L'atmosphère à l'orée des Ruines - De l'immersion à Bulla Regia

"Ce qui importe en cette matière est moins l'objet en soi que le regard qui le frappe, et moins le regard que l'esprit qui en émane"

Roland Mortier, La poétique des ruines en France, 1974

DÉDICACE

À mes parents, pour leur amour inépuisable et leurs efforts acharnés. Qu’ils retrouvent dans la réalisation de ce mémoire le fruit de leurs sacrifices ainsi que le témoignage de ma profonde reconnaissance pour leur confiance tout au long de mon parcours.

À ma deuxième famille, Karray, Rihem et Soraya, source de bonheur, de réconfort et de grand amour. Je ne saurais vous remercier assez pour votre affection et votre soutien. Que ce travail soit l’expression de ma plus profonde gratitude et mes émotions les plus sincères.

À tous ceux et celles qui de près ou de loin ont contribué à la réalisation de ce travail et sans lesquelles ce présent mémoire n’aurait pu voir le jour.

REMERCIEMENT

Mes sincères remerciements vont à mon directeur de mémoire Mr. Zouhaier Abbes pour ses conseils précieux, sa patience et son orientation tout au long de l’élaboration de ce mémoire.

Je tiens à remercier également ma co-directrice de mémoire Mme. Ferdaws Belcadhi pour ses encouragements, sa disponibilité et son aide inéstimable.

J’adresse mes remerciements à tous les professeurs et intervenants qui par leurs conseils et leurs critiques ont contribué à alimenter ma réflexion.

Je vous présente mesdames et messieurs mes remerciements, mon respect et ma gratitude.

Dédicace

Remerciement Sommaire

I.1. Définir l’insaisissable I.2 Présence et atmosphère I.3 Sur les traces de Peter Zumthor Synthèse

I.4 Eclosion Atmosphérique

I.4.1 Entre matérialité, texture et couleur Synthèse I.4.2 La lumière comme mutation du temps Synthèse

Introduction Problématique Méthodologie 16 16 19 26 27 27 31 32 37 38

I.5 Conclusion

42 42 43 46 47 50

Conclusion Générale

Bibliographie

III.1 Naissance de la cité antique

III.1.1 Contexte géographique: Bulla Regia au sein de l’empire Romain

III.1.2 Identité composée de Bulla Regia

III.1.3 Richesses naturelles de la cité

III.2 Etat actuel des lieux

III.2.1 Accessibilité

III.2.2 Composantes du lieu

III.2.3 Parcours de visite actuel Synthèse

III.3 Entre flânerie et séduction

III.3.1 Premier contact avec les ruines: décryptage sensoriel

III.4 Conclusion

143 144 147 150

52 52 54 56 57 57 57 59 62 63 64 82

IV.1 Intervention IV.1.1 Choix d’implantation IV.1.2 Analyse du site d’intervention IV.1.3 De l’immersion à Bulla Regia IV.1.4 Programme préliminaire Synthèse Corpuse référentiel Synthèse

IV.2 Emergence du projet IV.2.1 Réecriture du parcours IV.2.2 Mode d’implantation IV.2.3 Image de projet IV.2.4 Programme fonctionnel IV.2.5 Ebauche de projet

84 85 88 89 90 91 92 132 133 133 136 137 139 140

Figure 1. Temple d'Isis, Bulla Regia, Source: auteur

L’atmosphère à l’orée des ruines

INTRODUCTION GÉNÉRALE

Ce mémoire cherche à développer une lecture qui va au-delà de l’enveloppe de l’architecture pour nous permettre de lire et d’interprèter l’immatérialité originelle du lieu en tant qu’objet de la perception.

C’est ainsi que nous avons commencé à chercher des lieux spécifiques capables de générer des réponses émotionnelles spontanées, des lieux porteurs de mémoire et de symbolique, des lieux où le génie façonne la perception de l’espace.

Les sites archéologiques se distinguent alors comme éléments iconiques de génie et de poétique. Traces de l’histoire, les monuments transcendent le visiteur dans une flânerie solitaire, à la recherche de sens et de sensations. Face à l’usure du temps, les ruines acquièrent des qualités spatiales sensibles. Ces cités nous incitent à vivre leurs atmosphères et à dévoiler leurs significations.

A travers cette étude nous aspirons à acquérir une vision holistique de l’esprit d’une cité romaine, comme Bulla Regia, dans le but de chercher une réecriture sensible émanant de l’essence intangible de sa forme bâtie. Dans ce sens, nous tentons d’appréhender autrement l’approche de mise en valeur du patrimoine archéologique par le biais d’une architecture qui se veut contextuelle, découlant initiallement des carctères intrinsèques du site.

PROBLÉMATIQUE

L'atmosphère, l'aura qui enveloppe et définit un lieu, est un aboutissement intemporel des qualités esthétiques inhérentes à une conception. Cette notion est profondément liée au contexte spatio-temporel de l'expérience.

Au quotidien, nous visitons, déambulons et apprécions des espaces avec lesquels nous entretenons une relation étroite. Pourtant, nous ne pouvons nier l'impact d'une expérience architecturale mémorable capable de stimuler nos sens, d'interpeller notre esprit, de bouleverser notre ressenti et de troubler nos émotions. Ici naît tout l'enjeu de notre propos, comment l'atmosphère magnifie-t-elle l'espace pour nous permettre d'accéder à une quête émotionnelle? Nous aspirons à analyser, à interpréter et à appréhender les mécanismes et les principes qui constituent cette architecture des sens afin d'en comprendre le fonctionnement et de potentiellement pouvoir intégrer ceux-ci dans le projet architectural.

En évoquant la notion d'atmosphères, des lieux exceptionnels nous viennent à l'esprit, en particulier les lieux de ruines. Etant vestiges, traces de ce qui fût, ils renvoient inexorablement à la figure du passé et à la mémoire du lieu. L'usure du temps sculpte l'espace créant ainsi une connexion sensible, un lien émotionnel entre le lieu et l'architecture qui l’enveloppe. En quoi l'atmosphère vat-elle changer notre perception de l'esprit d'un lieu en ruine?

A travers le regard ici porté sur la ruine, nous orientons cet interêt vers celles qui nous sommes familières, les ruines de Bulla Regia. Dans une approche de valorisation, nous abordons le site archéologique avec la matrice des atmosphères des ruines pour s'imprégner de l'esprit du lieu et décrypter son caractère. Dans un souci de mise en valeur de ce patrimoine, comment pourrons-nous adopter et adapter les instruments de l'atmosphère dans une réinterprétation architecturale de l'esprit des ruines de Bulla Regia et une valorisation de ses traces?

Figure 2. La part sensible des ruines, Source: Auteur

à l’orée des ruines

MÉTHODOLOGIE

Ce mémoire d'architecture interroge la part des aspects immatériels de l'architecture dans la fabrique du lieu.

Le premier chapitre traite de l’atmosphère comme concept émergeant et questionne son impact dans le processus de conception. Nous essayons à travers ce chapitre de cerner les piliers de l’expérience intangible et émotionnelle de l’espace.

Notre étude se base sur les réflexions de Peter Zumthor ainsi que sur la matérialisation de la notion dans ses projets.

Cette étude vise à mettre des mots sur des sensations et à cerner les facteurs qui les ont engendré.

Nous nous intéressons dans le troisième chapitre à la concrétisation de l’amalgame des deux chapitres précédents.

Il s’agit de l’étude des ruines du site archéologique de Bulla Regia d’un point de vue atmosphérique.

A travers une interprétation de la capacité du lieu, porteur d’histoire et de l’empreinte du temps sur sa parure, à inspirer le visiteur dans des temporalités immersives et à véhiculer des sensations.

Dans le deuxième chapitre, nous faisons recours à la notion de l’atmosphère dans une lecture sensible des ruines. Notre approche consiste à faire un retour en arrière pour comprendre l’attrait des ruines dans l’histoire.

Vu l’importance et la poétique que racontent l’art et l’histoire sur ces fragments, nous analysons ces lieux d’un point de vue atmosphérique afin de dégager les facteurs intangibles de leur attrayance.

Enfin, nous basculons des sensations vers la conception. Il s’agit dans le quatrième chapitre de la concrétisation par l’intervention architecturale du croisement entre l’atmosphère, la ruine et Bulla Regia.

La genèse du projet s’appuie essentiellement sur les études de projets référentiels et les concepts qu’ils véhiculent ainsi que sur l’interprétation de l’esprit du lieu du site.

Cette étude émerge alors pour nous permettre de développer une réponse adéquate au site de Bulla Regia.

Figure 3. Bruder Klaus Chapel, Source: conformi.tumblr.com

INTRODUCTION

De Vitruve au Corbusier, d'Alberti à Wright, les architectes se sont appliqué à travers l'histoire à ériger une vision soucieuse de la massiveté et la stabilité des œuvres.

S'inspirant des réflexions de Vitruve, Leon Battista Alberti explique exhaustivement dans le livre III de son ouvrage "L’art d’édifier1" les propriétés des matériaux et la bonne manière d'utilisation dans la construction. Emmargeant des fondations, passant par les murs vers les toitures, l'approche empirique d'Alberti insiste essentiellement sur la solidité et la durabilité de la bâtisse.

Néanmoins, l'immatériel dans l'architecture est tout aussi important que le physique, où la perception de l'espace par un individu est davantage influencée par les éphémères atmosphériques que par la forme matérielle. C'est à travers l’atmosphère que l'architecture est animée et imprégnée de caractère et de sens, et c'est l'aspect immatériel qui évoque un sens de la beauté et de l'émerveillement dans la forme construite.

Figure 4. Dualité de l’expérience architecturale, Source: auteur

1 L’Art d’édifier (du latin: De re ædificatoria) est un traité d’architecture de Leon Battista Alberti, constructeur, ingénieur, théoricien et écrivain de la Renaissance italienne, portant sur l’importance anthropologique de l’architecture

Figure 5. Genèse du vécu architectural, Source: auteur

Figure 6. Vers un moment intangible, Source:Grégoire Arthuis

L'expérience du corps et des sens évoque une réponse intimement humaniste à l'espace architectural. Cela permet à l'architecture de devenir le catalyseur d'une prise de conscience de la métaphysique, évoquée par l'atmosphère. Les moments intangibles, insaisissables et transitoires de l'architecture sont tout aussi importants que l'objet tangible physiquement présent. L’architecture désire être comprise et vécue de manière holistique, où les atmosphères créées, l'interaction de l’homme avec le construit et l’appréhension corporelle de l'espace façonnent la manière dont le monde construit est perçu.

I.1 Définir l’insaisissable

Atmosphère est un terme utilisé dans le discours architectural pour décrire les aspects de notre environnement construit qui sont tangibles mais élusifs, compris et pourtant vagues et subjectifs, le sentiment d'un espace que la forme bâtie crée. La notion a toujours été présente en philosophie, en esthétique, en art et en architecture.

Böhme1 affirme que l'atmosphère est l'objet primaire de notre perception. L'expérience architecturale initiale n'est pas celle de la forme construite, mais plutôt celle des atmosphères. Avant même de savoir ce que nous vivons, nous expérimentons avec notre corps une relation dans un espace. Avant même que nous ne puissions nommer ce qui se passe, notre corps a déjà, involontairement, déterminé ce qui lui plaisait ou ce qu’il fallait fuir, ou simplement senti l’atmosphère dans laquelle l’expérience a lieu.

"Les atmosphères sont alors, en effet, ce dont on fait l’expérience dans la présence corporelle des êtres humains et des choses, et en relation avec les espaces." (Böhme, 1995)

En architecture, l’ambiance est davantage liée à une pratique: il y a l’ambiance sonore, l’ambiance de lumière, l’ambiance humide ou sèche. Il est même envisageable de détérminer le nombre de décibels, le nombre de lux, tout s’y mesure. L’atmosphère, quant à elle, ne se mesure pas. Elle est appréciable, elle est sentie. C’est cette chose qui surprend, qui émeut, qui nous transporte ailleurs. L’atmosphère n’est pas définie, elle n’existe pas. Contrairement à l’ambiance, l’atmosphère reste floue, indéfinissable et donc ouverte. C’est d’elle que dépendent la surprise et l’émotion. L'architecture ne peut pas exister sans atmosphère, elles sont des entités symbiotiques.

1 Gernot Böhme, 1937 est un philosophe allemand ayant publié dans le domaine de la philosophie des sciences, de la théorie du temps, de l’esthétique, de l’éthique et de l’anthropologie philosophique.

Figure 7. Symbiose architecture-atmosphère, Source: auteur

I.2 Présence et atmosphère

L' atmosphère, une notion complexe à concevoir, se fond avant tout sur le contact de l’usager avec l'environnement physique, et la rencontre entre le sujet et l'objet architectural.

" Qu'est-ce donc qui m'a tellement touché dans cette atmosphère? Tous! Les choses, les gens, la qualité de l'air, la lumière, les bruits, les sons et les couleurs. Les présences matérielles, les textures, les formes aussi. Des formes que je peux comprendre, que je peux essayer de lire, que je trouve belles. Mais indépendamment [...] n'y avaitil pas encore autre chose qui m'a touché, quelque chose qui n'aurait à voir qu'avec moi- même, avec mon état d'âme, mes sentiments, mes attentes alors? » (Zumthor, Penser l'architecture, 2007)

Certes les instruments de l'atmosphère ont leur rôle dans la genèse d'une ambiance mais c'est la présence physique et morale de l’individu face à cette atmosphère qui va donner vie à une expérience sensible. A vrai dire, c’est la relation intrinsèque nouée entre l'individu et l'espace qui fera appel à la mémoire pour transmettre l’émotion.

Lorsque nous nous introduisons dans un espace, l'espace s'introduit en nous, et l'expérience est essentiellement un échange et une fusion de l'objet et du sujet. "Dans la fusion du lieu et de l'âme, l'âme est autant un contenant du lieu que le lieu est un contenant de l'âme1" .

1 Robert Pogue Harrison, spécialiste américain de la littérature.

Figure 8. Corps et atmosphère, Source: Quentin Deronzier

L’atmosphère à l’orée des ruines

I.3 Sur les traces de Peter Zumthor

" Comment font les hommes pour concevoir des choses avec une présence aussi belle et naturelle, des choses qui me touchent à chaque fois. Un mot pour cela est Atmosphère"

(Zumthor, Atmosphères : éléments architecturaux, ce qui m’entoure, 2008)

Dans son ouvrage « Atmosphère2», Zumthor médite sur ce qui constitue la qualité en architecture. Comment se fait-il que certains bâtiments sont plus passionnants que d'autres? La réponse, pour Zumthor, réside dans leurs qualités atmosphériques. Mais à quoi se réfèrent les atmosphères et, plus précisément, comment nous touchent-elles?

« J’entre dans un bâtiment, je regarde une pièce, et - en une fraction de seconde - j’ai ce sentiment à son égard.3 » Selon Zumthor, deux aspects sont primordiaux. L’un concerne la manière dont nous percevons ou expérimentons les espaces où il affirme: « Nous percevons l’atmosphère par le biais de notre sensibilité émotionnelle, une forme de perception qui fonctionne

incroyablement vite.4» Ces propos signifient une forme d’appréciation immédiate, de réponse émotionnelle spontanée.

Le deuxième aspect est que les rencontres avec les bâtiments sont profondément corporelles. Nous ressentons les bâtiments de manière innée, nous sentons leurs qualités matérielles et haptiques, nous entendons leurs sons, nous voyons leurs lumières, nous sentons leur température et leurs odeurs.

L’architecte traduit ces aspects en se centrant sur neuf points, énumérés dans son ouvrage « Atmosphère », qu’il considère comme fondamentaux pour une véritable architecture atmosphérique.

2 Atmosphères, éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Peter Zumthor, (Birkhäuser, édition 2008, 75 pages), Ouvrage comportant neuf courts chapitres illustrés, où l’architecte raconte ce qu’il a à l’esprit lorsqu’il cherche à créer l’atmosphère de ses espaces.

3 Atmosphères, éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Peter Zumthor, Birkhäuser édition 2008, Page 13

4 Atmosphères, éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Peter Zumthor, Birkhäuser édition 2008, Page 13

Figure 9. Présence et atmosphère, Source: azureazure.com

L’atmosphère comme voie de réecriture

• Le corps de l’architecture

Le corps de l'architecture décrit la masse générale du bâtiment avec ses élèments intrinséques articulés et ses proportions en rapport au corps humain. Zumthor parle de la présence matérielle de la chose, d'une anatomie de l'architecture. « Il y a ces rangées de poutres et elles sont à leur tour revêtues... Ce genre de choses a un effet sensuel sur moi.» (Atmosphères, Peter Zumthor, Page 23 ) Il s’agit bien d’un corps composé d’organes, un corps apte à toucher.

1

1 Topographie de la terreur est un muséemémorial conçu par Peter Zumthor situé à Berlin, destiné à présenter la dimension européenne du régime de terreur instauré par les Nazis.

• La compatibilité des matériaux

Les sensations peuvent être le fruit d'une mise en oeuvre particulière d'un matériau. Celui-ci est chargé de significations, mais ce qu'il nous renvoi est le reflet de nos propres expériences. En effet chaque matériau constitue une présence particulière qui dépend du traitement de sa texture, son agencement et la manière dont la lumière l'effleure.

Dans ce sens, chaque composition de matériaux est unique et le monde du matériel devient infini.

2

2 Chapelle Bruder Klaus conçue par Zumthor en Allemagne, construction commandée par les agriculteurs locaux afin d’honorer leur saint patron, Bruder Klaus.

Figure 10. Topographie de la terreur, P. Zumthor, Source: Archdaily

Figure 11. Topographie de la terreur, P. Zumthor, Source: Archdaily

Figure 12. Chapelle Bruder Klaus, P. Zumthor, Source: Archdaily

• Le son de l’espace

Dans la quête de l’atmosphère d’un lieu, le son dans l’espace a son rôle à jouer. Selon Zumthor, l’espace fonctionne comme un grand instrument qui réunit les sons, les orchestre et les retransmet.

Son approche par rapport au son de l’espace est d’imaginer le bâtiment à partir du silence. Dans son processus de création, il imagine les sons que pourraient donner les matériaux selon leurs proportions et leurs agencements, les différents mouvements des usagers et les objets de l’espace.

Dans le Swiss Sound Box3, Zumthor conçoit l’espace comme une boite en bois poreuse qui diffuse plusieurs sons dans tous les sens d’où une multitude d’ambiances dans chaque coin du bâtiment.

Les propriétés acoustiques du bois permettent au bâtiment de générer sa propre musique à travers les vibrations de son corps sonore.

3 Swiss Sound Box conçu par Zumthor comme le Pavillon suisse de l’Exposition Hanovre, Le bâtiment, fait principalement de bois, cherche à montrer les différents aspects de la culture suisse

Figure 13. Swiss Sound Box, P. Zumthor, Source: Archdaily

Figure 14. Swiss Sound Box, P. Zumthor, Source: Archdaily

L’atmosphère comme voie de réecriture spatiale

• La température de l’espace

Zumthor traite la notion de température au sens à la fois littéral et abstrait.

En premier lieu, il aborde la relation qu’entretient le bâtiment avec le corps . En effet, les matériaux émettent de la chaleur capable d’agir sur la température du corps. Lors du processus de création il est inévitable de cerner la bonne tonalité entre eux afin d’assurer le confort pour le corps et l’esprit.

En deuxième lieu, il s’intéresse à la façon dont le bâtiment est ressenti, ce qui est vu, ce qui est senti ou ce qui est touché.

Dans les Thermes de Vals1, Zumthor contrôle la température de chaque espace selon sa fonction (bain turque, bain feu, bain extérieur...)

Simultanément, le matériau qu’il utilise crée une atmosphère sereine et une sensation de douceur au contact haptique des usagers.

“ C’est un peu comme la calibration des pianos peut-être, la recherche de la bonne humeur, dans le sens de l’accordage instrumental et de l’atmosphère aussi.”

(Atmosphères, éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Peter Zumthor, Birkhäuser édition 2008, Page 34)

1 Les thermes de Vals, établissement thermal offrant une vraie expérience sensorielle conçu par Peter Zumthor en Suisse en 1996. Sculpté dans la montagne le bâtiment est en réelle harmonie avec son contexte.

Figure 15. Thermes de Vals, P. Zumthor, Source: Archdaily

• Les objets environnants

“Je suis impressionné par les choses que les gens gardent autour d’eux” 2

Les objets sont le témoin du vécu de l’Homme. C’est à travers les objets qui nous entourent et les relations que l’on entretiennent avec eux qu’on peut imaginer le futur des pièces du bâtiment à construire, les imaginer réellement en cours d’usage.3

• Entre le calme et la séduction

L’architecture implique le mouvement. Il est incontournable donc de réfléchir à la façon dont on se déplace dans un bâtiment qui est une mise en scène des notions de l’espace et du temps.

Il s’agit donc d’élaborer une succession de séquences qui attirent et séduisent à travers la déambulation et la curiosité. C’est attirer le visiteur au lieu de le guider au sein de l’espace.

• Liberté de mouvement

• Un milieu de promenade

• Attirer par la séduction

2 Atmosphères, éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Peter Zumthor, Birkhäuser édition 2008, Page 34 3 Atelier d’architecture Zumthor, 19851986, Haldenstein.

Figure 16. Atelier Zumthor, P. Zumthor, Source: Archdaily

Figure 17. Plan des thermes de Vals, P. Zumthor, Source: Archdaily

comme voie de réecriture

Figure 18. Façade extérieur de l'atelier Zumthor, P. Zumthor, Source: Archdaily

• La tension entre intérieur et extérieur

“C’est la façon dont l’architecture prend un morceau du globe et en construit une petite boîte. Et soudain, il y a un intérieur et un extérieur.” 1

La notion de construit qui fait apparaitre une distinction entre intérieur et extérieur fascine ce concepteur. Comment les seuils, les passages, les transitions entre ces deux mondes se vivent, comment surgit la sensation du lieu à ces points de changement, comment on ressent soudainement une enveloppe autour de nous qui est celle de la construction.

1 Atmosphères, éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Peter Zumthor, Birkhäuser édition 2008, Page 44

• Niveau d’intimité

La conception d’un bâtiment implique la relation de celui-ci avec l’Homme. Un questionnement sur plusieurs paramètres s’impose: la taille, l’échelle, la dimension, la masse du bâtiment par rapport aux utilisateurs. C’est un souci de rapport entre corps et bâti dans la distance et la proximité qu’ils entretiennent.

Dans son ouvrage « Atmosphère », Zumthor fait référence à l’architecture Paladienne, pour illustrer le rapport de taille de la bâtisse à l’usager et l’effet qui en émane.

Figure 19. Vue intérieur de l'atelier Zumthor, P. Zumthor, Source: Archdaily

“ Villa de Palladio Rotonda : c’est énorme, monumental, mais quand j’y entre, je ne me sent pas du tout intimidé - c’est assez sublime en fait. Au lieu de m’intimider c’est un espace qui en quelque sorte me fait sentir plus grand, me permet de respirer plus librement” 2

• La lumière sur les choses

« La lumière sur les choses me touche parfois tellement que je crois y sentir quelque chose de spirituel »

Chaque matériau ou surface réagit différemment à la lumière. De là émane l’importance du choix conscient des matériaux pour arriver à un résultat juste.

L’approche de Peter Zumthor quant à la lumière est de penser, dès le début de la conception, aux moyens utilisés pour éclairer le bâtiment. Il imagine le milieu bâti comme une masse d’ombre dans laquelle progressivement, on laisse la lumière pénétrer selon les intentions conceptuelles du projet.

2 Atmosphères, éléments architecturaux, ce qui m’entoure, Peter Zumthor, Birkhäuser édition 2008, Page 53

Figure 20. Villa Rotonde, Palladio, Source: David Nicholls

Figure 21. Chapelle Bruder Klaus, P. Zumthor, Souce: Archdaily

L’atmosphère comme voie de réecriture spatiale

S y n t h è s e

Nous constatons que les lieux sont vécus par des interactions entre l’être et les choses. Zumthor traite du concept d’atmosphère comme une expérience unique et inhérente à la présence de l’individu.

Figure 22. Présence et architecture, Source: auteur

Dans ce sens, il met en place divers procédés capables d’agir sur les atmosphères et dont les combinaisons créent une multitude d’effets. Le processus de conception de Peter Zumthor fait que ces éléments de rôle fondamental agissent sur le vécu sensoriel de l’individu.

Figure 23. Les neuf piliers de la genèse des atmosphères selon P. Zumthor, Source: auteur

l’orée

Eclosions atmosphériques

I.4.1 Entre matérialité, texture et couleur

De nombreux stimuli ont le pouvoir de solliciter nos différentes sensibilités. Il s’agit en premier lieu de mettre en exergue les procédés architecturaux traitant le choix de matérialité, de traitement de textures et de couleurs.

• L’art de la matérialité

En dépit de l’importance qui lui est accordée, la « matérialité » reste un terme inextricable. La définition qui attache une importance à l’aspect architectural de la notion est celle de l’Ecole Nationale Supérieur d’Architecture et de Paysage de Lille.

“La matérialité semble se définir en étroite relation avec la matière et les matériaux, par contraste avec eux, tout en y renvoyant sans cesse.

Elle peut en effet être considérée comme la deuxième étape de mutations progressives, d’abord de la matière, dite “première “ voire pour certains “naturelle”, devenue matériau par transformation physique (chimique) ou psychologique (culturelle).

Ensuite la matérialité en tant que mise en œuvre spécifique des matériaux entre eux, devient langage. Elle produit des effets qui dépendent des matières mais ne s’y réduisent pas.

Le matériau renvoie à la sensation, au sensible, à l’expérience esthétique quand la matérialité renvoie au sentiment, à l’émotion, au mode de pensée.”

Figure 24. Matérialité, couleurs, textures, Souce: "Desert Textures" de Carol Nelson

Figure 25. La lumière, un pilier de la matérialité, Souce: "Like a stone" de antónio pedro mesquita

L’atmosphère comme voie de réecriture spatiale

On en assimile donc que la matérialité est un catalyseur de l’expérience sensible capable de faire naître des effets chez l’usager dépendants de la matière et du matériau. La justesse de choix de matériaux a le pouvoir de créer un effet, une vibration.

La fondation de l’expérience émotionnelle chez un individu réside dans le contraste mesuré des matériaux

En accordant notre attention aux Thermes de Vals de l’architecte suisse, ce souci pour l’usage et le traitement des matériaux nous saute à l’œil. Il existe une finesse de mise en œuvre d’un matériau massif : La pierre.

En effet, Zumthor adopte pour sa construction les pierres plates de Gneiss, roches locales faisant évident écho au site. Il s’agit du matériau manié pour la fabrication des toits des maisons de la régions.

De part son aspect local, la décision du choix de la pierre en tant que matériau découle aussi de ses propriétés physiques et techniques ainsi que la

palette de textures qu’elle pourrait offrir suite à une certaine manipulation.

Les textures émergent donc en tant que vecteur de l’expérience sensible ayant un rôle substantiel dans la fabrication de l’atmosphère. C’est une invitation vers une exploration tactile de la matière, une provocation, et une sollicitation de la curiosité vers une découverte parfois inédite.

• Affinité des textures

Le jeu de textures se manifeste multiplement dans l’architecture. On y retrouve la présence d’une abondance d’effets, certaines textures ayant un caractère rugueux crée par leur relief qui, éventuellement, peuvent repousser l’envie d’explorer tactilement la surface. Ces textures ont la capacité d’accrocher la lumière qui affleure leur étendue. D’autre matériaux parallèlement, avec des surfaces lisses, douces et agréables au touché, inciteront l’expérience haptique et viendront réfléchir et diffuser la lumière.

Figure 26. Pierre de Gneiss sur les toits des maisons, Souce: sac-cas.ch/fr

Figure 27. Echo de la pierre à l'interieur des thermes, Source: Archdaily

Pour son centre thermal, Zumthor a articulé tout l’édifice autour d’un seul et unique matériaux : la pierre de Gneiss.

Ceci dit, l’usage d’un unique matériaux dans l’édifice n’amoindri pas de son génie . Zumthor porte une étroite attention quant à la mise en œuvre de cette pierre dans les parois.

A titre d’exemple, la juxtaposition des strates de pierre dans les parois murales crée un effet d’horizontalité engendrant des lignes de fuite comme pour mimer un mouvement et une dynamique voire même un parcours à suivre. C’est un dépassement de la part de l’architecte d’une simple vision esthétique vers une réelle scénographie.

De part l’effet de mouvement, la stratification de pierre taillées à l’échelle humaine crée un effet tranquillisant pour l’usager. Les dimensions, entre largeur des corridors et hauteur sous plafond, sont étudiées de manière à envelopper le visiteur.

L’omniprésence de la pierre dans le bâtiment améne l’usager dans une découverte tactile. En effet, la surface de ce matériau a la capacité d’ancrer temporairement les traces des pas sur le sol. C’est une sorte d’empreinte éphémère du passage du visiteur à travers cet espace.

Figure 28. Les strates de pierre, vecteur d'un mouvement, Source: Archdaily

Figure 29. Texture de la pierre mouillée, les traces apparaissent, Source: Archdaily

L’atmosphère comme voie de réecriture spatiale

• Rhétorique des couleurs

Les choix chromatiques qu’apporte le concepteur à l’espace sont aptes de produire des effets sensoriels divers vis-à-vis du percepteur. Chaque couleur a un sens, chaque sens est mine de sensations. La juxtaposition des couleurs, l’harmonie de la composition et les contrastes entre les nuances ont pour but de créer une scénographie et accentuer des effets recherchés. Luis Barragân, maître de la symbiose chromatique, peint ses espaces de teintes qui découlent d’une réflexion profonde sur l’atmosphère voulue. Il crée des contrastes entres des murs colorés et des parois purement blanches, des complémentarités de couleurs et un équilibre entre des teintes chaudes et d’autre froides.

Figure 30. la magie chromatique des murs de Barragan, Source: Archdaily

L’atmosphère à l’orée des ruines

S y n t h è s e

La mise en oeuvre de ces stimuli fait partie de l’édification des qualités de l’architecture. Nous ressentons ces attributs de manière innée, nous sentons leur pouvoir matériel et haptique, nous voyons leurs couleurs, nous sentons leur texture. Ils peuvent être combinés, organisés et associés de manière à créer une véritable scénographie.

Figure 31. Collection de textures, couleurs, matériaux, Source: stylesourcebook.com.au (interprétée par l'auteur)

L’atmosphère comme voie de réecriture spatiale

I.4.2

•

Lumière comme mutation du temps

La lumière entre matière et symbolique

En essayant de circonscrire le terme «lumière», l’évidence du terme se dissout et sa complexité surgit. Il est possible de repérer un grand nombre de définitions, mais dans le cadre de cette étude, certaines retiennent particulièrement notre attention.

La lumière est tellement indispensable que lui ont été associées des corrélations dans les domaines immatériel et intellectuel

La lumière, matière versatile, intense et littéralement source de vie sur terre. Elle rythme nos journées et nos saisons et éclaire notre environnement physique.

«Ce qui éclaire l’esprit; élément qui fait comprendre.»(Selon le Robert). Dans cette définition, la lumière ne nous illumine pas physiquement mais intellectuellement. Dans cette instance, elle est symbole de connaissance et donne, à titre d’exemple, son nom au “Siècle des lumières”.

• Interprétation symbolique

Vision de l’antiquité: L’allégorie de la caverne de Platon

Dans l’allégorie de la caverne, le philosophe antique Platon1 “met en scène des hommes enchaînés et immobilisés dans une caverne. Ils tournent le dos à l’entrée et voient non pas des objets, mais les ombres des objets qui sont projetées contre le mur. Ils croient voir la vérité, alors qu’ils n’en voient qu’une apparence.” 2

L’un d’entre eux est libéré et accompagné de force à la lumière. D’abord fortement ébloui, il n’acceptera pas la réalité du monde extérieur.

Le soleil, et donc la lumière, dont parle Platon est ainsi une analogie au monde intelligible, perçu par la raison et l’intelligence.

1 Platon 427 av. J.-C.-347 av. J.-C. Athènes, est un philosophe antique de la Grèce classique

2 Description de .wikipedia.org/wiki/Allégorie_de_la_caverne

Figure 32. Lumière matérielle, lumière intelectuelle, Source: serjios.wordpress.com

L’atmosphère à l’orée des ruines

Vision contemporaine: La lumière selon

Selon Louis Kahn3, la lumière apparaît, non seulement pour éclairer ce qui est déjà présent mais aussi et surtout pour montrer ce que l’on ne voit pas « On peut dire que la lumière, donatrice de toutes Présences, est créatrice d’un matériau » Pour Kahn, L’architecture ne peut pas exister sans la présence de la lumière. C’est grâce à la lumière que l’architecture prend forme et est perçue et comprise par l’homme qui, par ce biais, découvre, vit et ressent l’espace.

Dans son projet “Le Kimbell Art Museum” à Fort Worth, au Texas, Kahn exprime parfaitement ses fondements personnels.

Il s’agit d’un musée d’art regroupant des collections d’artistes, depuis l’antiquité jusqu’au XXe siècle.

3 Louis Kahn, 1901-197, est un architecte américain, d’origine estonienne considéré comme l’un des plus grands architectes du xxe siècle. Son langage personnel, traduit un travail rigoureux sur le plan, l’épaisseur de la paroi, la lumière et le matériau.

Louis Kahn

Figure 33. Allégorie de la caverne de Platon, Source: studiobinder.com

Figure 34. Louis Kahn et son plafond à Yale University, Source: Archdaily

Figure 35. Kimbell Art Museum, Source: ohdesignblog.com

comme voie de

Ce musée se doit d’exprimer la lumière dans un rôle essentiel à la fabrique du lieu. En saisissant la symbolique de l’œuvre d’art aux yeux des gens, l’architecte a pu discerner l’esprit de ce lieu. Par le biais de la lumière, Kahn amplifie le caractère du lieu en lui conférant une pureté et une délicatesse.

Pour l’exposition des oeuvres d’art Kahn réalise, sur toute la longueur des voûtes, des fentes linéaires étroites qui permettent à la lumière naturelle de s’infiltrer dans l’espace pour y introduire une atmosphère douce

Quant à l’éclairage du lieu, une ouverture fût réalisée au sommet de la voûte pour mettre en valeur les oeuvres d’art.

L’essence du musée est révélée par une architecture de lumière au service des œuvres exposées. Elle inspire des lieux sereins, où les œuvres d’art baignent dans une atmosphère douce, à l’image de l’architecture qui l’enveloppe.

Figure 36. Effet de la lumière sur le lieu, Source: en.nai.nl

Figure 37. Fente étroite sur la longueur de la voûte, Source: James Brendan Butler

Figure 38. Système d'éclairage, lumière diffuse, Source: tectonica-online.com

Figure 39. Douceur et élégance de l'incrustation de la lumière, Source: Liao Yusheng.

L’atmosphère à l’orée des ruines

•

La lumière révélatrice de l’esprit du lieu

La lumière fait surgir des atmosphères riches en sensibilité. Elle révèle l’identité du lieu et permet de transcender la matière. En conséquence, chaque individu acquiert un sens unique de l’espace et construit un espace vécu par un espace perçu.

Le mot “lumière” évoque la faculté de dévoiler une réalité cachée. L’esprit du lieu se perpétue en exprimant l’immatériel par le biais du matériel. Ensuite, il tire sa force révélatrice de la lumière, d’abord de manière mystique, puis à travers sa qualité architecturale.

•

L’ombre révélatrice de l’esprit du lieu

Si la lumière prend une place écrasante dans la fabrique des atmosphères, l’ombre est, elle aussi, primordiale dans le processus de matérialisation des qualités spatiales. Par conséquent, l’ombre, comme la lumière, a la faculté d’influencer notre expérience spatiale et sensorielle. Les architectes réfléchissent, manipulent et sculptent ce matériau pour répondre aux besoins des lieux en terme de lumière.

Figure 40. Lumière révélatrice, Source: allengeorgina.wordpress.com

L’atmosphère comme voie de réecriture spatiale

•

La lumière est travaillée dans l’architecture de manière à révéler ses espaces et provoquer les sens de l’observateur. Ainsi, les vides que crée l’architecture se remplissent progressivement de matières impalpables, d’ombre et de lumière. L’idée est de saisir la manière dont la lumière vient se loger dans ce vide pour le façonner et le dévoiler. Loin d’être stérile, ce vide spatial témoignera de l’amalgame des émois avec la matière.

•

Effacement des limites

La lumière est capable de dissoudre les limites d’un espace, elle anéanti ainsi les lignes spatiales du lieu. L’espace est remodelé, sculpté par la lumière lui conférant une nouvelle dimension. Ce geste peut être fait dans l’intention de faire abstraction de l’espace architectural et inviter l’individu à se retourner vers son esprit.

• Scénographie corporelle

Dans la tension entre intérieur et extérieur, la lumière joue un rôle de transition fort. Si on considère l’extérieur comme espace éclairé et l’intérieur comme espace sombre, le passage par le seuil marque un instant d’altération. En effet, le temps passé dans les espaces sombres fait que l’œil s’accomode à ce degré faible d’éclairage. La sortie vers l’espace extérieur éblouissant engendre une déstabilisation. Dès lors, le mouvement du corps ou encore de l’œil altère notre perception visuelle de l’espace.

L’espace sous la lumière, le rapport au vide

Figure 41. Lumière et vide, Source: Shigekazu Yasuta

Figure 42. Effacement des limites, Source: Julien Missaire

Figure 43. Scénographie corporelle, Source: Rui Veiga

S y n t h è s e

Il s’avère d’après cette réflexion que la lumière est porteuse d’un double sens: Un sens propre physique et un sens figuré intellectuel.

Exemple: Théories de Louis Kahn

Exemple: Allégorie de la caverne de Platon

Détentrice d’un fort pouvoir révélateur, la lumière exprime l’esprit du lieu autant dans sa présence que dans son absence. Elle est capable d’agir en tant que matériau pour sculpter et muter des qualités spatiales

Rapport au vide, la lumière révélatrice habitant l’espace.

Effacement des limites, abstraction de l’espace architectural, retour sur soi

Scènographie corporelle, les transitions comme mutation de la perception.

Figure 44. Noir et lumière, Source: "Shadow people" de Lui13 sur "Fotoblur"

I.5 Conclusion

L’ architecte tient à sa disposition une palette diverse et variée de dispositifs architecturaux capables d’agir sur la sensibilité humaine. En effet, le concepteur est capable de sculpter l’essence immatérielle d’un espace en manipulant un nombre de paramétres.

A travers cette étude nous avons cherché à expliquer la manière avec laquelle l’atmosphère émerge comme un manifeste du ton et de la qualité d’un espace, caractérisé par l’architecture et perçu par l’homme. Nous sommes donc partis de la définition initiale de l’atmosphère pour arriver aux composantes architecturales d’atmosphère et aux propriétés qui en découlent, le rôle du corps et de l’esprit dans la perception de l’atmosphère, et sa compréhension sensible.

Figure 45. Collage synthètique d'intérpretation, Source: auteur

Figure 46. Ruine de Uthina, Source: auteur

Chapitre II: La ruine un monument, la ruine un sentiment

La ruine un monument, la ruine un sentiment

« Qu’est-ce que mon existence éphémère, en comparaison de celle de ce rocher qui s’affaisse, de ce vallon qui se creuse de cette forêt qui chancelle, de ces masses suspendues au-dessus de ma tête et qui s’ébranlent ? je vois le marbre des tombeaux tomber en poussière, et je ne veux pas mourir. »

(Diderot, Salon, 1767)

Figure 47. Colonnes du capitole de Oudhna Source: auteur

INTRODUCTION

La ruine nous renvoie inévitablement au passé. Evoquer la ruine c’est évoquer l’insaisissable: le temps.

C’est un legs des Hommes qui nous ont précédés, un témoin de l’humanité et des sociétés. Ces fragments se portent comme passerelles entre le passé et le présent, ils incarnent le passé mais se manifestent encore aujourd’hui pour ceux qui les observent.

Les ruines sont des médiatrices entre perception du temps et appréhension de l’espace.

Figure 48. Ruines du site archéologique de Oudhna, Source: auteur

Figure 49. Ruines du site archéologique de Oudhna, Source: auteur

ruine un monument, la ruine un

II.1

Attrait de la ruine à travers l’histoire

Débris, décombres, fragments, empilement de pierres, morceaux de murs. Le mot ruine oscille dans un vocabulaire d’écroulement. Issu du Latin “ruina” signifiant littéralement, désastre, le mot ruine évoque essentiellement un bâtiment en état délabrant.

Cependant, au-delà de cet aspect presque sinistre, l’histoire des ruines demeure triomphante. A travers les époques, la ruine trouve une valeur qui transcende son état physique. Comme le souligne Châteaubriand1 : « Tous les hommes ont un secret attrait pour les ruines. ».

Avant la renaissance et son intérêt pour l’humanisme, la ruine ne représentait qu’un amas de pierres. D’ailleurs pour les romains, les ruines ne servaient que de carrières de pierres Ce n’est qu’après la prise de conscience de la renaissance que l’attrait pour la ruine s’est développé. La ruine devient donc vecteur d’émotion pour celui qui la regarde en dépit des vides qui la percent et de l’usure qui la creuse.

II.1.1 L’art des ruines, les ruines en art

La ruine se dévoile dans les peintures dès le XVIe et XVIIe siècles. Elle apparaissait dans ses premiers moments en arrièreplan, dans la profondeur de l’œuvre. L’art fait d’elle un ornement.

Avec le mouvement intellectuel de l’humanisme, les penseurs de la renaissance développent une sorte d’idolâtrie pour l’antiquité et c’est avec le siècle de la lumière que la sensibilité pour la ruine atteint son apogée.

A la renaissance, la ruine c’est d’abord Rome. Guidé par son désir de redonner la gloire aux ruines basculées dans l’oubli, Piranèse2 réalise des reconstitutions chimériques de la ruine. Ses gravures plongent dans un monde utopiste à la recherche du triomphe de la ruine face au temps.

1 François-René Chateaubriand, 17681848, Saint-Malo, est un écrivain et homme politique français, précurseur du romantisme français.

2 Giovanni Battista Piranesi, dit Piranèse, 1720-1778, Venise, est un graveur et architecte italien.

Figure 50. Cornelis van Poelenburch, "Campo Vaccino", 1620, Source: tuttartpittur asculturapoesiamusica.com

Figure 51. Giovanni Battista Piranesi, "Via Appia e Via Ardeatina ", 1756

Emergeant dans une autre catégorie de l’art de la ruine, les œuvres de Hubert Robert3 projettent la construction dans son futur lointain, c’est ce qu’on appelle « La ruine anticipée ».

Il s’agit évidemment de ruiner, figurativement, un bâtiment à la quête d’esthétisme. Cette vision découle d’une part de la nouvelle fascination pour les ruines et d’une autre part d’une réflexion sur le destin de nos édifices face à la suprématie du temps.

Dans sa vue ruinée de la Grande Galerie du Louvre, Hubert Robert dessine le ciel ouvert qui remplace le plafond, les tableaux qui ont disparu, les murs qui sont abimés et un sol jonché de vestiges de sculptures.

La ruine n’est plus “ ce qui a été” mais “ce qui sera”.

II.1.2 Littérature et ruine : éloge du fragment

« Nous attachons nos regards sur les débris d’un arc de triomphe, d’un portique, d’une pyramide, d’un temple, d’un palais, et nous revenons sur nous-même. »4

3 Hubert Robert, 1733-1808, Paris, est un peintre français, dessinateur, graveur et conservateur au Muséum central des arts de la République.

4 Denis Diderot, Salon de 1767, Page 102. Ruine d’un arc de triomphe , 1767

Figure 52. Hubert Robert; Caprice architectural avec un canal, 1783

Figure 53. Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796

Figure 54. Hubert Robert, Ruine d'un arc de triomphe, 1783

La ruine un monument, la ruine un sentiment

Pour les artistes de la renaissance, la ruine fût accompagnée d’un sentiment de doléance envers les civilisations antiques qui ont vécu une histoire glorieuse.

Cet esprit se développe autour du «momento mori» se référant à «l’art de mourir» et qui signifie littéralement en latin « souviens-toi que tu vas mourir ». C’est à partir de cette vision face aux ruines que de nombreuses interprétations littéraires voient le jour.

« Qu’est-ce que mon existence éphémère, en comparaison de celle de ce rocher qui s’affaisse, de ce vallon qui se creuse de cette foret qui chancelle, de ces masses suspendues au-dessus de ma tête et qui s’ébranlent ? je vois le marbre des tombeaux tomber en poussière, et je ne veux pas mourir. »

- Denis Diderot (1713-1784), Salon de 1767, 1767.

Denis Diderot (1713-1784)

C’est avec Diderot que la ruine devient un thème littéraire. La ruine se mue, par le biais de la peinture, en un objet esthétique et littéraire.

Une analogie est établie ainsi par les écrivains entre le paysage de ruines et la solitude. Les ruines sont un lieu, où, en dehors du tumulte du monde, l’individu se retrouve solitaire, méditant sur sa personne, sur le temps, la mort et sur l’obsolescence des civilisations.

Dans le Salon de 17671, le Diderot fait la leçon à Hubert Robert suite à ses peintures ruinistes qui débordent de personnages, de mouvement et de bruit:

1 Les Salons sont les comptes rendus rédigés par Denis Diderot, des Expositions de l’Académie royale de peinture et de sculpture au Louvre entre 1759 et 1781.

Figure 56. Hubert Robert, Le Pont, 1776, Source:Livret de visite poétique des ruines

“Ne sentez-vous pas qu’il y a trop de figures ici? [...] L’obscurité seule, la majesté de l’édifice, la grandeur de la fabrique, l’étendue, la tranquillité, le retentissement sourd de l’espace m’aurait fait frémir.” 1

1 Denis Diderot, Salon de 1767, Page 337-338

Figure 55. Momento Mori, puissant rappel de notre mortalité, Source: Jeff Frese

Victor Hugo (1802-1885)

" Je vous aime, ô débris! et surtout quand l’automne Prolonge en vos échos sa plainte monotone." 1

Poète romantique, Victor Hugo fait des vestiges de châteaux effondrés et d'abbayes ruinées l'objet de son imaginaire. Face au spectacle des ruines, Hugo libère sa fantasmagorie. La ruine se trouve ainsi éveillée par les hallucinations du poète, habitée et en mouvement. La rêverie hugolienne anime la ruine, elle en adoucit les angles heurtés et les pierres branlantes.

"Elle est habitée en effet, habitée par la plus coquette et la plus farouche à la fois des habitantes, par cette douce fée invisible qui se loge dans toutes les ruines, qui les prend pour elle et pour elle seule, qui en défonce tous les étages, tous les plafonds, tous les escaliers, afin que le pas de l’homme n’y trouble pas les nids des oiseaux, et qui met à toutes les croisées et devant toutes les portes des pots de fleurs qu’elle sait faire, en fée qu’elle est, avec toute vieille pierre creusée par la pluie ou ébréchée par le temps." (Victor Hugo, lettres à un ami, 1842)

1 Victor Hugo (1802 - 1885), « Aux ruines de Montfort-L’amaury », Octobre 1825.

Figure 57. Portrait de Victor Hugo, Source: larousse.fr

Figure 58. La tourgue en 1835, Victor Hugo, 1876, Source: maisonsvictorhugo.paris.fr

La ruine un monument, la ruine un sentiment

S y n t h è s e

La ruine, trait d’union entre la passé et le présent, est messagère du passage des civilisations et témoin de l‘humanité. Cette symbolique, à dimension monumentale, en fait une source de fascination et d’inspiration. Il en découle donc plusieurs interprétations du domaine artistique.

Figure 59. Schèma récapitulatif de l'attrait des ruines à travers l'histoire, Source: Auteur

L’atmosphère à l’orée des ruines

II.2 Poésie de l’usure

Les ruines ont une présence mentale et émotionnelle considérable. Elles stimulent notre mémoire ainsi que notre imagination. Leur philosophie est donc assez complexe. L’état de ruine imprègne l'architecture d'histoire et de mystère . Les ruines possèdent un effet mental réconfortant car elles nous incitent à nous attarder, à réfléchir et à rêver

Ceci dit, l’existence même de la ruine émane de son caractère unique. En effet, pour qu’une construction puisse devenir ruine, il faut qu’elle soit construite avec un matériau capable de vieillir : La pierre. C’est un élément qui dégage une impression de masse et de gravité mais qui regorge en son essence de qualités sensibles.

• L'érosion du temps, une expression symbolique

Les ruines, porteuses des traces des civilisations, exsudent un effet de souveraineté. Elles éveillent un sentiment de révérence pour une époque révolue. La beauté de ces lieux est définie par l’usure de la pierre qui, dans sa dégradation, trouve paradoxallement une nouvelle vie.

Pendant des siècles, la pierre a été liée à la notion de construction en tant que matériau capable de résister aux assauts du temps et de transcender la vie humaine. Dans cette mesure, les ruines symbolisent la résistance face à la violence. Plus que toute autre chose, les colonnes qui se dressent encore à l’horizon à Pompéi, Rome ou Athènes expriment la force intrinsèque de la ruine et la rendent iconique

Figure 60. Site de Pompeii, Source: twitter.com

Figure 61. Poésie antique, site archéologique de Oudhna, Source: Auteur

La ruine un monument, la ruine un sentiment

• Allégorie des couleurs sous la lumière

La chaleur insubstantielle palpable entre les ruines est émise par la lumière dorée réfléchie par ses parois. La pierre est un matériau naturel dont la couleur s’exprime sans altérations. Cela accroît l’impact de l’émotion qu’elle inspire. Elle renvoie à une image qui ancre cette architecture dans le temps et dans l’histoire.

L’effet esthétique de la couleur chaude de la pierre combiné au bleu éclatant du ciel, provoque un attrait chez l’observateur. Ce qui est encore plus étonnant dans les couleurs de la pierre, c’est qu’elles s’expriment autrement au gré de la lumière qui les éclaire.

Louis Kahn disait: «Le mur ne savait pas ce qu'il était avant que le soleil ne vienne le frapper. »

• L’expression plastique des textures

Les textures tentent de témoigner de l’expression versatile du matériau et sa façon de se manifester comme source d’expériences haptiques

Il est donc possible que la pierre utilisée soit tendre et donc douce et apaisante au toucher. Dans d’autres cas, la pierre peut être rugueuse et dure. Cela confère à la pierre une austérité saisissante qui évoque la fièreté de ce matériau.

Des textures distinctes sont formées par la disposition des murs et la façon dont ils sont orientés. Un mur de pierre orienté au sud sera de texture sèche, cassante et révélera sa propre minéralité, tandis qu’un mur de pierre orienté au nord sera plus humide et exprimera davantage sa naturalité.

Figure 62. La lumières sur la pierre, Source: auteur

Figure 63. Texture d'une pierre colorée Source: auteur

L’atmosphère à l’orée des ruines

La ruine, telle qu’elle figure dans le paysage, est avant tout un élèment reflétant son ancrage historique . Cependant, si la ruine est encore visible, elle tend à s’effacer lentement dans le paysage qui, progressivement, devient lui-même une ruine.

Ces jeux d’émergence et d’enfouissement entrainent un véritable trompe-l’œil, une métaphore de la ruine. L’attrait de la ruine vient du fait qu’elle expose une création humaine tout en donnant l’illusion d’être une force naturelle.

C’est une architecture nouée à son contexte à son histoire et au sensible. La ruine et une œuvre d’art peinte par la main de l’homme, sculptée par la force du temps, ornementée par la nature dont elle émerge.

• La ruine, interférence temporelle

Autrefois, “la monumentalité” était rattachée à la mémoire plutôt qu’au gigantisme Le monument est avant tout un témoin du passé dont on désire se remémorer. Le pouvoir évocateur de la pierre découle de sa capacité à transcender le temps comme nul autre matériau. Posée sur la terre, la ruine incarne la mémoire des civilisations et des cultures anciennes, elle est monumentale au sens premier

La vue de la pierre, dans une optique métaphysique, peut être désorientante, nous rappelant le caractère éphémère de notre existence humaine. Émotion douce et puissante que de toucher le temps du regard.

Paradoxallement, dans la solitude des lieux en ruine, se manifeste la présence des absents. C’est ainsi que le repli en leur sein est vécu comme un retrait qui relie plutôt qu’il ne sépare.

• Ruine & paysage, un trompe l’œil

Figure 64. Ruines au crépuscule, Caspar David Friedrich, Source: zone47.com

Figure 65. Monumentalité littérale, monumentalité abstraite, Source: weheartit.com

La ruine un monument, la ruine un sentiment

A travers ce chapitre, nous visons à comprendre comment un bâtiment en ruine puisse être vecteur d’émotion. Nous nous questionnons sur les attributs de ces édifices qui provoquent l’esprit de l’individu.

Figure 66. Attrait de la ruine à travers l'histoire Source: auteur

Par sa couleur, sa texture, l’atmosphère qui y régne tissée de lumière, d’ombre et de silence, la puissance évocatrice de la ruine réside dans son pouvoir à voyager dans le temps, celle-ci présente une architecture de forte symbolique génératrice d’émotions.

Chapitre III: à la découverte de la ville royale

Figure 67. Temple d'Isis, Source: auteur

A la découverte de la ville royale

III.1 Naissance de la cité antique

III.1.1 Contexte géographique : Bulla Regia au sein de l’empire Romain

L’histoire de la Tunisie, riche de récits de conquêtes, de créations de royaumes et d’empires, est témoin du caractère attrayant de ses terres.

Il est évident que la géographie Tunisienne a fait de ce pays un trésor à conquérir bénéficiant d’une part d’un contact direct avec l’espace maritime par ses 1250km de côtes sur la méditerranée et d’une autre part d’une terre agricole féconde et de vallées fertiles.

La présence donc d’une richesse archéologique importante sur le territoire Tunisien n’est pas étonnante.

Au nord-ouest de la Tunisie, dans le gouvernorat de Jendouba, la cité de Bulla Regia s’élève sur une plaine agricole embellie de sa panoplie de monuments.

Située sur l’antique route romaine menant de Carthage à Hippone1, la ville rejoint un réseau étroit de l’Empire Romain. Elle est proche de la percée Nord-Sud qui permet, à travers les montagnes de la Khroumirie, d’accéder au port de Thabraca

1 Hippone: l’actuelle Annaba, Algérie

Figure 68. Histoire de conquêtes, Source: auteur

Figure 69. Carte anciennce de la tunisie, Source: Ruines de Bulla Regia (interprétée par l'auteur)

A la découverte de la ville royale

Figure 70. Cités romaines de la Tunisie, Source: auteur

III.1.2 Identité composée de Bulla Regia

III.1.3 Richesses naturelles de la cité

Le site se trouve dans la moyenne vallée de l’actuelle Medjerda au pied du Djbel R’bia qui s'élève à 649 mètres et au milieu d'un riche terroir céréalier qui a suscité la création d’une ville.

Bulla Regia regorge de richesses naturelles qui ont fait de ses terres un lieu favorable où s’est installée une cité glorieuse. Ces richesses ont créé un cadre paysager des plus somptueux. L’architecture est inscrite sur une plaine agricole magnifiée par la verdure de ses oliviers avec une montagne dominante au fond du paysage.

« La ville numide se cache dans une gorge, à une certaine distance du fleuve et de la plaine, dont elle est séparée par un rideau de rochers, et semble compter avant tout sur la force de sa position naturelle. Bulla Regia était située, en effet, dans des conditions de défense exceptionnelles […] le plateau qui lui sert d’assiette est limité, au sudest, dans toute sa longueur, par une marais impraticable […] »1

Le site archéologique

1

Charles Tissot, Le bassin du Bagrada et la voie romaine de Carthage à Hippone par Bulla Regia, 1884

Figure 71. Vue panoramique de la montagne qui domine les vestiges, Source: auteur

Figure 72. Carte topographique de Bulla Regia, Source: auteur

Figure 73. Le site entouré de sa ceinture de montagnes, Source: auteur

Figure 74. Le site au pied de Djbal R'bia, Source: auteur

III.2

Etat actuel des lieux

III.2.1 Accessibilité

Bulla Regia se trouve dans le gouvernorat de Jendouba à 180km de la capitale Tunis.

C’est un site archéologique important du nord-ouest de la Tunisie se trouvant à 10km de la ville de Jendouba.

Il est facilement accessible à travers l’autoroute A3 reliant Tunis à la ville de Bou Salem (Jendouba) et la route C59 menant directement au site archéologique.

III.2.2 Composantes du lieu:

L'arrivée au site archéologique est marquée par un panneau indiquant son nom.

Le premier contact se fait avec la structure d'accueil du site. Celle-ci est composée d'un parking, un café-restaurant, une billeterie et une boutique.

Figure 75. Emplacement du site par rapport à Jendouba, Source: auteur

Figure 76. Accessibilité au site de point de vue urbain, Source: auteur

Figure 78. Structure d'accueil existante, Source: auteur

Figure 77. Emplacement du site par rapport au territoir tunisien, Source: auteur

A la découverte de la ville royale

La répartition des espaces d'accueil est simple et claire guidée par des allées. Le café-restaurant convoité par de nombreuses personnes au cours de la journée est le seul point de restauration dans le voisinage. Il fait partie du quotidien des habitants.

Le musée de site actuel, quant à lui, fût démoli vu la dégradation de son état. Cependant, on remarque que le musée était implanté en rupture avec le site. En effet, la route principale présente une réelle rupture entre le site et son complément, le musée.

Figure 79. Plan de la structure d'accueil, Source: auteur

Figure 80. Allée vers la billeterie et la boutique, Source: auteur

Figure 81. Espace en plein air du caférestaurant, Source: auteur

Figure 82. Débris du musée de site, Source: auteur

l’orée

III.2.3 Parcours de visite actuel

De l'autre côté de la route principale se trouve le portail du site. A l'entrée on remarque un manque d'assistance et d'indications. Face à l'étendu du site et des allées multiples, la question se pose: Par où aller?

Le seul objet indiquant un chemin est la pancarte d'entrée. Cependant, celle-ci est peu lisible et le parcours indiqué n'est pas compréhensible.

Le parcours proposé est ascendant et génére une découverte progressive des vestiges.

Néanmoins, l'aménagement adéquat pour une visite compléte reste à désirer. Le manque de directions, d'explications et de panneaux d’indications est flagrant. Ce sont les anciennes allées qui guident le visteurs dans les séquences spatiales, mais le manque d'entetien de ces chemins ne cesse de flouter le parcours.

Figure 83. Panneau du parcours à l'entrée du site, Source: auteur

Figure 84. Absence de signalétique pour les vestiges, Source: auteur

Figure 85. Une allée structurante du parcours, Source: auteur

la découverte de la ville royale

Figure 87. Parcours actuellement proposé au sein du site, Source: auteur

A la découverte de la ville royale

S y n t h è s e

Vu sa richesse naturelle, sa proximité de la Madjerda, ses terres fértiles, son emplacement stratégique de défense, Bulla Regia fût désirée par les plus majestueuses des civilisations. Les rois numides en font un témoin de leur richesse, et la romanisation l’imprégne de son génie.

Aujourd’hui la ville royale , transformée en site archéologique, s’organise autrement mais offre toujours une expérience inédite à son visiteur.

Afin d’étudier de plus près le site de Bulla Regia, nous ferons recours au circuit de visite actuellement proposé. Notre itinéraire sera accompagnée d’un relevé sensoriel s’imprégnant de l’esprit des lieux, dégageant les atmosphères qui y règnent.

III.3 Entre flânerie et séduction

Dans l’intention de déchiffrer le site de Bulla Regia, nous avons choisi d’emprunter un parcours de découverte articulé par la scénographie des ruines s’inspirant du parcours existant.

Il s’agit ainsi de descriptions recueillies in situ, visant à traduire en mots des effets intangibles. Ce voyage par les sens nous permettra de dévoiler la face cachée de la cité.

Ce chemin ascendant est réparti en cinq temporalités , allant des édifices monumentaux vers des fragments de murs pour finir dans une partie souterraine.

Figure 88. Lignes directrices du parcours, Source: auteur

Figure 89. Parcours de flânerie sensorielle dans le site, Source: auteur

A la découverte de la ville royale

La déambulation à travers les ruines de Bulla Regia offre un ensemble grandiose de monuments. L’architecture antique ainsi que la poétique qu’apporte le temps aux ruines font de la pierre qui subsiste un élément attrayant.

III.3.1 Premier contact avec les ruines: décryptage sensoriel

Temporalité 1: Arrivée et accueil

Séquence 1: Séquence 2:

Bulla Regia est accessible à travers la route C59 menant de Bousalem. Le panneau signalétique indique l'arrivée au site.

La structure d'accueil nous reçoit. Elle abrite la billeterie, la boutique et un café. La proximité du site nous provoque et les vestiges nous appellent.

Figure 90. Portail d'entrée au site archéologique Source: auteur

Figure 91. Structure d'accueil en face du site archéologique, Source: auteur

à l’orée des ruines

Temporalité 2: Premier contact et début de l'intrigue

Séquence 3:

Le point de départ ne rend pas justice à la richesse des lieux. Devant la porte métallique de l’entrée du site, celui-ci ne dévoile aucunement ce qui attend le visiteur en franchissant le seuil. Seul un élément architectural imposant se distingue dans l’horizon. Pour le découvrir, l’exploration du site est inévitable.

Séquence 4:

L’agencement des ruines génère des ruelles qui nous guident à travers les monuments du site et nous permettent de les apprécier. Le paysage nous ébahi mais les perspectives nous intriguent. Où allons-nous? Qu’estce qui se cache derrière ces murs massifs de pierre? Le premier monument viendra répondre à nos questionnements.

Figure 92. A l'entrée, un seul élément se distingue, Source: auteur

Figure 93. Allée articulée par les ruines, Source: auteur

Temporalité 3: Face aux édifices monumentaux irrévélés

Séquence 5: Les thermes Memmiens

De leur état de conservation, les thermes de Julia Memmia, construits en 230 par la grande évergète de la ville, Julia Memmia, dessinent la silhouette de ruine la plus imposante dans l’horizon de Bulla Regia.

L’énorme baie du frigidarium attire à la fois par sa grandeur et par la percée qu’elle crée vers le ciel dans un mur en pierre aussi massif. Cependant, cette façade demeure non révélatrice de l’esprit du lieu à l’intérieur de l’édifice.

Figure 94. Les thermes Memmiens, élèment phare, Source: auteur

1. L'entée étroite descendante nous interpelle. En suivant ce chemin nous nous retrouvons au sein d’un édifice splendide.

Figure 96. Coupe A-A, Dispositif d'entrée des thermes en immersion, Source: Yvon Thébert (interprétée par l'auteur)

2. Des escaliers rétrécis de l’entrée surgit la monumentalité de la première pièce (E).

Figure 95. Passage vers l'intérieur des thermes, Source: auteur

Figure 98. Vue globale de la paroie du frigidarium, Source: auteur

Figure 97. Plan des thermes Memmiens, Source: Yvon Thébert (interprétée par l'auteur)

A la découverte de la ville royale

L’arc en ruine est en suspension entre la pesanteur de son poids et le génie de sa construction.

Telle est la navigation de l’enceinte des thermes, un passage d’un lieu étriqué à un espace imposant. C'est énorme, monumental, mais quand nous y entrons, au lieu de nous intimider, l’espace en quelque sorte nous fait sentir plus grand.

Nous nous retrouvons en train de remuer librement entre des cloisons qui baignent dans la lumière et d’autres qui flottent dans leur ombre.

Le bâtiment a été construit sur 3 niveaux1 étant donné la pente générale du terrain. Ce mouvement, d’une assiette à une autre, est une découverte progressive du bâtiment.

1 Selon Yvon Thébert, Recherches archéologiques franco-tunisiennes à Bulla Regia II, 1993

Niveau 1 Niveau 2 Niveau 3

Figure 99. Coupe B-B des thermes Memmiens, le visiteur en immersion progressive

Figure 100. Vue intérieur de l'arc de pièce (E)

L’atmosphère à l’orée des ruines

La découverte du théâtre est une réelle chasse au trésor Voilé par une galerie qui entoure sa périphérie, la rencontre de l'édifice est de l'ordre du dramatique

Il s’agit d’un des théâtres les mieux conservé s de la Tunisie. De forme semi-circulaire , l’orchestra est très bien conservée délimitée au fond par de puissants murs construits en grand appareil. L’espace scénique proprement dit sur lequel évoluaient les acteurs a la forme d’un rectangle.

Le premier instant de contact du visiteur avec le théâtre se passe dans l'espace en demi-cercle qui l'enveloppe. Cette galerie mord dans la route principale. L'entrée au sein de l'édifice est presque inévitable.

Séquence 5: Le théâtre de Bulla Regia

Temporalité 3: Face aux édifices monumentaux irrévélés

Figure 101. Sous la cavea du théâtre, Source: auteur

Figure 102. Derrière le voile, Source: auteur

A la découverte de la ville royale

1 1

Le chemin est rythmé par les dispositifs qui entourent l’édifice. Le passage se fait entre les murs aveugles de la galerie qui nous guident instinctivement.

2 3 2

Le théâtre représente la lumière au bout du tunnel. La perspective s'ouvre à nouveau la vue est dégagée. Le visiteur retrouve ses repéres et son ancrage.

S y n t h è s e

Il ressort de l’étude sensorielle des deux édifices une prise de position par rapport à l’esprit du lieu de Bulla Regia. La majesté des ruines est enveloppée par des façades indéchiffrables. L’essence des vestiges ne se dévoile qu’à celui qui ouvre son esprit à leur découverte.

Les thermes memmiens et le théâtre sont évidemment des monuments issus de la culture de l’empire romain. Néanmoins, ils se distinguent par leurs caractéristiques des édifices de loisir typiques. Qu’en est-il alors des édifices emblématiques de la romanité ?

Figure 104. Synthèse partielle Thermes et théâtre, Source:auteur

Temporalité 4: Le quartier du Forum, symbolique fragmentée

Séquences 7, 8, 9, 10: Le quartier du forum 7

Au nord du théâtre s’étale une allée qui nous guide vers la prochaine destination. Le quartier du forum occupe une grande place de 1000m2 Entouré du capitole, du temple d’Appolon et de la basilique, l’intégralité du quartier incarne l’essence même de l’esprit romain.

Figure 105. Plan du quartier du forum, Source: rapport de fouilles, domaine public (interprété par l'auteur)

Toutefois, de part sa glorieuse valeur symbolique d’élément romain révélateur, les ruines du quartier du forum de Bulla Regia demeure brumeuses. En effet, il ne subsiste que quelques soubassements du capitole, des colonnes éparpillées du temple et des fragments de mur en ruine de la basilique.

Le cœur battant de la cité romaine n’a pas pu s’éterniser face à l’usure du temps. Les fragments qui en restent sont le seul témoin de cette présence autrefois dominante. Face à ces vestiges, un effort d’imagination est inévitable afin de projeter un vécu antique et restituer l’image révolue de cette parcelle de la ville.

Le passage donc de la monumentalité des thermes et de l’état de conservation exceptionnel du théâtre vers les ruines du forum ne peut qu’engendrer une sorte de déception chez le visiteur. Autrefois enveloppé par la gravité des parois en pierre et submergé par la gloire de la suprématie romaine, nous nous retrouvons face à un quartier qui chancelle. Est-ce donc la fin de cette cité? A-t-elle vraiment succombé à l’érosion du temps ?

Figure 106. La gloir s'éteind, source: auteur

Temporalité 5: Les maisons de Bulla Regia, des demeures captivantes.

Séquence 11, 12: Les maisons n°2 et n°3

Le sentier s’étale vers une autre partie de la cité. Les colonnes à l’horizon nous attirent et les retrouvailles avec les pierres nous incitent à poursuivre le chemin. On se retrouve ainsi dans le quartier d’habitation de la cité. Dès lors, une fraction de son originalité se révèle.

12 L’atmosphère à l’orée des ruines

Figure 107. Plan RDC de la maison du trésor, Source: "Les ruines de Bulla regia", Azedine Beschaouch,

Roger Hanoune, Yvon Thébert

La visite de la maison de la chasse est rythmée par des temporalités:

Le premier instant est les retrouvailles avec la familiarité de la pierre qui nous entoure mais la confusion que refléte ses vestiges fragmentés. L'effort d'imagination est nécessaire à cet instant.

Séquence 13: La maison de la chasse

L'une des plus riches des demeures de la cité. Connue par ses colonnes de pierre rougeâtre, l'architecture de cette maison, riche en histoire et en mystère, nous fait vivre une expérience atmosphérique unique.

La présence du garde corps au milieu de la maison nous interpelle.

Figure 109. Plan RDC de la maison de la chasse, Source: A. Olivier dans Ruines de Bulla Regia, p. 56

Figure 110. Vues de l'étage en RDC de la maison de la chasse, Source: auteur

Nous nous rapprochons est nous découvrons ainsi l'étage souterrain.

Le passage vers la facette immergée de la maison se fait par l’intermédiaire des escaliers, une immersion progressive dans un sanctuaire de l’ombre.

La tension entre l'interieur et l'extérieur est palpable. La descente, le passage de haut en bas et la transition d'un espace éclairé à l'ombre forment la fondation de l'éxperience émotionelle.

Figure 112. Coupe shématique du vestibule d'entrée de la maison de chasse, Source:

La lumière au fond du tunnel nous interpelle. Nous traversons le vestibule étroit flottant dans l’ombre à la recherche du bout de lumière.

Le péristyle apparait, la perspective se dégage, et la lumière rejaillit.

Le corps de l'espace, avec les colonnes qui forment le patio et les linteaux suspendus contre la force de la gravité, provoquent un effet sensoriel manifeste.

Figure 113. Plan de l'étage souterrain de la maison de la chasse, Source: Ruines de Bulla Regia

Figure 111. Vues de la maisons de la chasse, Source: auteur

S C E N O G R A P H

L’atmosphère à l’orée des ruines

La maison est une alternance d'espaces baignants dans la lumière (RDC, Péistyle) et d'autres flottant dans l'ombre (pièces intérieurs).

La galerie du péristyle est la médiatrice. Ses ouvertures hexagonales, uniques en leur genre, laissent la lumière percer l'ombre.

L'amalgame de la couleur ocre de la pierre avec la lumière dégage une sensation de chaleur abstraite.

Là où la lumière ne pénétre pas, les murs enfouis gardent leur texture, leur naturalité, et leur humidité. Ils nous enveloppent de fraîcheur.

Enrobés dans l'enceinte de la maison, le corps et l'échelle de celle-ci instaure entre nous un dégré d'intimité. Le rapport de proximité nous permet d'explorer le côté haptique de l'espace. La pierre taillée, dans differentes formes, est douce au toucher dans les espace humides et ombragés, mais elle est séche la où elle rencontre la lumière.

Figure

L'approche introvertie de l'étage souterrain a un effet réconfortant sur le visiteur. Dans sa solitude, elle l'invite à s'attarder, à réfléchir et à rêver. Couplé à la pureté du matériau et au contact visuel au ciel, l'espace est un havre de paix.

Figure 114. lumière hexagonale, Source: auteur

Figure 115. Pierre et lumière, Source: auteur

Figure 116. Rapport d'échelle, rapport d'intimité, Source: auteur

117. Le ciel, un plafond, Source: auteur

A la découverte de la ville royale

Outre ses atmosphères, la maison s’expose aussi par l’art de son ornementation. Les huits colonnes qui forment le péristyle, élancées et infrangibles, sont couronnées de chapiteaux corinthiens.

Les feuilles d’acanthe magnifient l’objet et adoucissent la rigidité de la pierre.

Figure 118. Chapiteau corinthien des colonnes du péristyle, Source: auteur

Figure 122. Symbole de la convivialité, Source: auteur

Le sol de la maison est parsemé de fragments de mosaïques. Une grande oeuvre tapisse le sol de la salle à manger. Par sa forme géométrique, cette pièce est symbole de sodalité et de convivialité

Figure 120. Mosaïque au sol de la salle à manger, Source: auteur

Figure 121. Fragment du tube en terre cuite, Source: auteur

La maison fascine aussi par son ingéniosité. Le système de refroidissement de l’étage souterrain est fait en tubes de terre cuite épousant la forme de la voûte. La justesse et la subtilité de mise en oeuvre reflète le génie romain

Figure 119. Système de climatisation de l'étage souterrain, Source: auteur

Séquence 14: La maison de Vénus

Le rez-de chaussée de la maison de Vénus est très endommagé ce qui rend pénible la lecture de son architecture. Ainsi, dans notre déambulation poussée par la curiosité, nous retrouvons les escaliers qui ménent à son étage souterrain.

Figure 125. Mosaïque du triclinium, Source: auteur

Figure 126. Chapiteau du triclinium, Source: auteur

La splendeur de l’architecture romaine se dévoile à nouveau. L’atmosphère des lieux mariée à l’ornementation et la mosaïque sont révelateurs de virtuosité.

Figure 123. Rez-de chaussée de la maison de Vénus, Source: auteur

Figure 124. Etage souterrain de la maison de Vénus, Source: auteur

Le charme de cette demeure réside dans la présence manifeste in-situ d’un admirable pavement de mosaïque illustrant le triomphe de Vénus. La déesse y figure dans toute sa splendeur, parée de diadème, d’un collier et de bracelets. Au-dessus, deux Amours l’approchent portant une couronne1. La pièce de mosaïque envoûte par la justesse de l’art pictural et par son raffinement.

De l’autre coté de l’axe de la maison un autre tableau mosaïqué pare le sol. Il illustre le buste d’une femme, la tête couronnée de lauriers. De part sa ressemblance au portrait de Vénus, la femme intrigue par son regard perçant.

Figure 127. Plan de l'étage souterrain de la maison de Vénus, Source: inconnue

Figure 128. Mosaïque de Venus, Source: auteur

Figure 129. Mosaïque portrait d'une femme, maison de Vénus, Source: auteur

1 Description de Moheddine Chaouali, Bulla Regia Ville royale de la Tunisie Antique, Page 77

à l’orée des ruines

S y n t h è s e

Esprit immersif du lieu

L'état de conservation de la maison de la chasse est un éloge à la pierre et une manifestation de sa résistance face aux aléas du temps.

Le caractère qui émane de l'architecture domestique de Bulla Regia est le produit du brassage de concepts retrouvés au coeur des autres monuments du site.

La théâtralité scénographique de l'édifice fonde une expérience de la spatialité basée sur la perception du spectateur

Figure 130. Piliers de l'esprit immersif du lieu, Source: auteur

à l’orée des ruines

III.4 Conclusion

La richesse de Bulla Regia se dévoile progressivement à celui qui l’observe. Entre des édifices qui se voilent et d’autres qui s’enfouissent dans la terre, l’effort d’exploration et d’imagination sont inévitables. La cité nous gratifie alors de sa magnificence.

La ville tend à s’effacer lentement dans son paysage au point d’en faire une élément intrinsèque de sa lecture. Elle reflète ainsi une réelle considération pour son environnement

Dans leur jeu d’émergence et d’enfouissement, les monuments de Bulla Regia nous font osciller entre connexion et déconnexion des repères.

La scénographie corporelle qu’entraine l’aspect souterrain ne peut que stimuler des réflexions sur les possibilités de réécritures spatiales. La couleur et les textures de la pierre ainsi que le jeu d’ombre, de pénombre et de lumière sollicitent notre esprit.

De sa monumentalité symbolique, le site nous incite à réfléchir aux moyens de narration et de mise en valeur de son histoire.

Figure 131. Entre paysage et immersion, esprit de Bulla Regia, Source: auteur

Figure 132. Manifestation de l'architecture, Source:d-o-l-c-e.tumblr.com

CHAPITRE IV: DE LA SENSATION À LA PRODUCTION

IV.1 Intervention

Notre étude du site archéologique de Bulla Regia nous a permis de décrypter l'esprit qui y règne et de cerner les composantes de l’expérience émotive qui s’y déroule.

Etant donné que l’ancien musée fût démoli et dans une approche de mise en valeur

du site, notre intervention consiste à créer un lieu de réécriture des atmosphères de Bulla Regia capable de véhiculer l’histoire de la cité et son intérpretation de manière sensorielle.

Il s’agit ainsi d’un métissage entre le caractère d'exposition du musée et l'aspect expérimental et personnalisé afin de générer une visite complète.

L'interprétation vise à impliquer le visiteur par l'expérience et l'émotion pour que ce dernier comprenne, apprécie et, enfin, protège ce qui est interprété. Quant à l'aspect muséale, il interviendra pour la mise en valeur et en exposition de la collection d'objets qui émane du site.

Figure 134. L'espace entre exposition et intérprétation, Source: auteur

Figure 133. Outils de conception, Source: auteur

l’orée

IV.1.1 Choix d’implantation

L’ancienne cité romaine se trouve aujourd’hui protégée par une délimitation empêchant les interventions au sein du périmètre archéologique. Le choix de l’implantation émane donc en premier lieu des possibilités immédiates suite à la mise en place du périmètre de protection.

D’après les documents fournis par l’Institut National du Patrimoine de Tunisie le domaine de conservation du site archéologique de Bulla Regia s’étende sur plus de 60ha. Il en résulte ainsi 3 zones d’implantation possibles :

Figure 135. Zones d'intervention possibles selon le perimétre du site archéologique, Source: INP (interprété par l'auteur) Perimétre de la zone archéologique Zones d’implantation possibles Ecole primaire

Une fois les zones d’implantation potentielles sont définies, nous orientons notre choix vers celle qui répondra le mieux à la quête du projet.

A cet égard, nous réaliserons une étude pour chacune des zones afin de définir celle qui conviendra à nos intentions.

• Zone 1

Il s’agit de la zone d’implantation de l’ancien musée de site de Bulla Regia. Le périmètre contient une structure d’accueil, un café et un parking.

Néanmoins, étant donné que l’ancien musée de site fût démoli la zone ne peut pas être le meilleur choix d’implantation. D’ailleurs la route principale qui sépare la zone 1 du site archéologique présente une réelle rupture entre les deux.

Afin d’assurer une continuité entre le parcours de visite au sein du site et la finalité qu’est le musée du site, nous orienterons notre vision vers les deux autres zones.

• Zone 2

La zone 2 présente des potentialités attrayantes. Le site se trouve à proximité du cœur de la cité romaine: le forum. Il offre un point de départ séduisant pour un parcours de visite potentiel. De plus le terrain se trouve en hauteur par rapport au site offrant ainsi une éventuelle vue panoramique du musée sur les vestiges.

Figure 138. Rapport de la zone 2 au site, Source: auteur

Figure 137. Ancien musée démoli, Source: auteur

Route principale: élèment de rupture

Zone préventive: Absence de route de desserte

Figure 136. Rapport de la zone 1 au site, Source: auteur

Malgré l’attractivité de la zone, celle-ci n’est pas desservie par une route. Etant donné que le site de Bulla Regia n’est fouillé qu’à 30%, la zone adjacente au quartier du

théâtre fait partie des limites préventives du site, ainsi la réalisation de route de desserte est impossible et la zone reste inaccessible.

• Zone 3

La zone 3 est idéalement mitoyenne au site. Elle se trouve du côté des vestiges caractéristiques de Bulla Regia : Les maisons souterraines.

Le terrain est desservi par une route à faible flux ne présentant pas de contrainte. Cette zone est également située à proximité d’un équipement important : l’école primaire de Bulla Regia, engendrant ainsi la possibilité d’introduire les élèves de l’école dans la fabrique du dynamisme du musée.

Située hors des limites de la zone préventive du site, desservie d’une route, en contact direct avec le site archéologique et en hauteur par rapport aux vestiges bénéficiant d’une vue étendue, la zone 3 présente la zone idéale pour l’implantation du nouveau musée de site de Bulla Regia.

Figure 139. Rapport des zones 2&3 au site, Source: auteur

Figure 140. Rapport de la zone 3 au site, Source: auteur

Figure 141. Dialogue avec les ruines apparentes depuis le site d'intervention, Source: auteur

Ecole primaire de Bulla Regia Quartier des maisons

IV.1.2 Analyse du site d’intervention

• Environnement immédiat

Le site d’intervention est limité:

• Au nord par un cimetière

• Au sud par une voie tertiaire

• A l’est par une voie secondaire (l’accès au site)

• A l’ouest par les rangées d’olivier et une voie tertiaire

Le terrain domine le site archéologique de point de vue topographique, attribut qui genére une visibilité et un dialogue du projet avec sur les vestiges.

Le terrain est de forme irrégulière, un produit de la nature, il comprend 6700m2 et est implanté sur une pente douce . Nous sommes face à une topographie accidentée à gérer et une dimension paysagère à préserver.

Le site est desservi par une route secondaire provenant de la route principale et permettant d’assurer l’accès des visiteurs au projet.

La proximité de la zone au site archéologique permet de développer une fluidité de la lecture entre les deux entités.

Figure 142. Environnement immédiat du site d'intervention, Source: auteur

Figure 143. Dimensions du site, Source: auteur

Figure 144. Coupe longitudinale A-A du site d'intervention, Source: auteur

L’atmosphère à l’orée des ruines

IV.1.3 De l’immersion à Bulla Regia

Il s’agit de créer un lieu conjuguant l’histoire de la cité antique avec l’expérience personnelle du visiteur dans une réécriture contemporaine du passé. Le musée se veut d’être une extrapolation de l’esprit du lieu.

IV.1.4 Programme préliminaire

Le projet vise à mener le visiteur dans une interprétation de son vécu à travers les ruines.

Etant donné que l’ancien musée de site fût démoli, le souci de la conservation et de la mise en exposition des objets relatant au site de Bulla Regia subsiste encore pour le nouveau musée.

Figure 145. Etat de statuts sur site, Source: auteur

Figure 146. Programmation préliminaire proposée, Source: auteur

L’atmosphère à l’orée des ruines

S y n t h è s e

A travers ce chapitre, nous déduisons qu’il ne s’agit pas de créer un simple espace d’exposition des collections d’objets trouvés, mais d’en faire une expérience émotionnelle capable de provoquer les sens et l’esprit du visiteur et de le parer d’une rémanence de l’histoire de la cité.

Figure 147. Composantes du nouveau musée de Bulla Regia, Source: auteur

Suite à l'analyse réalisée, il s'avère que l'intervention commencera par une réecriture du parcours de visite. Celui-ci sera le médium entre le site et son musée, lieu d'interprétation et d'interaction avec l'histoire, conçu selon une scènographie immersive.

Figure 148. Corpus référentiel, Source: auteur

Corpus référentiel

A travers ce corpus référentiel nous visons à repérer des réponses architecturales potentielles face à certaines contraintes abordées dans les chapitres précédents, ou à trouver une expression qui concrétise des concepts abstraits révélés de l’esprit du lieu. Cette partie est structurée comme suit:

Approche atmosphèrique dans une conception muséale vis-à-vis des ruines, conçue par un architecte dont les théories forment la base de cette étude:

Kolumba Museum, Peter Zumthor

Réponse à une dimension paysagère importante générant un concept architectural poétique.

Wadi Rum, Rasem Kamal

02 03 04 05 06

Projet immersif par excellence, incluant un parcours muséal, une intervention technologique visant à mettre en valeur un patrimoine (artistique).

Atelier des lumières de Paris

Réponse à un dénivelé et à une dimension paysagère importante générant un concept architectural poétique.

House of the Infinite Alberto Campo Baeza

Parcours orienté dans un site protégé et à forte importance paysagère insérant des points d’observation paysagère.

Projet de restauration de Tudela- Culip de EMF & Ardèvol

Incarnation de l’expérience sensorielle dans un espace immersif genéré par le biais de l’ombre et de la lumière.

Oeuvres artistique Skyspace & Aural de James Turell

Figure 149. Musée Kolumba de Peter Zumthor, Source: Rasmus Hjortshøj

Kolumba Museum Peter Zumthor

Présentation :

Situé à Cologne, en Allemagne, le Kolumba Museum est construit par Peter Zumthor afin d’abriter les collections d’art chrétien constituées depuis le Moyen Âge, mais également des œuvres d’art contemporaines.

Lieu martyr chargé historiquement, l’église fut bombardée durant la Seconde Guerre mondiale. Seules subsistent sur la parcelle les ruines de ses façades gothiques. La complexité du projet résidait finalement dans la capacité de l’architecte à restituer la mémoire du lieu et à la surpasser pour offrir au musée de nouveaux horizons, une nouvelle identité.

Pértinence du projet

• Muséographie atmosphérique : Suite à notre étude des théories de Zumthor, nous avons choisi son projet « Kolumba Museum » afin d’étudier de plus près la concrétisation des outils atmosphériques énoncés par l’architecte.

• Dialogue de la muséographie des atmosphères avec les ruines archéologiques:

Le projet étant construit en amalgame avec des ruines, nous permettra d’observer la prise de position de l’architecte face aux vestiges archéologiques et la manière dont il a composé avec les murs de pierres subsistants.

• « La lumière sur les choses » : Le projet est une réelle incarnation de l’un des neufs principes de la théorie des atmosphères de Zumthor.

Figure 150. Harmonie ancien-nouveau, Source: auteur

Démarche

Nous analyserons le projet du Kolumba Museum selon les neuf principes de Peter Zumthor traités dans les chapitres précédents. Ceci nous permettra d'accèder à une vision concrète des piliers de la genèse des atmosphères et de voir comment l'architecte-poète les associe à une présence de ruines archéologique.

Analyse du projet

Erigé sur les restes de l’église Sainte-Colombe à Cologne, le bâtiment reflète une forte simplicité des formes, couleurs et matières, cette réalisation crée une parfaite harmonie entre ancien et nouveau.

1. Corps

de l’architecture

:

Le volume monolithique, la couleur et le caractère massif de Kolumba font qu’il se distingue dans l’espace urbain avec une forte présence.

Figure

Figure 152.

Malgré sa massivité, la façade du nouveau bâtiment est intensément silencieuse grâce à la brique grise fabriquée à la main.

2. Compatibilité des matériaux :

Peter Zumthor fit produire une brique spécifique: "la brique Kolumba". Ici Zumthor cherche l’harmonie et non le contraste créant ainsi une continuité matérielle entre passé et présent.

• Formats proportionnels

• Couleurs Complémentaires

• Harmonie de la jonction

151. Volume du musée, Source: auteur

Figure 153. Volume du musée, Source: David Giebel interpretée par auteur

Façade du musée, Source: Rasmus Hjortshøj

L’atmosphère à l’orée des ruines

1

3. Son de l’espace :

Les seize salles d'exposition possèdent en commun une matérialité réduite, du mortier, du plâtre et du terrazzo devant lesquels apparaîtront les œuvres d'art. Le musée de Kolumba séduit ses visiteurs par la sérénité.

« En entrant dans cette grande salle du musée, je fus surpris par le chuchotement discret des visiteurs. Les musées sont généralement assez silencieux mais l'atmosphère ici était bien plus solennelle, plus mystique. J'avais l'impression d'être dans une église et non un musée. »1

Antonin Belot, Voir en vrai, voyage du 23/10/2016 au 30/10/2016.

Outre les espaces d'exposition, le Kolumba inclut au cœur du bâtiment, une cour-jardin secrète - un endroit calme et isolé pour la réflexion.

Figure 154. Matérialité réduite des murs intérieurs, Source: Rasmus Hjortshøj

Figure 155. Kolumba, lieu mystique, Source: Rasmus Hjortshøj

Figure 156. Le jardin contemplatif, Source: fcamusd

Figure 157. Plan du musée Kolumba, Source: Anouk Ahlborn

6. Entre calme et séduction :

La justesse des ambiances et la poésie du parcours muséal: « Il y a quelque chose d'apaisant dans ce musée, une poésie, une musicalité qui nous entraîne depuis le bas vers le haut. »1

Le parcours muséal débute sur la rue Kolumbastraße, passe par les vestiges historiques puis monte aux niveaux supérieurs.

Entre connexion & deconnexion

• CONNEXION: Temporalité d'entrée et d'accueil.

Le parcours débute depuis la rue Kolumba Street. En franchissant la porte d'entrée du

musée, le visiteur est encore en complète connexion avec son environnement à travers les ouvertures permettant le dialogue intérieur/ extérieur.

Rapport direct avec le contexte urbain

La grande baie en tant qu'ancrage à la réalité

• DECONNEXION: Premier contact avec les vestiges:

Les espaces sont assez sombres au rez-dechaussée, éclairés uniquement par le mur perforé et quelques lumières artificielles.

1 Antonin Belot, V²en vrai, voyage du 23/10/2016 au 30/10/2016.

Figure 158. Vue depuis la passerelle, Source: Rasmus Hjortshøj

L’atmosphère à l’orée des ruines

Parcours guidée par une passerelle en zigzag flottant au dessus des ruines offrant des vues dans diverses directions.

• Dématerialisation des parois • Espace flottant dans l'ombre

Figure 159. Vues à partir de la passerelle, Source: Jose Fernando Vasquez

•

RECONNEXION: Montée vers les étages supérieurs. Entre chaque niveau se dresse un grand escalier très solennel. C'est une montée spirituelle qui est offerte au visiteur.

Le faiceau de lumière tranchant l'ombre nous interpelle.

C'est un changement radical d'atmosphères. Certaines fenêtres de la taille d'un mur permettent à la lumière du jour de pénétrer de toutes parts.

Nous retrouvons le contact avec la lumière naturelle envahissante.

Nos repères reviennent au contact visuel offert par les cadrages de vue.

RECONNEXION: Baie au niveau supérieur ouvrant sur la ville

Paroi ajourée: Fragments de contact avec la ville

DECONNEXION: limites dématerialisées par l'obscurité

Figure 160. La lumière qui interpelle, Source: HÉLÈNE BINET

Figure 161. La lumière qui envahit, Source: HÉLÈNE BINET

Figure 162. La lumière qui éclaire, Source: arndalarm

Figure 163. Coupe du musée, Source: inexhibit.com

à l’orée des ruines

Au Kolumba, tel un maître d’orchestre, Zumthor travaille la lumière naturelle et artificielle de sorte à captiver le visiteur. La salle archéologique est isolée du monde extérieur, dénuée de vue, et plongée dans une semi pénombre. La lumière naturelle y pénètre au travers d’un mur perforé par l’alternance de briques. Ce mur ressemblant à une maille qui filtre les faisceaux lumineux est devenu l’un des éléments emblématiques du musée Kolumba.

Les perforations ne se situent pas au niveau du regard du visiteur mais interviennent dans la partie supérieure des murs, projetant ainsi très peu d’ombres portées au sol.

9. La lumière sur les choses :

Figure 164. Qualification de l'espace par la lumière, Source: HÉLÈNE BINET

Figure 166. La lumière révélatrice des la ruine, Source: Rasmus Hjortshøj

Figure 167. La lumière projeté au plafond, Source: HÉLÈNE BINET

Figure 165. Méthode d'éclairage, Source: auteur

Les ouvertures sont conçues de manière à ce que la lumière pénétrant au sein de l'espace met en valeur l'oeuvre d'art exposée.

La lumière artificielle joue aussi un rôle essentiel: elle guide le pas et le regard du visiteur vers quelques vestiges archéologiques précis. Les suspensions lumineuses, longilignes et coniques, dessinées par l’architecte transpercent le vide et amplifient l’immensité de la salle.

Figure 168. La lumière projeté au plafond, Source: Rasmus Hjortshøj

Figure 169. La lumière sur les objets, Source: auteur

Figure 170. La lumière artificielle du plafond, Source: Rasmus Hjortshøj

Figure 171. La lumière projeté au plafond, Source: Rasmus Hjortshøj

à l’orée des ruines

Forme simple et sobre face à une présence archéologique

S y n t h è s e

Choix d'un matériau en harmonie avec l'existant des ruines

Lieu de calme, de sérénité et de contemplation

Le parcours ascendant: De la connexion à la deconnexion vers la reconnexion.

La lumière en tant que vecteur de séduction du visiteur et de mise en valeur des artefacts.

Maison de l'infini Alberto Campo Baeza

Figure 172. House of the infinite, Source: Javier Callejas

Présentation

Érigée à Cadix dans le sud-ouest de l’Espagne, l’architecte conçoit une maison minimaliste aux lignes infinies, tournée vers l’océan telle une pièce d'architecture de paysage, avec ses éléments architecturaux en contrebas.

• Architecture en réponse à un dénivelé: Il s’agit d’une architecture semienterrée en réponse à un terrain accidenté.

• La 5ème façade, une plateforme: L'architecte conçoit la 5ème façade du projet en tant que partie prenante de l'expérience du vécu de la maison. Le toit refléte un geste conceptuel réflechi.

• Le toit en tant que trait d'union : Erigé dans un contexte paysager, le bâtiment dialogue avec la mer et la montagne à travers la temporalité générée par la toiture.

Pertinence du projet :

Figure 173. Ville de Cadix, Source: Google Earth Figure 174. Vue aérienne, Source: Google Earth

Figure 175. Rapport de la maison à la mer, Source: Javier Callejas

Figure 176. Croquis d'esquisse de la maison, Source: Alberto Campo Beza

De la sensation à la production

Les limites à la recherche de l'infini

Le sentiment de profondeur inépuisable est omniprésent à Cadix. L'océan Atlantique, les plages de sable et le ciel azur semblent s'étirer à l'infini. Inspiré par cette image, l'architecte espagnol Alberto Campo Baeza a créé la "Maison de l'Infini", une œuvre architecturale glorieuse, qui paraît se fondre avec l'océan.

"Sur un lieu magnifique comme un morceau de paradis sur terre, à Cadix, nous avons construit un plateau infini face à la mer inépuisable" 1

Composition de la forme avec la ligne d'horizon

Figure 177. Rapport au paysage, Source: Javier Callejas (interprétée par l'auteur)

La géométrie au profit de la poésie

La maison est une pure étendue de l'horizon, un simple plan qui s'étend vers le bleu profond de l'océan et du ciel. De sa forme parallélipipédique, le bâtiment incarne la radicalité de la reflexion de l'architecte.

Figure 178. Composition avec la ligne d'horizon, Source: Javier Callejas (interprétée par l'auteur)

Figure 179. Géométrie de la conception, Source: auteur

1 Description de Alberto Campo Baeza sur campobaeza.com

Figure 180. Croquis en perspective, Source: Alberto Campo Baeza

Il s'agit d'une grande boîte dont le plateau horizontal est de 20 mètres par 36 mètres.

Le matériau, un hommage à Rome

"Les Romains étaient là quelques siècles auparavant, En leur honneur, nous avons construit notre maison comme une acropole en pierre, en travertin romain" (Alberto Campo Baeza, House of the infinite)

Entre terre et mer, la dématerialisation du cadre

La "Maison de l'Infini" de Baeza semble en parfaite harmonie avec son environnement. L'arrière du bâtiment fond dans la falaise

d'un côté tant dis que la façade s'élance vers la mer de l'autre côté faisant d'elle une passerelle vers l'infini.

Fondre dans la terre S'élancer vers la mer

A travers ce geste, le toit devient plus qu'une simple couverture. Il passe ainsi au rang d'élément fondamental, d'élément fonctionnel, de pièce maîtresse.

Un toit, une plateforme, un podium

La maison semble être conçue en tant que podium . Le plan horizontal, l'impressionnante plate-forme qui définit la maison, est une scène à partir de laquelle

tout se déploie. Se tenant sur le podium, face à la ligne d'horizon, l'infini semble parfaitement clair.

Figure 181. Fragment du travertin, Source: Javier Callejas

Figure 182. Rapport de la maison à son environnement, Source: campobaeza.com

Figure 183. Le plafond dans la boite éclatée, Source: auteur

Figure 184. Se déployer de la scène, Source: auteur

Figure 185. Analogie de la maison avec la scène, Source: auteur

La 5ème façade, un trait d'union

La couverture de la maison, en tant que premier contact avec le bâtiment, constitue le passage de la rue vers le périmétre de la maison.

Figure 186. Rapport de la rue à la maison, Source: campobaeza.com

La plateforme avec ses lignes droites fuyantes vers l'horizon est une passerelle visuelle vers l'infini de la mer et du ciel.

Figure 187. Rapport de la maison à la mer, Source: campobaeza.com

Le toit constitue aussi l'entrée de la maison. Taillé comme une " creusée " dans la plateforme, un escalier en pierre mène en contrebas.

Figure 188. Rapport intérieur-extérieur, Source: campobaeza.com

12 mètres au dessous de la plateforme, deux étages ont été creusés dans la roche solide pour développer l'ensemble de l'espace de vie de la maison.

L'intérieur et lumineux, aux lignes pures, la couleur blanche y est omniprésente où de grandes baies vitrées donnent l'impression d'être à l'extérieur.

189.

190.

Figure

Dialogue de l'intérieur avec l'extérieur, Source: campobaeza.com

Figure

Lignes pures de l'intérieur, Source: campobaeza.com

S y n t h è s e

• Enfoui dans la terre et jaillissant vers mer, l'harmonie avec l'environnement.

•La dématérialisation du contour par l'étendu de ce qui nous entoure

• Le bâtiment en podium où la scène se dévoile

• La 5ème façade, pièce maîtresse du vécu de la maison.

"Nous voulions que cette maison soit capable non seulement d'arrêter le temps, mais aussi de rester dans l'esprit et le cœur des hommes." -

Alberto Campo Baeza

Figure 191. Collage de synthèse, Source: Auteur

Logements Souterrains Pour Le Wadi Rum En Jordanie

Figure 192. Wadi Rum, Source: archdaily.com

Présentation

Le Wadi Rum, ou vallée de la lune, est un vaste désert dénudé au sud de la Jordanie, entouré d'une chaîne de montagnes colorées et fascinantes.

Délicatement creusé dans le sol naturel du Wadi Rum, l'architecte jordanien Rasem Kamal conçoit la structure dissimulée et emmène les voyageurs dans une découverte envoûtante.

Il s'agit d'un complexe comportant un hotel, un SPA et un musée. Face à la délicatesse et à l'étendu du paysage, l'architecte choisit d’enclaver son projet dans le sol.

Pertinence du projet :

• S'abaisser pour l'idéalité du paysage : Le projet présente une architecture creusée dans le sol afin de ne pas dénaturaliser le payage.

• La soustraction suit la fonction : L'architecte conçoit les ouvertures vers son projet selon les espaces recquis et les relations entre eux

• L'excavation en tant que vecteur d'atmosphère : le contraste entre l’austérité de l'espace causé par l'aspect souterrain et la douceur qu'apporte l'ouverture du creusement.

Figure 193. Wadi Rum, Source: wikipedia.org

Figure 194. Wadi Rum, Source: archdaily.com

Analyse du projet

Le souterrain au profit du paysage

Wadi Rum est un site protégé par l'UNESCO. Vu cette richesse, l'architecte fût amené à ne pas remuer la surface du sol et à se glisser sous les montagnes et les vallées pour transformer l'espace sous-sol en un sanctuaire intact de 16 000 m².

Sa proposition était la seule à ne laisser aucune empreinte dans les montagnes et s'attaque uniquement au sous-sol.

L’excavation suit la fonction

Le principe de conception était basé sur l'excavation d'une série de cours fragmentées mais interconnectées.

On retrouve 2 types d'excavation

• Une excavation générant un espace extérieur

• Une excavation générant un espace intérieur

Fragmentées - interconnectées

Figure 195. Le projet s'efface devant la montagne, Source: archdaily.

Figure 196. Cours extérieur du sanctuaire, Source: archdaily.com

Figure 197. Qualité spatiale intérieur, Source: archdaily.com

Certaines cours demeurent exposées au ciel malgré le fait qu'elles se trouvent sous la ligne de terre tandis que d'autres sont quasiment enfouies sous-terre.

Chaque cour a été soustraite relativement à ses fonctions, engendrant ainsi des variations dans l'expérience volumétrique, la qualité de l'éclairage, la topographie et les orientations vers les vues du site.

• Fente zénithale pour l'accès et l'éclairage natuel

• L'accès du niveau du sol, par le toit.

• Fente zénithale cadre le paysage environnant.

L'excavation en tant que vecteur d'atmosphères

Figure 198. Coupe séquentielle des cours, Source: archdaily.com

Figure 199. Effet de la fente zénithale, Source: archdaily.com

Figure 200. Effet de la fente zénithale, Source: archdaily.com

Subtilité du geste architecturale face à l'idéalité du paysage

S y n t h è s e

La soustraction en tant qu'outil illimité de création d'espaces

L'excavation en tant que catalyseur des atmosphère par le biais de la lumière

Figure 201. Collage de synthèse, Source: archdaily.com

Projet de restauration de Tudela-Culip EMF et Ardèvol

Figure 202. Collage de synthèse, Source: archdaily.com

Présentation

Le complexe de vacances Club Med du Cap de Creus, accueillait 900 touristes chaque été. La vie au Club Med était primitive, et devait favoriser une relation avec la nature. Mais en 1998, Avec la naissance de la démocratie et de la sauvegarde de

l'environnement, le site côtier a été classé parc naturel en raison de sa richesse géologique et botanique exceptionnelle. Ainsi le complexe hôtelier a dû fermer ses portes et un projet de mise en valeur est lancé.

Pertinence du projet :

• Mise en valeur d'un site à travers le parcours: Ce projet est une vitrine pour les projets de régénération de la nature axés sur le paysage.

• Interventions minimes sur un site sensible : L'architecte conçoit le parcours de manière à dévoiler les meilleurs panoramas avec des conceptions adaptées au site, principalement sur des structures légères.

Figure 203. Le site de Cap de Creus avant sa démolition, Source: dezeen.com

De la reconquête de la nature à la revalorisation du paysage

Le projet visait à transformer un simple et strict ordre de démolition en un projet narratif paysager dans le but de monumentaliser le site d’intervention.

Le projet est relatif à un aspect important de l'architecture paysagère, à savoir l'identification, la révélation et la transformation éventuelle d'un site, en fonction de ce qui s'y trouve déjà.

Ainsi, le but du projet était de concevoir les conditions de son expérience.

Figure 204. Vue d'ensemble du site, Source: dezeen.com

Figure 205. Transformation pour la valorisation, Source: Auteur

Plan d'action: découverte et mise en valeur, la chorégraphie du visiteur

Plusieurs actions de type botanique, écologique et paysager ont été mises en place à la genèse de ce projet. Ce qui nous intéresse, néanmoins, est l’approche scénographique qui viendra lier le visiteur à la richesse du parc.

Un réseau de sentiers hiérarchiques adaptés au site, conçu comme un voyage pour explorer les strates du site.

Figure 206. Stratégie de valorisation par le parcours, Source: auteur

Figure 207. Plan de la stratégie de valorisation par le parcours, Source: Dezeen.com

• Le tracé principal (1) structure la découverte du site, il reprend la route principale existante et en réduit la largeur. Le nouveau traitement en asphalte est homogène avec le pavage existant.

Le sentier est sensible à l'environnement qu'il traverse et adapte sa matérialité et sa section pour célébrer certains événements tels que des changements dans la matérialité de la roche, la présence d'anciens bâtiments ou des vues intéressantes.

• Le tracé tertiaire est considéré "inoffensif", constitué de rampes basses dispersées, menant au réseau secondaire des points de vue paysagers.

Un réseau de postes d’observation pour dévoiler les meilleurs panoramas avec des conceptions adaptées au site, principalement sur des structures légères partiellement déconstruites.

• Le tracé secondaire, réalisés en béton écologique, mène aux principaux points de vue paysagés.

Figure 208. Matérialité du tracé primaire, Source: Pau Ardévol

Figure 209. Matérialité du tracé secondaire, Source: Pau Ardévol

Figure 210. Postes d'observation des panoramas, Source: Pau Ardévol

L'identification

De la sorte, ce qui aurait pu être un simple projet de protection de la faune et de la flore se transforme en un projet paysager extraordinaire grâce à l'attitude des concepteurs qui orchestrent habilement la relation du site avec son visiteur. La composition efficace du site en un réseau de routes d'accès, de chemins et

de platformes d'observation invite aux processus naturels autant qu'aux pratiques humaines.

Plans, séquences et photographies s’alternent pour dévoiler des vues et des rochers-animaux, suivre l’eau qui s’écoule vers la mer ou écouter les rochers briser les vagues.

animal-rocher et la double perception. Le projet propose un jeu de perception qui dessine la silhouette des rochers dont la forme ressemble à un animal. Une tôle métallique est donc perforée de façon à mimer la silhouette.

Figure 211. Tôle perforée pour mimer la silhouette, Source: wastearchitecture.com

Figure 212. Silhouettes de rochers ressamblant à des animaux, Source: wastearchitecture.com

Figure 213. Chemin séquentiel vers la mer, Source: divisare.com

à l’orée des ruines

S y n t h è s e

Ce projet sert d’exemple des interventions minimes sur les sites sensibles. L’architecte crée une arborescence de chemins avec une conception spécifique au site, moyennant les structures légères. Ceci est dans le but de crééer des points d’observation dévoilants le paysage.

Figure 214. Schèma de synthèse, Source: auteur

L’immersion : De quoi parle-t-on?

Définition:

Selon Larousse, l'immersion peut avoir 4 sens:

Immersion nom féminin (latin immersio, -onis)

1. Action d'immerger ; fait d'être immergé : L'immersion d'un câble.

2. Fait de se retrouver dans un milieu étranger sans contact direct avec son milieu d'origine : Stage linguistique en immersion.

3. Début de l'occultation d'un astre.

4. Un des trois modes valides de l'ablution baptismale, avec l'affusion et l'aspersion. (Le baptême par immersion) À travers ces définitions la caractéristique centrale de l’immersion dans les expositions apparaît : l’effet d’être immergé, transporté dans un environnement différent de l’environnement initial.

Figure 215. Immersion, littéralement, Source: Klawe Rzeczy sur Behance

Ceci dit, ce concept prend une ampleur dans la sphère muséale. Pour Stephen Bitgood, spécialiste dans les publics muséaux, l’immersion décrit la « capacité de l’élément exposé à engager, absorber, intéresser le visiteur, ou le degré auquel il parvient à créer les conditions d’une expérience intense ».

Ainsi cette procèdure demande une inclusion corporelle et émotionnelle du visiteur. Elle exerce ainsi une sorte de perte de la distance critique entre sujet-objet en mobilisant les sensations et l’imaginaire des visiteurs.

Figure 216. Inclusion corporelle, Source: auteur

Formes d’immersions muséales

• Immersion réelle

Immersion par le décor

La scénographie repose sur l'agencement du décor selon une thématique afin d'immerger le visiteur dans un autre univers.

Immersion sonore

Le visiteur est immergé dans le milieu sonore d'un univers à travers des casques d'écoute, des enceintes, des talkie-walkies...

Immersion gustative

Il s'agit d'une exposition dont le but est de stimuler le visiteur par l'expérience des saveurs.

Immersion odorante

Le visiteur est invité à humer des senteurs, réveillant en lui diverses émotions.

Universe of Particles "Antarctica" au Musée des Confluences

• Immersion numérique

Exposition "Amuse-Bouche" Au Musée Tinguely

Le musée du parfum

Les dispositifs technologiques sont aujourd'hui de vrais vecteurs de médiation, il est donc pertinent de porter un intérêt à leur prise en compte et à leur impact sur les expositions immersives.

Immersion interactive

Le visiteur est appelé a employer la gestuelle de son corps afin de mettre l'exposition en action et personnaliser l'expèrience.

Immersion à 360°

L'exposition comprend un dispositif audiovisuel où un écran en 360° offre une vue virtuelle et plonge le visiteur dans un immersion totale.

La réalité virtuelle

A travers un casque audiovisuel ou une salle de réalité virtuelle, le spectateur est immergé dans une scène préconçue.

Exposition

"L’Odyssée sensorielle" au Musée national d’Histoire naturele de Paris

" Cave " dispositif de réalité virtuelle

interactive dans le Tokyo Design Week

l’orée des ruines

Une qûete de la sensation

Nous pouvons noter qu’un élément ressort de ces divers exemples, le fait de “faire vivre quelque chose aux visiteurs.” Le terme clé dans cette étude est "expérience" où la scénographie ne doit pas se réduire à un simple parcours passif d'observation. La visite évolue au rang de l'expérience où le simple spectateur se métamorphose en visiteuracteur en interagissant avec les lieux, les collections, les expositions et, éventuellement, avec les autres visiteurs.

Atelier des lumières, Paris

L'atelier des lumières a ouvert ses portes en 2019 à Paris. Il s'agit d'une initative artistique incrustée dans une ancienne fonderie du XIe arrondissement visant a revaloriser un patrimoine frolant l'oubli. Au-delà d'un simple support, le lieu bâti en 1835, forge l'identité même du projet.

Figure 217. Elèmentes structurels présents de la fonderie, Source: culturespaces.com

Il devient élément emblématique du paysage artistique et culturel de Paris. Lieu incontournable de Video Mapping, il s'agit d'une révolution numérique et d'une vraie prouesse technologique dans le monde de l'art parisien.

Avec 140 vidéoprojecteurs et une sonorisation spatialisée, cet équipement multimédia épouse 3 300 m2 de surface, du sol au plafond, avec des murs s’élevant jusqu’à 10 mètres de haut.

Figure 218. L'art projeté sur support industriel, Source: vogue.fr

L'espace est monumental. Percé par sa structure métallique et ponctué par des élèments imposants. (cheminée, tour de séchage, bassin, réservoir d'eau...) il offre des possibilités de scénographies diverses et un parcours de visite fluide.

Figure 219. Couverture totale des murs de la fonderie par les couleurs, Source: culturespaces.com

Figure 220. Plan et parcours libre dans le musée, Source: lightzoomlumiere.fr

Figure 221. La galerie d'exposition, Source: archello.com

Un cycle d’expositions numériques et immersives est projeté en continu sur ses 3300m2 de surface. On y alterne un programme long, consacré aux personnages emblèmatiques de l’histoire de l’art. Entre les toiles de Vincent Van Gogh et les valses peintes de Gustav Klimt, le visiteur se trouve en réelle immersion dans le monde de l'art.

Figure 222. Exposition immersives du monde de Van Gogh, Source: vogue.fr

Figure 223. Exposition immersives du monde de Gustave Klimt, Source: vogue.fr

"L’objectif ? Proposer un modèle novateur, une expérience émotionnelle pour faire découvrir différemment les artistes classiques, modernes ou contemporains." 1

L’immersion est totale dans ce grand espace. Grâce à la projection de milliers d'œuvres d’art dématérialisées mises en mouvement au rythme de la musique, le spectateur est plongé dans un voyage éblouissant au sein d'un univers artistique.

Figure 224. Visiteurs en immersion dans l'oeuvre de Van Gogh, Source: parissecret.com

1 Bruno Monnier, président-directeur général, Culturespaces

En 2021 L'Atelier des Lumières aborde l'art architectural et rend hommage à l'univers de Gaudí à travers une exposition inédite. Une fine manipulation des matières et de l'éclairage est adoptée pour mettre en honneur la singularité de la conception architecturale de Gaudí.

Voûtes hyperboliques, piliers obliques, ou encore façades ondulées ponctuées de motifs organiques et de mosaïques de verre et céramique viennent habiller les murs de l'ancienne fonderie.

Ponctuée par la musique de Gershwin, la visite se fait dans la cette ville onirique dématérialisée. Le visiteur suit la lumière catalane, reflet d’une illumination spirituelle pour l’architecte, et se trouve enveloppé par le vaste décor où abstraction et installations architecturales se mêlent.

Figure 225. Composition artistique des fragments de villes de Gaudi, Source: admagazine.fr

Figure 226. Gaudi, couleurs projetées, Source: admagazine.fr

Figure 227. Gaudi, la ville réinterprétée projetée, Source: admagazine.fr

Artiste mythique américain, James Turrell conçoit, depuis les années 1960, des œuvres qui suscitent la relation entre la perception, la lumière, la couleur et l’espace.

Il dit : « La lumière est le matériau que j’utilise, la perception, le médium. Mon travail n’a pas de sujet, la perception est le sujet »

Ainsi, l’œuvre ne réside pas dans la lumière ou dans le cadre. C’est l'observateur luimême qui est le créateur de l’œuvre.

Skyspace

Situé sur le toit du centre d'activités pour étudiants, le projet est né du désir du corps estudiantin de disposer d'un lieu de retraite paisible au centre d'activités pour étudiants. James Turrell a été chargé de concevoir un "Skyspace" afin d'offrir un espace de calme au milieu de l'atmosphère dynamique du centre.

James Turell, où la lumière prime.

Figure 228. Portrait de James Turell, Source:artinterview.com

Figure 230. Ekebergparken’s Sculpture Park, Oslo, Source:architecturaldigest.com

Figure 229. Vue aérienne du Skyspace, Source:ocula.com

l’orée

Il s’agit d’un espace cloisonné avec une ouverture zénithale monumentale laissant entrer la lumière. Cette vue sur le ciel, à travers un cadre, plonge le regard vers une lumière qui ne cesse de changer, celle du ciel.

Grâce à la manipulation de la couleur et de la lumière, l'installation modifie radicalement la perception du ciel par le spectateur et offre un espace de paix et de réflexion et une expérience à la fois intime et communautaire.

Figure 231. A l'intérieur du Skyspace, Source:Archdaily.com

Figure 233. Variation chromatique entre ciel et Skyspace, Source:Archdaily.com

Figure 232. Expérience collective à l'intérieur du Skyspace, Source:Archdaily. com

De la sensation

AURAL

Il s'agit d'une installation de James Turell proposée aux visiteurs dans une structure éphémère du jardin du musée Juif de Berlin.

Aural est une pièce surélevée, légèrement inclinée aux contours ronds. Au fond, on y trouve un grand mur lumineux. A cet effet, il est évident que l’inclinaison nous pousse à avancer dans l’œuvre.

Figure

Figure 237. Escaliers d'entrée à l'espace de AURAL, Source: uxmmersive.com

La perte de la notion d’espace est frappante dans l’expérience. Parfois, les éléments de représentation de l’espace disparaissent : il n’y a plus de sol ni de plafond, de rebords ou de murs. Les limites se dématérialisent et la pièce semble alors infinie, sans contours. Nous flottons dans un espace indéfini. Nos repères ne reviennent que lorsque le contraste de lumière entre le mur du fond et la pièce revient. L’atmosphère y est prenante. Par conséquent, nous perdons aussi peu à peu la notion du temps.

Figure 234. Position du lieu d'exposition de AURAL, Source: jmberlin.de (interprété par l'auteur)

Figure 235. AURAL, espace surélevé, Source: claudialivia.art

236. Changement des couleurs de l'exposition, Source: exberliner.com

Aural joue sur notre vue et notre perception par des illusions : on ne sait plus vraiment si ce que l’on voit est réel ou non.

Dans Aural, la lumière ne vous quitte jamais. Même, le sas d’entrée fait partie intégrante de l’œuvre : l’espace se découpe très nettement, comme un tableau lumineux monochrome accroché au mur.

Figure 239. Composition murale de AURAL, Source: auteur

Figure 238. Aural entre réalité et illusion, Source: divisare.com

Syntthèse des concepts des projets de référence

Projet de référence Concepts tirés

• Forme simple et sobre face à une présence archéologique

• Le parcours ascendant: De la connexion à la deconnexion vers la reconnexion.

• Choix d'un matériau en harmonie avec l'existant des ruines

• Lieu de calme, de sérénité et de contemplation

• La lumière en tant que vecteur de séduction du visiteur et de mise en valeur des artefacts.

• Enfoui dans la terre et jaillissant vers mer, l'harmonie avec l'environnement.

•La dématérialisation du contour par l'étendu de ce qui nous entoure.

• Le bâtiment en podium où la scène se dévoile.

• La 5ème façade, pièce maîtresse du vécu de la maison.

• Subtilité du geste architectural face à l'idéalité du paysage.

• Le souterrain en tant qu'outil illimité de création d'espaces.

• L'excavation en tant que catalyseur des atmosphères par le biais de la lumière.

Projet de restauration de Tudela- Culip, EMF & Ardèvol

Atelier des lumières, Paris

Oeuvres artistiques de James Turell

• Réseau de tracés adaptés au site

• Mise en place de points d’observation

• Ajout de dispositifs d’interprétation

• Réelle immersion dans le monde de l’art.

• Œuvres d’art dématérialisées mises en mouvement au rythme de la musique

• Parcours de visite fluide.

• Lieu de retraite paisible.

• Les éléments de représentation de l’espace disparaissent.

• La pièce semble infinie.

• Perte de la notion du temps.

Kolumba Museum, Peter Zumthor

House of the infinite, Alberto Campo Baeza

Wadi Rum, Rasem Kamal

IV.2 Emergence du projet: Bulla Regia, de la contemplation vers l’immersion

IV.2.1 Réecriture du parcours

Le circuit proposé est une version interprétée du circuit actuel. En effet, afin de profiter de la structure d’accueil existante, nous garderons les espaces qui pourront nous servir:

•Le café: Espace apprécié par les habitants de la région. Le musée projeté bénéficiera d’un café-restaurant approprié à sa vision.

• Le parking: élèment récemment rénové proche de l’entrée du site.

• La billeterie: Elle restera l’élèment du départ du parcours, et nous permettra d’éviter d’ajouter une billeterie dans le site qui pourrait éventuellement pérturber sa lecture.

Figure 241. Le parcours charnière entre le site et son musée, Source: Auteur

Figure 240. Triade de l'approche conceptuelle, Source: Auteur

à l’orée des ruines

Les monuments du site une scène à émouvoir

L’itinéraire que nous proposons au sein du site suit de prés le parcours actuel. En effet, notre parcours vise à mettre en évidence le caractère immersif des édifices et la tension qui existe entre leur extérieur indéchiffrable et leur intérieur parsemé de richesses.

4 L’atmosphère

Point de départ

1 2

3 134

Figure 242. Parcours proposé aménagé par des temporalité, Source: auteur

Notre intervention consiste à aménager un sentier sensible à son environnement et dont la matérialité est adaptée au site. Etant donnée que l’étendu du site est importante et que le parcours peut s’avèrer fatiguant, une temporalité de repos sera aménagée de manière à alléger la visite et à réunir les visiteurs dans un point de rencontre.

Le parcours est marqué par une passerelle en bois legère, démontable et à matérialité réduite.

Le forum, lieu de rencontre romain placé à mi-chemin du parcours, est amenagé en point de repos et de rencontre.

Nous cherchons aussi à marquer les temporalités qui illustrent la thématique dégagée du site et animer la visite par des points d’observation et d’interprétation.

Figure 245. Box d'interprétation des thermes memmiens placé sur site, Source: auteur

Figure 246. Box d'interprétation du théâtre placé sur site, Source: auteur

Figure 243. La matérialité de la passerelle vis-à-vis du site, Source:

Figure 244. Le forum, lieu de rencontre et de repos, Source: auteur

IV.2.2

Mode d’implantation

Les ruines de Bulla Regia, ruines subtiles qui fondent dans leur paysage, reflètent un effet de camouflage. De ce fait, il est crucial de savoir implanter le projet de façon à ne pas perturber la lecture du site ni celle du paysage.

Figure 248. Présence du site par rapport à celle du musée, Source: auteur

Le musée étant un complément de l’expérience des vestiges, l’œil du visiteur ne doit pas être captivé par sa présence contemporaine et négliger l’essence même du site et de son histoire.

Figure 247. Ruines subtiles de Bulla Regia, Source: auteur

Figure 249. Schèma du mode d'implantation du musée, Source: auteur

IV.2.3 Image de projet

Aspect formel: le podium enclavé

L’aspect formel du projet découle à la fois du mode d’implantation qui émane des contraintes du site, ainsi que des concepts tirés du projet de référence1 .

Il s’agit donc d’une forme sobre, radicale et parallélépipédique, à moitié incrustée dans la pente et orientée vers le site.

Il en dérive un bâtiment en podium s’élançant vers le paysage archéologique, composé de deux parties:

• Une partie émergeant vers le site.

• Une partie immergée dans le sol.

Figure 252. Coupe shèmatique du mode d'implantation, Source: auteur

Scénario d’accès: Les villas souterraines, de l’émotion à la mise en exposition

L’idée du projet de musée de Bulla Regia émane de l’esprit des lieux vécu au sein de ses édifices. Ceux-ci sont porteurs de deux temporalités: une connexion et une déconnexion.

1 House of the infinite, Alberto Campo Baeza, Pages 102-107

Figure 250. Ruines de Bulla Regia entre connexion et déconnexion, Source: auteur

Figure 251. Evolution de la conception, Source:philipgoolkasian.com

à l’orée des ruines

Une connexion visuelle au site et un sens de la réalité

Le spectateur enveloppé de la réalité, les sens aux aguets.

• Présence de repères, les limites sont distinctes.

• La vue est panoramique, le champs visuel est ouvert.

• Conscience du soi au coeur de l'espace.

Une déconnexion du site et une immersion dans un monde recréé.

• Déconnexion graduelle par perte de contact visuel

• Dématérialisation des limites

• Passage de la lumière vers les espaces sombres

La transition entre les deux temporalités se fera de manière progressive à l’image du scénario de visite des villas souterraines.

Transposition du concept

Arrivée à la fin du parcours de visite à la toiture du musée: Contemplation

Figure

Descente par le biais de la rampe au coeur du musée: immersion progressive

Introduction au sein du musée

Figure 255. L'immersion, des concepts des villas souterraines au musée, Source: auteur

Figure 256. Aborder le musée, entre connexion et déconnexion, Source: auteur

Figure 253. Déconnexion progressive, Source: Blackbox, Archdaily.com

254. Coupe shématique du vestibule d'entrée de la maison de chasse, Source: auteur

IV.2.4 Programme fonctionnel

L’idée maîtresse qui accompagnera le processus de conception du projet de musée de Bulla Regia émane de l’esprit des lieux.

Il s’agit d’une réecriture contemporaine du vécu de l’étage souterrains des maisons. Il en découle ainsi une expérience immersive

Figure 258. Organigramme fonctionnel, Source: auteur

Figure 257. Répartition des espaces selon le mode d'incrustation, Source: auteur

IV.2.5 Ebauche de projet

• Partie en connexion visuelle avec le site.

• Partie enfouie. Enfoui dans la terre / Jaillisant vers les vestiges

• Subtilité, continuité et harmonie avec le paysage.

• Développement d'une toiture accessible.

• Le bâtiment podium ou la scène du paysage se dévoile

•

La 5éme façade en tant que pièce maîtresse du projet

Figure 259. Image du projet, Source: auteur

Figure 260. La 5éme façade du projet, Source: auteur

Figure 261. La scène se dévoile de la toiture, Source: auteur

à l’orée des ruines

Figure 262. Plan RDC, Source: auteur

Figure 263. Rampe d'accés de la toiture au musée, Source: auteur

Figure 264. Déconnexion progressive, Source: auteur

Figure 265. Mise en condition, Source: auteur

Figure 266. Accueil du musée, Source: auteur

Figure 267. Les espaces d'exposition, Source: auteur

Figure 268. Vue intérieur d'un espace d'exposition, Source: auteur

Conclusion générale

La finalité de ce présent ouvrage, toujours en cours de maturité, est d’employer les outils atmosphèriques pour appréhender un lieu témoin du passé à présences mentale et émotionelle considérables. L’aboutissement de cette réflexion se veut une architecture qui émerge de l’esprit du lieu.

Nous avons souhaité à travers cette étude de doter le site archéologique de Bulla Regia d’un lieu d’interprétation et d’exposition de ses richesses, digne de la valeur monumentale de cette cité. Le musée s’imprégne du caractère immersif retrouvé dans l’enceinte des édifices en ruines. Allant au-delà d’une intervention ponctuelle, nous cherchons à instaurer tout un vécu au sein de la cité fidèle à son tempérament.

La cité de Bulla Regia demeure un modèle de réflexion parmi d’autres où l’on expose l’atmosphère en tant que vecteur d’expérience sensible et sensorielle. L’ouverture à une recherche plus élargie nous permettra de dépasser la forme architecturale matérielle pour arriver à sculpter les espaces moyennant les éphèmeres atmosphèriques.

Figure 269. Moment de contemplation à Bulla Regia, Source: auteur

L’atmosphère à l’orée des ruines

Références Bibliographiques

Ouvrages

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Beschaouch Azedine, Hanoune Roger, Thébert Yvon. Les ruines de Bulla Regia . 1977.

Bachelard, Gaston. La poétique de l’espace. 1961.

Böhme, Gernot. L’atmosphère, fondement d’une nouvelle esthétique. Berlin, 1995.

Cammagre, Geneviève. Ruines et retraite, de Diderot à Volney. Dix-huitième siècle. 2016, pp. 181-195.

Chaouali, Moheddine. Bulla Regia, Ville royale de la Tunisie antique. 2019.

Chateaubriand, François René. Génie du christianisme. 1802.

Diderot, Denis. Salon de 1765. 1765.

Hugo, Victor. Aux ruines de Montfort-L’amaury. 1825, Le Rhin, lettres à un ami. 1842.

Mortier, Roland. 1974. La poétique des ruines en France. Ses origines, ses variations de la Renaissance à Victor Hugo. France. 1974.

Pallasmaa , Juhani. 2012. Le regard des sens. 2012.

Schulz, Christian Norberg. 1997. Genius Loci, Paysage, ambiance, architecture. Mardaga, 1997. Tissot, Charles. 1884. Le bassin du Bagrada et la voie romaine de Carthage à Hippone par Bulla Regia. Mémoires présentés par divers savants étrangers à l’Académie. 1884.

Zumthor, Peter. 2008. Atmosphères : éléments architecturaux, ce qui m’entoure. Berlin, Birkhäuser, 2008.

Zumthor, Peter. 2007. Penser l’architecture. Berlin: BIRKHÄUSER, 2007.

Articles

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Ben Nila , Hedia, Miled , Haïfa Miled et Dhouib, Mounir. 2022. Ouverture de la pensée de Peter Zumthor au monde de la poésie comme vérité inattendue. RADIAL, Les arts de l’architecture. 2022.

https://ensa-normandie.fr/parution-radial-4/?fbclid=IwAR0Xn20APSkGE9fxlHmPzUe MlfkopATf0ZgOKPGU7RfJsON_2798t0uf3r8

Fimiani, Filippo. 2018. Ruines à l’œuvre. Nouvelle revue d’esthétique . 2018. https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2018-1-page-121.htm

Flécheux, Céline. 2019. Atmosphères : de la sensation à la production. Les Cahiers philosophiques de Strasbourg. 2019.

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Références webographiques

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https://www.archdaily.com/375876/tudela-culip-restoration-project-emf.

https://wastearchitecture.com/en/database-progetti/tudela-culip-2/.

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https://www.atelier-lumieres.com/.

https://www.lightzoomlumiere.fr/realisation/atelier-des-lumieres-video-mapping-au-coeurde-paris/.

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https://www.jmberlin.de/en/exhibition-james-turrell-aural. https://www.artinterview.com/interviews/james-turrell/.

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Thèses et mémoires

Boukadida , Malek. 2019. A la quête d’une poétique d’un lieu. Novembre 2019.

https://issuu.com/mlk.boukadida/docs/memoire_malek_final.

Jouffroy, Julia. 2020. L’architecture fantasmagorique. 2020.

https://issuu.com/juliajouffroy/docs/memoire_pour_publication.

Kamal , Rasem. 2015. Wadi Rum Excavated Sanctuaries. 2015.

https://issuu.com/rasemkamal/docs/excavated_sanctuaries_rasem_kamal_t.

Mansar, Roya. Esprit fragmenté, Esprit retrouvé.

https://issuu.com/royamansar/docs/final_issu.

Pruvost, Simon. 2016. Retour Aux Ruines, de la trace déifiée à la trace défiée. 2016.

https://issuu.com/simonpruvost/docs/m__moire_for_issu.

Richebé, Valentine. 2021. De la trace au récit. 2021.

https://issuu.com/valentinerichebe7669/docs/richebe.fevrier2020.

Verglas, Axelle. 2017. Poétique de la ruine,TOME 1. 2017.

https://issuu.com/axelleverglas/docs/2016_masl_pfe_verglas_axelle_t1_-_c.

Zinelabidine, Jamila. 2022. Un regard anachronique, Bulla Regia l’art caché entre latent et manifeste. Septembre 2022.

https://issuu.com/jamilazineelabidine/docs/m_moire_d_architecture_compress__compressed.

Table des matières

Dédicace

Remerciement Sommaire Introduction Problématique Méthodologie

I. L’atmosphère comme voie de réécriture spatiale

Introduction

I.1. Définir l’insaisissable

I.2 Présence et atmosphère

I.3 Sur les traces de Peter Zumthor

• le corps de l’architecture

• la compatibilité des matériaux Le son de l’espace

• La température de l’espace

• Les objets environnants

• Entre le calme et la seduction

• La tension entre intérieur et extérieur

• Niveau d’intimité

• La lumière sur les choses Synthèse

I.4 Eclosion Atmosphèrique

I.4.1 Entre matérialité, Texture et couleur

• L’art de la matérialité

• Affinité des textures

• Rhétorique des couleurs Synthèse

I.4.2 Lumière comme mutation du temps

• Interprétation symbolique

• La lumière révélatrice de l’esprit du lieu

• L’ombre révélatrice de l’esprit du lieu

• L’espace sous la lumière, le rapport au vide Effacement des limites

• Scénographie corporelle Synthèse

6 7 8 11 12 13 14 15 16 16 19 20 20 21 22 23 23 24 24 25 26 27 27 27 28 30 31 32 32 35 35 36 36 36 37 38

II. La ruine un monument, la ruine un sentiment

Introduction

II.1 Attrait de la ruine à travers l’histoire

II.1.1 L’art des ruines, les ruines en art

II.1.2 Littérature et ruine : éloge du fragment

• Denis Diderot

• Victor Hugo Synthèse

II.2 Poésie de l’usure

• L’érosion du temps, une expression symbolique

• Allégorie des couleurs sous la lumière

• L’expression plastique des textures

• Ruine & paysage, un trompe l’œil

• La ruine, interférence temporelle

II.3 Conclusion

III. A la découverte de la ville royale

III.1 Naissance de la cité antique III.1.1 Contexte géographique : Bulla Regia au sein de l’empire Romain III.1.2 Identité composée de Bulla Regia III.1.3 Richesses naturelles de la cité

III.2 Etat actuel des lieux III.2.1 Accessibilité

III.2.2 Composantes du lieu III.2.3 Parcours de visite actuel Synthèse

III.3 Entre flânerie et seduction

III.3.1 Premier contact avec les ruines: décryptage sensorial

III.4 Conclusion

IV. De la sensation à la production

IV.1 Intervention

IV.1.1 Choix d’implantation

IV.1.2 Analyse du site d’intervention

IV.1.3 De l’immersion à Bulla Regia

39 41 42 42 43 44 45 46 47 47 48 48 49 49 50 51 52 52 54 56 57 57 57 59 62 63 64 82 83 84 85 88 89 90 91

Corpuse référentiel

• Kolumba Museum, Peter Zumthor Synthèse

• Maison de l’infini, Alberto Campo Baeza Synthèse

• Logements Souterrains Pour Le Wadi Rum En Jordanie Synthèse

• Projet de restauration de Tudela-Culip, EMF et Ardèvol Synthèse

• L’immersion : De quoi parle-t-on

• Atelier des lumières, Paris

• James Turell, où la lumière prime Syntthèse des concepts des projets de reference

IV.2 Emergence du projet: Bulla Regia, de la contemplation vers l’immersion

IV.2.1 Réecriture du parcours

IV.2.2 Mode d’implantation

IV.2.3 Image de projet IV.2.4 Programme fonctionnel IV.2.5 Ebauche de projet

Conclusion Générale

Bibliographie

Table de matières

92 94 103 104 109 110 114 115 121 122 124 128 132 133 133 136 137 139 140 143 144 147 150

Table des figures

pedro mesquita 27

Figure 270. Contents

Figure 1. Temple d'Isis, Bulla Regia, Source: auteur 10

Figure 2. Bruder Klaus Chapel, Source: conformi.tumblr.com 14

Figure 3. Dualité de l’expérience architecturale, Source: auteur 15

Figure 4. Genèse du vécu architectural, Source: auteur 16

Figure 5. Vers un moment intangible, Source:Grégoire Arthuis 16

Figure 6. Symbiose architecture-atmosphère, Source: auteur 17

Figure 7. Corps et atmosphère, Source: Quentin Deronzier 18

Figure 8. Présence et atmosphère, Source: azureazure.com 19

Figure 9. Topographie de la terreur, P. Zumthor, Source: Archdaily 20

Figure 10. Topographie de la terreur, P. Zumthor, Source: Archdaily 20

Figure 11. Chapelle Bruder Klaus, P. Zumthor, Source: Archdaily 20

Figure 13. Swiss Sound Box, P. Zumthor, Source: Archdaily 21

Figure 12. Swiss Sound Box, P. Zumthor, Source: Archdaily 21

Figure 14. Thermes de Vals, P. Zumthor, Source: Archdaily 22

Figure 15. Atelier Zumthor, P. Zumthor, Source: Archdaily 23

Figure 16. Atelier Zumthor, P. Zumthor, Source: Archdaily 23

Figure 17. Façade extérieur de l'atelier Zumthor, P. Zumthor, Source: Archdaily 24

Figure 18. Vue intérieur de l'atelier Zumthor, P. Zumthor, Source: Archdaily 24

Figure 20. Chapelle Bruder Klaus, P. Zumthor, Souce: Archdaily 25

Figure 19. Villa Rotonde, Palladio, Source: David Nicholls 25

Figure 22. Les neuf piliers de la genèse des atmosphères selon P. Zumthor, Source: auteur 26

Figure 21. Présence et architecture, Source: auteur 26

Figure 24. La lumière, un pilier de la matérialité, Souce: "Like a stone" de antónio

Figure 23. Matérialité, couleurs, textures, Souce: "Desert Textures" de Carol Nelson 27

Figure 25. Pierre de Gneiss sur les toits des maisons, Souce: sac-cas.ch/fr 28

Figure 26. Echo de la pierre à l'interieur des thermes, Source: Archdaily 28

Figure 27. Les strates de pierre, vecteur d'un mouvement, Source: Archdaily 29

Figure 28. Texture de la pierre mouillée, les traces apparaissent, Source: Archdaily 29

Figure 29. la magie chromatique des murs de Barragan, Source: Archdaily 30

Figure 30. Collection de textures, couleurs, matéraixu, Source: stylesourcebook.com.au (interprétée par l'auteur) 31

Figure 31. Lumière matérielle, lumière intelectuelle, Source: serjios.wordpress.com 32 Figure 32. Allégorie de la caverne de Platon, Source: studiobinder.com 33

Figure 33. Louis Kahn et son plafond à Yale University, Source: Archdaily 33

Figure 34. Kimbell Art Museum, Source: ohdesignblog.com 33

Figure 36. Fente étroite sur la longueur de la voûte, Source: James Brendan Butler 34

Figure 37. Système d'éclairage, lumière diffuse, Source: tectonica-online.com 34

Figure 38. Douceur et élégance de l'incrustation de la lumière, Source: Liao Yusheng. 34

Figure 35. Effet de la lumière sur le lieu, Source: en.nai.nl 34

Figure 39. Lumière révélatrice, Source: allengeorgina.wordpress.com 35

Figure 41. Effacement des limites, Source: Julien Missaire 36

Figure 42. Scénographie corporelle, Source: Rui Veiga 36

Figure 40. Lumière et vide, Source: Shigekazu Yasuta 36

Figure 43. Noir et lumière, Source: "Shadow people" de Lui13 sur "Fotoblur" 37

Figure 44. Collage synthètique d'intérpretation, Source: auteur 38

Figure 45. Ruine de Uthina, Source: auteur 39

Figure 46. Colonnes du capitole de Oudhna Source: auteur 40

Figure 48. Ruines du site archéologique de Oudhna, Source: auteur 41

Figure 47. Ruines du site archéologique de Oudhna, Source: auteur 41

Figure 50. Giovanni Battista Piranesi, "Via Appia e Via Ardeatina ", 1756 42

Figure 49. Cornelis van Poelenburch, "Campo Vaccino", 1620, Source: tuttartpitturasculturapoesiamusica.com 42

Figure 51. Hubert Robert; Caprice architectural avec un canal, 1783 43

Figure 52. Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796 43

Figure 53. Hubert Robert, Ruine d'un arc de triomphe, 1783 43

Figure 54. Momento Mori, puissant rappel de notre mortalité, Source: Jeff Frese 44

Figure 55. Hubert Robert, Le Pont, 1776, Source:Livret de visite poétique des ruines 44

Figure 57. La tourgue en 1835, Victor Hugo, 1876, Source: maisonsvictorhugo.paris.fr 45

Figure 56. Portrait de Victor Hugo, Source: larousse.fr 45

Figure 58. Schèma récapitulatif de l'attrait des ruines à travers l'histoire, Source: Auteur 46

Figure 60. Poésie antique, Site archéologique de Oudhna, Source: auteur 47

Figure 59. Site de Pompeii, Source: twitter.com 47

Figure 61. La lumières sur la pierre, Source: auteur 48

Figure 62. Texture d'une pierre colorée Source: auteur 48

Figure 63. Ruines au crépuscule, Caspar David Friedrich, Source: zone47.com 49

Figure 64. Monumentalité littérale, monumentalité abstraite, Source: weheartit. com 49

Figure 65. Attrait de la ruine à travers l'histoire Source: auteur 50

Figure 66. Temple d'Isis, Source: auteur 51

Figure 67. Histoire de conquêtes, Source: auteur 52

Figure 68. Carte anciennce de la tunisie, Source: Ruines de Bulla Regia (interprétée par l'auteur) 52

Figure 69. Cités romaines de la Tunisie, Source: auteur 53

Figure 70. Vue panoramique de la montagne qui domine les vestiges, Source: auteur 56

Figure 71. Carte topographique de Bulla Regia, Source: auteur 56

Figure 72. Le site entouré de sa ceinture de montagnes, Source: auteur 56

Figure 73. Le site au pied de Djbal R'bia, Source: auteur 56

Figure 77. Structure d'accueil existante, Source: auteur 57

Figure 75. Accessibilité au site de point de vue urbain, Source: auteur 57

Figure 76. Emplacement du site par rapport au territoir tunisien, Source: auteur 57

Figure 74. Emplacement du site par rapport à Jendouba, Source: auteur 57

Figure 78. Plan de la structure d'accueil, Source: auteur 58

Figure 81. Débris du musée de site, Source: auteur 58

Figure 80. Espace en plein ai du caférestaurant, Source: auteur 58

Figure 79. Allée vers la billeterie et la boutique, Source: auteur 58

Figure 82. Panneau du parcours à l'entrée du site, Source: auteur 59

Figure 83. Absence de signalétique pour les vestiges, Source: auteur 59

Figure 84. Une allée structurante du parcours, Source: auteur 59

Figure 86. Parcours actuellement proposé au sein du site, Source: auteur 61

Figure 88. Parcours de flânerie sensorielle dans le site, Source: auteur 63

Figure 87. Lignes directrices du parcours, Source: auteur 63

Figure 89. Portail d'entrée au site archéologique Source: auteur 64

Figure 90. Structure d'accueil en face du site archéologique, Source: auteur 64

Figure 91. A l'entrée, un seul élément se distingue, Source: auteur 65

Figure 92. Allée articulée par les ruines, Source: auteur 65

Figure 93. Les thermes Memmiens, élèment phare, Source: auteur 66

Figure 95. Coupe A-A, Dispositif d'entrée des thermes en immersion, Source: Yvon Thébert (interprétée par l'auteur) 67

Figure 97. Vue globale de la paroie du frigidarium, Source: auteur 67

Figure 96. Plan des thermes Memmiens, Source: Yvon Thébert (interprétée par l'auteur) 67

Figure 94. Passage vers l'intérieur des thermes, Source: auteur 67

Figure 98. Coupe B-B des thermes Memmiens, le visiteur en immersion progressive 68

Figure 99. Vue intérieur de l'arc de pièce (E) 68

Figure 101. Derrière le voile, Source: auteur 69

Figure 100. Sous la cavea du théâtre, Source: auteur 69

Figure 102. Plan du théâtre romain, Source:Les ruines de Bulla Regia, AB 70

Figure 103. Synthèse partielle Thermes et théâtre, Source:auteur 71

Figure 104. Plan du quartier du forum, Source: rapport de fouilles, domaine public (interprété par l'auteur) 72

Figure 105. La gloir s'éteind, source: auteur 73

Figure 106. Plan RDC de la maison du trésor, Source: "Les ruines de Bulla regia", Azedine Beschaouch, Roger Hanoune, Yvon Thébert 74

Figure 107. Vues de la maison du trésor, Source: auteur 74

Figure 108. Plan RDC de la maison de la chasse, Source: A. Olivier dans Ruines de Bulla Regia, p. 56 75

Figure 109. Vues de l'étage en RDC de la maison de la chasse, Source: auteur 75 Figure 111. Coupe shématique du vestibule d'entrée de la maison de chasse, Source: auteur 76

Figure 112. Plan de l'étage souterrain de la maison de la chasse, Source: Ruines de Bulla Regia 76

Figure 110. Vues de la maisons de la chasse, Source: auteur 76

Figure 115. Rapport d'échelle, rapport d'intimité, Source: auteur 77

Figure 113. lumière hexagonale, Source: auteur 77

Figure 114. Pierre et lumière, Source: auteur 77

Figure 116. Le ciel, un plafond, Source: auteur 77

Figure 121. Symbole de la convivialité, Source: auteur 78

Figure 120. Fragment du tube en terre cuite, Source: auteur 78

Figure 117. Chapiteau corinthien des colonnes du péristyle, Source: auteur 78

Figure 118. Système de climatisation de l'étage souterrain, Source: auteur 78

Figure 119. Mosaïque au sol de la salle à manger, Source: auteur 78

Figure 124. Mosaïque du triclinium, Source: auteur 79

Figure 125. Chapiteau du triclinium, Source: auteur 79

Figure 122. Rez-de chaussée de la maison de Vénus, Source: auteur 79

Figure 123. Etage souterrain de la maison de Vénus, Source: auteur 79

Figure 127. Mosaïque de Venus, Source: auteur 80

Figure 128. Mosaïque portrait d'une femme, maison de Vénus, Source: auteur 80 Figure 126. Plan de l'étage souterrain de la maison de Vénus, Source: inconnue 80 Figure 129. Piliers de l'esprit immersif du lieu, Source: auteur 81

Figure 130. Entre paysage et immersion, esprit de Bulla Regia, Source: auteur 82 Figure 131. Manifestation de l'architecture, Source:d-o-l-c-e.tumblr.com 83

Figure 132. Outils de conception, Source: auteur 84 Figure 133. L'espace entre exposition et intérprétation, Source: auteur 84 Figure 134. Zones d'intervention possibles selon le perimétre du site archéologique, Source: INP (interprété par l'auteur) 85

Figure 135. Rapport de la zone 1 au site, Source: auteur 86

Figure 137. Rapport de la zone 2 au site, Source: auteur 86

Figure 136. Ancien musée démoli, Source: auteur 86

Figure 140. Dialogue avec les ruines apparentes depuis le site d'intervention, Source: auteur 87

Figure 138. Rapport des zones 2&3 au site, Source: auteur 87

Figure 139. Rapport de la zone 3 au site, Source: auteur 87

Figure 141. Environnement immédiat du site d'intervention, Source: auteur 88

Figure 142. Dimensions du site, Source: auteur 88

Figure 143. Coupe longitudinale A-A du site d'intervention, Source: auteur 88

Figure 145. Programmation préliminaire proposée, Source: auteur 90

Figure 144. Etat de statuts sur site, Source: auteur 90

Figure 146. Composantes du nouveau musée de Bulla Regia, Source: auteur 91

Figure 147. Corpus référentiel, Source: auteur 92

Figure 148. Musée Kolumba de Peter Zumthor, Source: Rasmus Hjortshøj 94

Figure 149. Harmonie ancien-nouveau, Source: auteur 95

Figure 152. Volume du musée, Source: David Giebel interpretée par auteur 96

Figure 150. Volume du musée, Source: auteur 96

Figure 151. Façade du musée, Source: Rasmus Hjortshøj 96

Figure 156. Plan du musée Kolumba, Source: Anouk Ahlborn 97

Figure 155. Le jardin contemplatif, Source: fcamusd 97

Figure 153. Matérialité réduite des murs intérieurs, Source: Rasmus Hjortshøj 97

Figure 154. Kolumba, lieu mystique, Source: Rasmus Hjortshøj 97

Figure 157. Vue depuis la passerelle, Source: Rasmus Hjortshøj 98

Figure 158. Vues à partir de la passerelle, Source: Jose Fernando Vasquez 99

Figure 159. La lumière qui interpelle, Source: HÉLÈNE BINET 100

Figure 162. Coupe du musée, Source: inexhibit. com 100

Figure 160. La lumière qui envahit, Source: HÉLÈNE BINET 100

Figure 161. La lumière qui éclaire, Source: arndalarm 100

Figure 164. Méthode d'éclairage, Source: auteur 101

Figure 166. La lumière projeté au plafond, Source: HÉLÈNE BINET 101

Figure 163. Qualification de l'espace par la lumière, Source: HÉLÈNE BINET 101

Figure 165. La lumière révélatrice des la ruine, Source: Rasmus Hjortshøj 101

Figure 168. La lumière sur les objets, Source: auteur 102

Figure 169. La lumière artificielle du plafond, Source: Rasmus Hjortshøj 102

Figure 167. La lumière projeté au plafond, Source: Rasmus Hjortshøj 102

Figure 170. La lumière projeté au plafond, Source: Rasmus Hjortshøj 102

Figure 171. House of the infinite, Source: Javier Callejas Earth 104

Figure 172. Ville de Cadix, Source: Google Earth 105

Figure 174. Rapport de la maison à la mer, Source: Javier Callejas 105

Figure 175. Croquis d'esquisse de la maison, Source: Alberto Campo Beza 105

Figure 173. Vue aérienne, Source: Google Earth 105

Figure 178. Géométrie de la conception, Source: auteur 106

Figure 176. Rapport au paysage, Source: Javier Callejas (interprétée par l'auteur) 106

Figure 177. Composition avec la ligne d'horizon, Source: Javier Callejas (interprétée par l'auteur) 106

Figure 179. Croquis en perspective, Source: Alberto Campo Baeza 106

Figure 181. Rapport de la maison à son environnement, Source: campobaeza.com 107

Figure 183. Se dépoloyer de la scène, Source: auteur 107

Figure 184. Analogie de la maison avec la scène, Source: auteur 107

Figure 182. Le plafond dans la boite éclatée, Source: auteur 107

Figure 180. Fragment du travertin, Source: Javier Callejas 107

Figure 188. Dialogue de l'intérieur avec l'extérieur, Source: campobaeza.com 108

Figure 186. Rapport de la maison à la mer, Source: campobaeza.com 108

Figure 185. Rapport de la rue à la maison, Source: campobaeza.com 108

Figure 187. Rapport intérieur-extérieur, Source: campobaeza.com 108

Figure 189. Lignes pures de l'intérieur, Source: campobaeza.com 108

Figure 190. Collage de synthèse, Source: Auteur 109

Figure 191. Wadi Rum, Source: archdaily.com 110

Figure 192. Wadi Rum, Source: wikipedia.org 111

Figure 193. Wadi Rum, Source: archdaily.com 111

Figure 195. Cours extérieur du sanctuaire, Source: archdaily.com 112

Figure 194. Le projet s'efface devant la montagne, Source: archdaily.com 112

Figure 196. Qualité spatiale intérieur, Source: archdaily.com 112

Figure 198. Effet de la fente zénithale, Source: archdaily.com 113

Figure 199. Effet de la fente zénithale, Source: archdaily.com 113

Figure 197. Coupe séquentielle des cours, Source: archdaily.com 113

Figure 200. Collage de synthèse, Source: archdaily.com 114

Figure 201. Collage de synthèse, Source: archdaily.com 115

Figure 202. Le site de Cap de Creus avant sa démolition, Source: dezeen.com 116

Figure 203. Vue d'ensemble du site, Source: dezeen.com 117

Figure 204. Transformation pour la valorisation, Source: Auteur 117

Figure 205. Stratégie de valorisation par le parcours, Source: auteur 118

Figure 206. Plan de la stratégie de valorisation par le parcours, Source: Dezeen.com 118

Figure 207. Matérialité du tracé primaire, Source: Pau Ardévol 119

Figure 208. Matérialité du tracé secondaire, Source: Pau Ardévol 119

Figure 209. Postes d'observation des panoramas, Source: Pau Ardévol 119

Figure 210. Tôle perforée pour mimer la silhouette, Source: wastearchitecture.com 120

Figure 212. Chemin séquentiel vers la mer, Source: divisare.com 120

Figure 211. Silhouettes de rochers ressamblant à des animaux, Source: wastearchitecture.com 120

Figure 213. Schèma de synthèse, Source: auteur 121

Figure 214. Immersion, littéralement, Source: Klawe Rzeczy sur Behance 122

Figure 215. Inclusion corporelle, Source: auteur 122

Figure 216. Elèmentes structurels présents de

la fonderie, Source: culturespaces.com 124

Figure 217. L'art projeté sur support industriel, Source: vogue.fr 124

Figure 219. Plan et parcours libre dans le musée, Source: lightzoomlumiere.fr 125

Figure 218. Couverture totale des murs de la fonderie par les couleurs, Source: culturespaces.com 125

Figure 220. La galerie d'exposition, Source: archello.com 125

Figure 221. Exposition immersives du monde de Van Gogh, Source: vogue.fr 126

Figure 222. Exposition immersives du monde de Gustave Klimt, Source: vogue.fr 126

Figure 223. Visiteurs en immersion dans l'oeuvre de Van Gogh, Source: parissecret.com 126

Figure 225. Gaudi, couleurs projetées, Source: admagazine.fr 127

Figure 224. Composition artistique des fragments de villes de Gaudi, Source: admagazine.fr 127

Figure 226. Gaudi, la ville réinterprétée projetée, Source: admagazine.fr 127

Figure 229. Ekebergparken’s Sculpture Park, Oslo, Source:architecturaldigest.com 128

Figure 227. Portrait de James Turell, Source:artinterview.com 128

Figure 228. Vue aérienne du Skyspace, Source:ocula.com 128

Figure 232. Variation chromatique entre ciel et Skyspace, Source:Archdaily.com 129

Figure 230. A l'intérieur du Skyspace, Source:Archdaily.com 129

Figure 231. Expérience collective à l'intérieur du Skyspace, Source:Archdaily.com 129

Figure 234. AURAL, espace surélevé, Source: claudialivia.art 130

Figure 235. Changement des couleurs de l'exposition, Source: exberliner.com 130

Figure 233. Position du lieu d'exposition de AURAL, Source: jmberlin.de (interprété par l'auteur) 130

Figure 236. Escaliers d'entrée à l'espace de AURAL, Source: uxmmersive.com 130

Figure 237. Aural entre réalité et illusion, Source: divisare.com 131

Figure 238. Composition murale de AURAL, Source: auteur 131

Figure 240. Le parcours charnière entre le site et son musée, Source: Auteur 133

Figure 239. Triade de l'approche conceptuelle, Source: Auteur 133

Figure 241. Parcours proposé aménagé par des temporalité, Source: auteur 134

Figure 244. Box d'interprétation des thermes memmiens placé sur site, Source: auteur 135

Figure 242. La matérialité de la passerelle vis-àvis du site, Source: auteur 135

Figure 245. Box d'interprétation du théâtre placé sur site, Source: auteur 135

Figure 243. Le forum, lieu de rencontre et de repos, Source: auteur 135

Figure 247. Présence du site par rapport à celle du musée, Source: auteur 136

Figure 246. Ruines subtiles de Bulla Regia, Source: auteur 136

Figure 248. Schèma du mode d'implantation du musée, Source: auteur 136

Figure 251. Coupe shèmatique du mode d'implantation, Source: auteur 137

Figure 250. Evolution de la conception, Source:philipgoolkasian.com 137

Figure 249. Ruines de Bulla Regia entre connexion et déconnexion, Source: auteur 137

Figure 254. L'immersion, des concepts des villas souterraines au musée, Source: auteur 138

Figure 255. Aborder le musée, entre connexion et déconnexion, Source: auteur 138

Figure 253. Coupe shématique du vestibule d'entrée de la maison de chasse, Source: auteur 138

Figure 252. Déconnexion progressive, Source: Blackbox, Archdaily.com 138

Figure 257. Organigramme fonctionnel, Source: auteur 139

Figure 256. Répartition des espaces selon le mode d'incrustation, Source: auteur 139

Figure 259. La 5éme façade du projet, Source: auteur 140

Figure 258. Image du projet, Source: auteur 140

Figure 260. La scène se dévoile de la toiture, Source: auteur 140

Figure 261. Rampe d'accés de la toiture au musée, Source: auteur 141

Figure 264. Accueil du musée, Source: auteur 141

Figure 265. Les espaces d'exposition, Source: auteur 141 Figure 262. Déconnexion progressive, Source: auteur 141 Figure 263. Mise en condition, Source: auteur 141

Figure 266. Vue intérieur d'un espace d'exposition, Source: auteur 141 Figure 267. Moment de contemplation à Bulla Regia, Source: auteur 142