al final te dabas cuenta de que era totalmente chejoviana, al margen de Stanislavski, al margen de Danchenko, al margen lo lograba maravillosamente Julieta con un movimiento de manos y un encogimiento de hombros, de tal manera era fina y delicada la puesta en escena, que bastaba con ese pequeño detalle nervioso que pegaba brincos. Así que nos pusimos de acuerdo Julieta, Alejandro y yo, le compramos una botella de buen vodka y lo encerramos en la oficina del Ar-cos Caracol. Al principio cionantes de mi vida de actor, ver a Ludwik encerrado con su vodka sabiendo lo que estaba sucediendo afuera y además le iba la vida de por medio, porque eso es algo que la gente no sabe de n el sentido cristiano y en el sentido psicoanalítico, absolutamente todas. Los viejos actores japoneses sabían que trabajaban con toda su piel, no sólo con su cuerpo, con su voz, con sus entraos excesos del método, porque tiene las dos cosas, fue muy aleccionador. Al día siguiente, en la función de estreno, le dijimos: “comprenderás que no podemos gastar en vodka en todas las e su puesta en escena y sobre la forma en que nosotros nos habíamos apoderado de ella, porque es lo que hacemos los actores. Los dramaturgos o los directores no siempre se dan cuenta, pero a su trabajo, pero en realidad nos apoderamos de la obra. Es un proceso muy curioso que todavía no se ha analizado bien, aunque Stanislavski tiene algunas reflexiones, ante todo Vajtangov, da porque no estaba acostumbrada a ese tipo de teatro “apagado” donde los actores se moderaban, de tal manera que se evitaba cualquier estridencia, la única era cuando Serebriakov salía crítica y del público. Yo creo que pasamos de las doscientas representaciones. Nos acusaron de haber gastado mucho en Vania, pero fue absolutamente falso. Ya ven que es uno de los males

i

fondo de cultura económica alianza de editoriales mexicanas independientes méxico 2011


delteatro mexicano, que cuando un director ocupa una posición administrativa se gasta casi todo el presupuesto en su puesta en escena. Tío Vania gastó menos que La buena persona de Sechuán de Tavira o una la puesta en escena de Mendoza o de Pepe Caballero. Ahora que hablo de todo esto, pienso que fue un momento privilegiado del teatro en este país: actores pagados, poder trabajar nueve meses, tener la escenografía dos meses antes, poderse integrar plenamente con todo, lentitud, paciencia, la minucia. Era una muy buena época, había fondos y, sobre todo, había interés en hacer un teatro de gran calidad. La Universidad tenía el teatro de Arquitectura, el Arcos Caracol, el espacio de Casa del Lago, el del Chopo, los teatros de las preparatorias, así es que tenía una buena cantidad de locales, y Casa del Lago era un lugar importantísimo para hacer teatro los fines de semana y el Arcos Caracol funcionaba como nunca. Tuvo México otra época anterior, por supuesto, que fue cuando Benito Coquet era director del Seguro Social. Recuerdo obras como La guerra de Troya no sucederá, puestas muy costosas y también con muchos meses de ensayo y con buenos salarios para los actores. El inba, por el contrario, siempre fue mala paga, siempre lo ha sido; la Universidad era mala paga pero se volvió buena o correcta para los actores. Gente como Gurrola, Margules, Mendoza, Tavira, el teatro posterior a Poesía en Voz Alta, que fueron los pioneros de este renacimiento teatral mexicano, encontraron el terreno propicio para lograr una madurez colectiva en ese instante. Mientras Margules fue director del Departamento de Teatro libré su proverbial falta de organización administrativa poniéndole un contable que era más duro que él en determinados momentos. Antonio Méndez se llamaba y tenía instrucciones de jalarle las riendas, de que no se fuera a desbocar, y dio resultado en general hasta que Ludwik me dijo: “vivo aterrorizado por las cuestiones administrativas”. Yo le dije: “Es el problema del Departamento de Teatro, tienes toda la carga administrativa, Antonio Méndez te va a sacar adelante, va a sacar el buey de la barranca” y efectivamente ese contador fue el que logró que Ludwik, si no se organizara, por lo menos no se desorganizara. Él solía tomar un puesto con su renuncia por delante, invariablemente lo hacía así. Me acuerdo que me dijo: “tomo el puesto con todo gusto pero aquí está también mi renuncia”. Yo le dije: “la renuncia la archivamos, tú por lo pronto hazte cargo del puesto”, digo, “por aquello de que las cosas deben llevar un orden, primero el ejercicio y luego la renuncia”. Era muy íntegro, era un hombre de una honestidad absoluta, a prueba de fuego, y yo creo que eso explica la entrega de su renuncia al mismo tiempo que tomaba posesión del cargo. Hubo un momento, después de Tío Vania, en que se sintió muy mal, no sé si por el freno administrativo, ignoro la razón, pero fue y me renunció. No tuve más remedio que aceptarle la renuncia. Lo sentí muchísimo, seguimos tan amigos como siempre pero a partir de entonces yo me hice cargo del Departamento de Teatro. Él me dijo alguna vez que se había equivocado al renunciar. Estaba muy presionado, fundamentalmente por Gurrola, por el problema de la compañía de repertorio. Yo no supe actuar como mediador o no supe actuar como juez absolutamente salomónico en este caso, y el dilema era: ¿a quién se le entrega la compañía de reper-torio, a Gurrola o a Margules? ¿Vamos a crear una división de funciones, jefe del Departamento de Teatro: Margules, y jefe de la compañía de repertorio: Gurrola? ¿Dos cabezas? ¿Qué es lo que va a hacer Margules si todo lo va a hacer la compañía de repertorio? Entonces Margules dijo: “no, yo trabajo administrativo nada más, no”. Tenía exactamente la misma opinión que yo. Se extralimitó entregando la renuncia porque todavía no estaba definido el asunto y creo que lo resfriaron mucho unas reuniones con la otra gente de teatro, reuniones en donde el desacuerdo era tan unánime, la virulencia era tan marcada y las zonas de poder y de control estaban tan delimitadas que resultaba casi imposible el diálogo. Era como estar en China con los señores de la guerra. En esos casos lo que tienes que decir es “usted tiene la provincia de Sinkiang, usted la de Tzien-tzing, usted tiene Beijing y usted Shangai”, que era como dividían los señores de la guerra las cosas. Estoy caricaturizando un poco, pero yo creo que eso lo descorazonó y por eso se adelantó con la renuncia, y además yo duré ya muy poco tiempo ahí. La compañía de repertorio de la unam no se llegó a crear. Nuestros queridos amigos, a los que tanto quiero y admiro, son muy duros. Yo les digo “los señores de la guerra” y sí, era muy difícil que se pusieran de acuerdo entre ellos. Acaso era un proyecto muy utópico, no sé si lo siga siendo, a lo mejor ahora no. Yo les proponía seguir el modelo del Stabile de Génova, tener un grupo de cuarenta o cincuenta actores y actrices con un sueldo fijo, como el Old Vic o la Royal Shakespeare Company, y tener diez o doce directores. No se estaba ofreciendo algo extraordinariamente nuevo y ya estaba funcionando en el país la Compañía Nacional de Teatro, pero en el ambiente universitario simplemente no pudieron ponerse de acuerdo los directores y la principal diferencia era qué obras montar. Algunos se inclinaban por dramatizar novelas, otros por los textos clásicos, y luego se vino el problema político de mi renuncia y entonces se acabó el proyecto de la compañía de repertorio. Sobre los actores no había discusión. Recuerden que la unam siempre se especializó, y sobre todo el cut, en actrices: Julieta Egurrola, Rosa María Bianchi, Delia Casanova, Margarita Sáenz, y algunos actores como Luis Rábago, por ejemplo, o como Josefo o Humberto Zurita, que era un actor muy respetable antes de dedicarse a la televisión, pero eran sobre todo mujeres. Héctor Mendoza ha sido un gran maestro de actrices, es una cualidad que hay que reconocerle y celebrarle, pero en el capítulo del repertorio fue imposible avanzar. Incluso cuando pusimos Lástima que sea una puta en Santa Catarina manejamos el asunto como compañía de repertorio. Éramos como unos diecisiete o dieciocho personajes y se les pagaba una cantidad fija. Recuerdo que ahí hubo un problema terrible con la parte administrativa de la unam porque me decía el administrador general: “pero cómo vamos a poner actores”. Le dije: “Somos respetables, ponga usted actores”. No, no hubo manera porque la legislación universitaria no admitía este tipo de trabajos. Entonces le dije: “bueno, pues maestros de medio tiempo”. Para no hacer el cuento largo quedaron los actores contratados como administrativos de segunda, pero en fin, por lo menos se logró pagar ensayos y muchas otras cosas en esa época de Difusión Cultural. Las últimas puestas en escena que hicimos fueron Lástima que sea una puta y el Sueño de una noche de vera-no, una puesta en escena de Salvador Garcini muy interesante, en el Teatro Sor Juana Inés de la Cruz, ese espacio tan versátil, con tantos usos posibles. Estábamos en el reparto Vera Larrosa, Blanca Guerra, Ceci-lia Toussaint, el Gordo Yáñez, el equipo de Garcini y los principales papeles los hacían Vera y Alejandro Camacho –Oberón y Titania. Yo creo que fue un proyecto interesante, fiel al vestuario, al texto, no se trató de modificar nada sino simplemente de darle el contenido mágico que la pieza tiene y un contenido todavía más sensual que sin duda es la más sensual de Shakespeare, pero aquí Salvador Garcini lo logró muy bien. Me acuerdo de la belleza de Vera, de las haditas lindísimas, sobre todo me acuerdo de la más chiquita, Regina, y estaban Cecilia Toussaint y Blanca Guerra, en uno de sus primeros papeles dentro del teatro universitario. Blanca ya empezaba a hacer cine, y sigue siendo guapísima, pero era una presencia escénica impresionante. Cecilia Toussaint también tenía una gran presencia, y estaba pues el equipo eterno de Garcini, el Gordo Yáñez, Romanca y algunos jóvenes seguidores de Salvador, quien preparaba en aquella época con gran acuciosidad sus puestas en escena. Después pasó a la televisión y creo que perdió seriedad, como la mayoría de los que entran a ese pantanal. Salvador era un hombre que amaba el teatro. Yo recuerdo su Balcón de Genet, su Sueño de una noche de verano, El rey Lear, en fin, uno reconocía el gran cuidado que le ponía a sus montajes. Me acuerdo de un gran actor en Sueño de una noche de verano al que después le hizo daño también la televisión: Alejandro Camacho, que a pesar de ser extraordinariamente delgado, era un actor de una presencia muy fuerte en escena. Lo sigo estimando mucho, como a todos los jóvenes con los que estuve en Primera edición, junio 2011 Memo Gil, el equipo de Eduardo Ruiz Saviñón y de Nicolás Núñez, Helenita Guardia, Patricia Bernal, son mi gente de teatro, mis escena, gente como Julieta Egurrola, Mabelde Martín, compañeros actores, también gente mayor que yo como Martín Lasalle y Eduardo Alcaraz, que ya murió, como también han muerto, a estas alturas, otros de los amigos cómicos que he mencionado. Varias de estas bellas damas fueron mis musas. Una musa directísima es Julieta Egurrola; incluso, como he dicho, tengo un poema que se titula “Poema de alabanzas a JulietaSonia”; otra musa fue Helena Guardia, en una serie de poemas que se llama “Tratado de la puesta en escena” hablo de ella. Dice más o menos: “cuidado mi pequeña, te entregas demasiado y Fondo deque Cultura Económica enfrente de © ti está el señor no cae en el juego”, es decir, que no acepta el juego, y muchas actrices tanto de teatro como de cine. La Garbo, por ejemplo, fue importantísima para mí, lo fue también Marilyn Monroe, sin duda, pero de227 México fundamentalmente Julieta y Helena. Yo creo que se debe a Juan José Gurrola el interés por lo isabelino en el teatro universitario. Carretera Picacho Sus alumnos, Garcini por ejemplo, loAjusco siguieron. Todo partió de John Ford y de ahí nos fuimos directamente a Shakespeare. Había una preocupación por enseñar a actuar, y no hay nada mejor que los clásicos para que el actor se vaya formando. Puede ser que piensen que es un poco anticuada mi idea, pero yo creo que para aprender a hablar, a decir las cosas, los clásicos le México, D.F. españoles en verso, decirlo bien es difícil y además algunos giros del lenguaje ya no los entiende el público contemporáneo, con ellos se requiere dan todo. Hay un04738 problema con los clásicos una dramaturgia difícil porque hay que dejar el verso tal y como está, pero buscar la manera de que sea inteligible para el público. Esto los españoles no lo logran. Los años que viví en España no lo www.fondodeculturaeconomica.com vi y a veces eran demasiado enfáticos en el verso, mientras que los actores mexicanos dicen el verso mejor, aquí entre nos y sin que se enojen los españoles, a quienes quiero mucho. Reflexionando en todo este movimiento teatral, quisiera resaltar algo: fíjense en los textos y las personas que hemos estado mencionando. No hay uno solo de esos textos o de esos nombres tras los que no hubiera una alta ambición intelectual. El teatro de ese momento fue eso y ahí radicó parte de su grandeza: la apuesta se hacía sobre un texto difícil, sofisticado, de antemano gran literatura dramática y la posibilidad de hacer una propuesta personal y de que los actores hicieran también una propuesta de personajes. Creo que eso fue lo mejor del movi© laAlianza Editoriales Mexicanas Independientes miento teatral de unam, elde espíritu de experimentación que cobijó la unam con gran generosidad para forjar la vanguardia teatral. La Compañía Nacional de Teatro no estaba para eso y el teatro comercial desde aquella época ya se traía las partituras musicales de Nueva York y ponía las cosas tal y como se hacían en Broadway. En esos terrenos no había ninguna propuesta, Tennessee 6 ningún experimento, ninguna aventura, ningún riesgo. El teatro universitario asumía todos esos riesgos, entre ellos uno al que tenemos derecho absolutamente todos los que nos dedicamos al teatro: el derecho a fracasar, claro que es un derecho, está en la declaración de principios del arte teatral. Después no sé exactamente qué fue lo que sucedió, sé que se perdieron prerrogativas como el pagoColonia de ensayos, sé que muchos actores se vieron muy apretados económicamente y emigraron rumbo a la telenovela, el desastre. Yo creo que todo eso explica las cosas. AlguNápoles nos mantuvieron muy bien su equilibrio, como Julieta Egurrola, que, si no me equivoco, es un ejemplo de ochenta por ciento de su vida en el teatro y veinte por ciento en la telenovela, que era lo que hacía03810 Orson Welles cuando dinero para una película de arte: actuaba en dos o tres películas comerciales y de ahí sacaba el dinero. Otros intentaron seguir ese patrón México, D.F.necesitaba pero no pudieron porque la telenovela es muy absorbente, los llamados, y en la televisión el verdadero trabajo es esperar más que actuar. Pagan por esperar sentado y oír banalidades, el llamado es a las cinco de la mañana y de ahí van saliendo a las ocho o a las nueve de la noche. Muchas vocaciones teatrales fueron frustradas y la televisión, cuando se hace en serio, no sólo www.aemi.com.mx no hace daño al actor o a la actriz sino que les ayuda, pero cuando no se hace en serio –la telenovela en México no es seria, salvo contadas excepciones–, entonces sí hace mucho daño porque el actor pierde, entre otras cosas, la mecánica de la memorización. Además, cuál trabajo sobre el personaje, todo es al chilazo y como salgan las cosas. La telenovela estilo Televisa enseña que la naturalidad es tartamudear y hablar de la manera más popular, más coloquial posible, cosa que nos ha llevado a perder la vocalización, la impostación de la voz, que si es excesiva es horrible, pero hay una impostación natural en el teatro porque tienes que hablar para que te oiga toda la gente que está en la sala y porque además a cada personaje tú le construyes su voz, sus movimientos, sus tics... Para mí que todo eso explica la decadencia del teatro universitario, aunque últimamente he visto la cartelera y hay más trabajos serios en las salas de la unam. Era lo que decía Lope de Vega: hablar en necio para que el vulgo te entienda, y no, tienes que hablar inteligentemente para que el vulgo se haga cada vez más inteligente, ésa es una de las funciones del teatro. Cuando fundé la compañía de los Cómicos de la Legua ésa era la idea. Dijeron: “hay que adaptar este entremés de Cervantes o este paso de Lope de Rueda o de Quiñones de Benavente al lenguaje actual”. Yo dije: “no, vamos poniéndolo exactamente con el lenguaje de la época; si los actores son buenos, la gente va a entender” y llevábamos a un ejido, por ejemplo, un entremés de Quevedo o de Quiñones y la gente tal vez tenía algunas dificultades para entender el verso castellano, pero ayudada por los actores entendía lo que estaba sucedienComité organizador: do ahí y aumentaba su repertorio de palabras. Yo recuerdo que los niños del barrio de Santa Rosa en Querétaro se sabían de memoria las obras, La guardia cuidadosa de Cervantes y fragmentos de las coplas de Manrique a la muerte de su padre. Los niños tienen una memoria de plastilina y era impresionante oír a un niño decir: “nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el morir”. TalEl vez estaba hablando como un periquito pero a la par iba asimilando esas palabras. Esto de hablar en necio para que el vulgo te entienda es una gran falacia; a Ediciones Shakespeare hay que ponerlo tal yMilagro como escribió sus obras y tener confianza en la inteligencia natural de la gente, acaso no una confianza demasiado candorosa porque sabemos el daño que ha hecho la televisión comercial en la inteligencia popular o en la inteligencia de las clases medias, pero yo tengo –y esto lo digo sin ninguna demagogia– la convicción de que las clases Editorial Aldus populares están más preparadas para el buen teatro que las clases medias, dañadas por el teatro comercial y por la televisión. Ha llegado el momento de hablar de la última puesta en escena que cobijó mi gestión en la Universidad hacia 1979. Lo que sí ya no resistió Soberón siendo yo director de Difusión Cultural, y no lo resistió porque la presión fue terrible, fue La prueba de las Juan Pablos Editorel Teatro Juan Ruiz de Alarcón, una puesta que cargaba con ese interés especial. Teníamos que estrenar el Ruiz de Alarcón. A mí me tocó encargarpromesas, la obra con la que estrenamos me con Alejandro Luna, que era el absoluto genio de la construcción teatral, de construir los dos teatros, el Juan Ruiz de Alarcón y el Sor Juana, les pusimos esos nombres por razones obvias. Entonces se trataba de hacer coincidir el estreno del teatro con una efeméride universitaria, creo que eran no sé qué años de la autonomía, no lo recuerdo con exactitud, en fin, era muy importante;Asistente las autoridades universitarias habían celebrado con gran tronío, como dicen los andaluces, la efeméride, se habían doctorado los unos a los otros, se habían puesto togas y general: birretes. La Universidad de repente se convirtió en una uni-versidad europea en materia de vestuario, se volvió a cantar el Gaudeamus Igitur, el himno universitario en todas las ceremonias. Yo propuse aMaría HéctorE.Mendoza, fueCandiani el primero en el que pensé, luego me dijo Héctor que no podía hacerlo en solo tres meses, él siempre ha sido impecable en eso, y me dijo: “no tengo tiempo, en tres meses no Romero la hago”. José Luis Ibáñez me dijo exactamente lo mismo: “no puedo”, Ludwik me dijo: “en primer lugar no conozco bien a Ruiz de Alarcón y en tres meses no podría ponerla”. Todos fueron cayendo, cayendo, Ruiz Saviñón, Nicolás Núñez, todos diciendo que no, hasta que Gurrola me dijo: “yo la pongo”. Adelante, Juan José; yo me puse a temblar y me dije: “a ver qué es lo que hace Juan José”. Tenía tres meses para que los actores memorizaran, había grandes memoristas, me acuerdo de Rosenda Monteros, capaz de memorizar el papel de Ofelia en una noche, en fin, había memoristas sensacionales, Óscar Yoldi es otro gran memorista. Llegó el día del ensayo general y estaba Jorge Carpizo, que era el presidente de los festejos universitarios. Vio la puesta en escena y al final me dijo: “no me gustó nada pero qué remedio, vamos a tener que estrenar el teatro, tenemos que hacerlo mañana”. Le dije: “pues sí, efectivamente”. La obra empezaba en el proscenio, a telón cerrado por supuesto. Había un escritorio antiguo, sobre el escritorio un chango disecado con un papel de baño en la mano, llevaba toga yImpreso birrete. Fue la primera de Gurrola a la Academia. Cuando vi eso voltee a ver a Soberón. Yo ya había tenido con Soberón problemas de los que había salido muy bien ya hecho enburla México librado, pero se empezaron oír rumores molestos y después vino la obra, que ahora, vista a distancia, me parece importantísima. Era una muy buena puesta, un buen experimento, con el vestuario de la época y conand vestuario una mezcla de las dos cosas. En el segundo acto aparecían unos refrigeradores de carnicería y en uno de ellos estaba colgado don Juan Ruiz de madeactual, in Mexico Alarcón, que era Printed Óscar Yoldi, y llevaba una preciosa gorguera, los clásicos la llamaban gorguera triple, un jubón recamado y nada más, a raíz pues. Por eso Óscar Yoldi después comentaba: “a Hugo Gutiérrez Vega lo corrieron de Difusión Cultural por mis huevos”, y literalmente así pasó. El siguiente acto tenía un conejo gigante. Alejandro Luna y Juan José jugaban, yo nunca había visto gente divertirse tanto en una puesta en escena, y hubo un momento en que aquello parecía ad líbitum, y eso en mi opinión refrescó mucho el texto de don Juan. La gente tal vez no entendía muy bien lo que estaba pasando pero ver un conejo, que medía tres metros, color de rosa, era una locura. Comenté a Gurrola en plan de íntimos amigos que éramos: “Juan José, ésa es la parte de tu delirium tremens”. Me dijo: “sí, efectivamente”, y sobre el conejo, montada, Rosenda Monteros diciendo el verso de Ruiz de Alarcón; el último acto era una cancha de frontenis y un grupo de chiquitas vestidas de frontenistas, pero sin calzones, jugaba y cada pelotazo era un parlamento de Juan Ruiz de Alarcón. La gente no supo cómo reaccionar y las opiniones se dividieron dramáticamente: hubo seguidores a ultranza de la pieza por ese carácter lúdico, absolutamente lúdico que le dieron Gurrola y Alejandro y, por otra parte, gente que consideró una falta de respeto a don Juan, sobre todo colgarlo, pero a don Juan ya le habían faltado al respeto lo suficiente en España, sobre todo Lope de Vega y sus seguidores, y tenía buena razón Gurrola de jugar con el personaje, sacarlo precisamente del congelador, lo habría uno de los personajes y salía don Juan y regresaba a la vida; la puesta en escena tuvo aspectos confusos, pero ese carácter lúdico y ese descongelar a don Juan Ruiz de Alarcón me parecieron notables en la puesta en escena. Al día siguiente del descongelamiento estaba yo en Difusión Cultural y me habla por teléfono el rector Soberón –de quien me precio de conservar su amistad, por cierto–, y me dice: “Hugo, ahora sí ya agotamos las posibilidades de sostenerlo”. Le digo: “cuénteme, doctor”. Me dice: “todo mundo está furioso, la Academia íntegra está furiosa por la falta de respeto, por la tontería de la puesta en escena, es una bobada”. Le dije: “mire, eso lo niego rotundamente, señor rector” y le traté de explicar lo del descongelamiento de Ruiz de Alarcón y regresar al carácter lúdico de una comedia, porque La prueba de las promesas es una comedia de Ruiz de Alarcón en la que sucede poco. Ruiz de Alarcón en muchos aspectos es un antecedente de Chéjov, sucede todo y nada, en contra de Lope de Vega o de Tirso de Molina, en donde sucede todo, sobre todo Lope de Vega, en donde no pasa un momento en que no haya algo de acción, mientras que don Juan Ruiz de Alarcón es en muchos aspectos el iniciador del teatro moderno, por eso lo admiraban tanto los franceses, fundamentalmente Molière, y regresó a España de la mano de Francia, porque estaba ya olvidado y los franceses le dijeron a los españoles: “oigan, pero está este dramaturgo que han olvidado ustedes, es don Juan Ruiz de Alarcón, un magnífico comediógrafo”. Todo esto se lo expliqué al rector pero la furia de la Academia era tal –cuando la Academia se enfurece ya no hay manera de detenerla–, que me dijo: “mire, yo creo que debe quitarse la obra”. Dije: “imposible, señor, es una obra que patrocinó la Universidad, que encargó la Universidad, y la Universidad no puede ejercer ninguna forma de censura”. Afortunadamente en la unam ha habido conatos de censura pero siempre ha triunfado la libertad de expresión en todos los campos. Entonces lo entendió bien Soberón, un hombre de sensibilidad política especial. Me preguntó: “¿cuándo acaba la obra?”. Le dije: “acaba dentro de veintiocho días porque Rosenda Monteros tiene un compromiso cinematográfico”. “Perfecto, Hugo, que dure los veintiocho días, pero al día siguiente usted me entrega su renuncia porque comprenderá que tengo que entregarle su cabeza a los enfurecidos académicos.” Le dije: “muy bien, señor, París bien vale una misa y el que no se realice un acto de censura bien vale la cabeza de un pobre actor y director de Difusión Cultural”. En eso quedamos. No le guardo rencor porque fue frente a frente, no trató de meterme la zancadilla ni mucho menos. La obra duró los veintiocho días, la gente iba por cu riosidad, se llenaba el teatro, algunos mentaban la madre, otros aplaudían, hubo un grupo de verdaderos fanáticos que mandaron hacer camisetas con el conejo color de rosa, y se volvió un poco mítica la obra y Gurrola, aún más mítico de lo que ya era. El día veintiocho fui a despedirme de los actores, les dije: “se acabó, terminan ustedes pero yo termino también, mañana entrego mi renuncia”. Les conté lo que había pasado, entendieron pero se quedaron muy tristes, al día siguiente me quedé prácticamente sin trabajo, con mis clases de Televisión e Ideología en la Facultad de Ciencias Políticas hasta que pude regresar al Servicio Exterior y recuperar cierta solvencia económica, pero fue una experiencia dura. Con todos estos matices y un intento de censura frustrado, la obra terminó sus veintiocho días tal y como estaba presupuestado por el compromiso de Rosenda. Claro que hubiera podido seguir tres, cuatro, cinco, seis, siete meses con otra actriz, pero la decisión de la Academia era muy drástica. Me dolió porque cuando le cortan a uno la cabeza duele, pero ahora me siento satisfecho de que actuáramos de esa manera y de evitar un acto de censura. Salvo Margules ninguno de los directores me apoyó, me veían ya derrotado después de La prueba de las promesas, obviamente y ahí funcionó el “sálvese quien pueda”. Yo ya iba de salida, pero puedo decir que habíamos funcionado, mientras estuve en el candelero, con una especie de consejo integrado por todos esos directores. Con Ludwik sí se estableció ese consejo que, finalmente, me dejó a mi suerte. Estamos en 1979, me acuerdo que hacía el personaje de Egeo en Sueño de una noche de verano. Mi hijita era Cecilia Toussaint y estaba Blanca Guerra. Era una gloria trabajar en esa obra nada más para ver a Blanca de cerca. Estaba Vera Larrosa, que hacía una Titania excentriquísima pero magnífica; Alejandro Camacho hacía Oberón; estaba Ernesto Yáñez, Ficachi, y curiosamente le entregué mi papel a Alejandro Aura. A Gerardo Estrada, que era mi subdirector, le entregué Difusión Cultural de la unam, quien tomó mi cargo para que hubiera cierta continuidad en el trabajo. Creo que nombró jefe del Departamento de Teatro a Eduardo Ruiz Saviñón por un año o algo así y después lo cambió, ya no sé exactamente qué fue lo que pasó porque yo me fui del país, me fui a España. Era diplomático otra vez, pero seguí haciendo teatro esporádicamente. Siempre ha sido parte de mi vida, solo que ahora ya no puedo físicamente, no puedo sujetarme a la disciplina de los


presentacin

p

or segundo año consecutivo la Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes (aemi), con la colaboración del Fondo de Cultura Económica, ha convocado a 60 editoriales de todo el país a participar en un espacio de exhibición, venta y actividades diversas en torno al libro y la lectura. Sesenta sellos “excéntricos” al gran mercado editorial se reunirán del 15 al 28 de junio en la Librería Rosario Castellanos de la ciudad de México, durante la Segunda Feria del Libro Independiente. Concebida como un espacio para que los proyectos editoriales más arriesgados y menos visibles se acerquen a los lectores, pero también como un lugar de encuentro, reflexión, diálogo entre editores, autores, distribuidores, bibliotecarios y lectores, la Feria es la ocasión para que las editoriales independientes generen sus propios espacios. Además de ofrecer una amplia muestra de la producción independiente de México en un solo espacio −cerca de 2000 títulos de literatura, poesía, arte, teatro, cine, filosofía, ciencias sociales y literatura infantil−, la Feria constituye un intento por articular los esfuerzos de un gran número de editores, que están fuera del circuito tradicional de los grandes grupos comerciales, para abrir nuevas vías de circulación del libro. Un espacio donde los editores podrán encontrar las razones para seguir publicando, para demostrar que en este país es posible leer diferente.


alias

telfonos: [55] 5575 1689 y [04455] 2244 1058 informes@aliaseditorial.com www.aliaseditorial.com twitter: @aliaseditorial director: damin ortega editora: sara schulz

Un significado en desuso de la palabra alias es precisamente “de otro modo”. Alias publica textos de otro modo: copiando el original o adaptándose a él; propone otra forma editorial al desprender al original de su sitio y recontextualizarlo. Alias es el gemelo, el “libro apodo”, el libro mote. Esta iniciativa busca resaltar las virtudes del sobrenombre o apodo, pues considera que el alias suele ser más certero y adecuado que el nombre de pila, al tiempo que guarda una relación más estrecha con el aspecto físico, la personalidad y los oficios del “renombrado”. Más que un segundo nombre, alias es “el otro nombre”: aquel que los amigos otorgan y que a lo largo del tiempo adquiere vida propia y nutre una identidad diferente a la oficial y legal asentada en el acta de nacimiento. Alias es una proyecto editorial de Damián Ortega, que busca darle difusión a la obra y al pensamiento de autores particularmente significativos para el arte contemporáneo. Creaciones que, por diversas razones y circunstancias, no han sido traducidas, impresas ni difundidas en habla hispana; o bien, cuyas ediciones anteriores están descontinuadas o nunca han sido distribuidas en México.


almada

Editorial Almadía nació en la ciudad de Oaxaca en el año 2005, con la intención de recuperar libros valiosos, difundir nuevos autores y propuestas literarias y publicar los géneros menospreciados por el circuito comercial, todo ello bajo una política de editar libros bellos a un precio accesible, con el propósito de crear nuevos lectores. Poesía, cuento, ensayo, novela y cuento infantil son los géneros que la editorial publica principalmente. Además, se traduce a las mejores voces de otras culturas a fin de mantener viva la mejor literatura y ofrecerla a las nuevas generaciones de lectores hispanohablantes.

yucatn 56 col. roma sur 06760 mxico, d.f. telfono: [55] 4429 0886 informacion@almadia.com.mx www.almadia.com.mx twitter: @almadia_edit director: guillermo quijas corzo-lpez


amarillo editores

amates 19 col. los alcanfores 53240 naucalpan, estado de mxico telfono: [55] 4159 3954 monica@amarilloeditores.com.mx www.amarilloeditores.com.mx amarilloeditores.blogspot.com twitter: @amarilloedit directora: mnica soto icaza

Amarillo es una editorial mexicana, independiente, propositiva y atrevida. Desde mayo de 2004 ha publicado más de 100 títulos y a 180 autores, ha organizado más de 120 presentaciones de libros y participado en diversas ferias de libro, como la de Guadalajara, el Palacio de Minería y el Zócalo. Nuestros títulos se pueden encontrar en las librerías más importantes del país, como Gandhi, El Sótano, Educal y el Fondo de Cultura Económica, entre otras.


auieo ediciones

Auieo nace en 1998, en Italia; como revista publican textos de Juan José Arreola, Salvador Elizondo, Gerardo Deniz, Augusto Monterroso y diálogos con diversas personalidades: Elémire Zolla habla sobre la tradición, Vlady sobre la pintura, Giuseppe Pontiggia sobre los clásicos, Valerio Magrelli sobre la poesía. El logotipo de Auieo es una espiral procedente de una vasija prehispánica del área de Cholula. Cada ejemplar contiene una imagen aplicada manualmente. Se publicaron ocho números hasta 2001, año en que la revista dio origen a la editorial. El primer libro publicado fue Fiat de Gerardo Deniz, a los que siguieron I demoni della lingua de Alberto Ruy Sánchez, con dibujos de Roberto Rébora; Aquila o sole? de Octavio Paz, con dibujos de Juan Soriano; Opere complete (e altri racconti) de Augusto Monterroso, con dibujos del autor. Los tirajes constan de 550 ejemplares numerados –100 de ellos firmados– y contienen un dibujo impreso con cliché tipográfico en papel Fabriano. Las portadas están realizadas artesanalmente con tipos móviles. En 2008 el Taller Ditoria inicia en México la colección de ensayo Autoria, fusión de los nombres de las dos editoriales. En 2011 Auieo inaugura su nueva época en México.

5 de febrero 62-303 col. centro 06000 mxico, d.f. telfono: [55] 5709 8204 auieo@auieo.mx www.auieo.mx www.auieo.net twitter: @auieoediciones director: marco perilli


bonilla artigas editores

cerro tres maras 354 col. campestre churubusco 04200 mxico, d.f. telfonos: [55] 5544 7340 y 5544 7291 fax: [55] 5549 0619 editorial@libreriabonilla.com.mx www.libreriabonilla.com.mx director: juan luis bonilla rius



Bonilla Artigas Editores es una editorial académica mexicana cuyo principal compromiso es editar y difundir el conocimiento generado por investigadores y docentes mexicanos. Surgió como complemento a la Librería Bonilla y Asociados, presente en el mercado de los libros académicos en México desde 1950. Actualmente coedita libros con universidades públicas del país, como la unam –Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación e Instituto de Investigaciones Históricas–, la Universidad Autónoma de Tamaulipas, la Universidad de Quintana Roo y la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. También coedita investigaciones sobre México, destacando entre ellas las coediciones con la editorial germano española Iberoamericana Vervuert. Entre sus colecciones destacan: Las Semanas del Jardín y Pública.


bonobos editores

Bonobos Editores es un sello editorial independiente dedicado a la difusión de la literatura mediante la publicación de libros de poesía cuyos recursos escriturales los vuelven propositivos e inesperados. En 2010 se creó una nueva colección, Postemporáneos, dedicada al ensayo literario, cuyos dos primeros títulos son Caníbal de Julián Herbert y Escribir poesía en México, volumen que recoge 17 ensayos de poetas de varias generaciones que reflexionan sobre el quehacer del poeta a partir de distintas perspectivas creativas y fenómenos sociales. Desde 2005 hemos editado y coeditado materiales bibliográficos con algunas de las instituciones públicas, educativas y culturales más reconocidas del país, como la unam, el Conaculta, la Universidad Iberoamericana, el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, la Universidad Autónoma del Estado de México, entre otras. Forman parte de nuestro catálogo autores como Tedi López Mills, Jorge Esquinca, Pura López Colomé, Julián Herbert, Vicente Quirarte, Myriam Moscona, Cristina Rivera Garza, Josu Landa y Alejandro Tarrab.

hermenegildo galeana 707-1 col. francisco murgua 50130 toluca, estado de mxico telfono y fax: [722] 773 0208 edbonobos@yahoo.com.mx bonoboseditores.blogspot.com director: santiago noel matas lzaro




cidcli

av. mxico 145-601 col. del carmen coyoacn 04100 mxico, d.f. telfono: [55] 5659 7524 fax: [55] 5659 3186 miguel@cidcli.com.mx www.cidcli.com.mx directora: elisa castellanos



cidcli es una editorial infantil y juvenil que desde 1980 publica libros de escritores prestigiados de habla hispana ilustrados por artistas plásticos de diversas nacionalidades. A lo largo de tres décadas cidcli ha publicado más de 150 títulos selectos, muchos de los cuales han merecido reconocimientos nacionales e internacionales. Ha realizado ediciones especiales para la sep y mantiene relaciones profesionales con 15 instituciones oficiales del país y con más de 20 editoriales extranjeras.


conejoblanco

Conejoblanco Galería de Libros se convirtió recientemente en una pequeña casa editorial. Su primer libro, Atrocitas fascinans, de José Luis Barrios, versa sobre el estatuto contemporáneo de las imágenes: tan seductoras como aterradoras, hoy en día las imágenes se han vuelto el espacio de conflicto entre la verdad y el espectro que define la condición estética y política del cine y la fotografía como arqueologías del futuro. Barrios, filósofo y curador de arte contemporáneo, nos presenta una serie de artículos y ensayos que va desde el problema del archivo y sus afectos hasta el rechazo de la noción de lo colosal en Kant. Con este libro comenzamos una colección de pensamiento crítico contemporáneo producido desde las condiciones geopolíticas de América Latina.

amsterdam 67 col. hipdromo condesa 06i40 mxico, d.f. telfono: [55] 5286 7430 conejoblanco@conejoblanco.com.mx www.conejoblanco.com.mx twitter: @conejoblancolib responsables: juanpablo avendao adriana casas edwin culp marcela flores




dge equilibrista

yucatn 190 col. tizapn san ngel 01090 mxico, d.f. telfono: [55] 5550 6161 dgeequilibrista@dgeequilibrista.com www.dgeequilibrista.com director: diego garca elo



Ediciones del Equilibrista está por cumplir 25 años de vida. En el otoño de 1986 un pequeño grupo de amigos publicaba los primeros títulos de lo que pronto habría de convertirse en una colección. En aquellos años solo se ocupaba de literatura y, principalmente, de poesía. Tanto, que se tomó el nombre de la editorial de un poema de Eliseo Diego, y fue suyo el primer libro que publicó el sello. Al paso de los años la empresa se ha ido transformando en diversos aspectos, y pronto comenzó a editar libros ilustrados o de arte, siempre vinculados a los intereses de empresas, instituciones o museos, pero con el más riguroso cuidado en todo el proceso editorial, buscando los temas más urgentes o menos difundidos en nuestro país. Hoy en día dge Equilibrista publica arte, literatura, libros facsímiles y de historia, catálogos de exposiciones, ediciones especiales y de literatura (numerados), institucionales e informes anuales, en colecciones como Pértiga, coeditada con la unam y el Conaculta; Migración, coeditada con el Instituto Nacional de Migración; Biblioteca Carlos Pellicer; Música; Hora Actual; Las Islas Afortunadas; Primera Serie; Itálica, en coedición con Turner; Manatí, en coedición con la unam ; Poesía; Serie Tauromaquia; Serie de Traducción, y Serie Tramp Steamer.


ediciones arlequn

Arlequín es una empresa editorial independiente fundada en Guadalajara en 1994. Publica literatura de gran calidad con un toque irónico hacia el lector, sobre todo textos breves, reveladores, con cierta sabiduría contenida, alejados del lugar común y de la gravedad, con énfasis en autores contemporáneos de culturas periféricas. Asimismo, en Arlequín se publica lo mejor de la literatura de su región. En su catálogo hay escritores catalanes, coreanos, eslovenos, cubanos, peruanos, todos reconocidos por su alta calidad literaria, aunque, en su gran mayoría, están fuera de los grandes circuitos mercantiles o de las capitales culturales. A partir de 2005 publica libros escolares para todos los niveles.

morelos 1742 col. americana 44160 guadalajara, jalisco telfonos: [33] 3657 3786 y 3657 5045 arlequin@edicionesarlequin.com.mx www.edicionesarlequin.com.mx twitter: @arlequinmx director: felipe ponce




ediciones de educacin y cultura

campeche 351-101 col. hipdromo condesa 06100 mxico, d.f. telfonos: [55] 9150 1038 y 9150 1036 fax: [55] 9150 1038 eycmexico@gmail.com www.edicioneseyc.com director: jos ricardo moreno botello



Ediciones de Educación y Cultura creció como un proyecto que se puso por meta la preservación y difusión de la cultura, de aquella cultura que moldea al ser humano dejando su rastro. Fundada en la ciudad de México pero con profundas raíces poblanas, esta casa editorial se ha dedicado a la búsqueda y el apoyo de nuevas propuestas de pensamiento que alcancen la mente de nuevos y de viejos lectores; que apoyen nuestra educación, nuestra identidad; que luchen a nuestro lado contra la intolerancia y todos sus males; que nos dejen huella.


ediciones del ermitao JUAN DOMINGO ARGÜELLES Estado, educación y lectura

Tres tristes tópicos y una utilidad inútil

9

KIM JOO-YOUNG La raya Traducción

Hyesun Ko de Carranza, Francisco J. Carranza Romero

Divagaciones sobre un futuro impredecible. Bibliotecas, ciberliteratura y el nativo digital

José María Espinasa •Camilo Ayala Ochoa • Pé De J. Pauner • Juan Domingo Argüelles • Alejandro Zenker • Laura Rojas • Miguel Ángel Tenorio •Bertha Inés Herrerías Franco • Lirio Garduño Buono • Fernando Barbosa

www.solareditores.com

Ediciones del Ermitaño, división de Solar, Servicios Editoriales, está respaldada por la experiencia y el prestigio de más de 23 años en el mercado y una colección creciente de poesía, cuento, novela y otros géneros. Cuando surgió la posibilidad de hacer uso de la tecnología digital, Ediciones del Ermitaño fue la primera en crear una colección que aprovechó enteramente esa tecnología. Así nació Minimalia, en la que se han publicado más de 250 títulos de los que se han vendido miles de ejemplares. Ningún título se agota, ya que se reimprimen según las necesidades y la demanda, lo cual le ha permitido abrir las puertas a muchos jóvenes escritores que así han podido publicar sus primeras y prometedoras obras, independientemente de tener en el catálogo a consumados escritores. Minimalia ha sido una colección pionera y una plataforma de experimentación que ha dado ejemplo y marcado pautas. Es una colección que aprovecha y explota las nuevas tecnologías de composición y producción digital con el fin de crear nuevos paradigmas que lleven la palabra del autor al lector.

calle 2, nmero 21 col. san pedro de los pinos 03800 mxico, d.f. telfono y fax: [55] 5515 1657 minimalia@solareditores.com www.edicionesdelermitano.com twitter: @minimalia director: alejandro zenker




ediciones el milagro

hctor mendoza o bras completas

 miln 18 col. jurez 06600 mxico, d.f. telfonos: [55] 5566 9423 y 5566 5721 fax: [55] 5592 0091 correo@edicioneselmilagro.com.mx www.edicioneselmilagro.com.mx coordinadores: david olgun pablo moya rossi



Ediciones El Milagro es una editorial especializada en teatro y cine fundada en 1992. Tras 19 años de trabajo continuo ha publicado a los mejores dramaturgos del México contemporáneo, ha contribuido a documentar el cine mexicano producido en la década de los noventa y, con el afán de tender puentes hacia otras culturas, ha traducido a numerosos autores y pensadores cuya obra enriquece la escena teatral de nuestro país y de Hispanoamérica. Los libros de Ediciones El Milagro incluyen además importantes prólogos e introducciones que invitan a la reflexión sobre el teatro contemporáneo universal y el cine mexicano. Autores como Edward Albee, Peter Brook, Étienne Decroux, Witold Gombrowicz, Leonardo Sciascia, Jorge Ibargüengoitia, David Mamet, Antonio Tabucchi o los premios Nobel Dario Fo y Gao Xingjian encuentran su contraparte en textos introductorios originales de escritores de la talla de Eliseo Alberto, Salvador Elizondo, Hugo Gutiérrez Vega, Carlos Monsiváis, Daniel Sada, Álvaro Mutis, Sergio Pitol y Jorge Volpi, por nombrar algunos. Otro rasgo distintivo de la editorial es el esmero con el que cuida sus ediciones; el diseño, las ilustraciones, fotografías, fichas técnicas de puestas en escena y películas, así como otros registros, las convierten en valiosos testimonios que preservan la memoria teatral y cinematográfica. Las más variadas voces se encuentran reunidas en un proyecto que integra corrientes, tradiciones y puntos de vista diversos. En 2011 el pen Club de México otorgó a este sello el Premio pen a la excelencia editorial.


ediciones el naranjo

Ediciones El Naranjo es una editorial mexicana fundada en 1994, pero es en 2003 cuando empieza a editar libros para niños y jóvenes. En la actualidad el catálogo de la editorial se compone de 60 libros, distribuidos en 10 colecciones, entre los que hay cuentos, novelas, poesía y libros informativos, de autores e ilustradores ya prestigiados pero también de aquellos que intentan abrirse camino. Al seleccionar los títulos se busca que estos gusten tanto a los niños como a los adultos, que les proporcionen un gran placer no solo por su contenido, sino por sus características estéticas, y sobre todo que estimulen a los niños y jóvenes a la expresión y apreciación artísticas. Para fomentar la lectura en familia creó el club Sácale Jugo a la Lectura como un punto de encuentro entre padres e hijos.

cda. de nicols bravo 21-1 col. san jernimo ldice 10200 mxico, d.f. telfono: [55] 5652 1974 fax: [55] 5652 9112 edicioneselnaranjo@gmail.com elnaranjo@edicioneselnaranjo.com.mx www.edicioneselnaranjo.com.mx sacalejugoalalectura.blogspot.com twitter: @el_naranjo directora: ana laura delgado




ediciones el tucn de virginia

amsterdam 266-6 col. condesa 06140 mxico, d.f. telfonos: [55] 5666 2008 y 5208 8921 info@purpuramar.com www.purpuramar.com purpuramar.blogspot.com director: vctor manuel mendiola



El objetivo central de Ediciones El Tucán de Virginia, fundada en 1989, es encontrar tanto al lector como al escritor de poesía, y en esa búsqueda hallar los poemas de los autores que representan la vida nueva de la poesía actual, tengan o no interés en el mercado. El Tucán de Virginia es una pequeña editorial escarabajo dedicada a crear puentes entre realidades muy diferentes o, incluso, entre realidades que el proceso de comercialización considera impertinentes o anacrónicas. Por ejemplo, el rescate de poetas que escriben en yiddish, la promoción de traducciones y antologías de movimientos literarios como el romanticismo griego o la publicación de ediciones trilingües, como las versiones en español y en francés de The raven de Edgar Allan Poe, texto presentado por Salvador Elizondo.


ediciones papeles privados

En octubre de 1981 surgió en la ciudad de México Ediciones Papeles Privados, editorial especializada en libros de poesía y arte. Uno de sus objetivos fundamentales es continuar la tradición del libro artesanal, de libros bien hechos, que ha ido perdiéndose y es necesario recobrar. El arte de hacer un libro, hoy en día, implica utilizar las viejas técnicas y combinarlas con las ventajas y cualidades de la tecnología contemporánea. De ahí que a Papeles Privados le interese la excelencia del contenido amalgamado al concepto visual de cada edición. Cada libro es diseñado de forma particular, adaptando los aspectos gráficos a los textos. Por ello Papeles Privados no uniforma sus ediciones en un formato único; cada una es distinta a las otras, original y particular. Cada edición de Papeles Privados conjuga el trabajo del poeta con el de un artista plástico de reconocido prestigio. Esta característica atribuye al libro un doble valor estético y lo lleva a distintos ámbitos: al lector de poesía, al estudioso, al bibliófilo, al filólogo y al coleccionista, entre otros. Su editor es el poeta Mario del Valle, que, en palabras de Octavio Paz, “continúa la tradición de poetas editores. Esta tradición es muy antigua. En México y en Hispanoamérica en general dio, entre otros, a Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Miguel N. Lira, Pablo Neruda, Manuel Altolaguirre, Rafael Alberti, Juan José Arreola... La lista es grande... Sus ediciones son audaces, hermosas”.

plaza ro de janeiro 56-401 col. roma 06700 mxico, d.f. telfono: [55] 5207 1501 edicionespapelesprivados@gmail.com director: mario del valle




ediciones sin nombre

amsterdam 128-5 col. hipdromo condesa 06170 mxico, d.f. telfonos: [55] 5666 2008 y 5212 0324 www.edicionessinnombre.com info@purpuramar.com www.purpuramar.com purpuramar.blogspot.com directora: ana mara jaramillo



Ediciones Sin Nombre es una editorial independiente, plural, con textos escritos en varias lenguas y de distintas geografías y épocas, de escritores consagrados o de jóvenes que publican su ópera prima, de poetas, narradores, ensayistas, críticos, investigadores, periodistas. La editorial nació con la idea de publicar ensayos de imaginación y prosiguió extendiendo sus intereses a otros géneros, a todo aquello que tenga que ver con la creación artística.


ediciones tecolote

Ediciones Tecolote es una editorial mexicana cuyo objetivo principal es difundir entre un público no especializado el patrimonio artístico y cultural de nuestro país, así como diversos aspectos del conocimiento. Mediante originales ilustraciones y un ingenioso diseño, Ediciones Tecolote intenta transformar el libro en un medio de comunicación atractivo, ameno y accesible a los lectores, que cada vez están más cercanos a los medios electrónicos. Dirigida principalmente a niños y jóvenes, más de 50 % de su fondo editorial ha sido seleccionado por la sep para el Programa de Bibliotecas Escolares y de Aula.

gral. juan cano 180 col. san miguel chapultepec 11850 mxico, d.f. telfonos: [55] 5272 8139 y 5276 5558 tecolote@edicionestecolote.com www.edicionestecolote.com issuu.com/edicionestecolote directora: ma. cristina urrutia




ediciones ve

veracruz 88 col. condesa 06140 mxico, d.f. telfono: [55] 5584 6717 serieve.contacto@gmail.com directora: vesta mnica herreras



Ediciones Ve es una joven editorial que nació en junio de 2009 para sustentar la colección Serie Ve, que reúne los ensayos más sobresalientes sobre el estudio y el análisis de la imagen, y en particular de la fotografía, publicados en los últimos 25 años. Los autores serán los teóricos, filósofos y críticos más destacados cuya obra represente una propuesta sólida y novedosa en cuanto a la reflexión teórica de la imagen. Este proyecto surge de la convicción de que no existe ninguna editorial mexicana especializada en la imagen, y puesto que las publicaciones que se encuentran en torno al tema son en su mayoría reediciones de libros editados en España en la década de los ochenta y noventa es urgente actualizar la teoría sobre la imagen en el mundo editorial en español. La colección está dirigida a fotógrafos, ensayistas, profesores y público en general interesado en profundizar en el análisis e interpretación de la imagen. Otro de los objetivos del proyecto, no menos relevante, es ofrecer libros bellos a un precio accesible.


editorial 2.0.1.2.

2.0.1.2. es una editorial que germina entre el humus de publicaciones cartoneras, alternativas y subterráneas. Libros para el final de los tiempos, como decía Ulises Carrión; más que libros, arte de hacer libros, mostrar que lo posible en poesía es también posible en los soportes. 2.0.1.2. publica poesía y géneros híbridos y salvajes del orbe hispanoamericano desde su centro de operaciones en la ciudad de México.

casas grandes 137 col. narvarte oriente 03023 mxico, d.f. telfonos: [55] 4623 2951 y 5753 9768 2012editorial@gmail.com 2012editorial.blogspot.com director: yaxkin melchy ramos




editorial aldus

tennessee 6 col. npoles 03810 mxico, d.f. telfonos: [55] 5682 1911 y 5682 8583 fax: [55] 5682 1911 editorial_aldus@hotmail.com www.editorialaldus.com alduseditorial.tumblr.com directora general: fernanda sordo director editorial: gerardo gonzlez



Aldus es una casa editorial fundada por José Sordo en 1989. Su catálogo reúne a la fecha más de 400 títulos en las colecciones Libro Aldino, dedicada a libros producidos con un gran cuidado en su manufactura y edición; Narrativa Contemporánea, especializada en relato, cuento y novela; Aldus Clásicos, para autores emblemáticos de la literatura universal como Joseph de Maistre, Alexis de Tocqueville, Hugo von Hofmannsthal; Aldus Poesía, que reúne algunas de las visiones poéticas más radicales del español contemporáneo: Antonio Gamoneda, Gonzalo Rojas, Jorge Eduardo Eielson, Héctor Viel Temperley, Raúl Zurita, José Kozer, Alí Chumacero y Eduardo Espina, entre otros; Libros en el Buró, especializada en literatura testimonial, y Aldus Ensayo, dedicada al ensayo crítico y literario.


editorial espejo de viento

Espejo de Viento se fundó en 2001. En 2004 publicó, en coedición con la Universidad Nacional Autónoma de México y el Fondo de Cultura Económica, El lenguaje secreto de Hildegard von Bingen (vida y obra), una compilación de los trabajos científicos, visionarios y epistolares de la Sibila del Rin. En 2010 publicó, en coedición con la Universidad Nacional Autónoma de México y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Constelación de poetas francófonas de cinco continentes (diez siglos). Su interés editorial tiene cuatro vertientes: la primera se orienta hacia trabajos de largo aliento (antologías y compilaciones) que requieren de investigación y tiempo; la segunda, hacia la traducción; la tercera, hacia los géneros literarios novelesco y epistolar, y por último, al arte correo (guías turísticas en formato postal). Entre sus objetivos se encuentra el rescate tanto de voces femeninas como de personajes, tradiciones y geografías que enriquezcan la historia de la literatura universal.

prado norte 652 col. lomas de chapultepec 01100 mxico, d.f. telfono: [55] 5520 2657 fax: [55] 5520 2657 vero_espejodeviento@yahoo.com.mx directora: vernica martnez lira




editorial itaca

piraa 16 col. del mar 13270 mxico, d.f. telfono: [55] 5840 5452 itaca00@hotmail.com www.editorialitaca.com.mx director: david moreno soto



La Editorial Itaca nació en 1983 como un proyecto colectivo para promover la cultura, el pensamiento crítico y la discusión y difundir trabajos de investigación. Comenzó con la publicación de una revista de literatura, arte y análisis científico social; en 1993 inició la publicación de folletos con ensayos presentados en conferencias y mesas redondas sobre temas relativos a la teoría social y a los movimientos sociales, y desde 1997 ha publicado obras de investigación y crítica social y filosófica, así como de creación literaria. Su catálogo de autores y temas representa una apuesta por nuevos valores y nuevos horizontes.


editorial lenguaraz

Editorial Lenguaraz es una empresa mexicana dedicada a la literatura, fundada en 2005 en la ciudad de México. Su primera publicación fue una revista trimestral de convocatoria abierta llamada Lenguaraz: literatura para no leer. En este espacio se publica desde hace más de cinco años a nuevos autores bajo el lema “No leas, escribe”. En Lenguaraz estamos convencidos de que nuestra aportación para resolver el problema de la lectura es innovadora ya que trabajamos con la fórmula de que un nuevo escritor genera otros lectores. En septiembre de 2009 se publicaron los primeros títulos de las colecciones Versa (poesía) y Narra (cuento).

maximino vila camacho 107-15 col. ciudad de los deportes 03710 mxico, d.f. telfono: [55] 5574 2830 direccion@lenguaraz.com www.lenguaraz.com twitter: @paranoleer directora: ximena atristain lpez




editorial moho

complicesmoho@gmail.com revistamoho@hotmail.com www.moho.ws twitter: @mohoeditorial facebook: editorial moho director: guillermo fadanelli



Los comienzos de Editorial Moho se remontan a la publicación de la revista Moho a finales de los años ochenta. Las principales tendencias que ambas publicaciones han tratado de promover son aquellas donde predomina la parodia, la ironía y la estética urbana. La editorial nació en 1995 y cuenta ya con una veintena de libros en su catálogo. Sus fundadores son Yolanda M. Guadarrama y Guillermo Fadanelli. En el último año ha publicado cuatro libros de jóvenes escritores: Jesús Pacheco, Kyzza Terrazas, Rodrigo Márquez Tizano y Rubén Bonet. También ha reeditado el primer libro que Guillermo Fadanelli publicó hace 20 años, una excentricidad.


editorial resistencia

Editorial Resistencia nace en 1998, inicialmente para editar poesía, pero actualmente abarca varios géneros literarios. Resistencia quiere destacar en el panorama editorial mexicano a través de la publicación tanto de proyectos propios como de coediciones de alta calidad. Su propuesta editorial es crear una simbiosis entre la literatura, el arte y el diseño gráfico para crear obras únicas. Sus libros se caracterizan por incluir obras inéditas de artistas plásticos, como José Luis Cuevas, Gilberto Aceves Navarro, Gerardo Cantú, Ricardo Anguía, Felipe Ehrenberg, Rodolfo Arana, Iván Gardea, Rosario García Crespo, entre otros, que acompañan como un lenguaje alterno el trabajo de los escritores.

mazatln 113-1 col. condesa 06140 mxico, d.f. telfono: [55] 5212 0015 resistenciaeditores@yahoo.com.mx www.editorialresistencia.com.mx twitter: @edresistencia directora: josefina larragoiti oliver




editorial verdehalago

alicante 104 col. lamos 03400 mxico, d.f. telfonos: [55] 9116 5760 al 62 gnomos@verdehalago.com www.verdehalago.com twitter: @_verdehalago director: alfredo herrera patio



En 2010 Verdehalago cumplió 20 años, durante los cuales ha publicado más de 400 títulos; editado cincuenta y tantos números de la revista Verdehalago, origen de todo; unos trescientos autores de lugares tan distantes y distintos como la colonia Obrera (González Crussí), el lejano reino de la China (Tu Fu), la hermosa ciudad de Lisboa (Fernando Pessoa), la hermana república de Yucatán (Juan García Ponce), la francesa Argelia (Annie Cohen), el Japón cercano (Shinkishi Takahashi), la hermana Cuba (José Kozer), la otrora Rusia (Alexander Blok), el marítimo Edimburgo (R.L. Stevenson), el cantón de Chavile (Marcel Schwob), la inclinada Pisa (Galileo Galilei), la numinosa Inglaterra (Walter Pater), la muy alemana, imaginamos, Mansfeld (Gottfried Benn), la muy regia Monterrey (Alfonso Reyes), la a veces fría Canadá (Matt Cohen), la muy oriental Indiana (Kenneth Rexroth), el soleado Madrid (Francisco de Quevedo), la muy griega Leucas (Lafcadio Hearn), la tijuanense Tijuana (Heriberto Yépez), la Génova de siempre (Eugenio Montale), la céntrica San Luis Potosí (Félix Dauajare) y la circundante Ciudad de México (perdonarán la mayúscula, pero así se llama, Ciudad de México). Alicantina Verdehalago, pues ha habitado siempre en la Alicante calle de cuatro y media cuadras largas que cruzan dos colonias, la Álamos y la Postal, y en las dos ha morado y mora ahora en la primera. Ha mudado de colores sus pastas, de rojas a coloreadas y luego blancas y luego coloreadas de nuevo, pero editan siempre lo mismo: rarezas varias y siempre disfrutables.


editorial verso destierro

La editorial y promotora Verso Destierro es un proyecto de conflicto que difunde la poesía a través de libros, plaquetas, separatas, carteles, volantes, lecturas, medios electrónicos, una revista, un semanario y un torneo (que propone la poesía como deporte intelectual). Ante la evidente realidad de que en el país los lectores consumen muy poca poesía de autores nuevos en las librerías, Verso Destierro se dedica a difundirla, principalmente, de mano en mano. A siete años de su creación, ha editado más de 90 títulos, en ocho colecciones, y 10 números de la revista del mismo nombre. A la fecha ha vendido más de 68 mil ejemplares. En 2009 tuvo la iniciativa de convocar (y también coordinó) la antología de poesía 40 barcos de guerra, coeditada por 42 sellos independientes que se reunieron en torno a sus criterios editoriales poéticos, para entregar un rango crítico amplio de la poesía mexicana contemporánea, que de acuerdo con Armando González Torres “es un libro interesante como experimento de gestión poética y que inaugura una nueva experiencia en el género de la antología. El valor de este libro como documento de referencia es significativo, es un registro al que sin duda se debe acudir para reforzar la perspectiva sobre el presente poético mexicano”. Los libros de Verso Destierro son extrañezas coleccionables, que oscilan entre el libro de arte y el libro objeto, y que pueden ser miniaturas para cargar en la cartera o ediciones especiales para disfrutar el cálido aroma de la poesía.

luis g. monzn 7-b 02 col. ampliacin gabriel hernndez 07080 mxico, d.f. telfono: [55] 4173 8191 versodestierro@gmail.com www.versodestierro.com editorialversodestierro.blogspot.com director: andrs cisneros de la cruz




endora ediciones

av. pacfico 260-c 104 col. el rosedal coyoacn 04330 mxico, d.f. telfono: [55] 5549 4999 direccion@endora.com.mx www.endora.com.mx armidaediciones.wordpress.com directora: merari fierro villavicencio



Endora Ediciones publica a escritores que se inician o autores experimentados que deseen concluir su obra y publicarla. Diversas colecciones conforman la editorial: narrativa, cuento, poesía y ensayo, así como libros a la medida, con incursiones en nuevas plataformas de impresión y distribución (impresión sobre demanda). Endora trabaja en cuatro áreas relacionadas con el libro: editorial, cursos, servicios y redes; es un espacio de contacto entre escritores y lectores de todo el mundo donde niños, jóvenes y adultos acceden al libro de forma placentera y en un ambiente relajado, ya sea para conocerlo, aprender de él, generarlo o compartirlo.


ficticia editorial

Ficticia Editorial es un sello especializado en cuento contemporáneo escrito en español. Nació en 1999 en internet y un año después publica su primer libro en soporte de papel. De entonces a la fecha sus diversas colecciones muestran la más importante panorámica de cuentistas mexicanos de los años recientes. Además edita antologías, premios nacionales y está abierta a otros géneros como libros de arte y ensayo. Mantiene un equilibrio entre la publicación de autores reconocidos, los que se han formado en el sello y quienes muestran sus primeros trabajos. Su catálogo suma alrededor de 100 títulos y su distribución es a nivel nacional e internacional.

magnolia 11 col. san ngel inn 01060 mxico, d.f. telfono: [55] 5550 2116 marcial@ficticia.com www.ficticia.com director: marcial fernndez




generacin

lvaro obregn 73 col. roma 06700 mxico, d.f. telfonos: [55] 5525 0489 y [04455] 2269 4719 de_generacion3@hotmail.com director: carlos martnez rentera



El primer número de la revista Generación se presentó el 8 de noviembre de 1988 en la desaparecida librería Reforma y, desde luego, uno de los presentadores fue el infaltable Carlos Monsiváis. En una primera etapa se publicaron 42 números en formato tabloide con papel periódico; en 1995 inició su nueva época en tamaño oficio, portadas en color y papel Cultural en sus interiores. Hasta la fecha se han publicado 84 números con circulación irregular y contenidos igualmente irregulares. La revista pretende ser una permanente incorrección no solo temática sino también editorial. Se han dedicado números especiales a temas como pornografía, diversidad sexual, cocaína, marihuana (tres ediciones), punks, darks, poesía beat, perversiones y obviamente a la contracultura. Paralelamente se han publicado 14 libros, entre traducciones de poetas norteamericanos como Neeli Cherkovski (biógrafo de Charles Bukowski) y Lawrence Ferlighetti (uno de los últimos poetas beats vivos) y títulos como Cultura contra cultura (coeditado con Plaza y Janés), Memorias del Primer Congreso de Contracultura (con la Universidad de Guadalajara), 10 años de la contracultura en México. Homenaje a José Agustín (con la Universidad de Guadalajara), Cultura de las drogas en México (con cuphid), entre otros. La revista es a la vez coleccionada y repudiada, pero después de 22 años se ha vuelto un referente ineludible en la llamada “cultura mexicana”. Aún no se sabe cuándo aparecerá su próximo número.


guxurumbu

Guxurumbu es una casa editorial fundada en 2010 con la intención de publicar narrativa (novelas y cuentos), crónica y ensayo de todas las épocas y tradiciones, que tengan la característica común de ser buena literatura. Aunque la sede de Guxurumbu está en México, la aspiración es que sus libros lleguen a todo el mundo de habla hispana y adondequiera que haya un lector en español ávido de buenos libros. Guxurumbu publica tanto novedades como clásicos de todos los temas y vertientes, con tendencia hacia las novelas y cuentos de aventuras, ciencia ficción, fantasía, vida cotidiana y románticos, en ediciones muy bien cuidadas. En el caso de los clásicos, procuramos rescatar ediciones que no se consiguen fácilmente.

narciso mendoza 40 col. vila camacho 53910 naucalpan, estado de mxico telfono: [55] 5666 2008 www.guxurumbu.com editorial@guxurumbu.com www.purpuramar.com purpuramar.blogspot.com twitter: @purpuramar




juan malasuerte editores

juan.malasuerte@gmail.com



Juan Malasuerte es una editorial para autores jóvenes sin afinidad con el establecimiento literario, incluso con cierto interés por lo antiliterario, cuya ética los aleje del abuso de la cultura institucionalizada y la imitación de estilos literarios conocidos. Sus libros son producidos artesanalmente, sus cajas tipográficas emplean la proporción áurea y la tipografía se compone a mano con tipos móviles, letra por letra y línea por línea en una prensa Chandler & Price de 1927, con la idea de restituir la dignidad al libro en la llamada época de la edición digital y como un acto de reflexión sobre los procesos de escritura, edición y lectura.


juan pablos editor

Juan Pablos Editor nace en 1971. Esta editorial independiente asumió desde sus inicios el riesgo de publicar libros de difícil, si no imposible, acceso en México: obras de Gramsci y Trotsky, del Marqués de Sade, Sören Kierkegaard y Gustav Meyrink, entre muchos otros. En la actualidad, la fuerte presencia de los consorcios editoriales extranjeros en el mercado nacional permite tener acceso a prácticamente cualquier autor. Es por eso que Juan Pablos Editor vuelve la mirada hacia los investigadores nacionales y decide nuevamente correr el riesgo. Desde mediados de los años noventa ha venido publicando, en coedición con instituciones culturales nacionales, una gran cantidad de investigaciones de gran calidad académica. Los temas son diversos, aunque siempre enmarcados dentro del área de las humanidades y las ciencias sociales.

2a. cda. de belisario domnguez 19 col. del carmen coyoacn 04100 mxico, d.f. telfono: [55] 5554 0874 fax: [55] 5658 9834 imprejuan@prodigy.net.mx www.juanpabloseditor.com directora: blanca snchez




khlida editores

hegel 111-3 col. chapultepec morales 11570 mxico, d.f. telfono: [55] 5251 0047 fax: [55] 5251 0047 ventas@khalida.com.mx www.khalida.com.mx representante: jos antonio salazar hernndez



Khãlida Editores, editorial independiente mexicana, surgió en 2008 con el fin de publicar biografías, relatos y crónicas selectos, con cuidado estricto de edición, en un afán de crear un impacto en el mercado y ofrecer una alternativa diferente de lectura. Pretende perdurar, ser “eterna”, precisamente el significado de khãlida, palabra proveniente de la lengua semita.


la cabra ediciones

La Cabra Ediciones se funda en agosto de 2008, aunque tiene un catálogo editorial conformado desde 1997. Publica primordialmente poesía, pero también ensayo y arte. Uno de sus principales intereses es acercar al público lector mexicano a la obra de autores extranjeros, tanto de habla hispana como de otras lenguas.

callejn del atrio 8-1 bis col. cuadrante de san francisco 04320 mxico, d.f. telfono: [55] 5554 3968 lacabraediciones08@gmail.com www.lacabraediciones.com directora: mara luisa martnez passarge




la cartonera

priv. guillermo prieto 1100-2 col. esperanza 62170 cuernavaca, morelos telfonos: [777] 313 3038 y [045 777] 3288 593 lacuernacartonera@gmail.com edicioneslacartonera.blogspot.com directores: dany hurpin nayeli snchez rocato



La Cartonera es una editorial independiente, artesanal y artística fundada en febrero de 2008 en Cuernavaca. No tiene fines de lucro y no recibe apoyo institucional, pero ha llevado su trabajo literario artístico a diferentes ferias y foros dentro y fuera del país. El fin, disfrutar de la literatura mediante el hacer y sentir al libro desde su inicio. Dany Hurpin, Nayeli Sánchez y Rocato son el consejo cartonero, pero siempre junto a cartoneros honorarios que participan del quehacer, disfrutando la aventura y haciendo libros con carácter único. Cada una de las portadas de los libros de La Cartonera es ilustrada por uno de los artistas participantes en los talleres colectivos, con sede en La Casona Spencer, logrando una conjunción entre la buena literatura y las artes plásticas.


libros de godot

Libros de Godot surgió con la idea de coadyuvar a formar nuevos públicos para el teatro, primero a través de la lectura, despertando en ellos el gusto por asistir a las salas de teatro, y luego tal vez haciéndolos partícipes del acto creativo, ya sea sobre el escenario o desde la dramaturgia escrita. Por ello comenzó publicando obras para adolescentes y jóvenes de autores mexicanos contemporáneos que les propusieran temas de su interés en formatos accesibles para este público lector. Posteriormente se diversificó hacia otros públicos, incluyendo el infantil y los hablantes de lenguas indígenas, entre otros. Contando con la confianza de autores reconocidos y otros en vías de serlo, actualmente cuenta con un catálogo de 36 títulos, entre obra dramática, ensayo y didáctica teatral.

av. baja california 114-602 col. roma sur 06760 mxico, d.f. telfono: [55] 5564 5777 fax: [55] 5659 3109 librosdegodot@yahoo.com.mx directores: guillermo palma maricela de la torre




libros del umbral

belisario domnguez 78 col. miguel hidalgo 14560 mxico, d.f. telfono y fax: [55] 5665 4231 librosdelumbral@yahoo.com.mx www.aemi.com.mx/umbral libros-del-umbral.blogspot.com director: jaime soler frost



Libros del Umbral es una editorial literaria fundada en 1995 ; cuenta con 58 títulos en ocho colecciones: El Clan, literatura joven hispanoamericana; El Pensil, de libros raros pero clásicos; El Naranjo, de poesía; El Tule, enfocada en la historia de México y sus naciones; El Ahuejote, de literatura moderna y contemporánea de habla hispana; La Vereda, dedicada a libros de texto universitarios, Acerca de..., compuesta por pequeños ensayos sobre todo tipo de temas, y, en colaboración con Ácrono, Raíz en Trance, de breves ensayos sobre poesía. Forman parte de su catálogo autores como Pere Calders, Josep Carner, Alberto Chimal, Joseph Conrad, Guy Davenport, Lydia Davis, J.V. Foix, Javier García-Galiano, Gerard Manley Hopkins, Robinson Jeffers, José Kozer, Hernán Lavín Cerda, Miquel Martí i Pol, Eduardo Milán, Novalis, Efrén Rebolledo, Walter Scott, Pablo Soler Frost, Mark Twain, Heriberto Yépez y Raúl Zurita.


libros magenta

La editorial Libros Magenta nació en el verano de 2006 como una iniciativa de los escritores Ana Rosa González Matute y Gabriel Bernal Granados. Preocupados por la falta de espacios para la difusión y promoción de la literatura, estos dos autores decidieron retomar su vocación de editores con un proyecto propio, que involucra no solamente la publicación de libros traducidos al español de otras lenguas, sino también de obras de escritores mexicanos y latinoamericanos. Hasta ahora, Libros Magenta ha sido fiel a este ejercicio, crítico y creativo, incluyendo en su catálogo obras como las de los escritores norteamericanos Guy Davenport, Paul Metcalf y Susan Howe; autores consagrados en idioma español, como el poeta y prosista peruano Jorge Eduardo Eielson, y escritores de lengua española que publican por primera vez una obra. Libros Magenta ha lanzado una apuesta seria y firme por la literatura de riesgo, y en atención a este criterio ha dividido sus colecciones en cuento, ensayo y poesía principalmente, sin dejar de lado los géneros híbridos y las propuestas netamente imaginativas que no se inscriben en género específico alguno. Libros Magenta es un proyecto de duración a largo plazo que busca ensanchar los círculos de la difusión de la literatura en México con un catálogo compacto, distinto, en ediciones cuidadas y bien diseñadas.

martn mendalde 1320-332 col. del valle 03100 mxico, d.f. telfono y fax: [55] 5688 6451 librosmagenta@yahoo.com www.librosmagenta.com director: gabriel bernal granados




literalia editores

12 de diciembre 481 col. chapalita 45040 zapopan, jalisco telfono: [33] 3121 7099 literaliaeditores@yahoo.com.mx www.literaliaeditores.net directora: patricia medina



Literalia inició actividades a principios de 1988, con su área didáctica apoyando la formación y promoción de nuevos autores. A partir del año 2002 inicia su colección Alfa, con la intención de apoyar a los nuevos escritores con solidez literaria. Actualmente tiene 26 títulos, que incluyen poesía, cuento y novela. En 2003 comenzó con Los Libros del Preguntón, colección infantil que publicó dos títulos en 2003 y otro en 2004. También ha coeditado con editoriales de EyE, como Mantis Editores y Editorial Paraíso Perdido, y con instituciones como la Universidad Autónoma de Nayarit y la Secretaría de Cultura de Jalisco. En 2004 inició su colección de autores latinoamericanos, publicando Amazonia, del colombiano Juan Carlos Galeano, y Caballos sobre el césped, del cubano José Sánchez. En septiembre de 2010 Literalia contaba con 130 títulos publicados.


lunarena

Lunarena es una editorial poblana que empezó a editar plaquetas de poesía en 1994, primero en la colección Tallo de Luz, que publicó a diferentes poetas del país. Posteriormente inició la colección El Secreto, con libros de pasta dura en la que aparecen poetas como Francisco Cervantes y Kenia Cano, la reciente ganadora del Premio Nacional Carlos Pellicer por Obra Publicada: Las aves de este día. Lunarena ha publicado también novela y cuento. Destacan dos colecciones generadas a raíz de dos premios, el Gutierre de Cetina para poesía y el Alejandro Meneses para cuento, dirigidos ambos a autores jóvenes. Estos certámenes se realizaron durante tres años en coordinación con Ediciones de Educación y Cultura y la Casa de Lectura Profética. En poesía, las plaquetas de la colección Una Sola Palabra han reunido a diferentes generaciones y distintas voces representativas de la poesía en México, incluyendo asimismo autores extranjeros. Recientemente ha publicado además investigación histórica y de ciencias sociales y humanidades, en coedición con la Universidad Autónoma de Puebla y el Gobierno del Estado de Puebla.

privada emiliano zapata 5947 col. san baltasar lindavista 72550 puebla, puebla telfonos: [22] 2404 7360 y 2296 6707 miraceti62@gmail.com director: vctor manuel rojas




mangos de hacha

miguel de mendoza 39 col. merced gmez 01600 mxico, d.f. telfono: [55] 9198 0524 mangosdehacha@gmail.com www.mangosdehacha.org mangosdehacha.wordpress.com directora: tatiana rose lipkes le duc



Mangos de Hacha es un proyecto editorial mexicano que inició su trabajo en 2005 , con la publicación de Tanto depende de... de José Luis Bobadilla y Las flores de Juan Alcántara Pohls. En 2008 se sumaron a estos títulos el de Todos los días son días de fiesta de Tatiana Lipkes y un póster desplegable con poemas de Jessica Díaz, Tatiana Lipkes, Juan Carlos Cano, Ricardo Cázares y José Luis Bobadilla. Todas estas publicaciones tuvieron tirajes pequeños y fueron realizadas en formatos especiales. Este proyecto continúa el trabajo editorial desarrollado por varios de sus integrantes en publicaciones como la revista El Poeta y su Trabajo y en la colección de libros de la editorial Compañía, entre otros. Mangos de Hacha está integrada por José Luis Bobadilla, Juan Carlos Cano, Ricardo Cázares, Jessica Díaz y Tatiana Lipkes. Los cinco, autores dedicados a labores editoriales y relacionados con publicaciones reconocidas como El Poeta y su Trabajo, La Tempestad, Letras Libres, Código, Vice (eua), Hoja por Hoja, Replicante, Errr Magazine, Nexos o el periódico Milenio.


mantarraya ediciones

Mantarraya Ediciones es una empresa editorial independiente. Ha trabajado desde hace 10 años por la publicación de trabajos singulares en torno al mundo del arte y la cultura: registro e información documental de algún programa (lecturas, exposiciones, ciclos de conferencias, encuentros diversos), obras literarias de autores noveles, o bien experimentos individuales o colectivos cohesionados por algún pretexto coyuntural. La mayoría de sus libros han sido producidos en coedición con otras editoriales o instituciones, y la peculiaridad de su catálogo representa la confluencia dada con dichos organismos, siempre libre y provisional, por el fomento de la lectura literaria a lo largo y ancho de la República Mexicana.

tlaxcala 31-2 col. roma sur 06760 mxico, d.f. telfono: [55] 5709 9016 mantarrayaediciones@yahoo.com.mx director: antonio calera-grobet




mantis editores

marcelino garca barragn 1501-i 302 fracc. prados del nilo 45500 tlaquepaque, jalisco telfono: [33] 3657 7864 mantiseditores@gmail.com www.mantiseditores.com twitter: @mantiseditores director: luis armenta malpica



Mantis Editores es un sello especializado en poesía, con casi 200 títulos publicados desde 1996. Su trabajo fue reconocido con la Pluma de Plata que otorga el Patronato de las Fiestas de Octubre de Guadalajara, en 2006. En agosto de este año cumple 15 años de realizar una labor editorial que conjunta calidad en edición y contenidos. Realiza coediciones bilingües con Écrits des Forges de Quebec y Selo Sebastião Grifo de Brasil.


nitro/press

Nitro/Press es una editorial independiente de carácter multidisciplinario cuya primera etapa, iniciada en 1997, incluía libros, una revista impresa, una revista en video, arte postal; además de la parte literaria, le prestaba especial atención al diseño gráfico y editorial. En esa etapa, que cerraría en 2004, publicó a más de 100 artistas de todo el mundo. En la segunda etapa, que comenzó en noviembre de 2009 con la publicación del libro Apuntes de un escritor malo, la editorial piensa dar énfasis a la narrativa y el ensayo de vanguardia. En su plan editorial para 2011 contempla la aparición de dos contundentes antologías de narrativa.

plan de san luis 535 col. nueva santa mara 02800 mxico, d.f. telfono: [55] 5556 7275 fax: [55] 5355 7921 editorial.nitropress@gmail.com nitropress.blogspot.com twitter: @nitropress facebook: nitro.press director: mauricio bares




nortestacin editorial

av. punta san juanico 1431 fracc. mirador 22530 tijuana, b.c. telfonos: [55] 5118 6118, [04455] 1932 6544 y [664] 3053 338 nortestacion@gmail.com www.nortestacion.com twitter: @nortestacion directores: julio lvarez karla martnez



Nortestación Editorial nace como una alternativa en el norte de México para publicar a escritores y escritoras que tienen una tendencia narrativa o poética distinta y quieren dar a conocer su trabajo en los puntos a los que Nortestación puede llegar. También apoyamos a autores y autoras jóvenes para impulsar su carrera en el campo literario: narrativa, poesía, escritura experimental, ensayo y literatura infantil.


nostra ediciones

En Nostra Ediciones se editan libros por amor a los libros y al mundo que a través de ellos se crea y se descubre. Y se busca hacerlo con la mejor selección de autores, para difundir la pasión por la literatura y el conocimiento por medio de la palabra escrita y la imagen, con colecciones de narrativa y divulgación cultural en ciencia, política, historia y arte para todas las edades. Con el afán de difundir los distintos saberes de nuestro país y el mundo, nuestro catálogo se distingue por su selección de creadores y pensadores mexicanos y de otras geografías: escritores, politólogos, economistas, sociólogos, abogados, historiadores, antropólogos, biólogos, ilustradores, fotógrafos, diseñadores, promotores de la cultura y músicos, entre otros, con obras de creación que buscan promover la creatividad, el gusto por la lectura y la reflexión sobre el pensamiento, la realidad y la imaginación que nos circunda, con una perspectiva universal.

privada florida 12 col. barrio santa catarina 04010 mxico, d.f. telfono y fax: [55] 5554 7030 victor@nostraediciones.com www.nostraediciones.com director: mauricio volpi




parentalia ediciones

tulipanes 22 col. prado san mateo 53240 naucalpan, estado de mxico telfono: [04455] 3998 2574 parentalia.ediciones@gmail.com flavors.me/parentalia_ediciones parentalia-ediciones.posterous.com twitter: @parentalia director: miguel ngel de la calleja



De “un son del corazón” nació Parentalia Ediciones con la finalidad de difundir –mediante plaquetas con cuidado editorial e innovación en su diseño– los distintos trazos poéticos y temáticos que conforman el actual panorama mexicano de la lírica. En Fervores –como en las siguientes colecciones de Parentalia Ediciones– no hay un sesgo por alguna época, corriente o grupo: el objetivo es difundir la poesía mexicana en todas sus variedades, en toda su riqueza, con todos sus riesgos. La primera tanda de la colección está conformada por 15 plaquetas. La divisa de la editorial –concebida por Alfonso Reyes– es: “ayúdame con la página de cada día y no me dejes caer en tentación de mentira y rencor”.


petra ediciones

Petra Ediciones trabaja en la investigación e implementación de nuevas propuestas de lectura para lectores principiantes, medios y avanzados. Trata de acercarse a la forma de percibir, sentir y concebir el tiempo y el espacio de los lectores aquí y ahora, puesto que esto cambia constantemente. Publica libros que sean pertinentes y relevantes en género, intensidad y extensión; que contengan estrategias que ayuden al lector a construir significados profundos y diversos a partir de la imagen, la fotografía, la tipografía y el texto. Los géneros primordiales en Petra Ediciones son el arte, la fotografía, el documental, la literatura y el teatro.

el carmen 268-2 col. camino real 45040 zapopan, jalisco telfono: [33] 3629 0832 fax: [33] 3629 3376 ventas@petraediciones.com www.petraediciones.com directora: peggy espinosa




pluralia ediciones

san francisco figuraco 20 col. villa coyoacn 04000 mxico, d.f. telfono: [55] 5339 5474 pluralialibros@yahoo.com.mx twitter: @pluralialibros director: hctor martnez rojas



En el año 2003 nace Pluralia Ediciones a partir de la necesidad de ofrecer a los niños y jóvenes de nuestro país libros con calidad tanto en los contenidos como en las ilustraciones y fotografías que acompañan al texto. Pluralia Ediciones inició un trabajo en conjunto con escritores, pintores y fotógrafos reconocidos, para crear títulos que puedan disfrutar los lectores tanto por el contenido como por el arte pictórico y fotográfico. Pluralia Ediciones cuenta con material dirigido a los tres niveles escolares: preescolar, primaria y secundaria. Los temas van desde el rescate de la gran tradición literaria de los pueblos indígenas que conforman las diferentes regiones de la República Mexicana hasta aspectos relacionados con la naturaleza y la literatura.


proyecto literal

Proyecto Literal nace en 2003 y lo conforman Literal, gaceta de literatura y gráfica; las colecciones Limón Partido, de poesía iberoamericana emergente; Lavíboradelamar, libros colectivos, y Pico de Gallo, de autores consagrados. Literal gaceta ha sido becada en tres ocasiones por el programa Edmundo Valadés en sus emisiones 2004, 2005 y 2008. En septiembre de este año iniciará su colección de narrativa Naranja Dulce. A partir de agosto de 2010 Literal se incorporó a la empresa Literatura y Alternativas en Servicios Editoriales, responsable de la página www.libroalacarta.com, un proyecto que pretende poner a disposición de autores independientes la posibilidad de editarse sin grandes inversiones pero con calidad. También es una alternativa de financiamiento para la propia editorial.

tulipn 122 col. ciudad jardn 04370 mxico, d.f. telfono: [55] 5989 6675 editorial@libroalacarta.com www.libroalacarta.com limonpartido.blogspot.com directora: jocelyn pantoja




quimera ediciones

telfono: [55] 5789 0823 quimera.eds@gmail.com quimeraeds.blogspot.com twitter: @quimeraeds director: sergio tllez-pon



Quimera Ediciones se fundó en septiembre de 2007. Es la primera casa editora independiente queer en México, pues su línea editorial es la publicación de textos queer de calidad literaria, no solo de temática sexogenérica, sino lingüística y literaria en lengua española actual.


red vrtice

Red Vértice es una propuesta editorial que busca intercambiar conocimientos en construcción en torno a los espacios, las formas de vida contemporánea y las ciudades. En lugar de la épica de la totalidad, propone aproximaciones diversas, en diferentes escalas. Vértice busca crear campos de intervención que respondan a nuestro presente y que desplacen automatismos vacíos de sentido y criterios ensimismados que lo determinan como algo dado. Si las políticas posmodernas son estrategias de gestión, en Vértice queremos elevar nuestro horizonte de retos. Si la especialización es un valor que insulariza, en Vértice alentamos la apertura de vías para reconectar la investigación, los saberes, el terreno de lo vivido, las acciones de los actores y de sus discursos.

mariano escobedo 724-102 col. anzures 11590 mxico, d.f. redvertice@hotmail.com www.redvertice.com




sexto piso

san miguel 36 col. barrio san lucas 04030 mxico, d.f. telfono: [55] 5689 6381 fax: [55] 5336 4972 alfonso@sextopiso.com www.sextopiso.com twitter: @sextopiso director: eduardo rabasa



Sexto Piso es una editorial independiente cuya principal línea de edición versa sobre textos de filosofía, literatura y reflexiones sobre problemas contemporáneos. La idea que la impulsa es la de crear un espacio donde se pueda acceder a ciertos textos que generalmente pasan inadvertidos pero que son pilares de la cultura universal. La política editorial pretende ser rigurosa, lo que la aleja de objetivos estrictamente comerciales. Intenta ir tejiendo los distintos títulos de su catálogo a la manera de una novela, es decir, buscando que cada libro publicado sea un capítulo.


sur+ ediciones

Sur+ Ediciones es una editorial colectiva independiente fundada a finales de 2009. Integrada por Pablo Rojas, Gabriela Jáuregui, Regina Lira, Amandine Semat y Gabriel Martínez, sus intereses convergen en el gusto por hacer libros y por difundir obra literaria que consideran vital. La experiencia conjunta de los integrantes de Sur+ abarca el trabajo editorial, el periodismo, la antropología, la traducción y la crítica de arte. Sur+ nació ante la necesidad, reconocida por todos sus integrantes, de publicar narrativa, poesía y ensayo de autores cuya escritura cuestiona, implícita o explícitamente, el estado de las cosas del mundo. Se interesa particularmente por el trabajo de escritores que pertenecen al sur social y que, tanto en su obra literaria como en su proceder ante la sociedad, mantienen un punto de vista crítico de las estructuras del poder en sus distintas manifestaciones: desde políticas o lingüísticas hasta estéticas. Con base en este principio, Sur+ se circunscribe a la publicación de autores mexicanos poco conocidos o con pocas publicaciones, así como de autores de otros países (en traducción o edición bilingüe) que no han tenido la suficiente difusión en nuestro país y cuya obra consideramos relevante, casi urgente.

porfirio daz 1105 col. centro 68000 oaxaca de jurez, oaxaca telfono: [04455] 4098 5145 todas@surplusediciones.org director: pablo rojas




taller ditoria

parque espaa 3-8 col. condesa 06140 mxico, d.f. telfono: [55] 5207 0088 tallerditoria@yahoo.com.mx www.tallerditoria.com tditoria.blogspot.com director: roberto rbora



Taller Ditoria nace un domingo de febrero de 1994, con la llegada de la Dominga, una sencilla prensa plana de tipos móviles, y una caja de letras tipográficas. Desde entonces, la lectura de poesía en voz alta es un rito frecuente entre sus integrantes. Ditoria cumple 16 años de labor editorial y un catálogo de más de 50 títulos publicados. Juan Gelman, Saúl Yurkievich, Ida Vitale, Fabio Morábito, José Luis Rivas, Gerardo Deniz, Gabriel Zaid, Juan Bautista Villaseca son algunos de los nombres que han visto sus originales impresos artesanalmente. En la actualidad editar libros manufacturados se ha convertido en una excepción. Ditoria concede, al fondo sensible de la poesía, una forma tangible, por lo que cada ejemplar es una pieza artesanal única.


textofilia ediciones

Textofilia Ediciones nace con su primera publicación periódica: Textofilia, revista de literatura y arte, en el año 2004. El crecimiento, la demanda y los intereses de los lectores hacia el proyecto llevó a los jóvenes iniciadores a instituir su propio sello editorial, Textofilia Ediciones, en 2009. Es una editorial que ofrece a sus lectores títulos de calidad en literatura infantil y juvenil, contemporánea y clásica, así como un referente de consulta en su anuario: Textofilia, anuario de literatura y arte contemporáneo.

pestalozzi 344 col. narvarte 03020 mxico, d.f. telfono y fax: [55] 5575 8964 editorial@textofilia.com www.textofilia.com twitter: @textofilicos @coleccionelgato director: ricardo snchez riancho




trilce ediciones

euler 152-403 col. chapultepec morales 11570 mxico, d.f. telfono: [55] 5255 5804 trilce@trilce.com.mx www.trilceediciones.com directora: deborah holtz cimet



Trilce Ediciones, una empresa mexicana especializada en libros de poesía y arte que desde 1991 ha despertado el interés de los lectores, tanto por el contenido de sus publicaciones como por el enfoque del trabajo editorial, pone en manos de sus lectores un importante catálogo con los títulos que integran sus colecciones. En su colección de arte, Trilce publica libros de fotografía, diseño, arquitectura y arte en los que se pueden apreciar ejemplos admirables del quehacer artístico en México y el mundo, así como muestras clásicas del arte mexicano, como es el famoso volumen de Sensacional de diseño mexicano, que es un homenaje a la inmensa variedad de diseños callejeros producto de la imaginería popular. La colección Tristán Lecoq, por su factura y la calidad de sus autores, ha logrado un lugar singular en el mundo editorial por reunir una excelente colección de poetas latinoamericanos y de otras latitudes, como Seamus Heaney, Hans van de Waarsenburg o Mathew Sweeney, así como Luigi Amara, Carlos López Beltrán, Julio Trujillo y José Luis Rivas. Trilce tiene la convicción de que el fomento de la lectura en los jóvenes es una obligación de toda casa editorial, razón por la cual se ha esforzado durante años por desarrollar una colección para poner al alcance de la juventud textos que sirvan para incrementar su cultura general y divertirlos con historias apropiadas para esa edad, cuando se forma el hábito de la lectura.


tumbona ediciones

Bajo el lema “El derecho universal a la pereza”, Tumbona Ediciones reúne a un grupo de creadores artísticos que desde 2005 propone un tipo de resistencia creativa frente al progresivo empobrecimiento cultural del país. Su intención es dar hospitalidad y circulación a los géneros más desatendidos por los grandes grupos (ensayo, aforismo, cuento), así como a títulos y apuestas poco frecuentes en nuestro panorama editorial (libros visuales de pequeño formato, flipbooks o cine de dedo). Libros con espíritu heterodoxo e irreverente, libros con vitalidad estética y riesgo intelectual, libros impuros que puedan ir de un lado a otro de las ramificaciones artísticas, esos son los libros que Tumbona Ediciones publica.

progreso 207-201 col. escandn 11800 mxico, d.f. telfono: [55] 5516 7811 contacto@tumbonaediciones.com www.tumbonaediciones.com tumbona.blogspot.com twitter: @tumbonalibros director: luigi amara




editoriales participantes alias [] almada [] amarillo editores [] auieo ediciones [] bonilla artigas editores [] bonobos editores [] cidcli [] conejoblanco [] dge equilibrista [] ediciones arlequn [] ediciones de educacin y cultura [] ediciones del ermitao [] ediciones el milagro [] ediciones el naranjo [] ediciones el tucn de virginia [] ediciones papeles privados [] ediciones sin nombre [] ediciones tecolote [] ediciones ve [] editorial 2.0.1.2. [] editorial aldus [] editorial espejo de viento [] editorial itaca [] editorial lenguaraz [] editorial moho [] editorial resistencia [] editorial verdehalago [] editorial verso destierro [] endora ediciones [] ficticia editorial []


generacin [] guxurumbu [] juan malasuerte editores [] juan pablos editor [] khlida editores [] la cabra ediciones [] la cartonera [] libros de godot [] libros del umbral [] libros magenta [] literalia editores [] lunarena [] mangos de hacha [] mantarraya ediciones [] mantis editores [] nitro/press [] nortestacin editorial [] nostra ediciones [] parentalia ediciones [] petra ediciones [] pluralia ediciones [] proyecto literal [] quimera ediciones [] red vrtice [] sexto piso [] sur+ ediciones [] taller ditoria [] textofilia ediciones [] trilce ediciones [] tumbona ediciones []


ensayos y ya están viejos los pastores... aunque López Tarso sigue en escena, hay gente que sigue en escena, pero yo me siento débil. En todos los momentos de mi vida, estuve ligado al teatro; ahora sigo ligado como espectador. Conocí gente como don Fernando Soler, que a los ochenta y siete años seguía actuando, o Alcaraz, que estuvo con nosotros en Lástima que sea una puta cuando tenía setenta y ocho años y su papel exigía cierta agilidad. Yo era un actor de la vieja escuela, llegaba diez minutos antes de cada ensayo, llegaba al primer ensayo con el papel aprendido. Me acuerdo que Margules nunca me la creyó hasta que pusimos Tío Vania. No era un papel largo, pero ya lo tenía aprendido. Uno memorizaba su papel antes de empezar. Recuerdo mi trabajo de cómico y tengo una enorme nostalgia por el escenario. Ya no tengo fuerza, el otro día lo estuve pensando porque me ofrecían algo y pensé en los ensayos, la mecánica de las funciones, ¿pero a los setenta años? Claro que Gielgud siguió trabajando hasta los noventa y nueve pero yo como que ya no me siento con fuerza, pero de mis años de cómico rescato, aparte del proyecto colectivo, el entusiasmo teatral que fue realmente sobrecogedor. A mi trabajo en escena le tengo mucho afecto; no creo haber sido un gran actor, sino un actor eficiente que se preocupaba por sus puestas en escena, por el trabajo de los actores, la mecanización de la memoria, el ir componiendo poco a poco tu personaje a lo largo de los ensayos y las enseñanzas de gente como Gurrola, Mendoza, Margules, que no olvido, y quisiera agregar otro personaje muy importante en mi vida teatral: es Jorge Galván, Jorge que escribe teatro y es tan buen actor y que le ha entrado a todo y que hizo tanto teatro en provincia y ha hecho cine. En fin, tantos nombres, tanta gente... pero lo que yo quisiera rescatar es la serie de principios que constituyeron la columna vertebral del teatro universitario y que establecieron con mucha claridad las formas de trabajo de ese teatro de vanguardias, que experimentó y que siempre propuso algo distinto. El proyecto que construimos en la unam, porque no fue un proyecto mío solamente, en el cual estuvimos Margules, Gurrola, Mendoza, Alejandro Luna, Tavira, Ruiz Saviñón, Nicolás Núñez y un conjunto de actores y actrices, fue un proyecto en el que a pesar de las dificultades, de los desacuerdos y de los intereses personales, creó una gran conciencia de lo que es la ambición artística. Al poco tiempo de mi estancia en España regresé a México, todavía había cosas buenas en el teatro universitario: La vida de las marionetas de Margules, por ejemplo, y la construcción de los teatros de alguna manera obligaba a que se continuara la tarea teatral, pero empezaron a entrar en decadencia los otros centros, la Casa del Lago, el Chopo, los teatros de las preparatorias que, no sé, yo creo que la gente se acuerda que en los teatros de las preparatorias se hacía buen teatro y eran bastante buenos y bien equipados. Creo que ahora se usan fundamentalmente para ceremonias. Estaba el teatro de Arquitectura, donde había sobre todo danza, y se pusieron algunas obras. Se puso una de Elena Garro, para mí la mejor, Felipe Ángeles. La puso Hugo Galarza, este director ecuatoriano, Memo Gil hacía de Felipe Ángeles, realmente Guillermo estaba muy bien en ese papel. En España puse una sola obra dirigida por José Antonio Alcaraz en un festival de música contemporánea. La obra se llamaba Acto para violín desafinado, tocadiscos descompuesto y tenor afónico. Yo hice el tenor afónico. Fue en el Conservatorio de Música de Madrid, después pasé mucho tiempo fuera de escena, pero ya en Washington hice una obra con la compañía que dirigía un chico argentino muy inteligente, tocayo mío, Hugo Linares, la compañía de teatro latino de Washington. Pusimos La fiaca, y yo hice el Peralta con acento argentino. Al principio teníamos miedo de que me saliera en caricatura el acento pero no lo hice muy marcado para evitarla. Fui un Peralta más o menos convincente. Después pasó el tiempo y en Atenas puse El general en su laberinto, siendo embajador. La dirigió una magnífica teatrista griega que hizo la adaptación de la novela y yo hice el papel de Simón Bolívar, un poco robusto, y un gran actor, Panayiotis Tiaras, hizo del ayudante de Bolívar. Era la última parte del libro, cuando el general está cerca de la muerte y tiene un monólogo con su ayudante. Yo decía algunas cosas en griego, muy pocas, otras en español, pero fue para mí una puesta en escena difícil porque estaba yo prácticamente callado todo el tiempo, actuando con el cuerpo exclusivamente. Pusimos la obra en un teatro comercial de Atenas, pedí permiso al Ministerio para actuar advirtiendo que no iba a cobrar nada absolutamente. Les pareció muy bien, me acuerdo que lo comenté con el secretario general del Ministerio y me dijo: “no puedo decirle nada; aquí, señor embajador, no hay antecedentes, no solo no nos molesta sino que nos encanta que actúe usted en griego, y supongo que hay embajadores que escriben, que son poetas”. Le dije: “pues sí, ése es mi caso, yo escribo poesía, pero también soy actor de teatro”. El argumento fue definitivo, no había antecedentes, por lo tanto no había una prohibición. Se supone que, por buen gusto, uno no va a trabajar para recibir un salario si estás acreditado como diplomático, por eso lo aclaré. El día del estreno estaba presente Melina Mercouri, que era ministra de Cultura, quien me dijo: “no quería perderme al embajador de México actuando en griego”. Al final Melina entró al camerino para saludarnos, para felicitar a Panayotis, para felicitarme a mí también y me dijo: “¿qué pensará la gente, el embajador de México actuando en un teatro en Atenas y en griego?”. Le dije: “mire, yo creo que en Grecia no pensarán nada porque la ministra de Cultura actual es una actriz de teatro cuyo papel más conspicuo fue el de puta”. Se murió de risa y a raíz de eso nos hicimos buenos amigos. Yo no sabía que ésa sería mi última vez en escena, después ya no ha habido nada. En Puerto Rico algunas lecturas de poesía en voz alta, más tarde, con Óscar Yoldi, la lectura de una obra de Matías de Bocanegra sobre San Francisco de Borja, y una que otra cosa que me hace recordar con nostalgia viejos tiempos bajo los reflectores. Me dolió mucho irme de México después de todo el sainete de La prueba de las promesas. Sí, sinceramente sí, aunque iba contento a España. Me dolió porque el proyecto era bueno, a pesar de que se había caído gente en el trayecto. Renunció Margules, cosa que me dolió muchísimo; Gurrola estaba pasando por una mala temporada–, a pesar de que el momento era difícil, había muchos proyectos todavía y no poder cumplirlos me dolió bastante. Con Margules, a pesar de que ya había renunciado, tenía pendiente La gaviota de Chéjov. Gurrola tenía el proyecto de poner la obra de Elizondo, Miscast, en fin, había cosas pendientes. Esto se explica, en cierta medida, mi alejamiento del teatro. Se me retiró del escenario, aunque después intenté regresos, pero fueron de aficionado, en Washington, Atenas, Puerto Rico, pero sí, yo creo que todo el capítulo alrededor de La prueba de las promesas fue definitivo. Tuve nostalgia y la sigo teniendo, gran nostalgia de escenario. Me entusiasmaba tanto la creación del personaje, ese proceso de creación que, como decía con toda razón Cherkazov, el dejar de ser yo mismo para convertirme en otra persona es el gran atractivo de la actuación. Sucede que me aburro de ser yo mismo, parafraseando a Neruda, sucede que a veces me canso de ser Hugo Gutiérrez Vega. Entonces tengo la fantasía de que los actores jamás se cansan. Hay algunos que siempre son los mismos, pero ése es otro problema, el actor siempre encarna en otra figura, en otro clima espiritual, yo creo que es el gran atractivo de la actuación: descansar de ser uno. Cuando dejé el escenario escribí más poesía, me refugié, de alguna manera. Por ahí anda en ella mi aliento de la nostalgia teatral. Además del poema a Julieta-Sonia, hay un tratado de la puesta en escena y otro poema sobre El balcón de Genet recordando la puesta en escena de Garcini en la Casa del Lago. Y ahora que lo pienso, sí, hay muchos temas teatrales; puedo decirles, pues es casi un epigrama, “con la toalla en las manos y la crema en el rostro repensamos, Ars Brevis Vita Longa”. Hay un poema autobiográfico donde hablo de mis hermanos actores una noche de estreno, hablo de momentos esenciales en la vida de los seres humanos y uno el día del estreno. Esa hermandad o esos momentos tan especiales sólo puede entenderlos la gente que lo ha hecho, que lo ha vivido. En fin, ir todos los días a la función, llegar –como siempre llegaba– una hora antes. En Tío Vania, cuando yo llegaba, ya estaba ahí Julieta, haciendo ejercicios físicos y haciendo su yoga, soltando el cuerpo, pero yo era el segundo en llegar. Me hermané con los actores, me sigo sintiendo hermano de ellos, entiendo muy bien su posición en el escenario, ese fenómeno de gran tensión espiritual que es la actuación, porque no es tan sólo el juego, en francés se dice jouer, en inglés play, es un juego pero en el que nos va la vida de por medio, y después el ser fiel a ese personaje durante todo el tiempo, serle fiel a otro personaje y a otro y a otro. La actuación es un compromiso vital, por eso resulta tan horrible ver una telenovela, porque ahí ves a un señor que igual podría estar haciendo chorizos o salchichas, eso es lo que me parece más deplorable del llamado teatro comercial (aunque hay un buen teatro comercial, indudablemente), pero me refiero en concreto al género de la telenovela que tanto daño le ha hecho al teatro. Si lo pensamos, hay grandes actores y grandes actrices universitarios que han sucumbido a la acción de la telenovela. Los ha destrozado, otros han aguantado muy bien, los ingleses no tienen mayor problema porque la telenovela en Inglaterra tuvo la seriedad de una puesta en escena, como en la televisión brasileña o en algunos aspectos la española. Yo creo que mi generación tuvo un gran amor por el teatro y la mayor parte de los escritores mexicanos que traté se ligaron de alguna manera, ya fuera como actores, espectadores o escritores. Me atrevería a afirmar que en ese momento la tentación de los novelistas y los poetas fue escribir teatro. Algunos se atrevieron y lo hicieron mal. Hablando con toda franqueza, el teatro de Carlos Fuentes es malo, también el de Vargas Llosa. En cambio Ibargüengoitia sí era hombre de escenario, García Ponce de alguna manera lo era a través de Gurrola. Desde el punto de vista del amor al teatro y a la escritura de teatro pertenezco a la generación de los treinta en donde hay que incluir a Juan Vicente Melo, toda la historia de Casa del Lago, las puestas en escena revolucionarias de Gurrola y la posibilidad de hacer teatro experimental. Oscar Wilde decía que un escritor se hacía popular al paso de muchos años, en cambio un dramaturgo en una noche. La generación siguiente a la mía se fue al cine, donde uno se hace popular en un ratito. Ahora muchos conservamos el amor por el teatro y por el cine, es decir, como dirían los clásicos, “el amor por la farsa”, el amor por el juego dramático que se daba incluso en la televisión, no en la mexicana pero lo que nos llegaba de la inglesa o de la Independent Television de Estados Unidos, donde programaban magníficas obras de teatro. Me acuerdo haber visto Viaje de un largo día hacia la noche con Lawrence Olivier haciendo el papel del padre en una serie de siete episodios. Allá la televisión sigue siendo seria, se ensaya, se memorizan los papeles, hay ensayos de cámaras y se hace teatro televisado en serio. En México se hizo teatro televisado en una época, si no me equivoco en los cincuenta, y algunas cosas no estaban mal. Yo participé en los sesenta en el canal 11 con La hija de Rapaccini. Se acabó la escenade y floreció Este directorio la la poesía. Podría decir que soy un ejemplo vivo de esas relaciones entre teatro y poesía. Yo intenté escribir teatro y me resultó muy mal. De chico hacía grandes dramas en verso pensando en Lope de Vega o en Calderón de la Barca, sobre todo en Lope porque eran dramas de acción. Era todo un versificador de teatro, dramones de capa y espada. conservo ninguno, me gustaría, pero se me perdieron todos entre tantos cambios. Después empecé a II Feria delNo Libro Independiente escribir poesía. Desde el principio pensé que la poesía era un trabajo profesional pero la ligué mucho al teatro, no solo porque leí la obra completa de Lope de Vega, de Calderón, sino a todos los clásicos españoles casi en plan de disciplina, y si quiero leer la obra de Lope, pues leo a todo Lope, todo Calderón, todo Tirso, así que la primera intentona vino por ese lado. Luego quise escribir a la manera del absurdo después de que estrenamos La cantantede calva con los Cómicos Legua. de No funcionaba y entonces me dediqué a la traducción de teatro y a la lectuse terminó imprimir el de delajunio ra de muchos autores. En buena medida el deseo de popularidad del teatro y su aspecto comercial desterraron al teatro poético de los escenarios. Los públicos estaban acostumbrados al teatro en verso, el público griego lo estaba, el públicoen romano también, elde del Siglo de Oro español nada menos que alProgreso. verso de Lope, Calderón, Tirso, Ruiz de Alarcón, de los post-lopistas y Encuadernadora –sobre todo de dos grandes, que son Cubillo de Aragón y los Solístalleres y Rivadeneira,Impresora junto con Guillén de Castro y otros de la época. Entonces la gente tenía el oído acostumbrado al verso. De los franceses, por ejemplo, Corneille y Racine siguieron con el verso pero Molière ya no, pasó a la prosa –recuerden al personaje que se sorprende porque habla en prosa. Molière viene de la comedia del arte y de un teatro muy ligado al público, ydiseñado esta ligazón hace que se olvide él verso. No loPara estoy su culpando de nada, simplemente señalando las necesidades de otra época y una Fue por Pablo Moya Rossi. composición nueva relación con el público para que la comprensión de la obra fuera mayor. Pasan muchos años, hay algunos dramaturgos en el siglo xix que intentan regresar al verso, pero los intentos más serios se hacen en el siglo xx. Atrás hay grandes poetas–dramaturgos: Shakespeare,las Calderón; Lope de Vega tiene,algunos sonetos extraordinarios y poemas dentro de la obra dramátitipográfica utilizaron familias Minion ca. El teatro enriquecía a la poesía y la poesía al teatro, un procesose dialéctico donde la una influía a Cronos la otra, algo que empezaron a buscar grandes autores del siglo xx. De los dramaturgos modernos que regresaron al verso recuerdo mucho La anunciación a María y La partición del medio día de Paul Claudel; otro dramaturgo que intenta el verso es Christopher Fry, muy olvidado y es muy buen dramaturgo. Tiene una obra que se llama Venus observada que es El extraordinaria. Se desarrolla en un observatorio astronómico, donde están observando precisamente a e Machine. cuidado de la edición Venus, y otra obra que se llama The lady is not for burning, que se tradujo al español como La dama no es para la hoguera, y otra magnífica que se llama Un fénix demasiado frecuente, donde una esposa inconsolable se niega a abandonar la tumba de su marido y se queda varios días abrazada al túmulo. Uno de los soldados guardianes se aproxima y no hacen el amor sobre la tumba estuvo a son cargo de de Teresa pero lo hacen muy cerca porque el amor es un fénix demasiado frecuente. Ellos algunos los queRamírez. han intentado el regreso de la poesía al esecenario, pero su teatro nunca fue popular. Por ejemplo El zapato de raso, Le soulier de satin, de Claudel, sobre el descubrimiento de América, no fue una obra del todo popular. Hay un dramaturgo griego que también usa el verso dentro de la obra, Kazantzakis, que es fundamentalmente novelista pero también hizo teatro. Tiene un Cristóbal Colón en verso. El teatro y la poesía siguen unidos a pesar de todo; a pesar de que se niegue el carácter poético del teatro, el teatro sigue valiendo por su carácter poético precisamente. Decía Yeats que lo que permanece de la filosofía es lo que se ha poetizado; parafraseando, yo, diré que lo que permanece del teatro es aquello que se ha poetizado. Tengo delante de mí a la persona autora de Clipperton, una obra que a mí me pareció profundamente poética. Eliot también hizo teatro en verso, El asesinato en la catedral y otro que no es tan conocido, The Cocktail Party, y la estructura de La tierra baldía es una estructura dramática, y coincide Pound, que fue el corrector de La tierra baldía, un corrector feroz –le quitó creo que un treinta por ciento al manuscrito que le mandó Eliot–, y, en su carta, con la que le regresa el manuscrito ya corregido, de la estructura dramática de La tierra baldía que, en efecto, lo es de principio a fin. El personaje poético de hecho es dramático, o puede ser cómico también en determinados momentos. En mi caso yo era un actor que escribía poesía o un poeta que hacía teatro, ligué las dos cosas de una manera muy estrecha. Hay poetas que recibieron la influencia del teatro, sobre todo en la creación de personajes. Por ejemplo Eliot. ¿Qué personaje más dramático que Prufrock, La canción de amor de Prufrock? Hay un maridaje muy estrecho entre poesía y drama. Creo que Villaurrutia escribió un guión cinematográfico en verso y es una especie de auténtico desencuentro, un brinco mortal. Choca y de alguna manera se complementa porque todo es poetizable, eso nos lo enseñó Pablo Neruda. Antes de Neruda sólo eran palabras consagradas y temas consagrados los de la poesía. Nos enseñó que es poetizable un basurero, una cebolla, una receta de cocina. Eso ya lo había avizorado Yeats, que además escribió teatro también y en verso. Recordemos a Lady Gregory y a Sean O’Casey y a Sygne. Volviendo al tema, todo es poetizable, abrir un paraguas, salir bajo la lluvia, caminar una cuadra, todo tiene un contenido latente que el poeta saca y hace público, orea, por utilizar una palabra, y en lo que se refiere al teatro también todo puede ser poetizable. El proceso de masificación se da con el fenómeno de la telenovela, que pertenece al género del melodrama y que es generalmente descuidada. El autor de telenovela sabe que su público es tonto y por lo tanto escribe en tonto, como decía Lope de Vega utilizando la palabra necio. Creo que algunos de los jóvenes dramaturgos, por lo menos así lo he visto en concursos –he sido jurado en Querétaro, donde hay uno de dramaturgia joven–, están muy influenciados por el naturalismo más rascuache, por utilizar una palabra jalisciense, y otros en cambio están buscando valores poéticos y tienen una lucha con el lenguaje que es una lucha con el ángel y ves en ellos la búsqueda del lenguaje que pueda distanciar al teatro de los otros fenómenos masivos. El enemigo del diálogo dramático es, en este sentido, la chabacanería televisiva y la televisión mala, porque hay una buena. Aquí la cuestión comercial es muy poderosa, se trata de ganar dinero a como dé lugar y de inmediato y de no obligarlo a pensar, sino obligar al público a llorar o a identificarse con los personajes, mientras que el teatro te obliga a reflexionar y también te emociona. Yo me emociono muchísimo y creo que todos en determinados momentos de las puestas en escena. Hay, por ejemplo, momentos de Shakespeare que me siguen emocionando profundamente: en el diálogo entre el rey Lear y el bufón, llego a llorar; la despedida de Romeo y Julieta me provoca la misma emoción, o el momento en que Hamlet habla con la calavera de Yorick... Todo esto forma parte de la relación entre poesía y teatro, así que yo no veo una gran diferencia entre los géneros, los siento como géneros hermanos. Las musas vivían todas en el Parnaso, estaban muy cerca la musa del teatro y la de la poesía y de seguro tenían largos diálogos. Y como siempre, en las mejores amistades pasa, hubo una rebelión del teatro para liberarse de la estructura poética, de repente los dramaturgos se dieron cuenta de que el poema podía ser un corsé que le quitara fluidez al lenguaje, pero el poema también descubrió que necesitaba frescura... en fin, hay de todo en la larga relación entre la poesía y el drama. He explorado las posibilidades dramáticas. Tengo un largo poema que se titula México Charentón, basado en el Marqués de Sade y en la obra de Peter Brook, el Marat Sade. Mi personaje es una loca que conocí en la Castañeda de Mixcoac y se llamaba Tiburcia, era una loca pero había enloquecido con los símbolos y con los aspectos culturales del país. Era una esquizofrénica paranoica, por lo menos ése era el diagnóstico que daban los señores psiquiatras, y cuando le daban las medicinas tenía que padecer horribles buches de redentores crucificados de manos de las manfloras de horrendísima sangre, que pueden ser las enfermeras, la jefa de enfermeras era la suprema del burdel de los católicos, y el personaje que la perseguía por los jardines con una manguera tricolor era Papacito Cienfuegos. Así que esta loca enloqueció con México, de ahí que yo pensara en el país como un manicomio en nosotros como asilados, y en el personaje de Tiburcia como la víctima de todos los aspectos enloquecedores de la sociedad mexicana, de su decadencia, su corrupción, la demagogia de los políticos, toda la porquería que sale de la violencia, la crueldad, de Acteal, de Aguas Blancas, es decir de todos los actos violentos, parte de un clima de locura social, y para hacerlo tuve que encontrar un personaje y fue Tiburcia; de ahí el largo poema, con una estructura dramática. Eso me salió mejor que cuando intenté hacer teatro. Recuerdo mi obrita en verso: yo tendría unos dieciocho años, era una obra de recuerdos de adolescencia en los ranchos de mis tíos en Jalisco y había personajes vivos y muertos: los fantasmas de los ranchos de los tíos. Creo que no estaba tan mal, a ver si la resucito, pero México Charentón es mi única obra teatral. Como no pude escribir teatro, desarrollé la más profunda admiración por muchos autores dramáticos: O’Neill, Arthur Miller, Tennessee Williams, te hablaría además de Ibsen, muy especialmente de Strindberg, de Pirandello y de Chéjov; tengo otros dramaturgos a los que admiro muchísimo como Bernard Shaw, Genet, Ionesco, todos los del absurdo, Adamov, hay que revisarlo, tanto a el como a Tardieu; me gusta mucho Bulgakov; de los rusos, también Schwartz, especialmente una de sus obras, El dragón; me interesan mucho los dramaturgos italianos, Ugo Betti, en particular tres obras: Corrupción en el Palacio de Justicia, Delito en la isla de cabras y Derrumbe en la estación norte, y agregaría una cuarta, Lucha hasta el alba. Es un dramaturgo que está olvidadísimo y en la misma Italia sólo de vez en cuando ponen Delito en la isla de Cabras. En México creo que lo último que se puso de Betti fue La reina y los insurrectos, pero te estoy hablandso de fines de los cincuenta. Estos dramaturgos fueron los que fundaron mi pasión por el teatro, pero me faltan, de los españoles, dos. Uno de ellos es el más grande de los grandes dramaturgos del siglo xx de todos los países y de todas las latitudes: Ramón María del Valle–Inclán, y en particular dos de sus obras: Luces de Bohemia y Divinas palabras. Conozco muy bien Luces de Bohemia porque hice el personaje de don Latino de Hispalis en el teatro de la Universidad. Don Latino está ebrio casi todo el tiempo, es muy sentencioso y bondadoso, entonces ahí, como decían los viejos actores, hice carne de carne y sangre de sangre las palabras de Valle–Inclán. Y de Divinas palabras me acuerdo de la magnífica puesta de Juan Ibáñez que fue al Festival de Nancy, una puesta en escena muy inteligente, muy bien hecha. El otro dramaturgo español que quiero mencionar es a Federico García Lorca, por la fuerza poética y lírica de sus obras. En particular me gustan sus obras cortas. Me encanta el Paseo de Buster Keaton, La doncella, el marinero y el estudiante, me gusta mucho Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín, obra que conozco porque la dirigí. Debo agregar a mis españoles; han sido mis grandes amores teatrales y los que me llevaron al escenario. En estos recuentos, quisiera también rendirle homenaje a los dramaturgos de mi tierra. Creo que en México no valoramos ni recuperamos a muchos autores del pasado que podrían hablarle al presente. Me interesa mucho Manuel Eduardo de Gorostiza, algunas cosas de Peón Contreras, el teatro breve de Manuel José Othón –en particular De picos pardos, obra que pusimos con los Cómicos de la Legua en Querétaro–; también me interesa el teatro breve de Marcelino Dávalos. La última vez que vi Contigo pan y cebolla de Manuel Eduardo de Gorostiza fue hace treinta o cuarenta años en una temporada de teatro del inba. Si no me equivoco la dirigía Retes. Manuel Eduardo de Gorostiza tiene la influencia de Moratín pero su obra es muy original y ya habla de costumbres mexicanas; la preocupación de los dramaturgos era reflejar lo que pasaba en la sociedad. ¿Hace cuánto que no se pone Peón Contreras en México? Sería dificilísimo pero con una puesta en escena moderna puede resultar interesante para nuestra gente de teatro. ¿Quién se acuerda de Marcelino Dávalos, por ejemplo, o de Othón, que escribió teatro también? Otras tradiciones, como la inglesa, y los norteamericanos muchas veces con su teatro universitario, revisan los orígenes, los irlandeses no se diga. Antes de Contemporáneos estaba el grupo de los siete autores dramáticos con gentes como don Pancho Monterde en la época en que se puso una adaptación de Rabinal Achí, el drama maya. Luego vino la generación de Contemporáneos, ligadísima al teatro, pero ellos qué iban a pensar en obras del diecinueve. Tenían un proyecto muy concreto: poner al tanto al país de lo que estaba sucediendo en el mundo. Ellos más bien pusieron a Lenormand, Anouilh, Giraudoux, y montaron sus propias obras. Confieso que los Contemporáneos no me interesan demasiado como dramaturgos. De Villaurrutia me gustan

14

2011

mm

itc


Yo nací el 11 de febrero de 1934 y mi primera aproximación al fenómeno de la representación fue desde muy pequeño, a los ocho o nueve años de edad. Con un primo y una prima armábamos pequeñas obras para las que no necesitábamos público. Éramos actores y público al mismo tiempo. La información nos venía de textos como El corsario negro o Sandokan de Salgari, o de algunos personajes de Julio Verne, o de cosas que veíamos en el cine. Estoy hablando de la época de la Segunda Guerra Mundial y mis primos y yo éramos de los pocos aliadófilos que había en Guadalajara, pues la mayoría eran pro nazis, pro japoneses o pro italianos. Veíamos las películas de propaganda de los Estados Unidos, aquéllas en las que Errol Flynn mataba de un solo golpe a setecientos japoneses o Tyrone Power liquidaba a la flota nipona o hacía pedazos a Hitler y a todo el ejército nazi. Nosotros representábamos los papeles de los soldados de la infantería de Marina de los Estados Unidos y peleábamos contra los nazis y contra los japoneses, y me acuerdo que generalmente había un papel para mi prima, un papel femenino por supuesto: ella era la que se llevaba al héroe al final de la contienda. Ésta fue mi primera idea del teatro hacia 1942, plena época de la guerra, en una Guadalajara donde no había grupos de teatro y la vida cultural tenía una sequedad casi tan grave como la actual. Pero acaso deba viajar más atrás, a mi natal Lagos de Moreno, para encontrar los orígenes. Como no había televisión y la radio se la apropiaban los adultos, los juegos en aquella época eran nuestro único entretenimiento. Entonces, cuando nos reuníamos todos los amigos y los primos en la plaza de Lagos de Moreno, jugábamos. Hay un libro hermosísimo de Agustín Yáñez que se llama Flor de juegos antiguos. Yo me acuerdo muchísimo de uno en donde te arrodillabas frente a la muchachita que más te gustaba y le decías: “me arrodillo a los pies de mi amante, me arrodillo galante y constante”, y si ella te daba la mano y te levantaba, ya te podías perder con ella por las calles oscuras del pueblo. Pero había otros juegos más ingenuos, por supuesto, y eran juegos rituales: las escondidas, Doña Blanca está cubierta de pilares de oro y plata, los encantados, y todo esto llegaba a enervarnos realmente. No hay cosa más seria que un niño jugando, es algo más serio que cuando los adultos se toman en serio, porque el niño tiene su capacidad crítica pura, limpia, y tiene esa ingenuidad y ese candor que le permite descubrir el mundo en cada minuto. Entonces, si hay algo serio es un niño jugando, y nosotros jugábamos. También había juegos que tenían que ver con la guerra cristera, en donde se terminaba con gritos de “¡Viva Cristo Rey!”, por ejemplo. Todavía estaba muy cercana la Cristiada y las heridas aún escocían. Los juegos eran generalmente en la tarde-noche porque teníamos que retirarnos temprano. Recuerdo que a la hora en que se daba la bendición en la parroquia toda la gente se ponía de rodillas en la calle y en la plaza para recibirla. Ésa era ya la primera llamada para regresar a casa –había que estar guardados hacia las ocho y media, o a las nueve, a lo más. A esas horas ya se había merendado. En aquella época no se cenaba, se merendaba pan con leche o pan y café con leche tras haber corrido de manera infatigable en los juegos y con la cabeza puesta en noviazgos infantiles absolutamente candorosos que, gracias al cine, empezaron a perder su candor, por fortuna, pues ahí aprendimos a besar. Para mí la pantalla fue mi educadora sentimental, me enseñó a hablar, a decirles a las muchachas “te amo, te quiero” y a darles besitos y después besotes. Todo eso se aprendía en el cine, pues en mi época fue importantísimo tanto el cine de Hollywood como el mexicano, el argentino o lo poco que llegaba de Europa que, por lo general, era cine prohibido, películas como La torre de Nesle, por ejemplo, que era terrible porque había una orgía y aparecían unos cuatro o seis desnudos, y luego llegaron películas con títulos perturbadores: Cómo se bañan las damas y otra que se llamaba Cómo nacen los niños, terminantemente prohibidas. De hecho, había una clasificación que hacía la parroquia todos los días: a era buena para todos, b era buena para todos con reservas, b1 para adolescentes y adultos, b2 con graves reservas, b3 mucho cuidado, c1 absolutamente prohibida, c2 prohibidísima y c3 con pena de excomunión. La torre de Nesle y también Cómo se bañan las damas caían en la clasificación c3, aunque eso yo ya lo sabía porque me asomaba por el ojo de la cerradura del baño a ver a una tía que tenía un culo muy gordo que a mí me llamaba mucho la atención, igual que a López Velarde le atraía el prestigio de almidón de su prima Águeda. Como se habrán dado cuenta, yo era menos lírico que López Velarde: el culo de mi tía realmente llamaba mucho mi atención, así que apenas sabía que se iba a bañar, me esperaba y me asomaba por el ojo de la cerradura y ya ella se quitaba la ropa y, de pronto, llegaba el momento en que aparecía en todo su esplendor –ése fue un tema de masturbación muy importante. A mí me atrapó el cine de Hollywood: mi gran amor fue Greta Garbo, un amor juvenil, amor de adolescencia. Shirley Temple también lo fue. Entre los actores, mi héroe era Gary Cooper, y me gustaba mucho una película de Lubitsch que se llama To be or not to be, una de las grandes comedias de la historia del cine, con Jack Benny, que hacía el papel del actor polaco Joseph Tura. Sin embargo, creo mi gran pasión fueron El Gordo y el Flaco, y después Abbott y Costello también, pero sobre todo Laurel y Hardy. El cine mudo también me gustaba. Buster Keaton, muchísimo, y después Chaplin. Mi amor por el cine hollywoodense no obsta para decir que cumplí el rito de ver todas las películas mexicanas de Los tres García, Vuelven los García, de Pedro Infante y de don Fernando Soler, que era “don” Fernando Soler tanto en el teatro como en el cine. Los otros hermanos no lo merecían: Domingo, Julián, Andrés, pero Fernando era don Fernando. También fui, desde muy niño, aficionado al cine italiano. Recuerdo haber visto exactamente diecisiete veces Sciuscià, El limpiabotas, de Vittorio de Sica, y haber llorado invariablemente. Me lo tomaba todo absolutamente en serio, me lo creía todo, y todavía sigo siendo así en el teatro y en el cine; soy el espectador ideal, un imbécil, me las creo todas, por eso no hago crítica de teatro, cuando la hago es porque admiro algo. Solo escribo sobre las cosas que me gustan, sería absolutamente incapaz de escribir sobre algo que no me gustó y, además, generalmente me gusta todo, por eso soy un espectador ideal, sufro con los actores, juego con ellos, me río, me involucro por completo en las situaciones, así que soy un animal teatral y cinematográfico y un espectador al que deberían, por lo menos, pagarle la entrada. Las compañías de México ya iban a la Guadalajara de los años cuarenta. Así que mejor debería decir que mi primera noción de teatro apareció con la compañía de María Tereza Montoya y creo que la primera obra que vi fue La malquerida de don Jacinto Benavente, en un montaje de la Montoya y de su marido, Mondragón, que generalmente dirigía las obras y hacía el papel principal. Era una época en que los primeros actores eran directores y lo hacían, de acuerdo con la tradición francesa. Por ejemplo don Fernando Soler, quien dirigió muchísimas de las obras en las que actuaba. Lo recuerdo en Topaz, entre otras. Pero vamos en orden, pues me impresionó tanto La malquerida que debo haber ido a verla no sé si seis o siete veces al Teatro Degollado. Me lograba colar porque el hijo del guardián del teatro era mi amigo, así que entrábamos subrepticiamente y yo veía y veía todo aquello, y me fascinaba sobre todo el momento en que se apagaban las luces del teatro y se prendían las del escenario. Simplemente era el paso de una vida a otra y yo no sabía distinguir cuál de las dos era la verdadera. Por eso, cuando fundé los Cómicos de la Legua en Querétaro hicimos un lema que decíamos al empezar y al terminar las funciones, que dice así: “y aquí, ilustre Senado, termina el teatro y comienza la vida”. y al terminar la representación decíamos: “y aquí, ilustre Senado, termina la vida y empieza el teatro”. Debo haber tenido unos once o doce años cuando me colé a ver La malquerida completamente solo. Después vi obras de los Álvarez Quintero. También recuerdo haber visto en el Teatro Degollado a la compañía de Fernando Mendoza –no de don Fernando Mendoza, el esposo de doña María Guerrero, la del gran teatro grandilocuente español. El otro también merecía el “don”, pero éste solo era Fernando Mendoza, acaso descendiente de aquél. Hizo una de las primeras obras que me impresionaron: Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo. Recuerdo también que fui a ver las obras de la carpa Tayita. Lodo y armiño, por ejemplo, fue una obra que me impresionó mucho. Y la zarzuela, claro, porque llegaba a Guadalajara la compañía de Pepita Embil y Plácido Domingo, entonces como tenía ya la fascinación por el teatro iba a todas las funciones viniera lo que viniera, zarzuela u opereta. Me acuerdo que iba con mi abuela a ver Luisa Fernanda, La Verbena de la Paloma, Molinos de viento, operetas como El conde de Luxemburgo, La viuda alegre y muchas otras. Las obras podían tener doble sentido pero los espectadores no lo captábamos; todo era muy ingenuo, candoroso, hasta que un día, debo de haber tenido unos trece o catorce años, me dijo mi amigo, el hijo del guardián del teatro, una especie de jefe de conserjes del Teatro Degollado: “oye, ¿no te interesa salir en el coro?”. Pues si yo no canto bien”, le contesté. Y que me va diciendo: “no, tú abres la boca nada más y haces como si estuvieras cantando”. Así que salí en el coro con Pepita Embil y Plácido Domingo en El conde de Luxemburgo. Fue la primera vez que sentí las luces encima. La iluminación era a base de candilejas y diablas. Tenían dos o tres reflectores y el teatro ya había logrado tener un “siga-siga” antiquísimo y había resistencias para unos cuantos pocos focos; las resistencias eran botes con agua y una especie de reostato. Todo era muy primitivo y por lo mismo muy fascinante porque tenías que poner en juego toda la imaginación para entrar a otra realidad. Sentir las luces del Degollado era sentir las candilejas, las luminarias, me acuerdo muy bien que todavía eso era lo que se usaba. Mi amigo y yo nos metimos entre el coro de los que abrían la boca sin cantar, vestidos con unos fracs muy elegantes, sintiéndonos parte de un cabaret en París. Para la zarzuela y la opereta había un público absolutamente religioso. Recuerdo que se seguía la vieja tradición: abrían telón en el Degollado, que tenía un polichinela y otro a la italiana, y había una enorme prevista donde estaba la letra de un aria de Luisa Fernanda. Prendían la luz y el público, sin orquesta, se ponía a cantar, “a la sombra de una sombrilla de encaje y seda...”, y todo el mundo cantando, y todos se sabían la letra de memoria y conocían el devenir de las zarzuelas y las operetas.Después llegó mi primera ópera, Rigoletto, con Hugo Avendaño. Era un espléndido barítono y el público lo celebraba. Eran puestas en escena muy sencillas, elementales, y la gente asistía porque era de buen gusto ir a la ópera y porque además era la oportunidad de lucir el traje y el vestido nuevos. Sin embargo, era un público conocedor, se sabía al dedillo las tramas y seguía las canciones con recogimiento, con una veneración verdaderamente impresionante por lo que sucedía en escena. Ése fue el mismo público que iría al cine, pues el cine es otro rito colectivo. Creo que el rito se perdió con la televisión, pues te quedas en casa sentado y desaparece todo el aspecto colectivo y solemne. Cuando se apagan las luces y empieza el león de la Metro a rugir es un momento emocionantísimo. Ahí da inicio un ritual, como en el teatro cuando empieza la vida y termina el teatro, cuando se prenden las luces y una realidad distinta da lugar a la fascinación. El ser humano necesita fascinarse para vivir porque si no cómo le hace. Yo no entiendo a la gente que dice: “yo no voy al teatro”. “¿Cómo es posible?, ¿qué hace usted para sobrevivir?” Es como aquel que te dice: “yo no leo poesía”. ¿Cómo sobrevive usted sin poesía, sin ver una obra de teatro, sin una película? Si estás todo el tiempo metido en los negocios o dando clase de filología románica, necesitas fascinarte y acercarte a las fuentes del misterio, y una de las mejores maneras, notarás que estoy citando a Antonin Artaud, es a través de este acto ritual, casi sacramental, que es el teatro. Yo salí más o menos aprisa de mi natal y estrechísimo Lagos de Moreno. Partir hacia Guadalajara fue ya un avance, y aunque era una ciudad muy conservadora, era mucho mayor que Lagos, por tanto no vivías en el mundo asfixiante de una ciudad pequeña, de aquello que dicen en Jalisco: “pueblo chico, infierno grande”. En Guadalajara más o menos se diluían las conductas y podías, sin enfrentar –yo nunca enfrenté de niño y de adolescente al sistema–, darle la vuelta a las prohibiciones. Ya de joven cambié por completo y creo que el teatro fue un elemento fundamental en mi cambio. Miro a ese joven Hugo Gutiérrez Vega ávido de misterio, haciendo que canta, mirando la vida en escena. No estaba muy seguro de lo que quería ser. Se me abrían tres caminos posibles. Ya había intentado o especulado sobre la posibilidad de ser bombero, piloto de avión y otras cosas por el estilo, pero en ese momento lo que me interesaba –me iba un poco la vida de por medio– era la poesía, el teatro y el periodismo, esas tres cosas que había idealizado por completo. Ese ámbito de luces diferente al cotidiano –en realidad eso es el teatro, una iluminación– me había fascinado hasta el extremo de que llegué a pensar: “ése va a ser mi camino”; pero la poesía se imponía también. Yo leía mucha poesía, empezaba a escribir, ya había escrito algu nas cosas malísimas pero con mucho entusiasmo Siempre me ha gustado más leer que escribir, si somos sinceros. En aquel entonces también probé las mieles de la actuación, pero no es un recuerdo muy agradable porque era una obra pésima en el colegio de los jesuitas: El divino impaciente de Pemán, figúrense, una obra sobre San Francisco Javier y su martirio a manos de horribles japoneses del sogunato en no sé qué parte de una de las islas del Japón. Yo hacía el papel de uno de los hermanos de San Francisco Javier y ahí, de repente, descubrí la diferencia entre el buen y el mal teatro. Por lo menos me sentí muy mal de estar haciendo mal teatro. Tiempo después esa experiencia negativa me dio pie a varias catilinarias que asesté a mis compañeros del Teatro Universitario cuando se entregaban a la televisión. Me acuerdo que a uno de ellos, aun cuando yo entendía que estaba de por medio algún problema económico o la simple necesidad de salir adelante, le pregunté: “¿no te sientes mal de estar haciendo esas porquerías?”. Él me salió con algo muy pragmático, y que me dice: “mira, esto lo hago con la mano izquierda y el teatro serio con la mano derecha, aquello lo hago para sobrevivir”. Orson Welles, por ejemplo, trabajaba en dos o tres películas comerciales para poder después hacer una película suya. Lo entiendo desde el punto de vista financiero pero creo que lo importante es mantener, aunque se hagan telenovelas asquerosas, la lucidez suficiente para darte cuenta de que estás haciendo una porquería. El problema viene cuando muchos compañeros ya no distinguen y no regresan, se quedan allá, y así el teatro ha perdido a gente muy valiosa. Yo no se los reprocho siempre y cuando conserven esa conciencia crítica. Olivier, por ejemplo, siempre hizo buenas cosas. Richardson y Gielgud también, pero vivían en países en donde podían darse ese lujo sin problemas. Con todo y la reprobación familiar, seguí tentado por el camino del teatro desde mi inmaculado jardín provinciano. Yo diría que en general la profesión teatral siempre ha sido muy mal vista. Mi abuela, invariablemente, me decía: “el padre Bracho es un santo, pero su hermano Julio y Andrea Palma son actores”, y lo decía con una enorme preocupación. Son gente de teatro, gente de la farándula o, como decía Cervantes, “de la carátula”, y claro que sí, era mal visto. Sin embargo, las actrices y los actores tienen libertades de las que carece el resto de la humanidad, pagan el precio de ser mal considerados socialmente pero, como el bufón de la corte, se pueden dar el lujo de decirle al rey sus verdades y a todo el mundo también. Entonces esta bufonería, en el mejor sentido de la palabra, otorga una muy buena cantidad de libertades y privilegios a pesar de la condena social, misma que, en buena medida, ha bajado de tono en nuestros días. El rector Soberón, por ejemplo, cuando yo era director de Difusión Cultural de la unam y era actor, llegó a decirme: “yo no entiendo que usted se dedique al teatro”. Yo le repliqué: “pues es que soy actor, señor, es una profesión, y así como usted va a su laboratorio de microbiología y al mismo tiempo es rector, pues yo voy a repre sentar las obras y al mismo tiempo soy director de Difusión Cultural”, y al cabo me dijo: “bueno, Hugo, si no hay más remedio está bien, pero haga usted nada más papeles serios, de acuerdo con la dignidad de su cargo”. “Ya verá usted que sí”, le dije, “el próximo papel es un cardenal”. “Ah, muy bien”, concluyó. Luego hablaré sobre la clase de cardenal que me tocó encarnar en Lástima que sea una puta. Pero regresemos a mis tres caminos que, de pronto, se extravían gracias a una distracción: la política, que es una forma de mal teatro. Tengo dieciocho años y me recuerdo en la Escuela de Derecho, donde la política me sedujo. Yo era del pan, un partido político de oposición en esa época que era el correspondiente a mi clase social y a mi fe religiosa. Piensen que yo pertenecía a una familia muy católica de Jalisco, así que naturalmente hice política en Acción Nacional, incluso llegué a ser jefe nacional juvenil del pan y hasta candidato a diputado. Era buen orador (nadie es perfecto), pero sí, puedo decir que desarrollé cierta fama de elocuente. En aquella época, ya dedicado a la oratoria, la política fue un resultado lógico de la facilidad de palabra, como decían los viejos. Así que eso me distrajo hasta el día en que me expulsaron del pan por comunista y me dieron una madriza después de haber pasado siete veces por la cárcel: en una de ellas, la más grave, fui acusado de disolución social en Mexicali, con peligro de que me guardaran cuarenta años, pero López Mateos me concedió la amnistía y regresé a México. Otra vez, en Mérida, tuve que escapar cuando el movi miento de Vallejo porque el sector juvenil del pan, en contra de la opinión de los viejos, apoyó la huelga y yo estuve muy cerca de los ferrocarrileros. Éstos fueron los prolegómenos de mi expulsión del partido, pues los juveniles queríamos inclinar al pan hacia los terrenos de la izquierda cristiana, una izquierda cristiana y socialista, indudablemente. Por supuesto se opusieron los fundadores, tenían razón en buena medida en lo que se refiere a la denominación religiosa, pero en lo que se refería al programa nosotros teníamos la razón, así que, para no entrar en detalles, como el juvenil del pan y el Partido Comunista apoyaban a la Revolución cubana fuimos acusados de comunistas y se nos obligó a renunciar. Cuando apoyé la huelga de los ferrocarrileros, cuatro vallejistas me mandaron a Mérida en un coche; me acuerdo que fue un viaje épico, se hacían dos o tres días porque Tabasco y Campeche estaban llenos de pangas, y llegando a Mérida me dejaron en un hotel y ahí me agarró la policía otra vez y me metió a la cárcel. Estuve preso dos días y dos noches en una cárcel llena de unas chinches absolutamente famélicas. Logré salir y los mismos ferrocarrileros me llevaron a Belice, donde era primer ministro George Price, un hombre ligado a la democracia cristiana, quien me concedió asilo, y así tuve que vivir tres meses en Belice. El primer mes estuve hospedado en un hotel de lujo que se llamaba Fort George, de lujo colonial como en una novela de Graham Greene, y después los otros dos meses en un hotel baratito, pues no podía el gobierno de Price mantenerme con tal lujo. Por fin regresé a México ya cuando Demetrio Vallejo y Valentín Campa estaban en la cárcel. Aun así fui persistente: caí otras dos veces en la cárcel y después, ya expulsado del pan, tras un desaguisado que protagonicé con un antagonista de nombre rimbombante, Diego Fernández de Cevallos, tuve que presentar el examen para el servicio exterior y salí fuera del país. La política nunca me interesó como oficio, me interesó la lucha política sabiendo que llevaba todas las de perder, pues la política en aquellos años era puro teatro, pero malo. Todo era una farsa: un partido único y los otros partidos participaban en las elecciones con escasísimas posibilidades de éxito. Le dije a un amigo, se lo escribí en una carta de despedida antes de que muriera, que jamás habíamos padecido la impudicia del triunfo, siempre fue constante la derrota. Los políticos eran oradores y la oratoria es muy teatral. Imitábamos a los actores viejos en la manera de relacionarse con el público, de observar las reacciones, así que cada mitin era una pequeña puesta en escena en donde los oradores tenían que ser lo suficientemente buenos e impresionantes para que el público estuviera pendiente de sus palabras. Ese viejo estilo ha pasado de moda por completo. Yo no extraño la vieja oratoria porque era bastante hueca, bastante llena de mala retórica, pero ahora son tan aburridos los políticos, tan repetitivos en general –y de todos los partidos–, tan poco ingeniosos en los debates... La esgrima verbal ya es sarcasmo callejero. La política ha perdido sus aspectos teatrales, que en una época eran muy buenos. Díganme, para empezar, si no era una puesta en escena participar en unas elecciones en las que ya sabíamos quién iba a ganar. El resultado lo sabías con ocho meses de anticipación, la gente iba a votar –no mucho–, pero iba a votar sabiendo cuál era el resultado. El pan era una oposición muy débil, el Partido Comunista aún más y el partido oficial era de un monolitismo impresionante pero cumplía las formas, y en ese cumplimiento estaba el aspecto teatral. Me pareció pequeña la escena política y necesité una escena mejor. Ya tenía mucha afición por leer teatro; había leído íntegro a García Lorca, a don Jacinto Benavente, a Luigi Pirandello, había leído a Goethe, me acuerdo que leí a Ibsen completito. Me gustaba mucho leer teatro: Strindberg, Sartre, Lenormand, Anouilh; de los mexicanos, a Usigli, Novo, Magaña, Carballido. Sentí que tenía que llevar a la práctica ese amor. Entonces fue cuando me fui a vivir a Querétaro, fundé con los univer-sita rios el grupo de los Cómicos de la Legua y entré a un ero que el de la política. Para entonces ya había terminado la carrera de Derecho, pero solo la ejercí un par de años y de inmediato entré a estudiar Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. Me di cuenta de que las Leyes no eran lo mío y por eso las Letras, carrera que interrumpí cuando me ofrecieron dirigir Difusión Cultural en la Universidad de Querétaro. Estoy hablando de 1959. Por esa época Enrique Ruelas trabajaba ya con los entremeses cervantinos en Guanajuato. Ruelas, teatrista notable, apóstol en el mejor sentido de la palabra, hizo una tarea magnífica. Fuimos a ver los entremeses cervantinos y, aparte del escenario, las actuaciones no eran nada notables. Sin embargo, debo reconocer que su trabajo nos entusiasmó para fundar el grupo de los Cómicos de la Legua. Me dediqué fundamentalmente a ese grupo como director. Éramos veintitantos actrices y actores, un grupo formado, en principio, con actores no profesionales de Querétaro. Me acuerdo que cuando hacíamos giras, algunas de las actrices tenían que llevar chaperón porque eran muchachitas de la buena sociedad queretana o universitarias. La prevención familiar no solo pesaba por el hecho de viajar sino por el teatro en sí mismo, algo que yo padecí en carne propia. El prejuicio sobre el oficio actoral se ha ido diluyendo con el paso del tiempo y creo que la profesión ya es considerada como algo más o menos respetable. Digo más o menos porque así debe ser. El día en que seamos tan respetables como un contador público titulado no sé qué es lo que va a pasar. Creo que tenemos que ser poco respetables y está bien que así sea, porque eso nos da un buen margen de libertades. Mi padre no entendía muy bien mi regreso al teatro; pensaba que yo, como había sido orador y era un señor muy prosopopéyico, tenía que ser un licenciado de mucho éxito, así que el pobre no acabó de entender lo de la actuación. Cuando fundé los Cómicos de la Legua, en las primeras representaciones, en las farsas francesas de la Edad Media, una hermana mía actuaba conmigo, estaba en el grupo, y mi padre y su esposa se preocuparon enormemente, entonces le ordenaron, incluso bajo amenazas, dejar la farándula. De seguro el viejo pensó: “ya me basta conque uno sea poco serio”. Sabía algo de dirección escénica porque me había inscrito dos años antes, en 1957, en el curso para extranjeros del Actor’s Studio de Nueva York. Era una especie de diplomado donde por fin me había encontrado con el verdadero teatro. En ese momento pensé que mi vida iba a estar ligada exclusivamente a la escena. Recuerdo que uno de los maestros, Karl Malden –¿recuerdan a ese gran actor de gran nariz?–, y Lee Strasberg, por supuesto, nos hablaban de la vocación sacerdotal, que la vocación teatral es igual a la sacerdotal, con menos limitaciones pero semejante en su sentido profundo. Permanecí en Nueva York un año y seis meses, uno becado y los otros seis meses trabajando en un restaurante hindú. De hecho, avancé más en el restaurante indio que en el Actor’s, pues empecé lavando platos y acabé a cargo del tandoor, del horno para los panes y las carnes. Tampoco era cosa de avanzar mucho porque estábamos en el curso para extranjeros y teníamos un inglés con heavy accent. Estar en el Actor’s en el año de 1957 me permite ver de muy cerca, claro que sin trabar amistad con ellos, a Paul Newman, Steve McQueen, Susan Strasberg, Faye Dunaway –muy jovencita–, y recuerdo haber visto alguna vez pasar de cerca a James Dean que se asomó, a Marilyn Monroe, que también llegó a tomar clases con Lee Strasberg, clases especiales. También vi de cerca a Elia Kazan y fui con mis compañeros al camerino de Helen Hayes, que actuaba en La muerte de un viajante con Frederic March. Fuimos a hablar con ella, bueno, en realidad a verla, simplemente a verla. Fue muy amable con los jóvenes del diplomado para extranjeros. Había indios, pakistaníes, tailandeses y argentinos y mexicanos, así que a la Hayes le llamaba la atención que estuviéramos haciendo un diplomado con escasas posibilidades de seguir en el teatro anglosajón por nuestro inglés. Algunos compañeros, por ejemplo varios argentinos, se quedaron allá. Yo regresé a tratar de aplicar lo aprendido y a predicar el método, el discurso de Stanislavski, algo que en realidad Seki Sano ya había traído a Mé-xico. Poco antes de irme a Nueva York había visto la famosa puesta que hiciera Seki de Un tranvía llamado deseo. Creo que ese montaje fue, de alguna manera, lo que me entusiasmó para irme al Actor’s, además de La muerte de un viajante, una puesta en escena magnífica que también vi en Bellas Artes con Alfredo Gómez de la Vega, un actor chaparrito, muy elástico, muy flexible, nervioso, un espléndido actor. Como aún era costumbre en ese entonces, Alfredo dirigía la pieza y hacía a Willy Looman como buen primer actor. Después vi otros Willys, el de Frederic March, que era magnífico, y el último, el de Dustin Hoffman, que me recordó bastante al de Gómez de la Vega. Seki daba clases en un piso del Palacio de Bellas Artes. Me asomé, hice incluso algún ejercicio de los que ponía, un hombre muy talentoso, no solo talentoso sino también inteligente; era obcecado, por otra parte, y yo creo que era riguroso y honesto, comprometido con el teatro. Llevaba una vida muy modesta. Me acuerdo que fuimos a comer con él un par de veces a un restaurante chino de la calle de Dolores –era uno de los clientes habituales. Ahí comíamos y platicábamos y nos hablaba de sus grandes entusiasmos, que eran Danchenko, Vajtangov y, por supuesto, Stanislavski. Hablaba muchísimo de Meyerhold, que era otro de sus amores, de las escenografías de Gordon Craig. Era muy impor tante escucharlo porque su erudición teatral no era una o exhibicionista, sino que se relacionaba con la vida y con la actividad inmediata y la puesta en escena de ese momento. Yo creo que Seki fue muy importante para el teatro de este país, como también lo fue José de Jesús Aceves. El otro día estaba recordando con Carlos Monsiváis las puestas de Aceves; aparte de La prostituta respetuosa y de otro par de piezas de Sartre, puso Waiting for Lefty (Esperando al zurdo) de Clifford Odets, una obra de compromiso. Aceves era gente de izquierda, gente del Partido, así que sin duda le salió del corazón su Esperando al zurdo que, como recordarán, es una obra que se desarrolla en una huelga en Nueva York y Lefty es el líder sindical; una experiencia más que me fue llevando hacia el Actor’s. Antes de Seki, antes de Aceves, después del Teatro de Ulises y de todo lo que hicieron los Contemporáneos, después de la muerte de María Antonieta Rivas Mercado y de Villaurrutia, Salvador Novo siguió adelante en su teatro de La Capilla, y antes de La Capilla en Bellas Artes. Por entonces reinaba el teatro a la española, la escuela de Díaz de Mendoza y de doña María Guerrero, la escuela formalista española que en México estaba representada por las hermanitas Blanch. Pero en esos años cincuenta la escena mexicana estaba cambiando notablemente, aun cuando el teatro que le interesaba a la gente era el de repertorio español, que también frecuenté, acaso por cierta nostalgia tapatía. Vi varias veces a las Blanch. Recuerdo, puesta por ellas, Los árboles mueren de pie de Alejandro Casona. Trabajaban en el Teatro Ideal, que estaba por Venustiano Carranza, en el centro de la ciudad. Su repertorio, además de comedias y astracanadas magníficas, algunas muy divertidas, incluía obras de dos personas extraordinarias: Arniches, un magnífico dramaturgo, y Jardiel Poncela, que también tenía obras ingeniosísimas como Un marido de ida y vuelta, Prohibido suicidarse en primavera, Eloísa está debajo de un almendro y Angelina o el honor de un brigadier. En el escenario la terminología de las posiciones venía de la comedia francesa y la italiana: arriba y abajo del escenario y, por supuesto, abajo, más cerca del pro-scenio y de las candilejas y por lo tanto de la iluminación, se consideraba como la posición fuerte. Cerrado era la posición más débil, tres cuartos era la posición predilecta de actores porque tenían buenos perfiles, y abierta era la posición más peligrosa porque el actor está totalmente expuesto, sin artificios, ante el público; en la posición abierta se tiene que actuar con absoluta honestidad y total entrega. Incluso el director a veces se refería a algunos de los actores y decía “no estés haciendo foco, toda la atención del público tiene que dirigirse a fulano, tú nada más lo ves como el público lo está viendo, te quedas cerrado”. “Hacer foco” era uno de los grandes secretos. Pensar en las Blanch era pensar sobre todo en obras de Casona. Tenían cierta tendencia a lo trágico; la comedia era para la función de la tarde, pues la función seria era para Los árboles mueren de pie. Yo recuerdo con mucho gusto a las Blanch. Además, y desaparecido el Teatro de Ulises, muerto Villaurrutia y con el inba que apenas estaba echando a andar las cosas, pues las Blanch de alguna manera sostuvieron ondeando la bandera. Por eso las recuerdo con tanto afecto, ya después llegó el método con Seki y las nuevas ideas que sostuvieron, a su antigua manera, gente como Gómez de la Vega durante mucho tiempo. La carpa, por otra parte, me gustaba muchísimo –incluido el Teatro Tívoli y después otros teatros como el de Margo Su–, era mi mayor regocijo. Me atraía el juego del albur, que yo no entendía muy bien pero que trataba de aprender. La relación del público con el cómico de carpa era una relación, podríamos decir, de amor-odio o de complicidad. Para que el albur se completara tenía que participar el público, por supuesto, y el cómico; estoy pensando en Harapos, o en Clavillazo, pero sobre todo en Harapos que estaba en el Tívoli, tenía una enorme agilidad mental para el juego del albur que, como ustedes saben, es complicadísimo y tiene mucho que ver con la conducta penetratoria y homosexual. El lugar donde la carpa tuvo y tiene características más parecidas a la Comedia del Arte italiana es en Mérida, en el teatro de los hermanos Herrera. Antes de que lo contaminara la televisión, todos los días estrenaban una obra y había personajes estereotípicos, algo así como el equivalente a la función que cumplían el Capitano, Arlequino, y glosaban todos los días algún acontecimiento político o social de Mérida. Era un teatro decente y, sin embargo, de vez en cuando se deslizaba algún albur o alguna palabrota que las familias perdonaban. Por fortuna todavía están activos. Desde joven, cuando iba a México, me metía a todas las carpas e incluso fui muy aficionado al Teatro Tívoli, en donde había striptease bastante arriesgadón; me acuerdo que al grito de “pelos” las bailarinas obedecían el dictatum, la orden popular. Recuerdo a una gran bailarina. Tenía un cuerpo extraordinario y se anunciaba como “Brenda Conde, la que nada esconde”. Había otra gran actriz que se llamaba Sátira; Muchos años después desarrolló unos senos muy especiales: se le caían y luego se le levantaban y no había truco ni operación en el numerito. Era una cosa natural, como cuernos de toro o algo así por el estilo. Sátira, la mujer de fuego, además era lesbiana, una lesbiana avant la lettre, audaz y que reconocía su condición, su situación, su preferencia y salía del clóset con toda tranquilidad. También me acuerdo, y no vayan a pensar por ello que soy un anciano, de haber visto a doña Virginia Fábregas... En el momento en que aparecía se caía el teatro en aplausos antes de que hablara una palabra. Era una mujer altísima, con grandes pechugas y muy acinturada, supongo que por el corsé, y cuando aparecía, por ejemplo, en el teatro de Benavente, era impresionante. Recuerdo también a María Tereza Montoya, que iba a hacer una gira fuera de México, creo que a Argentina, y si no me equivoco con Los intereses creados y con La malquerida de Benavente, que era su plato fuerte. Miguel Alemán ordenó que le organizaran una despedida en Bellas Artes. Doña María Tereza ocupaba siempre el lugar fundamental del escenario y, por supuesto, actuaba siempre en la posición abierta, y el pobre de Mondragón –casi siempre a tres cuartos o cerrado– era un auténtico patiño. Ambos estaban tan nerviosos que al final del tercer acto, creo que fue en el cuarto, eran obras de cuatro actos, había un momento en el que Mondragón –que hacía el papel de Leopoldo– abría los brazos y tenía que decir: “perdonémonos, Amelia”, pero estaba tan nervioso que dijo: “pedorréemonos, Amelia” y la Montoya, furiosa, lo corrigió y le dio la réplica perfecta: “perdonémonos, Leopedo”. Ésa era una de las grandes anécdotas de la época. Y ahora paso del teatro de entretenimiento al artístico como en un soplo. La memoria me lleva y me trae otro nombre fundamental para México a partir de ese entonces que yo estoy evocando: Rodolfo Usigli. Lo traté mucho después, pues a finales de los años cincuenta apenas nos conocimos. Me acuerdo de haber ido al estreno de Corona de sombras, que fue un verdadero desastre y es una buena obra de Usigli. También vi La familia cena en casa y El gesticulador, que se estrenó con Gómez de la Vega haciendo el César Rubio. Usigli y Salvador Novo representaban, por aquel tiempo, dos estéticas distintas, aunque más bien me inclino a pensar que el conflicto entre ellos fue por cosas anecdóticas, cuestiones de pleitillo personal, envidias, “miseriucas”, como les decía Unamuno. En el extremo del largo conflicto, Salvador acabó dándole una bofetada a Usigli, que era un ser muy frágil y Salvador un caballo de un metro ochenta y cinco, pero no fue una polémica seria. Hace poco leía un ensayo sobre alguno de nuestros historiadores del teatro diciendo que ese conflicto había sido por cuestiones de estética teatral, y no, la verdad fue por pendejadas personales. Cada quien iba por su rumbo: Usigli iba por el de Pirandello y Shaw; Salvador Novo, por su parte, ya era un hombre dedicado a la poesía y al teatro en inglés y traducía maravillosamente. Había hecho en esa época una de sus mejores traducciones: Mourning Becomes Electra, de O’Neill. Uno se da cuenta de la calidad de la traducción de Novo nada más por el título, difícil de traducir; le puso un título impecable: A Electra le sienta el luto, maravillosa traducción. Mejor que su teatro, pues si somos sinceros, podríamos rescatar algunos de sus monólogos, pero lo demás no funcionó. Novo era muy buen amigo, un hombre encantador, ingeniosísimo, sabía una barbarida, era muy erudito y tenía una buena idea de la puesta en escena. Como decía Meyerhold, se movía en el espacio escé nico como si fuera su casa, cuando es lo que no sucede con gente que no es de teatro, los novelistas escriben una obra de teatro, como no conocen el espacio escénico, su texto puede ser muy interesante leído, pero lo llevas a escena y dices: “este señor no sabe moverse, es otro su espacio”. Es raro que Novo no haya escrito ninguna obra que realmente valga la pena conociendo tan bien el espacio escénico, pero estas cosas suceden, aunque era muy buen director de actores, y no era mal intérprete. Lo vi actuar en una o dos obras, en El Anfitrión 38 de Giraudoux, el trigésimo octavo Anfitrión partiendo de Plauto. Le gustaban mucho Anouilh y Pagnol, autores que también eran del gusto de los Contemporáneos. El único del “grupo sin grupo” que siguió cerca del teatro hasta el final de sus días fue Novo en el teatro de La Capilla. Usigli, por el contrario, es un dramaturgo hecho y derecho. Puedes coincidir o no, puede gustarte o no, pero es un señor que conoció y asimiló a fondo el teatro de Pirandello, sobre todo el de Bernard Shaw, su gran fascinación, su interés principal. En su obra están muy claros ciertos aspectos pigmaleónicos y ciertos juegos teatrales que vienen de Shaw. También sabía mucho del diecinueve mexicano, por ejemplo. Gracias a él leí a Fernando Calderón, que era un escritor casi olvidado. Por supuesto que la gran virtud de Novo, en esa época, fue la promoción, echar a andar a gente nueva, tan valiosa como Xavier Rojas, gente que creció a su sombra y luego se independizó, por supuesto, como debía ser. Tuvo esa enorme virtud Usigli, en realidad, vivió casi siempre fuera del país. Recuerdo un encuentro con José Emilio Pacheco y Usigli en 1969. Yo había viajado para presentar credenciales en Islandia, que era concurrente con nuestra embajada en la Gran Bretaña, donde Sánchez Gavito era el embajador. José Emilio estaba ya en Oslo y nosotros vo-lábamos de Londres a Islandia pero una tormenta de nieve nos obligó a aterrizar en Oslo, y qué remedio, nos quedamos ocho días. Usigli fungía como embajador en Noruega y nos invitó. Estaba muy contento cerca del teatro nacional –vio prácticamente todo Ibsen en noruego– y de Björson, un dramaturgo que también le gustaba muchísimo. Björnstjerne Björson, un nombre complicadísimo y un gran dramaturgo olvidado, no en Noruega por supuesto pero en el resto del mundo sí, una gente que hay que revisar... El caso es que en aquel entonces estuvimos cuatro o cinco días con Usigli en Oslo, más bebiendo que viviendo, aunque yo nunca he bebido mucho, pero Rodolfo lo hacía consistentemente. Fueron veladas memorables. Estaban Pacheco, Sánchez Gavito, íbamos al teatro porque nos tocó el Festival Ibsen, verlo en noruego no fue obstáculo, pues yo conocía sus obras al dedillo, y en noruego sonaban muy hermosas. Recuerdo particularmente Cuando despertamos los muertos, una obra sensacional, ya hace muchos años que no se pone, pues lo que se pone de Ibsen es reducidísimo. Cuando terminó nuestra estancia, Usigli nos llevó al aeropuerto. Tenía ahí ya siete años y siete inviernos. Se despidió de nosotros y nos dijo: “pues aquí me dejan ustedes en mi osledad”. Pero, hay que decirlo, desde México se le había disparado “la osledad”; allá, tras siete crudos inviernos, tuvo un magnífico pretexto: el clima, las nieves, el frío, era un gran bebedor de whisky, aguantaba mucho, pero llegaba un momento en que se caía. Me acuerdo que en su osledad se caía sobre una piel de oso que tenía en su departamento y yo lo cubría con una cobija y a la mañana siguiente amanecía con una cruda feroz anheloso de beberse un bloody mary. Bebía con consistencia, como todo en él. Yo creo que esto explica un poco su vida, una gente tan ligada al teatro en México, viviendo en camerinos y en escenarios, y de repente dedicado a la diploma cia, por la que se retira de todo aquello para llevar una vida muy solitaria. Por eso hablaba de su “osledad”. Novo, en cambio, siguió en la farándula hasta el final de sus días, firme en eso. Quizás era el lado solitario que tiene la escritura teatral lo que terminó por forjar a Usigli, mientras que Novo estaba más en la escena, finalmente. Yo creo que sí, eso puede explicar la disparidad entre sus obras. A mí me gusta Novo como poeta, como ensayista y como periodista cultural. Me parece un hombre de un talento monumental, pero un día me propuse revisar su teatro. Yo había dirigido A ocho columnas hacía muchos años, allá en Querétaro. Revisé toda la obra y, simplemente, no, La culta dama no funciona y Yocasta o casi, tampoco; La guerra de las gordas, algo, ésa es una obra divertida; El espejo encantado, por momentos, y sí funcionan algunos de los monólogos y de los diálogos, el de Diego Rivera con la periodista gringa, por ejemplo, es muy ingenioso; el de Cuauhtémoc es bueno pero yo creo que una de sus grandes ilusiones fue escribir buen teatro y no lo logró. Como Cervantes, que se quejaba de no ser poeta, pero después de escribir El Quijote, pues qué más da... Villaurrutia tampoco es mejor dramaturgo. Tiene una que otra obra interesante: Barba Azul, La invitación a la muerte y La hiedra. En qué piensas es bonita pero tampoco es gran teatro. Las que eran su gran apuesta envejecieron. Revisé el teatro de Villaurrutia para su homenaje y, bueno, me gustaron En qué piensas, La hiedra y Barba Azul, que es muy ingeniosa, pero se me agigantó la figura de Usigli, en el ámbito estrictamente teatral por supuesto. Escribió poesía, pero frente a la de Villaurrutia su poesía es nada, igual que frente a su teatro, el de Villaurrutia es muy menor. Hablar de Usligli es hablar no sólo de El gesticulador sino, por ejemplo, de Jano es una muchacha, una obra que hace poco revisé y que funciona muy bien. La familia cena en casa es otra de las buenas, El medio tono es una obra importante para entender algunas de las características principales de la clase media de este país o de las clases medias en general; de las coronas, la Corona de sombras tiene muy buenos momentos –sobre todo el primer acto, que es magnífico... Es nuestro hombre de teatro, el punto de referencia de nuestro teatro moderno. Tras este paréntesis, permítanme regresar de Nueva York y del Actor’s a México, donde quise poner a prueba mis “conocimientos” y demostrar lo que había aprendido, fundando los Cómicos de la Legua en Querétaro que, como les decía, al principio fue una experiencia totalmente de aficionados, pero poco a poco se fue convirtiendo en una experiencia profesional. Por un lado estaba el ejemplo de los entremeses cervantinos de Guanajuato, pero en realidad queríamos fundar un grupo a imagen y semejanza de La Barraca de García Lorca y de las misiones culturales de Casona y de Cossío, empresas teatrales de la República Española que fueron admirables. Así que adoptamos para los Cómicos la misma posición programática de La Barraca, regresar al pueblo lo que al pueblo le pertenece: el repertorio del Teatro Nacional de España. Así, recorrimos el país y llevábamos teatro a comunidades agrarias, ejidos, sindicatos, fábricas, universidades, escuelas normales y preparatorias. Actuábamos en la calle, en las esquinas, realmente cumplimos la función o la obligación del teatro popular que señalaba García Lorca y que en Francia, especialmente cuando Wilson dirigió el Teatro Nacional Popular, estaba también cumpliendo esas funciones. Me acuerdo del repertorio cuando fundé el grupo. En la primera función, que fue en septiembre de 1959, abríamos con El paso de las aceitunas de Lope de Rueda, seguíamos con una escenificación del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, con tres personajes obviamente: el alma, el amado y las criaturas, y después con una escenificación de las Coplas por la muerte de mi padre de Jorge Manrique con tres personajes: don Jorge, el maestre don Rodrigo –su padre– y la muerte. Nos equivocamos, la muerte en esa época era masculina, y nosotros la pusimos femenina, que es más bien una muerte romántica. Nos equivocamos en cosas, pero también tuvimos algunos aciertos realmente agradables, y terminábamos con el entremés de El juez de los divorcios de Cervantes. Después llevamos a escena prácticamente todos los entremeses: La guarda cuidadosa, El retablo de las maravillas –que es precioso–, varios pasos de Lope de Rueda, entremeses de Quiñones de Benavente –que es un extraordinario entremesista de esa época. Recuerdo Los sacristanes, entre otros; de Ruiz de Alarcón, un fragmento del Anticristo, fragmento que los payasos de circo utilizaban sin darse cuenta que era de Ruiz de Alarcón, una cosa muy curiosa donde un judío y un cristiano se pelean y dicen: “bueno, vamos a ver quién tiene más santos, los judíos o los cristianos”, y el otro dice: “bueno, vamos diciendo uno por uno y por cada uno que digamos le quitamos un pelo al otro”, “muy bien”, dice el judío. “San David”... y así van uno tras otro quitándose pelos hasta que de repente el cristiano encuentra la manera de terminar la polémica rápidamente y le dice: “las once mil vírgenes” y le quita toda la cabellera. El judío termina diciendo: “de una vez hecho me has ser cristiano y calvinista”. Cómo me acuerdo de ese fragmento. También pusimos farsas francesas de la Edad Media, teníamos que poner Patelin, por supuesto, Patelin, Mimin y la cachucha, y algunas farsas de Jean d’Abondance y otras, la mayor parte anónimas, farsas prodigiosas, preciosas. Otra parte del repertorio eran las magníficas adaptaciones de Casona, que era mejor adaptador que drama-turgo. Era un hombre de teatro extraordinario. Aunque su teatro sea malo, aquí entre nos, era realmente un hombre extraordinario e hizo muy buenas adaptaciones. La de Sancho Panza, por ejemplo, Los juicios de Sancho Panza en la ínsula Barataria, una adaptación de la farsa del cornudo de Boccaccio, otra de la Farsa y justicia del corregidor sobre una de las obras de Timoneda, fuimos construyendo un repertorio que recuperaba las maravillas del idioma. Me acuerdo que invitábamos a la gente, actuábamos en el atrio del templo de Santa Rosa en Querétaro, un templo barroco excepcional con una torre que puede ser húngara o alemana, de Europa Central, tiene algo de minarete también y toda ella es de un barroco con aspec tos esotéricos realmente extraordinarios, además de ser una iglesia muy vivaz, muy alegre, con una enorme cúpula sostenida por dos botareles que terminan con dos caras con los ojos saltones y sacando la lengua. Nos preguntábamos cuál era el origen, por qué había puesto el arquitecto eso tan estrambótico; por una razón muy sencilla: demostró que los botareles, los contrafuertes, tenían una función porque los otros alarifes le decían que eso era un juego que no tenía sentido, un amaneramiento arquitectónico, pero él demostró que aparte de que eran muy bellos tenían la función de sostener la cúpula y entonces, para burlarse de ellos, las puso sacándoles la lengua. Así fue como dimos con el símbolo de los Cómicos de la Legua. Y fue la cara sacando la lengua al público o el público sacando la lengua a los actores. El grupo empezó viajando muchísimo en condiciones muy precarias. Su nombre, indicaba Cómicos de la Legua; entonces se viajaba invitados por federaciones estudiantiles. En dos años recorrimos la República de arriba abajo. Después de 1959, cuando me fui a Italia, el grupo siguió adelante, viajó por América Latina con algunos caballitos de batalla como la Farsa y justicia del corregidor, la adaptación de Casona a la obra de Timoneda, o como Cornudo, apaleado y contento, otra de sus adapataciones a un cuento de Boccaccio, una adaptación muy picaresca, muy agradable, y con los entremeses cervantinos, sobre todo La guarda cuidadosa y La cueva de Salamanca. Con este repertorio el grupo viajó a España, a festivales invitado por sociedades de alumnos de universidades y escuelas; estuvo en Francia, Italia, Inglaterra, luego regresó y, como deben ser las cosas en la vida teatral, se pelearon y se dividieron. Uno de los actores, Paco Rabell, fundó un grupo y organizó un corral de comedias en su casa, por cierto, con gran éxito. El grupo se llama La Familia y monta comedias de circunstancias y algunos textos clásicos. Es interesante porque en México hay dos compañías que, siguiendo un poco el estilo de la Comedia del Arte, comentan los acontecimientos sociopolíticos de sus estados con fortunas variables. Una de ellas son los Herrera en Mérida, que cada semana estrenan una obra sobre algo de lo que está sucediendo en Yucatán. El fundador es el mítico Chino Herrera, que trabajaba en el Teatro Fantasio, pero en fin, al margen de todas las desviaciones hay algo del espíritu de la Comedia del Arte en esa empresa como lo hay también en La Familia, en este grupo de Querétaro que dirige Francisco Rabell. Cuando hay elecciones preparan una obra sobre el tema, hacen mofa de los candidatos, juguetean, hacen crítica social. La otra parte del grupo de los Cómicos de la Legua sigue funcionando. Muchos de los actuales integrantes son hijos de los actores fundadores, tal vez hasta nietos. Por épocas el repertorio se redujo y se olvidaron del propósito inicial: recorrer la legua y hacer teatro popular, pero tienen un Corral de Comedias en Querétaro, una casa que les dio en fideicomiso el gobierno del estado y ahí tienen un escenario interesante en donde muchas veces hacen buenas obras. El grupo ya va a cumplir cincuenta años de recorrer la legua. Los admiro y quiero enormemente. Voy en 1959 y es interesante pensar en cierto parale-lismo con el trabajo de Poesía en Voz Alta en la ciudad de México. Es una década donde se construyen vanguardias pero también está presente el cuidado de la lengua, las raíces del idioma. Los Cómicos de la Legua nos mantuvimos cerca de ellos –recuerden que Poesía en Voz Alta hizo una puesta en escena formidable del Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo de Cota, y puso muchos clásicos españoles y textos del Arcipreste; yo creo que en esa preocupación coincidimos el grupo de Guanajuato de los entremeses y el grupo de nuestros Cómicos. Los pioneros fueron los integrantes de Poesía en Voz Alta. Ellos provocaron una preocupación no solo por el teatro sino por la palabra en general, y esta preocupación se fue transmitiendo. Comentaba con Juan José Gurrola sobre si predominaba en Poesía en Voz Alta lo académico sobre lo teatral, y coincidíamos en que el cuidado del repertorio tenía cierta preocupación estrictamente académica, pero en otros aspectos no. Juan José Arreola era un magnífico farsante, en el mejor sentido de la palabra. Recuerdo su puesta de La hija de Rappaccini de Octavio Paz, y basta con repasar la conjunción de talentos para darnos cuenta de su ambición: escenografía, Leonora Carrington; dirección, Héctor Mendoza; Juan José Arreola, actor del Rappaccini; la música incidental si no me equivoco fue de Leonardo Velásquez. Es clara la conjunción de talentos en esta y en otras puestas en escena de Poesía en Voz Alta. Otra característica es que generó también una dramaturgia notable. Ante todo la de Elena Garro, que dejó de escribir teatro para dedicarse a la novela y a otras cosas, una verdadera pena. Se inició en Poesía en Voz Alta y años después escribiría, entre otras, esa magnífica obra que fue Felipe Ángeles, una muestra de plena madurez. De hecho,


II Feria del Libro Independiente. Catálogo.