NL - Sign of the Times by Communicatie Zeeuws Museum

Sign of the Times HET BEGRIJPEN VAN BEELDTAAL IN EEN VERANDERENDE WERELD.

/Inhoudsopgave Sign of the Times Ivo van Werkhoven

Ruben Pater Hanneke van Asperen Roel Roscam Abbing Willy Piron Janelle Ward Constant Dullaart

13 29 39 51 63 73

Impressie van de tentoonstelling Colofon

78 87

/Sign of the Times_Ivo van Werkhoven Dit voorjaar doe ik tijdens het werken in de tuin een archeologische vondst. Bij het losmaken van wat boomwortels schoffel ik uit de aarde een flippo tevoorschijn. Het plastic schijfje is intact maar de kleuren zijn verbleekt en de opdruk enigszins afgesleten. Daaruit maak ik op dat het al enkele decennia onder de grond ligt. Ik weet natuurlijk dat flippo’s een enorme rage waren in het midden van de jaren 90. Als achttienjarige hoorde ik niet meer bij de doelgroep, maar de flippo roept toch direct een tijdsgebonden gevoel op; het gaat Nederland economisch voor de wind en bedrijven ontdekken creatieve marketingtrucs om consumenten aan hun merk te binden. Flippo’s zijn vooral verzamelobjecten. Ik herinner me kinderen die rondlopen met grote mappen met plastic insteekhoesjes vol flippo’s. Elk plaatje met een bekende tekenfilmfiguur van Looney Tunes vertegenwoordigt een waarde. Kinderen kennen deze figuren van televisie. Van internet hebben ze nog nauwelijks gehoord. Tegenwoordig komen veel (populaire) cultuuruitingen en beelden tot ons via de beeldschermen van computers of smartphones. Door snelle en interpersoonlijke verbindingen via sociale mediaplatforms worden beelden steeds meer gebruikt voor directe communicatie. Een voorbeeld daarvan is de introductie van de emoji in 2010. Met het overwaaien van dit fenomeen uit Japan doet het betekenisdragende beeld zijn intrede in onze dagelijkse communicatie. Emoji lijkt als universele beeldtaal zeer bruikbaar in een geglobaliseerde wereld; taalgrenzen doen er niet meer toe. In november 2015 roept het gezaghebbende Oxford Dictionaries de huilen-van-het-lachen-emoji uit tot woord van het jaar. Dit roept de vraag op of het betekenisdragende beeld in een genetwerkte samenleving een serieus alternatief biedt voor onze op tekst gebaseerde communicatie. Kunnen we ons een wereld voorstellen waarin woorden geen betekenis meer hebben en enkel beelden onze bedoelingen en verlangens uitdrukken?

Insigne van wildeman met knots bij kasteeltoren in ronde omlijsting, lood-tin, 1400-1449, collectie Familie Van Beuningen, Langbroek

Insigne van tronende Maria met Kind rechts van haar, Karel de Grote met model van paltskapel en bisschop met staf aan weerszijden, onder een arcade in ronde omlijsting, daarboven kroning van Maria door Christus in ovale omlijsting, aan weerszijden geflankeerd door engelen, gevonden in Dordrecht, lood-tin, 1325-1374, collectie Familie Van Beuningen, Langbroek

Insignes In 2011 is in het Zeeuws Museum de tentoonstelling UNDERGROUND te zien, over schatgraverij in Zeeland. Tijdens de voorbereidingen ontmoet ik verschillende amateurarcheologen, allemaal met hun eigen, unieke verzameling. Eén objectcategorie is in die verzamelingen ruimschoots vertegenwoordigd: middeleeuwse draagtekens. Afbeeldingen, gemaakt van een legering van lood en tin, die met een speld of een oog op je kleding of hoed kunnen worden bevestigd. Deze vreemde, mysterieuze ‘plaatjes’ komen uit een tijd waarin de meeste mensen nog niet kunnen lezen en schrijven. Als objecten hebben de insignes vaak een magische waarde, als tekens verwijzen ze naar een uitgebreid systeem van verhalen en betekenissen. De insignes worden gedurende meerdere eeuwen op grote schaal gemaakt en door alle lagen van de bevolking gedragen. Sommige brengen geluk, andere maken de drager kenbaar, bijvoorbeeld als pelgrim. Pelgrims zijn voor hun levensonderhoud immers afhankelijk van de vrijgevigheid van anderen. De insignes hebben een belangrijke signaalfunctie. De productie en het gebruik van insignes neemt af in de vijftiende eeuw, wanneer de boekdrukkunst wordt uitgevonden. Dit moment wordt opgevat als het einde van de middeleeuwen en het begin van een nieuwe (moderne) tijd. Ideeën en kennis laten zich door de – snelle en grootschalige – reproductiemethode gemakkelijk vermenigvuldigen en verspreiden. In combinatie met het toenemende aantal geletterden geeft dit een ongekende impuls aan de ontwikkeling en sociale mobiliteit van grote groepen mensen. De insignes gaan aan deze omwenteling vooraf maar wijzen er ook al naar vooruit. Ook insignes worden in serie geproduceerd. Met een enkele mal kunnen enkele honderden insignes gegoten worden. Insignes zijn de eerste massageproduceerde afbeeldingen voor communicatie in brede lagen van de bevolking.

Sign of the Times In Zeeland worden naar verhouding de meeste insignes gevonden. In de vochthoudende Zeeuwse klei zijn ze 500 tot soms wel 800 jaar lang bewaard gebleven. Toch kunnen we ze vaak niet goed meer lezen. Betekenis vervaagt naarmate het kader van gedeelde verhalen en waarden waarbinnen die betekenis is ontstaan verandert. Voor hun juiste begrip en interpretatie zijn de insignes net als andere tekens en symbolen gebonden aan de eigen tijd. Deze e-publicatie verschijnt naar aanleiding van de tentoonstelling Sign of the Times. Social media van de middeleeuwen. In het Zeeuws Museum worden in 2015 enkele honderden insignes samengebracht uit verschillende particuliere en openbare collecties. Daarnaast kijken kunstenaars Constant Dullaart en Dennis de Bel en Roel Roscam Abbing naar de tekens van onze tijd en wat die zeggen over de veranderende samenleving. Door goed te kijken naar insignes zie je de overgang van de ongeletterde middeleeuwen naar de moderne tijd. De tekens waarmee we nu communiceren geven op hun beurt een verslag van de overgang van een pre-internet tijdperk naar een samenleving waarin digitale verbondenheid niet meer weg te denken is. Voor mij verwijst de titel Sign of the Times naar de symbolen en tekens die op het eerste gezicht een bescheiden boodschap overbrengen, maar tegelijkertijd de grote bewegingen of veranderingen in de samenleving weerspiegelen.

In deze e-publicatie vraagt het Zeeuws Museum experts die zich op uiteenlopende gebieden met beeld bezighouden welke beelden voor hen de tijd karakteriseren. De bijdragen: Grafisch ontwerper Ruben Pater vertelt over de (mis)interpretatie van grafische logo’s en symbolen in relatie tot culturele verschillen. Hij schreef onlangs het boek The Politics of Design. Hanneke van Asperen, kunsthistoricus en docent heuristiek aan de Radboud Universiteit, laat zien hoe met name religieuze insignes onderwerp waren van plagiaat en vervalsing. Kunstenaar en onderzoeker Roel Roscam Abbing gaat dieper in op emoji, het unicode consortium en hoe vanuit goedbedoelde (maar erg Amerikaanse) opvattingen over diversiteit racisme juist worden geëncodeerd. Willy Piron is hoofd van het Centrum Kunsthistorische Documentatie aan de Radboud Universiteit. Hij geeft een overzicht van de bestaande theorieën over de betekenis van seksuele insignes en introduceert een nieuwe theorie. Janelle Ward vertelt hoe Tindergebruikers zich presenteren op de populaire datingapp. Ward is universitair docent aan de faculteit ESHCC/Media & Communicatie van de Erasmus Universiteit Rotterdam, de International Bachelor Communication and Media (IBCoM) en de Master of Arts in Media Studies. Een kunstenaarsbijdrage van Constant Dullaart. Dullaart studeerde aan de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam en woont en werkt in Berlijn. In 2015 ontving hij de Prix Net Art, een toonaangevende internationale prijs voor internetkunst. Volgende bijdrage > 11

Afbeelding 1: Bovenste rij: symbolen uit de grottekeningen. Daaronder: Logo van de Wereldbank, National Geographic, Delta Air Lines, Elektra, Rode Kruis, Korean Airlines, MS Windows, Caterpillar, CitroĂŤn, Chevrolet, AT&T, Panamatrics, Toblerone, Nederlandse Spoorwegen, Duitse Luchtmacht, BMW, Deutsche Bank, Mitsubishi, British Rail, Swiss Air, Pepsi, NeXT, Qantas, Kodak, Blue Cross, Accelrys, DTPS Framework, Palace Skateboards, Chevron, Patek Philippe, Konica Minolta, HDFC Bank, Avery Dennison, Geveke, Bayer.

/Ruben Pater_Het Moreel Besef van Symbolen Sinds onze verre voorouders de eerste tekens op rotswanden krasten hebben symbolen alleen maar aan aantrekkingskracht gewonnen. Symbolen kunnen de waarde van een product verhonderdvoudigen, mensen segreren op basis van ras of gender, en volken tegen elkaar ophitsen. Is het symbool zelf of het verhaal erachter verantwoordelijk voor deze kracht? Hebben symbolen moreel besef? In het zuiden van Frankrijk zijn prachtige rotstekeningen te vinden van 17.000 jaar oud in de grotten van Lascaux. We weten nog steeds niet wat ze betekenen, maar dat de makers iets van een boodschap wilden achterlaten voor hun nageslacht kan elk mens zich voorstellen. In de grotten zijn ook allerlei symbolen aangetroffen waar weinig wetenschappers zich om bekommerden totdat paleontoloog Genevieve von Petzinger de symbolen begon te categoriseren. Ze kwam erachter dat dezelfde 32 symbolen terug te vinden waren in verschillende grotten, in meerdere landen, uit verschillend periodes.1 Curieus is dat elementaire symbolen zoals de pijl, het kruis, de cirkel, de driehoek, en het vierkant overal ter wereld onafhankelijk van elkaar lijken te zijn bedacht. We vinden dezelfde vormen vandaag de dag terug, bijvoorbeeld in de logoâ&#x20AC;&#x2122;s van bedrijven. De vormen zijn vaak nog steeds gebaseerd op dezelfde elementaire symbolen (afb. 1).2

Afbeelding 2: Elementaire vormen. Illustratie Ruben Pater.

Afbeelding 3: Symbolen op de gouden langspeelplaat van de Voyager I en II ruimtesonde. Ontworpen door NASA, 1977.

Onleesbare tekens De mens is altijd gefascineerd geweest door de potentie van symbolen om een universele betekenis uit te dragen. De Gestalttheorie die op het Bauhaus werd onderwezen, stelde dat van elementaire symbolen zoals de driehoek, de cirkel, en het vierkant een universele psychologische werking uitging (afb. 2). De Russische psycholoog Alexander Luria ging in 1931 naar afgezonderde delen van Oezbekistan en KyrgiziĂŤ op zoek naar de mogelijk universele betekenis van symbolen.3 Hij liet tekeningen van een driehoek, een cirkel, en een vierkant aan bewoners van een klein dorp zien. De geletterde bewoners herkenden ze als abstracte symbolen, maar ongeletterde bewoners zagen in de symbolen specifieke voorwerpen, zoals een deur, een bord, of de maan. Het blijkt dat het lezen van abstracte symbolen niet universeel bepaald, maar aangeleerd is. Luriaâ&#x20AC;&#x2122;s vermoedens werden in 1973 door Andreas Fugelsang bevestigd in zijn onderzoek naar interculturele communicatie.4 Hij concludeerde dat mensen, net zoals ze moeten leren lezen en schrijven, ook beelden moeten leren lezen. In gemeenschappen waarin mensen met weinig beelden in aanraking komen, ontwikkelt de beeldgeletterdheid zich anders dan in een samenleving met een hoge beelddichtheid. Daarom communiceert een beeld in de ene samenleving dus heel iets anders dan in een andere. In de hedendaagse Westerse samenleving is de beeldgeletterdheid zeer hoog, maar toch zijn er duidelijke grenzen aan ons vermogen om symbolen te lezen. In 1977 werd een gouden langspeelplaat geplaatst op de Voyager ruimtesonde, met symbolen die aan mogelijk buitenaards leven moesten uitleggen hoe de plaat afgespeeld moest worden, en waar de aarde zich bevindt in het heelal. De inscripties zijn nog geen veertig jaar oud, maar toch zullen de meeste van ons deze instructies onbegrijpelijk vinden, laat staan dat er nog mensen van onder de 30 zullen zijn die weten hoe een platenspeler werkt (afb. 3).

De maat der mensen In 1959 schreef de Amerikaanse industrieel ontwerper Henry Dreyfuss een boek getiteld The Measure of Man (afb. 4).5 Dit boek bevatte de standaardmaten van het menselijk lichaam, en wordt nog steeds door ontwerpers gebruikt om te zorgen dat elke tafel en deur de juiste maat heeft. Bij nadere inspectie blijken deze standaarden moreel geladen te zijn. Alle maten zijn namelijk afkomstig van de keuringen voor het Amerikaanse leger. Het feit dat de gemiddelde Boliviaanse vrouw (de kortse vrouwen ter wereld met een lengte van 142,2 cm) en mannen uit de Dinarische alpen (de langste mannen met een gemiddelde lengte van 185,6 cm) ver buiten deze ontwerpstandaard vallen, kon Dreyfuss niet deren. Hij vond dat ontwerpen voor de uitersten van het spectrum nou eenmaal te duur en complex zou worden.6 Op die manier wordt een standaard in feite een aanname, gebaseerd op de wereld van de ontwerper. Designstandaarden doen dus bewust of onbewust een morele uitspraak over wat een ideale mens is â&#x20AC;&#x201C; in dit geval de heteronormatieve, Westerse, valide mens.

Afbeelding 5: Gerd Arntz, Isotype 0148 Diverse menschenrassen, 1929-1965, Beeldstatistiek Gerd Arntz, copyright Gemeentemuseum Den Haag.

Afbeelding 6: Logo van de Cleveland Indians, genaamd â&#x20AC;&#x2DC;Chief Wahooâ&#x20AC;&#x2122;, 1951-heden. Ontwerp Walter Goldbach, 1947. Copyright Cleveland Indians.

Diverse mensenrassen Tijdens het modernisme was men gefascineerd door het idee van een universele beeldtaal. Communiceren met symbolen zou taalbarrières overbruggen, en zelfs de potentie hebben om gelijkheid en verbroedering tussen volken te bewerkstelligen. De Weense filosoof Otto Neurath deed dat in 1928, toen hij met de kunstenaar Gerd Arntz een beeldtaal onwikkelde genaamd Isotype, wat staat voor International System of Typographic Picture Education. Neurath was ervan overtuigd dat symbolen complexe informatie op een manier konden overbrengen die niet met woorden mogelijk was, en daarom de sleutel vormden tot een vorm van universeel onderwijs. De stelling dat Isotype vrij was van de cultuurverschillen van taal betekent niet dat ze neutraal was. In de afbeelding getiteld ‘Diverse menschenrassen’ (afb. 5) is de witte man is als eerste geplaatst, en als enige niet zwart gekleurd. De overige rassen zijn afgebeeld met traditionele kledij, alsof Aziaten of Afrikanen geen Westerse kleding droegen in die tijd. Isotype was misschien revolutionair, maar het was ook een product van het Europese koloniale denken en als zodanig bevestigde het een Europees wereldbeeld. Dat zien we niet alleen aan hoe niet-Westerse ethniciteiten zijn afgebeeld, maar ook in de ordening en categorisering zelf. Een expliciete vorm van racisme met symbolen zien we terug bij sportclubs in de Verenigde Staten. In de jaren dertig was het populair bij honkbalteams om Native American mascottes te adopteren. De logo’s werden ontworpen door witte Amerikanen zonder enige kennis van Native American culturele gebruiken. Sommige zijn bijna een eeuw later nog steeds in gebruik (afb. 6).7 Dat is vooral pijnlijk omdat in de jaren dertig de Amerikaanse overheid actief inheemse culturen marginaliseerde en het uitoefenen van culturele gebruiken zoals ceremoniële dans en ceremonies bij de wet verbood.8 Ondanks grootschalige protesten zijn er vandaag de dag nog steeds meer dan 2.000 teams9 die zo’n etnische mascotte hebben. De kracht die deze symbolen uitstralen bij sportfans is blijkbaar zo groot, dat respect tonen voor een gemarginaliseerde cultuur, waar de mascotte eigenlijk toe behoort, ondergeschikt is.

Afbeelding 7: ISO 7001 symbolen. Ontwerp Roger Cook en Don Shanosky, 1974.

Afbeelding 8: Weense campagne, 2007. Werbung zum Otttarif, in opdracht van de stad Wenen. Ontwerp: Chrigel Ott.

Afbeelding 9: Facebook groep symbool. Boven: voormalig ontwerp. Onder: nieuw ontwerp door Caitlin Winner. Copyright Facebook.

Ontwerp is mannenwerk De bekendste symbolen voor bewegwijzering zijn een verre afstammeling van het eerder genoemde Isotype. Ze werden oorspronkelijk ontworpen in 1974 in de V.S. voor het Ministerie van Transport, en later tot wereldwijde standaard benoemd onder de naam ISO7001 (afb. 7). Hoewel ze nog steeds worden geroemd om hun neutraliteit, blijkt bij nadere inspectie dat ook deze symbolen een impliciete morele boodschap uitdragen. Het symbool voor kaartverkoop toont een man die een kaartje koopt van een vrouw achter de balie. Het symbool voor restaurant is een mes en vork, niet het eetgerei dat in elke cultuur wordt gebruikt, en het symbool voor parkeren is de letter ‘P’ van het Engelse woord voor parkeren.10 We zien tussen de symbolen een wereldbeeld opdoemen dat wordt gedomineerd door Westerse mannen. De laatste jaren zijn er steeds meer initiatieven om seksegelijkheid door te voeren in visuele communicatie. Wenen, nota bene de stad waar Isotype geboren werd, startte een campagne in 2007 onder de naam ‘Wenen ziet het anders’, waarbij de genderrollen werden omgedraaid in de standaard symbolen voor bewegwijzering. Een voetgangersstoplicht was nu een vrouw in plaats van een man, en een symbool voor luierverschoning toont voortaan een man die het kind verschoont in plaats van een vrouw (afb. 8). In de digitale ruimte zien we iets soortgelijks. Caitlin Winner was ontwerper bij Facebook toen het haar opviel dat het symbool voor vrienden een man op de voorgrond toont met de vrouw erachter. Ook het groepsicoon toonde een man op de voorgrond.11 Ze ontwierp nieuwe symbolen waarbij de silhouetten minder archetypisch man of vrouw representeerden, en een meer gelijke relatie toont tussen de personen. Haar silhouetten zijn zo ontworpen dat ze ruimte bieden voor identificatie met verschillende gendertypes. Inmiddels worden haar ontwerpen als nieuwe symbolen gebruikt op de website (afb.9).

Afbeelding 10: Introductiecursus voor vrijwilligsters van het Amsterdams Buurvrouwen Contact. Amsterdam, januari 2015.

Cultuurverschillen in de praktijk Grafisch ontwerpen bestaat uit het elimineren en abstraheren van informatie om de leesbaarheid te verbeteren. Maar hoe voorkom je dat je daarmee een hele bevolkingsgroep beledigt? Een handige stelregel is bescheidenheid tonen bij het afbeelden van mensen die niet tot jouw gemeenschap behoren. Mocht het ontwerpen van symbolen voor een andere groep toch noodzakelijk zijn, zoek dan contact met leden van die groep en zorg dat je geen aannames doet over andermans interpretatie. Deze aannames zijn sneller gemaakt dan je denkt, zoals het volgende voorbeeld laat zien. Dit is een instructie over cultuurverschillen van het Amsterdams Buurvrouwen Contact (afb. 10), een organisatie van vrijwilligers die Nederlandse les geven aan immigranten. Het bovenste plaatje toont drie gezichtsuitdrukkingen en vraagt welke uitdrukking hoort bij de zin ‘de schaduwzijde van het leven?’ Iemand die uit Noord-Europa afkomstig is zou geneigd zijn de droevige gezichtsuitdrukking te kiezen omdat we hier schaduw associëren met kou en duisternis. Maar iemand die afkomstig is uit een warm klimaat maakt misschien een heel andere keuze omdat schaduw daar verkoeling biedt. Het tweede plaatje toont links een onweerswolk en rechts bomen. De taak is hier om het plaatje uit te leggen in een zin. Een Nederlands- of Engelssprekend iemand zou zeggen dat het onweer naar de bomen toe komt, maar iemand die van rechts naar links leest, zoals sprekers van het Hebreeuws, het Arabisch, of het Japans, zou zeggen dat het onweer van de bomen afgaat.12 Deze voorbeelden tonen heel simpel hoe het lezen van beeld te maken heeft met cultuurverschillen.

Afbeelding 11: Links: Runeteken ‘z’ 150–800 na Chr. Midden: semafoorteken N waar het vredesteken op is gebaseerd. ‘N’ staat voor nuclear disarmament. Rechts: Vredesteken, ontworpen door Gerald Holtom in 1958 voor een mars tegen atoomwapens.

De erosie van betekenis Elke poging om met symbolen de realiteit te beheersen blijft beperkt tot de cultuur waarin ze zijn bedacht. Zelfs binnen een cultuur zullen symbolen vroeg of laat worden ingehaald door de veranderende moraal of de erosie van betekenis. Het vredesteken was tijdens de Tweede Wereldoorlog te zien als runenteken op tanks van de SS. Pas na de oorlog werd dit symbool als vredesteken gebruikt en tegenwoordig zullen we dit teken niet meer associĂŤren met haar gewelddadige verleden (afb. 11). De stereotype afbeeldingen van Zwarte Piet die nu veel worden besproken in Nederland zullen sommigen racistisch vinden, en sommigen niet. Toch zullen deze afbeeldingen over een aantal jaren volledig onacceptabel zijn geworden. Als we die tijdspanne nog verder doortrekken zullen onze nakomelingen in de toekomst de betekenis volledig vergeten, net als bij de symbolen van Lascaux. Soms is het interessant of zelfs nodig om na te denken over communicatie die duizenden jaren moet overbruggen. Kernafval blijft 24.000 jaar lang radioactief, en voor de opslag ervan werden wetenschappers in de V.S. gevraagd een oplossing te bedenken zodat toekomstige aardbewoners het radioactieve materiaal niet gaan opgraven. Er is uiteindelijk gekozen voor instructies in zeven talen die in steen zijn uitgehakt, met ruimte voor toekomstige talen.13 Dit was een compromis, want de wetenschappers concludeerden dat zowel taal als symbolen een dergelijke tijdspanne niet kunnen doorstaan. Het Oudnederlands is pas 1.500 jaar oud en is nu al bijna onleesbaar voor ons, dus wat blijft er Ăźberhaupt nog over van taal en symbolen na 24.000 jaar? De wens om te communiceren met de toekomst is fascinerend maar misschien wel net zo zinloos als onze pogingen om aan buitenaardse wezens uit te leggen hoe een platenspeler werkt. Kunstenaar Trevor Paglen merkte op dat deze pogingen tot communiceren simpelweg voorbij de grenzen gaan van onze verbeelding.14 Hoezeer we ook geloven in de kracht van taal en symbolen, we zijn als mensen niet in staat te denken voorbij de beperkingen van onze menselijke natuur.

1. http://www.bradshawfoundation.com 2. Frutiger, Adrian. Signs and Symbols: Their Design and Meaning, New York 1989. 3. Lupton, Ellen, and J. Abbott Miller, Design, Writing, Research: Writing on Graphic Design, Londen 1999. 4. Fugelsang, Andreas. About Understanding, Uppsala 1982. 5. Tilley, Alvin R. The Measure of Man and Woman: Human Factors in Design, New York 1993. 6. Ibid. p. 10. 7. King, C. Richard (red.), The Native American Mascot Controversy: A Handbook, Lanham, MD, 2010. p. 9. 8. Tracy, Marc. ‘The Most Offensive Team Names in Sports: A Definitive Ranking’, The New Republic, 9 October 2013. 9. Munguia, Hayley. ‘The 2,128 Native American Mascots People Aren’t Talking About.’ FiveThirtyEight. September 5, 2014. 10. Trueheart, Charles. ‘Sign Language: At Their Best, Pictograms Tell Us Clearly Where to Go and What to Do; At Their Worst, Things Can Get Interesting.’ American Scholar 77, no. 1, 2008, p. 18. 11. Winner, Caitlin. ‘How We Changed the Facebook Friends Icon— Facebook Design.’ Medium. July 7, 2015. 12. Introductiecursus voor vrijwilligsters van het Amsterdams Buurvrouwen Contact. Amsterdam, January 2015. 13. Wagner, Steve. ‘Introduction to WIPP Passive Institutional Controls’, presentatie bij Sandia National Laboratories, 27 februari 2012. 14. Paglen, Trevor. ‘Friends of Space, How Are You All? Have You Eaten Yet?’ Or, Why Talk to Aliens Even If We Can’t.” Afterall Journal, Issue 32, 2013. < Vorige bijdrage Volgende bijdrage > 27

Afbeelding 1: Insigne van Maria, Rocamadour, gevonden in Reimerswaal, lood-tin, 64 x 40 mm, collectie Familie Van Beuningen, inv. 144 (HP1 473)

Afbeelding 2: Insigne van Petrus en Paulus, Rome, gevonden in Rotterdam, lood-tin, 27 x 23 mm, collectie Familie Van Beuningen, inv. 3359 (HP2 1215)

/Maria in Lood Gegoten: Productie en Reproductie van Pelgrimstekens in de Middeleeuwen_Hanneke van Asperen In 1174 voltooide Guernes de Pont-Sainte-Maxence zijn Leven van Thomas Becket, waarin hij schrijft dat mensen “een palm meenemen uit Jeruzalem | en van Rocamadour een Maria in lood gegoten | van Santiago een schelp die in lood is gevormd | en nu heeft God aan de heilige Thomas deze ampul gegeven | die door de hele wereld wordt gekoesterd en geëerd.”1 De ampullen van Thomas Becket die in de tijd van schrijven nog vrij nieuw waren – Becket was immers vermoord in 1170 en heilig verklaard in 1174 – stonden toen al in een traditie van loden insignes, waarvan die van Rocamadour (afbeelding 1) en Santiago de Compostella bekendere exponenten waren, althans in de ogen van de klerk uit Pont-Sainte-Maxence. Vanaf die tijd, waarin bedevaartplaatsen in aantal toenamen en mensen steeds vaker op bedevaart gingen, werden meer en meer pelgrimstekens verkocht op steeds meer plaatsen. Deze pelgrimstekens worden in contemporaine bronnen meestal kortweg ‘tekenen’ genoemd, of signa in het Latijn, een woord dat ook op de souvenirs zelf terugkomt: “Zie hier het teken” [ecce signum], zo begint het opschrift op de Souvenirs van Amiens waarop het hoofd van Johannes de Doper aan het publiek wordt getoond. De souvenirs, goedkoop en herkenbaar, waren gericht op een zo groot mogelijk publiek. Eenieder die een bedevaart had ondernomen, nam graag een loden teken mee naar huis en deze voorwerpen worden dan ook in groten getale teruggevonden tijdens archeologische opgravingen of als toevalsvondsten, vooral in Zeeland, waar vondstomstandigheden gunstig zijn. De mogelijkheid tot serieproductie was de kern van het succes, en tegelijkertijd het zwakke punt van de insignes. Gemaakt van tin en lood, een goedkope metaallegering met een laag smeltpunt, waren insignes gemakkelijk en snel te produceren en misbruik lag op de loer. Het bleek in de praktijk vaak lastig voor kerkfabrieken om toezicht op de productie te houden, hoewel pogingen daartoe wel ondernomen werden.

Afbeelding 3a: Insigne van de drie hosties, Wilsnack, gevonden in Nieuwlande, lood-tin, 26 x 30 mm, collectie Familie Van Beuningen, inv. 1386 (HP1 135)

Afbeelding 3b: Insigne van de drie hosties, Wilsnack, gevonden in Nieuwlande, lood-tin, 26 x 30 mm, collectie Familie Van Beuningen, inv. 1386 (HP1 135)

In een pauselijke brief van Innocentius III, gedateerd 1200, wordt de winst uit de verkoop van loden insignes [signis plumbeis] met de voorstelling van Petrus en Paulus, evenals het recht om ze te gieten, volledig toegekend aan de kanunniken van de Vaticaanse basiliek (afbeelding 2).2 Excommunicatie dreigt voor hen die de loden tekens van Petrus en Paulus zonder toestemming van het kapittel produceerden. Om het belang van controle te onderstrepen, wordt in de pauselijke brief uitdrukkelijk vermeld dat pelgrims de tekens van lood meenamen om te bewijzen dat zij in Rome geweest waren. De noodzaak om met excommunicatie te dreigen, suggereert dat zich problemen hadden voorgedaan met buitenstaanders die zelf insignes produceerden en verkochten. Hoe populairder een bedevaartplaats, hoe meer de verkoop van insignes opleverde en hoe groter de kans was op misbruik, zoals in Wilsnack dat na 1383, toen er een wonder gebeurde met drie hosties, uitgroeide tot het bekendste Eucharistische cultusoord in NoordEuropa. Menigeen bezocht deze stad in Brandenburg “waar […] de hosties en het kostbare bloed tot de dag van vandaag in grote verering en aanbidding gehouden worden en gezocht worden door [mensen uit] veel landen”, schrijft de Engelse Margery Kempe rond 1430, wanneer zij haar eigen bedevaart op schrift stelt.3 Tinloden souvenirs van de drie hosties, een onder en twee erboven met kruisjes erop (afbeelding 3), worden veelvuldig teruggevonden in Duitsland, maar ook in Zweden, Polen, Nederland, België en Engeland [Kunera]. Het beeld van de drie hosties werd iconisch, door iedereen herkend en was zo onlosmakelijk met Wilsnack verbonden dat het niet eens nodig was om het insigne van een tekst of stadswapen te voorzien. De drie hosties hoorden bij Wilsnack en nergens anders. In het jaar 1396, slechts dertien jaar na het ontstaan van de cultus, veroordeelde de bisschop van Havelberg pelgrims van Wilsnack die hun insignes met winst doorverkochten.4 Kennelijk waren mensen elders bereid om een hoge prijs te betalen voor de ongetwijfeld relatief goedkope insignes uit de populaire cultusplaats. Insignes van loodtin konden niet alleen voor weinig geld worden aangeschaft (en duurder verkocht) maar ook gemakkelijk worden nagemaakt. Een insigne van Wilsnack (afbeelding 3: voor- en keerzijde) heeft een oogje met een pin erdoor aan de achterzijde, die niet kunnen worden gebruikt ter bevestiging omdat de pin mee is gegoten en dus vastzit aan het object, een restant van een insigne dat in zijn geheel werd gekopieerd. Voor bevestiging is de kopie aan de bovenzijde voorzien van een oogje, 31

Afbeelding 4: Insigne van Maria tussen Johannes de Evangelist en een pelgrim, boven: de bosboom van Den Bosch tussen twee torens, â&#x20AC;&#x2122;s-Hertogenbosch, gevonden in Mechelen, loodtin, 83 x 61 mm, Mechelse Vereniging voor Archeologie, PT-109-36-1 (HP3 2560)

Afbeelding 5: Insigne van Maria tussen Karel de Grote en een bisschop, boven: kroning van Maria, Aken, gevonden in Dordrecht, lood-tin, 86 x 64 mm, collectie Familie Van Beuningen, inv. 3609 (HP2 1374)

Afbeelding 6: Insigne van Maria tussen Catharina en Karel de Grote, boven: de reliek van de tunica tussen twee torens, Aken, gevonden in Dordrecht, lood-tin, 120 x 77 mm, collectie Familie Van Beuningen, inv. 2323 (HP1 421)

zodat het kon worden vastgenaaid of opgehangen in plaats van gepind, zoals het insigne dat als model diende. Wellicht werden dergelijke kopieën in opdracht van de kerkfabriek van de Sankt Nicolai in Wilsnack gemaakt, maar het is ook denkbaar dat hier vervalsers aan het werk waren die wilden meeprofiteren van het succes van de afzet van souvenirs van Wilsnack. Insignes van populaire bedevaartsoorden werden niet alleen gekopieerd, maar ook aangepast voor gebruik in een andere bedevaartplaats. Sommige kerkfabrieken lieten insignes ontwerpen met een voorstelling waarin wordt teruggegrepen op pelgrimstekens uit een ander oord, meestal een invloedrijke pelgrimsplaats waarvan het cultusobject zijn gunstige uitwerking had bewezen, zoals in het eerder genoemde Rocamadour (afbeelding 1). De amandelvormige souvenirs uit de stad in de Auvergne waren zo bekend in heel Europa [Kunera: browse Insignes & Ampullen > Maria > Maria, Rocamadour], dat ze het prototype werden van Maria-souvenirs uit verschillende andere plaatsen. Insignes uit de Franse pelgrimsplaatsen Vauvert en Le Puy, en ook de pelgrimstekens uit Riga, werden gebaseerd op de insignes van Rocamadour. Vooral kerkfabrieken van jonge bedevaartplaatsen die nog in opkomst waren, en waarvan de insignes nog geen vaste vorm hadden, waren soms geneigd om hun insignes naar andere te modelleren. De vroegste souvenirs uit ’s-Hertogenbosch voegen zich qua vorm naar insignes uit Aken (vergelijk afbeelding 4 en 5). De ronde omlijsting met een driedelige arcade waar Maria centraal is opgesteld en wordt geflankeerd door twee figuren, werd overgenomen van Akense pelgrimstekens waar Maria op vergelijkbare wijze is voorgesteld. Ook de twee torens bovenop de ronde omlijsting lijken naar Akense souvenirs (afbeelding 6) terug te gaan. In ’s-Hertogenbosch werden bovendien spiegelinsignes vervaardigd, wat hoogstwaarschijnlijk ook ingegeven werd door voorbeelden uit Aken. Dat in Aken, net als in ’s-Hertogenbosch, een Maria werd vereerd, dat er veel wonderen werden opgetekend, en dat de keizerstad al lange tijd pelgrims van heinde en verre trok, zal zeker een rol hebben gespeeld in de keuze om juist deze insignes als voorbeeld te nemen. Enerzijds wilde Den Bosch graag het beeld uitstralen dat het zich kon meten met het zo populaire Aken. Anderzijds hoopte ze mee te liften op het succes van de keizerstad. 33

Kortom, tinloden pelgrimstekens verenigen enkele tegenstrijdige aspecten. Ze waren goedkoop, maar emotioneel beladen en gewild, en dus kostbaar; het waren bedevaartssouvenirs, maar de eigenaar hoefde niet op reis te zijn geweest om zich het insigne te bemachtigen; ze waren verbonden met hun plaats van herkomst maar konden ook ergens anders gemaakt en nagemaakt worden. Het reproduceren van insignes zonder toestemming werd afgekeurd, want het betekende dat de kerkfabriek inkomsten misliep, maar was niet tegen te gaan. Het gevaar van misbruik nam toe naarmate de populariteit van de bedevaartplaats toenam. Ondanks de sterke verbondenheid van pelgrimstekens met hun plaats van herkomst konden ze, mede vanwege het gemak waarmee ze geproduceerd en gereproduceerd konden worden, niet dienen als een bewijs dat iemand een bedevaart had ondernomen, ook al werden ze waarschijnlijk soms wel zo gebruikt. Mensen in de middeleeuwen waren zich van deze nuances bewust, maar ervoeren ze waarschijnlijk niet als paradoxaal in een wereld waarin alles verbonden was, al het goede een kwade exponent had, en het aardse een afspiegeling van het hemelse was. Hoewel goedkoop en serieel vervaardigd waren pelgrimstekens via hun beeltenis onlosmakelijk verbonden met het cultusobject, en dus met het goddelijke dat zich in het cultusoord openbaarde. Het waren signs of the divine, binnen handbereik van iedereen.

1. Guernes de Pont-Sainte-Maxence, La vie de saint Thomas le martyr, archevêque de Canterbury, translated by Gerard Forde. 2. Collectio Bullarum, breviorum aliorumque diplomatum Sacrosanctae Basilicae Vaticanae, 3 vols, Rome 1747-1752, I, p. 82. L. Schiaparelli, ‘Le carte antiche dell’archivio capitolare di San Pietro in Vaticano’, Archivio della Reale Società Romana di Storia Patria, no. 24-25 (1901-02), pp. 393-496 and pp. 273-354. 3. Lynn Staley (ed.), The Book of Margery Kempe, University of Rochester 1996. 4. Peter Browe, Die eucharistischen Wunder des Mittelalters, Breslau 1938, p. 157. < Vorige bijdrage Volgende bijdrage >

Fig. 1: Badge with the Virgin, Rocamadour, found in Reimerswaal, lead-tin alloy, 64 x 40 mm, Van Beuningen family collection, inv. no. 144 (HP1 473)

/Person With Ball _Roel Roscam Abbing Ieder die gebruik heeft gemaakt van instant messaging applicaties, is ze wel eens tegengekomen: emoji. Deze bontgekleurde plaatjes zijn een van de meest opvallende kenmerken van communicatie in de afgelopen jaren. In vrijwel elk gesprek online worden ze gebruikt om uitspraken kracht bij te zetten of te voorzien van smaak, als grapje of flirt. Sinds hun introductie in 2010 zijn ze in mum van tijd mainstream geworden en gebruikt door jong en oud. Ze zijn zelfs geliefd in bedrijfscommunicatie, vaak in de ietwat genante pogingen om de PR hedendaagser te maken. Je zou daarom haast kunnen zeggen dat ze slechts een banale curiositeit zijn. Wie emoji goed in de gaten houdt, zal echter zien dat ze als fenomeen op het snijvlak liggen van twee van de meest urgente politieke themaâ&#x20AC;&#x2122;s van deze tijd: de toenemende neiging om politieke problemen met technologie op te lossen, een tendens met name van bedrijven uit de Silicon Valley, en de toenemende focus op identiteitspolitiek. Een moment waarop deze twee ontwikkelingen het meest zichtbaar werden vond plaats in 2015, toen de emoji plots huidskleuren kregen. Deze bijdrage aan Sign of the Times traceert hoe men op dat punt is aangekomen aan de hand van een genealogie van de emoji â&#x20AC;&#x2DC; ; PERSON WITH BALLâ&#x20AC;&#x2122;. Zoals alle emoji, begon als een voorstel om op te worden genomen in de Unicode Standard. Deze standaard wordt beheerd door het Unicode Consortium, een non-profit organisatie die zich bezighoudt met tekstcodering.1 Het werk dat het Consortium doet heeft betrekking op het gebruik en weergave van alle tekens en tekst op digitale media, of het nou om computers, mobiele telefoons of websites gaat. In deze capaciteit is het Unicode Consortium dus verantwoordelijk voor een belangrijke onderliggende infrastructuur van digitale communicatie. De Unicode Standard die de organisatie publiceert heeft als doel de encodering van tekens te normaliseren, zodat het mogelijk is verschillende talen en tekensets, ongeacht het platform, op dezelfde manier te kunnen weergeven. Het idee achter Unicode stamt uit het eind van de jaren 80, wanneer blijkt dat in het geval van internationale gegevensuitwisseling (bijvoorbeeld via de opkomende media als email en het Web) het hanteren van verschillende tekstcoderingstabellen

leidt tot onleesbare documenten. Deze encodering is namelijk de vertaalslag tussen binaire instructies voor de computer en een leesbaar document voor de gebruiker. Zo zal het weergeven van een Japans document dat geëncodeerd is in het Japanse ShiftJIS leiden tot een onleesbaar document in het Amerikaanse ASCII; beide encoderingen koppelen andere tekens aan hetzelfde getal. De oplossing die men voor dit probleem voorzag was één universele encodering. De Unicode Standard is in feite dus een hele grote tabel waarin tot op heden 128.000 verschillende schrifttekens aan een uniek binair nummer, zogeheten codepoints, gekoppeld worden. Om deze reden was en blijft de prioriteit van Unicode de opname van zoveel mogelijk reeds bestaande tekstcoderingen in deze enkele tabel. Met het al dan niet opnemen, bevestigt het de status van reeds gehanteerde standaarden. Hiermee is het systeem dan ook normatief. Het voorstel om ; op te nemen was onderdeel van een groter voorstel om allerlei symbolen over te nemen die door het Japanse normeringinstituut voor de media, ARIB, reeds werden gebruikt.2 Het icoon was onderdeel van een iconenset van kaartenlegenda’s en droeg de oorspronkelijke omschrijving: ‘track and field / gymnasium’, oftewel sportveld of gymnastiekzaal.3 Eenmaal opgenomen in Unicode kreeg het symbool het nummer ‘U+26F9’ en een nieuwe omschrijving: ‘PERSON WITH BALL’. Strikt genomen gaat Unicode slechts over het koppelen van het een idee van een symbool of teken aan een codepoint, en niet om de uiteindelijke vorm van dat symbool (de glyph, die door typografen wordt ontworpen).4 Om dit goed te doen voorziet Unicode echter altijd in een omschrijving en gesuggereerde weergave. Hoewel deze allebei niet mogen worden gezien als officiële vorm of betekenis, is dat in de praktijk vaak wel het geval. Het effect hiervan is dat Unicode publicaties leidend zijn geworden voor de uiteindelijke vorm van een teken. Door het ARIB symbool op te nemen met een nieuwe omschrijving, vond er een kleine maar invloedrijke verschuiving plaats in de betekenis van het symbool. Van een teken dat op kaarten symbool stond voor een object, naar een symbool dat een persoon met een bal afbeeldde. Dat dit gebeurde was eigenlijk niet zo’n groot punt en dat was het in het verleden ook nooit geweest, aangezien het Unicode Consortium vanaf de jaren 90 zijn werk altijd deed op de achtergrond, in de redelijke luwte die deze technische en bureaucratische werkzaamheden op natuurlijke wijze boden. Een jaar na de introductie van zou daar verandering in beginnen te komen. Omstreeks 2010 standaardiseerde Unicode een nieuwe reeks tekens 41

die veel gebruikt werd in de mobiele telefonie in Japan: emoji. Een beslissing ontstaan vanuit hetzelfde idee om reeds bestaande internationale tekstcoderingen op te nemen in die ene tabel. Om duplicatie te voorkomen werd er heel praktisch gekeken naar wat voor soort symbolen door de Japanse telecombedrijven gebruikt werden als emoji, en welke vergelijkbare symbolen er al in de Unicode tabel aanwezig waren en dus ‘hergebruikt’ konden worden. Technisch gezien werden emoji een ‘status’ die een rits nieuw te encoderen symbolen werd toegeschreven, maar ook reeds bestaande symbolen kregen deze. bijvoorbeeld, zit al sinds 1995 in de Unicode tabel, maar werd in 2010 verheven tot emoji status.5 Een van de eigenschappen van emoji status is dat voor een symbool twee manieren van weergave mogelijk zijn,: de normale, eenkleurige ‘tekstweergave’ en een bonte emoji weergave. Het is met deze bonte weergave dat Apple de emoji wist te populariseren. Het Apple lettertype, Apple Color Emoji, werd ontwikkeld na de introductie van de iPhone in Japan. Eenmaal opgenomen in het iPhone-toetsenbord werd het concept geïntroduceerd aan een wereldwijd publiek. Met de populariteit van emoji werd ook het werk van het Unicode Cconsortium zichtbaarder. De toegenomen aandacht werd positief ervaren, maar emoji golden binnen het consortium eigenlijk als bijzaak van het ‘echte’ tekstcoderingswerk. Tegelijkertijd werd de inzet rond emoji steeds groter. Apple’s lettertype werd steeds invloedrijker door niet alleen de iPhone, maar ook omdat het werd gebruikt in andere applicaties zoals WhatsApp. Omdat de aanwezigheid van gedetailleerde en aantrekkelijke emoji fonts in toenemende mate een verkoopargument voor telefoontoestellen en apps werd, gingen veel fabrikanten de concurrentie met Apple aan door op dezelfde manier emoji vorm te geven; gebruikmakend van veel kleuren en een hoge mate van detail. Vanuit een diversiteit aan verschillende weergavestijlen – Google’s Android gebruikte een tijd een soort nietmenselijke barbapappafiguren – werd de ‘realistische’, ‘hoge resolutie’ stijl van Apple toonaangevend. Als je de Apple Color Emoji weergave van zou moeten omschrijven, zou je al snel op iets uitkomen als ‘rennend meisje met basketball’ . Het mag duidelijk zijn dat met een toename aan resolutie en detail het palet aan mogelijke interpretaties of betekenissen van zo’n symbool wordt beperkt, en dat sommige betekenissen zelfs worden uitgesloten. In het door raciale spanningen beladen discours in de Verenigde Staten, werden deze Apple Color Emoji op den duur dan ook opgevat als ‘blank’. Dat kwam niet in de laatste plaats 43

omdat Apple zelf met de introductie van emoji die LGBT koppels voorstelden, het idee van emoji had gekoppeld aan representatie en persoonlijke identiteit. Onderwerpen waarmee het bedrijf als modern en progressief in het daglicht kon komen te staan. Er ontstond een mediastorm over de ‘kleurenblindheid’ van Apple, terwijl progressieve identiteitspolitiek juist een van hun speerpunten was. De aanhoudende klachten die Apple kreeg over het gebrek aan emoji representatie voor verschillende ‘etniciteiten’ was slechte PR, en dergelijke klachten werden dan ook doorverwezen naar Unicode. Het argument dat Apple hiervoor voerde, was dat het slechts de standaarden van Unicode implementeerde (daarbij niet vermeldend dat Apple medewerkers zelf als onderdeel van Unicode die standaard hebben helpen ontwerpen). Waar normaal Unicode langdurig kon beraden over weloverwogen nieuwe standaarden, was er nu de druk en de verwachting om snel met een technische oplossing te komen voor wat inmiddels het ‘diversiteitprobleem’ van Unicode emoji was. Binnen de kortste keren werd de Unicode standaard geüpdate met een nieuw type emoji dat kon worden gebruikt om bestaande ‘menselijke’ emoji te modificeren, en ze van een van vijf tinten kleur te voorzien. Vanuit de traditie van het consortium om reeds bestaande standaarden te hergebruiken, werd gekozen ze voor de ‘Fitzpatrickschaal’, een schaal die in zes gradaties de gevoeligheid van een huid voor UV straling probeert uit te drukken, en een schaal die gemakshalve door Unicode voor neutrale (want medische!) schaal voor huidskleur werd aangezien. Dat “wetenschappelijke” classificatieschalen voor huidskleur in een uitgesproken koloniale traditie staan, werd over het hoofd gezien. Daarbij sloeg deze oplossing die een postkoloniale kritiek wilde accommoderen natuurlijk de plank mis. Tot overmaat van ramp zijn in de voorgestelde Unicode standaard ook nog eens de twee “blanke” graden van de schaal op een hoop gegooid, waardoor de huidige implementatie in feite bestaat uit een lichte kleur en vier toenemend getinte.6 De hoofdpersoon van onze genealogie, , werd een van de ‘menselijke’ emoji die een huidskleur kon krijgen. Het mag duidelijk zijn dat met deze stap de verbinding tussen emoji en identiteitspolitiek verankerd is geraakt en er een doos van Pandora is opengetrokken. Niet alleen is het einde zoek van wie er allemaal gerepresenteerd moeten worden in de Unicode tabel, maar ook de neveneffecten zijn aanzienlijk. Als je bijvoorbeeld de zoekmachine van Instagram gebruikt om op tags te zoeken, zie je verschillende resultaten voor bijvoorbeeld Fitzpatrick-1-2 en Fitzpatrick-6 , waardoor de inhoud van de website in feite langs raciale lijnen gescheiden wordt, 45

oftewel gesegregeerd wordt.7 Dat dit een onoplosbaar probleem is, komt vanuit de inherente tegenstrijdigheid van wat Unicode probeert te doen. Het is een organisatie met de normalisering van syntactische taalelementen – de allerkleinste bouwstenen van een taal of schrift, de letters en leestekens – als doel. Het probleem waar het Consortium tegenaan loopt, is dat ze inmiddels pogen te standaardiseren op het niveau van betekenissen (semantiek).8 Dat terwijl betekenis zo onderhevig is aan context en, zoals ons laat zien, ook naar verloop van tijd verandert. Simpelere iconen van een lage resolutie lenen zich voor een bredere interpretatie. De door commercie gedreven tendens om steeds gedetailleerde emoji te ontwerpen, maakt de mogelijkheden voor interpretatie steeds geringer. Hetgeen weer tot gevolg heeft dat men zichzelf er niet in kan herkennen. Het is natuurlijk ook de vraag in hoeverre je jezelf moet willen herkennen in een volledig door commerciële belangen vormgegeven uitdrukkingsvorm, met name nu emoji steeds realistischer en minder speels worden. De transformatie van is in ieder geval nog niet ten einde; bij het schrijven van deze tekst heet inmiddels ‘PERSON BOUNCING BALL’ en kan het zowel mannelijk, vrouwelijk of ‘neutraal’ zijn – waarbij de neutrale weergave identiek is aan de mannelijke weergave. Kortom, we zijn er nog niet over uitgeschreven… Deze bijdrage is gebaseerd op ‘Modifiying the Universal’, een tekst die in samenwerking met Femke Snelting en Peggy Pierot tot stand is gekomen en gepubliceerd wordt in de bundel: Executing Practices.

1. Hoewel het Consortium een open bestuursmodel nastreeft, waarbij veel verschillende belanghebbenden aan tafel zitten om tot de standaard te komen, hebben niet alle partijen het stemrecht (kosten: $18.000 per jaar, zie: http://www.unicode.org/consortium/ levels.html) om voorstellen aan te nemen of af te wijzen. Zeven van de negen belanghebbenden die (kunnen) betalen voor stemrecht zijn Amerikaanse technologiebedrijven (Adobe, Apple, Google, IBM, Microsoft, Oracle en Yahoo, zie http://www.unicode.org/consortium/ members.html 2. Association of Radio Industries and Businesses. Het voorstel om de ARIB symbolen op te nemen in Unicode: http://www.unicode.org/L2/ L2007/07391-n3341.pdf 3. De oorspronkelike ARIB encodering: http://www.arib.or.jp/english/ html/overview/doc/6-STD-B24v5_1-1p3-E1.pdf 4. Unicode standaarden gaan dus eigenlijk over het feit dat bijvoorbeeld het binaire getal ‘97’ altijd gekoppeld is aan het idee van de kleine letter: ‘a’. En dus niet of deze kleine letter ‘a’ er als ‘a’, ‘a’, of ‘a’ uitziet. 5. Een andere vraag is waarom niet alle Unicode pictogrammen, zoals bijvoorbeeld de status van emoji hebben gekregen. 6. In april 2016 hebben we in de context van een workshop: http:// softwarestudies.projects.cavi.au.dk/index.php/*.exe_(ver0.2, een commentaar hierover geschreven en dit aan Unicode gestuurd. Het commentaar is hier terug te lezen: http://possiblebodies.constantvzw. org/feedback.html 7. http://rhizome.org/editorial/2015/dec/08/uif618-your-ascii-goodbye/ 8. Dit gegeven is ook waar Unicode Public Review Issue 294: Not a High Five, het werk dat ik samen met Dennis de Bel voor Sign of Times heb gemaakt over gaat. Emoji die, om ze in westerse ogen leesbaarder te maken, van vorm of betekenis zouden veranderen, hebben we vereeuwigd door er een metalen mal van te laten maken. < Vorige bijdrage Volgende bijdrage >

Afbeelding 1: Fallus die boven een broek uitsteekt en door twee vrouwen wordt gestreeld, 1400-1450, 63 x 33 mm., gevonden Brugge, Langbroek, collectie Familie Van Beuningen

Afbeelding 2: Kunera

/Laatmiddeleeuwse seksuele insignes_Willy Piron Een duidelijk Sign of the Times: een voorstelling uit de eerste helft van de vijftiende eeuw die niets aan de verbeelding overlaat. Sex sells, niet alleen in de huidige tijd maar ook eeuwen geleden al. De afbeelding is goed herkenbaar; een piemel die uit een broek steekt en gestreeld wordt door twee vrouwen. Aan het hangoog is te zien dat het beeld bedoeld is om te dragen. Seksuele, aanstootgevende en obscene afbeeldingen zijn van alle tijden, maar de functie hoeft in al die eeuwen niet altijd dezelfde te zijn. De afbeelding is duidelijk, maar wat was de functie? Door wie werden ze gekocht? Hoe werden ze gebruikt? Werden ze in het openbaar gedragen? Of droeg men ze verborgen op de onderkleding? Wat wilde men ermee zeggen? Ze waren onderdeel van een beeldtaal die werd begrepen door laatmiddeleeuwse mensen, maar tegenwoordig is de bedoeling en boodschap niet meer duidelijk. Er zijn verschillende theorieĂŤn over deze raadselachtige tekens. In dit artikel wil ik deze theorieĂŤn behandelen en mijn mening daarover geven. Loodtinnen insignes waren makkelijk te maken en daardoor goedkoop, bedoeld voor de lagere standen. Daardoor geven deze insignes een beeld van de armere mensen in de middeleeuwen en een groep waar we niet veel van weten. Er zijn geen visuele of geschreven bronnen met middeleeuwers die deze insignes dragen want de armen laten maar weinig sporen na in de geschiedenis. Er zijn honderden seksuele insignes gevonden. Afbeelding 2 is een kaart uit de database Kunera met de vindplaatsen van deze draagtekens. Verbazingwekkend is dat het grootste deel in de Lage Landen is gevonden. Ook hier is nog geen verklaring voor.

Afbeelding 3: Fallusdier met pikkende vogel, 1350-1400, 47 x 69 mm, gevonden Rotterdam, Rotterdam BOOR

Afbeelding 4: Fallusdier met kroon en vleugels, 1375-1425, 29 x 28 mm, gevonden Nieuwlande, Langbroek, Collectie Familie Van Beuningen

Fig. 5: Tintinnabulum, bronze, first century CE, found in Pompeii, National Archaeological Museum, Naples

Een voorbeeld van een seksueel insigne waarvan er meer dan 100 zijn gevonden, is het fallusdier: een fallus met benen en soms een bel om de ‘nek’. Sommige exemplaren hebben een vogel die in de eikel van de fallus prikt (afbeelding 3). Er is hier sprake van een woordspeling. Het Latijnse woord ‘glans’ betekent eikel, zowel van een fallus als de vrucht van een eik. De vogel en de vleugels van het fallusdier van afbeelding 5 zijn een verwijzing naar het Nederlandse woord ‘vogelen’, dat seksuele gemeenschap betekent. Profane insignes hebben vaak van dergelijke woordspelingen, die verwijzen naar seksueel gedrag. Jan Baptist Bedaux wijst op het kwaadwerende karakter van deze tekens.1 Hij vergelijkt de fallusdieren met de Romeinse tintinnabuli (afbeelding 5). Bovenstaande mobiles met bellen zijn in de vorm van fallusdieren compleet met vleugels en voetjes. Het doel van deze instrumenten is het kwaad af te weren. Plutarchus schrijft in zijn Quaestiones Convivales (V.7.3) dat al het obscene, onfatsoenlijke of belachelijke de kracht bezit om de ogen van kwade personen en demonen aan te trekken, en zo het de ogen af te leiden van de bedreigde persoon. De insignes moeten in dezelfde traditie gezien worden. Ze zijn zowel schokkend als grappig; de perfecte kwaadwerende combinatie. Malcolm Jones, die veel over de seksuele cultuur in de middeleeuwen heeft geschreven, komt met een convergerende theorie. Als fallusinsignes het Boze weren dan trekken ze ook het geluk aan, en in dit geval geluk op het seksuele vlak. De sleutel in deze theorie is een insigne gevonden in Middelburg met het opschrift “DE SELDE” (afbeelding 6). In het Middelnederlands betekent dit ‘het geluk’.2 Jos Koldeweij gelooft net als Bedaux en Jones in het apotropaeïsche en geluksbrengende karakter van de insignes, maar het verbindt geluk met vruchtbaarheid en is daarmee verbonden met voorspoed en status.3 Jones beschrijft het satirische karakter van sommige tekens. Het insigne in de vorm van een vulva als pelgrim met rozenkrans en pelgrimsstaf (afbeelding 7) is duidelijk een aanklacht tegen de vrouwelijke pelgrims, die net als Geoffrey Chaucer’s The Wife of Bath’s Tale, alleen op bedevaart gingen vanwege de seksuele avonturen onderweg. 53

Afbeelding 6: Fallusdier met ruiter en banderol met opschrift: â&#x20AC;&#x153;DE SELDEâ&#x20AC;?, 1375-1425, 33 x 52 mm, gevonden in Middelburg, Langbroek, collectie Familie Van Beuningen

Afbeelding 7: Vulva figuurtje als pelgrim met rozenkrans en pelgrimsstaf, 1425-1475, 28 x 20 mm, gevonden in Arnemuiden, collectie Familie Van Beuningen, Langbroek

Afbeelding 8: Gekroonde vulva gedragen op een baar door drie fallusfiguren, 1375-1425, 56 x 45 mm, gevonden in Brugge, collectie Familie Van Beuningen, Langbroek

Een ander voorbeeld is het insigne met een vulva op een baar, gedragen door drie fallussen (afbeelding 8). Jones voert aan dat dit teken een aanklacht was tegen de katholieke processies. Het beeld van Maria is vervangen door een gekroonde vulva.4 Een andere mogelijkheid is dat dit insigne laat zien dat vrouwen de baas zijn over de mannen; de vulva regeert over de fallussen. Jones wijst ook op het parodiërende karakter van sommige tekens, zoals het vrijende paartje op een kam (afbeelding 9). Het zijn parodieën op de kostbare kammen van de aristocratie met daarop elegante, hoofse minneparen (afbeelding 10). De loodtinnen exemplaren maken duidelijk waarom het werkelijk gaat, ook al verhult de aristocratie het in het elegante minnespel.5 Er zijn ook wetenschappers die denken dat de tekens tijdens het carnaval werden gedragen. Carnaval is het feest van de omgekeerde wereld of le monde renversé. De seksuele insignes zouden dan een omkering zijn van kuisheid, en het normale, deugdzame, zedige leven bespotten. Gaby Herchert komt tot de conclusie dat deze tekens spottende prijzen waren die werden uitgereikt tijdens de bijeenkomsten van carnavalsverenigingen zoals de Narrengerichten.6 Deze laatste twee theorieën behandelen de seksuele insignes als abnormaal, en ze zouden daarom gebruikt zijn in abnormale situaties zoals carnaval. Deze theorieën veronderstellen ten onrechte dat deze insignes geen plaats hadden in het dagelijks leven van de middeleeuwen. Er zijn echter teveel insignes gevonden om alleen tijdens de korte periode van carnaval te zijn gebruikt. In 2013 komt Christopher Retsch met weer een andere theorie. Hij denkt dat deze tekens liefdespanden of geschenken tussen geliefden zijn. Dit geldt vooral voor de speldjes met het woord “AMOUR” erop (afbeelding 11 en 12).7 Het zijn onmiskenbaar objecten die je aan een geliefde geeft. Het Bossche exemplaar is de ondeugende van de twee.

Afbeelding 9: Copulerend paar in een dubbelzijdige kam, 1325-1375, 28 x 20 mm, gevonden in Brugge, Bruggemuseum

Afbeelding 10: Dubbelzijdige kam met minnaars in een tuin, 1325-1350, ivoor, 28 x 20 mm, gemaakt in Parijs, Londen, National Gallery

Afbeelding 11: Vogel met banderol, opschrift: “AMOVRS”, 1350-1400, 18 x 52 mm, gevonden in Sluis, particuliere collectie

Afbeelding 12: Broek met fallus, opschrift: “AMOV[RS]”, 1350-1400, 20 x 19 mm, gevonden in Den Bosch, particuliere collectie

Waarschijnlijk zijn de genoemde theorieĂŤn van toepassing op sommige insignes maar niet op alle. Ze bevatten teveel variatie aan afbeeldingen, waardoor ze verschillende overlappende functies hebben gehad. Een gegeven dat voor de moderne mens onvoorstelbaar is, is dat de middeleeuwse mens het bijna zonder afbeeldingen moest doen. Perkament en papier waren duur en alleen te betalen door rijke mensen. De enige afbeeldingen waar gewone mensen toegang tot hadden waren afbeeldingen op en in kerken, openbare gebouwen en houtsnijwerk dat ze zelf konden maken. De drukkunst was nog niet uitgevonden. Als er dan een manier gevonden wordt om goedkoop afbeeldingen te produceren door middel van loodtinnen draagtekens, is het goed voor te stellen dat daar een afzetmarkt voor is. Deze draagtekens zijn de eerste massageproduceerde afbeeldingen van West-Europa. Als eerste komen de bedevaartinsignes op de markt. Als dat verkoopt is men inventief genoeg om het aanbod uit te breiden naar profane en zelfs seksuele afbeeldingen. Een ander belangrijk gegeven is dat met het beperkte aanbod van afbeeldingen de communicatie tussen mensen in de middeleeuwen heel anders verliep dan tegenwoordig. De middeleeuwse mens verwerkte zijn/haar waarnemingen heel anders dan de moderne mens. De visuele informatie was veel geringer, en daardoor meer emotioneel beladen. Vooral wanneer de informatie, zoals in het geval van insignes, werd aangeboden aan een ander persoon. Sommige wetenschappers, zoals Jones, vermelden kort de mogelijkheid dat deze draagtekens alleen decoratief of opzettelijk grappig kunnen zijn. Dat kan heel goed het geval zonder de bovengenoemde theorieĂŤn te verwerpen. Gerhard Wolf is van mening dat de profane draagtekens in het algemeen bedoeld waren om een reactie te krijgen van de beschouwer en dus als resultaat een manier van communicatie opleveren. Dit in tegenstelling tot de religieuze insignes die zelfverklarend zijn. Een seksueel insigne kan meerdere betekenissen hebben afhankelijk van door wie en in welke situatie het insigne getoond wordt.8 Een insigne kan een beledigende of een grappige betekenis hebben. Dat ligt helemaal aan degene die een teken koopt en aan wie hij/zij het laat zien. Waarschijnlijk zijn insignes in eerste instantie inhoudsloos, en wordt de betekenis pas duidelijk door het gebruik ervan. De reden dat de seksuele tekens verdwijnen na 1450 is 57

hoogstwaarschijnlijk de opkomst van gedrukte afbeeldingen. Drukwerk wordt goedkoper dan het gieten van loodtinnen tekens. De rol van afbeeldingen in de maatschappij verandert door de boekdruk gigantisch.

1. Bedaux, Jan Baptist, Laatmiddeleeuwse sexuele amuletten. Een sociobiologische benadering in; Bedaux, Jan Baptist (red.), ‘Annus Quadriga Mundi. Opstellen over middeleeuwse kunst opgedragen aan prof. dr. Anna C. Esmijer’, Zutphen, 1989, p. 16-30 2. Jones Malcolm, The Secret Middle Ages: Discovering the Real Medieval World, Westport, 2002, p. 250 3. Koldeweij, A.M., Geloof en Geluk. Sieraad en devotie in middeleeuws Vlaanderen, Arnhem 2006, p. 113. 4. Jones, Malcolm, The Secular Badges in; Beuningen, H.J.E. van, Koldeweij, A.M., ‘Heilig en Profaan 1. 1000 laat-middeleeuwse insignes uit de collectie H.J.E. van Beuningen’, Cothen, 1993, p. 99109. 5. Jones, Malcolm, Sex, Popular Beliefs and Culture in; Evans, Ruth (ed.), ‘A Cultural History of Sexuality in the Middle Ages’, Oxford/ New York, 2011, p. 151. 6. Herchert, Gaby, ‚Wer trägt des Pfaffen Schand’ am Hut? Deutungen erotischer Tragezeichen aus literarischen und rechtlichen Perspektiven’ in Winkelman, J.H., Wolf, G., Erotik aus dem Dreck gezogen, Amsterdam 2004, p. 91-111 7. Retsch, Christopher, Obszön-erotische Tragezeichen als frivole ‘Liebesgaben’ in: Kühne, Hartmut, Lambacher, Lothar, Hrdina, Jan (ed.), ‘Wallfahrer aus dem Osten. Mittelalterliche Pilgerzeichen zwisschen Ostsee, Donau und Seine’, Frankfurt am Main, 2013, p. 425-459. 8. Wolf, Gerhard, ‘Phallus am Grillspiess und Vulva auf stelzen. Überlegungen zur kommunikativen Funktion erotischer und obszöner Tragezeichen aus den Niederlanden‘ in Winkelman, J.H., Wolf, G., Erotik aus dem Dreck gezogen, Amsterdam, 2004, p. 291 < Vorige bijdrage Volgende bijdrage >

/Een Teken der Tijden: De Datingappfoto_Janelle Ward De foto: een vrouw, breed lachend naar de camera, die een fiets vasthoudt. De context: het beeld is een profielfoto op een datingapp, of mobiele matchmakingapplicatie. Wanneer deze wordt bekeken op de app, gaat de foto gepaard met de naam en leeftijd van het onderwerp. Het doel van de foto is om andere gebruikers aan te spreken. Als een medegebruiker de foto tegenkomt en geïntrigeerd raakt, kan een ‘swipe’ naar rechts een potentiële match veroorzaken. Een match kan leiden tot online chatten, sms’en, eventueel een date – misschien zelfs liefde, een relatie. Een beeld zoals dit is het brandpunt van de datingapp. Het is de eerste impressie die de gebruiker vrijgeeft op het platform. Net als de insignes die deze publicatie inspireerden, kan deze foto worden gezien als een manier om met anderen te communiceren. Als er sprake is van wederzijdse interesse ontstaat er een match, en wordt communicatie tussen de gebruikers (die vervolgens in de app kunnen chatten) mogelijk gemaakt. Gemedieerd daten heeft absoluut in vroegere vormen bestaan. Advertenties in kranten, bijvoorbeeld, maakten eerder gebruik van korte, krachtige teksten om een geschikte partner aan te trekken. Vandaag de dag is de foto koning. In recente jaren is de datingappfoto het fastfood van de matchmakingindustrie geworden, of gebruikers nou op zoek zijn naar romantiek, liefde, seks of iets daartussenin. Installeer een app, link je Facebook-account, selecteer wat foto’s, voeg een stukje tekst toe, en je bent klaar voor de start. Mogelijke matches – geselecteerd op basis van criteria zoals leeftijd, gender en hun nabijheid tot jouw locatie – worden een voor een gepresenteerd. Gebruikers hebben snel door dat de poel van mogelijkheden oneindig is – mits ze zich in stedelijk gebied bevinden. Met een weergaloze snelheid keuren ze elkaar goed of wijzen ze elkaar af. Mijn research legt onder de loep hoe mensen deze apps gebruiken, met een sterke focus op de populaire datingapp Tinder.1 Ik ben gefascineerd door wat mensen motiveert om datingapps in te zetten, hoe ze zichzelf presenteren, en hoe ze potentiële matches kiezen. Hier 63

in Nederland heb ik veel Tinder-gebruikers geïnterviewd, oneindig veel uren doorgebracht in informelere gesprekken over dit onderwerp met vrienden en bekenden, en uitgebreid gereflecteerd op mijn eigen motivaties en ervaringen als datingappgebruiker. In deze bijdrage zal ik drie punten onderzoeken met betrekking tot de manier waarop datingappfoto’s tekenen der tijden zijn. Ten eerste, wat motiveert mensen om lid te worden van dit soort platforms en een profiel te creëren? Het komt niet als een verrassing dat wij, over het algemeen, investeren in onze zelfpresentatie. Meer dan 50 jaar geleden beargumenteerde Erving Goffman2 al dat mensen de indruk die zij op anderen achterlaten proberen te controleren en sturen door hun omgeving, uiterlijk en gedrag te manipuleren. Deze observatie werd gemaakt in een tijd zonder social media, maar is nog steeds uiterst relevant. De redenen voor zelfpresentatie zijn in een datingomgeving talloos3, en gebruikers overwegen goed welke foto’s zullen leiden tot de beste uitkomst. Gebruikers zijn dus uiterst gemotiveerd, maar met welk doel? In de media worden datingapps vaak gedegradeerd tot middel om vluchtige afspraakjes te regelen. Laten deze beelden dan zien dat we steeds oppervlakkiger zijn geworden, en elkaar nu beoordelen door middel van het snel evalueren van een foto? Wellicht hebben we dit altijd al gedaan. Beoordelen we elkaar ook in het dagelijks leven niet op basis van uiterlijk, doorgaans in een fractie van een seconde? Deze handeling voeren we nu uit via een ‘swipe’ op onze smartphones. Los van de aanzienlijke moeite die we steken in zelfpresentatie, is het niet eenvoudig om de exacte motivaties bloot te leggen die ten grondslag liggen aan het gebruik van datingapps. In mijn research kwam ik erachter dat motivaties uiteenlopen van gebruik voor vluchtig vermaak tot het opkrikken van het ego of het zoeken naar een relatie, en deze motivaties wisselen soms ook nog in de loop der tijd.4 Maar of men nou op zoek is naar zelfbevestiging, een snelle date of een relatie, de constante investering van gebruikers is groot. Ze spannen zich in voor de ideale maar tegelijkertijd authentieke presentatie van zichzelf, uitgaand van de mogelijkheid dat een ontmoeting in de niet-virtuele wereld volgt. Ten tweede, hoe swipen gebruikers van datingapps? Wat kunnen we zeggen over de reactie op andermans foto’s? Een datingappfoto laat uiteraard ons uiterlijk zien. Het beeld vormt een indicatie van 65

onze aantrekkelijkheid. Het benadrukt onze hobbies en zelfs onze persoonlijkheden. Misschien is lichamelijke aantrekkingskracht of een gedeelde passie voor wintersport genoeg om een goede match te vinden. Toch heeft eerder onderzoek en mijn eigen research uitgewezen dat gebruikers ook selecteren en afwijzen op basis van factoren zoals etniciteit en vermeende verschillen met betrekking tot opleidingsniveau. De gebruikers die ik interviewde, beaamden dat foto’s meer kunnen aantonen dan fysieke wenselijkheid; ze geven ook een indruk van sociaaleconomische status, onderbouwd door foto’s die hobby’s vastleggen (zeilsport wordt hoger gewaardeerd dan het poseren naast een raceauto). Dit speelt in op een andere waarheid over de manier waarop we onszelf presenteren: veel van ons zijn op zoek naar degenen die, in meerdere opzichten, op ons lijken. Deze omgeving brengt ons terug bij de omvangrijke motivaties van datingappgebruikers: een profielfoto is geen statisch beeld. Gebruikers spelen constant met hun profiel om de beoogde uitkomst te realiseren. Google maar eens “hoe maak ik een succesvol Tinder-profiel”. Ik probeerde het onlangs, met 6,2 miljoen resultaten als gevolg. Deze enorme interesse in het experimenteren met profielen wijst op de wederkerige aard van het swipen en het continue aanpassen van een profiel. Profielfoto’s dienen als signalen wat betreft de manier waarop we onszelf presenteren en met wie we een match beogen. Gebruikers moeten echter in gedachten houden dat er online verschillende communities zijn die met naam en toenaam datingappfoto’s delen die als grappig of onaangenaam worden beschouwd. Zie bijvoorbeeld Humanitarians of Tinder (Tinder-gebruikers met een profielfoto die in de context van humanitair werk of vrijwilligerswerk is genomen). Deze website werd onlangs geanalyseerd in een artikel van Corinne Lysandra Mason, die zich afvroeg waarom mensen humanitaire foto’s gebruiken om matches te genereren op social media.5 Ward_Sign of the Times_iphone1.jpg Ten slotte, wat onthullen de matches die we kiezen over de menselijke natuur? Of, om in de context van deze publicatie relevant te blijven, hoe zijn deze foto’s tekenen der tijden? Mijn moment om iets op te biechten is aangebroken: ik ben het onderwerp van bovenstaande foto. Ik had kunnen kiezen uit een groot aantal foto’s afkomstig van datingapps, maar koos mijn eigen foto vanwege ethische redenen: veel gebruikers van datingapps, inclusief mijn geïnterviewden, hebben geen interesse in het publiekelijk tonen van hun profielfoto’s. Anderen, die wel vindbaar zijn via Google, hebben geen toestemming gegeven om onderwerp te zijn van deze 67

analyse. Ondanks de enorme populariteit van datingapps blijft het stigma voortbestaan: zelf voel ik me ook ongemakkelijk over het gebruik van mijn foto als voorbeeld. Waarom een stigma? Dit zou te maken kunnen hebben met het vermeende narcisme dat komt kijken bij het verzamelen van foto’s van jezelf. Wellicht wordt aanwezigheid op een datingapp gezien als toegeven aan het beoordelen van anderen, of het zoeken naar bevestiging door middel van de app. Toch geldt dit niet alleen voor gebruikers van datingapps: de meesten van ons posten op Facebook en Instagram in de hoop daarmee ‘likes’ te ontvangen. Allemaal creëren we formules om deze vorm van goedkeuring te krijgen. Jarenlang hebben we op z’n minst een deel van onze bevestiging uit deze omgeving gehaald. Datingapps zoals Tinder zijn opgekomen in het centrum van dit milieu van zelfbevestiging. Het stigma zou ook te maken kunnen hebben met de maatschappelijke ongemakkelijkheid rondom de perceptie van ‘beschikbaar’ zijn in de romantische zin. Je aanmelden voor een datingapp toont belangstelling in het creëren van een profiel, en daarmee een constant virtueel zichtbaar zijn voor medegebruikers. Alsof je voortdurend rondhangt in een singles bar. Naargelang de trend aanhoudt, is er stagnatie opgetreden. Voor sommige gebruikers heeft het constant beschikbaar zijn geleid tot vermoeidheid. Swipen is veel werk voor weinig resultaat, een proces dat recentelijk in detail werd omschreven in een artikel in The Atlantic, ‘The Rise of Dating-App Fatigue’. Tegelijkertijd past de technologie zich aan. In oktober 2016 introduceerde Tinder Smart Photos, wat betekent dat de app nu jouw beste foto kiest op basis van het percentage swipes naar rechts. Een verbetering die resulteert in meer matches voor minder werk aan je profiel? De tijd zal het leren. Ondanks deze bedenkingen brengen we onszelf nog steeds op de markt. Een match kan een ego boost veroorzaken: het biedt de voldoening dat jouw vertoonde foto als aantrekkelijk wordt beschouwd door een ander. Maar het biedt ook de mogelijkheid dat je een nu nog onbekende partner zal ontmoeten. In essentie toont het bestaan van datingapps dat we snakken naar verbinding. We blijven zoeken naar de liefde van en connectie met anderen.

1. Janelle Ward, ‘Swiping, Matching, Chatting: Self-Presentation and Self-Disclosure on Mobile Dating Apps’ in Human IT, vol, 13, no. 2, 2016, pp. 81-95. 2. Erving Goffman, The Presentation of Self in everyday life. New York: Anchor Books, 1959. 3. For example, see Catalina L. Toma, & Jeffrey T. Hancock, ‘Looks and Lies: The Role of Physical Attractiveness in Online Dating SelfPresentation and Deception’ in Communication Research, vol 37, no. 3 (June 2010), pp. 335-351. 4. Janelle Ward, ‘What Are You Doing on Tinder? Impression Motivation and Construction on a Matchmaking Mobile App’ in Information, Communication and Society, 2016. 5. Corinne Lysandra Mason, ‘Tinder and Humanitarian Hook-Ups: The Erotics of Social Media Racism’ in Feminist Media Studies, vol. 16, no. 5, 2016, pp. 822-837. < Vorige bijdrage Volgende bijdrage >

/Sexting the Dark Ages, 2016_Constant Dullaart

/An impression of the Sign of the Times exhibition

/Colofon Compiled and edited by: Ivo van Werkhoven, Glamcult Studio, Zeeuws Museum Contributors: Roel Roscam Abbing, Hanneke van Asperen, Constant Dullaart, Ruben Pater, Willy Piron, Janelle Ward Copy editing: Glamcult Studio English translation: Gerard Forde Design: Glamcult Studio Web development: INTK Publisher: Zeeuws Museum ÂŠ 2016 Ivo van Werkhoven / Zeeuws Museum The written content of this e-publication is available for noncommercial purposes under the Creative Commons AttributionNonCommercial-ShareAlike agreement with mention of the authors. The publisher has endeavoured to secure the rights to the illustrations in accordance with the statutory provisions. Those who nevertheless believe they hold certain rights are invited to contact the publisher.

This publication is realised with support from

Zeeuws Museum is supported by