Narraciones (Extra)Ordinarias de la Nueva Tenochtilán del Temblor - Xavier Corro

N A R R A C I O N E S (EXTRA)ORDINARIAS D E L A N U E VA T E N O C H T I T L Á N D E L T E M B L O R XAVIER

CORRO

TAPIA

Narraciones (Extra)Ordinarias De La Nueva Tenochtitlán Del Temblor Xavier Corro Tapia Diseño Editorial: WorstSeller Ediciones ciudad de méxico, 2016 CREATIVE COMMONS

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NARRACIONES (EXTRA)ORDINARIAS DE LA NUEVA TENOCHTITLÁN DEL TEMBLOR XAVIER CORRO TAPIA

índice bitácora escrita El inicio D.F.(IÉNDETE) 07

Aprendiendo a perders e 11 Dibujo, percepción e identidad

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La Nueva Tenochtitlán del Temblor 29

Atando cabos 32

El pinchazo de la ciudad 39 Bibliografía 43

bitácora de imágenes 45 índice de imágenes 71

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el inicio. d.f.(iÉndete) “D.F. (Iniciales) María-Marie, oí esto una tarde en la plaza de las Tres Culturas y pensé ”A ella le causaría mucha gracia si estuviera aquí”. Pero no estabas.

Alguien le pregunta a alguien y no espera la respuesta:” ¿A qué no sabes por qué le dicen D.F.? Por Defiéndete”.

Otra vez: (a.k.a.)

D.F. (a.k.a.) Defiéndete.

Eso. Cambio y fuera.”

- Rodrigo Fresán, MANTRA “Doce del día en punto. Una escena ordinaria, una ciudad ordinaria. Hora de almorzar para miles de personas ordinarias. Para la mayoría, esta hora será un descanso, un respiro agradable en la rutina del día. Para la mayoría, pero no para todos...”

-Rod Serlling, The Twilight Zone

E

n alguno de los últimos días del 2012 - era diciembre pero no recuerdo el día exacto - viví una fuerte crisis de ansiedad encarnada en varios ataques de pánico. Nunca había sentido algo así, es como sentir por todo el cuerpo un inevitable miedo que te paraliza y envenena. Tan mal parado quedé que durante varias semanas estuve encerrado en mi casa, ya que el detonante de estos ataques se encontraba en la calle, en la ciudad. Al inicio no podía determinar muy bien qué era exactamente ¿El ruido? ¿El tráfico? ¿El encierro de los edificios? ¿Las distancias? ¿Estar aislado? ¿Nunca estar aislado? Sólo sabía que todo lo que me era cotidiano se mostraba todo el tiempo y sin tregua como el escenario de una insoportable lucha de energías que me sobrepasaban. Tengo que aclarar que para estas alturas de la carrera, a punto de iniciar el último semestre, ya tenía ubicada a la ciudad como un motivo recurrente en mi trabajo, aunque siempre de manera sesgada y siendo telón de fondo para otras ideas. Ahora con la distancia me doy cuenta de que el tema ya llevaba rato tocando a la puerta y yo sólo la había entreabierto, hasta que eventualmente en diciembre del 2012 se metió por su cuenta. A partir de ésto, experimente la necesidad de voltear a ver a mi entorno y a mi persona de una manera distinta, e instintivamente elegí al dibujo como el vehículo para realizar este cambio en la mirada. Fue así como involuntariamente dí inicio a la presente bitácora.

En un principio, lo único que sabía es que para mi ese extraño y hostil mundo tenía puesta la máscara de la ciudad, y

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que era preciso conocer lo que se ocultaba detrás de ella. Sin embargo todavía sentía una agorafobia1 muy marcada al salir a la calle, y lo primero que pude hacer fue concentrarme en ver para mis adentros mediante un ejercicio de dibujo que, por parecerme sencillo y a la vez extenso, utilicé como un primer paso para regresar al trazo.

Este ejercicio consiste en iniciar un dibujo a partir de retratar uno sus propios pies según como se ven desde la cabeza al estar parado, sin usar espejos ni acomodarse para verlos desde otro ángulo. Los pies funcionan como el foco desde el cual se irá construyendo la imagen. Al ir extendiendo el dibujo desde el centro, uno se ve forzado a incluir el resto visible del cuerpo, lo cual hace evidente la desproporción que se genera en nuestra anatomía, así como en el resto de lo que alcancemos a ver desde esta perspectiva. Eventualmente se llega a ciertas partes del rostro, como la nariz y las mejillas, que después de mirar un rato, uno se da cuenta que también se meten en el campo de la visión y nos obligan ya no a copiar, sino a representar en el dibujo ese límite difuso entre lo que vemos y lo que dejamos de ver.

En este punto, lo que ha iniciado como un estudio figurativo logra hacer evidente la distorsión quese genera al interpretar los límites de nuestra fisiología. Este ejercicio y la sencillez que supone, fue importante para dar un primer paso frente a ciertas angustias y también me fue conduciendo a otras formas de dibujo. Ahora que lo retomaba me llamaba la atención los límites en el resultado ¿En dónde es que se termina de dibujar?¿Es donde dejo de ver mi cuerpo? ¿O donde imagino (XA) Sin título, carboncillo y gis sobre papel kraft, 70 x 50 cm.

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que dejo de ver mi cuerpo? La frontera entre lo que se ve y lo que se imagina se volvió un terreno de juego donde, usando la memoria, empezaron a aparecer figuras y formas que nacían de mi cabeza sin que necesariamente las tuviera frente a mis ojos.

Sin embargo, no tardé mucho en encontrarme con un primer tope: sentía desgastadas a las figuras que salían en el papel, como si estuviera dando vueltas en círculos con soluciones que me parecían limitadas y que se volvían idiotas por repetitivas.

Con el trazo tomando forma, y las somatizaciones de mis fobias siendo mas controlables, era incontenible el volver la mirada al mundo fuera de mi, aunque sabía que regresar a ver y habitar los distintos territorios de la ciudad era volver a donde todavía se hospedaba esa fuerza que me sobrepasaba, que no podía entender y que era el combustible de mis miedos.

En un inicio, dibujar por dibujar –o más bien salir sin saber qué dibujar– no era una verdadera opción ante la angustia que todavía sentía al estar en la calle, ya que la hacia más grande.

El papel vacío es un fondo que actúa como una reserva de la cual emerge la imagen. Sin embargo encontraba tener infinitas posibilidades en la hoja en blanco, que se verían anuladas después del primer trazo, que nunca sabía donde dar. Entonces, lo que siguió fue buscar una manera de que esta zozobra dejara de ser un obstáculo para poder trazar. Por esas fechas leí un ensayo de John Berger en el que plantea tres maneras de acercarse al dibujo como si éste fuera un lenguaje que pudiera estructurarse con reglas gramaticales. En específico, Berger propone tres formas de conjugar: Presente indicativo (Present Indicative), Condicional

de tiempo (Tense Conditional) y Pretérito histórico (Historic Past Tense) que corresponden respectivamente a dibujar mediante la mimesis, o lo que ve el ojo; mediante la imaginación, es decir, a través de lo que proyecta la mente; y mediante la memoria, cuando dibujamos lo que seguimos viendo con el paso del tiempo.2 La gramática nunca ha sido mi fuerte, pero pensar los dibujos bajo estos conceptos me dio una idea para armar un margen de acción, y así tener, si bien no una idea definida a priori de qué dibujar, si una manera de detonar el proceso.

Empecé a extender mis recorridos por la ciudad, todavía determinados por ir hacia un punto de llegada, armado con la idea de “escribir” lo que viera con imágenes, según estas tres formas de conjugar: mimesis, imaginación y memoria.

Al inicio fue complicado pues me costaba concentrarme y no sabía muy bien donde aterrizar la mirada, ya que todavía me distraían muchas cosas que me ponían mal, como el ruido del trafico o la claustrofobia que sentía en el transporte público, en especial el metro. Y aunque la verdad nunca le agarré el paso a estos proyectos como los plantee en un inicio, poco a poco me fui dando cuenta de que empezaba a encontrar cada vez más detalles que me llamaban la atención en imágenes que de otra manera me habrían podido parecer rutinarias o descartables.

Fue así como el dibujo comenzó a conjugarse con otras herramientas: por ejemplo, cuando encontraba estos gestos que me llamaban la atención, buscaba también escribir una nota rápida al respecto o tomar una fotografía, para después

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observarlo todo con más calma y de otra manera. De esta manera, si un poste de luz me llamaba la atención, al revisar después estos apuntes me daba cuenta de que había un patrón particular en la forma de las resistencias del poste y la geometría que lograban. O que quizás no sólo era el poste lo que me atraía, sino que éste podía haber estado junto a un árbol y que esa correspondencia entre las dos figuras me interesaba visualmente.

Fue entonces que poco a poco estos nuevos ejercicios se fueron enfocando en el objetivo de primero encontrar este tipo de gestos para luego perderme en ellos.

Así fue que empecé a entender que uno puede habitar lo que observa, quedarse un rato en donde la mirada se desplaza y se estaciona, y, por consiguiente, explorar un territorio, la ciudad, con una visión nueva y cambiante, es decir, conocerla de otra manera.

NOTAS 1. Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española. Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., Edición del Tricentenario, [en línea]. Madrid, 2014. - “(Del gr. άγορά ‘plaza pública’ y fobia) f. Med. En psiquiatría, sensación morbosa de angustia o miedo ante los espacios despejados, como las plazas, las avenidas, etc.”

2. Berger John, Selected Essays, Vintage International, Nueva York, 2002. p. 559 – 564.

APRENDIENDO A PERDERSE “No encontrar el camino en una ciudad no significa gran cosa. Pero perderse en la ciudad como se pierde uno en un bosque requiere toda una educación” -Walter Benjamin3 En otro ensayo, Berger a punta que al dibujar, al igual que cuando caminamos, nos transformamos puesto que nos movemos: “[…] los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el borde de lo que se ha visto, sino el borde de lo que uno se ha convertido. Quizás esto suene metafísicamente innecesario. Otra manera de ponerlo sería decir que cada marca que uno hace en el papel es como la piedra que se asoma en un río desde la cual se brinca a la siguiente, hasta que uno ha cruzado el sujeto de su dibujo como si se hubiera cruzado un río que se deja atrás. 4” Revisar el territorio de la ciudad mediante el dibujo para así buscar verlo de otra manera se fue volviendo una forma de revisar mi propia identidad. Al perderme en su imagen no sólo reconfiguraba mi imaginario con respecto al espacio que he habitado casi toda mi vida, sino que me encaminaba a ver un reflejo de mis miedos que todavía veía, y por lo tanto algo de mí que no entendía.

Paul Klee. “Pintura mural del templo del anhelo” (1922) Acuarela sobre papel. 26 x 24 cm.

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Paul Klee –adelantándose al Land Art– no sólo ya había visto esta correspondencia entre el caminar y el dibujo como acciones que generan desplazamientos al interior del espíritu, sino que las entendía como dos formas de una misma actividad: “Una linea activa en una caminata, moviéndose libremente, sin objetivo. Una caminata por el hecho mismo de caminar. El agente se mueve en un punto, cambiando su posición mientras avanza”5.

Con el tiempo fui recuperando una costumbre que tenía ya desde hacía algunos años y que conservo hasta la fecha, la cual consiste en dibujar durante mis trayectos por la ciudad para sacar provecho del tiempo que uno puede pasar en el transporte público (muchas veces más de una hora). A veces retrataba a otras personas, a veces los interiores mismos del autobús o del metro. A medida que iba desapareciendo el miedo a los espacios abiertos, comencé a vagar de nuevo sin la necesidad de salir a la calle con la idea de buscar algo o llegar a un punto determinado a un hora en específico, sino mas bien con el simple deseo de dibujar en ese tipo de lugares que me llamaba la atención al caminar, pero en los que antes no solía quedarme mucho tiempo. Eventualmente errar por la ciudad para dibujar se fue convirtiendo simplemente en perderme en la ciudad. ¿Cómo es que uno puede realmente perderse en la ciudad?

Perderse supone transitar por lo desconocido, pero en el espacio urbano pareciera que esto realmente no existe: incluso cuando no se hayan recorrido ciertas zonas, las rutinas propias y colectivas hacen que todo tenga un nombre, una función y una etiqueta,

es decir, que todo sea reconocible de antemano. Revisando esta pregunta me topé que en el Land Art, al igual que como lo sugiere Klee, el perderse se entiende como un fin necesario para generar, más que un herramienta de dibujo, una extension del mismo sobre la superficie del mundo, como si este fuera una hoja de papel y los movimientos del cuerpo la punta de un lápiz.6 Sin embargo en estos casos no he podido encontrar algo que remitiera específicamente a la ciudad, pues ambos hacen referencia a perderse en la naturaleza. Incluso el Land Art se caracteriza porque busca actuar en dialogo con ella, entendida como el paisaje que no es humano, pues va mas allá de nuestro orden y entendimiento.

La ciudad es un caso distinto ya que se trata de un lugar que es construido y dominado enteramente por nuestra especie. Si uno llegara a una población que le es desconocida con la intención de caminar erráticamente para así perderse, invariablemente se encontrará con dinámicas que determinan el paso y la manera de recorrer ciertos espacios, las cuales son ocasionadas por la relación que se entabla con las otras personas que ahí habitan (el comercio, las horas pico, zonas de trabajo, etc.).

Aunque uno no conozca un lugar, siempre va a haber alguien que si lo haga y que proyecte sobre éste un orden que le sea propio y que en consecuencia afectará la manera en que se transita. En el terreno urbano no se puede divagar como en el mar o en un campo deshabitado. Ya no es la geografía ni la tempestad quienes determinan por dónde es más fácil o aventurado andar, sino las propias relaciones humanas.

Pero no por eso la ciudad esta exenta de poseer –en potencia– esa extrañeza que pareciera que es exclusiva de la intemperie. Como es un espacio que hemos edificado y ordenado, parece lógico pensar que se trata de un territorio que entendemos y dominamos, pero ¿Realmente conocemos todo lo que habita en esta construcción? La naturaleza humana va mucho mas allá de la razón. Posee un lado oculto, un lado inconsciente que nos conecta con aquello que es profundo e inentendible de la naturaleza7. Entonces ¿Cómo encontrar aquello que nos es desconocido y que al mismo tiempo viene de nosotros mismos?

A inicios del siglo xx surgieron lo que serían los nuevos cimientos para las ciudades como las entendemos hoy en día, siendo el movimiento, la velocidad y el dinamismo, encarnados en los nuevos vehículos de motor y la comunicación a distancia, uno de sus principales pilares. Las primeras vanguardias entendieron esto y se volvió uno de los objetivos de sus principales investigaciones. En particular, el dadaísmo, el surrealismo y grupos afines exploraron esta cuestión mejor que nadie en su tiempo ya que, a diferencia del futurismo, por un lado llevaron a cabo un sustancioso ejercicio crítico con respecto a lo que significaban estos cambios, y por otro, dada su militancia por superar los sistemas de poder, incluido el del arte – experimentaron con nuevas formas de expresión que, más allá de simplemente representar, lograrán generar un cambio en el espacio y su significado: Man ray. La Ciudad (La Ville - 1931). Rayografía. Esta imagen está conformada por la múltiple exposición de diferentes insignias luminosas sobre un mismo negativo.

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“En 1921 Dada organiza en París una serie de “visitasexcursiones” a los lugares más banales de la ciudad. Es la primera vez que el arte rechaza los lugares reputados con el fin de reconquistar el espacio urbano. La “visita” constituye uno de los elementos escogidos por Dada para hacer realidad una superación del arte que deberá funcionar como hilo conductor de la comprensión de las vanguardias posteriores. En 1924 los dadístas parisinos organizan un vagabundeo a campo abierto. Entonces descubren en el andar un componente onírico y surreal, y definen dicha experiencia como una “deambulación”, una especie de escritura automática en el espacio real capaz de revelar zonas inconscientes del espacio y las partes oscuras de la ciudad…” 8 Entonces, a la manera del flâneur, un personaje que algunos años antes se había revelado frente a la modernidad con vagabundeos absurdos9. El dadaísmo y, posteriormente, el surrealismo ya habían realizado una búsqueda de las partes oscuras de la ciudad (indagación con la cual me identifico) y las habían encontrado en sitios que eran considerados insignificantes o banales, por ser dispensables frente al orden burgués que rige a las urbes. Justamente es en estos espacios nofuncionales en donde las vanguardias encuentran la asignación significados inconscientes dentro de la ciudad, ya que se trata de lugares que carecen de una razón de ser:

“los surrealistas están convencidos de que el espacio urbano puede atravesarse al igual que nuestra mente, que en la ciudad pude revelarse una realidad no visible […] La ciudad surrealista produce y alberga en su regazo unos territorios que pueden explorarse, unos paisajes por donde uno puede perderse y sentir interminablemente la sensación de lo maravilloso cotidiano” 10 Mediante esta deambulación por los territorios inservibles de la ciudad, la vanguardia logra, al caminar al margen del orden, transgredir las relaciones humanas que alteran el espacio, y así hacer posible un transitar en el terreno por el terreno mismo, como si se tratara de un descampado: “…los rótulos de las calles deben entonces hablar al que va errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del monte”11.

Posterior a las Segunda Guerra Mundial, surge la Internacional Situacionista (IS), movimiento que recupera esta exploración del terreno urbano de manera subversiva frente al orden que es impuesto desde el mercado a sus habitantes.

Su trabajo se enfocó en entender el transitar mismo como una forma de anti-arte, pues al considerar el andar como una actividad estética se desechaba todo protagonismo del autor y objetivación de la expresión artística dentro de una obra o pieza. A diferencia de las teorías que le antecedieron, la IS consideraba indispensable accionar de manera directa en el campo de la ciudad real, o más bien, de la realidad social12.

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De esta manera dejaron de lado la exploración inconsciente y azarosa del territorio que caracterizó al Dadá y al Surrealismo, para enfocarse en la creación de métodos o herramientas de indagación que tuvieran un impacto visible en la interacción social dentro de la ciudad. Fue así que elaboraron conceptos como el de la psicogeografía, idea que estudia la relación entre el espacio y la afectación psicológica que éste tiene con las personas, o el concepto de deriva, la cual consiste en la puesta en práctica de nuevos comportamientos en la vida real al materializar un modo alternativo de habitar y transitar por la ciudad13.

Sin embargo, las configuraciones de control y disidencia en el espacio público han cambiado mucho durante los últimos 100 años, y el df del la segunda década del siglo xxi no es muy parecido al París de 1924 o 1957. No obstante tomé nota de estas estrategias para desarrollar por mi cuenta una manera propia de perderme, basándome principalmente en la relación fundamental entre la manera en que se observa y la forma en que se recorre el espacio.

Con el tiempo la ciudad de México y lo que en ella habita se empezó a mostrar de otra manera. Comencé a relacionar a los los espacios y las construcciones cada vez menos con su función y más con sus formas, desde las cuales me era más fácil encontrar estos gestos ocultos que, ahora entendía, me permitían resignificar lo que veía. Por ejemplo, al mirar un puente peatonal se pueden desprender distintos significados de él, como quizás la marginalidad del peatón (si el puente es enclenque y se

encuentra maltratado) o la separación de dos colonias por una vía de alta velocidad. Al deambular sin la funcionalidad que pide la ciudad, dejaba de entender al puente como tal, para entonces observarlo en la forma que tiene su estructura, y que además cambia dependiendo del ángulo desde el que se le contemple.

Entonces lo que estaba encontrando ya no eran pistas, imágenes u objetos que me fueran reveladores, sino distintas maneras de ver, y esto era complicado de registrar estando en la calle por más de que me diera el tiempo para hacerlo. A veces faltaba un lugar donde sentarse o recargar el cuaderno, o quizás aunque pudiera hacerlo las mismas condiciones del espacio no permitían que pudiera quedarme un tiempo prolongado en el sitio (si estaba lloviendo, o si estaba parado en medio de un paso peatonal). En resumen, se dificultaba encontrar la concentración, ya que cuando andaba vagando a la deriva, no alcanzaba a anotar estas figuras ni con dibujo ni con texto. Fue así que la foto empezó a tener más importancia en los recorridos, ya que a diferencia de las notas y el dibujo, hacía más fácil tomar apuntes.

Con ella podía registrar de manera efectiva y rápida un mismo objeto desde distintos ángulos, y por lo tanto de las distintas figuras que de éste podían aparecer. Regresando al ejemplo, si el puente peatonal se ve de frente puede ser un rectángulo cuadriculado, desde su interior un círculo con líneas rádiales que escapan del centro, si lo vemos por abajo a la izquierda las escaleras muestran un patrón en zigzag.

La cámara se volvió la forma más adecuada de registrar estos descubrimientos. Eventualmente fui probando diferentes

Internacional Situacionista. GUÍA PSICOGEOGRÁFICA DE PARÍS. Discurso sobre las pasiones del amor. Pendientes psicogeográficas de la deriva y localización de unidades de ambiente”. 1957. Ejemplar de litografía sobre papel. 60 x 74 cm.

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maneras para tomar estas fotografías. Llegué a utilizar dos cámaras distintas, una réflex digital y una handycam, que es muy pequeña y ligera; cada una me permitió probar distintos resultados. Con la réflex, podía jugar más con la profundidad de campo, controlar mejor la luz y los colores así como el tiempo de exposición, diafragma y sensibilidad; en resumen, podía sacar una imagen de mejor calidad, especialmente en espacios o imágenes donde había zonas alternadas entre luces y sombras como túneles peatonales, pasos a desnivel o adentro de los tianguis. Sin embargo, a comparación de otras cámaras, ésta es muy aparatosa y al sacarla en un lugar donde había otras personas llamaba mucho la atención, ya que se hacía evidente que se estaba tomando una foto y esto cambiaba el comportamiento de las personas. En cambio la handycam al ser más discreta, del tamaño de un celular, me permitió retratar estas mismas situaciones sin volver evidente que lo estaba haciendo. También facilitó el registrar sitios como el metro o ciertas calles donde hay comercio ambulante, que por la ambigua condición de control que hay en ellos, tomar fotos con la cámara réflex involucraba una cierta confrontación con los actores de estos espacios o cierto tacto para generar situaciones en que se permita tomar la foto, habilidad que solían faltarme.

Con la práctica fui ampliando otras estrategias para hacer más dinámico el uso de cada cámara. Por su parte, la handycam era mas pequeña, pero todavía había ocaciones cuando la sacaba que seguía alterando, aunque fuera de manera muy sutil, el comportamiento de las personas. Esto me suponía

una complicación, ya que cada vez me interesaban más las expresiones y la forma en que se conducen la gente por los espacios públicos, pues creo que ésto habla, de una manera muy peculiar sobre algo de la ciudad que no por ser obvio es trivial: su estado de ánimo, o al menos el estado de ánimo que provoca en quienes la habitamos. Fue así que se volvió una preocupación el registrar estos gestos tan genuinos que generaban los transeúntes cuando no se sentían observados. Un día me di cuenta que la sudadera que habitualmente usaba en mis deambulaciones tenia un hoyo en el bolsillo derecho, el cual casi no se notaba desde el exterior, entonces se me ocurrió ajustar el tamaño del agujero para que por ahí se pudiera asomar el lente de la cámara. Y así, aunque no pudiera ver lo que se estaba registrando y resultarán imágenes de menor calidad fotográfica, de esta manera logré retratar directamente a las personas por la ciudad sin que se dieran cuenta.

El df, al igual que todas las ciudades del mundo, tiene un orden establecido que es generado mediante los hábitos y dinámicas que son propias de la relación entre la población y su economía. Orden que, aunque comparte un mismo origen, dista mucho de parecerse al que regulaba el espacio urbano europeo. En la actual Ciudad de México, por ejemplo, dado el desplazamiento que diariamente tienen que realizar millones de personas entre sus zonas de residencia y sus fuentes de trabajo, calles y avenidas, rutas de transporte colectivo y líneas de metro son saturadas en una dirección por las mañanas, y en otra por las tardes. Estos movimientos multitudinarios, involuntariamente

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coordinados en un mismo tiempo y espacio, trazan y bloquean senderos como lo harían los ríos y las fallas de una montaña.

Entender esto me permitió hacer ajustes, según mi propio tiempo y circunstancias, a los métodos de auto-extravío ideados por los distintos -ismos ya mencionados. De esta manera fui encontrando mis propios medios para ignorar y sobrepasar ciertos límites o rutas que imponen indirectamente los horarios y costumbres de la ciudad.

Encontrar estas otras maneras de transitar, y por lo tanto entender el espacio, se convirtió en una parte esencial de mi proceso creativo; puesto que me permitió reconfigurar mi relación con el territorio y así entenderlo bajo otra perspectiva y desde otro orden. Un orden distinto al que se sigue desde la necesidad o desde los roles que las costumbres de la edad, el género, la profesión u otros factores pueden imponer a los ciudadanos. Generar la capacidad de extravío me supuso una alternativa para reinventar los distintos significados que le son adheridos a la Ciudad de México, y así poder vivirla como un nuevo espacio.

Sin embargo, los resultados expresivos que podían salir del vagabundeo como la fotografía, las notas escritas o el dibujo/ boceto seguían sin serme suficiente para realmente terminar de expresar lo que encontraba en estas nuevas figuras que descubría en la imagen del Distrito Federal. Al ver de otra manera y cambiar mi entendimiento sobre el territorio capitalino, así como del orden con el cual me desplazaba en su interior, lo estaba expandiendo, es decir, lograba extender las posibilidades para

habitar el espacio mediante estos descubrimientos de la vista.

Pero luego ¿Cómo bajar al papel una imagen que mostrara mi visión de esta expansión?

Un hecho es que empezaba a tener un catalogo muy grande de notas y fotos que estaban ahí, listos para ensamblar un trabajo más grande y más cuidadoso. Así es como se marcó el momento para regresar al restirador, pues seguía vigente el propósito inicial de que, siendo éste el último trabajo que hacia en la escuela, quería encontrar y poner en practica la mayor cantidad de herramientas relacionadas con el dibujo.

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NOTAS 3. Benjamin, Walter, Iluminaciones II Poesía y capitalismo, Taurus, Madrid, 1972. p. 56.Berger John, Selected Essays, Vintage International, Nueva York, 2002. p. 559 – 564.

4. Berger, John, “Selected Essays”, Vintage International, Nueva York, 2002. p. 10.

5. Klee Paul, The Pedagogical Sketchbook, Londres, Faber and Faber, 1925. p. 16.

6. Dexter, Emma, Vitamin D, New Perspectives in Drawing, Phaidon Press Limited, Londres, 2005. p. 8. - “ El cuaderno de bocetos conecta al dibujo con todos los fenómenos físicos del mundo. Klee uso la relación activa entre el hueso y el músculo, el flujo del torrente sanguíneo, cascadas, el vuelo de las aves, el movimiento de las mareas como ejemplos de “movimientos lineales coordinados.”

7. Campell, Joseph, El héroe de las mil máscaras – Psicoanálisis del mito, fce, México, 2013. p. 15. - “El inconsciente manda a la mente toda clase de brumas, seres extraños, terrores e imágenes engañosas, ya sea en sueños, a la luz del día o de la locura, porque el sueño de los humanos oculta, bajo el suelo del pequeño compartimento relativamente claro que llamamos conciencia, insospechadas cuevas de Aladino. No hay en ellas solamente joyas, sino

peligrosos genios: fuerzas psicólogas inconvenientes o reprimidas que no hemos pensado o que no nos hemos atrevido a integrar en nuestras vidas, y que pueden permanecer imperceptibles.”

8. Careri Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2004. p. 21.

9. Castro, Fernando, ensayo El arte de perderse en un bosque, en Paisaje y Territorio, Abada Editores, Madrid, 2008. p 117. - “Insisto en que la dimensión de del paseo es central en la obra de este Miguel Ángel Blanco, dislocado con respecto a ese flaneire que desde Baudelaire a Benjamin termina por convertirse en una de las definiciones del espíritu moderno: la capacidad de captar rápido en la botánica del asfalto, ese individuo que coge las cosas al vuelo «y se sueña cercano al artista».”

10. Careri Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2004. p. 88.

11. Benjamin, Walter, Iluminaciones II Poesía y capitalismo, Taurus, Madrid, 1972. p. 56.

Careri, Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2004. p. 90 y 91. - “A principios de los años cincuenta, la Internacional Letrista, que en 1957 se convierte en la Internacional Situacionista,

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reconoce en el perderse por la ciudad una posibilidad expresiva de anti-arte, y lo asume como un medio estético político a través del cual subvertir el sistema capitalista de posguerra.

Después de la visita de Dada y de la deambulación surrealista, se acuña una palabra nueva: la dérive, una actividad lúdica colectiva que no sólo apunta hacia la definición de las zonas inconscientes de la ciudad, sino que también se propone investigar, apoyándose en el concepto de psicogeografía, los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos. La dérive es una construcción y una experimentación de nuevos comportamientos en la vida real, la materialización de un modo alternativo de habitar la ciudad, un estilo de vida que se sitúa fuera y en contra de las reglas de la sociedad burguesa, y que se propone como una superación de la deambulación surrealista .[…] Según los situacionistas, el penoso fracaso de la deambulación surrealista se debió a la exagerada importancia que daban al inconsciente y al azar, unas categorías que, aunque todavía estaban presentes en la práctica letrista, quedaban desleídas y se reconducían al plano de la realidad mediante un determinado método de indagación que debía tener como campo de acción la vida, u por tanto la ciudad real.”

13. Ibíd

DIBUJO, PERCEPCIÓN E IDENTIDAD

A

lo largo de todo este proceso algo que había tenido cierta continuidad era el primer ejercicio de dibujo, en donde jugaba con la distorsión de la vista, y me interesaba la manera como se modificaba el espacio dentro de éste, así como la forma en como se construía el dibujo desde el centro hacia el exterior a partir de un punto de vista subjetivo.

Al continuar esta idea de manera esporádica en mis apuntes, me di cuenta de que la imagen dejó de concentrarse en lo que se refería a mi cuerpo para, más bien, hacer énfasis en todo en todo lo que le rodeaba. Fue así que empecé a dibujar el paisaje, pues era una manera de mostrar de forma conjunta y en una sola la imagen todos los gestos, figuras y otras observaciones que iba registrando durante los recorridos.

A medida que expandía mi entendimiento del territorio también lo hacía mi ángulo de visión del paisaje, dando pie a la creación de panoramas, los cuales en ningún momento me interesó retratar desde un punto de vista objetivo o consensuado, que bien pudo haberse logrado mediante un mapa o con una perspectiva objetiva, lo que Panofsky llama una perspectiva matemática.14 No era mi intención construir la ilusión de un espacio desde la imagen, sino remitir a las sensaciones que se viven dentro de éste, idea que era reforzada al usar un punto de vista subjetivo a través de la perspectiva anatómica, la cual, llevada al

Antonio Sant’Elia. Casa con ascensores externos y sistemas de conexión con los distintos niveles de las calles (Casa con ascensori esterni e sistemi di collegamento su piÚ piani stradali, 1914). Tinta Sobre papel.

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panorama, hacía evidente la curvidad con la que percibimos el espacio mediante la deformación de los límites.

Me interesaba la manera de representar el espacio desde los limites físicos de la percepción, porque era una forma de indagar en mi propio estado de ánimo y en como éste configura y distorsiona mi apreciación de la realidad. Así, mediante el uso de un punto de vista subjetivo se podía generar un vínculo entre los conceptos de identidad y territorio. Esto a partir de la relación anímica que genera un espacio mediante sus propias características físicas con quienes lo habitan y sus costumbres. Lo que se experimenta dentro y bajo de los limites del dibujo tiene una correspondencia con la manera en que habitamos un espacio, y cómo éste nos afecta. Por lo anterior, volvía a salir a flote una preocupación que tenía desde un inicio por lograr un dibujo en el que el borde del papel no determinara el limite de la imagen ni su proceso de construcción, sino que esto se generara a partir de mis propias fronteras anímicas y de identidad.

En cuanto al tema del urbanismo, hacía falta reexaminar lo que se había hecho en este lado del Atlántico, en donde también surgieron diversas vanguardias. De éstas, el Estridentismo fue la única que comprendió que la nueva forma de la ciudad sería a un cimiento determinante para lo que vendría después. A diferencia de otros movimientos, el eje de sus actividades se fijó en un tema, la investigación del espacio urbano, en vez de en ideologías o técnicas, las cuales más bien fueron eclécticas.

Si bien el Estridentismo utilizó en el dibujo, la gráfica y la pintura varias herramientas expresivas propias del futurismo,

como el uso de geometrías modulares o de vectores en la composición para hacer énfasis en la idea de movimiento, esto no evitó que se empleara un discurso más crítico frente al tema de la ciudad.

Revisando distintos autores, encontré un trabajo de Luis G. Serrano. Se tratan de dos Acuarelas elaboradas entre 1932 y 1933 que, para empezar, retratan el interior de en un tranvía, es decir, un espacio exclusivo de la ciudad.

En la primera imagen, la perspectiva es matemática: un punto de fuga al centro desde donde parten líneas rectas sobre las cuales se construye el interior del vagón. Por lo mismo, la imagen es cerrada a la distancia, como si se hubiera segmentado el tranvía para verlo desde un escenario; la silueta de una figura sentada de espaladas aumenta esta impresión, puesto que la vemos de cuerpo completo y pequeño en comparación con la totalidad de la estructura. En la segunda imagen vemos exactamente el mismo espacio, pero con un tratamiento completamente diferente, pues ahora aparece esta curvatura en la perspectiva, la cual es consecuencia de que el autor nos ha puesto en el lugar de sus ojos. Es decir, desde una perspectiva anatómica, que no sólo permite extender el espacio y así poder verlo como si nos rodeara, sino que también agrega una sensación de velocidad al hacer evidente el punto de fuga15.

Todo esto refleja un antes y un después en el entendimiento del espacio urbano mexicano, ya que el estridentismo hizo una lectura bastante aguda de varios temas que hasta la fecha son relevantes cuando se habla del territorio

Luis G. Serrano. Al interior de un tranvĂ­a. 1932 - 33. Acuarela.

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de la Ciudad de México, como lo son el hacinamiento, la improvisación en la traza urbana y la irracionalidad que se impone al orden que se intenta aplicar sobre éste; lo cual tuve que tener en cuenta, aunque no me considero afín al esta vanguardia, ya que de alguna manera he entablado un dialogo con su visión mediante el uso de soluciones gráficas similares.

Fuera del campo de la modernidad encontré a dos dibujantes de una misma generación: Melecio Galván (1945 1982) y Zalathiel Vargas (1941), quienes centran una parte muy considerable de su obra en el dibujo. A estos autores se les puede localizar como un punto intermedio entre la visión moderna y contemporánea, pues han logrado generar un lenguaje gráfico propio que, sin caer en lo panfletario, es crítico ante la identidad mexicana actual.

El trabajo de Galván me llamó la atención porque logra que el dibujo tenga una manera de existir mas allá del papel. Es decir, aunque en ésta hay un juego entre el trazo y los espacios en blanco, que genera un balance al tener pesos y contrapesos visuales, el área trabajada logra ser autónoma de su soporte, en el sentido de que podría estar en un formato circular, irregular o imperceptible y aún así mantendría su esencia. Esto me resulto de gran interés, puesto que tenía la necesidad de poder dibujar de tal manera que la forma del papel no se convirtiera en una frontera determinante.

Por otra parte, me pareció pertinente revisar la obra de Zalathiel Vargas, ya que no sólo se trata de uno de los exponentes más claros de lo que podría llamarse una estética underground del Distrito Federal16, sino porque también se

trata de un autor que ha explorado una forma de expresar gráficamente sinestesias mediante la elaboración de una iconografía que, al mismo tiempo que le es propia, está construida por elementos afines tanto a la cultura de consumo de masas como al arte moderno, ambos vistos no desde una visión regional sino global. No por esto el autor excluye de su trabajo una revisión de su identidad, aunque ésta no sea el eje central de su trabajo. Al contrario, al hacer una combinación propia de elementos gráficos, Vargas logra plasmar mediante la imagen una nueva manera de entender la identidad que le es propia al espacio capitalino hacia finales del siglo xx, ya no desde la investigación del paisaje, sino desde el sentir que éste despierta en sus habitantes. Puesto que buena parte de mi imaginario también se ha formado bajo la cultura de consumo de masas me interesó que, a diferencia del muralsimo y el estridentismo, de alguna manera Zalathiel Vargas integró este campo cultural con la investigación de elementos gráficos que buscan representar estímulos no visuales, todo ésto en una obra que surge al habitar la misma ciudad que yo.

Después de revisar a estos autores que son más próximos a mi en tiempo y espacio, me pregunté qué tipo de referencias visuales estaban alimentando a la iconografía de mi proyecto.

Aunque nunca fui muy asiduo a leer historietas o novelas gráficas, éste es un campo que siempre me ha llamado la atención por la gran diversidad de soluciones expresivas que muestran dentro del campo de la gráfica. Por

Zalathiel Vargas. Huir de la realidad Detalle ( 1974). Tinta china sobre papel.

Melecio Galvรกn. Paloma o รกguila, 1980. Tinta sobre papel

otra parte, varios compañeros de la carrera tendían a mostrar un vínculo más directo entre el imaginario de este medio y su trabajo, y al convivir con ellos poco a poco fui acoplando varios de estos elementos en mi propia producción. Fue así que cada vez que alguien me ayudaba a revisar mi proceso, un comentario constante era que investigara más a fondo a cerca de la cultura visual del cómic.

Dentro lo que se ha producido en México, encontré a Edgar Clément (1967), quien actualmente está en proceso de producción de la novela gráfica Los Perros Salvajes17, en donde el paisaje del Distrito Federal funciona como escenario. Este autor logra capturar parte de la personalidad de la Ciudad de México al dibujar la manera en que habitamos el espacio con ciertos gestos que revelan nuestra identidad, como la costumbre de dejar en las casas las varillas de construcción al aire, el hacinamiento de las zonas urbanas sobre los cerros, los perros en el techo o el uso de teflón en varios edificios.

A pesar de mi desconocimiento sobre el cómic nacional pude apoyarme en títulos de otras latitudes para nutrir mi bagaje, en donde he encontrado numerosas obras que han enriquecido la investigación de ésta bitácora, de las cuales hablaré más adelante.

Edgar Clément. Ilustración de la novela gráfica Los Perros Salvajes Vol. 1 (2011). Lápiz sobre papel.

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NOTAS 14. Panofsky, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, Tusquets Editores, Barcelona, 2003. p. 14 - “El espacio homogéneo nunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que el concepto geométrico de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguiente postulado: desde todos los puntes del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las situaciones. En el espacio de la percepción inmediata este postulado no se realiza nunca. Aquí no existe identidad rigurosa de lugar y dirección sino que cada lugar posee su peculiaridad y calor propio. El espacio visual y el espacio métrico de la geometría euclidiana, son anisótropos y heterogéneos; las directrices fundamentales de la organización (delante-detrás, arriba-abajo, derechaizquierda) son en ambos espacios fisiológicos valores que se corresponden de modo diverso.

La construcción perspectiva exacta abstrae de la construcción psicofisilógica del espacio, fundamentalmente: el que no sólo es su resultado sino verdaderamente su finalidad, realizar en su misma representación aquella homogeneidad e infinitud que la vivencia inmediata del espacio desconoce, transformando el espacio psicofisiológico en espacio matemático.”

15. Pappe, Silvia, Estridentópolis: Urbanización y Montaje, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2006. p.

120 y 121. - “[…] los dos cuadros titulados Interior de un tranvía de Luis G. Serrano, retoman aquí el cambio de la perspectiva, por medio de la percepción del impacto que tiene la velocidad, el movimiento a través del tiempo y el espacio, en el personaje tanto como en el espectador. Ilustra la adecuación, a partir de esa perspectiva, del personaje a su espacio, y del espacio interior al del mundo exterior y, a la vez, al tiempo. La líneas de fuga que se prolongan visualmente hacia un infinito que está hacia adelante, son formadas a la vez por la estructura del tranvía (el interior), y por las vías del tren, las cercas y las montañas que construyen el horizonte (el exterior), además de las perspectivas de las bancas, del personaje sentado, de las líneas ligeramente curveadas de los marcos de las ventanas, y del piso de madera; la segunda pintura, donde el tranvía se encuentra en movimiento, presenta además una perspectiva que alarga el interior.”

16. Mateos-Vega, Mónica, El arte está mediatizado, carente de ideas, dice Zalathiel Vargas, Entrevista, Periódico La Jornada, Viernes 5 de abril de 2013, Cultura, p. 4.

17. Clément, Edgar, Los perros salvajes Vol. 1, Producciones Balazo, México, 2011

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la nueva tenochtitlán del temblor

La Nueva Tenochtitlán del Temblor

L

“Mi guía de México habla de los “alrededores del Distrito Federal”. Incluso ofrece un mapa con flechas que parten de un mismo centro para perderse en diferentes direcciones hacia arriba y hacia abajo y hacia los costados.

Pero yo no lo creo. No hay alrededores en el D.F. No hay, tampoco, alrededores del D.F. No hay límites precisos y, sí, el déjà vu se traslada, también, a su mapa y estructura.

Uno siempre tiene la inequívoca sensación de ya haber estado ahí, en ese punto preciso del D.F. por más que haya aterrizado hace cinco minutos y por primera vez en esta parte del mundo […]” 19

a identidad de un lugar puede ser cambiada o reforzada por el título con el cual lo nombramos. Aunque hasta la fecha es discutida la etimología exacta de la palabra “México”, una teoría apunta a que su significado podría ser “el ombligo de la luna”, pues la ciudad de MéxicoTenochtitlán estaba localizada en un islote en el centro del antiguo lago de Texcoco, también llamado Lago de la Luna por los propios mexicas18. Pensar el espacio bajo este topónimo siempre me ha parecido como una manera de enlazarlo con otro mundo, ese mundo inmemorial y profundo en donde las civilizaciones dialogaban mediante la magia con las fuerzas de la naturaleza, y los dioses eran considerados en todas las actividades cotidianas.

En su libro MANTRA, el escritor argentino Rodrigo Fresán muestra un ángulo bastante agudo de la identidad mexicana, y en particular la capitalina, al hacer una postal narrativa en donde la exageración funciona para resaltar un montón de aspectos que de otra manera, aunque están presentes en nuestro cotidiano, no serían tan determinantes en la narración que plantea. Siendo extranjero y colocado en una ambigua frontera entre la realidad y la fantasía, el autor consigue enfatizar el perfil más desproporcionado y catastrófico de la vida en la Ciudad e México, a la cual transforma, o más bien re-nombra, como:

“[…]Ahora todo se acaba y es el principio de todo lo que vendrá. Hay un temblor que no cesa. Hay un aeropuerto del que ya nunca despegará un avión. Hay demasiados nombres de personas que pasaron por esta ciudad. Hay museos de la nada. Hay viejas ruinas que se yerguen sobre las nuevas ruinas de edificaciones construidas sin tomar recaudos, sin pensar en la posibilidad de que llegaría el día en que los dioses volvieran a caminar sobre Tenochtitlán (a.k.a.) México D.F. (a.k.a.) Ciudad de México (a.k.a.) Distrito Federal (a.k.a.) D.F. y – coming soon, ahora mismo – (a.k.a.) Nueva Tenochtitlán del Temblor.” 20

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Este trabajo se volvió uno de los principales referentes en la manera en que he pensado mi propia producción, ya que me permitió darme cuenta que, mediante la ficción, puede ser más fluido hablar de aspectos de la realidad que quizás no son evidentes por la manera en que interactuamos con ellos en nuestras rutinas. Al conducir el discurso hacia estos detalles, me di cuenta que mediante el uso de elementos ficticios se puede generar una nueva forma de mostrar lo extraordinario dentro de lo ordinario. En MANTRA esto ocurre simplemente al enfatizar sobre la irracionalidad de cuestiones que no por ser cotidianas dejan de ser absurdas. La exageración que permite la fantasía logra revelar lo potencialmente insólito que es todo lo normal.

Lo habitual es llevado al límite para así evidenciar que, incluso en la situación más intrascendente, se puede acceder a la esencia de lo que nos conforma.

Me di cuenta que al dibujar el paisaje del D.F. lo hacía con una exageración provocada no sólo por el uso de elementos gráficos con los que exploraba evocar sinestesias, o el empleo de una perspectiva que distorsionaba la imagen, sino que también era generada por que trabajaba con el impulso de mostrar la hipersensibilidad que llegue a vivir de manera casi histrionica el espacio de la ciudad. Es así como, al revisar el trabajo de Fresán, surgió la idea de crear un álter ego de mi persona y de la ciudad, para explorar de manera más cuidadosa las posibilidades creativas que proporciona la ficción y la fantasía.

De esta manera decidí hacer un tributo a MANTRA al proponerme crear mi propia versión de la Nueva Tenochtitlán

del Temblor (N.T.T.) revisada desde mi imaginario personal.

Aunque el álter ego de mi persona realmente nunca prosperó, pues me pareció irrelevante para el proyecto, imaginar a la Ciudad de México bajo la idea de la N.T.T. me fue muy significativo, ya que dentro de mi propio proceso creativo se volvió un medio para darle sentido a muchas ideas que se estaban acumulando y que no sabía muy bien cómo aterrizar.

Por ejemplo, me permitió jugar con la geografía de la ciudad y recrearla con desplazamientos distintos a la realidad, así como aspectos inexistentes o extralimitados. También, mientras dibujaba, llegué a inventar historias sobre las cuales pudiera imaginar o agregar detalles que quizás no habría puesto de no haber imaginado estas narraciones en mi cabeza.

De la misma manera, un elemento que se volvió determinante en la construcción de este D.F. alterno fueron mis sueños, pues, al llevar a cabo un transitar distinto, se modificaba la lectura con la que veía los símbolos y significados que encontraba en la ciudad. De esta manera se movían y reforzaban betas de mi inconsciente que están relacionadas con este espacio. Incluso, en el cuaderno que me acompañaba en mis deambulaciones callejeras, llegué a incluir narraciones completas de sueños que sucedían en el D.F. y en los me era más claro entender qué zonas estaba enlazando con significados más profundos dentro de mi historia personal. Estas anotaciones llegaron a ser tan recurrentes que hubo un punto en el que se volvieron la forma de fechar mi bitácora, ya que, a diferencia de los recorridos, me era más obvia y decisiva la correspondencia

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que había entre estas postales del subconsciente y la manera en que cambiaba mi relación con el mundo. Fue así como estas narraciones eventualmente llegaron a determinar buena parte de los motivos o temas de los dibujos resultantes.

Recuerdo un sueño en particular que ocurría en el Monumento a la Revolución. Me encontraba sobre la cúpula, la cual estaba construida enteramente por piedra y era como un parque, había muchas bancas muy espaciadas, un par de árboles y algunas personas sentadas por todo el sitio. Daba la sensación de estar en el una playa, en donde hay un cierto aislamiento y uno se puede acostar en el suelo, a pesar de encontrarse en un espacio abierto y público. Estaba atardeciendo y yo bajaba por la parte más inclinada de la cúpula, con la intención de observar qué había más allá del borde.

Eventualmente llegaba a la cabeza de uno de los cuatro pilares que sostienen la estructura, en donde se encuentran unas esculturas. Desde este punto podía ver el Oriente de la ciudad extenderse hacía los volcanes. Algo me llamaba la atención: el lago de Texcoco se expandía como un océano desde el centro histórico hacia el Noreste de la ciudad. La sensación que me dejó esta imagen de la ciudad junto al gran cuerpo de agua que en realidad ha sepultado, me recordó a la descripción que hace Mirella Bandini con respecto a la impresión que le causó El Campesino de París, escrito surrealista de Luis de Aragon en donde la propia descripción de lugares dentro de la ciudad los convierte, mediante el lenguaje, en un nuevo sitio, uno oculto detrás de la realidad cotidiana: “Una insistente similitud con

el mar, con su espacio móvil y laberíntico, con la vastedad.

París se parece al mar en el sentido de regazo materno y de liquidez nutritiva, de agitación incesante, de globalidad.” 21 Quizás me estaba asomando a la vastedad, ya no solo de mi propio subconsciente sino al del mismo D.F. con su pasado, sus historias, sus perversiones y sus sueños, que finalmente ha moldeado buena parte de los míos.

Al despertar realicé un par de dibujos al respecto y me di cuenta que, al no sólo construir sino también habitar un espacio mediante la imaginación, o en este caso mediante el sueño, se revelan una gran cantidad de datos y detalles sobre el mismo, como lo son la luz, el material del que están hechas las estructuras y el estado ánimo que éstas evocan. Prestar atención a esta información me permito tener algo en la mira para dibujar, no sólo como modelo, sino como material anímico. Fue así que empecé a crear mi propia versión de la N.T.T. con una historia y geografía paralelas a las de la Ciudad de México. La imagen del lago me dio pie a imaginar todo ampliado al doble de sus dimensiones reales: el trazo urbano, las fallas geográficas que rodean a la urbe, incluso la manera en que se convive con catástrofes naturales, en particular los terremotos. Eventualmente trabajé todas estas ideas en papel a manera de mapas, pero realmente nunca llegaron a verse reflejadas en los dibujos finales.

Mas bien funcionaron como una herramientas para ajustar en mi proceso creativo y hacer más evidente toda la información ya había vivido desde mi propia experiencia en las calles de la ciudad.

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NOTAS 18. Caso Alfonso, El ombligo de la luna, inah, México, 1952, p. 74 y 75. - “Tenochtitlan es la ciudad fundada en el centro del Metztliapan, que rememora aquel otro lago que rodeaba la isla de Aztlan. (...) Allí estaba la isla que se llama México (...) de metztli (luna), xictli (ombligo, centro) y co (lugar), dando en su composición “en el centro de la luna”, por “el centro del lago de la luna”, que es como se llamaba el gran lago de México”.

19. Fresán Rodrigo, MANTRA, Mondadori, Barcelona, 2011. p. 194.

20. Ibid. p. 430 y 431.

21. Banddini, Mirella, La vertigine del moderno – percorsi suerrealisti, Officina Edizioni, Roma, 1986.

atando cabos

D

ado que el resultado al que estaba llegando pudo haber sido parte de algún tipo de narrativa gráfica, y que este era un comentario constante cuando alguien revisaba el trabajo, se volvió una necesidad el revisar obras en este campo, en especial si tocaban los conceptos de subjetividad y/o el espacio urbano.

Uno de los primeros trabajos sobre los que investigue fue la novela gráfica japonesa Tekkonkinkreet de Taiyō Matsumoto, la cual retrata las aventuras de dos niños huérfanos en la fantástica Ciudad Tesoro, inspirada en los contemporáneos Tokio y Hong Kong. Posteriormente la novela fue llevada a la animación por Michael Arias en 2006. Aunque en ambos formatos la historia es esencialmente la misma, algo que consigue crear la película es la sensación de transitar, mediante la mirada, por un espacio vasto y extenso, tanto en sus dimensiones como en su contenido. Ésto es logrado mediante la construcción de panoramas en donde abunda el detalle, pues en cada pequeña parte de la imagen siempre hay algo nuevo y diferente en donde detener la mirada.

Lo anterior coloca al espectador en un punto de vista semejante al de los niños que protagonizan la historia, quienes tienen una visión bastante extraordinaria de la realidad, pues más allá de la fantasía que existe en la

Fotogramas en donde se muestra, con distintas perspectivas, un mismo paisaje de la animaciĂłn Tekkonkinkreet (En Defensa de la Ciudad Tesoro en latinoamĂŠrica), Dirigida en 2006 por Michael Arias.

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narración, para ellos no existe nada que realmente les sea normal o cotidiano, ya que constantemente hay algo por descubrir en la vida diaria. Simultáneamente, dados los paneos que realiza la cámara sobre el dibujo, y al situarnos en una visión que es afectiva con los personajes, se logra otro tipo de deformación, una que es simbólica, pues objetos y construcciones que podrían ser marginales, al volverse importantes para los protagonistas de la historia, adquieren un mayor peso y dimensión en la composición de la imagen. Así pues, al re-dimensionar la realidad, la distorsión visual hace evidente, dentro de todo lo que vemos, lo que es más significativo para el autor.

En cuanto a mi propio proceso creativo, estaba llegando a un punto en dónde la elaboración de los dibujos iba avanzando muy lentamente debido, en buena parte, a que sentía una gran ansiedad a arruinar el trabajo que llevaba invertido en ellos a medida que les agregaba elementos. Por otra parte, también es un hecho que a estas alturas del desarrollo de mi bitácora llegaba a un punto de saturación, pues cada vez era más difícil conjugar en mi propio proceso las nuevas ideas que me encontraba al investigar sobre otros trabajos.

En un inicio me había atraído el uso de la perspectiva anatómica porque sentía que era una forma de externar el malestar que me generaban los ataques de pánico. Me parecía que de esta manera podía generar

un testimonio o herramienta desde la cual sería más fácil hacer que otras personas me entendieran. Sin embargo, eventualmente esta idea fue mutando y dejó de preocuparme la necesidad de externar mi malestar; así el proceso se fue convirtiendo más bien en un dialogo interno que tenía a través del tiempo, pues dentro de esta lenta elaboración se me hacían más claros y comprensibles los cambios de animo y percepción que afectaban a mi persona.

Esto me llevó a pensar que tal vez me encontraba encaminado a trabajar algún tipo biografía gráfica, y que por lo tanto la auto-ficción si era un formato adecuado para continuar el proyecto. Pero había algo que no terminaba de encajar. Los dibujos no proponían una narrativa lineal, puesto que el principal elemento que los unía como serie era mas bien el estilo con el que los construía, en vez de la repetición de elementos, personajes o locaciones. Sí había una anécdota o narración dentro detrás de ellos, es una que se encuentra bastante encripatada, incluso para mí.

Fue así que uno de mis asesores me surgió revisar un trabajo que quizás podría darme ciertas pistas sobre el formato de salida. De esta manera me acerque al libro La Inmensa Soledad de Frédéric Pajak, obra que es considerada un “ensayo gráfico filosófico” ya que muchos estiman que abre un nuevo género a medio camino entre el dibujo y la filosofía.

El motivo de este trabajo consiste en una biografía cruzada entre Frederich Nietzsche y Cesare Pavese, teniendo a la ciudad de Turín como punto de encuentro, puesto que este sitio atestiguó, según el autor, la perdición de ambos personajes22. El libro ofrece un formato diferente con respecto a otras narrativas gráficas, no obstante, sigue presentando un orden secuencial otorgado por el cuerpo de texto, que conforma prácticamente la mitad de la obra.

Por otra parte el acercamiento al dibujo es distinto, puesto que en ningún momento participa de manera gráfica en la secuencialidad de la narración y, por el contrario, la complementa desde la emotividad que ésta intenta transmitir. Sin embargo, la imagen sigue teniendo una relación mutuamente dispensable con respecto al escrito, en el sentido en que ninguno de los dos se puede entender por separado. Aunque el texto ha sido una herramienta clave en mi proceso creativo, en ningún momento he considerado pertinente incluirlo como un elemento determinante dentro de lo que he buscado.

Lo anterior debido a que no creo que mi redacción sea un complemento competente a mi dibujo, el cual he preferido desarrollar de manera autónoma a cualquier escrito.

Entonces, sí el tratamiento del concepto del punto de vista subjetivo en mi trabajo no podía apoyarse en algún tipo de cuerpo de texto, se volvía necesario explotar aún Página de “La Inmensa Soledad”, de Frédéric Pájak.

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más sus propiedades visuales. Revisando el material que iba juntando regresé a la idea de que cuando se ve a través de los ojos de alguien, también se ve a través de su estado de ánimo, pues la percepción se modifica mediante la forma como uno se siente. En el espacio que estaba construyendo dentro del dibujo poco a poco fueron apareciendo más elementos relacionados, no sólo con mi sentir respecto a la Ciudad de México, sino con mi estado de ánimo en general.

En este sentido, la exageración en las dimensiones de los objetos dibujados se fue desenvolviendo como un elemento cada vez más presente en la imagen. Mi percepción empezó a mostrarse en el papel como una colisión de figuras y formas encarnadas en distintas escenas que, mediante el dibujo, cohabitaban en un mismo momento y espacio.

Paradójicamente, este era un resultado al que llegaba después de varios días de trabajo que generalmente no eran consecutivos sobre un mismo papel, pues tendía a hacer pruebas afuera del dibujo final antes de agregarle ciertos elementos.

Intuía que este lento ensamblaje y trazo de instantes en dentro del trabajo no era una casualidad sino, quizás, un síntoma de una exploración más pausada del proceso de dibujar. En otro ensayo, encontré que John Berger habla de cómo la contemplación que caracteriza al dibujo genera esta simultaneidad de momentos dentro de una sola imagen:

“Dibujar es mirar examinando la estructura de las apariencias. El dibujo de un árbol no muestra un árbol sin más, sino un árbol que está siendo contemplado.

Mientras que la visión del árbol se registra casi de forma instantánea, el examen de la visión de un árbol (un árbol que está siendo contemplado) no sólo lleva minutos u horas en lugar de una fracción de segundo, sino que además implica una gran parte de la experiencia vital.

Así es como el acto de dibujar rechaza el proceso de las desapariciones y propone la simultaneidad de una multitud de momentos.”23

Darme el tiempo para contemplar de distintas maneras el paisaje y las emociones que me despertaba el espacio del D.F. me permitió organizar poco a poco, dentro de un mismo papel, ilustraciones de objetos, texturas o personajes que me remitían a esta experiencia.

De esta forma llegué a ordenar una gran cantidad de momentos más bien caóticos dentro de una misma imagen, generando una sensación de caos controlado, como la que se aprecia en los videos de las pruebas de choque automovilísticas. De hecho, la idea de la colisión se volvió un tema recurrente en mis estudios, pues dentro de ella encontraba una escena reveladora en donde se conciliaba todo lo que no entendía, o no podía nombrar, en una especie de armonía visual.

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Cuando se experimenta un choque hay una intensa simultaneidad de acontecimientos. Al reconstruir este evento, mediante una narración o mediante el dibujo, uno se percata de estos sucesos posteriores y de todos los estados de ánimo que llegan detonar en un sólo instante.

Dentro de este momento de varios momentos encontraba una imagen conductora, pues al final de cuentas, el proyecto lo había iniciado al estrellarme contra el pánico (así se sienten los ataques de pánico, como una colisión muy lenta), que posteriormente entendí como chocar contra una parte mi ser. Al cabo de unos meses ya había generado un catálogo de ejercicios que me permitían identificar de manera más fluida las ideas e imágenes que me llamaban la atención dentro de esta prolongada observación que hacía del paisaje.

De esta manera iba construyendo el diálogo entre mis entrañas y la ciudad, que no sólo lo veía reflejado en mis apuntes y en el paulatino crecimientos de dibujos más grandes y elaborados, sino en el creciente archivo de fotografías que había empezado a juntar desde que había iniciado los recorridos inspirado por la idea de al Derive.

Este material resultó ser muy útil, puesto que me permitía estudiar con detenimiento, y frente a la mesa de trabajo, figuras que encontraba escondidas en la armazón de la ciudad y que me servían como un detonante para jugar con texturas o figuras que remitieran al espacio

urbano. Incluso llegaba a jugar con sus contornos para encontrar formas que funcionaran como esqueletos de dibujo que todavía no terminaban de delimitar su área sobre el papel. Sin embargo, empecé a darme cuenta de que había fotos que me llamaban la atención no tanto por la información que debían de almacenar y preservar de estos recorridos, sino porque por si solas tenían una fuerza que las hacía independiente.

En La Cámara Lúcida, Roland Barthes menciona que en la imagen fotográfica pueden habitar dos elementos discontinuos que no pertenecen a un mismo mundo. Al primero se refiere como Studium, y radica en entender a la foto como un medio por el cual se pueden interpretar distintos aspectos de la realidad, los cuales nos son comunicados cuando inferimos aquello que implica la imagen fotografiada (una noticia, un recuerdo, un estudio sobre algún sitio). Dentro de mi trabajo, ésta fue la razón por la cual empecé a incluir fotografías en la bitácora, pues las usaba como un referente para recordar las formas y detalles que encontraba en mis deambulaciones.

Sin embargo, empezaron a aparecer fotos que contenían algo más, que por sí solas aportaban algo nuevo más allá de las referencias. Este era el otro elemento al que se refiere Barthes: el Punctum, el cual radica en detalles, muchas veces no intencionales, que pueden alterar o rellenar por completo la lectura de la

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foto, independientemente de los significados que pueda contener el evento fotografiado. Esto ocurre cuando las propiedades visuales de las figuras retratadas se convierten en objetos que punzan y transforman, como una fuerza en expansión, nuestra percepción de la imagen; cuando la foto se sobrepasa a si misma para dejar de ser un medio y volverse una pieza autónoma, pues contiene algo único que es independiente a la realidad retratada. Esta suerte de pinchazo que convierte a la foto en un fin terminó por colarse en mis apuntes, sin embargo, ésto no ocurrió como resultado de una búsqueda fotográfica, sino en consecuencia de un proceso que me permitió recorrer y mirar el espacio urbano de otra manera. Más bien, intuía un elemento similar al Punctum que habitaba en la Ciudad misma, y el cual a veces lograba ser capturado en la foto.

NOTAS 22. Vicente, Álex, Esto es un ensayo – Pajak: «La literatura no revela nada; en todo caso, esconde algo.», Entrevista, El País, Sábado 2 de mayo de 2015, Cultura, p. 1.

23. Berger, John, Selected Essays, Vintage International, Nueva York, 2002. p. 422.

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el pinchazo de la ciudad

H

acia la fase final de la bitácora mi visión de la Ciudad de México se había reconfigurado a través de un dialogo interno que encarnaba en mi relación con el paisaje.

Poco a poco ésto me permitió ir ensamblando un dibujo más complejo, dentro del cual podía asociar las emociones que me despertaba esta introspección con texturas, formas, personajes y construcciones que son propios del territorio capitalino. Sin embrago, todavía hacia falta cerrar la composición de los dibujos, pues el hecho de no terminar de ensamblarlos me impedía concertarme para perderme en los detalles que le hacían falta a los dibujos.

Por estas fechas, de manera ajena al proyecto surgió una invitación por parte de un centro cultural para desarrollar un mural de tema y técnica libre en uno de sus salones. De esta manera encontré una oportunidad para redimensionar el material y las dimensiones con las que había estado trabajando los dibujos, los cuales fueron elaborados casi en su totalidad con estilografos y tinta china, en papeles de una escala variable alrededor de los 60 x 90 centímetros.

Aunque considero que este dibujo-mural llegó a un resultado que pudo ser bastante perfectible, la propia dimensión del muro me permitió encontrar soluciones nuevas en áreas de la composición que no sabía cómo cerrar.

El problema que encontraba en estas zonas era que, a pesar de que sabía que algo les faltaba, no podía terminar de construirlas con elementos similares al resto del dibujo, puesto que se saturaban y perdían un cierto equilibrio.

Sentía que se hacían planas y carecían de dinamismo.

Al encontrarme en otra escala frente al dibujo, me fue más claro identificar cuáles eran estas zonas y como su relación con los elementos ya elaborados balanceaban a toda la imagen. Así entendí que con elementos gráficos de un orden distinto a la figuración se podía completar la construcción de este espacio, y dentro de la geometría encontré una solución. En este mural, realizar círculos concéntricos que partieran desde el interior de la imagen logró, por un lado, delimitar el cuerpo de la composición, y por el otro, complementar visualmente con una figura distinta el patrón modular que generaban el resto de los elementos trazados, lo cual evitaba un monotonía dentro del ritmo del dibujo.

Teniendo esto en cuenta, decidí hacer algunos experimentos sobre el resto del trabajo que ya tenía iniciado, por lo que les saqué fotocopias a escala y sobre ellas empecé a experimentar con estas formas sencillas y geométricas.

Poco a poco este hacer me llevó, a grandes rasgos, a tener claridad sobre la totalidad de las composiciones, sin embargo, sentía que no conciliaba un método

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efectivo de trabajo que me permitiera dar el último paso para transportarlas por completo al trabajo final. Por lo general dedicaba unas 4 a 6 horas diarias al dibujo y, eventualmente, me dí cuenta de que ésto no era suficiente, pues el nivel de concentración que se necesita juntar para perder el miedo a la hoja en blanco y para soltar la mano no logra aflorar del todo en este tiempo. Entender que para realmente perderse en el dibujo uno necesita dedicar varias jornadas de 8 horas o más, significó para mí uno de los aprendizajes más importantes en la elaboración de este proyecto, pues es entonces cuando uno realmente puede desarrollar la capacidad de escaparse dentro del trabajo y, por lo tanto, generar un proceso en dónde, mediante la actividad creativa, se puedan encontrar nuevas maneras de entender la realidad.

Cuando entendí esto, dentro de los dibujos se terminaron de ensamblar paisajes y panoramas que no sólo correspondían a un espacio – la ciudad – sino al extenso y complejo estado de ánimo por el que había transitado a lo largo del proyecto. De esta forma pude entender la presencia de un punctum en el espacio urbano, el cual ya no era fotográfico sino dinámico. Es decir, un pinchazo que no radica en gestos que invaden y reconfiguraran una fotografía, sino en detalles que son develados al llevar acabo cambios en la forma en que se observa la ciudad misma:

Todos los objetos y figuras que detonaron y alimentaron una búsqueda dentro de mi, los encontré al deambular fuera del orden que se establece el tiempo y las rutinas del D.F. Me fueron develados al ver el territorio de otra manera, ya fuera causada por el pánico, o por un método artístico; y siempre han estado ahí, sólo que el quehacer cotidiano rara vez nos permite realmente mirarlos. No se trataba de algo que pudiera habitar exactamente en un momento y, por lo tanto, en una foto. Por el contrario, el ejercicio de la mirada en el dibujo me permito encontrar la simultaneidad de varios instantes en un mismo papel.

Aún más, el acto de dibujar no sólo resulta en una imagen, sino en la memoria de un recorrido personal que es proyectado en esta acción.

Michael Newman sugiere una dualidad dentro de esta actividad, al apuntar que la marca que da presencia a una figura (y por lo tanto a un idea) es resultado de un movimiento que se encuentra en constante retirada respecto a lo que acaba de ser dibujado.

De esta manera, dentro de todo dibujo podría inferirse un desplazamiento perpetuamente inacabado; el cual persigue, dentro de las formas dibujadas, una integridad en dónde asentarse y que les imposible experimentar, pues de lo contrario la repetición del trazo sobre un mismo trayecto saturaría su propio resultado24.

El dibujo se convierte en un vehículo de búsqueda en

(XA) Epicentro Registro del proceso.

Dibujo. tinta sobre papel 45 x 70 cm

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dónde uno no puede encontrar sino ser encontrado por aquello que anida en sus entrañas.

Dudo que el proceso de búsqueda en algún momento vaya a acabar; sin embargo es importante celebrar las huellas que deja el camino, pues al reflejarse en el dibujo o el arte, son éstas las que nos enseñan a cerca de nuestra propia realidad. A través de ellas se revelan los problemas y aciertos experimentados; nuestros deseos y miedos y, al fin de cuentas, nuestra naturaleza. Todo ésto es lo que le da vida, al trabajo.

El dibujo se vuelve la memoria y el espacio donde habita ese sentir y vivir.

El dibujo se vuelve un espacio en donde habitar.

NOTAS 24. Dexter, Emma, Vitamin D, New Perspectives in Drawing, Phaidon Press Limited, Londres, 2005. p. 8 “El dibujo cuenta con una mordacidad innata sobre sí mismo. El escritor Michael Newman apunta que el dibujo sólo toca la superficie de manera muy leve, que cada trazo es una señal de retirada, de partida – a diferencia de la pintura, que cubre por completo su superficie y cuyo momento de creación se encuentra escondido. Cómo lo apunta Newman, «Al dibujar, con cada línea, se re-promulga el deseo y la pérdida. Su peculiar forma de existir reside entre la retirada del trazo en la marca y la presencia de la idea que prefigura.»”

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Zurián, Carla, Fermín Revuetlas. Constructor de espacios, inba y Editorial RM, México, 2002.

BITÁCORA DE IMÁGENES

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ÍNDICE DE IMÁGENES

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fig. 1 – (XA) Sin título. Tinta sobre papel. 28 x 22 cm. fig. 2 – (XA) Sin título, carboncillo y gis sobre papel kraft, 70 x 50 cm. fig. 3 – (XA) Apunte de arquitectura. fig. 4 – (XA) Sin título. Fotografía digital. Estudio sobre el paisaje urbano de la Ciudad

de México.

fig. 5 – (XA) Sin título. Fotografía digital. Estudio sobre el paisaje urbano de la Ciudad de México. fig. 6 – ICA/Aerofoto. Fotografía aérea del Depósito de Evaporación Solar “El Caracol” ubicado en el municipio de Texcoco, al noreste del Distrito Federal. 1941. fig. 7 – (XA) Interior de Metrobús. Tinta sobre papel. 28 x22 cm. Apunte realizado durante un trayecto en el transporte público. fig. 8 – (XA) Sin título. Fotografía y Dibujo. Ejercicio de composición sobre las distintas formas que se pueden observar dentro de los objetos cotidianos de la ciudad; en este caso, de un puente peatonal. fig. 9 – (XA) Apuntes con perspectiva subjetiva al interior de un vagón del metro.

Lápiz, plumón y bolígrafo sobre papel. 50 x 70 cm. fig. 10 – (XA) Sin título (Salida del metro) - detalle. Tinta sobre papel. 50 x 35 cm.

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fig. 11-12 – (XA) Apuntes sobre la perspectiva y el espacio en el transporte público.

Plumón y bolígrafo sobre papel. 22 x 28 cm. fig. 13 – (XA) Sin título. Fotografía Digital. fig. 14 – (XA) Adaptación de elementos fotográficos en el Dibujo. Fotografía Digital / Tinta sobre papel. fig. 15 – (XA) Apuntes con perspectiva subjetiva al interior de un vagón del metro.

Lápiz, plumón y bolígrafo sobre papel. 22 x 28 cm. fig 16 – (XA) El Azabache (Maneje con Precaución)”.

Dibujo. Tinta sobre papel. 15 x 25 cm. fig. 17 – (XA) Cuaderno de apuntes. Tinta sobre papel. 25 x 15 cm. fig. 18 – (XA) Fotografía tomada desde la cúpula del Monumento a la Revolución, en la cual se pueden observar una de las esculturas que conforman la fachada de la estructura con vista a la Avenida Juárez. fig. 19 – (XA) Apunte sobre Balbuena. fig. 20 – (XA) El Azabache II. Tinta sobre papel. 15 x 25 cm fig. 21 – (XA) Estudio sobre Hard Boiled, tinta sobre papel. 20 x 28 cm.

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fig. 22 – (XA) Sin título. Fotografía digital. fig. 23 – (XA) Epicentro - Registro del proceso. Dibujo. tinta sobre papel 45 x 70 cm y Proceso de la producción del mural Epicentro en Centro Cultural Border. fig. 24 – (XA) Apunte sobre En el andén. fig. 25 – (XA) Fotografía digital. fig. 26 – (XA) En el andén Dibujo. Tinta sobre papel. 50 x 70 cm. (detalle) posters (XA) En el Techo. Tinta sobre papel. 70 x 90 cm Detalle y reproducción (33 x 47.5 cm) (XA) Sala de espera. Tinta sobre papel. 50 x 70 cm Detalle y reproducción (33 x 47.5 cm) (XA) Epicentro. Tinta sobre papel. 55 x 75 cm Detalle y reproducción (33 x 47.5 cm) (XA) Portales. Tinta sobre papel. 50 x 70 cm Detalle y reproducción (33 x 47.5 cm)

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(XA) Insurgentes. Tinta sobre papel. 50 x 70 cm Detalle y reproducción (33 x 47.5 cm) (XA) Balbuena. Tinta sobre papel. 50 x 70 cm Detalle y reproducción (33 x 47.5 cm) (XA) Revolución. Tinta sobre papel. 50 x 70 cm Detalle y reproducción (33 x 47.5 cm) (XA) En el andén. Tinta sobre papel. 50 x 70 cm Detalle y reproducción (33 x 47.5 cm)

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NARRACIONES (EXTRA)ORDINARIAS DE LA NUEVA TENOCHTITLÁN DEL TEMBLOR Bitácora de Xavier Corro Tapia Se terminó de imprimir en el mes de junio del año 2016.

Esta bitácora fue realizada con el apoyo de: Emerson Balderas, Víctor Lucero y Emiliano Lazo Diseño Editorial a cargo de Daniel Benítez méxico 2016

agradecimientos Primero y siempre a Ailali, a AnilĂş y a Diego a Leonardo a Roko, Adriana y Roger a David Arroyo, por ayudarme a salir del atolladero

NARRACIONES (EXTRA)ORDINARIAS DE LA NUEVA TENOCHTITLÁN DEL TEMBLOR XAVIER CORRO TAPIA 2016