Yazılar

y a z ı l a r

grafik sanatlar üzerine

trash it

Tasarım: Yeliz Fırat

Ders: Tipografi’de İleri Düzey Konular / Sabancı Üniversitesi

Hoca: Onur Fatih Yazıcıgil

Dönem: Güz 2018/19

İçerik: Yazılar; Haziran 2018 no: 189, Haziran 2012 no: 117, Eylül 2010 no: 96 ve Aralık 2018 no: 195 yayınları

Fontlar: Garalda, Xavier Dupré tarafından tasarım edilmiştir, Scandia, Eric Olson tarafından tasarım edilmiştir, Le Jeune, Paul Barnes ve Christian Schwartz tarafından tasarım edilmiştir.

Baskı: Net Copy Taksim / İstanbul

Bülent Erkmen’in “Son İşler”i

Evrim Altuğ Arredamento Mimarlık, Nisan 2012

Formu oluşturan zamana güzelle

-

me

Arredamento Mimarlık, Temmuz–Ağustos 2011 no. 248, kapak tasarımı.

Bülent Erkmen’in, son sekiz yıldan bu yana yaptığı tasarımları harmanlayan Son İşler 2 sergisi, Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde. Erkmen 1990–2000 yılları arasında, her biri iki yıllık bir dönemi ele alan beş kişisel sergi/kitaptan oluşan dizisi sonrasında, 2000–2004 arasındaki emeğini de 2004’te, Son İşler başlığı altnda sergilemiş ve kitaplaştırmıştı.

5 Mayıs’a dek izlenen etkinlikte; Erkmen imzalı Lizbon Ulusal Çini Müzesi’nde sergilenen çini tasarımı, İstanbul sokak adı ve kapı numarası tabelaları, 15. Tiyatro Festivali ve 4.

afişleri ile Hrant Dink Ödülleri kimliği, Hepimiz Hrant Dink’iz kitabı, Ferit Edgü için hazırladığı Elde Yapım Kitaplar dizisi ve sekiz adete ulaşan Akın Nalça Kitapları da, galeride sergilenmekte.

Erkmen’in “labirent/kûfi yazı” bileşiminin izinde tasarladığı Metropol dizisinden Berlin ve stanbul afişleriyle Frankfurt Kitap Fuarı Konuk Ülke Türkiye ve Becoming İstanbul için logo ve afişlerinin yanı sıra Kahve Dünyası için tasarladığı çikolata serisi ile İki Kişilik Bir Oyun’un sahne tasarımı da bu bağlamda mekânda tecrübe edilmeyi bekliyor.

Serginin ayrı bir bölümünü ise Erkmen’in Gazete Tasarım Günleri’nde yaptığı konuşmanın filmi oluşturuyor. Erkmen, tasarımlarıyla izleyicileri tüm duyularıyla kucaklar halde sergilenen çalışmalarını kapsayan bir kitapla da taçlanan etkinlikle ilgili sorularımızı şöyle yanıtladı:

Artırarak değil, azaltarak, eleyerek, handiyse yontarak oluşturmak, (post) modernitenin içgüdüsel tasarım ilkelerinden biri haline gelmiş sayılabilir mi? Acaba bu nedenlerle mi kendimi “yeni modern” görüyorum?

Tasarım, üzerine ‘kapak’landığı ruh/ kimlik yahut maddeye seçkinlik mi verir? Ruhun/karakterin “kılıfı” gibi de görebiliriz tasarımı, yeter ki bu “kılıf ” içindeki ruhu/ karakteri kapatmasın, değiştirmesin!

tığım bazı şeylerin tek ve mutlak açıklamaları yok! Birçok unsuru barındıran kişisel sezgi/ duygu halleri bunlar. Bu sergi/ kitabın işareti olarak kullandığım işi, “Unplugged Faces” sergi/kitabı için katılımcı olarak yapmıştım. Bu işlerin “ham malzemesi” olan kendimi görünmeden göstermeyi, kirden kurtulmayı,

Tiyatro Olimpiyatları için tasarladığı İki Kişilik Bir Oyun ve İstanbul çikolatalarıgibi farklı tasarım konuları da yer alıyor. Sergide Erkmen’in 15 yıldır aralıksız sürdürdüğü ve son dönemde dışarıdan taşıdığı hazır nesnelerle metaforlar yarattığı Arredamento Mimarlık dergisi kapakları, üç ayrı sezon için üç ayrı konseptle geliştirdiği İstanbul Devlet Tiyatrosu afiş dizileri, Osmanlı Bankası Müzesi’ndeki sergilerin tasarımlarıyla Osmanlı Bankası Müzesi’nin yeni sergileme tasarımları da yer almakta.

Ayrıca Erkmen’in uluslararası etkinlikler için yaptığı Frida ve Diego, Fukuda, Tomaszewski ve İran Seçimleri

Tasarım, Tomaszewski ‘dikim’inize (2006) binaen, fikrin, eylem/ işlevin kostümü müdür? Evet, tasarımcı, ruha ve bedene giydirilecek olanın “terzisi”dir.

Hrant Dink kitabı ve logosunun doğumu, fikir ve problem bazında neye dayanıyor? “Uluslararası Hrant Dink Ödülü” logosu, bu ismin üç ayrı dildeki yazılışlarının “hemhâl” olması üstünedir. Hepimiz Hrant Dink’iz kitabı ise Hrant’ın cenaze töreninin yapıldığı günün fotoğraflarından kurguladığım sessiz bir “ağıt”.

Son İşler 2 kitabı kapağındaki otoportenizde insana Vian köpüğünü hatırlatan, tasarıma dair varoluşçu bir inkâr ve keder var mı, yoksa ben mi o aradaki ‘siz’i hakkıyla göremedim? Yap-

arınmayı, günah çıkarmayı, temizlenmenin ardına saklanmayı, merak ettirmeyi, yadırgatmayı içinde barındıran bir “karışım” bu!

Yine, imge israfına başkaldıran sabun köpüğü üstünde Aslı Mertan şiir kitabı kapağınız misali, demlenen başkaları da var mı? Sabunlanmış bir yüz görüntüsü ile kıllı bir köpüklü sabun görüntüsü arasında bir bağ kurmak yerine, kişisel ikonlarım olarak gördüğüm kendi işlerimi birbirleriyle ilişkilendirerek başka işler yapma huyumdan söz edilebilir.

Mekânın tasarımı, eldeki teşhire namzet malzemenin nicelik olarak ağırlıkla iki ya da üç boyutlu oluşuyla mı, kendini tasarımcısına bırakır? Evet, tabii, teşhir edilecek malzemenin özellikleri, teşhirin yapıldığı mekânın özellikleri, teşhir etme niyetinin özellikleri, hepsi ayrı ayrı tasarımcının eline bırakılmış imkânlardır.

Bir Bülent Erkmen bilançosu sayılabilecek kitabın ardındaki mülakat harmanına seçilmiş sualleri hangi gerekçelerle tayin ettiniz? Sözünü ettiğiniz “harman”, 2008 yılında yaptığım ve Grafik Tasarım dergisinde yayımlanan; 1997- 2007 arasında benimle yapılmış ve yayımlanmış tüm konuşmaları birbirine karıştırıp yeniden kurgulandığım “Konuşma-lar” isimli bir iştir.

Bir defasında, ‘işlerim ile (başkalarıyla) konuşuyorum’ demişliğiniz vardı.. Bu bilançoyla belli bir kar/zarar duru-

“İran Seçimleri”, afiş tasarımı.

mu tespiti yapıyor musunuz? İşlerim ile “konuştuğum” zaman kâr/zarar hesabı yapmaya gerek kalmıyor.

Sanal evren, tasarım bünyesinde hakiki evrenden en çok neyin erozyonuna neden oluyor? “Sokrates”, İstanbul Devlet Tiyatrosu afiş dizisi. Sanal seks alışkanlığı gerçek bir sevişmenin hazzına zarar verir mi? Bilmiyorum!

Kitap kapaklarında ‘müşteri/ müelliften’ gelme ilk üç işlevsel talep ve buna inat, tasarımcıyı fişekleyen, yıkılası ilk üç tabu nedir? “Müşteri/müellif ”lerden, kapağı benim yapmamı istemelerinden başka bir talep gelmediği için, yıkılacak tabular konusunda tecrübem yok!

İstanbul Modern ile, yeni logosu ile çalışmaya başladınız. Nasıl bir kimliği vurguluyorsunuz? Güçlü, kendine güvenli, açık, rahat, belirsizlikten hoşlanmayan, herkesle ilişki kurmak isteyen, yukardan bakmayan, konuksever ama senli-benli olmayan bir kimlik!

Genel bir endişe ve yakınma: Yurtdışına sunulan tasarım temelli emeklerde, niçin tasarımcının memleketinde aşina olunan dili durduk yerde yabancılaşıp yer yer şarki, yer yer garbi bir keyfekederlik sızdırıyor? Oryantalizmin yerlisi böyle oluyor!

Özel bir soru(n): ‘Edisyon’ kültürüne ne kadar hazırız? Hazır olunmamasının şikâyetiyle yetinilmezse, hazır olanlar daha çok çalışır, iyi işlerle dikkati çeker, talebi çoğaltırsa, “edisyon” kültürüne daha hazır olunur!

Aynı bağlamdan hareketle: Sarkis / Işık Yılı (2010) ve Masumların Vitrayları (2009) veya Beklenmedik Karşılaşmalar (2011) gibi işleriniz üzerinden, ‘sanat/çı kitabı’ meselesini nasıl özümsüyorsunuz? Sanatçıyı, sanatçının işini ve sanatı konu edinen kitapları, “sanatçı kitabı”ndan ayırmak gerekir. “Sanatçı kitabı”, sanatçının kitap mekânını kullanarak yaptığı bir sanat nesnesidir.

Taraf gazetesinin tasarımını ve özellikle köşe yazarlarının ve gazete logosunun son halini neye istinaden neticelendirdiniz? Yayımlanışının ikinci yılında, Ahmet Altan ve Yasemin Çongar’ın, “Taraf logosunu değiştirmeden görünüşümüzü değiştir,” isteği doğrultusunda yapılan bu çalışma, aynı zamanda gazeteyi o zor koşullarda baskıya hazırlayanlara daha verimli çalışma imkânı sağlayacak tasarım standartları sunmayı amaçlıyordu. Yazarlarıyla öne çıkan bir gazete olma özelliği nedeniyle yazarların/yazanların portrelerini “sarı” renkle işaretledim!

İstanbul Kentsel Bildirişim Tasarımı projesi, (2005) bugün nasıl işliyor? Kullanıcı ve üstlenicilere günlük tenkit ve gözlemleriniz nedir? Bu projenin bir “AKP projesi değil, İstanbul projesi” olduğu yavaş da olsa anlaşılıyor. CHP’li birçok ilçe, örneğin Beşiktaş uygulamaya başladı, ama Kadıköy hâlâ direniyor. Yeni uygulamaların işçilik kalitesi ise çok daha iyi!

Malum, ‘İkinci Tablet’ çağında el yazısı ve deseni unutageldiğimiz şu dönemde, sayısal/digital imaj operatörlüğü, duyusal, kalem ve kelama endeksli zanaatkârlıkla vahşi bir rekabet halinde, bu, yaratı sürecinizde sizi nasıl kamçılıyor? “Unplugged Faces” sergisinin/ kitabının küratoryal konseptini tam da bu durum üzerine kurdum. Katılmaya çağırdığım tüm tasarımcılara, yüzünüzü çizmeyin, yüzünüze çizin, her türlü dijital müdahaleden kaçının, dedim. Kendi yüzümüzle bir “iş” yaparken tasarım düşüncemizle yüzümüz arasına hiçbir dijital müdahale girmesin istedim. Eski silahları çıkartalım, temizleyip kullanalım istedim. Bilgisayar öncesi dönemden bu dijital çağa bir selam gönderelim istedim.

Milli Reasürans sergisinde hazırladığınız tezgâhlar, tasarımlarınızı tecrübe etmenin ve anlamanın ‘dokunaklı’ kıymetinin de altını çizmekte. Bu anlamda sergi, ‘kitap’ta olmayan başka neyi vadediyor? Evet, sergi, sergi kitabında olmayanı; hareketli görüntüyü, sesi, malzemenin gerçeğini, büyüklüğü, küçüklüğü, kalınlığı, yumuşaklığı, parlaklığı, açmayı, karıştırmayı, ellemeyi, do- “Çayhane”,

İstanbul Devlet Tiyatrosu afiş dizisi.

kunmayı, okşamayı vaat ediyor!

Popüler vesile: Nasıl bir Taksim, nasıl bir Tarlabaşı ve nasıl bir AKM tasarımı var düşünüzde? Şehrin merkezini değiştirmek, evin salonunu değiştirmeye benzemez. Şehirlerin merkezi ortak anların, ortak anıların tarihidir; şehirlinin geçmişidir, soyağacıdır. Değişimden değil ama dönüşümden söz edilebilir. Ancak şehirlinin geçmişini korumaktan, “geçmiş” olanı yeniden kurmayı anlamamak gerekir. Çünkü, yaklaşık 80 yıl önce yıktırılmış bir askeri yapıyı yeniden inşa etmeyi ya da iki bin yıl önceki kaya mezarlarının aynısını yeniden kayalara yontmayı anlamak mümkün değil! Türkiye (ve tercihinize bağlı)

dünyadaki gelmiş geçmiş en kalıcı ve tutarlı siyasal parti / ve inisiyatif logosu nedir? Neden? Fransız sosyalistlerin “gül tutan eli”, Rus komünistlerin “orakçekiç”i, Beşiktaşlıların “Çarşı” işareti çok iyi! Her biri kendi içeriklerinin karşılığı olan ve işaret değeri çok yüksek formlara sahip.

Köpükle başlayan kitap, post it ayraçlarla bezeli suretinizle nihayetleniyor. Uçucu olan zaman mı, ona konaklayan tasarım mı? Zamanın formu dönüştürdüğüne inanıyorum. Tanımadığımız bir kişiyi tanıdıktan sonra o kişinin formunun değiştiğine inanıyorum. Artık o burun o burun değil bence, o yüz o yüz değil. Tasarlananın zaman içindeki

Ferit Edgü için hazırlanan “Elde Yapım Kitaplar” dizisi.

dönüşümü ve dönüşme halinin ne olduğu çok önemli. Çünkü form sadece kendi üstünde taşıdıkları değildir. Form izleyicinin algılamasıyla, kavrayışıyla ilgili bir şey. O kavrayış değiştiği zaman form da değişiyor. Zamanı önemli bir form oluşturucu unsur olarak görüyorum.

“Sokrates”, İstanbul Devlet Tiyatrosu afiş dizisi.

Zamanın formu dönüştürdüğüne inanıyorum.

Tanımadığımız bir kişiyi tanıdıktan sonra o kişinin formunun değiştiğine inanıyorum.

Tasarlananın zaman içindeki dönüşümü ve dönüşme halinin ne olduğu çok önemli.

Fotoğraflar Studio Majo, Cemal Emden.

Celia Stothard

Eye 74, Kış 2009

Çeviri: Aslı Mertan Fotoğraflar: Phil Sayer

Gösteri devam etmeli

Alan Kitching ve Celia Stothard’ın “Etiket Serisi”nden sınırlı sayıda basılmış bir çalışma. Bu seri, sanatçıların Güney Londra’daki Kennington stüdyolarının sokağındaki grafitilerden esinlenerek yaratıldı. CS ve AK harfleri Stothard ve Kitching’i, ET ise Entertaining Types (Eğlendiren Yazıtipleri) sözcüklerini temsilen kullanılıyor.

Bu 1994’ten beri ikilinin ortak işleri için kullandıkları isim/mühür ve tiyatrolarda kullanılan ahşap harfleri kapsayan Wrington koleksiyonunu kullanarak yaptıkları yeni bir serinin adıdır.

Elimize ulaşan faks, Antika Alım Satım Gazetesi’nden bir sayfaydı: “Satılık: Çoğu Erken dönem 20. yy’dan kalma çok büyük miktarda bir Ahşap Basım Harfleri Koleksiyonu”. 1997 sonbaharında tipograf Paul Byrne tarafından ortağım Alan Kitching’e gönderilmişti. Alan 1989’da Tipografi Atölyesi’ni kurmuş ve yıllar içinde koleksiyonlarının insanlar tarafından kullanıldığını görmek isteyen kişilerden basım harfleri satın almıştı. Benim caz şarkıcılığı yaptığım Chelsea Sanat Kulübü’nde tanıştığımız 1994 yılından beri ortaktık. Serbest çalışan bir grafik tasarımcı ve sanat okulu öğretmeni olarak, Alan’ın işlerine aşinalığım vardı. Tasarım ve harf baskısına olan ilgisini de paylaşıyordum. İşbirliği yapmaya başladık ve takip eden yıllarda, kapanmakta olan iki basımevinin düzenlediği müzayedelerden ekipman; ve Londra’daki evinde yağlıboya tablolarıyla tuvaline yer açmak isteyen Herbert Spencer’ın küçük el matbaa makinesini ve ahşap harf koleksiyonunu satın aldık.

Yani faks geldiğinde, Alan’ın daha fazla ahşap yazıtipine ihtiyacı yoktu ve Clerkenwell’deki atölyelerinde de bunları saklayacak yer kalmamıştı. Ama benim yerim vardı. Yeni edindiğim ve aynı zamanda evim olan Stothard sanat stüdyomda, yazıtipi kursları veren bir galeri/sergi mekânı için ayırdığım yere sahiptim. İlan ilgimizi çekmişti. “Çok büyük bir miktar” tam olarak ne kadardı? Fontlar neydi? Satış ofisinin telefon numarasını çevirdim.

Bir ahır dolusu yazıtipi

Müzayedeci, tiyatro afişleri için ahşap baskı kalıbı harflerinden bahsettiğinde, içimizi ihtiyatlı bir heyecan kaplamıştı. Satıcının kontak bilgilerini aldık; Bristol yakınlarındaki Wrington köyünde oturan John Organ adlı biriydi. Alan kendisinden fontları tarif etmesini ve miktarı belirtmesini rica etti. “Bir ahır dolusu” cevabını aldık. “Kendiniz gelip görseniz iyi olur.”

G&M Organ Tiyatro Matbaası’nı barındıran Webbsbrook Basımevi, kaldığımız izbe pansiyondan kısa bir yürüyüş mesafesindeydi. Köy meydanının arka tarafında, çakıl taşlı ve dar bir araba yolunun sonunda, tek katlı ve taş duvarlı iki ahır bulduk. Soldaki kapı açıktı ve üzerinde bir at nalı bizi karşılıyordu. Devasa boyutta ve ayrıntılı mekanizmasıyla bir baskı tezgâhının üzerinde asılı tek bir çıplak ampulden yayılan ışıkta, ahırın iç duvarı kapkaraydı ve içlerine mürekkep işlemiş ve her biri bir çay tepsisi boyunda ahşap basım harfleri, üst üste dizilmiş tavana kadar yükseliyorlardı. Rafların altında ve duvarların etrafında ahşap ve metal yazıtipleri, 2 metre yüksekliğindeki dolaplarda afişler için yazıtipleri, metal dizgi yüzeyleri ve matbaa makinesinin boyutlarına uygun raflı dolaplar vardı. İnsanın nabzını hızlandıran bir manzaraydı.

Ahırda dört adet matbaa makinesi vardı ve hepsinin sahibi olan kişi; aralarında en etkileyici parça olan, 1906’dan kalma ve halen çalışır durumdaki 8,5 metre boyunda, iki renkli, Extra-Quad Royal, stop silindirli Elliott Wharfedale matbaa makinesinin çıkış platformuna tünemişti.

Teklif vermek için orada olan bir kişi daha vardı ve o da bir antikacıydı. John Organ, ailesinden kalma bu parçaların hepsinin bir arada ve kullanılır durumda saklanmasını tercih ettiğini söyledi.

Yani içlerinden beğendiklerimizi seçemeyecektik. Teklifimiz kabul edildiği takdirde, hepsini alıp götürmemiz gerekiyordu. Ertesi gün koleksiyonu daha ayrıntılı olarak incelemek, listelemek, fotoğraflamak, keşfetmek ve sadece teklifi değil, fakat üzerimize almayı düşündüğümüz bu projenin büyüklüğünü de düşünmek üzere geri döndük.

John’un babası George Organ, 1928’de, Bristol’da matbaa işini kurmuştu. Bristol Hippodrome ve Theatre Royal gibi büyük tiyatro salonları için yaptığı işleri çok geçmeden başka işler takip etmiş, İngiltere’nin batısındaki diğer şehirlerdeki başka salonlar için afişler, oyun programları ve biletler basmıştı. Daha sonra kız kardeşi Marjorie de ona katılmış ve birlikte G&M Organ Tiyatro Matbaası’nı kurmuşlardı. Bu uzmanlık alanında başarı kazanmışlar ve şöhretleri tüm ülkeye yayılmıştı. Ahırda asılı olan afişlerden bazıları Devon, Ilfracombe’daki Victoria Theatre’dan tutun, İskoçya, Ayr’daki Gaiety Theatre’a kadar ülkenin dört bir yanında sahnelenmiş çeşitli gösterilerin afişleriydi.

Alan bir merdivene tırmanıp, duvarları çevreleyen raflarda dizilmiş harfleri kontrol etti. Bazıları rutubet kapmış ve kurtlanmıştı. Bunların kurutulmaları ve işlemden geçirilmeleri gerekecekti ama önce baskıya hazırlama kâğıtlarının – harfleri yazıtipi yüksekliğine getirmek için altlarına gelişi güzel yapıştırılmış

Alan Kitching Soutwark’taki Tipografi Atölyesi’nin baskı odasında basılı sayfayı Stephenson Blake uzun düz yüzeyli deneme baskı makinesinden çıkarırken.

kâğıtların – çıkarılması gerekiyordu. Dolaplarda ve ahırın her yerinde gelişigüzel yayılmış duran yazıtiplerini fotoğraflamak, kaydetmek ve ölçmekle meşgulken, birdenbire “Schwitters!” diye bir haykırış duydum ve Alan’ın yanına koştum. Wrington matbaacılarının bilinçsizce yaptıkları ve Dada kolajlarını hatırlatan “baskıya hazırlama sanatı”nın ilk örneklerine hayretle bakarken bulduk kendimizi.

Bazı eski yazıtipi kasaları ve ev yapımı harf dolaplarının kapakları sıkı sıkıya mühürlüydü ama açmayı başardık ve fontların çoğunluğunda mevcut olan şekil ve karakterlerin dijital fotoğraflarını çektik. Koleksiyon daha çok sans serif, 4 satırdan (2 cm) 100 satıra (45 cm) kadar her boyutta grotesklerden oluşuyordu. Aralarında en ilginçleri iki renkli, dış çizgili ve iç çizgili fontlar ile çok daraltılmış, neredeyse soyut denebilecek ve bugün halen filmlerin sonu gelmeyen jeneriklerinde tasarımcıların kullandıkları, okunması neredeyse mümkün olmayan, daraltılmış harf formlarının ahşap atalarıydı. Birkaç siyah renkli, geniş latin, slab serif yazıtipi ve Kraliçe Victoria döneminin gösterişli antikalıkları koleksiyona dekoratif bir hava katıyordu – bunlar karanlık dedektif hikâyelerine ve Hammer korku filmlerine yakışan yazıtipleriydi. Daha küçük olan yazıtiplerinin çoğu meyve ağaçlarından elde edilen tahtadan, daha büyük olanlarsa daha hafif ve daha az yoğunluğu olan tahtadan kesilmişlerdi. En büyük harfleri ve yumuşak tahtadan yazıtipi kasalarını mesken tutmuş

Emeklilik sigortası mı yaptırmalı, yoksa büyük bir tiyatral yazıtipi koleksiyonu mu satın almalı? Celia Stothard ve ortağı Alan Kitching için doğru seçim ortadaydı.

tahtakurdu deliklerinden, tahtakurtlarının kolayca diş geçirebilecekleri ve fazla uzağa gitmelerini gerektirmeyecek tahtaları tercih ettiklerini öğrendik. Aslında bu onlarla başa çıkmayı kolaylaştıran bir şeydi. Büyük bir “Y” harfinde bulunuyorlarsa, yakındaki “X” ve “Z” harflerini de istila etmiş olabilirlerdi ama “A”, “B” veya “C”de olmaları pek muhtemel değildi.

Tahtakurdu ve rutubetin yarattığı sorunlar, projenin tamamının büyüklüğüyle ve Londra’ya götürülüp, bir yere

azımsanmayacak bir matbaaydı. Baskıya hazırlama ilave bir değerdi ve ahırın bütün köşelerini daha fazla sıra dışı malzeme bulmak için araştırmaya istekliydik. Peki, ama büyük harf kalıplarını, hurufatların bulunduğu kavaletleri kim alacaktı? Organ ailesi bunların muhtemelen çöpe gideceğini düşünüyordu. Eğer teklifimiz kabul edilirse, bunları da alabilirdik.

Alan’ın paletinde yeteri kadar yazıtipi olmasına rağmen, bu ölçek ve kapsamda bir proje ona heyecan veriyordu.

su olduğunda ne yapacaktım? Yine de zemin katta bolca yer vardı, döşeme kirişleri ağırlığı kaldırabilirdi ve eski bira mahzeni de kuruydu. Hem bunu benden başka kim yapabilirdi ki?

Kader anı

Belki Organ’ların ahır kapısının üstündeki at nalını aydınlatan dolunay ya da Somerset’in tatlı yaz havası bu mukadderat hissine katkıda bulunuyordu ama

yerleştirilmesi gereken başıboş harfler ile dolapların sayısıyla karşılaştırıldığında, önemsiz kalıyordu. Bu ilk ziyaret sırasında bunun ne kadar tarihi bir koleksiyon olduğunun farkına varmıştık. Zamanının tipik özelliklerini taşıyan ve bütün donanımı yerinde, başarılı ve

O yılın Haziran ayında, Güneybatı 7. bölgede iki odalı bir daireden, Güneydoğu 11. bölgede eskiden bira evi olan bir mekâna geçmiştim. Alan ve Tipografi Atölyesi’nin bir kısmına arka bahçede yer açmayı planlıyordum ama neredeyse tam teşekküllü bir matbaa söz konu-

sonuçta Alan’a döndüm ve dedim ki: “Emeklilik sigortası mı, bu mu?”, ikimiz birden “Bu!” diye haykırdık ve teklif vermek için Londra’ya döndük.

Bir yıl boyunca her on beş günde bir hafta sonları çalışarak Wrington koleksiyonunu ve digi odası ekipmanını

Zamanının tipik özelliklerini taşıyan ve bütün donanımı yerinde, başarılı ve azımsanmayacak bir matbaaydı.

Londra’ya getirdik. Öncelikle harfleri temizlememiz, kurtlardan arındırmamız, kayıt altına almamız ve paketlememiz gerekiyordu; Organ ailesi orada çalışmamıza memnuniyetle izin verdiler. Doğru bir görsel kayıt oluşturmanın en hızlı yolu kabartmanın üzerine kâğıt koyarak pastelle iz çıkartmaktı. Alan “Schwitters”ları temizler ve korumaya alırken, ben de tahtakurtlarını kovalıyor ve yeni tiyatral paletin sürtünmeli kaydını ortaya çıkarıyordum.

Wrington koleksiyonuyla birlikte, Alan artık tasarımlarını yaratabileceği her boyuttan basit sans/grotesk yazıtiplerinden oluşan, ince varyasyonlarla çeşitlendirilmiş geniş bir skalaya sahipti. Matbaacıların Kraliçe Victoria dönemi program afişlerinde istenen oyuncu isimleri hiyerarşisini yaratmalarına, en önemsiz oyuncuları ve gerekli dipnotları kâğıdın en altına yerleştirmelerine izin veren font biçimlerinin çeşitliliği, şimdi çağdaş mesajların ince dokunuşlarla detaylandırılmasına, heyecan verici tipografik imajların vesınırlı sayıda baskıların yaratımına olanak sağlıyor.

Fark edilmeyecek kadar küçük ölçeklerde daraltılan veya genişletilen adsız fontlar, aynı baskı formunda ilan tahtasından kitap ölçeğine dinamik değişimler; Alan’ın, metalik parıltılarla birlikte harfin içine entegre ettiği, elle mürekkeplendirilmiş renk dokularına cömert bir tuval sunan, büyük ve kalın basit harfler – Wrington koleksiyonunun bütün bu özellikleri bize siparişlerde ve A1 deneme baskılarında büyük boyutlu baskılar için yeni bir görünüm kazandırdı.

Wrington etkisi

Alan’ın işlerinde Wrington etkisini görmek için, The Ring’in iki renkli ve dış çizgili harflerle “Neden Irak? Neden Şimdi?” mesajını hem gazete ilanı, hem de protesto pankartı olarak ileten Metonyms serisine bakın. Veya Manchester Guardian’ın, Farringdon Caddesi’ndeki eski Londra ofisinin önünde 9 metrelik bir duvar resmi olarak sergilenen 1821 manifestosuna ve tek bir kelime ve bir

baş harf etrafında dizilen ve basılan “Ruh Dolu”, “Hürriyet”, “Azimle Uygulat” ve “Cesaretle Teşhir Et” çağrılarına bakın.

“Entertaining Types: the Wrington Suite” (Eğlendiren Yazıtipleri: Wrington Süiti; 2009) bu koleksiyondan ilhamla yaratılmış dört set sınırlı baskıdan oluşuyor ve İngiliz popüler eğlence dünyası geleneğinin altın çağına ait, müzikholden gezici sirke, 1950’lerin rıhtım sonu varyete şovlarından, cumartesi sabahı filmlerine ve matine gösterilerine kadar bütün bir yelpazeyi hatırlara getirmek için, harfler ve formlardan, kalıplardan ve bordürlerden bir seçki kullanıyor. Bu set aynı zamanda yüzlerce yıl eğlence dünyasının koltuklarını doldurmayı başarmış usta matbaacı kuşaklarına saygı duruşu olacağını umduğumuz bir serinin ilk halkasıdır. Gösteri devam etmeli!

Creative Review, Nisan 2010 Çeviri: Aslı Mertan

Tasarımcıların profesyonelleşme vakti geldi

Şayet tasarımcılar saygı görmek istiyorlarsa, sanatçı megalomanisinden vazgeçmeli ve imtiyazlı (mesleki odaya kayıtlı) statüyü benimsemeliler.

Frank Peters

Tasarımcılar İmtiyazlı Cemiyeti’nin (The Chartered Society of Designers) bir İmtiyazlı Tasarımcılar Kütüğü (Register of Chartered Designers) oluşturma ve sürdürme kararı – ve böylece tasarımcıların, isimlerinin sonunda kütüğe kayıtlı olduklarını belirten CD harflerini kullanma hakkını kazanacak olmaları –birçok yorum yapılmasına yol açtı. Bu tartışmalar aynı zamanda tasarımın doğası ve tasarımcıların ticaret dünyasıyla olan ilişkilerinde kendilerini nerede konumlandırdıkları ile ilgili daha başka soruları da açığa çıkartmış oldu. 1930’da kurulduğundan beri, Cemiyet’in çabası tasarım mesleğine herkesçe tanınan profesyonel bir statü kazandırmak olmuştur. Bu amaca yönelik çabalarının sonucunda, 1976’da tasdik alan Kraliyet İmtiyaz Beratı’nda da, bu hedef halen başlıca gaye olarak belirtilir. Cemiyetin seneler içinde kullandığı terminolojinin anlambilimsel özelliği, imtiyazlı statü elde etme konusunda halihazırda yürütülen tartışmalar söz konusu olduğunda oldukça ilginç bir yön sergiliyor.

Cemiyet kapılarını ilk olarak “Endüstriyel Sanatçılar Cemiyeti” adı altında açtı – yani kutunun içinde ne varsa üstünde de o yazıyordu – endüstri için çalışan sanatçılar. 1960’larda adına “tasarımcı” kelimesi eklendi ve “Endüstriyel Sanatçılar ve Tasarımcılar Cemiyeti” oldu. 1986’da endüstriye yapılan göndermeler bırakıldı ve “İmtiyazlı Tasarımcılar Cemiyeti” ismini aldı.

geçmişi 1820’lerde ilk devlet destekli tasarım okullarının kurulmasına dayanır. O tarihlerde sanat okulları, sanatın ülke ekonomisine fayda sağlayacak şekilde kullanılmasını amaçlayan bir müfredat geliştirmeleri için teşvik ediliyorlardı. Böylece sanatlarını ve yaratıcılıklarını endüstriyel ürünlere uygulayacak ve Büyük Britanya imalat sanayinin, Fransa ve Prusya’dan gelen ucuz seri imalat ürünlerle rekabet etmesini kolaylaştıracak öğrenciler yetişecekti.

Büyük Britanya ekonomisini canlandırmak için tasarımcılardan yardım istenmesi ender gerçekleşen bir durum değil. 1820’lerde ithal mallarla rekabet etmek için, 1851’de düzenlenen Büyük Sergi ile Britanya İmparatorluğu’nun reklamını yapmak için, Birinci Dünya Savaşı’nı izleyen dönemdeki imalat patlamasında, İkinci Dünya Savaşı boyunca destek için, savaş sonrasında Britanya Başarabilir kampanyası ve Britanya Festivali ile Thatcher hükümeti döneminde yaşanan tasarımcı patlamasında ve son zamanlarda Havalı Britanya veya Yaratıcı Britanya sloganına sarılan ve Yaratıcı Endüstrilere yatırım yapan Yeni Sol ile bunun örneğini defalarca gördük.

Tüm bu süreç boyunca, tasarım ticari bir çevrede kendisine biçilen rolü oynayarak, 19. yüzyılın başlarında Sanat ve Zanaat Fuarı’nda bir stand olmaktan çıkıp, bağımsız bir meslek grubu olarak şimdiki pozisyonuna ulaştı. Üyeleri 20. yüzyıl Britanya tasarımında kim kimdir katalogundan fırlamış gibi duran, söz konusu mesleki organizasyonun bugün üstlendiği rol de bu sürecin sonucunda gelişti.

de ulaşmayı gaye edindiği, onun gelişini isteyen, bekleyen ve hazır olan dünyaya taşınmasının vakti geldi.

Bunu yapabilmesi için, yeni çevresinin kültürünü benimsemeli ve sanatsal büyüklük hayallerini bir kenara bırakmalı. İşbirliği fikrine sarılmalı, yeni çalışma modelleri, yeni iş modelleri ve çalışma pratiklerini kabul etmeli. Her şeyden önemlisi birlikte çalışacağı ve nihayetinde uzmanlığı karşılığında para ödeyecek insanların dilini konuşmaya başlamalı. Artık tasarım hükümetler ve piyasaların istedikleri gibi sömüreceği, ne zaman acil bir ekonomik çözüme ihtiyaç duyulsa başvuracakları, daha sonra ödüllendirmeden baştan savacakları bir disiplin olamaz. 1980’lerde tasarım yeni, başarılı, fiyat serbestisi konmuş hizmet sektörü ekonomik büyümesinde başrollerden birini oynamıştı. Tasarımcılar resmi listede yer almayan senetlerden ve borsadan ilk önce iyi bir vurgun yapmışlar, daha sonra iyi zamanlar sona erdiğinde, bir kenara itilmişler, hizmetlerini kullanmış olan kişilerse finans ve hizmet sektörlerinde hasadı toplamışlardı.

Ve yine son zamanlarda, birbiri peşi sıra yapılan teşebbüsler için devlet yatırımından faydalanmış olan yaratıcı endüstrilerde fon kısıtlamalarına gidiliyor. Sektörel Mesleki Vasıf Konseyleri’nden Birleşik Krallık İhracat’a kadar tüm projeler kesintiye uğruyor.

Bu geçiş sürecinde kaybedilen şey endüstri ve ticarete yönelik göndermelerdi. Tasarım sektöründe bunun yansıması ticari sanatçı, uygulamalı sanat ve endüstriyel sanatçı terimlerinin bırakılmasıydı.

Halbuki endüstri ve ticaretle kurulan bağ, tasarımın bir meslek olarak tesis edilmesinde kilit öneme sahipti. Bunun

Tasarımcılara imtiyazlı statü tanınıp tanınmamasına karar verecek bir yetkinin istenmesinin altındaki temel bu. Tasarım disiplini halen sanat okulu geleneğinden muzdaripse ve birçok tasarım departmanı sanat fakültesi bünyesinde var olsa bile, artık bu sanatsal prangalardan kurtulmasının ve 1820’ler-

Tasarım ve tasarımcılar şimdi yetki ve sıfatlarını belgelemeliler ki, kendi bünyelerindeki profesyonelleri desteklemeyi ve küresel piyasalarda reklamlarını yapmayı başarabilen meslek gruplarıyla aynı kulvarda yarışabilsinler. Bunu yapabilmek için tasarımda, güvenilirlik dilini konuşmak – akreditasyon ve kıyaslama terimlerini kullanmak – iş dünyası, piyasalar ve diğer profesyoneller tarafından anlaşılmak zorunda.

Bunun için iş örneklerinin sergilendiği bir portfolyodan – her ne kadar son karar sürecinde geçerliliği olsa bile – çok daha fazlası gerekiyor. İhtiyaç duyulan şey bireye güven duyulmasını sağlayacak bir yetkinlik işareti. Ve burada mesleği icra eden kişiye duyulan güvenden söz ediyoruz, bir portfol-

İş dünyası tasarımı anlamalı

Tasarımcılar ve Büyük Britanya ekonomisi

yonun içindeki sonuçlara duyulan güvenden değil. Bir de müşterinin bakış açısından değerlendirin. Bir portfolyo yalnızca tasarımcının tercih ettiği işleri barındıracaktır; bu işler bir şirkete veya kısmen bir başkasına ait olabilir. Ve bu bir şirketin portfolyosu ise, o tasarımcı o işyerini bırakıp, başka bir yere geçtiğinde ne olacak? Tasarımcının yaptığı, gösterilenden çok daha fazlasıdır, işin yapılma şekli, işe ilham aşılayan şeyler, hariç bırakılan çözümler.. bunların hepsi ilgi alanımıza girer. Tasarımcı portfolyosunu içindeki işleri açıklamayı istemeksizin teslim eder mi? Peki ya müşteri sadece portfolyoya bakarak ve tasarımcıya sorgu sual yöneltmeden onu işe almaya razı gelecek midir?

Hayır, portfolyo sürecin bir parçasıdır ve tasarımın sadece bundan ibaret olduğunu söylemek sürecin tüm anlamını ve amacını gözden kaybediyor demektir – ki bu süreç bir mesleği tanımlar ve imtiyazlı statü ile gösterilen şeydir.

Cemiyet “TIC Genetik Matriks” olarak bilinen yetkinlik alanları belirlemiş: Yaratıcılık, Profesyonellik, Beceri ve Bilgi. Bu alanlarda çeşitli seviyelerde yetkinlik göstermek kariyerinin belli bir safhasındaki bir tasarımcıyı tanımlamakla kalmıyor, aynı zamanda yetkinliklerden her birinin bağlamsal bir öğeyi tanımladığını göz önüne alırsak, tasarımcının pratiğinin hangi disiplinde yoğunlaştığını da belirliyor. Bu sınıflandırma tasarım pratiğine iltifat ederken, bir yandan da diğer mesleklerle ahengi sağlıyor.

sıyla bir çeşit yaratıcı onaylama prosedüründen geçmiş olmalıdır.

Halbuki Cemiyet İmtiyazlı Tasarımcıların veya halihazırdaki üyelerinin akreditasyonunu yapmak için, yaratıcılığı ölçmeye çalışmıyor. Tasarım süreci için daha fazla önem taşıyan şey, yaratıcılığı engelleyen faaliyetlerin ölçülmesi ve Cemiyet’in üyeliği onaylamak veya imtiyazlı statü tanımak için kullandığı değerlendirme sürecinin en temel kısmı da bu.

Elbette tasarımla uğraşanlar arasında yaratıcı sıfatından başka bir etiketle damgalanmak istemeyenler olacaktır. Fakat öyleleri de var ki, işbirliği yaptıkları kişiler (bilim insanları, ergonomistler, genetik uzmanları, vs.) kadar yetki ve güvenilirlik belirterek çalışmaları gerekiyor ve onlar için imtiyazlı statü elde etmek son derece önemli.

Cemiyet bir hayır kurumu olarak çalışıyor ve topluma karşı, tesis etme uğrunda büyük mücadele verdiği bu mesleğe karşı bir ödevi var. Bu ödevin bir parçası olarak, tasarımcılara diğer profesyonellerle aynı kulvarda değerlendirilme seçeneği ve piyasaya da eşit koşullarda kıyaslama yapma fırsatı sunmaya kararlı.

Şurası ilginç ki, İmtiyazlı Tasarımcı kavramına yönelik en yüksek sesli itirazlar grafik tasarımcılar arasından çıktı. Yaratıcılığın ölçülemeyeceği tartışmasını ortaya attılar. Plastik sanatçılar arasında yankı bulabilecek bir tartışmaydı. Fakat bu tasarımcıların büyük bir çoğunluğu ve hatta birçok plastik sanatçı, bir tasarım okulundan mezun olmuş ve dolayı-

of Designers & The Design Association’un baş idarecisidir. CSD ve üyelik kategorileri ile ilgili daha fazla bilgi için csd.org.uk sitesini ziyaret edin. Bu konu ile ilgili tartışmaları takip etmek için CR Blog:bit.ly/cdFGk.

Yaratıcılığın onaylanması

Frank Peters FCSD MloD Chartered Society

Portfolyo

Creative Review, Mayıs 2010 Çeviri: Beril Tülü

Size tasarım okulunda öğretilmeyenler

Öğrenciler aylar boyunca bir logoyu güzelleştirmeye çalışır, ama gerçek hayatta tasarımcılar bunun için para almaz.

Paula Scher

Yeni bir logo geliştirildiğinde genellikle “bir tasarım öğrencisi bile daha iyi bir iş çıkarırdı” şeklindeki eleştirilere maruz kalır. Her yerde görebileceğiniz bu yorum bana hep komik gelir, çünkü aslında bu neredeyse doğru. Bugünlerde yeni tasarlanan logolara klasik okul standartlarına göre bakarsanız, okuldaki çocuklar daha iyi bir iş çıkarıyor. Bunun sebebi de okullardaki logo ve kimlik tasarımı eğitimi ve öğrencilerin bu eğitim şekli uygulanınca başarılı olacağının sanılması.

Tasarım okullarında kurumsal kimlik tasarımı tamamen şirket logosu tasarlamak üzerine kurulu. Öğrenciye şu problem veriliyor: “şu veya bu şekildeki bir şirket için logo tasarla”. Sonra da önündeki altı ayı yarattığı şekli (veya sözcük şeklini) güzelleştirmeye ve sonra da onu herhangi bir kırtasiye malzemesi veya alışveriş torbasına veya başka bir parçaya uygulayacak. İyi bir öğrenci de altı aylık çalışma ve eleştirilerden sonra da kurallara tamamen uygun güzellikte bir logo üretecek. Ama asıl amaç logonun “tek başına” etkili olabilmesi için güçlü estetik özellikleri olması ve fark edilebilmesidir.

Okullardaki egzersizler yetenek geliştirmek için iyi bir yol ama umarım profesyonel olduklarında bu öğrenciler altı ay yerine bir haftada logo yaratabilecek kadar hızlanırlar. İşte o noktada okul çalışmalarıyla gerçek kimlik tasarımı birbirinden ayrılıyor.

Üçten fazla kişiden oluşan herhangi bir kurum için kurumsal kimlik tasarlarken kişilerin egosu, zevkleri, insanların bu işe yaptıkları farklı yatırımlar, beklentileri ve pazarlarının kısıtlamaları gibi sorunlar ortaya çıkar.

kir. (Bunun sebebi şeklin öznel olması ve yeni bir kimlik yaratma durumunda müşterinin içinin rahat etmesi için de katı kuralların kullanılamaması.)

Şirketler daha büyük olduğu zaman, kurumsal kimliğin genellikle sistemler (parçalar halinde) şeklinde tasarlanması gerekir. Böylece çok fazla alt grubu olan şirketlerde kimliğin işlemesi ve her alt bölümün veya markanın da kendine göre kişiselleşme imkânı olur. Bu sistemlerde logonun sade olması gerekir ki her alt bölüm kendi ihtiyaçlarına göre logoyu kullanabilsin. Karmaşık bir logo tasarımı, yani “tek başına” anlam ifade edebilen bir tasarım gerçek hayatta fazla göz alabilir.

Çok fazla alt bölümü olanbir şirketin kurumsal kimliğini oluştururken genellikle en iyi çözüm, şirketin kullandığı malzemeleri (paketleri, internet siteleri, işaretleri) sisteme dahil etmektir. Bu özellikle etkili bir yöntemdir çünkü basit bir şekil yerine şirketin kendiyle bağlantılı olan malzemelerden oluşan logo zaman geçtikçe kalıcılık kazanır ve daha rahat tanınabilir hale gelir.

Örneğin, ilk çıktığından bu yana çok değişen Nike logosu, reklam kampanyalarındaki başarılı kullanımı sayesinde kitlelere hitap eden güçlü bir sembol haline geldi. Logonun “havası” Wieden + Kennedy tarafından hazırlanan harika kampanyalar ve satılan ürünler üzerindeki işaretlerin etkili kullanımı sayesinde oluştu. Sade haliyle “swoosh (logonun şekli)” eğer bir tasarım okulunda (veya tasarım blog sitesinde) tartışılsaydı, büyük ihtimalle çok ince, zayıf, kontrol işaretine çok benzer olduğu ve aslında hareket belirtmediği için kabul edilmezdi.

kendini göstermesi için zamana ihtiyacı vardır.

Tasarım okulunda size öğretilmeyen başka bir şey de ne kadar para kazanacağınız. Tasarım sitelerinde yazan “bir tasarım öğrencisi bile daha iyi bir iş çıkarırdı” sözünün yanında “bir tasarım öğrencisi tarafından daha iyi tasarlanacak logoya yüz binlerce dolar harcanmış” yorumu da vardır.

Bir logo tasarımı için yüz binlerce dolar almış bir tasarımcı tanımıyorum. Tasarımcılar genelde kişilerin egosu, zevkleri, insanların bu işe yaptıkları farklı yatırımlar, beklentileri ve pazarlarının kısıtlamaları gibi sorunlar arasında pazarlık yapmak için para alır. Bu bir yıl veya daha fazla zaman alan bir süreçtir. Birbirinden farklı bir sürü insanın tek bir yöntem üzerinde karar kılması demek; tasarımcının stratejist, psikiyatrist, diplomat, şov adamı ve hatta Svengali olması anlamına geliyor. Sonu gelmeyen duygular, değişimler, iknalar ve kanıtlardan oluşan süreç para getiriyor. Müşteriler buna para ödüyor.

Bazı markalaşma firmaları süreci yönetmek için stratejistleri ve müşteri temsilcilerini işe alıyor. Ben tasarımcıların da stratejist olarak çalışması ya da en azından diğer stratejistlerle sıkı bir şekilde çalışması taraftarıyım. Tasarımcının müşterileri arasındaki her türlü ego, zevk, beklenti ve pazar kısıtlaması konusundaki tüm pazarlık aşamalarında yer alması gerekir. Tasarımcının her yerde bulunması gerekir, çünkü kaçınılmaz bir şekilde tartışmalar sırasında biri logoyu mahvedecek bir öneride bulunur. İyi niyetle bile öyle bir şey önerir ki bütün planları bozar, standartlar riske girer ve tasarımın bütünlüğü bozulur.

Bunu anlayabilecek ve engelleyebilecek tek kişi tasarımcının kendisidir. Tasarımcının bunu bilme sebebi ise... bunu tasarım okulunda öğrenmiş olması.

Bir şeyi kurallara göre güzel yapmak, istenen bir durum olsa da amacın sırf buna yönelik olmaması, tasarımcının bunu kendiliğinden oluşturması gere-

Logolar markaya olan bakış açısı ve kullanış şekillerinin etkileşimi sayesinde zaman geçtikçe ikonik hale gelir.Tasarım bloglarında olduğu gibi sadece şekil ve içerikle bağlantısı açısından değerlendirilmemeliler, çünkü bir logonun

Paula Scher, Pentagram New York’un ortağı. Bu yazı orijinal olarak identityworks.com sitesindeki Identity Forum’dan alınmıştır.

Elif Tanrıyar

IstanbulArtNews IAN.Chronicle Nisan 2018

Kendi şehrimi kuruyorum K

40 yılı aşkın bir süredir, onun müthiş bir zenginlikte ortaya koyduğu tasarımlarıyla iç içe yaşamayı sürdürüyoruz.

AGI Biel/Bienne Kongresi özel projesi “Co-existence” için afiş (2015).

Her gün gözlerimizi ve kulaklarımızı bizi çevreleyen sayısız işaretlerle dolu bir dünyaya açarız. Sabah elimize aldığımız gazete, okumak için çantamıza attığımız kitap, sokağa çıktığımızda gideceğimiz yeri gösteren sokak tabelası, bir duvarda gördüğümüz afiş ya da örneğin işimizi halletmek için aceleyle girdiğimiz bir bankanın logosu, biz daha farkına bile varmadan konuşur bizimle. O kitabın kapağı daha içini açmadan bir vaatte bulunmuştur bize, o sokakta gördüğümüz afiş belki de hiç aklımızda yokken bir sergiye gitmek için arzu duymamıza neden olmuştur. Ve bütün bu küçük detaylar bir araya gelerek bir şehri oluştururlar. Hem içinde yaşadığımız fiziksel şehrin parçalarıdır onlar hem de zihnimizin içindeki imajlar ve düşünceler şehrinin... Bu dünyayı algılayabilmek için vazgeçilmezimiz olan bu ‘işaretler’i tasarlayan grafik tasarımcılarından bahsedince, bugün aklımıza ülkemizden gelen ilk isim hiç kuşkusuz duayen tasarımcı Bülent Erkmen oluyor.

40 yılı aşkın bir süredir, onun müthiş bir zenginlikte ortaya koyduğu tasarımlarıyla iç içe yaşamayı sürdürüyoruz. Bazenbir kitap, bazen bir tiyatro oyunu, bazen bir fincan ve hatta bir gömlek tasarımıyla yaşamlarımıza dokunup geçiyor. Algılarımızı onun tasarladığı işaretlerle biçimlendirirken, bir yandan da kültürel yaşamımızın önemli bir parçasını bunca yıldır nasıl şekillendirdiğine tanıklık etmiş oluyoruz. O ise bütün seslere kulağını tıkayıp yalnızca kendi tasarım tutkusunun peşinden gidiyor. Günümüzün genel geçer değerleri, tasarımda işlev yerine dikkat çekicilik faktörü ya da işin niteliği yerine çok satar olması gibi kavramlar onun şiddetle uzak durmasıyla bilindiği kavramlar... Tasarım prensiplerini ise karşısındaki işin ihtiyaçlarını ondan ‘dinlemek’ ve yeni formlar üretmek yerine yeni algılama biçimleri üretmek olarak özetleyebileceğimiz Erkmen’in; bu kırk yıla yayılan tasarım süreci 1970’lerden bugüne uzanan “Remix” adlı sergi ile 18 Nisan –31 Mayıs 2018 tarihleri arasında Akbank Sanat’ta sunulacak.

Grafik tasarımın tüm alanlarında

ürettiği işlerin (kitap, dergi, afiş, logo...) yanı sıra, sergi mekânı, sergileme tasarımları ve tiyatro alanındaki çalışmalar ile eşarp, gömlek, takı, çini, halı gibi üç boyutlu nesne tasarımları ve özel projelerle bin bir yöne açılan bir üretimle karşı karşıyayız. Sergide yer alan 400’ü aşkın işi düşündüğümüzde Erkmen’i bir tasarımcıdan çok Türkiye’nin sosyal ve kültürel üretimini tasarım diliyle sahneye koyan bir rejisör olarak görmek mümkün.

Bülent Erkmen, göstermeden görünmeyi, kendi işlerinde bizzat kendi yüzünü kullansa bile onu saklayarak sunmayı tercih eden bir tasarımcı. Gizem unsuru ve algılarımızı bir anda şaşırtan sürprizler onun alametifarikaları... Bu kez de öyle oluyor. ‘Saklanarak’, kendini tamamen ‘açtığı’ bir ‘şehir’ sunuyor bize “Remix”te. 40 yılın işleri kendi karakterlerini yitirmeden ancak birlikte yeni rollere soyunarak bize Erkmen’in kendi kurguladığı şehirden seslenip, yepyeni hikâyeler anlatıyor, biz serginin o labirentimsi sokaklarında dolaşırken. Erkmen’se yalnızca gözlerimize değil sesler ve hareketli görüntülerle kulaklarımıza da hitap eden mesleki şehrine davet ediyor bizi, 40 yılın birikimiyle...

Sergi öncesi bu ‘şehrin’ hikâyesini, Bülent Erkmen’den, hazırladığı sergi maketi üzerinden, o labirent-vari sokaklarda adımlarımız yerine gözlerimizle dolaşarak dinledik.

Sizin tasarımcı kimliğiniz çok geniş bir yelpazeye sahip. Grafik tasarımın tüm alanlarında ürettiğiniz işlerinizin (kitap, dergi, afiş, logo ...) yanı sıra, sergi mekânı, sergileme tasarımları ve tiyatro alanındaki çalışmalar ile eşarp, gömlek, takı, çini, halı gibi üç boyutlu nesne tasarımları ve özel projeler de var. 40 yıllık bir mesleki gelişim ve birikim... Sergide bu çok sayıdaki başlığı nasıl bir araya getirdiniz? Nasıl bir metodoloji izlediniz? Serginin akışı, bölümlerin ve işlerin aralarındaki diyaloglar nasıl gelişti? 400’ü aşkın iş var sanırım... Bu sergiyi mekânın iki katında, labirent çağrışımlı duvarlar içinde kurdum. ’70’lerin sonundan başlayarak, yaptığım işleri, zamanı karıştırıp kişisel bir kurguyla gözönüne serdim. Girişte, ev sahibi ola-

rak izleyiciyi “ben” karşılıyorum. Kendimi göstermeden gösterdiğim işlerle… Münih’te, 1. Kiosk Sanat Bienali için yaptğığım, kend, kendimin peşinde dönüp durduğum, koşup durduğum işin ‘’remake’’i karşılıyor izleyiciyi. Belki de bu iş, bu serginin, hatta bu hayatın bir ‘’remake’’i!

Girişte, “kendinizi göstermeden gösterdiğiniz” işlerle ilk karşılamayı gerçekleştirdiğinizi söylediniz. Daha sonra akış nasıl gelişiyor? Kapattığım kendi yüzlerimden, kapattığım diğer yüzlere geçiyorum. Sonra maskelere, gözleri kapatan gözlüklere, yazısı kapatılmış kitaplara, üstü örtülmüş yapay penisli dergi kapaklarına, oradan gözlere, sonra bakışlara, sonra ellere...

Tasarımlarınızda zaman boyutunu da işin içine katmaktan söz eden bir tasarımcısınız. Bu sergide bu boyutu da gördüğümüz durumlar var mı? Ses var mı? Ses var, görüntü var. Farklı zamanların sesleri, görüntüleri var. Aslında kendi şehrimi kuruyorum. Şehrin sokakları, labirentin koridorları arasında sesler, uğultular, konuşmalar, müzikler... Duyduğun bir sesten uzaklaşıyorsun, o ses gidiyor, ilerden başka bir ses geliyor ya da başka bir görüntü...

Peki, koku hiç tasarımlarınıza giriyor mu? Şu ana kadar girmedi. Olmaması, kokunun kalıcı olmamasına, grafik tasarımın da basılı malzeme üzerinden var olmasına bağlı olan bir şey. Afişte, logoda kokuyu kullanamazsınız. Dergi gibi kısa süreli basılı malzemelerde kullanılıyor koku. Mesela Beuys’un tereyağı işinde koku vardır. Çağdaş sanatta koku olabilen bir şey... O mekândasın, oraya gidiyorsun ve koku orada hep duruyor. Kokusuyla birlikte duruyor o iş. Beuys’un tereyağı işini yaptığı dönemde koku o işin bir parçasıydı. O iş şimdi bir müze koleksiyonunda duruyor. Ama kokusu yok, zaman işin önemli bir parçasını almış. Koku meselesi tartışılır bir şey.

Son olarak eller ve yüzler ilişkisinde kalmıştık... Evet eller, eller üzerinden yapılan afişler, kapaklar, parmaksız el, parmağını tutan el, başını taşıyan el... Mesela şu “Arabesk” filminin afişinin içinde afişi tutan eller Ertem Eğilmez’in

elleri. Hasta yatağında gazete tutarken çektirmiştim bu elleri. Onun ölmeden önceki son filmin afişi. Bir parmağı kopmuş işçi eli 12 Eylül’den sonraki ilk sosyalist derginin kapağında... Avucunda kulak tutan elin olduğu dergi kapağının yanındaki duvarda tasarladığım küpeler sergileniyor. Kufi yazıyla labirenti ilişkilendirdiğim bir mahalleye geçiliyor. İstanbul, Berlin, Paris afişlerine, oradan çağrışımlı bir konstrüksiyon üstünde tek kelimelik cümlelerle oynanan “İki Kişilik Bir Oyun”un video kaydına... Oradan üstünde labirent çağrışımlı bir deseni taşıyan yastık ve fincana, dövmeye, sonra “Lifelong” filminin afişindeki kuş dövmesine... Sonra Orhan Pamuk’un martı deseninin yer aldığı İstanbul Caz Festivali afişine.

Kufi yazı karakteri sizin çok kullandığınız hem bir üslup hem de bir imge... Bu son serginizin kurgusu da labirenti çağrıştırıyor. Aslında kufiyle labirent arasında kurulan bir ilişki var burada. Labirentten mi kufiye geldiniz, kufiden mi labirente gittiniz? Bu bir tür sizin üslubunuza dönüştü. Nasıl oldu bu? Labirent ne ifade ediyor, neden bu kadar önemli sizin için? Eskiden beri ilgimi çeker labirent çağrışımlı formlar. 1979 yılında Çevre dergisi için yaptığım önü/ arkası labirent duvar deseniyle kaplı yeni yıl kartı da sergide. Şehirleri labirent çağrışımlı bir “maze” oyunu ile anlatmamın nedeni şehirlerle olan problemim herhalde. Yaşadığım İstanbul’a bile hâkim olmadığımı, yaşadığım evde bile misafir gibi olduğumu hissediyorum. Bir yere gitmek hep “bulmak” haline geliyor. İstanbul’da da, başka yerde de bir yeri bularak gidiyorum. Bulduğum zaman da seviniyorum.

Kaybolma durumunuz var mı? Kaybolma değil tam. Şehirle çok fazla ilişki kuramadığım için yaşadığım bir durum bu. Nereye gitsem bilip tanıyarak değil, bir şekilde bularak gidiyorum. Şehir labirente dönüşüyor benim için. O şehir afişlerinde de tek yerden girilir, yol kaybedilir sonra tekrar bulunur ve tek yerden çıkılır. Labirent oyunuyla birleştiriyorum kufi yazı formunu.

Siz bir tasarımcı olarak sürekli oyun

kuruyorsunuz aslında... Elinizde bir nevi – işlerinizden oluşan – hazır oyuncular var ve onlarla sürekli yeni baştan kurulan oyunlar kurguluyorsunuz. Evet. Yeni formlar üretmek yerine yeni algılama biçimleri üretmek isterim ve evet, sergideki işlerin her birinin kendi var olma nedenleri var, bu var olma nedenleri doğrultusunda kurduğum yeni ilişkilendirmelerle “şehir mahalleleri” oluşturuyorum. Farklı zamanlarda çok farklı nedenlerle yapılan bu işler bu mahallelerin komşuları oluyor.

Peki, biz izleyiciler kayboluyor muyuz bu labirentin içinde?

katta “Borders” adlı proje için yapmış olduğum afiş karşılıyor. Siyasi sınırları toplayıp bağlayın ve çöpe atın diyorum. Sol taraf rakamlı işlerle ilerleyen bir dizi, sağ taraf ise harflerle... Oradan yazı ağırlıklı işlere, sonra “İki Kişilik Oyun”un filmi, “Meksika’da Tango” halısı, İstanbul’un sokak tabelaları, bozuk heceli “Bosna Yaşıyor” afişi, heceler, sözcükler, harfler, yazılar, kitaplar, kitaplar... Sonra kişiler üzerine yaptığım işler, Hrant Dink, Tomaszewski, Brecht, Nuri Bilge. Oradan kaleme, oradan karalamalara, yazı desenli portreye, eşarba, buradan flu yüzlere...

Onu istiyorum zaten. Çok sıkışık, çok girift bir yapı kurmak istedim. Bazı yerlere iki kişi birden giremiyor. Bu kaybolma halini, kendi içinde o sıkışıklık halini çok önemsiyorum. Duvarlara yan yana asılan işlerden oluşan, rahatlıkla gezilen ve izlenen bir sergi değil bu. İzleyiciyi rahat ettirmek istemiyorum.

Siz de sürekli labirentlerden geçtiniz... Evet, böyle hissediyorum, böyle yaşıyorum demek! Zorluklar, vazgeçmeler, tekrar yapmalar, ısrarlar, engeller, geri dönüşler, arayışlar, bulmalar, bulamamalar, kaybolmalar... İzleyiciler yollarını da birbirlerini de kaybedebilirler bu sergide. İstediğim şey bu aslında. Tamamını gördüm sanıp bir kısmını görmeden çıkabilirler sergiden. Haliç’i görüp, Boğaz olağanüstüydü diyen İspanyol tanıdığım gibi.

Birinci katı bitirdik. İkinci katta neler var? Bizi ilk ne karşılıyor? İkinci

Sonra bir sakinleşme, boş bir afiş, boş kapaklı bir kitap, kapağı boş bir dergi, boş bir sergileme tasarımı, beyaz bir gömlek, kapaksız bir sergi kataloğu, üstünde tek bir noktası olan çiniler... Sokak aralarındaki meydanımsı bir yerin dört duvarının her birinde yer alan “Hiç”, “Kediii”, “Arama”, “Leyla” gibi, okunarak algılanan ve kendi kelime anlamları olan logoları yan yana kullanarak dört logoluk bir cümle kuruyorum.

John Berger, “Resimde her şeyi bir arada tutan boşluktur,” der. Boşluk kavramı sizin için de önemli, değil mi? Boş olan, boşluk değildir. Boş olan bir alandır, bir mekândır. Beşiktaş’taki Denizcilik Müzesi’nin cephesi boş bir yüzeyden oluşuyor. Boş yüzey boşluk sanıldığından bir tabela alanı olarak kullanılmış, üstüne metalden devasa Denizcilik Müzesi yazısı konmuş. Oysa boşluğun kendi değeri var. Aslında boş-

Bazen bir kitap, bazen bir tiyatro oyunu, bazen bir fincan ve hatta bir gömlek tasarımıyla yaşamlarımıza dokunup geçiyor.

Günümüzün genel geçer değerleri, tasarımda işlev yerine dikkat çekicilik faktörü

ya da işin niteliği erine çok satar olması gibi kavramlar onun şiddetle uzak durmasıyla bilindiği kavramlar...

AGI Londra Kongresi özel projesi “Tea Cup” (Çay Fincanı) için tasarım (2013).

luk zannedilen şey doludur. Boşluk gibi görülen şey doludur, boşluk boşluğuyla doldurur o yüzeyi.

Sonra mimarlık üzerine işler geliyor. 1983 Aga Khan Mimarlık Ödülleri’nin uygulanmayan afiş taslakları, sergileme tasarımını yaptığım Louis Kahn sergisinin tüm duvarı kaplayan hareketli bir parçası, Arredamento Mimarlık dergisinin 300 sayılık hikâyesinin filmi, sonra yan sokakta bulutlu taşlara, afişe sarılmış taşlara rastlıyoruz, yayı gerilmiş oklara, atılmış oklara, delinmiş yüzeylere, sonra yuvarlak formlara... Bu şekilde gidiyor.

“Remix”in adından ve afişinden bahsedelim biraz da... O da bir kurgu. Yaptığım işleri “remix”liyorum. “REMIX” başlığıyla işlerin kendini yeniden ifade etme halini Sevim Burak iğnesine geçiriyorum. Sergilediğim eski işleri ve sergilenmeyen yeni işleri karıştırıp farklı bir bağlamda tekrar sahneye koyuyorum. İşleri bir tür “geri dönüşümlü” kullanma hali.

Sergiye bir dizi konuşma eşlik edecek, “Yinelerken Yenileme: REMIX” üst başlığıyla.

Az önce de konuştuğumuz gibi onlar birer oyuncuysa eğer yeni baştan yeni bir oyun sahneliyorlar... Bu anlamda da “Remix”in daha önce yaptığınız sergilerden farklı bir yapısı var, değil mi? Öncekiler, kronolojik anlayışla yan yana dizilmiş işlerden oluşan, niyeti kaydetmek olan sergiler ve kitaplardı. O sürede, ’90’lardan 2000’lere kadar, iki yılda bir, yaptığım her işin yer aldığı beş sergi ve beş katalog yaptım. Sonra 2000 ile 2004 arasında “Son İşler” başlığı altında, o dört yılda yaptığım işlerin sergi ve kitabı geldi. 2004 ile 2011 arasında da “Son İşler 2” sergisini ve kitabını yaptım son olarak. “Remix” ise, 2011 ile 2017 arasının da dahil olduğu, öncesinin tüm işlerini de kapsayan, küratoryal konsepti ve kurgusu olan bir sergi.

Aynı zamanda 40 yılın da özeti gibi... Ötekiler çok mesafelidir, kurudur. Burada ise bir koreografi var.

Serginin kitabı olacak mı? Akbank Sanat her sergisi için broşür ve katalog yapıyor. Katalog sergi açıldıktan sonra yayınlanacak. Sergi duvarlarını, sokak-

larını köşe bucak fotoğraflatmak, kataloğun sadece bu fotoğraflardan oluşmasını istiyorum. Broşür istemedim, onun yerine, Cem İleri’nin yazısının eşlik edeceği, 2003’te Aries dergisinde “Söyleşi” başlığıyla yayınlanan bölümün tıpkıbasımı çoğaltılacak. Samih Rifat benimle bir söyleşi yapmak istemişti. Her zamanki gibi yapmam dedim. Israr etti, olmaz dedim, ısrar etti. Ben de “O zaman,” dedim “sen kendi sözcüklerinle kendi sorularını sor. Ben de kendi ‘sözcüklerimle’ cevap vereyim”. Sonunda o sorularını sordu ben de her bir soruyu kelimeler yerine işlerimle cevapladım. İşte şimdi bunun tıpkıbasımı yapılacak broşür yerine.

Ben grafik tasarımcıları “haiku” şairlerine benzetiyorum. Bir farkla, kelimelerin kendileri yerine görsel imgelerini kullanarak, en minimal kullanımda verilmek istenen fikre işaret etme sanatı... Katılır mısınız bu söylemime,

nelde izleyiciyi işine baktırdığı anda tek bir şansı var.Yani orada ilk bakışta işaret etmek istediğini doğrudan en kısa biçimde izleyiciye aktarmasından bahsediyorum. Daha doğrusu grafik tasarımın özünü ben kendimce böyle yorumluyorum... Üsluptan öte bir tasarım anlayışı... Yakın bir dönemde tasarım bir bilgiyi, bir durumu aktarma yerine eylemi teşhir etme olarak anlaşılmaya başlandı. Ben bu durumu, buzluktan çıkmış vasat bir eti iyi sosla yenir hale getiriliyor diye eleştiriyordum. Fakat son dönemde bazı işler var ki et de yok, sadece sos var. O zaman ne oluyor? O zaman o şey içeriğiyle de var olamadığı için eskilerin “tezyini sanat” dediği, süsleme haline geliyor. Ondan bir gömlek de yapabilirsiniz, perde de... O zaman yapılan işle derinlikli bağ kurulamıyor, içine girilemiyor. Bu böyle de yapılır tabii ama benim tercih etmediğim bir yol. Bu kurguyu yapabilmemin nedeni de bu yola girmemiş olmam zaten!

Akın Nalça Kitapları’ndan “Bir Modernlik Zemini: Barok Aşırılık”ın tasarımı (2017).

yoksa çok mu romantik bulursunuz? Daha çetrefil bir durum var. Kelimenin kendisi de bir formdur. Kelimenin içerdiği anlam da bir formdur. Kelime, sözcük, görüntü ilişkisi başka bir form ve başka bir algılama biçimi doğurur. Karmaşık bir yapı bu. Grafik Tasarım için genellikle, söylenen “söylenmek isteneni basite indirgeyerek etkilemek” formülü tasarımcıdan tasarımcıya, anlayıştan anlayışa, ele alıştan ele alışa değişebilir. Örneğin özellikle günümüzde tamamen süslemeye dayalı tasarım anlayışları da var.

Ama ben üsluptan bahsetmiyorum aslında... Verilmek isteneni, işaret edileni kastediyorum. Tasarımcının ge-

Aslında bu soruyu sormamın nedenlerinden biri de tasarım felsefenizin özünde “az çoktur” söyleminin olduğunu düşünmemdi... Evet, bu böyle ama daha çok şöyle tanımlanabilir. İşin neye ihtiyacı var? Ben işin, kitap olsun, afiş olsun, ne olursa olsun, canlı olduğuna inanıyorum. O bir şeyler istiyor. Onunla yakınlık kurmalısınız. Sesi çıkmadığı için söyleyemediği şeyi, dertlerini, isteklerini tasarımcının anlaması, hissetmesi gerekir. Evet, onun bir ihtiyacı var, o afişin, o logonun, o kitabın bir ihtiyacı var. Ancak onunla yakın ilişki kurarsanız, onu iyi anlarsanız, içinden çıkar o. Onun kulağınıza fısıldadığı, tasarımcı için bir çıkış yoludur aslında. Yoksa tasarımcı kendi anlayışını, formlarını ya da tasarımdan beklediği şeyleri ona yüklerse yapacağı bir şey yoktur onun, boynunu büker oturur. Kimseye şikâyet edemeyeceği için kimse bir şey de anlayamaz, yapılmış olur.

Siz onu “dinliyorsunuz”... Onun ihtiyaçlarını, söyleyeceklerini hissetmeye çalışıyorum.

Bir başka deyişle, ne tasarımcı olarak kendi kimliğinizi ön plana çıkarıyorsunuz ne de başka bir şeyi. Kendiniz de dahil herkese ve her şeye “susun” diyor-

sunuz. Bravo, evet!

Bir de bazı yaklaşımlarınız var. Mesela şunu çok vurguluyorsunuz siz; “hikâye anlatmamak ancak işaret etmek”. “Soğutmak ve mesafe koymak” gibi... Bu hem sizin kendi üslubunuzu tanımlıyor sanıyorum, hem de sizin de iyi bir grafik tasarımcıdan ya da bir tasarımdan beklentileriniz de bunlar değil mi? Evet, yine bravo! Bu soğutmak ve mesafe koymak konusunu biraz daha açabilir misiniz? Bu objektif olmak anlamına mı geliyor? Objektif değil. Daha doğrusu,

fazla objektif değil. Çok da objektif olmamak lazım çünkü o zaman donuklaşmaya başlar iş.

Bir kitap kapağı, bir kitap tasarımı ya da afiş, logo yapacaksınız; içeriğin anlattığı hikâyeyi, siz hikâye etmeye kalkarsanız yaptığınız iş hantallaşır. Yapılacak işler bir hikâye anlatıcısı değildir. Benim yaklaşımım o. Kapak ya da her neyse, o hikâyenin işareti, taşıyıcısı olmalı. “İş” hikâye anlatmaya kalktıkça, sırtındaki yük artar, iki büklüm hale gelir. Ondan bekleneni yapamaz,

işini iyi göremez. Anlayın durumu, duruma hâkim olun ama soğutun o anladıklarınızı. Anlatılanlara kapılırsanız işlere yük biner. Ünlü bir anekdot vardır. “Dönüşüm” kitabının kapağını bir ressam yapacaktır. Kafka yayıncısına yalvarır. “O ressamı biliyorum, yaptıklarını biliyorum, yalvarırım,” der, “sakın kapağa böcek yapmasın!” Müthiş bir örnektir. Demek istediğim işte bu! Amerikalı grafik tasarımcı Paula Scher’le ilgili bir belgesel izlemiştim. “Tipografi kelimelerle resim yapmaktır,” diyordu ve

trash it

AGI Paris Kongresi özel projesi “Borders” (Sınırlar) için “Trash It” (Çöpe At!) isimli afiş (2017).

grafik tasarımın merkezine de tipografiyi oturtuyordu. Fontlara karşı neredeyse özel bir tutku hissettiğini gördüm. Katılıyor musunuz onun fikrine? Sizin de ayrı bir tutkunuz var mıdır tipografiye karşı? Grafik tasarımın özü müdür? Bu kadar önemli ve değerli midir?

Bu çok iddialı bir şey, grafik tasarım tamamen tipografidir demek çok iddialı bir yaklaşım olur. Çok önemli bir parçası tabii ama her tasarımcının kendi yolu var. Bazı tasarımcılar tipografiyi, bazıları ise tipografinin ham malzemesi olan font tasarımını mesleklerinin özü

bir heceleme, sözcüklerin parçalanma hali de tipografik çözümlere bakışımla ilgili başka bir örnektir. Tipografik çözümlerdeki “etsiz sos olma” tuzağına karşı uyanık olmak gerektiğini düşünüyorum.

Tipografinin, fontun, her grafik tasarımcının, siz de dahil olmak üzere, kalbinde özel bir yeri var diyelim... Tabii, özel bir yeri vardır ama bunu göz ardı etmiş önemli tasarımcılar da vardır. Amerikalı ünlü tasarımcı Massimo Vignelli hayatı boyunca sadece “Helvetica” kullanmıştır.

Sergide video kayıt olarak yer alan,

istediğimi “oyun”larla saklamak ya da kurduğum oyunların forma dönüşmesi ilgimi çekiyor.

Ben sizi kastetmiştim. Siz neleri gizemli bulursunuz, nelerden şaşırırsınız? Şimdi siz bize oyunlar kuruyorsunuz ya, o oyunu ben size kurmaya çalışıyorum aslında... Şaşırtmayı amaçlayan şeyler beni şaşırtmıyor. Mesela komedi filmlerinden hiç hoşlanmam ve gülmem. Ama niyeti komiklik olmayan filmler beni güldürür. Küçük bir sözcük, küçük bir bakış gibi... “Teşhir” unsurunu yüksek dozda kullanmamak, anlaşılması için kafalara vurmadan bir şeyler anlatmak, etkilemek. Günümüze hiç uymayan bir şey ama göstererek fark edilmek yerine, fark edilip görünmeyi tercih ederim.

olarak görür ve sadece font tasarlar. Bazıları da tipografiyi geriye çeker; formu, resmi öne çıkarır. Resmetmek, form oluşturmak, resimle anlatmak tasarımın özüdür onlar için. Mesela kamusal alanların iletişim işaretleri resimdir. Yazı olmaması üzerinedir. Yazı girdiği zaman dil farkı girer. Grafik tasarımda resmin önemi, herkes için bu dil farkını ortadan kaldırmasıdır.

Peki, tipografi sizin için ne ifade ediyor? Bir yazı ile bir “resim” yapıyorsunuz ve resme bakarken yazı da okunmuş oluyor. Hızlı sonuç alıcı, etkili, çok ekonomik bir çözüm ama benim için anlamla birlikte bir şey ifade eder tipografi. Sözcüğün ya da sözcük kümesinin içeriği de bir formdur. Onunla birlikte oluşan algıdır benim için önemli olan. Heceleme meselesini sana örnek verdim. “Bosna Yaşıyor” afişindeki, heceleri yanlış yerden kesmek, oradaki dilbilgisi hataları bir formdur, bir derdi göstermektir. “Bosna çok zor şartlar altında yaşamaya çalışıyor” demektir. “İki Kişilik Oyun” için yaptığım afişteki ikili harflerden oluşan kendine özgü

“Tipografinin Resmi, Resmin Tipografisi” isimli bir iş yapmıştım yurt dışındaki bir sempozyum için. Ahmet Haşim’in portresini tarif eden kısa bir metni otuza yakın farklı dile çevirttim. Yani anladığımız dille, anlamadığımız dilin formsal karşılığı gibi bir sürü göndermesi var. Anladığımız bir dilin ayrı fontlarla yazılmış halinin metnin içeriğini de değiştirdiğine dair, bunu ayrı ressamların, çizerlerin aynı portreyi çizmesiyle ilişkilendirdiğim bir “multivision” gösterisiydi. Serdar Ataşer’e besteletmiştim müziğini de. Çok severim bu müziği.

İşlerinize ve kurgularınıza genel olarak baktığımızda hep bir gizemle ve bir şaşırtma unsuruyla karşılaşıyoruz. Adeta yine bir “labirent” gibi hep bu tür şeylerin etrafında dolaşıyoruz. Siz bunu kurguluyorsunuz. Az önce de konuştuk işte, bir takım oyunlar kuruyorsunuz diye. Ters taraftan baktığımızda, demek ki aslında siz de bundan hoşlanıyorsunuz...

Evet, tabii. Aslında göstermeden göstermeyi istiyorum. Göstermeden görünmek de denebilir. Göstermek

Tasarım sizin için çok geniş bir yelpaze... Hiç tasarlamayacağınız bir şey var mı? Asla tasarlamam dediğiniz... Bunu ancak karşıma geldiğinde anlayabilirim. Bu işlerimi de, oturduğum yerde kendi kendime yapmadım. Karşıma çıktıkça, benden istendikçe yapıyorum. Mesela sergileme tasarımı benim hiç aklımda yoktu. Yıllarca “biz bir mimara sergi panosu yaptırtıyoruz, siz de üstüne asılacakların tasarımını yapar mısınız?” tekliflerine maruz kaldım ve bundan nefret ettim, reddettim, anlattım; “sergileme tasarımı kendi başına, başlı başına bir şeydir” dedim; sürekli söylendim, ama ilköğretim yıllarında sınıfların duvarlarını kaplayan panolara asılmış “dört mevsim” afişleriyle büyüyen bu kuşağa derdimi anlatamadım. Sonunda, kendi kişisel sergilerimle sonra da Tarih Vakfı’nın sergileriyle bunu ben yapmaya başladım ve böylece bu iş üstümde kaldı.

Zorunlu ve yeni bir karşılaşma olduğu zaman ona cevap vermek istiyorum, evet, ama bu durumun “avantaj ve dezavantaj”larından söz etmek lazım. Hâkim olmadığınız, hayatınızı birlikte geçirmediğiniz, geçmişini, literatürünü, gelişmelerini derinlemesine bilmediğiniz bir konuda iş yapmak çok tehlikeli, tuzakları olan, dikkatli olunması gereken bir durum. Bu tehlikeyi, sezgilerinizle, deneyiminizle, sınırlarınızı bilmekle ve birlikte çalışacağınız o konunun yetkin kişisiyle aşabilirsiniz. Ama unutmamalı-

Tehlikeyi sezgilerinizle, deneyiminizle, sınırlarınızı bilmekle aşabilirsiniz.

Tasarım çözümünü problemin kendisinden, içinden çıkarmayı; problemin doğrudan, bire bir karşılıklarını bulmak yerine problemle oynamayı tercih ediyorum.

Felsefenin rolü, yapılan “iş”i süsten ayıran şeyde saklıdır.

“Varşova Gün Doğumu” / Sylvwia Pietruszka

sınız ki tehlike hep olacaktır.

Sürekli aynı alanda iş üretmek ise, o alanın kuralları içinde sıkışmanıza, fazla “doğru” işler yapmanıza, doğruculuğun sıkıcılığına düşmenize neden olabilir. Oysa dışardan gelen birisi sizin içinde sıkışıp kaldığınız, sırtınızda bir yük haline gelen kuralları, doğruları aşabilir, işleri parlatabilir.

Tasarım sürecinizi ve yönteminizi çok merak ediyorum... Benim için bir tasarım ürününün ortaya çıkması için ortada bir “problemin” olması gerekir. “İş”e göre yapmak, “iş”in dayattığı bir hedef kitle tarifine sadık kalmak bu problemin bir parçası. Tasarımı, önüme konulan bir probleme bulunan çözüm, bana sorulan soruya bir cevap bulmak olarak görüyorum. Tasarım çözümünü problemin kendisinden, içinden çıkarmayı; problemin doğrudan, bire bir karşılıklarını bulmak yerine problemle oynamayı; problemin kendisini değiştirmeden yapısını değiştirmeyi ve kişisel müdahale ile “dönüşmüş” problemin tasarım çözümünü bulmayı tercih ediyorum.

1993’te Nisan Yayınları, “Sevim Burak / Bütün Eserleri” dizisini tasarlamamı istemişti. Sevim Burak yazdığı yazıları, daktilo ile yazılmış kâğıtları belli yerlerinden keserek parçalara ayırıyor; bu parçaları evinin perdelerine iğneyle tutturuyor. Perdenin üstünde, gözünün önünde duran yazı parçalarının yerlerini değiştirip istediği kurguyu yaparak metnin son haline karar veriyor. Bu nedenle de yurtdışına çıkan dostlarına hep iki şey sipariş ediyor: Hastalığı nedeniyle sürekli kullandığı kalp ilacı ve o dönem iyisi bulunmayan toplu iğne. Dizinin genel işareti için bir toplu iğne tasarladım. Bir de kitapta çift kapak olsun istedim. Birinci kapak kitap bilgilerini ve dizi işaretini taşıyordu. İkinci kapak ise sadece silme bir perdelik kumaş deseninden oluşuyordu. Dizinin her kitabı için de ayrı bir kumaş deseni kullanmıştım.

Başka bir örnek; 1998’de Brecht’in 100. doğum günü nedeniyle Berliner Ensemble’a yaptığım afiş. Afişin üstünde, bu afişin yapılma nedenini, “Bu afiş Bertolt Brecht’in 10 Şubat 1998’deki

100. doğum günü nedeniyle tasarlandı.” cümlesini kullandım.

“İki Kişilik Oyun”da da kendime engeller koydum. Tek kelimelik cümleler olacak, gündelik elbiselerle, etekle, pantalonla, uzun kollu beyaz gömleklerle, ceketle, sutyenle oynanacak, demirden bir ağın üstünde ve içinde, onun zorluklarıyla birlikte oynanacak, oyuncular bir süre sonra yoruldukları için terleyecekler, sözcükleri söylemekte zorlanacaklar... İşte bunu istedim, o zorluklar bir form yaratsın, oyunun formunu oluştursun istedim.

Benim için bir “oyun”, metniyle, sesiyle, ışığıyla, oyunculuk anlayışıyla, kostümüyle bir bütündür, birlikte kurulur. Bir kazak ördüğünüzde, rengini, desenini, kol ağzını, lastiğini, yakasını örerken çıkartırsınız; örgü bittiğinde kazak bütünüyle bitmiş olur. Ben böyle görüyorum tasarımı. Benim için kitap yapmak da sergi yapmak da afiş yapmak da böyle. Yazmak, tasarlamak, sahnelemek yerine, “yapma” ya da “kurma” ifadeleri daha doğru geliyor.

“Beşpeşe” kitabı da, beş yazarla oynanmış bir “oyun”dur aslında, Murathan Mungan’ın bu sergide de yer alan televizyon röportajında çok güzel ifade ettiği gibi.

Tasarımda resmi ve fikri iki ayrı tercih unsuru gibi görmek istemem. Resmin içinde fikir olabileceği gibi, bulduğunuz fikrin içinde de resim olabilir. Yeter ki tasarım bir fikre dayansın. Bir kâğıdı, bir kesiği, bir rengi, yazıyı, kırışıklığı, çizgiyi, deliği, yırtığı, cildi, iplik dikişi, boşluğu, zemini, dokuyu, yüzeyi, ağırlığı ve diğer her şeyi “resim” olarak görürüm.

Peki, size iş olarak gelmeden yaptığınız bir şeyler var mı? Sadece “Everest My Lord” oyunu ve yeni yaptığım küpeler iş olarak gelmedi, yapmak istediğim için yaptım. Ama bir tek onlar.

Size bir iş teklifi geliyor, siz de problem çözmeyi seviyorsunuz, ortada bir problem yoksa da yaratıyorsunuz, yani bir işi problem yaratarak çözüyorsunuz... Çok güzel ifade ettin.

Sizi ne tahrik eder? Senin söylediğin şey herhalde. Evet, açıkçası problem çözmek tahrik ediyor, bazen istenilen

iş karşımda anlatılırken çözüyorum, zaman tasarrufu oluyor!

Merakınızın uyanması... Sonrasından daha çok hoşuma gidiyor, problem çözme aşaması. Çözerken özgür bir alanın var ama gerçekleştirmek için başka şeyler, başka unsurlar gerekiyor. Yani evet, öyle denebilir, problem çözmek çok kışkırtıcı... Hatta o an “post-it”lerin üstüne yazar, çizer, çizdiklerimi ya arkadaşlarıma anlatmak için veririm ya da telefonla fotoğrafını çekip matbaaya gönderirim, şöyle bir maket yapalım diye. Zamanla alıştılar bu tuhaf duruma.

Öte yandan tasarımcılık yalnızca somut düzeyde gerçekleşen bir şey değil. Fikirler de tasarlanabilir yani felsefe de bir anlamda düşünce tasarımcılığıdır. Tasarımda felsefenin rolü nedir sizce? Edebiyatta, sinemada, mimaride, sanatta felsefenin rolü ne ise tasarımda da odur ve felsefenin rolü, yapılan “iş”i süsten ayıran şeyde saklıdır.

Az önce Joseph Beuys’ten bahsetmiştik. Beuys, “en büyük sanat yapıtım öğretmen olmam,” demişti. Sizin de bir öğretmenlik kimliğiniz var. 40 yılınızı kapsayan bu sergide, sizin bu yönünüzedair de bir şeyler var mı? Bu kimliğinizden de bahsetmek istiyorum. Öğretmenlik ne ifade ediyor sizin için? Öğrencilerinizle ilişkileriniz nasıldır? Yıllar içinde dostlarınız haline gelen öğrencileriniz oldu mu?

Yirmi yıllık bir eğitmenlik hayatım olmasına rağmen, öğrencilere de her zaman söylediğim gibi, öğretmenlik benim mesleğim değil. Okuma yazma öğretemem. Ancak okuma yazma bilene daha iyi düşünme, konuşma, yazma konusunda yollar gösterebilirim. Üniversite eğitiminin en önemli bulduğum yanı öğrenciye mesleki hayatı için doğru ortamla buluşma imkânı vermesi. André Malraux’nun da dediği gibi, üniversitelerden “uzman” yetişmez. İyi bir üniversite eğitimi, eğitim sonrasında uzmanlaşabilecek donanımı vermektir; dünyadan haberdar olan, dünya görüşü olan insanlar yetiştirmek, yetiştirdiği insanlarda, her yerde, her an kullanabilecekleri potansiyel bir performans oluşturmaktır. Ayrıca, günümüz eğitiminin öğretmenlere değil, “coach”lara

ihtiyacı olduğunu düşünüyorum.

Bu “coach”luk halini eski- yeni öğrencilerin eğitim sonrası hayatlarında da devam ettirmeye çalışırım. Eski öğrencilerimin bazılarıyla gelişen yakın dostluklar zaman zaman birlikte çalışmaya, bazen de fikir alışverişine dönüşür. Örneğin, karar veremediğimbazı işlerde eski öğrencim, yeni meslektaşım Haluk Tuncay’a danışırım sık sık. Esen Karol da, şu an ortaklarımdan bir tanesi olan Kerem Yaman da eski öğrencilerimdendi.

camillestyles

Şubat 2016 Çeviri: Leyla Tonguç Basmacı

Dijital detoksa mı ihtiyacınız var?

Gluten detoksu? Tamam. Cilt bakımı detoksu? O da tamam. Dijital detoks? Hımmm... Bu konuda sizi daha sonra arayacağım. Hemşire olarak çalışan sağduyulu bir arkadaşımla geçenlerde yemek yerken ona son zamanlarda biraz uykusuzluk çektiğimi anlattım (bu konuda da bir yazı yazsam mı?). Ekran başında geçirdiğimiz zamanın uyku örüntülerimiz üzerindeki zararlı etkisinden söz ettik ve arkadaşım bana en son ne zaman en azından iki günlüğüne bütün dijital cihazlarım açısından detoks yaptığımı sordu. Birkaç dakika üzerinde düşündükten sonra telefonumu birkaç saatliğine en son 6 yıl ve 2 bebek önce, balayımda kapattığımı anladım. Buna inanamadım ve mola verme zamanım gelmiş de geçmiş diye düşünmeye başladım. Her türlü bilginin elimin hemen altında olmasına, gelen eposta mesajlarının ping sesine cevap vermeye, Instagram akışını izlemeye ve sürekli olarak beklemede olmaya o kadar alıştım ki. Siz hiç dijital detoks yaptınız mı, yaptınızsa nasıl geçti? Yoksunluk semptomları sergilediniz mi, yoksa sonuçta sizin için olumlu mu geçti? Yorum kısmında deneyimlerinizi anlatırsanız sevinirim. Bu arada birkaç hafta içinde Miami’de geçireceğim çevrimdışı dönem öncesinde uzmanlardan birkaç tavsiye derledim. İşte size 5 tüyo:

Eğer gününüzü sevdiğiniz insanlarla birlikte geçirirseniz, güzel yemekler yaparsanız, kitap okursanız, yürüyüşe çıkarsanız veya yeni bir yerlere yolculuk yaparsanız Instagram akışını izlemek aklınıza bile gelmeyecektir.

yapmanıza ve kendi düşüncelerinizi geliştirmenize izin verir ki bu da bana harika bir şey gibi geliyor.

Amaç dijital detoks sırasında mümkün olduğu kadar stresten uzak kalmak olduğuna göre, tanıdıklarınıza çevrimdışı olacağınızı ve size ulaşamayacaklarını önceden haber verin. Onlara sadece acil durumlarda kullanılacak bir telefon numarası verirseniz “ne olur ne olmaz” diye telefonunuzu kontrol etmek zorunda kalmazsınız.

Çoğumuz programlarımızda ara diye bir şey olmasına artık alışkın olmadığı için yıllardır sıkıntı nedir bilmeyiz. Ama sessiz, sakin bir şeyler yapmanın – yani yürüyüşe çıkıp telefon yerine çevremize bakmak; dijital cihazlara ihtiyaç duymadan yemeğin tadını çıkarmak gibi – yaratıcı düşünceler ve şahsi aydınlanma anları için müthiş bir fırsat oluşturabileceğini biliyor musunuz? Bırakın zihniniz sizi bilmediğiniz bir yerlere götürsün.

Hedefiniz stresten arınmak mı, ailenizle/arkadaşlarınızla zaman geçirmek ve onlara odaklanmak mı, biraz düşünme vakti bulup ayarlarınızı sıfırlamak mı, uyku düzeninizi yeniden sağlamak mı, yoksa gündelik hayatın telaşından uzaklaşmak mı? Önceliklerinizi belirleyin, sonra planlarınızı o doğrultuda yapın.

Böyle semptomlar arasında sıkıntı, endişe veya telefonunuza bakma konusunda şiddetli bir dürtü olabileceğini duydum. Dişinizi sıkın, şeytana uymayın; birkaç saat sonra bu duygularınız yatışacaktır ve çevrimiçi olmamanın zevkini çıkarmaya başlayacaksınız.

Fişi çekme fikrinin bana biraz korkutucu geldiğini itiraf etmem lazım. Hatta sorumsuzluk gibi bile geliyor. Kariyerimin tamamı doğrudan dijital dünyayı temel alıyor ve olur da çocukların bana ihtiyacı olur diye beklemede olmam gerektiğini hissediyorum, yani içimdeki bir ses dijital detoksun düzenli olarak yapılacak bir şey olmadığını söylüyor. Ama bir başka ses de fişi çekmenin benim için bu kadar zor olmasının, bunu yapmak için çaba sarf etmemin çok önemli olduğu anlamına geldiğini söylüyor. Neyse, yakında göreceğiz. 3,5 günlük bu deneyim iki hafta içinde, birkaç arkadaşımla hafta sonu için Miami’ye gidince başlayacak. Güneşi iliklerime kadar hissetme, dalgaların sesini dinleme ve iPhone’um tarafından bölünmeden bir kitaba gömülme fikri şu anda bana mutluluğun zirvesi olur gibi geliyor. Nasıl geçtiğini size dönüşte haber veririm.

FOMO’ya [fear of missing out – bir şeyleri kaçırıyor olma korkusu] teslim olmak yerine neden başkalarının taleplerini kaçırıyor olmanın tadını çıkarmıyorsunuz? Nasıl olsa büyük ihtimalle çok önemli bir şey kaçırmış olmayacaksınız. Fişi çekmek, kendi programınızı

Bir şeyleri kaçırma ihtimalini benimseyin

Ubud, Bali’de ormana karşı Yoga / Jared Rice