Programmheft »Kallirhoe«

kallirhoe

inhalt

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Über die heutige Vorstellung

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Handlung

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Kommentar zum Roman Manuel Baumbach & Manuel Sanz Morales

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Bewegung und Bedeutung Marina Harss

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Macht der Vergebung Gespräch mit Alexei Ratmansky

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Szenenfotos

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Ballet goes Pop! Oliver Peter Graber

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Musikfolge

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Dialog mit der Antike Gespräch mit Jean-Marc Puissant

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Die Orte in Kallirhoe

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Ensemble & Biographien

Ewa Bathelier, Blue

Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.

kallirhoe Ballett in zwei Akten Choreografie Alexei Ratmansky Dramaturgie & Libretto Guillaume Gallienne nach dem Roman Kallirhoe von Chariton von Aphrodisias Musik Aram Chatschaturjan Arrangiert von Philip Feeney Musikalische Leitung Paul Connelly Bühne & Kostüme Jean-Marc Puissant Licht Duane Schuler Umsetzung Kostüme Sukie Kirk Einstudierung Nancy Raffa Eric Tamm Orchester der Wiener Staatsoper URAUFFÜHRUNG 5. MÄRZ 2020, UNTER DEM TITEL OF LOVE AND RAGE AMERICAN BALLET THEATRE – SEGERSTROM CENTER FOR THE ARTS COSTA MESA, KALIFORNIEN IN KOPRODUKTION MIT THE NATIONAL BALLET OF CANADA EUROPÄISCHE ERSTAUFFÜHRUNG 19. OKTOBER 2025, WIENER STAATSBALLETT – WIENER STAATSOPER

Madison Young (Kallirhoe), Victor Caixeta (Chaireas), Ensemble

über die heutige vorstellung

»Im Mittelpunkt des griechischen sogenannten Abenteuer- und Liebesromans steht fast immer ein Liebespaar, das heißt zwei miteinander verbundene Individuen, die sich gegen eine feindliche Welt behaupten müssen. Die Liebenden, meistens auf sich allein gestellt – und angewiesen auf ihr Glück –, zeichnen sich durch besondere Glücksumstände aus.

Von vornehmer Herkunft, besitzen und bewahren sie strahlende Schönheit sowie einen edlen Charakter. Auf diese Weise ausgestattet, geraten die Hauptgestalten in einen Strudel gefährlicher Geschehnisse und in scheinbar aussichtslose Situationen. Aber sie überstehen Trennung und Seesturm, Überfall durch Räuber oder Piraten sowie die Sklaverei, und selbst der Tod, wenn er sie trifft, wird überwunden, da er sich als Scheintod erweist. Diese Motive haben sich bei Chariton zu einem Katalog formiert, der sich in der weiteren Gattungsgeschichte des Romans bis zu Heliodor stabilisieren sollte, auch wenn die Autoren innerhalb jenes konstanten Grundbestandes nach Variation und Ausgestaltung der Motive strebten. Der Makrokosmos des Romans wäre indessen unvollständig ohne den guten Ausgang des Ganzen. Nach allen Fährnissen, die die Liebenden

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

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zu bewältigen haben, kommt es – gattungsimmanent – zum Happy End.« Im Nachwort einer deutschen Ausgabe von Chariton von Aphrodisias’ Roman Kallirhoe wird so nicht nur auf wesentliche Merkmale des antiken Romans verwiesen, sondern auch auf die Eckpfeiler der außergewöhnlichen Geschichte der Hauptfiguren Kallirhoe und Chaireas.

Die beiden Liebenden müssen innerhalb des acht Bücher umfassenden Werks allerlei Abenteuer und Schicksalsschläge überwinden, um am Ende wieder zusammenzufinden und ihrem »happily ever after« entgegenzugehen. Sein Autor, Chariton von Aphrodisias, der sich direkt zu Beginn des Romans als Geschichtsschreiber, als »Sekretär des Anwalts Athenagoras« bezeichnet und den Leser*innen verspricht, eine »Liebesgeschichte aus Syrakus« zu erzählen, hat mit Kallirhoe nicht nur wesentliche Impulse für die Entwicklung einer europäischen Literaturkultur gegeben – so fand später William Shakespeare vielfältig Inspiration u.a. für sein Wintermärchen –, sondern auch den »idealen antiken Liebesroman« geschrieben, der sein Publikum fesselt und Leidenschaft mit Intellekt, eine erfundene Liebesgeschichte mit politischen und sozialen Realitäten vereint.

Der älteste vollständig überlieferte antike Liebesroman steht am Beginn der Romantradition, Chariton wird in vielen Publikationen sogar als Erfinder jenes Genres bezeichnet, und wurde vermutlich zwischen 50 v. Chr. und 150 n. Chr. verfasst. Die Geschichte der Titelheldin Kallirhoe, die sich 400 Jahre v. Chr. entspinnt, deren »Schönheit nicht irdischer, sondern göttlicher Natur, (…) wie die der Aphrodite selbst« war, gestaltet sich dabei genauso aufregend wie komplex: So vollstreckt sie sich entgegen Charitons Versprechen über viele Orte und Länder, vereint menschliches, von Emotionen geleitetes Handeln mit der Lust und den Launen der antiken Götter wie Eros, Aphrodite und Tyche, die von den Figuren gleichermaßen angefleht und verflucht werden.

Neben dem Bezug zur Antike und der literaturwissenschaftlichen Bedeutung des Romans Kallirhoe waren es vor allem die Emotionen, die Choreograf Alexei Ratmansky dazu inspiriert haben, ein Ballett auf der Basis dieses Werks zu kreieren. Die Bürde von Schönheit mit all ihren Konsequenzen und die Macht der Vergebung werden bei ihm zu zentralen Themen. Unter dem Titel Of Love and Rage feierte das Handlungsballett 2020 mit dem American Ballet Theatre Premiere und wird nun als Europäische Erstaufführung mit dem Wiener Staatsballett präsentiert: »Es ist ein zeitgenössisches klassisches Ballett von einem der bedeutendsten Choreografen der Gegenwart, ein »Showcase« Ballett, das es nur in Wien gibt, und ein schönes Spektakel für unser Publikum«, erläutert Alessandra Ferri ihre Beweggründe, Kallirhoe als Eröffnungspremiere ihrer Direktion in der Wiener Staatsoper zu programmieren.

Alexei Ratmansky, den das Publikum bereits durch die Ballette Pictures at an Exhibition und 24 Préludes sowie seine Choreografie für den Opernball 2024 kennt, präsentiert sich an der Wiener Staatsoper nun erstmals mit einem großen Handlungsballett, in dem seine neoklassische Ballettsprache, in der das akademische Bewegungsvokabular auf faszinierende und für die Tänzer*innen herausfordernde Weise in das Heute geholt wird, die einzigartig in unserem zeitgenössischen Ballettkanon ist, ganz zum Tragen kommt.

Sein Ballett vereint so nicht nur die epische Geschichte Kallirhoes mit der gleichsam kraftvollen Musik des armenischen Komponisten Aram Chatschaturjan, sondern auch Vergangenheit und Gegenwart, Antike und Moderne.

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ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

handlung 1. Akt Im Jahr 400 v. Chr. in der griechischen Stadt Syrakus feiert ein Chor von Frauen Aphrodite, die Göttin der Liebe. Sie werden von Kallirhoe begleitet, die so schön ist, dass sie mit jener Göttin verglichen wird. Eine Gruppe junger Athleten, angeführt von Chaireas und seinem Freund Polycharmos, kommt an. Kallirhoe und Chaireas erblicken einander und verlieben sich sofort.

Kallirhoes neidische Freier holen ihren Vater Hermokrates und Chaireas’ Vater Ariston, die erbitterte Feinde sind, in der Hoffnung, dass sie die jungen Liebenden auseinanderbringen. Doch die Väter lassen ihren Streit ruhen und stimmen zu, dass ihre Kinder heiraten dürfen. Kallirhoe und Chaireas tauschen Armbänder aus, um ihre Hingabe zu zeigen, und die Hochzeitsfeierlichkeiten beginnen.

Unbeirrt schmieden die Freier einen neuen Plan. Einer gibt Kallirhoes Magd heimlich ein Armband, das identisch mit den Hochzeitsarmbändern ist. Eine Verführung wird vorgetäuscht, um Chaireas glauben zu machen, Kallirhoe sei untreu. In einem Eifersuchtsanfall stürmt er zu ihr, um sie zur Rede zu stellen. Obwohl sie ihre Unschuld beteuert, hört er nicht auf sie. Sie bricht schmerzlich zusammen und scheint leblos zu sein. Ihre schuldbewusste Magd enthüllt den Plan gegenüber Chaireas und er verfällt in Verzweiflung, da er glaubt, er habe Kallirhoe getötet.

Die trauernden Bürgerinnen und Bürger beerdigen Kallirhoe. Nachdem alle gegangen sind, erwacht sie und ist entsetzt, sich lebendig begraben zu finden. Der Pirat Theron und seine Anhänger kommen, um das Grab zu plündern. Als sie Kallirhoe entdecken, entführen sie sie und stehlen zusätzlich die wertvollen Grabbeigaben.

In seiner Trauer kehrt Chaireas mit Polycharmos zu Kallirhoes Ruhestätte zurück und ist schockiert, diese völlig leer vorzufinden. Sie erkennen, dass Kallirhoe am Leben sein muss, und eilen los, um sie zu finden.

Auf der anderen Seite des Meeres in Milet beklagt der Adelige Dionysios den Tod seiner Frau. Die Piraten kommen an und verkaufen Kallirhoe an Dionysios. Sobald er sie sieht, vergisst er seinen Kummer und verliebt sich in sie.

Inzwischen vermutet seine Dienerin Plangon, dass Kallirhoe schwanger ist. Kallirhoe erklärt, dass es das Kind von Chaireas sei. Plangon rät ihr, Dionysios zu heiraten, um sich und ihr Kind zu schützen, und Kallirhoe stimmt widerwillig ihrem Vorschlag zu.

Als die Hochzeit beginnt, kommt Chaireas an. Plangon sieht sein Armband und schließt daraus, dass er Kallirhoes Ehemann ist. Loyal gegenüber Dionysios und bestrebt, dessen neu gefundenes Glück zu bewahren, lässt sie Chaireas und Polycharmos verhaften.

HANDLUNG

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2. Akt Nun Gefangene, werden Chaireas und Polycharmos zum Palast des mächtigen Mithridates gebracht. Mithridates sieht Chaireas’ feines Armband und fragt ihn, wer er sei.

Während Chaireas seine Geschichte erzählt, entfaltet sich diese vor ihm in einer Vision.

Mithridates will nun Kallirhoe für sich selbst und befiehlt seinen Wachen, sie zu finden. Als Kallirhoe ankommt, kämpfen Dionysios und Mithridates um sie. Doch die beiden werden gestoppt und daran erinnert, dass gemäß Gesetz alle Streitigkeiten zwischen Adeligen vom König von Babylon entschieden werden müssen.

In Babylon stellen Dionysios und Mithridates ihre Fälle vor dem König dar. Dionysios erklärt, Mithridates habe versucht, seine Frau zu verführen, doch Mithridates argumentiert, dass Kallirhoe nicht Dionysios’ Frau sei, da sie bereits mit Chaireas verheiratet ist.

Kallirhoe und Chaireas werden vorgeladen und ihre Armbänder beweisen, dass sie verheiratet sind. Obwohl sie sich wieder vereinen wollen, werden sie vom König gestoppt, der nun ebenfalls von Kallirhoe verzaubert ist. Er weigert sich, auf die Proteste aller zu hören und zwingt sie, mit ihm zu tanzen.

Plötzlich bricht Chaos im Palast aus, als Ägypten Krieg gegen Babylon erklärt. Der König bringt seinen Hof in Sicherheit, nimmt Kallirhoe mit sich und ernennt Dionysios zum General seiner Armee.

Ein rachsüchtiger Chaireas tritt in die ägyptische Armee ein. Im Kampf wird dessen General verwundet, und Chaireas’ Entschlossenheit, für seine Liebe zu kämpfen, wächst umso mehr. Er führt die ägyptischen Truppen zum Sieg.

Nach ihrem herausfordernden Abenteuer werden Kallirhoe und Chaireas wieder vereint. Der reumütige Chaireas bittet sie um Vergebung, und Kallirhoe ist hin- und hergerissen. Obwohl sie dankbar für Dionysios’ Freundlichkeit ist, erkennt sie, dass sie nur Chaireas liebt. Sie entscheidet, ihm zu vergeben. Dionysios akzeptiert ihre Wahl und, als Geste seiner Liebe, bittet er Plangon, Kallirhoes und Chaireas’ Sohn zu bringen.

Den Fehlern der Vergangenheit wird mit Mitgefühl begegnet. Kallirhoe, Chaireas und ihr Sohn treten die Heimreise an.

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HANDLUNG

MANUEL BAUMBACH & MANUEL SANZ MORALES

»Im Unterschied zu den anderen vier vollständig überlieferten griechischen Liebesromanen beginnt Charitons Kallirhoe mit einer Sphragis, in der Verfasser und Thema des Romans genannt werden. Es folgt eine kurze Vorstellung der beiden Protagonisten, ehe die eigentliche Erzählung einsetzt. Die Schilderung der Ereignisse verläuft linear, die Handlung wird nicht durch Rückblenden unterbrochen. Als Gliederungsmerkmal des ersten Buches fällt der Wechsel von tragischen und komischen Szenen auf, mit dem der Roman seine Gattungsbezüge zum Drama auf der strukturellen Ebene markiert. Sämtliche im ersten Buch verwendeten Motive und Szenen werden in den Büchern 2 bis 4 in Variation wiederaufgegriffen, womit der Roman sich in zwei Teile unterteilen lässt. Dabei ergibt sich ein Netz von Vor-, Quer- und Rückverweisen, durch das narrative Spannung erzeugt wird und das die Rezipienten des Romans zur Mitwirkung an der Bedeutungsgenese animiert. Einen poetologischen Leitfaden durch die Erzählung gibt das Proömium, das mit der Vorstellung der beiden Protagonisten Kallirhoe und Chaireas die Präsentation wichtiger formaler Gestaltungsweisen des Romans verbindet und Aufschluss über verwen­ dete Gattungen, Motive und Erzählstrukturen gibt. Diese Gestaltung der Einleitung ist für den griechischen Liebesroman singulär und deutet auf ein gebildetes intendiertes Rezipientenpublikum, das mit hohen Erwartungen an die Lektüre herantritt. (…)

Mit der einleitenden Namens- und Inhaltsangabe stellt sich der Autor in die Tradition der griechischen Historiographen Herodot (…) und Thukydides. (…) Auf die Gattung der Geschichtsschreibung verweisen zudem zahlreiche Referenzen an herodoteische und thukydideische Ereignisse und Personen, und Chariton greift im letzten Satz des Romans nochmals auf eine thukydidische Wendung zurück. Dadurch ruft er nicht nur die eigene Sphragis in Erinnerung, sondern übertrifft auf einer extradiegetischen Ebene den anzitierten Historiker, indem sein Roman am Ende einen Abschluss findet, den Thukydides’ ebenfalls acht Bücher umfassendes, aber unvollständiges Werk nicht hat.

Die für den griechischen Liebesroman ungewöhnliche Sphragis enthält eine dreifache Spannung: Zum einen wird mit dem historischen Anspruch der Erzählung und ihrem völlig unhistorischen Thema, der ›Leidenschaft‹,

ein scheinbar paradoxes Projekt – die Historisierung eines Gefühls – zum Programm erhoben. Zum anderen stellt sich die Frage der Legitimation des Autors für dieses Projekt, wenn man die Sphragis autobiographisch lesen und mit dem über die Herodot- bzw. ThukydidesAnspielung ver­bundenen Anspruch auf Historizität verbinden wollte: Wie kann ein ›Sekretär‹ des Athenagoras, eines Anwalts aus Aphrodisias, eine historisch getreue Geschichte schreiben, die in Syrakus ihren Anfang nimmt? Interessanterweise ruft der Text bei der Schilderung der Ereignisse in Kleinasien öfter thukydideische Stellen auf als bei den Erlebnissen in Syrakus, Babylon oder Ägypten, wo sich mehr Anspielungen auf Herodot zeigen.

So gesehen scheint die Sphragis bewusst beide Vorbilder mit ihrer jeweiligen Programmatik aufzurufen, um sie miteinander zu verbinden.

Die Legitimation für die Abfassung einer Liebesgeschichte gewinnt der Autor durch die Verbindung mit einer Stadt, die besonders stark mit einer ›Leidenschaft‹ assoziiert werden kann.

Drittens enthält der Begriff ›Leidenschaft‹ eine inhärente Spannung, da er doppeldeutig ist: Neben der positiven Konnotation einer intensiven Liebe, die im griechischen Liebesroman zumeist als Liebe auf den ersten Blick erscheint, schwingt in dem Ausdruck auch die negative Bedeutung des Liebesleidens mit, wie sie beispielsweise in den Erotika Pathemata des Parthenius (1. Jh. v. Chr.) zum Thema wird, in denen Liebesgeschichten mit tragischem Ausgang vorgestellt werden. Zwar lassen sich keine direkten Bezüge zwischen Parthenius und Chariton herstellen, doch die im griechischen Liebesroman sonst nur bei Heliodor erscheinende Wendung könnte eine bewusste Anspielung an das Konzept des Parthenius sein, um den Leser in seiner doppelten Erwartungshaltung (…) zu bestärken: Der Roman entwickelt sich von einem (sehr kurz erzählten) positiven Liebesempfinden zu einer tragischen Liebesgeschichte, die mit dem happy ending am Schluss wieder umschwingt.

bewegung und bedeutung MARINA HARSS

Im Jahr 1978, im Alter von zehn Jahren, verließ Alexei Ratmansky seine Heimatstadt Kiew, um in Moskau eine Ballettausbildung zu beginnen. An der mit dem Bolschoi verbundenen Schule, an der er sich einschrieb, wurde er oft als »der Junge aus Kiew« bezeichnet.

Ein Ausdruck der Zuneigung, der aber auch deutlich machte, dass er von woanders kam.

Acht Jahre verbrachte er dort, die letzten drei unter der Leitung des angesehenen Pädagogen für Tänzer Pjotr Pestow. Was er dort lernte, war eine russische Balletttechnik, die die Innovationen von Agrippina Waganowa mit dem athletischeren Stil des sowjetischen Balletts verband. Das Bolschoi stand damals noch unter der Leitung des Choreografen und Ballettmeisters Juri Grigorowitsch, der diesen Posten 1964 übernommen hatte, ihn bis 1995 innehaben sollte und Anfang dieses Jahres verstarb.

Als Ratmansky 1986 seinen Abschluss machte, stand die Sowjetunion bereits am Abgrund. Doch das Repertoire des Bolschoi-Balletts blieb unverändert. Es bestand weiterhin hauptsächlich aus von Grigorowitsch choreografierten oder inszenierten Balletten, wie Spartacus und Iwan der Schreckliche, sowie aus seinen filmisch-dramatischen, muskulösen Interpretationen klassischer Werke wie Schwanensee und Giselle. Das war die künstlerische Nahrung, mit der Ratmansky aufwuchs: abendfüllende Ballette mit starken Erzählungen, in denen das Drama im Mittelpunkt stand. Heroische Technik ging Hand in Hand mit überlebensgroßen Charakterzeichnungen. Für handlungslose »reine Tanz«-Ballette, wie sie George Balanchine und andere populär gemacht hatten, oder gar für Experimente der frühen Sowjetzeit oder die Innovationen von Diaghilews Ballets Russes interessierte sich das Bolschoi kaum.

BEWEGUNG UND BEDEUTUNG

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Und doch begann sich gegen Ende von Ratmanskys Ausbildungszeit – und später, als er nach Kiew zurückkehrte, um seine Karriere am Ukrainischen Nationalballett zu beginnen – etwas zu verändern. Immer mehr neue Einflüsse gelangten in den sowjetischen Raum: neue Literatur, neues Kino, neue Kunst, auch im Ballett. Ratmansky erlebte ein ihm bis dahin unbekanntes Repertoire, das er auf geschmuggelten Videokassetten sah oder in den Auftritten von Gastcompagnien aus dem Ausland. Er erinnert sich an den Schock seiner ersten Begegnung mit den Werken von George Balanchine, darunter Apollo und Stravinsky Violin Concerto: »Ich war verblüfft«, erzählt Ratmansky, »weil ich sofort wusste, dass das die besten Ballette waren, die ich je gesehen hatte«. Es stellte sich heraus, dass ein Ballett keine Geschichte und keine heroische Technik brauchte, um beim Publikum eine starke Wirkung zu entfalten. Es konnte einfach nur aus Musik und Körpern im Raum bestehen, eine Leinwand für Ideen und Emotionen.

In diesen Jahren sah Ratmansky auch viele andere Ballette: Maurice Béjarts Gaîté Parisienne, ein Werk, dessen erdige Bewegungsweise den Einfluss des modernen Tanzes erkennen ließ. Und Jiří Kyliáns Symphony in D, das sich über die Konventionen des klassischen Balletts lustig machte – interessant für einen zukünftigen Choreografen mit einer natürlichen Affinität zum Humor. Gleichzeitig interessierte er sich für das absurde Theater von Juri Ljubimow und den Surrealismus von Federico Fellini. Ratmansky hatte einen ausgeprägten Geschmack für Kunst, die keine einfachen Antworten lieferte, keine klare Logik verfolgte und der Fantasie Raum ließ.

Es war diese Neugier – eigentlich ein Hunger –, die Ratmansky dazu brachte, seine Heimat zu verlassen, sobald es möglich war. Anfang 1992, kurz nach dem Zerfall der Sowjetunion, ging er nach Kanada, wo er sich dem Royal Winnipeg Ballet anschloss.

Dort tanzte er Werke von Frederick Ashton, Antony Tudor, Twyla Tharp und weitere Balanchine-Ballette. Er trat sowohl in erzählenden Balletten wie Tudors Jardin aux lilas als auch in handlungsfreien Werken wie Ashtons Les Patineurs auf. Besondere Freude fand er am Solo in Balanchines Square Dance – eine Art tänzerischer Monolog, in dem der Tänzer, ein Dichter der Bewegung, das Publikum fesselt, während er scheinbar sehr wenig tut: nur ein paar Sprünge und Drehungen, unterbrochen von langen Pausen. In seiner Stille scheint der Tänzer das Publikum in seine tiefsten Gedanken hineinzuziehen.

Mit dieser Abwesenheit von Handlung entdeckte Ratmansky die Möglichkeit, über Worte hinauszugehen und zu einer tieferen Bedeutungsebene vorzudringen.

Beim Tanzen der Giselle mit der großen kanadischen Primaballerina Evelyn Hart lernte er eine andere Lektion: dass die alten Handlungsballette Schichten von dramatischem und emotionalem Subtext enthalten, die in die eigene Darstellung integriert werden können. Ballett-Schauspiel musste nicht oberflächlich sein oder sich auf Konventionen verlassen. Es konnte vielschichtig, tief und persönlich sein. Diese Lektion vertiefte er noch mehr, als er sich dem Königlich Dänischen Ballett anschloss und die Werke von August Bournonville tanzte, die reich an menschlichen Details sind. Von Balanchine bis Bournonville, vom sowjetischen Ballett bis zu Béjart, von Ashton bis Petipa: All diese Einflüsse sind in Ratmanskys Werk als Choreograf lesbar.

Doch sein eigener Stil ist nicht nur ein bloßes Gemisch von Einflüssen, sondern vielmehr eine unverwechselbare, einzigartige Verbindung vieler Elemente. Dazu gehören 11

BEWEGUNG UND BEDEUTUNG

Humor, emotionale Komplexität und eine hochentwickelte Musikalität. Eine Liebe zum Vokabular des klassischen Balletts und zur Bewegung – große, reiche, kraftvolle, raumgreifende, akzentuierte Bewegungen, die die Technik des Balletts neu beleben. Die Fähigkeit, aus den Tänzer*innen, mit denen er arbeitet, neue Farben und Dynamiken hervorzuholen. Eine fruchtbare, unvorhersehbare Fantasie, die sich einfachen Deutungen entzieht. Und ein Geschmack für Theatralik. Wie Mikhail Baryshnikov über ihn sagte: »Er hat stets eine klare Agenda, worum es in einem Stück geht. Es geht immer um etwas, auch dann, wenn keine Geschichte erzählt wird.«

Geschichte und Dramaturgie Geschichte oder keine Geschichte? Ratmansky hat beide Arten von Balletten geschaffen: solche mit einer klaren, offensichtlichen Handlung und solche ohne. Dazu kommen hybride Werke, die narrative Fäden entwickeln, ohne sich vollständig auf eine Schrittfür-Schritt-Erzählung festzulegen. Selbst seine handlungsfreien Werke wie Concerto DSCH (2008) und 24 Préludes (2013) – letzteres wurde auch mit dem Wiener Staatsballett aufgeführt – neigen dazu, lose auf Situationen oder Figuren anzuspielen. Für Ratmansky suggeriert Musik eher Geschichten als destillierte Emotionen, ähnlich wie in Balanchines Concerto Barocco oder Divertimento Nr. 15. Das spiegelt seine Reaktion auf Musik wider. »Für mich enthält selbst das abstrakteste und formalste Musikstück eine Dramaturgie«, erläutert Ratmansky.

Nehmen wir zum Beispiel Concerto DSCH. Obwohl es keine lineare Geschichte erzählt, ist es voller Anspielungen, die aus der Musik von Schostakowitsch hervorgehen: an die Paraden und die »Jungen Pioniere« der UdSSR, an die heroischen Bilder sowjetischer Filme, an den dynamischen Stil des Choreografen Wassili Wainonen, dessen Flammen von Paris Ratmansky gerade studierte, als er Concerto DSCH schuf. Und an das Gefühl, während warmer Sommernächte, wenn die Sonne niemals unterzugehen scheint, mit Freunden an den Kanälen von St. Petersburg entlangzugehen. All diese Bilder und Empfindungen durchdringen das Ballett und verleihen ihm Stil und Bedeutung. Doch bleibt es den Zuschauer*innen überlassen, sich auszumalen, wie sie zusammenpassen und was sie letztlich ergeben.

Gleichzeitig liebt Ratmansky Handlungsballette und kreiert sie immer wieder.

Sein erster internationaler Erfolg The Bright Stream (2003) war eine Wiederbelebung einer frühen sowjetischen Farce, die auf einer Kolchose spielte und Figuren wie einen Traktorfahrer, ein Schulmädchen und einen Agrarstudenten auf die Bühne brachte. Er choreografierte Versionen von Romeo und Julia (2011) und Don Quixote (2010) sowie Ballette nach berühmten literarischen Werken wie Balzacs Illusions perdues (2011) und Tolstois Anna Karenina (2004). Für das Hamburg Ballett ist in dieser Saison eine Version von Lewis Carrolls Alice im Wunderland geplant – Ratmanskys Lieblingsbuch. Und in seiner Serenade after Plato’s Symposium (2016) verwandelte er sogar die Dialoge aus Platons Symposion in eine Choreografie, die das Gefühl, die Optik und den Rhythmus von Sprache besitzt.

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In jüngerer Zeit hat Ratmansky sich einem Thema zugewandt, das sich mit den Mitteln des Tanzes nur äußerst schwer erfassen lässt: dem Schmerz und der Gewalt des Krieges. Wie bereits erwähnt, verbrachte Ratmansky seine frühen Jahre, bevor er auf die Ballettschule ging, in Kiew, Ukraine. Sein Vater ist Ukrainer, seine Mutter Russin.

Und seine erste Compagnie, für die er sechs Jahre lang tanzte, war das Ukrainische Nationalballett, beheimatet im Opernhaus von Kiew. Seine Frau Tatiana ist Ukrainerin, und beide Familien leben bis heute in der Ukraine, während der Krieg weiter andauert.

Als Russland in die Ukraine einmarschierte, befand sich Ratmansky gerade in Moskau, wo er ein neues Ballett kreierte. Er verließ die Stadt sofort und äußerte öffentlich sein Entsetzen über Russlands Aggression. (Das Ballett Die Kunst der Fuge, an dem er arbeitete, wird stattdessen im November dieses Jahres am Königlich Dänischen Ballett uraufgeführt.) Ratmanskys Werke für russische Compagnien werden weiterhin aufgeführt, doch sein Name als Urheber wurde gestrichen, eine Praxis, die an die Sowjetzeit erinnert. Eine jüngere Aufführung von The Bright Stream am Bolschoi wurde schlicht als »eine Inszenierung des Bolschoi-Theaters« angekündigt. In der russischen Ballettwelt ist Ratmansky, der einst das Bolschoi leitete, eine Nicht-Person.

Ratmansky hat sich in seinen Balletten mit diesen historischen Ereignissen auseinandergesetzt. 2022, im Jahr der großflächigen Invasion, schuf er für das Pacific Northwest Ballet ein ergreifendes Stück zu Musik des ukrainischen Komponisten Valentin Silvestrov: In Wartime Elegy suchen geisterhafte Gestalten nach einer Art Auflösung oder hoffnungsvollem Zeichen. Eine Coppélia für die Mailänder Scala 2023 war mit ukrainischen Volkselementen durchzogen – die Geschichte spielt in Galizien, das heute teils zur Ukraine gehört. Doch die tiefste Auseinandersetzung mit den seelischen Qualen und der psychischen Zerrüttung durch den Krieg stellt sein jüngstes Ballett Solitude für das New York City Ballet dar. Es ist zugleich sehr konkret – sein zentrales Bild stammt aus einem Foto, das einen Vater zeigt, der die Hand seines toten Sohnes hält – und schwer zu fassen. Merkwürdige, unerklärliche Dinge geschehen; oft bleibt unklar, was real und was imaginiert ist, was innerlich und was äußerlich. Solitude zeigt eine Wirklichkeit am äußersten Rand menschlichen Begreifens, in einem Bereich, in dem Sprache und Erzählung versagen.

Kallirhoe Kallirhoe ist ein ganz anderes Ballett, das Produkt eines weniger dramatischen historischen Moments. Es hatte seine Uraufführung unter dem Titel Of Love and Rage beim American Ballet Theatre Anfang 2020 kurz vor Beginn der Corona-Pandemie. Niemand wusste damals, dass wir für den größten Teil des folgenden Jahres in unseren Wohnungen eingeschlossen sein würden. Auch innerhalb von Ratmanskys Œuvre ist es ein Sonderfall: ein monumentales Spektakel, getragen von ununterbrochener Handlung, angesiedelt in fernen Ländern und in einer fernen Vergangenheit. In gewisser Weise ist es eine Rückkehr zu den Balletten, mit denen Ratmansky aufgewachsen war. Sowjetische Klassiker wie Der Brunnen von Bachtschissarai oder Spartacus – Balletts Antwort 13

BEWEGUNG UND BEDEUTUNG

auf Monumentalfilme wie Ben Hur und Cleopatra. Alles an diesem Werk ist groß: die Besetzung, die Geschichte, die Bühnenbilder, die Musik.

Das Libretto basiert auf einem griechischen Roman, verfasst irgendwann zwischen dem 1. Jahrhundert v. Chr. und dem 2. Jahrhundert n. Chr., mit dem Titel Kallirhoe von Chariton von Aphrodisias. Es ist eines von nur fünf vollständig erhaltenen Prosaromanen der Antike. Dazu gehört auch Daphnis und Chloe von Longos, das ebenfalls mehrfach vertanzt wurde unter anderem in Choreografien von Frederick Ashton und Michel Fokine. Wie diese Erzählung ist auch Kallirhoe eine Mischung aus Romanze und Abenteuer, angefüllt mit tragischer Liebe, Piraten, göttlichem Eingreifen, plötzlichen Wendungen des Schicksals und sogar einem Krieg zwischen Ägyptern und Persern. Die Handlung beginnt in Syrakus und führt dann über das Mittelmeer nach Anatolien (was heute die Türkei ist) und weiter nach Babylon und Tyros, Städte im Perserreich. Die Zeit ist die Ära Alexanders des Großen. Mit Hilfe des französischen Theatermachers Guillaume Gallienne (als Dramaturg) und des Bühnenbildners Jean-Marc Puissant destillierte Ratmansky diese turbulente Geschichte auf das Wesentliche: ein junges Liebespaar, dessen Vereinigung unentwegt von Eifersucht, Lust, Gier und Macht bedroht wird. Puissants Bühnenbilder verwenden architektonische Details, um den Ort der Handlung wechseln zu lassen. Eine zerbrochene Maske – Symbol für Kallirhoes Schönheit und Leiden – hängt über der Bühne.

Die Musik stammt von Aram Chatschaturjan, dem armenischen Komponisten, der auch die Partitur für Spartacus schrieb, ein weiteres im Römischen Reich spielendes Ballett. Ein Großteil der Musik wurde seinem Ballett Gayaneh (1942) entnommen, einer sowjetischen Idylle auf einer Kolchose in Armenien. Ratmansky kombinierte dieses Material mit ruhigeren Stücken aus Chatschaturjans Klavierwerken, die vom britischen Komponisten Philip Feeney orchestriert wurden. Zwei Passagen dürften auch dem Wiener Publikum vertraut sein: der Säbeltanz, der von Cartoons bis zu olympischen Kürprogrammen schon überall Verwendung fand, und ein Adagio für Streicher, das Stanley Kubrick in 2001: Odyssee im Weltraum nutzte, um die unheimliche Ruhe des Alls zu evozieren. Interessanterweise sieht Chatschaturjans Partitur mehrere ungewöhnliche Schlaginstrumente vor, darunter das Flexaton, eine merkwürdige Konstruktion aus einem schwingenden Metallblatt, das von zwei Schlägeln getroffen wird und ein geisterhaftes, vibrierendes Geräusch erzeugt, welches an eine singende Säge erinnert.

Für Ratmansky bedeuteten diese Musik und das epische Sujet des Romans eine Herausforderung: »Diese große, dramatische Musik zwingt mich, ein größeres Bewegungsvokabular zu finden, als ich es bisher genutzt habe.« Die Choreografie ist – besonders für die Männer – noch kraftvoller und körperbetonter als üblich in seinen Balletten.

Große Gruppenszenen erinnern an Volkstänze aus dem Kaukasus. Kallirhoe zeigt uns Ratmansky von seiner expansivsten und überschwänglichsten Seite.

Doch es gab noch eine tiefere Motivation für seine Stoffwahl wie er während des Entstehungsprozesses sagte: »Ich habe die antike Geschichte bewusst gewählt, um meine Leidenschaft für die Kunst dieser Epoche einfließen lassen zu können.« Ratmansky ist ein großer Bewunderer der griechisch-römischen Kunst und sammelt seit Jahren Abbildungen von Graburnen, Masken, Wandmalereien, Skulpturen, Altären, Tempeln und

BEWEGUNG UND BEDEUTUNG

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Ruinen. So wie Concerto DSCH seine Auseinandersetzung mit der Ikonographie und dem Triumphalismus der frühen sowjetischen Kunst spiegelt, ist Kallirhoe eine Collage seiner Eindrücke antiker Kunst, die er auf Reisen zu Ausgrabungsstätten und in Museen weltweit gesammelt hat. Verschleierte Figuren, inspiriert von einer griechischen TänzerStatuette im Metropolitan Museum of Art, vollziehen Totenriten; Prozessionen erinnern an die Darstellungen auf griechischen Vasen. Tänzer*innen hocken und drehen ihre Oberkörper in Anlehnung an Myrons Diskuswerfer-Statue aus dem 5. Jahrhundert v.

Chr.. Körper verschlingen sich ineinander wie die Figuren auf dem Parthenonfries oder dem Pergamonaltar. Und – wie in seiner Serenade after Plato’s Symposium – »sprechen« und streiten die Tänzer*innen miteinander, in einer Körpersprache, einer unmittelbaren, zeitgenössischen Form der Ballett-Pantomime.

Das Ballett ist von ununterbrochener Handlung durchzogen. Kallirhoe und Chaireas, beide jung und schön, sehen einander, verlieben sich und heiraten. Doch neidische Rivalen täuschen Chaireas vor, Kallirhoe sei untreu gewesen. Im Zorn stellt er sie zur Rede, und sie scheint zu sterben – in Wahrheit verfällt sie in einen tiefen Schlaf.

(Ein ähnliches Motiv findet sich auch in Shakespeares Das Wintermärchen, das möglicher­weise von Kallirhoe beeinflusst wurde.) Als sie erwacht, wird Kallirhoe von Piraten entführt und über das Mittelmeer verschleppt. Dort heiratet sie einen reichen Mann, der gerade seine Frau verloren hat. Ein König reißt sie an sich. Ein weiterer Mann begehrt sie. Währenddessen ist Chaireas auf verzweifelter Suche nach ihr, um Vergebung zu erlangen. Die zentrale Frage lautet: Wird er sie finden? Und wenn ja, wird sie ihm vergeben?

Letztlich ist Kallirhoe eine Geschichte von Vergebung und von der Rückkehr von Chaos zu Ordnung, was die alten Griechen »Homonoia« oder Eintracht nannten. »Für die Griechen war das eine wichtige Tugend, eine Möglichkeit, dass Gleichgesinnte im Einklang miteinander sind«, beschreibt der Altphilologe und Kallirhoe-Übersetzer Stephen Trzaskoma. In diesem Sinne ist es ein sehr »Ratmanskyisches« Thema. Viele seiner Ballette – darunter seine Fassungen von Le Baiser de la Fée, Der Feuervogel, Cinderella und Romeo und Julia – enden mit einem Bild der wiederhergestellten Harmonie, der gesühnten Gewalt. Es ist ein Motiv, das Ratmansky zutiefst wichtig ist.

So erweist sich Kallirhoe letztlich als weniger verschieden von Ratmanskys übrigem Repertoire, als es zunächst scheint. Sicher ist: Wie alle seine Ballette wird es die Wiener Tänzer*innen bis an ihre Grenzen fordern – stilistisch, dramatisch und technisch. Ihr Ringen um das eigene Über-sich-Hinauswachsen wird Teil der Dramatik der Handlung selbst. Wie Ratmansky gesagt hat: »Manche Dinge lassen sich nicht in Worte fassen und für diese Dinge gibt es den Tanz.«

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BEWEGUNG UND BEDEUTUNG

BUCH 1, KALLIRHOE VON CHARITON VON APHRODISIAS

»Böse Tyche, du konntest nicht genug bekommen von meinem Unglück zu Wasser und zu Lande, sondern hast zuerst meinen Liebsten zu meinem Mörder gemacht: (…) Nun bin ich wirklich für dich verloren, Chaireas, durch ein so weites Meer getrennt von dir. Du trauerst, du empfindest Reue, sitzt an dem leeren Grab und bezeugst mir dadurch nach meinem Tod meine Sittsamkeit.

Ich dagegen, die Tochter des Hermokrates, deine Frau, wurde heute als Sklavin an einen Herrn verkauft.«

BUCH 3, KALLIRHOE VON CHARITON VON APHRODISIAS

»Chaireas blickte zum Himmel empor und erhob die Hände: ›Welcher Gott ist zu meinem Rivalen geworden, hat Kallirhoe entführt und hält sie jetzt bei sich, obwohl sie nicht will und nur von einer stärkeren Schicksalsmacht gezwungen wird? Deswegen ist sie auch so plötzlich gestorben, um nicht krank zu werden! So nahm auch Dionysos dem Theseus Ariadne fort, und Zeus nahm Semele. Ich wusste wohl nicht, dass ich eine Göttin zur Frau hatte und dass sie höher stand als wir. Aber sie hätte nicht so schnell und nicht unter einem solchen Vorwand von den Menschen fortzugehen brauchen! Auch Thetis war eine Göttin; aber sie blieb bei Peleus, und er bekam einen Sohn von ihr. Ich dagegen wurde auf dem Gipfel der Liebe verlassen! Was soll ich tun? Was soll aus mir Unglücklichem werden? Soll ich mir das Leben nehmen? Und mit wem soll ich dann bestattet werden? Das war doch meine Hoffnung im Unglück: Wenn ich schon nicht das Ehebett mit Kallirhoe teilen durfte, werde ich wenigstens neben ihr im Grab ruhen. Ich bitte dich um Entschuldigung dafür, Herrin, dass ich noch lebe. Du zwingst mich dazu; denn ich muss dich suchen, zu Land und zu Wasser, ja sogar in die Luft will ich hinaufsteigen, wenn ich kann. Nur darum bitte ich dich, meine Frau: Fliehe nicht vor mir!‹«

macht der vergebung ALEXEI RATMANSKY IM GESPRÄCH MIT NASTASJA FISCHER

Was hat Sie dazu inspiriert, die komplexe Geschichte des Romans Kallirhoe als Ballett zu kreieren?

Mein gesamtes Schaffen als Choreograf ist geprägt von der Suche nach Partituren und Geschichten. In der Regel steht am Anfang die Musik und im Fall von Kallirhoe war es die großartige Partitur zum Ballett Gayaneh des armenischen Komponisten Aram Chatschaturjan, die mich sofort fasziniert hat. Ich liebe seine Musik schon lange, doch die ursprüngliche »sowjetische« Handlung dieses Werks erschien mir untragbar. Was aber in dieser Musik steckt, ist rohe Energie, durchdrungen von einer alten armenischen Tradition, von kraftvoller melodischer und rhythmischer Vielfalt. Entscheidend war dann der Hinweis meines Dramaturgen Guillaume Gallienne. Er machte mich auf den Roman Kallirhoe von Chariton von Aphrodisias, der als der älteste vollständig überlieferte Roman gilt, aufmerksam. Erstaunlicherweise ist er kaum bekannt, kaum jemand hat ihn je gelesen. Ich habe ihn studiert und schnell festgestellt, dass er perfekt ist. Viele Motive, die wir aus der Literatur kennen, tauchen hier erstmals auf: die vorgetäuschte Todes-Szene, das Erwachen in einem Grab, …

Wendungen, die später auch Shakespeare verwendete.

AR

Warum ist die Geschichte heute noch relevant?

AR

Trotz der historischen Distanz erkennt man an Kallirhoe, dass sich grundlegende menschliche Erfahrungen kaum ändern. Die politischen

MACHT DER VERGEBUNG

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Entwicklungen der letzten zehn Jahre scheinen zu zeigen, dass sich vieles wiederholt, dass Fortschritt oft illusionär ist und wir nach wie vor Menschen sind, die von Emotionen geleitet werden. Das Werk macht deutlich, dass ein Verständnis für Gut und Böse, für Fehler und Vergebung, immer wieder neu verhandelt werden muss. Die Figuren mögen unterschiedliche Lebensumstände haben, doch im Kern sind sie dieselben Menschen wie wir heute und ihre Entscheidungen, ihre Konflikte und ihre Gefühle sind von zeitloser Relevanz.

Was ist das Besondere an der Titelfigur Kallirhoe?

Es ist die Geschichte von der »schönsten Frau der Welt«, die mit der Frage einher geht, was das eigentlich bedeutet. Zunächst wirkt diese Schönheit wie ein Geschenk der Götter, doch bald wird klar, dass es eine Bürde ist: Jeder Mann, der Kallirhoe sieht, verliebt sich in sie und will sie besitzen. Und dennoch ist sie keine passive Figur, sondern eine außergewöhnlich starke Frau. Trotz aller Gewalt, der Kallirhoe ausgeliefert ist, trifft sie ihre eigenen Entscheidungen und steht am Ende vor der Frage, ob sie dem Mann, den sie liebt und der ihr Schlimmes angetan hat, vergibt – und das tut sie. Für mich ist genau das der Schlüssel dieser Erzählung: die Vergebung.

Ich habe viel darüber nachgedacht, dass Menschen heute oft keine zweite Chance mehr erhalten. Fehler der Vergangenheit führen zu Ausgrenzung, unabhängig davon, ob sich jemand verändert hat. Doch das Leben ist ein Weg, wir sind nicht dieselben in jedem Stadium unseres Daseins. Fehler können uns etwas lehren oder auch nicht, aber ich finde es wichtig, immer auch die Möglichkeit zur Vergebung in Betracht zu ziehen.

AR

Wie hat sich der Kreationsprozess gestaltet?

Da die Musik ursprünglich für eine andere Handlung komponiert wurde, musste sie umgestaltet werden. Philip Feeney hat die Partitur in enger Zusammenarbeit mit uns arrangiert, ergänzt und erweitert. Auf dieser Grundlage begann die Probenarbeit mit den Tänzer*innen, in der sich die musikalische Struktur, Dramaturgie und Persönlichkeiten der Ausführenden zu einem Ganzen verbunden haben. Das ist ein faszinierender Prozess, denn man weiß nie, wohin er führt. Am Ende geht es darum, drei sehr unterschiedliche Elemente – Musik, Geschichte und Tanz – zu einer Einheit zu verschmelzen. Im Studio, als ich das Werk 2020 mit dem American Ballet Theatre choreografiert habe, stießen meine Gedanken zunächst auf Skepsis. Einige fragten, warum wir ein Ballett über Gewalt gegen Frauen erarbeiten sollten, als ob dieses Thema heute nicht mehr existieren würde oder sich nur in Schwarz-Weiß-Dimensionen denken ließe. Doch während der Proben wuchs das Verständnis für meine Idee.

Und so entstand schließlich ein Ballett, das kurz vor der Covid-Pandemie Premiere hatte. Nur wenige Aufführungen waren möglich, bevor die Theater schließen mussten.

Deshalb ist dieses Werk für mich auch mit einer gewissen Nostalgie verbunden und umso dankbarer bin ich Alessandra Ferri, dass sie gleich zu Beginn ihrer Direktion Kallirhoe in Wien zeigt.

AR

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MACHT DER VERGEBUNG

Ihr Werk schöpft aus Ideen der Antike. Was bedeutet das für Sie? Mit Kallirhoe tauche ich in eine Welt ein, die mir sehr am Herzen liegt. Ich bin von der antiken griechischen und römischen Kunst besessen. So war es eine Gelegenheit für mich, meine Eindrücke, mein Wissen und die Bilder, die ich liebe, in dieses Werk einzubringen. Auf der anderen Seite steht die Entdeckung der Schönheit durch die Griechen – und die griechische Ästhetik ist die Grundlage des klassischen Tanzes. Dieser entstand als Wiedergeburt der Ideen von Harmonie, Proportion, Gewicht und Haltung, wie sie in den Skulpturen und Kunstwerken der Antike zu finden sind. Auch der Bühnen- und Kostümbildner Jean-Marc Puissant, ein Künstler mit großem Wissen und gleichzeitiger Sensibilität, hat nach umfangreichen Recherchen eine Ausstattung geschaffen, die nicht nur historische Referenzen mit sich bringt, sondern zugleich zeitlos und lebendig ist.

AR

Wie hat sich die Gestaltung der Figuren entwickelt?

Es war ein langer Prozess. Guillaume Gallienne hat entscheidend dazu beigetragen, indem er die dramatischen Möglichkeiten des Bewegungsmaterials aufzeigte. Im Studio gab er den Tänzer*innen äußerst interessante Hinweise, Ratschläge, aber auch Warnungen. Besonders spannend ist dabei, dass das Werk in der Probenarbeit entstanden ist – es ist nicht etwas, das bereits von anderen geschaffen wurde. Die meisten Tänzer*innen verbringen den Großteil ihrer Karriere damit, schon existierende Choreografien zu wiederholen. Bei Kallirhoe jedoch wird das Material um die individuellen Persönlichkeiten herum geformt. Da das Ballett bislang nur von einer Compagnie aufgeführt wurde, war ich besonders gespannt, wie sich das Wiener Staatsballett dem annimmt und sich die Choreografie dadurch weiterentwickelt. An einigen Stellen habe ich bereits überlegt, bestimmte Sequenzen neu zu choreografieren oder zu verdichten. Wenn eine Tänzerin oder ein Tänzer eine besonders starke Persönlichkeit oder physische Präsenz mitbringt, kann sich dadurch auch die Idee einer Figur verschieben. Die Interpretation verändert sich und eröffnet neue Möglichkeiten.

AR

Das Bühnen- und Kostümbild arbeitet mit Verweisen auf die antike Kultur. Findet sich dies auch in der Bewegungssprache?

Es gibt Anklänge, aber nicht in stilisierter Form. Das Corps de ballet zum Beispiel ist in Kallirhoe nicht bloß Hintergrund, sondern hat eine dramaturgische Funktion, fast wie der Chor im antiken Theater. Es kommentiert das Geschehen, setzt Zeichen, zum Beispiel bei Kallirhoes vermeintlichem Tod. Natürlich gibt es auch Zitate von bekannten Skulpturen oder Haltungen, die der geschulte Blick erkennen wird. Doch mein Ziel war keine museale Rekonstruktion, sondern ein lebendiges, spannendes, herausforderndes Ballett mit einem kontinuierlich voranschreitenden Handlungsbogen und interessanter Choreografie zu schaffen. Dabei tanzt das gesamte AR

MACHT DER VERGEBUNG

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Ensemble vom Corps de ballet-Mitglied bis zur Ersten Solotänzerin sehr viel und sehr intensiv. Denn sie müssen nicht nur Tänzer*innen, sondern auch Athlet*innen und Schauspieler*innen sein. Auch in Kallirhoe basiert meine choreografische Sprache auf dem klassischen Vokabular, aber sie ist – so hoffe ich – eine Sprache von heute. Was ich am klassischen Ballett besonders schätze, ist, dass es kein starres System ist, sondern sich stets weiterentwickelt. Das sogenannte Vokabular des akademischen Tanzes bildet eine außergewöhnliche Grundlage, die sich an jede Epoche anpassen lässt.

Betrachtet man die letzten drei Jahrhunderte, so wird deutlich, wie sehr der Tanz von historischen Ereignissen und gesellschaftlichen Veränderungen geprägt wurde – von der Französischen Revolution über den Untergang des Russischen Kaiserreichs bis hin zur Entwicklung der Akrobatik und der zunehmenden physischen Leistungsfähigkeit im Sport. Auch heute ist das klassische Ballett durch technische Neuerungen und veränderte Lebensgewohnheiten beeinflusst: die Einführung von Linoleumböden, verbesserte Spitzenschuhe, optimierte Ernährung und Trainingsmethoden wie Pilates erweitern das Ausdrucksspektrum und die Möglichkeiten der Tänzer*innen. Es ist ein Irrtum zu behaupten, klassisches Ballett sei tot oder veraltet. Im Gegenteil: Es lebt, es entwickelt sich weiter und bietet immer wieder neue Impulse für Künstler*innen und das Publikum.

»Dieses Ballett ist keine Archäologie, es ist für die Bühne bestimmt. (...)

Es geht um eine große Liebe und um Abenteuer. Die erste Liebe, die dann als reife Emotion zurückkehrt, gefestigt durch die Erfahrung schrecklichen Unglücks.« ALEXEI RATMANSKY

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Madison Young (Kallirhoe), Ensemble

Rinaldo Venuti (Polycharmos), Victor Caixeta (Chaireas), Ensemble

Damenensemble

Madison Young (Kallirhoe), Géraud Wielick (Theron), Nicola Rizzo, Gaspare Li Mandri, Kirill Monereo de la Sota, Javier González Cabrera (Piraten)

Madison Young (Kallirhoe), Victor Caixeta (Chaireas)

Alessandro Frola (Dionysios)

Madison Young (Kallirhoe), Victor Caixeta (Chaireas) →

← Ioanna Avraam (Königin von Babylon)

Victor Caixeta (Chaireas), Herrenensemble

Rinaldo Venuti (Polycharmos), Herrenensemble

Madison Young (Kallirhoe) →

ballet goes pop!

OLIVER PETER GRABER

Aram Chatschaturjan (1903-1978) ist nicht nur einer der raren Namen, die sich (gleichwohl sein internationaler Durchbruch mit dem Klavierkonzert op. 38 erfolgte) nahezu ausschließlich durch Ballettmusik in der Geschichte verankert haben; er ist zudem mit Abstand – und im besten Sinne des Wortes – einer der populärsten Ballettkomponisten. Kaum ein anderer könnte sich rühmen, vor allem zu Lebzeiten eine derartige Verbreitung, Breitenwirksamkeit bzw. genreübergreifende Beliebtheit erreicht zu haben.

So brachte es der Säbeltanz aus dem Ballett Gayaneh mit sich, dass die Zeitschrift Newsweek vorschlug, »that 1948 may be Khachaturian Year in the United States«. Gleich drei Einspielungen, von denen eine die Marke von einer Million Verkäufen durchbrach, erreichten in diesem Jahr in den USA die »Billboard Best-Selling Records by Classical Artists«, dazu kamen »Pop-Versionen« und zum Teil mit Text unterlegte, vokale Coverversionen, die so zu Hits in den damals allgegenwärtigen Jukeboxen mutierten und im selben Jahr die »Billboard’s Most-Played Juke Box Records« auf den Rängen 8, 13 und 28 belegten. Dies bildete jedoch erst den Auftakt zur »Säbeltanz-Schwemme«; eine entsprechend breite Verwendung in Filmen, Cartoons, Shows, Radio- und TV-Produktionen,

BALLET GOES POP

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Werbespots (manche werden sich vielleicht noch an die TV-Werbung für Kosakenkaffee erinnern) etc. folgten in vielen Nationen, und bis heute zählt er zum Pflichtrepertoire in Wunsch- und Kurkonzerten. Ähnlich wie vor ihm Sergei Rachmaninoff (1873-1943) vor allem mit seinem Prélude cis-Moll op. 3/2 assoziiert wurde, wurde der Säbeltanz so zum Synonym für Chatschaturjan – Gayaneh damit zum erfolgreichsten Werk des Komponisten, wenngleich zumindest das Adagio von Spartacus und Phrygia aus dem gleichnamigen Ballett Spartacus einige Jahre später – und erneut über den Umweg medienmusikalischer Verwendung – an Popularität der Gayaneh nahekam. Beide Ballettwerke zierten Briefmarken und Motive aus dem Ballett Gayaneh, schafften es sogar in ausnotierter Form auf die Rückseite einer 50-Dram Banknote der Zentralbank der Republik Armenien.

Weniger bekannt ist dagegen möglicherweise, dass der Säbeltanz ein typisches Stück funktioneller Ballettmusik ist – typisch insofern, als er erst spät im Werkprozess der Gayaneh und auf Anregung von außen in extrem kurzer Zeit entstand. Chatschaturjan zu Folge (hier sinngemäß zitiert) begann die Arbeit am Säbeltanz »gegen 15.00, war so gegen zwei Uhr nachts fertig und am folgenden Vormittag wurde ab 11.00 geprobt«.

Derartig knappe Produktionszeiträume von funktioneller Musik für Ballett »über Nacht« sind grundsätzlich keine Seltenheit, wie auch der Autor dieses Artikels aus eigener kompositorischer Arbeit berichten könnte – und Not macht bekanntlich erfinderisch!

Auch hinsichtlich nachträglich von Seiten der Choreografie gemachter, oft unabgesprochener musikalischer »Schnitte« und »Umstellungen« benötigen Ballettmusikschaffende eine ordentliche Portion Resilienz – wobei Chatschaturjan sich diesbezüglich einigen Anekdoten zu Folge dünnhäutig zeigte. So soll er unterschiedlichen Quellen zu Folge bei der letzten Vorstellung seines Balletts Spartacus, bei der er zu seinen Lebzeiten zugegen gewesen sein soll, mitten im ersten Akt das Zuschauerhaus verlassen haben.

Man will ihn hernach unweit des Theaters auf der Straße angetroffen haben, wobei er bezeugt haben soll: »Wenn ich geblieben wäre, hätte ich einen schrecklichen Skandal gemacht! Sie haben vier Takte meiner Musik gestrichen!« Doch was macht den Säbeltanz und die Musik Chatschaturjans insgesamt eigentlich zum »Pop«? Ein Hauptgrund mag nicht nur in ihrer Eingängigkeit, sondern vor allem in ihrer emotionalen Grundhaltung zu finden sein. Der am 29. August dieses Jahres verstorbene Komponist Rodion Schtschedrin (1932-2025) befleißigte sich öfters der (hier ebenfalls sinngemäß zitierten) Feststellung, »dass die heutigen Komponisten meistens so schreiben, als wollten sie danach Selbstmord begehen« bzw. »viele aktuelle Partituren Testamente für einen bevorstehenden Selbstmord« seien. Eben dies trifft auf Chatschaturjans Musik nicht zu, die auch in Anbetracht tragischer Handlung im Falle von Bühnenwerken oder schwieriger privater Lebensumstände von Chatschaturjan selbst zumeist, wenn nicht sogar immer und somit implizit ein Fest des Optimismus, der Zugewandtheit auf eine positive Zukunft und der Lebensbejahung wie eines zuversichtlich geführten Lebenskampfes ist. Ohne an dieser Stelle als einen Gemeinplatz die politische Dimension seiner Musik vor dem Hintergrund der Sowjetunion diskutieren zu wollen, sei darauf hingewiesen, dass dieser emotionale Grundzug der Musik Chatschaturjans auch dazu beitrug, dass er seine musikalischen Mittel im Zuge der Etablierung des so 35

BALLET GOES POP

genannten Sozialistischen Realismus gar nicht wesentlich adaptieren musste, was ihn zu einem idealen Kandidaten für eine Gallionsfigur sowjetischen Musikschaffens machte.

Die für ihn typischen stampfend-drängenden Ostinati sowie wiederholte, knappe Motive, die vorgeblich im Kreis laufend Schwung aufbauen, um diese Bewegungsenergie letztlich melodisch in großer Wurfbahn hinauszuschleudern, seine pittoreske Instrumentation, improvisatorische Züge und deutliche Reminiszenzen an die Musik des Kaukasus, bereichert um die Bevorzugung tänzerischer Rhythmen und Formen sowie sich chromatisch über Orgelpunkten erhebender Linien und des Intervalls der »reibenden« Sekunde, um nur wenige Charakteristika seines Personalstils zu nennen, schaffen den Eindruck von Kraft, Vitalität und Lebensfreude.

Müsste man das vitalisierendste Stück Ballettmusik im 20. Jahrhundert wählen, so stünde die Lezginka, zu der sich auch eine treffliche »Schreibmaschinenchoreographie« erdenken ließe, aus der Gayaneh auf einer Favoritenliste wohl ganz oben.

So gelang es dem »größten Komponisten Armeniens«, wie er auch oft bezeichnet wird – von 1944 bis 1991 sang man in der Armenischen Sozialistischen Sowjetrepublik die von ihm komponierte Hymne –, das Meisterstück, sich ausgehend vom Schaffen des russischen »mächtigen Häufleins«, dem französischen Impressionismus, den vielströmigen musikalischen Traditionen des Kaukasus (einschließlich usbekischer Einflüsse), als großer Fan von Miles Davis auch dem Jazz und der Unterhaltungsmusik seiner Zeit im Rahmen der so genannten tonalen Musik eine unverwechselbare Stimme unter den Völkern zu schaffen, die 2013 auch in das Memory of the World der UNESCO aufgenommen wurde.

Zum Leitspruch seines kompositorischen Lebensweges wurde ihm dabei auch ein Rat von Sergei Prokofjew (1891-1953): »Ein Konzert zu schreiben ist sehr schwer. Es muss dazu irgendein Einfall vorhanden sein.« Seine »zweieinhalb Ballette«, wie er seinem Sohn Karen zufolge gerne oft scherzend bemerkte, da sein erstes Ballett Glück mehr oder weniger den Keim der nachfolgenden Gayaneh in großem Umfang bereits in sich trug, enthalten selbige ebenso viele wie unverbraucht lebendig bleibende.

Auch nicht vergessen werden sollte, dass Chatschaturjan gelegentlich den Weg nach Wien fand: Die Wiener Philharmoniker spielten am 5. März 1961 unter seinem Dirigat im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins seine Zweite Symphonie, sein Klavierkonzert (Solist: Alexander Jenner) und Ausschnitte aus seinem Ballett Gayaneh. Das Cover seines am 2.-3. Juni 1959 ebenfalls im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins von Mischa Elman (Solist) und Vladimir Golschmann (Dirigent) eingespielten Violinkonzertes trägt hingegen den dezidierten Hinweis Orchester der Wiener Staatsoper.

BALLET GOES POP

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ARAM CHATSCHATURJAN

»Ich glaube, dass ich nicht ein einziges Werk komponiert habe, in dem das Wesen der Kultur und Kunst des Volkes nicht irgendwie seinen Niederschlag gefunden hätte.«

musikfolge Das Arrangement von Philip Feeney setzt sich aus folgenden Kompositionen zusammen:

1. AKT I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII XIX XX XXI XXII XXIII

Arrangement Philip Feeney & Sonatine für Klavier Gayaneh Prolog Gayaneh Nr. 2 Gayaneh Nr. 11 Reprise aus Gayaneh Nr. 11 Gayaneh Nr. 9 & Nr. 7 Gayaneh Nr. 8 Gayaneh Nr. 31 Gayaneh Nr. 6 Lezginka Gayaneh Nr. 14 & Nr. 15 Gayaneh Nr. 25 Gayaneh Nr. 26 Kinderalbum 2 – Klänge der Kindheit, Nr. 7 Trauermarsch Gayaneh Nr. 29 Gayaneh Nr. 32 & Nr. 33 Gayaneh Nr. 27 Andante con anima aus Konzert für Klavier und Orchester Des-Dur op. 38 Gayaneh Nr. 12 Kinderalbum 2 – Klänge der Kindheit, Nr. 2 Gute-Nacht-Geschichte Gayaneh Nr. 39 Gayaneh Nr. 7 Uzundura Gayaneh Nr. 43 Gayaneh Nr. 50

MUSIKFOLGE

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2. AKT XXIV XXV XXVI XXVII XXVIII XXIX XXX XXXI XXXII XXXIII XXXIV XXXV XXXVI XXXVII XXXVIII XXXIX XXXX XXXXI

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Arrangement Philip Feeney Gayaneh Nr. 25 & Nr. 46 Gayaneh Nr. 47 Kinderalbum 1 – Bilder der Kindheit, Nr. 2 Heute kein Spaziergang Kinderalbum 2 – Klänge der Kindheit, Nr. 3 Östlicher Tanz Gayaneh Nr. 13 Ostinato aus Drei Stücke für zwei Klaviere Gayaneh Nr. 36 Gayaneh Nr. 37 Gayaneh Nr. 45 Kinderalbum 2 – Klänge der Kindheit, Nr. 9 Toccata Gayaneh Nr. 50 Gayaneh Nr. 20 Gayaneh Nr. 21 & Nr. 40 Gayaneh Nr. 48 Säbeltanz Gayaneh Nr. 3 & Nr. 4 Gayaneh-Suite Nr. 3: IV. Gayanehs Adagio Gayaneh Nr. 50

MUSIKFOLGE

dialog mit der antike JEAN-MARC PUISSANT IM GESPRÄCH MIT NASTASJA FISCHER

Was war Ihre erste Reaktion, als Alexei Ratmansky Sie für das Bühnenund Kostümbild angefragt hat?

Diese Produktion war mein erstes Projekt mit Alexei Ratmansky – und ein ganz besonderer Moment für mich. Ich habe seine Arbeit seit Jahrzehnten bewundert: wie er sich mit der DNA des klassischen Balletts auseinandersetzt, sei es in seinen Rekonstruktionen von Marius Petipas Werken oder in seinen eigenen Schöpfungen, die das Ballett als zeitgenössische, lebendige Kunstform erfahrbar machen. Für mich persönlich fühlte sich Kallirhoe wie eine Rückkehr an: Ich war selbst Tänzer, habe aber auch Kunstgeschichte und Archäologie an der Sorbonne Universität in Paris studiert. Die Vorstellung, Tanz und antike Kultur in einer einzigen Produktion zu vereinen, war für mich von Anfang an faszinierend.

JMP

Wie sind Sie bei der Recherche für Bühne und Kostüme vorgegangen?

Recherche bildet immer die Grundlage meiner Arbeit. Ich entwerfe Ausstattungen, um Geschichten zu erzählen, ob mit Handlung oder abstrakt, und unterstütze dabei den »Text« – in diesem Fall die Choreografie, die auf dem Roman basiert – sowie die Tänzer*innen auf der Bühne. Für dieses Ballett war die Recherche besonders umfangreich, da die Handlung vom heutigen Sizilien über Kleinasien bis in den gegenwärtigen Irak und nach Ägypten führt. Nachdem ich zunächst selbst geforscht hatte, suchte ich das Gespräch mit den Spezialist*innen Dr. Ian Jenkins, Kurator am British Museum, und Kim Benzel, Kuratorin am Metropolitan Museum.

Aus diesen Konversationen entwickelte sich schnell eine größere Frage: Wie lässt sich die Antike heute präsentieren?

JMP

Und wie lautet Ihre visuelle Antwort darauf?

JMP

Innerhalb des Rahmens eines Balletts, das für die Bühne geschaffen und im Theater aufgeführt wird, habe ich einen Ansatz gewählt, der dem von

DIALOG MIT DER ANTIKE

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den Kuratoren vorgestellten ähnelt: Fragmente und Artefakte so zu zeigen, wie sie sind – in ihrer Schönheit und ohne sie vollständig zu rekonstruieren. Zerbrochenes wird wie ein Puzzle wieder zusammengesetzt, Bruchlinien bleiben sichtbar, und was durch die Zeit verloren, geraubt oder durch Krieg zerstört wurde, bleibt bewusst offen.

So bewegt sich das Publikum in einer Welt, in der die Figuren und ihre Gefühle nachvollziehbar und menschlich wirken, während zugleich spürbar bleibt, dass es sich um eine fast 2000 Jahre alte Erzählung handelt. Über die visuelle Ebene hinaus schien mir dieser Ansatz ein Schlüssel, damit ein heutiges Publikum Kallirhoes Leben, ihre Gefühle und Entscheidungen nachvollziehen kann.

Können Sie ein Beispiel dafür geben, wie Sie mit Fragmenten gearbeitet haben?

Ein Schlüsselmoment war für mich das Bild einer Maske aus Syrakus, das ich auf einem Buchcover entdeckte. Es zeigt das Gesicht einer jungen Frau, zerbrochen und wieder zusammengesetzt. Risse ziehen sich von den Augen herab wie Tränen. Dieses Bild wurde für mich zum Symbol der gesamten Geschichte: eine Schönheit, die gerade aufgrund ihrer Verletzlichkeit strahlt. Ich stellte das Buch mit diesem Bild in mein Model und von diesem Moment an war die Bildsprache für das gesamte Design gefunden.

JMP

Die Handlung ist komplex, führt durch viele Orte. Wie hat sich das auf das Bühnenbild ausgewirkt?

Die Geschichte ist sehr episodisch, fast wie eine Serie, die man in mehreren Folgen hintereinander schaut. Mir war wichtig, das Publikum auf eine epische Reise mitzunehmen, ohne den Fluss der Handlung durch aufwändige Umbauten zu unterbrechen. Wie im antiken Amphitheater, wo die Zuschauer*innen die Verwandlung der Szenen direkt mitverfolgten, habe ich ein Bühnenbild entworfen, in dem sich die Elemente flexibel und sichtbar neu anordnen lassen. Diese Offenheit fordert die Vorstellungskraft heraus, schafft aber gleichzeitig Intensität, Nähe und eine Bildsprache, die mit der Antike im Einklang steht.

JMP

Und wie sind Sie bei den Kostümen vorgegangen?

Auch hier habe ich mit Fragmenten gearbeitet – mit Schmuckstücken, bekannten Mustern, erhaltenen Details. Was fehlt, bleibt bewusst abstrakt. Inspiration fand ich zudem in Modekollektionen, die antike Kleidung neu interpretiert haben. Sie gaben mir die Freiheit, historische Silhouetten in zeitgemäßere Formen – besonders dort, wo die Kostüme den Bewegungen der klassischen Ballettchoreografie angepasst werden mussten – zu übersetzen.

JMP

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DIALOG MIT DER ANTIKE

die orte in kallirhoe SYRAKUS Syrakus liegt auf der Insel Sizilien (heutiges Italien) und war in der Antike eine der mächtigsten griechischen Kolonien im Westen. Sie ist die Heimatstadt der Hauptfiguren Kallirhoe und Chaireas. Die Handlung beginnt und endet in Syrakus.

MILET Milet liegt jenseits des Mittelmeers an der kleinasiatischen Westküste, etwa auf der heutigen Höhe von Didim in der Türkei.

BABYLON Babylon war Teil des antiken Mesopotamien, einer Region zwischen den Flüssen Euphrat und Tigris. Heute wäre es im Irak zu finden.

PERSISCHES REICH Charitons Persisches Reich ist historisch an das Achämenidische Reich (ca. 550– 330 v. Chr.) angelehnt und umfasst große Teile heutiger Länder wie Iran und Irak, Ägypten sowie teilweise auch die Türkei, Syrien und Afghanistan.

K. DE TEMMERMAN

»Die meisten geografischen Bezüge in Charitons Werk beziehen sich auf Handlungsorte. Obwohl der Autor seine Erzählung ausdrücklich als ›eine Geschichte, die sich in Syrakus ereignete‹, präsentiert, konzentriert sich der geografische Handlungsort des Romans hauptsächlich nacheinander auf drei Städte: Syrakus, Milet und Babylon.

Die Bücher 1 bis 4 spielen in Syrakus und Milet (mit kurzen Episoden auf dem Ionischen Meer, im Hafen von Milet, in der Stadt Priene sowie in Lydien und Karien). Die Bücher 5 und 6 spielen hauptsächlich in Babylon (die Figuren sollen auf ihrem Weg dorthin durch Armenien und Kilikien gereist sein). Die Bücher 7 und 8 beenden schließlich den Kreis, indem sie die Handlung wieder westlich des Euphrats ansiedeln (Ägypten, Syrien, Phönizien, Arados, Chios und Zypern) und letztendlich nach Syrakus zurückkehren. Wie dieser Überblick zeigt, bildet Chariton keine Ausnahme von der allgemeinen Regel, dass Reiserouten in den antiken Romanen leicht nachvollziehbar sind und dass die Erzähler darauf bedacht sind, eine plausibel realistische Geografie zu entwerfen. Diese Tendenz findet sich auch in früherer griechischer Erzählkunst, etwa in Apollonios von Rhodos’ Argonautika, und erinnert an die historiografische Absicht, geografische Genauigkeit zu evozieren oder vorzutäuschen.

Darüber hinaus zeigt sich die historiografische Dimension in Charitons Umgang mit Handlungsorten auch in seiner Vorliebe für Regionen an der Peripherie der griechischen Welt, nicht für deren Zentrum. Diese Vorliebe teilt er mit anderen Romanautoren, doch Chariton richtet seinen Fokus besonders auf das Achämenidische Persien (…).«

»Während die Menge noch im Theater versammelt war, ging Kallirhoe, bevor sie nach Hause zurückkehrte, in den Tempel der Aphrodite.

Dort umfasste sie die Füße der Göttin, schmiegte ihr Gesicht an, löste ihre Haare und sagte unter Küssen:

ACHTES BUCH, KALLIRHOE VON CHARITON VON APHRODISIAS

›Dank sei dir, Aphrodite!

Durch dich durfte ich Chaireas in Syrakus sehen, wo ich ihn auch als Mädchen erblickt hatte nach deinem Willen.

Ich werfe dir nicht vor, Herrin, was ich erlitten habe. Das war mir vorbestimmt. Ich bitte dich, trenne mich nicht mehr von Chaireas, sondern gewähre uns glückliches Leben und ge­ meinsamen Tod!‹ Soweit mein Buch über Kallirhoe.«

ensemble

tänzerinnen & tänzer

Timoor Afshar Erster Solotänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Elena Bottaro Erste Solotänzerin

Victor Caixeta Erster Solotänzer

António Casalinho Erster Solotänzer

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Laura Fernandez Gromova Erste Solotänzerin

Alessandro Frola Erster Solotänzer

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

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Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Kentaro Mitsumori Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

Cassandra Trenary Erste Solotänzerin

Madison Young Erste Solotänzerin

Liudmila Konovalova Gastsolistin

Vladyslav Bosenko Solotänzer

Margarita Fernandes Solotänzerin

Giorgio Fourés Solotänzer

Rebecca Horner Solotänzerin

Sinthia Liz Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Rosa Pierro Solotänzerin

Arne Vandervelde Solotänzer

Géraud Wielick Solotänzer

Natalya Butchko Halbsolistin

Alessandro Cavallo Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Gaia Fredianelli Halbsolistin

Sveva Gargiulo Halbsolistin

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ENSEMBLE

Gala Jovanovic Halbsolistin

Václav Lamparter Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Alaia Rogers-Maman Halbsolistin

Duccio Tariello Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Rinaldo Venuti Halbsolist

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Francesca Cesaro Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Chloe Colter Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Lars Philipp Gramlich Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

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Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Phoebe Liggins Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Milda Luckuté Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Alex Martelli Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Alice McArthur Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Kirill Monereo de la Sota Corps de ballet Staatsoper

Yo Nakajima Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Ella Persson Corps de ballet Staatsoper

Catarina Pires Corps de ballet Staatsoper

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ENSEMBLE

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Staatsoper

Laurids Seidel Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Springl Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Gabriele Aime Corps de ballet Volksoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Nina Cagnin Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Ariel Daley* Corps de ballet Volksoper

Lena Dobija Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Calogero Failla* Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Adrien Fougères Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Kevin Hena Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

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Julia Köhler Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Marie Ryba Corps de ballet Volksoper

Francesco Scandroglio Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Jieun Shim Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Robert Weithas Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

*Karenzvertretung

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ENSEMBLE

biographien

ALEXEI RATMANSKY – Choreografie Der in Amerika lebende ukrainische Choreograf Alexei Ratmansky wurde an der Bolschoi-Ballettschule in Moskau ausgebildet. Engagements führten ihn als Ersten Solotänzer an das Ukrainische Nationalballett, zum Royal Winnipeg Ballet und zum Königlich Dänischen Ballett.

Seine Choreografien entstanden für das Ballett des MariinskiTheaters, Königlich Dänische Ballett, Königlich Schwedische Ballett, Het Nationale Ballet, New York City Ballet, San Francisco Ballet, Australian Ballet, Ballett des Staatlichen Opernhaus Kiew, das Staatsballett Georgiens sowie für Künstler*innen wie Nina Ananiashvili, Diana Vishneva oder Mikhail Baryshnikov. Von 2004 bis 2008 war er Künstlerischer Direktor des Moskauer Bolschoi-Balletts. 2009 wurde er Artist in Residence des American Ballet Theatre. Nach 13 Jahren wechselte er 2023 in derselben Funktion zum New York City Ballet. Seit 2024 ist er zudem Associate Artist bei Het Nationale Ballet.

Für das Bolschoi-Ballett choreografierte er die Handlungsballette Der helle Bach (2003) und Der Bolzen (2005), seine Rekonstruktion von Le Corsaire (2007) sowie das sowjetische Revolutions-Ballett Flammen von Paris (2008). Für das American Ballet Theatre kreierte er u.a. Seven Sonatas (2009), Der Nussknacker (2010), Dumbarton (2011), Der Feuervogel und Symphony #9 (2012), The Tempest (2013), Dornröschen (2015), Serenade after Plato’s Symposium (2016), Songs of Bukovina (2017), Whipped Cream (2017), Harlequinade (2018), The Seasons (2019) und Of Love and Rage (2020). 2009 schuf er für die Neuinszenierung von Verdis Aida an der New Yorker Metropolitan Opera die Tanzszenen. Mit dem Zürcher Ballett präsentierte er 2016 seine Rekonstruktion von Petipas und Iwanows Schwanensee. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen u.a.

Coppélia für das Ballett der Mailänder Scala, Solitude für das New York City Ballet und Trio Kagel für Het Nationale Ballet Amsterdam.

Alexei Ratmansky erhielt jeweils zwei Golden Mask Awards der russischen Theater-Vereinigung für Dreams of Japan (1998) und Jeu de Cartes (2007), Prix Benois de la Danse für Anna Karenina (2005) und die Shostakovich Trilogy (2014) sowie Critics’ Circle National Dance Awards für Der helle Bach (2006) und die Shostakovich Trilogy (2020). Für seine künstlerischen Verdienste schlug ihn Königin Margrethe II. von Dänemark 2001 zum Ritter von Dannebrog. 2013 wurde er zum MacArthur Foundation Fellow ernannt.

2021 zeigte das Wiener Staatsballett mit Pictures at an Exhibition erstmals ein Werk Alexei Ratmanskys, 2022 folgte die Neueinstudierung von 24 Préludes. Für den Wiener Opernball 2024 choreografierte er La Séparation zum Walzer in c-Moll op. 39 Nr. 1 von Mykola Lysenko.

BIOGRAPHIEN

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PAUL CONNELLY – Musikalische Leitung Paul Connelly, ausgebildet am New England Conservatory of Music in Boston, sammelte erste professionelle Erfahrungen an den Opernhäusern in Boston, Santa Fe und San Francisco und gab im Alter von 24 Jahren sein Debüt als Dirigent von Gershwins Porgy and Bess an der Houston Grand Oper. In San Francisco war er Musikdirektor des Affiliate Artists Program for Opera und wurde mit einem Exxon/Arts Endowment Dirigentenstipendium ausgezeichnet. Auf Einladung von Mikhail Baryshnikov wechselte er als Chefdirigent zum American Ballet Theatre, wo er mit Choreograf*innen wie George Balanchine, Kenneth MacMillan, Jerome Robbins, Twyla Tharp und Anthony Tudor zusammenarbeitete. Zugleich folgten Gasteinladungen zum New York City Ballet, zu Nureyev and Friends und als Musikdirektor von Baryshnikov and Co. Außerdem wurde er zum Ersten Gastdirigenten des National Ballet of Canada ernannt und wirkte bei Film- und Fernsehproduktionen mit. Zu seinen wichtigsten Opernproduktionen aus dieser Zeit zählen Dirigate von Benjamin Brittens Tod in Venedig, Claude Debussys Pelléas et Mélisande und Purcells Dido and Aeneas.

1991 gab Paul Connelly sein Debüt an der Wiener Staatsoper mit einer Ballett-Gala, gefolgt von Rossinis Il Barbiere di Siviglia. Er dirigierte hier bisher Der Nussknacker, Don Quixote, Romeo und Julia, Dornröschen, La Fille mal gardée, Giselle, Jewels und Schwanensee mit dem Wiener Staatsballett.

Es folgten Engagements in ganz Europa, darunter an der Staatsoper Unter den Linden und der Deutschen Oper Berlin sowie beim Ballet de l’Opéra de Paris.

Weitere Auftritte führten ihn an die Opéra de Nice, Opéra National de Bordeaux, Budapester Staatsoper, Staatsballett Berlin, Den Norske Opera Oslo, das Opernhaus Zürich, zum Royal Ballet London, Birmingham Royal Ballet, Het Nationale Ballet Amsterdam, Tokyo Ballet, Finnischen Nationalballett, San Francisco Ballet, Koreanischen Nationalballett und ans Teatro alla Scala in Mailand, wo er zuletzt Alexei Ratmanskys Coppélia musikalisch leitete. Zudem arbeitete er mit dem Dänischen Rundfunkorchester und dem Orchestre Colonne in Paris zusammen. 2025 erfolgte eine Einladung ans Teatro San Carlo, wo er unter anderem ein Konzert mit amerikanischem Repertoire dirigierte.

Zu Paul Connellys DVD-Aufnahmen zählen u.a. Mauro Bigonzettis Caravaggio mit dem Staatsballett Berlin, Rudolf Nurejews Der Nussknacker mit dem Wiener Staatsballett sowie Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig mit dem Ballett Zürich.

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BIOGRAPHIEN

PHILIP FEENEY – Arrangement Musik Philip Feeney studierte Komposition bei Robin Holloway und Hugh Wood an der Universität Cambridge sowie bei Franco Donatoni in Rom. Er hat eine große Anzahl an Werken für Ballett und Tanz geschrieben sowie als Pianist mit zahlreichen Compagnien zusammengearbeitet, darunter das Northern Ballet, Birmingham Royal Ballet, Rambert, Acosta Danza, Adventures in Motion Pictures und die Martha Graham Dance Company.

Als Komponist kollaborierte er mit Choreograf*innen wie Christopher Gable, David Nixon, Michael Pink, Didy Veldman, Michael Keegan-Dolan, Derek Williams, Adam Cooper, Sara Matthews, Cathy Marston und dem Hip-Hop-Künstler Jonzi D. Seine Musik wurde von so unterschiedlichen Compagnien wie dem American Ballet Theatre, English National Ballet, Boston Ballet, Rambert, Cullberg Ballet, Scottish Dance Theatre, Bern Ballett, Cedar Lake Contemporary Ballet und Fabulous Beast Dance Theatre aufgeführt. Für Letzteres schrieb er die Partituren für die von der Kritik hochgelobte Giselle (2003) und das preisgekrönte The Bull (2005). Über mehr als 25 Jahre erstreckt sich seine Verbindung zum Northern Ballet in Leeds, für das acht abendfüllende Partituren entstanden.

GUILLAUME GALLIENNE – Dramaturgie & Libretto Nach seiner Ausbildung am Cours Florent und am Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique wurde Guillaume Gallienne 1998 Mitglied der Comédie-Française und wirkte in zahlreichen Inszenierungen mit. 2005 erhielt er den Molière-Preis als »Bester Nebendarsteller« in Georges Feydeaus Un Fil à la Patte. Ab 2006 pendelte er zwischen dem Tessenkai-Theater in Tokio, der Opéra de Paris und dem Bolschoi-Theater in Moskau, wo er jeweils für die Dramaturgie von Jean-Paul Sartres Geschlossene Gesellschaft, Nicolas Le Riches Ballett Caligula und Alexei Ratmanskys Illusions perdues verantwortlich zeichnete. 2010 folgte mit Les Garçons et Guillaume, à table! ein autobiographisches Solo, das ihm den Molière-Preis für die »Entdeckung des Jahres« einbrachte. Die spätere Filmadaption wurde 2014 mit fünf Césars ausgezeichnet. 2010 wurde er in den Ordre national du Mérite aufgenommen und 2013 zum Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres ernannt. 2017 führte er bei seinem zweiten Film Maryline Regie und inszenierte Rossinis Oper La Cenerentola an der Opéra national de Paris. 2021 war er in gleich drei bedeutenden Filmen zu sehen, darunter in Wes Andersons The French Dispatch.

Derzeit arbeitet er u.a. an einer Serienadaption von Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit.

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JEAN-MARC PUISSANT – Bühne & Kostüme Jean-Marc Puissant ist Bühnen- und Kostümbildner sowie Kurator für darstellende Künste und Ausstellungen. Sein genreübergreifendes Schaffen ist in kultureller Identität verwurzelt, unterstützt Kunsthandwerk, fördert Zusammenarbeit und spricht ein diverses Publikum an. Er arbeitet mit renommierten Kunstschaffenden und Marken zusammen und hat für bedeutende Opernhäuser, Theater, Museen und Compagnien weltweit gestaltet, darunter die Metropolitan Opera, Opéra national de Paris, Scottish Opera & Ballet, Biennale von Venedig, das Lincoln Center, Royal Opera House Covent Garden, Sadler’s Wells, Théâtre du Châtelet, New National Theatre Tokyo und das Australian Ballet.

Zu seinen jüngsten Aufträgen gehören Ausstattungen für Ballette wie Wheeldons Oscar, Ratmanskys Tchaikovsky Overtures, Balanchines Ballet Impérial, Bonds La Boutique und Breiners / Siegals Soirée Ravel.

Für seine Arbeiten erhielt er Laurence Olivier Awards, South Bank Show Awards und Critics’ Circle National Dance Awards sowie eine Nominierung für den Benois de la Danse 2016 als »Bester Bühnenbildner«.

Zudem ist er im Leitungsgremium von Dancers’ Career Development, Juror des Linbury Prize for Stage Design und Gastdozent für Szenografie an der Central School of Speech and Drama in London. Er absolvierte den Motley Theatre Design Course und studierte Kunstgeschichte an der Sorbonne in Paris. Nach seiner Ausbildung am Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris sowie an der Ballettschule der Pariser Oper war er Tänzer beim Stuttgarter Ballett und Birmingham Royal Ballet.

DUANE SCHULER – Licht Duane Schulers Arbeit umfasst Lightdesigns für Oper, Ballett und Schauspiel. Er hat mehr als 200 Produktionen für die Lyric Opera of Chicago und 30 Produktionen für die New Yorker Metropolitan Opera entworfen.

Seine Lightdesigns waren unter anderem im Royal Opera House Covent Garden, im Teatro alla Scala di Milano, in der Nationale Opera & Ballet, Pariser Oper, Glyndebourne Opera, San Francisco Opera, Houston Opera, Los Angeles Opera und bei den Salzburger Festspielen zu sehen. Zu seinen Ballettproduktionen zählen Schwanensee, Of Love and Rage und Schneewittchen (American Ballet Theatre), Dornröschen (Stuttgarter Ballett), Giselle (Staatsballett Berlin) und Der Nussknacker (Houston Ballet).

Zuletzt schuf er Lightdesigns für Die Hochzeit des Figaro (Santa Fe Opera), Cendrillon (Opera Australia) und La Bohème (Lyric Opera of Chicago).

Er ist zudem Gründungspartner von Schuler Shook, einem Unternehmen für Lightdesign, Theaterplanung und Audio-Video-Design.

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BIOGRAPHIEN

NANCY RAFFA – Einstudierung Nancy Raffa erhielt ihre Ausbildung bei Madame Gabriella Darvash.

1980 wurde sie als erste US-Amerikanerin und jüngste Gewinnerin mit der Goldmedaille des Prix de Lausanne ausgezeichnet. Noch im selben Jahr trat sie mit Makarova and Company am Broadway auf und wurde mit 16 Jahren Mitglied des American Ballet Theatre (ABT). Es folgten Engagements als Principal Dancer beim Ballet de Santiago, Ballet National Française de Nancy und Miami City Ballet. Im Laufe ihrer Karriere tanzte sie mit Legenden wie Rudolf Nurejew, Patrick Dupond und Fernando Bujones und arbeitete mit bedeutenden Choreograf*innen, darunter Twyla Tharp, John Neumeier, Hans van Manen, Kenneth MacMillan und George Balanchine.

Ihre Lehrtätigkeit begann sie an der New World School of the Arts in Miami und übernahm 1994 eine leitende Position an der Miami City Ballet School. 2005 wurde sie u.a. Direktorin der ABT-Sommer-Intensivprogramme sowie Fakultätsmitglied der Jacqueline Kennedy Onassis School.

Seit 2007 ist sie Leiterin des Repertoires beim ABT und seit 2009 ebenda Assistentin von Alexei Ratmansky für nahezu all seine Werke, die sie auch bei renommierten Compagnien weltweit einstudiert. Eine intensive Zusammenarbeit verbindet sie zudem mit Twyla Tharp.

Darüber hinaus wirkte sie als Jurorin bei internationalen Ballett- Wettbewerben und ist eine gefragte Lehrerin. 2019 erhielt sie eine Nominierung für den Isadora Duncan Dance Award. Nancy Raffa schloss 2002 ihr Psychologiestudium ab und ist eine zertifizierte Ayurveda-Ärztin und Yogalehrerin.

ERIC TAMM – Einstudierung Der in San Francisco geborene Eric Tamm begann seine tänzerische Ausbildung zunächst in Stepp- und Jazztanz, bevor er im Alter von 14 Jahren an der Irine Fokine School of Ballet in New Jersey mit dem Balletttraining begann. 2004 trat er in die American Ballet Theatre Studio Company ein und wurde 2007 in das Ensemble des American Ballet Theatre übernommen. Zu seinem Repertoire zählten unter anderem der Zweite Matrose in Jerome Robbins’ Fancy Free, Des Grieux in John Neumeiers Die Kameliendame, Prinz Nussknacker in Alexei Ratmanskys Der Nussknacker, Paris in Kenneth MacMillans Romeo und Julia sowie Hauptrollen in George Balanchines Ballo della Regina, Duo Concertant und Symphony in C. Eric Tamm beendete 2024 seine Karriere beim ABT und wurde Leitender Fakultätsangehöriger an der ABT Gillespie School in Kalifornien. Zudem ist er zertifizierter Lehrer im Rahmen des Nationalen Ausbildungslehrplans des ABT.

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Kallirhoe Alexei Ratmansky Spielzeit 2025/26 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktorin Wiener Staatsballett: Alessandra Ferri Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag.a Simone Wohinz Redaktion: Nastasja Fischer MA, Mag.a Iris Frey Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Irene Neubert Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau

Die Handlung ist eine adaptierte Fassung aus dem Programmheft des American Ballet Theatre: Of Love and Rage. New York 2022 / S. 8 & 9: In Manuel Baumbach, Manuel Sanz Morales: Chariton von Aphrodisias, Kallirhoe.

Kommentar zu den Büchern 1 – 4. Heidelberg 2021. / S. 16 & 17 & 44 & 45: Chariton: Kallirhoe. Leipzig 1985. / S. 21: Alexei Ratmansky zitiert aus dem Programmheft des American Ballet Theatre: Of Love and Rage. New York 2022 / S. 37 Aram Chatschaturjan zitiert nach Sikorski Magazin. 2. Ausgabe. Hamburg 2015 / S. 43: Zitiert nach K. de Temmerman: Chariton, in: Irene J. F. de Jong (Hg.): Space in Ancient Greek Literature. Boston, Leiden 2012.

AUFFÜHRUNGSRECHTE Für die Choreografie © Alexei Ratmansky Für die Musik: Ausschnitte aus dem Ballett Gayaneh mit Einschüben aus der Sonatine für Klavier, dem Kinderalbum 2 – Klänge der Kindheit (Nr. 2, 3, 7, 9), dem Kinderalbum 1 – Bilder der Kindheit (Nr. 2) & dem Ostinato aus Drei Stücke für zwei Klaviere von Aram Chatschaturjan.

Mit freundlicher Genehmigung von Karen Chatschaturjan.

Konzert für Klavier und Orchester Des-Dur op. 38 & Gayaneh-Suite Nr. 3: IV (Gayanehs Adagio) von Aram Chatschaturjan. Mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, Wien.

Bearbeitung für Orchester von Philip Feeney.

Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staats­ balletts/Dramaturgie.

TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung von Nastasja Fischer, der Text Bewegung und Bedeutung von Marina Harss, die Interviews mit Alexei Ratmansky und Jean-Marc Puissant sowie der Text Ballet goes Pop! von Oliver Peter Graber sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.

Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

BILDNACHWEISE Cover: Ewa Bathelier, Blue, aus der privaten Sammlung von Kathryn und Stephen Mee, Sydney / Die Szenenbilder fotografierte Ashley Taylor bei der Bühnenprobe am 6. Oktober 2025 in der Wiener Staatsoper / S. 42 © G. P. Goold: Chariton. Callirhoe. Cambridge, London 1995 / S. 48 – 53 © Andreas Jakwerth / S. 56, 59, 60 z. V. g. / S. 57 © Attila Nagy / S. 58 (unten) © Gerard Harten / S. 59 (oben) © Antonio Olmos / S. 60 (unten) © Jamie McCarthy

Produziert gemäß Richtlinie Uz24 des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-Nr. 715

wiener-staatsballett.at