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herbst THEORIE ZUR PRAXIS

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Förderer Land Steiermark Kultur, Stadt Graz Kultur, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur, Programm Kultur 2007-2013 der Europäischen Gemeinschaft, Graz Tourismus Generalsponsor Legero / con-tempus.eu Festivalhauptsponsor Steiermärkische Sparkasse Medienpartner Kleine Zeitung, Österreich 1 Club, Der Standard, ORF Steiermark, derStandard.at, FM4


Where Are We Now? IMPRESSUM „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ ist das Magazin zum steirischen herbst und erscheint einmal jährlich begleitend zum Festival. HERAUSGEBER steirischer herbst festival gmbh Sackstraße 17 8010 Graz Austria t +43 316 823 007 f +43 316 823 007 77 REDAKTION Martin Baasch, Andreas R. Peternell, Wilma Renfordt, Thomas Wolkinger MIT BEITRÄGEN VON Ghayat Almadhoun, Puneh Ansari, Martin Behr, Berlin, Esther Boldt, Reinhard Braun, Kelly Copper, Giuseppe Di Salvatore, Peter Engelmann, Luigi Fassi, Anne Faucheret, Ditz Fejer, Martin Gasser, Marie-Hélène Gutberlet, Johanna Hierzegger, Florentina Holzinger, Eilfried Huth, Mette Ingvartsen, Omar Al Jbaai, Elfriede Jelinek, J&J, Veronica Kaup-Hasler, Armin Kerber, Isabel Lewis, Pavol Liska, Thomas Macho, Nature Theater of Oklahoma, Claus Philipp, Petra Poelzl, Walid Raad, Augustin Rebetez, Christian Scheib, Marcus Stiglegger, Sissel Tolaas ÜBERSETZUNGEN VON Larissa Bender, John Doherty, Richard Watts LEKTORAT Deutsch Stefan Schwar English Ursula Hogan, besserway GRAFISCHE GESTALTUNG MAZOUT – Lies Verheyen & Atelier Neubacher UMSCHLAGGESTALTUNG Foto: Ditz Fejer DRUCK Druckerei und Grafische Werkstätte Bachernegg Gedruckt auf LuxoSamtOffset, 115 g Stand 30/08/2017, Änderungen vorbehalten. Das vollständige Programm und Langfassungen einiger Beiträge finden Sie auf unserer laufend aktualisierten Website www.steirischerherbst.at Wir senden Ihnen aber auch gerne unser Programmheft kostenlos zu.

Im „Wirbelsturm der Gegenwart“, schreibt Thomas Macho in seinem Essay für dieses Magazin, drohe nicht nur die Vergangenheit nach und nach zu verschwinden, sondern auch die Zukunft. Ein „synchronistisches Bewusstsein“ der globalen Gleichzeitigkeit von schlechten Nachrichten und Katastrophen, ein Szenario der Hoffnungslosigkeit beherrsche unser Denken. Die Frage, die der steirische herbst im Jahr seiner 50. Wiederkehr stellt – „Where are we now?“ –, ist daher nicht nur eine Referenz an David Bowies großen Song, in dem er sich in das Berlin der späten 70er-Jahre und an die Zeitenwende von 1989 zurückdenkt, sondern auch ein Versuch, im „Auge des Sturms“ einen Moment innezuhalten. Und auszuloten, woher der Wind eigentlich weht, ob unsere Navigationshilfen noch taugen und was das allenfalls für das Setzen der Segel zu bedeuten hätte. So wie das Festival heuer aus den unterschiedlichsten Perspektiven zurückblickt, um einen Schritt voranzukommen, um neues Terrain zu gewinnen, so versucht auch das Magazin „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ einmal mehr, die Fragestellungen, die Versuchsanordnungen und künstlerischen Produktionen des Festivals zu begleiten, zu erweitern und zu vertiefen. Die zahlreichen Publikationen und Sonderprojekte ergänzend, die der steirische herbst heuer zur Standortbestimmung konzipiert hat – das „herbstbuch. 1968-2017“, das Künstlerbuch „Where Are We Now?“, die Ausstellung „Diese Wildnis hat Kultur“ im GrazMuseum, das digitale herbst-Archiv und viele mehr –, bietet sich das Magazin als künstlerisch-diskursiver „Soundtrack“ zur 50. Ausgabe des steirischen herbst an. Im Kapitel „Walking the Dead“ etwa – noch einmal danke, David Bowie –, das produktive Zugriffe auf das Archiv des Gestern thematisiert. Mit einem feingeschliffenen Essay von Peter Engelmann zum Beispiel, dessen wunderbarer Passagen-Verlag sich wie kein anderer um die Vermittlung der Philosophie der Postmoderne im deutschsprachigen Raum verdient gemacht hat und heuer ebenfalls ein Jubiläum begeht. Oder, im Kapitel „Undead“ (der Dank geht an Bauhaus) mit einem raren Gespräch mit Elfriede Jelinek, deren Jahrhundertroman „Die Kinder der Toten“ im Mittelpunkt eines großen Festivalschwerpunkts im Mürzer Oberland steht. Außerdem: Beiträge von, mit und über Walid Raad, Mette Ingvartsen, Ghayat Almadhoun, Puneh Ansari, Augustin Rebetez, Tianzhuo Chen, Terence Nance … Was aus all dem für die Zukunft zu gewinnen sein wird? „The moment you know / You know“, singt Bowie.

In his essay for this magazine, “Wirbelsturm der Gegenwart”, Thomas Macho writes that not only the past is in danger of gradually vanishing, so is the future. A “synchronistic awareness” of the global simultaneity of bad news and catastrophes, a scenario of hopelessness dominates our thinking. The question that steirischer herbst now asks in its 50th anniversary year – “Where are we now?” – is therefore not only a nod to David Bowie’s great song, in which he thinks back to Berlin in the late seventies, recalling the turning point of 1989, but equally an attempt to pause for a moment “in the eye of the storm”. And to check which way the wind is blowing, whether our navigational aids are still fit for purpose, and what this might mean with regard to setting sail. Just as this year’s festival looks back from very different perspectives so as to get a step ahead, to gain new ground, so too does the magazine “herbst. THEORIE ZUR PRAXIS” once again set out to accompany, broaden and add further depth to the festival’s questions, experimental set-ups and artistic productions. Complementing the numerous publications and special projects devised by steirischer herbst this year with the aim of defining its current position – the “herbstbuch. 1968-2017”, the artist’s book “Where Are We Now?”, the exhibition “Diese Wildnis hat Kultur” at GrazMuseum, the digital herbst archive, and much more – the magazine serves as an artistic-discursive “soundtrack” for the 50th instalment of steirischer herbst. In the chapter “Walking the Dead”, for example – thanks again, David Bowie – that spotlights productive use of the archive of yesterday’s events. With a finely honed essay by Peter Engelmann, for example, whose wonderful Passagen-Verlag publishing house has rendered outstanding services to communicating the philosophy of post-modernism in the German-speaking world and is also celebrating an anniversary this year. Or in the chapter “Undead” (thanks to Bauhaus) with a rare interview with Elfriede Jelinek, whose once-in-a-century novel “Die Kinder der Toten” is at the centre of a major festival focus in the Mürzer Oberland. Also: contributions by, with and about Walid Raad, Mette Ingvartsen, Ghayat Almadhoun, Puneh Ansari, Augustin Rebetez, Tianzhuo Chen, Terence Nance, and others. What is to be gained from all this for the future? “The moment you know / You know”, as Bowie sings.


WALKING THE DEAD 6

TOTALITARISMUS UND PHILOSOPHISCHE KRITIK

Peter Engelmann über die Aufgabe der kritischen Theorie im 21. Jahrhundert

10 IM KELLER

Martin Behr begibt sich auf eine fotografische Zeitreise durch fünf Jahrzehnte Festivalgeschichte

18 ATLANTIK

Puneh Ansari

24 trigon 1967 / 2017 Eilfried Huth

38 ME & YOU

Wie kommt das Neue in die Musik? Von Christian Scheib

44 ARTISTEN, TIERE, ATTRAKTIONEN Martin Behr, Martin Gasser und Johanna Hierzegger sammelten Kuriositäten, Details und Kleinode aus 50 Jahren Festivalgeschichte

UNDEAD 50 DIE KINDER DER TOTEN Nature Theater of Oklahoma

54 KEEPING THE DEAD ALIVE Why does the Nature Theater of Oklahoma use Super 8 film? Pavol Liska explains

58 NEUBERG Ditz Fejer

66 DIE STEIERMARK HASSE ICH AM ALLERWENIGSTEN Veronica Kaup-Hasler und Claus Philipp im Gespräch mit Elfriede Jelinek

70 UNTOT

Marcus Stiglegger über die Rückkehr der Toten als Wiederkehr des Verdrängten in der Filmgeschichte

78 AUGUSTIN REBETEZ


HERE WE ARE NOW 88 THE ART OF A CULTURE OF HOPE J&J

92 IM WIRBELSTURM DER GEGENWART

Das aktuelle Weltbild ist düster. Alle Hoffnung fahren zu lassen, wäre dennoch verfrüht, meint Thomas Macho

98 WIE DIE HOFFNUNG GRÜN WURDE Ghayath Almadhoun

100 SÜSKINDS TAUBE Omar Al Jbaai

104 NACH DER APOKALYPSE

Die Gruppe Berlin hat fünf Jahre lang ein Ehepaar begleitet, das sein Dorf bei Tschernobyl nie verlassen hat

114 THE FUTURE IS NOW

What is to be gained by looking back? Anne Faucheret previews this year’s herbst-exhibitions

122 WHERE ARE WE NOW?

Eine Aufforderung zum wachen Blick auf die Welt

126 LEARNING FROM PROMETHEUS Luigi Fassi in a conversation with the philosopher Giuseppe Di Salvatore

130 I SEE SHADOWS

Walid Raad and Reinhard Braun about the resurrection of withdrawn traditions and the construction of history

TO COME 138 JOY IS SOMETHING YOU HAVE TO WORK FOR

Mette Ingvartsen has gone back to an earlier work in order to find new answers to pressing current political and social questions, she reveals in an interview with Esther Boldt

142 FLORENTINA HOLZINGER 150 DER OSTEN ERTRÄUMT EINEN WESTEN (UND UMGEKEHRT)

Die Performances von Tianzhuo Chen erinnern gleichermaßen an einen Drogenrausch wie an einen Yoga-Retreat, meint Petra Poelzl

156 RADIKALE KÖRPER

Für Marlene Monteiro Freitas ist die Bühne die Hölle, die viel Spaß und viel Arbeit macht, schreibt Armin Kerber

160 ON OCCASIONS Isabel Lewis

168 I DON’T THINK WE SHOULD GO TOO FAR AWAY FROM THE POOL Marie-Hélène Gutberlet über Terence Nances Film „Swimming in your Skin again”


Peter Engelmann «« »» Martin Behr «« »» Puneh Ansari «« »» Eilfried Huth «« »» Christian Scheib «« »» Martin Gasser «« »» Johanna Hierzegger


WALK WALKING THE DEAD

“Twenty thousand people / Cross Bösebrücke / Fingers are crossed / Just in case / Walking the dead” David Bowie, “Where are we now?”, 2013

Fotos: Martin Behr


Totalitarismus und philosophische Kritik Der Wiener Passagen Verlag, der heuer sein 30-jähriges Jubiläum begeht, hat sich wie kein anderer um die Vermittlung der Philosophie der Postmoderne und der Dekonstruktion im deutschsprachigen Raum verdient gemacht. Daran hat sich auch der steirische herbst, der heuer zum 50. Mal wiederkehrt, immer wieder orientiert. Passagen-Gründer Peter Engelmann über die Aufgabe der kritischen Theorie im 21. Jahrhundert. Die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg war nicht nur eine Zeit der Etablierung demokratischer Verfassungen in Westeuropa, sondern auch eine bleierne Zeit, in der gesellschaftlicher Fortschritt keinen Platz hatte. Der faschistische Totalitarismus war gerade unter ungeheuren Opfern beendet worden, der andauernde kommunistische Totalitarismus war noch nicht in seinem ganzen Umfang deutlich. Zum Teil, weil die Archive des kommunistischen Terrors noch verschlossen waren, zum Teil, weil sie nicht in das Weltbild des westlichen Marxismus als Kritische Theorie der Frankfurter Schule passten und deshalb geleugnet oder mit Hinweis auf den Naziterror relativiert und verharmlost wurden. Der Historikerstreit liefert ein gutes Lehrbeispiel für die Einäugigkeit der Kritischen Theorie. Das aufopferungsvolle Engagement der Kommunisten und der Sowjetunion im Kampf gegen den Hitler-Faschismus verdeckte die Erkenntnis, dass wir es mit zwei konkurrierenden, antidemokratischen, totalitären Ideologien zu tun hatten. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg konnte sich in Deutschland aus den Trümmern des Landes und dem Schamgefühl ein neues Deutschland entwickeln, das sich des Wertes der Demokratie, Rechtsstaatlichkeit, Meinungs- und Pressefreiheit und der Menschenrechte bewusst war. In anderen europäischen Ländern war dieser Prozess der Demokratisierung dadurch behindert, dass die Verstrickung der eigenen, nationalen politischen Kräfte lange Zeit hinter dem Opferstatus verborgen werden konnte. In dem Maße, wie jedoch sichtbar wurde, dass die kommunistische Alternative zum Faschismus keine war, sondern selbst ein totalitäres Regime, nur auf der anderen Seite der Extremismusskala, begannen sich kritische Intellektuelle zu fragen, warum der gute Wille der kommunistischen Bewegung in solch menschenverachtende totalitäre Regime führte

und wie man anders gesellschaftlichen Fortschritt erreichen könnte, welches die Kräfte dafür wären und wie man diese Bewegung begründen könnte. Im traditionell zentralistischen und autoritär regierten Frankreich kam hinzu, dass sich die kommunistische Partei 1968 auf die Seite des Establishments stellte und damit die Suche nach nicht-marxistischen Alternativen stark beschleunigte. Anfang der 60er-Jahre entwickelten sich in Frankreich neue philosophische Ansätze, die auf unterschiedliche Weise darauf zielten, philosophische Grundlagen für eine differenzierte Wahrnehmung der Unterschiede zu schaffen, die sie nicht nur als Moment eines übergeordneten Allgemeinen, sondern in ihrer Eigenheit wahrnahmen. Dem Einzelnen sollte nicht nur Geltung als Moment eines Allgemeinen zukommen, sondern sie sollten ihre eigene Geltung aus sich heraus haben. Jacques Derrida, Jean-François Lyotard, Michel Foucault, Gilles Deleuze, die wichtigsten Autoren dieser neuen philosophischen Ansätze, bestimmten nicht nur den kritischen philosophischen Diskurs, sondern auch die kritischen politischen Narrative bis zur autoritären Wende der letzten Jahre. Wir unterscheiden in unserer philosophischen Tradition zwei Weisen, die Vielfalt der Welt zu verstehen, zu erklären und zu erzählen. Diese beiden Erzählweisen existieren geschichtlich nicht hintereinander, sondern nebeneinander, wobei der Akzent einmal mehr auf der einen liegt und ein anderes Mal mehr auf der anderen. Dominant war jedoch bisher immer der identitätsphilosophische Ansatz. Der identitätsphilosophische Ansatz geht wie die religiöse Weltsicht von einem festen, letzten Grund aus, der im Lauf der Geschichte verschiedene Namen annimmt. Die

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Familie, Versuche unternommen, das Allgemeine, das seit Descartes nicht mehr als Gott hingenommen wird, zu denken. Das Denken des Allgemeinen, das Hegel versucht hat, scheitert grandios. Denn wie Hegel in den Einleitungen in die besonderen Wissenschaften und in der „Phänomenologie des Geistes“ zeigt, braucht auch die Wissenschaft der Logik eine Einleitung, einen Ausgangspunkt im Einzelnen und im Besonderen. Die neuen philosophischen Ansätze der 60er-Jahre waren von dem Gedanken getragen, dass politischer Totalitarismus in seinen verschiedenen Formen, wie sie Hannah Arendt analysiert hatte, eine grundlegende diskursive Basis im identitätsphilosophischen Paradigma hatte, dessen delirierender Höhepunkt Hegels Systemdenken war, das aber seither keineswegs verschwunden war, sondern in der kontinentalen universitären Mainstreamphilosophie unbeirrt fortgeführt wurde. Der amerikanische Sonderweg der analytischen Sprachphilosophie, die über Habermas auch Eingang in die deutsche Philosophie fand, stellte keine befriedigende Alternative dar. Denn die Reduktion des philosophischen Problembestands auf logische oder linguistische Probleme bot keine Lösung dafür an, wie ein philosophischer Perspektivenwechsel erfolgen könnte, der auf der Höhe der identitätsphilosophischen Argumentationen zu einer Würdigung des Besonderen aus sich heraus, und nicht als Moment eines Allgemeinen, führen könne. Interessant war diese in Amerika institutionell vorherrschende Richtung allenfalls deshalb, weil sie, im Einklang mit der europäischen Kritik der Identitätsphilosophie seit Schopenhauer und Nietzsche, die Aufmerksamkeit auf die Sprache als den zentralen Ort der Auseinandersetzung zwischen identitätsphilosophischem und differenzphilosophischem Denken lenkte. Die Entwicklung eines differenzphilosophischen Ansatzes seit den 60er-Jahren in Frankreich war die philosophische Antwort auf die Erfahrungen des 20. Jahrhunderts mit den autoritären, populistischen totalitären Systemen, die dieses Jahrhundert geprägt haben. Dort kam die starke zentralistische, hochbürokratische Staatsverfassung mit einem Präsidialsystem hinzu, die den Präsidenten zu einem „republikanischen König“ erhob. Für viele autoritäre Entwicklungen ist das französische Präsidialsystem daher bis heute Referenz und Vorbild für die institutionelle Gestaltung der eigenen Ambitionen. Die grundlegende philosophische Erneuerung der 60erJahre war Jacques Derridas Theorie der differenziellen Bedeutungskonstitution, die direkt im Zentrum des identitätsphilosophischen Diskurses ansetzt und mit einer neuen Theorie der Schrift und des Textes die Möglichkeit einer grundlosen, nicht transzendental begründeten Sinnentfaltung zu denken und rationalen Diskurs-Kriterien genügend zu beschreiben versucht. Es tut weh zu sehen, wie banale, journalistisch als Philosophie von Irgendwas verkaufte Diskurse den Blick auf die Dekonstruktion, die bedeutendste philosophische Leistung des ausgehenden 20. Jahrhunderts bis heute, verstellen. Damit bleibt für viele das verborgen, was dieses Jahrhundert tatsächlich an philosophischem Fortschritt hervorgebracht hat. Es sei angemerkt, dass der steirische herbst sich früh mit einem Symposium zu Jacques

Vielfalt der Welt und ihrer Erscheinungen entwickelt sich aus diesem Grund heraus, der sie damit nicht nur begründet und bestimmt und ihnen so Sicherheit gibt, sondern der sie auch beherrscht. Dieser Ansatz in seinen vielfältigen Ausprägungen befriedigt daher ein zentrales menschliches Bedürfnis nach Geborgenheit und Sicherheit. Der Preis dafür ist die Beherrschung des und der Vielen durch diesen Grund. Dieser Preis wird aber nur dann sichtbar, wenn sich dieses Herrschaftssystem nicht bewährt und in eine krisenhafte Entwicklung gerät. Spätestens dann wird auch das vorherrschende Weltverständnis in Frage gestellt und werden die Denk- und Erkenntnissysteme überprüft und adjustiert. Für die Phase des Übergangs von der feudalistischen Produktionsweise und Gesellschaftsordnung zur kapitalistischen sind diese Prozesse gut erforscht. In Momenten der Krise verstärkt sich die Suche nach einem alternativen Verständnis, das insbesondere die Möglichkeit bietet, Veränderung als eigentlichen Normalfall der Welt und auch unserer gesellschaftlichen Organisation zu denken. Kunst und Philosophie sind die Orte der Ungleichzeitigkeit, an denen sich das vielleicht noch latente Bedürfnis der Gesellschaft nach Veränderung in die Erforschung neuer Verstehens- und Denkmöglichkeiten gewöhnlich zuerst umsetzt. Die heute vorherrschende kapitalistische Sicht auf Kunstwerke als handelbare Werte verdeckt diese grundlegende Bedeutung von Kunst, Literatur und Philosophie, aber sie ist in Wahrheit unverzichtbar. Die Tatsache, dass künstlerische und philosophische Werke schon vorher und scheinbar grundlos entstehen, zeigt abgesehen von der unverzichtbaren gesellschaftlichen Innovationsfunktion dieser Bereiche, dass wir es mit komplexen Vorgängen und nicht simplen Determinismen zu tun haben. Wahrscheinlich dominiert die identitätsphilosophische Weltsicht auch deshalb, weil sie unserem intuitiven Sprachgebrauch entspricht und ihn adäquat zu beschreiben scheint. Die Probleme dieses Sprachverständnisses zeigen sich erst bei näherem Hinsehen und wurden erst mit Ferdinand de Saussure zum Ausgangspunk einer neuen differenziellen Theorie der Bedeutungskonstitution. Auch in der Philosophie wurden schon länger, so bei Leibniz, Ansätze zu einem differenziellen Verständnis der Bedeutungskonstitution entwickelt, diese blieben aber marginal. Der identitätsphilosophische Ansatz dominiert auch in unserer Moderne, die wirtschaftlich mit der Entwicklung der kapitalistischen Produktionsweise, soziologisch mit der Herausbildung des Bürgertums, der freien Arbeiter und philosophisch mit der Neubegründung des wissenschaftlichen Denkens im cogito ergo sum Descartes einhergeht. Wir leben in der Moderne, der Zeit, in der die Philosophie mit Descartes begann, sich ihres fundamentalen Perspektivenwechsels bewusst zu werden, mit dem sie den realen gesellschaftlichen Umbruch auch geistig nachvollzog. Die Opposition der Postmoderne in den 60er-Jahren des 20. Jahrhunderts war in Wirklichkeit eine Opposition gegen die übergebliebenen Momente, Strukturen und Dispositive der Vormoderne. Immer wieder werden seit dem Übergang zum Individuum als Ausgangspunkt des Denkens der Wahrheit der gesellschaftlichen Zusammenarbeit, der Politik, der

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Eine Theorie der Kreativität ist aber nicht einfach ein Diskurs, der nur Künstler oder Schriftsteller oder eben sogenannte Kreative interessiert, sondern er betrifft ein zentrales Motiv unserer menschlichen Entwicklung. Wie können wir auf rationale Weise Veränderung verstehen, denken und beschreiben? Auf gesellschaftlicher Ebene ist dies die Frage nach der Revolution, danach, wie wir uns gesellschaftliche Veränderung vorstellen und sie beschreiben können. Die Verzweiflung und den Zorn über die Verhältnisse zu fühlen, ist das eine, den Drang nach Veränderungen zu begründen und in ein rationales, organisiertes Handeln umzusetzen, dazu gehören auf jeder Ebene Diskurse. Die politische Theorie definiert den Raum politischen Handelns und beschreibt, analysiert und entwirft ihre Organisationsformen. Die Philosophie stellt die grundlegende Frage nach der Möglichkeit der Entstehung von Neuem. Wir können politisch handeln, ohne uns diese Frage zu stellen, aber wenn wir unser politisches Handeln einordnen und diskursiv verteidigen wollen beziehungsweise müssen, um Menschen zu motivieren und mitzureißen, dann werden wir rekursiv mit dieser Frage konfrontiert und haben einen besseren Stand, wenn wir eine Antwort darauf geben können. Der differenzphilosophische Ansatz wurde von Anfang an von Rechten und Linken als individualistisch und gemeinschaftsvergessen denunziert. Das traf insbesondere „Das postmoderne Wissen“ von Jean-François Lyotard, da dieses auch explizit politisch lesbar war. Jacques Derridas Dekonstruktion wurde weniger mit Argumentationen beantwortet, sondern eher mit allgemeinem Unbehagen und pauschaler ablehnender Denunziation wie etwa in Habermas’ bei seinem Erscheinen einflussreichem Buch „Der philosophische Diskurs der Moderne“. Der Grund für die oft undifferenzierte, pauschale und nicht argumentative Ablehnung der Differenzphilosophie Derridas liegt vor allem darin, dass die meisten ihrer Kritiker nur so viel von ihr verstehen, dass sie die Grundlagen ihrer philosophischen Überzeugungen und Lehrgebäude in Frage stellt. Derrida hat diese Reaktion schon 1967 in einem Text über Lévi-Strauss1 vorhergesehen und leider damit Recht behalten. Richtig ist dabei, dass die Betonung der Differenz im Vordergrund der Entwicklung des differenzphilosophischen Ansatzes stand und die Rückkehr zur Frage zu kurz kam, wie die in ihrer Eigenheit als unabhängig und selbstständig gedachten Individualitäten von ihrer eigenen Geltung aus sich heraus zu einer Verbindung kommen, wie ihre Verbindung gedacht werden kann, ohne sie wieder einem Allgemeinen unterzuordnen. Am ehesten hat sich noch Jean-Luc Nancy, der eng mit der Entwicklung der Dekonstruktion verbunden war, mit diesen Fragen befasst. Seine Texte zur Gemeinschaft kreisen um diese Thematik und suchen einen Weg, Gemeinschaft zu denken, ohne die Einsichten der Dekonstruktion dafür aufzugeben. Aus der einseitigen Betonung der Differenz, die als Mangel der Dekonstruktion empfunden wurde, hat sich eine heute dominierende Gegenströmung des Gemeinschaftsdenkens entwickelt, deren Grenzen sich aber bereits wieder abzeichnen, insofern sie in einen Diskurs münden, gegen den das differenzphilosophische Denken einst angetreten ist.

Derrida um diese philosophische Innovation gekümmert, sie aufgegriffen hat und damit seiner Rolle als Sensor neuer Entwicklungen gerecht wurde. Was Jacques Derrida begründet hat, ist nicht weniger als eine neue Weltsicht. Die Welt als „Text“ zu bestimmen, ermöglicht ihm, das von Saussure entwickelte begriffliche Instrumentarium in die philosophische Analyse einzuführen und dort so zu nutzen, dass er zum ersten Mal begrifflich nachvollziehbar eine Beschreibung differenzieller Bedeutungskonstitution liefern kann, auf der er dann seine Theorie der Dekonstruktion aufbaut. Damit erneuert er aber Anfang der 60er-Jahre des 20. Jahrhunderts nicht nur die Philosophie und stellt die differenzphilosophische Sicht auf die Welt auf eine neue begriffliche Basis, sondern er entwickelt auch die Basis für eine politische Position gegen totalitäre Politik, die sich der Gefahr bewusst ist, in der Opposition gegen totalitäre Politikkonzepte selbst totalitär zu werden. Denn die Positionen der dominanten Identitätsphilosophie mit ihrer Unterdrückung des Eigensinns des Einzelnen sind für Derrida keine philosophischen Fehler, genauso wenig wie das Totalitär-Werden antitotalitärer Politikkonzepte. Sie funktionieren vielmehr nach der Logik unseres spontanen Sprachverständnisses und der Logik des identitätsphilosophischen Diskurses, die einen Grund fixiert, von dem aus die Vielfalt nicht nur entfaltet, sondern auch beherrscht wird. Es lässt sich keine Gegenposition formulieren, die nicht selbst der Logik dessen folgt, dem sie sich entgegensetzt. Die einzige Weise, dieser Logik zu entkommen, ist nicht, sich ihr entgegenzusetzen, sondern der dekonstruktive Umgang mit ihr. Dieser zeigt, dass die Logik eines Textes, genauso wie sein Subjekt, immer nur eine Möglichkeit des Textes ist, neben der viele andere Sinnmöglichkeiten stehen. Die politische Haltung, die sich hier entwickelt, ist die der punktuellen Intervention, des Dagegen-Seins, aber immer mit dem Bewusstsein der Gefahr, die eigene Haltung absolut zu setzen und damit der Logik des Gegners zu erliegen. Für politische Aktivisten war und ist diese Position schwer zu ertragen. Denn sie sind ja mit einem Gegner konfrontiert, der unerbittlich der Logik der absolut gesetzten Gegnerschaft folgt und damit dem, der zögert, abwägt, relativiert, immer überlegen scheint. Dem kann in politischen Kämpfen schwer widersprochen werden. Dennoch ist hier Festigkeit gefragt. Denn in dieser Logik des Kampfes kann nichts Neues entstehen, sondern allenfalls nur das Alte mit umgekehrten Vorzeichen. Und genauso ist die Geschichte des 20. Jahrhunderts auch verlaufen. Aber Jacques Derrida hat nicht nur eine neue Position für eine nicht-totalitäre politische Haltung entwickelt, sondern das, was er geschaffen hat, ist nicht weniger als ein einheitlicher Raum der Kreativität, in dem wir nicht mehr wertend zwischen Intellektualismus und Trance und den Formen dazwischen unterscheiden müssen. Jenseits der manchmal eitlen, aber immer unter dem Niveau der großen Denker dahinplätschernden, gefälligen und verkäuflichen Philosophiediskurse unserer Zeit ist ein neuer Denk- und Kunstraum entstanden, in dem sich viele Kunstschaffende und Intellektuelle beheimatet fühlen, weil sie in Derridas theoretischen Überlegungen ihre Praktiken richtig beschrieben sehen.

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Die Rückkehr autoritärer politischer Konzepte heute

Heute werden diese Autoren wieder relevant, weil wir in zunehmendem Maße eine Rückkehr zu solchen autoritären Staatsformen sehen können, gegen die sich diese Autoren gewandt haben, aber auch, weil tonangebende globalisierungskritische Autoren wie Alain Badiou heute wieder die kommunistische Alternative propagieren und damit großen Zulauf haben. Während Derrida und Lyotard die Kritiker verfestigter, autoritärer, undemokratischer Strukturen waren, sind Nancy und Badiou die Kritiker der Entwicklungen, die sich aus der Kritik an den autoritären Strukturen der 60erJahre und den totalitären Regimen des sozialistischen Lagers und des Nationalsozialismus entwickelt haben. Damit sind sie aber auch die Theoretiker der Kritik an den nachautoritären, demokratischen und weltoffenen Strukturen, die seit den 60er-Jahren wenigstens im vom Faschismus und Kommunismus verwüsteten Europa entstanden sind. Denn diese seien eben nur weltoffen für das Kapital, aber nicht für die Menschen. Das Problem mit Autoren wie beispielsweise Badiou ist, dass sie die geschichtlichen Erfahrungen als Abweichungen von der wahren kommunistischen Idee abtun, ihren philosophisch-strukturellen Hintergrund damit ausblenden und dadurch trotz gegenteiliger persönlicher Intention in die Gefahr geraten, selbst autoritäre Antworten auf die Krise des globalisierten Kapitalismus zu entwickeln. Als hätten wir nicht die Leiden des 20. Jahrhundert als Folge solcher menschenverachtender Konzepte gehabt, erleben wir jetzt den Anfang nicht nur staatlich betriebener Denunziation demokratischer Werte und toleranter Formen des Zusammenlebens, sondern auch die zunehmende Einschränkung von Meinungsfreiheit, Pressefreiheit und Freiheit der Kunst. Damit geht die Propagierung autoritärer, fremdenfeindlicher, nationalistischer, intoleranter Werte und Orientierungen einher. Zugleich werden die demokratischen und rechtstaatlichen Institutionen zerschlagen und durch autoritäre Strukturen und Prozeduren sowie durch williges Personal ersetzt. Nach der geschichtlichen Erfahrung des 20. Jahrhunderts können wir aber schon jetzt wissen, wohin uns diese Entwicklung führen könnte. Diese Entwicklung bedeutet die Rückkehr zu totalitären Regimen, bedeutet in der Perspektive, in der Konsequenz, in der Logik die Rückkehr zu Stalin, Hitler und Pol Pot. Dagegen heute aufzustehen, ist die Aufgabe kritischer Theorie im 21. Jahrhundert. Für dieses Ziel kann und darf sie nicht auf die differenzphilosophischen Einsichten der französischen Theorie der 60er-Jahre verzichten.

In der Rückschau erweist sich 1989 als der Höhepunkt einer Entwicklung, die mit dem Sieg über den Nationalsozialismus in Deutschland und seiner faschistischen Satellitenregime in Europa begann. Die Jahre vom Ende des Zweiten Weltkrieges bis 1989 waren die Zeit der Verbreitung und Etablierung des westlichen, demokratisch-rechtsstaatlichen Gesellschaftsmodells in den postfaschistischen Staaten Südeuropas und schließlich in den sowjetischen Satellitenstaaten Ost- und Mitteleuropas. Das totalitäre Gesellschaftmodell des Nationalsozialismus und des realen Sozialismus hatte ein für alle Mal ausgedient, denn es erwies sich für alle sichtbar dem Kapitalismus und der Demokratie in seiner politischen Daseinsweise unterlegen. In den westlichen Demokratien mit sozialer Marktwirtschaft, als der europäischen Form der Verbindung von kapitalistischer Wirtschaft, sozialem Ausgleich und politischer Kontrolle, kam es in der Nachkriegszeit zu einem gewaltigen Aufschwung für breite Schichten der Bevölkerung. Getrübt wurde diese Entwicklung allenfalls durch die gleichzeitige Verelendung in der Dritten Welt. Nach der friedlichen Revolution in der Sowjetunion und in den europäischen sozialistischen Staaten setzte nun aber der Siegeszug der ungehemmten, politisch nicht mehr durch Gegenkräfte gezügelten Globalisierung der Wirtschaft ein. Der nun nicht mehr durch die Existenz der Sowjetunion und ihrer Satelliten gebremste Kapitalismus brauchte gerade mal 20 Jahre, um die wirtschaftliche Idee einer globalisierten Wirtschaft und die politische Idee demokratischer Staaten und Staatenbünde auf der Basis von Rechtsstaatlichkeit und Menschenrechten, von Meinungs-, Presse- und Reisefreiheit so zu kompromittieren, dass aus dem vereinzelten Auftreten autoritärer Gesellschaftsideen heute ein breiter Strom geworden ist. Überall auf der Welt und mitten in Europa wählen die Menschen heute politische Parteien, die nach dem Führerprinzip organisiert sind und die, kaum an der Macht, die unverzichtbaren Institutionen eines demokratisch verfassten Gemeinwesens auflösen. Heute beobachten wir eine immer weitere Verbreitung autoritärer staatlicher Strukturen überall auf der Welt, aber auch in den Kernländern rechtsstaatlich organisierter westlicher Demokratien und in Osteuropa, wo eine Umkehrung des Demokratisierungsprozesses zurück zum Ausgangspunkt und zur Restaurierung der totalitären Strukturen dieser Länder vor der Wende führt. Die aus der Erfahrung mit zwei totalitären Regimen gespeiste Nachkriegstendenz zu Vielfalt, Weltoffenheit und Toleranz hat sich heute umgekehrt und verläuft in Gegenrichtung zu nationalistischer Abschottung, Fremdenfeindlichkeit und Rassismus. Diese Entwicklung erinnert an die Entstehung des Nationalsozialismus aus der wirtschaftlichen Krise der 20er-Jahre heraus, von der wir aber aus der Geschichte wissen, dass es die falsche Antwort auf die Krise war. Die Situation heute erinnert auch an den Ausgangspunkt der differenzphilosophischen Erneuerung in den 60er-Jahren, als Autoren wie Foucault, Derrida, Deleuze und Lyotard gegen vorherrschende verkrustete Strukturen und für die Anerkennung und Berücksichtigung der Vielfalt argumentiert haben.

1 Dt. Ausgabe: Jacques Derrida: Die Struktur, das Zeichen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom Menschen. In: Die Schrift und die Differenz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976, S. 423.

Peter Engelmann ist Verleger, Philosoph und Herausgeber zahlreicher Texte der französischen Postmoderne und der Dekonstruktion. 1972 wurde er in der ehemaligen DDR aus politischen Gründen zu zwei Jahren Haft verurteilt, 1987 gründete er in Wien den Passagen Verlag.

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Im Keller Im Archiv des steirischen herbst wird die Geschichte des Festivals lebendig. Martin Behr begibt sich mit seiner Kompaktkamera auf eine Zeitreise durch fĂźnf Jahrzehnte.

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Martin Behr, geb. 1964, ist Redakteur der Salzburger Nachrichten und Gründungsmitglied der Künstlergruppe G.R.A.M. Zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland, Stipendien in Los Angeles, London, Chengdu und Istanbul. Mitherausgeber etlicher Bücher zu den Themen Fußball, Kulturanthropologie und Wirtschaftskrise sowie aller Fotobücher des Autors Gerhard Roth. Anlässlich der 50. Ausgabe des steirischen herbst konzipierte er gemeinsam mit Martin Gasser und Johanna Hierzegger die Jubiläumspublikation „herbstbuch. 1968-2017“ (Styria Verlag) und ist Co-Kurator der Jubiläumsausstellung „Diese Wildnis hat Kultur“ im GrazMuseum.

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Atlantik Puneh Ansari hat im Frühjahr das Archiv

des steirischen herbst besucht. Davon inspiriert entstand folgender Text.

In der Zukunft wird man die ganze Welt pulverisieren, digitalisieren und schockfreezen Man wird unsere Erinnerungen bergen & halten und archivieren im Trockenen Eis. Der Staub auf den Büchern & Schachteln, er wird dort crushen und lamen bit by bit In kryonikcorporations hütet er dann im Kühlschrank, jeder herbst kommt in den Kühlschrank zamgeschossen auf ein kleines fuzi die ganzen Gedankengüter, Bilder und Ideen, die performances und tänze die stücke die merchandisebauchtaschen feuerzeuge tschickstummeln mit lippenstift von 1 promis in tatbestandsbeuteln zusammengeschrumpft in den computern der universen des diesseits u drüben. Man wird das Leben in Wellen umwandeln in Musik konvertieren und auf cds sperren wo sie Runden drehen im Kreis bis ihnen schwindlig wird, sie anfangen zu giggeln und horizontal schmelzen wie Tropfen hüpfen sie am heißen Herd. Oder nein man wird sie in usbs hineinspritzen und uns Ampullen aushändigen mit denen wir unsere Tage aufbotoxen können wenn sie fahl sind/oder palmieren wenn zu rough, man wird sich den Alltag selber zusammenhäckseln können zu einem Smoothie, Alles Audio Video Festkörper, Gefühle, vielleicht sogar Gedankengänge (dann freuen sich die Kiffenden.) Alles kannst Du aufheben

Fotos: Martin Behr

Angeblich hilft der elektrische Stuhl beim Denken. Die Forschung experimentiert mit Gleichstromstimulation (schmerzfrei), massiert man bissi die Hirnrinde zur Durchblutung dann kommt sie wieder in Schuß. Die Erinnerung richtet sich auf die Sprünge und hoppelt weg.. futsch ist sie.. im future man merkt sich Dinge besser weil sie der Strom pusht > er taucht sie oben an durch die Wurst wie bei einer Wasserrutsche und sie schlängeln sich mit Schwung durch die Windungen wie auf einer geschmierten Autobahn mit Werbeeinschaltungen und billboards rechts & links brrrmm in dich über Ohne Rost und ohne Not mühelos Lernen ist anstrengend man muss sich konzentrieren und durch Mauern durchschlagen, bis alles niedergerissen ist und man es sieht, pressen bis zur geistigen Anwesenheit, dann muss man sich drum kümmern, es die ganze Zeit machen, praktizieren und auffrischen wie eine Impfung wie einen Muskel sonst wird alles wieder taub und schlapp, man muss es ordnen im kopf. Ok Jetzt in unserer Zeit hatten wir Chemie, aber jetzt überlegen sie wegen Strom & Mikrochips, die sind besser als chemisches Neuroenhancement. Der Stromstoß ist das neue BioThymusdrüsenklopfen des 22. Jahrhunderts, Spirale statt Hormone (ich hasse diese Neanderthalersatzgrammatik aus der Werbung eh auch aber es geht schneller), Chips statt Chemie, elektrische Impulse statt Pharmazie.. weil man bringt hier ja nur Moleküle zum schwingen ohne Fremdeingriff es ist nicht

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„giftig“ und chemisch es ist frei von allem. rein physikalisch, das wird das neue Ding sein man verschmutzt die Umwelt nicht man bringt nur irgendwas zum schwingen und schickts wo durch wen anderen anzustupsen, so wie der Biowaschgang bei der Waschmaschine: Das leise Waschprogramm dieser modernen Waschmaschine ist gar nicht so überleise es dauert nur 2 Stunden und macht dann dieses Erdbeben nicht (Das Biowaschprogramm ist glaub ich einfach 3 Stunden Durchkochen bei 95 Grad. also Bio weil man kein Waschmittel braucht, weil die Textilien verbrennen und sterben sie verdunsten wie die chicken im Ofen Sie tauchen nicht mehr zurück auf wie die bezaubernde Jeannie zu uns, sondern die eingangenen Wollpulis kannst du dann deinem Hamster zu Weihnachten schenken. Aber sonst viel Kilowatt.. solide PS, brrrrmmmm siechhtchtchtchtchtchtt rattern durch die Wohnun‘ Angeblich kann man babys drauflegen wenn sie nicht schlafen können, auf die Waschmaschine, dann schlafen sie ein

ohne fb maske bin ich verloren in dem kastel ist alles so cosy. dort im open office ist alles so ufff! uhhhh! superwichtig jedes wort 10x umdrehen um dann an die wand gestellt zu werden eine seite endloslang und menschenleer; mutterseelenallein ist man auf der piste niemand sagt hallo keine bunten farben und tiere keine gimmicks und keine scherze es ist wie mit den bunnys die sich in schuhkartons eingepfercht wohlfühlen und nicht in der tundra auf einem riesigen permafrosteislaufplatz vor einem panoptistischen gericht das geistergleich hinter einer einseitig getönten scheibe sitzt das man nicht sieht und nur sie dich und du wirst wahnsinnig mir ist open office zu open es gibt zu wenig luftdruck explodiert m1 brain wie ein kopfsalat im vacuum Ich hatte eh öfter mal die Idee in einem Archiv zu arbeiten.. das hätte mir gefallen ich glaub das passt zu mir es ist still man ist alleine oder zumindest nicht so arg unter Menschen die einen fertig machen könnten weil ich mir immer vorstell das ist was das hat Zeit, das läuft nicht weg und die Kunden wissen und respektieren das irgendwie. Und bringen Ehrfurcht mit vor dem schludrigen Antiquariat mit dem weirden Antiquar, Herrscher über sein Messiekönigreich der unendlichen Geschichte forstet durchs Dickicht seines Aquariums und rodet die Unkrautalgen nicht, sondern hebt jeden Scheiss auf und sammelt ihn für ihn ist die ganze Welt

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wichtig ein verstorbener Celebrity und jedes Staubkorn ein Goldbarren der Faszination jeder Ort DER Ort zu irgendeiner Zeit und jeder Schnappschuss von dort ein Schatz. Mit elektrostatischem Haar wie emmet brown ringt er durch die Strings wie eine Mischung aus Lagerportier & Wissenschafter und Gott nur er kennt sich aus, oder sie, halt ich. also Superberuf dacht ich mir bingo, nur halt ich weiß nicht diese Bilder sind aus Kinderfilmen in real musst du dein Chaos kennen um es zu beherrschen für Bezwingen wärs mühselig + sie schmeißen dich nach 2 Monaten raus.. aber ich sprech jetzt wahrscheinlich über verschiedene archive es gibt ur viele verschiedene Archive, und die Welt ist eine Mülldeponie eine fluktuative Mülldeponie

Ich hab ein Gedicht geschrieben > ihr seid alle weg, und ich bin auch nicht da

Der Sommer ist vorbei & ich könnte sterben vor Schmerz es war so fuckin‘ kurz ein Flügelschlag eines gelben Schmetterlings der einem die Sonne her&weg und wieder her blendet und dann nach 2x Blinzeln wenn die Wettergestasi ein leises lächeln erhascht reisst sie einem die sonne wieder weg und lässt einen wieder bluten kommt man wieder in den Kerker genug glück „zum Erfahren für 1 Jahr soviel Qual wie möglich soviel gnade“ wie nötig nächste Woche schaffts viiellleeeicht 31 grad und das nicht 2x hintereinander das


bedeutet in real 25 grad wenn die Sonne es schafft und in der Nacht im Schanigarten hats 10 grad kann man mit dem Mantel herumsitzen unter den Decken wie im Oktober wenn die Leute unter den Heizkelchen sitzen unter dem Aperoltree :( ajjj es ging alles so schnell das Leben ist ein kaltes Gefängnis der Pflicht die ruft&ruft&ruft bis ans Ende ein strenges Internat ein Zuchthaus auf einer Felsinsel wo man geschoren wird und pumpen muss und die Wochentage vergisst weil eh sonst nichts passiert nur 1x im Jahr darf man 7 tage Sonnenschein und einen Apfel haben, zum Essen bekommt man reingeworfen gespickt mit Messern das Leben ist ein Sadofunpark das Leben ist eine Installation von Marina Abramovic Vielleicht sollt ich das Land wechseln/auswandern (Klima..) aber wohin es ist überall Krieg, Bürgerkrieg, Terror oder es gibt kein Wasser und nichts oder man darf nicht hin oder man will nicht hin Island soll so schön und cool sein vielleicht kann man Island unten wegsprengen, zurechtziehen und irgendwohin wieder anbetonieren wo das Wetter passt aber nicht mal am Äquator passt das Wetter dort hats immer nur 25 grad („25 grad“.. gefühlte 18) (das bedeutet in der Nacht auch 10.. aber dann kann man sich im Geysir verstecken im Schanigarten im August Ich möchte in einer Jugendzeitschrift leben ..dort ist der Himmel noch blau frauen & männer mittleren alters geben gechillte tipps um einem zu helfen, sie haben recht aber das glaubt man ihnen noch nicht. und es hilft einem auch nicht. sie sagen den burschen: hab keine Angst! sprich sie an dir kann nichts geschehen mit einem humorvollen move kannst du die Niederlage einer Zurückweisung in totale coolness verwandeln du wirst drüberstehen du wirst siegen du wirst den Spieß umdrehen und triumphieren“ sie schreiben: „du bist sicher manchesmal traurig & trübe, wenn du im fernseher oder im radiogerät von der Not in der Welt hörst :(, von der Umwelt & den Tieren; aber verzage nicht gib die hoffnung nicht auf weil du bist nicht alleine, alle sind gefickt, stecken im selben boot. vielleicht könntest du und deine freund*innen ja was unternehmen, > ergreife die Initiative! lad deine klasse & parallelklasse 1 zu 1 tollen party! :) macht ein gemüsestickbuffet bastle einladungsschmetterlinge male mit edding 1 smiley auf eine Wassermelone und rolle sie durch die klasse, striche als haare > ja/nein/vielleicht besorge dir „vom gemüsehändler“ rote zwiebeln.

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mit dem sud kannst du giftfrei eier blassbraun färben, tolle tattoos machen mit positiven botschaften peckts euch & stellts euch auf die strasse spende blut wenn du probleme hast und nicht weißt was mit deinen Schuhen ist > geh zur Schulärztin die hilft dir gerne weiter und findets sicher nicht weird wenn sonst was ist (streit mit der freundin > geh zur schulpsychologin wenn du nicht weißt wie verhalten? mit dem rad im strassenverkehr > gibts eine kolumne vom helmi, smilend schreibt er energisch gegen Angst & Eitelkeit an es gibt preisausgeschriebene malwettbewerbe! für den coolen fahrradhelm in der hoffnung, dass 12jährige sich trauen fahrradhelme zu tragen wie das helmi empfielt damit sie nicht besoffen gedoored werden beim heimfahren von der disko ohne von einer oberstufentraube totgeknüppelt zu werden weil sie den Helm aufhatten (uncool) (style ist wichtig in der schule) und die eltern müssen zu barbara stöckl vor 2 millionen leuten im fernsehen öffentlich weinen gehen damit sowas erst in 3 und nicht schon in 2 wochen wieder passiert organisiert fantasylesekreise in der lobau ohne autan, hahaha lost einen yogameister aus dem Hut und wählt so euren demokratischen yogahäuptling, stärkt eure körper gegen den klassenfeind“ ..solche sachen stehen dort im jugendmagazin.. wahrscheinlich antworten die leute in real mit „nein du hure bist du gestört mir is die welt scheißegal ich zünd dein opfarblatt an und zünd deine Mutter damit an“ aber wenn man drin Leben würde, würde einar das nicht passieren


denke ich dann wär es toll wie in einer Skikursdisko wenn alle Feindschaft vergessen und getilgt, aller Hass verflogen wie eine schmelzende Schneeflocke auf der Nase

Im Archiv der Zukunft kommt der Pokemon und macht alles mit Fernbedienun’

Wow die Schilfparade am Karlsplatz! is cool aber frag mich ob jemand diese Zenkieskreise entlang geht auf der Verkehrsinsel wo 1 der ganze Karlsplatz dabei anschauen kann incl. Österreichredaktion, TU, Alles wenn man das schafft dort um das Schilf zu gehen eine Runde ist man gefestigt, steht zu sich, hat den Neurotizismus und die Versagensängste überwunden es wäre wie ein Initiationsritus in ein neues Zeitalter ab dem Psychotherapie der S/W-Ära angehört und man ist frei ich glaube das ist die Zukunft die Menschen stehen drauf es sind nicht alle so lebensfeindlich wie ich (eingeschätzt hätte), sie nutzen die neuen Angebote im öffentlichen Raum auf den Plätzen zB. in Meidling auf der Fußgängerzone die neuen Sesseln, sind angeblich ur beliebt und ur begehrt (hab ich auch gelesen schon wo, ev eine Bezirkszeitung oder sowas aber trotzdem) die Sessel stehen dort irgendwie unordentlich in 3er 4er Gruppen angenagelt am Boden so offen ist es dann auch nicht aber alle sitzen gerne dort vorm Hofer schräg zu einander dürfte chillig sein vielleicht kann man auch alleine sitzen zu zweit als Fremde und es wirkt nicht so komisch wie bei den Vergesellschaftungstischen beim mc donald, vapiano oder so turboketten man sitzt nicht nebeneinander oder Frontal es ist kein Schusskommandofeelin‘

Vielleicht ist es auch ur psychologisch ausgetüftelt und manipuliert unser brain und die Anordnung stellt in Wahrheit die Konstellation der Mansonfamily bei der Familienaufstellung nach (schlechtes Beispiel, mir fällt nichts entsprechendes positives ein) Irgendwann machen alle wie selbstverständlich U-Bahn yoga in der U-bahn strecken sie einem Sitznachbarn den Arsch hin beim „bolivianischen Zuckerhut“ den sie 2 Stationen halten und sprechen dabei mit unsichtbaren Freisprechanlagen mit sich selbst, alles sozial anerkannt. graz ist wirklich bissi anders mediterranes flair (das sagen sicher alle..) ich weiß aber nicht wie es ausserhalb des stadtkerns ist vielleicht leben dort lauter pensionisten in schrecklichen graugrünen schneckenhäusern die mit dem leibhaftigen tod verputzt sind und sind traurig aber: es gibt ein öffentliches klo mitten in der stadt wirklich und man kann es benutzen es ist ein öffentliches klo im ideologischen sinn erstens man kann reingehen ohne drehtür und 50 cent (ich find in wien steht echt ein piss-in an, die öffentlichen klos in den ubahnstationen sind entweder einfach zugesperrt oder kosten was oder sind mit seuchengefahr dort in graz steht eine box und steht dasses 20 cent kostet aber der eintritt wird nicht exekutiert. wenn man kurz davor ist sich anzupissen ohne 20 cent passiert nichts, und es steht ein schild wo sie erklären dass sies für die vandalismusreparatur brauchen es gibt trinkwasser auf der strasse und zweitens drinnen im klo ist eine spritzentauschbox das ist so toll! es gibt irgendein gebäck schaut aus wie yorkshire pudding aber drinnen ist ein zimtsirup sowas wie eine zimtschnecke aber nur mit einem kreis ein gupf mit einem kreis es ist ein eigenes ding man kann überall zu fuß hingehen besteht eh nur faktisch aus 1 strasse und einem vertigoberg dann kommt man nach wien am matzleinsdorferplatz von der triesterstrasse ich weiß nicht was die triesterstrasse bedeutet, sie ist einfach eine selbstmordmeile ich glaub wenn man sie als ganzes einfach rausnimmt aus wien bedeutet es das ende der welt weil niemand ein leben ohne diese allgegenwärtig im hinteren augenwinkel schwebende tristesse mehr denken könnte es gibt orte hier da versucht mans mit gedanklichem Augenzuhalten und Wegschauen dass sie einen nicht so zambracken als würde man mit ziegeln an den füßen die strasse des todes entlanggehen mit ziegeln an den füßen über den obiparkplatz irgendwo versuchen über die brücke zu kommen hoffen dass sie nicht einstürzt andererseits isses fast schon

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romantisch matzleinsdorferplatz ist christiane f wir kinder vom bahnhof zoo für noch ärmere nicht mal wenn man wen aus der gruft raushaut kommt er auf die idee dort hinzugehen, es gibt nicht mal eine bank dort oder ein versteck nicht mal ein klo der matzleinsdorferplatz ist ein gescheiterter staat bussi der tux! „Linus Torvalds schreibt in seiner Biografie „Just for Fun“: „Aber Linus wollte keinen x-beliebigen Pinguin. Sein Pinguin sollte glücklich aussehen, so als hätte er gerade eine Maß Bier genossen und den besten Sex seines Lebens gehabt. […] Er sollte unverwechselbar sein. Deshalb […] hat das Linux-Maskottchen einen orangefarbenen Schnabel und orangefarbene Füße, so dass es wie ein Pinguin aussieht, dessen Mutter eine Ente war. Als hätte Daisy Duck sich auf einer Antarktis-Kreuzfahrt vergessen und einen wilden One-Night-Stand mit einem einheimischen Federvieh gehabt.“ – Torvalds, Linus: Just for Fun S. 151 (wikipädia) aha interestin‘ (und ist das nur ein ploy hier an der stelle oder glaubts ihr schreibt er seine ganze autobiografie in der 3. person? Wenn ich Künstlerin wäre und zur biennale abgeordnet, würde ich was mit alten Filzstiften machen jeder kennt das man hat Filzstifte oder findet irgendwo Filzstifte und dann sind sie ausgetrocknet es ist schlimmer als Kreidengeräusche, würd ich einen Aufruf im Internet machen es sollen alle ihre hinichen Filzstifte mitbringen wenn sie übers Mittelmeer nach Venedig zur biennale flüchten und dann malen wir alle ein buntes Fresko wo urviel weiß bleibt blass gemalt wie mit einem kaputten

Besen die Aktion heißt hurenfilzstifte und ist sehr frustrierend für alle Beteiligten alle spucken auf den Filzstift und hauchen drauf herum und am Ende gewinnt es den Kunst Nobelpreis für stärkstes Engagement Statement Nachhaltigkeit Vernetzun‘ Recycling Aktualität Politik und den ganzen shit Vielleicht sind Filzstifte heutzutage aber eh nicht mehr so.. HIGHTECH Wien hat angeblich eine besonders schlechte Luft wegen dem „Wiener Becken“ ein Tal wo sich der ganze Smog träge draufsetzt hinein wie der Deckel auf den Topf und nie wieder weggeht und owezahrt. schmort wie ein Gulasch seit immer und für immer und die Grenzwerte sind immer überschritten Wien Little Tokio Vielleicht gibt‘s in der Zukunft sonarartige Strohhalme hoch in die Luft dann kriegt man die Luft aus 3000meter Höhe zu sich nachhause in die Wohnun‘ kann man zib schauen whrend man von der Höhenluft allmählich in die Bewusstlosigkeit wegdöst

dieser modeschöpfer glaubt glaub ich besonders diggend zu frauen zu sein aber DIESE form der beweihräucherung und des podests zelebrieren nur gestörte „kommunistische“ maler die 8x verheiratet währenddessen hardcore promiskuitiv waren auf jedwede form von treue oder ihre (r frau) gefühle komplett geschissen haben und dann mit 40 an syphillis sterben es ist ein sexistischer albtraum er sagt er will dass frauen bequemes gewand tragen eine frau soll nicht eingesperrt sein oder zu etwas gemacht werden was sie nicht ist usw.. eine sexy frau ist für ihn eine frau die sich wohlfühlt, ok gleichzeitig schwadroniert er lang und breit zum core dass: er schätzt schöne bewegungen an frauen er interessiert sich nicht für schöne gesichter oder gliedmaßen? sondern für die BEWEGUNGEN unserer grazilen hälse, unsere eleganz (das war vor 1,5 stunden.. mein handy is ausgegangen weil apple deppat is wenn man was aktualisiert /es sich aktualisiert glaub ich checkts dass es ein „gefälschtes“ kabel ist und schmeisst einen hinaus sonst hätt ich noch posten wollen dass ich jetzt hier bin brunnenpassage lesung, eröffnung männer die mir sagen wie ich vorlesen/mit anderen worten sprechen soll.. (nämlich weils so sonst so traurig klingt..) oida die ganze schweiz liegt mir zu füssen du 3.weltopfer versteck dich wieder hinter deiner veranstaltungstechnik

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Ich zieh nach Island Aber ich brauch sicher eine Einladung oder irgendein specialskill als Superqualifikationsarbeitskraft weil Island hat 300.000 Einwohner und 5.000.000 Millionen Touristen und sie packens nicht mehr und überlegen Quoten weil sie fürcten eingedepscht zu werden von der Masse (Gewicht) der Touristen und zu erodieren dann wäre island irgendwann einer dieser flachen steckdosenmarmorwasserfälle die man zuhause stehen hat wo sich eine kugel im wasser dreht nur halt ohne kugel nur mit geysiren sie schwemmen einen runter und man rutscht runter in den Atlantik

vielleicht beantrag ich eine residency im donaupark wenn ich den häupl mit dem brief in guter stimmung erwisch, pachtet er mir sicher den donauturm für 6 Monate leer und ich leb einsiedlerisch im donauturm & schreib im turm naturreflexionen mit dem fernglas ahoi erkunde ich wien 1x in der woche ist tag der offenen tür kann man mich füttern, am kopf kraulen und schauen kommen ob ich das steuergeld eh ja nicht verschwend und leseproben kritisch beäugen mich psychisch verdreschen dass ich eine verschwendun‘ bin und nicht schreiben kann dann wieder zufrieden mit abgelassenem frust nachhause gehen. ansonsten bin ich die ganze zeit allein im donaupark mit den enten vögeln würmern & Schwänen! ich bring 1 flamingoseedbox mit und schleuse flamingos aus diktaturen illegal ein und die kroneseite explodiert vor hass während ich nix mitkrieg internetfreu schwadronier ich durch den donaupark und füttere meine Dionaeae muscipulae ich tausche mich kulturell aus mit dem chinarestaurant und dem koreapavillion und dem hippiekreuz oder was das ist und schreibe fusionskochrezepte für die mich die chinesische mafia erwürgt ich gerate in endlose schwierigkeiten und werde hin&her

erpresst atemlos versuche ich zum flüchten über den wasserweg schwimmen, es wird nicht gehen ich werde am stockholmsyndrom erkranken und eine flamingomiliz gründen gegen die kronenzeitun‘ und alle anderen skurrilen entwicklungen werden wir ziehen und gewinnen die residency wird enden u ich werd ein djungelkind des donauparks geworden sein mit flamingopinker kampfbemalung im gesicht nur noch lautmalerisch’’’schreiben ghukkurugkhuuu! tschu tschutschu, .. usw chpschpschpps mich weigern den donaupark zu verlassen am ende mich an den donauturm ketten die feuerwehr wird mich aufsägen im sonnenuntergang (die hippies werden trommeln kommen ) krieg ich eine rechnung von der feuerwehr 2000 euro ich werd die polizisten „*****ß*****“ nennen die amtshandlung behindern rsa brief 200 euro aber danach wird es flamingos im donaupark geben flamingus & brokkoli kukuruz vielleicht ein rotkraut erdbeeren bananen kiwis bunnys trauben eine blocksauna ein holographisches freiluftimax minilabyrinth alles stopf ich voll mit 1 paradies

Puneh Ansari, geb. 1983, Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Wien, lebt als Künstlerin und Autorin ebenda. 2017 erschien ihr Debut „Hoffnun‘“ im mikrotext Verlag Berlin.

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Vor 50 Jahren war die Aufregung groß, als „trigon 67 das Format Ausstellung vollkommen neu interpretierte und genreübergreifende Raumgestaltungen als künstlerische Arbeiten präsentierte. Am Originalschauplatz, dem Grazer Künstlerhaus, antworten zeitgenössische Kunstschaffende nun auf das historische Projekt. Der Architekt Eilfried Huth entwickelte damals (gemeinsam mit Günther Domenig) wie heute das Raumkonzept mit.

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Planungszwischenstand

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Eilfried Huth ist ein Grazer Architekt, dessen Entwürfe und Bauten der 1960er- und 1970er-Jahre zu den Schlüsselwerken der österreichischen Architekturgeschichte gehören. 1930 auf der Insel Java geboren, absolvierte er sein Architekturstudium an der TU Graz und gründete ein Architekturbüro mit Günther Domenig. Mit dem Projekt Neue Wohnform Ragnitz gewannen sie nicht nur den Grand Prix d’Urbanisme et d’Architecture 1969 in Cannes, sondern legten damit auch den Grundstein zu ihrer internationalen Karriere. Von 1985 bis 2005 war Huth Professor an der Universität der Künste in Berlin.

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Me & You Ernst Krenek (Foto: Archiv steirischer herbst/Peter Philipp, 1974)

Olga Neuwirth: „…ce qui arrive…“ (Foto: Elvira Klamminger, 2004)

Wie kommt das Neue in die Musik? Der langjährige musikprotokoll-Kurator Christian Scheib über musikalische Sprachen und ihre Referenzsysteme im Spiegel der „neuen Musik der letzten fünf Festivaljahrzehnte.

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Klaus Lang: „Fichten“ (Foto: Elvira Klamminger, 2006)

Igor Schukow (Foto: Archiv steirischer herbst/Peter Philipp, 1978)

Georg Nussbaumer: „Schwerefeld mit Luftabdrücken“ (Foto: Nikolaus Lackner, 2006)

„As long as there’s me; as long as there’s you“: Am Ende läuft es ja doch wieder genau darauf hinaus; in den finalen Worten von Bowies Berlin des „Where Are We Now“ ebenso wie im von diesem Songtitel als Motto überschriebenen steirischen herbst 2017. Wo sind wir also, und vor allem, wo bin ich, wo bist du, oder vielleicht doch auch: Wo seid ihr; wo seid ihr alle. Und das wiederum bedeutet: Mit welcher Sprache erreichen wir euch. In welcher Sprache kann sich die Eine äußern, um dem oder den Anderen genau jenes Maß an Aufmerksamkeit zu ermöglichen, das ein frei rezipierendes Flottieren zwischen Hans Zender / RSO Saarbrücken (Foto: Archiv steirischer herbst/Peter Philipp, 1974)

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„Orpheus und Eurydike“ (Foto: Archiv steirischer herbst/Peter Philipp, 1973)

Wirklichkeitssinn und Möglichkeitssinn ermöglicht. Welches Sprachrisiko kann oder muss eine Kunst eingehen, die sich als neu definiert und aus dieser Definition ihr Selbstverständnis generiert. Welche Referenzen sind vertraut, verfügbar, verwendbar, welche Sprachsysteme decodierbar, verständlich, erkenntnisfördernd, oder eben gerade hinter jene Demarkationslinien führend, die Sprachlichkeit und Referenzen wahrnehmbar machen. Die Referenzsysteme und Sprachansätze in 50 Jahren steirischer herbst und 50 Jahren musikprotokoll im steirischen herbst waren vielfältigen Verschiebungen,


Verwerfungen, Übertragungen unterworfen. Die einzige Konstante in diesen Veränderungsszenarien ist vielleicht das jeweils existierende Spannungsfeld zwischen ganz neu und schon bekannt, zwischen schwer verständlich und doch decodierbar, zwischen babylonisch wirkenden Sprachansätzen und virtuos gehandhabtem Spiel mit Referenzsystemen. Was hörten – im Sinne von „verstanden“ – eigentlich die – wie man in den alten ORF-TV-Dokumenten sehen kann – äußerst förmlich bürgerlich gekleideten steirischer-herbst- sprich musikprotokollBesucher und -Besucherinnen des allerersten Jahres, als György Ligetis damals gerade erst einmal zwei Jahre altes Stück „Lux Aeterna“ für sechzehn a cappella singende Stimmen als erstes Stück des Eröffnungskonzertes erklang? Vermissten sie die nachvollziehbaren Worte einer traditionellen Textvertonung? Sprach das Stück dennoch zu ihnen? Wie gingen sie um mit dem kompletten Verlust der vertrauten musiksprachlichen Referenzsysteme Melodie und Rhythmus? Hatten sie den ebenfalls genau 1968 in die Kinos gekommenen Film „2001: A Space Odyssey“ von Stanley Kubrick mit einem Fragment aus György Ligetis „Lux Aeterna“ als Filmmusik

schon gesehen und beamten sich gedanklich in den Weltraum? Oder folgten sie den Gedankengängen, die ihnen Festivalgründer Emil Breisach in seiner davor gehaltenen, legendären Eröffnungsrede nahelegte? Also eine eher übertragen metaphysische Bedeutungszuschreibung, versetzt in ein Referenzsystem mit der gläubigen Farbenpracht von Olivier Messiaens damals auch erst gerade mal vier Jahre alten „Couleurs de la Cité céleste“ und Pendereckis „Dimensionen der Zeit und Stille“, die Breisach zitierte? „As long as there’s me; as long as there’s you”: Das Verhältnis zwischen mir und dir, zwischen Künstlerin, Künstler und Publikum mit der als dazwischengeschaltetem Scharnier nicht unwichtigen Figur des Festivalkurators oder Direktors oder Intendanten – eben auch je nach zeitgeistig relevantem Sprachgebrauch zu benennen –, dieses Verhältnis ist eines, das von künstlerischem Sprachgebrauch und dem Gebrauch von Referenzsystemen seit dem allerersten Werk im allerersten musikprotokoll-Konzert prägend blieb. Jedes Jahrzehnt, jedes Jahr, letztlich jedes einzelne Stück schreibt diese Geschichte fort, bis 2017 mit geplanten Uraufführungen von (unter anderem) Komponist Peter Jakober, Komponistin Oxana Omelchuk, Komponist und Zitherspieler Stefan Fraunberger, Komponistin Zeynep Gedizlioğlu, und Musikkonzeptionist Andreas Trobollowitsch auf wiederum je neue Weise das Verhältnis von Sprache, Raum und Klang erforscht, ausgelotet, hinterfragt und ausgekostet wird. Seit fünfzig Jahren zeichnet jedes musikprotokoll-Jahr ein Bild von sich selbst; Bilder, deren Spuren allesamt noch sichtbar und – das musikprotokoll ist eben ein von einer Radiostation veranstaltetes und deswegen immer zur Gänze aufgenommenes Musikfestival – auch nachhörbar sind: 1968 der große Aufbruch als ein Protokoll der neuen Musik der Trigon-Länder, folgend der legendären

Trigon-Ausstellung des Jahres davor, die das Konzept Kunstausstellung neu definiert; 1970 ein Schwerpunkt mit Musik von Edgard Varèse als damals noch graue und zugleich kaum bekannte Eminenz der neuen Musik, der das Publikum gleich einmal hinter die Grenzen des damals noch als gewöhnungsbedürftig Geltenden führt; das Weltmusikfest der IGNM, der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, im vergrößerten Rahmen des musikprotokolls 1972 mit unter anderem Witold Lutosławski und wieder György Ligeti als Gästen; ein riskanter Blick auf den radikalen Futurismus 1973; die Zeit der Personal-Retrospektiven von 1974 bis 1984 mit Komponisten, deren Namen heute möglicherweise als zum Kanon des 20. Jahrhunderts gehörig akzeptiert sind, damals aber noch in kaum jemandes Ohr waren: Zemlinsky, Schreker, Skrjabin, Krenek, Wellesz. Einen wahren Umbruch aller Sprach- und Referenzsysteme bringt

Ennio Morricone (Foto: Archiv steirischer herbst/Peter Philipp, 1975)

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die Mitte der 70er-Jahre mit sowohl völlig frei improvisierter Musik von der Reform Art Unit oder Nuova Consonanza mit unter anderem Franco Evangelisti und Ennio Morricone als Musikern sowie mit den damals aktuellen Wandel-, Mitmachund Aktionismuskonzerten, als Fabrikshallen plötzlich als die wahren Konzertsäle entdeckt und definiert werden. Welch Referenzsystemwechsel, währenddessen zeitgleich immer noch der Stefaniensaal bespielt wird. Dann der erneute Aufbruch 1989 mit der legendären Scelsi-Nacht im Grazer Congress, in einer Zeit, in der Giacinto Scelsi ebenfalls ein Komponist ist, dessen Musik gerade erst entdeckt wird und eine breitere Öffentlichkeit findet. Inzwischen steht wieder die Musik einer jungen Generation von Komponistinnen und Komponisten im Mittelpunkt; in den 90erJahren beginnen beim musikprotokoll die Karrieren von Komponisten wie Beat

Furrer, Olga Neuwirth, Bernhard Lang, Klaus Lang. 1992 folgt das Amerika-Jahr mit einer bemerkenswerten Performance von John Giorno, 1995 und 1996 dann die musikprotokoll-Ausgaben mit stringenten, radikalen Themenschwerpunkten jenseits des erwartbar Musikalischen: „das rauschen“ und „Camouflage“. Das musikprotokoll wird nun auch zur schriftlich publizierenden Theoriemaschine: Auf die Buchpublikation „das rauschen“ 1995 folgen in den Jahren um 2000 die Bücher „Form“ mit Texten von sowohl Theoretikern als auch Komponierenden zum Umgang mit Sprache, Dramaturgie und Form(-losigkeit); vom vorgeblich amorphen Rauschen geht der Weg weiter in eine Auseinandersetzung mit dem Bilderverbot – „Bilder – Verbot und Verlangen in Kunst und Musik“ –, das zwischen dem Amorphen und der Gestalt oszilliert und selten als ein akustisch-musikalisch gedachtes Phänomen rezipiert wird; der nun thematisierte musikalische Umgang mit der Gestalt führt weiter zu Reflexionen über dessen Abstraktion mit einem Festivalprogramm und einem Buch mit dem Titel „Übertragung, Transfer, Metapher – Kulturtechniken, ihre Visionen und Obsessionen“, dem dann 2012 noch eine sowohl Fortführung des Gedankenganges als auch Rückführung ins Reich des Amorphen folgt, wenn statt einer Übertragung oder Metapher gleich eines das andere zugleich sein kann, ein Klang auch ein anderer, wenn es um eine ästhetische Transsubstantiation geht, oder, wie es damals heißt, um eine – im Englischen nicht existierende und mit dem deutschen Begriff der „enharmonischen Verwechslung“ spielende – „Enharmony“. Die Musik und die Musikprojekte dieser Jahre entsprechen der schon angedeuteten Vervielfachung der Referenzsysteme und Sprachen, die oft zugleich eine Dekonstruktion oder Auflösung von sprachtradierten Bedeutungssystemen ist. Ab ungefähr dem Jahr 2000, also nur

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fünf Jahre nach einem musikprotokoll zum Thema „das rauschen“, wurde die Sprachlichkeit von Musik an Grenzen getrieben, von denen die „Lux-Aeterna“Generation sich noch kein Bild machen konnte. Laut, bunt, radikal, abstrakt, direkt, und bei aller Unmittelbarkeit doch wie eingefangen in ein herausforderndes Korsett eines strengen Bilderverbots: Der erste Live-Auftritt von reMI mit „Automata Inak 03“ bei jenem musikprotokoll, das unter dem Titel „Bilderverbot“ stand, ließ die alten Waagner-Biro-Hallen – noch vor der Errichtung der heutigen Helmut List Halle – erzittern und setzte das Publikum auf zwei riesigen Screens einem hypnotischen Bildergewitter aus. Die Ausweitung der Sprach- und Spielflächen wird in diesen Jahren exzessiv betrieben. Auch jenseits von bloß akustischer Kunst, geschweige denn von „Musik“, sollten Künstler beim musikprotokoll arbeiten können und die Künstlergruppe alien productions nahm die Besucher mit in eine virtuelle Stadt sowohl vor Ort im Dom im Berg wie auch im Internet, eine Stadt voller Bilder, Lebewesen, Avatare, Klängen und natürlich Musik. In eine noch andere Welt zwischen realer und virtueller Welt entführt ein Jahr später, also


2001, „a sophisticated soirée“. Die damit verknüpften Referenzsysteme führen zu William Gibsons Science-Fiction, die Realität der musikprotokoll-Veranstaltung führt in eine Bar mit körpersensorverkabelten Menschen, deren Daten die musikalische Atmosphäre der Bar mitbestimmen. Teil dieses Spiels, dieser Spiele, ist natürlich, dass die grundsätzlich hinterfragte Sprachlichkeit samt der von ihr gesteuerten Referenzsysteme nicht als gedankliches Aperçu, sondern als konstituierendes Element verstanden wird und werden will. „Übertragung“ lautete das Thema des Musikprotokolls 2004 und das Grazer Künstlerkollektiv tonto gestaltete die Auftragsarbeit „dislocated“ dazu: Mehrfach ineinander geschachtelt überträgt man Musik von einem Saal in den anderen, von Radio Helsinki in ein ausgestelltes schönes, altes Transistorradio, von dort wiederum auf die Bühne, man überträgt Gedankliches in Klangliches und vice versa und einen Live-Mix aus all dem dann wiederum ins ORF-Programm Österreich 1 als live übertragene „Zeit-Ton“-Sendung. Das Phänomen Übertragung zwischen Sigmund Freud und Radiowellen löst vermeintlich Sicheres auf, nichts mehr ist, wo es zu sein scheint, eben dislocated. Traditionelle Musiksprachlichkeit und durchschaubare Referenzsysteme gehen auf in Schaltkreisen. Das musikprotokoll war nie ein Musiktheaterfestival, aber Grenzformen des Theatralen werden dennoch erforscht. 2006 gleich zweimal: Georg Nussbaumer eröffnet mit der geräuschtheatralen

As long as there’s me; as long as there’s you.

Großperformance „Schwerefeld mit Luftabdrücken“ den steirischen herbst und Klaus Langs „fichten“ erscheinen in Form einer konzertanten Installation mit Orchester. Im Jahr darauf beginnt mit der gemeinsam mit dem Berliner Club Transmediale vorgenommenen Gründung des Festivalnetzwerks ECAS/ICAS, also der European beziehungsweise International Cities of Advanced Sound, ein weiteres, die Sprachlichkeiten und Referenzsysteme nicht nur künstlerisch, sondern auch geografisch ausweitendes Projekt. Einige Jahre später entsteht daraus dann noch SHAPE, ebenfalls ein internationales Netzwerk-Projekt mit wiederum einem bedeutungsvoll sprechenden Akronym als Namen: Sound, Heterogeneous Art and Performance in Europe. Inmitten der Fortsetzung performativer und radikaler, experimenteller Bühnensituationen von GX Jupitter-Larsen und The Haters über die Lucky Dragons – alle via das internationale Festivalnetzwerk ECAS/ICAS in das Programm des musikprotokoll gekommen – zum multimedialen Projekt „Breathing Music“, ließ 2009 dann ein unglaublich ruhig konzentriertes Stück mit dem Titel „murmurs“ aufhorchen. In der noch mehr als sonst üblich solistisch gedachten und behandelten Besetzung des ensemble recherche lässt eine Musik des Wenigsten die Klänge behutsam ineinandergreifen, lässt die Musik murmeln, „fragile und intime, die Grenzen des Instruments auslotende Klänge“, wie die Komponistin notiert. Inspiriert ist die Komponistin Rebecca Saunders von unter anderem einer Zeile von Samuel Beckett: „Light infinitely faint it is true since now no more than a mere murmur …“

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Eine radikale Umdeutung dessen, was den Klangkörper Orchester traditionell ausmacht, und damit natürlich vor allem alle diesbezüglichen Sprachmuster und Referenzsysteme aushebelnd, unternimmt Elisabeth Schimana mit der Orchesterversion ihres „Virus“-Projekts. Statt der hierarchischen Gerichtetheit der Orchesterformation über Dirigent und Konzertmeister bis hin zu Stimmgruppenführern wird jeder beteiligte Musiker und jede beteiligte Musikerin zu einer Solistin, zu einem Solisten. Das ist klanglich und sozial schnell so komplex, wie diese gegenderte Auflistung der Mitwirkenden. Und das obwohl die Beschreibung der Ausgangssituation gar nicht besonders kompliziert klingt: Neben jedem der im Publikum verteilt sitzenden Musizierenden steht ein Lautsprecher auf Ohrenhöhe. Die zarten, elektronischen Klänge, die aus diesen Lautsprechern kommen, mögen von den Instrumentalistinnen und Instrumentalisten möglichst genau mitgespielt werden, lautet die Anweisung. Nun kommen diese Klänge aber als live produzierte und an einem Mischpult von der Komponistin den Musizierenden zugeteilt immer überraschend


„Der ferne Klang“ (Foto: Archiv steirischer herbst/Peter Philipp, 1976)

und in ständiger Variation zum Ohr der Musiker. Das bedingt ein ebenso höchst konzentriertes wie verhältnismäßig leises Musizieren und für die Zuhörenden ein feines Gespinst aus elektronischen wie instrumentalen Klängen jenseits des Referenzsystems Orchestermusik. „Music for Bodies in Motion“ heißt es 2014 zum Projekt „Let’s merry-go-round“ und das war nicht metaphorisch, sondern todernst gemeint, gerade weil die Musikrezeption in diesem Projekt das genaue Gegenteil von todernst war. Man musste nämlich einige Runden mit einem Kettenkarussell mitfahren, um die Musik so zu hören, wie die – wieder über das ECAS/ ICAS-Netzwerk rekrutierten – Komponisten und Komponistinnen die Musik entworfen hatten, nämlich als räumlich bewegte, elektronische Miniaturen, die, abgestimmt auf die genaue Laufzeit einer KarussellRunde, mit der kreisenden Bewegtheit des Publikums spielen. Weitere Projekte jenseits vorhersehbarer Präsentationsformen waren in den folgenden Jahren unter dem Titel „Nixe“ dem Natur- und Kulturwissenschafter Erzherzog Ludwig Salvator sowie unter dem Titel „Die Logik der Engel“ dem eigenwilligen und im 13. Jahrhundert auf seltsame Weise beinahe aufklärerisch denkenden Philosophen und Theologen Ramon Llull gewidmet. Eine „Maschine“ zur Wahrheitsfindung und zur vergeblichen Ermöglichung eines Gottesbeweises erdachte er aus drei konzentrischen Kreisscheiben, mit Hilfe derer man Begriffe wie „veritas“ oder „dignitas“ zueinander in immer neue inhaltliche Beziehungen treten lassen kann. Dieses Modell griffen auf Anregung durch das musikprotokoll sieben zeitgenössische Komponierende auf und eine

real gebaute und vom Publikum bedienbare Maschine setzte die einzelnen Teile der neuen Musik in Verbindung zu Musik aus dem 13. Jahrhundert wie beispielsweise Llulls Zeitgenossen Adam de la Halle: Ein Vexierspiel der ungehörten Klangverbindungen und vor allem Verknüpfungen von Musiksprachlichkeiten über 700 Jahre Musikgeschichte hinweg konnte vom Publikum selbst gesteuert werden. Wenn man „Sprachlichkeit“ von Musik und deren Arbeit mit, in oder gegen Referenzsysteme nun schlussfolgernd versteht als die jeweils gewählte „Ausspielform“ eines sich akustisch definierenden Kunstwerks, dann ist die Geschichte (und die Zukunft) des musikprotokoll im steirischen herbst ein furioses, immer wieder Neuland der Ausspielformen betretendes Entdecken bei gleichzeitiger weiterer Ausdifferenzierung traditioneller Konzertformate für Klangkörper wie Orchester – „les concerts grandioses“ der letzten Jahre beispielsweise –, Streichquartett und Ensemble.

„As long as there’s me; as long as there’s you“: Die wechselseitige Abhängigkeit von mir und dir, oder nennen wir es, in honor of fifty years im 70er-Jahre-Jargon, die Interdependenz zwischen Künstler und Rezipient; zwischen Intendantin, beauftragter Künstlerin und Rezipientinnen; zwischen tradierter Sprachlichkeit und jeweils noch ungeahnter Auskostung oder auch Aussetzung von Referenzsystemen bleibt die Verschubmasse am Weg zum jeweils als Neues Wahrgenommenen. Die alljährlich seit fünfzig Jahren im steirischen herbst und auch in dessen musikprotokoll vorgenommenen Entscheidungen für eine jeweilig gegenwärtige Kunst, deren Rolle im Spiel der Aufmerksamkeitsökonomie – jetzt im Jargon der 90er-Jahre –, also Entscheidungen für eine vor allem zeitgemäße Relevanz von Kunst, der vielleicht und hoffentlich sogar Zukunftspotenzial zugetraut wird, diese Entscheidungen, oder nennen wir es jetzt schlussendlich im Jargon der 2010erJahre, diese Setzungen lösen die Frage auf, die David Bowie umtreibt: „Where Are We Now“. Auch mit der Doppelbödigkeit von „nowhere“, also „Now Here“ und „No Where“ wurde beim musikprotokoll schon mehrmals operiert. Heuer allerdings sind wir uns ganz sicher. Wir sind definitiv now here.

Christian Scheib hat nach Studien der Musikwissenschaft und der Anglistik in unterschiedlichen Kontexten als Musik-Kurator gewirkt, im ORF u. a. die Ö1-Musikredaktion und das RSO Wien geleitet, derzeit leitet er das Ö1-Ressort Diagonal. Seit 1995 ist er für die Programmgestaltung des ORF musikprotokoll im steirischen herbst verantwortlich, derzeit gemeinsam mit Susanna Niedermayr, Elke Tschaikner und Fränk Zimmer.

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ARTISTEN, TIERE, ATTRAKTIONEN Zur 50. Ausgabe des steirischen herbst lässt ein Künstlerbuch die Geschichte des Festivals Revue passieren: ausschnitthaft, subjektiv und ohne nostalgische Schönfärberei. Die Herausgeber Martin Behr, Martin Gasser und Johanna Hierzegger haben nicht nur historische Essays, künstlerische Reflexionen, private Erinnerungen und zahlreiche Fotos zusammengetragen, sondern auch Kuriositäten, Details und Kleinode aus 50 Jahren Festivalgeschichte.

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HERUMGEKOMMEN 9 882 km, und zwar von Graz bis Los Angeles, war die weiteste Entfernung, die der herbst für ein Gastspiel zurücklegte, gefolgt von Tokio (9 271 km), New York (6 801 km) und Barcelona (1 230 km). Innerhalb von Österreich war er in folgenden Orten zu erleben: Admont, Afling, Anger, Arnfels, Bad Aussee, Bad Gleichenberg, Bad Radkersburg, Bruck/Mur, Dechantskirchen, Deutschlandsberg, Donawitz, Donnersbachwald, Edelschrott, Ehrenhausen, Eibiswald, Eisenerz, Feldbach, Frohnleiten, Gleinstätten, Gleisdorf, Graz, Gröbming, Hart/Graz, Hartberg, Hirschegg, Hohenegg, Hohentauern, Hönigsberg, Johnsbach, Judenburg, Kapfenberg, Kindberg, Klagenfurt, Knittelfeld, Köflach, Kornberg, Krieglach, Laafeld, Langenwang, Leibnitz, Leoben, Lieboch, Liezen, Maria Lankowitz, Mitterdorf/Mürztal, Murau, Mureck, Mürzsteg, Mürzzuschlag, Neuberg/ Mürz, Neumarkt, Peggau, Pischelsdorf, Rachau, Schladming, Schwanberg, Seckau, Seiersberg, Semriach, Spital am Semmering, St. Gallen, St. Lorenzen am Wechsel, St. Ulrich im Greith, Stainach, Stainz, Trautenfels, Trieben, Unterpremstätten, Voitsberg, Vordernberg, Wartberg/Mürztal, Weiz, Wien, Wildon und Zeltweg. DIOSKUREN Das musikprotokoll, die Programmschiene für Neue Musik im ORF, ist der einzige Mitveranstalter, der in jedem einzelnen der 50 Jahre am herbst beteiligt war. STEHENGELASSEN Zwei markante Festival-Relikte sind das „Brunnenwerk“, im Volksmund besser bekannt als „Rostiger Nagel“, von Serge Spitzer aus dem Jahr 1985 und das „Lichtschwert“ von Hartmut Skerbisch von 1992. Letzteres steht allerdings nicht mehr an seinem ursprünglichen Platz direkt vor dem Eingang der Grazer Oper, sondern um einige Meter Richtung Thalia versetzt.

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FAUNA Tiere als Akteure beim steirischen herbst Affe, Ameise, Auster, Biene, Chamäleon, Egel, Eidechse, Elefant, Fisch, Fliege, Frosch, Graupapagei, Grille, Haifisch, Hamster, Hase, Huhn, Hund, Kamel, Katze, Kaulquappe, Kojote, Krebs, Kuh, Larve, Leopard, Löwe, Maus, Mikrobe, Möwe, Muschel, Papagei, Pfau, Pferd, Reh, Salinenkrebs, Schaf, Schildkröte, Schlange, Schnecke, Schwein, Spinne, Star, Stier, Taube, Truthahn, Vogel, Wurm, Ziege. GRÖSSENWAHN 75 000 Quadratmeter, fast zehn Mal die Rasenfläche des Stadions Graz Liebenau, umfasste die größte Bühne einer Theaterproduktion. Dabei handelt es sich um „Zwischen Knochen und Raketen“ des Theater im Bahnhof im herbst 2007: 250 × 300 Meter auf den Grazer Reininghausgründen.

HERBST NONSTOP 170 Stunden dauerte die längste Programmschiene innerhalb eines steirischen herbst: der Marathon „Truth is concrete“ im Jahr 2012 in der Grazer Thalia.

KURZ UND LANG Nur 17 Tage dauerte im Jahr 1973 der kürzeste steirische herbst, der längste (2003) dauerte 73 Tage.

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MINI Der Kofferraum eines Autos war der bislang kleinste Ausstellungsraum: im Rahmen des Projekts „Tourist Office 2011“ von Michikazu Matsune.

NACHBESPRECHUNG Die Orte der herbst-Bars 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017

OHRENBETÄUBEND 379 Beschwerdeanrufe gingen bei der Polizei laut Presseberichten am Abend des 24. Oktober 1992 ein. Das angeblich lauteste Projekt in der bisherigen herbstGeschichte Survival Research Laboratories sorgte für Empörung.

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Lichtschwert Lechnerhaus Grazer Stadtgebiet Forum Stadtpark Marieninstitut Forum Stadtpark Opernkino Eisernes Haus Theatro-Areal Seifenfabrik Schloßberg-Restaurant Forum Stadtpark Palais Thienfeld Künstlerhaus „The Theatre“ / Karmeliterplatz Joanneum Orpheum Forum Stadtpark Bar in der Mariahilferstraße Thalia Ex-Zollamtsgebäude Ehemaliges Polizeigebäude/Paulustorgasse 8 GrazMuseum Volksgartenpavillon und Orpheum Palais Attems


Nature Theater of Oklahoma «« »» Pavol Liska «« »» Ditz Fejer «« »» Elfriede Jelinek «« »» Veronica Kaup-Hasler «« »» Claus Philipp «« »» Marcus Stiglegger «« »» Augustin Rebetez


UNDEA UNDEAD “Bela Lugosi’s dead / Undead undead undead” Bauhaus, “Bela Lugosi’s dead”, 1979

Ditz Fejer


DIE KINDER DER TOTEN INNENSTADT NEUBERG Liebe Muse, oh bitte Auf den Knien flehe ich dich wieder an Wenn das Kino Den Krebs des Geistes heilen Und diese lästigen persönlichen Dämonen Durch Katharsis exorzieren kann Dann ist diese Szene deine Chance Deinen Kinozauber wirken zu lassen Ein plötzlicher Spannungsanstieg der Elektrizität Lässt Glühbirnen Heller leuchten Als ihre Spannung ab Werk vorsieht Wie auf die Erde herabgefallene Sterne Kommen sie zum Kampf gegen die Nacht Beweglich dorthin, wo sie gebraucht werden Oben auf der Hauptstraße Oder was hier als solche gilt Ein MitternachtsUMZUG Ein steirischer Totenkarneval Die BLASKAPELLE spielt Manisch optimistische Märsche Das PUBLIKUM auf den Gehwegen Johlt, applaudiert, grüßt Die Steirer protzen Mit den perversen Kehrseiten Ihrer Charaktere Einem umgekehrten Klischee Jeder plant Morgen als allererstes zu kündigen Sie TOTENTANZEN die Straße hinab Alle stellen ein perfektes Managergrinsen zur Schau Die zahnmedizinische Versorgung In der Hölle muss großartig sein Einige oder alle der folgenden Berühmten toten österreichischen SPORTLER POLITIKER, ENTERTAINER Und andere tote BERÜHMTHEITEN SOZIALISTEN, LUMPENPROLETARIER KOMMUNISTEN, SOZIALDEMOKRATEN POST-NEO-KAPITALISTEN NATIONALE, FREIE und GRÜNE PARTEIEN ANARCHISTEN, NIHILISTEN OPTIMISTEN und PESSIMISTEN ROMANTIKER, IDEALISTEN, NUDISTEN ABSTRAKTE EXPRESSIONISTEN ANTI-PROMINENTE, IMPRESSIONISTEN REALISTEN, Neo- und reguläre SYMBOLISTEN, SURREALISTEN FUTURISTEN und DADAISTEN AKTIONISTEN, SITUATIONISTEN

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Und andere TOTE IDEEN Ausgewählte erkennbare HABSBURGER In Pferdekutschen Winken steif Als würden sie noch wen jucken Anmaßende Kellner Stellen stolz Mit ausgestreckten Armen Jeder eine SACHERTORTE vor Eine BIKER-GANG in Lederkluft Alles Mamas und Papas In fortgeschrittenen Jahren Weit jenseits der sexuellen Blütezeit Voll erblüht ist allenfalls die Midlifecrisis Die vermischen sich auf aufgemotzten Motorrädern Mit Angehörigen der ÖSTERREICHISCH-UNGARISCHEN ARMEE In voller Montur Der Verband der HOLZFÄLLER Juxt mit Äxten herum Lässt Kettensägen aufjaulen BAUERN führen ihr wiederauferstandenes Und bandagiertes VIEH vor WITTGENSTEIN, MUSIL BACHMANN, BERNHARD VON HORVÁTH und VON DODERER MOZART-IMITATOREN FALCO und SIGMUND FREUD Teilen sich einen großen Zigarrendildo KATHOLISCHE GEISTLICHE Bluten aus blinden Augen Kriechen auf Knien und Ellbogen Geriatrische NAZIS Machen einen Wohltätigkeitsmarsch Um der guten alten Zeit willen Lachende JUDEN In ikonisch gewordenen Streifenpyjamas Gehen paarweise Mit ihren NAZI-Kumpeln Und walzern schräg die Straße lang Glückliche HITLER-KLONE Spielen direkt hinter ihnen Himmel und Hölle Einfach liebenswert in ihrer Frustration Wenn sie mal eine Linie übertreten Ein Stamm pechschwarzer AFRIKANER In Lederhosen und Dirndln Ein politisch unverantwortliches Bild Aber als Anblick ein großer Spaß Zweieinhalb REITER Aus dem Buch der Offenbarung Mehr konnten wir uns nicht leisten Aber die Idee kommt wohl rüber Und so weiter und so fort Bei diesem UMZUG Gibt es die Business Class Und Economy Sowie alle Budget-Zwischenstufen Das Geschichtsreferat eines Kindergärtners Grottenschlecht, wenn überhaupt recherchiert Aus lückenhaftem Gedächtnis Und stinkfauler Fantasie Aber schamlos und ungeniert Der Albtraum jedes Historikers Der Traum jedes Künstlers Wer braucht Drogen Um zu halluzinieren Wenn nüchterne Arbeit

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So berauschend ist Das sauberste High Das steirische Steuergelder kaufen können Und ohne Kater Daumen drücken Im Off HÄMMERT EIN HAMMER Jemand setzt einen Sarg von IKEA zusammen Welch eine Umkehrung zuguterletzt Wurde aber auch Zeit, verdammte Hacke Gott sei Dank Dieses altehrwürdige Schiff Ist viel zu lange auf den Wellen getrieben Zeit, nach Hause zu segeln, Baby Jetzt leg doch mal die viel zu schweren Hanteln weg Und gib dir selbst einen Klaps auf den Rücken Wenn du da noch rankommst Genieß egoistisch und ungeniert Die Kehrseite Des emotionalen Universums Endlich eine Welt ohne Liebe Cool, ausgesprochen grausam Aber wenigstens ehrlich Keine gebrochenen Herzen mehr, aber hallo Na, das kann sich doch mal sehen lassen Dieses zynische Kino Auf dem Gipfel seiner Aufrichtigkeit Aber dann besetzt ein BATAILLON Aus renovierten URALTEN FARMGERÄTEN Die Stadt Wie die russische Armee Und macht dem höllischen Mumpitz ein Ende Alle stieben auseinander Und kümmern sich um ihren eigenen Kram Die LEBENDEN verkriechen sich voller Angst in ihren Häusern Verrammeln die Fenster Versperren die Türen mit Schlössern und Ketten Verbarrikadieren sich Jedes Haus wird von mindestens Einem toten Verwandten heimgesucht Sie hämmern an die Türen Schlagen Fenster ein Klettern auf Dächer Kriechen in Keller Wollen morden Ohrenbetäubendes Dröhnen Der ScheißKUHGLOCKEN Die Straßen sind LEICHENübersät Ein kleiner Genozid Den gelber QUALM ästhetisiert WAHNSINNIGE KÜHE machen eine Stampede In einen Garten Und zerstören ihn Mit Absicht Ein bewaffneter MOB Eine Bürgerwehr Aus Möchtegern-Helden Patrouilliert durch eine enge GASSE

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Als ein schwarzer STIER Der das als sein Revier ansieht Um die Ecke trottet Und sie anstarrt Sie bleiben stehen Erkennen ihn Sehen einander an Und versuchen dann herauszubekommen Was er vorhat Das legendäre Tier Der angehende Minotaurus Berüchtigt für seine blinde Zerfleischungslust Ist aus dem Exil zurück Brüllt majestätischer und mächtiger Mit noch blutunterlaufeneren Augen Dicker Dampf dringt aus den Nüstern Dieses teuflische Managergrinsen Der Obermotz der Tierwelt Der Scheißchefmanager Der neue Bürgermeister von Neuberg Er scharrt mit dem rechten Huf im Boden Und attackiert die BÜRGERWEHR Als wäre das hier Pamplona Sie drehen sich um Und rennen wie Mädchen Springen über Zäune In sichere Gärten Der STIER bleibt stehen und schnaubt Wittert in die Luft Ein trauriges Seufzen Denn was niemand sieht Unter dieser Festung roher Kraft Steckt ein sanftmütiges Wesen Mit einem schlichten bedürftigen Herzen Und will einfach nur spielen

„Innenstadt Neuberg“ ist ein Auszug (Szene 41 von 58) aus dem Drehbuch, das Kelly Copper und Pavol Liska (Nature Theater of Oklahoma) auf Basis von Elfriede Jelineks 666-Seiten-Roman „Die Kinder der Toten“ (erschienen im Rowohlt Taschenbuchverlag) verfasst haben und das von Ulrich Blumenbach aus dem Englischen übersetzt wurde. Die Umsetzung dieses Drehbuchs als Super-8-Stummfilm ab Mitte September samt einem vielfältigen Begleitprogramm in der Region rund um Neuberg an der Mürz ist eines der zentralen Projekte des steirischen herbst 2017.

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Collage: Lies Verheyen


Why does the Nature Theater of Oklahoma use Super 8 film in creating its version of Elfriede Jelinek’s novel “Die Kinder der Toten”? Here is how director Pavol Liska explains it.


Why did we choose to use Super 8 film – aside from the obvious reason that it’s simply super – to shoot “Children of the Dead”? This specific task gives a clear purpose to my day, which otherwise I would have struggled to find, as has been the case for a few weeks now because of all that’s going on in my private life, and of what’s not going on, what I can’t get going on – I know you can feel what I feel even across the ocean, so I don’t have to explain what I mean in detail here. At least I have the cats to feed and give medicine to, now the most important and seemingly the only, as far as I can see, function I serve as a human. I haven’t even been able to masturbate, the one thing I used to be good at, and thought for sure would give me pleasure. Oh, try I did, repeatedly, but it always went nowhere, I usually exhausted the use of both my hands, so I thought it best to quit before I hurt myself irreparably. I’ve tried watching pornos, first conventional, which proved pointless, then even the weirdest and probably illegal kinds, but nothing resulted in a solid, workable boner. If I smoked, it would be something to do, divide my day into discreet sections, and give me something to look forward to in between individual cigarettes, but alas I don’t smoke, not yet at least, but maybe I’ll start later today. So why do we want to use Super 8 film? First of all, we have a long history with Super 8 film. Twenty years ago, when we got sick of working in the theatre and felt creatively at a dead end, hoping to find inspiration, we started frequenting New York City’s flea markets. There we found discarded boxes of old 8mm family home movies, most of them Super 8, that people were finding in their basements and getting rid of them, really throwing away their families’ histories. It was a revelation. To us these were treasures in disguise, and we went back every weekend to pillage for more. At this time, also, the porno cinemas on 42nd Street were all being shut down because the city had sold Times Square to Disney and they were cleaning it up so that perverts in cartoon character costumes could molest poor tourists instead, and all their Super 8 porno films were being discarded. Kelly and I bought all the 8mm home movies and pornos we could get our greedy, sticky hands on, and asked the flea market dealers to be on the lookout for more. In their seedy circles, we became famous as the Super 8 Freaks. At that time, for my birthday, which wasn’t for another few months, Kelly got me an early birthday present, a dual 8mm projector. We spent hours watching these 8mm masterpieces, alternating between family home movies, and the gaudily-tinted pornos, getting turned on and off, regardless of whether we were watching little Johnny’s birthday party or two dudes in nothing but black socks fucking. Somehow the two genres eventually blended together. It’s kind of like our idea for “Die Kinder der Toten”, a mix of family home movie and cheap porno.

Collage: Lies Verheyen


There is of course the hard-to-avoid issue of nostalgia when it comes to Super 8. Who doesn’t want to return to a past when life was divided into ordinary and extraordinary moments, and we were forced to carefully consider which is which, and which part of our reality was worth recording on film. Not everything was filmable. It still isn’t, but now with video, we film everything anyway, no thinking involved. When we only had pricey film to record our lives on, we had to observe, think about what was beautiful, or create beauty, carefully choose what to record for posterity. Now, with video, the value of the moment has disappeared. Everything is of equal importance, we don’t need to think, just press record. But Super 8 film forces us to experience life more intensely, be more creative, work harder to shape reality that’s worth the price of film and its scarcity, live a life that’s worth living, thus filming. And aesthetically speaking, do I even need to say that Super 8 just looks damn good? The shimmering grain, the texture, the low resolution that smooths out the unseemly edges, and makes even the ugliest scenery look romantically cinematic? Twenty years ago we also bought several Super 8 cameras, had them refurbished, and made two feature-length films using Super 8 film. When we learned that the production of Kodachrome 40 film, our then preferred type, was going to cease, we bought out the remaining supply in the store we patronised, enough to make at least one more film, and kept it in our small refrigerator, unable to store food there for about a year. Eventually, as we were poor, we concluded that we couldn’t afford the processing of the film, so we sadly didn’t end up making our next film on Super 8. Our financial circumstances forced us to switch to video, but we never stopped mourning the loss of the ability to shoot on this super Super 8 film. So but when we heard, about a year ago, that Kodak was trying to renew its commitment to Super 8 film and restart production, even coming out with a new Super 8 camera, and they were going to include processing and high quality digital scanning in the price of the film cartridges, we got a big boner, and knew that this would exactly be the right way to convey the mood and ideas in our “Die Kinder der Toten” project. It is, among many other things, about the dead coming back to life. Super 8 was designed to keep the past, and so it`s dead, alive. There you go. Need I say more?

Pavol Liska, together with Kelly Copper, in 2006 founded the Nature Theater of Oklahoma which has since grown into one of the United States’ most famous Off-Off-Broadway groups. The NTO, in its productions effortlessly oscillating between traditional theatre, performance, animation art and film, has been part of steirischer herbst four times – in 2017 they are returning with their adaption of Elfriede Jelinek’s “Die Kinder der Toten” (Rowohlt Taschenbuchverlag). Furthermore, the NTO at this year’s festival will embark on yet another deathdefying quest when they join forces with the Slovenian EnKnapGroup for their performance “Pursuit of Happiness”, to be experienced in Helmut List Halle.


Neuberg Gemeinsam mit Kelly Copper und Pavol Liska besuchte der Fotograf Ditz Fejer die Originalschauplätze der Dreharbeiten zu „Die Kinder der Toten“.

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Ditz Fejer arbeitet als freier Fotograf in den Bereichen Architektur, Kultur und Dokumentation fĂźr internationale Kunden und Magazine. Nach vielen Jahren in Wien lebt er mittlerweile im Wald am FuĂ&#x; der Rax.

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Veronica Kaup-Hasler und Claus Philipp im Gespräch mit Elfriede Jelinek.

Beginnen wir mit dem Raum, der konkreten Verortung deines Buches „Die Kinder der Toten“ in der Obersteiermark. Warum Neuberg, Mariazell und Umgebung? Elfriede Jelinek: Weil meine Familie dort ein Haus hat, ganz einfach. Ich bin dort geboren, aber ich bin Wienerin. Alle glauben immer, ich bin Steirerin, aber ich bin Wienerin, die Familie hat dieses Haus da oben in den Bergen, in Krampen, gekauft. Mein Großvater war ein früher Hippie, kam aus dem Wiener Großbürgertum und war aber ein Aussteiger. Nach dem Krieg war in Wien eine schlechte Zeit, was Lebensmittel betrifft, und wir hatten in Krampen sogar eine kleine Landwirtschaft, eine Kuh und ein paar Hühner und Schweindln auch. Genug zu essen also. In der Stadt gab es nichts damals. Ich hab’ dann später meine Schulferien immer in der Region verbracht. Das war zwar vertraut, aber gleichzeitig das Andere, das mich herausgefordert hat. Deswegen spielen auch die meisten meiner Romane dort und nicht in Wien.

Foto: Pieter Claessen

Ist so eine Wahl konkreter Orte und Räume auch Resultat eines Bedürfnisses nach einer konkreten Basis für das sprachliche „Abheben“ in deinen Texten? Ja, nach einem Raum, den es tatsächlich gibt, der aber gleichzeitig das Fremde ist, also das Unheimliche. Das Unheimliche der Heimat ist ja immer ein Thema für mich, nicht nur für mich, gewesen. Die Wälder und auch diese Wildnis dort rund um Krampen, zumindest für mich ist das ja im Grunde wirklich das Ende der Welt. Und das hat mich immer herausgefordert. In den 50er-Jahren gab’s da noch Fremdenverkehr und Tourismus. Jetzt ist es eine tote Region, wie viele in der Steiermark. Shrinking Cities und Shrinking Villages. Die Leute ziehen weg. Alle Leute, die ich in meiner Kindheit gekannt habe, sind weg. Meine beste Freundin, die einige Jahre älter ist als ich, ist jetzt in Bruck an der Mur im Altersheim. Ihr Bruder, übrigens die Hauptfigur in meinem Roman „Die Liebhaberinnen“, ist an einem Hirntumor

gestorben. Die Leute zerstören sich oder werden zerstört. Holzarbeit zum Beispiel ist einfach die gefährlichste Arbeit, die es gibt, jeder zweite wird vom Baum erschlagen. Oder stürzt ab dort im steilen Gelände. Oder wird vom Blitz erschlagen. Oder kommt unter die Lawine, wie unser Nachbar. Ganz archaisch. Aber das Interessante ist, dass die Einheimischen nicht mehr in den Wäldern arbeiten dürfen, sondern – wie uns erzählt wurde vor Ort – dass jetzt vorwiegend rumänische Leasingarbeiter diese Arbeit erledigen. Viele Männer sind arbeitslos. Das wundert mich nicht. Es erinnert mich an die Zeit der frühen Industrialisierung, wo in den Städten auch nur Frauen gearbeitet haben, weil deren Stundenlohn niedriger war als der der Männer. Auch die Schlachthöfe werden alle inzwischen von irgendwelchen Leihschlachtern betrieben, aus irgendwelchen Oststaaten, die dann die Tiere halb lebendig noch zerteilen.


Grauenhafte Geschichten. Die Wildnis schreitet fort, man glaubt immer, es wird zivilisierter, aber die Entropie besteht in der Wildnis-Machung. Das Jahr 1995, in dem das Buch erschien, war ein so genanntes Gedenk- und Gedankenjahr. Hattest du den Roman gewissermaßen auf diesen Anlass hingeschrieben? Überhaupt nicht. Das war mir gar nicht so sehr bewusst. Ich habe mich ja mit diesem Thema der verdrängten Vergangenheit immer beschäftigt, es war immer mein großes Thema und es gab davor den großen Schriftsteller Hans Lebert, mit dem Roman „Die Wolfshaut“, auch mit „Der Feuerkreis“, der viel zu wenig bekannt ist. Schon er hat mit diesen Halden gearbeitet, unter denen das Verdrängte und die Toten liegen. Wahrscheinlich hatte Lebert am meisten Einfluss darauf, dass ich „Die Kinder der Toten“ geschrieben habe. Mit dem Gedenkjahr selbst, zumindest bewusst jetzt, hat es eigentlich nichts zu tun. Wobei im Buch Politikerreden, wie die des damaligen Bundeskanzlers Franz Vranitzky in Israel deinen Gespensterreigen immer wieder kakophonisch untermalen. Ja, ein Schuldbekenntnis in den 90erJahren: Da hätte Vranitzky eigentlich gar nichts mehr sagen müssen. Und gleichzeitig war da in Österreich der junge Führer der Rechten, damals einmalig in Europa – jetzt gibt’s ja mehrere solche, aber jemand wie den Haider gibt’s eigentlich nicht mehr. Einen Verführer. Das hat mich in seiner ganzen Homoerotik, von der damals ja jeder wusste, von der aber niemand gesprochen hat, natürlich herausgefordert. Weil: Wie verführt man Massen? Womit, wodurch? Dass man jung ist, dass man einen Zahnarzt hat, der einem die Zähne geraderichtet, damit man gut ausschaut. Da gibt’s eigentlich derzeit – zum Glück muss man sagen – niemanden in dieser Nachfolge. Aber es wird schon wieder wer kommen. In Österreich muss man sich da keine Sorgen machen, irgendwer kommt da immer. Haider wäre jetzt natürlich auch schon alt inzwischen und ein schwerer Herr, sozusagen, jetzt hätte er diese Strahlkraft nicht mehr. Der Hofer hatte sie offenbar, kurzfristig, in diesem Bundespräsidentenwahlkampf, aber …

Aber der bedient fast schon wieder ein monarchisches Prinzip. Also so jemand mit Gehstock, der sich gut gemacht hätte bei Bundesheerparaden. Der alte Kaiser … Nein, also wenn ich mir diese geistlosen Augen vorstelle, die ja eigentlich so sind wie die Knopfaugen eines Plüschtieres, wobei ich Plüschtiere ja liebe, aber nicht dieses. Viele Leute rührt oder bewegt das Treu-Doofe dieses Blicks wahrscheinlich. In Postings habe ich immer wieder gelesen: Warum nicht dieser junge, schöne Hofer? Warum dieser ungustiöse Greis Van der Bellen? „Ungustiös“ – das Wort ist oft gefallen. Hofer ist sicher gefährlicher als der Strache, würde ich sagen. Gab es sowas wie ein Urbild oder so einen Startmoment, an den du dich erinnern kannst, wo du dieses monumentale Buch zu schreiben begonnen hast? Waren dir die Dimensionen von vornherein klar? Nein. Ursprünglich weißt du ja nicht, dass das so ein Riesenbuch wird. Du planst vielleicht 200 Seiten und plötzlich fängt es an, sich selbst zu schreiben. Das ist bei all meinen Büchern so gewesen. Dass du dann auch keine Macht mehr drüber hast, letztlich. Also mich würde es nicht interessieren, einen Plan zu machen – dieses Kapitel, jenes Kapitel, und was wird aus der oder der Figur … Du schreibst nie eine kompositorische Skizze? Niemals. Niemals. Sonst interessiert es mich nicht, sonst langweilt es mich einfach. Der Text muss mich sozusagen wie ein Hund an der Leine hinter sich herzerren. Und ich kann dann nur schreiend nachrennen. Du schreibst am Computer. Diese Sprache mit allen Doppelbödigkeiten, Dreifach-Deutbarkeiten und so weiter – ist sie Resultat davon, dass du beim Schreiben immer wieder zurückgehst, zum Beispiel auf 10 Seiten davor, da noch einmal drüber arbeitest und dann weiter? Ja, das ist ungefähr das Prinzip. Ich schreibe erstmal etwas, damit was dasteht, damit man erst einmal diesen Schrecken des Anfangs weghat, und dann geh ich immer wieder drüber.

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Krebsgang also? Genau. Zwei Schritte vor, einen zurück. In einem permanenten Überarbeitungsmodus. Das heißt, wenn dir zum Beispiel auf Seite 300 ein Motiv begegnet, von dem du ahnst, dass es sich vorher auch schon ergeben könnte, dann veränderst du vorne auch wieder was? Das eher selten. Es ist weniger ein punktuelles Zurückgehen, sondern eher ein flächiges. Also es entstehen Flächen und immer neue Flächen und dann sehr viele Fassungen, die ich aber immer sehr schnell schreibe. Ich pitzel nicht herum wie andere Autoren. Wie lange hast du circa an diesem Buch geschrieben? Zwei oder drei Jahre. Das klingt sehr schnell! Und dieses rasende Vor und Zurück ereignet sich ja auch im Buch selbst, etwa wenn rund um die „Pension Alpenrose“ der ehemalige Skistar Edgar Gstranz immer wieder denselben Berg hinaufmarschiert oder die Philosophiestudentin Gudrun Bichler immer wieder in ihr eigenartig unbelebtes Pensionszimmer geht. Ja, weil durch den Tod die Zeitstruktur überhaupt aufgehoben ist. Es könnte sich alles innerhalb einer Todessekunde abspielen, bei diesem Verkehrsunfall am Anfang. Oder es kann sich über einen längeren Zeitraum hinziehen. Aber es kann sein, dass es der Autounfall ist, und da sterben die und alles, was dann passiert, ist jenseits einer thin red line. Im Buch gibt’s einmal das Bild des Akkordeons, einer steirischen Knöpferlharmonika als Sinnbild der Zeit, die mehr oder weniger zerdehnt oder wieder zusammengezogen ist. Und immer hört man es. Meistens, viel öfter, als man denkt, sind es sehr spontane Einfälle, die einen im Schreiben weiterführen. Es ist sehr viel weniger geplant in meinen Texten, als man annehmen könnte. Es passieren ja in einzelnen Kapiteln ziemlich turbulente Sachen zum Teil. Weil ich auch mit Kalauern arbeite, mit Splatter-Movie-Effekten, teilweise sehr trashigen Motiven.


Irrlichternder Horror. Verwischte, fettige Autoscheiben, wo man nicht erkennen kann, was ist da jetzt im Wagen los. Ja, das kennt man aus Filmen wie „Scream“. Ein anderer „Verweis“: Das Buch beginnt mit einer Widmung an den Theologen und Psychiater Josef Dvorak. Er schrieb ein überbordendes Kompendium zum Thema „Satanismus“. Dvorak ist eine sehr wichtige Figur, auch für den Wiener Aktionismus, den er faktisch gegründet hat. Er hat auch schwarze Messen abgehalten. Also ich könnte nicht sagen, dass mich Satanismus jetzt wahnsinnig interessieren würde, und ich glaube auch, dass die Praxis recht kläglich aussieht dabei. Aber zumindest ich bin für jede Erweiterung von Ritualen, die über die katholische Kirche hinausgehen. In dem Satanismusbuch gibt es eine Episode, die du direkt ins Buch übernommen hast. Da hat sich ein altes Ehepaar mit einem Bettrost elektrokutiert. Ja. Das habe ich als eine Art Hommage an den Dvorak verwendet. Der kennt sicher noch viele solcher Geschichten. Das zweite, was du dem Buch voranstellst, ist quasi eine jüdische Schriftrolle. Es ist eine Mesusa, die man sich an die Haustür hängt und die so dem ganzen Projekt Glück bringen soll. Viele glauben, dass das ein Zitat aus der Kabbala ist, aber das ist ein Spruch von mir: „Die Geister der Toten, die solange verschwunden waren, sollen kommen und ihre Kinder grüßen.“ Eran Schaerf, ein Freund von mir, ein israelischer Künstler, hat das für mich gestaltet. Manchmal hat man beim Lesen von Interpretationen deines Buches das Gefühl, das Holocaust-Thema dränge sich zu weit in den Vordergrund. Der Tod und die Toten, die du beschreibst, sind doch viel universeller gestaltet: Geschichte, Heimat, Sport, Landschaft, Industrie … Ja, aber das Land ist durch die Shoah von Anfang an, egal was es tut, an den Tod gefallen. Nach dem, wie die Deutschen und die Österreicher gehaust und agiert haben, hat niemand mehr ein Recht zu leben. Das sag’ ich jetzt mal ganz apodiktisch. Es ist alles verfallen und das muss man natürlich schon einführen, diese allgemeine Verfallenheit an den Tod.

Das heißt, das ist der Grundnährboden für die anderen Toten, so wie man auf Kompost Kompost legt, Schicht für Schicht? Ganz genau. Und deswegen sind ja am Schluss auch noch die Haare in dieser Halde, die auch bei Lebert eine Lehmhalde ist, wenn ich mich recht erinnere. Das ist einfach Auschwitz, in Auschwitz werden ja die Haare und die Brillen und die Koffer, alles, was halt da noch übergeblieben ist, ausgestellt. Das Zahngold haben sie natürlich verwertet. Eine der bösesten Pointen des Buches ist, dass ausgerechnet eine eher unbedarfte Philosophiestudentin und ein FPGemeindepolitiker sich zusammentun, um die Toten aus den Halden zu holen. Aber sie sind sozusagen die Totenführer, über sich die zahllosen riesigen Totenfelder, die dieses Land produziert hat, ihren Weg zurückbahnen und am Schluss sind dann die Haare in dieser Halde, und diese Haare werden ausgegraben.

Niederalpl gefahren bin, herrschte übrigens genau die Situation, dass die Straße abgebrochen war an der Seite und diese rotweiß-roten Plastikbänder gespannt waren. Da waren auch wieder Unwetter. Eines deiner Lieblingskapitel ist das Mariazeller Kapitel. Das habe ich sogar auf meine Homepage gestellt. Mariazell überwölbt mit dieser Wassergrotte natürlich alles. Und immer diese Besucher aus den Oststaaten, das war ja in meiner Kindheit noch nicht das Ende des Sozialismus und da sind die aus Kroatien, aus Tschechien, aus der Slowakei, von überall hergekommen, aus Polen natürlich auch. Sind auf den Knien gerutscht. Zur Gnadenmutter. Als ich ein Kind war, sind meine Großmutter, meine Mutter und ich da immer, einmal im Jahr hingefahren. Meine Großmutter war sehr religiös, meine Mutter schon nicht mehr. Aber wir sind zu dritt gefahren, zwei Damen und ein hilfloses Kind dazwischen.

Man könnte sagen, dass du quasi komponierst, indem du kompostierst oder de-kompostierst. Dass du im Prinzip eine Art von Verwesungs- und Zerfallsprozess ins Sprachmaterial mit aufnimmst. Und der Text ist im Endeffekt das Gewurl der Mikrobakterien im Kompost. Ja, das kann auch durchaus lustig sein manchmal. Aber letztlich ist es ein Verwesungsprozess. Alle sind tot, wissen es aber nicht. So wie wir jetzt alle tot sind und es nicht wissen.

Wann warst du zum letzten Mal in der Obersteiermark? Sicher noch vorm Nobelpreis [2004]. Seit dem Nobelpreis jedenfalls nicht mehr. Es ist sicher 20 Jahre her. Damals war klar: Die Wege meiner Kindheit sind weg. Da, wo wir früher auf die Alm gegangen sind, ist alles überwachsen mit Urwald. Dafür sind aber neue Forststraßen hineingeschlagen worden, wo der Fels sozusagen verwundet ist. Wo dieses rote, sehr eisenhaltige Gestein aufklafft und diese riesigen Holzautos dann fahren.

Du hast „Die Kinder der Toten“ als Gespensterroman bezeichnet. Was waren Vorbilder für dich in der unheimlichen Literatur? Im Grunde ist das eine anglosächsische Tradition. Es gibt natürlich auch die schwarze Romantik in Deutschland, es gibt die Märchen der Brüder Grimm, die allerdings alle geklaut sind aus dem französischen Kulturraum, aber: Viktorianische Gruselgeschichten, oder Mary Shelleys „Frankenstein“ zum Beispiel, das hab’ ich schon früh gelesen. Das hat mich immer schon sehr interessiert. Übrigens: Naturkatastrophen haben mich auch immer sehr interessiert, vor allem Muren. Ich habe Tonnen von Broschüren des Landwirtschaftsministeriums gelesen über Verheerungen, die in Österreich von Muren angerichtet wurden. Als ich das erste Mal wieder die Strecke übers

Es ist sehr erstaunlich, dass es viel von dem, wo man sich sicher wäre, dass du das erfunden hast, wirklich gibt. Einen Wasserfall „Zum toten Weib“ etwa. Oder: der Tyrolwanderweg bei Krampen. Wenn man den nach Locations deines Buches absucht, beginnend mit der „Pension Alpenrose“, das ist eigentlich ein Literaturwanderweg. Das Seltsamste, was mir, seit ich schreibe, je passiert ist, war dieses Staubecken, wo die Karin im Buch ihrer Doppelgängerin begegnet. Darin bin ich als Kind sogar geschwommen, das ist aber klein, vielleicht 5, 6 Meter lang und 3 Meter breit. Also man konnte gerade zwei Tempi machen. Ich hab’ dann von dieser Mure geschrieben, später dieses Becken gesucht, und ich sehe, dass dort wirklich eine Mure niedergegangen ist. Das Becken war zerfetzt, dicke Betonmauern,

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zerfetzt, der Ort meiner Kindheit – völlig zerfetzt. So als ob jemand nicht dulden wollte, dass das weiterhin unversehrt existiert. Als ob eine riesige Hand das zerschmettert hätte. Das war das Irrste, weil ich mir das ja eigentlich nur ausgedacht hatte. Gut, es hat dort immer schon Lawinen und Erdrutsche und Muren gegeben … Aber dass genau da das Geschriebene real wird, ist schon unheimlich. Und gegen diese „reale“ Heimat stehen dann im Buch gewissermaßen Episoden, die du wortwörtlich auf-liest. Wenn dann zum Beispiel die Skirennfahrerin Ulli Maier mit dem Kopf gegen eine Zeitnehmungsplanke rast und stirbt, was man immer noch im Internet sehen kann. Naja, für mich, die immer zu Hause sitzt und die Wirklichkeit sozusagen nur aus zweiter Hand bekommt … ich muss ja aus dem Wust der Nachrichten immer wieder das herausdestillieren, was mich weiterbringt und dazu bringt, jetzt zu delirieren oder davon abzuheben und eine andere Art von Wirklichkeit zu generieren. Mein Stück über den Irakkrieg zum Beispiel, da hab’ ich wirklich mitgeschrieben mit den Kriegsreportern. Bei „Bambiland“? Ja, da war ich wie ein embedded journalist, embedded writer, mitgeschrieben. Also auch noch gedopt von den Nebenwirkungen eines Antidepressivums. Ich hätte das gar nicht gebraucht, aber ich hab’s halt ausprobiert. Und da hab’ ich dann wirklich mitgeschrieben. Die Rezeption der „Kinder der Toten“ war gelinde gesagt kontroversiell, die ersten Kritiken meist negativ. Was bedeutete das für dich? Also, im Grunde hat mich dieses Buch gerettet. Meine Mutter, sie war immer schon wahnsinnig, war endgültig wahnsinnig geworden, ich bin wirklich unter die Räder gekommen und hab’ mich gerettet, jeden Tag, an den Schreibtisch, durchs Schreiben. Das war nur bei diesem einen Buch der Fall und es hat mich gerettet. Aber das, was dich rettet, zerstört dich dann. Das ist schon also eine Art doppelte Zerstörung. Mich hat das Leben zerstört und dann haben mich Frau Radisch, Herr Breitenstein, und wie sie alle heißen, noch einmal zerstört. Das konnte ich nicht verstehen, weil ich wusste ja, was das Buch kann. Man weiß doch, wenn einem etwas gelingt.

Im Spiegel zum Beispiel, der noch nicht einmal eine Rezension geschrieben hatte, hieß es: In diesem Herbst erscheinen viele dicke Bücher, darunter auch eins von Frau Jelinek und da schreibt sie doch tatsächlich „Das Blut quietscht in den Schuhen wie ein Wurf junger Mäuse“. Und das sei doch vollkommen daneben, dieses Bild. Da hab’ ich mir gedacht, dieser Typ hat noch nie einen Wurf junger Mäuse quietschen hören. Ich habe es aber. Weil, als ich einmal als Jugendliche vom Skifahren heimkam, ist in meinem Bett so ein Wurf unter der Decke gewesen. Ich würde sagen, „Die Kinder der Toten“ ist einer meiner differenziertesten Texte. Obwohl es eigentlich nicht meine Sache ist, differenziert zu sein. Ich harke ja meistens los, wie jemand, der mit der Machete das Unkraut wegschlägt. Aber ich weiß, dass ich mich in dieses Buch total hineingeschmissen habe. Wenn du dann zurückgestoßen wirst, dann ist das wirklich hart. Sicher, die meisten Autoren machen solche Erfahrungen, aber ich glaube selten so einhellig wie ich. Da ist irgendetwas Aggressives in der Rezeption meiner Arbeit und meiner Person, und deswegen gebe ich auch keine Interviews mehr. Unser Gespräch ist ja auch keins. Weil ich das Gefühl hab’, da ist irgendeine Abneigung gegen das, was ich mache. Jetzt, wenn wir vor Ort für das Projekt recherchieren und mit den Einheimischen reden, heißt es mitunter: Die Jelinek hasst uns, die hasst die Steiermark … Das ist wirklich merkwürdig. Es ist wie in einem Pawlow’schen Reflex: Die Leute hören meinen Namen und ächzen: „Jössas na, die!“

Was würdest du diesen Leuten entgegnen, wenn die sagen, wir glauben, dass Frau Jelinek uns hasst? Naja, ich würde sagen, es ist schon eigenartig, dass man etwas hassen soll, über das man ununterbrochen schreibt. Wenn ich etwas wirklich hasse, dann mache ich es irgendwie fertig oder schieb’ es weg, aber ich arbeite mich ja an der Steiermark ab wie an einem fernen Paradies. „Neid“, mein letzter Roman, spielt in Eisenerz, und die wissen das nicht einmal dort. Die Steiermark hasse ich am allerwenigsten. Hassen tu ich vielleicht manche Menschen und politische Strömungen, die ich in Österreich feststelle. Aber sicher nicht die Steiermark, die fasziniert mich. Was fasziniert dich noch? Mordfälle zum Beispiel. In jedem meiner Romane gibt es einen Mordfall, einen realen und meist unaufgeklärten. Ich liebe Kriminalfälle. Auch in der Literatur, ich lese nichts anderes als Kriminalromane. Brecht hat auch nichts anderes gelesen. Der hat dann den Umschlag von einer Marx/Engels-Ausgabe genommen, hat den Krimi hineingesteckt und auf sein Nachtkastl gelegt. Wittgenstein hat auch nur Kriminalromane gelesen. Ein Grundsatz meines Lebens lautet aber: Keine deutschen Krimis und keine deutschen Kriminalfilme.

Elfriede Jelinek, geb. 1946 in Mürzzuschlag, lebt und arbeitet in München. Sie zählt zu den herausragenden Autorinnen ihrer Zeit und wurde für ihr Schaffen 2004 als erste Österreicherin mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet. Nach Anfängen in der Lyrik stellte Jelinek 1968 ihren (erst 1979 veröffentlichten) Debütroman „Bukolit“ fertig, seither folgten zehn weitere Romane, alle bei Rowohlt erschienen, darunter „Die Kinder der Toten“ (1995). Überdies ist Elfriede Jelinek Autorin von mehr als 30 Dramen – unter anderem der „Prinzessinnendramen“, die 2002 beim steirischen herbst aufgeführt wurden – sowie zahlreicher Essays, Drehbücher und Hörspiele. Veronica Kaup-Hasler, Intendantin des steirischen herbst, zeichnet gemeinsam mit Claus Philipp, langjähriger Leiter des Kulturressorts der Tageszeitung Der Standard und seit 2007 Leiter des Stadtkino Wien, für Konzeption und Dramaturgie der filmischen Umsetzung von „Die Kinder der Toten“ durch das Nature Theater of Oklahoma verantwortlich.

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Wir leben auf einem Berg aus Blut und Knochen. Elfriede Jelinek, „Die Kinder der Toten“ (1995)

UNTOT


Von Wiedergängern und Nazi-Zombies: Der Filmwissenschafter Marcus Stiglegger über die Rückkehr der Toten als Wiederkehr des Verdrängten in der Filmgeschichte. Wir leben auf einem Berg aus Blut und Knochen. Elfriede Jelinek, „Die Kinder der Toten“ (1995)

Elfriede Jelineks Roman „Die Kinder der Toten“ (erschienen im Gedenkjahr 1995) wird bevölkert von einer Vielzahl von Untoten, die in die österreichische Gegenwart zurückkehren und die Lebenden mit den Verbrechen ihrer Eltern und Großeltern konfrontieren. Diese Untoten sind weder ewiglebende Nazis noch hungrige Zombies, es sind Opfer aus der Geschichte, die ihren Platz in der Erinnerung der Gegenwart passiv einklagen. Der Roman beginnt mit einem Busunglück – eine von vielen Verbindungen mit der französischen Fernsehserie „Les Revenants – The Returned“ (2012), die zwar keine direkte Adaption des Romans darstellt, jedoch erstaunliche Ähnlichkeiten mit Jelineks Roman und Erzählweise aufweist. Die Serie (nicht zu verwechseln mit Mario Carballos Zombiefilm „The Returned“ von 2013) präsentiert wie Jelineks Roman ein Gespinst aus Gegenwart und Vergangenheit, aus Erinnerung und Erleben, immer wieder geprägt von einer schlafwandlerischen Ruhe und einer zyklischen Rückkehr zu vergangenen Schlüsselmomenten.

The Returned (Koch Media; DVD Screenshot)

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des örtlichen Stausees, die unzählige Kadaver toter Tiere und einen gefluteten Kirchturm enthüllt. Auf den Körpern der Lebenden wie der Toten entstehen merkwürdige Male der Verwesung. Nachts scheinen sich die Untoten zu versammeln. Gegen Ende der ersten Staffel bilden sie bereits eine Horde. Das Tal wird durch das Versagen des Staudamms geflutet und eine eigene Insel der Toten entsteht, der sich die zweite Staffel widmet: der Gesellschaft der Toten, dem „Land of the Dead“.

In dem der Fernsehserie vorangegangenen Film von Robin Campillo (2004) strömen eines Tages die Verstorbenen einer französischen Stadt zurück in die Straßen und fordern ihren ehemaligen Platz im Leben zurück. Erwachsene und Kinder, manche längst vergessen, andere erst jüngst verschieden, stellen ein ernstes gesellschaftliches Problem dar: Wie geht man mit ihnen um? Sind sie noch die Menschen, die sie vor ihrem Tod waren? Man bemüht sich, sie zu reintegrieren – bis deutlich wird, dass sie keine ausgeprägte eigene Persönlichkeit besitzen, sondern vor allem kopieren, was sie um sich herum wahrnehmen. So überraschend sie auftauchen, so plötzlich ziehen sie sich wieder in ihre Gräber zurück und verschwinden. Es bleibt eine irritierende Mahnung. Die Vergangenheit ist niemals tot, sondern kann uns jederzeit einholen, unser Leben bestimmen. Die weltweit erfolgreiche Fernsehserie „Les Revenants“ (2012) von Fabrice Gobert und Frédéric Mermoud erweitert diesen Plot, ohne platte Erklärungen zu bieten. Im Stile der Mystery-Serie „Twin Peaks“ (1990) von David Lynch werden die zahlreichen Protagonisten mit unerklärlichen Ereignissen konfrontiert und Folge für Folge abwechselnd ins Zentrum gerückt. In einer kleinen französischen Bergstadt verunglückt ein Schulbus, der unerklärlicherweise von der Straße abkommt. Jahre später taucht das Unfallopfer Camille wieder als Lebende auf, ebenso wie der suizidale Bräutigam Simon oder ein kleiner Junge namens Victor, der ermordet wurde. Während die Toten versuchen, ihr Leben in den Familien der schockierten Hinterbliebenen wieder aufzunehmen, treten seltsame Phänomene auf: wiederkehrende Stromausfälle, eine geheimnisvolle Senkung des Wasserspiegels

Fahle Farben und eine fast gelähmte Unheimlichkeit bestimmen die Atmosphäre, in der die Lebenden in merkwürdiger Passivität die Untoten in ihre Welt dringen lassen, als hätten sie insgeheim mit ihnen gerechnet. Dabei werden alle lebenden Protagonisten nach und nach durch die Begegnung mit den Untoten in die Sünden der Vergangenheit hineingezogen. Wie in Elfriede Jelineks Roman sickert die fatale Vergangenheit in die Gegenwart und macht es unmöglich, diese zu vergessen oder zu ignorieren, wie es jahrzehntelang angestrebt wurde. Die Rückkehr der Toten wird zu einer Wiederkehr des Verdrängten – ein Motiv, das die Filmgeschichte von den 1930er-Jahren an begleitet. Der wiederkehrende Tote ist eine buchstäblich untote Konstante des Horrorfilms und seiner mannigfaltigen Untergenres. Dabei besteht eine unleugbare Verwandtschaft zwischen all jenen Kreaturen des Reiches zwischen Leben und Tod: dem blutsaugenden Vampir, der wiedererwachten Mumie, dem leichenfressenden Ghoul und schließlich dem auferstandenen Leichnam – dem Zombie. So bedrohlich diese Wesen erscheinen mögen, so tragisch gebärden sie sich zugleich. Die Untoten haben den Tod

The Returned (Studio Canal; DVD Screenshot)

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White Zombie (KINO Classics; DVD Screenshot)

Sklaven zu züchten. Die totale Verfügbarkeit des Körpers – als konsequenter Endpunkt des Kapitalismus – steckt bereits in diesem ersten filmischen Beispiel als latent kritischer Subtext. Diese politische Metapher bemühten auch die britischen Hammer Studios in „The Plague of the Zombies“ („Nächte des Entsetzens“, 1965) von John Gilling. Der Film zeigt, wie im viktorianischen England ein Adliger den Voodoo-Zauber als kolonialistische Beute nach Cornwall bringt und sein Bergwerk mittels willenloser untoter Arbeiter betreibt. Deutlicher noch als in „White Zombie“ wird hier das Horrormotiv der Zombies als Metapher für die ausgebeutete Arbeiterklasse genutzt, die der kontrollsüchtigen Herrschaftsschicht zunächst völlig ausgeliefert ist. Zugleich taucht hier auch die Angst vor einer Rache der nicht mehr kontrollierbaren Ausgebeuteten auf.

transzendiert und vertreten jenseits des menschlichen Lebens dessen Kontinuität. Dieses Weiterleben hat seinen Preis: eine ewige Suche nach Nahrung (Blut, Fleisch) oder nach Rache bzw. Gerechtigkeit. Gerade in modernen Adaptionen wird immer wieder die Tragik dieser Zwischenwesen deutlich: Wenn sich die Untoten an ihre menschliche Existenz erinnern und diese zerrbildhaft wiederholen, wenn der Vampir die Einsamkeit seines ewigen Lebens beklagt oder die Mumie nach der verlorenen Liebe sucht, dann erscheinen diese vermeintlichen Schreckenswesen letztlich menschlicher als ihre Jägerinnen und Jäger.

KOLONIALISMUS UND AUSBEUTUNG Als modernste Variante des Untoten – wenn zweifellos auch die primitivste – hat sich der Zombie erwiesen. Der Begriff „Zombie“ geht zurück auf das zentralafrikanische Kimbundu-Wort „nzùmbe“ und bedeutet „Totengeist“. Durch den transatlantischen Sklavenhandel gelangten ab dem 16. Jahrhundert zahlreiche afrikanische Religionen in die Karibik und nach Mittelamerika und verschmolzen mit Elementen indigener und christlicher Religionen zu einem vielschichtigen Synkretismus. Seit der USamerikanischen Besatzung Haitis (1915–1934) verbreiteten sich Elemente des Voodoo-Kultes bis in die Südstaaten Nordamerikas, wo diese popularisiert und mythisiert wurden. Mit „White Zombie“ von Victor Halperin (1932) bezog sich Hollywood erstmals direkt auf solche Popularisierungen haitianischer Mythen und mischte Motive von Kolonialismuskritik, Sklaverei und religiösem Synkretismus zu einem beängstigenden Modell, das direkt aus der gesellschaftlichen Wirklichkeit generiert wurde. In „White Zombie“ wird ein Voodoo-Zauber missbraucht, um private Begierden zu befriedigen und willenlose, ausbeutbare

APOKALYPTISCHE KONSUMKRITIK Es blieb dem amerikanischen Kino überlassen, das Zombiephänomen restlos zu modernisieren und ins Atomzeitalter zu überführen. Diese Modernisierung des Horrorgenres setzte im Jahr 1968 mit Filmen von Roman Polanski, Stanley Kubrick und George A. Romero ein. In der Nachwirkung des 2. Weltkrieges, des Holocaust, des Koreakrieges, des Kalten Krieges und unter dem frischen Eindruck des langsam eskalierenden Vietnamkrieges kam Romeros Independent-Produktion aus der Arbeiterstadt Pittsburgh mit dem prägnanten Titel „Night of the Living Dead“ („Die Nacht der lebenden Toten“, 1968) in die Kinos. Der wohlige Schauer der schwarzen Romantik wurde hier durch eine soziopolitische Komponente ersetzt, denn der Film entstand aus Romeros Wut über ein Amerika am Abgrund des Totalitarismus. Während die lebenden Toten hier ein einsames Landhaus belagern, entspinnt sich darin ein Konflikt unter der höchst

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Night of the Living Dead (XT; DVD Screenshot)

the Dead“ wirft erstmals die bange Frage auf, ob der Mensch in einer Welt der lebenden Toten nicht selbst zum Störfaktor geworden ist. Bei Romero ist der Zombie endgültig zu einer Metapher geworden für das moderne Leben im Leerlauf. Nicht die ums Überleben kämpfenden Menschen sind die Norm, sondern ihre untoten, apathischen Gegner, die zwischen Vorortsiedlung und Einkaufszentrum umhertorkeln. Das kapitalistische Konsumsystem ist jene Hölle des Gleichen, aus der nur der Untote selbst sich befreien kann. Nach dem Millennium radikalisiert sich die Darstellung der Untoten deutlich: Danny Boyle entdeckte das Motiv für seine britische Apokalypse „28 Days Later“ (2002) neu und greift das Motiv der tollwütig infizierten Untoten auf, die mit rasender Geschwindigkeit und unbändiger Aggression über die Menschen herfallen. Diese Gesellschaft der Tollwütigen ist nur noch auf Zerstörung programmiert, funktioniert jedoch besser als die zerstrittene menschliche Gemeinschaft. Der Amerikaner Zack Snyders versuchte, all diese neuen Tendenzen in seiner Neuinterpretation von „Dawn of the Dead“ (2004) auf den Punkt zu bringen, die weitgehend auf den grimmigen Humor des Originals verzichtet und dessen satirische Qualität preisgibt und es somit erneut Romero selbst überließ, mit seiner zweiten Zombie-Trilogie ab 2005 den nächsten Schritt zu gehen. Snyders Phantasie ist eher von der Atmosphäre der amerikanischen Terrorangst geprägt, die wiederum an die Paranoia der Kalten Kriege der 1950er- und 1980er-Jahre erinnert. In jüngeren Beispielen in Film, Comic und Computerspiel ist also eine neue Generation der Untoten zu beobachten: Die einst apathischen Schattenwesen sind heute klüger und schneller. Ihre ursprüngliche Regression erinnert nun eher an ein archaisches Raubtier mit überlegenen Instinkten. Die infektiöse Verbreitung

unterschiedlichen Zufallsgemeinschaft. Nur dem einzigen Schwarzen im Haus gelingt es zu überleben – um schließlich von der anrückenden Bürgerwehr erschossen, mittels Fleischerhaken hinausgeschleift und mit den anderen Kadavern verbrannt zu werden – ein deutlicher Verweis auf Holocaust-Ikonografie. Romero stellt für die damalige Zeit ungewohnte Fragen: Sind es nicht die Menschen, die sich selbst vernichten? Sind die kannibalischen Untoten wirklich gefährlicher als die rassistische Bürgerwehr? Romeros Untote entstammen nicht mehr einem unerklärlichen (Voodoo-)Zauber, sondern sind von Menschen beschworen und werden zur „ansteckenden Allegorie“. Zehn Jahre später entstand Romeros offizielle Fortsetzung „Dawn of the Dead“ („Zombie“, 1979), die jene unvergessliche Werbezeile trug: „Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kehren die Toten auf die Erde zurück.“ Das ist die zaghafte Erklärung des jamaikanischen Protagonisten dieser modernen Variante eines Apokalypse-Gemäldes, warum die Toten zurückkehren. In Romeros Untergangsszenario kämpft sich eine kleine Zufallsgemeinschaft durch das von kannibalischen Untoten verseuchte Amerika und verschanzt sich schließlich in einem Einkaufszentrum, in dem die Zombies gleichsam aus Erinnerung und Gewohnheit die Flure der Geschäfte durchstreifen. Romero betont noch einmal, was diese Toten tatsächlich sind: einfache tote Amerikaner, die es ins Leben zurückverschlagen hat. Der Schauplatz qualifiziert Romeros „Dawn of the Dead“ als Konsum-Satire, in der der überlebende Mensch selbst zum letzten Konsumgut geworden ist: als Nahrung für die Untoten. Wie zuvor in „Night of the Living Dead“ ist der autoritären Gewaltlösung hier kein nachhaltiger Erfolg beschieden. Bürgerwehr, gewalttätige Rocker und rechte Milizen fallen ihrer eigenen Destruktivität zum Opfer. „Dawn of

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Die Popularität der Untoten-Nazis auf der Leinwand könnte somit selbst wieder als eine Art des kollektiven Verdrängens gelesen werden. verdrängen und ersetzen. Was zunächst als Regression erscheint, entpuppt sich letztlich als unerwartete Evolution. Der Zombie bleibt so ein tatsächlich untoter populärer Mythos – in seinen jeweils zeitgemäßen Transformationen. Die Untoten erscheinen als Spiegel der Gesellschaft und der Geschichte.

der „Zombifikation“ wird immer wichtiger, während schauerromantische Motive der Auferstehung und des Fluchs – und damit jene schwarze Romantik des 19. Jahrhunderts – in den Hintergrund treten, wobei die Transformation in einen Zombie nun nicht mehr bedeutet, zum Spielball fremder Mächte zu werden. Die Gemeinschaft der Untoten erscheint vielmehr als funktionierende Gegengesellschaft, gewissermaßen als Spiegel zu den Fragmenten der menschlichen Gemeinschaft, die sich in der Krise des Kapitalismus aufgerieben hat. Nach dem Cyborg und dem Prothesenmenschen kann der Untote als die erste wahrhaft aus dem Menschen heraus generierte posthumane Entität begriffen werden. Und stets reflektieren Zombiefilme – bewusst oder latent – die Zeit ihrer Entstehung und nutzen die Metapher vom lebenden Toten mal als politische, soziale oder satirische Basis. Während der Mensch der (post-)modernen Gesellschaft ganz auf autoritäre Strukturen zu vertrauen scheint und in seiner sozialen Passivität verharrt, erscheinen die Untoten als wahrhafte Gegengesellschaft mit aktionistischem Instinkt und Überlebenswillen. Die Untoten werden menschlicher als der Mensch, den sie nach und nach

NAZI-ZOMBIES 2012 – in einem Jahr, in dem die Nazis von der dunklen Seite des Mondes zurückkehren, um die Erde zu erobern („Iron Sky“), nahm es wenig Wunder, wenn wir feststellen mussten, dass die Schreckensherrschaft des Dritten Reiches einen neuen horriblen Ausdruck gefunden hatte: Von den Wäldern des hohen Nordens in die Wüste Nordafrikas und die Inselwelt der Karibik haben sie sich verbreitet, um der Kontinuität des Bösen eine hässliche Fratze zu verleihen: Nazi-Zombies. So zumindest will es die internationale B-Film-Produktion. Während sich in der sozialen Realität Europas die tatsächlichen Erben des Nationalsozialismus durch Terroranschläge und globale Netzwerke wie ein chronisches Geschwür Dead Snow (Splendid; Bluray Screenshot)

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Splitterphänomen von Okkult-Nazi-Horrorfilmen sprechen kann (Paul Campions „The Devil’s Rock“, 2011, und Joel Schumachers „Blood Creek“ mögen als Beispiele in lebhafter Erinnerung sein). Ein weiteres Schlüsselmotiv ist der Nazi-Wissenschafter, der mit grausamen Menschenexperimenten rassistische und größenwahnsinnige Theorien belegen will. Der historische Prototyp ist der KZ-Arzt Josef Mengele, der bereits in prominent besetzten Filmen seine makabre Wiedergeburt erlebte (u. a. in Franklin J. Shaffners „The Boys from Brazil“, 1978). Die Zwillings- und Sterilisationsexperimente Mengeles gehören zu den verstörendsten Verbrechen des Nazi-Regimes und inspirieren vor allem Exploitation- und B-Movies bis heute. Verbunden mit dem populären Mythos von Frankenstein entsteht daraus der Nazi-Mad-Scientist, eine Figur, die Flugscheiben bastelt („Iron Sky“) oder tote Soldaten zum Leben erweckt („Outpost“, 2008, von Steve Barker, „Frankenstein’s Army“, 2013, von Richard Raaphorst). Im Zentrum der Mad-Scientist-Forschungen stehen schließlich die tatsächlichen Nazi-Zombies, der fleischgewordene Versuch, unsterbliche und unbesiegbare Soldaten zu züchten. Der von den Nazis selbst forcierte Mythos der eigenen „Elitekampftruppe“, der Waffen-SS, ist hier von besonderem Interesse – und was ist gefährlicher als ein Soldat, der eigentlich bereits tot ist? Das Konzept des unsterblichen, mechanisch zielgerichteten und alles vernichtenden Zombie-Soldaten mutet tatsächlich wie eine totalitäre Wunschphantasie an und bezieht sich direkt zurück auf die willenlosen Arbeitssklaven des Voodoo-Kultes, die Ur-Zombies. Dabei tauchen alle möglichen Nazi-Einheiten als Wiedergänger auf: das

verbreiten, hat das Kino die Metapher von der Wiederkehr des Verdrängten zur Bildmetapher erhoben: Nazis sind Untote, die den Menschen nach dem Leben trachten. In der Konstruktion dieser Filme finden sich mehrere Grundmotive wieder, die auf populären Mythen und frühen Verschwörungstheorien basieren. Zentral ist die These, dass die Führungsriege der historischen Nazis, allen voran Adolf Hitler und Heinrich Himmler, massiv von okkulten Zirkeln beeinflusst worden seien. Hitlers Kontakte zur okkulten Thule-Gesellschaft und Himmlers Faszination für Magie, Hellseherei und mythische Traditionen werden dafür als Beweise zitiert. Tatsächlich hat vor allem Himmler die SS-Ordensburg Wewelsburg zu einem weltanschaulichen Zentrum ausbauen wollen, wofür er sich zeitweise von dem Runenmagier Karl-Maria Willigut beraten ließ. Rüdiger Sünners Dokumentarfilm „Schwarze Sonne“ (1998) berichtet von diesen Hintergründen. Viele dieser historischen Bezüge lassen Raum für wilde Spekulationen, sodass sich vor allem um das zentrale Symbol der Wewelsburg, das zwölfarmige Sonnenrad als Bodenmosaik im Nordturm, ein populärer Mythos entfaltet hat. Als „Schwarze Sonne“ steht dieses Symbol heute im Kontext von Okkultismus, neofaschistischen Gruppen sowie Unterhaltungsmedien von der Popmusik bis zum Genrefilm (u. a. nahm der Nazi-Zombiefilm „Outpost II – Black Sun“, 2012, von Steve Barker darauf Bezug). Die Idee eines okkulten Ritualzentrums, aus dem sich die Macht der Nazis speiste, beflügelte früh die Phantasie der Medienschaffenden, sodass man sogar von einem speziellen

Zombie Lake (Eurociné; DVD Screenshot)

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Nach dem Cyborg und dem Prothesenmenschen kann der Untote als die erste wahrhaft aus dem Menschen heraus generierte posthumane Entität begriffen werden.

von Richard Raaphorst in einem retro-stilisierten Trailer andeutet. Die Invasion ist noch nicht überstanden. Die verdrängten Schatten der Vergangenheit drängen unaufhaltsam ans Licht – auch wenn dort immer wieder deutlich wird: Mit dem realen Schrecken des Dritten Reiches hat das grelle Leinwandgeschehen nicht allzu viel gemein, denn der entwickelte sich eher aus einem bürgerlichen Alltag, aus der Verdrängung heraus. Auch das Wiedererstarken neofaschistischer Gruppen und Diskurse in Europa und darüber hinaus bleibt in vielen Nazi-Zombie-Filmen seltsam unthematisiert. Das Dritte Reich und seine Ikonografie haben sich zu einem pop-kulturellen Ersatzteillager entwickelt, aus dem sich Hollywood und B-Movie-Produktionen bedienen, ohne dass ein Mainstreampublikum eine Auseinandersetzung mit den realen Verbrechen oder den dahinterstehenden Ideologien vermissen würde. Die Popularität der Untoten-Nazis auf der Leinwand könnte somit selbst wieder als eine Art des kollektiven Verdrängens gelesen werden, das den „Kindern der Toten“ einen Umgang mit der Vergangenheit bequemer ermöglicht, aber auch das Vergessen fördert – ein Schluss, den weder die Serie „The Returned“ noch Elfriede Jelinek zulassen würden.

Afrika Korps (in Jess Francos „Oase der Zombies“), die Wehrmacht (in Jean Rollins „Zombie Lake – Sumpf der lebenden Toten“) und immer wieder die Waffen-SS (in „Dead Snow“, „Shock Waves – Die Schreckensmacht der Zombies“, „Outpost“). Auffällig ist, welche Rolle dabei die popkulturell längst erschlossenen Symbole der SS spielen: die S-Runen am Kragen, der Totenkopf an der Mütze, der Ehrendolch, überhaupt taucht hier die schwarze Paradeuniform der SS aus der Vorkriegszeit häufig auf, denn sie wirkt wesentlich eindrucksvoller und bedrohlicher als die grauen Varianten der Kriegszeit („Dead Snow“). Filmhistorisch findet man das Motiv der Nazi-Zombies sehr früh. Bereits in „Revenge of the Zombies“ (1943) sehen wir John Carradine als Dr. Max von Altermann, einen Wissenschaftler, der für das Dritte Reich Zombie-Soldaten entwickelt hat. In „The Frozen Dead“ (1967) mit Dana Andrews hält ein verrückter Wissenschaftler die Köpfe von Nazi-Kriegsverbrechern am Leben, um sie auf geeignete Körper zu pflanzen und so das Vierte Reich zu gründen, eine Idee, die auch an den legendären TV-Film „They Saved Hitlers Brain“ (1968) erinnert. Peter Cushing gibt den Mad Scientist in „Shock Waves – Die Schreckensmacht der Zombies“ (1977) von Ken Wiederhorn, der auf einer einsamen Insel ein amphibisches „Totenkorps“ erschaffen hat, das eine gestrandete Yachtgesellschaft dezimiert. „Shock Waves“ kann als die Keimzelle der modernen Nazi-Zombies gelten. Es folgte eine Vielzahl von Filmen, die in teilweise bizarren Plots das Motiv variieren. Jean Rollin dreht 1981 einen unfreiwillig komischen Genrebeitrag mit „Zombie Lake – Sumpf der lebenden Toten“, in dem grünhäutige Wehrmachtssoldaten aus einem französischen See auftauchen und über unbedarfte Sportlerinnen herfallen. Und Tommy Wirkolas norwegische Splatterkomödie „Dead Snow“ (2009) garantierte weltweite Aufmerksamkeit mit wiedererwachten Nazis, die in klamaukigen Massakerszenen, von übermütigen Winterurlaubern in ihre Bestandteile zerlegt werden. 2012 war es schließlich so weit: Shaun Robert Smith präsentiert mit den Genre-Ikonen Tom Savini (Maskenbildner von „Dawn of the Dead“) und Doug Bradley („Hellraiser“) den ultimativen Versuch, „The 4th Reich“ zu etablieren. Von Josef Mengele (Sebastian Street) in den Konzentrationslagern Auschwitz und Bergen-Belsen entwickelt, verschanzt sich die Nazi-Elite hinter einer Armee mutierter Zombies – ein Konzept, das auch „Frankenstein’s Army“

Marcus Stiglegger, geb. 1971, ist Filmwissenschafter, Publizist, Musiker und gelegentlicher Drehbuchautor. Nach Lehraufträgen u. a. an der Internationalen Filmschule Köln und der Universität Siegen ist er seit 2015 Professor und Vizepräsident der DEKRA Hochschule für Medien in Berlin. Er ist Autor und Herausgeber zahlreicher Bücher und Buchreihen, darunter „Nazi Chic & Nazi Trash. Faschistische Ästhetik in der populären Kultur“, die Reihe „Medien/Kultur“ im Bertz & Fischer Verlag. Im Vorjahr erschien mit „Grenzkontakte. Exkursionen ins Abseits der Filmgeschichte“ sein jüngstes Buch im Verlag Martin Schmitz.

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Augustin Rebetez inszeniert

düstere und wundersam poetische Welten, die stets völlig eigenen Logiken gehorchen. In seinen Collagen, Zeichnungen, Installationen und Stop-Motion-Filmen transformiert er einfachste Materialien in tragikomische Bilder. Gemeinsam mit seinen langjährigen Weggefährten, dem Musiker Louis Jucker und dem Designer Goupie Goupek, schafft er für den steirischen herbst 2017 eine raumgreifende Installation samt Filmen und Live-Konzerten.

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HER

J&J «« »» Thomas Macho «« »» Ghayat Almadhoun «« »» Omar Al Jbaai «« »» Berlin «« »» Anne Faucheret «« »» Giuseppe Di Salvatore «« »» Luigi Fassi «« »» Walid Raad «« »» Reinhard Braun


RE WE AR HERE WE ARE NOW

“With the lights out, it’s less dangerous / Here we are now, entertain us” Nirvana, “Smells like Teen Spirit”, 1991

Fotos: Marc Domage, Martin Behr, Gael Maleux


The Art of a Culture of Hope The present doesn’t look hopeful. That is why Jessica Huber and James Leadbitter joined together under the name J&J to find ways to collectively author new possible futures. However, this process repeatedly gets caught up by a reality, in which the “peddlers of fear” seem to be winning, as James Leadbitter describes in his text.

Whenever asked to describe our project “The Art of a Culture of Hope”, I take a deep breath. It’s kind of complex, and sometimes I don’t totally trust it, today is one of those days. Let me explain the project first, so you understand today’s doubt about it. A few years back, artist Jessica Huber and I had an idea. We were feeling increasingly frightened about the future of our world. It felt (and still feels) like the idiots, the bigots and the ego maniacs are winning. So we wanted to find out how a hopeful future could be collectively authored. Yes, it is a ridiculous ambition, but we also felt that big hopeful visions had kind of got lost in the fight for survival. We are undertaking this collective authorship in a few ways. Through different methods, processes and forms. 1: “Tender Provocations of Hope and Fear”, an evening of sharing lived experience from artists, thinkers and doers. 2: “Space for Hope”, a process of listening

to and learning from different groups with different subject experiences. 3: An “Archive of Hope and Fear”, a public making of collective authorship. And finally the chance to forge a collective written article for the constitution of Switzerland based on our process and the many voices we have heard. That’s an outline of the process we are undertaking. But back to the reality of this morning in London. I’m writing this text in my studio. This morning, during the holy month of Ramadan, someone drove a vehicle into a crowd of worshippers outside a mosque close to my home, one person died. Last week many people died in a fire in a social housing block which had been privatised, all safety concerns had been neglected. Predominantly people of colour had made this their home, people that had come to London in desperate need of safety. We expect the death toll to rise to over 100, including over thirty-five children. A few weeks before this, three people drove a van

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into a group of people on a bridge in central London, and then proceeded to stab many more people enjoying a Saturday night drink. Before that Manchester, a bomb outside a music concert. Before that a knife and car attack at the parliament building. Today the UK government begins the negotiations to leave the EU. It feels like the peddlers of fear are winning. So I don’t feel that hopeful today. I feel angry, hurt, like art and hope is not enough. I can’t write. Not today. I need some hope myself. So I’m sharing with you a transcription of a radio interview with American writer Rebecca Solnit from a podcast called Feminist Crush1. I share this because I need to read it, I don’t care if that’s selfish. Before reading this I’d highly recommend taking any cynical feeling you may have and putting them in a little box. (Seal the box well, you can always unbox them later, if you want).


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This is our collaborator Gabi who had been to a cooperative in Switzerland to buy some felt for the audience to sit on during “Tender Provocations of Hope and Fear�. On the way back from the factory she thought it would be best to test the felt in a field with sheep. Photo: J&J


This image is from a “Space for Hope” workshop in Nyon with children aged from seven to nine. Denis is responding to the question “What makes you frightened?“

“My advice to people that are uncertain, that are terrified of the future. Well, I’m terrified of the future too. Climate change is very real and it’s going to impact a lot of people fatally, and in terrible ways… Hope doesn’t say that there isn’t any climate change. Hope doesn’t say turn your back on climate change. Hope says here is where we have some leverage. Here’s where we have some power to go for the best case scenario rather than the worst case. The idea that there are possibilities is very nice but you have to act on them. Hope for me is just the sense that in that uncertainty there is room to participate in some wonderful possibilities. And things do change for the better. Hopelessness is rooted in amnesia, if you don’t remember the past, it’s hard to see the future. If you are not so young and you remember the world I was born into, you see we’ve had incredible revolutions, and it doesn’t mean racism is over but we’re sure not in the world of the early 60s. For the environment, we really didn’t have a language until Rachel Carson in the 1960s (writer of Silent Spring) … people

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didn’t think systemically, they didn’t see connections. The basic thing you get is a sense that things change, and they can change because of what we do, and they change from what we fail to do. Hope doesn’t come from the future, and it usually doesn’t much come from electoral politics. When you see a great victory like same sex marriage it wasn’t electoral politics, it was the (US) Supreme Court. But of course it matters who is on the Supreme Court. It mattered that queer people had been fighting for their rights with incredible courage and building a transformation of imagination. So I think you get a sense of how change happens. If you see that the ocean is full of waves you can see that you are riding a wave now, and it’s going somewhere. So I really think looking backwards, rather than forward, is often what is really hopeful. I see so much despair and bitterness, and people say “we never win”. Like, yes. If you only look at the last 10 minutes. People need an education in hope, and that comes both from a sense of belonging in civil society, or in a movement, in a beloved community and in what the record is. That we have done extraordinary things. And the power lies with us. And this goes back to my sense that everything is political, acquiescence is political, and you acquiesce by doing nothing. You don’t have to actively drop bombs on a country, if you are in an aggressor country and you’re not resisting the war, then you’re essentially acquiescing to the war. And that’s also a political position. There is no neutrality, everything has consequences. Everything has impact. And we’re participating every day in who we encourage, what we eat, how we connect, what we choose to pay attention to, what work we do, what work we refuse to do. You can’t run from fear. I am afraid of climate change, but you can’t run from


fear. I think that people who run from their fears are more governed by those fears, partly if you’re hiding, that really limits your freedom of movement. And there is a kind of physical hiding too. That limits your freedom of imagination. So you have to face it. And, I think facing it is the only way to deal with it. You feel much better about it if you are doing what you can. I know of people that have a vision about what can be done, and are acting on it. That for me is not a safe space from climate change, but a place to address it.” 1 Rebecca Solnit: Feminist Crush Podcast, Ep. 9, 19. 8. 2016 http://feministcrush.libsyn.com. This image is from an evening in Zurich. At the beginning of the evening each member of the audience is handed a piece of wood and instructed to keep it with them for the duration. At the end of the evening the wood is burnt.

Jessica Huber, born in 1978, is a Zurich-based performance and installation artist. She studied choreography and dance at the Laban Centre London and City University of London before shifting the focus of her artistic work to performance art. In 2016 Huber joined forces with British performance artist and activist James Leadbitter (alias the vacuum cleaner) to launch “The Art of a Culture of Hope” project. Under the pseudonym J&J the duo has been creating a network of performances, lectures, and workshops which will be premièring in Austria in the form of the “Tender Provocations of Hope and Fear” project. This was written at an event we hosted in Zurich. In “Space for Hope” we ask for a sensory response to hope and fear as a way to enable later conversations about collective definitions of a hopeful future. We don’t know who wrote it.

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Im Wirbelsturm

Zeichnungen: Lies Verheyen nach „Angelus Novus” von Paul Klee


der Gegenwart Das aktuelle Weltbild ist düster: ein Weltuntergangsbild, in dem nicht nur die Vergangenheit allmählich zu verschwinden droht, sondern auch die Zukunft. Alle Hoffnung fahren zu lassen, wäre dennoch verfrüht, schreibt der Kulturwissenschafter Thomas Macho.

In einem seiner schönsten Denkbilder hat Walter Benjamin, inspiriert von Paul Klees „Angelus Novus“, den „Engel der Geschichte“ ausgemalt. Er stehe mit aufgespannten Flügeln in der Zeit, stets der Vergangenheit zugewandt, den Ermordeten, Besiegten und Vergessenen; doch obwohl er am liebsten „verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen“ würde, treibt ihn ein gewaltiger Sturm „unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst“. Dieser Sturm, so Benjamin, „weht vom Paradiese her“, und was wir „Fortschritt nennen“, sei nichts anderes als dieser Sturm.1 Das Denkbild ist auch heute noch überzeugend: Zur selben Zeit, in der wir Gedenktage und Jubiläen feiern, Museen errichten, Erinnerungsorte gestalten und die Liste

des Weltkulturerbes beständig erweitern, verändert sich die Welt – durch globalisierte Ökonomie, Mobilität und Migration, Digitalisierung, Klimawandel, medizinisch-technische Innovationen – immer schneller, ohne dass die Konturen und Richtungen dieser Entwicklungsprozesse präzis erfasst und beschrieben werden könnten. Wir spüren den Sturm, während wir die Vergangenheit betrachten, doch ohne Ahnung seines Ursprungs oder seiner Richtung. Benjamins Verschränkung der Heils- und Weltgeschichte – einer Frist zwischen Paradies und Jüngstem Tag – hat ihre Plausibilität eingebüßt. Der Sturm gleicht zunehmend einem Wirbelsturm, der die Welt immer wieder ins Chaos zu stürzen droht. Ob er vom Paradies her weht, in eine utopische Zukunft, die mit Untergang und Erlösungshoffnung gleichermaßen assoziiert

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werden kann, ist völlig unklar. Und während in Silicon Valley erhebliche Summen investiert werden, um endlich ein Mittel gegen den Tod zu erfinden, empfiehlt der Astrophysiker Stephen Hawking eine baldige Übersiedlung der Menschengattung auf einen anderen Planeten.2 Noch vor fünfzig Jahren wurde das New Age proklamiert. David Spangler behauptete in seinem programmatischen Buch über „The Birth of a New Age“ von 1971, das neue Zeitalter habe zu Weihnachten

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Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. In: Gesammelte Schriften. Band I. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974, S. 691–704; hier: S. 697 f. Vgl. http://www.spiegel.de/wissenschaft/weltall/ stephen-hawking-gibt-menschheit-noch-100-jahreauf-der-erde-a-1146 451.html; letzter Zugriff am 18. Juli 2017.


1967 begonnen; der erste Song des 1968 uraufgeführten Musicals „Hair“ feierte im Geist astrologischer Weltzeitalterlehren „the dawning of the Age of Aquarius“. Gegen die quälenden Lasten des historischen Bewusstseins – mit allen Erinnerungen an die Gräuel der Weltkriege, der Konzentrationslager und Genozide – sollte damals das Leben im Hier und Jetzt gesucht werden, nach Maßgabe der buddhistischen Maxime: „Die Vergangenheit ist nicht mehr, die Zukunft ist noch nicht gekommen. Das Leben ist hier und jetzt.“ Inzwischen sind wir jedoch im Hier und Jetzt angekommen, um nicht zu sagen: abgesoffen. Zwar wird unser historisches Bewusstsein durch zahlreiche Gedenkund Erinnerungsveranstaltungen regelmäßig stimuliert; zugleich aber dienen die Jubiläen, die oft genug zu Spektakeln avancieren, eher einer Markierung und Strukturierung der Gegenwart als einer Vertiefung des kulturellen Gedächtnisses. Mächtiger als der Imperativ des Gedenkens wirkt ein synchronistisches Bewusstsein, das durch die Omnipräsenz der Medien und sozialen Netzwerke beständig erweitert und geschärft wird. Die Dominanz des synchronistischen

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Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht: Unsere breite Gegenwart. Übersetzt von Frank Born. Berlin: Suhrkamp 2010. Vgl. Douglas Rushkoff: Present Shock: Wenn alles jetzt passiert. Übersetzt von Gesine Schröder und Andy Hahnemann. Freiburg im Breisgau: Orange Press 2014.

Bewusstseins manifestiert sich exemplarisch in der stets wiederholbaren Frage, was gerade, während wir beispielsweise unser Mittagessen verzehren, in der Welt geschieht: auf den Schauplätzen der Kriege in Syrien, im Nahen Osten, in Afrika oder in der Ukraine, aber auch an Orten, an denen sich zur selben Zeit die eigenen Kinder oder Freunde aufhalten, die auf Facebook und Twitter posten, womit sie augenblicklich beschäftigt sind. Der Aufstieg des synchronistischen Bewusstseins, einer Art von freischwebender Aufmerksamkeit, die dem Multitasking ähnelt, lässt die Welt zunehmend ereignishaft erscheinen. Hinter den Mind-Maps gleichzeitig aufblitzender Ereignisse verschwinden die Fragen nach der longue durée, nach der Genealogie kriegerischer Konflikte, ökonomischer Krisen oder individueller Lebensgeschichten. Vom Garten Eden wissen wir ebenso wenig wie von einer Vertreibung aus dem Paradies. Wir leben in einem Chronotop der „breiten Gegenwart“ (Hans Ulrich Gumbrecht)3, des „Present Shock“ (Douglas Rushkoff )4, in einem Zeitalter der Rhizome und Wechselwirkungen; aber dieses Leben im Hier und Jetzt gleicht nur selten dem entspannten Leben, das die New-AgePropheten versprachen. Only bad news are good news, heißt es neuerdings, denn nur die schlechten Nachrichten erregen öffentliche Aufmerksamkeit. Begleitet werden wir darum alltäglich von schlechten Nachrichten, Reportagen von Katastrophen, Kriegen, Hungersnöten, Seuchen, Anschlägen,

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gescheiterten Fluchtversuchen und wachsenden ökologischen Bedrohungen; selbst die Wettervorschau kommentiert oft genug globale Gefahren, mit animierten Karten von schmelzenden Eisbergen an den Polen, Waldbränden, Überschwemmungen oder Erdbeben. Das Weltbild des synchronistischen Bewusstseins ist düster: ein Weltuntergangsbild, doch ohne messianische Hoffnung, wie sie Benjamin in seinen geschichtsphilosophischen Thesen formulierte. Wir teilen bloß die Hoffnungslosigkeit. In diesem Weltbild droht nicht nur die Vergangenheit, allen Gedenktagen zum Trotz, allmählich zu verschwinden, sondern auch die Zukunft. Seit 1516 – dem Erscheinungsjahr der „Utopia“ von Thomas Morus – wurden zahlreiche Utopien konzipiert: soziale, pädagogische, politische oder technische Utopien. Doch ihre Faszinationspotenziale haben sich inzwischen signifikant erschöpft. Gern und häufig wird Helmut Schmidts Antwort auf eine Interviewfrage nach seinen Zukunftsvisionen zitiert: „Wer Visionen hat, sollte zum Arzt gehen.“ Politik sei heute gut beraten, „auf Sicht“ zu operieren; utopisches Denken gilt spätestens seit 1989 als latent verdächtig oder gar totalitär. Vielleicht lassen sich verschiedene Epochen auch durch ihre spezifischen Utopien charakterisieren. So scheinen die religiösen Utopien zum Mittelalter zu gehören, die Staats- und Sozialutopien zum 16. und 17. Jahrhundert, die Erziehungsutopien zur Aufklärung. Spätestens im 19. Jahrhundert setzten sich technische Utopien durch, die auch gegenwärtig dominieren. Diese Dominanz entsprang zunächst wohl der Begeisterung für Science-Fiction und die Beschleunigung technologischer Umwälzungen, danach aber dem Bedeutungsverlust konkurrierender Gestalten des Utopischen. An einer „Erziehbarkeit des Menschengeschlechts“ wurde schon während der Weltkriege entschieden gezweifelt; dreißig Jahre nach Ernst Blochs „Prinzip Hoffnung“


(1959) hatten aber auch die Staats- und Sozialutopien ihren ehemaligen Glanz eingebüßt. Seit 1989 wirken alle säkularen Prophezeiungen eines „Himmelreichs auf Erden“ seltsam unglaubwürdig, ausgenommen allenfalls jene Visionen, die einen wissenschaftlich-technischen Sieg über Ressourcenknappheit, Hunger, Kälte, Krieg, Krankheit, Schmerz, Alter oder Tod zu versprechen scheinen. Vor einigen Monaten ist die deutsche Übersetzung des neuesten Werks von Yuval Noah Harari erschienen. Harari – gegenwärtig lehrt und forscht er als Senior Lecturer am Department of History der Hebrew University of Jerusalem und als Mitglied der Young Israeli Academy of Sciences – ist zunächst mit einer Reihe von Untersuchungen zur Militärgeschichte hervorgetreten, bevor er sich dem Genre der Universalgeschichte zuwandte und mit „Sapiens. A Brief History of Humankind“ (2011) einen internationalen Bestseller veröffentlichte, der inzwischen in nahezu dreißig Sprachen übersetzt wurde.5 Sein neues Buch ist in gewisser Hinsicht die logische Fortsetzung von „Sapiens“, wie auch die ähnliche Konstruktion des Titels verrät: „Homo Deus. A Brief History of Tomorrow“. Das Buch beginnt mit einer Darstellung der Lage des 21. Jahrhunderts, die Harari als Ergebnis eines beispiellosen Siegs charakterisiert: Besiegt und geschlagen wurden die apokalyptischen Reiter vergangener Jahrtausende, also Hunger, Seuchen, Gewalt und Krieg. Argumentiert wird schlicht mit Statistiken und Zahlen. Im 21. Jahrhundert sterben signifikant mehr Menschen daran, dass sie zu viel gegessen haben, als an Hunger und Unterernährung. An den Hungersnöten in Frankreich zwischen 1692 und 1694 starben rund 2,8 Millionen Franzosen, also etwa 15 Prozent der Gesamtbevölkerung; in der finnischen Hungersnot von 1696 starb ein knappes Drittel der Einwohnerschaft. Nach Erhebungen von 2014 kämpfen heute etwa 2,1 Milliarden

Menschen mit Übergewicht, während 850 Millionen an Hunger und Unterernährung leiden; 2010 starb eine Million Menschen an Hunger und Unterernährung, hingegen drei Millionen an obesity. Und es wird prognostiziert, dass um 2030 nahezu die Hälfte der Menschheit an Übergewicht leiden werde. Erschreckende Zahlen enthält die Seuchenstatistik vergangener Jahrhunderte; die Pestwellen, die ab der Mitte des 14. Jahrhunderts Europa erschütterten, töteten ein Viertel bis ein Drittel der gesamten Kontinentalbevölkerung; die im Zuge der Eroberung und Kolonialisierung Amerikas eingeschleppten Infektionskrankheiten töteten die Mehrzahl der dort lebenden Ureinwohner. Und noch an der spanischen Grippe von 1918 starben während weniger Monate zwischen 50 und 100 Millionen Menschen, deutlich mehr als während der gesamten vier Jahre des Ersten Weltkriegs (nämlich 40 Millionen). Manche Seuchen (wie die Pocken) wurden inzwischen ganz ausgerottet, andere werden rasch und erfolgreich bekämpft. 2002/03 fürchtete man, die SARS-Epidemie werde zur neuen Pest aufsteigen; tatsächlich forderte sie etwa 1.000 Opfer. Selbst die westafrikanische Ebola-Epidemie von 2014, die inzwischen für beendet erklärt wurde, bewegt sich – mit 30.000 Infektionen und 11.000 Toten – eher im untersten Bereich historischer Seuchenstatistik. Und AIDS? Die Medizin, so argumentiert Harari, brauchte gerade einmal zwei Jahre, um die Seuche und die Verbreitungswege des Virus zu verstehen, den Krankheitsverlauf

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zu verlangsamen und schließlich – in einem weiteren Jahrzehnt – das Todesurteil in chronisches Leiden zu verwandeln. Was passiert wäre, wenn AIDS im Mittelalter aufgetreten wäre, lässt sich kaum ausmalen; Harari konstatiert daher lapidar, „beim Rüstungswettlauf zwischen Ärzten und Erregern“ seien die Mediziner schneller.6 Und der dritte Reiter? Ähnliche Statistiken und Zahlen betreffen Krieg und Gewalt. Im Jahr 2012 starben weltweit etwa 56 Millionen Menschen, 620.000 von ihnen durch Gewalt, und zwar etwa 120.000 in Kriegen, und rund eine halbe Million durch Verbrechen. 800.000 Menschen begingen Suizid und 1,5 Millionen starben an Diabetes. „Zucker ist heute gefährlicher als Schießpulver“7, resümiert Harari kühl. Und der Terrorismus? „Im Kern ist der Terrorismus reine Show. Terroristen inszenieren ein entsetzliches Gewaltspektakel, das unsere Köpfe besetzt und uns das Gefühl vermittelt, wir würden ins mittelalterliche Chaos zurückschlittern. In der Folge fühlen sich Staaten oft dazu verpflichtet, auf dieses Theater des Terrors mit einer Sicherheitsshow zu reagieren und wuchtig ein ganzes Ensemble

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Vgl. Yuval Noah Harari: Eine kurze Geschichte der Menschheit. Übersetzt von Jürgen Neubauer. München: Deutsche Verlagsanstalt 2013. Yuval Noah Harari: Homo Deus. Eine Geschichte von Morgen. Übersetzt von Andreas Wirthensohn. München: C. H. Beck 2017, S. 23. Ebd., S. 26.


staatlicher Gewalt zu präsentieren, etwa die Verfolgung ganzer Bevölkerungsgruppen oder den Einmarsch in fremde Länder. In den meisten Fällen stellt diese Überreaktion auf den Terror eine viel größere Gefahr für unsere Sicherheit dar als die Terroristen selbst.“8 Harari weiß, wovon er spricht; er lebt in der Nähe von Jerusalem. Halten wir also fest: Im ersten Fünftel des 21. Jahrhunderts sterben signifikant mehr Menschen an Übergewicht als an Hunger, es sterben weit mehr Menschen an Alterskrankheiten als an Seuchen, und signifikant mehr Menschen sterben freiwillig durch Suizid als an Kriegen und Gewalt. Die apokalyptischen Reiter sind also besiegt. Für diesen Sieg macht Harari noch ein weiteres Argument geltend: In vergangenen Epochen sahen die Menschen Seuchen, Hunger und Kriege als Ausdruck von höherer Gewalt, als Schicksal, Natur oder Gottes Zorn. Heute sehen wir diese Ereignisse geradezu selbstverständlich als Resultate

menschlicher Fehler, die korrigiert werden könnten: als Effekte politisch verfehlter Strategien, zu spät geleisteter Hilfsmaßnahmen oder ökologisch fataler Verhaltensweisen und Entscheidungen. Das populäre Stichwort vom Anthropozän besagt in aller Kürze: Wenn irgendwo apokalyptische Reiter galoppieren, sind es in aller Regel wir selbst, die den Zügel in Händen halten. Wir sind die Reiter, und wir können den Ritt auch stoppen. Im Auge des Wirbelsturms der Gegenwart stellt sich die Frage nach der Zukunft dennoch nur selten. Dabei ist ein Ende der Geschichte, wie Harari überzeugend argumentiert, nicht in Sicht, sodass sich die Frage aufwirft, welche Themen und Ziele auf der neuen Agenda der Menschen stehen. Diese Frage wird vor allem im Schlussteil der „Geschichte von Morgen“ kommentiert. An erster Stelle nennt Harari die mit immensen Finanzmitteln geförderte Suche nach weiteren Steigerungen der menschlichen Lebenszeit, geradezu als Traum von der Unsterblichkeit, an zweiter Stelle die Forschungen zu artifiziellen Möglichkeiten der Intensivierung und zeitlichen Ausdehnung von Glückserfahrungen, etwa durch Drogen oder Implantate, und an dritter Stelle die – in vielgestaltigen Allianzen zwischen bio- und informationstechnologischen Experimenten – verstärkten Untersuchungen der Chancen auf ein Human Upgrading: der Verwandlung des Homo sapiens in den Homo deus. Unsterblichkeit, Glück und eine Art von Göttlichkeit, so lauten – nach Harari – die Stichworte des 21. Jahrhunderts. Der Preis, der für die Annäherung an diese Ziele entrichtet werden muss, ist freilich hoch; denn die

Ebd., S. 31. Ebd., S. 39. Lee M. Silver: Das geklonte Paradies. Künstliche Zeugung und Lebensdesign im neuen Jahrtausend. Übersetzt von Henning Thies und Susanne KuhlmannKrieg. München: Droemer Knaur 1998. 11 Vgl. Martin Heidegger: Sein und Zeit. 19. Aufl. Tübingen: Max Niemeyer 2006, S. 135; vgl. Hannah Arendt: Vita activa oder Vom tätigen Leben. 10. Aufl. München, Zürich: Piper 1998. 8 9

10 Vgl.

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implizite „Botschaft lautet: Gleichheit ist out, Unsterblichkeit ist in.“9 Nicht alle Menschen werden zu gottnahen „Übermenschen“ aufsteigen. Schon vor der letzten Jahrhundertwende hat beispielsweise der Molekulargenetiker Lee M. Silver (von der Woodrow Wilson School an der Princeton University) eine künftige Aufspaltung der Menschheit in biologisch diversifizierte, untereinander nicht mehr reproduktionsfähige Klassen prophezeit.10 Steht uns ein neuer Rassismus bevor, der die gegenwärtig von verschiedenen Right-wing-Parteien proklamierte Wiederkehr eines ethnischen Nationalismus geradezu lächerlich erscheinen lässt? Eine alternative Hoffnung könnte dagegen der schlichten Anerkennung „vertikaler Migration“ in einem Zeitalter der Flucht und Vertreibung entspringen: die gemeinschaftsbildende Wahrnehmung, dass wir alle geborene und sterbliche Lebewesen sind. Geburten und Tode sind kontingent; in welche Kultur, Sprache oder Religion wir geboren werden, ist das Ergebnis einer Lotterie, wie neuerdings oft betont wird. Wo und wie wir sterben werden, lässt sich ebenfalls nicht voraussehen. In „Sein und Zeit“ sprach Martin Heidegger von der „Geworfenheit“ des Daseins; seine Schülerin Hannah Arendt


erinnerte später daran, dass die „Natalität“ der Menschen ebenso ernstgenommen werden müsse wie ihre Sterblichkeit.11 Und Peter Sloterdijk schrieb in seiner Deutschland-Rede vom 10. Dezember 1989, kurz nach dem Fall der Berliner Mauer: „Über alle Nationalismen hinweg werden die Intelligenzen der Völker einzusehen haben, daß jedes menschliche Leben seiner Struktur nach bereits den Charakter einer Einwanderung in ein Land, eine Nation, eine Population besitzt; Einwanderer sind wir alle, auch wenn die historischen Völker und Nationalstaaten bisher alles getan haben, um ihren Nachgeborenen die Erinnerung an ihr Schweben vor der nationalen Vereinnahmung zu nehmen. Allzu gern haben die Nationen die Bewusstseine ihrer Neuankömmlinge konfisziert und ihnen die Zugehörigkeit zu Verwandtschaft und Boden eingebrannt. Die Politik der Einsprachigkeit dient dazu, die Weltzuwanderer in eine nicht mehr korrigierbare nationale Klausur einzuschließen. Diese Formen von konfisziertem und einsprachigem Bewusstsein sind es, die von den Tendenzen des dritten Jahrtausends hinweggefegt werden. Nur wenn wir imstande sind, auch Geburten als Einwanderungen zu denken und sie nicht mehr instinktiv als absolute nationale Produktionen misszuverstehen, können wir hoffen, politisch und mental den Herausforderungen der kommenden Ära gewachsen zu sein: was vor uns liegt, ist das Jahrtausend der Migrationen.“12 Nicht umsonst verzeichnen fast alle Reisedokumente den Ort und Zeitpunkt unserer Ankunft auf der Erde. Nicht umsonst hat der politische Philosoph und

Psychoanalytiker Cornelius Castoriadis behauptet, das geteilte Wissen der Sterblichkeit habe bereits als Wurzel politischer Imagination in der griechischen Antike fungiert: „Für die Griechen ist das Wesentliche die Sterblichkeit. Ich kenne keine andere Sprache, in der das Wort sterblich die Bedeutung menschlich und menschlich die Bedeutung sterblich hat.“13 Das geteilte Wissen, dass wir geborene und sterbliche Lebewesen sind, sei noch keine Utopie, wird rasch entgegnet werden. Die Antwort lautet: Nicht dieses Wissen ist utopisch, sondern die politischen und ökonomischen Konsequenzen, die daraus abgeleitet werden könnten: etwa ein globales Grundeinkommen, gleichsam als „Begrüßungsgeld“ zur Ankunft in der Welt, oder die Abschaffung, zumindest die Relativierung genealogischer Privilegien, die leistungsfrei – beispielsweise als Erbschaft – beansprucht werden können. Die neue Agenda der Menschheit muss erst noch ausgehandelt werden: nicht allein zwischen Google und M.I.T., sondern auf dem gesamten Planeten.

Thomas Macho war von 1993 bis 2016 Professor für Kulturgeschichte an der Humboldt-Universität Berlin; gegenwärtig leitet er das Internationale Forschungszentrum Kulturwissenschaften (IFK) in Wien. Im Herbst erscheint als jüngste Publikation: „Das Leben

12 Peter

Sloterdijk: Versprechen auf Deutsch. Rede über das eigene Land. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S. 63 f. 13 Cornelius Castoriadis: Das griechische und das moderne politische Imaginäre. In: Philosophie, Demokratie, Poiesis. Ausgewählte Schriften. Band 4. Herausgegeben von Michael Halfbrodt und Harald Wolf. Übersetzt von Michael Halfbrodt. Lich/Hessen: Verlag Edition AV 2011, S. 93–121; hier: S. 107.

nehmen. Suizid in der Moderne“ (Berlin: Suhrkamp 2017).

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WIE DIE HOFFNUNG GRÜN WURDE Ghayath Almadhoun

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Mond herunterfiel, der Damaskus über einer Szene aus der virtuellen Welt beschien, und da entdeckte ich die Lust und erhielt eine nicht versiegende Gedichtquelle, deren Verse versuchen, das Wasser zu erklären und die Hoffnung zu bändigen; erinnert ihr euch, als ich euch in einem früheren Gedicht sagte, dass ich glaube, dass es ein wenig Hoffnung gebe, dass es ein wenig Hoffnung gebe? Gut, die Lage ist jetzt noch komplizierter geworden, nach der letzten Aktualisierung der Situation sieht sie nun folgendermaßen aus: Ich glaube, dass es ein wenig Hoffnung gibt, dass es ein wenig Hoffnung gibt, dass es ein wenig Hoffnung gibt.

offnung bedeutet, gegen Windmühlen zu kämpfen, nicht wie Don Quichotte es tat, nein, denn Don Quichotte kämpfte in dem Glauben gegen die Windmühlen, es seien Teufel mit gigantischen Händen. Hoffnung ist, es genau wie ich zu machen, gegen Windmühlen zu kämpfen und gleichzeitig nur allzu gut zu wissen, dass es nur Windmühlen sind. Ich versuchte, die Hoffnung in ihre ursprünglichen Komponenten zu zerlegen, als ich entdeckte, dass sie aus einem fahlen Mond besteht, der in den sechziger Jahren über Damaskus erschien, und einem schwachen Blitz, den ich in den Augen einer Frau sah, die ich an einem heißen Beiruter Abend im Monat Juli des Jahres 2016 wie einen Brotfladen vertilgte, ja, ich versuchte dieses hypothetische Ding, das Hoffnung heißt, in seine ersten Träume zu zerlegen, verzaubert durch die Details, fasziniert von dem orangefarbenen Zauber, der Kinder ihr Spielzeug auseinandernehmen lässt, als Jacques Derrida aus einem abgetragenen Mantel kam, den mir ein schwedischer Dichter in einem skandinavischen Winter übergab, und auf Französisch etwas murmelte, was einer Katze glich, die an einem heißen Tag in Granada auf einem Sofa schläft. Ich fragte ihn in klarem Arabisch: Du wurdest in Algerien geboren, warum sprechen wir dann nicht Arabisch? Er antwortete in klarem Französisch: Nimm keine Hoffnung auseinander, du wirst so verlassen enden wie Tschernobyl, nass wie das Wasser, und fahl wie das Wiehern eines blonden arabischen Pferdes an einem aus Andalusien heraustretenden Abend, dann fügte er, wie Salz auf einen Teller, hinzu: Wo ist die Küche? Und in dem gleichen unhistorischen Augenblick, in dem ich Richtung Wüste zeigte, sagte er mit der Alltäglichkeit eines griechischen Dichters, der über das Meer spricht: Ich werde Kaffee machen, um der Nacht beim Wachbleiben zu helfen. Und er setzte etwas in einer Sprache hinzu, deren Metaphern mir nicht vertraut waren, aber Google Translate übersetzte, dass er ganz sicher wissen wolle, dass ich nicht durch eine Überdosis Kokain in dieser Nacht sterben werde, die einer Frau aus Tahiti auf einem Gemälde von Gauguin ähnelt. Ich versuchte, in die Bedeutung zu schlüpfen, indem ich über den Zaun sprang, der mich einrahmt, als ein fahler

Anmerkung 1: Als die Menschen sahen, wie die Syrer sterben, damit die Hoffnung lebe, begannen sie angesichts der Tatsache, dass sie keine Scham verspüren, Scham zu verspüren. Schnitt.

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offnung ist eine logische Analyse für einen Glücksfall. Die Göttliche Komödie ist nicht komisch. Meine Mutter sagt, dass der Tod ein Recht sei. Der Diktator erlässt ein Gesetz, das den Selbstmord verbietet, und wer das Gesetz missachtet und versucht, sich umzubringen, wird mit dem Tod bestraft. Die Liebe in Zeiten der Cholera ist eine wissenschaftliche Tatsache. Du lebst in einer Stadt, in der der Regen zur rechten Zeit fällt, und ich lebe in einer Stadt, in der die Möwen an einem Sommertag an Altersschwäche sterben, du bist Erinnerungen, ich mache ein Foto vor dem Eiffelturm, der aus in Algerien gestohlenem Eisen erbaut ist, in der Kälte tragen wir Gogols Mantel, wir sterben zweimal. Die Antwort auf deine Frage an mich aber, warum ich das Gedicht „Die Hoffnung ist grün“ überschrieb, hat direkt mit deinen grünen Schuhen zu tun, wenn du deine grünen Schuhe trägst, wird die Hoffnung grün, verwandelt sich dieser blaue Planet in einen grünen Planeten, werden meine roten Blutkörperchen zu grünen Blutkörperchen, werden die gelben Sonnenblumen auf Van Goghs Gemälden zu grünen Sonnenblumen, das Schwarze Meer wird zum Grünen Meer, das Rote Meer wird zum Grünen Meer, das schwarze Damaskus wird

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grün. Die Wolken, die Kleider, die Wörterbücher sind grün, und die Erinnerungen. Aber meine sowieso schon grünen Augen werden noch grüner, und mein Herz wird zu einem Wald. Anmerkung 2: Wie wunderbar ist es, wenn der Mensch in Stockholm, wo ich lebe, Hoffnung hat, Stockholm ist für den, der es nicht kennt, eine Stadt, die für den Neandertaler gemacht ist, während es für einen Homo sapiens wie mich schwierig ist, sich an die Dunkelheit zu gewöhnen, und obwohl ich nicht leugne, sie leidenschaftlich zu lieben, ist es doch leider eine einseitige Liebe, denn Stockholm bringt mir diese Liebe nicht entgegen, und wenn der April der schlimmste Monat ist, wie Elliot sagt, dann ist Stockholm die schlimmste Stadt, wie ich sage, aber da gibt es etwas Wichtiges, das mit der Hoffnung zu tun hat und das Stockholm einem Migranten ohne Hoffnung geben kann, denn in Stockholm kann man einen Lotterieschein für 46 Schwedische Kronen erwerben, und am Samstag, jeden Samstag, verliert der Schein, und man kauft einen neuen Lotterieschein, und auf diese Weise kauft man mit 46 Schwedischen Kronen Hoffnung für eine ganze Woche, und da das Jahr 52 Wochen hat, kann man für 2.392 Kronen Hoffnung für ein ganzes Jahr kaufen, das sind nach dem Umrechnungskurs des Tages, an dem dieser Text geschrieben wurde, 273 Dollar. O Gott, wie billig die Hoffnung doch ist. Schnitt.

Ghayat Almadhoun, geb. 1979 in Damaskus, ist ein schwedischpalästinensischer Lyriker, Dramatiker und Übersetzer, der seit 2008 in Stockholm lebt. Sammlungen seiner Gedichte wurden im Libanon, in Schweden und Italien veröffentlicht, im Februar 2018 erscheint mit „Ein Raubtier, das Mittelmeer heißt“ sein erstes Buch in deutscher Übersetzung. Almadhoun ist im steirischen herbst im Rahmen des Literaturfestivals „Hoffnung als Provokation“ im Kulturzentrum bei den Minoriten zu Gast. Sein Text sowie alle weiteren, eigens für das Festival verfassten Texte werden in Ausgabe 217 der Literaturzeitschrift manuskripte veröffentlicht. Larissa Bender hat Islamwissenschaft,

Anmerkung 3: Die Casinoangestellte sagt zu mir: Keine Sorge, was in Vegas passiert, bleibt in Vegas. Ich frage sie: Und was ist mit dem, was in Syrien passiert? Schnitt.

Ethnologie, Kunstgeschichte und Soziologie in Köln, Berlin und Damaskus studiert. Sie arbeitet als Übersetzerin für arabische Literatur, als Arabischdozentin und als Journalistin.

Vergessen ist, sich nicht zu erinnern, Hoffnung ist, sich an Dinge zu erinnern, die nicht passiert sind.

Aus dem Arabischen von Larissa Bender

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Süskinds Taube Omar Al Jbaai

»Dann, wenn du nicht mehr meinst, daß es besser gehen müsse ‚im Rahmen des Gegebenen‘, daß die Reichen nicht mehr reich und die Armen nicht mehr arm sein dürften, die Unschuldigen nicht mehr verurteilt und die Schuldigen gerichtet werden sollten Wenn du nicht mehr trösten und Gutes tun willst und keinen Trost mehr verlangst und Hilfe Wenn das Mitleid und das Leid zum Teufel gegangen sind und der Teufel zum Teufel, dann! Dann, wenn die Welt dort angefaßt wird, wo sie sich auch anfassen läßt, wo sie das Geheimnis der Drehbarkeit hat, wo sie noch keusch ist, wo sie noch nicht geliebt und geschändet worden ist, wo die Heiligen sich noch nicht für sie verwandt und die Verbrecher keinen Blutfleck gelassen haben Wenn der neue Status geschaffen ist Wenn die Nachfolge in keinem Geist mehr angetreten wird Wenn endlich endlich kommt Dann Dann spring noch einmal auf und reiß die alte schimpfliche Ordnung ein. Dann sei anders, damit die Welt sich verändert, damit sie die Richtung ändert, endlich! Dann, trittst du sie an!« Ingeborg Bachmann: Das dreißigste Jahr.

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uni 2012: Ein altes Haus, ein sehr altes, im jüdischen Viertel der sehr alten Damaszener Altstadt. Der Damaszener Sommer ist normalerweise frech, reißt mir fast mit seinen groben Fingern meine sämtlichen Kleider vom Leib. Heute proben wir zum letzten Mal vor der Premiere das Stück, bei dem ich zum ersten Mal Regie führe. Das Geräusch von Regen. Regnet der Damaszener Juni? Wenn es jetzt regnet, dann regnet der Damaszener Juni also. Draußen ein regnerischer Juni, und drinnen Lana, die lächelnd dasteht. Welcher Augenblick ist das? Ich gäbe mein Königreich für einen weiteren solchen Augenblick. Ich stehe auf der Schwelle des alten Hauses, das zu einem Art Café wurde, mein Körper trennt jetzt das Murmeln des Regens vom Geruch des Stücks, das wir mit dem Titel „Jetzt/ Hier“ aufführen werden. Was passiert jetzt hier? Nichts Wichtiges, nur eine Revolution. Ich stehe auf der Schwelle des alten Hauses und kann nicht glauben, dass dieser Juni sich erdreistet, die Rolle des Septembers zu spielen. Das ist eine Frechheit besonderer Art. Um in die Rolle einer anderen Person zu schlüpfen, musst du vier Jahre am Theaterinstitut studieren. Oder dich zumindest etwa mit Stanislawski vertraut gemacht haben, und das hat der Juni ganz bestimmt nicht getan. Und trotzdem gefällt mir seine Art, wie er den September spielt. Vielleicht weil ich als Regisseur noch am Anfang stehe, ein Zufallsregisseur bin, denn ich habe nicht Theaterregie studiert, sondern einen Abschluss in Theaterwissenschaften. Und ich hatte nicht geplant, Theaterregisseur zu werden. Ich wollte – und will es noch immer – Theaterautor werden. Aber Hani al-Atrasch hat mich getäuscht und einen Regisseur aus mir gemacht: „Das sind nur zehn Seiten, Mann. Dafür braucht man doch keinen Peter Brook!“ Die zehn Seiten, von denen Hani sprach, sind eine Szene mit William Shakespeare und Ben Jonson in dem Stück „Bingo“ von Edward Bond. Und Hani bekam, was er wollte. „Jetzt/Hier“ ist der Titel unseres Stücks, und jetzt und hier gibt es eine Revolution gegen ein diktatorisches Regime. Demonstrationen in den meisten Landesteilen, auf denen Freiheit gefordert wird; sie werden niedergeschlagen durch die Verhaftung und das Töten von Menschen, durch Medien, die darauf bedacht sind, dass alle Aktionen gegen jegliche Regime in der Region, und vielleicht auf der ganzen Welt, scheitern; niedergeschlagen durch die Versprechen von Erdog˘an, sich für die Freiheit der Syrer einzusetzen, und durch Ban Ki Moons Sorge und die Verurteilung der internationalen Gemeinschaft; durch die roten Linien von Barack Obama, die Essensrationen der Flüchtlinge, das Bild eines Kindes, das in den Kerkern des syrischen Geheimdienstes zu Tode gefoltert wurde; durch Bilder, die einem Tränen in die Augen treiben. Aber vergießt nicht all eure zarten Tränen, ihr werdet sie vielleicht für die kommenden Massaker brauchen, denn wir befinden uns erst am Anfang.

anuar 2017: Ich betrete das Gebäude der Staatssicherheit in Beirut. Wirklich seltsam, wie rasch man das Gefühl für Sicherheit verliert, wenn man das Gebäude der Staatssicherheit betritt. Im Namen des Gesetzes können die Männer der Staatssicherheit dich beschützen und genauso dein Leben auf den Kopf stellen. Sie erkaufen sich unser Schweigen mit unserem Schutz und der Wahrung unserer Sicherheit. Oder besser gesagt: Sie kaufen uns mit Einschüchterung, mit einem legalen Akt der Erpressung. Wessen Sicherheit beschützen diese armen Sicherheitsleute? Wie sehr ähneln diese Regimewächter Jonathan Noel, dem Protagonisten des Romans „Die Taube“ von Patrick Süskind? Wie sehr?! Wie sehr ähnele ich ihm? Welches Regime bewache ich? Ich sage mir: „Welches Regime ich auch immer bewachen mag, ich bewache es nicht durch Drohungen, ich bewache es nicht, indem ich das Leben der anderen kontrolliere, indem ich sie einschüchtere. Ich bin ein Individuum. Aber die Staatssicherheit, die Bank, die Botschaft, das Institut für Politische Studien, die Armee, die Moschee, der Fernsehsender und die NGO sind Institutionen. Unsere Institutionen. Unsere Institutionen, deren Aufgabe es ist, uns Angst zu machen und unser Leben nach ihrem Gutdünken in Bahnen zu lenken und nicht nach unserem. Und in wessen Interesse das alles?“ Ich betrete das Gebäude der Staatssicherheit in Beirut, ich, Omar Al Jbaai. Ich liebe die Lieder von Scheich Imam, und ich finde, dass Tschechow und Pirandello weitaus tiefgründiger sind als Shakespeare und die französischen Klassiker und dass Sarah Kane in ihren Theaterstücken viel poetischer ist als Goethe in seinen Gedichten. Ich liebe die fülligen Frauen, die meiner Mutter ähneln, ich leide unter einem ständigen Jucken am rechten Oberschenkel, dessen Auslöser bis jetzt nicht bekannt ist … Wer hat gesagt, dass Shakespeare überhaupt ein Theaterschriftsteller war? Ich, Omar Al Jbaai, habe Theater in Syrien studiert. Meine Ambitionen und meine Leidenschaft im Leben sind, aus dem Theater eine populärere Kunst zu machen. Ich mag es nicht, wenn jemand mit mir zusammen essen möchte. Ich bin nicht geizig. Und für den Fall, dass es Gott gibt, dann respektiere ich ihn nur, weil er die Frauen und die Tomaten erschaffen hat. Ich habe einmal geweint, als ich ein Bild von Damaskus auf der Facebookseite eines Freundes sah, ich habe die Stadt mit allen mir zur Verfügung stehenden unflätigen Ausdrücken beschimpft, die Stadt Damaskus, die so füllig ist wie meine Mutter, meine Geliebte, die ich hasse. Vor drei Jahren habe ich die beiden verlassen und wünschte, ich hätte es nicht getan, und wünschte, es getan zu haben. - Ich will keinen Namen, geben Sie mir die Nummer der Akte.

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in Graz, dass ich meinen Reisepass von der libanesischen Staatssicherheit versehen mit einem legalen Aufenthaltsstatus im Libanon erhalte, damit ich den Pass bei der österreichischen Botschaft in Beirut vorlegen kann. Vor zwei Jahren fühlte ich mich wie ein Gefangener in Beirut. Ich besaß keine Papiere, die dem internationalen offiziellen System bewiesen, dass es mich gibt. Keinen Reisepass, keinen Personalausweis, keine Geburtsurkunde, nichts. Für die Institutionen des Systems war ich nicht existent, obwohl ich durch die Straßen lief und zu ihrer Überfüllung beitrug. Ich aß und schied aus und beteiligte mich an der globalen Erwärmung. Ich unterrichtete ein paar junge Leute im Mitmachtheater, denn vielleicht wird die Zukunft sich eines Tages entspannen. Und ich arbeitete an einem Stück mit dem Titel „Okno“ oder „Das Fenster“ des polnischen Schriftstellers Ireneusz Iredyn´ski, der an einer durch Alkoholkonsum verursachten Leberzirrhose im Alter von nicht einmal fünfundvierzig Jahren starb. Trotz all dem gab es mich nicht. Vor drei Jahren hatte ich die syrisch-libanesische Grenze überschritten, auf der Flucht vor dem Militärdienst in Syrien, ein Flüchtling wie Millionen Syrer, die für die Vereinten Nationen zu Nummern geworden waren, ungefähr 500.000 Tote im syrischen Krieg, ungefähr 260.000 Verhaftete in den syrischen Gefängnissen, 5.000.000 Flüchtlinge ungefähr in der Nähe der syrischen Grenze … ungefähr. Ich gehöre zu diesen „ungefähr“. Jeder Syrer ist ein „ungefähr“. Er ist ein „ungefähr“, der früher einmal Träume hatte, der „ungefähr“ verheiratet ist, und jetzt ist er „ungefähr“ tot. Vor vier Jahren „ungefähr“ wurde ich für „ungefähr“ drei Monate in Haft genommen und wieder freigelassen. Vor fünf Jahren „ungefähr“ lebte die Revolution noch, und „ungefähr“ die ganze Welt trachtete danach, sie niederzuschlagen. Ist dies ein Vorwurf? Eine Verschwörungstheorie? Das Werfen des Balls ins Feld der anderen? Nein, es ist „ungefähr“ die Wahrheit. Vor sechs Jahren „ungefähr“ hätte mein Militärdienst enden sollen. Und ich hätte zu meinem Leben zurückkehren sollen. Aber man behielt mich wie Tausende anderer junger Leute, die im Jahr 2010 ihren Militärdienst angetreten hatten, um im Militär zu dienen und die Heimat und das Volk zu beschützen …, so „ungefähr“. Sie bringen dir bei zu töten, damit du die Heimat und das Volk vor einem Mörder schützt, den du nicht kennst, einem Mörder, dem man genauso wie dir das Töten beigebracht hatte, um die Heimat und das Volk zu beschützen vor einem anderen Mörder, der meistens du bist. Vor sieben Jahren habe ich meinen obligatorischen Militärdienst angetreten, der anderthalb Jahre dauerte, weil er obligatorisch ist. Ich wurde zum „Militärtheater“ abgeordnet, einem Theater mitten in der Hauptstadt, das von einem Offizier geleitet wird, der von Theater nichts versteht außer

Die Mitarbeiter der Staatssicherheit verlangen von mir die Nummer der Akte, die sie erstellt haben, die sie nummeriert haben, die sie gefüllt und einsortiert und archiviert haben, zum Schutz der Sicherheit des Staates. Man wird in der Akte der Staatssicherheit nichts über mich finden, keine Tomaten und keine Ähnlichkeiten mit meiner Mutter und keinen Kaffeeduft und nicht einmal meinen Geruch. - Akte Nummer 1415. - Kommen Sie in zwei Wochen wieder. - Aber ich brauche meinen Pass. Ich bin zu einem Theaterfestival in Graz in Österreich eingeladen. Ich weiß nicht, wie man den Namen des Festivals ausspricht, das ist ein langes deutsches Wort, aber es ist sehr wichtig für mich. Mein Reisepass liegt seit sechs Monaten bei Ihnen, und alle zwei Wochen verlangen Sie von mir, wieder vorstellig zu werden. Worin liegt denn genau das Problem? Können Sie mir das sagen? - Kommen Sie in zwei Wochen wieder.

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ai 2013: Ich stütze mich auf den Kiefer des Todes und warte darauf, an die Reihe zu kommen. Innerhalb von nur zwei Wochen verschlang er allein vier aus unserer Zelle. Ich kann nichts tun außer warten. Ich träume von einem Stückchen Zucker und von einem Theaterstück, bei dem ich die Zuschauer für eine Stunde einsperre. Die Zuschauer werden aus verschiedenen Ländern kommen: aus Syrien, Großbritannien, Indien, Frankreich, Ruanda, Österreich, Südafrika, Schweden, Chile, Kanada und anderen Ländern. Ihr werdet das Publikum sein. Ich werde alle Öffnungen schließen und euch zusammenpferchen, bis euch der Atem vergeht. Zwanzig Zentimeter pro Person. Ich werde euch eine Stunde lang unter Bedingungen einsperren, die den Haftbedingungen ähneln, wie sie in Wirklichkeit Monate und Jahre andauern. Ich werde euch die tödlichen Foltermethoden ersparen, die ich im Gefängnis gesehen habe. Ich werde mich damit begnügen, euch für eine Stunde in einen geschlossenen dunklen Raum zu stopfen. Danach trete ich auf, um mich bei euch zu entschuldigen, „Warten auf Godot“ wird heute nicht gegeben … Beckett sieht äußerst dämlich aus, wenn man in Haft ist. Und ihr seht äußerst dämlich aus, wenn ihr euch nicht rühren könnt. Ich verließ am fünften August 2013 lebend das Gefängnis. Ich war überrascht, dass sich die Welt immer noch drehte.

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ärz 2017: - Hellllloooooooo Sabine, I have just received my passport with 2 months residency startet in 7th February and will EXPIRED in 7 April. Vor einem Jahr wurde ich als Schriftsteller und Theaterautor für einen Künstleraufenthalt nach Graz eingeladen, und bis jetzt warte ich in Beirut und warten Sabine und Martin

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Beweis, dass der Beweis ein Beweis ist. Meine Güte! Ich überlege, ob ich meinerseits einen Beweis fordern soll, dass die Botschaft die Botschaft ist und dass die Botschaftsangestellten die Botschaftsangestellten sind. Aber ich zögere, denn die Botschaften haben ihre Wächter, genau wie die Polizeistationen ihre Wächter haben, wie die Banken ihre Wächter haben, wie das syrische Regime seine Wächter hat, und wie jedes Regime seine Wächter hat. Auf diese Weise endet ganz einfach so meine Reise nach Graz, bevor sie überhaupt begonnen hat. Möglicherweise weiß die Botschaft nicht, dass die Dinge wirklich so einfach sind. Möglicherweise hat sie das Recht, einen Beweis zu fordern, der den Beweis beweist, denn die Regierungsinstitutionen sind normalerweise so brutal. Und ich habe das Recht, das abzulehnen, denn ich halte meinen Beweis in den Händen. Die juristische Regel lautet: Den Beweis muss der Kläger liefern. Schließlich sind sie es, die mir vorwerfen, nicht ich zu sein. Dann sollen sie auch beweisen, dass ich nicht ich bin. Aber hier stellt sich die Frage: Woher hat irgendeine Stelle das Recht, über unsere Taten im Leben zu entscheiden? Wie können wir das erlauben? Und das ist nicht so einfach, wie ich glaube. Eine kleine Taube hinderte Jonathan Noel in Süskinds Roman, zur Arbeit zu gehen. Eine kleine unerwartete Behinderung am Morgen eines gewöhnlichen Tages erschütterte das Leben eines Menschen, dieses Wächters einer Bank. Was wäre, wenn diese Taube ein Dinosaurier wäre, mit dem du jeden Tag konfrontiert wärst, mein lieber Süskind?

dem Theater von militärischen Aktionen. Trotzdem sagt man dort „zu Befehl“. Damals gab es noch keine Revolution, sondern nur eine Glut. Haben diese sieben Jahre für die Angestellten der österreichischen Botschaft irgendeine Bedeutung? Nein, was für sie von Bedeutung ist, ist, dass mein Name oder mein Geburtsdatum auf dem Reisepass leserlich und nicht zerkratzt ist. Frau Ingrid, die Botschaftsangestellte hat weder einen Theatertext von mir verlangt, den ich geschrieben habe, noch ein Video einer meiner Aufführungen, und es interessiert sie nicht, ob ich weiß, dass das Wiener Publikum sich über das Kind Ludwig van Beethoven wegen seiner Perücke lustig gemacht hat oder nicht. Es interessiert sie nicht, ob ich die Abenteuer des Soldaten Schwejk in Österreich-Ungarn kenne oder nicht. Sie weiß höchstwahrscheinlich nicht, dass Esmahan das Lied „Rauschende Nächte in Wien“ gesungen hat, denn ein kleiner Kratzer auf meinem Reisepass ist wichtiger als all das.

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at ein Sänger oder eine Sängerin aus Österreich ein Lied auf Damaskus oder Aleppo gesungen? April 2017: Meine Wohnung in Beirut geht in Flammen auf, ich verliere mein komplettes Archiv, das ich auf meinem Laptop und meinen Festplatten gespeichert habe. Sabine schreibt mir in einer E-Mail, dass die Botschaft mir kein Visum in meinen neuen Reisepass stempeln wird, weil er in Damaskus ausgestellt wurde, und dass sie in der Botschaft einen anderen Pass verlangen, einen, der in der syrischen Botschaft in Beirut ausgestellt wurde und nicht in Syrien, damit ich beweisen kann, dass ich Omar Al Jbaai bin. Mein Reisepass ist der Beweis, aber die Botschaft möchte einen

Aus dem Arabischen von Larissa Bender

Omar Al Jbaai hat Theaterwissenschaften in Damaskus studiert und dort als Theaterautor, Regisseur und Schauspieler gearbeitet. 2013 wurde er für drei Monate inhaftiert, weil er einen Journalisten getroffen hatte, im Jahr darauf flüchtete er nach Beirut. Der Versuch, Omar Al Jbaai zum steirischen herbst einzuladen, ist an den libanesischen und österreichischen Behörden gescheitert. Larissa Bender hat Islamwissenschaft, Ethnologie, Kunstgeschichte und Soziologie in Köln, Berlin und Damaskus studiert. Sie arbeitet als Übersetzerin für arabische Literatur, als Arabischdozentin und als Journalistin.

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Nach der Apokalypse Was, wenn wir entscheiden, dass nach der Apokalypse noch nicht alles aus ist? Die Gruppe Berlin hat für ihre theatrale Videodokumentation „Zvizdal“ fünf Jahre lang ein Ehepaar begleitet, das sein Dorf bei Tschernobyl nie verlassen hat. Ein Projekt über Einsamkeit, Überleben, Hoffnung, Liebe und den Eigensinn zweier Menschen, die gegen jede verordnete Vernunft handeln. Miniatur-Modelle zeigen diese bedrohte Lebenswelt im Wechsel der Jahreszeiten. Fotos: Frederik Buyckx

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Gemeinsam mit Lichtdesigner und Filmemacher Bart Baele gründeten die Schauspieler Yves Degryse und Caroline Rochlitz im Jahr 2003 das multimedial operierende Kollektiv Berlin. Noch im selben Jahr startete die im belgischen Antwerpen ansässige Gruppe mit der Arbeit an ihrer „Holocene“-Reihe: Als Ausgangspunkt jeder Performance wird eine Stadt herangezogen und davon ausgehend ein dokumentarisches Netz gespannt, das Elemente aus Film, Theater und bildender Kunst vereint. 2004 wurde mit „Jerusalem“ das erste Stück von „Holocene“ vorgestellt; im Laufe der Jahre folgten fünf weitere. Beim steirischen herbst ist heuer erstmals in Österreich die Produktion über das ukrainische „Zvizdal“ zu sehen.

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What is to be gained by looking back? Quite a lot, when the exercise is motivated by the aim to invent new cultural, philosophical and ethical paradigms for the present. Anne Faucheret has taken a look into the future and previewed the exhibitions of the 50th edition of steirischer herbst.

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THE FUTURE IS NOW


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Fredric Jameson, “Archaeologies of the Future: The Desire called Utopia and Other Science Fictions”, 2005. Michel Foucault, “Nietzsche, genealogy, history”, in Hommage à Jean Hippolyte, 1971.

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“It is easier to imagine the end of the world than the end of capitalism.”1 Despite a diagnosis of failure on the part of neo-liberalism and social democracy, the capitalist totality does not seem to have loosened its grip. Controlled as we are by invisible, abstract powers on the planetary scale, we have no possibility of flight, control, or even representing the system. We can, however, clearly see its effects. The gap between rich and poor is growing. Austerity is the order of the day. Withdrawal into the self, and the exclusion of the other, are promoted by populist liberal politicians. The role of culture and its institutions is called into question. Budgets are under pressure. Programmes, and their supposed hermeticism, come in for criticism. In this kind of context (which appears interminable), where imagination itself looks to be on the verge of abdication, and from which leftist utopias are absent, there is a greater need than ever for ways of unblocking, disjoining, dissociating, and dispersing.

THE OTHERNESS OF GENEALOGY For half a century, the festival steirischer herbst has highlighted artistic and cultural practices to be found on the local level and elsewhere, whether dystopic or utopic, difficult or accessible, testing their critical acuity and transformative potential. And this year, there is an even greater variety of artistic joint ventures. As it celebrates this notable anniversary, the festival looks back on its achievements and shortcomings. The key concepts are those of history, genealogy, filiation, and transmission, along with their imaginary components. The idea is not to gaze back indulgently over the past but to think differently about the present and the future. Traditional genealogy transmits, imposes, submits. It is linked to patriarchy, causality, linearity. Probing genealogy does not mean dissolving it, but rather dissipating its power of legitimation and prescription, tracing out the paradigms, schemas and figures that structure representations, while shedding light on locations where dispersion may take place, not forgetting the related political and

aesthetic issues. It is about bringing an end to traditional genealogy, and interrogating the representations that both establish and present it. “Following the complex pathway of provenance, it (…) maintains what has occurred in its specific dispersion. It identifies the accidents, the infinitesimal deviations, the mistakes, the errors of judgement.” 2 The group exhibition “Prometheus Unbound” at the Neue Galerie analyses and deconstructs the founding myth of the Titan Prometheus, and his ideological exploitation. Having brought technique and culture to humans with his theft of fire from the Gods – this being all that remained after the benefactions of his brother Epimetheus to the other creatures of the universe – he was chained to a rock where an eagle devoured his liver, which continually grew back. In his defiance of divine interdiction, Prometheus is fundamentally ambivalent, both a liberator and the originator of a civilisation marked, like himself, by hubris. He represents a victory of intelligence over tradition, technique over nature, individualism over gregariousness. These are the humanist, rationalist, technicist values of Western modernity, which also gave rise to imperialism, colonialism and racism. On this basis, the exhibition deconstructs Eurocentrism and the project of rationalist domination – that of the subject over the object, man over

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nature, reason over feeling, causality over contingency. Reinventing Prometheus’ disruptive gesture means asking questions about relations to roots, breaking with the practice of repetition, putting an end to the rituals through which the subjects of community are formed. It means looking at diversities of origins, with a non-linear oscillation between different pasts, presents and futures, and comparing outmoded systemic thinking to the actuality of a “chaos-world”3, a perpetual intersecting of civilisations with entire swathes of cultural intermingling. Some of its theoretical tools come from postcolonial studies, which cut through the genealogy of colonialism. The questioning of origins is duplicated by that of the historical process itself. In “The Savage Mind”, Claude Lévi-Strauss criticises the idea of a “total” history. There are really only partial histories, which, if presented as complete, generate a need for constant rewritings. In 2017, steirischer herbst has a number of exhibitions that view history as an agglomeration, an intrication that is subjective, partial, local or distant, opening

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The exhibition deconstructs Eurocentrism and the project of rationalist domination. onto a multiplicity of possible non-linear genealogies. At Palais Attems – a former private mansion that now houses the festival’s offices and in 2017 also the festival centre – Walid Raad is creating a complex installation, “Kicking the Dead”, that interrogates historiographical and museographical processes as part of a new interest in the cultures of the Arab world, and the proliferation there of Western-backed museum infrastructure. History-making and transmission through images are at the heart of his work. “How do we approach facts, not in their crude facticity but through the complicated mediations by which they acquire their immediacy?”4 He does so in “fantasies erected from the material of collective memories”5. Clemens von Wedemeyer also explores relations between personal and collective memory in his “P.O.V.” (i.e. “point of view”) installation, which is part of the “Prometheus Unbound” exhibition. Starting with films made behind the

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front between 1938 and 1942 by a German officer, Captain Freiherr Harald von Vietinghoff-Riesch, who was also an amateur cameraman, he situates, edits and appropriates the visual material, transforming it by the use of digital techniques into images past and present, subjective and objective, with a non-linear, always partial, type of narration that makes no distinction between fiction and nonfiction. The ghosts are back.

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hin et alla!)“, 2009, Foto: Macke n z ie ys ( W lwa H o gA ff m an )

RECASTING THE PAST AS INSISTENCE Graz Museum takes a historico-cultural look at the festival. What does it mean for steirischer herbst to be avant-garde “with tradition”? What impact has the festival had on Graz’s institutional culture, and on the city’s cultural position in Austria? What roles have the artistic directors played in its image and independence? One event from every festival since 1967 has been chosen and is being presented from three perspectives: programmatically, according to criteria such as nomadism, cooperation, resistance and multidisciplinarity; in terms of the public’s reaction, with interactivity; and as commented on by a guest “expert”. With a vision of its object that is prismatic rather than specular, and continuous alternations between past and present, the exhibition complements and combines genealogy with a counter-genealogy whose function is that of “dissociative decoupling”6, as opposed to series that are “homogeneous, homogenetic, genetic, generational and generic (genesis, genealogy, genre)”7.

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4 5 6 7

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Edouard Glissant, Poétique de la Relation – Poétique III, 1990. In an interview with Alain Gilbert, Bomb 81, 2002. Ibid. Jacques Derrida, Résistances, 1996. Ibid.


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The Kunsthaus is putting on two exhibitions featuring the architecture of the city, deconstructing the idea of linearity in historical and creative processes. “Auf ins Ungewisse” looks at Peter Cook’s and Colin Fournier’s building hosting the Kunsthaus, the so-called “Friendly Alien” (an allusion to an origin that is “other”), and in particular the divergences that exist between concept and execution, whether for technical, financial or cultural political reasons, and whether resulting from unpredictability or chance. These divergences are not to be seen as depreciative, but as enriching, both procedurally and aesthetically. They turn the Kunsthaus into an architectural hybrid; anachronic and complex. There is also another exhibition, “Graz Architektur – Rationalisten, Ästheten, Magengrubenarchitekten, Demokraten, Mediakraten”, that rejects homogeneous linearity. Starting with Cook and Fournier’s personal and professional links to local architects, it subjectively, partially, maps out a milieu in all its entropy, dynamism and atavisms. Some projects of the Grazer Schule are highly documented, for example Szyszkowitz + Kowalski’s “Wohnbau Alte Poststraße”, 1984, whose social engagement with art takes a somewhat different line from that of the 1980s. Two exhibitions allude to the trigon tri-national biennial, created in 1963, with regard to documentation, reappropriation and reenactment. Replicating genealogy means setting aside the idea of automatism, while identifying the mistakes and excesses that may occur on the margins, and their uncertain, deflected effects. As part of a cultural policy that

aimed at creating and modernising the spaces of creativity and exhibition, and internationalising artistic discourse in Graz, trigon began with artists from Austria, Italy and Yugoslavia. It contributed to the cultural concentration that took place at the end of the 1960s, a “golden age” that also saw the inception of steirischer herbst as a cluster of international cultural events, and, eventually, a festival. In 1967, under the title “ambiente/environment”, trigon echoed the international artistic interests of the day, namely the dissolution of traditional categories, experimentation on space, relations between art and life, and the integration, or indeed the participation, of the public, but also the dynamic, ongoing dimension of the work. Günther Domenig and Eilfried Huth designed the architecture of the exhibition – a spatiotemporal structure of tubes, passages and stairways covered in transparent plastic, forming an environment that was both urban and social, individual and communitarian. From Luciano Fabro to

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Oswald Oberhuber, via Marc Adrian or Ivan Picelj, in 1967 trigon presented different tendencies, procedures and aesthetics that introduced something new, unexpected and provocative, in contrast with the (provincial) traditions of the city. This was a critical, visionary exhibition whose unorthodox spaces of thought and life embodied the liberating power of art. With “1967/2017”, the Künstlerhaus – Halle für Kunst und Medien, which was at the heart of trigon in 1967, addresses the biennial in both documentary and experimental ways. Here, repetition is seen as insistence. A dozen contemporary artists from the three initial countries react to the concepts and works of the day, playing on, and off, the idea of linear filiation and monolithic geopolitical space, while at


the same time examining the ideological construction of the trigon space. Lara Favaretto’s “macchine del divertimento”, which can be seen as abstract mobile paintings, radicalise the demise of categories that began in the 1960s, with an invitation to a strange celebration in which objects are moved by something other than mechanics. Tobias Putrih carries out research on architectural utopias, with ephemeral brick sculptures that explore different ways of thinking about constructions and monuments, beyond concepts of boundary, foundation or authority. At the Haus der Architektur, there is an instantiation of a principle taken from the 1967 version of trigon – a vision, which was new at the time, of architecture as an interface between humanity and its environment. The three collectives that are exhibiting there, “Breathe Earth Collective”, “Isola Art Center” and “Sarajevo Now the People’s Museum” (one from each of the three initial trigon countries), intensify this vision, with architecture as a catalyst for future relations between people and their ecosystem. FORGOTTEN IMAGES, MISSING IMAGES, RESISTANT IMAGES Camera Austria works on genealogy through its own archive. And the archive, in general, is not neutral. It symbolises the power that is inherent in accumulation, collection and compilation, but also in the rules of classification and language. “Neither content nor form, nor any reception or interpretation of the archive of human realisations, is innocent. (…) The archive must be looked at from a position of solidarity with those who have been displaced, silenced or made invisible by

the machinery of profit and progress”, wrote Walter Benjamin. The authority of the archive is diverted and used for (self-)criticism and future actions. Camera Austria is devoting three consecutive exhibitions to the archive. Two of them make archival material available for public consultation, with a specific reading display, both synchronic and diachronic, created by Nicole Six and Paul Petritsch. Between them, and during the festival, Özlem Altin is given carte blanche and free access to the institution’s archive. Her exhibition is entitled “Processing”. She combines images from her own collection with others that she has created. She probes the economy of the photographic imagination, but also creates amusing or sensitive collisions between images. The objects of her quest include missing images, gaps, non-visible histories and the subconscious aspect of the archive, which moves around between past, present and future, providing a “prophetic vision of the past” 8, but also preparing the future. What is to be done? And how? Based on what values? “scharfstellen” – in the optical meaning of “focus”, but also in the sense of activation – recalls the instrumental role that Nietzsche ascribed to history: “Das heißt, wir brauchen sie (die Historie) zum Leben und zur Tat,nicht zur bequemen Abkehr vom Leben und von der Tat, oder gar zur Beschönigung des selbstüchtigen Lebens und der feigen und schlechten Tat.”9 The centre for contemporary art < rotor > derives the principles and methods of future actions from its archive, and from selected artistic positions which can be considered as milestones in its programmes since 1999.

The investigation of history, and its making, must animate life and activity outside of any comfort zone. Nikolay Oleynikov’s actions and murals utilise détournements, overflowings and distortions (in French, “gauchissements”) in the way Roland Barthes viewed them, to maintain the suspense of the imaginary, not allowing it to return through the symbolic, but viewing the image as a configuration of identities, with models and countermodels reinventing procedures of filiation. Oliver Ressler, inspired by radical imaginary and alternative sociabilities, analyses and criticises power relations, while in his films and installations he presents forms of resistance to subjection, normalisation and exclusion. He examines the status of images, with the question: How can they call for resistance and, at the same time, be resistant? What kind of image can stand firm against capitalist modes of production and consumption, outside of a documentary obsession with the self, given the accelerated circulation and planned obsolescence of images? How can the commodification of reality and the standardisation of its representation be combatted? Alicia Pawelczak has created a double movement of images, with convergence and distance, familiarity and strangeness. “I don’t know how to put this but i’m Kind of a Big Deal”

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Edouard Glissant, op. cit. In Vom Nutzen und Nachteil der Historien für das Leben, 1874.


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Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Leipzig, 1954. La Communauté désoeuvrée, 1986. 12 Ibid. 13 Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, 1990.

threshold, as at the entry to a fête: an illuminated, coloured arc, gleaming with a thousand tawdry flashes, rolls out the word PARADISE. Rather than an eschatological vision of time, it stakes an activist claim to an earthly paradise, here and now. This means not forgetting the “daydreams” of Prinzip Hoffnung10, or dwelling on the political, organisational dimension of hope. Nor does it mean waiting for the future to happen – as various branches of the European Left are wont to do – but regarding it as an active force that acts retrospectively on the present qua the past of a present future. Through hope, an expectation horizon organises experience, and vice versa. This expectation horizon calls for new types of togetherness against individualism, which, in Jean-Luc Nancy’s words, “forgets that the crux of an atom is that of a world”.11 Or again, “Through relatedness, we have both an individual, personal and communitarian existence.”12 Community in the sense of togetherness runs through different approaches to encounters, modalities of coincidence and facets of the flux that allows singularities to combine their rhythms and passages in a relationship of essential coexistence and profound singularity. At esc medien kunst labor, with “In Search of Lost Paradises”, Concha Jerez, a pioneer of multimedia art, invents new ways of being together through games, interference or chance. Could a community do without abstract

values “to be shared”, or indeed an identity? Could it be based on differences? At Grazer Kunstverein, in “The Seed Eaters”, Emily Mast creates an ephemeral community made up of “any old singulars”13, with an installation that is sculptural, performative and interactive. Different modular elements constitute changing decors for playlets that incorporate reflections on living together or intimacy, an internal focus on objects (like an iceberg) or affects (like an orgasm) – ritualisations of simple, everyday activities. The script reveals constant reflexivity about what is happening, what constitutes the role of art, its volatility and ability to evade capture. The artist chose fifteen actors for their differences, and each performs a piece for three actors. After the opening days, the activation of the piece is then in the hands of the public. Between intimacy and hospitality, distance and identification,

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TOGETHERNESS IN THE WORLD-CHAOS Despite the rapidity with which the world is changing, we appear to have lost all sense of the future, and to be enclosed in a permanent mathematicised, rationalised present, stuck in a currencycommodity-currency loop. The issue of thinking about living together, and about relations, lies in envisaging the future in the age of late capitalism, apart from the inevitability of progress, a transcendental view of history or the parameters of capitalist accumulation. Its precondition: the hope of a better world. “Hoffnung als Provokation. Spiro. Spero” at KULTUM is an exhibition and a literary symposium in which language is performative. Michael Endlicher presents a litany of auto-conviction, endlessly repeating “ich bin total gesund” (“I am totally healthy”). With enormous force, Hamed Abboud, Shumona Sinha and Fiston Mwanza Mujila turn around the “boundless disaster” (Jalal Toufic) of flight, war, death. The integration of hope – a concept that has been abused in our time and accused of naivety – is expressed in different languages, images and histories. It incongruously reinvents an essential dimension, as in the exhibition’s subtitle, inspired by Cicero’s adage, “While there’s life, there’s hope”. Resanita’s installation close to a church marks a

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turns the smallest gallery into a media interface. A screen is connected to the artist’s Instagram account, through which digital space is primarily designed for accumulation and spectacularisation. Like Walid Raad, Pawelczak breaks down hierarchies between fiction and non-fiction, the fake and the authentic. Oleynikov and Altin do the same for authorship and collective or individual memory. Relationships to images and representations are central to the production of subjectivity and living together.

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the division between self and other, accelerating the advent of connectedness so that, from a post-human viewpoint, miscegenations of cyborgs, monsters, insects, and machines extend the classical sense of an “embodied subject”. Artists counter monolithic fatality with crossovers between arts or languages that can have unexpected consequences. “It is a way of continuously transforming oneself without actually losing oneself. It is a space where dispersion brings about a coming together, and where cultural clashes, disharmony, disorder and interference are creative. It is an open, inextricable culture that subverts the homogenising influence of the dominant artistic and media powers.”14 Artistic imagination is viewed through the festival’s different projects as the invention of new cultural, philosophical and ethical paradigms. Unpicking the identity of the subject, not founding an origin without constructing fictions and interweavings; thinking differently about genealogy, and about antigenetic genealogy, in other words transmission without filiation, relatedness without origin, imagination without analogy, ends without endings. This kind of approach does not identify properties, nor does it project closed representations. It does however seize the diaspora-type movement of those hybrid relations that defy genealogical appropriation. Togetherness implies a fissuring of figures, a process in which configurations are disfigured.

Anne Faucheret, born 1981 in France, works as curator and art critic. Her places of activity include the Palais de Tokyo (Paris), the Museum Ludwig (Cologne), Skulptur Projekte Münster 07 and steirischer herbst. Currently Anne Faucheret works as curator at Kunsthalle Wien.

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“scharfstellen”) documents, sustains and makes visible nomadic practices that are excluded from a normative identity system in which no other way of life is tolerated. She critiques the (fictive) construction of cultural identity and the perception of the Other, along with the resulting representations. This is not depleted within relations to others and oneself (in a reconciliation with the idea of a fractured, divided self ), but affects the way we approach our ecosystem. Jonathas de Andrade’s “O Peixe” at the Neue Galerie (“Prometheus Unbound”) can be seen in terms of an osmosis with the beings and things of the world, albeit imagined. And “Breathe Earth Collective” at Haus der Architektur creates architectures that are also ecosystems, combining natural technologies and processes which for a long time have been hybrids. At the Kunsthalle, Niki Passath has humans and machines interact without any prior determinism. Technology resolves

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Mast sketches out a space characterised by self-organisation and an abolition of hierarchies, so that the process of creation and authorship is totally open. Aimée Zito Lema – in a one-off performance at Neue Galerie, which is part of “Prometheus Unbound” – turns gestures extracted from scenes of revolt into elements of a choreography to be shared by dancers and non-dancers, actors and audience. “Rond de jambe” draws its inspiration from protests in Amsterdam in the late 1970s against the construction of the Stopera building as a home for the national opera company. During the performance, a community is founded on dance alone. Forcefully reminding us that we are subjects of relationships, the festival places the ontology of relations at the heart of humanity, against the idea of communitarianism and that of fixed identity. Lisl Ponger (a participant in

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UBER UNS LEERER HIMMEL UNTER UNS KEINE HOLLE 124

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Auch anlässlich seiner 50. Ausgabe stellt der steirische herbst das Hier und Jetzt ins Zentrum seiner Aufmerksamkeit. WHERE ARE WE NOW? ist nicht nur Aufforderung zum wachen Blick auf die Welt, sondern auch Titel und grundlegende Frage eines Buchs, das im Berliner The GreenBox-Verlag erscheint: 50 internationale Kunst- und Theorieschaffende positionieren sich explizit im Hier und Jetzt und schaffen eine einzigartige Kartografie der Gegenwart. 125


Learning from Prometheus The myth of “The Unbound Prometheus”, also the title of this year’s steirischer herbst-exhibition, mirrors the ambivalences of Europe’s project of modernity itself, says curator Luigi Fassi in a conversation with the philosopher Giuseppe Di Salvatore.

Jonathas De Andrade, „Race and Class” (Detail), 2017

GIUSEPPE DI SALVATORE: Prometheus – what a fascinating and complex figure! As Hartmut Böhme has brilliantly shown in his text, the Greek legacy of the myth brings us the heroic champion not only of technique and intelligence, but of culture itself. This myth is most likely the first introduction of the distinction between culture and nature – a distinction that still has a major impact today. If Hesiod’s moralist condemnation of Prometheus represents the authoritarian privilege of Zeus’ order and nature, the Athenian tradition starting with Aeschylus claimed that Prometheus serves the positive role as the figure of man’s emancipation from religious authoritarianism. This tradition, in which progress and technique are allied with politically loaded humanist values, has coalesced in the modern revival of Prometheus. Romantic thinkers and artists have tended to equate Prometheus to man himself, in a heroic uprising that eventually imports the connotations of the Judaic figure of David. This seems to be the very starting point for your curatorial proposal, “The Unbound Prometheus” – where his being “unbound” initially refers more to Prometheus’ first act of rebellion against Zeus than to Herakles’ unbounding Prometheus from the chains. Now, you give a specific reading of the progressive and positivist reception of the modern Prometheus, stressing how this has led to the rampant Eurocentrism and to its argument in favour of the superiority of Western culture, therefore of its world hegemony, correct? LUIGI FASSI: Yes. In his fundamental 1969 study dedicated to exploring the Industrial Revolution in Europe (titled “The Unbound Prometheus”), historian David S. Landes underlines the complementary roles of the spirit of rationality and the sense of mastery over man and nature as two of Europe’s salient particularities that enabled the steady technological

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development experienced from the 18th century onward. This specific junction, according to Landes, is the most profound and original heresy of Europeans; a hubris that brings us back to the motif of Prometheus. Prometheus gets rid of rigid religious authoritarianisms and, in this sense, can be seen as being unbound. But, we can say that the cure is worse than the disease, and that such a promethean faith (precisely here lies its ambivalence) has paved the way for other metaphysical systems of beliefs. For instance, the philosophy of history, a 19th century discipline that is imbued with an entirely Eurocentric idea of progress (think of German idealism) and that affirmed the history of European modernity as a hotbed of thought and rationality, thus as the aim and very end of human evolution. DI SALVATORE: In your curatorial proposal you introduce a further reflection that refers to one of the backbones of the often-labelled “postcolonial studies” (which studies and critically reflects on the aftermath of colonialism, often trying to unmask a fake de-colonialisation and to point to the new forms of colonialism – which is why the expression “decolonial” would be more precise and correct). This amounts to connecting the Eurocentric Prometheus with the deeds of imperialist colonialism. FASSI: I believe that this conception of the philosophy of history has legitimised EuroChristian imperialism and colonial ambitions. By the way, it is exactly in this sense that, in his 1979 “The Imperative of Responsibility” – aimed at a re-foundation of ethics – Hans Jonas pointed to the risks and excesses of a Prometheus Unbound-driven culture. DI SALVATORE: But if we stress this imperialist derivation of the modern Prometheus, should we say that the rebellious nature of Romantic Prometheus really got lost? Or should we still think of some heroes of anti-colonialism, like Kwame Nkrumah or Amílcar Cabral, as legitimate heirs of Prometheus? FASSI: Kwame Nkrumah or Amílcar Cabral as legitimate decolonial heirs of Prometheus? Sure! I agree. Johann Friedrich Herder (who had composed his own Prometheus Unbound as a romantic drama in 1802) wrote that every nation can give birth to its own Prometheus. But let’s also look forward, saying that anyone engaged in finding a way out of the coloniality of the European tradition is an unbound Prometheus! DI SALVATORE: I see that, in your curatorial proposal, the figure of Prometheus Unbound is intimately ambivalent: it represents the triumph of positivist progress and the liberation of the people that are the victims of this same progress; the consecration of the neo-positivist technique and its violence and the liberation of the ones that this violence has oppressed. There is no contradiction here, but ambivalence. I think that one of the virtues of this myth is exactly its ability to include both the options: Prometheus is executioner and victim at the same time, insofar as he bears the consequences of his deeds himself. FASSI: That’s the way to mobilise Prometheus as an innovative metaphor. And we can test this ambivalence towards the idea of Eurocentrism itself. Using Walter Mignolo’s words, the historical and philosophical Eurocentrism has turned a local story – that of European modernity – into a global design, one that is capable of dominating the world through epistemic dominion and material oppression. The unbound Prometheus, we can say, has fled to an open territory where it is no longer the European continent that determines the direction of history. It may seem obvious, but Europe as a political and cultural entity has yet to come to terms with that and to fully grasp the ambivalent – if not entirely catastrophic – consequences of the globalisation of its Eurocentric project. DI SALVATORE: Actually, we can find a brilliant example of this ambivalence already in one of the very first reformulations of the myth of Prometheus in the modern era. What is Mary Shelley’s Frankenstein but the realisation of the highest dream of the technological man Aimée Zito Lema, „Rond de Jambe“, 2015, Courtesy: Wilfried and, at the same time, the human destiny Lentz Rotterdam of suffering, even, the suffering of not being human? More than for the master/slave dialectic, Frankenstein, like Prometheus, is the product of a peculiar philanthropy (love for humankind), the philanthropy that is destined to control and dominate humankind and, in this way, to oppress it. Prometheus’ ambivalence is the pathological ambivalence of humanism itself. FASSI: Mary Shelley’s Frankenstein is the modern Prometheus. Early Romanticism, right before her, had already established a radical shift: as you mentioned, the Romantic Prometheus fulfils a fundamental, secular metamorphosis which makes of the ancient Titan a man, or humanity itself. This conflation of the creator (we shan’t forget that Prometheus, before bestowing intelligence, memory and the spark of fire on them, shaped human beings

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by toiling them from a lump of clay) and his own creature owes a lot to Johann Wolfgang Goethe’s interpretation of Prometheus. This point is essential in Shelley’s’ Frankenstein, in which both protagonists – the creator and the creature – are unified by the same destiny and are therefore both symbols of a tragic humanity. Viktor Frankenstein is a Faustian, solitary hero, engaged in a struggle with natural laws, and destined to a miserable failure in spite of all his knowledge and efforts: his creature turns out a desperate being, repelled and abandoned. Shelley brings together the themes of desperate philanthropy and heroic rebellion, the struggle between science and nature, between freedom and fate. In the end, you can read it almost as a pre- Clemens von Wedemeyer, „P.O.V.”, 2016, Courtesy: Galerie Jocelyn Wolff, Paris; KOW, Berlin existentialist statement on humankind. In this respect, another powerful figure to articulate the ambivalence of the myth is provided by the so-called “Black Prometheus”. According to English Literature professor Jared Hickman the whole myth of Prometheus serves as a powerful image to interpret the Promethean narrative as a slave narrative. After the apocalypse of the Euro-Christian colonisation and the exploitation of slave labour, we witness the debut of black Prometheus as an anarchic rebel, an anti-absolute who embodies a genuinely cosmic alternative to the racial coding of global modernity. Prometheus embodies the struggles of millions of enslaved people toward freedom, an African revolt against the white status quo of modernity. Black Prometheanism provides, in this sense, a different account of the constitution of modernity: if the rebellious freedom of the white, European romantic Prometheus is predicated on the subjugation of the black, enslaved Prometheus, the freedom of the black Prometheus contradicts the absolute freedom of the white Prometheus. These are the two opposed terms of Prometheus’ liberation in global modernity. DI SALVATORE: The myths are a wonderful way to resume and interpret the complexity of history and ongoing transformations. In Europe, this form of cultural reflection seems to be outdated. Actually, an important distinction should be introduced: in a recent discussion with the Philippine filmmaker Lav Diaz, we joined in distinguishing the mythologies from the practices of myth-making, which constitute a plague of the “marketed” culture. Artists are probably more sensitive to the beauty and force of mythologies. I am thinking of Jonathas de Andrade’s works in the exhibition. FASSI: Jonathas de Andrade will present two works: his newest piece “Race and Class”, in the exhibition spaces, and “O Peixe” (The Fish, 2016), as part of a special screening programme. Both Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, „Electric Fragments - Rom (Men)”, 2001 works articulate his confrontation with anthropology and race in contemporary Brazil. “O Peixe” is a film engaging with the seductiveness of rites and mythologies and the way they inform our view and understanding of culture. It was shot in the northeast of Brazil and depicts fishermen with darker skin hunting fish according to an alleged traditional ritual. It consists of the fishermen tightly holding the dying fish on their bare chests until they meet their end, in an ancestral manifestation of closeness between nature and man, untouched wilderness and culture. As it turns out, such a breath-taking capture of the encounter between different species is in fact a fiction staged by the artist, interrogating our ethnographic expectations and exotic desires. It is an unsettling piece – as is always the case in de Andrade’s practice – that apparently offers the chance to get rid of our own Western viewpoint only to betray us: we are still victim to our own cultural clichés.

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DI SALVATORE: The reflection that you propose through the myth of Prometheus leads to a precise criticism of the Western practices of cultural hegemony, a criticism that also takes the form of self-criticism. One could imagine that such intellectual work would hardly take place through a work of art. On the contrary, this is the occasion to highlight how many artists actually start to form their artistic work out of a study. The frequentating of archives and a more general documentary attitude are a very well established reality in contemporary art. The works of the duo Gianikian-Lucchi, and of Clemens von Wedemeyer are perfect examples of this as they study, exploit and manipulate archive footage in order to create a critical and self-critical discourse. I know that we touch here on a sensitive topic that deserves a longer discussion, but what is your personal vision concerning this documentary practice in art? FASSI: This debate has dominated the art discourse over the last fifteen years at least. Very briefly, I think that documentary and archive-based works of art entered the Western art canon a while ago and curatorial practices responded to that by including them in their strategy. I would not indulge too much in an epistemological debate discerning what is documentary and what is art in strict terms. It is more important to learn from artists by carefully following, and accompanying, their methodologies. It’s a question of trust and epistemological openness toward visual art-making in all of its forms and I personally welcome an even closer kinship between video art and documentary works. DI SALVATORE: What I find particularly intriguing in the decolonial approach – and in artworks that are inspired by them or contribute to them – is that, like in the feminist debates, they push us towards this epistemological openness, insofar as one of the main outputs is the need to explore and experiment with new ways of thinking, new practices in life, new forms of expression. With that, artists seem to naturally have a privileged position, therefore a responsibility. With the infamous distinction by Jean-Luc Godard between art and culture, there is probably this exact vocational task of art to be a radical alternative to a doctrinaire, hegemony-oriented culture, the culture that you critically point at through the reinterpretation of the modern Prometheus. As examples, I am thinking of Clemens von Wedemeyer’s video-game version of his family footage, of Aimée Zito Lema’s dance performances that tell a story of urban resistance, or of Lothar Baumgarten’s unexpected “tropical” exploration of the Rhineland. They all focus on the imagination as an exercise in reinventing our cultural paradigms. Let’s take this question from the point of view of the person who experiences the artwork: How important is it to unsettle the expectations of the visitor in the exhibition? Would this also be a way to unbound Prometheus? FASSI: Definitely. I see this exhibition as a learning process built by the artists and together with the artists, of which the essential starting point will be the basic question: What can we learn from Prometheus? What does the myth still have to tell us today? Italian philosopher Furio Jesi claimed that a myth is important not so much for its essence as for its existence: what counts is not what it is but rather the function it serves. Prometheus is a striking case of a myth that has not ceased to keep mobilising our imagination. DI SALVATORE: Probably the best answer to the question launched by this year’s steirischer herbst, “Where are we now”, is not only to analyse the situation – to deliver the “state of the art” – but to recognise that we also have reasons to be lost and, at the same time, that the experience of being lost is actually the best condition in which to take a first joyful step into the unknown. FASSI: That is exactly the kind of experience we hope steirischer herbst 2017 will be able to bring about!

Luigi Fassi has been the curator of visual arts at steirischer herbst since 2012. Before, he among others was director of the ar/ge kunst Galerie Museum in Bolzano, where he organised group and solo exhibitions for artists including Runo Lagomarsino and Chto Delat?. Together with Di Salvatore, he authored “Clement Greenberg. L’avventura del modernism” (Johan & Levi, 2011) and “Time Out of Joint: Recall and Evocation in Recent Art” (Yale University Press, 2009). Giuseppe Di Salvatore is a philosopher, curator and author based in Basel. Last year together with Ruth Baettig he founded “Filmexplorer”, a non-profit onlineplatform dedicated to non- mainstream films and the Swiss film scene.

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“I See Shadows” The image of a vampire in a mirror; traces of the past in the now-time: An email conversation between the visual artist Walid Raad and Reinhard Braun about the resurrection of withdrawn traditions and the construction of history. Walid Raad’s work takes its starting point from the military and political conflicts in the Middle East, especially Lebanon. These conflicts always imply a crisis of representation, of memory, of archives, and of cultural tradition. With his invention of The Atlas Group (1989 – 2004) he delivered seminal works critically addressing the production of experience, memory and history by means of semi-fictious archives and personalities that question notions of authenticity and authorship. More recently he started working on the – economy-driven – rise of interest in Arabic art, the funding of new museums, galleries, art schools, and cultural funds in cities like Amman, Beirut, Doha, Jarja, and Cairo, with the most ambitious ones built in Abu Dhabi: the Guggenheim by Frank Gehry, the Louvre Abu Dhabi by Jean Nouvel, the Performing Arts Centre by Zaha Hadid, the maritime museum by Tadao Ando, and the Sheikh Zayed National Museum by Foster + Partners. Raad is less interested in the fraught motives that prompt the sheikhs in the Gulf to invest in the arts than he is in analysing the re-shaping of Islamic history and culture by partly referring to Jalal Toufic’s concept of “the withdrawal of tradition past a surpassing disaster” that provided him, as he writes “with a precise and apt language to speak my own troubled engagement with Arab art; an engagement framed for me by the following questions: What new materials, gestures, sensations, stories, sounds, forms, lines, and colours does a new infrastructure for the arts in the Arab world make available for creative acts? What are the manifest forms of artworks that have been affected materially and immaterially by the various wars that consumed the Arab world in the past few decades?” These material and immaterial effects relate, among many other things, to issues of representation. The following email conversation that took place in June 2017 starts with questions like what is hidden, what can’t be seen (like a Vampire in a mirror), what has to be represented although nothing can be seen, and leads to the relation of tradition and the present, and to post 9/11 politics on Islamic Art.

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REINHARD BRAUN: In our initial email exchange you wrote that you have been engaged with – among other projects and research interests – the Abu Dhabi Louvre, as well as the opening of the Islamic wing in the Louvre, and, more generally, the re-installations of most Islamic collections in Western and other museums since 9/11. I was wondering how the project of re-installing Islamic collections in museums refers to the idea of the resurrection of withdrawn tradition past a surpassing disaster as Jalal Toufic introduced in his 2009 book1. Isn’t the museum still characterised by its attempt to produce visibility? Can one say that you have seen nothing in the Louvre, as 1 Jalal Toufic, “The withdrawal Toufic is quoting from the Alain Resnais film “Hiroshima of tradition past a surpassing mon amour” Is it possible to address within the museum disaster”, 2009, available at: http:// www.jalaltoufic.com/downloads/ complex the withdrawal of material culture and its nonJalal_Toufic,_The_Withdrawal_of_ availability to perception? How does the museum deal with Tradition_Past_a_Surpassing_ Disaster.pdf invisibility? How can it acknowledge the withdrawal?

WALID RAAD: I am drawn to Jalal’s concept for various reasons, and I also find myself wondering whether I am actually dealing with the “withdrawal of tradition past a surpassing disaster” in my own artwork; or whether I am engaging different “stages” of the withdrawal, if at all. The same goes for “resurrection.” As such, I tend to go back and forth between the colours, forms, lines, gestures, and volumes that emerge in my studio, and Jalal’s concept, trying to see where/when I am close to his concept, but also where/when I am far from it. And I am not necessarily trying to be close to it. I tend to follow what emerges in the studio, whatever hooks me artistically. I would also amend your statement about museums a bit. I would say that some if not most museums tend to blur the difference between what is extant and what is available to vision. Of course, there are numerous instances when museums do not display certain artifacts for various cultural reasons, namely a sensitivity to the uses of the artifact for various rituals, for example. And there are other instances when museums do not display certain artifacts due to the fact that they “know little about them.” But what we face with Jalal’s concept is an instance in which the object, while extant, is not available to vision. And it is non-available to vision not to the person trying to see it, but to the artist (or writer, or thinker, or others) as she/he makes an artwork. In other words, it is not the person in me that does not “see” the objects, but the artist and in the artwork. And moreover, this condition may not be experienced by every artist, but only a few, or even just one. As such, it is difficult to confirm whether what one is experiencing is a “real” or “imaginary” situation. Again, Jalal always cautions the reader about this, about readers’ desires to see the withdrawal in more places than warranted. All of which simply means that Jalal has created a concept, and it is imperative on other writers, artists, thinkers and others to be attentive to how their concepts, forms, lines engage or differ from his. And I would say that I have “seen” things in the Louvres, the one in Paris and the one that was emerging in Abu Dhabi. Had I actually seen “nothing,” I would not be doing any work about it, nor would we be having any conversation about this topic. The “nothing” Jalal describes is, I would say, near-absolute. Whereas the “nothing” I am dealing with is more “relative.” I see shadows and forms dissimulating. I see walls, colors, forms, and lines. I see volumes. Yes, they may “look” strange, but I nonetheless

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“see” them. As such, and in my artwork, I am paying attention to what is made available to me. And this is far from seeing “nothing.” And I am not sure that I would want to be in a situation where I see “nothing.” I would guess that this would be a quite frightening and disorienting experience, and I am not certain that I have the stomach or mind for this. With regards to your question of how to acknowledge the withdrawal, I am not certain that this is a matter of “acknowledgement.” Best to return to Jalal and his language when he writes: “With regard to the surpassing disaster, art acts like the mirror in vampire films: it reveals the withdrawal of what we think is still there. “You have seen nothing in Hiroshima” (Duras’s Hiroshima mon amour, 1961). Does this entail that one should not record? No. One should record this “nothing,” which only after the resurrection can be available. We have to take photographs even though because of their referents’ withdrawal, and until their referents are resurrected, they are not going to be available as referential, documentary pieces – with the concomitant risk that facets relating to the subject matter might be mistaken for purely formal ones. A vicious circle: what has to be recorded has been with-drawn, so that, unless it is resurrected, it is going to be overlooked; but in order to accomplish that prerequisite work of resurrection to avert its over-looking, one has initially to have, however minimally, perceived it, that is countered its withdrawal, that is, resurrected it.” The field of vision described here is littered with confusing and almost circular situations. One sees nothing, but the “one” in question here is the sensitive artist in her/his artwork. This “seeing” has little to do with vision, but a sensibility to the non-availability to vision. Still, the “one” “seeing” must record the “nothing.” How can one record “nothing” which only after the resurrection will be available again? With the risk that in the meantime, “facets relating to the subject matter might be mistaken for purely formal ones”? And we are not even near the end of Jalal’s paragraph. So again, I am not sure we can speak of “acknowledgment” as much as a “sensitivity to the non-availability to vision,” at least in this case.

BRAUN: This “sensitivity to the non-availability to vision”and the need to record the “nothing” reminds me of various projects I’ve been engaged with during the last few years, e.g., Jo Ractliffe’s “As Terras do Fim do Mundo” (The Lands of the End of the World) from 2009/10 where she was photographing sites of the Namibian liberation war that took place between the 1970s and 1990; basically the – as she called it – pathological landscape showed hardly any signs of the war/the disaster; so actually nothing is to be seen in these photographs unless you consider that the invisible is at the centre of the production of visibility. In this sense I could not agree more with Toufic when he says that the “nothing” has to be recorded. As the invisible within visibility it is the blank mirror in which the vampire does not show, nevertheless he/she still keeps to be the “origin” of the (imaginary) image in the mirror.

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Though “acknowledging”this not-seeing might appear as a slightly improper term, I see in these works that – due to the fact that most people don’t see it – the artwork needs to confirm this kind of invisibility, the withdrawal, to reassure it or even to affirm it, hence bringing it back into “play”, i.e. as something contemporary. Does this idea of re-entering the present or of maybe even re-forcing objects and materials to enter the present play a part in your re-installing of Islamic collections? This idea of the present is maybe still best characterised by Walter Benjamin’s “Jetztzeit” (now-time) – to avoid all the misleading notions of “the contemporary”. To quote Isabell Lorey: “When Benjamin speaks about the construction of history, he uses the term Jetztzeit, or now-time. By no means untouched by the past, it is not a temporality that remains identical to itself as an immediate presence, as authenticity of a body and affect, or as pure sensitivity. The now-time is a constructive temporality in which history incessantly arises. Now-time is not a “transition” of the past into the future; it is a constellation between the now and what has been, in which the construction of history becomes obvious. Now-time is the time in which struggle takes place […].“ Is this reference a starting point for you as well to put a kind of present/ presence into place where history/tradition may incessantly arise (not to speak resurrect)? Or, if otherwise, where do the forms, gestures, patterns, volumes – all that you have “seen” in the museum – lead you to?

RAAD: I am not sure that I understand clearly your question, and I apologise if I end up on a few tangents here. My sense is that there are so many ways to think about the relation of the visible to the invisible, especially in relation to events of extreme physical and psychological violence. With The Atlas Group (1989-2004), this matter was also engaged, albeit through the language of the “hysterical symptom”, and the difference between the lived and the experienced. In other words, it was also a matter of how certain events may have been lived but not experienced and how in such instances they leave behind certain hysterical symptoms. Freud’s concept of “trauma” was an interesting analogue for me to think about this relation between the visible, invisible, and the symptom. In Lebanon, many artists, writers, thinkers, and others have produced works where they presented different models: Jalal Toufic with the “Withdrawal of tradition past a surpassing disaster”; Walid Sadek with his “mourning in the presence of the corpse”; Joana Hadjithomas and Khalil Joreige with their “latency”; and we add to this the works of Ghassan Salhab, Tony Chakar, Akram Zaatari, Marwan Rechmawi, among others. And the Ractliffe works may be one model of engaging this relation in Namibia. But I would caution against lumping them all together as they all present different models. The idea that the past (violent or not) leaves traces in the present, traces that are “recognised” by some in the present is one idea. The notion that the past is always present in the present and may be “triggered” by an accidental

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or willed encounter with an object, scent, image (à la Proust) is another. And indeed Benjamin has been attentive to such differences, which I remember encountering very clearly in his “On some motifs in Baudelaire”. In terms of my relation to “Islamic art”, I would not dare say that I am resurrecting anything. In fact, I find myself time and again dealing not so much with the artifacts per se, but with the spaces and situations around them: the floors, walls (their shapes and colours), ceilings, doors, shadows, captions, (front and back of) frames, crates, boxes, lights, vitrines, reflections, images/slides/reproductions, books about, among others. I seem to find or place myself in situations where I may have an “odd” encounter, one that forces me to rethink what I think I know about floors, walls, etc.; one that seems both generative and disabling to me. Thus far, I feel that I am attempting to encounter the kinds of spaces that “Arab” and “Islamic” art deserve. I go to Abu Dhabi or Doha not because I am drawn first and foremost to the ideological and economic aspects of the building of a Louvre or a Guggenheim there. I go there because it is there that I may encounter some of the spaces, volumes, situations that “Arab” and “Islamic” art deserve. And I don’t mean by this that the cultural managers, curators, architects building the Louvre Abu Dhabi or the Museum of Islamic Art in Doha have come up with ingenious and sophisticated models to preserve, study and display the arts. Quite the contrary. I am often disappointed at first when entering these museums, and feel that the star-architects hired are undeserving of their charge. But still, time and again, it is there that I have come across the reflections that abandoned their sources, spaces that flattened, artworks that shrunk. It may well be that the acceleration in the building of a cultural infrastructure, the speed of its emergence, has unforeseen consequences that may be more consequential than the architects, curators, historians, managers had expected.

Braun: I’m sorry if I didn’t make myself clear enough and I surely didn’t want to lump together these different artistic practices; when you speak of “the kinds of spaces that “Arab” and “Islamic” art deserve” I was just wondering if these spaces might be considered as something historical to put back in place (a reconstruction) – bluntly speaking – or primarily something contemporary/ present that needs to become an agency within today’s notions of the “Arab” and the “Islamic” – all this happens in times when the relationship between “the West” and “the Arab/Islamic world” is quite conflictuous, to say the least.

RAAD: Indeed, the relationship between the “West” and the “Arab” and “Islamic” worlds remains quite fraught. And we can add that the relationships within the West and within the Arab and Islamic worlds are also quite troubling. In this regard, and somewhat tangentially, I have been trying to engage how and why many collections of Islamic arts were re-installed or built in the West and in the Arab world post-9/11. We can see this in the Louvre in Paris, the Met in New York, the Benaki in Athens, the Museum of Islamic Art in Doha, and other efforts in Cairo, Berlin, Toronto, London, among others. The ideological and economic dimensions of these rebuilds are equally fascinating, in terms of the involvement of Turkish, Saudi, Emirati, Iranian and other

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players in these initiatives. And it is quite clear that these cultural initiatives are part and parcel of a broader ideological, economic, political, and military war, whose battlefields today are as much in Syria, Palestine, Yemen, Saudi Arabia, Iran, UAE, Qatar, as they are in the UK, the US, France, Belgium, Russia, among others. In terms of your question, there is no “return” to something historical or arthistorical here. What I am sensing today is the creation of another narrative, another canon, being formed by Arab and non-Arab scholars, curators, administrators, dealers, collectors, artists, writers, and others. And it seems to me that this emerging canon is being shaped around three loosely defined designations: Islamic; Modern; Contemporary. I also note various attempts to stitch these three categories into a continuous and uninterrupted historical thread. And I would say that while the ideological and political dimensions of this narrative are significant and their blind spots must be highlighted, I am also trying not to get tangled in this knotty web. I find that I am drawn to particular aspects, mostly aesthetic aspects, of the discourses, forms, displays of Islamic, modern, and contemporary Arab art: for example, I am attracted to the shadows cast by displayed “Islamic” carpets. When I visit a museum with such shadows, I am constantly photographing the shadows and not the carpets themselves. Back in the studio, and when I am face to face with such shadows again, I begin to wonder if the shadows are painted or optical. Moreover, I cannot tell if these are shadows or “wet spots,” as though the carpet had been sweating on its walls. When confronted with such situations in the studio, I usually wonder whether what I am experiencing there is a “metaphor,” a “symptom” or a “fact.” I check myself by doing research about the history of carpets, lighting of carpets, photographs of carpets, their makings, colouring, trade, etc. I will continue to work on this only if the situation in question turns out to be “factual” as opposed to symbolic. At which point, and as the doubt persists, I find that I need to try and create the universe in which such a thing can happen. You can see that we are not talking about a “return” to a historical form, but rather an attempt to be attentive to what stories, forms, gestures are emerging as I confront “Arab art.”

Walid Raad is a Lebanon born visual artist living in New York. In 1999 he founded the Atlas Group, a multimedia archive which examines the contemporary history of Lebanon and, in more general terms, the different ways history is being told. In his work – shown, inter alia, at MoMA, Louvre and the documenta in Kassel – he combines elements of photography, video and installation art. In 2005 Walid Raad was bestowed the Camera Austria Award for contemporary photography by the City of Graz. For steirischer herbst 2017 Walid Raad has conceptualised the exhibition “Kicking the Dead” which will be shown in Palais Attems. Reinhard Braun is artistic director of Camera Austria and publisher of Camera Austria International magazine.

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Mette Ingvartsen «« »» Esther Boldt «« »» Florentina Holzinger «« »» Petra Poelzl «« »» Armin Kerber «« »» Isabel Lewis «« »» Marie-Hélène Gutberlet


COME TO COME “It’s time to come together / It’s up to you, what’s your pleasure” Kool & the Gang, “Celebration”, 1981

Fotos: Jens Sethzman


“Joy is something you have to work for” For “to come (extended)”, the opening production of this year’s festival, the Danish choreographer and dancer Mette Ingvartsen has gone back to an earlier work in order to find new answers to pressing current political and social questions, she reveals in an interview with Esther Boldt.

ESTHER BOLDT: You are working on “to come (extended)” right now, the new version of the piece “to come” which you created in 2005. What was the context back then? What was your interest? METTE INGVARTSEN: It was basically my first piece out of school. I finished my education at P.A.R.T.S. in 2004, and I had made two pieces as part of my education already. The two pieces that I made before were also questioning identity or trying to understand the identity of my own body in relation to androgyny, something that was an issue in my personal life. “to come” was the first time where I addressed the question of sexuality really explicitly, but it came out of a reflection on gender and equality, and about how society is organised in relation to gender questions. BOLDT: In the first part of the piece, the five performers are wearing blue bodysuits while taking different lustful, but silent poses. Why did you decide to work with these suits? INGVARTSEN: The blue suits were a way of trying to cancel out or at least to blur the representations of gender. Gender is something that is being

performed, and I thought if we wore these suits, it would somehow give an opportunity not to be busy with these performative codes and representations. I also thought about the idea of blue screens and blue suits in cinema, and how even faces can be replaced today with other faces, because the suits are covering the heads too. I was interested in these kinds of exchanges of identities. So, I wanted to use the idea of the blue screen as a screen for imaginary projections. It enables the people in the audience to project faces or their desires on us, and we are just these figures, that are available for projection. The whole choreography at the time was based on the idea that anyone can be the one licking or being licked, penetrating or being penetrated – but only in a representational logic of course, because the suits are covering up all of the holes. But I also looked for other intimate materials that usually are performed as couples, that we could then perform in groups. I was searching for social dances, because I was already in 2005 looking for the link between the intimate and the social. I think that’s a point that has been enhanced today, because now I am focusing more directly on how the social and the political relates to the intimate sphere.

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BOLDT: Why did you decide to work on “to come” again? How, in your perspective, did the social and political context change? INGVARTSEN: Today, self-exposure, a permanent exposure of private and intimate information has become a huge aspect of our society, which came with social media, with Facebook and Twitter. And I have a lot of questions around this. What does this exposure of ourselves actually do to how subjectivity is formed, how sexual practices are changing or how we live in private spaces? How does this effect the formation of identity, and how does it form our social and political spheres? In recent years, social media have become massive movements that define how people look at images, at bodies and social relations. But what if we went away from this self-expression, and we tried to think about other levels of interacting with each other which were not about the exposure of our personal desire? It is something that, at the time the piece was made, wasn’t intended. But today I am really interested in how these blue suits in a way free ourselves from having to self-express – which almost has become an imperative. That is for me an interesting conceptual change. And another thing about taking back this piece has to do with the third part of it, which is the social dance. I wanted to come back to this dance because the Lindy Hop is an incredible dance. It is a dance that has a capacity to really produce joy and a positive affect to the ones dancing it, but also to the ones looking at it. BOLDT: And the music is very uplifting… INGVARTSEN: It’s also contagious and very powerful in terms of stimulating desire. Today, we are in real social and political difficulty, and I see a tendency towards negative affects and to a kind of repressive atmosphere. I think it is important to also search for another, more joyful existence to find a way out of these affective tendencies. Here in Brussels, it has been really hard after the terrorist attacks, especially in the centre of town where the military is present everywhere. I also spent a lot of time in Paris after the attacks happened there, so I have been around a lot in the aftermath which has been very difficult to handle. And it’s made me think about what we can do to resist negative affects. Joy is something that is not just happening to you, it is something that you have to work for, you have to really physically invest in producing it. And in a way the piece is also about that today, about the choreographic labour, about working in order to create choreographic structures that then can evoke joyful sensations – both in the dancers and in the audience. When I look at the old piece, I

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was busier with undoing the couple-relation, it was my main focus. So, there are mainly two questions for me with “to come (extended)”, the one about self-exposure, and secondly the question of affective repression, the kind of state that we are in today and that we all have to work to handle and to get out of. And the Lindy Hop is of course a rather naïve, maybe, but useful tool – not to get out of the political problems, but of the affective states they create on our bodies. BOLDT: You often use costumes that make it difficult to identify the performers, like masks or these blue suits. Is this a red thread in your work? INGVARTSEN: I have been through different phases with my work, and in the early works like “Manual Focus”, “50/50” and “to come” the costumes are extremely important. The blue suit is like a frame that excludes a lot of options and that immediately gives a lot of possibilities through this exclusion. I think the gesture of covering up the orifices of the body but then doing very explicit things is yet another way of trying to bring people to a place where they have to think about what the meaning of this gesture is. Because in dance, abstraction is a tool that we can use in order to access other questions than the ones that come first. So in a way maybe the piece has to do with how these blue costumes allow us to enjoy the pleasure of colour, rhythm, shapes and positions, or the pleasure of an almost landscape-like experience of bodies. BOLDT: I actually thought of still-life paintings while seeing “to come”. INGVARTSEN: Yes, it has an almost sculptural quality to it. So, there is a whole different pleasure than the sexual pleasure that you would think comes out of sexual images, you know? And in a way, the costumes really help to reflect on that. Some people are totally attracted to pornography, others are totally repulsed by it. Pornography has a way of operating that is creating very different reactions. We know that a lot of people are using online pornography on a daily basis, but there is also a big taboo around it, a social stigma that is still not much discussed. BOLDT: Are you trying to operate in-between these counter-positions? INGVARTSEN: The representation of sexuality should in my opinion not be highjacked by one particular field like pornography, it is something that should also be worked on in different ways. I


am interested in the abstraction of it, because it is a way that allows people to access these images differently. I never saw the piece myself, because I’m inside it, but it was received quite differently: some people saw it in an analytical way, but some people where really moved and even aroused by it. This range of the ways in which it operated was very interesting, because it is something that you can’t anticipate while doing it.

BOLDT: Why did you now decide to do the extended version of “to come” with fifteen dancers? INGVARTSEN: I have a feeling that when we were five, it was very much a group and you could think of it as an exception to society. Whereas once you are fifteen, in the stage-reality it immediately makes it more appear as a society or as a nonexception.

BOLDT: Are you performing in most of your pieces? INGVARTSEN: I have been in all my work up until “The Artificial Nature Project” (2012). In the very big pieces I have been mostly outside because of their complexity. But I like to work from the inside. My last piece, “7 Pleasures”, I was also rehearsing with the dancers to develop the physical practices.

BOLDT: It is interesting that you are able to name the number of people who are representing either a group or a society. INGVARTSEN: Of course, this is only my feeling, but when there are more than ten performers on stage, it speaks about other things than the personal. My desires in 2005 were around identity, so the five people fitted well with these kind of intimate questions, and in a way now, the larger group fits, because I want to relate to these larger social and political questions, like how structures in society are influenced by sexuality or produced from certain ideas around sexuality. The familystructure is still the dominant one, even though in several countries, we think that we are beyond that, that we have been sexually liberated through the 60s and that we are free to choose our constellations of living together. I think it’s true, but at the same time, we just don’t. The biggest number of people either live as couples or they have the desire of living as a couple or they are frustrated that they aren’t. A few, and I don’t know many of them, do enjoy tremendously to be free-floating, able to hook up with anyone at any time. But I only know some exceptional experiments where people have tried to live in different structures than the dominant ones. I think this makes it important to think about how conventional forms of living are put into question on some level.

BOLDT: What’s the difference for you? INGVARTSEN: I’m really a dancer or performer in that sense, I’m developing work through understanding it from the inside. Feeling it on my own body gives me ideas basically – on how to work on it and how to understand it. But I also work with a certain equality and transparency. I want the performers to know what we are doing. I don’t want them to just execute something, but to create something from their understanding of what it is that we are trying to make. Which is even more important around these questions of sexuality, because a lot of work around sexuality is created out of a certain image of desire, or from what the director wants to see. Of course, I am the one who makes final decisions, but I am also trying to create a work-environment, where everybody can also take a look from the outside so the dancers can see what they are creating. This is quite important for two reasons: firstly, when you work on these things, you need to have a certain control about your body image, and secondly the dancers have to feel good with the images that they are producing. And in my experience, it is often the case that when you speak openly and transparently about these questions, most performers are fine with many different things. In “7 Pleasures” and “to come (extended)”, you have to invest with your whole intimacy somehow. In “7 Pleasures”, it went quite smoothly in spite of the nudity, and we talked a lot about limits and about when something goes wrong.

BOLDT: In your works, you are keeping your own archive alive, referring to earlier works. But you are also referring to historical performances like in “69 positions”. What does it mean for you to keep in touch with your work history but also with the history of dance and performance art? INGVARTSEN: “69 positions” really started with this interest in looking back at the 60s. I had an idea about working with sexuality again, after ten years of not being busy with it, and then I knew that it had to do with social and political questions, but at first I wasn’t totally sure why it was coming back. So, I thought I needed to understand what these three pieces I had made earlier were. And then of course, the 60s were really a time when

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the link between the intimate, the sexual and the political was very explicit. But the sexual liberation movement failed, on a structural and societal level, equality has still not been achieved and certain utopias that were projected at the time were not realised. For instance, equal pay for equal work has not been installed. We don’t have as many women as men in the political structures, all the businesses are directed by men, so the decision makers finally are men, you know the story. But we still live with the idea that we are equal. I find that pretty interesting. In a way, the 60s have led to a certain illusion of liberation, but we still have to work on these very basic questions. Today is of course totally different from the 60s, and this difference has to do with capitalism and with how capitalism also gets a grip on desire. The images and products that are being produced today are extremely connected to bodily desire and to sensorial stimulation, like cross-sensory marketing. There is a whole research around how the senses collaborate when you buy something. Baby powder for instance does not only have a certain function, it also has a certain smell. This is something that is subliminal, but it makes you want to have this product and not another. I also read that people designing web pages are also working with neuro-scientists, they are researching how our brain is responding to certain web designs. And you don’t have a chance to measure yourself how your centre of pleasure or pain is being activated when looking at this or that web page. It is really a new face of our society, where our affects and our sensations are in a permanent targeting space.

and power structures, it was a clear protest against how people were paid, it was a clear protest against the Vietnam war, and so on. And for years I have been trying to figure out what it’s about today. For sure I find that most of the political aspects are still the same like in the 60s, but on top of it comes the issue of how affects, sensations and the intimate body have become a place of manipulation and control. Both through how the economy we are in is working on us, and on a level of political manipulation, because the way affects are being used in politics today is highly problematic. Like the populism that produces fear in a very specific way that is totally aiming to make people afraid so their choices are made from an affective level. I am trying to understand these issues and to figure them out on different levels. In the 60s, the protest was a valid tool, it was the tool of how to resist the power structures and the manifestations of power that at the time were still understood as somehow centralised through the government. But today, it is not so clear who to address in a protest. We are living under globalised capitalism and the government is not any more the only institution of power to address. In a way, I find that art – and also what I am doing – is trying to work with these affects and sensations in a way that reflects how these operations are happening in our society. I want to expose certain mechanisms that are active all of the time. For me, that is a strategy of resistance, but a strategy that responds to the complexity of today’s diffusion of power.

BOLDT: And other than in the 60s movement, desire is not liberating, it is not used to get you out of a certain social or political structure, but is getting you into it without you even knowing it. INGVARTSEN: Yes. Or at least, when you want to liberate yourself from it, it has to be an extremely conscious action, because in a way everything is operating on the same terms. Whereas in the 60s there was the idea that it is enough to take off your clothes and dance freely and you will be liberated, today it is very different. The grip of the economy we are in is very strong. Images for instance have become the most operational tool. They work on us, even when we think they don’t. So, in a way the work also has to do with that, because affect and sensation in our society is highly political. And that for me is an important thing. People have been asking me for four or five years, “What is political about working with sexuality today?”. In the 60s it was a clear protest against the structures of families

Mette Ingvartsen, born in 1980 in Århus/Denmark, works as a choreographer and dancer and is a member of the artistic team of Chris Deacon, the new director of Volksbühne Berlin. She staged the premières of her two productions “GIANT CITY” and “evaporated landscapes” at steirischer herbst in 2009, returning with “7 Pleasures” in 2014. The première of “to come (extended)” is set to open the 2017 festival. Esther Boldt, freelance author, dance and theatre critic, writes for newspapers and magazines including Die Zeit, taz, Theater heute, Nachtkritik or tanz.

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Florentina Holzinger

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Florentina Holzinger, geboren 1986 in Wien, studierte Choreografie in Amsterdam. Ihre Abschlussarbeit „Silk“ wurde 2012 mit dem Prix Jardin d’Europe ausgezeichnet. Zwischen 2011 und 2013 arbeitete sie mit Vincent Riebeek an einer gemeinsamen Trilogie („Kein Applaus für Scheiße“, „Spirit“, „Wellness“), die 2015 mit „Schönheitsabend“ eine Fortsetzung fand. In „Apollon Musagète“, ihrem Stück für den diesjährigen steirischen herbst, erforscht sie mit einem rein weiblichen Cast die Grenzen körperlichen Ausdrucks.

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Der Osten erträumt einen Westen (und umgekehrt) Dragqueens treffen auf Samuraischwert schwingende Reisbauern, die Kosmologie des Buddhismus auf die Codes der globalen Internet-Kultur. Die grenzüberschreitenden, bewusstseinserweiternden Performances des chinesischen Performance-Alchemisten Tianzhuo Chen erinnern gleichermaßen an einen Drogenrausch im Underground-Club wie an einen Yoga-Retreat im indischen Varanasi. Von Petra Poelzl

Künstlers widerspiegelt. Ein global inspiriertes Selbstportrait. In dieser transgressiven Ästhetik lassen Tianzhuo Chens Performances „Adaha II“ (Palais de Tokyo in Paris, 2015), „Trayastrimsa“ (K11 in Shanghai, 2016) oder „Ishvara“ (Long March Space in Beijing, 2016) Bezüge zu Arbeiten des Filmemachers John Waters entstehen, der Elemente der zeitgenössischen Queerkultur stets überspitzt darstellt. Die drei von der indischen Mythologie inspirierten Werke erinnern aber auch an den überwältigenden, mystischen Film „Holy Mountain“ von Alejandro Jodorowsky, in dem phantasmagorische Imagination und drogenbeeinflusste Kreativität zu einem grotesken Zirkus voller kurioser, religiöser Anspielungen verschmelzen.

In der sich überlagernden Ästhetik der Bühnenperformances, Skulpturen und Videoarbeiten des 1985 in Beijing geborenen und ebendort aufgewachsenen Künstlers Tianzhuo Chen ist ein ikonografisches Vokabular aus Gottheiten, Zeremonien und Ritualen diverser Kulturkreise zu finden, die sich unter anderem mit Anleihen aus japanischen Theater- und Tanzformen wie Butoh oder Kabuki, aber auch mit Sounds, Symboliken und dem Hedonismus einer weltumspannenden Jugendkultur vermengen. Sie erinnern gleichermaßen an einen Drogenrausch im Underground-Club wie an einen Yoga-Retreat im indischen Varanasi. Was entsteht, ist eine campy Bricolage, die das Umfeld des am Central Saint Martin College in London ausgebildeten

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Fotos: Tianzhuo Chen


Tianzhuo Chen schafft sinnliche und gleichermaßen groteske Erfahrungsräume, die von den sozialen, politischen, kulturellen und religiösen Strukturen und Grenzen der Zeit befreit zu sein scheinen.

BRICOLAGE GALORE Nicht nur die opulente Bildsprache Tianzhuo Chens bietet eine willkommene Abwechslung zum oftmals sehr marktorientierten künstlerischen Ausdruck chinesischer Kunstschaffender, sondern auch sein interdisziplinärer Arbeitsansatz. Dieses Changieren zwischen spontanem Live-Moment und Inszenierung, zwischen darstellender und bildender Kunst, Clubabend und Ausstellungseröffnung stellt in der Kunstwelt Chinas bis dato eine Ausnahme dar. Nicht zuletzt auch deshalb, weil der Körper in Tianzhuo Chens Arbeiten stets eine zentrale Rolle einnimmt und zu einem Ort wird, an welchem Kategorien wie Sex, Geschlecht und Herkunft offen dargelegt werden. Diese Melange verschiedener kultureller Versatzstücke wird von Seiten des chinesischen Publikums oftmals als subversiv rezipiert. Eine Tatsache, die wohl der Geschichte der performativen Künste in China geschuldet ist, die seit ihrem Aufkommen in den 1980er-Jahren immer wieder mit Einschränkungen kämpfen mussten. Vor allem die Spontaneität, welche von der Kunstform ausgeht, und der Umgang mit dem nackten Körper sind dem autoritären System Chinas ein Dorn im Auge. Als ich an einem schwülen Frühlingsabend in das Shanghaier K11 gehe, um die Performance „Trayastrimsa“ zu sehen, welche der Künstler im Zuge seiner Ausstellungseröffnung inszenierte, steht manchem Besucher die Ratlosigkeit förmlich ins Gesicht geschrieben. Das Publikum besteht zu großen Teilen aus KunstCrowd und Expats. Man starrt durch Smartphone und TabletKameras gebannt auf die Bühne, die sich in Form eines Catwalks durch den ganzen Raum zieht. Trayastrimsa, wie der zweite Himmel in der buddhistischen Kosmologie bezeichnet wird, öffnet sich und aus ihm heraus treten Performer und Musiker afrikanischer, asiatischer und europäischer Herkunft, die im Gewitter pumpender Beats und Stroboskoplichter den Laufsteg bespielen. Und das mit einer herrlichen Selbstverständlichkeit. In dieser aufgeladenen, ekstatischen Atmosphäre steht man dicht an dicht gedrängt, verfolgt das Treiben der überirdischen Wesen und taucht ein in diese mutige Bildsprache, die rituelle Zelebration eines globalen Weltverständnisses. Am Ende bleibt das Bühnenbild samt den Spuren der orgastischen Darbietung als Reminiszenz an das Ephemere im Ausstellungsraum stehen. Kurze Zeit später besuche ich die Aftershow-Party im unlängst geschlossenen Shanghaier Underground Club Shelter – es fühlt sich an, als würde die Performance hier einfach weitergehen.

Seit geraumer Zeit folgt auch der chinesische Kunstmarkt dem globalen Interesse an den performativen Künsten, das Blockbuster-Ausstellungen wie „15 Rooms“, kuratiert von Hans Ulrich Obrist und Klaus Biesenbach, an das Long Museum nach Shanghai brachte. Auch das unter Qiu Zhijie kuratierte Ming Contemporary Art Museum in Shanghai (kurz: McaM) widmet sich seit seinem Entstehen im Jahr 2010 verstärkt den ephemeren Kunstformen. Vereinzelt werden in den Räumen internationale Arbeiten wie „The House of Fathers“ von Jan Lauwers & Needcompany gezeigt. Primär liegt der Fokus des von einem Immobilienunternehmen finanzierten Museums aber auf der Förderung von lokalen Kunst- und Kulturschaffenden. Geschäftsmänner und wohlhabende Privatleute,die Kunstmuseen in China errichten, sind zahlreich geworden. In den vergangenen Jahren kam es zu einem regelrechten Museumsboom und manchmal scheint es so, als ob jeder, der etwas auf sich hält, auch ein Museum erbauen lässt. Dabei befinden sich diese oftmals am Stadtrand, in den von Immobilienfirmen neu geplanten und errichteten Wohngebieten. Ich erinnere mich an Besuche am A4 Contemporary Arts Center, einer kleinen Galerie in einem dem toskanischen Stil nachempfundenen Wohngebiet, etwas außerhalb der knapp 15-Millionen-Einwohner-Stadt Chengdu. Unter der Woche menschenleer. Hier und da zupfen Gärtner den Rasen zurecht. Handwerker reparieren Straßenlaternen. An den Wochenenden schieben sich Großfamilien durch die pittoresken Gässchen und die Galerieräume. Das K11 hingegen, das ein Hong Konger Milliardär im Jahr 2013 im ehemals als Hong Kong New World Tower bekannten Skyscraper eröffnete, befindet sich im Zentrum von Shanghai. Es ist dies eine Shopping Mall samt „Art Mall“ im Tiefparterre des 61-stöckigen Gebäudes. Das Haus kooperiert mit Institutionen wie dem New Museum in New York und dem Palais de Tokyo in Paris, um jungen chinesischen Künstlern auf eine internationale Plattform zu verhelfen. So fand auch Tianzhuo Chens Performance „Adaha II“ nach Paris. In China ist es zu einer Strategie geworden, Performances und Theaterarbeiten in Buchläden, kleinen Off-Spaces, privaten Galerien oder Museen zu zeigen. Das kürzlich erschienene Buch „Zeitgenössisches Theater in China“ (Kefei/ Heymann/ Lepschy, 2017) gibt einen Einblick in die Produktionsbedingungen chinesischer Theatermacher. Wie auch bei Tianzhuo Chens „Trayastrimsa“ am K11 werden Aufführungen oft nur für eine Gruppe geladener

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Diese Generation junger Urbanisten wuchs im kommerziellen Umfeld eines bereits reformierten Chinas auf. Ihre Kindheit wurde weder direkt von der Kulturrevolution (1966–1976) beeinflusst, noch waren sie alt genug, um die Neuorientierung und das offene Klima der 1980er-Jahre erlebt oder an den prodemokratischen Protesten von 1989 teilgenommen zu haben. Vielmehr wurden sie von einer Zeit der ökonomischen Liberalisierung geprägt, in welcher die Errichtung eines kommerziellen Produktionssystems weite Teile der bildenden und darstellenden Kunst vereinnahmt hat und politische Äußerungen zum hypersensiblen Thema korrumpiert wurden. In China spielt diese junge Generation, zu der auch Künstler wie Miao Ying (1985, Shanghai) oder Lin Ke (1984, Beijing) zählen, mit dem Innen und Außen der Great Firewall of China. Sie werden deshalb auch als Off/On- oder

Gäste zugänglich gemacht: Kunst-Crowd und Expats. Eine Strategie, die sich durch die gesamte jüngere Kunstgeschichte Chinas zieht. Der Distribution durch Ausstellungskataloge, Video- und Fotomaterial und neuerdings auch soziale Medien wird dabei besonders hohe Bedeutung zugeschrieben. Denn die performativen Künste in China hatten bereits in ihren Anfängen während der 1980er-Jahre mit starken Restriktionen zu kämpfen. So wurde die „China/Avantgarde“-Ausstellung (1989) in Beijing, eine Retrospektive der Avantgarde-Bewegung der späten 1980er-Jahre, die einige hundert Arbeiten von Künstlern aus ganz China zeigte, nach nur wenigen Stunden aufgrund unangemeldeter Performances geschlossen. In den 1990er-Jahren erprobten und visualisierten zahlreiche Künstler ihre Körper in den performativen Künsten und missachteten dabei wissentlich bestehende Einschränkungen. Als das Experimentieren am eigenen Körper, an Tierkadavern und Leichen sich ins Extreme zu steigern begann, erließ die Regierung zu Beginn des Jahrtausends ein allgemeines Verbot für Performancekunst. Nachdem die Restriktionen immer wieder gelockert wurden, wird die Freiheit für Kunstschaffende gegenwärtig unter Parteichef Xi Jinping wieder spürbar eingeschränkt und die kulturelle Produktion auf Parteilinie eingeschworen. Kunst- und Kulturschaffende arbeiten seither vielfach in einer künstlerischen Grauzone, sie schaffen Strategien, um diese Einschränkungen zu umgehen, oder üben sich in Selbstzensur. So erzählt auch Tianzhuo Chen, dass er eigentlich keine Möglichkeit habe, seine Performances in einem Theater in China zu zeigen, da zahlreiche seiner bildgewaltigen Szenen der Zensur zum Opfer fallen könnten. Die einmalige Vorführung im Zuge einer Ausstellungseröffnung für ein geladenes Publikum wird von der Zensur erstmal nicht so schwer gewichtet wie Stücke, die mehrmals aufgeführt werden. Künstler sehen sich deshalb oftmals gezwungen, zwei Versionen von einem Stück zu denken: eine für China und eine für den Westen.

VPN-Generation bezeichnet. VPN-Apps – die Versalien stehen für „Virtual Private Network“ – bieten die Möglichkeit, die massive staatliche Internetzensur zu umgehen und uneingeschränkt auf Inhalte des World Wide Web zuzugreifen. Für den User wird die Regulierung und Kontrolle des Internets von Seiten der chinesischen Regierung ohne eine solche App stark spürbar. Ein Beispiel: Startet man eine Suchanfrage über eine hierzulande gängige Suchmaschine zu einem als von der Regierung sensibel eingestuften Thema wie den prodemokratischen Protesten von 1989, wird man automatisch zur Ergebnisliste von Baidu, dem chinesischen Google-Äquivalent, umgeleitet. In den Suchergebnissen erscheinen Headlines, die das in der westlichen Berichterstattung als „Tiananmen-Massaker“ bezeichnete Ereignis als einen vom Westen heraufbeschworenen Mythos bezeichnen. Weitere Einträge preisen den Platz als Touristenattraktion oder erinnern an Reden Mao Zedongs auf dem Platz. Die Liste der Themen, welche

POST-INTERNET-RAUSCH Die komplexen Referenzsysteme der nebelig-schwülen und immersiven Environments Tianzhuo Chens, der im deutschsprachigen Raum gerne als „Querulant der chinesischen Kunstszene“ bezeichnet wird, sind nicht leicht zu entschlüsseln. Er selbst nennt seine sonntäglichen Buddhismus-Klassen in Beijing, die Erfahrungen und Begegnungen in der Londoner und Berliner Clubszene sowie das World Wide Web als primäre Inspirationsquellen für sein künstlerisches Schaffen. Tianzhuo Chen zählt zu einer jungen Generation von Post-Internet-Künstlern, deren Arbeiten wie selbstverständlich in einer digital vernetzten und scheinbar grenzenlosen Welt entstanden sind und eine seltsam gebrochene Affirmation der Gegenwartskultur wiedergeben.

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sinnliche und gleichermaßen groteske Erfahrungsräume, die von den sozialen, politischen, kulturellen und religiösen Strukturen und Grenzen der Zeit befreit zu sein scheinen und die Trennlinie zwischen Bühnen- und Publikumsraum obsolet erscheinen lassen. Auch Parallelen zu Michael M. Bachtins Theorie des Karnevalesken drängen sich auf, in welcher die bestehende gesellschaftliche Ordnung außer Kraft gesetzt wird, in der Grenzen überschritten, verlacht und mit dem Ziel der Erneuerung mit ihrer unbegrenzten Vergänglichkeit konfrontiert werden. So ist dem Karnevalesken zugleich eine ordnungsstörende wie eine ordnende Funktion inhärent. In diesen karnevalesken Versammlungen schafft Tianzhuo Chen einen Referenzkatalog, mit dem es ihm gelingt, die Dichotomien von Ost und West völlig aufzulösen und den exotisierenden Blick in Frage zu stellen. So auch in seiner 90-minütigen installativen Performance „An Atypical Brain Damage“, einem Auftragswerk für den steirischen herbst, in welcher traumähnliche Bildreferenzen aus Club-Kultur, Folklore, Social Media und Corporate-Identity-Symbolik mit Klischees rund um das Asiatische und Europäische miteinander vermengt werden. Der Osten erträumt einen Westen und umgekehrt. „Ich bin immer wieder fasziniert von den Phantasien, die Menschen über das Fremde oder das Andere entwickeln,“ sagt Tianzhuo Chen in dem Shanghaier Kaffeehaus weiter. „Die westliche Phantasie über die fernöstliche Tradition kann oft so viel Schönheit in sich bergen. Sie wird viel interessanter gedacht und dargestellt, als ich diese selbst wahrnehme. Aber auch in China wird der Westen glorifiziert. In ‚An Atypical Brain Damage‘ spiele ich exakt mit diesen beiden Blickwinkeln. Eine Dualität, die sich ja auf vielerlei umlegen lässt.“ Die Frage nach Identität, welche gegenwärtig aktueller denn je scheint, dient Tianzhuo Chen als Ausgangspunkt in „An Atypical Brain Damage“. Zentral wird dabei das Konzept von Otherness, das in der Konstruktion von Identität, von Mehrheiten und Minderheiten bedeutsam ist. Der installative Bühnenraum wird so zu einem Laboratorium, in dem stereotypische Bildwelten aufgegriffen werden, um diese aufzubrechen, zu sezieren, zusammenzusetzen und wieder zu verwerfen. Tianzhuo Chen tut dies mit einer nonchalanten Selbstverständlichkeit und

von chinesischen OnlineMedien nicht aufgegriffen werden dürfen, wird immer länger. So wurden erst im Juni 2017 verschärfte Bestimmungen publiziert, welchen zur Folge jeder im Internet verbreitete Inhalt mit sozialistischen Grundwerten im Einklang stehen muss und Inhalte wie Homosexualität, Drogensucht oder die Diffamierung von Nationalhelden zu Tabuthemen zählen. Auch bleibt es abzuwarten, wie sich das jüngst ausgesprochene Verbot der chinesischen Regierung gegen VPN-Apps, welches ab Februar 2018 in Kraft treten soll, auf die globale Vernetzung per Mausklick auswirken wird. (dot) cn versus (dot) com, diese beiden Endungen kennzeichnen zwei in Bezug auf Nutzung und Struktur völlig unterschiedliche Netzwelten. WeChat versus Facebook und WhatsApp. Baidu versus Google. Alibaba versus Amazon und Ebay. Die Liste ist lang und trotzdem, oder vermutlich gerade deswegen, ist das Internet zu einer wichtigen Arena für junge Kunstschaffende geworden und bietet mit seinen sozialen Netzwerken eine effiziente Plattform, um das eigene künstlerische Schaffen zu promoten und auf globale Inhalte zuzugreifen.„Wir sind doch alle vom Internet und seiner einzigartigen Ästhetik beeinflusst. Wir machen Kunst aus ihm heraus und teilen diese dann im World Wide Web. Es ist wie ein Kreislauf. Gegenwärtig sind die sozialen Medien einfach der effizienteste Weg, um Kunst zu verbreiten. So sind auch viele westliche Kuratoren, aber auch Künstler auf meine Arbeit aufmerksam geworden“, sagt Tianzhuo Chen bei einem Treffen in einem Kaffeehaus in Shanghai und nippt an seinem Espresso. Er erzählt weiter, dass die Zusammenarbeit mit der in der Schweiz lebenden Musikerin Aïsha Devi oder Nodey, einem Pariser DJ, genau auf diese Weise entstanden sei. Beide wurden über soziale Medien auf seine Arbeit aufmerksam und kontaktierten ihn. Für beide war es die ästhetische Formensprache in den utopischen Welten des Künstlers, die sie als Visualisierung ihrer musikalischen Arbeit verstanden. Unter den zahlreichen Tätowierungen auf Tianzhuo Chens Körper befindet sich oberhalb des linken Knies auch das Kürzel „VPN“. Das hat er sich vor einigen Jahren selbst gestochen. AN ATYPICAL BRAIN DAMAGE: POTPOURRI OF OTHERNESS Mit seiner Anything-Goes-Attitüde schafft Tianzhuo Chen

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Musiker wie Karma She, Yves Tumor oder Zebra Katz nach China eingeladen, um dort mit einer jungen hippen Crowd zu feiern. Stets ist auch hier die Trennlinie zwischen Ausstellungsraum und Club verwaschen, die Partys finden mal in einer Galerie, dann wieder in einem der wenigen Underground-Clubs in China statt. Auch die Kostüme für „Brain Damage“ werden unter diesem Pseudonym entworfen. Inspiration schöpfen sie dabei aus westlichen TV-Produktionen, in denen Charaktere asiatischer Herkunft oft von kaukasischen Akteuren in Yellow-Face gespielt wurden und die Kultur Asiens durch vereinheitlichte Symboliken, Exotismen und Stereotypen dargestellt wird. Aber Stereotypisierung funktioniert in beide Richtungen. Mit dem Interesse und der Faszination für das Andere, das Fremde wird jeder aus dem Westen kommende China-Reisende konfrontiert. So ist das Bewerten von Äußerlichkeiten viel akzeptierter als in westlichen Kulturkreisen, und auch die Konzepte einer politisch korrekten Sprache gibt es so in China nicht. Das Land zählt 55 Minderheiten, wobei über 90 Prozent der Bevölkerung aus Han-Chinesen besteht. Das Land ist erstaunlich homogen. Alles, was nicht diesen 90 Prozent entspricht, wird meist ganz schnell mit dem Begriff „Laowai“ abgetan, dem weniger schmeichelnden chinesischen Ausdruck für „Ausländer“. Nach dem von der Bhagavad Gita inspirierten „Ishvara“, das als Eröffnungsproduktion bei den Wiener Festwochen 2017 zu sehen war, ist „An Atypical Brain Damage“ die zweite Produktion, mit der Tianzhuo Chen im westlichen Theaterkontext zu sehen ist. Zeitgleich arbeitet der Künstler an einer Solo-Ausstellung an der Kunsthalle Winterthur sowie an einer neuen Modekollektion. Es scheint fast so, als wäre Tianzhuo Chen ein Multitalent, welches darin geübt ist, sich in zahlreichen Disziplinen stets in einer globalen Bildsprache auszudrücken. So sagt er selbst: „Wenn mir ein Medium zu langweilig wird oder ausgeschöpft scheint, widme ich mich einfach dem nächsten. Auf diese Art bleibt meine Arbeit stets eine Herausforderung.“

schafft ein Environment, in welchem Dragqueens auf Samuraischwert schwingende Reisbauern treffen und dabei von instrumentellen Sounds und pumpenden Beats, komponiert von der chinesisch-amerikanischen Djane Dis Fig, aufeinandertreffen. Als Ausgangspunkt dient die gleichnamige Kurzgeschichte von Can Xue. Die 1953 geborene Autorin konnte sich als eine der wenigen Frauen in der Avantgarde-Literatur Chinas etablieren. In ihren Erzählungen beschäftigt sie sich oftmals mit den Auswirkungen der „Großen Proletarischen Kulturrevolution“ – lange Jahre, die von ideologischem Ikonoklasmus, der teilweise blutigen Repression gegen Bildungseinrichtungen, Kulturveranstaltungen und die sie tragende Bildungsschicht geprägt waren. Can Xues Erzählungen ranken sich um diese traumatischen Erfahrungen. Sie beschreiben den Zerfall menschlicher Beziehungen in ländlichen und kleinstädtischen Milieus, die sie mittels surrealistischer Erzählweise unter Einbeziehung visionär-traumhafter Vorgänge präsentiert. Dabei haben ihre Texte häufig keinen durchgehenden, konsistenten Plot, sondern geben vielmehr eine Stimmung wieder. Dies lässt Parallelen zu Tianzhuo Chens Performances entstehen, in denen er primär auf das Schaffen von Zuständen und Emotionen abzielt. Die Narration überlässt der Künstler oftmals der Assoziation des Betrachters. In Can Xues Kurzgeschichte „An Atypical Brain Damage“ erzählt eine dritte, außenstehende Person von der Hauptprotagonistin, einer Hausfrau um die 30, die mit ihren Söhnen und ihrem Ehemann einen beschaulichen Alltag lebt. Plötzlich entwickelt sie ein Krankheitsbild, das kein Arzt diagnostizieren kann, sie selbst bezeichnet es als Atypical Brain Damage. Die Hausfrau beginnt sich von ihrem Umfeld zu entrücken, sich als andersartig, als Außenseiterin zu begreifen und entwirft eine absurde Identität in einer imaginierten Welt. Can Xue zieht so Rückschlüsse auf ihre eigene Kindheit während der Kulturrevolution, in welcher ihre Eltern vom kommunistischen Regime zur Zwangsarbeit aufs Land geschickt wurden. Solche oftmals von der Politik geschürten Identitätsdichotomien beschäftigen auch das Performance-Duo Le Brothers, mit dem Tianzhuo Chen in „Brain Damage“ kollaboriert. Le Ngoc Thanh & Le Duc Hai untersuchen in ihren Malereien, Installationen und Performances häufig das Nachkriegsbewusstsein des bis 1976 geteilten Vietnams. Ihr Anliegen ist es, die Historie des ehemals in Nord- und Südvietnam geteilten Landes in den Bereich des Sichtbaren zu heben. Die 1975 geborenen Zwillingsbrüder leben in Hue City und haben dort mit der von ihnen ins Leben gerufenen New Space Arts Foundation samt der New Space Gallery einen Raum für Diskussion und Reflexion zu dieser komplexen Geschichte geschaffen. Neben Amelie Poulain, Igor Dewe und Ylva Falk, aus dem Pariser Kollektiv House of Drama, sind auch die beiden in Beijing lebenden Performer Beio und China Yu Teil des Ensembles. Fasziniert von Voguing und Butoh haben die beiden Ikonen der Beijinger Queer-Szene sich die Tanzstile selbst über YouTube-Videos angeeignet. Gemeinsam mit Tianzhuo Chen zeichnen sie für das Label Asian Dope Boys verantwortlich, unter dem sie regelmäßig Partys und FashionShows veranstalten, wie auch die Aftershow-Party im Arkham im Anschluss an „Trayastrimsa“ am K11. Zu diesen Partys werden

Tianzhuo Chen, geb. 1985 in Peking, lebt als multidisziplinär arbeitender Künstler in Shanghai und Peking. Nach einem Grafikdesign- und Kunststudium in London und ersten Ausstellungen in New York, Berlin und Shanghai, der Gründung seines Modelabels Asian Dope Boys, weitete sich sein Œuvre stetig aus und umfasst mittlerweile auch Performance- und Videoarbeiten. Mit „An Atypical Brain Damage“, beauftragt vom steirischen herbst, ist Tianzhuo Chen erstmals mit einer Uraufführung in Österreich zu erleben. Petra Poelzl schloss ihr Studium der Sinologie, der chinesischen Sprache und Theaterwissenschaft an der Freien Universität Berlin ab und arbeitet als Dramaturgin, Kuratorin und Researcher zwischen Graz, Berlin und China. Seit 2016 arbeitet sie gemeinsam mit Tianzhuo Chen an dessen Theaterproduktionen.

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Rosa Reis (Unknown artist, Pathological Wax figure from Cairo Carrasco Collection, 1935)

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Radikale K örper Für Marlen e Monteiro Freitas ist die keine Kirche der rätselha Bühne ften Exegese schlicht die , sondern Hölle, die vie l S paß und viel macht, schr eibt Armin Arbeit Kerber. Sie fegt wie eine Urgewalt über Europas Tanz- und Festivalbühnen, konnte man jüngst über die Choreografin Marlene Monteiro Freitas in einem gewichtigen deutschen Feuilleton lesen. Solche Formulierungen lassen aufhorchen in der Welt des zeitgenössischen Tanzes, welche ja tendenziell eher von Konzept und Diskurs geprägt ist. Auf Urgewalt trifft man hier selten, weder auf der Bühne noch als Formulierung. Doch zunächst einmal die Fakten: Marlene Monteiro Freitas ist auf den Kapverdischen Inseln geboren, Tanz-Ausbildung in Brüssel und Lissabon, frühe Arbeiten u. a. mit Boris Charmatz und Emmanuelle Huynh. Sie lebt in Lissabon. Ihre Google-Einträge auf Deutsch und Englisch (Stand Juni 2017) halten sich im überschaubaren Rahmen, ihre Webseite verzeichnet sieben Produktionen. Im Jahrbuch 2016 der Fachzeitschrift Tanz erscheint sie unter der Rubrik „Hoffnungsträger“, keine Zeile in anderen Insider-Magazinen wie Tanzschritt oder Tanzjournal. Bereits beim ersten Blick auf die ersten Arbeiten von Marlene Monteiro Freitas sieht man, dass sie keine performativen Berührungsängste mit Nacktheit, Travestie, Queerness, karnevalesker Groteske und Voguing kennt. Deutlich spürt man die Lust, sich die überlebensgroßen Musterschnitte der Pop-Stars auf den eigenen Leib zu schneidern. Bei ihrem Gruppen-Projekt „Mimosa“ in der New Yorker Kitchen schrieb die Village

Voice im Februar 2011: „Monteiro Freitas fiercely lip-synchs and twitches through Dance Little Sister, looking remarkably like Prince, her face manned-up by a fiveo’clock shadow.“ Tatsächlich scheinen die Arbeiten von Marlene Monteiro Freitas wie gespuckt in die angesagte Matrix der aktuellen postkolonialen Kuratoren-Welt zu passen: Die Bühne ist bevölkert von queeren, multicoloured persons. Das Zeichen-Archiv der Subkulturen wird souverän geplündert. Aus dem Stegreif sind Marlene Monteiro Freitas und ihr Ensemble in der Lage, alle Formen der Geschlechter- und Persönlichkeitsüberschreitungen mit den medialen Stereotypen des Pop durcheinanderzuwürfeln. Dabei ist der Einfluss der karnevalesken Feiertage ihrer kapverdischen Heimat deutlich zu spüren, mit seinen Paraden und mystischen Ritualen. Marlene Monteiro Freitas ist in ihren Produktionen immer persönlich mit auf der Bühne, sie tanzt mit, ohne selbst der Mittelpunkt zu sein. Sie verlangt ihren Tänzern vieles ab, und wenn diese immer wieder motorisch, stimmlich, gestisch über ihre Grenzen gehen, dann ist da nichts, was Marlene Monteiro Freitas sich nicht selbst physisch und mental zumuten würde. Mit genauer Präzision gibt sie wie ein Drummer im Bühnenhintergrund den Takt für ihr Ensemble, das mit hoher Energie, aber auch mit der Lässigkeit, ja fast Routine von Burlesque-Tänzern die Tabu-Schranken fürs Publikum öffnet, um es dann ansatzlos mit

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glasklarer Rätselhaftigkeit, schnörkellosem Kunstwillen und komplexen Schrittfolgen zu konfrontieren. KLASSIKER DER EKSTASE Eine Bearbeitung des antiken BakchenStoffes bildet die Grundlage ihrer neuesten Produktion. Die „Bakchen“ sind der Klassiker der Ekstase und lassen sich aus heutiger Sicht als Gründungs-Mythos des Splatter-Genres lesen. Euripides war mit den „Bakchen“ – im Alter von 74 Jahren geschrieben – vor fast zweieinhalbtausend Jahren gewissermaßen ein SplatterPionier, der in seinem letzten Stück den Mix von Sex, Gewalt und Tod, von Geilheit, Voyeurismus und Machtrausch erfunden hat. Und zugleich hat er ihn bereits bis an die Grenze zum Unfassbaren und Unerträglichen getrieben. Kurz gesagt geht es in den „Bakchen“ um eine Königsmutter, die einer Sex-Sekte verfällt, von ihrem eigenen Sohn in Frauenkleidern ausspioniert wird und ihn schließlich in einem orgiastischen Anfall tötet, ohne ihn zu erkennen. Es ist kein Wunder, dass das Stück heute nur selten aufgeführt wird und seine Interpreten meist überfordert, wenn sie sich angesichts der zur Schau gestellten Ekstasen in harmlose Abstraktion oder hemmungslosen Manierismus retten. Als Marlene Monteiro Freitas sich im vergangenen Herbst einige Wochen lang mit ihrem Ensemble durch diesen Stoff hindurchimprovisiert hatte, legte sie eine


kurze Probenpause ein und flog – zum ersten Mal in ihrem Leben – für ein paar Tage nach Athen. Also dorthin, wo dieses Monsterstück auf die Welt gekommen war. Sie kehrte mit der Erkenntnis in den Probenraum zurück, dass die Griechen ihr Leben gerne sitzend verbringen, dass also die Nation, deren Geschichte von achterbahnmäßigen Umbrüchen, Bürgerkriegen und Unterjochung geprägt ist, sich auf Stühlen besonders zu Hause fühlt. Also entschied die Choreografin, dass auch „Bacantes“ zum überwiegenden Teil im Sitzen stattfindet: Mehr als die Hälfte der zweieinhalbstündigen Tour de Force verbringen die sieben Tänzer und fünf Trompeter sitzenderweise. Wie festgezurrt im Hamsterrad des Begehrens zwischen Triebhemmung, Bewegungszwängen und orgiastischen Sehnsuchtsattacken werden sie vorangetrieben und zugleich ausgebremst von dem wahnwitzigen Rhythmus der alles durchdringenden Musik. Mit kraftvoller Präsenz fegt sie zwischen dem „Concierto de Aranjuez“, Blues-Einlagen und Opern-Arien, dem Schrillen von Alarmanlagen und Ravels „Bolero“ hin und her – alles in allem bleibt „Bacantes“ konsequent eine Ekstase auf Stühlen. Man kann das intuitive Bauch-Entscheidung oder Radikal-Konzept nennen. Im Register der künstlerischen Mitarbeiter von „Bacantes“ stehen jedenfalls an dritter Stelle nach „Choreografie“ und „Ausstattung“ zwei „Stuhlmacher“.

Fotos: Felipe Ferreira

LUST AN DER ZERSTÖRUNG Es sind genau diese radikalen inszenatorischen Entscheidungen, mit denen Marlene Monteiro Freitas immer wieder drohenden Tücken des Über-Illustrativen und Sackgassen der Plattheit ausweicht. Dieses jähe Umschalten-Können prägt ihre Arbeiten wie zum Beispiel in „De marfim e carne – as estatues tambem sofrem“ („Aus Elfenbein und Fleisch – auch Statuen leiden“, 2014): Plötzlich beginnt ein Tänzer nach dem anderen die Zähne zu fletschen, der Mund wird zum Schlund, die zwischen die Lippen geklemmte Maulsperre presst den Rachen nach außen und jedes der Gesichter wird zum Krater für allen innerweltlich abgelagerten Ekel und Abschaum des Menschen. Und unversehens beginnen sich zaghaft alle Zungen und Stimmbänder gegen das offensichtliche Ersticken an den eigenen Eingeweiden zu wehren und das Ensemble singt langsam und immer intensiver ein Lied – natürlich einen Popsong, „Feelings“. Fasziniert folgt man diesem kollektiven Ausbruch aus der Ästhetik der würgenden Hässlichkeit in das kleine, schöne Glück der Musik. Und der Song schwillt an vor lauter Freude, sich aus der eigenen Zwangsjacke befreit zu haben, wird lauter und lauter, wechselt über zu Aggression

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und Attacke, wird schließlich zum rigorosen Rausschmeißer am Ende des Abends. Die Flucht in die Freiheit hat ins nächste Gefängnis geführt. Es ist keine Dekonstruktion der Destruktion, die Marlene Monteiro Freitas’ Arbeiten antreibt, sondern die unzerstörbare Lust an der Zerstörung selbst. Sie dekonstruiert keinen Sinn und keine Ideologie, keinen gesellschaftlichen Zusammenhang und keine Machtstrukturen. Sondern sie zeigt die Körper selbst als Handelnde und Misshandelte, immer ganz konkret. Nicht als Symbol, nicht als eingeschriebene Metapher einer postkolonial reflektierten Unterdrückungsgeschichte, sondern so real mit Haut und Haaren, Fleisch und Blut, Muskeln und Stimme, wie wir die Tänzer vor uns auf der Bühne sehen. Die KörperPhilosophie von Antonin Artaud liegt da näher als das angesagte Diskurs-Alphabet von Agamben bis Žižek. Weil Marlene Monteiro Freitas die Extreme des körperlichen Ausdrucks – Verzauberung und Zerstörung – bis an den Anschlag dehnt und stets als reales Bühnengeschehen vorführt, braucht sie keine Absicherung durch konzeptionelle Überbauten oder Verweise auf externe Diskurse. Indem sie jeden Illusionismus bis aufs letzte Atom zertrümmert, hält sie dem


Paradox stand, das jede radikale Körperarbeit auf der Bühne ausmacht: Hunger auf Schönheit ist ein Wissen um Hässlichkeit. Und umgedreht.

MYTHOS UND MUSIK Dieses existenzielle Beharren auf der Conditio humana, also auf dem menschlichen Körper in seiner Vergänglichkeit, macht den Kern ihrer Arbeit aus. Auch wenn wir Freaks, Außenseiter oder schräge Figuren auf der Bühne sehen, erzählt uns Marlene Monteiro Freitas keine Subkultur-Dramen oder Gender-Geschichten. Sie will ins Mark der menschlichen Existenz. Darin unterscheidet sie sich vom flämisch geprägten Mainstream des zeitgenössischen Tanzes, bei dem der Verweis auf gesellschaftliche Missstände und prekäre Hintergründe immer dazugehört. Stattdessen öffnet Marlene Monteiro Freitas ein performatives Kraftfeld, das deutlich von außereuropäischen Wurzeln gespeist ist. Zugleich knüpft sie aber an zahlreiche Referenzen an, die dem diskursgestählten Publikum Mitteleuropas

vertraut sind. So zertrümmert sie in präzis eingeschliffenen Schrittfolgen ihres Duetts „Jaguar“ (2015) gemeinsam mit dem seelenverwandten Performer Andreas Merk den Perfektionismus-Wahn der klassischen Tanz-Welt; das Finale wird zum wahrhaft bacchantischen Ausbruch, zu einer Art Voodoo-Ritual, das alle tänzerischen Kapriolen in sich aufsaugt. In „Bacantes“ unterlegt Marlene Monteiro Freitas die radikale Geburtsszene, die sie in einem avantgardistischen Dokumentarfilm des Japaners Kazuo Hara aus den 70er-Jahren gefunden hat, als utopischen Gegenentwurf zur Sohnestötung mit wunderschönen, vertrauten Arien. Für Marlene Monteiro Freitas ist die Bühne keine Kirche der rätselhaften Exegese, sondern schlicht die Hölle, die viel Spaß und viel Arbeit macht. Das Pandämonium ihrer getanzten Alpträume und Lustszenarien bekennt sich zur Faszination des Mythologischen und entzieht sich gesellschaftlichen Verweishorizonten. Sie entwickelt ihren Sog aus sich selbst, aus dem Rhythmus der Musik, aus dem realen Geschehen auf der Bühne.

Für jeden der radikalen Bewegungsloops, in die sich ihre Tänzer immer wieder verstricken, gibt es einen existenziellen oder musikalischen, einen motorischen oder imaginierten Grund. Gleichzeitig fehlt bei Marlene Monteiro Freitas – wenn alle Akteure Zerstörer und Zerstörte zugleich sind – jedes identifizierbare Täter-Opfer-Schema. Und darin zeichnet sich ja eine politisch korrekt kuratierte Philosophie heute aus, egal wie postkolonial, queer oder postmodern schraffiert sie daherkommt. In dieser moralfreien Metaphysik des menschlichen Körpers ist Marlene Monteiro Freitas dem frühen Buñuel sehr nahe, als er das menschliche Auge im Close-up durchschneidet und den Blick in die Abgründe der menschlichen Urängste öffnet. Es gibt zwar die Hand eines Täters und das Auge eines Opfers. Die Frage nach Schuld und Moral bleibt aber komplett außerhalb dieses mythologischen Moments, der als pures Faktum abgebildet wird. Man könnte auch schlicht von Urgewalt sprechen.

Marlene Monteiro Freitas, geboren 1979 auf der Insel Sal/Kap Verde, arbeitet als Tänzerin und Performancekünstlerin. Freitas studierte Tanz in Lissabon sowie an den Performing Arts, Research and Training Studios (P.A.R.T.S.) in Brüssel und arbeitete im Laufe ihrer Karriere unter anderem mit Boris Charmatz, Tânia Carvalho und Emmanuelle Huynn zusammen. 2005 präsentierte sie mit „Primeira Impressão“ ihre erste Eigenkreation, zehn weitere sollten folgen – darunter „Bacchae – Prelude to a Purge“, das im steirischen herbst erstmals in Österreich zu sehen sein wird. Armin Kerber ist als Autor und freier Dramaturg für Theater und zeitgenössischen Tanz seit zehn Jahren in Schweden, Griechenland und der Schweiz unterwegs. Zuvor u. a. Chefdramaturg auf Kampnagel Hamburg, Künstlerischer Leiter der Gessnerallee Zürich, Kurator am Paul-Klee-Museum in Bern und Redaktor des DU-Magazins. Lebt in Zürich.

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“Occasions” by choreographer Isabel Lewis are encounters of objects, people, plants, music, sounds, dances and other “non-autonomous creatures”. Lewis describes a format in which dance leaves behind the bounds of theatre in terms of place and time and becomes a landscape that appeals to the entire range of human senses. You can already catch a whiff of the aroma created by the artist and aroma expert Sissel Tolaas for the “Occasion” opening the festival centre between these pages …

On Occasions


I’m moving my body, I’m dancing. It’s slow. I’m on the floor and my limbs seem to move at an even, uninterrupted pace. There is a continuous gliding and sliding effect, I call this bodymorphing and it requires quiet concentration, a slowing down of mind, a sinking down, a receding into the back of oneself. I’m slower now, in my movements but mostly in my state of being, I don’t think now, I am awake in another way. The ground is being warmed by my contact with it, I spread the heat of my body through the space. This dance is ballistic, it changes the surfaces of itself and the surface of other things through continuous contact. After a while the flesh of my outer thigh is cold …

This body changes smoothly from one shape or suggested image to another in a gradual process of transformation: an arched back, a twisted tree trunk, an animal (maybe a cat), a few slowed down frames of a vigorous action (maybe sexdoggy-style), an ancient Greek statue (Fallen Warrior from Temple of Aphaia), and many more strange reorganisations of limbs that always suggest but change before delivering an image, before concretising. Pre-linguistic, and slipping further now, less suggestive, stranger still, abstract, literally “drawn away” into something else, somehow otherwise than it was just a moment ago, both primordial and preternatural. The body-

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morphing dance reorganises the body now from the floor into a standing position. The hips sway in a figure-eight motion and the torso writhes slowly to the boom of the ever-present and lazy bass beat. Now it’s like slowed-down, sexy club dancing, or an unambitious and impossibly slow strip tease but the eyes are different. The outward-oriented gaze is turned inward and the dance carries on without a demand for attention, without an end in sight, without a goal, it just keeps moving languidly to the music that loops and loops then imperceptibly evolves into something else but the bass is always there, dragged out, sixty beats per minute, like the human heart at rest.

The music is almost recognisable too, samples layered over samples, popular electronic music but chopped up and reorganised like that mutant body writhing and shifting. Is it Grimes? Is it Drake? Is it Phil Collins? Is it Juicy J? Is it the harp from Lana Del Rey’s “Videogames”? It’s all of them and more and none of them at all. The fragments are collaged, pitchshifted and slowed way down, sung and played over top of, transformed by digital effects into a sonic fabric that envelops the space that feels familiar and at once odd.


The dance keeps organically developing over time in the dancerâ&#x20AC;&#x2122;s body and in the space. Its intensity and effects shift in relation to the proximity or distance of the visitors. The reception of the dance changes when it can be lived with for a while, lingered close to, then observed from a distance, left and returned to by the visitor. Outside of the theatrical time and spatial constraints a dance can become a landscape. It can as well be part of a heterotopic space of simultaneity. The dance can become much more than art, it can be something integrated â&#x20AC;&#x201C; integrated into shared and overlapping realities, absorbed into multiple life- and nonlife-worlds. These strange actions and other situational arrangements and rearrangements of things emerge out of and are framed as an occasion. In a Whiteheadian sense this is an occasion of experience, and is in and of itself a composite of indefinitely many occasions of experience, each with its respective dimensions of time. What I call an occasion is a format for live art where particular conditions are created for a celebratory meeting of things, people, plants, music, smells, dances, and other non-autonomous entities. This format draws upon Whiteheadian metaphysics with an ontological foundation that recognises no mind-body duality. The occasion is immersive and unifies the human sensorium by addressing all of the senses. The social occasion is as well a reference for the format I call occasions. They perhaps conjure the ancient Greek symposium, where philosophising, drinking and the erotic were inseparable (but far less masculine) or the French salons of the 18th century held to amuse, inspire, refine, and increase the knowledge of guests through conversation (but far less mannered and much more embodied). Storytelling and spoken content are introduced in a casual, freely-spoken way offering stimulus that can be evocative of sociality amongst visitors.

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The crafting of a specific atmosphere is key to the workâ&#x20AC;&#x2122;s reception. Attention to every detail of the light, the placement and design of furniture, the visual and textural qualities of the installation, the volume and type of sound, the smells and how they are diffused in the space, the availability of food and drink and what they propose to the palate, the attitudes and physicalities of the dancers and musicians, the density of the visitors in relation to the size of the spaces is key to generating the right vibe, a vibe that holds the space and slows down time and makes the experience effective, felt and binding to the memory. The atmosphere has to make a strong, fully sensorial aesthetic impact. All elements at play must vibrate

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together with enough presence to be expressly salient or the occasion risks inconspicuousness. To host such an occasion is to constantly work at the attunement of these elements as they evolve over time and in relation to the visitorsâ&#x20AC;&#x2122; presences and kinds of engagement and most importantly to craft specific moments of intensity. The host is both composer and conductor responsible for both what is played and how. As the host, I unfold a dramaturgy specific to each occasion, its guests and their energies, that includes dances, smells, music, and spoken address in a way that allows for conversation, contemplation, dancing, listening, or just simply being. The host is accountable for guiding and shaping the live experience


by communicating and mediating between elements. Similar to the dj/producer I select from my material to create the right moment at the right time; a matter of course of personal aesthetics guided by a receptivity and responsiveness to the public. It is this degree of compositional intervention in real time that distinguishes the occasions from relational art. Gardens are the other main reference point for my understanding of the occasion as an artistic format. The garden is experienced as an occasion, a coming together of elements that produce an overall effect. It is a site of modal mixing; a place historically used for different kinds of activities including philosophising, erotic engagement, scientific research, meditation, socialising and romantic encounters. Gardens create a kind of container for experience but remain porous and affected by their use and other factors such as weather, season, animal life for example that operate upon it. The garden is hospitable to differing forms of engagement simultaneously while retaining a readability as a garden. As David E. Cooper states in his book “A Philosophy of Gardens”, “there is no privileged or authoritative viewpoint or context

for experiencing a garden“, however he also makes clear there are “limits – constraints – on appropriateness of experience“. I would say the design and layout of the garden suggests but does not determine appropriate forms of engagement. In the garden this is done in a much gentler way than the exhibition (don’t touch, be quiet!) and the theatre (don’t move, stay quiet!) and is welcoming of different kinds of engagement. “We are not always engaged with the garden – moving through it, digging it, crushing leaves for their scent and the sound of their crinkling, and so on. Sometimes the garden, or some bit of it, is the ‘object’ of a quiet, attentive, even contemplative gaze …” (Cooper, “A Philosophy of Gardens”, p.37). The occasion shares the ambition with the garden to be such a kind of place, the kind of situation that invites bodily engagement of varying kinds and degrees. Different from the exhibition and theatre formats that create spaces of distanced observation and analysis, the occasions work towards creating the conditions for a heightened awareness of one’s bodily situatedness (where are you, with whom or what do you inhabit this situation and how?). Visuality dominates the theatre and

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the exhibition experience overshadowing the other sensory modalities, while the immersive occasion foregrounds what is typically subtle in one’s overall impression of a place such as smell. The volume dials on olfaction and somatosensation are turned up through the creation and diffusion of original scents and the selection or design of furniture elements that have specific haptic effects. The occasion puts a particular focus on the ritual of gathering like the theatre format does, however, its key difference is the degree of self-determination the visitor has in shaping their experience within the processual unfoldings of the situation. The occasion cultivates this sense of gathering while, unlike the theatre, still remaining open to comings and goings. Gardens, exhibitions and occasions all share this basic liberal quality. They have periods of availability to the public and visitors can in this time enter as they wish and determine their movement in the space and the length and depth of engagement. The specificity of the occasion as a format is perhaps in this flexibilised form of togetherness it generates. The hosted occasion is a porous and contingent, compositionally formal yet adaptable, open and responsive ritual of gathering for the 21st century.

Isabel Lewis, born in Santo Domingo/Dominican Republic in 1981, works as an interdisciplinary performance artist and cultural theorist. Lewis, who grew up in Florida, studied dance and choreography and literary studies and after graduating founded the New York-based performance collective Labor Union in 2004 together with Erika Hand. She also began devising and staging her own pieces – including at the ImPulsTanz festival, the Frieze Art Fair London, and HAU Hebbel am Ufer Berlin. The all-round

All photographs taken during install, rehearsal and performance of London “Occasions” (Dark Creatrix) at Tate Modern by Alexander Coggin and feature performers Margherita D’Adamo, Susan Kempster, Victor Tricard, Isabel Lewis, as well as visitors, phormium, tillandsia usneoides, plant life and architectural assemblages by Isabel Lewis and Zuloark, microphones for performer and public use, and styling by hammalcaide.

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talent, who has been based in Berlin since 2009, will at this year’s steirischer herbst present “An Occasion”, a sensual salon, a special gathering of things, people, plants, music, dance, and scent.


Filmstills: Terence Nance


I don’t think we should go too far away from the pool A propos de „Swimming in your Skin again von Terence Nance.

Marie-Hélène Gutberlet


Yes. From without the World as we know it, where the Category of Blackness exists in/as thought â&#x20AC;&#x201C; always already a referent of commodity, an object, and the other, as fact beyond evidence â&#x20AC;&#x201C; a Poetics of Blackness would announce a whole range of possibilities for knowing, doing, and existing. Denise Ferreira da Silva (2014)

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Julie Dashs Film „Daughters of the Dust“ (1991), die stilistische Blaupause für Beyoncés „Lemonade“-Gigaclip, feiert gerade seinen 25. Geburtstag. Sun Ras Film „Space is the Place“ (1974) wird soeben in einem neuen Film gehuldigt und sein Arkestra tourt. Künstlerinnen und Künstler wie Solange, Kendrick Lamar, Beyoncé, John Akomfrah, Arthur Jafa oder Fred Moten machen sich seit einigen Jahren mit einer genreübergreifenden und vielschichtigen Kunst bemerkbar, die auf unterschiedliche Weise Blackness als Referenzraum auffächert, auslotet, hörbar und sichtbar macht. Ihre Bücher, Filme, Tracks, Clips, Gedichte und Theorien setzen neue Akzente, formulieren eine Zeit und Ästhetik, die sich zugleich alt und frisch geschlüpft gebärdet und das Gefühl

gibt, einer künstlerisch tradierten Geschichtsschreibung zu huldigen, der wir genau jetzt beim Entstehen zusehen können – wie ein Dub-Step-Track, der uns aus der Zukunft zu Ohren kommt, der ein Reservoir alter Musik ist. Zeit implodiert, setzt aus oder springt; Narrative verknüpfen alte mit neuen Visionen, die Geschichte in Loops, nicht geradlinig lesbar machen. Attraktiv sind diese Ansätze durch ihre magnetische Opulenz und traumwandlerische Künstlichkeit, in ihrer Präsenz und Stärke, die Kunst nicht nur im Umgang mit bzw. in Antwort auf den (amerikanischen) Rassismus versteht, sondern als stilistische Autonomie einer längst durchkreuzten und verquirlten und trotzdem eigen gebliebenen Black Culture.

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Diesem Referenzraum entstammen auch die Videoarbeiten von Terence Nance, die versuchen, den Definitionen immer einen Schritt voraus zu sein, um einen Moment lang diskursiv unvereinnahmt zu bleiben. Das Davoneilen verspricht eine kurzweilige Autonomie, bietet und treibt ein Denken an, das Identität, Differenz und Andersartigkeit vielleicht als getrennten schwarzen Erfahrungs- und Denkhorizont verstehen will, vielleicht eben aber auch nicht. Ständig sind Bewegungen und Transformationen im Gange, Ideen währen so lange, bis sie sich von neuen anstecken lassen, die etwas noch nicht Definiertes und Definierbares mit sich führen, das sagt, da kommt noch etwas auf uns zu. Dinge, die wir noch nicht kennen (können).


Als R.E.M. 1987 den Song „It’s the End of the World“ herausbrachte, mit unverkennbaren Verbindungen zu Bob Dylans „Subterranean Homesick Blues“ (1965), erstarrte der sogenannte westliche Teil der Welt (von den anderen Teilen weiß ich zu wenig, um sie zu benennen) in Atomkrieg-Untergangsszenarien. Das Ende der Welt formulierte sich als Albtraum, den man nicht zu ernst nehmen durfte, um nicht durchzudrehen. Denise Ferreira da Silva kommt auf ein komplett anderes Ende der Welt zu sprechen, das mit der Limitierung der Kenntnis und der Begrenzung des Sprechens über sie zu tun hat. Wir, jede und jeder von uns, können nur einen Teil der Welt kennen. Meine Sprache, mein Wissen, mein Sensorium reicht nur bis zu einem gewissen Punkt, über den hinaus sich etwas erstreckt, das ich nicht kenne und von dessen Existenz ich womöglich nicht einmal weiß. Dabei geht es nicht nur um den Teil, den der cartesianische Dualismus als Körperdenken dem geistigen Denken gegenüber entwertete. Es geht um den Teil der Welt, der (im Westen) verlernt wurde bzw. der stets nur als Bereich der Abweichung, der Krankheit und des Todes ernst genommen wurde und nicht als Raum, in dem es mit einiger Sicherheit noch andere Dinge und Wahrnehmungstechniken gibt, jenseits der Welt die wir kennen. Diese andere Welt ist Terence Nances Terrain. Möglicherweise ist Filmemachen – die gemeinschaftlich, arbeitsteilig oder kollektiv organisierte Form des Filmemachens, wie auch Terence Nance sie praktiziert – empfänglich für die Verhandlung von Fragen, die man nicht allein beantworten kann, sondern die mit diesem Moment der Überraschung und Komplementarität rechnet, in dem etwas aufscheint, das ich, du, wir, sie nicht allein haben (vorher-)sehen können. Die Welt bestünde folglich also nicht aus einem vertrauten und einem fremden Teil, sondern aus x Teilen, die wir kennen bzw. nicht kennen, erahnen, sehen, reizvoll finden, aber nicht verstehen, verstehen wollen, aber keinen Zugang finden, in denen wir Verknüpfungen finden, riechen, Dinge aufschnappen, einen Sound wahrnehmen, wie vom Blitz getroffen erkennen und wieder vergessen. Und vielem mehr. Ein Ozean an Möglichkeiten. Ein Rechnen, in dem 1+1 nicht 2 ergibt.

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„Swimming in your skin again“ vertraut auf die Mutmaßungen, aufs Schwimmen und darauf, dass es mentale Brücken gibt. Wie sonst wäre es möglich, (wieder) in einer anderen Haut zu schwimmen? Das Meer und der Wald sind zwei Topoi der Blackness mit unfassbarer, ozeanischer und botanischer Weite, die in den Filmen von Terence Nance immer da sind. Hier wohnen Feen, Wesen, Transmitter, Shapeshifter. Sobald Nance eine seiner Figuren den Fuß ins Meer oder in den Wald setzen lässt, dreht sich der Blickwinkel, Wald und Meer nehmen die Kameraperspektive ein, sehen ihm zu; er spiegelt sich und sie in ihnen; sie sind seine äußere Verfassung. Wald und Meer waren vor ihm da und werden ihn überdauern; aber ohne seine Filme würden es dieses Meer und dieser Wald schwer haben, sich zu manifestieren. In „Swimming in Your Skin Again“ gibt es außerdem den prologischen Wald mit den Diskursmaschinen, Ismen, Ikonen und Dimensionen. Einmal mit allem in einer Minute. Der eigentliche Filmkörper beginnt mit einem Tauchgang, der den Diskurs-Tinnitus zum Schweigen bringt.

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Ein ganz kleiner Ozean, eigentlich ein Pool in einem Vorstadthaus im Süden, in dem später eine Frau aus dem Meer auftaucht, ein Garten mit sehr grünem, kurz gestutztem Gras, bunte NachtBilder, Sträucher, eine Kirche, in der eine begnadete Schlagzeugerin mit Breakbeats benommen macht. Terence tanzt. Sounds können das. Sie können teleportieren, in die Kindheit zurückversetzen, in den Wald; sie können Leute holen oder wegschicken. Dinge sichtbar machen, die man eigentlich nicht wirklich mit den Augen sieht, aber

doch erkennt. Im Inneren. Im Traum. In Trance. Im Voodoo wird man nicht von Geistern heimgesucht, ich rufe sie hervor, sie kommen aus mir heraus. Der Wald, der Ozean (und ich) sind same same; gleiche Materie, Kohlenstoff und Wasser. Wir können reden. Nance ruft mit dem Meer das Zeichensystem des Black Atlantic auf, den sechsten Kontinent, den die versklavten Körper mit allen Erfahrungen, Wissen und Sounds von Gorée und Elimina nach New Orleans und die karibischen Inseln über Bordeaux und Nantes

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zu mobilisieren begannen. Aus dem Ertrinken, Abtauchen und als Amphibie überleben, Haut-Wechseln, Schwimmen und Ankommen ist eine Zeichensprache geworden, die gleich zu vier Kontinenten Verknüpfungen herstellt und den atlantischen Ozean umstellt. In ihrer Verwendung haben sich MikroGesten etabliert, solche, die eine klare Form und eine Richtung haben, und dann welche, die eine schwindelerregende unfassbare geografische oder auch mentale Reichweite entwickeln. (Ich notiere: Schwimmen gehen).


Kürzlich lernte ich das Wort „Quilombo“ kennen, das in Argentinien und Bolivien „Chaos“, „Durcheinander“ oder auch „Bordell“ bedeutet, das dem brasilianischen Gebrauch nach wiederum die Wehrdörfer bezeichnet, die den Plantagen entflohene Sklaven im 15. Jahrhundert im Wald errichteten. „Quilombo“, etymologisch aus dem Kikongo, heißt „Versteck“ bzw. „Zuflucht“. Wörter haben gewachsene und segmentierte Verwendungsgeografien, Mobilisierungs- und Verwandlungsrouten; Kikongo – brasilianisches Portugiesisch – argentinisches Spanisch. Manchmal kommen die Geschichten zusammen, wenn Neugierige und Reisende sie sich merken und die Segmentierungen durchbrechen. Nichts anderes geschieht in Terence

Nances Film. Man landet an der Küste Floridas mit dieser Melodie im Ohr. (Ich notiere: In den Wald fliehen.) Hugh Masekela hatte in den 1950ern begonnen, Jazz zu spielen. Er reiste Miriam Makeba nach, die nach der Premiere von „Come Back Africa“ bei den Filmfestspielen in Venedig 1959 keine Rückreiseerlaubnis nach Südafrika bekommen hatte und dann über 30 Jahre im Exil lebte. Sie scherzte einmal, sie habe über 12 Pässe, aber niemals einen „pass“ gehabt (eine den Apartheid-Restriktionen entsprechende Reise- und Arbeitslizenz). Hugh Masekela freundete sich während der New Yorker Jahre mit dem späteren Produzenten Stewart Levine an (genau: Womack and Womack; Lionel Richie; B.B. King) − inmitten des Civil Rights

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Movement und des Jazz. Sound ist hier ein zentrales Wort. Sound entwickelt sich, wird hörbar. Er entsteht als Gedanke der Zukunft und kommt in der Gegenwart zum Tragen. Levine produzierte Masekela, Masekela und Levine organisierten zusammen das viertägige Musikfestival „Zaire 74“, das den Rumble in the Jungle begleitete, den Kampf zwischen Mohamed Ali und George Foreman in Kinshasa, Hauptstadt Zaïres unter der Herrschaft von Mobutu Sese Seko. Der Mann mit der Leopardenmütze, der Lingala als Nationalsprache durchsetzte. Die Morde im Stadion. Mehr als dreißig Jahre später, Juni 2017, bringt Hugh Masekela die Musikkompilation „Zaire 74 – The African Artists“ heraus; es gibt schon zwei Filme, „When We Were Kings“ (1997) und „Soul Power“ (2008), die die musikalische Bandbreite dieser Zusammenkunft in Kinshasa wiedergeben, aber die afrikanische Seite nicht so richtig ernst genommen hatten. Es gibt dieses irre Stück von Miriam Makeba in „When we Were Kings“, in der ein bisschen von ihren Sangoma-Kräften aufscheint; weil Sound krankmachen und eben auch heilen kann. Auf „Zaire 74“ kann man viel von Franco Luambo Makiadi hören, dem nachgesagt wird, für Mobutu gespielt und auf Lingala gesungen zu haben. Wie stand es um Tabu Ley Rochereau, dem Meister der kongolesischen Rumba, sang er auf Kikongo? Ich muss an „Oh Brother, Where Art Thou“ der Coen Brüder denken, Robert Johnsons „Crossroads“. Auch Terence Nances Stimme erinnert mich an den melodiösen Flow von Tabu Ley Rochereau. (Ich notiere: Kampf im Wald.)


Aus Terence Nances Wald kommen die Kids mit Flügeln auf den Schulterblättern wieder raus. Sie sind in dessen Dimensionen initiiert worden. Sie lernen hier zu sprechen. Hier lehrt man sie, dass sie Teil eines Universums sind, das Mütter, Schwestern und Tanten, aber keine Väter kennt, und dass sie teilhaben an einer Weisheit, die sich in den Wald zurückzog, um fortzubestehen. Wie das Meer ist der Wald und ist auch Terence Nances Film ein weiblicher, ein schwarzer Ort; eine Herberge des aus der Wirklichkeit Verbannten. Die versöhnliche Pop-Anmutung täuscht über den politischen Gestus hinweg, der Blackness nicht als Wertesystem propagiert, sondern als eine Form der widerständigen Poesie des Wissens, des Machens und des Seins.

die Romantiker, an die von den Brüdern Grimm gesammelten Märchen, in denen man sich ständig im Wald verirrt. Er wurde für die Moderne gerodet und als nationalistisches Icon wieder eingeführt, die Birkenwälder bei Claude Lanzmann; die Birkenwälder bei Martin Kippenberger. Waldsterben, ökologische Wende. Christian Petzold hat in seinen Filmen dem Wald etwas Unheimlichkeit zurückgegeben, ohne ihn sogleich vollständig narrativ zu verschlüsseln. Sein

Auf Deutsch ist das noch einmal anders kompliziert, weil die deutsche Sprache eine Geschichte der Verlächerlichung sensueller, sexueller und weiblicher Kräfte mit sich führt. Und weil der Wald (auf Deutsch) etwas ganz anderes als die amerikanischen Woods in „Walden“ ist, der Wald in Brasilien oder der Wald im Kongo. Der sprichwörtliche deutsche Wald war irgendwann schon auch eine Projektionsfläche eines inneren (männlichen) Empfindungsraums. Man denke an

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Wald-Bild hat Sound, ist resonant, etwas Druidisches hält sich hier auf und wächst quer zu der kolonial/militärischen Aufstellung der Reih- und Glied-Wälder mit Eichen und Tannen. Wie bei Nance ist sein Wald-Bild keine Kulisse. In seinem Dickicht könnte es Partisanen geben, Bauernaufstände, Tänzerinnen, Kräuterpflückerinnen, Zauberpilze, ein ganzes Arsenal an Dingen, die von einem anderen Wissen und Denken kommen und hier Zuflucht fanden.


Terence Nance, geb. 1982, ist Filmregisseur, Musiker und Bildender Künstler aus Dallas, Texas. Sein Film „Swimming in your Skin again“ ist Teil der herbst-Philosophierkantine „Where Are We Now?“. Nance bezeichnet ihn selbst als „afro-surrealistisch“, was sowohl die traumwandlerische Ästhetik als auch die politische Haltung treffend beschreibt. Seine Kurzfilme erhielten zahlreiche Auszeichnungen und liefen u.a. auf dem Sundance Film Festival und dem New Directors Festival in New York. Marie-Hélène Gutberlet, geb. 1966, arbeitet als freischaffende Kuratorin, Publizistin und Filmwissenschaftlerin an der Schnittstelle zwischen Kino und Kunst. Gutberlet ist Mitgründerin der Experimentalfilmreihe „reel to real“, Ko-Initiatorin des Projekts „Migration & Media“ und Autorin zahlreicher Beiträge zum afrikanischen Kino, zu Black Cinema und Migrations-, Experimental- und Dokumentarfilm im Kunstkontext.

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Florian Bräunlich, Marble/Snake SFVR 2016, Bauhaus Universität Weimar

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Bester Genuss, der uns verbindet.

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um Jubiläum gibt es eine verspielte handgeschöpfte Schokolade von Zotter für Kreative und Kunstfans. Hochprozentige dunkle Edelschokolade, gefüllt mit Hanfnougat, einer duftenden Johannisbeer-und-LavendelFruchtschicht und einer Edelwodkacreme mit Bio-Wodka, den Norderd im Waldviertel aus Bio-Erdäpfeln brennt. Oben drauf kommt noch ein rosarotes Himbeer-Titti, dessen Farbe und Geschmack ganz natürlich durch Beeren entstehen, ein Schoko-Fußpilz mit Shiitake, ein GrünteeSchoko-Glühbirnchen, knackige Buffalowürmer für den Thrill und duftende Rosenblätter. Natürlich alles BIO + FAIR!

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Un-Curating the Archive Teil / Part II: 1990 – 2002

Basierend auf einem Handapparat von / Based on a Reference Collection by Nicole Six und Paul Petritsch Eröffnung / Opening: 7. 12. 2017, 20:00 Ausstellungsdauer / Duration: 8. 12. 2017 – 18. 2. 2018

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Unfake the News. Täglich mit DER STANDARD und derStandard.at


Credit: Sawangwongse Yawnghwe: „Spirit Vitrines (Memoirs of a Shan Exile)”, Herbst-Ausstellung 2016; Foto: Wolf Silveri

KLEINE ZEITUNG UND KULTUR. Manche Dinge gehören einfach zusammen. Als Partner des steirischen herbst wünscht die Kleine Zeitung beste Unterhaltung.

Kleine.

Meine Kleine.

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herbst. THEORIE ZUR PRAXIS 2017  
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