Publication yosef joseph dadoune sion a cinematic trilogy 2007 2008

yosef-Joseph Da doune Si on A Ci ne m ati c Tri lo gy

Yo s e f - J o s e p h Dad o u n e Sion A Ci ne m at i c T r i lo gy Curator: Drorit Gur Arie

‫מוזיאון פתח–תקוה לאמנות‬ PETACH-TIKVA MUSEUM OF ART

Petach Tikva Museum of Art Director and Chief Curator: Drorit Gur Arie S i o n : A C i n e matic Trilo g y 6 November 2007 – 26 January 2008 Exhibition Curator: Drorit Gur Arie Assistant curator, research, production: Sigal Barkai Administration management: Keren Erez-Assif Research assistants: Avshalom Suliman, Galit Mana Space design: Tucan Design Studio Ltd. Video and sound systems: Protech Digital Display Systems Ltd. Construction: Victor Ben-Altabe Acoustic Ceilings and Plaster Walls Safety consultant: Rami Shemesh Mounting: Shimon Atya, Amnon Oved Public relations: Ninel Koren Advertising: Spokesman’s Office, City of Petach Tikva Artist’s residence: Givatayim Theater, Herzliya Artists’ Residence Book Editor: Drorit Gur Arie Design and production: Koby Levy Text editing: Daphna Raz (Gur Arie, Zadka), Daria Kassovsky (Alon) Hebrew (Flahutez) and English translations: Daria Kassovsky Photographs: Joseph Dadoune; Aurélien Mole, courtesy of Galerie Martine Aboucaya, Paris (pp. 104-105); Simone Simon (pp. 108-109); Oliver Imfeld (pp. 112-113, 314-315); Jacques Salomon (pp. 296-297); Ayméric François (pp. 298-299) Video stills: Ruti Sela Space photographs at Petach Tikva Museum of Art: Avraham Hay (pp. 146-147, 206-207, 282-283, 292) Printing: A.R. Printing Ltd., Tel Aviv Photo scanning: Centre photographique d’Ile-de-France israel ministry of foreign affairs

On the cover: Ronit Elkabetz as Sion (photo: Oliver Imfeld) ISBN: 978-965-911-1-0-3 © 2008, Copyright

Rama Production, France

Petach Tikva Museum of Art; Joseph Dadoune

‫מוזיאון פתח–תקוה לאמנות‬ PETACH-TIKVA MUSEUM OF ART

With the participation of The Louvre Museum, Paris

ta bl e of contents -

-

8

54

Foreword

Universes

Drorit Gur Arie

2000-03

-

106

10

Universes Concert

Desert Margins

2004

Drorit Gur Arie 124 28

Chanti

Eternal Universes

2005-06

Ruth Malul Zadka 148 38

Sion

“When we remembered Zion”:

2006

An Outline for Joseph Dadoune’s Sio n

208

Ktzia Alon

Sion 2002-07

48 The Fountain of Myth

-

Fabrice Flahutez

293 Records 300 Documents

We would like to extend our gratitude to the many institutions that

Foreword

contributed to the realization of the films, the exhibition, and the book with Petach Tikva Museum of Art is pleased to present Joseph Dadoune’s first

generosity and vision. Thanks to Mr. Jean-Michel Casa, Ambassador of France in

museum exhibition in Israel, also the first one-person exhibition staged at the

Israel, Alain Monteil, Cultural Attaché, and Tobie Nathan, Cultural Counselor,

Museum since its reopening three years ago. A citizen of the Negev, a yeshiva

for their support. Thanks to Estee Dinur and the Israel National Lottery Council

graduate, and a self-taught artist, Dadoune took his first artistic steps – in the

for the Arts, to Giyora Einy and the Cinema Project – Yehoshua Rabinowitz Tel

fields of photography and installation – in the mid-1990s, gaining recognition

Aviv Foundation for the Arts, and to Nathalie Giraudeau and Rama Production,

outside Israel. As an eternal nomad wandering between locales and continents,

France, for the generous support. Special thanks to Marie-Laure Bernadac, Curator

Dadoune brings into Israeli art a state of mind, a language, and contents which

of Contemporary Art at the Louvre Museum, Paris, for her cooperation; to Ruth

deviate from its prevalent concerns. His monumental position may be read as a

Malul Zadka, Fabrice Flahutez, and Ktzia Alon for their enlightening essays; to

continuation of grand, ancient traditions such as religious and epic poetry, and

Ariel Schweitzer, Mor Altshuler, and Yael Guilat for their instructive comments;

of the spirit of the silent movie.

and to Richard Zenith for the English translation of Fernando Pessoa’s poem.

The exhibition “Sion: A Cinematic Trilogy” focuses on Dadoune’s first body

Thanks to Yossi Mark for his reading and much needed insights; to Sigal Barkai

of work in the medium of cinema and on unique sound works documented in

and Avshalom Suliman for their invaluable assistance in the research phase; and to

vinyl records – byproducts of his films which often stand in their own right.

Keren Erez-Assif for her dedication. Thanks to Doron Polak and the Givatayim

It evolves along an autobiographical, national and universal axis, touching on

Theater, and to Varda Genosar and the Herzliya Artists’ Residence, for help in

Jewish theology and mysticism, gender and sexuality, history, post-colonialism,

hosting the artist. Heartfelt thanks to Mr. Itzhak Ochayon, Mayor of Petach Tikva,

and East-West relations. Through these, it presents a fascinating multi-cultural

for his support and involvement. Thanks to Eyal Schoenbaum and Tucan Design

message. With virtuosity, Dadoune explores the artistic possibilities introduced

Studio, and to Protech Digital Display Systems for their creative contribution to

by the cinematic medium, subordinating it to his will. The highly expressive

the design of the exhibition spaces; to Daphna Raz, Daria Kassovsky, Koby Levy,

language and the broad emotional range typifying his work are manifested in

and Avraham Hay who harnessed their efforts toward the professional production

the chosen presentation mode. The Museum’s light, open, and neutral interior

of the book with great patience. Many thanks to Hezy Hakak, spokesman of the

changed its appearance, and was divided into several projection rooms and halls

Petach Tikva Municipality, and his team for their tremendous assistance; to Ninel

whose definition oscillates between a museum space – which constructs a sequence

Koren, the Museum’s PR Director; to Shimon Atya and Amnon Oved for the

of viewing within an entire oeuvre, outlining an ongoing, total experience – and

exhibition’s complex mounting. Personal thanks to Mr. Llavador, Eran Gur Arie,

a cinematic viewing space, which allots to each work a space of its own. The

and Rachel Dadoune. Appreciation and thanks to all my dear colleagues and friends

viewer in the museum moves in the corridors from one hall to the next, from

at the Petach Tikva Museum of Art and the Department of Cultural Affairs, Petach

universe to universe – a myriad of “universes,” as the title of Dadoune’s first

Tikva Municipality, for their perseverance and devoted efforts towards realization

animated work – in a process that may conjure up passage through gates, birth,

of the project and for their great support. Last but not least, I would like to thank

revelation. Such space is congruent with Dadoune’s work, which primarily seeks

Joseph Dadoune for the rare adventure and the long journey we shared.

experience and experimentation. The museum thus becomes an ancient modern Drorit Gur Arie

temple which contains the works’ unique visual intensities.

8 / 9

[ for e wor d ]

-

I don’t know if the King who sent me exists. …

10

But ah! I can feel sublime traditions From before time and space, life and being...

Desert Margins Drorit Gur Arie

Fernando Pessoa1 From Israel’s center to Ofakim the road seems long, almost endless, as if it were a wandering route to a faraway land. The blazing summer light numbs the senses, but it is precisely this heavy heat that demands concentration, a focused gaze. An arid sandy land, strewn with Bedouin encampments, burning hot in the middle of the sky, engulfed by deathly silence. The southern concrete block housing projects have long conquered the virginal desert sands, but Joseph Dadoune still remembers the endless spaces open to the void, the blinding whiteness stretching all the way to the horizon from his childhood in the 1980s, when he came with his mother from Nice to the Land of the Patriarchs at the age of six. The mother, who became ultra-Orthodox, came here for sanctity’s sake, and sent her only son to dwell under the wing of the Shekhinah in the “heder” and later – in a yeshiva.

He persevered twelve years in the tent of Torah studies; a dozen years during which he traveled in and out of the country.

Dadoune’s films are an odyssey gradually extending between different mental and geographical realms, from Israel and the Mediterranean Basin to Europe and the West, from wild desert landscapes to realms of sanctity and mysticism. In this ongoing epic a cinematic trilogy stands out, spanning Universes (2000-03), Chanti (2005-06), and the two parts of Sion (2002-07)2; it progresses along an axis that strives to generate an identity at once personal and artistic, in an attempt to contain various dissonances between West and East, secularism and religious observance, profanity and sanctity, exile and redemption, between external appearances and private mythology and codes concealed in the body of the work. Everything begins and returns to the point of departure – the Israeli town of Ofakim where Dadoune spent his childhood years. The “foundational sights”3 of the sequestered southern town and the powerful landscapes of the Negev were etched in the artist’s consciousness; the more he travels and the more

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

time passes, the deeper this oscillation becomes engrained in him.

Dadoune does not create a documentary about the human melting pot in

in them to generate slow moving images, a seismograph of consciousness. Silent

the development town, with its myriad colorful types, the crowded housing

pictures are replaced by scenes with Dadoune’s enchanting voice singing, citing

projects or the plights of material destitution. Consciously disregarding ordinary

biblical verses and excerpts from his personal diaries, occasionally interrupted

mundane depictions, which are prevalent in Israeli cinema and form the core

by a raw staccato scream, and then again – a silent echo; the scenes flow like the

of its discussion, Dadoune offers a personal point of view oriented toward the

waters of a dark river, like pure poetry. The picture of the desert margins is taken

open expanses, toward those wild, dry landscapes on the outskirts of town that

in long shot, containing the static space as a backdrop, inviting the spectator to

flutteringly touch upon its boundaries. The wide open landscapes not far away

a meditative experience, into the realms of imagination and synesthesia.6 One

from the housing block in which he lives – a municipal dump, dry river bed, an

must delve in, plunge into the boundless and indefinite chaos, in similar manner

improvised sheep farm – form a metonymy for peripheral sequestration and the

to observation of color-field paintings aspiring to the sublime.

4

perspective of an immigrant of Mizrahi origin, cast into the heart of a cultural

A scratched record plays a lament. Dadoune’s naked body is dragged

wilderness. Dadoune introduces the issues of frontier, marginality, the other:

through a field like a rag, cast away by two men. The meaning of this cruel ritual

life in a development town whose textile factories collapsed one after the other,

is elucidated in the artist’s voice, reading out the punishment of a rebellious

putting an end to its inhabitants’ hopes.

and stubborn son from Deuteronomy (21: 18-21): stoning, social ostracism of

The term Chanti in the title of Dadoune’s second film refers to “shanty

the non-normative and cursed. This is how Universes begins; one picture chases

town,” improvised settlements consisting of shacks and tin huts erected without

another: in one – the scream of the body parting from the soul, followed by the

planning in rundown areas, whose inhabitants suffer from extreme poverty, poor

scream of a woman in labor, as birth, death, and rebirth are incarnated in the

sanitation, and grave unemployment. Ofakim is Dadoune’s shanty town. In his

following scenes in a paradise of fantasy and femininity before the sin, before

work he inserts hints of poverty, pain, and destruction together with descriptions

consciousness. Dadoune sprinkles self blame, torment, wallowing in pain, in

of the open biblical landscape striving for emotional and spiritual empowerment.

cycles of self-destruction. He condemns himself to a contemptible death in

In a panoramic landscape, which appears “larger than life,” Dadoune performs

public, on all fours like a wild animal, copulating and rolling in the thorny

various rituals, yearning for the archaic and primordial as a protective, uplifting

desert soil, standing against the backdrop of Sodom, the biblical city of sin,

locus. Time alternates between sequences, oscillating back and forth like a

dressed like a bride with a calf ’s head in his hand, wavering on the border line

pendulum, preventing a foothold in the logical sphere. The work crystallizes

between masculinity and femininity, between sanctity, passion and demonism,

in the space between an alchemical concoction in a ghostly steamy den and a

which recur incessantly in his next films.7

contemporary cinematic language.

12 / 13

subjected to a unique scripting process,5 as Dadoune outlines a route of motion

One by one the echoes of ancient traditions and rites of creation unfold on

Universes is a self-portrait with mindset flickers; forms, colors, textures,

screen: Dadoune immerses his feet in a puddle, in the water’s slow motion, seeking

and sounds that do not obey a narrative frame; an experiential-physical road

rebirth as in Christian baptism, as the trait of absolute Cleanliness regarded in

movie that progresses into a mental world with a regularity of its own. Universes

Judaism as one of the ways to transcendence.8 He operates like the tribal wizard,

become interwoven – worlds devoid of spatial or temporal landmarks, fusing

casting the personal materials of myth on his body and surroundings, improvising

reality and illusion: Europe, the Middle East, Judaism, Christianity, Zionism,

with waste and organic substances, similar to the crosses of artist-shaman Joseph

war, superstition, periphery and center. An assemblage of still photographs,

Beuys who employed found materials such as felt, fat, honey, blood, earth, dead

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

animals, as a creative, healing force. He places a pair of colored eggplants on his

Language belongs inside the mouth, in its interior which becomes a swarming

chest, like two lungs, breathing life into a flawed circulatory system, spreading

arena between scream and silence, the contours of life and death. Dadoune puts

a hemorrhoid ointment on the gnawed pages of a prayer book concealed in the

a microphone into the mouth, casting the recorded sound of his heavy breathing

synagogue depository, wrapping his body with dough in a ritual which is all

onto the silent desert, accompanying the process with a primordial scream, like

filth and blood, as an extension of his brutal engagement with living chunks

the whistle of the mute peasant that pierced the gates of heaven on Yom Kippur

of meat. Bread and flesh are associated with the disgrace of the first man, who

(Day of Atonement) in Shalom Asch’s story. The scream bursts from the interior

upon eating from the Tree of Knowledge was doomed to lead a life of labor and

of the mouth, takes shape in a place where content and form are eliminated in

carry the burden of death – he lost his name, his tongue, his love. Time, which is

favor of the intuitive, the pre-logical. The wide open mouth is “the hole through

ostensibly subordinated to man, is but a shuffled, disrupted, silent eternity ; they

which the entire body escapes and from which the flesh descends,” as maintained

are also associated with Christ who sheds his flesh and takes the form of bread

by Deleuze.12

9

14 / 15

and wine. Meat in Dadoune’s case is a material which embodies sin, anxiety,

The voice is a pivotal element in Dadoune’s artistic strategy. He reads texts

passion, touching on idolatry and bloodshed. “Meat is not dead flesh; it retains

aloud, chants Eastern maqamat (musical modes),13 manipulates and distorts his

all the sufferings … every man who suffers is a piece of meat,” Gilles Deleuze

voice with technical means against the backdrop of moving pictures and images,

notes in his analysis of Francis Bacon’s work. Meat is the “common zone” and the

until it becomes inarticulate, heavy, incomprehensible, like the voice of a primordial

“zone of indiscernibility” of man and beast.

father rising from the depths of history. The voice is bound up with the dimension

10

Dadoune stretches language, moving between formal minimalism and

of time and its progression, in an attempt to deflect it from its sequential course.

emotional overload, between sensuality and morbidity, between the physical and

Dadoune moves the vinyl strips of the records he creates as objects to accompany his

the metaphysical. His work insists upon monumentality and visual wealth. His

films at slow speed, thus slowing down and fragmenting the audible, to generate an

images, intertwined in private imagery, originate in extensive cultural realms: from

archaic voice that invokes distant memories. The frame’s lengthy freezing during

Greek mythology, the Bible, the occult, Christianity, and Islam to Art History

the film is another expression of his yearning for other temporal realms, which

and cinema. In-between black magic and occult, symbols of fertility and purity,

differ from the dizzying speed of the present time. A close-up of a black piece of

Dadoune outlines a personal vision where nature and an eclectic, unraveled,

cloth which Dadoune thrusts in the viewer’s face nullifies and empties the gaze,

postmodern entity coexist, in a union of identity rifts gathering in his soul like

extracting an experience somewhat reminiscent of Malevich’s Black Square – yet

a split at the heart of the land. He operates like the pulses of subconsciousness,

another example of choosing that which preceded form and the bustle of time.

forcing the viewer to penetrate his private dictionary, to skip over the intricate

The body is the location that sets Dadoune’s work in motion, whether his own

symbolical hurdles, to dissolve the rational reading mode on the way to areas of

body – bleeding, beaten, secreting, secularized and desecrated, which sheds off its

consciousness seldom reached. His work should be read as an alchemical text

familiar external appearance in favor of an indefinite form under the black sheet of

which requires time to observe, to contain, “not to rush to interpretation, but

cloth – or the bodies of others: the victim of nocturnal lust in a deserted parking

rather to linger, reflect, respond intuitively to the meanings arising, and not

lot in his autobiographical documentary Chanti14; the witch, the prostitute and

reduce meaning to a single system … to open up to the unconscious by letting

the widow in Sion; or the primordial monster whose beauty and femininity are

the texts …, the archetypal symbols … and their primeval power reverberate

denied under a suffocating helmet of hair amidst the spaces of the War Museum

within us.”11

in Athens in his film Bunker Buster (2006). The body sketches an identity, gender,

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

place; it is a receptacle of repressed anxieties and desires, a battlefield between

and threatening. The dogs bark and death materializes in the figure of a ewe

flesh and spirit, between allowed and forbidden; it articulates Dadoune’s conflicted

leaning over her dead cub as a cloud of smoke billows in the conflict-ridden local

attitude toward motherhood and femininity, unfolding Sion’s adventures as a flesh

landscape amidst the ruins of biblical Teqoa.

and blood woman and as an allegory. As already noted by Michel Foucault, it is

In his personality and body, Dadoune embodies an assembly of identities.

the power inscribed in the body that generates the modern subject. The psyche is a

His films do not hesitate to expose such representations as those discussed by

vehicle of “anatomo-politics”; deployments of power “are directly connected to the

cinema scholar Raz Yosef, who maintains that Israeli heterosexual masculinity

body – to bodies, functions, physiological processes, sensations and pleasures.”

cannot imagine and conceptualize itself without its sexual, ethnic, racial others in

15

16 / 17

Chanti is projected simultaneously on two screens placed back-to-back.

contrast to which it generates its official discourse. “Zionist phallic masculinity

The pictures and sounds incessantly switch between the screens, forcing the

is constituted through the force of exclusion of the queer, the (homo)eroticized

viewer to physically-sensorially experience the dichotomies and contradictions

Mizrahi and the Palestinian male ‘others’.”17 Thus, through the physical and

presented in it, while constantly moving between the projections which prevent

sexual perspective in recurring rituals, Dadoune addresses mechanisms of power,

viewing the entire picture at one time. In this film Dadoune explores systems

domination and subordination, exploring arrays of authority and obedience.18

of attraction-rejection toward the body, as well as power and authority relations

The exclusion to which Dadoune subjects himself in the role of the homosexual

between different types of masculinity. He addresses Western stereotypes and

in the stoning ritual in Universes; the blurred gender and political boundaries of

their fictions concerning the sexual “nature” of Mizrahi masculinity and the

passion in Chanti; the rituals whereby Dadoune “inseminates” both the soil and

latter’s social construction as an embodiment of the other; a product of fantasies,

his actresses, like the defiant “penetration” into the interior of culture and power

passions, and anxieties – masculinity which is perceived as primitive, brute,

institutions (the Parisian Louvre and the War Museum in Athens, in which he

and violent. Another model of masculinity to which the film refers is that of

similarly performs physical and sexual acts and rituals aimed at self-liberation and

the diasporal Jew, regarded as undermining the distinction between man and

revival) – are all a part of the same preoccupation with the essence of power and

woman – a man whose body is weak, flawed, and effeminate, “exiled not only

its deconstruction.

from his people, but also from his own sexuality.” This model of masculinity is

According to gender theorist Judith Butler, the definition of firm, stable

opposed to that promoted by the Zionist ethos – a robust, muscular man whose

sexuality enforced from the outside may be brushed aside by the subject’s choice,

strength is acquired by working the homeland.

when deciding where to position herself along the sequence of distinctions,

16

The main scene in Chanti features a brutal, humiliating, violent male ritual,

identities, and different kinds of desires flowing and changing in various

thrice repeated: a band of dark skinned musclemen abuses a lean youth whose

contexts and times. Since we all take part in the performative game of gender

upper body is exposed. They lay him down, touching and pulling his body

and participate in it even when we opt for the macho masculine figure or the

organs, blowing/ejaculating puffs of thick cigarette smoke at his face to the point

stereotypical feminine one, both men and women can equally undermine the

of stupor in a sexual act of passion and loathing between victimizer and victim,

stereotypes via a bodily figure of “in-betweenness” that does not obey the rigid

which grows more and more violent, a near-rape with a homoerotic dimension.

dictates of gender.19 In this spirit, Dadoune photographs himself in a wedding

Dadoune thus converses with gender images of political correctness and with

dress, his thin, fragile body exposed as a site of gender performativity oscillating

macho rituals and initiation rites prevalent in Israeli military culture. Nature

between femininity and masculinity. Elsewhere he assimilates into other

takes part in the oppression, and the desert scenes become loud, vociferous,

identities, male and female, often operated by some dark or satanic force.

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

At the same time, the grotesque presentation of his body, repeated time and

women, undergoing various transformations from its depictions in the biblical

again in his works, does not stem from gender protest, but from a sense of guilt

sources, through the writings of the Sages, to Kabbalah literature. From a female

associated with the Talmudic Jewish perception, which infuses the Jewish male

entity which was once “The perfection of beauty, The joy of the whole earth”

with considerable anxiety concerning his fertility.20 Dadoune also ties physical

(Lamentations 2:15), to a deserted, outcast wife and a gloomy widow: “How doth

eroticism with torn text fragments and the written Hebrew letter. As a graduate

the city sit solitary, that was full of people! how is she become as a widow! …;

of an ultra-Orthodox yeshiva, a school whose being is centered on the Jewish-

She weepeth sore in the night, and her tears are on her cheeks: among all her

Hebrew text, Dadoune represents the distinctive Jewish inclination toward the

lovers she hath none to comfort her” (Lamentations 1: 1-2). At the height of her

textual. “Judaic culture’s enthusiastic embrace of textuality as a generative (and

moral debasement, she is a prostitute, whose sons are doomed to be punished

regenerative) matrix founded a way of life. It cultivated the mystique and even

for her sins: “How is the faithful city become an harlot! it was full of judgment;

the erotics of the text in its physicality: the touch of the tefillin on the male body,

righteousness lodged in it; but now murderers” (Isaiah 1: 21); while on the other

the kissing of the mezuzah at the threshold, and the dance around the Torah

hand, she is the desired Shulamit, the dark-skinned daughter of Jerusalem, from

scroll,” Ella Shohat diagnoses.22 In the case of Dadoune, who has wandered

the Song of Songs; a beloved wife whose husband, God, is to relive and dwell

throughout his life as a homeless person between countries and continents, the

within her, and revive her with Jeremiah’s prophecies of consolation.

21

text forms an anchor and a safe haven.

Dadoune skillfully activates the imagery of the ancient Jewish text and

attesting to rupture and illness. In other scenes she fills the screen with her

richly stratified epic poetry. The film Sion, masterfully starring Ronit Elkabetz,

femininity, lying with legs parted and bleeding in a wheelbarrow; a biblical

tells the mythological story of Jerusalem – the city, the nation, the woman,

shepherd in wretched Oriental gown; a bird-woman aspiring to hover above

“Knesset Israel” – and is constructed as an allegorical interpretation in cinematic

the Valley of Hinnom in Jerusalem; and a prisoner captive in demonic fetters

language. The project has two chapters: a short silent black-and-white film and

of temptation. An entire series of costumes, each with different make-up and

an hour-long color film, with soundtrack comprising music, growls, mutterings,

material emphasis, generate different relationships between the figure and the

screams, and bitter crying. The color film moves at a dizzying speed from

environment in which it is photographed. At the beginning of the film Sion is seen

picture to picture, from one image to another, from a melancholic sound of

leaning in the rocky landscape covered in a coat of gray steel wool, symbolizing

violins to cries of despair. It is striking in its fidgetiness, in its violent cuts and

the gap between the faded splendor that has dissolved and a material reality of

its correspondence with the tempestuous spirit of the biblical text, especially the

destitution and poverty. The figure brings together polarities of nobility and

depictions of destruction and mourning in the Book of Lamentations, while

baseness, female softness and desert rigidity, regal majesty and mental fatigue,

unfolding with turbulent language the deeds, tribulations, pride, madness,

which also recur in her image as a beautiful bride trapped in the tangle of her

beauty, withering, contamination, and sanctity of that “Sion.”

wedding dress made of white tulle. One minute Sion is a Gorgon-Medusa whose

23

In the history of Jewish thought, Zion is mainly identified with the Shekhinah (a female personification of the divine entity) and with the matron, Knesset

18 / 19

Dadoune’s Sion assumes a light woolen dress, coughing, her naked back

black hair is disheveled about her distorted face, the next minute she assumes the evil face of Lilith in the kingdom of Sitra Achra (the other side).

Israel (“congregation of Israel,” God’s divine spouse, or the matronita); a set

Dadoune thus echoes Jewish mythical symbols and occasions, corresponding

of symbols and concepts imbued with sexuality, earthiness, and spirituality is

with Jewish demonology where the forces of evil repeatedly fight against the sparks

constituted around it.24 “Sion” with its myriad facets represents a broad range of

of illumination and sanctity. The outcome of Sion’s demonic mating is an abortive

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

rag doll, possibly a distant echo of the story about the lost infant, a symbol of the

Shrine of the king, the royal city.

destruction of the Temple, the dynasty, and the covenant. The figure of the “First

Rise up from your ruins,

Eve,” Lilith, is incarnated in the “gluttonous” Sion, and subsequently in the

Too long have you dwelled in the valley of tears.

deserted mother, the black widow, and the proud queen in the halls of the Louvre,

To you He will act mercifully with compassion.

25

whose kingdom was lost. Dadoune folds and entwines one form in another, heaping the pain of history on Sion’s shoulders, stretching arms to a Jewish and

Arise and shake off the dust.

universal iconography: the feeble Sion, as perceived by Zionism, reflects exile as

Dress yourself with your clothes of splendor, My people,

a lonely, humiliated old woman; juxtaposed by Sion, galloping in a sickle cart in

With the help of the son of Jesse, the Bethlehemite king.

a deserted industrial space, echoing the roots struck by the new Zionist ethos.

Come near to my soul, redeem it!

Dadoune’s Sion has taken the man’s place in representations of the nation, and she assumes a Janus face as the diasporal Sion and as the courageous pioneering Sion

Awake, awake!

conquering the desert, whose booty – decapitated animal heads – recalls Judith

For your light has come, Arise, my light.

holding the severed head of Holofernes. The symbol of Jewish female heroism

Wake, wake – sing out your song.

reverberates from the days of the First Temple to the female soldier and leader of

The glory of God upon you is displayed.

our time.

Sion, who bursts into the temple of the ancient East in the Parisian Louvre

Be not ashamed, be not distressed.

decisively hoisting a black flag of rebellion, recalls Marianne, Delacroix’s

Why are you bowed, and why do you yearn?

personification of Liberty – but she is also a woman in a black mourning robe,

In you shall the poor children of my people be comforted.

collapsing on the floor in the puddle of the black cloth, tired of exile. A whirlpool

The city upon its ashes will be rebuilt.

of raging, stormy black silk fills the space of the Louvre in Paris toward the end

20 / 2 1

of the film. Sion’s penetrating black figure is infused with abstract magical force,

Jerusalem awakening from its destruction assumes a bride’s face as she welcomes

and she activates the silent space, casting a spell thereon. The moral strength

her beloved. The desperate facial expressions of Ronit Elkabetz as the robbed

she demonstrates vis-à-vis the glorious beauty of the Louvre, standing for the

Sion, exposing her distress and shame in the glorious Louvre hall; the transition

infinite power of the West, within which she is presented in all her aesthetic

into an empowering interior space mediated by prayer; Dadoune’s momentary

wretchedness, insult and sorrow, is a certain “tikkun” (mending), according

freakish appearance as a redeeming angel or as the harem’s eunuch; and an

to Dadoune, in the relationships between East and West. In the intersection

entire repertoire of bodily gestures and objects (a shiny mirror, brooches, an

between Orient and Occident, beauty and ugliness, neo-classicist wealth and

elegant sash) – all these transform the Louvre into an Ali Baba cave or possibly

visual leanness, imaginary and real Orienatlism wrestle one another, generating

an ancient shrine, introducing questions about the relationships between ruler

a rare moment where the low-spirited, sorrowful Sion sheds off her fetters under

and ruled in the post-colonial era, lending the film a current political vein. Sion

the protective wings of the West, and is crowned as an ornate queen in haute

marches slowly in the Louvre, in search of her culture, passing by a myriad of

couture Christian Lacroix dress, a queen whose hour of redemption was chanted

cultural treasures torn from the ground of the ancient East and taken into the

by Shlomo Alkabetz in a love poem for Jerusalem:26

Western museum; empathically lingering before The Intervention of the Sabine

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

Women in Jacques-Louis David’s 1799 painting exhibited in the 18th-Century

poetry – in broken sights, parts of speech, oaths and prayers, that deviate from the

hall, recalling her own torture and rape, and leaving the hall upright.

prevalent language. Dadoune skirts speech, shattering the work’s hermetic reading

What is the code to reading Dadoune’s entire oeuvre, including Sion – the

in order to articulate through and within it a world all his own, both intellectual

culmination of the trilogy discussed here, which offers keys and insights to reading

and popular. Any attempt to erect foundations for the work’s construction and to

the exhibition route as a whole? His work goes beyond customary definitions and

generate a cohesive analogy is doomed to collapse. Sion is a type of revelation, a

cinematic narrative. Resiliently winding between several styles and languages,

borderline situation which cannot be delimited. Each moment is autonomous and

it cannot be fused under a single definition. It contains the melodrama of silent

unique; it precedes neither the next moment, nor any other moment. Sion is the

movies, channeled into the iconic figure of actress Ronit Elkabetz: Sion-Elkabetz as

first revelation of language, the body’s language. In the film, which overflows with

a cinematic diva and as a state of mind, is animated in the pure visual language of

symbolical baggage, more is hidden than revealed. The silences are replete, leaving

silent cinema, in a language that speaks from the cavities of memory, from within

Sion with all its glory in the dark, as an incomprehensible, mysterious piece. This

the body, in theatrical gestures of radical emotions and self-conscious pathos, that

is also where its power lies. Gershom Scholem’s treatise about the language of

operates directly on the viewer’s gut. Moreover, the film contains the spirit of

lamentation befits Dadoune’s philosophical-cinematic process:

27

28

camp in Elkabetz’s manners and movements which may be read ambiguously: 29

as hysterical, meaningless amok gestures, but also as a physical code drawn from

It exposes nothing, for there is no content to the essence revealed in it (and

the tradition of Mediterranean lamentation and mourning, which takes the work

therefore one may say, in the same breath, that it exposes everything), and

to another level of interpretation. This shift is supported by the numerous rites

it silences nothing, for its entire existence relies on the revolt of silence.

and rituals running on the film strip, which also contain camp characteristics – “a

It is not symbolical, but only refers to the symbol; it is not concrete, but

witty meaning for cognoscenti and another, more impersonal, for outsiders.” The

on the contrary – it neutralizes the object. … Lamentation is the phase

heavy make-up on Elkabetz’s face, the images of the pregnant belly swelling as if

where language tragically carries its death, for henceforth it no longer

by a pump and its blue-and-white marking; the rag fetus, the red paper heart – all

expresses anything, nothing positive, but only the literal boundary. Since,

these contain something wild and self-conscious.

as aforesaid, all languages transpire in two areas – the exposed, expressible

30

22 / 2 3

At the same time, Sion cannot be viewed without an attempt to subject the

area and that of the symbolized and silenced – every language takes part

storming physical movement to a dramatic, restrained and moderating process,

in the lamentation passing from one area to the other. … Language

manifested in the static, still, sublime background: the monochromatic landscapes

destroys itself, and therefore the language of lamentation is the language

of the desert, standing monumental and empty as eternal backdrop vis-à-vis the

of liquidation. … Lamentation is the manifestation of that which is most

frenzied broken plot and the figure’s mechanized, restless action. The same applies

profoundly inexpressible, the language of silence. It is an infinite language,

to the immortal Mesopotamian sculpture in the tranquil Near East hall in the

yet it bears the infinite nature of destruction, which is, in some respects,

Louvre, standing in all its majesty against the figure’s agitated historical journey

the finite power of that which is extinguished, which never reaches the

and its oscillation between threshold situations of madness, in her struggle to

finite. … In human languages, it is hard to find a word that is more silent

survive the dibbuk and the evil on the way to royalty and redemption.

and weeping than the Hebrew expression Eicha (‘how could it be’) with

Sion may be read (beyond contextual veils), also as visionary literature

which the lamentations for the dead begin – the infinite violence by which

evolving – as an extension of grand traditions from the pantheon of epic and Eastern

each word negates itself and is re-immersed in the infinity of silence.

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

… The lament is to poetry what death is to life. … The lamentation

6

Synesthesia in literature fuses different sensory perceptions into a sensorial-poetical unity to generate an

song touches upon the mythological order. Myth seeks an outlet to an inaccessible world where one may or may not be – a world which, from

original combination of meanings and a quality that cannot be logically grasped.

7

The image of the ram’s horn, for example, oscillates in Dadoune’s work between the Western symbol

time immemorial, no one has reached by departing from another. In this

of demonism and the biblical image of the Sacrifice lamb, which attests to the depth of faith and the

world, the mythological magic (which may have originally been linked

subsequent divine award: culture and flourishing. In Dadoune’s work this image may be read in terms

to it) dissolves, shattering on the unprecedented linguistic phenomenon of the border. The structure of the lament destroys all possibility of

of tikkun (Kabbalistic mending of the world) and atonement.

8

The ethical treatise Mesillat Yesharim (“Path of the Just,” 1740), by the RaMCHaL (Rabbi Moshe

accentuating the spell inherent in it, converting it into magic.31

Chaim Luzzatto), systematically constructed as a process of ascending the ladder of righteousness and piety, notes the trait of Cleanliness (being completely clean of bad traits and of sins, amongst those who

1

The excerpt was translated by Richard Zenith.

2

abstain from financial, social and sexual engagements) as a level of righteousness.

Fernando Pessoa, “Passos da Cruz, XIII” in Poesias de Fernando Pessoa (Lisbon: Atica, 1944), pp. 59-60.

9

Franz Rosenzweig, The Star of Redemption, trans. William Hallo (London: University of Notre Dame Press, 1985).

It should be noted that the arrangement of Dadoune’s work in a trilogy is loose and changeable, and fits into various arrays as theme and variations; see, for example, the alternative trilogy introduced in Ruth

10

trans. Daniel W. Smith (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004), p. 21.

Malul Zadka’s essay in this book.

3

In his work, Ch.N. Bialik promoted a lyrical system based on “foundational sights” (mar’ot shtiya),

11

the Hebrew term shtiya (foundational) is tied with the more modern term tashtit (an infrastructure or a

12

Deleuze, “Body, Meat, and Spirit” (n. 10), p. 24.

formative element). Bialik situated the “foundational” sights at the core of anything a man is bound to

13

Maqamat (plural of maqam) are the modal structures underlying Mizrachi and Arabic music; interrelated

musical scales (usually comprising eight notes). The Arabic word maqam also refers to a geographical

see and experience in his adult life.

place and a psychic location, indicating an identity-related affinity.

The first films to address the relationship between the “first Israel” and “second Israel” were created in the 1960s by Israeli directors such as Menahem Golan, Ephraim Kishon, and Boaz Davidson. In

14

of its making. Dadoune neutralizes the distinction between the raw materials and act of filming in

are described grotesquely to form a social satire about the class-ethnicity relationship in nascent Israel.

situ, and the processed end result, exposing the viewer to what usually remains hidden: the director’s

and “second Israel” is presented as a society typified by obsolete values, narrow-mindedness, and

instructions and the technical means used in filmmaking.

15

the ethnic and educational gaps and the social backwardness, at times at the cost of “Ashkenazation” and

24 / 25

Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction, Volume 1, trans. Robert Hurley (New York: Vintage, 1990), pp. 139, 151-152.

superstition. The young generation of North African and Asian origin is depicted as striving to bridge

The film Chanti opts for the documentary-reportage genre to emphasize the directness and immediacy

films such as Salach Shabati (Ephraim Kishon, 1964), figures of both Ashkenazi and Mizrachi origin

Fortuna (Menahem Golan, 1966) unfolds the stereotypes of the Mizrachi Jew in the melodrama genre,

5

Ruth Netzer, The Quest for the Self, Alchemy of the Soul: Symbols and Mythology (Tel Aviv: Modan, 2004), p. 289 [Hebrew].

namely – strata of primary scenes. The word “sights” originates in the reservoir of perceived experiences;

4

Gilles Deleuze, “Body, Meat, and Spirit: Becoming-Animal,” Francis Bacon: The Logic of Sensation,

16

See Michael Gluzman, The Zionist Body: Nationality, Gender and Sexuality in Modern Hebrew Literature

loss of identity. Even contemporary films, such as Aviva My Love (Shemi Zarhin, 2006) and The Band’s

(Tel Aviv: Hakibbutz Hameuchad, 2007) [Hebrew]. Gluzman proposes to read the major tradition

Visit (Eran Kolirin, 2007), discuss the periphery, and the Mizrahi figures in them endeavor to break

in Hebrew literature as “a discourse that reshapes the Jewish body and Jewish masculinity”; his book

down the wall of geographical and cultural sequestration.

engenders historiography, introducing the will to shape the male Jewish body and masculinity as an

For an elaboration on the scripting manner, see Fabrice Flahutez’s and Ruth Malul Zadka’s essays in this

organizing principle of Hebrew literature. Other scholars have also explored the cultural-physical

book.

characteristics of the New Jew, partly based on the image of the Mizrahi man. The ideal of the New Jew

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

17

18

is no longer a fair-skinned yeshiva boy who perseveres in his studies, but rather a robust youth ready

the Kabbalistic Tree is called Malkhut (Kingship) or Shekhinah, Knesset Israel, and Zion. Representing

to fight. See also: Michael Gluzman, “Longing for Heterosexuality: Zionism and Sexuality in Herzl’s

the corporeal dimension, it is shaped as a receptacle. The Zohar notes that its union with the sefira Yesod

Altneuland,” Theory and Criticism 11 (Winter 1997), pp. 145-162 [Hebrew]; Raz Yosef, “Ethnicity and

(Foundation) – the propagating male force – is the basis of life and the idea of sacred sexual coupling.

Sexual Politics: The Invention of Mizrachi Masculinity in Israeli Cinema,” Theory and Criticism 25 (Fall

The relationship of God and his Shekhinah are described in the Scriptures as familial relations in a

2004), pp. 31-62 [Hebrew].

saga beginning with marriage, continuing with the infidelity of Jerusalem, and culminating with the

Raz Yosef, Beyond Flesh: Queer Masculinities and Nationalism in Israeli Cinema (Brunswick, JN: Rutgers

destruction of the Temple and exile of the offspring. In Kabbalistic literature the image of Jerusalem as

University Press, 2004), p. 1.

“Heaven’s gate” was given an explicit sexual air; in the Zohar, this coinage is used to denote the private

In this Dadoune is close to Israeli filmmaker Amos Gutman whose films avoided conventional, ideal

areas of the Shekhinah, the divine bride, and her womb is dubbed “Zion” and “Jerusalem.” The Kabbalah

representations of sex, both homosexual and heterosexual. Sexuality in his oeuvre is identified with

transformed prayer under Heaven’s gate into “arousal below” (etaaruta de letata, ‫ – )אתערותא דלתתא‬which

power and control, violence and death. The power relations are enacted in sex via rituals of submission

awakens the passion of coupling in the upper worlds – “arousal above” (etaaruta de le’aila, ‫)אתערותא דלעילא‬.

and mastery, where men challenge and seduce one another, fight and touch each other, in a game of dependence and subordination. Gutman, who passed away from AIDS in 1993, does not offer catharsis

See Altshuler, ibid., pp. 152-56.

25

in the form of redemption. In his films Makom Batuah (“A Safe Place,” 1977), Nagu’a (“Drifting,”

producing demon children. In the Zohar she appears as Lilith the prostitute, the black Lilith. In the

1979), Bar 51 (1986), and Hesed Mufla (“Amazing Grace,” 1992) he acutely criticized the politics of

“Alpha-Beta d’ben Sirah,” Lilith is identified as a “First Eve,” who was created with Adam, yet was

the normalization of sexuality. See: Raz Yosef, “The Politics of Normality: Sex and Nation in Gay Israeli

banished due to her insistence on sexual parity, demanding to “be on top.” This Lilith is attributed

Cinema,” Theory and Criticism 30 (Summer 2007), pp. 159-188 [Hebrew].

with the qualities of a demon that kills babies and endangers innocent women when giving birth. See:

19

Judith Butler, Bodies that Matter (New York: Routledge, 1993), pp. 166-277.

Gershom Scholem, Devils, Demons and Souls: Essays on Demonology, ed. Esther Liebes (Jerusalem: Yad

20

Daniel Boyarin identifies manifestations of this anxiety in the Babylonian Talmud, in the chapters

presenting “a learned discussion of traditions comparing the size of the penis of our hero with that of

Ben Zvi, 2004), pp. 60-64 [Hebrew]; see also: Boyarin, Carnal Israel (n. 21), pp. 95-96, 118.

26

woman in the Jewish source texts and as a reflection of the nation’s life.

terror and anxiety, and the text addressing the male body reflects great anxiety over reproduction in the culture of our Sages. See Daniel Boyarin, Carnal Israel: Reading Sex in Talmudic Culture (Berkeley:

27

In Universes, Dadoune reads out a written text, a horror story about an infant snatched from his mother, an

28

expression of childhood memories blended with feelings of guilt and anxiety. In a concert held in Paris in 2004, Dadoune stood on stage and read thoughts from his “Book of Fears.” The accentuation of the book

touching the pages of the Bible scroll as an expression of historical and political tikkun and redemption.

23

For a discussion of the allegory of Zion in Judaism as a formal key to the film Sion, see Ktzia Alon’s essay

24

My profound thanks to Ariel Schweitzer for an enlightening discussion of the affinity between Dadoune’s work and the tradition of silent movie and camp.

30

Ella Shohat, Taboo Memories, Diasporic Voices (Durham, NC: Duke UP, 2006), p. 76.

in this book.

In the absence of sound, body language and facial expressions were a major form of expression in the silent movie.

29

and the written word recurs in the concluding scene of Sion, which ends with a silent prayer and the lips

22

One may, indeed, spin a thin plot line between the arid Eretz-Israeli desert landscapes and the Louvre Museum, and between “Sion” the bride and mother and her embodiment as a sorrowful widow.

University of California, 1993), p. 197.

21

Mark Frydenberg, Siddur Haverim Kol Yisrael (Sabbath evening prayer), p. 11. Thanks and appreciation to Mor Altshuler for her illuminating comments regarding descriptions of Zion as a multi-faceted

others of the Holy Rabbis.” The Talmudic Jewish body, according to Boyarin’s analysis, is haunted by

26 / 2 7

Lilith is described as a succubus who seduces men, impregnated by their masturbatory emissions,

Susan Sontag, “Notes on Camp,” in Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader, ed.

Fabio Cleto (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999), pp. 57.

31

Gershom Scholem, Sur Jonas, la lamentation et le Judaïsme, trans. Marc de Launay (Paris: Bayard, 2007).

The excerpt was freely translated from Avner Lahav’s Hebrew translation (2007).

See Mor Altshuler, The Messianic Secret of Hasidism (Leiden: Brill, 2006), pp. 86-91. The tenth sefira in

[ de se r t mar gins / dr or it gu r ar ie ]

-

“Universes is a universe within a universe: color, nature, matter, flesh, a human body created from a slice of bread, flesh created from wheat,

28

from a putrid drop. The symbolism is charged with Jewish and Christian imagery: both are ingrained in me. Universes decelerates the noise.”

Eternal Universes Ruth Malul Zadka

Joseph Dadoune1 The film Universes, as defined by Joseph Dadoune, is a cultural plan and a visual biography, a first station on the way to a cinematic trilogy spanning the films Sion, Gog and Magog, and Shalem2; a work which serves as a key to his entire oeuvre: a spiritual journey addressing questions of nature and gender, faith and language, periphery, center and place, and most important – the unity of opposites; a quest for the eternal within reality, within the different universes transpiring in it, whose different layers he sets out to unearth.

Universes (2002-03) was first screened at the Jerusalem Artists’ House in 2004. It evolved in two stages. In the first, following a route outlined by Dadoune, a series of wide-format still photographs was staged and shot. In the second phase, Dadoune chose to present these still photographs in motion: the pictures were initially scanned in high definition, and the digitally scanned materials were edited in Final Cut to generate various types of movement within and among them.

The process embodies the work’s very essence: pointing at the elusiveness of eternity. Reality emerges here on several levels of representation that sketch the process of exposure, the enlightenment obtained by digging deep in, that guides Dadoune’s path. Indeed he comes to photography equipped with foreknowledge of his object, yet this knowledge is only the beginning of a process, knowledge of the way, not of the result (Dadoune does not follow a pre-written script). The photographic act itself, striving to capture the transient within the permanent, thus transforms into the object of representation, and the final editing lends the layers of the represented objects an added dimension. At the end of the process, a sequence of representations is created, each exposing the other while stratifying it.

In order to “pinpoint” all this profusion springing from the work, the following comments are intertwined with quotations from letters and conversations,

[ Ete r nal Un ive r se s / Ru th Malu l Zadk a ]

excerpts from Dadoune’s diaries which are charged with private iconography,

spiritual experience in the viewer with relatively inexpensive means. The

giving vent to the intensities inherent in the pain of discovery. These allow his

“dialogues” edited to generate cinematic tension are made of form and sound.

work to “talk” through the language of Jewish myth, as a spiritual process that

Confronting them, the viewer finds himself in his own company – facing a

turns to homiletic, kabbalistic symbols, trying to infuse them with an added

dream, or perhaps – the thin, blurred line between “reality” (what photography

meaning anchored in the personal and concrete. In its laden symbolism, the

is supposed to represent) and that which lies beyond it, that which is revealed

work poses a difficulty to the viewer, but at the same time – it also depends

within it via photography’s twofold observation, which refers one to places of

on his ability to penetrate the chasms of its essence. Everything in it seems to

“danger.” These are the places from which Dadoune embarks on the constant

metamorphose, to be in constant motion between identities, between the simple

process of search and discovery; and these are the places where, according to

realistic beauty and the sublime, between the material and the metaphysical.

Walter Benjamin, history is laid bare.5

3

4

The following paragraphs do not purport to provide a commentarial key

Dadoune’s choice of mystical materials is an existential necessity, a cultural

for the totality of Dadoune’s oeuvre, but only to delve in and gather isolated

language where myth and mystery coexist in the exposed margins of Israeli

thoughts that echo therein. “Order” and “regimentation” are not characteristic

society, oscillating between illusion and reality, between primordial memory and

of the work which is concerned with the excess of the additional “something”

Israeli nowness, between a yearning for sanctity and the profanity of pain – a

that remains undeciphered. Viewing Universes and writing about it are akin to

state of existential exile which forms a point of departure for a cultural quest.

an extension of its process of creation: initially it lures one with an inexplicable

The tangled web of affinities at the core of Universes thus involves Dadoune’s

force; only later does one attempt to fathom and decipher the many allusions

history, the shaping of his consciousness and of his artistic activity. Thus, his

comprising it.

is not a world that ceased to exist, but rather a parallel universe, an alternative

Dadoune calls his work “cinema” – yet this is not cinema in the conventional

As a romantic seeking self-realization through his work, striving to touch

work as such is intended to negate the illusory temporal sequence of classical

upon his pains and voice his protest at the events in Israel and the world, Dadoune

cinema. It is indeed a work in time, clearly marked by a beginning and an end,

perceives Universes as a document, a testimony woven from symbols and signs,

yet within it – as a result of the use of dual techniques – the temporal dimension

from destiny’s reservoir of forms. His own life and the reality in which we live

is negated in a manner oriented toward the time of eternity, manifested in the

are subjected to an acute critique, precisely by perusing them in relation to basic

title (Olamim in Hebrew denotes eternity): “Olamim (Universes)” as a signifier

concepts of religious thought and mystical tradition. In this work Joseph-Yosef

of death and of the presence of the dead (such as the righteous) in the world of

Dadoune unfolds his intricate identity before us via sublimated paradoxes that

the living; and “Olamim (Universes)” as a signifier of the sanctity and Temple

make the pursuit of the man’s and the artist’s fate possible in the private-personal

which Dadoune strives to erect. This yearning for eternity in fact illustrates the

sense, in a metaphysical sense which is also rationalistic and analytical.6

absolute fragmentariness of time, the rifts of reality, and the recognition that only through these rifts can that which is not subject to direct vision be exposed.

30 / 31

world, a mirror image that tells us about our own world.

sense, which obeys the laws of narrative sequence. On the contrary, defining the

For this, Dadoune requires constant reference to current events in Western art, while explicitly transgressing them. Discursive and art-historical

Cinema, for Dadoune, is a medium that permits the expansion of the

commentarial tools are not absent here, and the comparison with Andrei

engagement with form and color toward the human themes in which he is

Tarkovsky’s cinema,7 for example, or the work of contemporary artists such as

interested. He strives to define a type of cinema that elicits a profound intrinsic-

Matthew Barney and Marina Abramović,8 naturally arises. But even within this

[ Ete r nal Un ive r se s / Ru th Malu l Zadk a ]

context, one should note Dadoune’s way of lending all of these a new meaning of

spiritual world that strives for illumination; lamentation – an impassable blocked

opposition by constant creation of dual, “Janus faced” (du partzufin) situations,

gate, a black hole; despair – loss of values, unread books, neglect and desolation;

a tension which ties sanctity with death, constantly indicating their existence

redemption – fingertips touching the velvet of infinity covering Dadoune’s

in reality, within time. Dadoune organizes the sights and symbols proficiently,

body, hints of the Kabbalistic sefirot (spheres) of Tiferet (beauty, glory), Netzach

bringing shapes together to form staged visions accompanied by a soundtrack

(eternity, victory), and Hod (majesty, splendor). The seventh chapter is missing:

that inspires awe and wonderment, a sense of eliminated time haunted by an

is it the something that will not emerge from nothing? Perhaps it is the viewer

incessantly disconcerting element,9 an ecstatic experience that fuses impurity and

who infuses the work with life and existence?

sanctity, horror and majesty.

Truth be told, this mystical correlation introduced by Dadoune is at the core

In Dadoune’s work the corporeal and the spiritual are arranged in a

of art which always strives to touch upon the ineffable. For the act of exposure,

relationship of complementation or opposition, in an unstable ambiguity which

layer after layer, only reinforces that which remained uncovered by language, that

is one of the characteristics of mystery as such. The work sweeps the viewer into

which is certainly unutterable. The ideas erupting from there are metaphorical in

its chasms, bursting forth like a repressed memory, as splinters of the familiar

the Midrashic sense. It is precisely from the magic of the dark world, revealed to

blend with the nightmare of demons from primordial rites, death masks, the

Dadoune as he performs wizardry rituals, whispering “So shalt thou put the evil

torture of body and mind; the feminine, dilutes his own elusive masculinity

away from the midst of thee,” engulfed in the horror of the dead; it is precisely

when he puts on a wedding dress,11 thus implying man’s frailty. “I was raised on

from the struggle against the “evil inclination” (yetzer hara) and the desolation of

legends,” Dadoune explains. “All of our worlds consist of stories and tales, stories

the Desert Generation, that a new Israeli form is created, “which carries neither

recounted by my mother. This is the baggage, this is the cultural background.

Europe, nor North Africa, nor the Near East,” and need not be sought, for it is

Judaism and Aggadah are a support. All of my images are drawn from there.

the form of the place, its epitome and essence.

10

… I studied [in the heder, in the yeshiva] magic. There were books of practical Kabbalah, sorcery. We were not allowed to use them.”

Aran.14 Gurevitch and Aran identify a prevalent tendency to define Israeliness as

Like one who has emerged from primeval worlds, Dadoune turns to the

localism, as a success to create a place whose inhabitants are native-born sons, to

secrets of the forbidden books, to their stories which create eternal universes. He

create a local identity for its citizens, liberated from the Diaspora. They note that

presents fundamental concepts such as “the Seven Heavenly Palaces” and Sitra

the incessant preoccupation with identity and the place in itself indicates that

Achra (the “Other Side”), showing how relevant they are outside their original

which is not a given situation, but an object of yearning, a coveted destination

discipline as well, in the art field directed at an audience not always aware of

which is the root of the problem of “Israeliness.” Dadoune’s aspiration is very

Their powerful images leave

different. The Place (both physical and divine – haMakom) is in place: the desert

their imprint, and through them Dadoune enters and exits in a cyclicality that

landscapes, the Jerusalem Hills and regions of the Galilee are a given surface

outlines seven cycles, perhaps chapters or Heavens, to history: the Expulsion

which Dadoune translates into a form and a state, and wherefrom he arrives at

from Eden – banishment from good to evil, from verdant unity to the desert of

a metaphysical gate, a mental essence which is the place of his yearnings and the

the levels of meaning associated with them.

12

arid sin where the Binding of Isaac takes place; the du partzufin omnipresent

source of his pain. But precisely by doing so, he illustrates that the place is never

since, inherent in the basic perception of binary opposition (shekhinah/impurity,

the Place, for he remains an immigrant and an exile everywhere. It is from this

sanctity/desecration); the heart – a clash between the sensual body and the

exile that he operates and turns to the Place as a reality and a symbol, secularizing

13

32 / 33

“The Place is still not in place,” maintain Zali Gurevitch and Gideon

[ Ete r nal Un ive r se s / Ru th Malu l Zadk a ]

and consecrating it at the same time. The camera’s upward movement, seemingly

the next generation of that Jew from “back then” who is now so Israeli, Dadoune

caressing-scorching the landscapes before it, does not refer to the landscape as

wanders from south to north and from east to west, between Nice and Ofakim,

static just because it is “there.” The landscape is never random, for it is diagnosed

between the Tel Aviv of Ezekiel’s prophecy to present-day textual-secular-urban

as an image.

Tel Aviv. He defines his own place via the landscapes of the place, yet does not

One must, however, stress that here too, things are not fixed, and they

avoid allusions to the landscapes of his exile and other intertwined landscapes.

emanate ambiguity: Dadoune defies the metaphysical perception of things,

Dadoune uses the landscape for ideological expression and communications

against the utopian place of Israeliness-Zionism-secularism, which denies its

between man and a human god, as a representation of signified nature. In his

voices and pains. In the first chapter of Universes, Nice’s hills replace those of the

journey between the universes, he explores his dialectical relationship with the

Galilee; in the sublime desert, the “origin” seen through the bus window on the

Place, never resting from his desire to be within and without it.

way to Ofakim, conceals traces of “acts” performed within it. It is interrupted by

Dadoune’s journey does not end. Between the Galilee hills, the Negev

its dark side, which emerges as a potential of seduction, as supreme pleasure tied

vistas, and Nice, France, he seeks a place, an identity, a universe. He lives the

with ill-will. Thus it becomes an axis, outlining Dadoune’s relation to the world,

vertical tension between earth and heavens and between man and God, and

and through that – to himself.

the horizontal tension between “there” and “here”, West and East, Babylon and

“When I travel to Ofakim by bus, and see the landscapes, I hover. Ofakim

Jerusalem; between the Temple, the Return to Zion, and the horn of plenty

is a mere spot, barely visible. It is a wound crying out in the wilderness. I am in

waiting “there” – and the frugal exile of “here.” In-between these two poles of

the desert. Universes is the cry of the Desert Generation.” It is from this place

nothingness, the utopia of the End of Days is suspended: “The metaphorical

that the appeal to the land commences, preserving the cry of the Generation of

Temple, a Thousand and One Nights.”

the Wilderness in the land. The landscape, a-priori introduced as an experience of opposites, allows one to feel the pain of the marginal within it – as well as

Thanks to my beloved friends Ronit Chacham and Amnon (Nono) Raz-Krakotzkin.

the elevation granted by that marginality in a type of ironic reversal. The site of stoning is also the place of atonement: litter is strewn in the Meron Valley at

1

Joseph Dadoune in conversations with the writer. All of Dadoune’s unreferenced citations below were

the foot of the tombs of the righteous; the purifying immersion is performed in the polluted Nahal Taninim (Crocodile Stream); Dadoune’s body, which in

drawn from these conversations.

2

Gog and Magog, the second chapter of the trilogy, is in the early stages of production. The third chapter,

the concluding chapter assumes “majestic attire,” is placed within the remnants of a sooty bus in the Ofakim municipal dump; the disappearing body emerges

Shalem, is now, according to Dadoune, in the visionary phase.

3

4

in a deserted building on the outskirts of a power station in Hadera, as a coat without a wearer; Dani Karavan’s stained sculpture15 is an apt backdrop for a call

expressive charcoal drawings accompanied by texts.

to inspiration, to the shekhinah; a black scorpion climbs up the black coat, as a

1966), especially part 3 [Hebrew].

5

to “there,” to the object of yearning, to the “center,”16 which is also a mental ascent-elation inward, and not only an orientation to God found somewhere. As

34 / 35

On the struggle between the rational and the mystical, and on the affinity between art (omanut) and faith (emuna), see also: Moshe Schwartz, Language, Myth, Art (Jerusalem and Tel Aviv: Schocken,

symbol of the religious world that was forsaken.

Dadoune’s journey between the chapters, or Heavens, is a voyage from “here”

In Dadoune’s private diary, which I have dubbed The Book of Fears, he articulates his thoughts in

See: Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” in Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), pp. 253- 164, especially Thesis 9.

6

“One may understand the term ‘rational mystic’ as referring to a man who strives to unite with the

[ Ete r nal Un ive r se s / Ru th Malu l Zadk a ]

7

absolute, yet is unwilling to concede his rationality. He is totally committed to rationality, and strives

interpretations with titles such as “Sefer Heichalot,” “Pirkei Heikhalt,” Agadat Rabbi Yishmael,” “Pirkey

for mystical union. This is said in reference to rationality in the narrow sense, of thought that obeys

Merkabba.” These writings treasure Kabbalistic insights, the secrets of divine wisdom, and the act of

logically valid inferences”; Itai Ahara, “Hegel – Spinoza: Rational Mysticism,” part 1, e-mago.co.il.

Creation, and some are referenced in the Zohar (“Seven Palaces”). The “Sitra Achra” (Other Side) on

Andrei Tarkovsky’s (1932-1986) films address philosophical questions concerning man’s place in the

the other hand, is perceived in the Zohar as a shell preceding the fruit, protecting it, but which must

world and the link between life and art, matter and spirit. In his autobiographical film Mirror (1975) he

ultimately be broken and discarded. Evil is an integral part of the world, yet it must be fought in order

unfolds childhood memories pertaining to his relationship with his mother. The film consists of short excerpts that tie his private world with the political situation.

8

9

to perpetuate goodness.

13

According to Midrash Genesis Rabbah 8 referring to the verse “Male and female created he them; … and

Matthew Barney’s series of films The Cremaster Cycle (1995-2002) features surreal occurrences that

called their name Adam” (Genesis 5: 2), both elements may be found in one human being. According

represent a private world and a private language; Marina Abramović explores the body’s physical and

to the kabbalah, the sefirotic system preserves a dimension of “ambiguity” (du partzufin): some are

mental absorbency in her performances.

identified with the masculine elements, others – with the feminine. In the myth of “du partzufin,” both

A recording of the London Boys Choir “Pirchei London” is played in the background, a recording

entities yearn for each other and seek one another. Man always transpires in the intermediary time, in a

which Dadoune found when he was sixteen. The record is played at slow speed, calling to mind a vision with demonic voices.

10

state of re-birth; for an elaboration see: Pedaya, n. 11, ibid.

14

“The Place never ceases in its realization, never exempt from the constant commitment to it, from

The ram’s head, the goat chewing the sacred pages, the white dog, the stoning, the immersion – all these

the constant need to reach it”; see: Zali Gurevitch and Gideon Aran, “About the Place (Israeli

have profound meanings in Jewish mysticism, as well as analogies in Christianity and Islam. Thus, for

Anthropology),” Alpayim 4 (1991), pp. 9-44 [Hebrew]. The Hebrew term “Makom” (place) denotes

example, the Jewish ritual bath corresponds with baptism which liberates man from the implications

not only a physical, geographical, objective site; in Jewish traditional writings and in later philosophical

of the Original Sin in Christianity, and the ritual ablution which a Muslim worshipper must perform daily. The ram’s head is the devil’s head for the Christians, and a symbol of the Binding of Isaac/Ishmael

treatises it is used as an alternative name for God. 15

11

The bride (God’s bride) as shekhinah puts on a wedding dress, spanning the two worlds. She is the

This refers to the Negev Monument (1963-68) erected by Dani Karavan on a hill overlooking Beersheba.

The monument came to be one of the symbols of the Negev.

for the Jews and Muslims.

16

Historian of religions, Mircea Eliade, describes the space surrounding the religious man (homo religiosus)

perfect, whole human being – a divine creature hovering above Sodom and Gomorrah – but at the same

as non-homogenous. Religious man aspires to locate the place where sanctity erupts; the imaginary

time eludes us as a masculine figure in a bride’s attire. She is juxtaposed by the fantastical-divine young

vertical axis which breaks out, linking together the three cosmic levels: the transcendental, the real,

girls opening and concluding the work, who recall the girls that emerged in the vision of Sufi mystic

and the subterranean. It is “the center of the world,” the sacred “axis mundi” through which (real) man

Ibn al-’Arabi (1165-1240), who envisioned the heavenly Nizam – an incarnation of Sofia, the divine

comes close to the divine Upper World. In some ancient past, the transcendental entity created the

Wisdom, which is the feminine dimension in religion perceived as masculine. In this context, let us

world while setting a vertical orientation and pushing the former disorder, chaos (according to the belief

mention the symbolical Beatrice of Dante Alighieri (1265-1321). The third Kabbalistic sefirah of Binah

of certain cultures, this act was accompanied by a battle against the forces of evil). The vertical axis thus

(understanding) is described in the Zohar as the Divine Mother, closely tied with the second sefirah of

determines the world’s orientation and arrangement, but it also unravels and momentarily blurs the

Hokhmah (wisdom), whose element is masculine. This is the basis for the male-female dichotomy in

boundaries between cosmic dimensions; see Mircea Eliade, The Myth of the Eternal Return: Or, Cosmos

the world, which create “one flesh”; see Haviva Pedaya, “The Sacred Wedding,” Eretz Acheret 22 (June-

and History, trans. Willard R. Trask (Princeton, New Jersey: Princeton UP, 1954).

July 2004), pp. 46-53 [Hebrew]; Bat Sheva Shapira, “Orpheus (and Eurydice),” Tav Plus: A Voice of Their Own, 3 (Spring 2004), pp. 85-93 [Hebrew].

12

36 / 37

See the Book of Enoch, as well as Tanna writings attributed to Rabbi Yishmael Ben Elisha, and homiletic

[ Ete r nal Un ive r se s / Ru th Malu l Zadk a ]

-

I.

On the Daughter of Zion, Painting in Celluloid,

and Mizrachi* Identity

38 Joseph Dadoune’s Sion is an idiosyncratic, enigmatic, mythological, hypnotizing

“When we remembered Zion”:

film. It is the sum total of all these, and much more. In fact, it is virtually impossible to capture the visual experience it generates in words, or more

An Outline for Joseph Dadoune's Sion

precisely – the unique cinematic entity it unfolds before us. “Far-fetched” pictures chase one another. The opening scene features Ronit Elkabetz – a

Ktzia Alon

brilliant casting for the role of “Sion,” the Mizrachi woman who simultaneously embodies both the people and the land – wearing a white cotton-wool wig, her back exposed, coughing, covering her breast with her hand. In another frame she is seen in an elegant green dress, with plastic bags tied to her feet, her hair disheveled, wandering lost amidst camels and goats. Frame follows frame, and all of a sudden the Teqoa Mountains extend before us, a pillar of smoke in the horizon, the sound of wind gusting. Another sequence presents Elkabetz at the Louvre, struggling to hoist a giant black flag. In yet another frame she runs around a deserted factory, surrounded by a band of sharp sickles, both threatening and vulnerable.

Dadoune violates “normative” filmography, creating great formal anomaly.

Nevertheless, the film is characterized by narrative unity, with a main protagonist and a traceable plot. Sion’s chronicles are unfolded on celluloid. Dadoune projects the primordial materials of myth onto the materiality of the Israeli everyday via violent and mesmerizing crossing. “Sion” lies in a wheelbarrow, her legs opened, blood splashed all over her; she cries in desperation, howls like a beast; she wears a wedding dress, a swim cap (or a white wig) on her head, white twine hanging from it like hair; crossed swords cover her eyes, she drags planks on her back, waters camels, her eyes are heavily made-up, her mouth contorted in a cry; she is being dragged inside a sack, stripped naked, and all of a sudden – assumes fineries, Christian Lacroix dresses.

Dadoune paints with the materials at his disposal, creating a type of cinematic “ready-made,” sculpting and molding in the substances of reality.

Departing from an “eclectic” position, he casts and “smears” whatever he found

[ “Whe n we r e me mb e r e d Zion” : An Ou tline for J ose ph Dadou ne ’s S i o n / Ktzia Alon ]

on the photographic canvas to produce a richly visual plastic text overflowing

Lord saith, Because the daughters of Zion are haughty, and walk with stretched

with symbolism. His photographic locations oscillate between the ancient Land

forth necks and wanton eyes, walking and mincing as they go, and making a

of Israel, the Parisian Louvre Museum, and the Israeli development town of

tinkling with their feet: Therefore the Lord will smite with a scab the crown of

Ofakim. A spectacular, novel, visual mytho-poetics emanates from the video.

the head of the daughters of Zion, and the Lord will discover their secret parts.

Each scene may be extracted from the celluloid, to stand on its own right, as

In that day the Lord will take away the bravery of their tinkling ornaments about

a penetrating still-photograph. While the film is devoid of audible speech, it

their feet, and their cauls, and their round tires like the moon; the chains, and

nevertheless contains an entire vocal range: growls, muttered praying, cries,

the bracelets, and the mufflers; the bonnets, and the ornaments of the legs, and

weeping, screams. Dadoune relinquishes the option of speech in order to transpire

the headbands, and the tablets, and the earrings; the rings, and nose jewels; the

within the semiotic realm which Julia Kristeva has defined as the “pre-verbal

changeable suits of apparel, and the mantles, and the wimples, and the crisping

realm” – in the depths, in the mythological strata, in those primal evolutionary

pins; the glasses, and the fine linen, and the hoods, and the vails. And it shall

phases both personal and human in which sight reigns supreme.

come to pass, that instead of sweet smell there shall be stink; and instead of a

Dadoune’s work is both a link in a long iconographic chain of depictions of “the virgin daughter of Zion” – from the “Judea capta” imprinted on a Roman

girdle a rent; and instead of well set hair baldness; and instead of a stomacher a girding of sackcloth; and burning instead of beauty” (Isaiah 3: 16-24).

coin and rendered an icon of the liberation of Zion, through the Art Nouveau

I would like to argue that the blend of the “epistemology of sanctity” and the

paintings of Ze’ev Raban and Ephraim Moshe Lilien, to various representations

“ontology of poverty” is a quintessential Mizrachi aesthetic trait which draws on

of “women-soldiers” in contemporary Israeli art. “The reference to ‘the daughter

the great affinity with Jewish tradition on the one hand, and on the low socio-

of Zion’,” writes Alec Mishory, “focuses on two major conditions: a positive

economic status of Oriental Jews in Israel, on the other. It is this very blend that

state where she is free and proud, boasting her many accomplishments, and in

underlies Haviva Pedaya’s “Poem XIV”:

contrast – a negative state in which she is captive, persecuted, sad, lamenting her

40 / 41

destruction and yearning for redemption.”1 In Dadoune’s film, the Shulamite

Streaming wings rising / crying out one to another proclaiming in

from the Song of Solomon, Rebecca drawing water from the well for the camels,

fear / why won’t you love me with compassion / why only love me

Rachel lamenting her children, and even an echo of Queen Jezebel, wife of Ahab,

with judgment / … / when I’m in exile my pulsating / submerges ‘til

are all fused into the figure of the daughter of Zion – they are all “the daughters

suffocation why / into foreign pits / should I try vomiting & not make

of Zion.”

it even in johns / I’ll see the inscription on the wall & I’ll scream / … /

Dadoune often seems to introduce a contemporary materialization of verses

from the whole smile / of ancient giants standing still / in their eternal

from the bible and other Jewish sources, from apocalyptic prophecies of wrath

serenity / & deep noise of their wings in the course of flowing / tell

to prophesies of consolation, as if setting out to eliminate the ontological gap

me why you’re always venting off my desire / & for some time now

between “words” and “things”: from “The ways of Zion do mourn, because none

I’m letting this go / should I make you happy when you’ll detonate

come to the solemn feasts: all her gates are desolate: her priests sigh, her virgins

me despoiled / why should I wander in these foreign streets / my head

are afflicted, and she is in bitterness” (Lamentations 1:4); through “what shall I

aches / the viewing audience / applauds / the desolate temples crowded

equal to thee, that I may comfort thee, O virgin daughter of Zion? for thy breach

in one chamber / beside a cash register & children buying pens / in the

is great like the sea: who can heal thee?” (Lamentations 2:13); to “Moreover the

grave was there immortal life / & my one-sided death made public now

[ “Whe n we r e me mb e r e d Zion” : An Ou tline for J ose ph Dadou ne ’s S i o n / Ktzia Alon ]

in the museum / the one for whom a tear of oppression is not foreign /

where one level – usually ideal and abstract – is signified by another level which

this one doesn’t hear my weeping / for I was often deaf / into your hands

is real and tangible. … In allegory … each realistic detail … refers to a significant

have I entrusted my burial keys // … // Where is the place of his glory to

detail which is usually abstract, such as a psychic element, a stratum in human

venerate him / I returned, was plundered, fluttering fro & to.

society or a specific historical event … In order to help the deciphering reader

2

fathom the meaning of the allegorical details – lest they be lost – the allegorical The speaking female voice is under constant metamorphosis. Like Dadoune,

narrator must provide the reader with unequivocal keys. … At times he requires

Pedaya sketches a fascinating and original symbolical correlation between the

meaningful names … at others – schemes that hint at the riddle’s solution.”5

Shulamite from the Song of Solomon: “why should I wander in these foreign

Asher Rivlin defines allegory as “an elaborate parable in which human

streets,” the biblical “ruined daughter of Zion,” and the exiled shekhinah: “there

beings, animals, plants, natural phenomena, places, events, etc. symbolize and

you’ll scrutinize my desolation & you’ll be sentenced / with me from faraway

represent human qualities, behaviors, and values. An allegory is an artistic mode

/ when I’m in exile my pulsating / submerges ‘til suffocation,” that transforms

of expression on two parallel levels of meaning. Each object on the overt (verbal)

into a feminine “Orient,” whose treasures have been robbed and put on view in

level has a certain parallel on the covert (moral) level.”6 The major key to the

international museums: “in the grave was there immortal life / & my one-sided

interpretation of the allegory lies, of course, in the title of Dadoune’s film, yet

death made public now in the museum,” and finally – into a flesh and blood

each detail in it carries connotative baggage that branches out and splits within

Mizrachi woman, a destitute laborer: “crowded in one chamber / beside a cash

and outside the work, in similar manner to the notion of “rhizome” developed

register & children buying pens / … / the one for whom a tear of oppression is not

by Gilles Deleuze and Félix Guattari in their book A Thousand Plateaus.7 The

foreign / this one doesn’t hear my weeping.”

rhizome is “a type of weed, web, a tangle of lines, bifurcations and intersections, without beginning or end, which grows simultaneously in all directions, and

II.

Rhizomatic Allegory as a Formal Key to Sion

from each line one may draw further lines that connect and bifurcate into yet more lines. … The opposite of the rhizome is the tree, a metaphor that signifies

The combination of the notions of “myth,” “allegory,” and “rhizome” furnishes

stable, hierarchical relationships, with origin and movement in a single direction

a commentative axis that may help account for Dadoune’s modus operandi.

both spatially (from bottom upward, from the depth of the root high into the air)

According to Haim Hazan, “Myth is the basic unit for the delivery of information

and temporally (from the past to the future) … The rhizomatic thicket likewise

in every culture. A narrative with a distinctive practical aspect, which contains

replaces the model of the flat web with a multi-dimensional model. Even though

an enunciation, and relates to pivotal existential issues at the core of its makers’

it is spread over several dimensions, it lacks a hidden depth, containing only

world,” while Claude Lévi-Strauss maintains that myths are intended to account

folds that may be opened and crinkles that may be straightened….”8

3

for the fate of a clan. Dadoune endeavors to recount the familiar, mythological

Dadoune’s allegory refers to an intricate system whose refraction is closer

story of “Sion,” but to unfold it in a private, unique manner, in a mode yet

to the rhizome than to a univalent correspondence, as suggested by “classical”

untold. It is a grand, visionary reconstruction of the Judeo-Zionist master

allegory. We cannot anticipate the next frame bursting forth while always

narrative, but the film’s mythic elements come together to form what I shall call

generating a type of “visual shock.”

4

a “rhizomatic allegory.”

In Joseph Even’s Dictionary of Literary Terms, allegory is defined as “a story

42 / 43

Walter Benjamin described the melancholic aspect inherent to allegory, asserting that “In allegory the facies hippocratica of history lies before the eyes of the

[ “Whe n we r e me mb e r e d Zion” : An Ou tline for J ose ph Dadou ne ’s S i o n / Ktzia Alon ]

observer as a petrified primordial landscape.”9 Allegory, according to Benjamin, is

historical people (Volk). It arises from a particular historical people, offering them,

fundamentally linked with a description of a ruined world: “…history appears,

whether Greeks or Germans, their fundamental stance in existence.”12 This layer of

not as the gradual realization of the eternal, but as a process of inevitable decay.

meaning maintains an intricate dialogue with the universal level, immanent to all

Allegory thus goes beyond beauty. What ruins are in the physical world, allegories

human beings as such; in certain moments in the film a unique sense is conveyed to

are in the world of the mind.” Due to the representation of the other level

us. We feel as though Elkabetz herself has been “thrown” into a setting constructed

inherent in it, it “deadens,” as it were, the overt, literal level (peshat) which becomes

and engineered by the director, without being previously aware thereof, and is

“transparent.” The allegory introduced by Dadoune is indeed a monument for the

forced to exist in it. It is virtually an “experiment in vivo” in the sense of “let the

past, a melancholic monument which is “beyond beauty.” We are spellbound by

young men play before us.” Her distress as an actress, her embarrassment as a

the petrified landscape of history.

human being, forcefully echoes our own “thrownness,” our basic foreignness, in

10

the world.

III.

A Heideggerian Reading of Sion

A key notion in Martin Heidegger’s philosophy is “thrownness” (Geworfenheit). To

IV.

Further Comments on Post-Colonialism:

What’s between Ofakim and Paris

be human, according to Heidegger, is to be “thrown” into the world. Discussing this concept in Heidegger’s philosophy, Timothy Clark explains that man is

Dadoune often underscores the linguistic affinity between the Hebrew words

being-in-the-world; he is part of the world defined and determined by things.

“Zion” (‫ )ציון‬and “ziya” (‫; ציה‬desert, aridity). Neglect, ruin, wilderness, and

Man neither chooses to be nor does he choose his personal circumstances a-

desolation, aesthetic squalor, details from the material reality of poverty – all these

priori. He is ‘thrown’ therein. He is in a state of ‘thrownness.’ Clark further notes

are presented via a repertoire which is antithetical to the respected, European

that thrownness in Heidegger’s philosophy is not a condition of existence devoid

visual wealth of the Louvre Museum. Dadoune blends beauty and ugliness, a real

of meaning, for things always possess meaning; it is rather being subordinated

and an imagined Orient, meaningless rituals and formative myths. In the private

to meaning not of one’s own choice. The visual backdrop which Dadoune

equation between Ofakim and Paris, he strives to scatter crumbs of mythology

provides “Sion,” its signification milieu, is often a presentation of “meaning

on his childhood landscape as well. According to Walter Benjamin: “Any person,

not of one’s own choice”: neither the rocky mountains, nor the Louvre, nor a

any object, any relationship can mean absolutely anything else. … Considered

deserted factory in Ofakim. It is an ontology cast on it, in which it is forced to

in allegorical terms, then, the profane world is both elevated and devalued.”13

exist. A political, post-colonial reading of “Heideggerian thrownness” exposes the

Not only the profane world of the Eretz-Israeli Negev vistas is elevated and

dimensions of constraint and necessity, subordination and imitation embedded

“sublated.”14 The Louvre becomes a symbol of brutalist Orientalism too, the

in “being subordinated to meaning not of one’s own choice.” The sense of great

robbed daughter of Zion. The plundered treasures of the Orient surround

struggle engulfing the entire film may also be read as a struggle between the

Elkabetz – Sion – in a grand gesture. One moment she transpires there as if she

epistemological and the ontological.

were at home, another – in captivity, striving to break free, to find momentary

11

The particular-political dimension offers the story of the Orient as told by the Orient, linking with Clark’s assertions that “Art for Heidegger takes place as a potentially disclosive event within the horizon formed by the world of a specific

44 / 45

shelter under the protective Western wing. Bodily gestures, facial expressions, and an entire repertoire of objects generate diverse subject positions.

The ambivalent, hybrid thicket in which societies and individuals, nations

[ “Whe n we r e me mb e r e d Zion” : An Ou tline for J ose ph Dadou ne ’s S i o n / Ktzia Alon ]

and countries find themselves in the post-Colonialist era is embodied before us

5

Joseph Even, Lexicon of Literary Terms (Jerusalem: Academon, 1978), p. 16 [Hebrew].

in Elkabetz’s wide-open eyes, in her transitions from wallowing in mud, filth,

6

Asher Rivlin, Literary Lexicon (Tel Aviv: Poalim Press, 1988), p. 10 [Hebrew].

and blood, to extravagant fineries. What Colonialism left behind – the question

7

Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian

hovers in the air, lending the film a highly current political air. This is also where the autobiography of the individual, of the artist, is reflected. Roland Barthes

Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987).

8

Ariella Azoulay and Adi Ophir, “We are Not Asking ‘What It Means’ but ‘How It Works’: Introduction

asserted that “under the name style a self-sufficient language is evolved which has its roots only in the depths of the author’s personal and secret mythology,

to A Thousand Plateaus,” Theory and Criticism 17, Autumn 2000, p. 125 [Hebrew].

9

Walter Benjamin, quoted in Georg Lukacs, “The Ideology of Modernism,” in Culture: Critical Concepts

that subnature of expression where the first coition of words and things takes

in Sociology, ed. Chris Jenks (London and New York: Routledge, 2003), p. 142.

place.” Dadoune’s style is not only a collective myth, but also a highly personal

10

Ibid.

one. Forced to deal with an intricate personal and familial reality throughout his

11

Timothy Clark, Martin Heidegger (London & New York: Routledge, 2001).

life, the verses from the Book of Lamentations are echoed in Dadoune’s soul:

12

Ibid., p. 65.

“My flesh and my skin hath he made old; he hath broken my bones. … He hath

13

Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama (1928), trans. John Osborne (London: Verso,

15

set me in dark places, as they that be dead of old. … Also when I cry and shout, he shutteth out my prayer. … He hath filled me with bitterness, he hath made

1977), p. 175.

14

The term “sublation” (Aufhebung) was borrowed from G.W.F. Hegel, Hegel’s Preface to the Phenomenology

me drunken with wormwood” (Lamentations 3: 4-15). Nevertheless, through

of Spirit, trans. Yirmiyahu Yovel (Princeton, NJ: Princeton UP, 2005). In his introduction to the Hebrew

the power of his vision, he has managed to gather resources, and produce a film

copy, Yirmiyahu Yovel explains the term as denoting “negation, preservation, and uplifting” (Jerusalem:

starring an international actress, whose production took five years.

Magnes, 1996), p. 10 [Hebrew].

Notwithstanding the interpretation introduced in the previous paragraphs, I

15

would like to conclude with Heidegger’s keen insight: “… the work [of art] does not strictly refer to something else, [it] is not a sign or even a symbol. Instead it

Roland Barthes, Writing Degree Zero, trans. Annette Lavers and Colin Smith (New York: Hill and Wang, 1999), p. 4.

16

Clark, Martin Heidegger (n. 11), p. 43.

presents its own unique and ultimately inexplicable mode of being.”

16

Dr. Ktzia Alon is an art critic and curator. Head of Gender Studies at Beit Berl Academic College. Teaches *

The term Mizrachi refers to Jews of North African, Asian or Middle Eastern origin.

1

Alec Mishory, Lo and Behold: Zionist Icons and Visual Symbols in Israeli Culture (Tel Aviv: Am Oved,

2

Mizrachi Poetics in the Department of Hebrew Literature, The Hebrew University, Jerusalem.

2000), p. 201 [Hebrew].

Haviva Pedaya, Mi-teva Stuma (“From a Sealed Ark”) (Tel Aviv: Am Oved, 1996), p. 41 [Hebrew].

Translated from the Hebrew by Aubrey L. Blaizer.

3

4

Haim Hazan, The Anthropological Discourse (Tel Aviv: Broadcast University, the Ministry of Defense, 1992), p. 76 [Hebrew].

Claude Lévi-Strauss, Myth and Meaning: Cracking the Code of Culture, (New York: Schocken Books, 1979), pp. 34-36.

46 / 47

[ “Whe n we r e me mb e r e d Zion” : An Ou tline for J ose ph Dadou ne ’s S i o n / Ktzia Alon ]

-

In the beginning was the concert staged by Joseph Dadoune in Paris’s Cité Internationale des Arts, on December 7, 2004. In accordance with the artist-

48

conductor, Émile Blondel sat down at the piano in the small auditorium and started playing a Reef Cohen composition, accompanied every now and then by

The Fountain of Myth

excerpts from Johann Sebastian Bach heard from a vinyl record on a record player.1 Dadoune introduces an unreachable, distant, even improbable planet. His work

Fabrice Flahutez

always contains a dark shadow, both luring and frightening. As in any encounter, there is a third reality in-between the unspeakable and the conceivable. During the concert, Dadoune enters the stage swathed in a huge black plastic sheet under filtered light. The synthetic material that rustles and squeaks as the performer moves is not insignificant. It embodies an element from the artist’s childhood landscape in Israel, where black plastic was indeed used to enclose fields and small private properties in his hometown, Ofakim, and its surroundings.

The ongoing performance provides the audience with an opportunity to live an experience analogous to the mysteries as perceived in the era of Eleusis or Mithra. On stage, the artist draped in the dark veil abandons his ordinary appearance in favor of an indefinite form, a moving and undulating shape. The body dancing beneath the black robe becomes the skeleton of this creature that moves convulsively, obeying inner, secret forces. The creature embodied by Dadoune is a type of ancient golem2 emerging abruptly to express the unconscious or manifest madness. The golem form spreads and flattens like a snake; it creeps on the ground and twists; crawls, then straightens up like a self-asserting statue. The form gains in volume as it thrusts upwards, but then coils up again in an unexpected spasm, subject to the piano’s sound. The entity foregoes both text and voice in order to complete an allegorical, hazardous choreography. The piano notes and music set the tone and punctuate this pre-form, thus endowing it with a mute language. The living sculpture fashioned

by Dadoune articulates the threat of the sacred, for, in its struggle for existence, the nascent form espouses all the spatial possibilities at hand to strike: now high, now sideways, to the right and then to the left. The undulating sculpture suggests sculptural semiotics, bringing it closer to a scriptural practice: the writing of the beginnings that searches within itself in order to name and create the world. It is an archetypal form that belongs to everyone and conjures up the remotest memories.

[ The Fou ntain of Myth / Fabr ice Flahu te z ]

This work is also reminiscent of Antonin Artaud’s theatrical theories that

constantly evolving entities, as they maintain a dialogue with the beings appearing

Dadoune adapts by substituting the body at the core of the expressive device. Thus,

in the shot. In those images nature and human beings are consubstantial and no

linguistic signs regain their corporeality through the dance of the veiled body. “Reality

boundary is visible between them. The presence of a ram’s severed head, whose

is not the body’s physiology,” wrote Artaud in 1946, “but the perpetual search for

blood irrigates the desert, evokes times of sacrifice and antique rituals, but also,

an incarnation which, perpetually desired by the body, is not made of flesh but of a

metaphorically, refers to the somber current events in this part of the world where the

substance that should not be seen by the spirit nor perceived by consciousness, and

future of civilizations is at stake. Indeed, the ram’s spiral horns open Sion, the artist’s

that is, indeed, an entire being of painting, of theatre, and of harmony.”3 Dadoune

most recent film, as an emblem of death in action. Time itself is perceived as other

offers his drawings to be read loud and clear, exactly where tradition offers them to be

for its passing is relative rather than continuous, in keeping with the film’s title which

seen. The artist’s performance returns to the foundation of every ancestral myth, to

postulates a “pluriverse” view. The spectator is carried along by what the projected

the phase when myth is still solely oral. The relation with the European avant-garde’s

images propose, which are not connected to any spatio-temporal landmark. The eyes

heritage is not refuted by the artist, who makes some of its concepts his motto. “The

wander, and the fortuitous encounter with the forms of myth occurs precisely through

mediocrity of our universe,” wrote André Breton in 1934, “depends essentially upon

this sense of disorientation. To this end, Dadoune developed an original process; he

our powers of enunciation.” From Breton to David Wojnarowicz, the sources that

inserts the fixed picture into a powerful scanner and “scripts” the movement of the

nurture Dadoune’s work come from those who rejected the constitution of New

scanner that has transformed into a micro-camera of sorts. Generating movement in

Jerusalem, in the poetic sense of the word. “Each desire,” writes Wojnarowicz, “each

a fixed picture, the artist thus obtains a film. Objects, whether anthropomorphic or

memory so small a thing, becomes a small river tracing the outlines and the drift

not, abandon their status of patterns in order to become subjects and construct a new

of … the spoken words of strangers.” Reef Cohen, who intervenes in the second

sequence. Dadoune challenges the definitions of “film object” and “photographic

part, gives the black form its verbal dimension and, consequently, gives it life.

object.” The treatment of the soundtrack is interesting too, because of the necessary

Dadoune seems asleep by the piano while Cohen sings her song. The artist entrusts

links with what is visible on screen (analogies, metaphors, depictions, orality, break-

Cohen’s incantatory voice with the task of signifying the birth of this contemporary

ups and discontinuities, etc.). Here, the picture has a verbal dimension supported

mythology that draws from the most erudite of sources. “My head is divided into

by the technical device. Manipulation of the scientific technique underlying the

two identical parts that seek and fight one another. My body comes apart and breaks

imagery to serve a purely artistic necessity is not new in itself, yet it attests to the will

until bursting. The limbs are scattered and lost,” proclaims the song, as the music

to renew the vocabulary of movement-image forms.

4

5

50 / 51

is carried away in a repetitive movement. This transformation of the “One” into a

Sion, which concludes the period of mythological works, presents actress

plural perception of the body likewise participates in the creation of the new myth,

Ronit Elkabetz in a device whose duality6 is directly reflected in the decision to

which perceives a new triumphant humanity in splitting.

make a black-and-white film as well as a color one. The former, shot in the Louvre’s

Created in 2004, Universes cinematically explores the same mythological theme

Department of Antiquities, features a woman draped in black, pacing up and

developed in the concert. Nevertheless, once again Dadoune produces images

down the museum halls, disoriented and lost, as if stunned by what she seemingly

and sounds that come within a flow of heterogeneous affects rather than within

discovered after a long sleep. Like an antique queen appearing suddenly from the

a narrative frame. Originally, Dadoune created chamber photographs representing

distant past, her presence expresses all the absurdity and ineluctability of the course

deserted places, like the Negev, or luxuriant gardens inhabited by improbable beings.

of human history. The antique bas reliefs now sit enthroned in a Renaissance palace

The brook and the ground, the stones and the animals, the trees and the wind form

in Paris “in a Hellenistic bazaar that dominates legend and history.”7 Elkabetz,

[ The Fou ntain of Myth / Fabr ice Flahu te z ]

bearing a black standard, doesn’t recognize her palace, like the antique Zenobia

established, under certain conditions, between one thing and another, which

conducted to Rome under Aurelian’s yoke. The second, color film entitled Sion

common sense would refrain from confronting.”11 Universes is therefore a state of

evokes a triumphant femininity that affirms its multiplicity, its evolutions, and

language, albeit closely akin to what Deleuze, through his attraction to cinema,

assumes all the expected forms. She is mother, sister, fountain, medusa, woman-

formulates as “an enunciation construct made of images and signs that move and

child and stepmother, goddess and poison cup. This female figure is seized through

shift in the world.”12

the prism of a modern Orientalism. Dadoune broaches history through these two films in an archetypological way that necessarily refers to the anthropology of

1

The artist often uses vinyl records partly due to their evocation of his childhood, but mostly because their

the picture. Perceived as a fundamental element of myth, the woman resonates

soundtrack is recorded by cutting grooves in the vinyl surface. The inscription in furrows forms an analogy

the oral traditions of the peoples of north and northwestern Europe, resurfacing even in Celtic and Breton representations. This feminine principle, at the root

with the figure of Sion developed in his last mythological film.

2

Gustav Meyrink, The Golem (1912), trans. Madge Pemberton (New York: Houghton Mifflin, 1928). See

of matriarchal triumph in the ancestral myths, holds the reins of past and future

also: Arnold L. Goldsmith, The Golem Remembered, 1909-1980: Variations of a Jewish Legend (Detroit:

times. “We are in the wings of life,” wrote Breton about Yves Tanguy, “exactly where Gérard de Nerval carried us away, where all the figures of the past and

Wayne State UP, 1981).

3

In a letter to André Breton dated march 7, 1946. Antonin Artaud, “Textes et lettres écrits à Rodez en

the future coexist, like the different characters of a drama which is not untangled yet, but is already accomplished in its author’s thoughts.”8 The comparison with

1946,” in Œuvres, ed. Évelyne Grossman (Paris: Quarto Gallimard, 2004), p. 1065.

4

André Breton, “Introduction au discours sur le peu de réalité,” Point du jour (1934), in Œuvres complètes,

Tanguy’s work is not accidental, for Dadoune asserts a Breton ancestry where Jean d’Arras’s Melusine roams and the druids officiate.

9

vol. II, ed. Marguerite Bonnet (Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992), p. 276.

5

David Wojnarowicz, “Losing the Form in Darkness,” in Close to the Knives: A Memoir of Disintegration

In Universes there is an incantatory dimension reminiscent of those antique songs found throughout Europe and the Mediterranean basin, thus relating to

(New York: Vintage, 1991), p. 11.

6

We find this duality once again in the film’s playbill presenting two women with the features of actress

similar traditions in the Middle East. The song, the scream, and the words are

Ronit Elkabetz. The bill was prepared with the assistance of Sébastien Brink.

all facets of the same crystal, embraced in the images of Universes, of the concert

7

Louis Aragon, “Introduction à 1930,” La Révolution surréaliste 12, 15 December 1929, p. 61.

performance, of Sion: for the artist perceives his work not in terms of a fixed

8

André Breton, “What Tanguy Veils and Reveals,” in View II, 2 May 1942, np.

aesthetic, but as support for a ritual memory. This is the reason why Dadoune’s

9

Jean d’Arras (14th century), Mélusine ou La Noble Histoire de Lusignan, ed. Jean-Jacques Vincensini (Paris:

work resumes the initial vocation of art which has to analogically produce a

Le Livre de poche, 2003); Jean-Pierre Tusseau, Le roman de Mélusine (Paris: l’École des loisirs, 2004). See

means of transforming the world. The concert of 2004, like Universes, operates by impregnation – pictures penetrate and awaken a collective imagination prior

also: Coudrette, Le roman de Mélusine (Paris: Flammarion, 1993).

10

to the civilization of the Book. The looming impressions are the result of picture-

Carl Gustav Jung, Psychology and Alchemy (Collected Works of C.G. Jung, col. 12), trans. R.F.C. Hull (Princeton: Princeton UP, 1968).

objects, in the sense indicated by Carl Gustav Jung.10 Hence, in Dadoune’s work,

11

André Breton, Signe ascendant (Paris: Gallimard, 1968), p. 7.

we may reconstruct a filiation that goes from the Gnostics to the Surrealists,

12

Gilles Deleuze, “Lettre à Uno sur le langage” (1982), in Deux régimes de fous, textes en entretiens, 1975-1995

passing through Belgian Symbolists as well as the strange Mutus-Liber scattered in

(Paris: Les Éditions de Minuit, 2003), pp. 185-186.

Europe in the Renaissance. The self-evident and the pragmatic are excluded from the artist’s universe in favor of a “spontaneous, extra-lucid, insolent relationship

52 / 53

Dr. Fabrice Flahutez is a lecturer at the Univesity of Paris X, Nanterre.

[ The Fou ntain of Myth / Fabr ice Flahu te z ]

-

Notebook, List of Dead Ends, 2000-03

54

“If a man have a stubborn and rebellious son, which will not obey the voice of

Universes

will not hearken unto them: Then shall his father and his mother lay hold on

‫עולמים‬

place; And they shall say unto the elders of his city, This our son is stubborn and

2000-03

the men of his city shall stone him with stones, that he die: so shalt thou put evil

his father, or the voice of his mother, and that, when they have chastened him, him, and bring him out unto the elders of his city, and unto the gate of his rebellious, he will not obey our voice; he is a glutton, and a drunkard. And all away from among you.”

Deuteronomy 21:18-21 A nursing infant “removed” from its mother’s hands while feeding from her breast. Drops of milk pour down upon him as she cries out.

A scream in the empty space inside. A gaze towards heaven. And deception.

She holds the nursing infant firm just after the birth (in the delivery room), a look of inner happiness, full of eternity.

“And Lot lifted up his eyes, and beheld all the plain of Jordan, that it was well watered every where, before the LORD destroyed Sodom and Gomorrah, even as the garden of the LORD.” Genesis 13:10 The animal soul.

The body carries the name of the city in miniature “Behold, I will kindle a fire in thee, and it shall devour every green tree in thee, and every dry tree, it shall not be quenched, even a flaming flame; and all faces from the south to the north shall be seared thereby.”

Ezekiel 21:3

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

Threads emerging from a white fly moving towards life.

The mountain Mountain of the unspeakable!

Mountain of the unspeakable!

56 / 57

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

‫מחברת‪ ,‬רשימה של שבילים טרופים‪2000-03 ,‬‬ ‫"כי יהיה לאיש בן סורר ומורה איננו שומע בקול אביו ובקול אמו ויסרו אותו ולא ישמע‬ ‫אליהם‪ ,‬ותפשו בו אביו ואמו והוציאו אותו אל זקני עירו ואל שער מקומו‪ ,‬ואמרו אל זקני‬ ‫עירו בננו זה סורר ומורה איננו שומע בקולנו זולל וסובא‪ ,‬ורגמהו כל אנשי עירו באבנים‬ ‫ומת‪ ,‬וביערת הרע מקרבך"‪.‬‬ ‫דברים כא‪21-18:‬‬ ‫תינוק ש"נחטף" מידי אמו בעת היניקה וטיפין של חלב ניתזין בו בעת צעקת האם‪.‬‬ ‫צעקה בחלל הריק הפנימי‪ ,‬מבט לכיוון מעלה של אין–אונים‪.‬‬ ‫מחזיקה בתינוק מיד לאחר היוולדו (בחדר יולדות)‪.‬‬ ‫מבט של אין–אונים‪.‬‬ ‫מבט של אושר פנימי וגם מלא עולם‪.‬‬ ‫"ויישא לוט אל עיניו וירא את כל כיכר הירדן כי כולה משקה לפני שחת ה' את סדום ואת‬ ‫עמורה‪ ,‬כגן ה'"‪.‬‬ ‫בראשית יג‪10:‬‬ ‫הנפש הבהמית‪.‬‬ ‫כי הגוף נקרא עיר קטנה‪.‬‬ ‫"הנני מצית בך אש ואכלה בך כל עץ לח וכל עץ יבש לא תכבה להבת שלהבת ונצרבו בה‬ ‫כל פנים"‪.‬‬ ‫יחזקאל כא‪3:‬‬ ‫חוטים שיוצאים מריץ'–רץ' לכיוון החיים‪.‬‬ ‫ההר‬ ‫הר הזבל!‬ ‫הר הזבל!‬

‫] ‪[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3‬‬

‫‪58 / 59‬‬

60 / 61

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

62 / 63

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

64 / 65

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

66 / 67

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

68 / 69

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

70 / 71

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

74 / 75

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

76 / 77

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

78 / 79

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

80 / 81

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

82 / 83

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

84 / 85

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

86 / 87

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

88 / 89

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

90 / 91

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

92 / 93

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

94 / 95

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

96 / 97

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

98 / 99

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

100 / 101

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

u n iv e r se s Israel-France 2000-03 HD DVD, sound, 60 min Location:

Villa Arson, Nice (2000); the Negev desert, the Small Crater, and the Dead Sea (2001); Old City of Safed, Safed Cemetery, Mount Meron, banana plantation in Caesarea, Hadera Power Station (2002); The Negev Monument, Be’er Sheva Cemetery, Ben-Gurion University of the Negev, Be’er Sheva; The Artists’ Studios, Tel Aviv; cemetery, municipal landfill, and Elie Cabessa’s farm, Ofakim; unauthorized dump on the border of the Ramat Aviv Gimel neighborhood, Tel Aviv (2003)

Director/Script/Music/Vocals: Joseph Dadoune Featuring: Reef Cohen, Marion Moricon, Haïdée Heury, Robin de Courcy, anonymous Production: Mercaba Pictures With the support of: Alliance Israélite Universelle, Paris; French Embassy, Tel Aviv; Institut Français, Tel Aviv; Dudu Dotan Fund, Tel Aviv; Fondation du Judaïsme Français, Paris; Vision Future, Nice; Sitkovsky Foundation, Paris; European Association for Jewish Culture, Paris Director of photography: Michel Coen Video editing: Sebastian Brink Sound: CIRM, Nice; Jorge Gonzalez, Miami Postproduction: Daniel Azoulay Gallery, Miami; AAA Production, Nice; Sebastian Brink Translations: Jason Benizri, Edith Halimi

102 / 103

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

Poster: Sebastian Brink (p. 73) Poster for a fictitious film: ALaPlage Artist Collective, Toulouse (p. 72) Thanks to: Serge Sobczynski, French Embassy, Tel Aviv; Daniel Lefort, Institut Français, Tel Aviv; Irit Lillian, Israeli Embassy, Paris; Amir Rozenblit, Ben Gurion University of the Negev, Be’er Sheva; Be’er Sheva Municipality; Varda Genosar, The Artists’ Residence, Herzliya; ALaPlage Artist Collective, Toulouse; Lalo Papier, Paris; A. Journo, Eli Cabessa, Patricia & Israel Cohen, Arnaud Maguet, Maryline M’gaides, JeanMarc Réol, J.J. Chobard, Daniel & Georgette De Azoulay, Miami

104 / 105

[ u nive r se s 2 0 0 0 - 0 3 ]

106 Universes Concert ‫קונצרט עולמים‬ 2004

[ title / wr ite r ]

108 / 109 108

[ u nive r se s conce r t 2 0 0 4 ]

Score for "My Head Split" by Reef Cohen ‫פרטיטורה של "ראשי התפצל" מאת ריף כהן‬

110 / 111

[ u nive r se s conce r t 2 0 0 4 ]

112 / 113 112

[ u nive r se s conce r t 2 0 0 4 ]

114 / 114

[ u nive r se s conce r t 2 0 0 4 ]

116 / 117 116

[ u nive r se s conce r t 2 0 0 4 ]

118 / 119 118

[ u nive r se s conce r t 2 0 0 4 ]

120 / 12 10

[ u nive r se s conce r t 2 0 0 4 ]

u n iv e r se s c on c e r t Cité internationale des Arts, Paris, 2004 Video, color, 65 min With the support of the Israeli Ministry of Foreign Affairs, Cultural and Scientific Affairs Division Concert/performance by: Joseph Dadoune Guest: Reef Cohen Pianist: Emile Blondel “My Head Split,” Part I Composer: Reef Cohen Adaptation: Joseph Dadoune Toccata, Adagio and Fugue in C Major Composer: Johann Sebastian Bach Vinyl performance: Joseph Dadoune “My Head Split,” Part II Composer: Reef Cohen Adaptation: Joseph Dadoune Kol Nidre Prayer From: Music of the Bible, Old Hebrew Songs Lászlo Sándor with the Chamber Orchestra and Choir of the Hungarian State Opera House; arranged and conducted by Iván Patachich Vinyl performance and choreography: Joseph Dadoune Prelude, Op.1 Composer: K. Szymanowski The Book of Fears, a Personal Diary Read by: Joseph Dadoune “If the Fall is Heavy,” “Exposed,” “My Head Split” Composed and performed by: Reef Cohen Actor: Joseph Dadoune Video documentation: Emmanuel Michot

122 / 12 3 2

[ u nive r se s conce r t 2 0 0 4 ]

124 Chanti ‫שאנטי‬ 2005-06

[ title / wr ite r ]

126 / 12 7

[ title / wr ite r ]

128 / 12 9

[ title / wr ite r ]

13 0 / 13 1

[ title / wr ite r ]

13 2 / 13 3

[ title / wr ite r ]

13 4 / 13 5

[ ch anti 2 0 0 5 - 0 6 ]

13 6 / 13 7 6

[ ch anti 2 0 0 5 - 0 6 ]

13 8 / 13 9 8

[ ch anti 2 0 0 5 - 0 6 ]

140 / 141 140

[ ch anti 2 0 0 5 - 0 6 ]

142 / 143 142

[ ch anti 2 0 0 5 - 0 6 ]

144 / 145 144

[ ch anti 2 0 0 5 - 0 6 ]

Chanti  Israel-Greece 2005-06 Video, loop, 30 min.

Location: Ofakim, Israel; Kodra Camp, Kalamaria, Greece; Teqoa, Judean Hills Director/Script/Editor: Joseph Dadoune With: Christodoulos Panayiotou Featuring: Ayad, Thomas Zoritchak, Oliver Imfeld, Nikos Varitimiadis, Thanos Stokas, Charis Pallas, Panos Famelis Production: Rama Production, France With the support of: Yehoshua Rabinowitz Tel Aviv Foundation for the Arts, Cinema Project; the Israeli Ministry of Foreign Affairs, Cultural and Scientific Affairs Division; Ofakim Municipality; Apollonia, European Art Exchanges, Strasbourg; ArtBOX, Thessaloniki Camera: Asaf Korman, Oliver Imfeld, Thomas Zoritchak Assistant editor: Tomy Laszlo Thanks to: Tamar Castelnuovo, Gush Etzion Development Company; Dr. Sania Papa, Edmond, Eli Cabessa, Maria Kenenidou

146 / 147

[ ch anti 2 0 0 5 - 0 6 ]

148 Sion ‫ציון‬ 2006

148 / 148

[ sion 2 0 0 6 ]

150 / 151 150

[ sion 2 0 0 6 ]

152 / 153 152

[ sion 2 0 0 6 ]

154 / 155 154

[ sion 2 0 0 6 ]

156 / 157 156

[ sion 2 0 0 6 ]

158 / 159 158

[ sion 2 0 0 6 ]

16 0 / 16 10

[ sion 2 0 0 6 ]

16 2 / 16 3 2

[ sion 2 0 0 6 ]

16 4 / 16 5 4

[ sion 2 0 0 6 ]

16 6 / 16 7 6

[ sion 2 0 0 6 ]

16 8 / 16 9 8

[ sion 2 0 0 6 ]

170 / 171 170

[ sion 2 0 0 6 ]

172 / 173 172

[ sion 2 0 0 6 ]

174 / 175 174

[ sion 2 0 0 6 ]

176 / 177 176

[ sion 2 0 0 6 ]

178 / 179 178

[ sion 2 0 0 6 ]

180 / 181 180

[ sion 2 0 0 6 ]

182 / 183 182

[ sion 2 0 0 6 ]

184 / 185 184

[ sion 2 0 0 6 ]

186 / 187 186

[ sion 2 0 0 6 ]

188 / 189 188

[ sion 2 0 0 6 ]

19 0 / 19 10

[ sion 2 0 0 6 ]

19 2 / 19 3 2

[ sion 2 0 0 6 ]

19 4 / 19 5 4

[ sion 2 0 0 6 ]

19 6 / 19 7 6

[ sion 2 0 0 6 ]

19 8 / 19 9 8

[ sion 2 0 0 6 ]

200 / 2 01 00

[ sion 2 0 0 6 ]

202 / 2 03 02

[ sion 2 0 0 6 ]

204 / 205 204

[ sion 2 0 0 6 ]

SION 2006 France 2006 Silent, b&w, 16 mm film converted to DVD, 11 min Location: Louvre Museum, Paris, 24 January 2006 Richelieu Wing, Khorsabad courtyard (northern Iraq); Egyptian Antiquities Wing Denon Wing: Collection of European Painting, mid-13th century – mid-19th century Director/Script/Editor: Joseph Dadoune Starring: Ronit Elkabetz (Sion) Featuring: Joseph Dadoune (King), Charly Zrihen (Amputee) Production: Rama Production, France With the participation of: The Louvre Museum, Paris With the support of: The Israeli Ministry of Foreign Affairs, Cultural and Scientific Affairs Division Technical support: Centre photographique d’Ile-de-France Post-production: Cité Internationale des Arts, Paris Camera: Patrick Doberenz Costumes (Ronit Elkabetz): Christian Lacroix, Paris Make-up: Azusa Kato Hebrew font and additional costumes: Joseph Dadoune Graphics: Sebastien Brink Assistant editor: Aymeric François Assistant: Laurence Saadé Thanks to: Marie-Laure Bernadac, Philippe-Alain Michaud, Nathalie Giraudeau, Rafi Gamzou, Anita Mazor, Chantal Helenbeck, Nadia Bouzid, Elizabeth Bonnel, Pauline Guélaud, Catherine Derosier-Pouchous, Jean Gismondi, Francine Lutenberg, Cyril Mouret

206 / 2 07 06

[ sion 0 6 ]ite r ] title 2/0 wr

208 Sion ‫ציון‬ 2002-07

208 / 2 08

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

210 / 2 10

212 / 2 12

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

214 / 214

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

216 / 2 16

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

218 / 2 18

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

220 / 2 20

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

222 / 2 23 22

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

224 / 225 224

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

226 / 2 27 26

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

228 / 2 29 28

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

23 0 / 2 3 10

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

23 2 / 2 3 3 2

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

23 4 / 23 5 4

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

23 6 / 2 3 7 6

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

23 8 / 2 3 9 8

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

240 / 241 240

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

242 / 2 43 42

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

244 / 2 45 44

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

246 / 247 246

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

248 / 249 248

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

250 / 2 51 50

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

252 / 2 53 52

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

254 / 255 254

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

256 / 2 57 56

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

258 / 2 59 58

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

26 0 / 2 6 10

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

26 2 / 2 6 3 2

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

26 4 / 26 5 4

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

26 6 / 2 6 7 6

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

26 8 / 2 6 9 8

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

270 / 2 71 70

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

272 / 2 73 72

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

274 / 275 274

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

276 / 2 77 76

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

278 / 2 79 78

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

280 / 2 81 80

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

282 / 2 82

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

Sio n France-Israel 2002-07 Super-8 and video, color, sound, 60 min Location: Le Jas Sainte Marie Manor House, Lorgues, France; The Wadi, Khan Ha’Ofek Ranch, municipal landfill, Ayad’s Bedouin camp, Of-Ar textile factory, Ofakim; Yemin Moshe and Valley of Hinnom, Jerusalem; Teqoa, Judean Hills; the Louvre Museum, Paris Director/Script: Joseph Dadoune Starring: Ronit Elkabetz (Sion) Featuring: Joseph Dadoune (Bull Demon, Messenger), Charly Zrihen (Amputee) Production: Rama Production, France With the participation of: The Louvre Museum, Paris With the support of: Yehusua Rabinowitz Tel Aviv Foundation for the Arts, Cinema Project; the Israeli Ministry of Foreign Affairs, Cultural and Scientific Affairs Division Technical support: Centre photographique d’Ile-de-France Post-production: Cité Internationale des Arts, Paris, and the Guest Atelier of the City of Düsseldorf, Germany (as part of an artist exchange with the Ein Hod Artist Village, Israel) Camera: Asaf Korman Editor: Wayne Yung Costumes (Ronit Elkabetz): Christian Lacroix, Paris; Joseph Dadoune Make-up: Azusa Kato Music: Reef Cohen Kamancha: Mark Eliyahu Sound: Gilles Laurent Mix: Thomas Gauder Visual effects: Sebastian Brink

284 / 285 284

[ the making of s i o n ]

Rough-cut: Sebastian Brink, Adam Zaslavsky, Yasmine Novak Stills: Oliver Imfeld Assistant: Itshak Badashe, Laurence Saadé Drivers: Raymond, David Shemeshe, Francesco Thanks to: Philomène and Aurelien Llavador, Lorgues; Municipality of Ofakim: Avi Asaraf, Mayor of Ofakim, Aharon Elkabetz, Shefa Department; Élie Cabessa Farm; Zahout Sewing Workshop Ltd., Ofakim; Desi & Flora, Department of Communications, the City of Jerusalem; Tamar Castelnuovo, Gush Etzion Development Company; Marie-Laure Bernadac, Louvre Museum, Paris; Philippe-Alain Michaud, Centre Pompidou, Paris; Rafi Gamzou, The Israeli Ministry of Foreign Affairs; Anita Mazor, Embassy of Israel, Paris; Nathalie Giraudeau, Centre photographique d’Ile-de-France; Mordechai Omer, Tel Aviv Museum of Art; Rinat Aboulafia, Chantal Helenbeck, Uri Amitai, Nadia Bouzid, Elisabeth Bonnel, Simone F. Brunau, Margol Guttman, Pauline Guélaud, Catherine Derosier-Pouchous, Jean Gismondi, Olivier Taieb, Jérôme Taieb, Benoît Llavador, Francine Lutenberg, Cyril Mouret, Karin Rauers, Original Cachou, Paris, Roi Kuper The Making of Sion: Thomas Zoritchak (pp. 285-291)

286 / 2 87 86

[ the making of s i o n ]

288 / 2 88

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

29 0 / 2 9 9 0

[ sion 2 0 0 2 - 0 7 ]

293 Records ‫תקליטים‬

U n i vers es , 1998-2003

by Joseph Dadoune, CD, edition of 500 1. “In the High Down Below,” 13:13 2. “In those rooms the souls were noticed that said Ah Ah Ah,” 6:46 3. “Remainder Resident,” 5:34 (guest artist: Reef Cohen) 4. “My Head Split,” 4:53 (guest artist: Reef Cohen) 5. “My Head Split” (special mix for U n i ve rs e s ), 4:55 (guest artist: Reef Cohen) Design: Maxime Matray

2003-1998 , ‫ע ו ל מ י ם‬ ‫ עותקים‬500‫ ו‬,CD ,‫מאת ז'וזף דדון‬ 13:13 ,"‫ "בלמעלה שם למטה‬.1 6:46 ,"‫ "בחדרים הללו הורגש שהנשמות אומרות אה–אה–אה‬.2 ) ‫ ריף כהן‬:‫ ( אורחת‬5:34 ,"‫ "הדייר שנשאר‬.3 ) ‫ ריף כהן‬:‫ ( אורחת‬4:53 ,"‫ "ראשי התפצל‬.4 ) ‫ ריף כהן‬:‫ ( אורחת‬4:55 ,) ‫ "ראשי התפצל" (מיקס מיוחד לפרויקט ע ו ל מ י ם‬.5 ‫ מקסים מטריי‬:‫עיצוב‬

29 2 / 2 9 2

Score no.1 for Three Moments of Origin ( First Cycle)

29 4 / 29 5

) ‫ ל ש לו שה ר גע י מ קור ( מ חזור ר א שון‬1 ' ‫פרט יטורה מ ס‬

Recorded on October 16, 2006, at the War Museum, Athens

‫ אתונה‬,‫ במוזיאון המלחמה‬16.10.2006–‫הוקלט ב‬

By Joseph Dadoune, with the participation of Alexia Vassiliou, vinyl, edition of 500

‫ עותקים‬500 ,‫ ויניל‬,‫ בהשתתפות אלכסיה וסיליו‬,‫מאת ז'וזף דדון‬

Design: Sebastian Brink

‫ סבסטיאן ברינק‬:‫עיצוב‬

[ r e cor ds ]

29 6 / 2 9 7

Chère Sarah- E sther, 2006

2006 , ‫ש ר ה – א ס ת ר י ק ר ה‬

by Joseph Dadoune, vinyl, edition of 1

‫ עותק אחד‬,‫ ויניל‬,‫מאת ז'וזף דדון‬

Collection of Sarah-Esther De Paz, Paris

‫ פריז‬,‫אוסף שרה–אסתר דה–פאז‬

[ r e cor ds ]

29 8 / 2 9 9

M ilk Teeth, 2001

2001 ,‫ש ינ י ח לב‬

by Joseph Dadoune, vinyl, edition of 3

‫ שלושה עותקים‬,‫ ויניל‬,‫מאת ז'וזף דדון‬

1. “Maman,” 00:27 (singing: Rachel Dadoune)

)‫ רחל דדון‬:‫ (שירה‬00:27 ,"‫ "אמא‬.1

2. “Intersidéral Grand Serval,” 00:07

00:07 ,"‫ "קונסטלציית חתול הבר הגדול‬.2

3. “Intersidéral Grand Serval,” 00:13

00:13 ,"‫ "קונסטלציית חתול הבר הגדול‬.3

[ r e cor ds ]

300 Documents ‫מסמכים‬ 2005-06

3 02 / 3 03

[ docu me nts 2 0 0 5 - 0 6 ]

3 04 / 3 05

[ docu me nts 2 0 0 5 - 0 6 ]

3 06 / 3 07

[ docu me nts 2 0 0 5 - 0 6 ]

3 08 / 3 09

[ docu me nts 2 0 0 5 - 0 6 ]

3 10 / 3 11

[ docu me nts 2 0 0 5 - 0 6 ]

3 12 / 3 13

[ docu me nts 2 0 0 5 - 0 6 ]

3 14 / 3 14

[ title / wr ite r ]

‫עריכה ראשונית‪ :‬סבסטיאן ברינק‪ ,‬אדם זסלבסקי‪ ,‬יסמין נובק‬

‫[ פרק הדימויים בנוי וממוספר משמאל לימין‪ ,‬ברצף הקריאה הלועזי‪ ,‬החל בעמוד ‪] 54‬‬

‫צילום סטילס‪ :‬אוליבר אימפלד‬ ‫אסיסטנטים‪ :‬יצחק בדש‪ ,‬לורנס סעד‬ ‫נהגים‪ :‬אדמונד‪ ,‬דוד שמש‪ ,‬פרנצ'סקו‬

‫תודות‪ :‬פילומן ואורליין לאוואדור‪ ,‬לורג; עיריית אופקים‪ :‬ראש‬ ‫העיר אבי אסרף‪ ,‬אהרון אלקבץ ומחלקת שפ"ע; חוות‬ ‫אלי כבסה ומתפרת זכות בע"מ‪ ,‬אופקים; דזי ופלורה‪,‬‬ ‫דוברות עיריית ירושלים; תמר קסטלנואובו‪ ,‬החברה‬ ‫לפיתוח גוש עציון; מארי–לור ברנדק‪ ,‬מוזיאון הלובר‪,‬‬ ‫פריז; פיליפ–אלן מישו‪ ,‬מרכז פומפידו‪ ,‬פריז; רפי גמזו‪,‬‬ ‫משרד החוץ; אניטה מזור‪ ,‬שגרירות ישראל בפריז; נטלי‬ ‫ז'ירודו‪ ,‬המרכז לצילום איל דה–פראנס; מרדכי עומר‪,‬‬ ‫מוזיאון תל–אביב לאמנות; רינת אבולעפיה‪ ,‬שנטל‬ ‫אלנבק‪ ,‬אורי אמיתי‪ ,‬נדיה בוזיד‪ ,‬אליזבת בונל‪ ,‬סימון‬ ‫ברונו‪ ,‬מרגול גוטמן‪ ,‬פולין גלו‪ ,‬קתרין דרוזייה–פושו‪,‬‬ ‫ז'אן ז'יסמונדי‪ ,‬אוליווייה טייב‪ ,‬ז'רום טייב‪ ,‬בנואה‬ ‫לאוואדור‪ ,‬פרנסין לוטנברג‪ ,‬סיריל מורה‪ ,‬קארין‬ ‫ראוארס‪ ,Original Cachou ,‬פריז‪ ,‬רועי קופר‬

‫מאחורי הקלעים של צ י ו ן ‪ :‬תומס זוריצ'אק (עמ' ‪)291-285‬‬

‫נב ‪ /‬נג‬

‫[ ש ער ים ]‬

‫ציון‬

‫צ יון‬

‫צרפת ‪2006‬‬

‫צרפת‪-‬ישראל ‪2002-07‬‬

‫סרט אילם‪ 16 ,‬מ"מ שחור–לבן בהמרה ל–‪ ,DVD‬ו‪ 11‬דקות‬

‫סרט סופר–‪ 8‬ווידיאו צבעוני עם פסקול‪ 60 ,‬דקות‬

‫המקום‪ :‬מוזיאון הלובר‪ ,‬פריז‪24.1.2006 ,‬‬

‫המקום‪ :‬בית אחוזת סנט–מארי‪ ,‬לורג‪ ,‬צרפת; הוואדי‪ ,‬חאן‬

‫אגף רישלייה‪ :‬חצר עתיקות ארמון חורסבאד (צפון‬

‫האופק‪ ,‬המזבלה העירונית‪ ,‬מתחם עייאד ומפעל‬

‫עירק); אוסף עתיקות מצרים‬

‫אופ–אר‪ ,‬אופקים; ימין–משה וגיא בן–הנום‪ ,‬ירושלים;‬

‫אגף דנון‪ :‬אוסף הציור האירופי מאמצע המאה ה–‪ 13‬עד‬

‫תקוע‪ ,‬הרי יהודה; מוזיאון הלובר‪ ,‬פריז‬

‫אמצע המאה ה–‪19‬‬ ‫תסריט ובימוי‪ :‬ז'וזף דדון‬ ‫בימוי‪ ,‬תסריט ועריכה‪ :‬ז'וזף דדון‬ ‫בכיכובה של רונית אלקבץ (ציון)‬ ‫בכיכובה של‪ :‬רונית אלקבץ (ציון)‬ ‫בהשתתפות‪ :‬ז'וזף דדון (שור–שטן‪ ,‬השליח)‪,‬‬ ‫בהשתתפות‪ :‬ז'וזף דדון (המלך)‪ ,‬שארלי זריהן (הפיסח)‬

‫שארלי זריהן (הפיסח)‬

‫הפקה‪ :‬רמה הפקות‪ ,‬צרפת‬

‫הפקה‪ :‬רמה הפקות‪ ,‬צרפת‬

‫בהשתתפות‪ :‬מוזיאון הלובר‪ ,‬פריז‬

‫בהשתתפות מוזיאון הלובר‪ ,‬פריז‬

‫בתמיכת‪ :‬משרד החוץ של ישראל‪ ,‬המחלקה לקשרי תרבות ומדע‬

‫בתמיכת‪:‬‬

‫עזרה טכנית‪ :‬המרכז לצילום איל דה–פראנס‬

‫קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות‪ ,‬תל–אביב‪ ,‬פרויקט‬ ‫קולנוע; משרד החוץ של ישראל‪ ,‬המחלקה לקשרי‬

‫פוסט–פרודקשן‪ ,Cité internationale des Arts :‬פריז‬

‫תרבות ומדע‬ ‫עזרה טכנית‪ :‬המרכז לצילום איל דה–פראנס‬ ‫פוסט–פרודקשן‪ ,Cité internationale des Arts :‬פריז; ובסדנאות‬

‫צילום‪ :‬פטריק דוברנז‬ ‫תלבושות (רונית אלקבץ)‪ :‬כריסטיאן לקרואה‪ ,‬פריז‬

‫אורחים של העיר דיסלדורף‪ ,‬גרמניה (במסגרת חילופי‬

‫איפור‪ :‬אזוסה קאטו‬

‫סדנאות עם כפר האמנים עין–הוד)‬

‫גופן עברי ותלבושות נוספות‪ :‬ז'וזף דדון‬ ‫גרפיקה‪ :‬סבסטיאן ברינק‬

‫צילום‪ :‬אסף קורמן‬

‫עוזר עריכה‪ :‬אמריק פרנסואה‬

‫עריכה‪ :‬וויין יונג‬

‫אסיסטנט‪ :‬לורנס סעדה‬

‫תלבושות (רונית אלקבץ)‪ :‬כריסטיאן לקרואה‪ ,‬פריז; ז'וזף דדון‬ ‫איפור‪ :‬אזוסה קאטו‬

‫תודות‪ :‬מארי–לור ברנדק‪ ,‬פיליפ–אלן מישו‪ ,‬נטלי ז'ירודו‪ ,‬רפי‬

‫מוזיקה‪ :‬ריף כהן‬

‫גמזו‪ ,‬אניטה מזור‪ ,‬שנטל אלנבק‪ ,‬נדיה בוזיד‪ ,‬אליזבת‬

‫נגינה‪ :‬מארק אליהו‬

‫בונל‪ ,‬פולין גלו‪ ,‬קתרין דרוזייה–פושו‪ ,‬ז'אן ז'יסמונדי‪,‬‬

‫קול‪ :‬ז'יל לורן‬

‫פרנסין לוטנברג‪ ,‬סיריל מורה‬

‫מיקס‪ :‬תומס גודר‬ ‫אפקטים חזותיים‪ :‬סבסטיאן ברינק‬

‫נ ‪ /‬נא‬

‫[ ש ער ים ]‬

‫ק ונצר ט ע ול מ י ם‬

‫שאנ ט י‬

‫‪ ,Cité internationale des Arts‬פריז‪2004 ,‬‬

‫ישראל‪-‬יוון ‪2005-06‬‬

‫וידיאו צבעוני‪ 65 ,‬דקות‬

‫וידיאו‪ ,‬הקרנה בלופ‪ 30 ,‬דקות‬

‫בתמיכת משרד החוץ הישראלי‪ ,‬המחלקה לקשרי תרבות ומדע‬ ‫המקום‪ :‬אופקים‪ ,‬ישראל; מחנה קודרה‪ ,‬קאלאמאריה‪ ,‬יוון;‬ ‫מאת‪ :‬ז'וזף דדון‬

‫תקוע‪ ,‬הרי יהודה‬

‫אורחת‪ :‬ריף כהן‬ ‫פסנתר‪ :‬אמיל בלונדל‬

‫בימוי‪ ,‬תסריט ועריכה‪ :‬ז'וזף דדון‬

‫"ראשי התפצל"‪ ,‬חלק ראשון‬

‫עם‪ :‬כריסטודולוס פאנאיאוטו‬

‫מאת‪ :‬ריף כהן‬

‫בהשתתפות‪ :‬עייאד‪ ,‬תומס זוריצ'אק‪ ,‬אוליבר אימפלד‪ ,‬ניקוס‬

‫עיבוד‪ :‬ז'וזף דדון‬

‫וריטימיאדיס‪ ,‬תאנוס סטוקאס‪ ,‬חאריס פאלאס‪ ,‬פאנוס‬ ‫פאמליס‬

‫טוקאטה‪ ,‬אדאג'יו ופוגה בסי מאז'ור‬ ‫מאת‪:‬‬

‫יוהאן סבסטיאן באך‬

‫הפקה‪ :‬רמה הפקות‪ ,‬צרפת‬

‫ביצוע ויניל‪ :‬ז'וזף דדון‬

‫בתמיכת‪ :‬קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות‪ ,‬תל–אביב‪ ,‬פרויקט‬ ‫קולנוע; משרד החוץ של ישראל‪ ,‬המחלקה לקשרי‬

‫"ראשי התפצל"‪ ,‬חלק שני‬

‫תרבות ומדע; עיריית אופקים; אפולוניה חילופי‬

‫מאת‪ :‬ריף כהן‬

‫אמנות‪ ,‬שטרסבורג; ארטבוקס‪ ,‬סלוניקי‬

‫עיבוד‪ :‬ז'וזף דדון‬ ‫צילום‪ :‬אסף קורמן‪ ,‬אוליבר אימפלד‪ ,‬תומס זוריצ'אק‬ ‫תפילת כל נדרי‬

‫עוזר עריכה‪ :‬טומי לזלו‬

‫מתוך‪ ,Music of the Bible, Old Hebrew Songs :‬בביצוע‬ ‫תודות‪ :‬תמר קסטלנואובו‪ ,‬החברה לפיתוח גוש עציון;‬

‫לזלו סנדור‪ ,‬התזמורת הקאמרית והמקהלה של בית‬

‫ד"ר סניה פאפא‪ ,‬אדמונד‪ ,‬אלי כבסה‪ ,‬מריה קננידו‬

‫האופרה הממלכתי‪ ,‬הונגריה‪ ,‬בעיבודו ובניצוחו של‬ ‫איוון פאטאצ'יץ'‬ ‫ביצוע ויניל וכוריאוגרפיה‪ :‬ז'וזף דדון‬

‫פרלוד אופוס ‪1‬‬ ‫מאת‪ :‬ק‪ .‬זימנובסקי‬

‫ספר הפחדים (יומן אישי)‬ ‫קריאה‪ :‬ז'וזף דדון‬

‫"אם הנפילה כבדה"‪" ,‬חשופים"‪" ,‬ראשי התפצל"‬ ‫מאת ובביצוע‪ :‬ריף כהן‬ ‫משחק‪ :‬ז'וזף דדון‬

‫תיעוד וידיאו‪ :‬עמנואל מישו‬

‫מח ‪ /‬מט‬

‫[ ש ער ים ]‬

‫תודות‪ :‬סרז' סובזנסקי‪ ,‬שגרירות צרפת‪ ,‬תל–אביב; דניאל‬

‫ע ול מ י ם‬

‫לפור‪ ,‬המכון הצרפתי‪ ,‬תל–אביב; אירית ליליאן‪,‬‬

‫ישראל‪-‬צרפת ‪2000-03‬‬

‫שגרירות ישראל‪ ,‬פריז; אמיר רוזנבליט‪ ,‬אוניברסיטת‬

‫‪ HD DVD‬עם פסקול‪ 60 ,‬דקות‬

‫בן–גוריון‪ ,‬באר–שבע; עיריית באר–שבע; ורדה גינוסר‪,‬‬ ‫משכן האמנים‪ ,‬הרצליה; קולקטיב אה–לה–פלאז'‪,‬‬

‫המקום‪ :‬וילה ארסון‪ ,‬ניס (‪ ;)2000‬הנגב‪ ,‬המכתש הקטן וים‬ ‫המלח (‪ ;)2001‬העיר העתיקה צפת‪ ,‬בית קברות צפת‪,‬‬

‫טולוז; נייר לאלו‪ ,‬פריז; א‪ .‬ז'ורנו‪ ,‬אלי כבסה‪ ,‬מישל כהן‪,‬‬

‫הר מרון‪ ,‬מטע בננות בקיסריה‪ ,‬תחנת הכוח בחדרה‬

‫פטריסיה וישראל כהן‪ ,‬ארנו מאגה‪ ,‬מרילין מגיידס‪,‬‬

‫(‪ ;)2002‬אנדרטת הנגב‪ ,‬בית קברות‪ ,‬ואוניברסיטת‬

‫ז'אן–מארק ראול‪ ,‬ג‪.‬ג‪ .‬שובאר‪ ,‬דניאל וז'ורז'ט אזולאי‪,‬‬

‫בן–גוריון‪ ,‬באר–שבע; סדנאות האמנים‪ ,‬תל–אביב; בית‬

‫מיאמי‬

‫קברות‪ ,‬המזבלה העירונית וחוות אלי כבסה‪ ,‬אופקים;‬ ‫מזבלה פירטית על גבול רמת–אביב ג'‪ ,‬תל–אביב (‪)2003‬‬

‫בימוי‪ ,‬תסריט‪ ,‬מוזיקה וקולות‪ :‬ז'וזף דדון‬

‫בהשתתפות‪ :‬ריף כהן‪ ,‬מריון מוריקון‪ ,‬האידה ארי‪ ,‬רובן דה–קורסי‪,‬‬ ‫אלמוני‬

‫הפקה‪ :‬סרטי מרכבה‬ ‫בתמיכת‪ :‬אליאנס‪ ,‬פריז; שגרירות צרפת בישראל‪ ,‬תל–אביב;‬ ‫המכון הצרפתי‪ ,‬תל–אביב; קרן דודו דותן‪ ,‬תל–אביב;‬ ‫קרן יהדות צרפת‪ ,‬פריז; ‪ ,Vision Future‬ניס; קרן‬ ‫סיטקובסקי‪ ,‬פריז; עמותה אירופית לתרבות יהודית‪,‬‬ ‫פריז‬

‫ביצוע צילום‪ :‬מישל כהן‬ ‫עריכה‪ :‬סבסטיאן ברינק‬ ‫קול‪ ,CIRM :‬ניס; חורחה גונזלס‪ ,‬מיאמי‬ ‫פוסט–פרודקשן‪ :‬גלריה דניאל אזולאי‪ ,‬מיאמי; ‪ AAA‬הפקות‪ ,‬ניס;‬ ‫סבסטיאן ברינק‬ ‫תרגום‪ :‬ג'ייסון בניזרי‪ ,‬אדית חלימי‬

‫כרזה‪ :‬סבסטיאן ברינק (עמ' ‪)73‬‬ ‫כרזה לסרט פיקטיבי‪ :‬קולקטיב א–לה–פלאז'‪ ,‬טולוז (עמ' ‪)72‬‬

‫מו ‪ /‬מז‬

‫[ ש ער ים ]‬

‫לחש–תפילה‪ ,‬המעלה על הדעת את אותם מזמורים עתיקים שרווחו ברחבי אירופה ואגן הים‬

‫‪9‬‬

‫ ‬

‫‪Jean d’Arras (14th century), Mélusine ou La Noble Histoire de Lusignan, ed. Jean-Jacques Vincensini‬‬

‫התיכון‪ ,‬ומתוך כך מתייחס גם למסורות דומות במזרח הקרוב ובמזרח התיכון‪ .‬המזמור‪ ,‬הזעקה‬

‫‪(Paris: Le Livre de poche, 2003); Jean-Pierre Tusseau, Le roman de Mélusine (Paris: l’École des loisirs,‬‬

‫והמלים — כל אלה משולים לפאותיו של גביש בדולח אחד המגולם בדימויים שבע ול מ ים ‪,‬‬

‫)‪2004). See also: Coudrette, Le roman de Mélusine (Paris: Flammarion, 1993‬‬

‫בקונצרט ובצ י ו ן ‪ :‬שכן האמן תופס את עבודתו לא במונחי אסתטיקה מקובעת‪ ,‬אלא כמשען‬

‫‪10‬‬

‫ ‬

‫)‪Carl Gustav Jung, Psychologie und Alchemie (Zürich: Rascher, 1944‬‬

‫לזיכרון ריטואלי‪ .‬משום כך‪ ,‬יצירתו של דדון שבה לשליחותה הראשונית של האמנות‪,‬‬

‫‪11‬‬

‫ ‬

‫‪André Breton, Signe ascendant (Paris: Gallimard, 1968), p. 7‬‬

‫הצריכה לייצר אמצעי אנלוגי לשינוי העולם‪ .‬הקונצרט מ–‪ ,2004‬בדומה לע ול מ ים ‪ ,‬פועל‬

‫‪12‬‬

‫‪Gilles Deleuze, “Lettre à Uno sur le langage” (1982), in Deux régimes de fous, textes en entretiens,‬‬

‫על דרך ההפריה — דימויים חודרים ומעוררים דמיון קיבוצי שקדם לתרבות הספר‪ .‬הרושם‬

‫ ‬

‫‪1975-1995 (Paris: Minuit, 2003), pp. 185-186‬‬

‫המתקבל הוא תוצר של אובייקטים תמונתיים‪ ,‬על פי הוראתו של קארל גוסטב יונג (‪.)Jung‬‬

‫‪10‬‬

‫מכאן נוכל לשרטט ביצירתו של דדון מעין אילן יוחסין‪ ,‬העובר מן הגנוסטים לסוריאליסטים‪,‬‬

‫ד”ר פבריס פלהוטז הוא מרצה בקמפוס ננטר של אוניברסיטת פריז‪.‬‬

‫דרך הסימבוליסטים הבלגיים ודרך אותם ‪( Mutus-Liber‬ספרים אילמים) שנפוצו ברחבי‬ ‫אירופה בתקופת הרנסאנס‪ .‬המובן מאליו והפרגמטי מודרים מעולמו של האמן לטובת‬ ‫“יחסים ספונטניים‪ ,‬מפורשים ובוטים‪ ,‬המתעגנים‪ ,‬בתנאים מסוימים‪ ,‬בין דבר אחד לאחר‪,‬‬ ‫יחסים שהשכל הישר היה נמנע מהם”‪ 11.‬ע ול מ ים הוא לפיכך מצב של לשון‪ ,‬ועם זאת הוא‬ ‫קשור קשר הדוק למה שז’יל דלז (‪ )Deleuze‬מנסח באמצעות עיסוקו בקולנוע כ”מבנה הגדה‬ ‫(‪ )enunciation‬המורכב מדימויים ומסימנים הנעתקים ונעים בעולם”‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫ ‬

‫‪1‬‬

‫דדון עושה שימוש תכוף בתקליטי ויניל משום שהם מזכירים לו את שנות ילדותו‪ ,‬אך בעיקר משום שהפסקול בהם‬ ‫מוקלט באמצעות חריצת משטח הוויניל‪ .‬הרישום בחריצים הוא אנלוגיה לפיגורה של ציון‪ ,‬שאותה פיתח דדון בסרטו‬ ‫האחרון בנושא המיתולוגיה‪.‬‬

‫‪ 2‬‬

‫ראו גוסטב מירינק‪ ,‬הג ול ם‪ ,‬מגרמנית‪ :‬מרים קראוס (ירושלים‪ :‬כרמל‪ .)1997 ,‬ראו גם‪Arnold L. Goldsmith, :‬‬

‫ ‬

‫‪The Golem Remembered, 1909-1980: Variations of a Jewish Legend (Detroit: Wayne State University‬‬ ‫)‪Press, 1981‬‬

‫ ‬

‫‪3‬‬

‫במכתב לאנדרה ברטון‪ ,‬מיום ‪ 7‬במרץ ‪Antonin Artaud, “Textes et lettres écrits à Rodez en 1946,”in :1946‬‬ ‫‪Œuvres, ed. Évelyne Grossman (Paris: Quarto Gallimard, 2004), p. 1065‬‬

‫‪ 4‬‬

‫‪André Breton, “Introduction au discours sur le peu de réalité,” Point du jour (1934), in Œuvres‬‬ ‫‪complètes, vol. II, ed. Marguerite Bonnet (Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992), p. 276‬‬

‫ ‬

‫‪5‬‬

‫‪David Wojnarowicz, “Losing the Form in Darkness,” in Close to the Knives: A Memoir of Disintegration‬‬ ‫‪(New York: Vintage, 1991), p. 11‬‬

‫‪ 6‬‬

‫שניּות זו שבה ועולה בכרזת הסרט‪ ,‬המציגה שתי נשים שתווי פניהן כתוויה של השחקנית רונית אלקבץ‪ .‬הכרזה עוצבה‬ ‫בשיתוף עם סבסטיאן ברינק‪.‬‬

‫‪7‬‬

‫‪Louis Aragon, “Introduction à 1930,” La Révolution surréaliste 12, 15 December 1929, p. 61‬‬

‫‪8‬‬

‫‪André Breton, “What Tanguy Veils and Reveals,” View II, 2 May 1942, np.‬‬

‫ ‬

‫ ‬

‫מ ד ‪ /‬מה‬

‫[ מ ע י י נ ו ת ה מ י ת ו ס ‪ /‬פ בר י ס פלה וטז ]‬

‫מב ‪ /‬מג‬

‫הנפש ולא בתודעה‪ ,‬ושהנו אכן ישות שלמה של ציור‪ ,‬של תיאטרון ושל הרמוניה”‪ 3.‬דדון‬

‫ו”תסרוט” תנועת‬ ‫מקורי משל עצמו‪ ,‬הכרוך בהכנסת תמונה סטטית לתוך סורק רב–עוצמה ִ‬

‫מעמיד את רישומיו לקריאה‪ ,‬ממש כשם שהמסורת מעמידה אותם להתבוננות‪ .‬המיצג חוזר‬

‫הסורק‪ ,‬ההופך למעין מצלמה זעירה‪ .‬הוא מחולל תנועה בתמונה סטטית‪ ,‬וכך מייצר סרט‪.‬‬

‫ליסודותיו של כל מיתוס קדום באשר הוא‪ ,‬לשלב שבו המיתוס עודנו אוראלי בלבד‪ .‬האמן‬

‫אובייקטים‪ ,‬בין שהם מואנשים בין אם לאו‪ ,‬מוותרים על מעמדם כתבניות על מנת להפוך‬

‫אינו טורח להפריך את הזיקה למורשת האוונגרד האירופי‪ ,‬ואף מאמץ חלק מרעיונותיו‬

‫ולהבנות רצף (סיקוונס) חדש‪ .‬דדון קורא תיגר על הגדרת “האוביקט הקולנועי”‬ ‫ְ‬ ‫לסובייקטים‬

‫כמוטו‪“ .‬הבינוניות בעולמנו”‪ ,‬כתב אנדרה ברטון בשנת ‪“ ,1934‬היא‪ ,‬במהותה‪ ,‬פועל יוצא של‬

‫ו”האוביקט הצילומי”‪ .‬הטיפול בפסקול מעניין אף הוא‪ ,‬בשל הזיקה הנדרשת אל הנראה על‬

‫כושר הביטוי שלנו”‪ 4.‬מברטון ועד דיוויד ווינרוביץ (‪ ,)Wojnarowicz‬את מקורות ההשראה‬

‫המסך (אנלוגיות‪ ,‬מטאפורות‪ ,‬תיאורים‪ ,‬תמליל‪ ,‬קיטועים ועוד)‪ .‬כאן עוטה התמונה מימד‬

‫לעבודתו של דדון אפשר למצוא בקרב אותם אישים שהתכחשו לכינונה של ירושלים‬

‫מילולי‪ ,‬הנתמך באמצעי טכני‪ .‬תמרון הטכניקה המדעית שבבסיס הדימויים כך שתשרת‬

‫החדשה‪ ,‬במובן הפואטי של המלה‪“ .‬כל תשוקה”‪ ,‬כותב ווינרוביץ‪“ ,‬כל זיכרון‪ ,‬ולו הפעוט‬

‫צורך אמנותי צרוף‪ ,‬אינו דבר חדש כשלעצמו‪ ,‬אך הוא מעיד על רצון לחדש את אוצר המלים‬

‫ביותר‪ ,‬הופכים לנהר קט‪ ,‬המתווה את קווי המיתאר ואת התנועות [‪ ]...‬של מלים הנלחשות‬

‫של “דימויי–תנועה”‪.‬‬

‫על ידי זרים”‪ 5.‬ריף כהן‪ ,‬המשתלבת בחלקה השני של היצירה‪ ,‬מקנה לצורה השחורה מימד‬

‫העבודה צ יון‪ ,‬המסכמת את תקופת העבודות המיתולוגיות‪ ,‬מציגה את השחקנית רונית‬

‫מילולי‪ ,‬וכתוצאה מכך מעניקה לה חיים‪ .‬דדון נראה מנמנם ליד הפסנתר‪ ,‬בעוד כהן‪ ,‬הזמרת‪,‬‬

‫אלקבץ בתחבולה ששניּותה‪ 6‬באה לידי ביטוי ישיר בבחירה לצלם הן סרט בשחור–לבן והן‬

‫למשמוע לידתה‬ ‫שירה‪ .‬האמן מפקיד בידי קולה המכשף של כהן את האחריות ִ‬ ‫ּ‬ ‫שרה את‬

‫סרט בצבע‪ .‬בסרט הראשון‪ ,‬שצולם באגף העתיקות של מוזיאון הלובר בפריז‪ ,‬נראית אשה‬

‫של מיתולוגיה עכשווית זו‪ ,‬הנובעת מן המקורות המלומדים ביותר‪“ .‬ראשי מחולק לשני‬

‫לבושת שחורים‪ ,‬פוסעת אנה ואנה בין אולמות המוזיאון‪ ,‬אבודה‪ ,‬נטולת חוש התמצאות‪,‬‬

‫חלקים זהים‪ ,‬המבקשים זה את זה ונאבקים זה בזה‪ .‬גופי קורס תחתיו ונשבר‪ ,‬עד שהוא‬

‫לכאורה המומה מן המתגלה לעיניה לאחר תרדמה ארוכה‪ .‬כמו מלכה קדומה המגיחה לפתע‬

‫מתנפץ‪ .‬איברי מתפזרים ואובדים”‪ ,‬מכריז השיר‪ ,‬בעוד המוזיקה נישאת בתנועה רפטטיבית‪.‬‬

‫מקדמת דנא‪ ,‬נוכחותה מבטאת את האבסורד ואת אי–היכולת להימלט ממסלול ההיסטוריה‬

‫התגלגלות זו של ה”אחד” לכדי תפיסת גוף המושתתת על ריבוי‪ ,‬נוטלת אף היא חלק ביצירת‬

‫האנושית‪ .‬התבליטים השטוחים הקדומים קבועים עתה בארמון מלכות רנסאנסי בפריז‪,‬‬

‫המיתוס החדש‪ ,‬הרואה ַבהתפצלות אנושות חדשה ומנצחת‪.‬‬

‫“במעין בזאר הלניסטי החובק אגדה והיסטוריה”‪ .‬השחקנית רונית אלקבץ‪ ,‬דגל שחור בידה‪,‬‬ ‫‪7‬‬

‫הסרט ע ול מ ים ‪ ,‬שנוצר בשנת ‪ ,2004‬חוקר באמצעים קולנועיים את אותו נושא‬

‫מתקשה לזהות את ארמונה‪ ,‬כמו המלכה הקדומה זנוביה שהובלה לרומא בפקודת אורליאנוס‪.‬‬

‫מיתולוגי שבפיתוחו החל דדון בקונצרט‪ .‬בד בבד‪ ,‬דדון שב ומייצר כאן דימויים וצלילים‬

‫הסרט צ יון השני‪ ,‬שצולם בצבע‪ ,‬מעלה על נס נשיות מנצחת‪ ,‬מפוארת‪ ,‬המצהירה על‬

‫שאינם מצייתים למסגרת נראטיבית‪ ,‬אלא לזרימה של היפעלויות הטרוגניות‪ .‬במקור‬

‫רבגוניותה‪ ,‬על האבולוציות שלה‪ ,‬ומנכסת את כל הצורות המוכרות‪ :‬היא אשה‪ ,‬אחות‪ ,‬מקור‬

‫יצר דדון תצלומים קאמריים‪ ,‬המייצגים מקומות שכוחי אל כמו הנגב‪ ,‬או גנים מפוארים‪,‬‬

‫מים חיים‪ ,‬מדוזה‪ ,‬אשה–ילדה ואם חורגת‪ ,‬אלה וכוס תרעלה‪ .‬דמות נשית זו נתפסת מבעד‬

‫המאוכלסים על–ידי יצורים משונים‪ .‬פלג המים והקרקע‪ ,‬האבנים ובעלי החיים‪ ,‬העצים‬

‫לפריזמת האוריינטליזם המודרני‪.‬‬

‫והרוח — כולם ישויות המצויות בהתפתחות מתמדת‪ ,‬בעודן מקיימות דיאלוג עם היצורים‬

‫באמצעות שני סרטים אלו מטפל דדון בסוגיית ההיסטוריה באופן ארכיטיפולוגי‪,‬‬

‫המופיעים בתצלום‪ .‬בדימויים אלה הטבע ובני האדם מתאחדים לכלל ישות אחת‪ ,‬ללא כל‬

‫המתייחס בהכרח לאנתרופולוגיה של התמונה‪ .‬האשה‪ ,‬הנתפסת כמרכיב מהותי של המיתוס‪,‬‬

‫חיץ נראה ביניהם‪ .‬ראשו הכרות של איל‪ ,‬שדמו משקה את המדבר‪ ,‬מאזכר תקופות של הקרבת‬

‫מהדהדת את התרבות שבעל–פה של עמי צפון וצפון–מערב אירופה‪ ,‬והיא צפה ועולה אף‬

‫קורבנות וטקסים קדמוניים‪ ,‬אך בד בבד הוא מתייחס באופן מטאפורי גם לאירועי ההווה‬

‫בייצוגים קלטיים וברטוניים‪ .‬עיקרון נשי זה‪ ,‬שביסוד הניצחון המטריארכלי במיתוסים‬

‫הקודרים והעגומים בחלק זה של העולם‪ ,‬שבו מונח עתיד הציוויליזציה על כף המאזניים‪.‬‬

‫הקדומים‪ ,‬אוחז ברסן העבר והעתיד גם יחד‪“ .‬אנו נתונים בכנפי החיים”‪ ,‬כתב ברטון על‬

‫אכן‪ ,‬קרניו המסולסלות של האיל פותחות את סרטו האחרון של האמן‪ ,‬צ י ו ן כסמל לנפילה‬

‫איב טנגי (‪“ ,)Tanguy‬בדיוק במקום שבו סחף אותנו ז’ראר דה נרוול (‪ ,)de Nerval‬במקום‬

‫בקרב‪ .‬הזמן עצמו נתפס כ”אחר”‪ ,‬שכן הוא חולף‪ ,‬לא באופן רציף‪ ,‬כי אם באופן יחסי‪,‬‬

‫שבו דמויות העבר וההווה חיות בכפיפה אחת‪ ,‬כמו גיבוריה השונים של דרמה סבוכה שטרם‬

‫כיאות לשם הסרט המניח תפיסה של “ריבוי עולמות”‪ .‬הצופה נסחף אחר הדימויים‪ ,‬שאינם‬

‫באה על פתרונה‪ ,‬אך כבר הושלמה במוחו של המחבר”‪ .‬ההשוואה ליצירתו של טנגי אינה‬

‫מחוברים לשום ציּון דרך זמני–מרחבי‪ .‬העיניים נודדות‪ ,‬ומתוך תחושה זו בדיוק של חוסר‬

‫‪9‬‬

‫מקרית‪ ,‬שכן דדון מכריז על מוצאו משושלת ברטונית‪ ,‬שבה מתנהלת מלוזין (‪)Melusine‬‬

‫אוריינטציה נוצר המפגש המקרי עם התגלמויות המיתוס‪ .‬לשם כך מפתח דדון תהליך‬

‫של ז’אן ד’אראס (‪ )d’Arras‬והדרואידים מכהנים‪ .‬בעבודה עו למי ם ישנו מימד ריטואלי של‬

‫‪8‬‬

‫[ מ ע י י נ ו ת ה מ י ת ו ס ‪ /‬פ בר י ס פלה וטז ]‬

‫‪-‬‬

‫בראשית היה הקונצרט‪ ,‬שהעלה ז’וזף דדון בקריית האמנים הבינלאומית (“הסיטה”) בפריז‬ ‫ב–‪ 7‬בדצמבר ‪ .2004‬בתיאום עם האמן–המנצח‪ ,‬התיישב אמיל בלונדל (‪ )Blondel‬ליד‬

‫מ‬

‫הפסנתר באודיטוריום הקטן‪ ,‬והחל לנגן קומפוזיציה פרי יצירתה של ריף כהן‪ ,‬בה נשזרו‪,‬‬ ‫מעת לעת‪ ,‬קטעים מיצירותיו של יוהן סבסטיאן באך‪ ,‬שהושמעו באמצעות פטיפון ותקליט‬

‫מעיינות המיתוס‬

‫ויניל‪ 1.‬דדון מציג בפנינו פלנטה בלתי מושגת הנדמית מרוחקת‪ ,‬כמעט בלתי מתקבלת על‬ ‫הדעת‪ .‬יצירתו מכילה תמיד צל אפל שהוא מפתה ומפחיד בעת ובעונה אחת‪ .‬כמו בכל מפגש‪,‬‬

‫פבריס פלהוטז‬

‫ישנה מציאות שלישית שבין הבלתי–נאמר לבין הסביר‪ .‬במהלך הקונצרט נכנס דדון לבמה‬ ‫תחת אור מסונן‪ ,‬עטוף ביריעת פלסטיק שחורה אדירת–ממדים‪ .‬השימוש בחומר הסינתטי‪,‬‬ ‫המלווה את תנועות האמן בקולות רשרוש וצקצוק‪ ,‬אינו מקרי‪ .‬הוא מגלם מרכיב מנוף ילדותו‬ ‫של דדון בישראל‪ ,‬שבה יריעות פלסטיק שחורות אכן שימשו לתיחום שדות ושטחים פרטיים‬ ‫קטנים בעיירת ילדותו של האמן‪ ,‬אופקים‪ ,‬ובסביבותיה‪.‬‬ ‫המיצג הנפרׂש לנגד עיניהם של הצופים מעניק להם הזדמנות לחוות חוויה הדומה‬ ‫לפולחני המסתורין של אלבסיס ומיתרס‪ .‬על הבמה זונח האמן‪ ,‬העטוי בצעיף הכהה‪ ,‬את‬ ‫מראהו החיצוני המוכר לטובת צורה בלתי מוגדרת‪ ,‬המתנודדת כגל‪ .‬הגוף המרקד מתחת‬ ‫לגלימה השחורה‪ ,‬משמש מעין שלד ליצור הנע באורח עוויתי‪ ,‬כמו מציית לכוחות פנימיים‬ ‫סמויים‪ .‬היצור‪ ,‬המגולם על ידי דדון‪ ,‬הוא מעין גולם קדמוני‪ 2,‬המגיח במפתיע כביטוי לתת–‬ ‫מודע או לשיגעון‪ .‬דמות הגולם מתפשטת ומתפחסת משל היה נחש; הוא מתקדם על גחונו‪,‬‬ ‫מתפתל‪ ,‬מבצע תנועות של זחילה על הקרקע‪ ,‬ואז מזדקף כפסל המכריז על נוכחותו‪ .‬הצורה‬ ‫צוברת נפח בעודה נעה אל על‪ ,‬אך לפתע היא מתכנסת שוב בעווית בלתי צפויה‪ ,‬בהתאם‬ ‫לצלילי הפסנתר‪ .‬הישות מוותרת על טקסט ועל קול לטובת כוריאוגרפיה אלגורית עתירת‬ ‫סכנות‪ .‬צלילי הפסנתר והמוזיקה נותנים את הטון ומדגישים קדם–צורה זו‪ ,‬ובכך מעניקים‬ ‫לה שפה אילמת‪ .‬הפסל החי שעיצב דדון מבטא את האיום הטמון במקודש‪ ,‬שכן במלחמת‬ ‫הקיום שלה מנצלת הצורה ההיולית את כל אפשרויות החלל העומדות לרשותה על מנת‬ ‫לתקוף — פעם לגובה‪ ,‬פעם לצדדים‪ ,‬ימינה ואז שמאלה‪ .‬הפסל המתנועע כגל מעלה על‬ ‫הדעת סמיוטיקה פיסולית‪ ,‬עובדה המקרבת אותו לפרקטיקה המקראית‪ :‬כתיבת הבראשית‪,‬‬ ‫המפשפשת בתוך עצמה על מנת לקרוא בשם ולברוא עולם‪ .‬זוהי צורה ארכיטיפית‪ ,‬השייכת‬ ‫לכולם ומעוררת את הזכרונות הרחוקים ביותר‪.‬‬ ‫זאת ועוד‪ ,‬העבודה מאזכרת גם את תיאוריות התיאטרון של אנטונן ארטו (‪,)Artaud‬‬ ‫שאותן מעבד דדון בדרכו שלו‪ ,‬על–ידי המרת הגוף שבמוקד אמצעי המבע‪ .‬כך‪ ,‬באמצעות‬ ‫ריקודו של הגוף המצועף‪ ,‬זוכים סימנים לשוניים שוב בגשמיות‪“ .‬המציאות אינה הפיזיולוגיה‬ ‫של הגוף”‪ ,‬כתב ארטו ב–‪“ ,1946‬אלא החיפוש הנצחי אחר התגלמות אשר‪ ,‬בהיותה מושא‬ ‫השתוקקותו התמידי של הגוף‪ ,‬אינה מגולמת בבשר‪ ,‬כי אם בחומר שאינו נתפס‪ ,‬לא על–ידי‬

‫[ מ ע י י נ ו ת ה מ י ת ו ס ‪ /‬פ בר י ס פלה וטז ]‬

‫ו”מושם–לעל”‪ 14.‬גם מוזיאון הלובר הופך‬ ‫ַ‬ ‫העולם החילוני של נוף הנגב הארצישראלי מוגבה‬

‫‪ 8‬‬

‫אריאלה אזולאי ועדי אופיר‪“ ,‬הקדמה לאלף מישרים”‪ ,‬תיא ו רי ה וביק ו רת ‪( 17‬סתיו ‪ ,)2000‬עמ’ ‪.125‬‬

‫לסמל האוריינטליזם הברוטלי‪ ,‬לבת ציון השדודה‪ .‬אוצרות המזרח הגזולים מכתרים את‬

‫‪ 9‬‬

‫ולטר בנימין‪ ,‬מ בחר כת בי ם ‪ ,‬כרך ב ‪ :‬ה ר ה ו רים ‪ ,‬תרגום‪ :‬דוד זינגר (תל–אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪ ,)1996 ,‬עמ’ ‪.15‬‬

‫אלקבץ — היא ציון — במחווה גרנדיוזית‪ .‬לרגע היא מצויה שם כבתוך ביתה‪ ,‬לרגע בשבייה‪,‬‬

‫‪ 10‬‬

‫שם‪ ,‬עמ’ ‪.23‬‬

‫לרגע מבקשת להשתחרר‪ ,‬לרגע לחסות תחת כנפיו המגוננות של המערב‪ .‬מחוות גוף‪ ,‬הבעות‬

‫‪ 11‬‬

‫טימותי קלרק‪ ,‬מר טין הייד גר‪ :‬מ בוא‪ ,‬תרגום‪ :‬יאיר אור (תל–אביב‪ :‬רסלינג‪ ,)2007 ,‬עמ’ ‪.242‬‬

‫פנים ורפרטואר שלם של חפצים מייצרים עמדות סובייקט מגוונות‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫שם‪ ,‬עמ’ ‪.95‬‬

‫ ‬

‫הסבך האמביוולנטי‪ ,‬ההיברידי‪ ,‬שבו מצויים חברות ויחידים‪ ,‬לאומים וארצות‪ ,‬בעידן‬

‫ ‬

‫הפוסט–קולוניאלי‪ ,‬מגולם לנגד עינינו בעיניה הקרועות לרווחה של אלקבץ‪ ,‬במעבריה‬

‫‪ 14‬‬

‫‪13‬‬

‫מהתגוללות בבוץ‪ ,‬ברפש ובדם אל הלבוש האקסטרווגנטי‪ .‬מה הותיר אחריו הקולוניאליזם —‬

‫בנימין‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,9‬שם עמ’ ‪.21‬‬ ‫“שימה–לעל” טבע ירמיהו יובל בתרגומו להק דמ ה ל פנ ומנ ו ל וגי ה ש ל ה ר וח להגל (ירושלים‪ :‬מאגנס‪,‬‬ ‫ַ‬ ‫את המונח‬ ‫‪ ,)1996‬ומשמעו‪“ :‬גם שלילה‪ ,‬גם שימור וגם העלאה”; ראו שם‪ ,‬עמ’ ‪.10‬‬

‫השאלה מרחפת בחלל האוויר‪ ,‬ומעניקה לסרט נופך פוליטי עכשווי ביותר‪ .‬כאן משתקפת גם‬

‫‪15‬‬

‫האוטוביוגרפיה של היחיד‪ ,‬של היוצר‪ ,‬של האמן‪ .‬כתב רולאן בארת (‪“ :)Barthes‬תחת המונח‬

‫‪16‬‬

‫ ‬ ‫ ‬

‫רולאן בארת‪ ,‬דר גת ה אפ ס של הכתיב ה ‪ ,‬תרגום‪ :‬דניאלה ליבר (תל–אביב‪ :‬רסלינג‪ ,)2004 ,‬עמ’ ‪.34‬‬ ‫קלרק‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,11‬שם עמ’ ‪.66‬‬

‫סגנון מתעצבת שפה אוטרקית‪ ,‬הצוללת אל תוך המיתולוגיה האישית והסודית של המחבר‪,‬‬ ‫אל תוך התת–פיזיקה הזו של הדיבור‪ ,‬שבה נוצר הזיווג הראשוני בין מלים לדברים”‪ 15.‬סגנונו‬

‫ד”ר קציעה עלון היא מבקרת ואוצרת אמנות‪ .‬עומדת בראש החוג למגדר במכללת בית ברל ומלמדת פואטיקה מזרחית בחוג‬

‫של דדון הוא לא רק מיתולוגיה קולקטיבית‪ ,‬אלא גם מיתולוגיה אישית מאוד‪ .‬דדון נאלץ‬

‫לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים‪.‬‬

‫להתמודד כל חייו עם מציאות אישית ומשפחתית לא פשוטה‪ .‬הפסוקים מאיכה‪“ :‬בילה בשרי‬ ‫ועורי‪ ,‬שיבר עצמותי‪ ]...[ ,‬במחשכים הושיבני כמתי עולם; [‪ ]...‬גם כי אזעק ואשווע‪ ,‬שתם‬ ‫תפילתי [‪ ,]...‬השביעני במרורים‪ ,‬הרווני לענה” (איכה ג‪ )15-4:‬מוצאים הדים בנפשו‪ .‬למרות‬ ‫זאת‪ ,‬בכוח חזונו‪ ,‬הצליח לגייס משאבים ולהפיק סרט בכיכובה של שחקנית בינלאומית‪,‬‬ ‫שהפקתו נמשכה חמש שנים‪.‬‬ ‫למרות הפרשנות שהובאה בדפים אלו‪ ,‬ברצוני לחתום דווקא בתובנה ההיידגריאנית‬ ‫הנכוחה‪“ :‬עבודת האמנות אינה פונה באופן נוקשה למשהו אחר‪ ,‬והיא אינה סימן ואפילו‬ ‫לא סמל; תחת זאת היא מגישה את אופן ההיות הייחודי לה‪ ,‬אשר בסופו של דבר אי אפשר‬ ‫לתת לו הסבר”‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫‪ 1‬‬

‫אליק מישורי‪ ,‬ש ור ו הב יט ו ורא ו (תל–אביב‪ :‬עם עובד‪ ,)2000 ,‬עמ’ ‪.201‬‬

‫‪ 2‬‬

‫חביבה פדיה‪ ,‬מ ת יבה ס ת ו מה (תל–אביב‪ :‬עם עובד‪ ,)1996 ,‬עמ’ ‪.41‬‬

‫‪ 3‬‬

‫חיים חזן‪ ,‬ה ש י ח הא נ תר ו פ ול וג י (תל–אביב‪ :‬משרד הביטחון‪ ,)1992 ,‬עמ’ ‪.76‬‬

‫‪ 4‬‬

‫‪Claude Lévi-Strauss, Myth and Meaning: Cracking the Code of Culture (New York: Schocken Books, 1979(,‬‬ ‫‪pp. 34-36‬‬

‫ ‬ ‫‪5‬‬

‫ ‬

‫יוסף אבן‪ ,‬מ יל ון מ ו נ ח י ה ס י פ ור ת (ירושלים‪ :‬אקדמון‪ ,)1978 ,‬עמ’ ‪.16‬‬

‫‪ 6‬‬

‫אשר ריבלין‪ ,‬מ ו נ ח ון ל ס פר ו ת (תל–אביב‪ :‬ספריית פועלים‪ ,)1988 ,‬עמ’ ‪.10‬‬

‫‪ 7‬‬

‫‪Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis:‬‬ ‫)‪University of Minnesota Press, 1987‬‬ ‫‪i‬‬

‫לח ‪ /‬לט‬

‫[ " בז וכר נ ו א ת צ י ו ן" ‪ :‬ק ו ו י מ י ת אר ל י צ יר ת ו של ז ' וז ף דדון ‪ ,‬צ י ו ן ‪ /‬קצי עה עלון ]‬

‫הגדרתו של אשר ריבלין למונח אלגוריה היא‪“ :‬משל מפותח‪ ,‬שבו אנשים‪ ,‬בעלי‬

‫קלרק (‪ )Clark‬מושג זה בהגותו של היידגר‪“ :‬האדם מוצא את עצמו כנמצא זה מכבר‬

‫חיים‪ ,‬צמחים‪ ,‬תופעות טבע‪ ,‬מקומות‪ ,‬אירועים וכו’ מסמלים ומייצגים תכונות‪ ,‬התנהגויות‬

‫בקרב מה שהווה בעולם‪ ,‬בהיותו חלק מהעולם שמוגדר ושנקבע על–ידי הדברים‪ .‬האדם‬

‫וערכים אנושיים‪ .‬אלגוריה היא צורת הבעה אמנותית בשני רובדי–משמעות בו–זמנית‪ .‬לכל‬

‫אינו בוחר להיות קיים ואינו בוחר מלכתחילה את נסיבותיו האישיות‪ .‬הוא ‘נזרק’ אל תוכן‪.‬‬

‫אובייקט ברובד הגלוי (המילולי) יש מקביל מסוים ברובד הסמוי (הלקחי)”‪ 6.‬המפתח העיקרי‬

‫הוא נמצא במצב של ‘זריקּות’‪ .‬יש לשים לב שהזריקּות אצל היידגר אינה מצב של קיום‬

‫לפענוח האלגוריה טמון‪ ,‬כמובן‪ ,‬בשם הסרט‪ ,‬אך כל פרט ופרט בו נושא מטען קונוטטיבי‪,‬‬

‫בחוסר משמעות‪ ,‬כי לדברים תמיד יש משמעות‪ ,‬אלא הימצאות בקרב משמעות שלא האדם‬

‫המסתעף ומשתבר בתוך היצירה ומחוצה לה‪ ,‬בדומה למושג ה”ריזום”‪ ,‬שפותח על–ידי ז’יל‬

‫עצמו בחר” [ההדגשה שלי]‪ .‬התפאורה החזותית שמספק דדון ל”ציון”‪ ,‬סביבת המשמעות‬

‫דלז (‪ )Deleuze‬ופליקס גואטרי (‪ )Guattari‬בספרם א ל ף מ י ש ר י ם ‪ 7,‬ומוגדר כ”סוג של‬

‫שלה‪ ,‬היא לא פעם בבחינת הנכחה של “משמעות שאינה נבחרת”‪ :‬לא ההרים המטורשים‪,‬‬

‫עשב‪ ,‬דשא‪ ,‬רשת‪ ,‬סבך של קווים הסתעפויות והצטלבויות‪ ,‬שאין לו התחלה ואין לו סוף והוא‬

‫לא מוזיאון הלובר‪ ,‬לא מפעל נטוש באופקים‪ .‬זו היא אונטולוגיה שהוטלה עליה‪ ,‬ובה היא‬

‫צומח בכל הכיוונים בו בזמן‪ ,‬ומכל קו אפשר לשרטט עוד קווים שמתחברים ומסתעפים לעוד‬

‫נדרשת להתקיים‪ .‬קריאה פוליטית‪ ,‬פוסט–קולוניאלית‪ ,‬של ה”מושלכּות ההיידגריאנית”‬

‫קווים‪ ]...[ .‬ניגודו של הריזום הוא העץ‪ ,‬מטאפורה המסמנת מערך יציב והיררכי של יחסים‪,‬‬

‫תחשוף את ממדי האילוץ וההכרח‪ ,‬המוכפפּות והחיקוי הטמונים ב”הימצאות בקרב משמעות‬

‫שיש בו מקור ותנועה בכיוון אחד הן במרחב (מלמטה למעלה‪ ,‬מן העומק של השורש לגובה‬

‫שלא האדם עצמו בחר”‪ .‬תחושת המאבק הגדול השרויה על הסרט כולו‪ ,‬יכולה‪ ,‬אם כן‪,‬‬

‫של האוויר) והן בזמן (מן העבר לעתיד)‪ ]...[ .‬הסבך הריזומטי מחליף גם את מודל הרשת‬

‫להיקרא גם כמאבק בין האפיסטמולוגי לבין האונטולוגי‪.‬‬

‫השטוחה במודל רב–ממדי‪ .‬למרות שהוא נפרׂש על כמה ממדים‪ ,‬אין בו עומק נסתר אלא רק‬ ‫קיפולים שאפשר לפרוׂש וכיווצים שאפשר ליישר”‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫הרובד הפוליטי–פרטיקולרי מציע את סיפורו של המזרח כפי שהוא מסופר על–ידי‬ ‫המזרח‪ ,‬ומתחבר לדבריו של קלרק כי “האמנות אצל היידגר מתרחשת כאירוע חושף‬

‫‪8‬‬

‫המערכת שאליה מתייחסת האלגוריה של דדון‪ ,‬היא מערכת מורכבת‪ ,‬המשתברת באופן‬

‫פוטנציאלי‪ ,‬בתוך האופק הנוצר על–ידי העולם של עם היסטורי ספציפי‪ .‬היא נובעת מתוך‬

‫הקרוב יותר לריזום מאשר להתאמה חד–ערכית‪ ,‬כפי שמציעה האלגוריה ה”קלאסית”‪ .‬אין‬

‫עם היסטורי פרטיקולרי‪ ,‬ומציעה לו‪ ,‬בין אם אלה היוונים ובין אם אלה הגרמנים‪ ,‬את עמדתו‬

‫אנו יכולים לצפות כלל את הפריים הבא‪ ,‬המגיח אלינו תוך שהוא יוצר תמיד סוג של “הלם‬

‫היסודית בתוך הקיום”‪ .‬שכבת משמעות זו מנהלת דיאלוג מורכב עם הרובד האוניברסלי‪,‬‬

‫ויזואלי”‪.‬‬

‫האימננטי לבני האדם באשר הם; ברגעים מסוימים בסרט מועברת אלינו תחושה מיוחדת‬

‫‪12‬‬

‫ולטר בנימין עמד על הפן המלנכולי האינהרנטי לאלגוריה בכותבו‪“ :‬באלגוריה נחשפים‬

‫במינה‪ .‬אנו חשים כאילו “הושלכה” אלקבץ עצמה אל סביבה‪ ,‬שנבנתה והונדסה על–ידי‬

‫‪9‬‬

‫הבמאי‪ ,‬בלא שתדע עליה מראש והיא נדרשת להתקיים בה‪ .‬זהו כמעט “ניסוי בבני אדם”‪,‬‬

‫האלגוריה‪ ,‬על פי בנימין‪ ,‬קשורה בטבורה גם לתיאור עולם שחרב‪“ :‬ההיסטוריה מתבטאת [‪]...‬‬

‫בבחינת “ישחקו הנערים לפנינו”‪ .‬מצוקתה כשחקנית‪ ,‬מבוכתה כאדם‪ ,‬מהדהדת בעוצמה את‬

‫לא כתהליך של חיי נצח אלא כתהליך של חורבן מתמיד‪ ,‬שאין לעוצרו‪ .‬בכך מכריזה האלגוריה‬

‫“מושלכותנו” שלנו בעולם‪ ,‬את זרותנו הבסיסית בו‪.‬‬

‫לעיני הצופה ה–‪‘( facies hippocratica‬פני הגוסס’) של ההיסטוריה כמין נוף קדמוני שקפא”‪.‬‬

‫על עצמה כעומדת מעבר ליופי‪ .‬אלגוריות הנן בתחום הרעיונות כמו שחורבות הנן בתחום‬ ‫העצמים”‪ 10.‬בשל הייצוג למישור אחר הטמון בה‪ ,‬היא כמו “ממיתה” את מישור הפשט הגלוי‬

‫‪ .IV‬‬

‫עוד על פוסט–קולוניאליזם‪ :‬מה בין אופקים לפריז‬

‫ההופך ל”שקוף”‪ .‬האלגוריה שמעמיד דדון היא אכן אנדרטה למה שהיה‪ ,‬אנדרטה מלנכולית‬ ‫שהיא “מעבר ליופי”‪ .‬אנו מתבוננים מרותקים בנופה הקפוא של ההיסטוריה‪.‬‬

‫דומה כי דדון מבקש להנכיח לא פעם את הקשר הלשוני בין “ציון” ל”ציה”‪ .‬עזובה‪ ,‬שממה‪,‬‬ ‫עליבות אסתטית‪ ,‬פרטי המציאות החומרית של העוני — כל אלה מוצגים ברפרטואר העומד‬

‫‪ .III‬‬

‫צ י ו ן בקריאה היידגריאנית‬

‫בניגוד לעושר הוויזואלי המכובד‪ ,‬האירופי‪ ,‬של מוזיאון הלובר‪ .‬דדון מסכסך זה בזה יופי‬ ‫וכיעור‪ ,‬אוריינט ממשי ואוריינטליזם מדומיין‪ ,‬ריטואלים חסרי פשר ומיתוסים מכוננים‪.‬‬

‫לו ‪ /‬לז‬

‫אחד ממושגי המפתח בהגותו של הפילוסוף מרטין היידגר (‪ ,)Heidegger‬הוא מושג‬

‫במשוואה הפרטית בין אופקים לפריז מבקש דדון ִלזרֹות פירורי מיתולוגיה גם על נוף‬

‫ה”מושלכּות” או ה”זריקּות” (‪ .)Geworfenheit‬לטענתו‪ ,‬אחד ממאפייני הקיום האנושי‬

‫ילדותו‪ .‬כותב ולטר בנימין‪“ :‬כל אדם‪ ,‬כל עצם‪ ,‬כל יחס‪ ,‬עשויים לציין משהו אחר‪]...[ .‬‬

‫הוא היות האדם מוצא עצמו “מושלך” אל תוך העולם‪“ ,‬נזרק” אליו‪ .‬כך מסביר טימותי‬

‫כתוצאה מכך מועלה העולם החילוני בדרגה‪ ,‬מנקודת המבט האלגורית”‪ 13.‬אולם לא רק‬

‫[ " בז וכר נ ו א ת צ י ו ן" ‪ :‬ק ו ו י מ י ת אר ל י צ יר ת ו של ז ' וז ף דדון ‪ ,‬צ י ו ן ‪ /‬קצי עה עלון ]‬

‫יצירתו של דדון היא בה–בעת גם חוליה בשרשרת איקונוגרפית ארוכה של תיאורי‬

‫צֹופ ִפים‬ ‫ֹופים ‪ְ /‬מ ִחיאֹות ַה ַּכ ַּפיִ ם ‪ַ /‬ה ִּמ ְק ָּד ִׁשים ַה ֲח ֵר ִבים ַה ְמ ָ‬ ‫ֹואב ‪ַ /‬ה ָּק ָהל ַה ָּב ָמה ַה ּצ ִ‬ ‫ּכ ֵ‬

‫“בתולת בת ציון” — מ”יהודה השבויה”‪ ,‬שהוטבעה במטבע רומי והפכה לסמל ציון‬

‫רֹוׁש ֶמת וְ ַר ַעׁש יְ ָל ִדים קֹונֵ י ֵע ִטים ‪ַּ /‬ב ֶּק ֶבר ָׁשם ָהיּו ַח ַּיי נִ ְצ ִח ִּיים ‪/‬‬ ‫ְּב ֶח ֶדר ֶא ָחד ‪ְ /‬ליַ ד קֻ ָּפה ֶ‬

‫המשתחררת‪ ,‬דרך ציורי האר–נובו של זאב רבן ושל אפרים משה ליליין‪ ,‬ועד לייצוגים שונים‬

‫ׁשּוקים לֹא זָ ָרה לֹו ‪ֵ /‬אינֹו‬ ‫מֹותי ַחד ְצ ָד ִדי ּופֻ ְמ ִּבי ‪ /‬הּוא ֲא ֶׁשר ִּד ְמ ַעת ֲע ִ‬ ‫וְ ַע ָּתה ְּבמּוזֵ אֹון ִ‬

‫של “חיילות” באמנות הישראלית העכשווית‪.‬‬

‫יתי ֵח ֶר ֶׁשת ‪ְּ /‬ביָ ְד ָך ִה ְפ ַק ְד ִּתי ַמ ְפ ְּתחֹות ִק ְב ִרי ‪ַ // ]...[ //‬א ֵּיה‬ ‫ׁשֹומ ַע ְּב ִכ ָּי ִתי ‪ִּ /‬כי ַר ּבֹות ָהיִ ִ‬ ‫ֵ‬

‫“ההתייחסות ל’בת–ציון’‪ ”,‬כותב אליק מישורי‪“ ,‬מתרכזת בשני מצבים עיקריים שלה‪:‬‬

‫ְמקֹום ְּכבֹודֹו ְל ַה ֲע ִריצֹו ‪ַׁ /‬ש ְב ִּתי נִ ְבזַ זְ ִּתי ׁשּוב וְ ָרצֹוא‪.‬‬

‫מצב חיובי‪ ,‬שבו היא חופשייה‪ ,‬גאה ומלאת הישגים‪ ,‬ולעומתו‪ ,‬במצב השלילי שבו היא שבויה‪,‬‬ ‫רדופה‪ ,‬עצובה‪ ,‬מבכה את חורבנה ומשתוקקת לגאולה”‪ 1.‬אצל דדון מותכות יחד אל דמותה של‬

‫הקול הנשי הדובר נתון במטמורפוזה תמידית‪ .‬בדומה לדדון גם פדיה בונה שקילות סימבולית‬

‫בת ציון גם השולמית משיר השירים‪ ,‬רבקה השואבת מים מן הבאר לגמלים‪ ,‬רחל המבכה את‬

‫מרתקת ומקורית בין השולמית משיר השירים (“מדוע שאתעה ברחובות נכריה”)‪“ ,‬בת ציון‬

‫בניה‪ ,‬ואפילו המלכה איזבל‪ ,‬אשת אחאב‪ ,‬מהדהדת באסוציאציה — כולן הן “בנות ציון”‪.‬‬

‫השדודה” המקראית‪ ,‬והשכינה הגולה (“ושם תפשפש חרבני ותשפט ‪ /‬אתי ממרחק ‪ /‬כשאני‬

‫לא פעם נדמה כי דדון יוצר האנשה עכשווית בחומר של פסוקים מן התנ”ך ומן המקורות‪,‬‬

‫בתוך גולה פעמי ‪ /‬צוללים עד מחנק‪ ,)”...‬ההופכת ל”אוריינט” נשי‪ ,‬אוריינט שאוצרותיו‬

‫מן הנבואות האפוקליפטיות ועד לנבואות הנחמה‪ ,‬כמו מבקש לבטל את הפער האונטולוגי‬

‫נבזזו והושמו לתצוגה במוזיאונים בינלאומיים (“בקבר שם היו חיי נצחיים ‪ /‬ועתה במוזיאון‬

‫בין ה“מלים” לבין ה”דברים”‪“ :‬דרכי ציון אבלות מבלי באי מועד‪ ,‬כל–שעריה שוממין‪,‬‬

‫מותי חד צדדי ופומבי”)‪ ,‬ולאשה מזרחית בשר ודם‪ ,‬פועלת ענייה (“‪..‬המצופפים בחדר אחד ‪/‬‬

‫כהניה נאנחים‪ ,‬בתולותיה נוגות‪ ,‬והיא מר–לה” (איכה א‪“ ,)4:‬מה אשווה–לך ואנחמך‪ ,‬בתולת‬

‫ליד קופה רושמת ורעש ילדים קוני עטים ‪ / ]...[ /‬הוא אשר דמעת עשוקים לא זרה לו ‪/‬‬

‫בת ציון‪ ,‬כי גדול כים שברך‪ ,‬מי ירפא–לך” (איכה ב‪ )13:‬ועד‪“ :‬ויאמר אדוני‪ :‬יען כי גבהו בנות‬

‫אינו שומע בכייתי”)‪.‬‬

‫ציון‪ ,‬ותלכנה נטויות גרון ומשקרות עיניים‪ ,‬הלוך וטפוף תלכנה‪ ,‬וברגליהן תעכסנה; ושיפח‬ ‫אדוני קדקוד בנות ציון‪ ,‬ואדוני — פתהן יערה; ביום ההוא יסיר אדוני את תפארת העכסים‬

‫‪ .II‬‬

‫האלגוריה הריזומטית כמפתח צורני לציון‬

‫והשביסים והשהרונים; הנטפות והשרות והרעלות; הפארים והצעדות והקישורים ובתי‬ ‫הנפש והלחשים; הטבעות ונזמי האף; המחלצות והמעטפות והמטפחות והחריטים; הגליונים‬

‫השילוב בין המושגים “מיתוס” “אלגוריה” ו”ריזום” מייצר קוטב פרשני‪ ,‬המאפשר להבהיר‬

‫והסדינים והצניפות והרדידים; והיה תחת בושם מק יהיה‪ ,‬ותחת חגורה — נקפה‪ ,‬ותחת מעשה‬

‫את אופן הפעולה של דדון ביצירה‪“ .‬מיתוס הוא יחידת העברת האינפורמציה הבסיסית בכל‬

‫מקשה — קרחה‪ ,‬ותחת פתיגיל — מחגורת שק‪ ,‬כי תחת יופי” (ישעיהו ג‪.)24-16:‬‬

‫תרבות; סיפור מעשה שיש בו צד מעשי מובהק‪ ,‬והוא מכיל היגד המתייחס לשאלות קיומיות‬

‫ברצוני לטעון כי העירוב בין “האפיסטמולוגיה של הקודש” לבין “האונטולוגיה של העוני”‬

‫מרכזיות המצויות בלוז עולמם של יוצריו”‪ ,‬כותב חיים חזן‪ ,‬וקלוד לוי–שטראוס גורס כי‬

‫הקרבה הגדולה למסורת היהודית‪,‬‬ ‫הוא מאפיין אסתטי מזרחי מובהק‪ ,‬השואב‪ ,‬מחד גיסא‪ ,‬מן ִ‬

‫“הסיפורים המיתולוגיים באים כדי להסביר את גורלו של שבט”‪ .‬דדון מבקש לספר את‬

‫מערבול זה בנוי‪,‬‬ ‫ומאידך גיסא — מן המיצוב הסוציו–אקונומי הנמוך של המזרחים בישראל‪ .‬כך‪ִ ,‬‬

‫סיפורה המיתולוגי‪ ,‬הידוע‪ ,‬של “ציון”‪ ,‬אך לגוללו באופן פרטי וייחודי‪ ,‬במודוס שבו לא סופר‬

‫למשל‪ ,‬גם “שיר י”ד” של חביבה פדיה בקובץ השירים מ ת י ב ה ס ת ו מ ה ‪:‬‬

‫‪2‬‬

‫‪3‬‬

‫‪4‬‬

‫מעולם‪ .‬זהו שחזור גרנדיוזי‪ ,‬חזיוני‪ ,‬של עלילת–העל היהודית–ציונית‪ ,‬אולם רכיביו המיתיים‬ ‫של הסרט מצטרפים יחדיו למה שאכנה “אלגוריה ריזומטית”‪.‬‬

‫ּוע ֶׁש ַא ָּתה לֹא‬ ‫אֹומרֹות ‪ַ /‬מ ּד ַ‬ ‫קֹוראֹות זֹו ֶאל זֹו ַּב ַּפ ַחד ְ‬ ‫ש ִאים ‪ְ /‬‬ ‫ְּכנָ ַפיִ ם נַ ֲהרֹות ִמ ְתנַ ְּ ׂ‬

‫ל ד ‪ /‬לה‬

‫על פי מילון מונחי הסי פורת של יוסף אבן‪ ,‬הסיפור האלגורי הוא “סיפור שבו‬

‫ֹולה‪ְּ ,‬פ ָע ַמי ‪/‬‬ ‫תֹוך גּ ֶ‬ ‫ֹאה ֵבנִ י ‪ְּ / ]...[ /‬כ ֶׁש ֲאנִ י ְּב ְ‬ ‫ּוע ֶׁש ַא ָּתה ַרק ְּב ִדין ּת ֲ‬ ‫ֹאה ֵבנִ י ְּב ֶח ֶסד ‪ַ /‬מ ּד ַ‬ ‫ּת ֲ‬

‫מסומן מישור אחד — על פי רוב מופשט ואידאי — על ידי מישור אחר שהוא ריאלי ומוחשי‪.‬‬

‫יח‬ ‫תֹוך ּבֹורֹות נָ ְכ ִר ִּיים ‪ֲ /‬אנַ ֶּסה ְל ָה ִקיא וְ לֹא ַא ְצ ִל ַ‬ ‫ּוע ֶׁש ֲאנִ י ‪ְ /‬ל ְ‬ ‫צֹול ִלים ַעד ַמ ֲחנָ ק ַמ ּד ַ‬ ‫ְ‬

‫[‪ ]...‬בסיפור האלגורי [‪ ]...‬מתייחס כל פרט מציאותי [‪ ]...‬אל פרט משמעותי שהוא על פי רוב‬

‫רּותים ַה ִצ ּב ִּור ִּיים ‪ֶ /‬א ְר ֶאה ֶאת ַה ְּכת ֶֹבת ַעל ַה ִּקיר וְ ֶא ְצ ַחק ‪ִ / ]...[ /‬מן ַה ִחיּ ְּוך‬ ‫וְ גַ ם ַּב ׁ ֵּש ִ‬

‫מופשט‪ ,‬כגון תכונה בנפש האדם‪ ,‬שכבה בחברה האנושית או אירוע היסטורי מסוים‪]...[ .‬‬

‫ֹומ ִמים ‪ַׁ /‬ש ְלוָ ָתם נִ ְצ ִחית ‪ /‬וְ ַר ַעׁש ָעצּום ֶׁשל ְּכנָ ַפיִ ם‬ ‫יקים ּד ְ‬ ‫ַה ְמ ַׁש ֵּלם ‪ֶׁ /‬של ֲענָ ִקים ַע ִּת ִ‬

‫כדי לסייע לקורא המפענח לעמוד נכונה על משמעות הפריטים האלגוריים — לבל יאבדו —‬

‫ירה ‪/‬‬ ‫ּוע ַא ָּתה ָּכל ַה ְּז ַמן ְל ָפ ְר ֵקנִ י ָח ֵפץ ‪ /‬וַ ֲאנִ י זֶ ה ִמ ְּכ ָבר ַמ ִּת ָ‬ ‫ּת ָֹוכ ּה ְמ ַפ ֶּכה ‪ֱ /‬אמֹר ִלי ַמ ּד ַ‬

‫נאלץ המספר האלגורי לספק לקורא מפתחות חד משמעיים‪ ]...[ .‬לעתים נזקק הוא לשם כך‬

‫ֹאׁשי‬ ‫ּוע ֶׁש ֲאנִ י ֶא ְת ֶעה ָּב ְרחֹובֹות נָ ְכ ִריָ ה ‪ /‬ר ִ‬ ‫דּודה ‪ַ /‬מ ּד ַ‬ ‫יך ְּכ ֶׁש ְּתנַ ְּפ ֵצנִ י ְׁש ָ‬ ‫ַה ִאם ַרק ַא ְׁש ֶר ָ‬

‫לשמות משמעותיים‪ ]...[ ,‬ולעתים יתחבל תחבולות אחרות הרומזות לפתרונה של החידה”‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫[ " בז וכר נ ו א ת צ י ו ן" ‪ :‬ק ו ו י מ י ת אר ל י צ יר ת ו של ז ' וז ף דדון ‪ ,‬צ י ו ן ‪ /‬קצי עה עלון ]‬

‫‬‫לב‬

‫ ‬

‫‪ .I‬‬

‫על בת ציון‪ ,‬ציור בצלולואיד ומזרחיּות‬

‫סרטו של ז’וזף דדון‪ ,‬ציון‪ ,‬הוא סרט אידיוסינקרטי‪ ,‬אניגמטי‪ ,‬מיתולוגי ומהפנט‪ .‬הוא מכלול‬ ‫שמות התואר הללו‪ ,‬והרבה יותר מהם‪ .‬למעשה‪ ,‬כמעט לא ניתן לפרוׂש רשת של מלים סביבו‬

‫"בזוכרנו את ציון"‪:‬‬

‫על מנת ללכוד את החוויה הוויזואלית שהוא מייצר‪ ,‬או ליתר דיוק — את ההוויה הקולנועית‬ ‫הייחודית שהוא מניח לפנינו‪ ,‬מטיל לפתחנו‪ .‬תמונות “מופרכות” רודפות זו את זו‪ .‬בתמונת‬

‫קווי מיתאר ליצירתו של ז'וזף דדּון‪ ,‬צ י ו ן‬

‫הפתיחה מופיעה רונית אלקבץ — ליהוק מבריק לתפקיד “ציון”‪ ,‬האשה המזרחית המגלמת‬ ‫בו–זמנית את העם ואת הארץ — עטויה ְפאת צמר גפן לבנה‪ ,‬גבה חשוף‪ ,‬משתעלת‪ ,‬מכסה‬

‫קציעה עלון‬

‫בידיה על שדיה‪ .‬בפריים אחר היא נראית בשמלה ירוקה מפוארת‪ ,‬שקיות ניילון קשורות‬ ‫לכפות רגליה‪ ,‬שערה פרוע‪ ,‬והיא תוהה ובוהה בין גמלים ועזים‪ .‬תמונה רודפת תמונה‪ ,‬ולפתע‬ ‫נפרׂשים למולנו הרי תקוע‪ ,‬עמוד עשן באופק‪ ,‬נהמת הרוח מסתוללת‪ .‬בסיקוונס נוסף מצויה‬ ‫אלקבץ במוזיאון הלובר‪ ,‬נאבקת להניף דגל שחור עצום–ממדים‪ .‬בפריים אחר היא מתרוצצת‬ ‫במפעל נטוש‪ ,‬חגורת ַמ ָּג ִלים חדים סובבת אותה‪ ,‬בעת ובעונה אחת מאיימת ופגיעה‪.‬‬ ‫דדון משבר את הפילמוגרפיה ה”נורמטיבית” ויוצר חריגות צורנית גדולה‪ .‬עם זאת שורה‬ ‫על הסרט אחדות נראטיבית‪ ,‬עם גיבורה ראשית ועם עלילה‪ ,‬שאפשר להדק את חוטיה‪ .‬קורותיה‬ ‫של “ציון” נפרׂשות ונגללות על סרט הצלולואיד‪ .‬דדון משליך את חומרי המיתוס הקדמוניים על‬ ‫החומריות של היומיום הישראלי בהכלבה–הכלאה אלימה ומהפנטת‪“ .‬ציון” שוכבת במריצה‪,‬‬ ‫רגליה פשוקות ודם ניתז עליה‪ ,‬זועקת זעקות שבר חייתיות‪ ,‬לבושה בשמלת כלה‪ ,‬חובשת‬ ‫כובע ים (או פאה לבנה)‪ ,‬חוט משיחה לבן משתלשל ממנה כשיער‪ .‬חרבות מצולבות על עיניה‪,‬‬ ‫סוחבת קרשים על גבה‪ ,‬משקה גמלים‪ ,‬עיניה מאופרות בכבדות‪ ,‬פיה מתעוות בבכי‪ .‬נגררת‬ ‫בשק‪ ,‬מופשטת עירומה‪ ,‬ולפתע עוטה בגדי פאר‪ ,‬שמלותיו של כריסטיאן לקרואה‪.‬‬ ‫דדון כמו “מצייר במה שיש”‪ ,‬יוצר מעין רדי–מייד קולנועי‪ ,‬מפסל ומכייר בחומריה‬ ‫של הממשות‪ .‬מתוך עמדה של “לקטנות” הוא מטיל על הבד הצילומי‪ ,‬מטיח ו”מורח” עליו‬ ‫את מה שמצא‪ ,‬ומצליח ליצור טקסט פלסטי ויזואלי עשיר להפליא‪ ,‬רווי סמליות להתפקע‪.‬‬ ‫הלוקיישן הצילומי נע בין האדמה הארצישראלית‪ ,‬מוזיאון הלובר הפריזאי ועיירת הפיתוח‬ ‫אופקים‪ .‬מיתו–פואטיקה ויזואלית חדשנית ומרהיבה בוקעת מעבודת הווידיאו‪ .‬כל סצינה‬ ‫ניתנת לגזירה מתוך הצלולואיד‪ ,‬עומדת כשלעצמה כתצלום סטילס חודר קרביים‪ .‬אין‬ ‫ביצירה כל דיבור מילולי‪ ,‬אבל יש מנעד קולי שלם‪ :‬נהמות‪ ,‬מלמולי תפילות‪ ,‬זעקות‪ ,‬בכי‪,‬‬ ‫צעקות‪ .‬דדון מוותר על אופציית הדיבור מתוך רצון להתנהל בתוך המרחב הסמיוטי‪ ,‬שאותו‬ ‫הגדירה ג’וליה קריסטבה (‪ )Kristeva‬כ”מרחב הקדם–מילולי”‪ ,‬בתוך המעמקים‪ ,‬בשכבות‬ ‫המיתולוגיות‪ ,‬באותם שלבים אבולוציוניים ראשוניים‪ ,‬אישיים ואנושיים גם יחד‪ ,‬שבהם‬ ‫מלכה הראייה בלבד‪.‬‬

‫[ " בז וכר נ ו א ת צ י ו ן" ‪ :‬ק ו ו י מ י ת אר ל י צ יר ת ו של ז ' וז ף דדון ‪ ,‬צ י ו ן ‪ /‬קצי עה עלון ]‬

‫‪ 6‬‬

‫היסודות הזכריים וחלקן עם הנקביים‪ .‬במיתוס ה”דו–פרצופין”‪ ,‬שתי הישויות מתגעגעות זו לזו ומבקשות זו את זו‪.‬‬

‫“אפשר להבין את המושג ‘מיסטיקן רציונלי’ כמתייחס לאדם השואף לאיחוד עם המוחלט‪ ,‬אך אינו מוכן לוותר על‬

‫האדם מצוי בזמן שבתווך‪ ,‬במצב של לידה–מחדש; לעיון נוסף ראו פדיה‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,11‬שם‪.‬‬

‫הרציונליות שלו‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא מחויב לאורך כל שיטתו לרציונליות ומטרתו היא האיחוד המיסטי‪ .‬זאת בהתייחסות‬ ‫לרציונליות במובן המצומצם‪ ,‬של חשיבה הפועלת לפי היקשים תקפים לוגית”; איתי אהרה‪“ ,‬הגל — שפינוזה‪:‬‬

‫‪ 14‬‬

‫המקום (אנתרופולוגיה ישראלית)”‪ ,‬אל פיים ‪ ,)1991( 4‬עמ’ ‪.11 ,44-9‬‬

‫מיסטיקה רציונלית”‪ ,‬חלק א’‪ :e-mago.co.il ,‬כתב–עת מקוון בנושאי תרבות ותוכן‪.‬‬ ‫‪ 7‬‬

‫סרטיו של אנדריי טרקובסקי (‪ )1986-1932‬נוגעים בשאלות פילוסופיות על מקומו של האדם בעולם ובקשר בין החיים‬

‫‪15‬‬

‫ ‬

‫‪ 8‬‬

‫‪ 9‬‬

‫‪ 10‬‬

‫מדובר באנדרטה לחטיבת הנגב (‪ ,)1963-68‬שהקים הפסל דני קרוון על גבעה הצופה אל באר–שבע‪ .‬האנדרטה היתה‬ ‫לאחד מסמלי הנגב‪.‬‬

‫מרא ה (‪ )1975‬הוא פורׂש זכרונות ילדות הקשורים ליחסיו עם אמו‪.‬‬ ‫ָ‬ ‫לאמנות‪ ,‬בין החומר לרוח‪ .‬בסרטו האוטוביוגרפי‬ ‫הסרט מורכב מקטעים קצרים הכורכים את עולמו הפרטי עם המצב הפוליטי‪.‬‬

‫“המקום לא נח מהגשמתו‪ ,‬מהחובה המתמדת כלפיו‪ ,‬ומהצורך המתמיד להגיע אליו”; ראו‪ :‬זלי גורביץ וגדעון ארן‪“ ,‬על‬

‫‪ 16‬‬

‫חוקר הדתות מירצ’ה אליאדה מתאר את המרחב הסובב את האדם הדתי כלא–רציף‪ .‬שאיפתו של האדם הדתי היא‬

‫בסדרת הסרטים ‪The Cremaster Cycle‬ו (‪ )2002-1995‬של מתיו בארני (‪ ,)Barney‬נוצרות התרחשויות בעלות אופי‬

‫אפוא לאתר את המקום של “פריצת הקדושה”‪ ,‬הציר האנכי המדומה הפורץ החוצה ומחבר את שלושת רבדי היקום‪:‬‬

‫סוריאליסטי‪ ,‬המייצגות עולם ושפה פרטיים; מרינה אברמוביץ (‪ )Abramović‬בוחנת במיצגיה את יכולת הספיגה של‬

‫הטרנסצנדנטי‪ ,‬הממשי והתת–קרקעי‪ .‬זהו “פתח השמים” או “מרכז העולם”‪ ,‬ה”אקסיס מונדי” המקודש‪ ,‬שדרכו מתקרב‬

‫הגוף‪ ,‬מבחינה פיזית ומנטלית‪.‬‬

‫האדם (הממשי) אל העולם העליון‪ .‬בעבר קדום כלשהו‪ ,‬הישות הטרנסצנדנטית יצרה את העולם תוך קביעת כיוון‬

‫ברקע נשמעת הקלטה של מקהלת פרחי לונדון‪ ,‬שנפלה לידיו של דדון כשהיה בן ‪ .16‬התקליט מושמע במהירות אטית‪,‬‬

‫אנכית ודחיקת אי–הסדר‪ ,‬הכאוס‪ ,‬שהיה קודם (באמונות של תרבויות מסוימות‪ ,‬דחיקה זו לוותה במלחמה עם כוחות‬

‫ומעלה על הדעת חיזיון עם קולות ֵשדים‪.‬‬

‫הרשע)‪ .‬הציר האנכי הוא לפיכך זה שקובע כיוון לעולם‪ ,‬מארגנו ומסדרו‪ ,‬והוא גם זה שפורם ומטשטש לרגע את‬

‫ראש האיל‪ ,‬העז הלועסת את דפי הקודש‪ ,‬הכלב הלבן‪ ,‬הסקילה‪ ,‬הטבילה — לכל אלה משמעויות עמוקות במיסטיקה‬

‫הגבולות בין רבדי היקום; ראו מירצ’ה אליאדה‪ ,‬המית וס ש ל השיב ה הנ צחית ‪ :‬א רכיט יפ י ם ו ח זר ה‪ ,‬תרגום‬

‫היהודית‪ ,‬אך אפשר למצוא להם מקבילות גם בנצרות ובאיסלם‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬טקס הטבילה המטהר ביהדות מקביל‬

‫מצרפתית‪ :‬יותם ראובני (ירושלים‪ :‬כרמל‪.)2000 ,‬‬

‫לטבילה המשחררת את האדם מהשלכות החטא הקדמון בנצרות‪ ,‬ולטבילה המטהרת שבה חייב המאמין המוסלמי פעם‬ ‫ביום‪ .‬ראש האיל הוא ראש השטן לנוצרים וסמל של עקדת יצחק ליהודים ולמוסלמים‪.‬‬ ‫‪ 11‬‬

‫הכלה כשכינה עוטה שמלת כלולות ופוסחת על שני העולמות‪ .‬היא האדם השלם — יצור אלוהי הניצב מעל סדום‬ ‫ועמורה — אך גם מתעתעת בנו כדמות גברית בתחפושת כלה‪ .‬לעומתה ניצבות הנערות החלומיות–שמימיות הפותחות‬ ‫ונועלות את היצירה‪ ,‬המזכירות את אלה שהופיעו בחזיונו של המיסטיקאי הסופי אבן אל–ערבי (‪ ,)1240-1165‬שראה‬ ‫את ניזאם השמימית — התגלמותה של סופיה‪ ,‬החוכמה האלוהית‪ ,‬שהיא המימד הנקבי בדת הנתפסת כזכרית‪ .‬ונזכיר‬ ‫בהקשר זה גם את ביאטריצ’ה הסמלית של דנטה אליגיירי (‪ .)1321-1265‬הספירה השלישית בסולם הספירות‪ ,‬בינה‪,‬‬ ‫מתוארת בספר הז והר כאם שמימית נשגבה‪ .‬זו קשורה קשר הדוק לספירה השנייה‪ ,‬חוכמה‪ ,‬שיסודה זכרי‪ .‬זה היסוד‬ ‫לשניּות של הזכרי והנקבי בעולם‪ ,‬היוצרים “בשר אחד”; ראו חביבה פדיה‪“ ,‬החתונה הקדושה”‪ ,‬א ר ץ א ח ר ת ‪22‬‬ ‫(יוני‪-‬יולי ‪ ,)2004‬עמ’ ‪ ;53-46‬בת–שבע שפירא‪“ ,‬אורפיאוס (ואורידיקה)”‪ ,‬ת ו ‪ :+‬ק ול מ שלהן‪ ,‬גיליון ‪( 3‬אביב ‪,)2004‬‬ ‫עמ’ ‪.93-85‬‬

‫‪ 12‬‬

‫ראו ספר חנוך‪ ,‬וכן חיבורים תנאיים המיוחסים לרבי ישמעאל בן אלישע‪ ,‬ומדרשים הנקראים בשמות כמו “ספר‬ ‫היכלות”‪“ ,‬פרקי היכלות”‪“ ,‬אגדת רבי ישמעאל”‪“ ,‬פרקי מרכבה”‪ .‬בכתבים אלה שמורים דברי קבלה וסודות של‬ ‫חוכמת האלוהות‪ ,‬מעשה בראשית והנפש‪ ,‬ולחלקם מתייחס ספר הז והר (“שבעה היכלות”)‪ .‬ה”סיטרא אחרא”‪ ,‬לעומת‬ ‫זאת‪ ,‬נתפס בספר הז והר כקליפה שמקדימה את הפרי‪ ,‬שומרת עליו‪ ,‬אך לבסוף יש לבקעה ולהשליכה‪ .‬הרע הוא חלק‬ ‫אינטגרלי מהעולם‪ ,‬אך צריך להילחם בו כדי להנציח את הטוב‪.‬‬

‫‪ 13‬‬

‫על פי מדרש בראשית–רבה ח’ לפסוק “זכר ונקבה בראם [‪ ]...‬ויקרא את שמם אדם” (בראשית ה‪ ,)2:‬באדם אחד עשויים‬ ‫להימצא שני היסודות כאחד‪ .‬על פי הקבלה‪ ,‬מערכת הספירות משמרת מימד של “דו–פרצופין”‪ :‬חלקן מזוהה עם‬

‫ל ‪ /‬לא‬

‫[ ע ול מ ים ‪ /‬ר ו ת מל ול –צדק א ]‬

‫וגם את ההתעלות שאותה שוליות מעניקה‪ ,‬במעין היפוך אירוני‪ .‬מקום הסקילה הוא מקום‬

‫האיִ ן? ואולי הוא הצופה המעניק קיום וחיים ליצירה?‬ ‫מן ַ‬ ‫בלבה של האמנות‪ ,‬המנסה‬ ‫לאמיתו של דבר‪ ,‬הדמיון המיסטי הזה שמציג דדון הוא ִ‬

‫הכפרה‪ :‬בעמק מירון מתגוללת אשפה למרגלות קברי הצדיקים; הטבילה המטהרת נעשית‬

‫תמיד לגעת בבלתי ניתן לתיאור‪ .‬שהרי החשיפה‪ ,‬שכבות אחר שכבות‪ ,‬מחזקת ביתר שאת‬

‫בנחל תנינים המזוהם; גופו של דדון‪ ,‬שבפרק האחרון עטוי “הוד מלכות”‪ ,‬מונח בתוך שרידי‬

‫את מה שנותר בלתי מכוסה על–ידי השפה‪ ,‬מה שבוודאי אינו ניתן לניסוח במלים‪ .‬הרעיונות‬

‫אוטובוס מפוחם במזבלת אופקים; במבנה נטוש בשולי תחנת הכוח בחדרה מופיע הגוף‬

‫המגיחים משם הם מטאפוריים במובן המדרשי‪ .‬ודווקא מתוך קסמו של העולם האפל‪,‬‬

‫הנעלם כמעיל מרוקן מגוף; פסלו המוכתם של דני קרוון מהווה תפאורה הולמת לקריאה אל‬

‫המתגלה לפני דדון בעודו מבצע טקסי כישוף‪ ,‬לוחש “וביערת הרע מקרבך” ואפוף באימת‬

‫ההשראה‪ ,‬אל השכינה; עקרב שחור מטפס על המעיל השחור‪ ,‬כסמל לעולם התורני הנזנח‪.‬‬

‫המתים; דווקא מתוך המאבק ב”יצר הרע” ובשממת דור המדבר — נוצרת צורה ישראלית‬

‫ מסעו של דדון בין הפרקים‪ ,‬או בין הרקיעים‪ ,‬הוא מסע מ”כאן” ל”שם”‪ ,‬אל מושא‬

‫חדשה‪“ ,‬שאינה נושאת לא את אירופה ולא את צפון אפריקה ולא את המזרח הקרוב”‪ ,‬ואין‬

‫השאיפה‪ ,‬ה”מרכז”‪ 16,‬שהוא גם עלייה–התעלות נפשית פנימה‪ ,‬ולא רק התכוונות אל אלוהים‬

‫‪15‬‬

‫הנמצא אי–שם‪ .‬כבן ממשיך לאותו יהודי “מאז”‪ ,‬שהיום הוא ישראלי כל כך‪ ,‬דדון נודד‬

‫צורך לחפש אחריה כי היא צורת המקום‪ ,‬תמציתו ומהותו‪.‬‬ ‫“המקום עדיין לא במקום” קובעים זלי גורביץ’ וגדעון ארן‪ .‬גורביץ וארן מזהים נטייה‬

‫מהדרום לצפון ומהמזרח למערב‪ ,‬בין ניס לאופקים‪ ,‬בין תל–אביב מחזון יחזקאל לתל–אביב‬

‫רווחת להגדיר את הישראליּות כמקומיּות‪ ,‬כהצלחה ליצור מקום שתושביו הם ילידיו‪ ,‬ליצור‬

‫האורבנית–חילונית–טקסטואלית של היום‪ .‬הוא מגדיר את מקומו באמצעות נופי המקום‪,‬‬

‫לתושבים זהות מקומית המשוחררת מן הגלות‪ .‬אבחנתם היא שעצם העיסוק הבלתי פוסק‬

‫אך אינו נמנע מאיזכור של נופי גלותו ושאר נופים המשתלבים אלה באלה‪ .‬הוא משתמש‬

‫בזהות ובמקום מעיד שמדובר לא במצב נתון אלא במשאת נפש‪ ,‬במחוז חפץ המהווה את‬

‫בנוף כאמצעי לביטוי ערכי ולתקשורת בין האדם לאל–אנושי‪ ,‬כייצוג של הטבע שהסתמן‬

‫מוקד הבעיה של ה”ישראליּות”‪ .‬השאיפה של דדון שונה לחלוטין‪ .‬המקום (פיזי ואלוהי)‬

‫במסמנים‪ .‬ובמסעו בין העולמות הוא בוחן את יחסיו הדיאלקטיים עם המקום‪ ,‬לא נח מרצונו‬

‫נמצא במקומו‪ :‬נופי המדבר‪ ,‬הרי ירושלים ומחוזות הגליל הם מצע נתון‪ ,‬שאותו מתרגם‬

‫להיות בתוכו ומחוצה לו‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫דדון לצורה ומצב ומהם הוא מגיע לשער מטאפיזי‪ ,‬מהות נפשית שהיא עבורו מקום כיסופיו‬

‫מסעו של דדון לא מסתיים‪ .‬בין גבעות הגליל לנופי הנגב ולניס שבצרפת הוא מחפש‬

‫ומקור כאבו‪ .‬אבל דווקא בתוך כך הוא ממחיש שהמקום לעולם אינו המקום‪ ,‬כי בכל מקום‬

‫מקום‪ ,‬זהות‪ ,‬עולם‪ .‬הוא חי את המתח האנכי בין אדמה לשמים ובין אדם לאלוהים‪ ,‬ואת‬

‫הוא נותר מהגר וגולה‪ .‬מתוך הגלות הזאת הוא פועל‪ ,‬וממנה הוא פונה אל המקום כמציאות‬

‫המתח האופקי בין “שם” ל”כאן”‪ ,‬בין מערב למזרח‪ ,‬בין בבל לירושלים‪ ,‬בין המקדש‪ ,‬שיבת‬

‫וכסמל‪ ,‬כשהוא מחלן אותו ומקדש אותו בעת ובעונה אחת‪ .‬תנועת המצלמה מלמטה למעלה‪,‬‬

‫האיִ ן תלויה‬ ‫ציון וקרן השפע הממתינים “שם”‪ ,‬לבין הגלות הדלה של “כאן”‪ .‬בין שני קטבי ַ‬

‫שכמו מלטפת–צורבת את הנופים שמולה‪ ,‬אינה מתייחסת אל הנוף כסטטי רק משום היותו‬

‫האוטופיה של אחרית הימים‪“ :‬המקדש המטאפורי‪ ,‬אלף לילה ולילה”‪.‬‬

‫“שם”‪ .‬הנוף לעולם אינו אקראי‪ ,‬שהרי הוא מאובחן כדימוי‪.‬‬ ‫אבל יש להדגיש שגם כאן הדברים אינם מקובעים‪ ,‬וכפל פניהם מבעבע‪ :‬דדון מתריס‬

‫תודות לאהובי רונית חכם ואמנון (נונו) רז–קרקוצקין‪.‬‬

‫כנגד תפיסתם המטאפיזית של הדברים‪ ,‬כנגד המקום האוטופיסטי של הישראליות–ציונות–‬ ‫חילוניות‪ ,‬המכחיש את קולותיו ואת כאביו‪ .‬בפרק הראשון של ע ו ל מ י ם ‪ ,‬גבעותיה של‬

‫‪ 1‬‬

‫ניס מחליפות את הרי הגליל; במדבר הנשגב‪“ ,‬המקור” הנשקף מחלון האוטובוס בדרך‬ ‫לאופקים‪ ,‬טמונות עקבות של “מעשים” הנעשים בתוכו‪ .‬הוא מופרע על–ידי צדו האפל‪,‬‬

‫מתמשכות אלה‪.‬‬ ‫‪2‬‬

‫ ‬

‫המופיע כפוטנציאל של פיתוי‪ ,‬כתענוג עילאי הנכרך בזדון‪ .‬כך הוא הופך לציר‪ ,‬המתווה את‬ ‫התייחסותו של דדון לעולם ומבעדו את התייחסותו לעצמו‪.‬‬ ‫“כשאני נוסע לאופקים באוטובוס‪ ,‬רואה את הנופים‪ ,‬אני מרחף‪ .‬אופקים זו רק נקודה‪,‬‬

‫הנוף‪ ,‬הנתון מלכתחילה כחוויה של ניגודים‪ ,‬מאפשר לחוש את כאבו של השולי שבתוכו —‬

‫כח ‪ /‬כט‬

‫גו ג ומ גו ג ‪ ,‬הפרק השני בטרילוגיה‪ ,‬נמצא בשלבי עשייה מוקדמים‪ .‬הפרק השלישי‪ ,‬ש לם‪ ,‬נמצא — במונחיו של‬ ‫דדון — בשלב החזוני‪.‬‬

‫‪ 3‬‬

‫ביומנו הפרטי של דדון‪ ,‬המכונה “ספר הפחדים”‪ ,‬הוא מתנסח ברישומי פחם אקספרסיביים המלווים בטקסטים‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫על המאבק בין הרציונלי למיסטי ועל הקשר בין אמנות ואמונה ראו גם משה שוורץ‪ ,‬ש פ ה‪ ,‬מי ת ו ס א מ נ ו ת (ירושלים‬

‫ ‬

‫בקושי נראית‪ .‬היא הפצע שזועק מתוך המדבר‪ .‬אני במדבר‪ .‬ע ו ל מ י ם זו הצעקה של דור‬ ‫המדבר”‪ .‬ממקום זה מתחילה הפנייה אל הארץ‪ ,‬שימור הצעקה של דור המדבר בתוך הארץ‪.‬‬

‫ז’וזף דדון בשיחות עם המחברת‪ .‬כל הציטוטים מדברי דדון המובאים להלן בלא מראה–מקום‪ ,‬לקוחים משיחות‬

‫ותל–אביב‪ :‬שוקן‪ ,)1966 ,‬ובמיוחד חלק ג’‪.‬‬ ‫‪5‬‬

‫ ‬

‫ראו ולטר בנימין‪“ ,‬על מושג ההיסטוריה”‪ ,‬מבח ר כתבים ב ‪ :‬ה ר ה ו רים‪ ,‬תרגום‪ :‬דוד זינגר (תל–אביב‪ :‬הקיבוץ‬ ‫המאוחד‪ ,)1996 ,‬עמ’ ‪ ,318-310‬ובמיוחד תיזה ט’‪ ,‬עמ’ ‪.313‬‬

‫[ ע ול מ ים ‪ /‬ר ו ת מל ול –צדק א ]‬

‫פנימה וללקט מחשבות בודדות המהדהדות בה‪ ,‬שהרי “סדר” ו”משטר” אינם מאופיה של‬

‫המיסטית‪ .‬ביצירה פורׂש לפנינו יוסף–ז’וזף דדון את זהותו המורכבת באמצעות פרדוקסים‪,‬‬

‫היצירה‪ ,‬שעניינה בעודפּות של ה”משהו” הנוסף הנותר בלתי מפוענח‪ .‬ההתבוננות והכתיבה‬

‫שעוברים סובלימציה ומאפשרים מעקב אחר גורלו של האדם והאמן במובן הפרטי–אישי‪,‬‬

‫על ע ו ל מ י ם הן המשך של תהליך יצירתה‪ :‬בשלב הראשון היא מהלכת קסם בלתי מובהר‪,‬‬

‫במובן מטאפיזי שהוא גם שכלתני ואנליטי‪.‬‬

‫ורק בעקבותיו בא הניסיון להבין ולפענח את הרמזים הרבים המרכיבים אותה‪.‬‬

‫לשם כך נזקק דדון להתייחסות מתמדת אל המתרחש כיום באמנות המערב‪ ,‬תמיד תוך‬

‫דדון קורא ליצירתו “קולנוע” — אך אין זה קולנוע במובן המקובל‪ ,‬המציית לחוקי‬

‫חריגה ברורה‪ .‬לא נפקד גם מקומם של כלים פרשניים שיחניים ותולדות–אמנותיים‪ ,‬ומאליה‬

‫הרצף הנראטיביים‪ .‬אדרבא‪ ,‬הגדרת היצירה ככזו באה לשלול את רצף הזמן האשלייתי של‬

‫עולה ההשוואה לקולנוע של אנדריי טרקובסקי‪ ,‬למשל‪ ,‬או לעבודותיהם של אמנים עכשוויים‬ ‫‪7‬‬

‫הקולנוע הקלאסי‪ .‬זוהי אמנם יצירה בזמן‪ ,‬המסומנת בבירור על–ידי התחלה וסוף‪ ,‬אבל‬

‫כמו מתיו בארני ומרינה אברמוביץ‪ .‬אך גם בתוך ההקשר ראוי להדגיש את דרכו של דדון‬

‫בתוכה — כפועל–יוצא של השימוש בכפל הטכניקות — נשלל ממד הזמן באופן המכוון אל‬

‫להעניק לכל אלה משמעות חדשה של ניגוד ביצירה מתמדת של מצבי “דו–פרצופין”‪ ,‬מתח‬

‫זמן הנצח‪ ,‬הבא לידי ביטוי בכותרת ע ו ל מ י ם ‪“ :‬עולמים” כמסמן של המוות ושל נוכחות‬

‫הקושר את הקדושה עם המוות ומצביע בלא הרף על קיומם בתוך המציאות‪ ,‬בתוך הזמן‪ .‬ביד‬

‫המתים (למשל‪ ,‬הצדיקים) בחיים; ו”עולמים” כמסמן של הקדושה והמקדש שדדון מבקש‬

‫מיומנת דדון מארגן את המראות והסמלים בחברו צורות לחזיונות מבוימים‪ ,‬בלוויית פסקול‬

‫ליצור‪ .‬השאיפה הזאת אל הנצח ממחישה דווקא את הפרגמנטריות המוחלטת של הזמן‪ ,‬את‬

‫המשכין אווירה של יראה והשתאות‪ ,‬תחושה של ביטול זמן הרדופה על–ידי יסוד מטריד‬

‫קרעי המציאות‪ ,‬ואת ההכרה שרק מבעד לקרעים הללו אפשר לחשוף את מה שאינו נתון‬

‫בלתי פוסק‪ 9,‬חוויה אקסטטית המשלבת טומאה וקדושה‪ ,‬אימה ושגב‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫אצל דדון‪ ,‬הגשמי והרוחני מתארגנים ביחסים של השלמה או של ניגוד‪ ,‬בשניּות לא‬

‫לראייה ישירה‪.‬‬ ‫הקולנוע‪ ,‬מבחינת דדון‪ ,‬הוא מדיום המאפשר הרחבה של העיסוק בצורה ובצבע אל‬

‫יציבה שהיא ממאפייניו של המסתורין באשר הוא‪ .‬היצירה סוחפת את הצופה לתהומותיה‬

‫הנושאים האנושיים המעסיקים אותו‪ .‬עניינו לנסח קולנוע המעורר בצופה חוויה פנימית–‬

‫ומגיחה כמו זיכרון מודחק‪ ,‬כאשר רסיסי המוכר נמהלים בסיוט של שדים מפולחנים‬

‫רוחנית עמוקה באמצעים זולים יחסית‪ .‬ה”דיאלוגים” שנערכים כאן ליצירת המתח הקולנועי‪,‬‬

‫קדומים‪ 10,‬מסכות מוות‪ ,‬עינויי נפש וגוף; הנקבי מהול בזכרי שלו–עצמו‪ ,‬מתעתע כשהוא‬

‫עשויים מצורה ומצליל‪ .‬נכחם הצופה מוצא את עצמו עם עצמו — מול החלום‪ ,‬ואולי מול‬

‫עוטה שמלת כלולות בעודו מצביע על שבריריותו של האדם‪“ .‬גדלתי”‪ ,‬מסביר דדון‪“ ,‬על‬

‫שמעבר לה‪ ,‬מה‬ ‫ֵ‬ ‫הגבול הדק והמטושטש שבין “מציאות” (מה שהצילום אמור לייצג) לבין מה‬

‫סיפורי מעשיות‪ .‬הרי כל העולמות שלנו מורכבים מסיפורים ואגדות‪ ,‬סיפורים שסיפרה אמי‪.‬‬

‫שנגלה בתוכה באמצעי ההתבוננות הכפולה של הצילום‪ ,‬המפנה אל מקומות של “סכנה”‪.‬‬

‫זו המזוודה‪ ,‬זה הרקע התרבותי‪ .‬היהדות והאגדה הם משען‪ .‬כל הדימויים שלי הם משם‪]...[ .‬‬

‫אלה המקומות שמהם יוצא דדון לתהליך החיפוש והגילוי המתמיד; ואלה המקומות שבהם‬

‫למדתי [בחדר‪ ,‬בישיבה] קסם‪ .‬היו ספרים של קבלה מעשית‪ ,‬כישופים‪ .‬נאסר עלינו להשתמש‬

‫נחשפת‪ ,‬על פי ולטר בנימין‪ ,‬ההיסטוריה‪.‬‬

‫‪5‬‬

‫כו ‪ /‬כז‬

‫‪6‬‬

‫‪11‬‬

‫בהם”‪.‬‬

‫הבחירה של דדון בחומרים מיסטיים היא צורך קיומי‪ ,‬שפה תרבותית שבה מיתוס‬

‫כמגיח מעולמות קדומים פונה דדון אל סודות הספרים האסורים‪ ,‬אל סיפוריהם הבוראים‬

‫ומסתורין חיים בכפיפה אחת בשוליה החשופים של החברה הישראלית‪ ,‬מתנודדים בין‬

‫עולמות‪ .‬הוא מנכיח מושגי יסוד כמו “שבעת ההיכלות” ו”סיטרא אחרא”‪ ,‬ומראה עד כמה הם‬

‫הזיה למציאות‪ ,‬בין זיכרון קמאי לעכשוויות ישראלית‪ ,‬בין כמיהה לקדושה לבין חולין של‬

‫רלוונטיים גם מחוץ לתחום קיומם המקורי‪ ,‬בשדה היצירה האמנותית‪ ,‬הפונה אל קהל שלא‬

‫כאב — מצב של גלות קיומית המהווה נקודת מוצא לחיפוש תרבותי‪ .‬סבך הקשרים שבמוקד‬

‫תמיד מודע לרבדי המשמעות שנקשרו בהם‪ .‬דימוייהם החזקים מותירים את חותמם‪ ,‬ודרכם‬

‫ע ו ל מ י ם כרוך אפוא בהיסטוריה של דדון‪ ,‬בעיצוב תודעתו ופעולתו היצירתית‪ .‬לכן אין‬

‫דדון נכנס ויוצא במעגליּות המסמנת שבעה מחזורים‪ ,‬ואולי פרקים או רקיעים‪ ,‬להיסטוריה‪:‬‬

‫תמונת–מראה המספרת‬ ‫ָ‬ ‫מדובר בעולם שחדל להתקיים‪ ,‬אלא בעולם מקביל‪ ,‬עולם חלופי‪,‬‬

‫הגירוש מגן עדן — גירוש מהטוב אל הרע‪ ,‬מן האחדות הירוקה אל מדבר החטא הצחיח שבו‬

‫לנו על עולמנו‪.‬‬

‫מתבצעת העקידה; הדו–פרצופין הנוכח מאז בכל‪ ,‬בתפיסת היסוד של הניגודיות הבינארית‬

‫‪12‬‬

‫כרומנטיקן המחפש את מימושו העצמי באמצעות יצירתו‪ ,‬את מכאוביו‪ ,‬את מחאתו‬

‫(שכינה‪/‬טומאה‪ ,‬קדושה‪/‬חילול); הלב — התנגשות בין הגוף היצרי לעולם הרוחני השואף‬

‫על הנעשה בארץ ובעולם‪ ,‬דדון רואה בע ו ל מ י ם מסמך‪ ,‬כתב עדות הנארג ונרקם מסמלים‬

‫לאור; קינה — שער חסום שאין לעבור בו‪ ,‬חור שחור; ייאוש — אובדן ערכים‪ ,‬אין קורא‬

‫וסימנים‪ ,‬ממאגר הצורות של הגורל‪ .‬חייו–שלו והמציאות שבה אנו חיים זוכים לפרשנות‬

‫בספרים‪ ,‬עזובה; גאולה — מגע קצות האצבעות בקטיפת האינסוף הארגמנית העוטה את גופו‬

‫חריפה ביותר דווקא תוך בחינתם בזיקה למושגי יסוד של המחשבה הדתית והמסורת‬

‫של דדון‪ ,‬רמזים לספירות תפארת‪ ,‬נצח והוד‪ .‬הפרק השביעי חסר‪ :‬האם הוא היש שלא יבוא‬

‫‪13‬‬

‫[ ע ול מ ים ‪ /‬ר ו ת מל ול –צדק א ]‬

‫‪-‬‬

‫“עולמים הוא עולם בתוך עולם‪ :‬צבע‪ ,‬טבע‪ ,‬חומר‪ ,‬בשר‪ ,‬גוף האדם שנוצר מפת‬ ‫לחם‪ ,‬הבשר שנוצר מהחיטה‪ ,‬מהטיפה הסרוחה‪ .‬הסמליות עמוסה בדימויים יהודיים‬

‫כד‬

‫ונוצריים‪ :‬שניהם מצויים בי‪ .‬עולמים מאט את הרעש”‪.‬‬ ‫ז’וזף דדון‬

‫‪1‬‬

‫עולמים‬ ‫הסרט עולמים‪ ,‬כהגדרתו של ז’וזף דדון‪ ,‬הוא תוכנית תרבותית וביוגרפיה חזותית‪ ,‬תחנה‬

‫רות מלול–צדקא‬

‫ראשונה בדרך אל טרילוגיה קולנועית הכוללת את הסרטים ציון‪ ,‬גוג ו מ ג ו ג וש ל ם ‪,‬‬

‫‪2‬‬

‫יצירה המהווה מעין מפתח למכלול יצירותיו‪ :‬מסע רוחני העוסק בשאלות של טבע ומגדר‪,‬‬ ‫אמונה ושפה‪ ,‬פריפריה‪ ,‬מרכז ומקום‪ ,‬ועיקר העיקרים — אחדות הניגודים; חיפוש אחר הנצח‬ ‫בתוך המציאות‪ ,‬בתוך העולמות השונים המתקיימים בה‪ ,‬שאת שכבותיהם השונות הוא‬ ‫מבקש לחשוף‪.‬‬ ‫עולמ ים (‪ )2000-03‬הוצגה לראשונה בבית האמנים בירושלים ב–‪ .2004‬היא גובשה‬ ‫בשני שלבים‪ .‬בשלב הראשון‪ ,‬במסלול שסומן מראש על–ידי דדון‪ ,‬בוימה וצולמה סדרת‬ ‫תצלומי סטילס בפורמט רחב‪ .‬בשלב השני בחר דדון להציג את תצלומי הסטילס בתנועה‪:‬‬ ‫ראשית נסרקו התמונות בסורק ממוחשב ברזולוציה גבוהה (‪ ,)high definition‬והחומרים‬ ‫הסרוקים נערכו בתוכנת ‪ Final Cut‬ליצירת סוגים שונים של תנועה בתוכם וביניהם‪.‬‬ ‫תהליך העבודה מגלם את מהותה‪ :‬הצבעה על חמקמקותם של העולמים‪ .‬המציאות‬ ‫מופיעה כאן בכמה רמות של ייצוג‪ ,‬המסמנות את תהליך החשיפה — ההארה תוך חפירה‬ ‫לעומק — המכוון את דרכו של דדון‪ .‬אל הצילום הוא מגיע אמנם מתוך ידיעה מוקדמת של‬ ‫מושאו‪ ,‬אך ידיעה זו אינה אלא ראשיתו של תהליך‪ ,‬ידיעת הדרך ולא ידיעת התוצאה (דדון‬ ‫לא פועל לפי תסריט כתוב מראש)‪ .‬בתוך כך הופך מעשה הצילום עצמו‪ ,‬המבקש לתפוס את‬ ‫הרגעי בתוך הקבוע‪ ,‬למושא הייצוג‪ ,‬והעריכה הסופית מקנה מימד נוסף לרבדי המושאים‬ ‫המיוצגים‪ .‬בסופו של תהליך נוצרת שורה של ייצוגים‪ ,‬שכל אחד מהם חושף את זולתו בעודו‬ ‫מרבד אותו‪.‬‬ ‫כדי “למקם” את כל השפע המבעבע מהיצירה‪ ,‬שזורים בדברים מכתבים ושיחות‪,‬‬ ‫קטעים מיומניו של דדון הטעונים באיקונוגרפיה פרטית ופורקים את העוצמות של כאב‬ ‫הגילוי‪ 3.‬אלה מאפשרים “לדבר” את היצירה בשפת המיתוס היהודי‪ ,‬כתהליך רוחני הפונה‬ ‫אל סמלים מדרשיים וקבליים ומנסה להעניק להם משמעות נוספת‪ ,‬המעוגנת באישי‬ ‫ובקונקרטי‪ .‬היצירה‪ ,‬בסמליותה העמוסה‪ ,‬מקשה על הצופה אך גם תלויה ביכולתו לחדור‬ ‫לתהומות עיקריה‪ .‬דומה כי הכל מחליף בה צורה ונמצא בתנועה מתמדת בין זהויות‪ ,‬בין‬ ‫היופי המציאותי הפשוט לבין הנשגב‪ ,‬בין החומרי למטאפיזי‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫הדברים המובאים כאן אינם מתיימרים להעמיד מפתח פרשני לכלל היצירה‪ ,‬אלא לנבור‬

‫[ ע ול מ ים ‪ /‬ר ו ת מל ול –צדק א ]‬

‫כב ‪ /‬כג‬

‫[ ְספר ִמד בר ‪ /‬דר ור י ת ג ור אר יה ]‬

‫רב הנסתר על הידוע ורבות השתיקות‪ ,‬המותירות את צ י ו ן על מלוא תפארתה בחשכה‪,‬‬

‫‪ 4‬‬

‫הסרטים הראשונים שעסקו ביחסי ישראל הראשונה והשנייה נעשו בשנות ה–‪ 60‬על–ידי במאים כמנחם גולן‪ ,‬אפרים‬

‫כיצירה סתומה ומסתורית‪ .‬ובזה כוחה‪ .‬חיבורו של גרשם שלום על לשון הקינה יאה למהלכו‬

‫קישון ובועז דוידזון‪ .‬בסרטים כמו ס אל ח שבתי (אפרים קישון‪ ,)1964 ,‬דמויות ממוצא אשכנזי ומזרחי כאחד מתוארות‬

‫הקולנועי–הגותי של דדון‪:‬‬

‫באופן גרוטסקי ליצירת סאטירה חברתית על יחסים אתניים–מעמדיים בישראל הצעירה‪ .‬בפ ור ט ו נ ה (מנחם גולן‪,‬‬ ‫‪ )1966‬נפרׂשים הסטריאוטיפים על היהודי המזרחי בז'אנר המלודרמה‪ ,‬ו"ישראל השנייה" מוצגת כחברה בעלת ערכים‬

‫אין היא חושפת דבר‪ ,‬שכן אין תוכן למהות המתגלה בה (ומשום כך אפשר לומר‪,‬‬

‫מאובנים‪ ,‬אופקים צרים ואמונות טפלות‪ .‬בני הדור הצעיר יוצאי צפון אפריקה ואסיה מצטיירים כמי שמנסים לפרוץ‬

‫באותה נשימה‪ ,‬שהיא חושפת הכל)‪ ,‬ואין היא משתיקה דבר‪ ,‬שכן כל קיומה נשען‬

‫את הפער העדתי‪ ,‬פערי ההשכלה והפיגור הסביבתי‪ ,‬לעתים במחיר "השתכנזות" ואובדן זהות‪ .‬גם סרטים עכשוויים‬

‫על מהפכת השתיקה‪ .‬היא אינה סמלית אלא רק מפנה לסמל; היא אינה מוחשית‬

‫כמו א בי בה אהו בתי (שמי זרחין‪ )2006 ,‬וביק ו ר הת זמ ו רת (ערן קולירין‪ )2007 ,‬דנים בפריפריה‪ ,‬ודמויות ממוצא‬

‫אלא להפך‪ ,‬היא מנטרלת את האובייקט‪ ]...[ .‬הקינה היא השלב שבו השפה נושאת‬

‫מזרחי פועלות בהם לפרוץ את חומת הנידחות הגיאוגרפית והתרבותית‪.‬‬

‫את מותה באופן טרגי באמת‪ ,‬מאחר שמעתה אין היא מבטאת עוד דבר‪ ,‬שום דבר‬

‫‪5‬‬

‫חיובי‪ ,‬אלא את הגבול פשוטו כמשמעו‪ .‬מכיוון שכאמור כל שפה מצויה בשני‬

‫‪6‬‬

‫על אופן התסרוט ראו מאמריהם של רות מלול–צדקא ופבריס פלהוטז בספר זה‪.‬‬

‫ ‬

‫הסינסתזיה (‪ )synesthesia‬בספרות יוצרת מיזוג של רשמי חושים שונים לכלל אחדות חושית–פיוטית‪ ,‬להשגת צירוף‬

‫ ‬

‫אזורים — האזור הנחשף‪ ,‬הניתן לביטוי‪ ,‬והאזור של מה שמסומל‪ ,‬מושתק — הרי‬ ‫שכל שפה שותפה לקינה בעוברה מאזור אחד למשנהו‪ ]...[ .‬השפה הורסת את‬

‫מקורי של משמעויות ואיכות שאינה נתפסת בהיגיון‪.‬‬ ‫‪ 7‬‬

‫דימוי קרני האיל‪ ,‬למשל‪ ,‬מיטלטל אצל דדון בין הסמל המערבי של שטניות ורוע לדימוי של שה העקידה בתנ"ך‪,‬‬

‫עצמה‪ ,‬ובשל כך שפת הקינה היא שפת החיסול‪ ]...[ .‬הקינה היא ביטויו של מה‬

‫המהווה הוכחה לעומק האמונה והמענק האלוהי שבעקבותיה‪ִ :‬התרבות‪ ,‬צמיחה ושגשוג‪ .‬ביצירתו של דדון אפשר‬

‫שנעדר הבעה באופן העמוק ביותר‪ ,‬שפת השתיקה‪ .‬שפה זו אינסופית‪ ,‬אך היא‬ ‫נושאת את אופיו האינסופי של ההרס‪ ,‬שהוא‪ ,‬באופן מסוים‪ ,‬העוצמה הסופית של‬

‫לקרוא את הדימוי במונחים של תיקון וכפרה‪.‬‬ ‫‪ 8‬‬

‫ספר המוסר מ סילת ישרי ם (‪ )1740‬מאת הרמח"ל (רבי משה חיים לוצאטו)‪ ,‬הבנוי באופן שיטתי כמהלך של עלייה‬

‫מה שכבוי‪ ,‬שאינו מגיע לעולם למה שסופי‪ ]...[ .‬בשפות האנושיות נמצא אך בקושי‬

‫במדרגות הצדיקּות והחסידּות‪ ,‬מונה את ערך הנקיּות השלמה מחטאים (אצל מי שנמנעים מתחומים של ממון ופורשים‬

‫מלה הבוכה ושותקת יותר מן הביטוי העברי איכה‪ ,‬שבו מתחילות ההתאבלויות על‬ ‫המתים — האלימות האינסופית‪ ,‬שבאמצעותה כל מלה שוללת את עצמה ושוקעת‬

‫מעיסוקים של מין וחברה) כמדרגה של צדיקּות‪.‬‬ ‫‪9‬‬

‫פרנץ רוזנצווייג‪ ,‬כוכ ב ה ג אולה ‪ ,‬תרגום מגרמנית והערות‪ :‬יהושע עמיר (ירושלים‪ :‬מוסד ביאליק ומכון ליאו בק‪,‬‬

‫ ‬

‫שוב אל תוך האינסוף של השתיקה‪ ]...[ .‬הקינה היא לשירה מה שהמוות הוא לחיים‪.‬‬ ‫[‪ ]...‬מזמור הקינה משיק לסדר המיתולוגי‪ .‬המיתוס מחפש בו מוצא אל עולם בלא‬

‫‪.)1970‬‬ ‫‪ 10‬‬

‫גישה‪ ,‬שבו אפשר להיות או לא להיות — עולם שאליו‪ ,‬מנצח–נצחים‪ ,‬איש לא הגיע‬

‫‪(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004), p. 21‬‬

‫ביוצאו מעולם אחר‪ .‬בעולם זה מתפוגג הקסם המיתולוגי (שהיה אולי‪ ,‬במקור‪,‬‬

‫‪11‬‬

‫ ‬

‫קשור אליו) ומתנפץ על התופעה הלשונית חסרת התקדים של הגבול‪ .‬מבנה הקינה‬

‫‪ 12‬‬

‫הורס את אפשרות הבלטתה של המאגיה הטמונה בה‪ ,‬בהמירו אותה לקסם‪.‬‬

‫‪32‬‬

‫ ‬

‫פרננדו פסואה‪ ,‬כל ה חל ו מ ו ת ב ע ול ם‪ :‬מב חר כ תב י ם‪ ,‬תרגום מפורטוגלית‪ :‬פרנסיסקו דה–קוסטה רייס ויורם‬

‫‪ 14‬‬

‫יש לציין שארגון יצירתו של דדון בטרילוגיות פרוף ומשתנה ומתארגן במערכים שונים כנושא ווריאציות‪ ,‬וראו‬

‫‪ 15‬‬

‫‪ 3‬‬

‫דלז‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,10‬שם עמ' ‪.24‬‬ ‫"מקמאת" (ריבוי של "מקאם") הם סולמות העומדים בבסיס המוזיקה המזרחית‪ ,‬מערכי צלילים (בדרך כלל שמונה)‬ ‫שיש ביניהם יחסי גומלין‪ .‬המונח מתייחס גם למקום גיאוגרפי ולמקום בנפש המעגנים זיקה של זהות‪.‬‬

‫ברונובסקי (ירושלים‪ :‬כרמל‪ ,)1993 ,‬עמ' ‪.17‬‬ ‫‪ 2‬‬

‫רות נצר‪ ,‬מ סע אל העצמי ‪ ,‬אלכימ יית הנ פש ‪ :‬סמ לים ומית וסים (תל–אביב‪ :‬מודן‪ ,)2004 ,‬עמ' ‪.289‬‬ ‫שלום אש‪" ,‬הצדיק הכפרי"‪ ,‬בתוך‪ :‬יום–טוב לוינסקי (עורך)‪ ,‬ס פ ר המ וע דים‪ ,‬כ ר ך א ‪ :‬רא ש הש נ ה ו י ום כ יפ ור‬ ‫(תל–אביב‪ :‬אגודת עונג שבת אוהל שם‪ ,‬תשל"ג)‪ ,‬עמ' ‪.124-122‬‬

‫‪13‬‬

‫‪ 1‬‬

‫‪Gilles Deleuze, "Body, Meat, and Spirit: Becoming-Animal", Francis Bacon: The Logic of Sensation‬‬

‫הסרט ש אנ טי בוחר בז'אנר הדיווחי–תיעודי להדגשת הישירּות והמיידיּות שבעשיית הסרט‪ .‬דדון מנטרל את החציצה‬

‫הטרילוגיה החלופית המתוארת במאמרה של רות מלול–צדקא בספר זה‪.‬‬

‫בין חומרי גלם ומעשה הצילום בשטח לבין התוצאה הסופית המעובדת‪ ,‬וחושף את הצופה למה שבדרך כלל מוסתר‬

‫ח‪.‬נ‪ .‬ביאליק טיפח ביצירתו שיטה לירית המבוססת על "מראות השתייה"‪ ,‬דהיינו נדבכים של מראות ראשוניים‪.‬‬

‫ממנו‪ :‬הוראות הבימוי והאמצעים הטכניים המשמשים בעשיית סרט‪.‬‬

‫"מראות" הוראתה אוצר החוויות הנקלטות‪ ,‬והמונח "שתייה" נקשר למה שקרוי כיום "תשתית" או "גורם מכונן"‪ .‬את‬ ‫"מראות השתייה" הראשוניים העמיד ביאליק ביסוד כל מה שעתיד אדם לראות ולחוות בחייו כמבוגר‪.‬‬

‫כ ‪ /‬כא‬

‫[ ְספר ִמד בר ‪ /‬דר ור י ת ג ור אר יה ]‬

‫מדומה וממשי‪ ,‬ומייצרים רגע נדיר שבו ציון השפופה ואפופת היגון מתנערת מכבליה תחת‬

‫ברגע אמפתי מול אסונן של הסבינות (‪ )The Intervention of the Sabine Women‬בתמונתו‬

‫כנפיו המגוננות של המערב ומוכתרת כמלכה מהודרת בשמלת הוט–קוטור של כריסיטאן‬

‫מ–‪ 1799‬של ז'אק–לואי דוויד המוצגת בחלל המאה ה–‪ ,18‬נזכרת במסכת עינוייה ואינוסה‪,‬‬

‫לקרואה‪ ,‬מלכה שאת שעת גאולתה משורר שלמה אלקבץ בשיר אהבה לירושלים‪:‬‬

‫‪27‬‬

‫ויוצאת זקופה את האולם‪.‬‬ ‫מהו הצופן לקריאת מכלול יצירתו של דדון‪ ,‬לרבות ציון — שיאה של הטרילוגיה‬

‫מקדש מלך‪ ,‬עיר מלוכה‪,‬‬

‫הנדונה כאן‪ ,‬המציעה מפתחות ותובנות לקריאת המכלול? יצירתו חורגת מהגדרות מקובלות‬

‫קומי צאי מתוך ההפיכה‪,‬‬

‫ומנראטיב קולנועי עלילתי‪ ,‬מתפתלת בגמישות בין כמה סגנונות ושפות‪ ,‬ואי–אפשר ללכד‬

‫רב לך שבת בעמק הבכא‪,‬‬

‫אותה תחת הגדרה אחת‪ .‬יש בה מהמלודרמה בקולנוע האילם‪ ,‬המתנקזת אל דמותה האיקונית‬

‫והוא יחמול עליך חמלה‪.‬‬

‫של השחקנית רונית אלקבץ‪ :‬ציון–אלקבץ‪ ,‬כדיווה קולנועית וכמצב נפשי‪ ,‬מונפשת בשפה‬

‫‪28‬‬

‫החזותית הטהורה של הקולנוע האילם‪ ,‬בלשון המדברת ממחילות הזיכרון‪ ,‬מתוך הגוף‪,‬‬ ‫‪29‬‬

‫התנערי‪ ,‬מעפר קומי‪,‬‬

‫במחוות תיאטרליות של רגשות קיצוניים ופאתוס מודע לעצמו‪ ,‬הפועל היישר על הבטן של‬

‫לבשי בגדי תפארתך ַעמי‪,‬‬

‫הצופה‪ .‬ויש בסרט מרוח הקאמפ‪ ,‬בגינוניה ובתנועותיה של אלקבץ הניתנים לכפל קריאה‪:‬‬

‫על יד בן ישי בית הלחמי‪,‬‬

‫כמחוות אמוק היסטריות חסרות פשר‪ ,‬אך גם כצופן גופני השאוב ממסורת האבל והקינה‬

‫קרבה אל נפשי גאולה‪.‬‬

‫הים–תיכונית‪ ,‬שמסיטה את היצירה אל רובד פרשני אחר‪ .‬היסט זה נתמך על–ידי שלל‬

‫‪30‬‬

‫הפולחנים המתרוצצים ברצועת הסרט‪ ,‬שגם בהם נמצא מאפיינים קאמפיים — "משמעות‬ ‫התעוררי התעוררי‬

‫מחוכמת ליודעי ח"ן ומשמעות אחרת‪ ,‬סתמית יותר‪ ,‬לאנשים מבחוץ"‪ 31.‬האיפור הכבד על‬

‫כי בא אורך‪ ,‬קומי אורי‪,‬‬

‫פניה של אלקבץ‪ ,‬תמונות הבטן ההריונית התופחת כעל–ידי משאבה וסימונה בצבעי כחול–‬

‫עורי עורי שיר דברי‪,‬‬

‫לבן‪ ,‬עּובר הסמרטוטים‪ ,‬הלב האדום העשוי נייר — בכל אלה יש משהו פרוע ומודע לעצמו‪.‬‬

‫כבוד ה' עליך נגלה‪.‬‬

‫עם זאת אין לראות את ציון בלי ניסיון לכפוף את התנועה הפיזית הגועשת למהלך‬ ‫דרמטי מאופק וממתן‪ ,‬המתבטא ברקע הסטטי הדומם והנשגב‪ :‬נופי המדבר המונוכרומיים‪,‬‬

‫לא תיבושי ולא תיכלמי‪,‬‬

‫הניצבים — מונומנטליים וריקים — כתפאורת נצח מול התזזית של שברי העלילה ופעילותה‬

‫מה תשתוחחי ומה תהמי‪,‬‬

‫הממוכנת‪ ,‬חסרת המנוח‪ ,‬של הדמות; וכך גם הפיסול המסופוטמי האלמותי באולם המזרח‬

‫בך יחסו עניי ַעמי‪,‬‬

‫הקרוב השליו בלובר‪ ,‬הניצב במלא הדרו אל מול המסע ההיסטורי הרותח וכנגד טלטלתה‬

‫ונבנתה עיר על ִתלה‪.‬‬

‫של הדמות בין מצבי סף בולעניים של שיגעון‪ ,‬במאבקה לשרוד את הדיבוק והרוע בדרך אל‬ ‫המלכות והגאולה‪.‬‬

‫יח ‪ /‬יט‬

‫ירושלים המתעוררת מחורבנה לובשת פני כלה לקראת דודה אהובה‪ .‬הבעות פניה הנואשות‬

‫(מעבר למיסוכים הקשריים כאלה או אחרים) גם כספרות‬ ‫את ציון אפשר לקרוא ֵ‬

‫של רונית אלקבץ כציון השדודה‪ ,‬החושפות את מצוקתה וחרפתה באולם הלובר המהודר;‬

‫חזיונית‪ ,‬המתגלגלת — בהמשך למסורות מפוארות מפנתיאון השירה האפית והשירה‬

‫המעבר אל מרחב פנימי מעצים בתיווך התפילה; מופעו ההזוי לרגע של דדון כמלאך גואל‬

‫המזרחית — בשברי מראות‪ ,‬חלקי דיבור‪ ,‬השבעות ותפילות‪ ,‬החורגים מהשפה שגורה‪ .‬דדון‬

‫או סריס ההרמון; ורפרטואר שלם של מחוות גוף וחפצים (מראה נוצצת‪ ,‬סיכות נוי‪ ,‬אבנט‬

‫עוקף את הדיבור‪ ,‬מנתץ את קריאתה ההרמטית של היצירה‪ ,‬מבקש לבטא דרכה ובתוכה‬

‫פאר) — כל אלה הופכים את חלל הלובר למערת עלי–בבא ואולי מקדש קדום‪ ,‬מעלים‬

‫עולם משל עצמו‪ ,‬אינטלקטואלי ועממי כאחד‪ .‬כל ניסיון להעמיד יסודות לבניינה של‬

‫שאלות על יחסי שולטים ונשלטים בעידן הפוסט–קולוניאלי‪ ,‬ומעניקים לסרט נופך פוליטי‬

‫היצירה ולייצר לה מקבילה לכידה‪ ,‬נידון לקריסה‪ .‬ציון היא סוג של התגלות‪ ,‬מצב גבולי‬

‫עכשווי‪ .‬ציון צועדת לאטה בלובר בחיפוש אחר תרבותה‪ ,‬חולפת על פני שלל אוצרות‬

‫שאינו ניתן לתחימה‪ .‬כל רגע הוא רגע לעצמו בלבד‪ ,‬ואינו מטרים את הרגע הבא או כל רגע‬

‫התרבות שנלקחו מאדמת המזרח הקדום והועתקו אל קרבו של המוזיאון במערב‪ ,‬משתהה‬

‫אחר‪ .‬ציון היא התגלותה הראשונית של השפה‪ ,‬שפת הגוף‪ .‬בסרט‪ ,‬הגדוש מטענים סמליים‪,‬‬

‫[ ְספר ִמד בר ‪ /‬דר ור י ת ג ור אר יה ]‬

‫כוח אפל או שטני‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬ההצגה הגרוטסקית של גופו‪ ,‬החוזרת שוב ושוב ביצירותיו‪ ,‬אינה נובעת ממחאה‬

‫במריצה‪ ,‬רועת צאן מקראית בשמלת עוני אוריינטלית‪ ,‬אשה–ציפור השואפת לרחף מעל גיא‬

‫מגדרית אלא מרגש אשמה המתקשר לתפיסה היהודית התלמודית‪ ,‬שהחדירה בגבר היהודי‬

‫בן–הנום הירושלמי‪ ,‬ואסירה בכבלי פיתוי דמוניים‪ .‬סדרה שלמה של תלבושות‪ ,‬שלכל אחת‬

‫לא מעט חרדות שעניינן כושר הפריון שלו‪ 21.‬את הארוטיקה הגופנית קושר דדון גם לקרעי‬

‫מהן הרכב ודגש חומרי אחר‪ ,‬מייצרת יחסים שונים בין הדמות לסביבה שבה היא מצולמת‪.‬‬

‫טקסטים ולאות העברית הכתובה‪ 22.‬כבוגר ישיבה חרדית‪ ,‬שהווייתה נסובה על הטקסט‬

‫בפתח הסרט רוכנת ציון בנוף הטרשי עטויה כסות צמר–פלדה אפור‪ ,‬סמל לפער בין ההוד‬

‫היהודי‪ ,‬דדון מייצג את הנטייה היהודית המובהקת אל הטקסטואלי‪" .‬הגישה המדגישה את‬

‫וההדר שדהו ונעלמו לבין מציאות חומרית של דלות ועוני‪ .‬הדמות מאגדת בתוכה קצוות‬

‫השיח ואת הטקסט הולמת במיוחד את ניתוח התוצרים התרבותיים של עם הנהנה מיחס‬

‫קוטביים של אצילות ושפלות‪ ,‬רוך נשי וקשיות מדברית‪ ,‬הוד מלכות ותשישות נפש‪ ,‬החוזרים‬

‫מיוחד לעצם הרעיון של טקסטואליות‪ ,‬עם שטיפח מיסטיקה ואפילו ארוטיקה של הטקסט‬

‫גם בתמונתה ככלה יפהפייה הלכודה בסבך של שמלת כלולותיה העשויה טול לבן‪ .‬לרגע ציון‬

‫הפיזי (מגע התפילין בזרוע ובמצח‪ ,‬נשיקת המזוזה‪ ,‬ריקוד עם ספר התורה) ושההיסטוריה‬

‫היא גורגונה–מדוזה‪ ,‬ששערה השחור פזור סביב פניה המעוותות‪ ,‬ובמשנהו היא לובשת את‬

‫שלו טבועה בהשפעותיהם של טקסטים"‪ ,‬מאבחנת אלה שוחט‪ 23.‬אצל דדון‪ ,‬הנודד כל ימיו‬

‫פני הרוע של לילית בממלכת הסיטרא–אחרא‪.‬‬

‫כחסר בית בין ארצות ויבשות‪ ,‬הטקסט מהווה עוגן ונמל בית בלעדי‪.‬‬

‫דדון נותן בכך הד לסמלים ומעמדים מיתיים יהודיים‪ ,‬מתכתב עם דמונולוגיה יהודית‬

‫דדון מפליא להניע את אוצר הדימויים של הטקסט היהודי הקדום ואת שירת האפוס‬

‫שבה כוחות הרשע נאבקים פעם אחר פעם בניצוצות האור והקדושה‪ .‬פרי זיווגה הדמוני של‬

‫עשירת הרבדים‪ .‬הסרט צ י ו ן ‪ ,‬בכיכובה הווירטואוזי של רונית אלקבץ‪ ,‬מגולל את סיפורה‬

‫ציון הוא בובת נפל מסמרטוטים‪ ,‬אולי הד רחוק לסיפור על אובדן פרי הבטן‪ ,‬סמל לחורבן‬

‫המיתולוגי של ירושלים — העיר‪ ,‬האומה‪ ,‬האשה‪" ,‬כנסת ישראל" — ונבנה כפרשנות אלגורית‬

‫הבית‪ ,‬השושלת והברית‪ .‬דמותה של "חווה הראשונה"‪ ,‬לילית‪ ,‬מתגלגלת בציון ה"זוללה"‪,‬‬

‫בשפה קולנועית‪ 24.‬לפרויקט שני פרקים‪ :‬סרט אילם קצר בשחור–לבן‪ ,‬וסרט בצבע באורך‬

‫ומשם אל האם הזנוחה‪ ,‬האלמנה השחורה והמלכה הגאה באולמות הלובר‪ ,‬שמלכותה אבדה‪.‬‬

‫שעה‪ ,‬עם פסקול של מוזיקה‪ ,‬נהמות‪ ,‬מלמולים‪ ,‬צעקות ובכי מרורים‪ .‬הסרט בצבע נע בקצב‬

‫דדון מקפל צורה‪ ,‬שוזרה בצורה אחרת‪ ,‬מערים על כתפיה של ציון את כאב ההיסטוריה‪ ,‬שולח‬

‫מסחרר מתמונה לתמונה‪ ,‬מדימוי לדימוי‪ ,‬מצליל כינורות מלנכולי לזעקות שבר‪ .‬הוא מכה‬

‫זרועות אל איקונוגרפיה יהודית ואוניברסלית‪ :‬ציון הרופסת משקפת את הגלות כישישה‬

‫בתזזיתו‪ ,‬בחיתוכיו האלימים ובהולם רוחו של הטקסט המקראי‪ ,‬ובמיוחד תיאורי החורבן‬

‫בודדה ומושפלת בתפיסתה על–ידי הציונות — ומנגד ציון הדוהרת בעגלת חרמש בחלל‬

‫והאבל שבספר הקינות איכה‪ ,‬בעודו מגולל בקצף לשון את מעלליה‪ ,‬תלאותיה‪ ,‬חורבנה‪,‬‬

‫תעשייתי נטוש מהווה הד להשתרשותו של האתוס הציוני החדש‪ .‬ציון של דדון לקחה את‬

‫גאוותה‪ ,‬שגעונה‪ ,‬יופיה‪ ,‬קמילתה‪ ,‬טומאתה וקדושתה של אותה "ציון"‪.‬‬

‫מקומו של הגבר בייצוגי האומה‪ ,‬והיא עוטה כפל פנים כציון הגלותית וציון החלוצה עזת–‬

‫‪26‬‬

‫בהיסטוריה של מחשבת ישראל‪ ,‬ציון מזוהה בעיקר עם השכינה (האנשה נשית של‬

‫הרוח‪ ,‬כובשת השממה‪ ,‬ששלל מלחמתה — ראשי חיות ערופים — מאזכר את יהודית האוחזת‬

‫הישות האלוהית) ועם המטרוניתה כנסת ישראל (זיווגו השמימי של האל)‪ ,‬וסביבה נבנית‬

‫בראשו הכרות של הולופרנס‪ .‬סמל הגבורה הנשי היהודי מהדהד מימי בית ראשון עד לחיילת‬

‫מערכת סמלים ומושגים הרוויה אופי מיני‪ ,‬ארצי ורוחני כאחד‪ 25.‬ציון על שלל פניה מייצגת‬

‫ולמנהיגה בת–זמננו‪.‬‬

‫קשת עשירה של נשים‪ ,‬ועוברת גלגולים שונים למן המקורות המקראיים‪ ,‬דרך ספרות חז"ל‬

‫ציון הפורצת אל מקדש המזרח הקדום בלובר שבפריז בעודה מניפה דגל מרי שחור‪,‬‬

‫ועד לספרות הקבלה‪ .‬מישות נשית שהיתה לפנים "כלילת יופי משוש כל הארץ" (איכה ב‪,)15:‬‬

‫מאזכרת בנחרצותה את מריאן‪ ,‬אלגוריית החירות של דלקרואה — אך היא גם אשה בגלימת‬

‫לרעיה זנוחה ומנודה ואלמנה קודרת‪" :‬איכה ישבה בדד העיר רבתי עם היתה כאלמנה [‪;]...‬‬

‫אבלות שחורה‪ ,‬המתמוטטת על הרצפה בתוך שלולית האריג השחור‪ ,‬עייפה מדרכה של‬

‫בכו תבכה בלילה ודמעתה על לחיה אין לה מנחם" (איכה א‪ .)2-1:‬בשיא נבלותה המוסרית‬

‫הגלות‪ .‬מערבולת של משי שחור זועם וסוער ממלאת את חלל הלובר שבפריז לקראת סופו‬

‫היא אשת זנונים‪ ,‬שבניה עתידים להיענש על חטאיה‪" :‬איכה היתה לזונה קריה נאמנה‬

‫של הסרט‪ .‬דמותה השחורה והנוקבת חדורה כוח מאגי מופשט‪ ,‬והיא מפעילה את חלל הלובר‬

‫מלאתי משפט צדק ילין בה ועתה מרצחים" (ישעיהו א‪ — )21:‬ומנגד היא השולמית הנחשקת‪,‬‬

‫הדומם ומטילה בו כישוף‪ .‬תעצומות הנפש שהיא מגלה לנוכח עושרו המפואר של הלובר‪,‬‬

‫בת ירושלים השחרחרה‪ ,‬שהשמש שזפה את עורה בשיר השירים‪ ,‬רעיה נאהבת שבעלה‬

‫הכובד האירופי וחוסנו של המערב‪ ,‬שבין כתליו היא מונכחת במלוא עליבותה האסתטית‪,‬‬

‫הקב"ה עתיד לשוב ולשכון בה ולהחיותה בנבואות הנחמה של ירמיהו‪.‬‬ ‫ציון של דדון עוטה שמלת צמר גפן קלה‪ ,‬משתעלת‪ ,‬גבה העירום מספר על שבר וחולי‪.‬‬

‫טז ‪ /‬יז‬

‫בתמונות אחרות היא ממלאת את המסך במלוא נשיותה‪ ,‬שוכבת פסוקת רגליים וזבת דם‬

‫עלבונה ויגונה‪ ,‬מהוות "תיקון" מסוים‪ ,‬לדברי דדון‪ ,‬ביחסי מזרח ומערב‪ .‬בזירת המפגש בין‬ ‫מזרח למערב מתגוששים זה בזה יופי וכיעור‪ ,‬עושר קלסיציסטי ורזון חזותי‪ ,‬אוריינטליזם‬

‫[ ְספר ִמד בר ‪ /‬דר ור י ת ג ור אר יה ]‬

‫הפה‪ ,‬נרקמת במקום שבו מסולקים התוכן והצורה לטובת האינטואיטיבי‪ ,‬הטרום–הגיוני‪.‬‬ ‫הפה הפעור הוא "חור שדרכו בורח הגוף כולו וממנו הוא פורץ כלפי מעלה"‪ ,‬כדברי דלז‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫עם אדמת המולדת‪.‬‬

‫‪17‬‬

‫הקול הוא יסוד חשוב באסטרטגיה האמנותית של דדון‪ .‬הוא קורא בקול טקסטים‪ ,‬מזמר‬

‫בסצינה המרכזית בשאנטי חוזר על עצמו שלוש פעמים פולחן גברי כוחני משפיל‬

‫סולמות מוזיקליים מזרחיים ("מקאמת")‪ 14,‬מטפל בקולו ומשבשו באמצעים טכניים על רקע‬

‫ואלים‪ :‬חבורת גברתנים כהי עור מתעמרת בנער כחוש‪ ,‬שפלג גופו העליון חשוף‪ .‬הגברים‬

‫תנועת התמונות והדימויים‪ ,‬עד שזה נעשה עילג‪ ,‬כבד‪ ,‬לא מובן‪ ,‬כקולו של אב קדמון שצף‬

‫משכיבים אותו‪ ,‬נוגעים ומושכים באיבריו‪ ,‬מפריחים–משפיכים סילונים של עשן סיגריות‬

‫ועולה ממעמקי ההיסטוריה‪ .‬הקול נכרך בממד הזמן ובתנועתו בניסיון להסיטו ממהלכו‬

‫סמיך על פניו עד ערפול חושים באקט מיני של תשוקה ומיאוס בין מקרבן לקורבן‪ ,‬ההולך‬

‫הרציף‪ .‬דדון מניע באטיות רבה את רצועות תקליטי הוויניל שהוא יוצר כאובייקט נלווה‬

‫ונעשה אלים יותר ויותר‪ ,‬כמעט אונס עם מימד הומו–ארוטי‪ .‬דדון מתדיין בתוך כך עם‬

‫לסרטיו‪ ,‬גורם להאטת השמע ולשבירתו‪ ,‬ליצירת קול ארכאי המעורר זכרונות רחוקים‪.‬‬

‫דימויים מגדריים של תקינות פוליטית ועם פולחנים מאצ'ואיסטיים וטקסי חניכה הנפוצים‬

‫הקפאת הפריים למשך דקות ארוכות במהלך הסרט היא ביטוי נוסף לחתירתו אל מרחבי‬

‫המדבר נעשות קולניות‪,‬‬ ‫בתרבות הצבאית הישראלית‪ .‬הטבע שותף למועקה ותמונות ִ‬

‫זמן אחרים‪ ,‬השונים מקצבו המסחרר של הזמן העכשווי‪ .‬תקריב של פיסת בד שחור‪ ,‬שדדון‬

‫צעקניות ומאיימות‪ .‬הכלבים נובחים והמוות מתממש בדמות כבשה הרוכנת על ולדה המת‪,‬‬

‫כמו מטיח בפרצופו של הצופה‪ ,‬מאיין את המבט ומרוקנו ומחלץ חוויה המאזכרת במשהו את‬

‫כשענן עשן מיתמר בנוף המקומי המסוכסך בין חורבות תקוע המקראית‪.‬‬

‫הריבוע השחור של מאלביץ‪ ,‬דוגמא נוספת לבחירה במה שקדם לצורה ולשאון הזמן‪.‬‬

‫דדון מגלם באישיותו ובגופו מקבץ של זהויות‪ ,‬וסרטיו אינם מהססים לחשוף ייצוגים‬

‫הגוף הוא אתר הפעילות המניע את יצירתו של דדון‪ ,‬בין אם גופו–שלו — מדמם‪,‬‬

‫ממין אלה שעליהם מדבר חוקר הקולנוע רז יוסף‪ ,‬הגורס כי הגבריות ההטרוסקסואליות‬

‫מולקה‪ ,‬מפריש‪ ,‬מחּולן ומחּולל‪ ,‬הפושט את מראהו החיצוני המוכר לטובת צורה לא מוגדרת‬

‫הישראלית אינה יכולה ְלדמות ולהמשיג את עצמה בלי ה"אחרים" — מיניים‪ ,‬אתניים‬

‫מתחת ליריעת בד שחורה — ובין אם גופים של אחרים‪ :‬קורבן תאווה לילית בחניה נטושה‬

‫וגזעיים — שלעומתם היא מייצרת את השיח הרשמי שלה‪" .‬הציונות הגברית הפאלית‬

‫בסרטו התיעודי–אוטוביוגרפי ש א נ ט י ‪ 15,‬המכשפה‪ ,‬אשת הזנונים והאלמנה בסרט צ י ו ן ‪ ,‬או‬

‫מיוסדת באמצעות כוח ההדרה של הקוויר‪ ,‬המזרחי ה(הומו)ארוטי והזכר הפלשתיני"‪.‬‬

‫המפלצת הקדמונית שיופיה ונשיותה נשללים ממנה‪ ,‬תחת קסדת שיער חונקת‪ ,‬בין חללי‬

‫באמצעים אלה‪ ,‬דרך הפרספקטיבה הגופנית והמינית בפולחנים חוזרים ונשנים‪ ,‬דדון‬

‫מוזיאון המלחמה באתונה בסרטו ב ו נ ק ר ב ו ס ט ר (‪ .)2006‬הגוף מתווה זהות‪ ,‬מגדר‪ ,‬מקום;‬

‫עוסק בסרטיו במנגנונים של כוח‪ ,‬שליטה ושיעבוד ובוחן מערכים של יחסי מרות‪ .‬ההדרה‬

‫הוא מיכל של תשוקות וחרדות מודחקות‪ ,‬שדה קרב בין הבשר לרוח‪ ,‬בין המותר לאסור; הוא‬

‫שדדון כופה על עצמו בתפקיד ההומוסקסואל בטקס הסקילה בעולמים; גבולות התשוקה‬

‫מבטא את יחסו המסוכסך של דדון לאמהות ולנשיות ומגולל את מעללי ציון כאשה בשר‬

‫המגדריים והפוליטיים המטושטשים בשאנטי; הטקסים שבהם "מפרה" דדון את האדמה‬

‫ודם וכאלגוריה‪" .‬הכוח הנחקק בגוף"‪ ,‬אמר כבר מישל פוקו‪" ,‬הוא שמייצר את הסובייקט‬

‫ואת שחקניותיו‪ ,‬כמו ה"חדירה" המתריסה אל קרבם של מוסדות תרבות וכוח (מוזיאון הלובר‬

‫המודרני"‪ .‬הנפש היא מכשיר של "אנטומיה פוליטית"‪ ,‬ומערכי הכוח מקבלים "ביטוי מחותך‬

‫ומוזיאון המלחמה באתונה‪ ,‬שגם בתוכם הוא מבצע פעולות וטקסים גופניים ומיניים לשם‬

‫ישירות על גבי הגוף — על גבי גופים‪ ,‬תפקודים‪ ,‬תהליכים פיזיולוגיים‪ ,‬תחושות והנאות"‪.‬‬

‫‪16‬‬

‫יד ‪ /‬טו‬

‫גבריות זה מקוטב למודל הגבריות של האתוס הציוני — גבר חסון ורב–און‪ ,‬ששריריו נבנים‬

‫‪18‬‬

‫‪19‬‬

‫תקומה ושחרור עצמי) — כולם חלק מאותו עיסוק במהות הכוח ובפירוקו‪.‬‬

‫הסרט ש א נ ט י מוקרן בו–זמנית על שני מסכים צמודים‪ .‬התמונות והקולות מתחלפים‬

‫הגדרת המיניות הנוקשה והיציבה‪ ,‬הנכפית מבחוץ‪ ,‬עשויה להידחק בפני בחירתו של‬

‫תדיר בין המסכים ומאלצים גם את הצופה לחוות את הניגודים והסתירות המיוצגים בו‬

‫הסובייקט‪ ,‬המחליט בעצמו היכן למקם את עצמו על רצף ההבחנות‪ ,‬הזהויות וסוגי התשוקות‬

‫באופן פיזי–חושי ממש‪ ,‬בתנועה מתמדת בין ההיטלים שאינם מאפשרים צפייה בתמונה כולה‬

‫הזורם ומשתנה בהקשרים ובזמנים שונים‪ ,‬טוענת חוקרת המגדר ג'ודית באטלר‪ .‬מאחר‬

‫בעת ובעונה אחת‪ .‬בסרט בוחן דדון מערכי משיכה–דחייה ביחס לגוף ויחסי כוח וסמכות בין‬

‫שכולנו לוקחים חלק במשחק הפרפורמטיבי של המגדר‪ ,‬ומשתתפים בו גם כאשר אנו בוחרים‬

‫המבדים שיצרו בדבר‬ ‫סוגים שונים של גבריות‪ .‬הוא מתדיין עם סטריאוטיפים מערביים ועם ִ‬

‫בהצגה הגברית המאצ'ואיסטית או בזו הנשית הסטריאוטיפית‪ ,‬גברים ונשים כאחד יכולים‬

‫ה"טבע" המיני של הגבריות המזרחית והבנייתה כגילום של ה"אחר"‪ ,‬יציר של פנטזיות‪,‬‬

‫בה–במידה לחתור תחת הסטריאוטיפים‪ ,‬באמצעות מופע גוף הממוקם "בין לבין" על הרצף‬

‫תשוקות וחרדות — גבריות הנתפסת כפרימיטיבית‪ ,‬פראית ואלימה‪ .‬מודל גבריות נוסף‬

‫ואינו נכנע לתכתיבי המגדר הנוקשים‪ .‬ברוח זו‪ ,‬דדון מצלם את עצמו לבוש בשמלת כלה‪,‬‬

‫שאליו מתייחס הסרט הוא זה של הגבר היהודי הגלותי‪ ,‬הנתפס כמערער על ההבחנה בין‬

‫גופו העדין והכחוש נחשף כאתר של פרפורמטיביות מגדרית הנעה בין נשיות לגבריות‪.‬‬

‫גבר לאשה — גבר שגופו חלש‪ ,‬פגום ונשי‪" ,‬הגולה לא רק מעמו אלא גם ממיניותו"‪ .‬מודל‬

‫במקומות אחרים הוא נטמע בזהויות אחרות‪ ,‬גבריות ונשיות‪ ,‬המופעלות לא–אחת על–ידי‬

‫‪20‬‬

‫[ ְספר ִמד בר ‪ /‬דר ור י ת ג ור אר יה ]‬

‫מפעלי הטקסטיל בה קרסו בזה אחר זה וסתמו את הגולל על תקוות תושביה‪.‬‬ ‫המונח "שאנטי" בכותרת סרטו השני מתייחס לשאנטי–טאון‪ ,‬ערי פחונים מאולתרות‬

‫רגליו בשלולית‪ ,‬אל תוך תנועת המים האטית‪ ,‬תר אחר לידה–מחדש כבטבילה הנוצרית‪,‬‬

‫הנבנות בלי תכנון באזורים עניים‪ ,‬שחיי תושביהם מתאפיינים בעוני כבד‪ ,‬סניטציה ירודה‬

‫כמידת הניקיון השלם הנתפס ביהדות כאחת הדרכים להתעלות הנפש‪ .‬הוא פועל כמכשף‬

‫ואבטלה עמוקה‪ .‬אופקים היא השאנטי–טאון של דדון‪ ,‬השותל ביצירתו רמזים לדלות‪ ,‬כאב‪,‬‬

‫השבט‪ ,‬משליך את חומרי המיתוס האישיים על גופו וסביבתו‪ ,‬מאלתר בפסולת ובחומרים‬

‫הרס וחורבן במקביל לתיאורי הנוף התנ"כי הפתוח‪ ,‬החותרים להעצמה רגשית ורוחנית‪.‬‬

‫אורגניים בדומה להכלאותיו של האמן–שמאן יוזף בויס‪ ,‬שהפעיל חומרים מן–הנמצא כמו‬

‫בטבע פנורמי המצטייר כ"גדול מהחיים"‪ ,‬דדון מחולל שלל טקסים ופולחנים‪ ,‬שואף אל‬

‫לבד‪ ,‬שומן‪ ,‬דבש‪ ,‬דם‪ ,‬אדמה‪ ,‬חיות מתות‪ ,‬ככוח יצירתי מרפא‪ .‬הוא מניח על חזהו צמד‬

‫הארכאי והנצחי כמקום מגונן ומרומם‪ .‬הזמן מדלג בין הסיקוונסים‪ ,‬נע כמטוטלת קדימה‬

‫חצילים צבועים כשני חלקי ריאה‪ ,‬מפיח חיים במחזור דם פגום‪ ,‬מורח משחה לריפוי טחורים‬

‫ואחורה‪ ,‬מדיר אחיזה במרחב לוגי‪ .‬היצירה נרקמת בין הוויה של מרקחת אלכימית במחילת‬

‫על דפיו המכורסמים של ספר תפילה גנוז‪ ,‬עוטף את גופו בעיסת בצק בטקס שכולו זוהמה‬

‫אוב מהבילה לבין שפה קולנועית עכשווית‪.‬‬

‫ודם‪ ,‬כהמשך לעיסוקו הברוטלי בגושי בשר חיים‪ .‬הלחם והבשר מתקשרים לקלונו של אדם‬

‫‪8‬‬

‫הסרט ע ו ל מ י ם הוא דיוקן עצמי עם הבלחות של הלכי נפש; צורות‪ ,‬צבעים‪ ,‬מרקמים‬

‫הבראשיתי‪ ,‬שביום אוכלו מעץ הדעת נידון לחיי עמל ומשא מוות ו"אבד לאדם שמו‪ ,‬אבדה‬

‫וצלילים שאינם מצייתים למסגרת נראטיבית; סרט מסע חווייתי–פיזי המפליג אל עולם‬

‫לו לשונו‪ ,‬אבדה לו האהבה‪ .‬הזמן — שלכאורה הוא בידי האדם — אינו אלא נצח שנטרף‪,‬‬

‫מנטלי בעל חוקיות משל עצמו‪ .‬עולם נשזר בעולם — עולמות בלא ציון–דרך של מרחב‬

‫נשתבש‪ ,‬שותק"‪ 9,‬כמו גם לישו הפושט בשר ולובש צורה בלחם ויין‪ .‬הבשר אצל דדון הוא‬

‫או זמן‪ ,‬המתיכים תערובות של מציאויות והזיות‪ :‬אירופה‪ ,‬המזרח התיכון‪ ,‬יהדות‪ ,‬נצרות‪,‬‬

‫חומר המגלם בתוכו חטא‪ ,‬חרדה‪ ,‬תשוקה‪ ,‬נוגע בעבודה זרה ובשפיכות דמים‪" .‬הבשר אינו‬

‫ציונות‪ ,‬מלחמה‪ ,‬אמונות טפלות‪ ,‬פריפריה ומרכז‪ִ .‬מצרף של תצלומי סטילס עברו תהליך‬

‫חומר מת; הוא משמר את הייסורים‪ .‬כל אדם סובל הוא חתיכת בשר"‪ ,‬מבחין ז'יל דלז בניתוח‬

‫מיוחד של תסרוט‪ 5,‬כשדדון מתווה בהם תוואי של תנועה ליצירת דימויים הנעים בקצב‬

‫יצירתו של פרנסיס בייקון‪ .‬הבשר הוא מקום המפגש ואי–ההבחנה בין האנושי לחייתי‪.‬‬ ‫‪10‬‬

‫אטי‪ ,‬כסייסמוגרף תודעתי‪ .‬תמונות אילמות מתחלפות בסצינות המלוות בשירה מכשפת‪,‬‬

‫דדון מותח את השפה‪ ,‬מתנהל בין מינימליזם צורני לעומס רגשי‪ ,‬בין חושניות‬

‫בקולו של דדון המצטט פסוקים מהתנ"ך וממחברות אישיות‪ ,‬כשלפרקים מבליחה צעקת‬

‫למורבידיות‪ ,‬בין פיזיות למטאפיזיות‪ .‬יצירתו מתעקשת על מונומנטליות ועושר חזותי‪.‬‬

‫סטקטו גולמית‪ ,‬ושוב הד דומם‪ ,‬והתמונות זורמות כמי נהר אפל‪ ,‬כשירה צרופה‪ .‬תמונת‬

‫הורתם של דימוייו‪ ,‬הנשזרים בעולם דימויים פרטי‪ ,‬במרחבי תרבות רחבים‪ :‬מיתולוגיה‬

‫המדבר מצולמת מנקודת מבט מרוחקת‪ ,‬המכילה את המרחב הסטטי כרקע ומזמינה את‬ ‫ְספר ִ‬

‫יוונית‪ ,‬תנ"ך‪ ,‬תורות סוד‪ ,‬נצרות‪ ,‬איסלם‪ ,‬עד לתולדות האמנות‪ ,‬הקולנוע‪ .‬בין המאגיה‬

‫הצופה לחוויה מדיטטיבית‪ ,‬למחוזות הדמיון והסינסתזיה‪ 6.‬יש לצלול ולהיכנס פנימה‪ ,‬אל‬

‫והׁשחּור לסמלים של פריון וטוהרה מתווה דדון חזון אישי‪ ,‬שבו טבע והוויה פוסט–מודרנית‬ ‫ְ‬

‫תוך התוהו–ובוהו שאין בו גבולות והגדרות‪ ,‬בדומה לאופן ההתבוננות בציורי "שדות הצבע"‬

‫אקלקטית‪ ,‬פרומה‪ ,‬דרים בכפיפה אחת‪ ,‬באיגוד של קרעי הזהות המתגודדים בנפשו כשסע‬

‫הפונים אל הנשגב‪.‬‬

‫הבקוע בלב הארץ‪ .‬הוא פועל כבפעימות של תת–ההכרה ומאלץ את הצופה לחדור את‬

‫תקליט שרוט משמיע מזמור נהי‪ .‬גופו העירום של דדון נגרר בשדה כסחבה‪ ,‬מורחק בידי‬

‫מילונו הפרטי‪ ,‬לדלג על המשוכות הסמליות המורכבות‪ ,‬למוסס את אופן הקריאה הרציונלי‬

‫שני גברים‪ .‬פשר הטקס האכזרי מתפענח בקולו של האמן‪ ,‬הקורא את דינו של בן סורר ומורה‬

‫בדרך אל אזורי תודעה שאליהם ממעטים להגיע‪ .‬את יצירתו יש לקרוא כטקסט אלכימי‬

‫מספר דברים (כא‪ :)21-18:‬סקילה‪ ,‬הרחקה חברתית של הלא נורמטיבי‪ ,‬הארור‪ .‬כך נפתח‬

‫המצריך זמן התבוננות‪ ,‬הכלה‪" ,‬לא למהר לפרשנות אלא להשתהות‪ ,‬להרהר‪ ,‬להגיב באופן‬

‫הסרט ע ו ל מ י ם ‪ ,‬ותמונה רודפת תמונה‪ :‬באחת צעקת הגוף הנפרד מהנשמה‪ ,‬אחריה צעקת‬

‫אינטואיטיבי למשמעויות שעולות ולא לצמצם את הפשר לשיטה אחת‪ ]...[ ,‬להיפתח אל‬

‫אשה יולדת‪ ,‬כאשר לידה‪ ,‬מוות ותחייה מתממשים בתמונות הבאות בגן עדן של פנטזיה‬

‫הלא–מודע‪ ,‬כשמאפשרים לטקסטים [‪ ,]...‬לסמלים הארכיטיפיים [‪ ]...‬ולכוחם ההיולי להדהד‬

‫ונשיּות שבטרם חטא‪ ,‬קדם–תודעה‪ .‬דדון זורה אשמה עצמית‪ ,‬ייסורים‪ ,‬מתבוסס בכאב‪,‬‬

‫בנו"‪.‬‬

‫‪11‬‬

‫במעגלי הרס עצמי‪ .‬הוא דן את עצמו למוות בזוי בפרהסיה‪ ,‬רוכן על ארבע כחיית השדה‪,‬‬

‫ומקומה של השפה בחלל הפה‪ ,‬שהופך למרחב פעולה רוחש שבין צעקה לשתיקה‪ ,‬לקווי‬

‫מזדווג ומתפלש באדמת המדבר הקוצנית‪ ,‬ניצב על רקע סדום‪ ,‬עיר החטאים התנ"כית‪ ,‬לבוש‬

‫המיתאר של החיים והמוות‪ .‬דדון מחדיר מיקרופון לתוך פיו‪ ,‬משליך אל המדבר השותק את‬

‫ככלה ובידו ראש עגל ערוף‪ ,‬נע בתפר שבין גבריות לנשיות‪ ,‬בין קדושה‪ ,‬יצריות ושטניות‪,‬‬

‫קול נשימתו הכבדה המוקלטת‪ ,‬ומלווה את המהלך בצעקה היולית‪ ,‬כשריקת הכפרי האילם‬

‫החוזרים עד להתפקע בסרטיו הבאים‪.‬‬

‫יב ‪ /‬יג‬

‫בזה אחר זה נגללים בסרט הדי מסורות עתיקות ופולחני בריאה‪ :‬דדון משקע את כפות‬

‫‪7‬‬

‫שנקבה את שערי שמים ביום הכיפורים בסיפורו של שלום אש‪ 12.‬הצעקה פורצת את חלל‬

‫[ ְספר ִמד בר ‪ /‬דר ור י ת ג ור אר יה ]‬

‫אם קיים המלך ששלחני לא אדע‪,‬‬

‫‪-‬‬

‫[‪]...‬‬ ‫אך הוא קיים! אני חש בתוכי במסורות מפוארות‬

‫י‬

‫שמלפני היות ההוויה‪ ,‬הזמן והחלל‪.‬‬

‫ְספר ִמדבר‬ ‫דרורית גור אריה‬

‫פרננדו פסואה‬

‫ ‬

‫‪1‬‬

‫ממרכז הארץ לאופקים הדרך נראית ארוכה‪ ,‬כמעט אינסופית‪ ,‬כמו היה זה מסע נדודים אל‬ ‫ארץ רחוקה‪ .‬אור קיץ צורב מסמא את החושים‪ ,‬אבל דווקא החום הכבד תובע להתרכז‪ ,‬לחדד‬ ‫את המבט‪ .‬ארץ ִציה חולית‪ ,‬זרועה מאהלי בדואים‪ ,‬חמה לוהטת באמצע השמים והדממה‬ ‫מסביב כמו מוות‪ .‬שכונות הבטון הדרומיות כבשו מזמן את חולות המדבר הבתוליים‪ ,‬אבל‬ ‫האיִ ן‪ ,‬את הלובן המעוור הנמתח עד קו האופק‬ ‫ז'וזף דדון עדיין זוכר את המרחב הפתוח אל ַ‬ ‫בימי ילדותו בשנות ה–‪ ,80‬עת הגיע עם אמו מניס לארץ האבות והוא בן שש‪ .‬האם שהתחרדה‬ ‫באה בשם הקדושה‪ ,‬ובנה יחידה נשלח לשכון תחת כנפי השכינה ב"חדר" ואחר כך בישיבה‪.‬‬ ‫י"ב שנים שקד באוהלה של תורה; בתוכן יצא את הארץ ובא‪.‬‬ ‫סרטיו של דדון הם אודיסיאה ההולכת ונמתחת בין מחוזות מנטליים וגיאוגרפיים‬ ‫שונים‪ ,‬בין ישראל ואגן הים התיכון לאירופה ולמערב‪ ,‬בין נופי מדבר פרועים למחוזות‬ ‫קדושה ומיסטיקה‪ .‬בסיפור האפוס המתמשך בולטת טרילוגיה המורכבת מהסרטים ע ו ל מ י ם‬ ‫(‪ ,)2000-03‬שאנטי (‪ )2005-06‬ושני החלקים של ציון (‪ 2,)2002-07‬שנעה על ציר התפתחות‬ ‫המבקש ליצור תמונת זהות אישית ואמנותית כאחת‪ ,‬בניסיון להכיל דיסוננסים שונים בין‬ ‫מערב למזרח‪ ,‬חילוניּות ודתיּות‪ ,‬חולין וקדושה‪ ,‬גלות וגאולה‪ ,‬ובין מה שמצטייר כלפי חוץ‬ ‫לבין מיתולוגיה פרטית וקודים אישיים המוצפנים בגוף העבודה‪ .‬הכל מתחיל וחוזר לנקודת‬ ‫המוצא — אופקים‪ ,‬העיירה שבה בילה דדון את שנות ילדותו‪" .‬מראות השתייה"‪ 3‬של העיירה‬ ‫הדרומית שכוחת האל ונופיו רבי–העוצמה של הנגב נצרבו בתודעתו‪ ,‬וככל שמתארכים‬ ‫הנדודים ונמתח הזמן‪ ,‬כך מותירה הטלטלה את כובד רישומיה‪.‬‬ ‫דדון אינו מייצר מסמך תיעודי על כור ההיתוך האנושי בעיירת הפיתוח‪ ,‬על בליל‬ ‫טיפוסיה הצבעוניים‪ ,‬השכונות הצפופות או העוני החומרי השורר בה‪ .‬בעודו נמנע במודע‬ ‫מתיאורי היומיום השגורים בדרך כלל בקולנוע הישראלי ובליבת הדיון בו‪ 4,‬מציע דדון‬ ‫נקודת מבט אישית הפונה אל המרחבים הפתוחים‪ ,‬אותם נופי ְספר שחונים שבשולי עיירת‬ ‫הפיתוח‪ ,‬נוגעים–לא–נוגעים בגבולותיה‪ .‬נופי הישימון הפרוצים לא הרחק משכונת הבלוקים‬ ‫שבה הוא מתגורר — מזבלה עירונית‪ ,‬ואדי עירום‪ ,‬חוות כבשים מאולתרת — הם מטונימיה‬ ‫לנידחות פריפריאלית ולנקודת מבט של עולה–מהגר ממוצא מזרחי‪ ,‬שהושלך אל לבו של‬ ‫הספר‪ ,‬השוליים‪ ,‬ה"אחר"‪ :‬החיים בעיירת פיתוח‪ ,‬שכל‬ ‫מדבר תרבותי‪ .‬דדון מעלה את שאלת ְ‬

‫[ ְספר ִמד בר ‪ /‬דר ור י ת ג ור אר יה ]‬

‫שירו של פסואה לאנגלית‪ .‬תודה ליוסי מרק על קריאתו ותובנותיו הנחוצות; לסיגל ברקאי‬

‫פתח דבר‬

‫ואבשלום סולימן על הסיוע החשוב במחקר; ולקרן ארז–אסיף על מסירותה‪ .‬תודה לדורון‬ ‫מוזיאון פתח–תקוה לאמנות גאה להציג את תערוכתו המוזיאלית הראשונה בישראל של‬

‫פולק ותיאטרון גבעתיים ולוורדה גינוסר ומשכן האמנים הרצליה על הסיוע באירוח האמן‪.‬‬

‫ז’וזף דדון‪ ,‬שהיא גם תערוכת היחיד הראשונה במוזיאון מאז נפתח–מחדש לפני שלוש‬

‫תודה מקרב לב ליצחק אוחיון‪ ,‬ראש עיריית פתח–תקוה‪ ,‬על תמיכתו ומעורבותו‪ .‬תודה לאייל‬

‫שנים‪ .‬דדון — תושב הנגב‪ ,‬אוטודידקט ובוגר ישיבה — החל לעסוק באמנות‪ ,‬בצילום ובמיצב‬

‫שיינבאום וצוות טוקן ולצוות פרוטק על חלקם היצירתי בתכנון חללי התצוגה; ולדפנה רז‪,‬‬

‫באמצע שנות ה–‪ 90‬וזכה להכרה מחוץ לישראל‪ .‬כנווד נצחי בין מקומות ויבשות‪ ,‬דדון‬

‫דריה קסובסקי‪ ,‬קובי לוי ואברהם חי‪ ,‬שהתמסרו להפקת הספר במקצועיות ובאורך רוח‪.‬‬

‫מביא אל האמנות הישראלית הלך רוח‪ ,‬שפה ותכנים שאינם מעיסוקה השגור‪ .‬את עמדתו‬

‫רוב תודות לחזי חקק‪ ,‬דובר עיריית פתח–תקוה‪ ,‬ולצוותו על הסיוע יקר הערך; לנינל קורן‪,‬‬

‫המונומנטלית אפשר לקרוא בהמשך למסורות עתיקות ומפוארות כמו השירה האפית ומרחב‬

‫מנהלת יחסי הציבור של המוזיאון; ולשמעון עטייה ואמנון עובד על ההקמה הממושכת‪.‬‬

‫היצירה הדתי–רליגיוזי‪ ,‬וברוח ההיסטוריה של הקולנוע האילם‪.‬‬

‫תודה אישית למר לאוואדור‪ ,‬לערן גור אריה ולרחל דדון‪ .‬תודה‪ ,‬הוקרה והערכה לכל עמיתי‬

‫התערוכה “ציון‪ :‬טרילוגיה קולנועית” מתמקדת בגוף עבודותיו הראשון של דדון במדיום‬

‫וידידי במוזיאון פתח–תקוה לאמנות ובמינהל התרבות של עיריית פתח–תקוה על עבודתם‬

‫הקולנוע‪ ,‬וכן בעבודות סאונד ייחודיות המתועדות בתקליטי ויניל — תוצרי לוואי של סרטיו‪,‬‬

‫הנאמנה והעיקשת למימוש הפרויקט ועל התמיכה הרבה‪ .‬ולבסוף ברצוני להודות לז’וזף דדון‬

‫שלא–פעם עומדים בפני עצמם‪ .‬היא מתפתחת על ציר אוטוביוגרפי‪ ,‬לאומי ואוניברסלי‪,‬‬

‫על ההרפתקה הנדירה שזימן לי ועל המסע הארוך שעשינו יחד‪.‬‬

‫נוגעת בתיאולוגיה ובמיסטיקה יהודית‪ ,‬במגדר ובמיניות‪ ,‬בהיסטוריה‪ ,‬פוסט–קולוניאליזם‬ ‫ויחסי מזרח‪-‬מערב‪ ,‬ודרכם היא פורׂשת אמירה רב–תרבותית מרתקת‪ .‬דדון בוחן בווירטואוזיות‬

‫דרורית גור אריה‬

‫את האפשרויות האמנותיות שפותח לפניו מדיום הקולנוע ועושה בו כבתוך שלו‪ .‬השפה‬ ‫עזת–המבע ומנעד הרגשות הרחב המאפיינים את עבודתו באים לידי ביטוי בדרך שבה בחרנו‬ ‫להציב את העבודות‪ .‬המרחב הפנימי הפתוח‪ ,‬הבהיר והנייטרלי של המוזיאון שינה את פניו‬ ‫המ ְבנֶ ה רצף של‬ ‫וחולק לכמה אולמות וחדרי הקרנה‪ ,‬שהגדרתם נעה בין החלל המוזיאלי — ַ‬ ‫צפייה במכלול של יצירה ומתווה חוויה כולית ומתמשכת — לבין חלל הצפייה הקולנועי‪,‬‬ ‫המייחד לכל עבודה מרחב משלה‪ .‬הצופה במוזיאון נע במסדרונות מאולם לאולם‪ ,‬מעולם‬ ‫לעולם — שלל “עולמים”‪ ,‬ככותרת יצירתו המונפשת הראשונה של דדון — במהלך שעשוי‬ ‫להעלות על הדעת מעבר דרך שערים‪ ,‬לידה‪ ,‬התגלות‪ .‬מרחב כזה הולם את יצירתו של‬ ‫דדון‪ ,‬יצירה המבקשת‪ ,‬בראש ובראשונה‪ ,‬התנסות‪ .‬חלל המוזיאון הופך אפוא למקדש מודרני‬ ‫קדום‪ ,‬המכיל את עוצמות הביטוי החזותי המיוחד של היצירה‪.‬‬ ‫ תודתנו נתונה לכל הגופים שתרמו למימוש הסרטים‪ ,‬התערוכה והספר בנדיבות ובחזון‪.‬‬ ‫תודה לז’אן–מישל קאזה‪ ,‬שגריר צרפת בישראל‪ ,‬לאלן מונטיי‪ ,‬נספח התרבות בשגרירות‪,‬‬ ‫ולטובי נתן‪ ,‬יועץ לענייני תרבות‪ ,‬על תמיכתם‪ .‬תודה לאסתי דינור ומועצת הפיס לתרבות‬ ‫ולאמנות‪ ,‬לגיורא עיני ופרויקט קולנוע של קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות‪ ,‬תל–אביב‪,‬‬ ‫ולנטלי ז’ירודו ורמה הפקות‪ ,‬צרפת‪ ,‬על הסיוע הנדיב‪ .‬תודה מיוחדת למארי–לור ברנדק‪,‬‬ ‫אוצרת לאמנות עכשווית במוזיאון הלובר‪ ,‬פריז‪ ,‬על שיתוף הפעולה; לרות מלול–צדקא‪,‬‬ ‫פבריס פלהוטז וקציעה עלון על המאמרים המעשירים שתרמו לספר; לאריאל שווייצר‪,‬‬ ‫מור אלטשולר ויעל גילעת על הערותיהם מאירות העיניים; ולריצ’רד זנית על תרגום‬

‫ח ‪ /‬ט‬

‫[ פ תח ד בר ]‬

‫ת וכ ן הע ניי ני ם‬

‫‬‫ח‬ ‫פתח דבר‬ ‫דרורית גור אריה‬ ‫‬‫י‬ ‫ְספר ִמדבר‬ ‫דרורית גור אריה‬ ‫כד‬ ‫עולמים‬ ‫רות מלול–צדקא‬ ‫לב‬ ‫"בזוכרנו את ציון"‪:‬‬ ‫קווי מיתאר ליצירתו של ז'וזף דדון‪,‬‬ ‫צי ו ן‬ ‫קציעה עלון‬ ‫מ‬ ‫מעיינות המיתוס‬ ‫פבריס פלהוטז‬ ‫‬‫מו‬ ‫שערים ודימויים‬ ‫[ פרק הדימויים בנוי וממוספר משמאל לימין‪,‬‬ ‫ברצף הקריאה הלועזי‪ ,‬החל בעמוד ‪] 54‬‬

‫מוזיאון פתח–תקוה לאמנות‬ ‫מנהלת ואוצרת ראשית‪ :‬דרורית גור אריה‬

‫צ יון ‪ :‬טר י לו ג יה קו לנוע י ת‬ ‫‪26.1.2008 - 6.11.2007‬‬

‫תערוכה‬ ‫אוצרת‪ :‬דרורית גור אריה‬ ‫עוזרת לאוצרת ראשית‪ ,‬מחקר והפקה‪ :‬סיגל ברקאי‬ ‫ניהול אדמיניסטרטיבי‪ :‬קרן ארז–אסיף‬ ‫עוזרי מחקר‪ :‬אבשלום סולימן‪ ,‬גלית מנע‬ ‫תכנון ועיצוב החלל‪ :‬טוקן סטודיו לעיצוב בע"מ‬ ‫התקנת וידיאו ומערכות סאונד‪ :‬פרוטק פתרונות תצוגה דיגיטליים בע"מ‬ ‫בינוי‪ :‬ויקטור בן–אלטבה תקרות אקוסטיות ומחיצות גבס‬ ‫יועץ בטיחות‪ :‬רמי שמש‬ ‫הקמה‪ :‬שמעון עטייה‪ ,‬אמנון עובד‬ ‫יחסי ציבור‪ :‬נינל קורן‬ ‫פרסום מדיה‪ :‬לשכת דובר עיריית פתח–תקוה‬ ‫אירוח אמן‪ :‬תיאטרון גבעתיים‪ ,‬משכן האמנים הרצליה‬

‫ספר‬ ‫עורכת‪ :‬דרורית גור אריה‬ ‫עיצוב והפקה‪ :‬קובי לוי‬ ‫עריכת טקסט‪ :‬דפנה רז (גור אריה‪ ,‬צדקא)‪ ,‬דריה קסובסקי (עלון)‬ ‫תרגום לעברית (פלהוטז) ולאנגלית‪ :‬דריה קסובסקי‬ ‫צילום‪ :‬ז'וזף דדון; אורליין מול‪ ,‬באדיבות גלריה מרטין אבוקאיה‪ ,‬פריז (עמ' ‪ ;)105-104‬סימון סימון (עמ' ‪;)109-108‬‬ ‫אוליבר אימפלד (עמ' ‪ ;)315-314 ,113-112‬ז'אק סלומון (עמ' ‪ ;)297-296‬אמריק פרנסואה (עמ' ‪)299-298‬‬ ‫הפקת סטילס מתוך הווידיאו‪ :‬רותי סלע‬ ‫תצלומים בחלל מוזיאון פתח–תקוה לאמנות‪ :‬אברהם חי (עמ' ‪)292 ,283-282 , ,207-206 ,147-146‬‬ ‫דפוס‪ :‬ע‪.‬ר‪ .‬הדפסות בע"מ‪ ,‬תל–אביב‬ ‫סריקת תמונות‪ :‬המרכז לצילום איל דה–פראנס‬ ‫משרד החוץ של ישראל‬

‫על העטיפה‪ :‬רונית אלקבץ כציון (צילום‪ :‬אוליבר אימפלד)‬

‫מסת"ב‪978-965-911-1-0-3 :‬‬ ‫© ‪ ,2008‬כל הזכויות שמורות‬ ‫מוזיאון פתח–תקוה לאמנות; ז'וזף דדון‬

‫מוזיאון פתח–תקוה לאמנות‬ ‫‪PETACH-TIKVA MUSEUM OF ART‬‬

‫בהשתתפות מוזיאון הלובר‪ ,‬פריז‬

‫רמה הפקות‪ ,‬צרפת‬

‫יו ס ף–ז'וזף דדּון‬ ‫ציון‬ ‫טרילוגיה קולנו עית‬ ‫אוצרת‪ :‬דרורית גור אריה‬

‫מוזיאון פתח–תקוה לאמנות‬ ‫‪PETACH-TIKVA MUSEUM OF ART‬‬

‫י וס ף– ז ' ו ז ף ד ד ּו ן‬ ‫צי ו ן‬ ‫ט ר יל ו גי ה ק ול נ ו עי ת‬