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A単o 16, No. 46


contenido EDITORIAL

11 La banca y su papel histórico en la promoción del arte guatemalteco Estuardo Cuestas Morales

12 BANCA Y ARTE Enrique Gordillo Castillo

20 Estéticas otras Arte, política y modernidad en Guatemala Pablo José Ramírez

34 LA MEMORIA ES UNA PLUSVALÍA EXTRAÑA Javier Payeras

52 LA COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN GUATEMALA Y SUS OBJETIVOS Hugo Quinto

66 SOBRE LA EXPERIENCIA DE COLECCIONAR ARTE Entrevistas a Luis González Palma y Alejandro Marré Lucrecia Cofiño de Prera

72 Pinacoteca G&T Continental

94 Programa Interactivo de la Exposición Arte y Banca María Denisse Vásquez

95 TRADUCCIÓN

101 COLABORADORES Erick Menchú Árbol I, 2007 Gofrado 55 x 36.5 cm Imagen cortesía de Erick Menchú

109 ACTIVIDADES FUNDACIÓN G&T CONTINENTAL

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EDITORIAL GALERÍA GUATEMALA Consejo Editorial Estuardo Cuestas Morales Mario Estuardo Montes Granai Carlos Díaz-Durán O. Carlos Enrique Zea Flores Egemberto Alvergue O. María Olga Granai de Zoller Dirección Ejecutiva Mariflor Solís Edición Beatriz Quevedo Asistente Editorial Roberto Broll Asistente Mónica Chávez Curaduría Lucrecia Cofiño de Prera Diseño Ximena Chapero Gestión Andrea Barrios de Correa Iracema Guzmán Distribución Tienda El Chayal, Artemis Edinter, Village Books, Sophos, Culinaria, de Museo, Casa de Artes, Metáfora, CIRMA. Óscar García Elvin Martínez Traducción Alcira García-Vassaux Ana Herrerías Beatriz Quevedo Impresión Print Studio Fotografía Juan Carlos Mencos, excepto las que indican los nombres de sus autores. En Portada: Diseño de Estefanía Díaz, basado en el grabado que aparece en el billete de Q1.00 con la imagen del General José María Orellana, Presidente de la República 1921-1926. Durante su gobierno fue creada la moneda Quetzal. © Editorial Galería Guatemala Año 16, Número 46 Guatemala 2014 Fundación G&T Continental 5a. avenida 12-38 zona 1. Ciudad de Guatemala. Teléfonos: 22305072, 22305076 y 22305078 adireccion@fundaciongytcontinental.org www.fundaciongytcontinental.org Los fondos que se recauden con las donaciones recibidas por esta publicación están destinados al apoyo brindado por Fundación G&T Continental a la conservación del patrimonio cultural de Guatemala y a las actividades que con esta finalidad promueve y copatrocina.


EDITORIAL

Arte y Banca. Así se ha titulado esta edición de Galería Guatemala, cuando en Fundación G&T Continental tenemos más de 20 años de promover el arte. Este importante hito nos motivó a abordar la injerencia que la banca ha tenido en el desarrollo de las artes a través de los siglos. Durante este tiempo, los deseos e inquietudes de personas particularmente vinculadas a los sistemas financieros del mundo han hecho posible que grandes obras de arte surjan a la luz de su mecenazgo. Hoy en día, por medio de las grandes corporaciones bancarias, se promueve y exalta a los grandes creadores que, con su mente brillante, inspiran a quienes luego tienen la oportunidad de disfrutar de sus obras. Guatemala no ha sido la excepción. La banca nacional, desarrollada formalmente a partir del siglo XIX, siempre ha visto las Bellas Artes como un activo, sea porque los objetos producto del ingenio de los artistas son bellos y codiciados, o por el simple hecho de que los materiales nobles con los que han sido creados tienen un valor artístico y monetario. De cualquier forma, la banca siempre ha visto en el arte un activo que, paralelamente, contribuye al desarrollo del hombre, a su expresión creadora y a su recreación de la belleza, haciendo de ambos, banquero y artista, mejores personas.   De tal cuenta, muchos bancos han invertido en adquirir obras de arte y han promocionado otras expresiones de los artistas más renombrados. Sin embargo, el Grupo Financiero G&T Continental siempre ha tenido una visión más completa de esa simbiosis de creadorespectador y ha apostado por ir más allá, no solo apreciando la obra de arte como un activo artístico, sino considerando todo el proceso creador, es decir, el arte y la cultura como un factor de desarrollo para nuestra sociedad.   Es por ello que hoy, con los años que nos han otorgado la oportunidad de apoyar toda clase de manifestaciones artísticas de los guatemaltecos, hacemos esta revisión por una de las facetas del arte y la banca: el coleccionismo institucional. Éste enriquece y llena de orgullo a nuestro grupo, por la proyección social y el apoyo al artista que conlleva poseer cada una de estas obras. Agradezco a los escritores que han enriquecido estas páginas con sus artículos. Sus aportes permitirán al lector adentrarse al tema desde distintas perspectivas.

Sergio Valenzuela Sin título, 2012 Mixta sobre papel 37 x 27 cm

Estuardo Cuestas Morales Presidente

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La Banca

y su papel hist贸rico en la promoci贸n del arte guatemalteco Estuardo Cuestas Morales

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lo largo de la historia, tanto la banca nacional como la banca internacional han sido promotores muy importantes de las diferentes manifestaciones artísticas. Últimamente, la banca mundial ha mostrado una tendencia especial en impulsar fuertemente las artes visuales. En nuestro país, el Banco de Guatemala inició apoyando a los artistas visuales desde el diseño y construcción de su sede en el Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala con los impresionantes murales que adornan el exterior del edificio. Éstos fueron creados por Dagoberto Vásquez y Roberto González Goyri en la década de los años sesenta. Los espacios interiores del edificio muestran maravillosas obras de la plástica nacional, entre las que se aprecian los murales del Maestro Carlos Mérida, diseñados especialmente para esos espacios y fundidos en bronce por el artista Arturo López Rodezno. Posee además, una magnífica pinacoteca digna de ser visitada por todos, pero especialmente por alumnos de escuelas públicas, colegios y universidades. 

El Crédito Hipotecario Nacional, siempre en el Centro Cívico, cuenta también con obras hermosísimas en sus murales exteriores, y posee una colección de pinturas de excelente calidad. bancos de Guatemala y el sistema financiero en general han Varios bancos de Varios apoyado a nuestros artistas en sus distintas manifestaciones. Han otorgado Guatemala y el aportes importantes que deben reconocerse y aplaudirse como acciones sistema financiero responsables que enaltecen la cultura. en general   han apoyado a Hace 20 años, mi padre, Rafael Antonio Cuestas Aguilar, se retiraba como nuestros artistas director del Banco Granai & Townson, S. A. El último día, se despidió de en sus distintas los directores recordándoles de su intención de hacer una fundación cuyo manifestaciones. objetivo fuera lograr becas universitarias para estudiantes de recursos limitados.   Mi padre era el hombre más viejo de la organización; paralelamente Rodolfo Granai Fernández era el más joven. Él también tenía en su mente la creación de una fundación, y ya se encontraba trabajando en su formación. El cariño que mi padre sentía por Fofi, como lo llamábamos, y el respeto de aquel muchacho educado hacia él, aunado a la cultura y la formación íntegra de ambos, los llevó a forjar una gran amistad, compartiendo su amor por el arte y la cultura, y la ilusión de hacer una fundación. Rodolfo se encontraba editando un libro con Antonio Prado y Thelma Castillo Jurado: “Muestra de Pintura del Siglo XX”, el primer esfuerzo de nuestra editorial. Éste cuenta con una muestra de los pintores más relevantes del siglo XX. La visión de Rodolfo era, ciertamente, hacer una fundación con el objetivo de promover la cultura y el arte, así como de divulgar y proteger el patrimonio nacional. Ambos eran objetivos visionarios que en aquel tiempo no eran bien comprendidos. Sin embargo, con esa visión, Rodolfo inició el segundo esfuerzo de la editorial Galería Guatemala, haciendo un trabajo excelente con el libro “Imágenes de Oro”, del cual se han hecho ya dos ediciones. Él puso todo su tiempo y dedicación en ese libro, contando nuevamente con el apoyo de Antonio Prado, Thelma Castillo Jurado y Fernando Sánchez. (Q.E.P.D.)  Dagoberto Vásquez El pescador, 1987 Latón y mármol 231 x 100 x 123 cm

Al concluir el libro, se presentó a mi oficina don Mario Granai Arévalo, presidente de la Corporación G&T, acompañado de Rodolfo, su hijo, a solicitar la autorización en escritura pública de la fundación con el nombre de Fundación G&T y con el objetivo de apoyar la cultura y la conservación del patrimonio cultural. La escritura pública se firmó el 7 de diciembre de 1993 en un acto especial que se llevó a cabo en el Teatro

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Francisco Poggio Retrato de Rodolfo Granai Fernández, 1994 Acrílico sobre tela 59 x 48.5

Nacional en donde también Rodolfo entregó el libro “Imágenes de Oro”. En esa ocasión, honrosamente, fui nombrado presidente de nuestra Fundación, cargo que he desempeñado desde esa época. El deceso de Rodolfo fue una gran pérdida porque su apoyo era fundamental, así como su visión, sentido social e inteligencia privilegiada. Parecía que nuestra Fundación perdía el pedestal más importante, y ciertamente lo perdimos físicamente, pero su nombre y espíritu continúan por siempre presente en nuestra Fundación. Después del desarrollo corporativo y debido a la fusión con el Grupo Continental, nuestra Fundación cambió su denominación a Fundación G&T Continental. Este crecimiento ha traído como consecuencia mayor apoyo y prestigio a la entidad que ha desempeñado un papel fundamental en la divulgación y protección del Patrimonio Cultural de la Nación con sus diferentes administraciones y Juntas Directivas. La Fundación G&T Continental ha apoyado importantes restauraciones de bienes patrimoniales, inmuebles y muebles, ha organizado innumerables exposiciones de artes visuales y ha incursionado seriamente en el Museo Nacional de Arqueología y Etnología con convenios debidamente firmados, además de haber sido pieza fundamental para obtener el acervo del Maestro Carlos Mérida que se encuentra en el Museo Nacional de Arte Moderno que lleva su nombre. Hoy tenemos firmado con el Ministerio

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de Cultura y Deportes, un convenio marco para apoyar, en lo posible, a los diferentes museos del país bajo directrices y presupuestos preestablecidos por la Junta Directiva, con aportes a veces muy importantes y en otros casos menores, que no por pequeños son menos trascendentes. Sobre las diferentes exposiciones organizadas para difundir las artes visuales, promovemos tanto a los artistas conocidos como aquellos emergentes, siempre tratando de no ser elitistas y dar oportunidad a todos, porque para nosotros el aspecto humano es lo más importante. Nuestra atención a los artistas es un objetivo fundamental porque no se trata solo de promover el arte que ellos ejecutan sino al hombre o a la mujer como persona. Tradicionalmente, tanto el Grupo Financiero G&T Continental como su Fundación han invertido en las artes visuales y por eso hoy, es propicio hacer una exposición especial: “Arte y Banca” como un homenaje a las instituciones que han jugado un papel determinante en el desarrollo del arte y la cultura. Esta muestra cuenta con la colección de arte de nuestro Grupo. Muchas de sus piezas fueron escogidas oportunamente por Rodolfo Granai Fernández y otras con participación y curaduría de algunos de los miembros de nuestro Consejo Directivo.   Confiamos y creemos que la cultura es el vehículo más importante en el desarrollo socio económico del país. Hoy podemos ver que la decisión tomada hace 20 años, cuando sembramos la semilla, fue acertada. El árbol ha crecido y está dando los frutos deseados. Vemos con agrado que cada vez hay más personas y entidades que se involucran en el desarrollo, divulgación y promoción de nuestros artistas, nuestra cultura y nuestro patrimonio cultural. Guatemala, nombrada Capital Iberoamericana de la Cultura 2015, lo merece.


Rodolfo Abularach Sin tĂ­tulo, 1981 Ă“leo sobre tela 59 x 75 cm

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Francisco Auyón El señor de los globos (díptico), 1994 Crayón pastel sobre papel 99 x 140 cm El silencio, 1994 Óleo sobre tela 108 x 128 cm

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Ramón Ávila Sin título, 1994 Óleo sobre tela 149 x 124 cm Fotografía de Juan Carlos Lemus Sin título, 1991 Óleo sobre tela 190 x 124 cm

César Barrios Sin título, 2002 Acuarela sobre papel 94.5 x 69.8 cm

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banca y arte Enrique Gordillo Castillo

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esde el siglo XIV, la banca se encuentra entre las instituciones que más han influido y promovido diversas manifestaciones artísticas de impacto universal. Sin el apoyo financiero de las grandes familias de banqueros, como los Albizzi, los Médici y los Sforza, seguramente no hubiéramos conocido el genio de un Leonardo Da Vinci, de un Miguel Ángel o de un Raphael, identificados plenamente como íconos del Renacimiento. Las grandes transformaciones sociales y económicas que se iniciaron en el siglo XIV permitieron la consolidación de poderosas familias burguesas que se enriquecieron por medio del comercio y la banca. Varias de estas familias de banqueros se convirtieron en grandes mecenas del arte y fueron, incuestionablemente, piezas fundamentales en el desarrollo del componente artístico del Renacimiento. La función benefactora y promotora del arte asumida por los bancos se inició en la región de la Toscana (Florencia, Venecia y Siena) y luego impactó a Roma. Con la invasión francesa de finales del siglo XV, las ideas e ideales del Renacimiento se extendieron al resto de Europa. Aunque desde el siglo XIX han surgido nuevas concepciones del arte y sus funciones, los bancos actuales han continuado el legado de los bancos renacentistas y continúan siendo grandes promotores y benefactores del arte y la cultura. El financiamiento oficial, las comisiones privadas y la comercialización de obras de arte son prácticas muy antiguas. Se ejercían ya en la antigua Grecia y en Roma. Sin embargo alcanzaron un enorme auge en Europa a partir del siglo XIV con el extraordinario desarrollo económico producido en la era de la navegación y los descubrimientos. Los lugares estratégicamente ubicados, como Venecia y Florencia, se beneficiaron de la circulación de mercancías e intercambios de todo tipo y se desarrollaron rápidamente. Poderosas familias, como los Médici, tuvieron una enorme influencia en toda Europa. El Banco Médici tenía su casa matriz en Florencia, pero sus operaciones se extendían por medio de una red de filiales ubicadas en las principales ciudades comerciales de Europa. El desarrollo de una notable administración empresarial les permitió conservar su hegemonía por décadas. Incluso en la actualidad, se reconoce su habilidad para coordinar las distintas funciones bancarias, como la adecuada selección de sus funcionarios y empleados y la atinada delegación de funciones. Los Médici ejercieron ampliamente el mecenazgo de artistas, con lo que contribuyeron enormemente al desarrollo del Renacimiento. Es considerablemente conocida su relación con Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci y Boticelli, artistas universales a quienes encargaron diversas obras para mostrar al mundo su poder y su prestigio. Por medio de ellos se desarrolló la notable arquitectura de Florencia que aún hoy se puede admirar, como la Galería Uffizi, el Palacio Pitti, los Jardines de Boboli, el Belvedere y el Palacio Médici. Además de haber

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Danny Schafer Sin título, s/f Grabado en serigrafía 1/15 p/a 94 x 69 cm


promovido la creación de un patrimonio artístico universal, los Médici también fueron grandes coleccionistas. En la actualidad, una gran cantidad de sus obras se encuentran en la Colección Central de la Galería Uffizi en Florencia. El banco y la familia Médici decayeron finalmente, pero conservan el orgullo de haber sido protectores de los genios del Renacimiento. Actualmente, un aspecto debatible es el grado de libertad creadora que disfrutaron los artistas del Renacimiento. Ciertamente, hay evidencia de mecenas que decidieron la función, los materiales e incluso el estilo de las obras que financiaron, sin embargo aún hay duda sobre el grado de autonomía que pudieron disfrutar los grandes maestros luego de alcanzar fama y prestigio. Sabemos que los banqueros italianos actuaban individualmente y como corporación gremial en el financiamiento y comisión de las obras. Se conoce, por ejemplo, el monto pagado a Ghiberti -845 florines- por el gremio de los banqueros para la realización de una estatua de San Mateo. El gremio decidió el tema, el estilo y el material (bronce) para mostrar al mundo su enorme poder económico y político, así como su prestigio y preeminencia sobre los demás gremios. Sin embargo, también sabemos que en 1520, el Papa Clemente VII encargó a Miguel Ángel la elaboración de las alegorías que irían sobre las tumbas de algunos miembros de la familia Médici, en la sacristía de la Basílica de San Lorenzo de Florencia. Efectivamente, se estableció que el conjunto debía incluir las imágenes fieles de San Cosme y San Damián, protectores de la familia, así como las de los personajes homenajeados, sin embargo el artista realizó interpretaciones simbólicas de los personajes que fueron más allá de su apariencia física. Aparentemente, Miguel Ángel y otros grandes maestros disfrutaron de cierta independencia para la elaboración de sus obras, no obstante haber sido éstas comisionadas.

mercaderes y banqueros. Para este momento se puede hablar de un amplio intercambio comercial de obras de arte, y de la afición de banqueros y comerciantes por coleccionarlas. Aunque algunos han señalado los efectos negativos del condicionamiento de la producción artística al comisionar o encargar obras a los artistas con un fin predeterminado, puede verse que los efectos del mecenazgo en el gran desarrollo del Renacimiento y el Barroco superan en mucho a las críticas. Aun asumiendo que los artistas tenían algún nivel de autonomía, efectivamente podemos asumir que estaban obligados a complacer a sus benefactores y potenciales compradores, por lo que suponemos que sufrieron, cuando menos, la sugerencia de una estética, una visión y la asignación de una función particular a sus obras. La mayor parte de la producción artística del Renacimiento estaba destinada a la decoración de tumbas, palacios, castillos y hoteles. En el Barroco, la función decorativa de las obras de arte se trasladó al ámbito civil: las casas y mansiones de ricos comerciantes y banqueros. No hay duda que el objetivo de las obras era promover los valores y la moral de quien las comisionaba o compraba, sin embargo, es difícil suponer que el desarrollo del arte hubiera sido posible de otra forma.

La estrecha relación entre la Banca y el Arte es una realidad de varios siglos.

En el siglo XVII, Holanda se convirtió en un gran centro de desarrollo artístico, íntimamente ligado al desarrollo económico producido por el comercio y la banca. Jan Vermeer, Rembrandt, Frans Hals, Peter Paul Rubens, los Brueghel y Jordaens son algunos de los grandes artistas que se beneficiaron del patronazgo de los banqueros y comerciantes de los Países Bajos. Los motivos representados durante la Edad de Oro holandesa y flamenca reflejan claramente el ascenso de la burguesía comercial con gustos orientados a la representación de la vida cotidiana en lugar de los temas religiosos. Los retratos, las naturalezas muertas y los paisajes son el reflejo de una sociedad civil que se alejaba cada vez más de los gustos aristocráticos y cortesanos. Son obras comisionadas o compradas para decorar las casas de

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No hay duda que, aún con limitaciones, el apoyo financiero de los banqueros permitió a los artistas del Renacimiento y del Barroco dedicarse a su arte con exclusividad y desarrollar plenamente su talento. El apoyo que los grandes maestros del Renacimiento recibieron de los banqueros y la aristocracia les permitió distanciarse del ámbito de la colectividad artesanal y del trabajo anónimo. A partir del siglo XV, los artistas han podido dedicarse exclusivamente al arte y ser reconocidos como individuos. En el siglo XIX, se amplió el mercado artístico con el surgimiento de las galerías de arte, las casas de subasta y los museos, como el Städel Museum inaugurado en Frankfurt en 1815 con la donación de obras del comerciante y banquero Johan Friedrich Städel, que amplió el prestigio universal de los grandes maestros. La estrecha relación entre la banca y el arte es una realidad de varios siglos. Notables familias banqueras, como la dinastía Rothschild, lograron extender esa relación hasta el siglo XX impulsando el arte, a pesar de sufrir los embates ideológicos del nazismo. Se trata de una familia de origen judeo-alemán creadora de bancos e instituciones financieras desde el siglo XVIII. Las ramificaciones de los Rothschild van desde Inglaterra (N. M. Rothschild & Sons), Francia (de Rothschild Frères), Suiza (LCF Rothschild Group) y Nápoles (CM de Rothschild & Figli). Desde finales del siglo XIX, los miembros de la familia Rothschild realizaron donaciones de colecciones de arte y es ampliamente


conocida la confiscación que sufrieron por los nazis en 1938. El Palais Rothschild es una serie de palacios en Viena, construida por la rama austriaca de la familia, en la que se encuentran las enormes colecciones de obras de arte. Continuando con la tradición de la banca de promover el arte, la colección del Barón Alfonso de Rothschild fue donada por sus herederos a la República de Austria. A finales del siglo XVIII, con el surgimiento de los estados nacionales, los bancos adquirieron nuevas funciones. Las instituciones bancarias, tanto públicas como privadas, se encargaron de desarrollar las nacientes economías nacionales y se vincularon estrechamente con el arte como uno de los componentes fundamentales en la “construcción simbólica” de las nuevas naciones. Esto se dio por lo menos en tres grandes áreas: la producción de moneda nacional, la creación de colecciones de arte como patrimonio compartido de la colectividad nacional, y la difusión de sus colecciones por medio de exposiciones y publicaciones. Es evidente la relación directa entre el dibujo y el grabado con la acuñación de monedas y la impresión de billetes, una práctica muy antigua. Sin embargo, con el surgimiento de los estados nacionales aparece la necesidad, agregada a la función económica, de producir imágenes que recreen las identidades nacionales. Además de la promoción específica del grabado, la intención de promover imágenes representativas de la comunidad nacional condujo a la búsqueda y promoción de imágenes que exaltaran “lo nacional”. En consecuencia, todas las representaciones originales en pintura y escultura de lo típicamente nacional fueron susceptibles de ser interpretadas en grabados para incluirse en los billetes y monedas de las nuevas naciones. Esta intención incluyó un amplio rango de posibilidades de imágenes a ser incluidas, desde la pintura de paisajes majestuosos de corte romántico, hasta los retratos de los padres fundadores. Una variante fue la de los bancos orientados a sectores específicos de la economía, que incluyeron en sus billetes representaciones visuales de las funciones asumidas por sus instituciones -agricultura, comercio e industria-. Los encargados de decidir qué imágenes específicas se incluían, utilizaron todo lo que tenían a su disposición y, cuando no lo encontraron, lo encargaron a los artistas. En consecuencia, es frecuente encontrar en las colecciones de arte de los bancos nacionales, las obras originales representadas en los billetes, así como en las colecciones de bancos privados creados en el siglo XIX, cuando cada banco podía emitir su propio circulante. La creación de colecciones de arte se encuentra entre las funciones heredadas por las instituciones bancarias desde el Renacimiento, aunque con el aparecimiento de los estados nacionales adquiere

un matiz distinto. Dentro de los modernos estados, se trata de construir colecciones que reflejen la noción de un patrimonio compartido por la colectividad nacional, no únicamente el de un individuo poderoso o su familia. La composición de las colecciones varía de acuerdo a los componentes de la identidad nacional que se promueve. En algunos casos, puede tener un marcado carácter local y en otros, puede tener componentes regionales e incluso internacionales. En algunos casos, se puede valorar más lo antiguo, como en los países con marcada identidad cortesana, o lo moderno, como en los países cuya identidad busca romper radicalmente con el pasado. En cuanto al valor de las obras, se debe considerar que las obras de arte poseen un valor de cambio ya que están sujetas a la oferta y la demanda y son portadoras también de un valor simbólico que puede materializarse en un alto valor comercial con el correr de los años. Hay un extenso debate sobre la producción artística destinada al mercado y el surgimiento del concepto de “arte puro” en el siglo XIX. Este último concepto busca liberar a los creadores de arte de las condiciones impuestas por el mercado y el poder. Una obra de arte no comercial puede no ser comprensible o no ser aceptada socialmente en el momento de su creación pero, paradójicamente, con el tiempo puede llegar a alcanzar un alto valor comercial y universal, como las obras de Vincent Van Gogh. Aunque el destino de muchas obras innovadoras o vanguardistas es permanecer totalmente ignoradas, varios bancos han asumido una meritoria labor adquiriendo y promoviendo la obra de artistas emergentes. Además de las exposiciones, los bancos modernos realizan publicaciones especializadas que analizan a profundidad el significado de la obra de estos artistas. Aunque algunos consideran que la inversión en arte es menos rentable de lo que podría creerse, porque el mercado del arte también puede sufrir crisis y por los riesgos de adquirir obra no original, falsa, dañada o difícil de conservar, predomina la convicción de que adquirir obras de arte es una buena inversión financiera. La adquisición de obras de arte es gratificante para aquellos que disfrutan de sus beneficios sociales y culturales; es una excelente forma de inversión para los que aman el arte. Además de enaltecer el espíritu, el arte tiene un alto valor educativo que se traduce no solo en la promoción de la identidad sino en la formación integral de las personas por medio de la expansión y difusión de la cultura, lo cual también se expresa en términos de desarrollo. La inversión en arte representa la creación y promoción de un patrimonio social compartido. Es por esa razón que los bancos invierten también en la edición de libros especializados sobre arte y en la exposición de sus colecciones, lo que refleja un esfuerzo por valorar a profundidad la producción artística y la importancia de compartir ese esfuerzo.

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Claudia Cirici Diosas del viento, 2002 Resina 21.5 x 109 x 5.7 cm

LA BANCA Y EL ARTE EN GUATEMALA Por diversas circunstancias, las políticas culturales de los gobiernos guatemaltecos han sido escasas y fluctuantes. Sin embargo, desde su fundación, la banca ha sido constante en su apoyo al arte. No obstante la tardía creación de bancos en Guatemala, desde el período colonial las funciones económicas desarrollaron varias ramas artísticas, particularmente el grabado, vinculado directamente con la acuñación de moneda y la emisión local de billetes. Desde la segunda mitad del siglo XX, los bancos guatemaltecos han impulsado notablemente el desarrollo artístico con la creación de pinacotecas, colecciones de arte, museos y galerías, así como amplios programas de difusión cultural por medio de exposiciones y publicaciones especializadas de arte, promovidas por sus propias fundaciones. Aunque la acuñación de monedas en Guatemala data de 1773, la vinculación de la función económica de la emisión de circulante con la necesidad simbólica de recrear una identidad nacional surge inmediatamente después de la Independencia y la anexión al Imperio Mexicano (1821-1823). El 1 de julio de 1823, el antiguo Reino de Guatemala se declaró independiente de España, de México y de cualquier otra potencia constituyéndose en la República Federal de Centro América. La inestabilidad política condujo finalmente a la separación de las antiguas provincias y a la fundación de las cinco repúblicas centroamericanas. Guatemala se separó oficialmente de la Federación el 21 de marzo de 1847 convirtiéndose, a partir de entonces, en la actual República de Guatemala. Una de las medidas inmediatas, al crearse la Federación, fue la prohibición de acuñar monedas con el escudo de España, por lo que en 1824 se ordenó la elaboración de un nuevo diseño con el escudo de la Federación de Provincias Unidas de Centroamérica. En 1826, se autorizó el establecimiento del primer Banco de Guatemala, sin embargo nunca llegó a abrir sus puertas por el boicot de los prestamistas de la ciudad. En 1864 hubo un nuevo intento por fundar un banco de crédito, que también fracasó. Fue hasta 1873 que se creó el Banco Agrícola Hipotecario, que

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fue sustituido, en 1874, por el Banco Nacional de Guatemala. Entre 1877 y 1895 se crearon seis bancos privados que fueron autorizados para emitir papel moneda y otorgar créditos. El siglo XX se inició con una profunda crisis económica que se agravó durante el gobierno de Manuel Estrada Cabrera por la creciente especulación e inconvertibilidad del papel moneda. Fue necesario detener la emisión de circulante sin respaldo y crear una Caja Reguladora que guiara el ordenamiento del sistema monetario. Como resultado de este proceso surgió, en 1924, el Quetzal como nueva unidad monetaria del país, en sustitución del peso. La Caja Reguladora se convirtió en 1926, en el Banco Central de Guatemala y se estableció que sería el único banco emisor de moneda. Durante el gobierno del Doctor Juan José Arévalo, se realizó la segunda reforma monetaria y bancaria que dio origen, en 1946, al Banco de Guatemala. En 1948, se puso en circulación el nuevo papel moneda con nuevos diseños. El tamaño y diseño general de los billetes actuales data de 1949, aunque se introdujeron nuevos motivos en la década de los 70 del siglo XX. Los asesores y diseñadores buscaron todo tipo de imágenes que representaran lo típicamente nacional para ser interpretadas en grabados e incluirse en los billetes y monedas nacionales. En un principio, los billetes tenían diseños geométricos e imágenes helénicas que representaban el ideal de la patria en el siglo XIX. Sin embargo, a partir del siglo XX se incluyeron, como fondo, motivos mayas y, como temas, paisajes y alegorías al desarrollo económico, escenas de indígenas e imágenes de los personajes notables. En el siglo XIX, los bancos privados que operaban en Guatemala podían emitir papel moneda, por lo que también recurrieron al arte para representar su noción de desarrollo y su vocación económica. Al igual que en otros países, cuando no encontraron las imágenes apropiadas para ilustrar los billetes, las encargaron, con lo que nuevamente los bancos promovieron la realización de obras artísticas. Varias de las obras originales, en diversas técnicas y medios -incluyendo esculturas- que fueron interpretadas como grabados para ser incorporadas a los billetes, se encuentran en el Museo Numismático de Guatemala y en la Pinacoteca del Banco de Guatemala. Los grabados en


los billetes reflejan elementos artísticos, sociales, históricos, políticos, culturales, e incluso étnicos del ideal de nación. En consecuencia, el medio legal de pago con monedas y billetes se convirtió en una expresión de la identidad nacional, que combina el arte con la historia. El arribo en 1859 del notable grabador suizo Juan Bautista Frener enriqueció la tradición de grabadores del período colonial como la de Pedro de Garci-Aguirre. Frener fue jefe de la Oficina de Grabado y maestro de la Escuela de Dibujo, Modelación y Grabado de la Casa de Moneda. Las monedas grabadas por Frener, así como las litografías destinadas a publicaciones, son altamente apreciadas por su gran calidad. Sin embargo, el diseño del Escudo Nacional de Guatemala, oficializado en noviembre de 1871, le dio una enorme relevancia por ser una de las imágenes más difundidas en la historia de Guatemala. Los primeros billetes fueron elaborados por casas impresoras de Inglaterra y Francia con representaciones grecolatinas evocadoras de la patria. En 1949, estas imágenes fueron sustituidas por imágenes creadas por artistas guatemaltecos. Los retratos al óleo y esculturas de personajes notables como el héroe nacional Tecún Umán (escultura de Rodolfo Galeotti Torres), José María Orellana, Justo Rufino Barrios, Miguel García Granados, Mariano Gálvez, Carlos Zachrisson y el Obispo Francisco Marroquín, fueron interpretados como grabados para ser incluidos en los billetes. Se desconoce el nombre de algunos de los autores de los retratos originales que probablemente se encontraban en colecciones familiares o de la Iglesia. Sin embargo, en los reversos de los billetes se incluyeron las imágenes de obras de Alfredo Gálvez Suárez, como las pinturas “Indígena de Nahualá,” “Indígenas de Chichicastenango” y “El choque de culturas” (los originales se encuentran en el Museo Numismático de Guatemala y como mural en el Palacio Nacional de la Cultura). Se crearon grabados del templo del Gran Jaguar de Tikal, del edificio del Banco de Guatemala y del edificio antiguo de la Universidad de San Carlos. Posteriormente, los óleos “Escena de clases” y “Sesión de la Asamblea Nacional Legislativa de 1872” del maestro Enrique de León Cabrera se utilizaron de base para los grabados que aparecen impresos en los billetes de Q5 y Q10. En el billete de Q.50 se incluyó la alegoría titulada “Corte de café,” comisionada por el Banco de Guatemala al maestro José Luis Álvarez a inicios de los años 60. La alegoría “La firma del acta de la Independencia de Centroamérica”, que aparece en el billete de Q20 se reprodujo del óleo original de Rafael Beltranena.

de arte. El Centro Cívico de la Ciudad de Guatemala, que integra los conjuntos de la Municipalidad de Guatemala, las Oficinas Centrales del IGSS, el Banco de Guatemala, el Crédito Hipotecario y el Teatro Nacional, representa el más notable período de integración plástica a la arquitectura en la historia del país. El esfuerzo contó con el aporte de una generación notable de arquitectos, entre los que se encuentran Jorge Montes Córdoba, Raúl Minondo, Carlos Haeussler, Roberto Aycinena y Pelayo Llarena. Los distintos conjuntos integraron las obras de los artistas Dagoberto Vásquez, Roberto González Goyri, Guillermo Grajeda Mena, Efraín Recinos y Carlos Mérida. En el interior del edificio del Banco de Guatemala se creó un espacio destinado para el arte: el salón de exposiciones Carlos Mérida. El historiador Manuel Rubio Sánchez, responsable de Relaciones Públicas del Banco, inició la compra de las obras que dieron origen a la Pinacoteca del Banco. De esta manera, en la segunda mitad del siglo XX, la banca guatemalteca exaltó la tradición de las instituciones bancarias renacentistas de proteger y promover el arte. Las últimas décadas en Guatemala están marcadas por el compromiso de las entidades bancarias con la promoción del arte y la cultura. El país sufrió una guerra fratricida terrible y el apoyo oficial al arte y la cultura continuó siendo insuficiente. Sin embargo, los bancos y una parte del sector privado han llenado los vacíos y han logrado crear y promover un ambiente artístico y cultural muy dinámico. Los bancos guatemaltecos han creado notables colecciones de arte en las que todas las corrientes y estilos están incluidos. Han abierto más espacios para apreciar y valorar las tendencias de vanguardia que enriquecen, cada vez más, el patrimonio compartido. Instituciones vinculadas a los bancos, como la Fundación G&T Continental, se han especializado en la función de documentar, conservar, proteger y divulgar el patrimonio cultural y artístico de Guatemala y los bancos han asignado recursos para hacerlo, con lo que han dignificado aún más la tradición de promover el arte y la cultura.

Bibliografía • Banco de Guatemala. Joyas Artísticas del Banco de Guatemala. Guatemala: Banco de Guatemala, 2001. • Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama, 1995. • Hollingsworth, Mary. El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento: de 1400 a principios del Siglo XVI. Madrid: Ediciones AKAL, 2002. • Molina Calderón, José. Guatemala: Un siglo y seis lustros de

Uno de los grandes íconos del vínculo entre el arte y la banca durante la segunda mitad del siglo XX se encuentra en el diseño y concepción del edificio del Banco de Guatemala, pensado desde el principio para albergar y, ser en sí misma, una obra

banca, bancos y banqueros (1877-2007). [Guatemala: s.n.], 2007. • Parks Tim. Medici Money: Banking, Metaphysics and Art in Fifteenth Century Florence. New York: W. W. Norton & Company, 2005.

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Moisés Barrios De la serie El viejo muelle del puerto, 2011 Acuarela sobre papel 36 x 50.6 cm Página anterior Estudios para una maternidad, 1994 Óleo sobre tela 109 x 149.5 cm

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Marlov Barrios Sue単o o destino, 2012 Mixta sobre papel 29 x 37 cm

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Luis Carlos Sin título, s/f Bronce 33 x 28 x 27 cm

Rebeca Calderón Sin título, s/f Acrílico sobre tela 138.5 x 138.5 cm

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Margarito Chex Comalapa, s/f Ă“leo sobre madera 86 x 119 cm

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Rudy Cotton Impresi贸n de la memoria, 1997 Acr铆lico sobre tela pegada en madera 43.2 x 48.5 cm

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Estéticas otras

Arte, política

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y modernidad en Guatemala Pablo José Ramírez

La política, lo político y el arte En tiempos modernos, es común hablar de “política”. La palabra fácilmente llega a tomar una posición privilegiada en una charla cotidiana, en la televisión o en el diario. Todo mundo habla de lo mal que está la política. En la retórica cotidiana pareciera ser que lo político es esa cosa ajena y lejana, con la que poco tenemos que ver –no más que el gesto del voto cada cuatro años. Al hablar de arte, la situación no mejora. Éste casi no toma parte de las discusiones cotidianas del grueso de la población. A diferencia de la política, el arte es una palabra tan común, pero tan aislada -aparentemente- en una otredad a la cual solo puede acceder la alta cultura. De este modo, la palabra a veces es recuperada y bajada al mundo de lo terrenal, para darle significado a partir de algo parecido a una expresión popular, así pues, al ver un güipil atravesado por un rítmico delineado de colores y formas, decimos: “esto sí es arte”, pero de nuevo, un significado más completo del sentido del arte queda relegado a los especialistas. Lo cierto es que, tanto el desarraigo de la idea de política, como la enajenación de nuestra idea de arte, lo que generan es una suerte de procesos de reproducción de formas coloniales de enunciación que restringen el ámbito de la retórica a un sin fin de posibilidades críticas que podrían desmantelar los supuestos del estado de las cosas, organizados a partir de la matriz de la modernidad/colonialismo. Para fines de conducción teórica, deseo acotar la idea de lo político, como una categoría que escapa a la definición usual de la política, pensándose más allá de su rigidez en instituciones públicas, el congreso, o las leyes. La idea de lo político que nos interesa es aquella que entiende el poder como algo que todos ejercemos corrientemente y en el que todos podemos influir, ya sea desde la esfera de lo público hasta la esfera de lo privado y cotidiano. De este modo es que podemos pensar en el poder, de acuerdo a Slavoj Zizek a propósito de Jacques Ranciere: Arnoldo Ramírez Amaya Payaso, 2002 Tinta y acuarela sobre papel 22.5 x 33.5 cm

“Pero, ¿qué es para Ranciere, lo verdaderamente político? Un fenómeno que apareció, por primera vez en la antigua Grecia, cuando los pertenecientes al demos (aquellos sin un lugar claramente definido en la jerarquía de la estructura

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social) no solo exigieron que su voz se oyera frente a los gobernantes, frente a los que ejercían el control social (...) El conflicto político, en suma, designa la tensión entre el cuerpo social estructurado, en el que cada parte tiene su sitio, y la ‘parte sin parte’, que desajusta ese orden en nombre de un vacío principio de universalidad, de aquello que Balibar llama la egaliberté, el principio de que todos los hombres son iguales en cuanto seres dotados de palabra. La verdadera política, por tanto, trae siempre consigo una suerte de cortocircuito entre el Universal y el Particular.” (Zizek, 2007:25-26) Es también necesario hacer ver que los parámetros de lo que entendemos por política están delimitados por una matriz moderno/colonial de conformación histórica del Estado1 demarcados por un sentido clásico de la ciencia política, que se remonta a la Grecia antigua, encontrando el hilo conductor hasta la Ilustración, con teóricos como Montesquieu, Adam Smith, Voltaire y John Locke. Es decir, lo que constituye la política actualmente en gran parte de los países latinoamericanos es una matriz occidental de poder al que se ha dado un nuevo significado a partir de los procesos de modernización y liberaciones nacionales, que en el caso de Guatemala, están marcadas por la independencia de 1821, la reforma liberal en 1871 y posteriormente por todos los procesos que transitaron entre estructuras feudales de producción, dictaduras, revolución y la guerra interna. La analogía de la imagen del ventilador casero que gira de manera acelerada, si lo que observamos es su circunferencia exterior, aunque si se observa el núcleo, el movimiento es mucho más pausado y lento, es una imagen doble que coexiste en el movimiento. Esta analogía podría ser entendida para concebir al Estado guatemalteco bajo una dinámica de lo político que continúa estando bajo una matriz eminentemente moderno/colonial2.

El surgimiento de la estética como condición necesaria Situando a la modernidad como punto de partida para este ensayo, y partiendo también de cierto gesto deconstructivo, es decir de un compromiso por la interpelación de las palabras/ ideas/categorías sobre las cuales pensamos las cosas, podemos

entonces preguntarnos por la secreta relación entre el arte y la modernidad. Digo secreta, porque la razón moderna parte de una noción de las palabras e ideas como naturalmente dadas, las cuales han estado ahí siempre, inmutables. En este caso pareciera ser que el arte es de algún modo algo que ha acompañado a las sociedades humanas por siempre, y es así como a partir de esta significación, se ha llegado a hablar, por ejemplo, de arte prehispánico. Puede ser que el uso de la idea de arte sea más bien un recurso utilitario para hablar de algo que podría pensarse como creación humana, por darle un término. El problema no es éste, el problema es que al designar a la creación, por ejemplo griega, como “arte griego”, o a la creación maya como “arte maya”, estamos reconociendo el derecho de la modernidad de nombrar una otredad que ciertamente escapa a la definición moderna de arte, que como veremos más adelante, es una construcción que inicia en occidente en el siglo XVIII. El filósofo español Carlos Adolfo Sánchez no separa el surgimiento de la racionalidad moderna del surgimiento de eso a lo que llamamos arte tal y como lo conocemos hoy. Es decir, la idea de arte fue fundada por los planteamientos de la estética moderna, que reivindicaba la autonomía del campo de la estética, lo sublime en el arte3 y en general un desprendimiento por compromisos referenciales, religiosos o políticos en términos estrictos. También es cierto que en este caso, el arte -en un sentido más amplio y menos especifico- como una suerte de significante vacío, cumplió con funciones determinadas en el pensamiento y práctica política del escolasticismo. En civilizaciones no occidentales, el arte no necesariamente era un campo separado de la vida, del ritual. Sin embargo, las fuerzas productivas, la transición del feudalismo al capitalismo pre-mono político, la emergencia del mercado y el afianzamiento del comercio trasatlántico determinaron grandes transformaciones en el pensamiento hegemónico. De acuerdo a Adolfo Sánchez Vásquez: ”El nacimiento y consolidación de la estética, como disciplina filosófica, sistemática y autónoma es inseparable del proceso de formación y afianzamiento de la modernidad. Aunque las reflexiones sobre lo bello y el arte se remontan a la antigüedad griega y

1 Lo moderno/colonial lo entiendo desde el planteamiento de Walter Mignolo, proponiendo la construcción de la modernidad en América Latina como un efecto colateral de la occidentalización de la matriz de poder. Es decir, la modernidad en América Latina se sitúa en coexistencia con el colonialismo del poder. 2 Es importante denotar que el siglo XX marcó uno de los periodos más convulsos en términos políticos, transformaciones geopolíticas, reconfiguraciones de la hegemonía, guerras, emergencias de nuevas formas de poder y sobre todo emergencias de nuevas epistemologías que han cuestionado desde sus cimientos la lógica moderna de la razón. Guatemala no fue la excepción, y aunque no es objeto de este texto profundizar en dichos procesos es necesario acotarlo. 3 La noción de lo sublime es fundada por el filósofo Emanuel Kant en el siglo XVIII, quien relacionaba lo sublime con la representación de lo innombrable, de lo impensable. ¿Cómo representar la soledad, o a la eternidad? Serían en este caso, cuestiones de lo sublime.

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salen al paso, una y otra vez, a lo largo de la historia de la filosofía, la estética se funda cuando el arte como actividad práctica humana y la belleza como valor se distinguen de otras actividades y de otros valores (...) Esa plusvalía estética se manifiesta al ser contemplado el producto artístico, desprendido de sus significados y funciones originarios. El arte pasa de ser un medio para convertirse en un fin. De este proceso de convertirse en autónomo, característico de la modernidad, surge la estética como un saber independiente de esa práctica ya escindida de la totalidad vital en que se integraba.” (Sánchez, 1996:271-272) Entendiendo que el surgimiento de la estética como campo diferenciado, y por ende el surgimiento del arte moderno en el mismo siglo XVIII es tanto una consecuencia de los procesos avanzados, productos de las revoluciones industriales europeas y la Ilustración, como también un espacio de resistencia en tanto el arte moderno denotaba una actitud crítica para con ciertos principios de la modernidad. Sánchez afirma que existen algunos componentes básicos que caracterizan la ruptura del arte moderno con el pre-moderno o no occidental, siendo estos: 1. Diferenciación de la autonomía del arte; 2. Dinamismo y cambio; 3. Racionalismo; 4. Progresismo; 5. Universalismo; 6. Proyecto de emancipación. (Sánchez, 1996: 272-274) Varios de los componentes que Sánchez identifica pueden ayudarnos a entender la relación entre lo político y el arte, así como entre la política y el arte4, es decir, esta relación no puede entenderse a partir de un reduccionismo bajo una lógica bipolar de influencia. Debe entenderse a partir de redes mucho más complejas y contradictorias, en donde uno está determinado y consecuentemente determina al otro. Parto de esto para plantear que el arte es político, en tanto es arte, siguiendo el principio citado por Sánchez sobre la emancipación.

Una historia de amor y odio Un marcador importante para entender esta relación de amor/ odio entre la política y el arte es la constitución del Estadonación como manera de hacer política en la modernidad. En el caso de Latinoamérica, asociado irremediablemente a los procesos de independencia de las colonias europeas, estas

Arnoldo Ramírez Amaya Sin título, s/f Tinta sobre papel 27 x 21.3 cm

formas panópticas5 organizan la vida a partir de la constitución de un sentido nacional, y un ser nacional de rasgos “comunes”. Es desde la lógica del surgimiento de los Estados-nación en Latinoamérica que se puede entender esta relación entre el arte y la política, como en el caso de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en México, o en el caso de Guatemala, con los artistas quezaltecos Carlos Mérida y Efraín Recinos. Aunque es necesario aclarar que existieron muchas formas más allá del muralismo nacionalista en México que reivindicaron formas políticas desde el arte de enunciar la diferencia, en este caso, es muy distinto hablar de un espíritu nacional a partir de los murales de Carlos Mérida, actitud más asociada a un sentido nacional que a una política de la subversión, por ejemplo con Arnoldo Ramírez Amaya, el que ha llegado a ser catalogado como uno de los exponentes del llamado conceptualismo latinoamericano6 en

4 Por “lo político” me refiero a formas de entender las dinámicas del poder, es decir, entender cómo opera en las conductas, en la intangibilidad y por “la política” me refiero a las instituciones del Estado moderno, entiéndase congresos, sistemas, instituciones públicas, etc. 5 Al panóptico lo entiendo en el sentido foucaultiano del término, es decir, el estado como lógica disciplinar que organiza y vigila a partir de una arquitectura del poder, materializada en instituciones, leyes etc. 6 Para profundizar sobre el conceptualismo latinoamericano, véase el planteamiento del artista y teórico uruguayo Luis Camnitzer, quien plantea esta corriente artística como forma descolonizadora a partir de una historia a contrapelo, que ubica una tradición latinoamericana en el arte conceptual, interpelando a figuras del conceptualismo occidental como Joseph Kosut y Joseph Beuys, entre otros.

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EfraĂ­n Recinos Amores de antes, 1997 Ă“leo y pintura de aceite sobre durpanel 112 x 185 cm

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Guatemala, al pintar una pared en el ciudad capital con la frase: “Esto no es pintura, es sangre”. De este modo y de manera tal vez un poco brusca, podríamos clasificar a grandes rasgos, dos maneras modernas en las que la relación arte-política se marcan. Una, a partir de un arte que hace política, como en el caso del muralismo mexicano y la otra, es el arte que es político, no porque se enuncie desde los espacios tradicionales del poder o sobre ellos, sino porque en su propia estructura ontológica -del ser- rompe con los modelos de representación de la realidad, cuestionando las estructuras institucionales del arte. Digamos que el aura, a la que hace alusión Walter Benjamin, se encuentra activa, el arte que no ha sido secuestrado para un fin político, o que no ha sido secuestrado por la racionalidad moderna, es en sí mismo, político.

Érase una vez un museo Para entender la dinámica surgida entre el arte y la política, es necesario verla desde un análisis de la llamada “institución arte”7. En el esfuerzo por construir modernidad, los estados nacionales, en el campo del arte y la cultura y alrededor del siglo XVIII en Francia como lugar fundacional y luego en otros estados europeos, desarrollaron una manera de validar el estatuto de obra de arte a partir de la inscripción de ésta en el seno de una institución llamada Museo. “De acuerdo con su potencial universalista, la modernidad proclama también la universalidad del arte y de su valor fundamental: lo bello. Pero, en verdad, esto no hace sino generalizar los principios y valores de un arte históricamente determinado, el clásico-renacentista occidental. Hasta bien avanzado el siglo XIX, la pretendida universalidad estética no irá más allá de esos límites sin conocer por tanto a las artes de otros tiempos, de otras sociedades. Y cuando productos culturales tradicionales o ajenos son reconocidos, al fin, como “obras de arte”, lo son en la medida en que, desprendidos del todo vital correspondiente y de las funciones que cumplían en él, se convierten en objetos dignos de ser contemplados por su forma”. (Sánchez, 1996: 275)

7 Para una ampliación de la idea de “institución arte” véase el trabajo de Peter Burger.

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De esta manera, se evidencia una tensión permanente entre lo universal pretendido y lo particular existente, es decir, entre las formas creativas desde occidente a las que llamaron arte y entre las formas particulares de creación, que eran enunciadas desde la alteridad. En el período de la colonia, ciertamente existieron formas de creación desde comunidades indígenas, que actuaban al margen o de manera paralela al sistema colonial. Luego, a partir del siglo XX, estas formas adquirieron estatuto de artesanía, aunque bajo una visión folklorizante que emplazaba esas creaciones al espacio del mercado. Con esto, de ninguna manera, pretendo decir que lo que conocemos como artesanía sea arte, sino más bien, que lo desconocido al ser nombrado por occidente, se convierte en otra cosa, esa cosa exótica, folklórica y ya desprovista de su sentido original. En relación al análisis que se desarrolla sobre la institución del museo: “El lugar en el que esos objetos cumplen esta nueva función -estética-, y en el cual se consagra su entrada al reino universal del arte, es el museo, institución que nace en Francia en el siglo XVIII y se desarrolla con la modernidad. Lo que originalmente no era “obra de arte” se sanciona como tal desde el momento en que, desconectado del contexto mágico o religioso respectivo, es admitido en el museo para que, por su valor propio, sea contemplado. De este modo en el santuario de lo bello, recibe el aval de arte y universalidad.” (ibíd. 1996)

país con más de un 50% de ruralidad? ¿Puede ser moderno un país con conflictos étnicos como los vividos? La respuesta es por supuesto que sí, no solo es posible, es una realidad en países poscoloniales como Guatemala. Para explicar esto, propongo el planteamiento desarrollado por Walter Mignolo, desde el cual, una lectura a realidades tan disímiles como las guatemaltecas solo puede ser posible entendiendo la naturaleza moderno/colonial en términos de un diseño global.8 Esto afecta de manera directa el campo de la cultura visual, de las estéticas urbanas y por supuesto, del arte mismo. Planteo intentar acercarnos a una noción alterna de la historia del arte en la Guatemala moderna, partir de la crítica de una suerte de momentos o marcadores de tiempo que ha caracterizado buena parte de los discursos para explicar el arte. Éstos, peligrosamente, pueden acercarse a un historicismo acrítico al retratar una historia reciente del arte que va en consonancia con la narrativa oficial de la historia política en Guatemala.

Modernidad y otras narrativas para el arte

Si partimos de una lógica historicista, podríamos pensar que durante los 36 años de conflicto armado interno en el país, la práctica artística pudo haber estado polarizada entre dos nociones -como en el mundo occidental-. Por un lado, se encontraría un arte político que tenía como misión la reproducción del mensaje revolucionario, y por otro, un arte al servicio del Estado contrainsurgente9. Sin embargo, la dinámica fue mucho más compleja que esto. Artistas como Ramírez Amaya reivindicaron formas de arte a partir de lo político, y no necesariamente discursando de manera frontal con la política, en cualquiera de sus dos bipolaridades. Décadas antes, el muralista quezalteco Carlos Mérida desarrolló una serie de murales en la ciudad capital, como “La caperucita y los cuatro elementos”, que reivindicaron en medio de una segregación racial tremenda, cierta subjetividad que escapaba de la razón dictatorial del Estado guatemalteco.10

Hablar de modernidad en Guatemala, es hablar del contraste, de una modernidad en tensión, llena de imágenes y vidas saturadas de violencia, pobreza y desconocimiento del “otro”. Es pertinente preguntarnos: ¿cómo es posible la idea de Guatemala en la modernidad global? ¿Puede ser moderno un

La llamada “historia oficial” en Guatemala, relata una especie de salida a la luz, con los procesos de reforma constitucional de 1984 y el ascenso del primer presidente civil en Guatemala, Vinicio Cerezo, después de varias décadas de caudillismo militar. Desde la retórica, éste fue el inicio del camino hacia la paz, que

Cabe preguntarnos, en el caso de un país como Guatemala, con una precariedad institucional latente en el campo del arte, ¿qué lógicas o estructuras han moldeado lo que conocemos como arte moderno?

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Para la noción de diseños globales en torno a lo moderno/colonial recomiendo profundizar en los planteamientos de W. Mignolo como teórico de los estudios coloniales o de Enrique Dusell y su noción de “transmodernidad”.

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Recuérdese que durante la guerra fría, la bipolaridad socialismo-capitalismo desarrolló una confrontación en el campo de lo simbólico, caracterizada por el surgimiento del realismo socialista en la U.R.S.S. y del expresionismo abstracto liderado por Jackson Pollock en E.E.U.U. Ciertamente, Pollock no estaba consciente de la supeditación de su obra a la ideología liberal. Años antes, un 7 de noviembre de 1929, fue fundado el MoMA (Museum of Modern Art) en E.E.U.U., como espacio que reivindicó el triunfo del “arte libre”, en torno al mercado y su autonomía en Estados Unidos.

10 En el caso de Carlos Mérida, es importante reconocer su contacto con el muralista mexicano Diego Rivera y con David Alfaro Siqueiros, artistas fundamentales en el desarrollo del nacionalismo mexicano. Rivera, junto con Mérida y otros, fundaron el sindicato de obreros de las artes, la pintura y la construcción en México.

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Hablar de modernidad en Guatemala, es hablar del contraste.

encuentra su cénit con la firma de los acuerdos de paz en 1996. Pero, ¿cuál es el signo que marca la ruptura? En el campo de lo simbólico, ¿qué representa esto para el arte en Guatemala? En este sentido propondría, como lo mencioné en la analogía del ventilador, no observar la parte exterior de las alas, sino el centro, el que se mueve más lento y por momentos parece casi inmóvil. Este centro inició su transformación desde mediados del siglo XX, y de manera más contundente, desde una genealogía en la que podemos rastrear a artistas como Carlos Mérida, Moisés Barrios, Isabel Ruiz, Ramírez Amaya, Francisco Tún, Roberto Cabrera, Ángel Poyón, Darío Escobar, Benvenuto Chavajay, Regina José Galindo y Aníbal López. Es decir, la llamada generación de posguerra en Guatemala pudo haber sido una categoría útil, y hasta estratégica en un momento en el que se desarrollaba cierto discurso en las artes y las letras del país. Procesos similares se vivieron en varios países

Francisco Tún Sin título, s/f Acrílico sobre madera 35 x 45 cm

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latinoamericanos como Argentina, Perú y Chile, en donde el derrocamiento de las dictaduras militares desarrolló un discurso artístico de cierto nihilismo positivo en palabras de Frederich Nietzsche. Sin embargo, el peligro de catalogar una ruptura a raíz de una línea de tiempo cronológica, que desde “la política” se enuncia como modernizante y abierta a la democracia, es que podemos seguirle el juego a una narrativa moderno/colonial que continúa tal vez de maneras más sutiles, disciplinando lo que se dice de la práctica artística contemporánea en Guatemala. De este modo, es importante decir que el arte contemporáneo en Guatemala no es una cuestión de tiempo o de momento, sino es una cuestión de una suerte de grieta anacrónica, que encuentra sus rastros en una genealogía que surca todo el siglo XX en el país y se sitúa de cara a nuestro tiempo.

Otras epistemologías/otras estéticas/otras maneras

Ángel Poyón Calí

En este momento, tan lleno de discursos altisonantes, tan preocupado por las definiciones, tan a favor de las identidades múltiples, ¿qué lugar ocupa el arte? Para responder, considero útil partir de una noción crítica de lo contemporáneo11. En este sentido, reivindico el uso del término “arte contemporáneo” al trascender éste cualquier preocupación formal o técnica, y se inscribe en lo político del arte, lo que genera tensiones y preguntas. Sin embargo, el error en este sentido sería relacionar lo contemporáneo en el arte en Guatemala, de manera estricta, con una época o con un estilo, en lugar de confrontarlo con la realidad.

Sin título, 2001 Mixta sobre papel 40.5 x 32 cm

Un planteamiento interesante sobre el arte y la realidad (lo social) es proporcionado por Theodore

Adorno: “El arte es social, negando lo social”. Al plantear el arte como parte intrínseca de lo social, en tanto se reconoce su autonomía y especificidad, le da la espalda a la sociedad, en tanto es parte de ella. Es ésta la paradoja moderna de relación de amor/odio. La situación es que el mercado y el Estado conceden, a partir de su lógica ilustrada, un espacio de autonomía al arte, como en ningún otro momento de la historia. Es decir, el arte se constituye como espacio autónomo, mientras que en cierta medida, critica a un sistema que ha fundado -parcialmentelas condiciones de su libertad. Esto por supuesto, no solo sucede en el arte, es decir, los principios de libertades individuales se constituyen desde un lugar seguro de enunciación, a partir de una libertad aparente y condicionada. Al nombrar la otredad en las prácticas estéticas contemporáneas, hago alusión a un conjunto de prácticas artísticas que coexisten de diferentes maneras en Guatemala y en diferentes espacios geosimbólicos del territorio. Las tradiciones artísticas en lugares como Comalapa o San Pedro La Laguna, continúan, pero a manera de ruptura, es decir, no como tradición sino como praxis artística en movimiento. Entendiendo esto es que nos encontramos con artistas como Benvenuto Chavajay, Antonio Pichilla, Jorge de León, Ángel y Fernando Poyón, Sandra Monterroso, y otros más jóvenes como Andrea Mármol o Reyes Josué Morales -por mencionar algunos, porque la lista es grande-, que desde prácticas que juegan en el intersticio o en la opacidad de lo moderno y lo poscolonial, entran y salen del sistema del arte, para instalarse en una práctica que intenta ser consecuente con el lugar que le ha tocado vivir. Es esta complejidad, en el campo del arte, importante de reconocer hoy, porque puede ser que nos esté diciendo cosas más allá de la política y más allá de la historia.

11 Para entender lo contemporáneo, parto del planteamiento del filósofo italiano Giorgio Agamben, que define lo contemporáneo como lo intempestivo, el hoy que es tanto ruptura, como presente. Es decir, lo contemporáneo no es de ninguna manera una categoría cronológica, es más bien un estado del ser.

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Alex Cuchilla D铆a de la recolecta, 2008 Imprimatura en creta/贸leo sobre tela y madera 100 x 118 cm

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ERICA MURALLES Construccion imaginaria IV, 2011 Impresi贸n digital sobre papel algod贸n 81 x 61 cm

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Alfredo García El Chuj, casas en cantón La Reforma, 1993 Óleo sobre tela 83.5 x 174.5 cm

Hugo González Ayala Sin título, 1998 Acuarela sobre papel 42 x 55.2 cm Sin título, 1995 Óleo sobre tela 49 x 62.5 cm

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Roberto González Goyri Pájaros radiantes, 1993 Tinta y acuarela sobre papel 41 x 65 cm Alegría compartida, 1993 Tinta y acuarela sobre papel 41 x 65 cm

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Sin título, 1976 Acrílico sobre tela 300 x 200 cm


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Roberto González Goyri Sin título, 1992 Vidrio de colores 106.5 x 103.7 cm Fotografía de Juan Carlos Lemus

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Roberto González Goyri Sin título, 1976 Acrílico sobre tela 60 x 44.2 cm

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LA MEMORIA ES UNA PLUSVALÍA EXTRAÑA Javier Payeras

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l criterio es acaso el más difícil de los trabajos técnicos relacionados con el arte. Quizá porque estamos acostumbrados a que se mencione que la belleza es algo subjetivo, pero también porque dentro de nuestros incipientes conocimientos anotamos que el arte es necesariamente “bello”.

Ejercer el criterio tiene algo de tormento. Equivocarse es un riesgo constante. La normalidad es que muy pocos críticos logren alcanzar alguna trascendencia. Quien dispara su opinión en contra o a favor de una obra de arte escribe un testamento. Su juicio es sujeto de juicio. Abre la posibilidad hacia lo perdurable o construye una brecha que nadie se atreverá a cruzar. Señalar, anotar y concluir son cargas demasiado pesadas para un ser humano, sobre todo en algo tan cambiante e inconcluso como la creación artística. Norman Morales Anatomía geométrica (políptico), 2013 Tinta pigmentada sobre papel de algodón y papel cortado a mano Dimensiones variables

La obra maestra no es otra cosa que un cúmulo de juicios alrededor de algo elaborado. Juicios trascendentes o juicios apresurados. Tal cosa –el juicio- es lo que se conserva tanto en la memoria impresa como en las adscripciones colectivas. La memoria que tiene su propia plusvalía, la memoria que es una plusvalía extraña. La memoria es inversión en todo lo que tasamos como arte. Porque más allá del lucro, el mercantilismo y el adormecimiento consumista de las subastas o las facturas de efecto detrás de un tema, de un autor o de una obra de arte en específico, es la memoria la que realmente conserva el valor y la disposición para que el trabajo creativo de un autor mantenga fresco su paso entre una y otra generación. Cualquier novedad (de sobreestima apresurada) termina siendo como la botella de champaña que, una vez destapada, va perdiendo su sabor original; sabor que a la posteridad pasará únicamente como un resabio, una suerte de enlace entre dos acontecimientos relevantes. En el criterio siempre existe el riesgo de quedarse atrapado en el entusiasmo como certeza, dejando orillada esa impopular –pero necesaria- observación franca del desapego. La inversión en la memoria está de baja por estos tiempos. Cubrir su costo requiere de un esfuerzo que, en momentos tan proclives a lo desechable, solo parece despertar el interés de mecenazgos que dan valor a la trascendencia de la cultura en la historia. Siendo (en países con precarias instituciones gubernamentales relacionadas con el tema) la única fuente de ingresos para la organización de museos, bibliotecas o de colecciones de arte.

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** Acumular no es categorizar. Porque la acumulación sin juicio, no es otra cosa que llenar espacios. Esa suerte de epidemia de horror vacui que lleva a colmar hasta el ridículo cada espacio habitable. Tanto el gusto como el mal gusto son temperaturas. El sustantivo, tanto en su afirmación como en su negación, presenta un problema. Puede que aquella cosa sin valor actual, represente un importante testimonio de su época. Puede que aquello cotizado hasta las nubes gracias a una eficiente labor publicitaria, termine almacenado entre las toneladas de chatarra que las generaciones presentes dejaremos como carga al futuro. De la misma forma, acumular obras de arte no es coleccionar. Una colección se hace a partir de discriminar entre lo que realmente tiene sustento. Al adquirir una obra de arte, el coleccionista no busca a partir de su propio juicio y darle con éste un valor al trabajo seleccionado. Busca criterios diversos y contrastantes -aunque siempre informados- que puedan asesorarle tanto en el valor artístico, como en el valor histórico, antropológico o científico de lo adquirido. Una pieza es la representación y el concepto que se vuelven cultura a través de una reflexión congelada para el futuro. La coherencia de una colección se refleja en lo que nos muestra. La claridad en cuanto a su selección puede darnos luces acerca del criterio con que fueron adquiridas. Los ejemplos más admirados son los más audaces. Un caso emblemático es el de Peggy Guggengeim, que apostó desde muy joven por la adquisición de obras de artistas modernos; adquirir obras fundamentales del siglo XX fue su legado, comprando el trabajo de forma directa con los mismos artistas, muchos de ellos marginados de los círculos autocomplacientes de la subasta y de la galería. Su inversión fue visionaria por su oído siempre receptivo a escuchar a varios interlocutores, siendo acaso el más genial de ellos, Marcel Duchamp. Hoy día, su apellido significa museos, significa becas, significa publicaciones… su presencia en el arte contemporáneo es innegable a casi cuatro décadas de su muerte. Así es como una colección no se arma con los cuadros que decoran una sala, sino con el riguroso estudio de los objetos que dan voz a la memoria. Especializada o no, una colección es asunto de heredar un valor, un espacio de convivencia.

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** Alrededor del arte, suceden mil cosas. Unos artistas pueden trabajar día y noche recluidos en sus estudios leyendo o perfeccionando sus técnicas; otros pueden ser activistas capaces –literalmente- de sacudir montañas para dejar bien clara su postura política; otros pueden hallar en los estrechos más asfixiantes de nuestra cotidianidad su objeto de valor; otros pueden experimentar en su obra aquellas voces que vienen del pasado; otros pueden darnos silencios, gritos, máscaras… Pero alrededor del arte siempre sucede algo. El riesgo de escribir acerca de La Importancia del Arte, es que tal tema nunca llega a un puerto seguro. Acaso porque hay pocos ojos dispuestos a leer, pocos ojos dispuestos a ver y pocos oídos dispuestos a escuchar. Así que tal asunto termina siempre entre convencidos. Pero corriendo el riesgo de atizar una vieja discusión, pienso que el arte es importante porque significa “símbolos”. Símbolos que luego nos reúnen, nos enlazan. Son esos espacios de convergencia donde el tiempo se explica desde la vida misma. Lo hallado en una fotografía, en una escultura, en un dibujo o en una pieza de diseño no es más que el vínculo entre la experiencia y el pensamiento.

Actualmente las colecciones de arte son espacios de formación y apoyo para investigadores, creadores y especialistas en diversos temas.

Actualmente las colecciones de arte son espacios de formación y apoyo para investigadores, creadores y especialistas en diversos temas. Organizan exposiciones con regularidad, abren sus puertas para que el público pueda conocer el acervo que poseen y mantienen agendas pedagógicas para reforzar el arte en los centros educativos. La educación es el punto de partida. Explicamos el arte, para explicar que existimos. Los nuevos públicos que se forman desde niños en la apreciación de una obra, reciben ese complemento sensible que pone una distancia entre la palabrería enajenada por la repetición de datos y la dialéctica del pensamiento crítico-propositivo. Cuando existe la meta de resguardar la memoria, quien asume tal compromiso también permanece. De eso que invertir en cultura, es orientar la cultura; organizar la cultura es permanecer en la cultura. Y cultura es todo lo que nos trasciende.

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Mariano González Chavajay Fiesta en el mercado, 1992 Óleo sobre tela 130 x 191.5 cm

Juan de Dios González Naturaleza muerta, 1998 Óleo sobre tela 81 x 63.5 cm

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Erwin Guillermo Sin título,1992 Acrílico sobre tela 118.5 x 449 cm

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Erwin Guillermo Sin título, 1995 Mixta sobre papel 60 x 45 cm Sin título, 1992 Óleo sobre tela 98 x 78.5 cm

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Karla Higueros Mil ventanas al cambio, 2010 AcrĂ­lico sobre tela 102 x 152 cm

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Rolando Ixquiac Xicará Sin título, 1989 Óleo sobre tela 125 x 300 cm

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César Izquierdo Sin título, 1968 Mixta sobre madera 121 x 80 cm Iluminada, 1999 Mixta sobre tela 122 x 83 cm Alborada, 1992 Mixta sobre cartón piedra 59.5 x 75 cm

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LA COLECCIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN GUATEMALA Y SUS OBJETIVOS Hugo Quinto

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propósito del coleccionismo, me parece oportuno recordar una de las más memorables exposiciones de arte por un artista extranjero en nuestro país, Luis Camnitzer: “Ideas Para Instalar”, y específicamente de su obra “Auto Servicio” en la cual cuestiona, por medio de una serie de afirmaciones impresas en fotocopias de papel, ciertas dinámicas del sistema del arte, siendo una de ellas: ¿Es la adquisición cultura? Traigo esto a la memoria ya que no puedo olvidar las muchas colecciones de arte contemporáneo que he visitado por diversos países, salvo algunas excepciones, en las que priva el despropósito, la acumulación sin sentido y el deseo de mostrar de forma incoherente la cantidad de obras que las conforman; los criterios para la selección de obras que se utilizan comúnmente son los grandes nombres, la técnica utilizada, la maestría en la ejecución o que funcionen como complementos a la decoración del lugar en donde se ubican, esto con el solo fin de crear un aspecto de falso glamour y sofisticación; son colecciones repletas de obras vacías que no comunican ideas y es por esto que no dialogan con el espectador ni con las otras obras que las acompañan. Son puros ejercicios de adquisición. Es ante esta situación que no queda más que reflexionar si existe la posibilidad de dar algún sentido de trascendencia al coleccionismo del arte contemporáneo, particularmente en Guatemala. De momento, la única respuesta que tengo es que debiera hacerse desde la óptica de la responsabilidad cultural. Es ésta la intención del presente artículo.

Fuente: http://www.letrasenlinea.cl/?p=3663

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cción Luis Camnitzer

Autoservicio, 1996 Fotocopias, sello de hule, almohadilla entintada y siete bases de madera Dimensiones variables Colección DarosLatinoamérica Imagen cortesía de Hugo Quinto

Fuente: http://adictamente.blogspot.com/2012/12/ el-arte-uruguayo-de-un-aleman-radicado.html

Creo conveniente hacer algunas definiciones que nos serán útiles para las ideas que más adelante expongo. En el presente texto defino arte contemporáneo como todo aquel que se ha o está siendo producido en nuestra época de vida, dejando así como arte del pasado a todo aquel que antecede a nuestro nacimiento. En lo relativo al origen de los fondos que sostienen una colección, me refiero a gubernamental cuando es el Estado el que los otorga y a no gubernamental cuando los mismos son de la iniciativa privada. Las colecciones no gubernamentales pueden ser de naturaleza pública o privada. En Guatemala existen varias instituciones que se hacen cargo de documentar el arte de épocas pasadas por medio del sus colecciones, por ejemplo el Museo Nacional de Arqueología y Etnología, gubernamental, o los museos privados Ixchel y Popol Vuh, no gubernamentales, de naturaleza pública. En relación al arte contemporáneo, la situación es menos feliz, ya que aunque existen iniciativas orientadas a la producción del mismo, no hay alguna que lo coleccione. Ante esta situación, es de vital importancia el coleccionismo no gubernamental de tipo privado. El coleccionismo de tipo no gubernamental es afortunado en un país como el nuestro y es que ante la negación del Estado de asumir sus obligaciones como garantes del resguardo del Patrimonio Cultural de la Nación, son los de la iniciativa privada los responsables de hacerlo. Es gracias a estos esfuerzos que parte de la producción artística del país, ya sea del pasado o contemporánea, permanece en Guatemala y no en museos y colecciones en el extranjero. Es importante notar que el involucramiento del sector privado no exime de forma alguna a las instituciones culturales de gobierno en sus funciones de establecer y ejecutar políticas que busquen proteger, resguardar y divulgar la producción cultural de la nación, sea ésta del pasado o contemporánea. Es urgente resolver la precaria situación de los museos estatales al borde de la inoperancia. A consecuencia de una pobre gestión administrativa, éstos tienen museografías obsoletas e inadecuadas, carecen de recursos económicos e ideas y ante todo padecen de una gran falta de voluntad por hacer algo al respecto. Como resultado, vemos al guatemalteco viviendo en un estado de alienación permanente debido al desconocimiento de su historia y a la carencia de una base sólida sobre la cual pueda construir el hoy y abordar con responsabilidad el futuro. Documentar el pasado es importante y hacerlo por medio de colecciones de arte nos permite eventualmente llegar a entender muchos aspectos del hoy, como sociedad. Pero no todo objeto, por el simple hecho de ser antiguo, está en la posibilidad de acercarnos a dicho entendimiento; son solo aquellos que fueron fieles a su momento histórico los que pueden permitirlo. Para ejemplificar este punto, a continuación haremos un breve análisis de dos obras de arte producidas en dos momentos diferentes en el tiempo en nuestro país: Vaso polícromo MS1463 (fig. 1) y San José con el Niño. (fig. 2)

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El vaso polícromo es un extraordinario ejemplo de la cerámica ceremonial del clásico maya. Documenta, por medio de imágenes y glifos, un momento en la corte del rey del sitio Ik. Fue pintado por el artista de la corte, Tubal Ahaw, hoy conocido como el maestro de los glifos de color rosa por su extraordinario pincel y uso del color. La obra se encuentra firmada por el artista. La escultura de San José con el Niño, hoy en el templo de Santo Domingo en la Ciudad de Guatemala, es una obra maestra de la imaginería religiosa de la Escuela Guatemalteca de Escultura. En ella se rompe la tradición de la representación frontal al sugerir una de tipo diagonal por medio de una caminata de José con su hijo, es además un maravilloso trabajo de talla y estofe.

Figura 1 Señor Tubal Ahaw Imagen en un solo plano de Vaso Polícromo MS1463 Clásico Maya Sitio Ik, hoy San José Motul, Petén Altura: 10.5 cm Diámetro: 10.0 cm K1463 © Justin Kerr

Provenientes de dos épocas de nuestra historia, una de la prehispánica y la otra de la era colonial, representan con fidelidad sus distintos momentos históricos permitiéndonos ver los intereses y motivadores de la producción artística. El vaso polícromo documenta el tiempo, una de las obsesiones mayas, esto por medio del fechamiento del hecho histórico que busca documentar: un momento en la corte del rey en el sitio Ik. La firma de Tubal Ahaw sobre el vaso asienta el concepto de autoría en la obra artística maya, haciendo además referencia a conceptos como prestigio y la estrecha relación entre el arte y el poder político de la era. Por su parte, San José con el Niño es un objeto de culto y refleja, como la mayoría de la escultura de su época, la utilización del medio con fines educativos y la representación de valores. En este caso podría ser el de la responsabilidad paterna al hacerse cargo, José de su hijo, de una forma además amorosa. Vemos en este tipo de trabajo una fuerte relación entre el arte y la religión. Ambas obras comparten además, el ejercicio del mecenazgo, uno por el rey del sitio Ik y el otro por algún jerarca de la iglesia católica, un hecho que también podría ser común a la producción artística contemporánea. Es muy probable que gracias a este tipo de apoyo, el arte de Tubal Ahaw y el de Alonso de la Paz florecieran y que hoy, varios siglos después, podamos considerar sus obras como parte de nuestro patrimonio cultural. Es indispensable que hoy cuidemos y protejamos el legado cultural del pasado y que apoyemos, además, todas las iniciativas que tenga esto como finalidad. Pero también es importante que nos preguntemos: ¿cuál es nuestra relación como coleccionistas con el presente?, ¿es ésta una de evasión o acaso será una de responsabilidad?

Figura 2 Alonso de la Paz San José con el Niño Fines del s. XVII o principios del s. XVIII Madera policromada y estofada 158 x 75 x 54 cm Iglesia de Santo Domingo, Ciudad de Guatemala Fototeca Fundación G&T Continental

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En Guatemala, el coleccionista de arte contemporáneo que ejerce el oficio de forma responsable debe de comprometerse, en la medida de sus posibilidades económicas, en apoyar la producción artística de la misma forma que en su momento lo hizo el rey del sitio Ik. Hoy, los artistas necesitan educarse, intercambiar ideas con otros artistas, exponer su obra y exponerse a la obra de otros, viajar y que sus obras circulen por el mundo globalizado. El coleccionista no gubernamental y ante todo el privado en este país, debe de establecer ayudas orientadas a estos fines. Pero más allá del compromiso económico, es necesario otro de igual importancia: su relación con el hoy. Un coleccionista que acepta el reto de vivir el hoy debe de estar dispuesto a comprender cuáles son las fuerzas que le dan dinamismo y que además lo definen; es necesario que perciba cuáles son las preocupaciones del ser y de la sociedad en este momento, todo ello con la finalidad de documentarlo por medio de la obra de arte que se colecciona. Coleccionar una obra de arte sin comprenderla no es congruente y es por esto que el coleccionista debe de establecer esfuerzos por educarse y de esta manera prepararse para entender de mejor forma los códigos del arte contemporáneo. Visitas a museos,


Luis González Palma Lotería II, 1998 Fotografía 168.5 x 168.5 cm Colección privada, Guatemala Fotografía de Marko Bradich

galerías de arte y colecciones privadas, el estudio de libros, revistas especializadas, y catálogos de artistas, así como el intenso intercambio de ideas con otros artistas y con cualquier persona involucrada en el medio son algunas formas de hacerlo, entre otras muchas. Solo por medio del entendimiento de la obra de arte que se adquiere, existe la posibilidad de construir entonces diálogos entre obras de la colección que nos narren discursos más amplios. Una buena obra de arte nos puede decir algo, pero varias juntas que exploran ideas similares nos pueden hacer comentarios más largos y profundos que nos lleven a la reflexión. El coleccionista debe de desarrollar la intuición, el olfato, el ojo y principalmente la mente para comprender el ahora y su relación con la obra que se nos presenta en el camino. Hay que desarrollar tolerancia ante lo incierto y estar dispuestos a construir el camino de la mano de los artistas que experimentan con ideas y con preguntas que tienen como única finalidad entender nuestra experiencia de vida. El hoy es un momento de globalidad en el que todo y todos circulamos por el mundo, las colecciones deben de abarcar áreas geográficas más amplias de forma que los discursos sean además interculturales. Creo además conveniente que las colecciones privadas también se muestren al gran público. Propongo esto a manera de invitación para que los interesados puedan integrarse a la discusión. La adquisición de arte contemporáneo y el coleccionismo de forma coherente deben de tener como fin último generar conocimiento. La obra de arte debe de constituirse como la evidencia física del intercambio de ideas, las propias y las de los artistas, críticos, curadores y de todo aquel que esté interesado en aproximarse a lo relevante. Es esto lo que hace del coleccionismo algo vital e indispensable. Es aquí, donde adquirir se convierte en cultura y el objeto coleccionable, en una evidencia física del legado cultural que hoy construimos para las futuras generaciones. Es entonces cuando coleccionar deja de ser adquisición y se convierte en responsabilidad cultural.

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1// A1-153167 Aníbal López El Préstamo, 2000 152 x 106.6 cm Colección Centro Pompidou Foundation, París Fotografía de Marko Bradich 2// Darío Escobar Quetzalcoatl, 2007 Hule vulcanizado, acero y bronce Dimensiones variables, largo máximo 230 cm Colección privada, Guatemala Fotografía de Enrique López Campang 3// Alejandro Paz Migraciones, 2008 Instalación Dimensiones variables Colección del Artista Fotografía de Marko Bradich 4// Sandra Monterroso Aj Camisel /Killer, 2009 Impresión con tinta negra sobre papel algodón Díptico: 90 x 120.5 cm cada uno Colección privada, Guatemala Fotografía de Marko Bradich 5// Esvin Alarcón Objet trouvé (Objeto encontrado), 2013 138 x 143.7 cm Colección privada, Guatemala Fotografía de Marko Bradich

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SOBRE LA EXPERIENCIA DE COLECCIONAR

ARTE Entrevistas a Luis González Palma y Alejandro Marré Lucrecia Cofiño de Prera

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a pulsión de coleccionar arte es fascinante. Sus motivaciones tan diversas y las emociones que produce una adquisición deseada ofrecen un panorama complejo sujeto a vaivenes, satisfacciones, arrepentimientos y juegos de fuerza que cada vez involucran a un número mayor de especialistas, sobre todo en cuanto al coleccionismo institucional. O tal vez, tan solo requiere de más personas sensibles, entusiastas, que quieran dar un paso más allá de la decoración con reproducciones y convertirse en coleccionistas privados. En el camino, se va modelando la mirada y el ojo se hace más avezado. La opinión de los artistas sobre la experiencia del coleccionismo es importante para añadir puntos de vista a la discusión, desde otro escenario. Al final, el mercado del arte es una práctica que debe ser estimulada y ampliada, entre otras cosas, porque el arte que se integra a nuestros espacios privados o de trabajo le añade dimensión a nuestra experiencia de vida. A continuación, una breve entrevista que respondieron dos artistas guatemaltecos: Luis González Palma y Alejandro Marré. En tu experiencia, ¿cómo es el coleccionista guatemalteco y qué lo motiva? Luis - Hay muy pocos coleccionistas guatemaltecos. En general, hay gente que compra obra porque le gusta, pero no hay seguimiento a la carrera de un artista o un apoyo hacia sus distintas facetas. Alejandro – Considero que el coleccionista guatemalteco joven tiene acceso a información y opciones de asesoría sobre lo que está pasando en el arte actual. A pesar de esto, aún conserva cierto temor a invertir en nuevos medios. Intuyo que su motivación debe estar muy orientada por lo que está de moda. Conozco a coleccionistas jóvenes que están invirtiendo en obras más arriesgadas pero son muy pocos. Se sigue comprando arte más decorativo. ¿Cuáles son los cambios que has percibido en el coleccionista guatemalteco durante los últimos 10 años? Tanto en el coleccionismo privado como en el corporativo.

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Luis - Del coleccionismo corporativo, recién en los últimos años, he visto algunos cambios. En el privado, pienso que ahora hay un interés más profundo en comprender el hacer y el pensar del artista, no solamente el gusto por la obra, sino que hay un interés por saber sobre el sentido de la misma. Alejandro – Ahora hay más información y los espacios como galerías y museos están mostrando más propuestas conceptuales, lo que abre el campo de visión de los coleccionistas, o debería de abrirlo. Algunos viajan a ferias internacionales, aunque son los menos. ¿De qué manera los lenguajes como el vídeo, el documento de performance o los bocetos de intervenciones en espacios públicos, las instalaciones y demás expresiones conceptuales pueden integrarse a las colecciones de arte? Luis - Para que haya un empuje hacia la comprensión sobre el valor de todos estos documentos y acciones tendría que haber un cambio de mentalidad en los coleccionistas y de parte de los galeristas. Alejandro - Como cualquier otra obra, con su respectivo tratamiento. Cualquier medio es comercializable y puede ingresar a una colección. Esto dependerá de la visión que tenga el coleccionista. En mi caso, he vendido videos sin ningún problema, aunque acompañados de algún soporte multimedia. Imagino que artistas que trabajan mucho más a través de la acción y el performance tendrán más experiencia en relación al mercado nacional en ese sentido. En la actualidad, en el mundo se dice que el coleccionista es el que marca las tendencias del mercado de arte. ¿Está el coleccionista guatemalteco consciente de su importancia?

Luis - No lo creo. En todo caso serían muy pocos los que tienen esa consciencia. No hay muchos coleccionistas guatemaltecos comprando en las ferias de arte fuera del país, ni visitando subastas, y menos apoyando a artistas guatemaltecos o centroamericanos en esos espacios. No hay riesgos en las compras, ni deseo de aventurarse a comprender y apoyar la indagación de un creador. Alejandro - Creo que el coleccionista marca las tendencias de lo que se comercializa, pero no de lo que se piensa o reflexiona alrededor del arte. Hay muchos artistas que no venden una sola pieza y son fundamentales para el pensamiento colectivo. En este sentido, creo que el impulso de la venta es importante para el artista, en cuanto que le permite mantener su carrera y seguir aportando al mundo, pero no es precisamente una ley. Actualmente, hay muchas opciones como becas, donaciones y ese tipo de apoyos para los artistas. Vender es una más de las posibilidades. Creo que en Guatemala no hay una conciencia sobre ser un coleccionista, por lo menos no en el campo en el que yo me muevo, supongo que en algún otro contexto sí lo hay. ¿Cuál es el papel del galerista, del curador, del historiador de arte o del dealer en el escenario del coleccionismo? Luis - Abrir campos de percepción y reconocimiento a los aportes de los artistas. Alejandro - Como ingredientes de la ecuación, todos son fundamentales por sus aportes teóricos y referentes. Seguramente un coleccionista tendría que tener acceso a estos individuos e instituciones para entender un poco más sobre lo que compra o puede comprar. Yo me inclino más por el impacto que una obra de arte pueda generar

en alguien, y que como parte de ese proceso, decida adquirir una pieza. ¿Cómo se inicia una colección de arte? Pasos simples para una vocación incipiente y un capital limitado. Luis – Estudiando, viajando, visitando talleres e interesándose por las nuevas tendencias en la forma de representar el mundo y sus complejidades. Alejandro – Con una mezcla de sensibilidad hacia el arte y cierta cantidad de dinero. No creo que haya personas que dejen de comer por comprar arte. Bueno, no sé si estoy siendo demasiado pesimista… De tu colección personal, ¿cuál es tu pieza favorita? Luis – El 90% de mi colección está guardada, no expuesta. La tengo por amistad y admiración a muchos amigos artistas. Casi toda se ha formado por cambios o regalos y no hay una pieza favorita, pero sí piezas de artistas que admiro como Darío Escobar o Paulo Whitaker, entre muchos otros. Alejandro - No tengo una colección, o por lo menos no pretendo coleccionar. Las piezas que tengo han sido intercambios y regalos de amigos artistas a quienes tengo mucho cariño. Comentario final Luis – El tema me parece muy interesante y tiene un papel sumamente importante en la economía del deseo, en eso que se llama “ mundo del arte”. Pero hay que tener claro que una obra no vale por su aceptación en el mercado, esto no garantiza que la obra sea un aporte sustancial y complejo a nivel cultural. Es importante no perder el rumbo ante esta idea, más para los artistas que están empezando.

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Rae Leeth Abrazo de oso, 2000 Mรกrmol tallado 38.8 x 31.5 x 16 cm

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Max Leiva Sin tĂ­tulo, s/f Bronce 51 x 38 x 10 cm

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Jorge Mazariegos Rodríguez Lago de Atitlán, 1995 Óleo sobre tela 47 x 55 cm Antonia Matos Sin título, s/f Óleo sobre tela 71.5 x 53 cm

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Norman Morales Tundra, 2012 Acrílico sobre tela 120 x 90 cm

Erick Menchú

Turista II, 2012 Acrílico sobre tela 120 x 90 cm

Hombre árbol, 2008 Grabado en aguafuerte y aguatinta 70 x 60 cm Imagen cortesía de Erick Menchú

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Ronald Morán Sin título II, 2000 Pigmentos naturales, óleo y tinta sobre papel 70 x 100 cm

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Pina Pinetta Sin título, 2008 Grabado en xilografía 23 x 18.5 cm

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Marco Augusto Quiroa De la serie Casa dorada, Sin título, 1997 Acrílico sobre tela 100.7 x 100.7 cm Fotografía de Juan Carlos Lemus

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Arnoldo RamĂ­rez Amaya Cuervo, 1999 Tinta sobre papel 23.7 x 33 cm

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Elmar René Rojas El paseo de los espantapájaros, 1988 Óleo sobre tela 147 x 452 cm

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Isabel RuIz De la serie Historia sitiada (trĂ­ptico), 1992 Mixta sobre papel 68 x 192.5 cm

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Lauro Salas Sin título, 2012 Acrílico sobre tela 45 x 65 cm

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Magda Eunice Sánchez Recuerdo de canciones y de mar, 1990 Acrílico sobre tela 124 x 124 cm Fototeca de Fundación G&T Continental

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Sergio Valenzuela Sin tĂ­tulo, 2012 Mixta sobre tela 49 x 95.5 cm

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Rita Villanueva Tu gaviota, 2008 Fotografía Técnica infraroja 49.5 x 74 cm Imagen cortesía de Rita Villanueva

Víctor Hugo Valenzuela Sin título, 1999 Óleo sobre tela 99 x 75 cm

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Hannes Wiemann Sin título, s/f Óleo sobre cartón piedra 64.5 x 56.5 cm Sin título, 1966 Óleo sobre cartón piedra 64.5 x 56.5 cm

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Erick Menchú Topografía, 2013 Fotografía a color, ensamblada Dimensiones variables Fotografía de Mario Santizo

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Pinacoteca

Aída Álvarez Egemberto Alvergue Edgar Andaverde Tache Ayala Gloria Carredano El Grupo Financiero G&T Continental ha estado, desde hace más de 60 años, Mariadolores Castellanos comprometido con el apoyo y la promoción de las artes. Por esta razón, cuenta con Oswaldo Cercado una vasta colección de arte que sobrepasa las 500 obras, entre pintura, fotografía, Félix Vidal Chacón grabado, escultura y otros medios utilizados por los genios creadores de la plástica Regina Córdoba en nuestro país. Mayro de León Sonia de León La limitación de espacio que implica la publicación de una revista y del espacio físico Jake Denburg que conllevaría la exposición de todas las magníficas obras de la pinacoteca, que se Mariana Drake encuentran en diversos espacios en la República de Guatemala, no permite montar, Bernard Dreyfuss en la revista o la exposición, la colección completa para el deleite del público. Sin Liliana Duarte embargo, se aprovecha esta edición de Galería Guatemala para rendir homenaje a los Doniel Espinoza artistas que con su obra están presentes en la colección. Jorge Félix César Fortuny Se enumera a continuación, en orden alfabético, los nombres de los artistas cuya obra Salvador Gálvez también figura en la Pinacoteca del Grupo Financiero G&T Continental. El resguardo Meme García de dichas obras está a cargo de Fundación G&T Continental, brazo social del Grupo. Ana María Gavarrete Velmer Godínez Mariano González Chavajay Colectivo Hecho en Guatemala Mayra Klée Carol Yurrita de Maselli Juan Carlos Menéndez Alfonso Mirón Ilna de Möller Arturo Monroy Edín Morales Ana Lucrecia Muñoz Isabel Muyshondt Patricia Flores de Muyshondt Blanca Niño David Ordóñez Paulino Pichiyá Oscar Ramírez Juan José Rodríguez Lucía Rohrmann Enrique Sánchez Rodolfo Sazo Consuelo Secaira Regina de Sinibaldi Luis Díaz Carlos Sol Arturo Solís Hojarasca, 1994 Lourdes Terraza acuarela sobre papel 30 x 25 cm Fototeca José Toledo Ordóñez Fototeca Fundación Fernando Valdiviezo G&T Continental

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Programa Interactivo de la Exposición

María Denisse Vásquez Uno de los objetivos principales de la exposición Arte y Banca es rendir homenaje a las instituciones financieras que han apoyado el arte en Guatemala. En esta línea, Fundación G&T Continental desea enriquecer la experiencia del visitante a la exposición, ofreciendo actividades que propician la apreciación de las obras. Para lograr que la visita a la muestra sea una vivencia valiosa, ofrece un programa interactivo a fin de brindar la oportunidad de participar activamente de la exhibición, permitiendo un diálogo entre las obras de arte y el espectador. La intención principal es invitar al público a que interactúe con la exposición durante el recorrido, yendo más allá de la mera observación, deteniéndose para notar el entendimiento de la obra que llega al percibirla de una manera más profunda. El recorrido interactivo que procura Arte y Banca se inspira en las ideas del proyecto Pensamiento Visible de Project Zero –un grupo de investigación de la Escuela de Postgrado en Educación de la Universidad de Harvard–, que propone el diseño de actividades en las que se promueve la creatividad, la curiosidad y la comprensión. Las actividades se centran en la experiencia de los espectadores, propiciando la construcción de nuevos significados a través de la interacción. Algunas de ellas se enfocan en aspectos de la narrativa y otras son más lúdicas, y plantean un diálogo directo al requerir que los participantes realicen pequeños dibujos que apelen a la imaginación. A lo largo del recorrido, tanto grandes como chicos, disfrutan de las obras, del intercambio que logran con éstas y de la información que reciben por medio de las actividades interactivas, lo que los acerca, un poco más, al fascinante mundo del arte.

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nUEVAS Publicaciones

Vida y obra de

Magda Eunice Sánchez

Un dulce rezo

Rita Villanueva y Miguel Álvarez

Cristina y los zapatos mágicos Fábulas modernas de Guatemala Barbara de Koose

DISPONIBLES EN: GUATEMALA Piedra Santa · F&G Editores · Village Book · Tienda El Chayal · Librería Artemis Edinter · Sophos · Casa Mima · Museo Popol Vuh · Museo Ixchel · Mater Et Magistra ANTIGUA GUATEMALA Café Escalonia · Gascón S.A · Librería Metáfora · Casa del Conde · Casa Santo Domingo

www.fundaciongytcontinental.org 5 avenida 12-38 zona 1 Teléfonos: 22305072, 22305076 y 22305078


ENGLISH TRANSLATION Editorial Art & Banking. This is the title of this edition of Galería Guatemala, as Fundación G&T Continental reaches twenty years promoting art. With this important milestone, we decided to venture into the influence Banking has had throughout the centuries in art development. During this period, the expectation and curiosity that people had, particularly those related to the world financial systems, have made it possible for great works of art to surge under the light of patronage. Today, by means of great banking corporations, great creators are promoted and recognized. Through their brilliant minds, they inspire those who have the opportunity to enjoy their artwork. Guatemala has not been an exception. National Banking formally developed in the XX Century. It has always seen Visual Arts as an asset, either because the product of the artist’s ingeniousness are beautiful and coveted, or for the simple reason that the noble materials used to create them have an artistic and monetary value. At any rate, Banking has always seen an asset in art which, at the same time, contributes to man’s development, to his creative expression, and to his recreation of beauty, making both parties, the banker and the artist, better persons. Many Banks have, therefore, invested in acquiring artwork and have promoted other expressions of well-known artists. Nonetheless, Grupo Financiero G&T Continental has always had a vision far beyond the symbiosis creator-observer, and has bet on going further, not only appreciating the artwork as an artistic asset but considering the entire creative process, that is, art and culture as a development factor of our society. Today, with the years that have given us the opportunity to support all kinds of artistic expressions by Guatemalans, we carry out this revision regarding one facet of Art & Banking: institutional collecting. This enriches and gives our group pride for the social projection and the artists’ support which comes by owning each one of these art pieces. I thank the writers who have enriched these pages with their articles. Their contributions shall allow the reader to explore the topic from different perspectives. Estuardo Cuestas Morales President Fundación G&T Continental

Banking and its role in promoting Guatemalan art From page 12 // Estuardo Cuestas Morales Through history, international as well as national banking have been very important promoters of different artistic manifestations. Lately, world banking has shown a special tendency to strongly drive forward visual arts. In our country, the Banco de Guatemala [Bank of Guatemala] supported visual arts artists during its headquarters’ design and construction in the Civic Center of Guatemala City, placing impressive murals in the frontage of the building. These were created by Dagoberto Vasquez and Roberto Gonzalez Goyri in the nineteen sixties. The indoor areas show marvelous national fine art pieces, wall coverings cast in bronze by artist Arturo López Rodezno, as well as murals especially designed by Maestro Carlos Mérida. They contain a magnificent art gallery worthy of a visit by Guatemalans of all ages. The Crédito Hipotecario Nacional [National Commercial Mortgage] building contains beautiful exterior and interior wall murals, as well as a collection of paintings of excellent quality from various artists. The different Banks of Guatemala and the financial system in general, directly or indirectly have supported our artists in their different artistic disciplines. All of them have brought in important contributions to be recognized with responsible actions that praise culture and the creators of national art. Twenty years ago, something happened in Banco Granai & Townson, S.A. that marked my life. Back then, my father, Rafael Antonio Cuestas Aguilar, was retiring as the CEO of that company. On his last day, as he bid farewell to the directors, he said in his very special way: “I remind you that we must create a foundation. I leave the attorney to write up the organization’s deed.” He pointed to me and added: “Do not let him charge you for his services for I’m leaving the Articles of Incorporation ready.” His purpose for such a foundation was to provide university scholarships for low income students. Such scholarships should be granted only for the Universidad de San Carlos de Guatemala, our Alma Mater. My father was the eldest member of the organization; Rodolfo Granai Fernández was the youngest. He shared

the idea of a foundation and was already working on it. Father was quite fond of Fofi (as he called him). The respect that young man felt towards my father, along with the culture and integrity they both shared, united them in a profound friendship, sharing their love of art and culture as well as hopeful anticipation for the future foundation. Rodolfo was preparing a book with architect Antonio Prado and Thelma Castillo Jurado, “Muestra de Pintura del Siglo XX” [A collection of XXth Century Paintings], the very first effort of our publishing house. The book shows images of the most relevant works of internationally recognized artists. Rodolfo Granai Fernández’ vision was certainly to create a foundation aiming to promote culture and art, as well as to publicize and protect national heritage; both visionary goals, because, back then, art, culture, and the interest in guarding heritage were not quite understood. Nevertheless, with such vision Rodolfo started the second effort of Galería Guatemala publishing house achieving excellent work through the book “Imágenes de Oro” [Golden Images], now in its second edition. He gave his time and dedication to this book, with the support of Antonio Prado, Thelma Castillo Jurado and Fernando Sánchez (R.I.P.) At the conclusion of the book, Mario Granai Arévalo, President of Corporación G&T Continental, with his classic simplicity came to my office -because a man of such importance usually calls the attorney to his office; but he is not like that; he came over accompanied by Rodolfo Granai Fernández, his son, to request I authorize the public deed for the creation of Fundación Granai & Townson with the same objectives our foundation has developed ever since. I completely shared their vision because of my cultural and artistic interests. The public deed was signed on December 7, 1993 in a special ceremony celebrated in the National Theater where Rodolfo presented the book “Imágenes de Oro.” Proudly, that night, I was appointed president to our Foundation, a position I have held ever since. Rodolfo’s passing was devastating to me, for his support was fundamental as was his vision, social sensitivity and privileged intelligence. It seemed as if our Foundation was losing its most important cornerstone; certainly, we lost him physically, but his name and spirit continue forever present in our organization with the books he printed. That is his legacy.

Mónica Arrivillaga Más allá, 2011 Madera tallada 50 x 50 cm Conversión, 2011 Madera tallada 50 x 50 cm

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After the corporation developed and fused with Grupo Continental, our Foundation changed its corporate name to Fundación G&T Continental. This growth has brought about major support and prestige to the entity which has carried out a fundamental role in publicizing and protecting the nation’s Cultural Heritage through its different administrations and board of directors. Fundación G&T Continental has supported various important restorations of patrimonial assets, movable and immovable property, has organized innumerable visual arts exhibits and has been deeply involved in the Museo Nacional de Arqueología y Etnología [National Museum of Archaeology & Ethnology] having signed various agreements. We were also fundamental in obtaining the professional archive of Maestro Carlos Mérida now in the Museo Nacional de Arte Moderno [National Museum of Modern Art] named after him. Currently, we have signed with the Ministry of Culture and Sports a framework agreement to support, to the extent possible, different museums in the country under pre-established guidelines and budget by the board of directors; sometimes with very important contributions, and minor ones in other cases, but not unimportant for being smaller. In reference to art exhibits organized to promote visual arts, some have been of great relevance and some of great importance, because we tend to well known as well as budding artists, since the human aspect is quite important to us. Our attention to the artist’s human side is the principal objective; we not only promote his or her art but also the man or the woman as a person. I will mention two individuals we have been working with: the first one is currently one of our photographers, Juan Carlos Lemus Dahinten, born in Alta Verapaz. We helped him to participate in some important exhibitions such as in the National Museum of the American Indian, the Museum of the Organization of American States, and the Museum of Art of the Americas, all in Washington, D.C., USA. His photographs constitute a truly marvelous collection and appear in many publications. His photographs of regional textile clothing taken at the Rabin Ajaw Contests reveal the beauty of Guatemalan women and our typical dresses originating from different regions. Those images are part of a truly remarkable collection published in our Revista Galeria Nº 37. Today, Juan Carlos photographs appear in many publications. The other one is an extremely talented ballet dancer, Lenin Aldair Valladares Andrade, from the Municipal School of Dance. We provided a partial scholarship for him in the Sarasota Dance Academy, in Sarasota, Florida. Initially he received a grant for New York. By now he has been in other schools in the United States. He is a young and talented artist with a great future. Traditionally, Corporación G&T Continental, as well as its foundation, have seriously invested in visual arts. It is fitting now to create a special exhibition: “Banking & Art” which is being properly documented. This show contains the visual art collection of our corporation, consisting of photographs and paintings, many of them chosen by Rodolfo Granai Fernández with the participation and curatorship of our Board members. Banking participation in art promotion has been of great importance to our cultural and artistic development. We trust and believe that culture is the most important vehicle for the country’s socioeconomic growth, since a country without culture will not be educated nor develop properly. We are part of an organization that bets on an objective from its creation and now we can see we were right: we sow the seed; the tree has grown and is bearing the desired fruits. Each time there are more people and entities involved in promoting our artists, our culture and our cultural heritage. Guatemala deserves it and the more Guatemalans get involved, the better our country will be for our children.

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BANKING AND ART From page 20 // Enrique Gordillo Castillo Since the XIVth century, banking has been one of the most influential institutions in the promotion of diverse artistic expressions of universal impact. Without the financial support of great banking families such as the Albizzi, Medici, and Sforza, surely we would never have known the genius of a Leonardo Da Vinci, Michelangelo, or Raphael, clearly identified as icons of the Renaissance. Great social and economic transformations which began in the XIVth century allowed consolidation of powerful bourgeois families which became wealthy through business and banking. Several of these families became great patrons of art and, unquestionably, were fundamental in developing artistic achievement during the Renaissance. This function of benefiting and promoting art began with banks in the Tuscan region (Florence, Venice, and Sienna). It then reached Rome. With the French invasion of the late XVth century, Renaissance ideas and ideals extended throughout Europe. Although the XIXth century brought about new concepts in art and its functions, banks today have preserved the Renaissance legacy and continue promoting and benefiting art and culture. Official financing, private commissions, and commercialization of works of art are very old practices carried out since ancient Greece and Rome. However, this activity reached enormous influence in Europe, beginning in the XIVth century with the extraordinary economic development brought about by the era of shipping and discovery. Strategically located areas, such as Venice and Florence, benefited from the circulation of merchandise and all sorts of trade, and grew rapidly. Powerful families like the Medici exercised great influence throughout Europe. The Medici Bank had its headquarters in Florence, but its operations branched out with a network of filial entities located in Europe’s main commercial cities. Notable entrepreneurial management allowed this group to conserve its hegemony for decades. Even today, their ability to coordinate distinct banking functions such as adequate selection of officials and employees, as well as their well-planned delegation of functions, are recognized. The Medicis amply exercised their patronage of artists, thus contributing enormously to Renaissance development. Their relations with outstanding artists such as Da Vinci, Michelangelo, and Boticelli to whom they commissioned various works of art became evidence of power and prestige. This family group developed notable architecture in Florence such as the Uffizi Gallery, the Pitti Palace, the Boboli Gardens, the Belvedere, and the Medici Palace, all still standing today. Besides promoting creation of a universal artistic patrimony, the Medicis also became great collectors. Currently, many of their works of art can be found in Florence’s Central Collection at the Uffizi Gallery. Banking and the Medici family eventually declined, but conserve pride in having protected the Renaissance geniuses. Currently, there is debate as to the degree of creative freedom enjoyed by Renaissance artists. Certainly, there is evidence of patrons who determined the function, materials, and even the style of works they financed. However, doubt still remains as to the degree of autonomy the great masters may have enjoyed once they became famous and prestigious. We know that Italian bankers acted individually and as guild corporations in the financing and commissioning of art work. For example, Ghiberti was paid 845 florines by the bank guild to carry out a statue of St. Mathew. The guild determined the theme, style, and material (bronze) to show the world its enormous economic and political power, as well as its prestige and pre-eminence over other guilds. However, we also know that in 1520, Pope Clement VII commissioned Michelangelo to create the allegories capping the tombs of Medici family members, in the sacristy of Florence’s San Lorenzo Basilica. Indeed, it was established that the group should include images imitating St. Cosme and Damien, the family protectors,

as well as images of the persons honored. However, the artist carried out symbolic interpretations of the persons that went beyond their physical appearance. Apparantly, Michelangelo and other great masters enjoyed certain Independence in their work, even though it was commissioned. In the XVIIth century, Holland became the hub of artistic prowess, intimately linked to economic development born from trade and banking. Jan Vermeer, Rembrandt, Franz Hals, Peter Paul Rubens, the Brueghels and Jordaens are a few of the artists who benefited from patronage by bankers and business in the Benelux area. A change came about with motifs represented during the Dutch and Flemish Golden Age, emphasizing clearly the ascent of bourgeois trade, with tastes oriented toward daily living, instead of religious themes. Portraits, still lifes, and landscapes reflect a civilian society distancing itself more and more from aristocratic preferences. These are works commissioned and purchased to decorate homes of merchants and bankers. At this time, there was ample trade in works of art and a strong inclination by bankers and merchants to collect them. Although some have pointed out the negative effects of art produced by commission, with predetermined objectives, it is obvious that the effects of patronage on the great development of the Renaissance and Baroque largely supersede any criticism there may be. Even assuming artists had some level of autonomy, we may effectively assume they were obligated to please benefactors and potential buyers, thus suffering, at least, the suggestion of an aesthetic perspective, a vision, and particular function in their work. Most Renaissance artistic production was destined to decorate tombs, palaces, castles, and lodges. During the Baroque, decorative function of works of art was transferred to the civilian world: homes and mansions of wealthy merchants and bankers. Undoubtedly, the purpose of these works was to promote the values and morals of the commissioner and purchaser. However, it is difficult to assume that art would have developed any other way. There is no doubt that, even with limitations, financial support from bankers allowed Renaissance and Baroque artists to dedicate themselves exclusively to their work. The support the great Renaissance masters received from bankers and the aristocracy allowed them to distance themselves from the atmosphere of collective craftsmanship and anonymous work. As of the XVth century, artists have been able to dedicate themselves exclusively to art and to being recognized as individuals. In the XIXth century, the artistic market expanded, as galleries, auction houses, and museums began opening. Such is the case of the Städel Museum, inaugurated in Frankfurt in 1815 with the donation of pieces by merchant and banker Friedrich Städel. The close relationship between Banking and Art is a centuries-old reality. Notable banking families, such as the Rothschilds, succeeded in extending this relationship into the XXth century, promoting art, in spite of Nazi ideology. This was a Jewish-German family that created banks and institutions since the XVIIIth century. The Rothschilds branched out into England (N.M. Rothschild & Sons), France (de Rothschild Frères), Switzerland (LCF Rothschild Group), and Naples (CM Rothschild & Figli). Since the late XIXth century, members of this family made donations of art collections, also suffering confiscations by the Nazis in 1938. The Palais Rothschild is a series of palaces in Vienna, built by the Austrian branch of this family, where there are enormous collections of art work. Continuing with the tradition of banking promotion of art, the collection of Barons Louis and Alphonse of Rothschild was donated by their inheritors to the Republic of Austria. In the late XVIIIth century, with the birth of national states, banks took on new functions. Public as well as private banking institutions took charge of developing incipient national economies and developed close ties with art as one of the fundamental components of the “symbolic construction” of new nations. This phenomenon occurred in at least three areas:


production of national currencies, creation of art collections as shared patrimony of collective nationality, and diffusion of collections by means of expositions and publications. The direct relation between drawing and engraving with minting of coins and printing of bills is evident; this is a very old practice. However, with the birth of new nations, added to the obvious economic function, the need appeared to produce images that would recreate national identities. In addition to specific promotion of engraving, the intention to promote images representative of national communities led to the search for and promotion of images exalting “national ideals.” Consequently, all original representations in painting and sculpture of typically national ideals were susceptible to interpretation into etchings for bills and coins of new nations. This intention included an ample range of possible images to be included, from majestic romantic painted landscapes to portraits of founding fathers. One variant encompassed banks oriented toward specific economic sectors which included in their bills visual representations of functions assumed by their institutions -agriculture, commerce, and industry, for example. Those deciding what specific images to include resorted to everything at their disposal, and, when they did not find it, they would commission artists for the task. Thus, it is common to find in national bank collections the original works represented on the bills. The same occurred in private bank collections created in the XIXth century when each bank could issue its own currency. Creation of art collections is one of the functions inherited by banking institutions since the Renaissance, although, with the appearance of national states, this tendency took on a distinct feature. Modern states try to compose collections reflecting a notion of patrimony shared by a collective national group, not just one powerful individual or family. Composition of collections varies according to components of national identity. In some cases, there may be a singular local flavor; in others, there may be regional or international components. In some cases, ancient past may be valued, such as in countries with aristocratic history, while other countries seeking to break radically with the past may adopt more modern characteristics. Regarding the value of the work, it is important to consider that works of art have an exchange value being that they are subject to supply and demand and also have symbolic value that can acquire high commercial value through the years. There is extensive debate as to artistic production destined for the market and the emergence of the concept of “pure art” in the XIXth century. This concept seeks to liberate creators of art from conditions imposed by the market and power. A non-commercial work of art may be misunderstood or rejected socially at the moment of its creation, but, paradoxically, with time may reach high commercial and universal value, such as the work of Van Gogh. Although the destiny of many innovative or vanguard works of art is to remain totally ignored, many banks have assumed a meritorious role by acquiring and promoting the work of emerging artists. In addition to exhibitions, modern banks carry out specialized publications that analyze in depth the significance of the work of these artists. Although many consider investment in art to be less profitable than apparent, because the market for these articles may also suffer crises or because there is risk of purchasing copies, false, damaged or delicate work, the conviction remains that acquiring works of art is a sound financial investment. Purchasing art is gratifying for those who enjoy its social and cultural benefits. It is an excellent form of investment for lovers of art. In addition to exalting the spirit, art has high educational value which translates not only into promotion of identity but also into the integral formation of people by means of expansion and diffusion of culture, which then translates into development. Investment in art represents creation and promotion of shared cultural patrimony. Thus, banks also invest in publication of art books and expositions of their collections which reflects an effort to lend value

to artistic production and the importance of sharing this effort.

BANKING AND ART IN GUATEMALA Due to diverse circumstances, cultural policies of Guatemala’s governments have been scarce and fluctuating. However, since its establishment, the banking system has been constant in its support of art. In spite of the late-coming creation of banks in Guatemala, since colonial times, economic functions developed several artistic modalities, particularly in engraving, directly related to coin minting and local issuance of bills. As of the second half of the XXth century, Guatemalan banks have notably supported artistic development through the creation of painting collections, art collections, museums, and galleries, along with cultural programs involving expositions and specialized art publications promoted by their own foundations. Although the minting of coins in Guatemala dates back to 1773, the link of the economic function of currency issuance to the symbolic need to recreate national identity emerged immediately after Independence and annexation to Mexico (1821-1823). On July 1, 1823, the former Kingdom of Guatemala declared independence from Spain, Mexico, and all other powers, constituting a Federal Republic of Central America. Political instability led finally to separation of the former provinces and to establishment of five Central American republics. Guatemala officially separated from the Federation on March 21, 1847, becoming, from that moment on, the current Republic of Guatemala. One of the immediate measures adopted, when the Federation was created, was to prohibit minting of coins with the Spanish coat of arms. Therefore, a new design was ordered in 1824 with the emblem of the Federation of United Provinces of Central America. In 1826, Guatemala’s first Central Bank was authorized. However, it never opened its doors because the city’s moneylenders boycotted the effort. In 1864 another effort to establish a credit bank also failed. It was not until 1873 that the Banco Agrícola Hipotecario was established, later being substituted by the National Bank of Guatemala. Between 1877 and 1895, six private banks were created, authorized to issue paper money and credits. The XXth century began with a profound economic crisis which worsened during the government of Manuel Estrada Cabrera due to growing speculation and unsuccessful conversion of paper money. It became necessary to halt issuance of currency without backing and to create a Regulatory Body that would guide orderly issuance of monies. As a result of this process, in 1924, the Quetzal became the country’s new monetary unit, substituting the peso. The Regulatory Body became the Guatemalan Central Bank in 1926, the only bank authorized to issue money. During the government of Juan José Arévalo, a second monetary reform took place, resulting in the Bank of Guatemala in 1946. In 1948, new paper money was put into circulation, with new designs. The size and general design of current bills dates back to 1949, although new motifs were introduced in the 1970’s. Consultants and designers searched for all types of images to represent what was typically national to be interpreted into engravings to be included in Guatemala’s bills and coins. At first, bills had geometric designs and Hellenic images which represented the XIXth century patriotic ideal. However, in the XXth century, in the background, Mayan motifs were added and, as themes, landscapes and allegories of economic development, indigenous scenes, and images of notable personalities. In the XIXth century, private banks operating in Guatemala could issue paper money, so they also resorted to art to represent the notion of development and their economic tendencies. As in other countries, when no appropriate illustrations could be found, they would be commissioned, once again promoting artistic works. Several of the original pieces, in diverse techniques and means, including sculptures, which were interpreted as engravings on bills, can be found in Guatemala’s Numismatic Museum and in the Central Bank’s painting collection.

The engravings on the bills reflect artistic, social, historic, political, cultural, and ethnic elements of the nation’s ideals. Consequently, the legal means of payment with coins and bills became an expression of national identity, thus combining art with history. Arrival in 1859 of the notable Swiss engraver Jean Baptiste Frener enriched the tradition of engravers of the colonial period such as Pedro de Garci-Aguirre. Frener was chief of the Engraving Office and Master of the School of Drawing, Modeling, and Engraving of the Currency House. Coins engraved by Frener, as well as lithographs destined for publication, are highly appreciated for their quality. However, design for the Guatemalan National Coat of Arms, officialized in November of 1871, gave him added relevance since it became one of the most diffused images in Guatemala’s history. The first bills were made by printing houses in England and France, with Greek and Latin representations evoking the homeland. In 1949, these images were substituted by others created by Guatemalan artists. Oil portraits and sculptures of noteworthy personalities such as national hero Tecún Umán (sculpture by Rodolfo Galeoti Torres), José María Orellana, Justo Rufino Barrios, Miguel García Granados, Mariano Gálvez, Carlos Zachrisson, and Bishop Francisco Marroquín were interpreted as engravings to be included on bills. The names are not known of some of the artists of the original portraits, probably found in family or church collections. However, on the reverse side of the bills, images of work by Alfredo Gálvez Suárez were added, some of these being “Indian from Nahualá,” “Indians from Chichicastenango,” and “The Confrontation of Cultures” (the originals are in Guatemala’s Numismatic Museum and on a mural in the National Palace of Culture). Engravings were carried out of Tikal’s Temple of the Great Jaguar, of the building of the Central Bank, and the former edifice of the University of San Carlos. Later, oil paintings entitled “Scene of Classes” and “Session of the Legislative Assembly of 1872,” by master Enrique de León Cabrera, were used for engravings that appear printed on the bills of Q5 and Q10. The Q0.50 cent bill included the allegory entitled “Coffee Harvest,” commissioned by the Bank of Guatemala to master José Luis Álvarez in the early 1960’s. The allegory “Signing of the Central American Independence Act” that appears on the Q20 bill was reproduced from an original oil painting by Rafael Beltranena. One of the great icons of the link between art and banking during the second half of the XXth century lies in the design and conception of the Bank of Guatemala building, thought, at first, to shelter and to be, in and of itself, a work of art. Guatemala’s Civic Center which integrates Guatemala’s City Hall, the Social Service Headquarters, the Central Bank, the Mortgage Credit Building, and the National Theater represents the most noteworthy period of artistic integration of architecture in the nation’s history. This effort included a generation of well-known architects such as Jorge Montes Córdoba, Raúl Minondo, Carlos Haeussler, Roberto Aycinena, and Pelayo Llarena. Different groups integrated the work of artists Dagoberto Vásquez, Roberto González Goyri, Guillermo Grajeda Mena, Efraín Recinos, and Carlos Mérida. Inside the Bank of Guatemala building, a space was created for art: the Carlos Mérida exhibition hall. Historian Mario Rubio Sánchez, in charge of banking public relations, began purchasing the works of art for the Bank’s collection of paintings. Thus, in the second half of the XXth century, Guatemalan banking exalted the tradition of Renaissance banking institutions by protecting and promoting art. The past decades in Guatemala are marked by the commitment of banking entities toward promotion of art and culture. The country suffered a terrible internal conflict and official support for art and culture remained insufficient. However, banks and some private sectors have filled the void and have succeeded in creating and promoting a very dynamic artistic and cultural atmosphere Guatemalan banks have gathered together outstanding art collections where currents and

Arte y Banca

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styles are reflected. More spaces have been opened to appreciate and value vanguard tendencies which enrich shared patrimony more and more. Institutions related to banks, such as Fundación G&T Continental, have specialized in documenting, conserving, protecting and informing as to Guatemala’s cultural and artistic heritage, and banks have assigned resources to do so, thus lending even more dignity to the tradition of artistic and cultural promotion. Bibliography • Banco de Guatemala. Joyas Artísticas del Banco de Guatemala. Guatemala: Banco de Guatemala, 2001. • Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagrama, 1995. • Hollingsworth, Mary. El patronazgo artístico en la Italia del Renacimiento: de 1400 a principios del Siglo XVI. Madrid: Ediciones AKAL, 2002. • Molina Calderón, José. Guatemala: Un siglo y seis lustros de banca, bancos y banqueros (1877-2007). [Guatemala: s.n.], 2007. • Parks Tim. Medici Money: Banking, Metaphysics and Art in Fifteenth Century Florence. New York: W. W. Norton & Company, 2005.

Other Aesthetics

Art, politics and modernity in Guatemala From page 34 // Pablo José Ramírez Politics, that which is politic, and art Today, it is common to talk about “politics”. The word easily takes a privileged position in everyday conversation, T.V. programs and periodicals. Everyone talks about how bad politics are. However, that which is politic seems to be alien and distant, except for the act of voting every four years. When we talk about art, the situation is not much better. The term is hardly mentioned in everyday discussions among the majority of the population. Unlike politics, art is a common word, but seems, notwithstanding, isolated to an otherness accessible only to the highly cult. Thus, the word is sometimes recovered, brought to this earthly world, and given a meaning of something similar to a popular expression. Therefore, when we see a güipil –a Guatemalan typical blouse with a rhythmic design of colors and forms- we say “this is indeed art”, but again, a more complete meaning of the sense of art is relegated to specialists. What is true is that not only the uprooting of the idea of politics, but also the alienation of our idea of art generate a series of processes of colonial statement reproduction that limit the rhetoric to endless possibilities of critiques that could disband the alleged state of things, organized in a modernity/colonialism matrix. As to support the theorist conduction of this essay, I wish to define the idea of that which is politic as a category that escapes the usual definition of politics, well beyond the rigidity of public institutions, Congress or the law. The idea of that which is politic that interests us understands power as something that we all are able to execute and in which we can all influence, either from a public or a private, daily sphere. Hence, we may think of power according to Slavoj Zizek in reference to Jacques Ranciere: “But, what is truly politic for Ranciere? A phenomenon which appeared for the first time in ancient Greece, when those who belonged to the demos (those without a clearly defined place

among the hierarchy of social structure) not only demanded their voice to be heard before rulers and those who exerted social control (…) Political conflict, in all, designates the tension between the social structured body in which every part has its own place and that ‘part without a part‘ disarranges the order in the name of an empty principle of universality, of which Balibar names egaliberté, the principle stating that all men are equal as they are given the gift of speech. True politics, therefore, implies a short-circuit between Universal and Particular”. (Zizek, 2007: 25-26) It is also necessary to clarity that the parameters of what we understand by politics are limited by a modern/ colonial matrix of historic conformation of the State1 limited by a classic sense of political sciences, going back to ancient Greece, finding its conducting thread until the Illustration, with theorists like Montesquieu, Adam Smith, Voltaire and John Locke. So, what today constitutes politics in most Latin American countries is a Western power matrix with a new meaning derived from modernization and national liberation processes which, in Guatemala´s case, are marked by the independence of 1821, the liberal reform of 1871 and later by all the processes that transited among feudal structures of production, dictatorships, revolutions and internal war. The analogy of the image of a spinning domestic fan in which the movement seems faster towards the outer section and slower towards its center is a double image that coexists in movement. This analogy could be understood to conceive the State of Guatemala under a politic dynamic that continues under a modern/ colonial matrix2.

The emergence of aesthetics as a necessary condition Placing modernity as the starting point of this paper, and from a deconstructive gesture and a clear commitment for the interpellation of words/ideas/ categories on which we think about things, we may then question the secret relationship between art and modernity. I say secret because modern reason starts from the notion of naturally given words and ideas, which have always been there, immutable. In that case, it seems that art has accompanied human societies forever, thus from this meaning, one can speak about pre-Hispanic art, for example. It may be that the usage of the idea of art is a utilitarian resource to talk about something that could be thought of as human creation, to give it a term. The problem is not this. The problem is that as we designate Greek creation, for example, as “Greek art” or Mayan creation as “Mayan art”, we are recognizing the right of modernity to name an otherness that certainly escapes the modern definition of art as a construction that began in the West during the Eighteenth Century, as we will see later. Spanish philosopher Carlos Adolfo Sánchez does not separate the emergence of modern rationality from the emergence of that which we call art as we know it today. The idea of art was founded by a modern aesthetics approach that claims autonomy in the field of aesthetics, the sublime in art3 and in general, a detachment due to referential, religious or political commitments in strict terms. It is also true that in this case, art –in a comprehensive and less specific sense- as a sort of empty meaning, fulfilled its determined functions in the thought and practice of political scholasticism. In non-Western civilizations, the field of art was not necessarily separate

from life, from the ritual. However, productive forces, the transition from feudalism to pre-mono capitalism, the emergence of free market and the strengthening of transatlantic commerce determined great transformations in hegemonic thought. According to Adolfo Sánchez Vásquez: “The birth and consolidation of aesthetics, as a philosophic, systematic and autonomous discipline is separated from the formation and strengthening of modernity. Even though the thoughts about beauty and art go back to ancient Greece and emerge again and again throughout the history of philosophy, aesthetics was founded when art as a human practical activity, and beauty as a value, distinguished from other activities and other values (…) This aesthetic added value manifests itself when the artistic product is contemplated, detached from its meanings and original functions. Art passes from being a medium to an end. From this process of becoming autonomous, characteristic of modernity, aesthetics emerges as knowledge independent from this practice cleaved in the vital totality in which it was integrated.” (Sánchez, 1996:271-272) Understanding the emergence of aesthetics as a differentiated field, and thus, the emergence of modern art in the same Eighteenth Century is not only a consequence of advanced processes, products of European industrial revolutions and the Illustration, but also a resistance space where modern art denoted a critical attitude towards certain modernity principles. Sánchez affirms that some basic components exist, characterizing the rupture of modern art with pre-modern or non-Western art. These are: 1. Differentiation from art autonomy; 2. Dynamism and change; 3. Rationalism; 4. Progressivism; 5. Universalism; 6. Emancipation project. (Sánchez, 1996: 272-274) Various components identified by Sánchez may help us understand the relationship between that which is politic and art and between politics and art4, namely, this relationship may not be understood from a reductionism under bipolar logic influence. It must be understood from much more complex and contradictory networks, where one is determined and consequently determines the other. From this premise, I propose that art is political, as long as it is art, following the principle cited by Sánchez about emancipation.

A love/hate story An important marker to understand this love/hate relationship between politics and art is the constitution of State-nations as a way of doing politics in modernity. In the case of Latin America, irremediably associated to the processes of independence of European colonies, these panoptic5 forms organized life from the constitution of a national sense and a national being with “common” traits. It is from the logic of the emergence of State-nations in Latin America that the relation between art and politics may be understood, as in the case of Diego Rivera and David Alfaro Siqueiros in México or in Guatemala with Quezaltecan artists Carlos Mérida and Efraín Recinos. Though it is necessary to clarity that in México there are many forms that go beyond nationalist muralism claiming political forms from the art of enunciating differences, in this case, it is very different to talk about a national sense from Carlos Mérida’s murals, an attitude associated more to a national sense than to a subversion policy, for instance, like Arnoldo Ramírez Amaya, who has been classified as one of the exponents

1 Modernism/Colonialism is understood from Walter Mignolo’s approach, proposing the construction of modernity in Latin America as a collateral effect of the power matrix of Westernization. In other words, modernity in Latin America coexists with Colonialism power. 2 It is important to note that the Twentieth Century was one of the most convulsed periods in political terms, geopolitical transformations, hegemony reconfigurations, wars, the emergence of new forms of power, and above all, the emergence of new epistemologies that have questioned from its foundations the modern logic of reason. Guatemala was not the exception and even though searching deeply into this subject is not the objective of this essay, it is necessary to mention it. 3 The notion of the sublime was founded by philosopher Emanuel Kant in the Eighteenth Century. He related the sublime with a representation of that which was unnamable, unthinkable. How to represent loneliness or eternity? In this case, they would be sublime issues. 4 I refer to that which is politic to different forms of understanding power dynamics, or understanding how intangible conducts operate. By politics I refer to the institutions of the modern state, such as congresses, systems, public institutions, etc. 5 That which is panoptic is understood in the sense of the Foucaultian term, namely the state as the disciplining logic that organizes and monitors from the architecture of power, materialized in institutions, laws, etc.

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of the so-called Latin American conceptualism6 in Guatemala, having painted a wall in Guatemala City with the phrase: “This is not paint, it is blood.” Thus, and maybe in a sort of rough manner, we could classify two modern ways in which the art-politics relationship is marked. One, from the art done by politics, as is the case of Mexican muralism and the other, is political art, not because it is enunciated in traditional power spaces, but because its own ontological structure breaks with reality representation models, questioning institutional art structures. Let’s say that the aura, of which Walter Benjamin refers to, is active. Art that has not been sequestered for a political end, or that has not been sequestered by modern rationality, is in itself, political.

Once upon a time there was a museum In order to understand the dynamic between art and politics, it is necessary to see it from the analysis of the so-called “art institution”7. During the Eighteenth Century in France first, and then in other European countries, these developed a way to validate the work of art from its registration within an institution named Museum, in an effort to build modernity in the field of art and culture. “According to its universalist potential, modernity also proclaims the universality of art and its fundamental value: beauty. However, the truth is that this does not create but the generalization of principles and values in a historically determined art, the Western- Renaissance-Classical art. Well into the Nineteenth Century the so-called aesthetic universality did not go any further, without acknowledging the art from other times or societies. When at last, cultural traditional or alien products were recognized as “works of art”, it was done detached from all vital context and the functions they fulfilled, turning them into objects worthy of being contemplated by their form”. (Sánchez, 1996: 275) Hence, the permanent tension between the so-called universal and the existing particular condition is evident, namely among the creative forms from the West named as art and among the particular forms of creation, which were enunciated from an otherness. During the Colony, there certainly were forms of creation from indigenous communities, which acted separate or parallel to the Colonial system. Then, during the Twentieth Century, these forms acquired the status of hand-crafts, alas under a folkloric vision that summoned these creations to the market place. With this, in no way do I pretend to say that what we know as hand-craft is art, but that the unknown, when named by the West, turns into something else, an exotic thing, folkloric and devoid of its original sense. In reference to the analysis developed about the Museum institution: “The place where objects fulfill this new – aesthetic- function and where their entrance to the universal reign of art is consecrated is the museum, an institution that emerged in France during the Eighteenth Century and developed with modernity. What originally was not a “work of art” is sanctioned as such from the moment in which, devoid of its magical or religious context, it is admitted into the museum as to be contemplated for its own value. Thus, in the sanctuary of beauty, it receives the endorsement as art and universality.” (ibid. 1996)

It is fair to ask ourselves, in the case of a country like Guatemala, with a latent institutional precariousness in the field of the arts, what logical structures have modeled what we know as modern art?

Modernity and other art narratives To talk about modernity in Guatemala is to talk about contrast, about a modernity in tension, full of images and lives saturated with violence, poverty and lack of knowledge of the “other”. It is fair to ask: Is it possible to conceive the idea of Guatemala within global modernity? Can a country with more that 50% of rurality be modern? Can a country with ethnic conflicts as those lived in Guatemala be modern? The answer to all questions is yes, of course. Not only is it possible, but it is a reality in post-Colonial countries like Guatemala. In order to explain this, I propose the approach developed by Walter Mignolo, from which a reading of such dissimilar realities like those in Guatemalan may be possible when we understand its modern/colonial nature in terms of a global design.8 This directly affects the visual cultural field of urban aesthetics and, of course, of art itself. I propose we try to understand an alternate notion of art history in modern Guatemala, starting by pointing out the moments or time markers that have characterized a good part of arguments used to explain art. These get dangerously close to an uncritical historicism when recounting recent art history in consonance with the official narrative of the political history of Guatemala. If we part from historicism logic, we could think that during the 36 years of armed conflict in the country, artistic practice may have been polarized between two notions –as in the Western world. On one hand, was a political practice whose mission was the reproduction of the revolutionary message, and on the other, an art in the service of the Counterinsurgent State.9 However, the dynamic was much more complex than that. Artists like Ramírez Amaya claimed art forms from that which was politic and not necessarily presenting a frontal argument with politics, in any of its two poles. Decades before, the Quezaltecan muralist Carlos Mérida developed a series of murals in the capital city, to claim certain subjectivity that escaped the dictatorial reason of the Guatemalan State.10 The so-called “official history” of Guatemala narrates a sort of coming forth, with the constitutional reform processes of 1984 and the election of the first civil president, Vinicio Cerezo, after several decades of military rule. From a rhetoric point of view, this was the beginning of the peace process, which found its zenith with the signing of the Peace Accords in 1996. But, what signal marked the rupture? In the symbiotic field, what does this represent for Guatemalan art? In this sense, I would propose, I as mentioned with the fan analogy, not to observe the outer section but the center, which moves in a much slower pace and at times seems motionless. This center initiated its transformation at the beginning of the Twentieth Century and took its force from a genealogy in which we can follow artists like Carlos Mérida, Moisés Barrios, Isabel Ruiz, Ramírez Amaya, Francisco Tún, Roberto Cabrera, Ángel Poyón, Darío Escobar, Benvenuto Chavajay, Regina José Galindo and Aníbal López. The so-called post-war generation in Guatemala could have been a useful category and even strategic in a moment in which certain discourse about the arts and literature was developing in the country. Similar processes were taking place in several Latin American

countries like Argentina, Perú and Chile in which the fall of military dictatorships developed an artistic discourse of certain positive nihilism, in the words of Fredrerich Nietzsche. However, from a political point of view, the danger of classifying the uprooting of a chronological timeline enunciated as modernizing and open to democracy is that it follows a modern/Colonial narrative that continues to toy, in more subtle ways, with what is said of contemporary artistic practices in Guatemala. Thus, it is important to say that contemporary art in Guatemala is not a question of time or even a moment, but a question of a sort of anachronistic crack with traces of a genealogy that travels all the Twentieth Century in the country, and is placed in our time.

Other aesthetic epistemologies/other aesthetics/ other ways At this moment, so full of sounding arguments, so worried about definitions, so in favor of multiple identities, where is art placed? In order to answer, I consider useful to begin with the critical notion of that which is contemporary.11 In this sense, I claim the use of the term “contemporary art” as it transcends any formal or technical preoccupation and registers in the politics of art, generating tensions and questions. However, the mistake in this sense would be to relate the quality of contemporary in Guatemalan art, in a strict manner, with a time or a style, instead of confronting it with reality. Theodore Adorno provides an interesting approach to art and reality: “Art is social, denying that which is social.” When art is proposed as an intrinsic part of that which is social, in as much as it recognizes its autonomy and specificity, it turns its back to society, in as much as it is part of it. This is the modern paradox of the love/hate relationship. The situation is that today, the market and the State grant, from an illustrated logic, an autonomous space to art, as in no other time in history. Namely, art constitutes itself as an autonomous space while, to certain degree, it criticizes a system that has founded – partially- the conditions of its freedom. This, of course, does not happen only in the arts. The principles of individual freedoms are constituted from a safe place of enunciation, beginning with an apparent and conditioned freedom. In naming the otherness in contemporary aesthetic practices, I mention a set of artistic practices that coexist in different ways in Guatemala as well as in different geo-symbolic spaces in the territory. Artistic traditions continue in places like Comalapa or San Pedro La Laguna, but in the form of rupture, not as tradition but as an artistic praxis in movement. When we understand this, we find artists as Benvenuto Chavajay, Antonio Pichilla, Jorge de León, Ángel and Fernando Poyón, Sandra Monterroso, and others even younger as Andrea Mármol or Reyes Josué Morales, just to mention a few because the list is long, who play along the interstice or opacity of modernity and postColonial practices. They enter and exit the art system established in a practice that intends to be congruent with the location where it takes place. Today, it is this complexity that is important to recognize in the field of the arts because it could be telling us things beyond politics and beyond history.

6 For further reading on the topic of Latin American conceptualism, see the artistic and theorist approach of Uruguayan Luis Camnitzer, who proposes this artistic movement as a decolonizing form derived from a history perceived against the grain, placing Latin American traditions among conceptual art, questioning Western conceptualism figures as Joseph Kosut and Joseph Beuys, among others. 7 For further reading on the idea of “art institution” see the works of Peter Burger. 8 For the notion of global designs around modern/Colonial concepts I recommend to look into the proposal of W. Mignolo as a theorist of Colonial studies, or of Enrique Dussell and his notion of “transmodernity”. 9 During the cold war, socialism-capitalism bipolarity developed a confrontation in the symbiotic field, characterized by the emergence of socialist realism in the U.S.S.R and of abstract expressionism, led by Jackson Pollock in the U.S.A. Clearly, Pollock was not aware of the contingency his work had on liberal ideology. Years before, on November 7, 1929, the Museum of Modern Art –MoMA- was founded as a space that claimed the triumph of “free art” around the market and its autonomy in the United States. 10 In the case of Carlos Mérida, it is important to recognize his contact with Mexican muralists Diego Rivera and David Alfaro Siqueiros, fundamental artists in the development of Mexican muralism. Rivera, Mérida and others founded the Union for Art, Painting and Construction Workers in México. 11 To understand what is contemporary, I follow the approach of the Italian philosopher Giorgio Agamben who defines that which is contemporary as ill-timed, the present moment that is as much as rupture as it is the present time, namely, that which is contemporary is in no way a chronological category, but a state of being.

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MEMORY IS A STRANGE SURPLUS VALUE From page 52 // Javier Payeras Critical analysis may be the most difficult of technical undertakings related to art. Perhaps because we are accustomed to having beauty mentioned as something subjective, but also because within our incipient knowledge we consider art to be necessarily “beautiful.” Exercising criteria implies a bit of torment. Equivocating is a constant risk. It is normal for very few critics to achieve any kind of transcendence. Whosoever shoots an opinion against or in favor of a work of art might as well be writing a last will and testament. His or her judgment is subject to judgment. He or she opens the possibility to timelessness or builds a gap which no one dares cross. To point out, take note, and conclude are burdens too heavy for a human being, especially regarding something so full of change and void of conclusion as artistic creation. A masterpiece is nothing more than an accumulation of judgments surrounding something elaborated. Transcendent judgments or hurried judgments. Such a thing – judgment – is what is conserved, both in printed memory as well as in collective ascriptions. Memory which has its own surplus value, memory which is a strange surplus value. Memory is investment in all that we apraise as art. Because, beyond profit, corporatization, and consumer sleepiness of auctions or invoices of effect behind a theme, an artist, or a specific work of art, lies memory which is what really conserves the value and disposition for an artist’s creative work to maintain freshness on its path between one generation and the next. Any novelty (of hurried over-estimation) ends up being like the bottle of champagne that, once uncorked, loses its original flavor; flavor which posterity will label only as a an unpleasant after taste, a sort of link between two relevant events. Critical analysis always implies the risk of remaining trapped in the certainty of enthusiasm, laying aside that unpopular – but necessary – frank observation of disassociation. Investment in memory is at a low these days. Covering its cost requires an effort which, at times so inclined toward all things disposable, seems only to awaken the interest of patronages which provide value to the transcendence of culture in history. It becomes (in countries with precarious governmental institutions involved in the matter) the only source of income for the organization of museums, libraries, or art collections. ** To accumulate does not mean to categorize. Accumulation without judgment means nothing more than filling up spaces. It is that sort of epidemic of horror vacui that leads to ridiculously stuffing every habitable space. Both good taste and bad are temperatures. Both the substantive noun in affirmation as well as negation present a problem. It may be that this thing without current value may represent an important testimony of its epoch. It may be that whatever is imbued with skyrocketed value, thanks to efficient advertising, ends up stored among tons of junk that current generations will unload on future ones. In the same manner, accumulating works of art is not synonymous with collecting. A collection is achieved by discriminating among what is truly sustainable. Upon acquiring a work of art, the collector does not seek based upon his or her own judgment to provide value with this to the work selected. He or she consults diverse and contrasting criteria – although always well-

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informed – that may advise him or her regarding that artistic value, as well as the historic, anthropological, or scientific value of the purchased item. Any piece is the representation and concept which become culture through a reflection, frozen for the future. The coherence of a collection is reflected in what it shows us. The clarity regarding its selection may enlighten us as to the criteria with which it was acquired. The most admirable examples are the most audacious. An emblematic case is that of Peggy Guggenheim who, at a very young age, bet on modern artists. Acquiring fundamental twentieth century works of art became her legacy, as she purchased directly from the artists themselves, many of whom were alienated from the self-complacent circles of auctions and galleries. Her investment was visionary due to her ever-receptive willingness to listen to various interlocutors, perhaps the most brilliant of these being Marcel Duchamp. Currently, her name signifies museums, signifies scholarships, signifies publications… Her presence in contemporary art is undeniable almost four decades after her death. This is how a collection is gathered, not with paintings that decorate a living room, but with the rigorous study of objects which provide memory with a voice. Be it specialized or not, a collection is a matter of inheriting value, a space for cohabitation. ** Thousands of things occur around art. Some artists can work day and night, secluded in their study, reading or perfecting their techniques; others may be activists – literallly – capable of moving mountains in order to make their political stance perfectly clear; others may find their object of value in the most suffocating enclosures of our daily routine; others may experiment in their work those voices from the past; others may provide us with silences, screams, masks… But around art, something always happens. The risk of writing about The Importance of Art is that such a topic never reaches safe port. Perhaps because there are few eyes willing to read, few eyes willing to see, and few ears willing to listen. Therefore, such a matter ends up always among those already convinced. However, running the risk of igniting an old discussion, I think that art is important because it means “symbols,” symbols which eventually reunite us, bring us together. They are those spaces of convergence where time is explained based on life itself. What is found in a photograph, in a sculpture, in a drawing, or in a design piece is nothing more than the link between experience and thought. Presently, art collections are spaces which provide training and support for researchers, creators, and specialists in diverse fields. They organize expositions with regularity, they open their doors so that the public may know the values they possess, and they maintain teaching agendas to reinforce art in educational centers. Education is the starting point. We explain art to explain that we exist. New audiences brought up at a young age in the appreciation of a work of art receive that complement of sensitivity which marks the distance between gibberish alienated by repetition of information and the dialectic of critical-positive thought. When there is a goal to protect memory, whosoever assumes such a commitment also remains. Therefore, investing in culture means guiding culture; organizing culture means remaining in culture. And culture is everything that transcends us.

COLLECTING CONTEMPORARY ART IN GUATEMALA AND ITS OBJECTIVES From page 66 // Hugo Quinto In reference to collecting, it seems pertinent to remember one of the most memorable art exhibitions by a foreign artist in our country, Luis Camnitzer: Ideas Para Instalar [Ideas for installation] and specifically, his work Autoservicio [Self Service] in which he questions, through a series of assertions printed in photocopies, certain art system dynamics, one of them being: Is acquisition culture? I bring this to mind since I cannot forget the many contemporary art exhibitions I have visited in various countries where, with very few exceptions, there is lack of purpose, senseless accumulation, and the desire to incoherently show the bulk of shapes which conform them. The criteria commonly applied for art work selection encompasses: the leading names, technique applied, mastery in execution or, if its function may complement the décor of the space, where it is set up; this, to create false glamour and sophistication; those are collections abounding in empty works which do not communicate ideas. There is no dialogue with the observer, nor with the accompanying artworks. Facing this situation we cannot help but reflect if the possibility exists of giving some sense of transcendence to colleting contemporary art, particularly in Guatemala. For the time being, the only answer I have is that it should be done from the perspective of cultural responsibility. This is the intention of this article. I think it convenient to point out some useful definitions of ideas I shall present ahead. I define Contemporary Art in this writing as everything that is or has been produced in our life time, and as Past Art everything created before our birth. Relating to the origin of funds to support a collection, I refer to government when proceeds come from the State and non-government if they come from the private sector. Non-governmental collections can be public or private. In Guatemala there are institutions dedicated to documenting Past Art, such as the Museo de Arqueología y Etnología de Guatemala [the Guatemala National Museum of Archaeology & Ethnology] a governmental entity, or the Ixchel & Popol Vuh museums, non-governmental organizations with vast collections of pre Hispanic and regional textile collections. There are some initiatives such as Fundación G&T Continental, or Fundación Paiz para la Educación y la Cultura [the Paiz Foundation for Education and Culture] which support the exhibits and, in some cases the production of this type of art; yet, none of them compromises with the formation of a collection. In this situation, private non-governmental colleting is of vital importance, since currently, these are the only efforts that document contemporary artistic production in the country, which makes up for the lack of governmental and non-governmental collections of public nature. Non-governmental type of collecting is fortunate in a country such as ours, as the private initiative has become the responsible party since facing the State’s denial to assume its obligations as warrants to the protection of national cultural heritage. It is due to such efforts that part of the country’s artistic production, either from the past or contemporary, has stayed in Guatemala instead of being in museums and collections abroad. It is important to note that the private sector’s involvement does not exonerate in any way the government’s cultural institutions in their functions to establish and execute policies of protecting, sheltering and publicizing the nation’s cultural production, be it contemporary or from the past. It is urgent to solve the precarious situation of State museums bordering on inoperative. As a result of unstable administrations, they have obsolete and inadequate museography, lack


of economic resources and ideas and, above all, the lack of will to do something about it. Consequently, we see Guatemalans living in a state of permanent alienation due to unawareness of their history and the lack of a solid base on which to build Now and confront the future with responsibility.

support programs for this purpose. But, further behind the economic compromise, another one is equally necessary: the artist’s relationship with Today; he most understand which forces provide him dynamism and define him, to be able to perceive the concerns of Being, and of society right Now.

It is important to document the past and to do it by means of art collections which would, eventually, allow us to reach an awareness of Today as a society. But not any object for being antique has the possibility of bringing us near to such understanding; only those which were loyal to its historical moment can do so. To clarify this point, I shall do a brief analysis of two art works produced in two different periods of time in our country: Vaso policromo MS1463 [Polychrome vessel] (fig.1) and San José con el Niño [Saint Joseph with Child] (fig.2).

It is not congruent to collect artwork if the art piece is not understood. That is why the collector should make efforts to educate himself in order to prepare himself to better comprehend contemporary art codes. Visiting museums, art galleries, and private collections, studying books, specialized magazines, artist catalogues, and the intense interchange of ideas with other artists and with anybody involved in the field, are some of the ways to do it, among many others. Only through understanding of the artwork acquired can dialogues be built among the collection pieces narrating detailed discourses. A good work of art can tell us something, but several together exploring similar ideas can make longer and deeper comments for us to reflect upon.

The polychrome vessel is an extraordinary example of classic ceremonial Maya ceramic. It documents, by means of images and glyphs, a moment in the king’s court of the Ik site. It was painted by the court’s artist, Tubal Ahaw, now known as the master of rose-colored glyphs because of his exceptional use of brush and color. That piece of work bears the signature of the artist. The Saint Joseph with Child sculpture, currently in Santo Domingo Temple in Guatemala City, is a masterpiece of religious imagery from the Guatemalan School of Sculpture. It breaks with the traditional frontal representation suggesting one of diagonal type: of Joseph with his child taking a stroll; additionally, it is a marvelous work of carving and gold-leaf gilding. Originating from two periods of our history, one from the Hispanic and the other from Colonial times, these pieces represent quite faithfully their different historical moments allowing us to see the interests and motivations behind artistic production of such moments. The polychrome vessel documents time, one of the Maya’s obsessions, by dating the historical event documented: one moment in the king’s court at the Ik site. Tubal Ahaw’s signature on the vessel sets down the concept of authorship in Maya artwork. Additionally, it makes reference to concepts such as prestige and its relationship with political power of those times. On the other hand, Saint Joseph with child is an object of cult, and reflects, as the majority of the sculptures of that period, the use of this function for education and representation of values; in this case it could be paternal responsibility, as Joseph carries the child rather lovingly. In this type of artwork, we see a strong relationship between art and religion. Both art pieces share also the exercise of sponsorship and patronage, the first one by the king of the Ik site, and the latter one by some Catholic Church hierarchy, which could be quite common to contemporary artistic production. It is probable that, due to this type of support, Tubal Ahaw’s and Alonso de la Paz’ artistic production flourished, and today, so many centuries later, we can consider their work as part of our cultural heritage. It is indispensable for us to care and protect our cultural legacy and support all initiatives addressing this purpose; but also, it is important to question, as collectors, how is our relationship with the present? Is it one of evasion, or perhaps one of responsibility? In Guatemala, contemporary art collectors who exercise the trade responsibly should engage, within their financial possibilities, in supporting artistic production in the same manner in which the king of the Ik site did. Today, artists must study, interchange ideas with other artists, show their work and exhibit it to other artists, travel and have their pieces circle the globalized world. In this country, the non-governmental collector and especially the private collector should establish

The collector should be able to develop intuition, instinct, knack and overall the mind to understand the Now and its relationship with the upcoming work of art. He has to develop tolerance as to uncertainty and be ready to blaze the trail hand in hand with the artist, who is experimenting with ideas and questions with the only purpose to understand our life experience Now. Today is a global moment in which everything and everyone circle around in the world; collectors should embrace wide geographical areas in order for discourses to be intercultural. Furthermore, I believe it convenient for private collections to be exhibited to the public at large. I propose this as a manner of an invitation so that whoever is interested may become involved in the discussion. Acquiring contemporary art and collecting it in a coherent manner should aim to generate knowledge. Art work must constitute the physical evidence of an exchange of ideas, those of your own and those of the artists, critics, curators and anyone interested in approaching whatever is relevant. This is what makes collecting something vital and indispensable. Here is where acquiring becomes culture and the collectable object becomes physical evidence of cultural legacy that we built today for future generations. Then, collecting stops being acquisition and becomes cultural responsibility. On September 29, 2000, I did something which consisted in mugging a person appearing to be middle class. It was done as follows: I went out to a street in zone 10 armed with a pistol, I stopped a man aged about 44 or 45, with thinning brown hair, a bit overweight; I pointed to his face saying, this is not an assault, it is a loan, and I will return it to your children in visual language. The man gave me Q.874.35. This artwork is being sponsored by the man I mugged; it financed the invitations, the staging and part of the toast of this exhibition. Collecting art from the past can be a relatively simple act, since often the majority of art works that integrate a collection of this type have been judged already by history. I mean, there is a consensus more or less defined of what is important and why. And, with the passing of time, there comes a more ample perspective allowing us to establish with certainty what is transcendent and convenient to document in the collection. Today, for example, no one doubts that collecting religious imagery of the Guatemala School of Sculpture is important, since it evidences a historical moment, has its own characteristics as well as historical, artistic and social values, which makes it part of our culture; that is why colonial imagery is relevant and therefore, collectable.

THE EXPERIENCE OF ART COLLECTING INTERVIEWS WITH LUIS GONZÀLEZ PALMA AND ALEJANDRO MARRÉ From page 72 // Lucrecia Cofiño de Prera The drive to collect art is fascinating. Its diverse motivations and emotions produced by a desired acquisition brings about a complex panorama subject to decision swaying, satisfactions, regrets, and games of strength that involve a major number of specialists, particularly regarding institutional collecting. Or, perhaps it only requires more sensible, enthusiastic people who wish to take a step beyond decorating with reproductions and become private collectors. In a way, you hone a sense and become seasoned at it. The artists’ opinion on the experience of collecting is important in order to incorporate opinions to the discussion from diverse angles. In the end, art marketing is a practice that must be stimulated and expanded, among other things, because art that we integrate to our private space or work space, adds dimension to our life experience. Below is a brief interview with two Guatemalan artists: Luis Gonzalez Palma and Alejandro Marré. In your experience, how is Guatemalan art collecting doing and what motivates it? Luis – There are few Guatemalan collectors. In general, there are people who buy artwork because they like it, but do not follow the artist’s career or support his different facets. Alejandro – I consider that the young Guatemalan collector has access to information and counsel options on what is currently happening in art. In spite of it, he still, in a way, fears investing in new models. I suspect that his motivations must be influenced by what is in style. I know young collectors who are investing in more daring art pieces, but they are few. People buy decorative art. During the last 10 years, what changes have you perceived in private as well as corporate Guatemalan collecting? Luis – I have seen some changes in corporate colleting in the last few years. About private collecting, I think now there is a deeper interest in understanding the artist’s thinking and doing, not only of liking the art piece, but that there is an interest to know about the meaning of the piece. Alejandro – Nowadays, there is more information, galleries and museums are showing more conceptual propositions, which opens up the field for collectors, or, it should do so. Some of them travel to international fairs, although they are few. How can languages as video, performance documents or intervention sketches in public spaces, installations and other conceptual expressions become integrated into art collections? Luis – In order to achieve a boost toward understanding the value of all these documents and actions, there should be a change of mentality in collectors and from galleries as well. Alejandro – They can get integrated with its corresponding treatment, as with any other work. Any media is commercial and can be in a collection which will depend on the collector’s vision. In my case, I have sold videos without any problem though with some kind of multimedia support. I imagine artists that work through actions and performance will have more experience in that aspect of the national market. Currently, in the world it is being said that collectors mark tendencies in the art market. Is the Guatemalan collector conscious of his importance?

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Luis – I do not believe so. In any case, it would be very few of those who have such awareness. There are not many Guatemalan collectors buying in art fairs abroad, or visiting auctions, and less supporting Guatemalan or Central American artists at such events. There is no risk in buying, or desire to adventure in buying and supporting a creator’s query. Alejandro – I believe that the collector marks tendencies in marketing, but not in thinking and deliberating in art. There are many artists who do not sell a sole piece, yet, are fundamental to collective thinking. In this sense, I believe that the boost in sales is important for the artist, since it allows him to maintain his career and continue contributing to the world, but it is not precisely the law. Currently, there are many options as grants, donations and that type of support for artists. To sell is only one more possibility. I think that in Guatemala there is no conscience of being a collector, at least, not in my field of work; I suppose there will be in some other context.

EXHIBITION ART & BANKING INTERACTIVE PROGRAM

Luis – Studying, travelling, visiting workshops and getting interested in new tendencies that represent the world and its complexities.

From page 95 // María Denisse Vásquez

Alejandro – With a mixture of art sensibility and a certain amount of money. I do not think that there are people who stop eating to buy artwork. Well, perhaps I am being too much of a pessimist… What piece is your favorite of your collection? Luis – 90% of my collection is in storage, not exhibited. I keep it for friendship and admiration of many artist friends. Almost all of it has been formed by exchanges or gifts; there is not a favorite piece, but there are pieces of artists I admire, such as Dario Escobar or Paulo Whitaker, among many others.

In the Collecting scenario, what is the role of the gallery, the curator, the art historian, or the dealer?

Alejandro – I have no collection; at least, I do not assume to collect. The pieces I have were exchanges and gifts from artist friends whom I dearly love.

Luis – To open spaces of perception and recognition to artists’ contributions.

Final remarks

Alejandro – As the ingredients to the equation, all of them are fundamental as elements of theory and reference. Surely, a collector should have access to those individuals and institutions to understand a bit more about what he is buying or can acquire. I think more about the impact an art work can generate in someone, and as part of such a process, he might decide to acquire the piece.

Luis – The theme is very interesting and has an extremely important role in the economy of desire, what is called “world of art”; but we must be clear as to the fact that a work of art is not priced by its marketing acceptance, which does not guarantee its substantial contribution and cultural complexity. It is important not to lose perspective of this, even more, regarding budding artists.

Arnoldo Ramírez Amaya Tecolote patojita, 2002 Tinta sobre papel 26.5 x 34 cm

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How to start an art collection? A few simple steps to an incipient vocation and limited capital.

One of the main objectives of the Art & Banking exhibit is to honor the financial institutions that have supported Guatemalan art. With this focus in mind, Fundación G&T Continental wishes to enrich the visitor’s experience of the exhibit, bringing about activities that propitiate appreciation of the art pieces. To make the visit a valuable experience, there is an interactive program that brings about the opportunity for active participation, allowing a dialogue between the art works and the observer. The main intention is to invite the public to interact with the art pieces during their rounds, going beyond mere observation, stopping to note the understanding of the piece which, upon perceiving it, becomes more profound. The Art & Banking interactive tour is inspired in the ideas of the Pensamiento Visible de Project Zero [Project Zero’s Visible Thought], a research group from the Harvard School Graduate School of Education, which proposes the design of activities promoting creativity, curiosity and comprehension. Activities are focused on the observer’s experience, facilitating new meanings through interaction. Some of them focus on narrative aspects and others are more playful; they lay out a direct dialogue by having the participants draw small pictures appealing to their imagination. Along the route, adults as well as children will enjoy the works of art, the exchange reached with them, and the information they will gain throughout the interactive activities, which shall bring them closer to the fascinating world of art.


COLABORADORES LUCRECIA COFIÑO DE PRERA

JAVIER PAYERAS

Curadora independiente y gestora cultural. Su formación académica incluye estudios en Arte, Ciencias Sociales, además de Filosofía y Letras. Cuenta con un profesorado en Historia del Arte por la Universidad Francisco Marroquín. Ha coordinado el proyecto Arte Naïf de Guatemala, tres ediciones del Salón Nacional del Grabado, así como las exposiciones y publicaciones ¡Oh Revolución! Múltiples visiones 1944-2010 y En la curvatura del tiempo: Arte y Mujer. Ha sido miembro del jurado calificador de certámenes nacionales y centroamericanos. Sus textos han sido publicados en periódicos, revistas y catálogos. En la actualidad es directora de la Escuela Municipal de Pintura y miembro del Consejo Cultural de la Municipalidad de Guatemala.

Narrador, poeta y ensayista. Ha publicado, varios libros entre los que se encuentra Fondo para disco de John Zorn (diarios 2013), Imágenes para un View-Master (antología de relatos 2013), Déjate caer (poesía 2012), Limbo (novela 2011), La resignación y la asfixia (poesía 2011), Post-its de luz sucia (poesía 2009), Días Amarillos (Novela 2009) Lecturas Menores (Ensayo 2007), Afuera (Novela 2006, segunda edición 2013), Ruido de Fondo (Novela 2003, segunda edición en 2006), Soledadbrother (poesía 2003, segunda edición 2011, tercera edición 2012, cuarta edición 2013), Raktas (poesía 2001, segunda edición 2013), Once Relatos Breves (Cuento 2000, reeditado 2008 y tercera edición 2012), y la antología Microfé: poesía guatemalteca contemporánea (editorial Catafixia 2012). Su trabajo ha sido incluido en diversas antologías en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. Actualmente escribe para la Revista de la Universidad de San Carlos, en el blog www.javierpayeras.blogspot.com y en la columna de opinión El Intruso en el diario Siglo 21 en Guatemala.

ENRIQUE GORDILLO CASTILLO Licenciado en Historia por la Universidad de San Carlos de Guatemala. Obtuvo su Maestría y Doctorado en Historia Latinoamericana en la Universidad de Tulane en Nueva Orleans, Estados Unidos de América. Ha sido investigador del Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica -CIRMA-, de la Asociación de Investigación y Estudios Sociales -ASIES-, del Centro de Estudios Urbanos y Regionales -CEUR- y de la Dirección General de Investigación -DIGI- de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Es profesor de programas de posgrado en la Universidad de San Carlos de Guatemala, FLACSO y la Universidad Panamericana. En la actualidad es Jefe de Investigación de la Dirección General de Docencia de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

PABLO JOSÉ RAMÍREZ Curador, politólogo y ensayista. Ha realizado estudios sobre teoría del arte y estudios culturales en la UVA, en Ámsterdam y en la UCR, Costa Rica. Es becario de la Fundación Patricia Phelps de Cisneros y de la AECID. Es fundador y coordinador de Absurdo: Simposio de Arte y Pensamiento Político Contemporáneo. Trabajó en el área de investigación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo -MADC- en San José, Costa Rica sobre una sistematización del performance centroamericano. Ha publicado sus trabajos en diferentes medios escritos y revistas especializadas. Es miembro del Comité de Colecciones y Museos de Arte Moderno y Contemporáneo -CIMAM- por sus siglas en inglés. Sus proyectos curatoriales más recientes son: Estados de Excepción (Arte Actual, Quito, Ecuador y Quetzaltenango), A ver qué dice Dios (Ciudad de la Imaginación) y Soledades/ Brother (CCE/G). Actualmente es parte del equipo curatorial de la XIX Bienal de Arte Paiz y se desempeña como Director Ejecutivo y Curador para Ciudad de la Imaginación.

HUGO QUINTO Arquitecto con estudios en conservación y preservación del patrimonio cultural. Es coleccionista de arte y colabora con diversas iniciativas relacionadas con la promoción y divulgación del arte contemporáneo Guatemalteco dentro del país y en el extranjero. Ha sido miembro de la junta directiva del Sistema de Orquestas de Guatemala -SOG-, del Centre Pompidou Foundation y fue miembro de la Junta Directiva del Comité International del Museo de Arte Latinoamericano -MOLAA, por sus siglas en inglés- en Long Beach, California en el 2012. Ha colaborado recientemente con los esfuerzos editoriales del Departamento de Historia del Arte y Arquitectura de la Universidad de Harvard para la publicación de las monografías de los artistas Darío Escobar y Pedro Reyes.

MARÍA DENISSE VÁSQUEZ B.A. en Historia del Arte y Filología Alemana por la Universidad de Bristol; M.A. en Estética y Arte por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla; M.B.A. con estudios en Entrepreneurship. Es historiadora del arte y se ha especializado en el desarrollo de programas educativos por medio del arte. Durante los últimos cinco años ha estado trabajando con las ideas de Project Zero incorporándolas en las clases y talleres que imparte. Actualmente trabaja en la Escuela de Negocios de la Universidad Francisco Marroquín desarrollando proyectos alternativos de educación.

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Fundación G&T Continental actividades realizadas DE SEPTIEMBRE A DICIEMBRE 2013

El objetivo principal de la Fundación G&T Continental es apoyar el arte y la cultura de Guatemala. Para el efecto, durante los últimos cuatro meses ha llevado a cabo las siguientes actividades:

SEPTIEMBRE Concurso fotográfico, Engage Inauguración de la muestra y premiación del concurso fotográfico organizado por Engage, empresa miembro del Grupo Financiero, con la presencia del Gerente General del banco, licenciado Flavio Montenegro, otros ejecutivos y un numeroso público. El objetivo de esta actividad fue desarrollar los valores del Grupo y la identidad de los colaboradores hacia sus unidades de trabajo. Convenio con La Fototeca Firma del convenio entre Fundación G&T Continental y La Fototeca, con el objetivo de contribuir con dos medias becas para estudios fotográficos.

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O CT U B R E Exposición Trazos de luz, FUNDAL Inauguración de la exposición anual y presentación del calendario Trazos de luz 2014, en Galería Guatemala del Banco G&T Continental. El calendario reúne las obras que artistas de reconocida trayectoria realizaron a partir de trazos de niños con sordo-ceguera.


Lanzamiento de la Revista Joyería Guatemalteca, Editorial Galería Guatemala Presentación a los medios de comunicación de la Revista No. 45, dedicada a la joyería guatemalteca, en Meat Market de Paseo Cayalá. La autora de los textos, Coralia Anchisi de Rodríguez brindó una interesante conferencia sobre el tema.

N OV I E M B R E Festival del Centro Histórico Intervención del espacio público del Portal del Comercio en la zona 1, con el proyecto Andar por el centro del artista José Manuel Mayorga. Este proyecto se enfocó en dar a conocer el significado de algunas señales de tránsito. Exposición de arte, Embajada de Taiwán Inauguración de la muestra conmemorativa de los 40 años de cooperación entre Guatemala y Taiwán, en la Galería Guatemala del Banco G&T Continental, con la presencia del Excelentísimo Señor Embajador de la República China (Taiwán), Adolfo Sun, altos funcionarios de gobierno, y cuerpo diplomático acreditado en nuestro país.

Presentación del libro Cristina y los Zapatos Mágicos Entrega del libro Cristina y los Zapatos Mágicos a su autora Bárbara Koose, en el Instituto Italiano de Cultura. El doctor Alfredo Mackenney dio una semblanza de la autora. El IIC y la Fundación G&T Continental ofrecieron un cóctel y los asistentes apreciaron las obras de arte que sirvieron como ilustraciones del libro.

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Guatemala Artística Instalación de obras de arte en el interior del Aeropuerto La Aurora, con la inauguración de dos maravillosas intervenciones: Proyecciones de Norman Morales y Entomología de Erick Menchú.

Presentación del libro Un Dulce Rezo Entrega del libro Un Dulce Rezo a sus autores Rita Villanueva y Miguel Álvarez en el Salón Quetzal del Hotel Vista Real. El libro documenta el tradicional Rezo de la Virgen de Concepción de la Iglesia de San Francisco.

Erick Menchú · Entomología, 2013 · Vinil autoadhesivo · Dimensiones variables

DICIEMBRE Presentación del libro Magda Eunice Sánchez Entrega del libro Magda Eunice Sánchez en El Túnel. El documento, que compila gran parte del legado de esta destacada artista, cuenta con textos de Roberto Cabrera, Juan Juárez, Dante Liano, Silvia Herrera Ubico y Guillermo Monsanto.

Norman Morales · Proyecciones, 2013 · Impresión de tintas pigmentadas sobre papel 100% algodón · 150 x 100 cm

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A単o 16, No. 46

Revista Galería 46  

Revista publicada por la Fundación G&T Continental, sobre la exposición Arte & Banca. Design by: Ximena Chapero www.ximenachapero.com

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