Piotr Orawski · Lekcje muzyki · Średniowiecze i Renesans · Msza Notre Dame Guillaume'a de Machaut

PIOTR ORAWSKI

Lekcje muzyki Ĺšredniowiecze i Renesans

kle

Projekt okładki: Tomasz Lec Redakcja: Ewa Walasek Skład: Piotr Kopszak Copyright ©Piotr Orawski  Copyright ©kle  Forum książki i informacje o nagraniach omawianych utworów na stronie wydawnictwa: okle.pl

ISBN 978-83-926389-1-9

CIP - Biblioteka Narodowa Orawski, Piotr Lekcje muzyki : średniowiecze i renesans / Piotr Orawski. - [Warszawa] : Kle, cop. 2010

Spis lekcji Początki chorału gregoriańskiego  Właściwości śpiewów chorałowych w średniowieczu  Notacja i repertuar śpiewów chorałowych  Chorał gregoriański w średniowiecznej Polsce  Hildegarda z Bingen  Twórczość trubadurów  Truwerzy i minnesingerzy  Carmina Burana  Pieśni średniowiecznych pielgrzymów  Początki wielogłosowości  Szkoła Notre Dame  Perotinus Wielki  Epoka Ars Antiqua  Adam de la Halle  Czasy Ars Nova  Guillaume de Machaut  Msza Notre Dame Guillaume’a de Machaut  Świecka twórczość wielogłosowa Guillaume’a de Machaut  Epoka włoskiego trecenta  Ars subtilior  Instrumenty muzyczne średniowiecza  Na progu nowożytności  Szkoła burgundzka. Początki renesansu w muzyce angielskiej  Johannes Ciconia  Guillaume Dufay  Twórczość świecka Guillaume’a Dufaya  Mikołaj z Radomia  Wielogłosowa msza muzyczna  Renesansowy motet  Johannes Ockeghem  Josquin des Prés  Msze i motety Josquina des Prés  Muzyka świecka Josquina des Prés  Polifoniczna chanson francuska – Loyset Compère i Hayne van Ghizeghem  Renesansowa chanson  Jacob Obrecht  Heinrich Isaac  Antoine Brumel i Pierre de La Rue  Czwarta generacja kompozytorów franko-flamandzkich  Nicolas Gombert  Polifoniczne pasje i sekwencje  Marcin Luter i muzyka protestancka  Szkoła rzymska  Kapela Sykstyńska  Polifonia hiszpańska: Morales, Guerrero, Victoria  Orlando di Lasso  Renesansowy madrygał  Gesualdo da Venosa  Komedia madrygałowa  Wenecka polichóralność  Muzyka angielskiego renesansu  Twórczość świecka w epoce elżbietańskiej  Muzyka instrumentalna renesansu  Technika wariacyjna  Wariacje ostinatowe  Polifonia w renesansowej Polsce  Muzyka na dworze Jagiellonów  Marcin Leopolita i Wacław z Szamotuł  Mikołaj Gomółka i Cyprian Bazylik  Mikołaj Zieleński  Pieśni Żydów Sefardyjskich  Instrumenty muzyczne renesansu 

Msza Notre Dame Guillaume’a de Machaut

W

yjątkowe miejsce w twórczości Guillaume’a de Machaut zajmuje monumentalna czterogłosowa Msza Notre Dame. To pierwsza pełna autorska msza wielogłosowa w dziejach muzyki, wyjątkowa i jedyna w swojej epoce, nie mająca ani wzorów, ani analogii, ani bezpośredniej kontynuacji.

Z pierwszej połowy XIV wieku pochodzi wprawdzie tak zwana Msza z Tournai, jest to jednak kompilacja części mszalnych co najmniej dwóch autorów. Nie wiadomo, na jaką okazję de Machaut napisał to okazałe dzieło. Przez wiele lat sądzono, że była nią koronacja Karola V na króla Francji w katedrze w Reims w roku , jednak ta atrakcyjna hipoteza nie znalazła dostatecznego potwierdzenia w źródłach. Fenomen Mszy Notre Dame postrzegać trzeba również w kontekście epoki, która była czasem rozkwitu twórczości świeckiej z jednej strony i kryzysu Kościoła z drugiej.

Blisko siedemdziesięcioletnia awiniońska niewola papieży, a także bulla Jana XXII z roku , w której papież w ostrych słowach potępił awangardę muzyczną swojej



epoki, czyli styl Ars Nova, wpłynęły na regres twórczości religijnej. Stopniowa sekularyzacja motetu i nasycenie go treściami świeckimi, a nawet wręcz erotycznymi, z czym mamy do czynienia także w twórczości motetowej Guillaume’a de Machaut, jest najlepszym dowodem zachodzących wtedy w muzyce sakralnej zmian. Pierwsza wielogłosowa msza w dziejach muzyki jest dowodem ogromnej twórczej wyobraźni francuskiego mistrza, który na grunt twórczości sakralnej przeniósł awangardowe zdobycze swojej epoki, przede wszystkim zasadę izorytmii. Datowanie Mszy Notre Dame jest sprawą otwartą i nigdy już chyba ostatecznie nie potwierdzoną. Przyjmuje się, że dzieło powstało między rokiem  a , najprawdopodobniej około roku . Guillaume de Machaut stanął przed olbrzymim wyzwaniem – nikt przed nim nie porwał się na coś tak wielkiego, nikt nie zaplanował wielogłosowego opracowania stałych części mszy jako świadomie skomponowanego cyklu, w którym szczegóły jego muzycznej architektury potwierdzałyby integralność całości. Czy największy kompozytor francuskiej epokiArs Nova znał anonimową Mszę z Tournai, spisaną w pierwszej połowie XIV wieku, zapewne około roku , tego nie wiemy.

Pewne szczegóły fakturalne i formalne wskazują na to, że mógł ją znać, a nawet więcej – mógł się nią inspirować. Msza z Tournai to jedno z najstarszych polifonicznych opracowań wszystkich części ordinarium missae. Jej niewiadomego pochodzenia rękopis już w XIV wieku był własnością katedry w Tournai. Stylistycznie jest to dzieło niejednolite, być może zestawione z dwóch osobnych opracowań stałych części mszy. Kyrie, Sanctus i Agnus Dei, a więc te ogniwa mszy muzycznej, w których rozumienie tekstu nie było konieczne, bo miało charakter powtarzanych suplikacji i jubilacji, mają fakturę konduktu epoki Ars Antiqua, z modalną rytmiką w stylu discantus i bez chorałowego cantus firmus, czyli tenoru. Gloria i Credo, a więc ogniwa ważne z punktu widzenia rozumienia tekstu i zawartych w nim prawd wiary, zapisano nowoczesną notacją menzuralną epoki Ars Nova. W zakończeniu cyklu, którym jest zmienna część mszy Ite missa est, rozbrzmiewa wielotekstowy motet.

Jego głos najwyższy ma tekst francuskiej piosenki miłosnej. Te bardzo czytelne różnice stylistyczne od dawna przekonują historyków muzyki średniowiecza do tezy, że Msza z Tournai była dziełem co najmniej dwóch, jeśli nie trzech, autorów i że anonimowa ręka zestawiła ją w jeden cykl, który jest tylko kompilacją, a nie świadomie zamierzonym cyklem mszalnym.



Msza Notre Dame Guillaume’a de Machaut

Komponując Mszę Notre Dame, kanonik z Reims odwołał się do dwóch gatunków Ancient Voices – Vox sacra, Anonymous , Ensemble średniowiecznej wielogłosowości: motetu i konduktu. Techniką motetową w poOrganum, Soeur Marie Keyrouz, Harmonia staci jak najbardziej sobie współczesnej opracował te ogniwa, które mają krótki Mundi France  powtarzany tekst o charakterze suplikacji i jubilacji – Kyrie, Sanctus i Agnus Dei. Są to motety izorytmiczne, o bardzo kunsztownej budowie i szlachetnej melodyce dwóch wyższych głosów, w których drobne motywy oplatają zasadniczy kontur melodii tenoru i kontratenoru, a więc dwóch głosów niższych, zorganizowanych według zasad izorytmii. Jeden z takich motywów pojawia się wielokrotnie w każdej części mszy, stanowiąc jej motyw przewodni, czytelny znak, że Msza Notre Dame powstała jako jednolity cykl.

Dwa środkowe ogniwa Mszy, Gloria i Credo, z długimi tekstami, Guillaume de MaGuillaume de Machaut, Messe de Notre Dame, chaut skomponował w technice konduktowej. Chodziło zapewne o to, by ważne The Hilliard Ensemble, Hyperion  liturgicznie teksty były czytelne i zrozumiałe. Stąd obecność prostej faktury akordowej z sylabicznym tekstem, choć dwa głosy wyższe wyłamują się z tej konwencji, wprowadzając wiele drobnych ornamentów melodycznych. Zadziwia żywa rytmika Gloria i Credo, w której można odnaleźć analogię z architektonicznym rytmem gotyckich katedr. W kilku fragmentach Gloria i Credo kompozytor przerywa żywą, prowadzoną w szybkich rytmach konduktową deklamację tekstu i zatrzymuje ruch w długo trzymanych akordowych pionach, osiągając niezwykły, mistyczny niemal efekt brzmieniowy. W ten sposób muzycznie celebruje dwa najświętsze imiona: Jezusa Chrystusa i Maryi Dziewicy.

Można w tym genialnym pomyśle widzieć początki renesansoMSZA NOTRE DAME Guillaume’a de wej i barokowej retoryki muzycznej, tego nurtu myślenia o mu- Machaut to pierwsza pełna autorska msza zyce, który w strukturze samej muzyki chciał zawrzeć treści poza- wielogłosowa w dziejach muzyki, jedyna i odosobniona w swojej epoce. To także pierwmuzyczne, dodajmy – treści ważne z punktu widzenia zarówno średniowiecznego Uniwersum, jak i doświadczenia ludzkiej egzy- sze, tak obszernego formatu, cykliczne dzieło polifoniczne w historii sztuki dźwięku, stencji bez względu na historyczny kontekst epoki. Po raz drugi otwierające listę jej wielkich arcydzieł. imię Bożego Syna pojawia się pod koniec hymnu. Także tym razem towarzyszy mu zatrzymanie ruchu. Do wybujałej polifonii Guillaume de Machaut powrócił w zakończeniu Gloria, na słowie Amen, tworząc kunsztowne zwieńczenia pochwalnego mszalnego hymnu.

Istota pomysłu de Machaut na integrację mszalnego cyklu – zanim jeszcze stał się on w twórczości pokoleń następnych standardem – polegała na genialnej umiejętności zespolenia w jedną logiczną całość środkami czysto muzycznymi pięciu części ordinarium missae, które w liturgii cyklu takiego nie tworzyły, bo w postaci



wielogłosowej rozbrzmiewały w różnych jej częściach. Kanonik z Reims myślał inaczej, o wiele bardziej nowocześnie niż wyznaczały to standardy jego epoki: myślał kategorią dzieła muzycznego, które stanowi artystyczną jedność nawet wtedy, gdy okoliczności jego wykonania takiej substancjalnej jedności nie sprzyjały i jej nie potwierdzały. To właśnie wtedy, na początku XIV wieku, w roku , tym samym, w którym świeżo wyświęcony ksiądz Guillaume de Machaut znalazł się na dworze króla Jana Luksemburczyka, papież Jan XXII kanonizował świętego Tomasza z Akwinu. Największy filozof i teolog dojrzałego średniowiecza przypomniał i w teologii chrześcijańskiej przyswoił ważne dla Arystotelesa rozróżnienie substancji i akcydensu, istoty i przypadłości. Z punktu widzenia dawnej liturgii dzieło kanonika z Reims było raczej akcydensem, dodatkiem do liturgii, ornamentem dla jej sensów teologicznych. Z punktu widzenia sztuki, której w tych odległych wiekach nikt tak, jak kilka setek lat później, nie postrzegał, Msza Notre Dame była pierwszym integralnie pomyślanym i skomponowanym polifonicznym cyklem mszalnym, który wyznaczył – być może nieświadomie – wysokie standardy tego typu dzieł w całej historii muzyki.

