"An Accident in Reality", the Imaginary Space of the Architectural Ruin

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ABSTRACT

This research addresses the problem of the relationship of ruins in the contemporary life, seeking suitable means to reactivate a land of memory, fantasy and emotions, with particular spacial and aesthetic qualities. In order to thoroughly interpret the ruin, a research has been conducted on the interdependence of memory with time and space, the poetic of decay, the incomplete expressive form of a ruin, and the psychological conditions that prevail during the experience of a ruin. Examining the emotional effects of a space which is undergoing a transformation of form and concept, the relation of the ruin with the uncanny emotion is revealed. Through the analysis of Freud’s psychoanalytic theory about the uncanny, the polarisation of the relationship between the familiar and the unfamiliar that occurs in the ruined lands is emerged. The approach of the ruin through the uncanny attempts to challenge the perception, offering a new perspective of space. The value of the uncanny lies in its ability to stimulate the human mind. Thus, it becomes a desirable element in art and especially on the methods of Surrealism, which sought to stimulate the senses and consequently the imagination, in order to develop new interpretations of everyday phenomena, supremely aiming to redefine the established values. Through the process of understanding and re-evaluating Surrealism, a critical reexamination of the established architectural approaches on

ruins is attempted, which is oriented on memory, authenticity, emotion, imagination and psychology; raising new architectural possibilities and offering a new perspective on this complicated architectural issue.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η εργασία αυτή πραγματεύεται την προβληματική της σχέσης

των ερειπίων στη σύγχρονη ζωή, αναζητώντας τα κατάλληλα

μέσα για την εκ νέου ενεργοποίηση ενός τόπου, μνήμης, φαντασίας και συναισθημάτων, με ιδιόμορφες χωρικές και

αισθητικές ποιότητες. Για την κατανόηση του ερειπίου, ερευνάται η αλληλοεξάρτηση του χρόνου, του χώρου και της

μνήμης, η ποιητική της φθοράς, η έννοια του ελλειπτικού

εκφραστικού λόγου και οι ψυχικές συνθήκες που επικρατούν

κατά την εμπειρία του. Εξετάζοντας τη συναισθηματική

απόκριση, στον εν εξελίξει χώρο του ερειπίου, μέσα από μια

διαρκή συνθήκη μορφολογικής και εννοιολογικής

μεταμόρφωσης, εκδηλώνεται η σχέση του ερειπίου με το

ανοίκειο συναίσθημα. Με την ανάλυση της ψυχαναλυτικής

θεωρίας του Freud για το ανοίκειο, αναδεικνύεται η πόλωση

της σχέσης μεταξύ οικείου και ανοίκειου στους ερειπωμένους

τόπους. Η προσέγγιση του ερειπίου μέσα από το ανοίκειο

αφορά στη πρόκληση της αντίληψης, προσφέροντας μια νέα

οπτική του χώρου. Το ενδιαφέρον του ανοίκειου έγκειται

στην διέγερση του ατόμου και για αυτό αποτέλεσε επιθυμητό

στοιχείο στην τέχνη και ιδιαίτερα στις πρακτικές του

Σουρεαλισμού, ο οποίος επιδίωκε τη διέγερση των αισθήσεων

και της φαντασίας, για την ανάπτυξη νέων ερμηνειών των

καθημερινών φαινομένων με στόχο τον επαναπροσδιορισμό

των εγκαθιδρυμένων αξιών Με την κατανόηση και

επαναξιολόγηση του σουρεαλισμού, επιχειρείται μια κριτική

επανεξ έ ταση των καθιερωμένων προσεγγίσεων της

αρχιτεκτονικής στα ερείπια, με επίκεντρο τη μνήμη, την

αυθεντικότητα , το συναίσθημα , τη φαντασία και την

ψυχολογία· προβάλλοντας νέες αρχιτεκτονικές δυνατότητες

και παρέχοντας μια νέα οπτική σε αυτό το περίπλοκο

αρχιτεκτονικό ζήτημα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

«Η Ελλάδα παραμένει ατελής και ελλιπής γιατί η ταυτότητά

της είναι ήδη πάντα ένας κόσμος ερειπίων» . Σε ένα τόπο 1

που ζει ανάμεσα σε ερείπια και συσσωρεύει διαρκώς

καινούργια, η έκδηλη παρουσία του χρόνου προκαλεί μια

δραματική κορύφωση των αντιθέτων και η σχέση του χώρου

με τη μνήμη αποτελεί κύριο ζήτημα, για την εμπειρία και την

προοπτική του τόπου.

Στην πρώτη ενότητα γίνεται μια αποσαφήνιση της έννοιας

«ερείπιο» και διερευνάται η αλληλοεξάρτηση του χώρου, του

χρόνου και της μνήμης, αναδεικνύοντας το ερείπιο ως

ιστορικό μάρτυρα. Αφού προσδιοριστούν τα ερείπια ως χώροι

μνήμης και πολιτιστικής κληρονομιάς, διεξάγεται μια σύντομη

ιστορική αναδρομή της σχέσης των ερειπίων με την εκάστοτε

κοινωνία, ώστε να γίνει κατανοητή η διαχρονική αξία τους.

Στη συνέχεια αναλύεται ο ελλειπτικός εκφραστικός λόγος

τους και η λειτουργία της φαντασιακής ολοκλήρωσης,

προβάλλοντας τον διαλεκτικό και δυνητικό χαρακτήρα τους.

Έπειτα μελετάται η αθέατη εξουσία των ερειπίων που αφορά

στη συναισθηματική απόκριση που προκαλούν το παρελθόν,

η νοσταλγία, το ερείπιο ως «memento mori» και ως μια

«αποδεδειγμένη αλήθεια», ερμηνεύοντας τη ψυχική ένταση

του ανθρώπου βιώνοντας ένα ερείπιο. Η βίωση του ερειπίου

1 Γιώργο Σεφέρη», σ. 28

Δημηρούλης Δημήτρης, «Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα στον

αναλύεται σύμφωνα με τις αισθητηριακές αντιλήψεις , εξηγώντας πως μετέχουν τα στοιχεία, του φωτός, της σκιάς,

του σκότους, της σιωπής και του ήχου κατά την εμπειρία του

ερειπίου. Τέλος εντοπίζεται η τάση του ανθρώπου προς

εξερεύνηση του ερειπίου που αποδίδεται, στο ανοίκειο και

στην ανάγκη οικειοποίησης του φαινομενικά ξένου τόπου.

Στη δεύτερη ενότητα εξετάζεται η έννοια του «ανοίκειου»

στον τομέα της ψυχανάλυσης με οδηγό το σύγγραμμα του

Freud και προβάλλονται έργα τέχνης που χρησιμοποιούν το

ανοίκειο ως εργαλείο, για την απόδοση νέων νοημάτων, στην

προσπάθεια καλύτερης κατανόησης της έννοιας . Στη

συνέχεια σημειώνονται οι παράγοντες του ανοίκειου

συναισθήματος, σύμφωνα με την θεωρία του Freud και

μελετάται η αλληλεπίδραση του συναισθήματος στο χώρο

του ερειπίου, αναδεικνύοντας τη φαντασιακή ποιότητα του

χώρου και τεκμηριώνοντας το ερείπιο ως τη χωρική έκφραση

του ανοίκειου.

Στη τρίτη ενότητα προσεγγίζεται το κίνημα του

Σουρεαλισμού, αναζητώντας τις αρχιτεκτονικές δυνατότητες

που προσφέρει η τέχνη μέσω της χρήσης του ανοίκειου,

στους ξεχασμένους τόπους μνήμης . Προβάλλονται οι

έρευνες των σουρεαλιστών όσων αφορά τον τόπο, μέσα από

έργα τέχνης και περιπλανήσεων τους στο αστικό τοπίο.

Παράλληλα, μέσα από την ανάλυση δύο αρχιτεκτονικών

έργων, του διαμερίσματος Beistegui, από τον Le Corbusier

και της κατοικίας λαβύρινθο, του καλλιτέχνη Xaviér Corberó, 6

παρουσιάζεται η σουρεαλιστική

επιρροή στην αρχιτεκτονική

και η πρωτότυπη συνδιαλλαγή της αρχιτεκτονικής με

μνημεία και ερείπια, συμφιλιώνοντας με ιδιαίτερο τροπο το

παλιό με το καινούργιο. Μέσα από την μελέτη της

ψυχολογικής και ανθρωποκεντρικής θεωρίας του

Σουρεαλισμού περί αρχιτεκτονικής, επιδιώκεται μια νέα

προσέγγιση των τόπων μνήμης που δεν ακολουθεί τους

συμβατικούς κανόνες του σχεδιασμού, προσφέροντας νέες

αρχιτεκτονικές δυνατότητες στην αντιμετώπιση των ερειπίων.

01 ΕΡΕΙΠΙΟ

Το ερείπιο είναι το αποτέλεσμα της φθοράς σε ένα κτίριο.

«E ξ ’ ορισμού σημαίνει τη μη ολική καταστροφή του

αντικειμένου. Η εμπειρία του ερειπίου είναι η εμπειρία του εν

μέρει κατεστραμμένου αντικειμένου, το οποίο διατηρεί ακόμα

το ίχνος της αρχικής μορφής του.» Ετυμολογικά η λέξη 2

ερείπιο προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη «ερείπω»

που σημαίνει γκρεμίζω Αντίστοιχα, η λέξη «ruin» έχει τις ρίζες

της στη λατινική «reure» που σημαίνει κατάρρευση. 3

Το ερείπιο δηλώνει την κατάσταση μιας προηγούμενης

ύπαρξης μέσα από μια συνθήκη μεταμόρφωσης , μια

μεταβολή της αρχικής μορφής ενός αντικειμένου σε κάτι

διαφορετικό. Η μεταβολή αυτή, προκύπτει είτε ως συνέπεια

μιας άδολης φυσικής φθοράς, δηλαδή από την συνεχή

αλληλεπίδραση του κτιρίου με τα στοιχεία της φύσης, στο

πέρασμα των χρόνων, είτε ως αποτέλεσμα μιας ηθελημένης

ή και αθέλητης αλλά αιφνίδιας καταστροφικής δράσης. Τα 4

ερείπια λοιπόν αποτελούν θραύσματα μιας καταστροφής

φυσικής ή μη. Αποτέλεσμα αυτής, είναι η κατάρρευση ή

μετατόπιση διαφόρων στοιχείων και κομματιών του

κτίσματος, αφήνοντας πίσω τους κενά και διαταράσσοντας

Κούρος Πάνος, «Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου» , σ. 23

Slessor, Catherine, “Reading the ruins”, 2017

Μεταξάς Α-Ι. Δ., Η ρητορική των ερειπίων, σ.

τη σύνθεση του έργου. Η απουσία των μερών και η ατέλεια

του ερειπίου, προσκαλεί τον άνθρωπο να συνδέσει τα

κομμάτια και να γεμίσει τα κενά, σε μια προσπάθεια

ανασυγκρότησης του προγενέστερου χαμένου μεγαλείου

τους, κάνοντας έκκληση στην φαντασία του.

Το ερείπιο παρά την ελλειπτική μορφή του, συγκροτεί έναν

αόρατο ιστό που καταφέρνει να αναδεικνύει την δομή του και

συγχρόνως μέσα από τον τρόπο ερείπωσής του αποκαλύπτει

τις σχεδιαστικές αρχές με τις οποίες κατασκευάστηκε Όπως 5

αναφέρει ο Α-Ι. Δ. Μεταξάς, καθηγητής της Πολιτικής

Επιστήμης του Πανεπιστημίου Αθηνών, «η όψη των ερειπίων

εξ’αντικειμένου ελλειπτική, μοιάζει να σκιαγραφεί εκείνο που

τώρα, ως ανέπαφο, δεν υπάρχει».6

«Ένα ερείπιο είναι κάτι περισσότερο από ένας σωρός από

συντρίμμια . Είναι ένας τόπος με δική του υπόσταση ,

φορτισμένος με το δικό του συναίσθημα, ατμόσφαιρα και

δράμα, το μεγαλείο της ευγένειας ή της γοητείας. Αυτές οι

ποιότητες πρέπει να διατηρηθούν τόσο προσεκτικά όσο οι

σπασμένες πέτρες που αποτελούν την υλική τους

ενσάρκωση.» Όπως υπογραμμίζει παραπάνω ο Christopher 7

Woodward το ερείπιο διαφέρει από την άμορφη μάζα που

προκύπτει από τα συντρίμμια ενός κτιρίου. Διότι τα ερείπια

μαρτυρούν μια ανθρώπινη δραστηριότητα φανερώνοντας το

Κούρος, Πάνος, «Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου», σ. 28

Μεταξάς Α.Ι.Δ., Η ρητορική των ερειπίων, σ. 25

Woodward, Christopher, In Ruins, σ. 214

παρελθόν στο χώρο και στο χρόνο του παρόντος .

Αποτέλεσμα αυτού, αποτελεί η ενεργητική θύμηση του

παρελθόντος και η πρόκληση σύνθετων συναισθημάτων,

όπως της νοσταλγίας και της απώλειας, διεγείροντας τη

ρομαντική διάσταση του ερειπίου, ως μια χαμένη τελειότητα.

Τα ερείπια μέσα από την ιδιαίτερη ατμόσφαιρά τους

επιδρούν αναπάντεχα στο άτομο διεγείρουν την φαντασία,

ταράζουν και γοητεύουν.

Γίνεται αντιληπτό πως το ερείπιο διαχωρίζεται από την

άμορφη μάζα διότι διαθέτει συγκεκριμένες ποιότητες που

συνιστούν μια χωρική ύπαρξη με νόημα. Οι ποιότητες αυτές

που περιγράφουν ένα ερείπιο είναι ο χρόνος, η μνήμη, η

ιστορικότητα του, η

έννοιες σύμφωνα με

στην συνέχεια της εργασίας.

Ε 1 | ΤΑ ΕΡΕΙΠΙΑ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΗ ΤΗΣ

HIROSHIMA, 1945

ΕΡΕ I ΠΙΟ ΩΣ ΜΑΡΤΥΡΑΣ

Το ερείπιο αποτελεί το ίχνος μίας ανθρώπινης

δραστηριότητας, μαρτυρεί το παρελθόν στο χώρο και στο

χρόνο του παρόντος Τα ερείπια ή αλλιώς θραύσματα 8

εξιστορούν την πορεία ενός κτιρίου από την στιγμή της

υλοποίησής του έως το σήμερα , συγκροτώντας μια

καταγραφή όλων των γεγονότων που έχουν πάρει μέρος σε

αυτά . Κατά τον γερμανό θεωρητικό Walter Benjamin

(1892-1940) το θραύσμα, ενσωματώνει «σε μικρογραφία το

όλον». Αντίστοιχα το ερείπιο ως θραύσμα, δηλαδή ως μια 9

αποσπασμένη εννοιολόγηση, εγκλείει όλες τις φάσεις της

ζωής του κτιρίου, κάνοντας διακριτές μέσα από υλικές

ενδείξεις όλες τις εποχές του. Η αφήγηση του ερειπίου είναι

πλούσια σε νόημα καθώς πέρα από το «υπόλοιπο» που

εκθέτει ταυτόχρονα μεταφέρει και τα γεγονότα που

συνδηλώνει: την μνήμη του, τους λόγους ανέγερσης του και

το γεγονός της καταστροφής του. 10

Αφροδίτη Μαραγκού, «αρχή ερειπίου : ΜΕΡΟΣ Α» , σ. 23

David Frisby, Στιγμιότυπα της νεωτερικότητας, σ. 52

Α-Ι. Δ, Η ρητορική των ερειπίων, σ. 30

ΑΦΗΓΗΣΗ ΕΡΕΙΠΙΟΥ / ΑΛΛΗΛΟΕΞΑΡΤΗΣΗ | ΧΡΟΝΟΥ | ΧΩΡΟΥ | ΜΝΗΜΗΣ

Η πράξη του ερειπίου αποτελεί μια αφήγηση του χρόνου

στον χώρο, ανακαλώντας μνήμες ξεχασμένων πολιτισμών σε

όποιον το αντικρίσει. Το ερείπιο έχει την ικανότητα να

συγκρατεί τον χρόνο αποτυπώνοντας στον χώρο τα ίχνη των

ανθρώπων που έδρασαν σε αυτό. Εισερχόμενος στους

χώρους των ερειπίων ο άνθρωπος αναγνωρίζει στοιχεία από

το παρελθόν, αισθάνεται τις διάφορες εποχές τους και

ασυνείδητα μεταφέρεται σε ένα διαφορετικό χωροχρονικό

πλαίσιο, στον χώρο και στον χρόνο της αφήγησης του

ερειπίου Το ερείπιο εμψυχώνοντας έναν άλλον χρόνο, προκαλεί μια αντιπαράθεση ανάμεσα στο παρελθόν και το

παρόν, καθώς η φυσική «παρουσία του χρόνου προκαλεί

μόνιμη κρίση , ένα είδος δραματικής κορύφωσης των

αντιθέτων».11

Η αντίληψη του χρόνου και η ανάκληση της μνήμης είναι

άμεσα εξαρτώμενες από τον χώρο, η εμπειρία του χρόνου

απαιτεί σχηματοποίηση για να γίνει κατανοητή όπως και οι

εμπειρίες , οι μνήμες , τα συναισθήματα αναπτύσσονται

πάντοτε γύρω από τον εκάστοτε τόπο και είναι εκείνα που

τον καθιστούν ιδιαίτερο. Για τον Γ. Σεφέρη η μόνη αληθινή

εμπειρία είναι ο τόπος, το μέρος όπου ο χρόνος αφήνει τα

Δημηρούλης Δημήτρης, «Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα στον 11

Γιώργο Σεφέρη» , σ. 27

ίχνη του. «Ο τόπος υπάρχει ως χωροποιημένη εκδοχή του

χρόνου, ενώ ο χρόνος γίνεται νοητός μόνο ως

χρονοποιημένη

εκδοχή του χώρου». Την θεώρηση αυτή επεξηγεί ο Ιταλός 12

φιλόσοφος Agamben Giorgio (1942-) λέγοντας πως: «Η

ανθρώπινη νόηση, διαθέτει την εμπειρία του χρόνου, όχι

όμως αντίστοιχα και την παράσταση του , παριστάνει

αναγκαστικά τον χρόνο μεταχειριζόμενη χωρικές έννοιες».13

Την αναπαράσταση αυτή του χρόνου ενσαρκώνει το ερείπιο,

εξεικονίζοντας την αλληλεπίδραση του χρόνου με τον χώρο,

όπως υποστηρίζει ο Σεφέρης στην ποιητική του, το ερείπιο

είναι το σύμβολο εκείνο που εκφράζει την δυαδικότητα του

χρόνου και του τόπου. 14

Το ερείπιο ως η χωροποιημένη εκδοχή του χρόνου, αφηγείται

μία ιστορία που έρχεται από το παρελθόν και εισβάλλει στον

παρόν με τη μορφή μνήμης. Η μνήμη, δηλαδή η λειτουργία η

οποία συγκροτεί και εγγράφει γεγονότα , βιώματα και

εμπειρίες ενός ατόμου ή ενός ολοκλήρου πολιτισμού στο

βάθος της συνείδησης του, επηρεάζοντας στην συνέχεια την

δράση του, αποκτά υπόσταση, σχήμα, χρώμα, ήχο και αφή 15

μέσω του ερειπίου. Κάθε μνήμη ξετυλίγεται μέσα σε ένα 16

ό π 12

Agamben Giorgio, Χρόνος και Ιστορία: Κριτική του Στιγμιαίου και του

Συνεχούς, σ. 15

Δημηρούλης Δημήτρης, Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα στον Γιώργο

Σεφέρη, σ. 27

Σταυρίδης Σταυρός, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, σ. 267 15

Μεταξάς Α-Ι. Δ, Η ρητορική των ερειπίων, σ. 20

χωρικό πλαίσιο, όπως αναφέρεται από τον Γάλλο φιλόσοφο

Bachelard Gaston (1884-1962), «Ο χώρος είναι το παν γιατί ο

χρόνος δεν εμψυχώνει πια τη μνήμη. Η μνήμη δεν καταγράφει

συγκεκριμένη διάρκεια, δεν μπορούμε να ξαναζήσουμε τις

διάρκειες που έχουν παραγραφεί. Μόνο να τις σκεφτούμε

στην γραμμή ενός αφηρημένου χρόνου, στερημένου από

οποιοδήποτε βάθος Μόνο μέσα από το χώρο και μέσα στο

χώρο μπορούμε να βρούμε τα ωραία απολιθώματα της

διάρκειας που έχουν στερεοποιηθεί από μακρόχρονες

παραμονές . Το ασυνείδητο λιμνάζει . Οι αναμνήσεις

παραμένουν αμετακίνητες , τόσο πιο στερεές όσο

περισσότερο έχουν ριζώσει μέσα στο χώρο». Ο χώρος της 17

μνήμης όπως και ο χώρος του ερειπίου, είναι «ένας χώρος

μυθοπλασίας όπου μέσα του παραμορφώνεται η εικόνα και η

αξία του πραγματικού, εξιδανικεύοντας ή απλοποιώντας την

ανάμνηση ενός αντικειμένου» ή στην περίπτωση του 18

ερειπίου ενός ξεχασμένου πολιτισμού.

Λαμβάνοντας υπόψη τις παραπάνω θεωρήσεις γίνεται

φανερή η αλληλοεξάρτηση του χρόνου της μνήμης και του

χώρου. Συγκεκριμένα ο χώρος του ερειπίου πέρα από την

ικανότητα του να κρατά συμπυκνωμένο τον χρόνο των

περασμένων καιρών, διαθέτει συγκεκριμένες ποιότητες που

αφυπνίζουν και ταυτόχρονα στερεοποιούν την μνήμη. Η

μοναχική φύση των ερειπίων, επιτρέπει την ονειροπόληση και

Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, σ. 36

Σταυρίδης Σταυρός, Μνήμη και εμπειρία χώρου, σ. 235

τον αναστοχασμό με αποτέλεσμα να ξυπνούν μνήμες

παρελθόντων και εν δυνάμει μελλόντων , θέτοντας σε

προβληματισμό τον επισκέπτη . « Όλοι οι χώροι της

περασμένης μας μοναξιάς, οι χώροι όπου υποφέραμε από

μοναξιά, όπου απολαύσαμε τη μοναξιά, πεθυμήσαμε τη

μοναξιά, συμβιβαστήκαμε με τη μοναξιά, δεν εξαλείφονται

από την μνήμη». Κατά τον G. Bachelard αυτοί είναι οι χώροι 19

που ο άνθρωπος διατηρεί ανεξίτηλους διότι ενστικτωδώς

τους αισθάνεται ως οργανικούς χώρους. Το ερείπιο ως 20

προϊόν της οργανικής ανάπτυξης της μορφής υπάγεται σε

αυτούς τους χώρους, διότι στον «κόσμο του ερειπίου, ζωή και

μορφή είναι ταυτόσημα» . 21

Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, σ. 37

Δημηρούλης Δημήτρης, «Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα στον

Γιώργο Σεφέρη», σ. 25

ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΜΑΡΤΥΡΑΣ

Μέσα από την αφήγηση τους τα ερείπια προκαλούν στους

ανθρώπους μια ενεργητική θύμηση των γεγονότων ή των

δραστηριοτήτων που συνδέονται με τον πολιτισμό και την

εποχή που τα δημιούργησε. Βέβαια οι αφηγήσεις ενός

ερειπίου δεν είναι ποτέ ίδιες, διότι κάθε στιγμή στην πορεία

ενός ερειπίου είναι μοναδική καθώς το ερείπιο δρα σαν ένας

ζωτικός οργανισμός και διαρκώς μεταλλάσσεται . Οι

μεταβολές αυτές “χαράσσονται” πάνω στις επιφάνειες του

σηματοδοτώντας τη μνήμη του αλλά και φανερώνοντας τις

αλλαγές του γύρω περιβάλλοντός του, καταρτίζοντας το

ερείπιο ως έναν μάρτυρα μέσα στην πόλη

Η ιστορική αξία του ερειπίου έγκειται στην πλήρη

αλληλεπίδραση και αλληλεξάρτηση μεταξύ αυτού και του

περιβάλλοντός του. Ανεξάρτητα από τον φυσικό του χώρο, η

σημασία και το νόημα του χάνεται. Μέσα σε αυτή τη σχέση το

ερείπιο λειτουργεί ως ιστορικός μάρτυρας κάνοντας διακριτή

τη πορεία του χρόνου στο τοπίο και στις αλλαγές που έχει

επιφέρει Το ερείπιο αποτελεί φορέα ιστορικής μνήμης

σηματοδοτώντας τον χώρο από τον οποίο περιβάλλεται και

το αντίστροφο.

Κατά την γαλλίδα ιστορικό αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας

Franchoise Choay (1925-), «Ένα οποιοδήποτε αντικείμενο

μπορεί να μετατραπεί σε ιστορικό μάρτυρα χωρίς να είχε

εξαρχής μνημειακό σκοπό. Όπως και σε ένα οποιοδήποτε

ανθρώπινο τεχνούργημα μπορεί εσκεμμένα να αποδοθεί

μνημειακή λειτουργία ». Σύμφωνα με τον ορισμό της 22

Franchoise Choay περί των μνημείων και λαμβάνοντας

υπόψη τις ιδιότητες του ερειπίου να ανακαλεί μνήμες και να

μεταφέρει την αίσθηση της ιστορίας στον χρόνο του

παρόντος, ένα ερείπιο θα μπορούσε να διατελέσει ρόλο

μνημείου Διότι η σύγχρονη εικόνα του ερειπίου με την

ακρωτηριασμένη όψη είναι εκείνη που χαράζεται στην μνήμη

των κατοίκων της πόλης στην οποία ανήκει, διαμορφώνοντας

τον χαρακτήρα και ορίζοντας την ταυτότητά της και όχι η

αρχική του μορφή.

Την θέση αυτή υποστηρίζει και ο θεωρητικός τέχνης Πάνος

Κούρος, λέγοντας πως: «Μεταφορά χώρου για τη μνήμη δεν

είναι το ιστορικό κτίριο, αλλά το ερείπιο, ένα ασταθές,

εφήμερο κολλάζ επάλληλων αισθητοποιήσιμων στιγμών. Όχι

το άγαλμα, αλλά το γκράφιτι με το άγαλμα». Διότι το 23

ερείπιο μέσα από την αργόρυθμη φυσική φθορά του διαρκώς

εξελίσσεται, μεταλλάσσεται και συσσωματώνεται στον παρόν

ως ένα φυσιολογικό καταλήξαν παρελθόν. Σε αντίθεση με το

άρτιο ιστορικό κτίριο που ενυπάρχει στον παρόν ως

κατόρθωμα ενός προγενέστερου πολιτισμού, αλλά λόγω της

στασιμότητας του και της ιστορικής του αναντιστοιχίας δεν

παύει να μοιάζει φιλοξενούμενο σε αυτό. Ο καθηγητής

αρχιτεκτονικής του ΕΜΠ, Σταύρος Σταυρίδης, μιλώντας για

την αξία των ερειπίων μέσα στον αστικό ιστό αναφέρει πως:

«Τα νεκρά αντικείμενα αποτελούν βιογραφήματα, αφορμές

για τη συνεχή επαναδιαπραγμάτευση μιας εν εξελίξει

βιογραφίας της πόλης».25

ΕΡΕΙΠΙΟ ΩΣ ΑΡΧΕΙΟ

Την αξία των ερειπίων ως αρχεία συμμερίζονται πολλοί

αρχιτέκτονες. Ένας από αυτούς είναι ο Louis Kahn, ένας από

τους πιο σημαντικούς αρχιτέκτονες της τελευταίας γενιάς, ο

οποίος αξιοποιούσε τα ερείπια και ως πηγή έμπνευσης. Στο

βιβλίο Between Silence and Light ο John Lobell σημειώνει

μία φράση του Louis Kahn: «Ό,τι δημιουργεί η φύση, η φύση

καταγράφει πως δημιουργήθηκε. Μέσα στην πέτρα υπάρχει

το αρχείο, της δημιουργίας της» Στα πλαίσια των ερειπίων,

αυτό γίνεται κατανοητό με την έννοια πως τα ερείπια

αποτελούν αρχεία της παρέμβασης της φύσης σε ένα κτίριο.

Διατηρώντας λοιπόν, ένα ερείπιο αναγνωρίζεται η ιστορία

του και διαφυλάσσεται αυτό το αρχείο, διδάσκοντας μας για

την ιστορία του τόπου και την φύση. Υπό αυτή την έννοια, τα

ερείπια αποτελούν ένα είδος «δημόσιας γραφής» της 26

πόλης, μεταφέρουν ένα παρελθόν που ενημερώνει το παρόν

και αυτό αποτελεί μέλλον. «Έτσι, η ένωση του παρελθόντος

με το μέλλον βρίσκεται στην ίδια την ιδέα της πόλης, που τη

διατρέχει όπως η μνήμη διατρέχει τη ζωή ενός ανθρώπου και

που για να συγκεκριμενοποιηθεί πρέπει πάντα να δίνει μορφή

στην πραγματικότητα και να αποκτά τη μορφή της από

αυτήν».27

Τα ερείπια, τα αρχιτεκτονικά αυτά μνημεία, μέσω της τέχνης,

μεταφέρουν την ιστορία της πόλης Κατά τον Aldo Rossi, η

Κούρος Πάνος, «Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου» , σ. 16

Rossi Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, σ. 190

ιστορία τους, μετονομάζεται σε συλλογική μνήμη, διότι

αφορά τη σχέση του κοινωνικού συνόλου με τον τόπο και με

την ιδέα του τόπου. Τα ερείπια ως η έκφραση ενός 28

πολιτισμού σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, χαρτογραφούν

ένα μέρος αυτής της μνήμης. Η ιστορική αξία των ερειπίων,

λοιπόν, έγκειται στην αποτύπωση της μνήμης μέσα στην

πόλη, διότι «η μνήμη στο εσωτερικό της δομής της πόλης

είναι η συνείδηση της πόλης» . Όπως αναφέρει ο Aldo 29 Rossi, «Η μορφή μιας πόλης είναι πάντα η μορφή μιας

εποχής και στην μορφή μιας πόλης

Την ιστορική

, σε ένα τόπο όπου ζει μέσα σε παλαιά ερείπια και συνεχώς συσσωρεύει καινούργια , εκείνα είναι που

σηματοδοτούν την ταυτότητα της, τονίζει ο Δ. Δημηρούλης.

Αναφερόμενος στην επιρροή τους στην ελληνική ποίηση και

λογοτεχνία, ισχυρίζεται πως: «Οι ανώνυμες πέτρες του

παρελθόντος, που είναι κατεσπαρμένες στην ελληνική γη, υπενθυμίζουν στον σύγχρονο ποιητή την κυρίαρχη παρουσία

του χρόνου, η εικόνα του θραύσματος υποδεικνύει την

ασυνέχεια της ιστορίας και την κατάρρευση της πληρότητας

του νοήματος, λόγω της καταστροφής που προξένησε ο

χρόνος στην πλήρη και ακέραιη μορφή. Η κληρονομιά τον

ΑΝΑΔΡΟΜΗ ΕΡΕΙΠΙΟΥ /

ΑΜΦΙΛΕΓΟΜΕΝΟΣ ΤΟΠΟΣ

Το ερείπιο είναι ένας αμφιλεγόμενος τόπος, η αντιμετώπισή

του διαφέρει ανά τους αιώνες καθώς αλλάζει από την

εκάστοτε σχέση της κοινωνίας και του ανθρώπου με αυτό. Ως

εκ τούτου το ερείπιο λατρεύτηκε , αποδοκιμάστηκε ,

αποτέλεσε πηγή έμπνευσης και πρόκλησης για την

καλλιτεχνική δημιουργία. Ακόμα και σήμερα η παρουσία του

δεν παύει να προβληματίζει και να προκαλεί σύνθετες

συναισθηματικές και αξιολογικές διεργασίες στον άνθρωπο.

«Το ερείπιο είναι το κατεξοχήν αντικείμενο που δεν μπορεί να

ξεδιπλώσει τα νοήματα του ανεξάρτητα από τον τρόπο

θέασης του υποκειμένου που το αντιλαμβάνεται». Δεν είναι 33

τυχαίο λοιπόν, πως η αντίληψη του ερειπίου ως αισθητικού

αντικειμένου γεννάται τον 18ο αιώνα, σε μια εποχή πλέον

απελευθερωμένη από τον μεσαιωνικό θρησκευτικό

δογματισμό και επηρεασμένη από την εξερεύνηση του

αρχαίου κόσμου που αποτέλεσε κύριο ζήτημα κατά την

Αναγέννηση, αναθεωρεί την στάση του ανθρώπου απέναντι

στον κόσμο, την ιστορία και την φύση. 34

Κατα την διάρκεια του 18ου αιώνα η θεώρηση του χρόνου, ως ιδεώδης ολότητα της ανθρώπινης ιστορίας αποτελούσε Κούρος Πάνος, «Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου», σ. 12

κεντρικό ζήτημα. Σε αυτόν τον διάλογο μεταξύ χρόνου και 35

παρελθόντος, τα ερείπια απέκτησαν μεγάλη διάδοση ως

συμβολοποιημένες μορφές της αρχαιότητας αλλά και του

τότε σύγχρονου κόσμου. «Τα ερείπια ως απομεινάρια ενός

ανυπέρβλητου παρελθόντος ανυψωθήκαν στο επίπεδο ιερού

αισθητικού αντικειμένου, που περιείχε μέσα στον συμβολισμό

του την εμπειρία της απολεσθείσας απαρχής και τη

μελαγχολική επίγνωση της παραμορφωτικής επιρροής του

χρόνου σε κάθε τι ανθρώπινο».36

Τα ερείπια ως μνημεία του χρόνου αντιπροσώπευαν μια

μεγάλη πολιτισμική αξία στην κοινωνία του 18ου αιώνα. «Το

ερείπιο θεωρήθηκε κατάλληλο εξεικονιστικό μέσο για να

γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στις αφηρημένες έννοιες της

χρονικότητας , της ολότητας , της γνησιότητας και του

αισθητικού ενδιαφέροντος για τα απομεινάρια του

παρελθόντος , καθώς επίσης και για τον πολιτισμικό

σχετικισμό». Δεν ήταν σύμπτωση πως την ίδια περίοδο, 37

εντάθηκαν οι αρχαιολογικές ανασκαφές , η οργάνωση

μουσείων, η παρότρυνση για ταξίδια και η καθιέρωση της

αισθητικής ως νέου πεδίου γνώσης με αντικείμενο τη μελέτη

της φύσεως του ωραίου στα έργα τέχνης.

Δημηρούλης Δημήτρης, «Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα στον

Γιώργο Σεφέρη», σ. 25

Στο τέλος του 18ου αιώνα η αισθητική του ερειπίου αποκτά

ακόμα μεγαλύτερη απήχηση με το καλλιτεχνικό κίνημα του

Ρομαντισμού όπου συνδέει το ερείπιο με την νοσταλγία για

το παρελθόν και τον φόβο για την απώλεια, προσάπτοντας

στην αισθητική του ερειπίου το συναίσθημα του πάθους. Το

ερείπιο αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για τους ρομαντικούς

ποιητές και η ποιητική αυτή μανία φθάνει στο απόγειο της

στις αρχές του 19ου αιώνα με την ποίηση του Μπάιρον και

του Σέλεϊ.

«Υπάρχει ένα πάθος παλαβό, Για ένα ερείπιο ρομαντικό, Νομίζεις ότι είσαι, Επαρκώς παρηκμασμένος.»

-William Gilbert, 1885.

« Η ρομαντική εμμονή για το απόσπασμα και την

αποσπασματικότητα δανείστηκε από αυτή την ποιητική των

ερειπίων την έννοια του ατελείωτου και την αισθητική του

ατελούς». Το ρομαντικό αισθητικό πλεόνασμα του ερειπίου, 38

ως το αποτέλεσμα της εργασίας του χρόνου και του καιρού

σε μια κατασκευή που κάποτε υπήρξε, οδήγησε πολλούς

καλλιτέχνες να δημιουργήσουν εσκεμμένα ερειποφανείς

κατασκευές, οι οποίες χαρακτηριζόταν από μη πληρότητα ή

ασυνέχεια. Την τάση αυτή επιβεβαιώνουν τα λόγια του

Γερμανού ποιητή Karl Wilhelm Friedrich Schlegel

(1772-1829), « Πολλά έργα των αρχαίων έχουν γίνει

αποσπάσμτα . Πολλά έργα των σύγχρονων είναι ήδη

αποσπάσματα από την στιγμή της σύλληψής τους».

Φθάνοντας στον 20 ο αιώνα διαφαίνεται μια εκ νέου

κατανόηση των ερειπίων. Τα ερείπια δεν αντιμετωπίζονται

αποκλειστικά ως υψηλ ή ς σημασ ί ας θρα ύ σματα του

παρελθόντος, αλλά ως αντικείμενα προορισμένα για την δική

τους ποιητική κατασκευή. Η ελλειματικότητα της εικόνας

τους, αντιμετωπίζεται ως ενδιαφέρουσα αισθητική και σε

συνδυασμό με τις νέες χωρικές σχέσεις που έχουν

διαμορφωθεί λόγω της διάβρωσης, ανάγουν το ερείπιο σε

ένα νέο αρχιτεκτονικό έργο

Με την σύντομη ιστορική αναδρομή του ερειπίου, γίνεται

αντιληπτή όχι μόνο η επιρροή του ιστορικά αλλά και η

διαχρονική έλξη του ανθρώπου ως προς αυτό τον ιδιαίτερο

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΑΤΕΛΟΥΣ

ΦΘΟΡΑ

Η γοητεία των ερειπίων έγκειται στην δράση της φύσης πάνω

στο αρχιτεκτονικό έργο, δηλαδή στο φαινόμενο της φθοράς.

Διότι μέσα από την φθορά γίνεται ορατός ο χρόνος των

ερειπίων και η συνεχή διαπάλη μεταξύ της σημερινής και της

αλλοτινής μορφής τους Η σύγκρουση αυτή μεταξύ φύσης

και μορφής που φανερώνεται μέσα από την φθορά, συνιστά

την δραματική έκφραση των ερειπίων, καθιστώντας την 39

ακρωτηριασμένη και αλλοιωμένη μορφή τους , τ ό σο

γοητευτική και μυστήρια.

Η φθορά είναι περισσότερο μία διαδικασία παρά μία έτοιμη

εικόνα, φανερώνει την εξέλιξη κάθε υλικού προϊόντος του

πολιτισμού Ο Frank Matero, καθηγητής αρχιτεκτονικής με

ειδίκευση στην συντήρηση ιστορικών μνημείων ορίζει την

φθορά ως μια «καθαρά φυσική εντροπική διαδικασία η οποία

οδηγεί στη μεταμόρφωση του υλικού μέσω φυσικών ,

μηχανικών και χημικών διεργασιών» . Η φθορά, λοιπόν είναι 40

ένα φαινόμενο διάβρωσης που προκαλεί μεταβολές σε κάθε

υλικό αντικείμενο και προκύπτει από φυσικά ή ανθρωπογενή

αίτια. Όσον αφορά στα ερείπια, στην πρώτη περίπτωση η

φθορά μεταφράζεται ως το αποτύπωμα της φύσης σε αυτά

Οι μεταβολές στην προκειμένη περίπτωση συντελούνται σε

Κούρος Πάνος, «Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου», σ.

, σ

ένα μεγάλο χρονικό διάστημα και καθίστανται αναπόφευκτες

καθώς υπάγονται σε ένα φυσικό κύκλο ζωής Αντιθέτως, στην

δεύτερη περίπτωση πρόκειται για απότομες ρήξεις στα

σώματα των κτιρίων. Όμως και στις δύο περιπτώσεις η

φθορά σηματοδοτεί τον χρόνο που έχει περάσει και

αναδεικνύει την αυθεντικότητα και την ιστορικότητα των

κτιρίων

Γίνεται αντιληπτό πως τα μεγέθη του χρόνου και της φθοράς

χαρακτηρίζουν κάθε αρχιτεκτονικό έργο και υποδηλώνουν τις

αλλαγές που έχει επιφέρει ο χρόνος τόσο στα υλικά του

έργου όσο και στην δομή του. Η αλλοίωση των υλικών και η

διείσδυση της φύσης στο κτίριο σε συνδυασμό με την

ανακατάταξη των δομικών στοιχείων του κτίσματος ,

θολώνουν τα όρια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου,

κατ’ επέκταση και της κίνησης μέσα σε αυτόν. Αποτέλεσμα

αυτού είναι η διαμόρφωση νέων χωρικών σχέσεων και η

δημιουργία μιας νέας αισθητικής που δεν ακολουθεί αυτή του

αρχικού έργου. Από τα παραπάνω ανάγεται ότι το ερείπιο

αποτελεί ένα καινούργιο αρχιτεκτονικό έργο. Χωρίς βέβαια

να αναιρείται η καταγωγή του ερειπίου, διότι κατά την

ερείπωση οι αισθητικές ποιότητες του κτίσματος μπορεί να

αλλάζουν καθώς εγκαταλείπεται η πληθωρικότητα των

στοιχείων του και αποκτά μία λιτότητα, αλλά η δομή του δεν

παύει να αναδεικνύει τις σχεδιαστικές αρχές σύμφωνα με τις

οποίες οικοδομήθηκε. Διότι μέσα από τη διαδικασία της

φθοράς και της κατάρρευσης του , ιχνογραφείται μια

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΦΘΟΡΑΣ

Τα ερείπια ως τα πιο αποκαλυπτικά αποτελέσματα της

φθοράς στα κτίρια, αρθρώνουν έναν λόγο ρομαντικής

αισθητικής τόσο ελκυστικό που στον παρελθόν οδήγησε

πολλούς αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες στην εσκεμμένη

αναπαραγωγή ερειποφανών κατασκευών. Ενστερνίζοντας 42

μία νέα αισθητική που αντιτίθεται στην συμβατική

καλαισθησία και στις καθιερωμένες αξίες της συμμετρίας και

της συνοχής.

Το ενδιαφέρον για τα ερείπια και την αισθητική της φθοράς

ασπάστηκαν πολλά καλλιτεχνικά κινήματα από τον

ρομαντισμό , με τον Γάλλο ρομαντικό συγγραφέα και

φιλόσοφο Denis Diderot (1713-1784) να υποστηρίζει πως

«είναι αναγκαίο να σωριάσουμε σε ερείπια ένα ανάκτορο για

να το κάνουμε ενδιαφέρον» έως και το πιο σύγχρονο κίνημα 43

αστικής εξερεύνησης επονομαζόμενο «ruin porn» /Ε5-9, που

αναζητά και φωτογραφίζει ξεχασμένα ερείπια. Η φθορά

χωρίς αμφιβολία έχει αποτελέσει κύρια πηγή δημιουργικής

έμπνευσης για πολλούς καλλιτέχνες και συγγραφείς.

Η αρχιτεκτονική φθορά επηρεάζει την ψυχική κατάσταση του

ανθρώπου, διεγείρει το μυαλό και κάνει έκκληση στην

φαντασία, εγείροντας ερωτήσεις, όσον αφορά στις μνήμες

Δημηρούλης Δημήτρης, «Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα στον 42

Γιώργο Σεφέρη», σ. 25 ό.π.

ξεχασμένων παρελθόντων και εν δυνάμει μελλόντων. Η

φθορά των κατασκευών οπτικοποιεί το πέρασμα του χρόνου

και την αναπόφευκτη αποσύνθεση, υπενθυμίζοντας μας την

δική μας παροδικότητα. Εν κατακλείδι, η παρουσία της

φθοράς δημιουργεί αναπάντεχες αισθητικές ποιότητες που

δεν υπήρχαν στο αρχικό κτίσμα, προκαλώντας μια νέα μορφή

αισθητικής συγκίνησης 44

ΦΑΝΤΑΣΙΑΚΗ ΟΛΟΚΛΗΡΩΣΗ

«Το σημαντικό στο ερείπιο είναι αυτό που

ανακαλύπτεται και όχι αυτό που λείπει».45

Ένα θραύσμα είναι πάντοτε μέρος της ολότητας που

αντιπροσωπεύει, υποδηλώνει την ύπαρξη ενός χαμένου όλου, εγείροντας την επιθυμία για δημιουργία μιας

συμπληρωματικής ιδέας. Το ίδιο συμβαίνει και στο ερείπιο. Η

αίσθηση της απουσίας που αποπνέει το ερείπιο και η ατέλεια

της μορφής του, καλεί τον παρατηρητή να συμπληρώσει με

την φαντασία του τα κομμάτια που έχουν καταρρεύσει ή

έχουν διαβρωθεί, δημιουργώντας νοητικά μία υποθετική

εικόνα της παρελθοντικής άρτιας μορφής του. Η επιθυμία

αυτή που αισθάνεται όποιος αντικρίσει το ερείπιο, να

αποκαταστήσει την ημιτελή μορφή του , καθιστά το

«ελλειπτικό στυλ» του ερειπίου. Ο Α. Μεταξάς στο βιβλίο του

«Η ρητορική των ερειπίων», ορίζει το ελλειπτικό στυλ ως

εκείνο που είναι διατυπωμένο έτσι ώστε η μορφοποιητική του

διάκριση, να προκαλεί την αίσθηση της επιθυμίας για

συμπλήρωση σε αυτούς που απευθύνεται. Συγκεκριμένα το 46

ελλειπτικό στυλ προκαλεί τη συνειδητή ή ασυνείδητη

συμμετοχή του παρατηρητή, πρώτα να ερμηνεύσει και στην

Trigg Dylan, The Aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia, and the

Absence of Reason, σ. 138

Μεταξάς Α-Ι.Δ, Η ρητορική των ερειπίων, σ. 13

συνέχεια να αποκαταστήσει νοερά τον μισοειπωμένο λόγο

του ερειπίου 47

Κατά την φαντασιακή αποκατάσταση ο παρατηρητής

εισφέρει όχι μόνο ολοκληρώνοντας την εκφραστική διάκριση

αλλά φέρνοντας και τις δικές του αισθητικές ανάγκες. Με

αυτόν τον τρόπο ο παρατηρητής συμπράττει στο ίδιο το

εκφραστικό στυλ, και το ερείπιο επιδρά πάνω του ως

αισθητικό όχημα, ανοίγοντας έναν προσωπικό διάλογο 48

μεταξύ του παρατηρητή και του ερειπίου. Όπως υποστηρίζει

ο Α. Μεταξάς, «το ερείπιο είναι κατά κανόνα περισσότερο

«ανθρώπινο», διαλογικό και όχι μονολογικό» , καθώς τα 49

ερείπια παρέχουν χώρο στον παρατηρητή να τα ερμηνεύσει

με τον δικό του προσωπικό τρόπο, να τα γεμίσει με φαντασία

και νοήματα.

Ο φιλόσοφος Robert Ginsberg (1937-) στο βιβλίο του «the aesthetics of ruins» αναφέρει πως «το ερείπιο είναι ένας

διάλογος ανάμεσα σε μια ατελή πραγματικότητα και την

φαντασία του θεατή » Η επιθυμία συμπλήρωσης της 50

ελλειπτικής έκφρασης του ερειπίου πυροδοτεί τη

δημιουργική δύναμη της φαντασίας και ενεργοποιεί την

μνήμη. Διότι η ανάγνωση της αρχιτεκτονικής του ερειπίου δεν

είναι αυτονόητη αλλά απαιτεί σκέψη και αντίληψη ώστε να

γίνει κατανοητή . Η ερμηνεία των στοιχείων που

υπαγορεύονται από τα θραύσματα του ερειπίου εξαρτώνται

από τις προσωπικές εμπειρίες του παρατηρητή, οι οποίες

διαμορφώνονται από τις αισθητηριακές αντιλήψεις. Τις

αντιλήψεις αυτές που μας παρέχουν οι πέντε αισθήσεις,

επεξεργάζονται πρώτα από την φαντασία και στην συνέχεια

οι εικόνες που σχηματίζονται αποτελούν το υλικό της

νόησης . Συνεπώς η φαντασία γίνεται ο μεσάζων μεταξύ 51

αντίληψης και σκέψης.

Γίνεται αντιληπτό πως η φαντασία είναι εξαρτημένη από τις

αισθήσεις και τις εμπειρίες μας. Επομένως η

αποκατάσταση είναι μια διαδικασία καθαρά προσωπική. Το

ερείπιο λειτουργεί ως μια πλατφόρμα που ο καθένας μπορεί

να κατοικήσει με τον δικό του τρόπο. Οι στίχοι του Σεφέρη,

ενός ποιητή που είχε διερευνήσει σε βάθος την ποιητική των ερειπίων, ενσαρκώνουν ακριβώς αυτή την ιδιαιτερότητα του

συγκεκριμένου τόπου.

«Εγώ είμαι ο τόπος σου, ίσως να μην είμαι κανείς, αλλά μπορώ να γίνω αυτό που θέλεις»

- Γ. Σεφέρης

Ως εκ τούτου, οι δυνατότητες νοητικές παρέμβασης στο

ερείπιο είναι άπειρες και περιορίζονται παρά μόνο από την

φαντασία του παρατηρητή. Σε αντίθεση με τα άρτια ιστορικά

κτίρια, που ως ολοκληρωμένες εκφράσεις δεν απαιτούν

κάποια συμπληρωματική συνδρομή και κατ’ επέκταση δεν

επιτρέπουν οποιαδήποτε διαπλαστική παρέμβαση, καθώς

και η δυνατότητα προσαρμογής του στις δικές μας

αισθητικές ανάγκες είναι περιορισμένη . Συνεπώς η 52

ελλειπτική έκφραση του ερειπίου είναι εκείνη που το καθιστά

ιδιαίτερο και συχνά είναι πιο ενδιαφέρουσα, από τον πλήρη

αρχιτεκτονικό λόγο.

Ο Α. Μεταξάς επεξηγεί πως η επιθυμία αυτή που μας

διακατέχει όταν βρισκόμαστε απέναντι σε ένα απαρτιωμένο

μνημείο να το επαναφέρουμε στην υποθετικά ακέραιη μορφή

του, οφείλεται στις αξίες του άρτιου και του ολοκληρωμένου

που έχουμε παιδαγωγικά εγκοινωνισθεί . Υπογραμμίζει πως 53

λόγω αυτής της τάσης της αρτιότητας που τα πολιτισμικά

συστήματα μας έχουν μαθητεύσει κινδυνεύουμε να

παραμένουμε στην επιφάνεια του ωραίου και να μην

εξετάζουμε την ουσιαστική αξία που τα πράγματα

περικλείουν.

Η επιθυμία όμως να ολοκληρώσουμε το ατελές ερείπιο, μας

ωθεί σε μια βαθύτερη εξερεύνηση, να ανακαλύψουμε τα

κομμάτια εκείνα που συνέθεταν την αρχική του εικόνα

Μεταξάς Α-Ι. Δ., Η ρητορική των ερειπίων, σ.

κάνοντας έκκληση στην δημιουργική σκέψη, στην φαντασία

και στην μνήμη Το αινιγματικό του ερειπίου

προβληματίζει

τον παρατηρητή, με μνήμες ξεθωριασμένων πολιτισμών,

υποβάλλοντας τον σε μία διαδικασία γόνιμης αμφισβήτησης

και αναζήτησης νέων δυνατοτήτων που εναντιώνεται στην

τυφλή αφομοίωση των δογματικών αντιλήψεων της κοινωνίας

μας Υπό αυτή την λειτουργία του, το ερείπιο συνδέεται με

την έμμεση αμφισβήτηση της ηγεμονικής ισχύος.

Μέσα από την θεώρηση αυτή γίνεται αντιληπτή η έννοια του

ατελείωτου και η αισθητική του ατελούς που χαρακτηρίζουν

την «ποιητική» των ερειπίων. Ο Robert Ginsberg τονίζει πως

«Η δημιουργικότητα έχει μια νέα έκρηξη στο ερείπιο.

Διακρίνεται από την απουσία της μορφής, όχι από την

κανονική μορφή». Συνεπώς, σε έναν χώρο όπου η χρήση 54

του προτείνει μια φανταστική βιωματική εμπειρία, που η 55

δημιουργικότητα του ανάγεται στο νοητικό επίπεδο, η

πραγματική ολοκλήρωση του θα σήμαινε το τέλος της. Ως εκ

τούτου, η επιθυμία συμπλήρωσης δεν πρέπει ποτέ

ΑΘΕΑΤΗ ΕΞΟΥΣΙΑ ΕΡΕΙΠΙΩΝ /

ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΙΚΗ ΑΠΟΚΡΙΣΗ

« ΤΑ ΕΡΕΙΠΙΑ ΠΩΣ ΜΙΛΟΥΝ ; ΠΩΣ

ΚΑΤΕΞΟΥΣΙΑΖΟΥΝ ;» 57

Τα « άθικτα μνημεία » επιβάλλονται ως κατασκευαστικά

αναπαραστατικά κατορθώματα και μεταφέρουν το

ηθελημένο αρχικό νόημα τους μέσα από την διασωθείσα

αρτιότητα τους. Εν αντιθέτως τα ερείπια μαγνητίζουν την 58

προσοχή όχι τόσο λόγω της φυσικής τους υπόστασης αλλά

λόγω της απουσίας της μορφής τους, ασκώντας μία αθέατη

κατεξουσίαση σε εκείνους που τα αντικρίζουν. Δηλαδή

επηρεάζουν την ψυχική κατάσταση του επισκέπτη χωρίς

εκείνος να το αντιλαμβάνεται συνειδητά.

Ένας από τους λόγους που τα ερείπια προκαλούν μία

αίσθηση κατεξουσίασης είναι το παρελθόν που

εκπροσωπούν . Τα ερείπια τείνουν να ιδεαλίζουν το 59

παρελθόν , δηλαδή τον εκάστοτε πολιτισμό που

αντιπροσωπεύουν, ως μια ελπίδα ενός χρόνου που δεν έχουν

χαθεί όλες οι ευδαιμονίες. Η αφήγηση των ερειπίων εγείρει 60

Μεταξάς Α-Ι.Δ, Η ρητορική των ερειπίων, σ. 23

αυτή την νοσταλγία για το παρελθόν , εξάπτοντας το

ρομαντικό συναίσθημα σε τέτοιο βαθμό που καθιστά

αδιάφορη την αποκατάσταση του απολεσθέντος συνόλου

τους. Όπως αναφέρει ο Α. Δ. Μεταξάς στην «ρητορική των

ερειπίων », « Οποιοδήποτε ερείπιο , ακόμα και το πιο

«δωρικό», το πιο επιβλητικό, το πιο ογκώδες, αυτό που μια

λεπταίσθητη αντίληψη θα αποστρεφόταν, προστατεύεται,

από μια «επιγενόμενη ρομαντικότητα» . Το ερείπιο αποτελεί 61

αναπόσπαστο μέρος της ρομαντικής αισθητικής. Διότι η 62

ποιητική των ερειπίων όπως και η αισθητική της

αποσπασματικότητας για τους ρομαντικούς συσχετίζονται με

την αναγωγή στο λίκνο του πολιτισμού, δηλαδή σε έναν

ιδεώδη τόπο.

Μ EMENTO MORI

Η απαρτιωμένη όψη του ερειπίου πέρα από την μελαγχολία

και τον ρομαντισμό που αποπνέει, δημιουργεί έναν φόβο για

την απώλεια στο μέλλον. Η φανερή επίδραση της φθοράς

στην όψη του ερειπίου υποδεικνύει πως αναπόδραστα, κάποια στιγμή, το κάποτε άρτιο σε αυτό θα κατέληγε.

Η αντίληψη αυτή παράγει θλίψη και μετατρέπει την αρχική

ρομαντική εμπειρία του ερειπίου σε μία υπόμνηση της

παροδικότητας και του αναπόφευκτου οριστικού τέλους.

Δημηρούλης Δημήτρης, «Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα στον

Σεφέρη», σ. 25

Στην προκειμένη περίπτωση το ερείπιο επιδρά σαν ένα

«memento mori» σε άτομα αλλά και σε ολόκληρους

πολιτισμούς. Δηλαδή λειτουργεί σαν ένα ενθύμιο θανάτου 63

αφού θυμίζει σε όποιον το αντικρίζει τη θνητή και φθαρτή

μορφή του. Καθώς ο παρατηρητής αναγνωρίζει στο ερείπιο

κάτι από τη θνητή του φύση δημιουργείται μια υπαρκτική

ταύτιση μεταξύ ανθρώπου και ερειπίου, η οποία επηρεάζει

την συναισθηματική στάση του παρατηρητή και εκδηλώνει

έμμεσα μία αυθόρμητη συμπάθεια απέναντι στο ερειπωμένο

κτίσμα.

Το ερείπιο εγείρει μία ανησυχητική μελαγχολική φόρτιση που

αναδύει τους βαθύτερους υπαρξιακούς φόβους και τις

φαντασιώσεις του ανθρώπου, όντας μία απτή «εικόνα» της

αναπόφευκτης επίδρασης του χρόνου στο ανθρωπογενές και

το φυσικό περιβάλλον. «Τα ερείπια είναι αφενός υπενθύμιση

του θανάτου για τα άτομα και για ολόκληρους πολιτισμούς,

αφετέρου, συχνά ταυτόχρονα, έμπνευση ή πρόκληση. Είναι

πρωτίστως υπόμνηση του χάους που ενεδρεύει πίσω από κάθε λογική τάξη, της τυφλής δύναμης του χρόνου και της

φύσης, της βαρβαρότητας που απείλησε το καθιερωμένο

σχήμα του πολιτισμού».64

Μεταξάς Α-Ι. Δ., Η ρητορική των ερειπίων, σ. 25 63

Δημηρούλης Δημήτρης, «Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα στον

Γιώργο Σεφέρη», σ. 25

« ΑΠΟΔΕΔΕΙΓΜΕΝΗ ΑΛΗΘΕΙΑ »

Από την άλλη πλευρά τα διατηρηθέντα υπόλοιπα του

ερειπωμένου κτιρίου σηματοδοτούν την νίκη απέναντι στα

στοιχεία της φύσης, το γεγονός αυτό καθιστά το ερείπιο ως

κάτι «ιερό» στα μάτια του παρατηρητή. Κατ’ επέκταση η

αντίσταση του κτιρίου στον χρόνο σε συνδυασμό με την

ψυχική ένταση που προκαλεί ο χώρος του ερειπίου στον

άνθρωπο δημιουργεί μία ψευδαίσθηση αποδεδειγμένης

αλήθειας 65

ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ

Το ερείπιο όντας ένας ελλειπτικός λόγος, προκαλεί την

επιθυμία για επαναφορά της αρχικής άρτιας εικόνας του, μιας κατάστασης που δεν υπάρχει πια. Διαμεσολαβώντας

στην ανάκληση της άρτιας εικόνας το ερειπωμένο μνημείο

ενεργοποιεί το συναίσθημα της νοσταλγίας. 66

Η νοσταλγία ορίζεται ως «η επιθυμία είτε για την αναβίωση

μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου που πέρασε, είτε για

έναν τόπο οικείο, ο οποίος δεν υπάρχει πια ή δεν υπήρξε

ποτέ». Είναι φανερό πως η νοσταλγία είναι ένα συναίσθημα 67

που χαρακτηρίζεται από την απώλεια αλλά και από την

μετατόπιση. Η νοσταλγία λοιπόν, διαθέτει ταυτόχρονα χωρική

και χρονική υπόσταση. Καθώς μπορεί να εμφανίζεται ως η

Μεταξάς Α-Ι Δ., Η ρητορική των ερειπίων, σ. 21

.π

Boym Svetlana, «Nostalgia and its discontents», 2007, σ. 7-18

επιθυμία για έναν τόπο αλλά ουσιαστικά πρόκειται για την

επιθυμία ενός διαφορετικού χρόνου, ο οποίος αποκτά 68

υπόσταση από τον χώρο. Είναι λογικό το συναίσθημα αυτό να

διεγείρεται στο αρχιτεκτονικό ερείπιο, αφού είναι ένας χώρος

που χαρακτηρίζεται από αυτή την ιδιότυπη σχέση μεταξύ

χρονικής και χωρικής υπόστασης.

Η Svetlana Boym, καθηγήτρια λογοτεχνίας στο πανεπιστήμιο

του Χάρβαρντ, στο βιβλίο της «Το μέλλον της Νοσταλγίας», εξετάζει πως η νοσταλγία επηρεάζει το άτομο Εξηγεί πως οι

νοσταλγικές επιθυμίες ταράζουν την ψυχική κατάσταση του

ανθρώπου καθώς τείνουν να στρέψουν την ιστορία σε μία

προσωπική ή συλλογική μυθολογία , προσπαθώντας να

επισκεφτούν ξανά τον χρόνο όπως τον χώρο, αρνούμενες να

υποχωρήσουν στο αμετάκλητο του χρόνου.

Στον όρο νοσταλγία έχει αποδοθεί μια αρνητική χροιά, διότι

πολλοί ταυτίζουν την νοσταλγία με την προσκόλληση στο

παρελθόν . Όμως η νοσταλγία , δεν λειτουργεί πάντα

αναδρομικά, καθώς δεν προσανατολίζεται αποκλειστικά

προς το παρελθόν, ούτε προς το μέλλον αλλά συνήθως

αμφίπλευρα. Στην πραγματικότητα, η νοσταλγία δεν είναι 69

μόνο μία έκφραση της λαχτάρας για έναν τόπο και έναν

χρόνο, αλλά είναι ένα αποτέλεσμα μίας εκ νέου κατανόησης

του χρόνου και του χώρου , του παρόντος και του

παρελθόντος, μέσα από την οποία αποκαλύπτονται νέα

ενδεχόμενα και προοπτικές. Οι νοσταλγικές φαντασιώσεις

του παρελθόντος , καθορίζονται από τις ανάγκες του

παρόντος και έχουν άμεση επιρροή στην πραγματικότητα του

μέλλοντος. Αντίστροφα ο στοχασμός του μέλλοντος μας

κάνει να λάβουμε ευθύνη για τις νοσταλγικές μας αφηγήσεις.

Εν κατακλείδι, η λειτουργία της νοσταλγίας επιτρέπει να

δούμε μέσα από την αναδρομή της μοντέρνας ιστορίας όχι

μόνο την αναζήτησή για νεωτερικότητα και τεχνολογική

εξέλιξη αλλά μπορεί να φανερώσει επίσης μη

πραγματοποιημένες δυνατότητες, μη προβλέψιμες τροπές

και σταυροδρόμια.

« Η μοντέρνα νοσταλγία θρηνεί την ανέφικτη μυθική

επιστροφή, την απώλεια ενός “σαγηνευτικού κόσμου” με

ξεκάθαρα όρια και αξίες. Θα μπορούσε να είναι μια κοσμική

έκφραση μίας πνευματικής επιθυμίας, μία νοσταλγία για ένα

απόλυτο, για ένα σπίτι που είναι ταυτόχρονα φυσικό και

πνευματικό, για την ονειρική ενότητα του χρόνου και του

χώρου πριν να εισέλθουν στην ιστορία. Το νοσταλγικό ψάχνει

για μία πνευματική διεύθυνση». Και αυτή την διεύθυνση 70

βρίσκει στο ερείπιο . Το ερείπιο λειτουργεί ως ένα

συνονθύλευμα , μελαγχολίας , νοσταλγίας για την

νεωτερικότητα, «πένθους» για την απώλεια των αξιών του

παρελθόντος σε συνδυασμό με την βαθύτερη ανάγκη

σύνδεσης του ανθρώπου με τον τόπο του. Η νοσταλγία

εμφανίζεται στο ερείπιο «Ως ελπίδα ήπιας και ίσως και

άκριτης, “κλεμμένης”επανένταξης σ’έναν “ιδεαλισμένο” χώρο

του χρόνου, μέσα στον οποίο είναι χαμένες, αλλά όχι εντελώς

νεκρές, όλες οι ευδαιμονίες» . 71

ΨΥΧΙΚΗ ΕΝΤΑΣΗ

Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό πως η επαφή με τα

ερείπια είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια συνήθη οπτική

επαφή. Το μαγευτικό της πρόσληψης που προκαλούν οι

εικόνες των ερειπίων μέσω της μαρτυρίας του παρελθόντος,

της ρομαντικότητας που πηγάζει από την αισθητική τους, της

θέασης της φθοράς που αντανακλαστικά ενεργοποιεί την

συναισθηματική μνήμη, της διέγερσης του συναισθήματος της

νοσταλγίας, του φόβου για το οριστικό τέλος, του δέους ως

νικητών απέναντι στον χρόνο και στην φύση, προξενούν μια

ψυχική ένταση τέτοια που εμποδίζει τον άνθρωπο να «δει»

κριτικά όσα αυτές αφηγούνται. «Το ερείπιο μας κυριεύει, 72

ενεργοποιώντας τα πιο βαθειά στρώματα του ψυχισμού και

κάνοντας αδύνατο το διαχωρισμό ανάμεσα στην σκέψη και

την αντίληψη». Η έντονη αυτή συναισθηματική φόρτιση των 73

χωρών και η ροπή του ανθρώπου προς τη νοσταλγία που

εγείρει το παρελθόν, συνιστούν την εξουσία των ερειπίων

ασκώντας

ΕΜΠΕΙΡ I Α ΕΡΕΙΠ I ΟΥ

«Η ομορφιά του ερειπίου δεν δίνεται, αλλά εξερευνάται»74

Το φαινόμενο της έλξης των ερειπίων σχετίζεται με ένα

σύνολο παραγόντων που επιδρούν κάθε φορά διαφορετικά

στον άνθρωπο βιώνοντας τον χώρο. Ο τρόπος με τον οποίο

ο κάθε άνθρωπος αντιλαμβάνεται και βιώνει το ερείπιο είναι

μοναδικός καθώς η εμπειρία αυτού εντάσσεται στο πεδίο της

υποκειμενικότητας του. Ως εμπειρία ορίζεται «η αντίληψη

μέσω των αισθήσεων, καθώς επίσης και το σύνολο των

γνώσεων που στηρίζονται σε αυτήν την αντίληψη . Η

συνεργασία του νου συμβάλλει στη διαμόρφωση της

αντίληψης των αντικειμένων που προσελήφθησαν μέσω των

αισθήσεων». Συνεπώς για να μπορέσουμε να περιγράψουμε 75

την εμπειρία ενός ερειπίου θα πρέπει να διερευνήσουμε τις

συνθήκες που επικρατούν σε αυτό, ώστε να κατανοήσουμε

τα ερεθίσματα που δέχονται οι αισθήσεις.

Πέρα από την ψυχική κατάσταση του παρατηρητή και την

σχέση υποκειμένου -ερειπίου, μεγάλη σημασία στην εμπειρία

του παρατηρητή συνιστούν οι συνθήκες θέασης και οι

συνθήκες του περιβάλλοντος στον χρόνο επίσκεψης του

Ginsberg Robert, The Aesthetics of Ruins, σ. 156 74

Χ. Ανδρούτσος, Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν, σ. 520

ερείπιου, διότι «όλες οι ώρες των ερειπίων δεν είναι ίδιες». Η

αντίληψη και το νόημα του ερειπίου επηρεάζεται από τις

ποιότητες και την ατμόσφαιρα που προκύπτουν από τις

μεταβλητές του φωτός, του σκότους, του ήχου ή της σιωπής.

“ ΩΡΕΣ ΤΩΝ ΕΡΕΙΠΙΩΝ ”

ΦΩΣ / ΣΚΙΑ / ΣΚΟΤΑΔΙ

ΗΜΕΡΑ Η επίσκεψη σε ένα ερείπιο ανάλογα με την ώρα της ημέρας, εμφανίζεται με διαφορετικό τρόπο μπορεί άλλοτε να

θαυμαστεί και άλλοτε να φοβίσει. Κατά την διάρκεια της

ημέρας, υπό τον ισχυρό φως του ήλιου, το ερείπιο φαίνεται

καθαρά, χωρίς τίποτα να υπονοείται. Η επίδραση του φωτός

κάνει ορατές τις λεπτομέρειες και την φθορά του ερειπίου

υπογραμμίζοντας τις ρωγμές και την κατακερματισμένη τομή

της επιφάνειάς του μέσω των απότομων μεταβάσεων φωτός

και σκιάς. Οι απότομες μεταβολές υποδεικνύουν την έλλειψη

των συνδετικών στοιχείων της σύνθεσης και την διαφορά

στην πυκνότητα και την περιπλοκότητα του

αποσπασματικού, που έχουν προκύψει λόγω της φθοράς. Η

ασάφεια που γεννιέται από τη φθορά παραπέμπει ως εκ

τούτου στο παρελθόν, προκαλώντας μια έντονη αίσθηση του

παρελθόντος να παρακρατεί κατά κάποιο τρόπο στο χρόνο

του παρόντος.

Παράλληλα ιδιαίτερος είναι ο ρόλος της σκιάς στο ερείπιο. Η

σκιά υπογραμμίζει τα στοιχεία του ερειπίου και

ταυτόχρονα

αφαιρεί μέρος του όγκου. Από την μία πλευρά εξασθενίζει

την υπόσταση του ερειπίου και από την άλλη το ανταμείβει

προσδίδοντας σε αυτό μια υποβλητική ισχύ . Η σκιά

«ρομαντίζει» το ερείπιο σε βαθμό που αποδυναμώνει την

πραγματική αίσθηση του ερειπίου 76

ΝΥΧΤΑ

Οι συνθήκες που επικρατούν στο ερείπιο το βράδυ είναι εκ

διαμέτρου διαφορετικές. Η απουσία του φωτός βυθίζει τους

χώρους του ερειπίου στο απόλυτο σκοτάδι, όλα δείχνουν

δυσδιάκριτα και αμφίβολα . Το ερείπιο αποκτά μια

διαφορετική ατμόσφαιρα που από την μια πλευρά τρομάζει

και μπορεί να αποτρέπει κάποιον να εισέλθει στον χώρο αλλά

παράλληλα ασκεί μια έλξη προς αυτόν.

Η επίδραση της σκιάς αλλάζει το βράδυ, οι αναπάντεχες

σκιές άγνωστης προέλευσης προκαλούν φόβο και διεγείρουν

την φαντασία προξενώντας μια αμφιβολία στο επίπεδο της

λογικής. Αντίστοιχα το σκοτάδι που επικρατεί προσδίδει στο

ερείπιο ένα ατέρμονο βάθος που σε συνδυασμό με την

έντονη απουσία της ανθρώπινης ύπαρξης ανακαλεί την

αίσθηση της μοναξιάς και του κενού, σκοτεινού χώρου που

τόσο τρομάζει και παράλληλα ελκύει. Ο Α-Ι. Δ. Μεταξάς, Μεταξάς Α-Ι.Δ., Η ρητορική των ερειπίων,

μιλώντας για την εμπειρία του ερειπίου την νύχτα , υποστηρίζει πως «το βράδυ μέσα σε ατμοσφαιρικούς όρους

όπου όλα δείχνουν γκρίζα και κρύα , αμφίβολα και

δυσδιάκριτα, το παρελθόν ξαναδιεκδικεί το υποθετικά άρτιο».

ΗΧΟΣ / ΣΙΩΠΗ

Στην διερεύνηση των ερεθισμάτων που προσλαμβάνονται

κατά την εμπειρία του ερειπίου και επηρεάζουν το άτομο, παράλληλα με τη ρητορική του φωτός, του σκότους και της

σκιάς θα πρέπει να μελετηθεί και η σχέση του ερειπίου με τον

ήχο ή τη σιωπή Διότι οι προσλήψεις που προκαλούνται από

την απουσία ή μη της σιωπής στον χώρο διαφέρουν.

Η διάθλαση του ήχου σε έναν χώρο κενό και απαλλαγμένο

από την ανθρώπινη ύπαρξη όπως αυτός του ερειπίου αποκτά

μια διαφορετική διάσταση. Λόγω της ησυχίας που επικρατεί

μέσα στο ερείπιο, όταν το άτομο πλέον εξοικειώνεται με τον

χώρο, η ευαισθησία του ως προς τους χαμηλότερους ήχους

αυξάνεται Ακόμα και η κίνηση του αέρα αποκτά βαρύτητα

γεμίζοντας τον χώρο με διαφορετικούς τόνους και

αποχρώσεις. Οι ήχοι χρωματίζουν την έκταση του ερειπίου,

διαμορφώνοντας ένα ηχηρό σώμα, η απουσία τους όμως

δημιουργεί την αίσθηση του αχανούς και ατέρμονου βάθους

που κυριεύει μέσα στην σιωπή. Όπως υπογραμμίζει ο 77

Bachelard Gaston, Η ποιητική του χώρου, σ.

Το

χώρου, «το ερείπιο, ωσάν κοιμητήριο υπάρχει και…αποηχεί». Η σιωπή που 80

υφίσταται στο ερείπιο δημιουργεί μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, που προτρέπει τον επισκέπτη να βυθιστεί στην

ονειροπόληση, να επιβραδύνει και να ξεφύγει από τους

ταχείς ρυθμούς της πόλης. Όπως αναφέρει ο T. Edensor

στον βιβλίο του «industrial ruins», «ο χώρος του ερειπίου

έρχεται σε αντίθεση με τα πυκνά ηχητικά χωρία του

υπόλοιπου αστικού τοπίου». Το ερείπιο λοιπόν, προσφέρει 81

μια διέξοδο από την συνηθισμένη ροή της πόλης, διότι η

ησυχία του χώρου δίνει τον χρόνο στον επισκέπτη να

αντιληφθεί, να σκεφτεί και να εξοικειωθεί με τον χώρο που

τον περιβάλλει, δημιουργώντας μια σχέση με τον τόπο.

Γίνεται αντιληπτό πως η απόλυτη σιωπή και η αίσθηση της

μοναξιάς που κυριαρχεί στον χώρο του ερειπίου, επηρεάζουν

τον τρόπο βιώματος και παράλληλα είναι οι λόγοι που μπορεί

να ωθήσουν το άτομο να εισέλθει και να περιπλανηθεί στο

ερείπιο . Διότι μέσα στην απόλυτη σιωπή το άτομο , απαλλαγμένο από την ύπαρξη άλλων ανθρώπων, διερωτάται

για την αρχή του, τη θέση του, το τέλος του.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Η σιωπή, η μοναξιά, του ερειπίου σε συνδυασμό με τους

μικρούς αναδυόμενους ήχους , το σκοτάδι και τις

αναπάντεχες σκιές, αιφνιδιάζουν τις αισθήσεις, διεγείρουν

την φαντασία και πλανεύουν τον νου, παρερμηνεύοντας τα

στοιχεία αυτά, ως κάτι διαφορετικό, μεγαλύτερο από αυτό

που είναι Οι συνθήκες αυτές του ερειπίου συντελούν σε μια

ατμόσφαιρα που δημιουργεί αμφιβολία στο άτομο . Η

εμπειρία του ερειπίου, θα μπορούσε να παρομοιαστεί με την

εμπειρία ενός ονειρικού χώρου καθώς τελείται στα όρια της

φαντασίας, της αβεβαιότητας. Όπως τονίζει ο Π. Κούρος, «η

καθαρή εμπειρία ενός τόπου ερειπίου αντιτίθεται στην

εννοιοκρατούμενη σκέψη, αφήνοντας μια «παλαβή χαρά»,

που μόνο οι ποιητές είναι σε θέση να καταγράψουν και να

μεταδώσουν».82

Πέρα από την επίδραση των παραπάνω παραγόντων που

καθιστούν ιδιαίτερη την εμπειρία του ερειπίου, η τάση προς

εξερεύνηση του ερειπίου που διακατέχει το άτομο κατά τον

Trigg Dylan, εξαρτάται από

02 ΑΝΟΙΚΕΙΟ

E ΝΝΟΙΑ

Ένα από τα σημαντικότερα έργα που διερεύνησαν την έννοια

του «ανοίκειου», αποτελεί η ψυχαναλυτική θεωρία του

Sigmund Freud (1856-1939), με τίτλο «Unheimlich», που

δημοσιε ύ τηκε το 1919 και αποτελεί απ ό τις πρ ώ τες

προσεγγ ί σεις της έ ννοιας του ανο ί κειου . Πέραν της

ψυχανάλυσης, ο Freud, διεύρυνε το πεδίο μελέτης του

ανοίκειου και σε άλλους τομείς, όπως σε εκείνον της

αισθητικής και της λογοτεχνίας.

Ο Freud προσπαθώντας να προσδιορίσει την πολύπλοκη

αυτή έννοια, βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στη σημασιολογική

ερμηνεία της γερμανικής λέξης του ανοίκειου: «unheimlich».

Αναλύοντας τη λέξη ανοίκειο διακρίνεται μία βαθύτερη σχέση

μεταξύ της γερμανικής λέξης «Heimlich» και της φαινομενικά

αντίθετής του «Unheimlich» που στα ελληνικά αποδίδονται

ως οικείο και ανοίκειο. Η λέξη «Heimlich», προερχόμενη από

τον όρο «heim» που σημαίνει οίκος, εκφράζει κάτι μη ξένο,

οικείο, ένα ευχάριστο συναίσθημα φιλόξενο, ασφάλειας ενώ

ταυτόχρονα σημαίνει κάτι που είναι κρυφό, μυστικό που

εδράζεται στο υποσυνείδητο

του Heimlich, υπάρχει και μία που συμπίπτει με το αντίθετό

του, το Unheimlich.

Ο ίδιος ο Freud τονίζει πως η σημασία του ανοίκειου δεν

μπορεί πάντοτε να καθοριστεί αυστηρά διότι « η λέξη

“ανοίκειο” δεν είναι μονοσήμαντη αλλά ανήκει σε δύο ομάδες

αναπαραστάσεων, οι οποίες, χωρίς να είναι αντικρουόμενες, είναι ξένες μεταξύ τους». Το ανοίκειο, λοιπόν κατά μία 1

έννοια ταυτίζεται με το οικείο. Πιο συγκεκριμένα, ο Freud

θεωρεί πως το ανοίκειο είναι κάτι που κάποτε ήταν οικείο, το

οποίο υπέστη κάποια αποξένωση και μετατράπηκε σε

ανοίκειο.

Μέσα από αυτή την θεώρηση, γίνεται αντιληπτό πως το

οικείο καθίσταται απαραίτητο προκειμένου να υπάρξει το

ανοίκειο. Ο Freud, υποστηρίζει πως το ανοίκειο είναι κατά

κάποιον τρόπο ένα υπο-είδος του οικείου, με το πρόθεμα 2

αν- σε αυτή τη λέξη είναι να εκφράζει την απώθηση Διότι το

«ανοίκειο στην πραγματικότητα δεν είναι κάτι νέο ή ξένο

αλλά κάτι από παλαιά γνώριμο στην ψυχική ζωή, κάτι που

έγινε ξένο μόνο μέσω της διαδικασίας της απώθησης».3

Απτό παράδειγμα της σχέσης μεταξύ οικείου και ανοίκειου

αποτελούν τα έργα του καλλιτέχνη Seyo Cizmic (1958-).

Πρόκειται για περίεργες αναπαραστάσεις συνηθισμένων

αντικειμένων της καθημερινής ζωής , αλλά τραγικών ,

Freud Sigmund, Το Ανοίκειο, σ. 17

αναδεικνύοντας τη βαθύτερη κρυμμένη σημασία που φέρουν.

Το οικείο ως γνωστόν εμπεριέχει την έννοια της συνήθειας

Διότι οικείο είναι κάτι που φαίνεται γνώριμο συνειδητά είτε

υποσυνείδητα επειδή παραπέμπει σε κάτι που έχουμε

συνηθίσει ή βιώσει. Ο Seyo Cizmic χρησιμοποιώντας οικεία

αντικείμενα της καθημερινότητας, όπως στην προκειμένη

περίπτωση στο έργο του με τίτλο «Harakiri» / E12, ένα σφυρί,

στο οποίο όμως έχει αποδοθεί μια ευλυγισία που κανονικά

δεν του αντιστοιχεί, εντείνει την σχέση μεταξύ οικείου και

ανοίκειου . Διότι αυτή η παραμόρφωση ενός οικείου

αντικειμένου, το μετατρέπει σε κάτι νέο αλλά όχι άγνωστο

προκαλώντας την αίσθηση του ανοίκειου στον θεατή

Οι σουρεαλιστικές εικόνες του Seyo Cizmic, μέσα από

διασταυρώσεις εμφανώς αντιθετικών και οπτικά ισχυρών

ιδεών , προκαλούν ανησυχία και έχουν σκοπό να

ταρακουνήσουν και να κάνουν τον θεατή να λάβει υπόψη

νέες οπτικές μιας ιστορίας πέρα από τις ασφαλείς και την

συμβατικές ερμηνείες . Όπως αναφέρει ο Γερμανός 4

φιλόσοφος Martin Heidegger, «Το να βιώνεις το ανοίκειο σε

αναγκ ά ζει να αναθεωρ ή σεις και ί σως να απορρ ί ψεις

καθιερωμένους τρόπους σκέψης και δράσης κάνοντας έτσι

ένα βήμα προς την αυθεντικότητα.»5

The re:art, “SEYO CIZMIC REVEALS THE COMEDY AND TRAGEDY OF 4 LIFE”, 2018

Heidegger Martin, An Introduction to Metaphysics, σ. 34

ΑΝΟΙΚΕΙΟ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ

Το ανοίκειο ως συναίσθημα συνδέεται με πράγματα που

προκαλούν φόβο, τρόμο και φρίκη αλλά αποτελεί μια

διαφορετική κατηγορία του τρομακτικού, η οποία ανάγεται

σε κάτι που είναι γνωστό και οικείο από παλιά. Πιο 6

συγκεκριμένα το ανοίκειο συναίσθημα σχετίζεται με την

μετάβαση από την οικειότητα στην αποξένωση , μεταφέροντας τις αισθήσεις του ξένου, του περίεργου και

του αβέβαιου, διατηρώντας όμως πάντα μια άμεση σύνδεση

με μια οικεία αίσθηση μιας εμπειρίας όμως καλά κρυμμένης.

Κατα τον ορισμό του Γερμανού φιλοσόφου Friedrich Wilhelm

Joseph Schelling (1775-1854), «Το ανοίκειο είναι κάθε τι που,

ενώ έπρεπε να παραμείνει κρυφό, ήρθε στην επιφάνεια».7

Η αίσθηση του ανοίκειου δεν μπορεί να καθοριστεί με

σαφήνεια, διότι γίνεται αντιληπτή περισσότερο διαισθητικά,

παρά με έναν ορισμένο και απόλυτο τρόπο. Επομένως

περιγράφεται από ένα πλήθος χαρακτηριστικ ώ ν , διαφορετικών για κάθε παρατηρητή αφού συσχετίζεται άμεσα

με τις προσωπικές έμπειρες και υπ ό κεινται στην

υποκειμενικότητα και στην προσωπική του αντίληψη του

καθενός. Διότι το αίσθημα αυτό αντανακλά τον ψυχικό κόσμο

του κάθε ατόμου ξεχωριστά.

Freud Sigmund, Το Ανοίκειο, σ. 9

Ωστόσο, χάρις τη μελέτη του ανοίκειου και την σύνταξη της

ψυχαναλυτικ ή ς θεωρ ί ας του Freud, το ανοίκειο

προσδιορίστηκε ως μια ψυχολογικ ή κατ ά σταση και

δημιουργήθηκαν περαιτέρω συνδέσεις με συγκεκριμένες

καταστάσεις που προκαλούν αυτό το συναίσθημα. Ως

συνέπεια εντοπίστηκαν κάποιοι παράγοντες του ανοίκειου

συναισθήματος

ΠΑΡΑΓΟΝΤΕΣ ΑΝΟΙΚΕΙΟΥ

ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΟΣ

Η πραγματεία του Sigmund Freud για το ανοίκειο είχε ως

αφετηρία, το σύγγραμμα ενός προγενέστερου ψυχιάτρου, του

Ernst Jentsch (1867-1919) με τίτλο «On the Psychology of the uncanny» (1906). Κατά τον Jentsch η βασική

προϋπόθεση για την γένεση του ανοίκειου συναισθήματος

είναι η αβεβαιότητα στο επίπεδο της λογικής Θεωρώντας 8

πως το ανοίκειο και το περίεργο, αφορά κάτι μέσα στο οποίο

ο άνθρωπος δεν μπορεί «να βρεί το δρόμο του», δεν

αναγνωρίζει τον εαυτό του. Ο Freud ερμηνεύει αυτή την

θεωρία λέγοντας πως : « Ό σο καλ ύ τερα είναι

προσανατολισμένος ένας άνθρωπος στο περιβάλλον του,

τόσο σπανιότερα θα του δημιουργείται η εντύπωση του

ανοίκειου σε σχέση με πράγματα και περιστάσεις».9

Ως εκ τούτου η αίσθηση του κινδύνου είναι θεμελιακή για την

σύσταση της ανοίκειας κατάστασης, καθώς ο άνθρωπος λόγο

της έντονης συναισθηματικής φόρτισης που τον διακατέχει

εκείνη την στιγμή δεν αντιλαμβάνεται καθαρά το περιβάλλον

του. Κατ΄ επέκταση στοιχεία όπως η σιωπή, μοναξιά και το

σκοτάδι , που συνδέονται με το άγχος , μπορούν να

συμβάλλουν επίσης στη διέγερση του ανοίκειου

συναισθήματος. Ειδικότερα στο απόλυτο σκοτάδι όπου το

άτομο βιώνει την προσωρινή απώλεια μίας εκ των πέντε

αισθήσεων, δεν μπορεί να διακρίνει τι είναι απειλητικό και τι

ό χι , ώστε να διαμορφώσει ένα λογικό και ασφαλές

συμπέρασμα Η δυνατότητα κριτικής επεξεργασίας των

ερεθισμάτων που λαμβάνονται από τις υπόλοιπες αισθήσεις,

είναι αμφίβολη, και το άτομο οδηγείται σε μια αβεβαιότητα

για τη γνησιότητα της κατάστασης.

Γίνεται αντιληπτό πως η πρόκληση του ανοίκειου

συναισθήματος συνδέεται με το αγχωτικό στοιχείο, υπό αυτή

την κατηγορία εντάσσεται η σχέση του υποκειμένου με τον

θάνατο. Διακρίνουμε κάτι “ανοίκειο” ανάμεσα σε αυτά που

προκαλούν φόβο, είναι λογικό λοιπόν, ο μεγαλύτερος φόβος

του ανθρώπου, ο φόβος για το άγνωστο του θανάτου, να

χαρακτηρίζεται από το ανοίκειο. Ο Freud αναφέρει πως

πολλά άτομα βιώνουν αυτό το αίσθημα σε εξαιρετικά μεγάλο

βαθμό με ό,τι σχετίζεται με το θάνατο -επιστροφή των

νεκρών ως πνεύματα και φαντάσματα, το «στοιχειωμένο

σπίτι »-. Εξηγώντας πως η δύναμη των αρχικών 10

συναισθηματικών μας αντιδράσεων σε συνδυασμό με την

αβεβαιότητα των επιστημονικών μας γνώσεων, πάνω στο

θέμα αυτό, προκαλούν την ανοίκεια αίσθηση.

«Η αίσθηση του ανοίκειου δημιουργείται συχνά και εύκολα

όταν εξαφανίζεται το όριο ανάμεσα στη φαντασία και την

πραγματικότητα , όταν εμφανίζεται μπροστά μας σαν

πραγματικό κάτι που μέχρι τώρα θεωρούσαμε φανταστικό,

όταν ένα σύμβολο αναλαμβάνει όλες τις πράξεις και τη

σημασία αυτού που συμβολίζει και ούτω καθεξής».11

Σε αυτό το σημείο ο Freud αναφέρεται στον μηχανισμό του

ψυχισμού όσον αφορά τις ανιμιστικές πεποιθήσεις. Παρόλο

που πλέον έχουμε ξεπεράσει αυτό τον τρόπο σκέψης, ο Freud υποστηρίζει πως οι παλιές αυτές πεποιθήσεις

εξακολουθούν να υπάρχουν μέσα μας, παραμονεύοντας να

«αδράξουν την ευκαιρία για επιβεβαίωση». Όταν για 12

παράδειγμα λαμβάνει χώρα κάποιο αναπάντεχο γεγονός, όπως εντυπωσιακές συμπτώσεις επιθυμίας και εκπλήρωσης, αινιγματικές επαναλήψεις παρόμοιων εμπειριών στο ίδιο

μέρος ή κατά την ίδια ημερομηνία, παραπλανητικές οπτικές

ό π., σ. 40

ψευδαισθήσεις και ύποπτοι θόρυβοι. Τα γεγονότα αυτά 13

μοιάζουν να επιβεβαιώνουν εκ νέου τις ξεπερασμένες

πεποιθήσεις και η φαντασία διεγείρεται σε βαθμό που τα

όρια της πραγματικότητας θολώνουν, προκαλώντας το

ανοίκειο αίσθημα. Βέβαια αυτό το είδος του ανοίκειου

εξαρτάται από την κατάσταση στην οποία βρίσκονται οι

ανιμιστικές πεποιθήσεις του σύγχρονου ανθρώπου Διότι στην

περίπτωση που το άτομο έχει απαλλαχτεί οριστικά από τις

ανιμιστικές πεποιθήσεις, δεν θα αισθανθεί τον φόβο για κάτι

το ανοίκειο, καθώς όπως σημειώνει ο Freud, «Το όλο ζήτημα

είναι καθαρά μια υπόθεση “ελέγχου της πραγματικότητας”,

της υλικής πραγματικότητας».14

Μια άλλη κατηγορία του ανοίκειου είναι

δημιουργείται από την παντοδυναμία των σκέψεων, όταν

δηλαδή η υπερβολική έμφαση στην ψυχική πραγματικότητα

ξεπερνάει την υλική πραγματικότητα. Στην προκειμένη 15

περίπτωση αξίζει να σημειωθεί η πρόκληση της ανοίκειας

αίσθησης από τη σύγχυση των ορίων ανάμεσα στο έμψυχο και

στο άψυχο. Ο Jench, βασιζόμενος στην εντύπωση που

δημιουργούν, τα κέρινα ομοιώματα και τα αυτόματα ρομπότ,

υποστηρίζει ως κύρια περίπτωση της διέγερσης του

ανοίκειου, εκείνη της «αμφιβολίας για την ύπαρξη ζωής σε

ένα φαινομενικά έμβυο όν και, αντίστροφα, κατά πόσον ένα

άψυχο αντικείμενο έχει τελικά ψυχή». Διότι έως ότου 16

συμπεράνουμε αν τελικά εκείνο με το οποίο ερχόμαστε

αντιμέτωποι είναι ζωντανό ή όχι, επικρατεί η αίσθηση του

αποπροσανατολισμού.

Κλασικό παράδειγμα αποτελούν οι κούκλες, τις οποίες τα

παιδιά «φέρνουν στην ζωή» με την φαντασία τους. Στη

συγκεκριμένη περίπτωση δεν εντοπίζεται κάτι το τρομακτικό

ή ξένο που θα μπορούσε εγείρει την ανοίκεια αίσθηση. Όμως

υπό άλλες συνθήκες, η φαινομενικά

μιας κούκλας

θα μπορούσε να προκαλέσει φόβο. Δεν είναι τυχαίο πως

κεντρικό θέμα πολλών ταινιών τρόμου αποτελεί η ζωντανή

κούκλα. Την ιδέα αυτή ενός άψυχου αντικειμένου να μοιάζει

έμψυχο έχει αποδώσει με επιτυχία ο Βραζιλιάνος καλλιτέχνης

Luiz Philippe Carneiro (1957-), στο έργο του «Untitled» / 17

E13, όπου προσδίδοντας σε μια κλασική καρέκλα μία

ανθρωπομορφική κίνηση, προτρέπει τον θεατή στην σύλληψη

ενός άψυχου αντικειμένου σαν έμψυχο. Αντίστοιχα ο Freud

αναφερόμενος στα παραμύθια του Hans Christian Andersen (1805-1875), όπου ζωντανεύουν οικιακές συσκευές και

έπιπλα, λέει πως: «τίποτα δεν είναι λιγότερο ανοίκειο από

αυτό».18

ο π., σ. 20 16

Colección SOLO, “Luiz Philippe”, 2020 17

Freud Sigmund, Το Ανοίκειο, σ. 47

Ε 13| LUIZ PHILIPPE CARNEIRO DE MENDONÇA, “UNTITLED”, CROSSLEGGED CHAIRS, 2019

Αντίστροφα, όπως προαναφέρθηκε, το ανοίκειο παράγεται

και από την σύγχυση ενός έμβιου όντος σε άψυχο Όταν για

παράδειγμα, περνώντας από μια βιτρίνα, παρερμηνεύεται

ένας αληθινός άνθρωπος για άψυχη κούκλα. Η ξαφνική

συνειδητοποίηση αυτού προκαλεί ένα αλλόκοτο, ανοίκειο

συναίσθημα. Όταν πλέον διαλευκανθεί η προέλευση της

ενέργειας του αντικειμένου ή του όντος, τότε ακολουθεί το

συναίσθημα της απώθησης ή της έλξης για αυτό.

Αντίστοιχη περίπτωση της επικράτησης της ψυχικής έναντι

της υλικής πραγματικότητας, αποτελεί το ανοίκειο που

προέρχεται από παιδικά συμπλέγματα. Τα απωθημένα 19

παιδικά συμπλέγματα όπως και οποιοιδήποτε ανεκπλήρωτοι

αλλά πιθανοί στόχοι του Εγώ που διατηρούσαμε στην

φαντασία μας , και παρεμποδίστηκαν από δυσμενείς

εξωτερικές συνθήκες. Πρόκειται για πραγματικές απωθήσεις

ενός περιεχομένου που επιστρέφει με αφορμή κάποια

εντύπωση ή κάποια εμπειρία. Η αναβίωση ενός τέτοιου

απωθημένου, επιφέρει τη αίσθηση του ανοίκειου.

Ο Freud στο σύγγραμμά του παρουσιάζει μια ψυχαναλυτική

εργασία που επιβεβαιώνει πως το ανοίκειο ταυτίζεται με το

οικείο, με το οικείο εκείνο που υπέστη μια απώθηση και

επέστρεψε από αυτήν, καθώς και ότι όλα όσα είναι ανοίκεια

πληρούν αυτό τον όρο. Πρόκειται για την φαντασίωση της 20

ενδομητρικής ζωής Αναφέρει πως πολλοί νευρωτικοί

έχουν δηλώσει ότι τα γυναικεία γεννητικά όργανα τους

φαίνονται ανοίκεια Το ανοίκειο αυτό όμως, εκφράζει την 21

πρώτη κατοικία κάθε ανθρώπου, ο «τόπος» που έζησε στην

αρχή. Ο Freud παρομοιάζει το σώμα και τα γεννητικά όργανα

της μητέρας με έναν τόπο, που επισκέπτεται κάποιος στον

ονειρικό κόσμο και λίγο πριν ξυπνήσει, νιώθει την αίσθηση

πως εκείνος ο τόπος ήταν γνωστός και οικείος Το ανοίκειο,

λοιπόν είναι και σε αυτή την περίπτωση κάτι που κάποτε

ήταν οικείο.

Συμπερασματικά το ανοίκειο, προβάλει την αναπαράσταση

μιας ψυχικής

φανταστικού και πραγματικού, προκαλώντας μια αμφιβολία

ολίσθηση μεταξύ

Vidler Anthony, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern

ΧΩΡΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΟΥ ΑΝΟΙΚΕΙΟΥ

Το ανοίκειο, πέραν από το πεδίο της ψυχολογίας αποτέλεσε

αντικείμενο μελέτης, σε πεδία όπως η φιλοσοφία ενώ

παράλληλα μέσα από τα γραπτά του Βρετανού αρχιτέκτονα

Anthony Vidler (1941-) και του Γερμανού φιλόσοφου

Heidegger (1889-1976), συνδέθηκε με ζητήματα χώρου.

Σύμφωνα με το Vidler, το ανοίκειο «δεν είναι ιδιότητα του

ίδιου του χώρου, ούτε μπορεί να προκληθεί από οποιαδήποτε

συγκεκριμ έ νη χωρικ ή διαμ ό ρφωση ». Επομένως δεν 23

υφίσταται κ ά ποιος συγκεκριμ έ νος τρ ό πος σχεδίασης

προκειμένου να προκαλέσει την διέγερση του ανοίκειου

συναισθήματος. Διότι το ανοίκειο εντάσσεται στη σφαίρα της

αισθητικής διάστασης, μέσω μιας προβολής της ψυχικής

κατάστασης του υποκειμένου που βρίσκεται στο χώρο.

Προκαλώντας μια ενοχλητική ασάφεια που συγχέει τα όρια

μεταξύ πραγματικού και μη πραγματικού, φέρνοντας το

άτομο σε μια κατ ά σταση μεταξ ύ ονε ί ρου και

πραγματικότητας.

Παρότι γίνεται αντιληπτό πως ο εσκεμμένος σχεδιασμός ενός

ανοίκειου χώρου δεν είναι δυνατός, ο Vidler διερευνώντας

την αναπαράσταση του ανοίκειου, υποστηρίζει πως τα κτίρια

και οι διάφοροι χώροι λειτουργούν ως τόποι για την ανοίκεια

εμπειρία και σε αυτούς έχουν αποδοθεί αναγνωρίσιμα

χαρακτηριστικά. Ο Vidler προσδιορίζει τα χαρακτηριστικά που

Vidler Anthony, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern

, σ.

δημιουργούν το συναίσθημα του ανοίκειου, εντός των

σύγχρονων αστικών σχηματισμών, στα εγκαταλελειμμένα

κτίρια και parking. Όπως ο ίδιος σημειώνει στο σύγγραμμά

του , «The Architectural Uncanny», « στα αχρηστεμένα

περιθώρια και τις επιφανειακ έ ς εκφ ά νσεις της

μεταβιομηχανικ ή ς κουλτο ύ ρας ». Βασιζόμενος στην 24

πραγματεία του Freud για το ανοίκειο, ο Vidler επεξηγεί πως

η δημιουργία του ανοίκειου συναισθήματος στους

συγκεκριμένους χώρους βασίζεται στο γεγονός ότι οι χώροι

αυτοί έχουν υποστεί μια διαδικασία που τα έχει απωθήσει, την

οποία όμως «ξεπερνούν», καθώς «επανέρχονται» διαρκώς

στη ζωή των αστών μέσω της φυσικής τους παρουσίας. Η

διαδικασία αυτή παρουσιάζεται ως απαραίτητη, αφού η

«ανοίκεια κατάσταση» δεν δημιουργείται εκ του μηδενός

αλλά σχετίζεται με την προϋπάρχουσα αίσθηση της

οικειότητας. Ο Vidler τονίζει πως ο χρόνος είναι εκείνος που

προσδίδει στο χώρο αυτήν την ιδιότητα άλλοτε σταδιακά και

άλλοτε αιφνίδια. 25

Αναλύοντας την ερμηνευτική θεωρία του Freud περί του

ανοίκειου συναισθήματος, των παραγόντων που διεγείρουν

αυτή την αίσθηση στο άτομο και την θεώρηση του Vidler

εντοπίζονται πολλά κοινά με την υφιστάμενη κατάσταση του

ερειπίου. Το ερείπιο μέσα από την διαδικασία της απώθησης

που αναπτύσσει ο Vidler, επιβεβαιώνει τον ορισμό του Freud

Μαλούτα Αλεξάνδρα, «Το ανοίκειο στα σύγχρονα τοπία της

περιφρόνησης» , σ.8

για το ανοίκειο. Ως ένα παλαιόθεν οικείο, που με την

επίδραση της φθοράς και του χρόνου, αποξενώνεται από τον

οργανισμό και μετατρέπεται σε ανοίκειο. Διότι για την βίωση

αυτή της αποξένωσης είναι απαραίτητη η προϋπάρχουσα

αίσθηση οικειότητας. Το ίδιο παρατηρείται και στο ερείπιο,

ως ένα κτίριο που κάποτε υπήρξε οικείο και λειτουργικό, το

οποίο μέσω της διαδικασίας της φθοράς που υπέστη και σε

συνδυασμό με την παρούσα «αχρηστία» του, οδηγήθηκε στην

απώθηση του από την κοινωνία, λόγω της ιδιαίτερης φύσης

του, καθιστώντας το αδρανές και ανοίκειο.

Παρατηρείται πως ένας από τους σημαντικότερους

παράγοντες της ανοίκειας αίσθησης αποτελεί η επιστροφή

από την απώθηση. Όπως αναφέρει ο Freud ορίζοντας το

ανοίκειο, «κάθε τι που αναδύεται στην επιφάνεια των

πραγμάτων, ενώ όφειλε να παραμείνει , στην αφάνεια , κρυφό». Το ερείπιο καταφέρνει και επανέρχεται στην ζωή

των ανθρώπων όχι μόνο μέσω της φυσικής του υπόστασης

αλλά και με την ικανότητα του να ανακαλεί μνήμες σε αυτόν

που το αντικρίζει. Διότι, όπως αναφέρει η καθηγήτρια 26

ανθρωπολογίας, Stewart Kathleen (1951-), «Τα ερείπια είναι

χώροι οι οποίοι ενσωματώνουν την ιστορική διαδικασία

καθώς και την διαχρονικότητα της ύπαρξης, τα οποία

Χρηστάνη Δανάη, «Μία ανοίκεια χωρικότητα, το σύγχρονο ερείπιο» , σ

ξεπερνο ύ ν την φυσιολογικ ή ρο ή του χρ ό νου με

αναπόφευκτες μνήμες και επιθυμίες».27

Σ ύ μφωνα με τον Freud, το ανοίκειο είναι άρρηκτα

συνδεδεμένο με την μνήμη και οι «απωθημένες» αναμνήσεις

του παρελθόντος που επανέρχονται, αποτελούν κύρια πηγή

της ανοίκειας αίσθησης . Συνεπώς η αίσθηση του

παρελθόντος που κυριαρχεί στο ερείπιο και η μνήμη που

εμπεριέχει γίνεται κύριος παράγοντας της πρόκλησης του

ανοίκειου συναισθήματος Καθώς κατά την βιωματική

εμπειρία στους χώρους των ερειπίων επανέρχονται μνήμες

ενός παρελθόντος που έχει διαγραφεί ή έχει ξεχαστεί

Ο Vidler αναλύνοτας το μυθιστόρημα «The Fall of the House of Usher» του Edgar Allan Poe, εξηγεί πως τα έντονα ίχνη της

ανθρ ώ πινης ύ παρξης σε ένα ερειπωμένο κτίριο , που

προδίδουν ότι καποτε αυτό κατοικήθηκε, είναι εκείνα που

μετουσιώνουν το ερείπιο σε ανοίκεια δύναμη Το ερείπιο, 28

λοιπόν λειτουργεί ως ένα ερέθισμα για την ανάδυση των

καταπιεσμένων αναμνήσεων και την αναβίωση της μνήμης ως

μια ως μια μορφή επανεξέτασης και εκ νέου παρατήρησης

μιας κατάστασης που ανήκει στο παρελθόν, προκαλώντας

μια «ασυνέχεια» στη ροή της πραγματικότητας. Διότι κατά

τη διαδικασία επανεμφάνισης μιας μνήμης που έχει υποστεί

Stewart Kathleen, A Space on the Side of the Road: Cultural Poetics in

an “Other” America, σ. 95

Vidler Anthony, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern

Unhomely, σ. 17

Bach Sheldon, “Narcissism, Continuity and the Uncanny”, σ. 85

καταπ ί εση , ασυνε ί δητα διενεργε ί ται μια εσωτερικ ή , μη

σκόπιμη επανάληψη, όπου το παρελθόν μοιάζει να εξουσιάζει

το παρόν. Λόγω αυτής της παντοδυναμίας των σκέψεων, το 30

άτομο βιώνει την ανοίκεια αίσθηση, διότι βρίσκεται σε μια

κατάσταση μεταξύ της ψυχικής και αληθινής

πραγματικότητας . Παράλληλα παραμερίζεται από τον

περιβάλλοντα κόσμο λόγω της ικανότητας του ερειπίου να

διαστρεβλώνει την λογική αντίληψη μας περί του χώρου και

του χρόνου. «Ο ανοίκειος είναι ένας νοητικός χώρος που η 31

χρονικότητα και η χωρικότητα καταρρέουν».32

Αυτή την εμπειρία του ερειπίου, την εισβολή του πνευματικού

κόσμου στην σφαίρα της καθημερινής ζωής, ο Trigg Dylan

την επονομάζει ως ένα «ατύχημα στην πραγματικότητα». Ο 33

όρος αυτός αναφέρεται στην ακούσια εντύπωση κάτι ή

κάποιου που ανήκει στα όνειρα, στους εφιάλτες και στο

υποσυνείδητο, αλλά που με κάποιον τρόπο καταφέρνει και

εμφανίζεται στην επιφάνεια . Κατά τον Trigg Dylan η

ιδιαιτερότητα του ερειπίου έγκειται στον «εξαναγκασμό της υλικότητας να εμμένει στην λογική του φανταστικού» . 34

Καθώς είναι ένας τόπος που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτός

Βώβου Αργυρώ, «Tadeusz Kantor: Η Εξοικείωση με το Ανοίκειο», σ. 14

Dylan Trigg, “The psychoanalysis of ruins”, 2012

Χρηστάνη Δανάη, «Μία ανοίκεια χωρικότητα, το σύγχρονο ερείπιο», σ.

Dylan Trigg, “The psychoanalysis of ruins”, 2012

παρά μόνο από μία φευγαλέα ματιά, συλλαμβάνεται ως μία

ιδέα

Ο Αντονάς μιλώντας για το ερείπιο στο δοκίμιό του «η

αναβολή της κατεδάφισης», αποδίδει την έλξη του ανθρώπου

για την φθορά και ως εκ τούτου τα ερείπια, στο στοιχείο του

«παράξενου». Υπό την έννοια πως τα ερείπια αποτελούν

κατά βάση χώρους οικείους, οι οποίοι με το πέρασμα των

χρόνων και την επίδραση έχουν μεταμορφωθεί σε κάτι

διαφορετικό που καταλήγει να εκλαμβάνεται από το άτομο

ως κάτι το παράξενο, το ανοίκειο. Ο Αντονάς υποστηρίζει

πως αυτή η ανοικειότητα του ερειπίου κεντρίζει το

ενδιαφέρον του ανθρώπου και άμεσα τον διακατέχει μια

έμφυτη ανάγκη να εξερευνήσει το ανοίκειο ερείπιο.

«Ίσως από την παραξενιά, το ανοίκειο, την προαναγγελία του

ξένου να αντλούσε το ερείπιο κάποια δύναμη που δεν θα

μπορούσε να του αφαιρεθεί, χωρίς την οποία το ερείπιο δεν

θα μπορούσε να αναγγέλλεται ως τέτοιο»35

Ο Trigg Dylan, αναφερόμενος στην ιδιορρυθμία , στο

«παράξενο» του ερειπίου, λέει πως το ερείπιο: «Ανήκει σε μια

απέθαντη διάσταση, αυτή του χρόνου που στοιχειώνει το

παρόν, του νεκρού αλλά σε μια αδιάκοπη κίνηση, στερημένου

από ζωή αλλά συντάσσεται από ζωή». Γίνεται φανερό πως 36

το ερείπιο χαρακτηρίζεται από μία « συμφιλίωση των

Αντονάς Αριστείδης, « !Η "ναβολ# τ%ς κατεδ&φισης», 2008

Dylan Trigg, “The psychoanalysis of ruins”, 2012

αντιθέτων». Διότι το ερείπιο είναι ένας τόπος τόσο οικείος

όσο και ανοίκειος, όπου κυριαρχεί η παρουσία εκείνου που

απουσιάζει, όπου το ορατό χιάζεται με το μη ορατό, το

φανερ ό με το κρυφ ό , το παρελθόν με το παρόν , ο

πνευματικός με τον υλικό κόσμο, η ύλη με τη μορφή. Όπου η

ανθρώπινη παρουσία-απουσία είναι τόσο έκδηλη και έντονη,

που μέσα από τα ίχνη της πραγματικά ή φανταστικά, ο χώρος

γεννάει τη φαντασίωσή τους.

Κατά τον Trigg Dylan, η δύναμη του ερειπίου έγκειται, σε

αυτή την αίσθηση της «ανησυχητικής αμφιβολίας», που

αποκόπτει τα όρια μεταξύ πραγματικού και μη , που

αποπροσανατολίζει τον χρόνου και την μνήμη και ανατρέπει

της σχέσης μας με τον υλικό κόσμο. Υπό αυτή την ιδιότητα

του, το ερείπιο γίνεται μια χωρική έκφραση του ανοίκειου.

Ένας τόπος, που χαρακτηρίζεται, από το «γλίστρημα μεταξύ

ονείρου και ξύπνιου» , όπως περιγράφει ο Vidler την αίσθηση

του ανοίκειου, παρέχοντας μια πρόκληση απέναντι στις

κανονιστικές αντιλήψεις του ανθρώπου περί του χώρου και

του χρόνου.

03 ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑ

«Σουρεαλισμός είναι ο μετασχηματισμός του κόσμου, η αλλαγή της ζωής, η συμφιλίωση όλων των αντιθέτων»

-André Breton

Ο Σουρεαλισμός γεννήθηκε στο Παρίσι, από τις στάχτες του

Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου (1914-1918), το επαναστατικό αυτό

κίνημα αναδύθηκε ως ανάγκη αντίστασης στην εξαθλίωση και

σε όλα τα δεινά που ο πόλεμος είχε συσσωρεύσει. Η

κοινωνική και πολιτιστική κρίση που επικρατούσε στο

μεταπολεμικό Παρίσι και ο παραλογισμός του συστήματος

καθιστούσε αναγκαία μια αντίδραση ενάντια στο

κατεστημένο, μια γενική αμφισβήτηση των βασικών αρχών,

προς μία ολική αναθεώρηση, για την διαμόρφωση ενός νέου

τρόπου σκέψης Ο Σουρεαλισμός άδραξε αυτήν την ευκαιρία

για τον επαναπροσδιορισμό των αξιών και αποτέλεσε ένα

παγκόσμιο κίνημα κοινωνικής διαμαρτυρίας και ανατροπής

των μέχρι τότε «καλώς κειμένων» στον χώρο της τέχνης, 1

πρωτίστως στην ποίηση και αργότερα στις εικαστικές τέχνες.

Αναθεωρώντας τις αρχές που βασίζονται αποκλειστικά στην

Κουτσομάλλης Κυριάκος, Προσεγγίζοντας τον Σουρεαλισμό, σ.

ορθότητα του λόγου , οι οποίες κατέστειλαν τα

αντανακλαστικά της ψυχής και αδρανοποίησαν τη δύναμη

του ονείρου και της φαντασίωσης. 2

Αποβάλλοντας το έλλογο από την δημιουργική διαδικασία

που κυριαρχούσε στην κράτουσα τέχνη, ο Σουρεαλισμός

άνοιξε νέους ορίζοντες προς ένα κόσμο διαφορετικής

εικονοπλαστικής αντίληψης που δεν κυριαρχεί πλέον το

αισθητικά ωραίο αλλά το δραστικά πνευματικό, εκείνο που

αρδεύεται από την ψυχή Οι προβληματισμοί και οι 3

επιδιώξεις του Σουρεαλισμού στόχευαν στην εύρεση του

τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να αλλάξει την κοινωνία, να

αλλάξει την ίδια τη ζωή, προσεγγίζοντας θεωρητικά μια

ιδανική πραγματικότητα.

«Ζούμε ακόμα κάτω από την κυριαρχία της λογικής… αλλά,

στις μέρες μας, οι μέθοδοι της λογικής βρίσκουν εφαρμογή

μόνο στην επίλυση δευτερευόντων προβλημάτων . Ο

απόλυτος ορθολογισμός, που εξακολουθεί να είναι “της

μόδας”, δεν επιτρέπει να εκτιμούμε παρά μόνο τα γεγονότα

που συνδέονται στενά με την εμπειρία μας. Τα λογικά όρια, ωστόσο μας διαφεύγουν. Είναι περιττό να προσθέσουμε ότι

ακόμα και η εμπειρία έχει όρια Περιστρέφεται μέσα σε ένα

κλουβί από όπου γίνεται όλο και πιο δύσκολο να την

βγάλουμε. Ακόμα και η εμπειρία εξαρτάται από την άμεση

χρησιμότητα, και έχει την κοινή λογική για φύλακα της. Με το

πρόσχημα του πολιτισμού, με το πρόσχημα της προόδου, κάθε τι που, σωστά ή λανθασμένα θα μπορούσε να θεωρηθεί

δεισιδαιμονία ή μύθος διώχτηκε από το μυαλό , κάθε

ασυνήθιστος τρόπος για την αναζήτησή της αλήθειας

απαγορεύτηκε».4

- André Breton Η Σουρεαλιστική ιδέα, προς την αναζήτηση αυτής της

αλήθειας, είχε αρχίσει να διαμορφώνεται από το 1919, από

μια ομάδα ποιητών που απαρτιζόταν από τους: André Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982), Philippe Soupault (1897-1990). Ο Breton ως ο πιο πεπειραμένος και χάρη στη

θεωρητική του προσφορά αναλαμβάνει την σύνταξη του

καταστατικού και την ηγεσία του κινήματος. Το 1924 5

ιδρύεται επίσημα η σουρεαλιστική ομάδα και δημοσιεύεται η

πρώτη επίσημη διακήρυξή της : « το Μανιφέστο του

Σουρεαλισμού ». Η κύρια θέση του σουρεαλιστικού

μανιφέστου, ήταν η καταγγελία του ρεαλισμού, ως «εχθρό

κάθε πνευματικής και ηθικής ανάτασης» . Ο Breton ορίζει τον 6

σουρεαλισμό ως εξής:

Breton André, Τι είναι ο Σουρεαλισμός, σ. 143-4

Nadeau Maurice, ιστορία του σουρρεαλισμού, σ. 69-70

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

«Καθαρά ψυχικός αυτοματισμός που χρησιμοποιείται για να

εκφραστεί, προφορικά ή γραπτά ή με οποιοδήποτε άλλο

τρόπο η πραγματική λειτουργία της σκέψης Υπαγόρευση της

σκέψης έξω από κάθε έλεγχο λογικής και πέρα από κάθε

αισθητική ή ηθική μέριμνα».7

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΟΣ ΟΡΙΣΜΟΣ

«Ο Σουρεαλισμός βασίζεται σε μια πίστη στην ανώτερη

πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμού που έχουν

αγνοηθεί ως τώρα· στην παντοδυναμία του ονείρου και στο

ανέμελο παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει οριστικά,

κάθε άλλο ψυχικό μηχανισμό και να καταλάβει τη θέση του

για τη λύση θεμελιωδών προβλημάτων της ζωής».8

André, Τι είναι ο Σουρεαλισμός, σ

Την ίδια περίοδο ο Aragon, γράφει στο βιβλίο του «Ένα κύμα

ονείρων» / «Une vague de rêves: «Θα πρέπει να γίνει

κατανοητό ότι το πραγματικό είναι μια σχέση όπως κάθε

άλλη· η ουσία των πραγμάτων καθόλου δεν συνδέεται με την

πραγματικότητα τους· υπάρχουν και άλλες σχέσεις εκτός

από την πραγματικότητα, τις οποίες συλλαμβάνει ο νους και

οι οποίες είναι επίσης πρωταρχικές, όπως η τυχαιότητα, η

ψευδαίσθηση , το φανταστικό , το όνειρο . Αυτές οι

διαφορετικές ομάδες ενώνονται και εναρμονίζονται σε ένα

κοινό τόπο, την υπερπραγματικότητα».9

Ο σουρεαλισμός, λοιπόν, με γενεσιουργό στοιχείο τον

αυθορμητισμό και αυτοματισμό της γραφής, προστάτευε την

έκφραση σε όλη την αγνότητα και την δύναμη της , απελευθερώνοντας την δύναμη του ονείρου , της

δημιουργικής φαντασίας και των δυνάμεων που βρίσκονται

εγκλωβισμένες στην ψυχή. Ο Σουρεαλισμός προσέφερε μια

τέλεια ελευθερία , διότι δεν αναγνώριζε ηθικούς και

αισθητικούς περιορισμούς. Ο Louis Aragon, διακηρύττει στο

Les Aventures de Télémaque: «Έφτιαξαν νόμους, ηθικές και

αισθητικές για να σας κάνουν να σέβεστε τα εύθραυστα

πράγματα. Ό,τι είναι εύθραυστο είναι για σπάσιμο».10

ό.π., σ. 146 9

Nadeau Maurice, ιστορία του σουρρεαλισμού, σ. 27

Η έννοια της υπερπραγματικότητας / surréalité, που

εκφράζει ο όρος Σουρεαλισμός ή Υπερρεαλισμός, αφορά

στην ενοποίηση της εσωτερικής και εξωτερικής

πραγματικότητας, προς την δημιουργία μίας απόλυτης

πραγματικότητας, εκείνη της υπερπραγματικότητας. 11

Η αμφιλογία του όρου οδήγησε πολλές φορές στην

παρερμήνευσή του, ως μια υπερβατική στάση που συνδέεται

με το στοιχείο του μεταφυσικού και του μυστικιστικού, ενώ

αντιθέτως για τους Σουρεαλιστές εκφράζει την επιθυμία

εμβάθυνσης των θεμελίων του πραγματικού, προκαλώντας

«μια ακόμα πιο έξυπνη και ταυτόχρονα πιο παράφορη

συνείδηση του κόσμου που αντιλαμβανόμαστε με τις

αισθήσεις ». Πιο συγκεκριμένα ο Breton γράφει στο 12

μανιφέστο: «Πιστεύω στη μελλοντική συγχώνευση αυτών των

δύο φαινομενικά αντιφατικών καταστάσεων, του ονείρου και

της πραγματικότητας , σε ένα είδος απόλυτης

πραγματικότητας, της υπερπραγματικότητας, αν μπορώ να

την ονομάσω έτσι». Η πορεία αυτή προς την ενοποίηση του

ψυχικού και υλικού κόσμου αποτελεί τον υπέρτατο σκοπό του

σουρεαλισμού.

Με τις ανακαλύψεις του Freud, οι σουρεαλιστές βρίσκουν μια

πρώτη λύση, διότι μέσα από την ψυχανάλυση φανερώθηκε

πως ο άνθρωπος δεν είναι μόνο ένα λογικό όν αλλά ένα

πλάσμα με επιθυμίες, ένστικτα και όνειρα

Breton André, Τι είναι ο Σουρεαλισμός, σ. 146

Αποδεικνύοντας πως η ανθρώπινη δράση , δεν είναι

αποτέλεσμα αποκλειστικά συνειδητών σκέψεων, αλλά μέσα

από την μελέτη των ονείρων, του ασυνείδητου και του

αυθορμητισμού, αποκαλύπτονται οι κρυφές επιθυμίες και τα

πηγαία ανθρώπινα κίνητρα. Με το σύγγραμμα λοιπόν, του

Freud: «Η ερμηνεία των ονείρων», σχηματίζεται ένα νέο πεδίο

γνώσης που επιτρέπει την έρευνα του ανθρώπινου νου πέρα

από τις γενικές πραγματικότητες, εκείνο του ασυνειδήτου και

σε αυτό οι σουρεαλιστές βρίσκουν το μέσο για την

απελευθέρωση της φαντασίας.

Ο Breton μελετώντας για τη ψυχαναλυτική θεωρία του Freud, σχολιάζει, «Η φαντασία βρίσκεται ίσως στο σημείο να

απαιτήσει πάλι τα δικαιώματα της. Αν στα βάθη του νου

κρύβονται δυνάμεις παράξενες, ικανές να αυξήσουν εκείνες

της επιφάνειας, ή να αγωνιστούν επιτυχώς εναντίων τους, ενδιαφερόμαστε έντονα να τις συλλάβουμε πρώτα και

ύστερα να τις υποβάλλουμε, αν χρειαστεί, στον έλεγχο της

λογικής».13

Η φαντασία αποτελεί τον μεσάζοντα μεταξύ ονείρου και

σκέψης, διότι μέσω της φαντασίας το ασυνείδητο ανασύρεται

στον χώρο του συνειδητού . Το όνειρο συναντά την

πραγματικότητα . Επομένως οι σουρεαλιστές με την

συστηματική μελέτη του φανταστικού, προσπαθούν να

εμβαθύνουν το πραγματικό, να προσεγγίσουν την απόλυτη

πραγματικότητα. Για τον λόγο αυτό, η φαντασία για εκείνους

αποτελεί το «μονοπάτι για την ανακάλυψη της αλήθειας».14

Κατά τον Αυστραλό ιστορικό τέχνης Kenneth Wach, «Το

κίνημα του σουρεαλισμού δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί

ως ένα ακόμη ζωγραφικό ύφος, αλλά μάλλον, ως μια σχολή

σκέψης». Οι ίδιοι οι πρωτεργάτες του σουρεαλισμού, δεν 15

θεωρούσαν το κίνημα, ως μια καλλιτεχνική σχολή αλλά ως

ένα μέσο για την εξερεύνηση περιοχών που έως τότε είχαν

παραμεληθεί Ο Σουρεαλισμός λοιπόν , αποτέλεσε 16

πρωτίστως ένα ιδεολογικό κίνημα, ένα διαρκές πείραμα του

ψυχικού κόσμου , εκδηλώνοντας το ασυνείδητο με

οποιοδήποτε δυνατό μέσο. Για τον λόγο αυτόν το κίνημα δεν

χαρακτηρίζεται από κάποια ομοιογένεια στο καλλιτεχνικό του

στυλ.

Οι σουρεαλιστές με κύρια μέσα την αυτόματη γραφή, την

στείρα υπαγόρευση του ασυνειδήτου, και την αφήγηση του

ονείρου, προσπάθησαν να συνενώσουν το ασυνείδητου με το

συνειδητό , με σκοπό να προσεγγίσουν μια ανώτερη

πραγματικότητα. Να ανατρέψουν το κόσμο, ξεκινώντας με

την ανατροπή της αντίληψης της ανθρώπινης ψυχής.

Gauss E. Charles, “The Theoretical Backgrounds of Surrealism”, 1943

Wach Kenneth, “The Pearl Divers of the Unconscious: Freud, 15 Surrealism and Psychology”, 1993

Nadeau Maurice, ιστορία του σουρρεαλισμού, σ. 62

TRISTAN TZARA, PAUL ELUARD, ANDRE BRETON, HANS ARP, SALVADOR DALI, YVES TANGUY, MAX ERNST, RENE CREVEL,

Διότι «καμία επανάσταση στον χώρο του πνεύματος δεν είναι

δυνατή αν δεν προηγηθεί μια επανάσταση στις κοινωνικές

σχέσεις » . Οι σουρεαλιστές δεν διεκδίκησαν μόνο το 17

δικαίωμα του ανθρώπου στην επιβίωση αλλά και το δικαίωμα

του στο όνειρο , στον έρωτα , στην απόλαυση , στην

ικανοποίηση κάθε επιθυμίας. Υποστηρίζοντας πως η αλλαγή

που αναζητούσαν, θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί μονάχα

με την απελευθέρωση του ατόμου, από κάθε ηθικό πρόβλημα

αλλά και από τον ίδιο του τον εαυτό. Γι’ αυτό δόθηκε έμφαση

στις «σκοτεινές» πλευρές του Είναι, οι οποίες δεν μπορούν

να χαλιναγωγηθούν, όπως η φαντασία, το ένστικτο και το

όνειρο.

Με τον σουρεαλισμό, «Ο τοίχος που χώριζε τόσο επίμονα, τόσο απόλυτα την ιδιωτική από την δημόσια ζωή, το

ασυνείδητο από το συνειδητό , το όνειρο από την

“ελεγχόμενη σκέψη”, τη λογική γκρεμίζεται· ο ετοιμόρροπος

πύργος της αστικής ευπρέπειας γίνεται χίλια κομμάτια».

← Ε 19 | ΔΙΑΚΗΡΥΞΗ ΤΗΣ 27 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ

1925

I. Δεν έχουμε καμία σχέση με τη λογοτεχνία. Αλλά

μπορούμε θαυμάσια να τη χρησιμοποιήσουμε, αν

χρειαστεί, όπως όλος ο κόσμος.

II. Ο Σουρεαλισμός δεν είναι κανένα καινούργιο ή

ευκολότερο μέσο έκφρασης, ούτε καμία μεταφυσική

της ποίησης. Είναι ένα μέσο για την ολοκληρωτική

απελευθέρωση του πνεύματος και όλων όσων του

μοιάζουν

III. Είμαστε αποφασισμένοι να κάνουμε Επανάσταση.

IV. Κολλήσαμε τη λέξη Σουρεαλισμός στη λέξη

Επανάσταση μόνο και μόνο για να δείξουμε τον

αμερόληπτο, αδέσμευτο και εντελώς απεγνωσμένο

χαρακτήρα αυτής της Επανάστασης.

V. Δεν ισχυριζόμαστε πως θα διορθώσουμε κάποιο από

τα λάθη των ανθρώπων· σκοπεύουμε όμως να τους

δείξουμε πόσο εύθραυστες είναι οι σκέψεις τους και

σε ποια κινούμενη άμμο, σε ποιο σαθρό έδαφος έχουν

στεριώσει τα ετοιμόρροπα σπίτια τους.

VI. Στέλνουμε στην κοινωνία τούτη την αυστηρή

προειδοποίηση: να προσέχει την διαγωγή της· κανένα

πνευματικό της παραστράτημα δεν πρόκειται να μας

διαφύγει…

VII. Είμαστε ειδικοί στην Εξέγερση. Δεν υπάρχει ούτε ένα

μέσο δράσης που να μην είμαστε σε θέση να

χρησημοποιήσουμε αν χρειαστεί…

VIII. Ο Σουρεαλισμός δεν είναι μορφή της ποίησης.

Είναι μια κραυγή του πνεύματος που επιστρέφει στον

εκατό του με την απεγνωσμένη απόφαση να σπάσει

τις αλυσίδες του.

Και στην ανάγκη με υλικά σφυριά. 18

Ε 20 | RENÉ MAGRITTE, “L’ATTENTAT / THE ASSAULT”, 1932

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜ O Σ

ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ

Έως το 1925 η σουρεαλιστική δραστηριότητα παρέμεινε

περιορισμένη στο θεωρητικό χώρο. Στην διακήρυξη όμως του

Ιανουαρίου του 1925 Ε με την αναφορά στα «υλικά σφυριά»,

διαφαίνεται η προδιάθεση των σουρεαλιστών να επεκταθούν

και σε άλλα επίπεδα πέρα από αυτό της γραφής. Ο Breton

ομολογεί την «σχετική ανεπάρκεια» των προηγούμενων

μέσων και παύει να αρκείται πλέον σε αυτά. Λαμβάνοντας τα

πρώτα αποτελέσματα της ερευνάς του, ως μια πρώτη ύλη

στην αναζήτηση λύσεων με μια νέα πια μορφή 19

Με το πέρασμα από των σουρεαλιστών από τον απόλυτο

ιδεαλισμό στο «διαλεκτικό υλισμό», γίνονται αποδεκτά νέα

εκφραστικά μέσα πέραν της λογοτεχνίας και της ποίησης,

εισάγονται στον σουρεαλισμό οι έννοιες του χώρου και της

ύλης. Με αποτέλεσμα να προβάλλεται για πρώτη φορά ο

ιδεατός κόσμος των σουρεαλιστών όπου η απόλυτη σύγκλιση

φαντασίας και πραγματικότητας γίνεται δυνατή.

Η φαντασία παίρνει μορφή. Παράγεται το σουρεαλιστικό

αντικείμενο, χαρακτηριστικά του οποίου είναι, η έλλειψη του

“σωστού” σχεδιασμού της κατασκευής, η μη γλυπτική ή το

ανακαλυπτόμενο αντικείμενο/Objet trouvé. Το σουρεαλιστικό

αντικείμενο είναι ουσιαστικά μία ποιητική πραγματικότητα,

που λαμβάνει την φύση μονάχα στην σχέση της με τον

εσωτερικό κόσμο της συνείδησης Το σουρεαλιστικό

αντικείμενο , πρόκειται για μια ηθελημένη άσκηση της

φαντασίας και της μνήμης, ένα «εσωτερικό μοντέλο», όπου η

αντίληψη και η αναπαράσταση δεν διαχωρίζονται πλέον, είναι

ένα προϊόν ποιητικής αναλογίας.

Οι σουρεαλιστές αναζήτησαν την ποιητική αναλογία σε κάθε

μορφή της πραγματικότητας, όχι μόνο στην ποίηση, στη

ζωγραφική, στη γλυπτική, στα αντικείμενα αλλά και στην

αρχιτεκτονική . Με την προϋπόθεση πάντα πως το

σουρεαλιστικό αντικείμενο αποτελεί ένα αντικείμενο

επιθυμίας. «Η απόλυτη σουρεαλιστική επιθυμία, είναι χωρίς

αμφιβολία, το φανταστικό». Το 1937 ο Breton διερωτάται 20

αν υπάρχουν τέτοια μέρη που να είναι κατάλληλα για αυτού

του είδους την ευαισθησία. Επιχειρεί να ανακαλύψει το πιο

ευνοϊκό μέρος για την σύλληψη του φανταστικού, εκείνο που

θα τον μαγέψει, «ένα είδος κάστρου του οποίου τα φτερά του

έχουν αποκοπεί».21

Ερμηνεύοντας τα λόγια αυτά του Breton, διακρίνεται η τάση

των σουρεαλιστών προς μια ερειπωμένη μορφή της

αρχιτεκτονικής, καθώς τα αποκομμένα «φτερά» στα οποία

αναφέρεται , φαίνεται να παρομοιάζονται με τα

κατακερματισμένα μέρη ενός κτιρίου. Το ερείπιο, στη

προκειμένη περίπτωση , το ακρωτηριασμένο κάστρο ,

Veseley Dalibor, «Surrealism, Myth & Modernity», 1978

Breton André, La clé des champs, σ. 158

αποπνέει μια αίσθηση μυστηρίου, πρόκειται για έναν τόπο, που όπως αναλύθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο, προκαλεί

μια ιδιαίτερη ανησυχία, η οποία γοητεύει τους σουρεαλιστές.

Η έλξη των σουρεαλιστών προς το ερείπιο γίνεται αντιληπτή,

καθώς ως επί το πλείστον κάθε αυτό τον τρόπο

περιγράφεται και προβάλλεται η αρχιτεκτονική στα

σουρεαλιστικά γραπτά και στα ζωγραφικά έργα

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η απεικόνιση της

αρχιτεκτονικής στους πίνακες του Giorgio De Chirico (1888-1978). Τα συναρπαστικά οράματα , τα ποιητικά

στοιχεία, οι ιδιαίτερες αινιγματικές συνθέσεις και η ονειρική

πραγματικότητα που απαρτίζουν την Μεταφυσική ζωγραφική

του De Chirico, αποτέλεσαν πρωταρχική πηγή έμπνευσης για

τους σουρεαλιστές. Μέχρι και σήμερα, οι μεταφυσικοί 22

πίνακες του Giorgio De Chirico συνεχίζουν να αποτελούν

επίκεντρο των αρχιτεκτονικών συζητήσεων, όσον αφορά στις

εσωτερικές και αστικές χωρικών δυνατότητες.

Η αρχιτεκτονική στα έργα του De Chirico παραμορφώνεται,

χάνει τις γραμμές και τα κτίρια ξεγυμνώνονται από

διακοσμητικά στοιχεία αποκτώντας μια λιτότητα που

εκφράζει την ερειπωμένη μορφή . Με την ιδιαίτερη

αποτύπωση της αρχιτεκτονικής, την παράδοξη γεωμετρία

των χωρών, την απουσία του ατόμου και την αντιπαράθεση

ετερόκλητων αντικειμένων στους πίνακές του, ο De Chirico

αποσκοπεί να εκφράσει την μοναξιά και την αποξένωση που Spiller Neil, Architecture and Surrealism, σ

νιώθει ο άνθρωπος στον ταχύ και παράλογο ρυθμό της

μοντέρνας ζωής 23

Ο συμβολισμός της αρχιτεκτονικής που απεικονίζεται στους

πίνακες του De Chirico ταυτίζεται με τις ποιότητες και την

ατμόσφαιρα του ερειπίου. Τα κτίρια που παρουσιάζονται στα

έργα του De Chirico, υποβάλλονται στον δυνατό μεσογειακό

ήλιο, δημιουργώντας αυστηρές σκοτεινές σκιές, όπου η

εναλλαγή του φωτός και της σκιάς είναι τόσο απότομη, που

υποδεικνύει την έλλειψη συνδετικών στοιχείων, δίνοντας την

εντύπωση ενός κούφιου κελύφους. Παράλληλα οι σκηνές

που δημιουργεί τοποθετούνται σε χώρους που καθιστούν

αδύνατη την διάκριση μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού

χώρου, όπως στα ερείπια, τα όρια της αρχιτεκτονικής

γίνονται θολά, εγείροντας μια δυναμική που εξουσιάζει από

την αίσθηση της απουσίας. Δημιουργείται έτσι ένα τοπίο, 24

απαλλαγμένο από την ανθρώπινη ύπαρξη που παραπέμπει

σε νεκρή φύση. Ο De Chirico αντικαθιστά τον άνθρωπο

συμβολίζοντας τον με ανδρείκελα και μηχανιστικά μοντέλα, στην προσπάθεια να εκφράσει την ανθρώπινη μοναξιά, ως

αποτέλεσμα των καιρών. 25

Αντύπα Πηγή, «Οι Τέχνες το πρώτο μισό του 20ου αιώνα: Από τον

Φουτουρισμό στη Μεταφυσική ζωγραφική, Μέρος Α’», 2017

Spiller Neil, Architecture and Surrealism, σ. 20

Λαμπρόπουλος Κωνσταντίνος, Giorgio de Chirico, Η «ελληνική» ιδέα

της Pittura Metafisica: Η θέαση της Αντικειμενικότητας, 2011 100

Ε 21 | GIORGIO DE CHIRICO, “SOOTHSAYER’S RECOMPENSE”, 1913

Ταυτόχρονα, επηρεασμένος από τον Freud, απογυμνώνει

την ανθρώπινη φιγούρα επιθυμώντας να αναδείξει πως η

φυσική παρουσία δεν είναι πλέον σημείο αναφοράς, διότι το

άτομο έχει πολλαπλές υποστάσεις. 26

Ο De Chirico αποδομεί την αναγεννησιακή προοπτική, μέσα

από τις βαριές σκιάσεις και την αντιστροφή των γραμμών

βάθους, καθοδηγώντας το βλέμμα του θεατή και δίνοντας

νέες ερμηνείες στον χώρο, γιατί για τον De Chirico η

πραγματικότητα δεν είναι αντικειμενική «αλλά

σύμφωνα με την προοπτική θέασης και την ατομική μνήμη».27

Πέρα από τις χωρικές παραμορφώσεις, ιδιαίτερο ζήτημα

στην ζωγραφική του De Chirico αποτελεί ο χρόνος. Στους

πίνακές του εντοπίζονται κρυμμένα στο παρασκήνιο , τεχνολογικά στοιχεία, όπως εκείνο του τρένου στον πίνακα η

«Ανταμοιβή του μάντη» / Ε21, ή των καμινάδων από

εργοστασιακές μονάδες. Τα στοιχεία αυτά, υποδηλώνουν την

χρονική τοποθέτηση της σκηνής σε ένα σύγχρονο κόσμο, στην βιομηχανική εποχή. Ταυτόχρονα όμως γίνεται μία

αναφορά σε μια άλλη εποχή , με τον συμβολισμό

παρελθοντικών στοιχείων, όπως στην προκειμένη περίπτωση

με το κλασικό άγαλμα της Αριάδνης, που κυριαρχεί στην

σύνθεση, υποδηλώνοντας έτσι μια νοσταλγία και την ίδια

στιγμή, αψηφά την στατικότητα του τόπου στον χρόνο και

στον χώρο.

Δασκαλοθανάσης Νίκος, Η ζωγραφική του Giorgio de Chirico: Η 26

Σύνταξη του Μεταφυσικού Χώρου, σ. 90-91

Ε 22 | GIORGIO DE CHIRICO, “THE UNCERTAINTY OF THE POET”, 1913

Κατά αυτό τον τρόπο ο De Chirico φαίνεται να συμφιλιώνει

στους πίνακες του δύο διαφορετικούς χρόνους ,

δημιουργώντας έτσι έναν τρίτο, όπου το παρελθόν και το

παρόν μπορούν να αποτελέσουν την αφορμή για την

υπέρβαση προς κάτι καινούριο , προς μιαν άλλη

πραγματικότητα. Λαμβάνοντας υπόψη πως τα ερείπια είναι

τόποι που μεταφέρονται από έναν άλλο χρόνο στο σύγχρονο,

μπορούμε να κατανοήσουμε την σχέση της αρχιτεκτονική του

De Chirico με το ερείπιο.

Τόσο τα αγάλματα όσο το ερειπωμένο κάστρο που

απεικονίζονται στα έργα του De Chirico και των

σουρεαλιστών , χαρακτηρίζονται από την ποιότητα του

ξεπερασμένου, κάνοντας μια αναφορά σε έναν χαμένο κόσμο («monde perdu» όπως τον αποκαλουν οι σουρεαλιστές). Ο

συμβολισμός αυτός, υποδηλώνει την νοσταλγία τους για την

αναβίωση μια άλλης εποχής και την προσπάθειά τους να

ανακατασκευάσουν τον ποιοτικό κόσμο που έχει ξεχαστεί και

θαφτεί από τον ορθολογιστικό κόσμο της ποσότητας.

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

Κατά τον ιστορικό και θεωρητικό αρχιτεκτονικής, Dalibor

Veseley (1934-2015), κανένα άλλο αντικείμενο δεν πληροί τα

κριτήρια της σουρεαλιστικής καλλιτεχνικής σύνθεσης όσο το

ερείπιο, το οποίο είναι πάντα ένα αποτέλεσμα φαντασιακής

ολοκλήρωσης , η οποία έπεται της αποσύνθεσης . Οι

σουρεαλιστές στο ερείπιο, βρίσκουν εκείνο το βαθύτερο

συναίσθημα του μυστικού, του μη ορατού, που όμως

υφίσταται και κρύβεται στα καθημερινά φαινόμενα. Η δύναμη

που ασκεί η ιδιαίτερη εμφάνιση ενός κάστρου, η νοσταλγία, η

ποιητική, ονειρική του διάσταση και η εναπόθεση του

ανθρώπινου ψυχισμού στο γοτθικό κάστρο από τους

σουρεαλιστές, καθιστά το ερειπωμένο κάστρο το πρότυπο αν

όχι το αρχέτυπο του σουρεαλιστικού οράματος της

αρχιτεκτονικής. 28

Η εμμονή του Σουρεαλισμού με το ερειπωμένο κάστρο δεν

είναι τυχαία, καθώς τα ιδεώδη του Σουρεαλισμού, δεν

ξεκινούν το 1919 ή το 1924 αλλά έχουν τις ρίζες τους, πολύ

νωρίτερα στις αρχές του 19ου αιώνα, με το κίνημα του

ρομαντισμού , πρωταρχικό σύμβολο του οποίου είναι το

ερειπωμένο γοτθικό κάστρο . Με μέσα , το γοτθικό

παράδειγμα, την ρομαντική αισθητική, την ποίηση και την

λογοτεχνία, ο ρομαντισμός διεκδικούσε την απελευθέρωση

Veseley Dalibor, “Surrealism, Myth & Modernity”, 1978

της δημιουργικής δύναμης από τους κλασικούς κανόνες της

σύνθεσης και τον ορθολογισμό , επιτρέποντας στον

καλλιτέχνη μέσα από τη φαντασία να εκφράσει ελεύθερα την

προσωπική εμπειρία και το συναίσθημα. Ο ρομαντισμός υμνεί

κάθε συναισθηματική έξαρση και χαρακτηρίζεται από την

ατέρμονη επιθυμία για την κατάκτηση των υψηλότερων και

άφταστων ιδανικών 30

Ο ρομαντικός ποιητής κατέχει τον ρόλο του οραματιστή,

βλέπει και συλλαμβάνει τη φύση των πραγμάτων μέσα από

τον φακό του φανταστικού με σκοπό να βρει και να

αναπαραστήσει «το ιδανικό μέσα στο πραγματικό, το δυνατό

μέσα στο υπαρκτό» . Η φαντασία αντικαθιστά την λογική και 31

αποτελεί το μέσο της γνώσης, στην προσπάθεια των

ρομαντικών να μετασχηματίσουν και να «επανακαλύψουν»

τον κόσμο. Αντίστοιχα, το όνειρο για την ολοκλήρωση του

σουρεαλιστικού « μεγάλου έργου / Grande Oeuvre», προϋποθέτει την ολική απόρριψη την επικρατούσας λογικής

και κουλτούρας και όλων των θεσμών της, την πλήρη

απελευθέρωση των ανθρώπινων επιθυμιών , για την

δημιουργία ενός κόσμου που δεν απέχει από την ιδέα ενός

επίγειου παράδεισου. 32

Πετρίδου Βασιλική, Ζιρώ Όλγα, Τέχνες και Αρχιτεκτονική: από την

Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, σ. 117

Κατσιγιάννη Άννα-Μαρίνα, «Πρωτοπορίες στην Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία

και στην Τέχνη του 20ου αιώνα» , σ. 7

Veseley Dalibor, “Surrealism, Myth & Modernity”, 1978

MAGRITTE , “ LA FOLIE ALMAYER”, 1959

E23, 24 | RENÉ

Οι σουρεαλιστές και οι ρομαντικοί στην προσπάθεια να

γνωρίσουν εκείνη την «άλλη», την ιδανική πραγματικότητα,

απαλλαγμένοι από τους κανόνες της σύνθεσης και τα

κλασικά πρότυπα αναζητούν την έμπνευση, στον εσωτερικό

κόσμο του ανθρώπου, στο ά-λογο εκείνο κομμάτι που

πηγάζει από το όνειρο, τον εφιάλτη, το άγχος και το

«ενθουσιαστικό πάθος».33

«Ο ρομαντισμός δεν βρίσκεται αληθινά ούτε στην επιλογή

του θέματος ούτε στην πιστή αλήθεια, αλλά στον τρόπο του

αισθάνεσθαι . Τον αναζήτησαν εξωτερικά , ενώ μόνον

εσωτερικά είναι δυνατό να τον βρεις».34

- Charles Baudelaire

Μέσα από λοιπόν την γενεαλογική σχέση του σουρεαλισμού

με τον ρομαντισμό , γίνεται κατανοητή η ρομαντική

ευαισθησία των σουρεαλιστών και η επιρροή του ερειπίου

στην σουρεαλιστική αρχιτεκτονική και τέχνη.

Βασιλική Πετρίδου, Όλγα Ζιρώ, Τέχνες και Αρχιτεκτονική: από την

Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, σ. 117

Baudelaire Charles, Αισθητικά δοκίμια, σ. 29

ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΤΟΠΙΟΥ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΜΑΤΙΑ

Οι σουρεαλιστές, όπως οι ρομαντικοί ποιητές και συγγραφείς

ήταν ενεργοί παρατηρητές, στρέφονταν στο περιβάλλον

τους και αντλούσαν εικόνες από τοπία που τους εκστασίαζαν

και ενέπνεαν τη γραφή τους. Ο Louis Aragon στο βιβλίο του

«Paris Peasant» (1924), εμπνεύστηκε από την επίσκεψη του

με τον André Breton, στο πάρκο «des Buttes-Chaumont» στο

Παρίσι. Πρόκειται για ενα πάρκο του 19ου αιώνα, στο οποίο 35

κυριαρχεί το ρομαντικό πνεύμα, με την δημιουργία

τεχνητών

ερειπίων, νεοκλασικών ναΐσκων (follies) / Ε25, λιμνών και

καταρρακτών, προκειμένου να γεννήσουν την ψευδαίσθηση

της ηρεμίας και της ξεγνοιασιάς μέσα στην μεγαλούπολη. 36

Οι αναπάντεχες επισκέψεις των ποιητών στο πάρκο

αποτέλεσαν πρωταρχική πηγή έμπνευσης και οδήγησαν τους

σουρεαλιστές στην κατασκευή μιας βαθύτερης

πραγματικότητας του μέρους. Για τον Aragon, το Parc des

Buttes-Chaumont, ήταν ένα μέρος γεμάτο αφηρημένες

φαντασιακές δυνατότητες και αντιφατικά αντικείμενα που

εμπεριέχουν μαγικά και ψυχαναλυτικά νοήματα, όπως τα

αρχαία ελληνικά follies, οι βιομηχανικές γέφυρες και τα

αναδιαμορφωμένα τεχνητά τοπία

Mallaganes Fernando, “Landscape Surrealism”, σ. 221

Πετρίδου Βασιλική, Ζιρώ Όλγα, Τέχνες και Αρχιτεκτονική: από την

Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, σ.122

Οι ανιμιστικές ποιότητες που εντοπίζονται στα αντικείμενα

του πάρκου, οι πολλαπλές αυτοκτονίες από την γέφυρα του

πάρκου Ε σε συνδυασμό με το ψεύτικο του τοπίου, κέντρισαν

το ενδιαφέρον των σουρεαλιστών και γέννησαν την επιθυμία

για την διαμόρφωση ενός σουρεαλιστικού τοπίου. 37

Με τους περιπάτους στο Parc des Buttes-Chaumont, οι

σουρεαλιστές ανακαλύπτουν πως το τοπίο καθ’ αυτό, μπορεί

να προκαλέσει μια έξαρση συναισθημάτων στον άνθρωπο. Το

περιβάλλον από την σουρεαλιστική ματιά των ποιητών, του

συνειδητού και του ασυνείδητου, γίνεται ένα παράδοξο που

αλλάζει και αναστρέφει την αντίληψη καθώς το

οικειοποιούνται , λαμβάνοντας τέτοια ερεθίσματα που

ισοδυναμούν με την απόλαυση. Ο Breton επιθυμεί να

υποδείξει στον κόσμος, τις σουρεαλιστικές καταστάσεις που

εντοπίζει στο τοπίο, αναφερόμενος στα κοινά καθημερινά

φαινόμενα, στα πολιτισμικά και ιστορικά αντικείμενα, στα

εμβληματικά σύμβολα της κοινωνίας προσφέροντας νέα

νοήματα, εντάσσοντάς τα, σε αμφίσημες σχέσεις με σκοπό

να επιτυγχάνει το θαυμαστό, το σουρεαλιστικό κάλλος 38

Με αυτές τις συνευρέσεις ο Breton αντιλαμβάνεται πως η

κατοίκηση και η συνδιαλλαγή με έναν τόπο μπορεί να

διαμορφώσει την ταυτότητα του ατόμου και τις πράξεις του

μέσα σε αυτό. Η επιστημονική κατανόηση του κόσμου και της

ψυχολογίας μέσα από την περιπλάνηση των σουρεαλιστών

Mallaganes Fernando, “Landscape Surrealism”, σ. 222

στην πόλη οδήγησε σε αποκαλύψεις όσων αφορά τους

ψυχολογικούς παράγοντες που επηρεάζουν την αντίληψη του

τόπου και τις σχέσεις που δημιουργούν οι άνθρωποι με

αυτόν. Ο Breton εφάρμοσε μια ερμηνευτική προσέγγιση του

κόσμου αποσκοπώντας να αποδώσει ένα νέο τρόπο

αξιολόγησης του τόπου, μέσα από την ψυχολογία, την

φιλοσοφία, την ανθρωπολογία και την τέχνη

Οι σουρεαλιστές ζωγράφοι, Max Ernst (1891-1976), Joan Miró (1893-1983), Salvador Dali (1904-1989), Roberto Matta (1911-2002), André Masson (1896-1987), Jean Arp (1886-1966), Yves Tanguy (1900-1955) και René Magritte (1898-1967) μελετούσαν τα γραπτά των ποιητών Breton και

Aragon και προσπάθησαν να αφομοιώσουν τόσο την

Φροϋδική ψυχολογία όσο και τις ανακαλύψεις των ποιητών

περί του τοπίου στην ζωγραφική τους, απεικονίζοντας το

σουρεαλιστικό όραμα. 39

Η χρήση του τοπίου στην σουρεαλιστική ζωγραφική έγκειται

στην σχέση μεταξύ οικείου και ανοίκειου, που ανέπτυξε ο

Freud εκείνη την περίοδο. Μέσα από την ερμηνεία του Freud

και την εξερεύνηση του τοπίου , οι σουρεαλιστές

αντιλήφθηκαν, πως η αντιπαράθεση αυτών των δύο ιδεών,

προκαλεί την διέγερση του ατόμου

ανοίκεια αντικείμενα ή διαμορφώνοντας ανοίκειες σχέσεις

μεταξύ τους, εγείρει μια ένταση, έναν ενθουσιασμό και μια

αμφιβολία στον παρατηρητή. Οι σουρεαλιστές ζωγράφοι

λοιπόν προκειμένου να δώσουν μορφή στα όνειρά τους,

χρησιμοποίησαν το πραγματικό τοπίο ως ένα οικείο στοιχείο,

παραθέτοντας σε ανοίκειες σχέσεις, ώστε να προάγουν τα

έργα τους στο υπερπραγματικό, στο όνειρο

Επιτυγχάνοντας

έτσι να αποδώσουν στις εικόνες τους, το μέρος όπου το

συνειδητό συναντάται με το ασυνείδητο, το άλογο με το

έλλογο, το οικείο με το ανοίκειο. 40

Χαρακτηριστικό παράδειγμα της δημιουργίας

σχέσεων με το τοπίο με σκοπό την διέγερση του και

πρόκληση του θεατή, αποτελούν τα έργα του Βέλγου

σουρεαλιστή ζωγράφου, René Magritte. Ένας από τους πιο

γνωστούς πίνακες του Magritte είναι το «Κάστρο των

Πυρηναίων» / Ε29. Το έργο αυτό αποτελεί μία από τις τρεις

διασκευές του παρόντος θέματος, που ζωγράφισε ο Magritte

μεταξύ των ετών, 1959-1964. Στον πίνακα απεικονίζεται ένας

υπερογκώδης βράχος, να αιωρείται στον ουρανό, πάνω από

μια αναταραγμένη θάλασσα. Στην κορυφή του βράχου

τοποθετείται ένα κάστρο, συμβολίζοντας για άλλη μια φορά

την φαντασίωση των σουρεαλιστών με την ρομαντική ιδέα

του κάστρου.

Ε 29 | RENÉ MAGRITTE, ‘CHATEAU DE PYRENÉE’, 1959

Στην περίπτωση αυτή η πόλωση μεταξύ οικείου και ανοίκειου

δεν έγκειται στην παράθεση αντιθετικών αντικειμένων, αλλά

στην εξωπραγματική ιδιότητα, που αποδίδει ο ζωγράφος

στον βράχο , ενώ πλαισιώνεται από ένα οικείο και

συνηθισμένο περιβάλλον . Επεξηγηματικά , ο Magritte

καταρρίπτοντας την βαρύτητα του βράχου, δημιουργεί μια

αδύνατη κατάσταση , μέσα σε ένα συμβατικό τοπίο ,

οξύνοντας το ανοίκειο συναίσθημα.

Η απεικόνιση λοιπόν του τοπίου στη σουρεαλιστική

ζωγραφική είναι ιδιαίτερα σημαντική, καθώς χρησιμοποιείται

για να προκαλέσει την αντίληψη του θεατή ως προς τι είναι

πραγματικό ενάντια στο σουρεαλιστικό νόημα που έχει

κατασκευάσει ο ζωγράφος. Η μετατόπιση ενός αντικειμένου

αποτελεί πρόκληση για την οπτική συνεκτικότητα της

κοινότυπης πραγματικότητας, που συχνά οδηγεί σε μια υλική

μεταμόρφωση ολόκληρης της όρασης. Οι αναπάντεχες

εμφανίσεις, γίνονται αναπάντεχες πραγματικότητες με μια

νέα ουσία.

Για τους σουρεαλιστές το τοπίο, αποτελούσε πηγή γνώσης

πάνω στην ομορφιά του καθημερινού αινίγματος του

περιβάλλοντος. Επίσης γνώριζαν πως το τοπίο παρέχει

στους ανθρώπους τα θεμέλια για την ταυτότητα τους. 41

Εκμεταλλευόμενοι αυτής της σχέσης και με την γνώση της

ψυχολογίας , οι σουρεαλιστές μέσα από αντιπαράθεση

οικείων και ανοίκειων καταστάσεων στο τοπίο διαταράσσαν

την κοινή λογική, στοχεύοντας σε μια γόνιμη αμφισβήτηση

των καθιερωμένων αξιών, σε μια «κρίση συνείδησης», που θα

ανατρέψει την αντίληψη του θεατή ώστε να επαναξιολογήσει

τον κόσμο.

«Εάν ο θεατής θεωρεί πως τα έργα μου είναι ένα είδος

περιφρόνησης της κοινής λογικής, συνειδητοποιεί κάτι το

προφανές. Θέλω ωστόσο να προσθέσω πως για εμένα οι

κόσμοι είναι μια περιφρόνηση της κοινής λογικής».

-René Magritte

Ο Σουρεαλισμός με την συστηματική εξερεύνηση του τοπίου

και την εφαρμογή της Φροϋδικής ψυχολογίας ενέταξε την

επιστήμη στην ζωγραφική, ενισχύοντας την με βαθύτερα

νοήματα πέρα από την ομορφιά της ζωγραφισμένης

επιφάνειας. Παράλληλα το γεγονός πως το τοπίο αποτέλεσε

το μέρος, όπου οι ζωγράφοι εναποθέτουν το ονειρικό τους

όραμα, απέδειξε πόσο βαθιά είναι αποτυπωμένο το τοπίο

τόσο στο συνειδητό, όσο και στο ασυνείδητο μας Οι

σουρεαλιστές έβλεπαν το τοπίο ως μία φυσική και βιολογική

οντότητα σε μια διαρκή κατάσταση ρευστότητας ,

μεταμόρφωσης, που παρέχει άπειρες δυνατότητες και ποτέ

βαρετές. 42

ΔΙΑΜΕΡΙΣΜΑ BEISTEGUI / LE CORBUSIER 1931

Ο Le Corbusier (1887-1965) ως κύριος εκπρόσωπος του

αρχιτεκτονικού μοντέρνου ορθολογικού κινήματος , δεν

συμμεριζόταν τις αρχές του Σουρεαλισμού, όμως σύμφωνα

με τον Alexander Gorlin, δεν θα μπορούσε να μην

αναγνωριστεί ο κοινός στόχος στο όραμα του Le Corbusier

και των σουρεαλιστών. Και οι δυο επιθυμούσαν να κλονίσουν

την ανθρώπινη αντίληψη του κόσμου μέσω της σκόπιμης

ανατροπής του αναμενόμενου και της αντιπαράθεσης του

τετριμμένου με το «εξαιρετικό». Για τους σουρεαλιστές, στόχος αποτελούσε η υπέρβαση της καθημερινής

πραγματικότητας μέσω του φανταστικού και της επιθυμίας, αναθεωρώντας και συνδυάζοντας ό,τι παλιό και ό,τι νέο Από

την άλλη, ο Le Corbusier επιδίωκε, τη διάδοση μιας νέας

πραγματικότητας, μέσω μιας πρωτοφανής επιβολής και

μεταμόρφωσης των υπαρχουσών κοινωνιακών και

αρχιτεκτονικών αρχών, αποβάλλοντας πλήρως όλες τις

παρελθοντικές, ανούσιες αξίες. 43

Το 1929 ο Le Corbusier αναλαμβάνει το σχεδιασμό ενός

διαμερίσματος για τον εκκεντρικό εκατομμυριούχο Charles de Beistegui, στο δώμα ενός κτιρίου του 19ου αιώνα, επί της

λεωφόρου των Ηλυσίων Πεδίων, στο κέντρου του Παρισιού.

Gorlin Alexander, “The ghost in the machine”, σ.

Το διαμέρισμα Beistegui δεν πρόκειται για μία συνηθισμένη

κατοικία αλλά για έναν ιδιωτικό χώρο αναψυχής, για την

δραστήρια κοινωνική ζωή του Beistegui, μια σκηνή για

διέγερση και παιχνίδι.

Το ασυνήθιστο πρόγραμμα του έργου και η δυνατότητα να

παρέμβει στις στέγες του Παρισιού, ενθουσίασε τον Le Corbusier. Το παιχνίδι και η παρατήρηση αποτέλεσαν τα

κύρια ζητήματα του σχεδιασμού του. Στην προσπάθεια να

αποδώσει τις έννοιες αυτές στη σύνθεση του δώματος,

παρεκκλίνει από τους καθιερωμένους κανόνες της τάξης που

έχει υιοθετήσει στην αρχιτεκτονική του. Ενστερνίζεται τις

σουρεαλιστικές αρχές, συμφιλιώνοντας αντιφατικά στοιχεία

με χωρικές αισθήσεις που μοιάζουν ανοίκειες.

Το έργο εξελίσσεται σε τρία επίπεδα. Στο πρώτο επίπεδο

βρίσκεται το διαμέρισμα, το οποίο διαθέτει ένα μεγάλο

μπαλκόνι που επεκτείνεται παράλληλα με τις δύο πλευρές

του ρετιρέ / Ε31. Στο δεύτερο επίπεδο που αποτελεί το

κύριο δώμα / Ε34-7, υπάρχει ένας ωοειδής όγκος που

στεγάζει την εσωτερική σκάλα και ένα περισκόπιο / Ε39 το

οποίο προβάλλει την θέα του Παρισιού πάνω σε ένα γυάλινο

τραπέζι. Το τρίτο επίπεδο αποτελεί το υψηλότερο δώμα, το

επονομαζόμενο «δωμάτιο με ανοιχτό ουρανό» / Ε40-1.

Πρόκειται για ένα φυτεμένο δώμα, το οποίο εγκλείεται

περιμετρικά από ένα συμπαγή τοίχο, στην μια πλευρά του

οποίου υπάρχει ένα «ψεύτικο» τζάκι σε στυλ Rococo. 44

Μάνης Θανάσης, «Το νέο έδαφος», 2009 44

Με την παράθεση των αντιφατικών στοιχείων, της μοκέτας

από γρασίδι, του «άχρηστου» τζακιού, σε έναν χώρο με

αμφίσημη ιδιότητα , ο Le Corbusier σκηνοθετεί ένα

περιβάλλον τόσο ανοίκειο, που μοιάζει με σουρεαλιστικό

πίνακα / Ε44. Ιδιαίτερα, η ασαφής σχέση μεταξύ εσωτερικού

και εξωτερικού χώρου που δημιουργείται, από ένα δωμάτιο

χωρίς ταβάνι, προδίδει την επιρροή του Giorgio de Chirico,

του πιο σημαντικού προάγγελου του Σουρεαλισμού, στον

σχεδιασμό του Le Corbusier, εξερευνώντας την αμφισημία

των μεταφυσικών εσωτερικών χώρων στις άδειες πλατείες

του de Chirico.

Η θέαση καθοδηγείται αυστηρά από τις υποδείξεις του Le

Corbusier, καθώς υψώνοντας τους τείχους στα δώματα,

γίνονται ορατά μόνο τα πάνω μέρη των ιστορικών μνημείων

της πόλης, της Αψίδας του Θριάμβου, του Παναγίας των

Παρισίων και του Πύργου του Άιφελ / E40-1 . Τα

αποκεφαλισμένα μνημεία, συμβολίζουν την αποδιάρθρωση

του παρελθόντος από το εννοιολογικό πλαίσιο της πόλης

καθώς τα μνημεία υφίστανται σε μια κατάσταση

απομόνωσης, θυμίζοντας follies ενός αγγλικού ρομαντικού

κήπου. 45

| RENÉ MAGRITTE, “LA NAISSANCE DE L'IDOLE”, 1926

Ο τρόπος με τον οποίο ο Le Corbusier καδράρει την

κενότητα του ουρανού, θυμίζει την σκηνοθεσία ενός έργου

του Magritte, της «Γέννησης ενός ειδώλου» / E38. Η σκηνή 46

του έργου, τοποθετείται σε μια πλατφόρμα με σκάλες, που

περιτριγυρίζεται από μια μανιασμένη θάλασσα, σε αυτήν

βρίσκεται μια ανθρωπομορφική φιγούρα να στέκεται σε ένα

τραπέζι πάνω από ένα ανθρώπινο σχήμα. Συγκρίνοντας τον

πίνακα με την σύνθεση του δώματος στο Beistegui / E39, εντοπίζονται πολλές ομοιότητες μεταξύ του αρχιτεκτονικού

μοντέλου και του σουρεαλιστικού ζωγραφικού έργου, τόσο

στην μορφή όσο και στο εννοιολογικό περιεχόμενο. Η

ανθρωπομορφική φιγούρα του πίνακα, που στέκεται στο

τραπέζι, αποκτά μια περίοπτη θέση του περιβάλλοντος, που

ισοδυναμεί με το περισκόπιο που εξέρχεται από τον ωοειδή

όγκο του δώματος, το οποίο αποτελεί μάλιστα το μοναδικό

σημείο της ταράτσας, όπου προβάλλοντας την θέα του

Παρισιού πάνω σε ένα τραπέζι, γίνεται προσβάσιμη μια

συνολική εικόνα της πόλης. Δίπλα από το περισκόπιο

βρίσκονται οι σκάλες που οδηγούν σε μια πλατφόρμα, στην

περίπτωση του Beistegui, καταλήγουν στο εξωτερικό

δωμάτιο. Ερμηνεύοντας το δωμάτιο σύμφωνα με το τοπίο και

την αντίστοιχη πλατφόρμα στον πίνακα του Magritte, γίνεται

αντιληπτό ως ένα νησί στο οποίο κυριαρχούν οι κανόνες της

τάξης του Le Corbusier, απέναντι στο αστικό χάος που

θεωρεί ο ίδιος το Παρίσι, ταυτίζοντας έτσι την πόλη με τη

θυελλώδη θάλασσα του Magritte.

Αρχιτεκτονικά, το Beistegui αποτελεί μια οπτική μηχανή, που

καθορίζει την θέαση μέσω χωρικών τεχνάσματων, όπως τα

μηχανικά κινούμενα και τεχνολογικά ελεγχόμενα τειχεία-

θάμνοι της ταράτσας, το περισκόπιο και το δωμάτιο/roof garden, που προβάλλει ακρωτηριασμένη την θεά του

Παρισιού και τα διάσημα μνημεία του.

Η φιλοσοφία του ορθολογικού λειτουργικού σχεδιασμού του

Le Corbusier, που χαρακτηρίζεται από τη λογική πειθαρχία

των γεωμετρικών μορφών , αντιβαίνει εμφανώς στις

σουρεαλιστικές απόψεις. Ωστόσο, με το συγκεκριμένο έργο,

φαίνεται να υιοθετεί τις στρατηγικές του σουρεαλισμού, των

αναπάντεχων αντιθέσεων και των παιγνιώδων παραδόξων,

ακόμα και αν χρησιμοποιούνται μέσα από έναν ορθολογισμό

που δεν συμφωνεί με τις επιδιώξεις των σουρεαλιστών.

«εάν η αρχιτεκτονική είναι η συμβολή δύο πραγμάτων, του

οπτικού και του εννοιολογικού, και με αυτό το επιχείρημα,

είναι η αρχιτεκτονική ερωτική;»47

-Duchamp

Veseley Dalibor, «Surrealism, Myth & Modernity», 1978

“CHAMBRE À CIEL OUVERT”

“ALICE THROUGH THE LOOKING GLASS”

Ε 44 | FERNANDO VICENTE, ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΣΗ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ “ Η ΑΛΙΚΗ ΜΕΣΑ

ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ ”

Ε 45 | RENÉ MAGRITTE, “TIME TRANSFIXED”, 1938

Η σουρεαλιστική επιρροή στο έργο του Le Corbusier

κορυφώνεται με το «δωμάτιο με ανοιχτό ουρανό», με την

αντιπαράθεση απόλυτα ετερόκλητων εννοιολογικά στοιχείων,

του ουρανό σαν ταβάνι, του γρασιδιού σαν μοκέτα, των

επίπλων που υποδηλώνουν τον εσωτερικό χώρο και ιδιαίτερα

το χαρακτηριστικό “άχρηστο” τζάκι, που θυμίζει έντονα το

έργο του Magritte, «Time Transfixed», / E44. Επίσης, με την

συναρμογή ενός ξεπερασμένου στυλ και της μοντέρνας

εποχής, που στον πίνακα συμβολίζεται από το βιομηχανικό

τρένο. Η σύζευξη όλων αυτών στοιχείων εντείνει την σχέση οικείου σε τέτοιο βαθμό που ο χώρος μοιάζει βγαλμένος από

τον φανταστικό κόσμο της « Αλίκης στην χώρα των

θαυμάτων», όντας ένας ονειρικός τόπος. / E43

Παράλληλα η φαντασίωση των σουρεαλιστών με τα ερείπια

και την φθορά που προέρχεται από τη φυσική αποσύνθεση, συνδέεται με το εξωτερικό δωμάτιο του Beistegui. Ο Le Corbusier με το εξωτερικό δωμάτιο παρουσιάζει την αντίθεση

μεταξύ της αρχιτεκτονικής ως καταφύγιο και της έκθεση του

στην φύση, μετατρέποντας έμμεσα τον κήπο-δωμάτιο σε ένα

κατάφυτο ερείπιο. Ερμηνεύοντας λοιπόν, το «εξωτερικό

δωμάτιο» σαν ένα χώρο ερειπίου, το ελλιπές δωμάτιο

παρομοιάζεται με τα απομεινάρια ενός κτιρίου, στο οποίο

έχει εισέλθει η βλάστηση και τα σκηνοθετημένα έπιπλα,

υποδηλώνουν τα διάσπαρτα ξεχασμένα αντικείμενα που

συναντάμε σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι. / E42

Η ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ

/ XAVIÉR CORBERÓ 1968

«Κάτι παραπάνω από μια κατοικία, είναι ένας τόπος Ένα μέρος που έχει ανεγερθεί από μια συνολική ανάγκη: πνευματική, συναισθηματική και φυσική.»48

-Xaviér Corberó

Ο Xaviér Corberó (1935-2017) θεωρείται ένας από τους πιο σπουδαίους καταλωνούς καλλιτέχνες έπειτα του Gaudi. Ο

γλύπτης Corberó το 1968 απέκτησε ένα κτήμα έκτασης

32.000 στρεμμάτων , στο προάστιο της Βαρκελώνης , Esplugues de Llobregat, με σκοπό να κατασκευάσει την

ονειρική του κατοικία, το «εξαιρετικό» σπίτι. Στο κτήμα

προϋπήρχαν εννέα ερειπωμένες βιομηχανικές δομές, τις

οποίες ο Corberó επανάφερε στην ζωή, διαμορφώνοντας

ένα λαβύρινθο από σκυρόδεμα , που απαρτίζεται από

στούντιο, χώρους κατοικίας, την κατοικία του καλλιτέχνη,

χώρους έκθεσης των έργων του και ένα υπόγειο εργαστήριο.

Η κατασκευή της κατοικίας Corberó, αποτέλεσε μια

ατέρμονη εξερεύνηση, μια συνεχή δημιουργία που διήρκεσε

πάνω από 40 χρόνια, έως τον θάνατο του καλλιτέχνη.

Σήμερα η έκταση των εννέα διασυνδεδεμένων κτιρίων και

Nadala Gabriela Zea, “More than a house: A morning with Xavier 48 Corberó”, 2021

των κατασκευών που εξελίσσονται ανάμεσα τους , συνθέτοντας τον λαβύρινθο , καταλαμβάνει 5.000

τετραγωνικά μέτρα, εκ των οποίων οι περισσότεροι χώροι

είναι υπόγειοι.

Ο λαβύρινθος του Corberó χαρακτηρίζεται από περίτεχνες

αψίδες διαφορετικών αναλογιών που επαναλαμβάνονται

τόσο στον οριζόντιο όσο και στον κατακόρυφο άξονα. Μέσα

από τα τόξα των αψίδων και οκταγωνικά παράθυρα των

κτιρίων, το φως εισέρχεται όπως σε ένα καλειδοσκόπιο / Ε56

, διαποτίζοντας με ποιητικές αντανακλάσεις τους χώρους και

σχηματίζοντας τις σκιές των τόξων πάνω στους τοίχους./ Ε46

Η περίπλοκη μορφή του λαβυρίνθου και οι πολλαπλές

σκάλες που προσανατολίζονται προς διάφορες κατευθύνσεις

συνδέοντας τα επίπεδα μεταξύ τους, θυμίζουν έντονα, τους

πίνακες του Ολλανδού εικαστικού καλλιτέχνη Maurits

Cornelis Esche (1898-1972), όπου με κύρια μέσα την

αρχιτεκτονική και την προοπτική, επιδίωκε να αποδώσει στα

έργα του, την ψευδαίσθηση του απείρου και της ατέρμονη

δημιουργίας, απεικονίζοντας αδύνατες παραδοξολογικές

κατασκευές. /Ε50 Η έννοια της ατέρμονης δημιουργίας 49

χαρακτηρίζει απόλυτα κατοικία του Corberó, καθώς αποτελεί

ένα χωρικό συνεχές, στο οποίο το πνευματικό στοιχείο

υπερέχει του φυσικού. Η θεώρηση αυτή επιβεβαιώνεται από

τα λόγια του ίδιου του γλύπτη: «Μερικές φορές με ρωτάνε τι

επιθυμούσα να κάνω, όταν ξεκίνησα αυτή την κατασκευή.

M.C. Escher Foundation, “About M.C. Escher: Biography”

Ε 49 | ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΛΙΜΑΚΑΣ , ΤΗΣ ΚΑΤΟΙΚΙΑΣ

Ε 50 | M. C. ESCHER, “ ΚΟΙΛΕΣ ΚΑΙ ΚΑΜΠΥΛΕΣ ”, ΛΙΘΟΓΡΑΦΙΑ , 1955

Ε 51 | ΑΠΟΨΗ ΤΟΥ ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΏΡΟΥ

Ε 52 | ΘΕΑΣΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟ ΧΩΡΟ

Όποτε έχω την δυνατότητα, αυτό που πάντα επιχειρώ είναι

να κάνω, είναι ποίηση Είτε αυτά είναι γλυπτά, είτε κτίρια,

είτε χώροι, το αποτέλεσμα αυτών που κάνω πρέπει να είναι

ποίηση, η οποία πιστεύω πως είναι το κριτήριο όλων των

πραγμάτων. Αυτό που προσπαθώ να κάνω δεν προέρχεται

από τον λόγο. Πηγάζει από την ίδια τη ζωή». Η κατοικίαλαβύρινθος του Corberó, γεμάτη με έργα του και αντικείμενα

που διηγούνται προσωπικές ιστορίες, αντικατοπτρίζει την

ζωή του καλλιτέχνη , δημιουργώντας ένα μέρος όπου

εκφράζει την νίκη της σκέψης έναντι της ύλης.

Η ποιητική του χώρου, η “αχρηστία” του με μοναδικό λόγο

την διέγερση των αισθήσεων, το καλειδοσκοπικό φως, η

ιδιαίτερη ένωση του παρελθόντος με τον παρόν και το

μέλλον μέσω της δημιουργίας ενός λαβυρίνθου , ενός

επιτηδευμένου μοντέρνου ερειπίου . Υποδεικνύουν την

σουρεαλιστική επιρροή , που αποτέλεσε η πολύχρονη

συναναστροφή με τον φημισμένο ζωγράφο του

Σουρεαλισμού, Salvador Dali (1904-1989). Συγκεκριμένα η 50

έννοια του λαβυρίνθου, οι γυμνές αρχιτεκτονικές κατασκευές

από πολλαπλές αψίδες, που σχηματίζουν δεκάδες άδειες

πλατείες και τα θολά όρια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού

χώρου, συγκροτούν μια γνήσια αναφορά στον μεταφυσικό

κόσμο του του De Chirico.

Η έννοια του λαβυρίνθου συμβολίζεται στον πίνακα «Piazza

d’Italia» / Ε54 του De Chirico, με το άγαλμα της Αριάδνης,

Ramiro Paula, “A sculptor's labyrinth home, Xavier Corberó”, 2018

Ε 53 | ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΑΥΛΗΣ ΤΗΣ ΚΑΤΟΙΚΙΑΣ CORBERÓ

Ε 54 | GIORGIO DE CHIRICO, PIAZZA D’ITALIA, 1952

κάνοντας μια αναφορά στον λαβύρινθο του Δαίδαλου, όπου

στην ελληνική μυθολογία ορίζεται ως ένα μέρος άσκοπων

περιπλανήσεων . Ο λαβύρινθος και η πράξη της 51

περιπλάνησης αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο της

αρχιτεκτονικής σύνθεσης του Corberó, η διαφορά έγκειται

πως στο έργο του Corberó ο λαβύρινθος δεν αποτελεί ένα

παράδειγμα φυλακής αλλά αντιθέτως, συνιστά ένα διάφανο

χώρο που προσεγγίζει την έννοια του “γυάλινου” αλλά την

ίδια στιγμή και του κρυφού μέσα από την περιπλοκότητα του

λαβυρίνθου . Ο Bernard Tschumi (1944-), εξηγεί την

υπερβατική λειτουργία του λαβυρίνθου λέγοντας πως μέσα

αυτόν: «Κανείς δεν μπορεί ποτέ να τον δει συνολικά, ούτε

μπορεί να τον εκφράσει. Είναι καταδικασμένος σε αυτόν

χωρίς να έχει την δυνατότητα να βγει έξω και να τον δει

ολόκληρο».

Jormakka Kari, “The most architectural thing”, σ. 293

Για τον αρχιτέκτονα Bernard Tschumi (1944-) όσο και για τον

φιλόσοφο Georges Bataille (1897-1962), ο λαβύρινθος

αποτελεί αρχέτυπο της αρχιτεκτονικής. Το σύμβολο του

λαβυρίνθου στα σχέδια του Tschumi, αντιπροσωπεύει την

ερωτική εμπειρία της αρχιτεκτονικής . Αντίστοιχα ο 52

σουρεαλιστικός λαβύρινθος του Corberó, εξερευνά αυτό το

κομμάτι της αρχιτεκτονικής που αφορά στην απόλαυση και

στον ερωτισμό, καθιστώντας αδύνατο να εκφραστεί επαρκώς

μέ λόγια ή σχέδια. Διότι ο ερωτισμός είναι μια δραστηριότητα

που δεν επιτρέπει μια λειτουργική επεξήγηση του χώρου. Η

“αχρηστία” αυτή της λειτουργικότητας, που χαρακτηρίζει

τους περισσότερους χώρους της κατοικίας του Corberó

πηγάζει από την ποιητική των ερειπίων, όπου «κυριαρχεί η

απόλαυση των δυνατοτήτων που η χρησιμότητα δεν

δικαιολογεί» Το έργο του Corberó , δεν έχει αρχή μέση και 53

τέλος, αλλά όπως ένα ερείπιο, αποτελεί ένα διαχρονικό

τόπο, που συνεχώς εξελίσσεται με οργανικό και αναπάντεχο

τρόπο. Ο Corberó κατασκεύασε έναν λαβύρινθο του χρόνου,

συντελώντας μια μνημειακή εξερεύνηση των αρχιτεκτονικών

δυνατοτήτων που δεν συμβαδίζει με τους ορθολογικούς

κανόνες του σχεδιασμού.

Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, σ. 43–44

Bataille Georges, (Hegel, Death, and Sacrifice”, σ. 9-28

CORBERÓ

CASA SUBLIME / XAVIÉR CORBERÓ

ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΙΘΥΜΙΑ , ΣΤΟ ΣΩΜΑ , ΣΤΗΝ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η «Casa Sublime» του Corberó και το διαμέρισμα Beistegui, αναδεικνύουν τα αποτελέσματα των χωρικών και οπτικών

δυνατοτήτων που προκύπτουν , όταν η αρχιτεκτονική

συναντά τον Σουρεαλισμό. Η συμφιλίωση των αντιθέτων

γίνεται σχεδόν χειροπιαστή πραγματικότητα, η σουρεαλιστική

αρχιτεκτονική πορεύεται με ισορροπία ανάμεσα στη

διαισθητική και ορθολογική γνώση, «ανάμεσα στο όνειρο και

στην πραγματικότητα· ανάμεσα στον ιδεαλισμό και στον

υλισμό· ανάμεσα στην αποθέωση της έμπνευσης και στην

κριτική ανάλυση· ανάμεσα στη μαγεία και στην επιστήμη·

ανάμεσα στο νοητό και στο συγκεκριμένο· ανάμεσα στην

ενόραση και στη δράση».54

«Το φως έχει νόημα μόνο σε σχέση με το σκοτάδι…,

υπάρχουμε μόνο στους όρους αυτής της αντιπαράθεσης,

στην ζώνη που το μαύρο συγκρούεται με το άσπρο».55

- Aragon

Μέσα από τις θεωρίες του Freud οι σουρεαλιστές βρήκαν

στην επιθυμία και στα όνειρα, το φως μέσα στο σκοτάδι, τα

οποία γεννούνται από την τριβή αντιθετικών εικόνων,

Breton André, Τι είναι ο Σουρεαλισμός, σ. 5-6

σ.

διεγείροντας το μυαλό και το σώμα, ανοίγοντας τα στο

ανοίκειο

Οι σουρεαλιστές επιδίωκαν να αποσταθεροποιήσουν το

σώμα, να αξιοποιώντας την δύναμη του ως μια αυθόρμητη,

ενστικτώδη μηχανή επιθυμίας και ως ένα αρχιτεκτονικό

56

στοιχείο. Έτσι λοιπόν το σώμα γίνεται το εξωτερικό και

εσωτερικό της αρχιτεκτονικής . Κατά τον σουρεαλιστή

καλλιτέχνη , Hans R. Giger (1940-2014), « Το σώμα

απεικονίζεται ως εραστής της αρχιτεκτονικής, το παράσιτο

της, η διακόσμησή της και ο ερωτικός της βασανιστής». Το 57

σουρεαλιστικό σώμα , βρίσκεται πάντα σε μια συνεχή

μεταμόρφωση και εξερεύνηση του ψυχισμού, αποτελώντας

το θεμέλιο στον εν εξέλιξη διάλογο σχετικά με τον

αρχιτεκτονικό χώρο.

Η αρχιτεκτονική προσέγγιση των σουρεαλιστών δεν

περιοριζόταν στη λογική ιδιότητα της αρχιτεκτονικής ως

καταφυγίο , αλλά αποσκοπούσε να προσαρμόσει την

αρχιτεκτονική στις ανάγκες του σώματος και του πνεύματος,

των επιθυμιών , των συναισθημάτων και του ονείρου ,

υπηρετώντας την πνευματική διάσταση του ανθρώπου.

Καθώς όπως αποδείχθηκε από τις θεωρίες του Freud, ο

άνθρωπος διαθέτει πολλές διαστάσεις, υποδεικνύοντας νέες

ανθρώπινες ανάγκες που η αρχιτεκτονική όφειλε να τις

εξερευνήσει, με υπέρτατο στόχο την απόλυτη συνδιαλλαγή

Spiller Neil, Surrealism and Architecture, σ. 42

των ανθρώπων με το περιβάλλον τους. Η αρχιτεκτονική

θεωρία των σουρεαλιστών πρόκειται για μια

ανθρωποκεντρική αρχιτεκτονική που αρνείται να συνεισφέρει

στην κανονικοποίηση του χώρου με στόχο την μηχανοποίηση

της μοντέρνας ζωής. Οι σουρεαλιστές προσπαθούν να

μεταμορφώσουν και να ξαναγράψουν το αρχιτεκτονικό

αστικό πρόγραμμα, μέσα από μια αρχιτεκτονική που θα

δημιουργεί ελεύθερους, συναισθηματικούς και δυναμικούς

χώρους.

Συγκεκριμένα ο σουρεαλιστής καλλιτέχνης Roberto Matta (1911-2002), ο οποίος υπήρξε μαθητευόμενος αρχιτέκτονας

του Le Corbusier, πριν ακολουθήσει τους σουρεαλιστές, 58

επικεντρώθηκε στην δημιουργία μιας ψυχολογικής

αρχιτεκτονικής, χρησιμοποιώντας τον σχεδιασμό ώστε να

διευρύνει τα όρια του οπτικού πεδίου, να θολώσει τις

γραμμές μεταξύ εσωτερικού και εσωτερικού και να

δημιουργήσει χώρους που διαμορφώνονται σύμφωνα με τις

ανθρώπινες ανάγκες.

Ο Σουρεαλισμός επιδίωξε να κάνει το αόρατο σπίτι ορατό. 59

Η σουρεαλιστική φαντασίωση της αρχιτεκτονικής

χαρακτηρίζεται από την έλλειψη καθαρότητας για την

δημιουργία ενός ψυχολογικού τόπου όπου είναι ταυτόχρονα

ξένος και οικείος, ένας ανοίκειος τόπος, αποσκοπώντας να

ενσαρκώσει τον κόσμο των ονείρων Μέσα από την διέγερση

του ανοίκειου οι σουρεαλιστές επιθυμούν να προσφέρουν μια

νέα αντίληψη και ερμηνεία των πραγμάτων

Οι σουρεαλιστές χαρτογράφησαν τις δυνατότητες των

μελλοντικών “ σωμάτων ”, κατοικιών και των τόπων

κληρονομιάς. Η σουρεαλιστική αρχιτεκτονική δεν συγκρότησε

ένα τυπικό πρόγραμμα ή ένα σχέδιο, αλλά την επιθυμία για

ένα διαφορετικό και καλύτερο μέλλον, επιδιώκει να ταράξει

και να ανοίξει τον δρόμο για νέες ιδέες και εναλλακτικούς

τρόπους διαβίωσης Η γνήσια σουρεαλιστική αρχιτεκτονική

αν και παρέμεινε κατα κύριο λόγο σε θεωρητικό επίπεδο

προσέφερε στην ανάπτυξη νέων τρόπων αίσθησης , αντίληψης της πραγματικότητας , νέων εικόνων , νέων

οραμάτων και νέων ερμηνειών. Λαμβάνοντας υπόψη το ψυχικό περιεχόμενο της ζωής και την αλληλεπίδραση αυτού

με το περιβάλλον. Η επαναξιολόγηση του σουρεαλισμού,

περιγράφοντας, χαρτογραφώντας και σημειώνοντας τις

αρχιτεκτονικές του δυνατότητες στοχεύει στην εύρυνση των

προσοδοκίων των σύγχρονων χωρικών δυνατοτήτων στους

χώρους μνήμης και συγκεκριμένα σε εκείνο του ερειπίου.

Τόσο στο διαμέρισμα Beistegui όσο και στην «Casa Sublime»

του Corberó, προβάλλεται μια ιδιαίτερη διαχείρηση του

χώρου σε σχέση με τη μνήμη Στην πρώτη περίπτωση με την

χρήση της αρχιτεκτονικής

ενεργοποιούνται τα ίχνη των βιομηχανικών κτιρίων, με

αποτέλεσμα της δημιουγίας μιας διαλεκτικής σχέσης

ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν. Ταυτόχρονα, με τη

σουρεαλιστική επιρροή στο έργο του Corberó, προβάλλεται

το ερείπιο ως το όραμα της αυθόρμητης δημιουργικότητας

της φύσης, η οποία είναι ταυτόσημη με την αυθόρμητη

δημιουργικότητα των επιθυμιών και της φαντασίας του

ανθρώπου.

04 ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Εάν «το ερείπιο είναι ένας διάλογος μεταξύ μιας ατελούς

πραγματικότητας και της φαντασίας του θεατή» · τότε 60

τίποτα δεν καταστρέφει ένα ερείπιο όσο η αποκατάσταση.

Τα ερείπια όπως διερευνήθηκαν στην εργασία συγκροτούν

έναν ελλειπτικό λόγο που ενέχει πολλαπλές μεταφράσεις, επιτρέποντας στον άνθρωπο διαμέσου της φαντασίας του,

να τα κατοικήσει και να τα ολοκληρώσει όπως εκείνος

επιθυμεί. Παράλληλα, προσφέρουν τη δυνατότητα στην

αρχιτεκτονική να στεγάσει νέα οράματα, επαναξιολογώντας

το παρελθόν να προτείνει το μέλλον

Η πλήρης πραγματική αποκατάσταση καταστρέφει τον

δυνητικό χαρακτήρα του ερειπίου , τερματίζοντας την

επιθυμία της φαντασιακής ολοκλήρωσης προς την

αναζήτηση νέων δυνατοτήτων. Ταυτόχρονα μπορεί να έχει ως

ατυχές αποτέλεσμα την μορφολογική, αλλά και νοηματική,

αφαίρεση ή αναίρεση τόσο των διελθόντων όσο και των

ερχόμενων χρόνων61

Επίσης με την απόδειξη του ερειπίου ως νέο αρχιτεκτονικό

έργο, ένα νέο τόπο που δημιουργεί τη δική του διαλεκτική, τη

δίκη του ιστοριογραφία, καθώς ξεφεύγει από το προσχέδιο

του δημιουργού του και βαίνει προς τον αυτοκαθορισμό,

Christopher, In ruins, σ. 192

διαμορφώνει στην εξέλιξη του χρόνου διαφορετικές χωρικές

και αισθητικές ποιότητες από εκείνες της πρωταρχικής

κατασκευής , ερμηνεύεται η αποκατάσταση ως

αντικατάσταση. Συνεπώς, συνιστάται η αποκατάσταση όχι

της πρωταρχικής κατάστασης του κτιρίου, αλλά αποκλειστικά

του πληγωμένου φορέα. Ώστε να μην διαγραφεί η μνήμη του

ερειπίου και ταυτόχρονα οι ενδεχόμενες διαδοχικές

καταστάσεις του. Ενισχύεται επομένως μια σχέση ανοικτής

διαλεκτικής με τον χωροχρόνο και το περιεχόμενο του.

Η εισαγωγή του σουρεαλισμού, έγκειται στην εξερεύνηση

μιας αρχιτεκτονικής που συγκεντρώνει τη μνημονική ,

ιστορική , αισθητική , φαντασιακή , ψυχολογική ,

συναισθηματική και καλλιτεχνική αξία του ερειπίου τόσο για

τον άνθρωπο όσο και για τον αστικό ιστό. Μέσω της

βεβήλωσης του “ιερού” και της απόρριψης των συμβατικών

κανόνων , ο Σουρεαλισμός διευρύνει τα όρια της

αρχιτεκτονικής πράξης και να φέρει μια νέα οπτική στο

παλιό. Όχι αποκαθιστώντας, αλλά συνδέοντας το παλιό με το

καινούργιο προς μια υπέρβαση στην αρχιτεκτονική.

Με την διερεύνηση του σουρεαλισμού και του ανοίκειου,

συμπεραίνεται πως η συμφιλίωση των αντιθέτων αποτελεί μια

πρόκληση για την αντίληψη, με αποτέλεσμα να παράγονται

νέες ερμηνείες και το άτομο να εξαναγκάζεται σε μια

αναθεώρηση των καθιερωμένων τρόπων σκέψης και δράσης

Με την επανάχρηση λοιπόν επιδιώκεται, η επαναβίωση και

επανασημασιοδότηση του ερειπίου , η συμφιλίωση του

150

- Agamben, Giorgio, Χρόνος και Ιστορία: Κριτική του Στιγμιαίου

και του Συνεχούς, Αθήνα, εκδ. Ίνδικτος, 2003

- Bachelard, Gaston, Η ποιητική του χώρου, μτφρ. Βέλτσιου

Ελένη, Αθήνα, εκδ Χατζηνικολή (7η έκδοση), 2014

- Boym, Svetlana, «Nostalgia and its discontents», The Hedgehog Review, vol. 9, no. 2, 2007, Accessed 24 Nov. 2020

https://hedgehogreview.com/issues/the-uses-of-the-past/ articles/nostalgia-and-its-discontents

- -Choay, Franchoise, Τhe invention of the historic monument, Cambridge, CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2001

- Edensor, Tim, Ιndustrial ruins: space aesthetics and materiality, Οξφόρδη, εκδ. Βerg publishers

- Frisby, David, Στιγμιότυπα της νεωτερικότητας: ΓΚΕΟΡΓΚ

ΖΙΜΜΕΛ, ΒΑΛΤΕΡ ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ, ΖΗΓΚΦΡΗΝΤ ΚΡΑΚΑΟΥΕΡ, Θεσσαλονίκη, εκδ ΝΗΣΙΔΕΣ, 2009

- Ginsberg, Robert, The Aesthetics of Ruins, Άμστερνταμ, εκδ. Rodopi, 2004

- Rossi, Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, μτφρ Πετρίδου

Βασιλική, Αθήνα, εκδ.University Studio Press, 1991

- Slessor, Catherine, “Reading the ruins”, Architectural Review, 21 Δεκεμβρίου, 2017

https://www.architectural-review.com/essays/reading-theruins

- Trigg, Dylan, The Aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia, and the Absence of Reason, Βέρνη, εκδ. Peter Lang, 2006

- Woodward, Christopher, In Ruins, Λονδίνο, εκδ. London Vintage, 2001

- Yates, Francis A., Η τέχνη της μνήμης, μτφρ Μπερλής Άρης, Αθήνα, εκδ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2014 Α - Ω

- Ανδρούτσος , Χ ., Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν , Αθήνα , εκδ .

Ελευθερουδάκης, Τόμος 5, 1927

- Δημηρούλης, Δημήτρης, «Η ποιητική των ερειπίων: Ανάμεσα

στον Γιώργο Σεφέρη», The Athens Review of Books, τεύχος 64,

Ιούλιος-Αύγουστος 2015

- Κούρος, Πάνος, «Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου», Διατριβή, ΑΠΘ, 1999

- Κούρος , Πάνος , « Μνημονικές διαδράσεις ως πρακτικές

σύγχρονης τέχνης στην πόλη» , Περιοδικό Αρχιτέκτονες, τεύχος 45-περίοδος B, Μάιος- Ιούνιος 2004

https://www.sadas-pea.gr/archive/2000-2011/ ARXITEKTONES_45.pdf

- Μαραγκού , Αφροδίτη , « αρχή ερειπίου : ΜΕΡΟΣ Α », Μεταπτυχιακή Διπλωματική εργασία, Τ.Α.Μ Πανεπιστημίου Θεσσαλίας, 2015

- Μεταξάς , Α . Ι . Δ ., Η ρητορική των ερειπίων , Αθήνα , εκδ .

Καστανιώτη, 2005

- Σταυρίδης, Σταυρός, Μνήμη και εμπειρία του χώρου, Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006

- Τουρνικιώτης, Παναγιώτης, «Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι», Περιοδικό Αρχιτέκτονες, τεύχος 45-περίοδος B, Μάιος-Ιούνιος 2004

- https://www.sadas-pea.gr/archive/2000-2011/ ARXITEKTONES_45.pdf 02

Α - Ζ

- Bach Sheldon, “Narcissism, Continuity and the Uncanny”, International Journal of Psychoanalysis, vol.56 (I), 1975

- Colección SOLO, “Luiz Philippe” , 21 Μαρτίου 2020 https:// coleccionsolo.com/artists/luiz-philippe-carneiro/

- Freud, Sigmund, Το Ανοίκειο, Αθήνα, εκδ Ελληνική Παιδεία, 2017

- Heidegger, Martin, An Introduction to Metaphysics, μτφρ. Ralph Manheim, New Haven, Λονδίνο, Yale University Press, 1959

- Stewart, Kathleen, A Space on the Side of the Road: Cultural Poetics in an “Other” America, Πρίνστον, Princeton University Press, 1996

- The re: art, “SEYO CIZMIC REVEALS THE COMEDY AND TRAGEDY OF LIFE”, 2 Σεπτεμβρίου 2018, http://thereart.ro/seyo-cizmic/

- Trigg Dylan, “The psychoanalysis of ruins”, 3:AM Magazine, 9 Δεκεμβρίου 2012, https://www.3ammagazine.com/3am/the-psychoanalysisof-ruins/

- Vidler, Anthony, The Architectural Uncanny : Essays in the Modern Unhomely, Massachussets, The MIT Press, 1992

https://search.proquest.com/openview/ fd2aa52adb36825d21f09de7e9004a1f/1?pqorigsite=gscholar&cbl=1818729

Α - Ω

- Αντονάς, Αριστείδης, « !Η "ναβολ# τ%ς κατεδ&φισης», 2008

https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf

- Β ώ βου , Αργυρ ώ , «Tadeusz Kantor: Η Εξοικε ί ωση με το Ανοίκειο», Πτυχιακή εργασία, ΕΚΠΑ, 2019

- Μαλούτα, Αλεξάνδρα, «Το ανοίκειο στα σύγχρονα τοπία της περιφρόνησης» , Διάλεξη, ΕΜΠ, 2013

- Χρηστάνη, Δανάη, «Μία ανοίκεια χωρικότητα, το σύγχρονο

ερείπιο», Ερευνητική εργασία, Πανεπιστήμιο Πατρών τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2019 03

Α - Ζ

- Aragon, Louis, Paris Peasant, μτφρ. S. Taylor, Boston, Mass.: Exact Change, 1994

- Baudelaire, Charles, Αισθητικά δοκίμια, μτφρ. Μ. Ρέγκου, Αθήνα, Εκδόσεις Printa, 1995

- Bataille, Georges, “Hegel, Death, and Sacrifice”, μτφρ. J. Strauss, in Yale French Studies No. 78, επιμέλεια Stoekl A., 1990

- Breton André, Τι είναι ο Σουρεαλισμός, μτφρ. Ηλιόπουλος Σπύρος, Αθήνα, Ελεύθερος Τύπος, 1983

- Breton André, La clé des champs, Paris: Éd. du Sagittaire, 1953

- Gauss, E.Charles, “The Theoretical Backgrounds of Surrealism”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 2, No. 8, 1943

- Gorlin, Alexander, “The ghost in the machine” στο Surrealism and Architecture, επιμέλεια Mical Thomas, New York, Routledge, 2005

- Jormakka Kari, “The most architectural thing” στο Surrealism and Architecture, επιμέλεια Mical Thomas, New York, Routledge, 2005

- Kenneth, Wach, “The Pearl Divers of the Unconscious: Freud, Surrealism and Psychology”, Canberra, National Gallery of Australia, 1993

- Levy Silvano, “Menace: surrealist interference of space” στο Surrealism and Architecture, επιμέλεια Mical Thomas, New York, Routledge, 2005

- M.C. Escher Foundation, “About M.C. Escher: Biography”

https://mcescher.com/about/biography/

- Mallaganes, Fernando, “Landscape Surrealism” στο Surrealism and Architecture, επιμέλεια Mical Thomas, New York, Routledge, 2005

- Nadala, Gabriela Zea, “More than a house: A morning with Xavier Corberó”, Openhouse magazine, Issue 6:Barcelona, 18

Ιανουαρίου 2021

https://openhouse-magazine.com/xavier-corbero/

- Nadeau, Maurice, I στορία του σουρρεαλισμού , μτφρ .

Παπαθανασοπούλου Αλεξάνδρα, Αθήνα, εκδ. Πλέθρον, 2004

- Ramiro, Paula, “A sculptor’s labyrinth home, Xavier Corberó”, More with Less, 9 August 2018

https://morewithlessdesign.com/en/casa-laberinto-xaviercorbero/

- Spiller, Neil, Architecture and Surrealism, London, Thames & Hudson Ltd, 2016

- Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994

- Veseley, Dalibor, «Surrealism, Myth & Modernity», Architectural Design Profiles 11, nos. 2-3, 1978

Α - Ω

- Αντύπα, Πηγή, «Οι Τέχνες το πρώτο μισό του 20ου αιώνα: Από

τον Φουτουρισμό στη Μεταφυσική ζωγραφική, Μέρος Α’», Nakas book house, 13/12/2017

https://www.nakasbookhouse.gr/content/oi-tehnes-protomiso-toy-20oy-aiona-apo-ton-foytoyrismo-sti-metafysikizografiki-meros

- Δασκαλοθανάσης, Νίκος, Η ζωγραφική του Giorgio de Chirico: Η

Σύνταξη του Μεταφυσικού Χώρου, Αθήνα, εκδ. Όπερα, 2001

- Κατσιγιάννη Άννα-Μαρίνα, «Πρωτοπορίες στην Ευρωπαϊκή

Λογοτεχνία και στην Τέχνη του 20ου αιώνα», Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Φιλολογίας, σελ 7

https://eclass.upatras.gr/modules/document/ fi le.php/ LIT1853/ ΑΝΟΙΧΤΑ %20 ΨΗΦΙΑΚΑ %20 ΜΑΘΗΜΑΤΑ / ΕΝΟΤΗΤΑ%201.%20ΕΙΣΑΓΩΓΗ.pdf

- Κουτσομάλλης, Κυριάκος, Προσεγγίζοντας τον Σουρεαλισμό, Άνδρος, , εκδ. Ίδρυματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, 2012

- Λαμπρόπουλος , Κωνσταντίνος , «Giorgio de Chirico, Η

« ελληνική » ιδέα της Pittura Meta fi sica: Η θέαση της

Αντικειμενικότητας», e-Περιοδικό Επιστήμης & Τεχνολογίας, τεύχος 5, τόμος 6, 2011

https://docplayer.gr/358805-Giorgio-de-chirico-i-ellinikiidea-tis-pittura-meta fi sica-i-theasi-tisantikeimenikotitas.html

- Πετρίδου, Βασιλική, Ζιρώ Όλγα, Τέχνες και Αρχιτεκτονική: από

την Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, ΣΕΑΒ, εκδ. ΚΑΛΛΙΠΟΣ, 2015

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

- Ε 1

HTTPS://MEDIUM.COM/ARCHITECTURE-LANDSCAPEURBAN-DESIGN/METABOLISM-OFIDENTITY-784A55E1C2E8

- E2-3

HTTP://MONOCHROMATICAXONOMETRIC.BLOGSPOT.COM/2017/11/ISOZAKISRUINS.HTML

- E4

HTTP://ROMAINVEILLON.COM/MAN-OF-STEEL/

- E5-9

HTTP://ROMAINVEILLON.COM/PORTFOLIO/ KOLMANSKOP/

- E10

HTTPS://WWW.PINTEREST.CH/PIN/ 290411875951068436/

- E11

- E12

- E13

HTTPS://VEVOTPL.COM/MEDIA/P4WP86E5M0R2

HTTP://SEYOCIZMIC.COM/23/HARAKIRI-SEPPUKU/1

HTTPS://ELEPHANT.ART/IOTD/LUIZ-PHILIPPECARNEIRO-DE-MENDONCA-CROSS-LEGGEDCHAIR-2017/

- E14

HTTPS://WWW.CHRISTOS-SIMATOS.COM/EL/ EXHIBITIONS-EL/FAMILIAR-UNFAMILIAR-EL/14SIMATOS-2009-EL.HTML

- E15

HTTPS://WWW.WIKIART.ORG/EN/MARCELDUCHAMP/FOUNTAIN-1917

- E16

HTTPS://WWW.WIDEWALLS.CH/MAGAZINE/ SURREALIST-ARTISTS

- E17

HTTPS://WWW.CHRISTIES.COM/EN/LOT/ LOT-6104172

- E18

HTTPS://MINA-LOY.COM/CHAPTERS/SURREALSCENE/2-SURREALIST-HISTORIES-LOY-THE-PARISIANAVANT-GARDE/#BRETON

- E19

HTTPS://WWW.ANDREBRETON.FR/FR/WORK/ 56600100114080

- E20

HTTPS://WWW.MUSEABRUGGE.BE/EN/ COLLECTIONS/COLLECTIONS-MUSEUMS-BRUGES/ LATTENTAT-DE-AANSLAG-RENÉ-MAGRITTE-CA-1932

- E21

HTTPS://WWW.PHILAMUSEUM.ORG/COLLECTIONS/ PERMANENT/51288.HTML

- E22

HTTPS://WWW.TATE.ORG.UK/ART/ARTWORKS/DECHIRICO-THE-UNCERTAINTY-OF-THE-POET-T04109

- E23

HTTPS://WWW.WIKIART.ORG/EN/RENE-MAGRITTE/ ALMAYER-S-FOLLY-1951

- E24

HTTP://WWW.ARTNET.COM/ARTISTS/REN%C3%A9MAGRITTE/LA-FOLIE-ALMAYERZPQZPOCGULWXTN9XMVRXJW2

- E25

HTTPS://VISUALENGLAID.WORDPRESS.COM/ 2016/05/06/THE-PARK-THAT-PARIS-BUILT-LES-BUTTESCHAUMONT/

- E26

HTTPS://WWW.LEPARISIEN.FR/SOCIETE/QUAND-LEPARC-DES-BUTTES-CHAUMONT-AVAIT-POUR-BUT-DEDECONFINER-L-EST-DE-PARIS-24-05-2020-8322363.PHP

- E27

HTTP://WWW.WRITINGCITIES.COM/TAG/LOUISARAGON/

- E28

HTTPS://WWW.LOOKANDLEARN.COM/HISTORYIMAGES/M277356/RESCUE-OF-AN-ATTEMPTED-SUICIDEAT-THE-BRIDGE-IN-THE-PARC-DES-BUTTES-CHAUMONTPARIS

- E29

HTTPS://WWW.MAGRITTEGALLERY.COM/PRODUCTPAGE/LE-CHATEAU-DES-PYRENEES-THE-CASTLE-OFTHE-PYRENEES-1

- E30

HTTPS://RUDYGODINEZ.TUMBLR.COM/POST/ 73613506825/LE-CORBUSIER-ROOF-TERRACES-OF-THEBEISTEGUI-APARTMENT-PA

- E31

HTTP://2.BP.BLOGSPOT.COM/-BMOSE0OF3ZE/ UILJX9WH7OI/AAAAAAAAAHY/Z5H06W4C3MS/S1600/ DIAGRAM01.JPG

- E32

HTTP://METROPOLISJOURNAL.BLOGSPOT.COM/ 2009/07/CORBU-VU-PAR-1987.HTML

- E33

HTTPS://I.PINIMG.COM/ORIGINALS/CF/69/51/ CF69516FD402EBE3712475DDCD96E27E.JPG

- E34

HTTPS://SAMOTAKO1.WORDPRESS.COM/ 2015/07/27/1920S-PENTHOUSE-APARTMENT-ON-THECHAMPS-ELYSEES/

- E35-38

HTTPS://OFHOUSES.COM/POST/118766765240/ LE-CORBUSIER-APARTMENT-OF-CARLOS-DE-BEISTEGUI

- E39

HTTPS://ONESURREALISTADAY.COM/POST/ 45229286848/THE-BIRTH-OF-IDOL

- E40

HTTP://WWW.DMH.ORG.IL/URBANSHADE/POSTS/ VIEWPOST.ASPX?ID=856

- E41-2

HTTPS://SAMOTAKO1.WORDPRESS.COM/ 2015/07/27/1920S-PENTHOUSE-APARTMENT-ON-THECHAMPS-ELYSEES/

- E43

HTTPS://WWW.TERESAHERREROLIVING.COM/ OBJETOS-DE-DESEO-SURREALISMO-Y-DISENO/

- E44

HTTPS://I.PINIMG.COM/564X/B0/BA/5B/ B0BA5B4EFE68423B187BB8B3AAFD9451.JPG

- E45

HTTP://WWW.RENE-MAGRITTE.COM/TIMETRANSFIXED/

- E46

HTTP://WWW.PIECEDERESISTANCE.COM/XAVIERCORBERO-LABYRINTH-HOME/

- E47-8

HTTPS://WWW.IGNANT.COM/2017/07/20/ACATALAN-LABYRINTH-BUILT-BY-XAVIER-CORBERO/

- E49

HTTPS://WWW.CARLHANSEN.COM/EN/INSPIRATION/ STORIES/XAVIER-CORBEROS-LABYRINTHINE-HOMENEAR-BARCELONA

- E50

HTTP://WWW.ARNDTFINEART.COM/WEBSITE/ ARTIST_55661?IDX=E

- E51

HTTPS://WWW.CARLHANSEN.COM/EN/INSPIRATION/ STORIES/XAVIER-CORBEROS-LABYRINTHINE-HOMENEAR-BARCELONA

- E52

HTTPS://MOMOCCA.COM/EN/XAVIER-CORBEROQUEST-POETIC/

- E53

HTTP://HICARQUITECTURA.COM/2017/04/XAVIERCORBERO-CASA/

- E54

HTTPS://WWW.ITALIANWAYS.COM/ITALYS-SQUARESIN-GIORGIO-DE-CHIRICOS-WORKS/

- E55-57

HTTP://WWW.PIECEDERESISTANCE.COM/XAVIERCORBERO-LABYRINTH-HOME/

- E58

HTTPS://MOREWITHLESSDESIGN.COM/EN/CASALABERINTO-XAVIER-CORBERO/

- E59-63

HTTP://HICARQUITECTURA.COM/2017/04/ XAVIER-CORBERO-CASA/

DON’T “RUIN” MY FANTASY