DARF ICH MADAMA BUTTERFLY NOCH LIEBEN? ZWISCHEN OPERNKLASSIKER & KULTURELLER ANEIGNUNG
S. 35 DEBÜTS
S. 36
VOM SNEAKER ZUM SPITZENSCHUH ZUR BALLETTPREMIERE VON VISIONARY DANCES
S. 42
DER TOD IST EIN SCHARLATAN ANMERKKUNGEN ZUR WIEDERAUFNAHME VON LE GRAND MACABRE
S. 46 MEIN ERSTER NUSSKNACKER
S. 48 FASHION MEETS OPERA
S. 50 »MANCHMAL SPIELE ICH EINFACH VOR« GESPRÄCH MIT KONZERTMEISTER RAINER HONECK
S. 55 PINNWAND
HIGHLIGHTS
NABUCCO
2. 5. 8. MÄRZ 2026
Nach gefeierten Debüts in Verona und Berlin ist die Kammersängerin und Ausnahmekünstlerin Anna Netrebko nun auch an der Wiener Staatsoper in der Rolle der Abigaille zu erleben. Obwohl es sich bei Nabucco um ein Frühwerk Verdis handelt, zeigt es insbesondere in der musikalischen Behandlung des Chores eine neue dramatische Kraft, die Verdi als einen der wichtigsten Komponisten seiner Zeit etablierte.
MADAMA BUTTERFLY 7. 10. 14. 17. MÄRZ
Ermonela Jaho als Cio-Cio-San und Saimir Pirgu als Pinkerton stehen im Zentrum von Puccinis Madama Butterfly in der Inszenierung von Anthony Minghella. Zwei herausragende Stimmen voller Leidenschaft und Tiefe machen diesen Klassiker zu einem ergreifenden Opernerlebnis.
Szenenbild MADAMA BUTTERFLY
Foto MICHAEL PÖHN
DON PASQUALE
6. 11. 13. MÄRZ
Es ist eine burleske und komödiantische Welt, in die Donizettis Don Pasquale entführt. Erzählt wird in der Oper die Geschichte eines Junggesellen, der noch einmal in die Rolle des Liebhabers schlüpfen will – und dabei von seinem raffinierten Gegenüber an der Nase herumgeführt wird. Es endet in einem übersteigert-bonbonfarbenen Finale, in dem gelacht – aber niemals verlacht werden soll. Als Norina ist wieder Pretty Yende in einer ihrer Paraderollen zu erleben; in weiteren Partien: Nicola Alaimo in der Titelpartie und Dmitry Korchak als Ernesto.
LA CLEMENZA DI TITO
9. 12. 16. 21. 24. 27. MÄRZ
Die musikalischen Welten des Dirigenten Pablo Heras-Casado sind kaum auszuschöpfen: vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik, von Monteverdi bis Wagner, Oper und Konzert. Mit der Premiere von La clemenza di Tito leitet der spanische Meister an der Wiener Staatsoper nun seine erste Mozart-Premiere, die mit Spannung erwartet wird. Bei diesem Werk – Mozarts letzter Oper – arbeitet er erneut mit dem Regisseur, Bühnenbildner und Choreografen Jan Lauwers zusammen, der im Haus am Ring bereits mit großem Erfolg Le Grand Macabre und L’incoronazione di Poppea inszeniert hat. Dazu ein international gefragtes Solistenensemble – darunter ein ganz junger Tenor, der seinen Weg im Opernstudio der Wiener Staatsoper begann: Katleho Mokhoabane!
ANNA NETREBKO Foto VLADIMIR SHIROKOV
PRETTY YENDE als NORINA Foto MICHAEL PÖHN
MÄRZ
PETER UND DER WOLF
9. 10. 13. 14. 15. 18. 19. 20. 21. MÄRZ
Der Wolf geht wieder im NEST um! In Martin Schläpfers Ballett nach Sergej Prokofjews gleichnamigen musikalischem Märchen streiten sich Ente und Vogel, fängt Peter den Wolf und lässt den Großvater grummeln. In der Wiederaufnahme von Peter und der Wolf tanzt das Ensemble der Jugendkompanie der Ballettakademie der Wiener Staatsoper und lässt abermals die zauberhaften menschlichen und tierischen Figuren lebendig werden.
LE GRAND
MACABRE
Foto MICHAEL PÖHN
SANTAGOSTINO
Foto MARIAN FURNICA
LE GRAND MACABRE
15. 20. 22. 25. MÄRZ
Bizarr, grotesk, wahnsinnig ist diese einzige Oper des ungarischen Komponisten György Ligeti, die 2023 in der Regie von Jan Lauwers ihre Erstaufführung an der Wiener Staatsoper erfuhr. Der Tod erscheint als megalomanischer Prophet des Weltuntergangs, stirbt am Ende jedoch selbst. War er wirklich der Tod, oder nur ein Scharlatan? Ein Stück über verrückte Despoten, sadistische Ehepartner und über die Sinnhaftigkeit des Lebens und des Sterbens.
FASHION MEETS OPERA
18. MÄRZ
Fashion meets Opera verbindet die Welt der großen Oper mit jungen, zeitgenössischen Modevisionen. Nachwuchsdesigner*innen der KunstModeDesign Herbststraße präsentieren 144 neue Looks, inspiriert von der klanglichen Intensität und emotionalen Tiefe der Oper Les pêcheurs de perles von Georges Bizet. Die musikalische Kraft des Werks wird dabei in Stoff, Silhouette und Inszenierung übersetzt – dramatisch, sinnlich und überraschend modern. Im Anschluss an die Show geht der Abend fließend in ein Clubbing über und verbindet Opernflair mit pulsierender Partystimmung.
FASHION MEETS OPERA / Foto KATHARINA SCHIFFL
Szenenbild
DIE VERKAUFTE
BRAUT
Foto MICHAEL PÖHN
VISIONARY DANCES
DIE VERKAUFTE BRAUT
23. 26. 29. 31. MÄRZ
Kirchweih, Zirkus, Ausnahmezustand: In Smetanas Die verkaufte Braut gerät ein Dorf ins Taumeln. Zwischen Festlärm und Manege kämpft eine junge Frau um ihre Liebe, während Verträge und Erwartungen alles anheizen. Eine Oper voller Witz, Tempo und leiser Bitterkeit.
28. 30. MÄRZ 2026 1. 4. 6. 7. 10. 14. 17. APRIL
Drei Choreografien, drei Visionen – ein Abend, der Ballett neu denken lässt! Justin Peck erkundet in Heatscape die Verbindung von Choreografie und Street Art, während Wayne McGregors Yugen eine wechselhafte Schönheit durch einfache Mittel evoziert. Twyla Tharp hat mit ihrem ikonischen In the Upper Room die Grenzen zwischen Ballett und modernem Tanz gesprengt und sorgt für einen fulminanten Abschluss. Vor der Premiere findet am 22. März die Einführungsmatinee, in der das Publikum spannende Einblicke in die Produktion erhält und die Künstlerischen Teams näher kennenlernt, statt.
ALEX MARTELLI & MASSIMILIANO
GEORG NIGL Foto NADINE PONCIONI-RUSNOV
»WAS KANN OPER, WAS SCHAUSPIEL NICHT KANN?«
»Ich stelle mir vor, dass ein Mensch des 19. Jahrhunderts diese Frage mühelos hätte beantworten können. In unserer heutigen Zeit, die so sehr vom Sehen und Gesehenen geprägt ist, ist das vielleicht nicht ganz so einfach. Ich denke, beide Sparten sind zwar eng miteinander verwandt, aber sie haben doch ihre ganz eigenen Stärken, sie sind Geschwister. Jeder sollte für sich selbst entscheiden, ob ihm das in dem einen oder anderen Fall mehr zusagt. Die Oper hat natürlich ihre ganz eigenen Herausforderungen. Sie nimmt sich Zeit, sie kann Zeit zum Stillstand bringen und dann wieder extrem beschleunigen. Arien sind selten Monologe. Was im Schauspieldrama oft gesprochen oder nur angedeutet wird, wird in der Oper zum Klang. Es kann sein, dass verschiedene Menschen gleichzeitig singen, von ganz unterschiedlichen Dingen! Und trotzdem entsteht daraus kein Durcheinander, sondern eine wunderschöne Polyphonie. Man könnte vielleicht auch sagen, dass das Schauspiel mit Worten denkt, die Oper aber mit Klängen.
GEORG NIGL
MOZART & DIE GÜTE
LA CLEMENZA DI TITO FEIERT IM MÄRZ PREMIERE
Ein misslungener Anschlag auf einen Herrscher. Darin schuldig verwickelt: Sein bester Freund und jene Frau, die der Regent heiraten wollte. Was aber soll er nun tun? Rache üben? Strenge aus vermeintlicher Staatsraison zeigen? Er schwankt und beschließt schließlich, Milde walten zu lassen und allen zu verzeihen: »Wir werden sehen, was dauerhafter ist: Die Bosheit der anderen oder meine Gnade.« Schlussjubel des Volkes. Applaus. Was sich wie eine idealisierte Monarchenbeschreibung liest, hatte 1791 freilich Programm. Denn La clemenza di Tito war ein Auftragswerk zur Krönung Kaiser Leopold II. als böhmischer König in Prag. Das Bild des gütigen Monarchen sollte ihm schmeicheln, wenn auch doppelbödig: denn es entwarf gleichsam eine Wunschvorstellung. So gütig wie Titus, so sollte auch Leopold sein. Die Uraufführung selbst war jedoch kein Erfolg – zu viel der Bankette, der Bälle, der Feierlichkeiten rund um die Krönung lenkten das Publikum ab. Andererseits liest man
schon im 18. Jahrhundert von Franz Xaver Niemetschek, Mozarts ersten Biografen: »Die Kenner sind im Zweifel, ob Titus nicht noch sogar den Don Giovanni übertreffe.«
Im März wird Mozarts letzte Oper an der Wiener Staatsoper neu herausgebracht. Die Premierenserie wird von Pablo HerasCasado geleitet, dessen großes Repertoirespektrum stets aufs Neue zuverblüffen weiß: Monteverdi und Wagner, Ligeti und Mozart. Zum dritten Mal trifft er, nach L’incoronazione di Poppea und Le Grand Macabre, in der Staatsoper mit dem Regisseur Jan Lauwers zusammen – einem Meister betörend übertrumpfender Theaterwelten, die stets neue Sichtlinien auf die von ihm untersuchten Werke ermöglichen. In der Titelpartie ist Katleho Mokhoabane zu hören, ein junger Tenor, der Mitglied des Opernstudios der Wiener Staatsoper war und nun mit seiner ersten Titelpartie ans Haus zurückkehrt. Hanna-Elisabeth Müller singt die Vitellia, Emily D’Angelo den Sesto.
GEHEIMNIS MUSS GEHEIMNIS BLEIBEN
ÜBER DEN THEATERMACHER JAN LAUWERS
CAMILO MEJÍA CORTÉS KATE LINDSEY SLÁVKA ZÁMEČNÍKOVÁ in L’INCORONAZIONE DI POPPEA Foto MICHAEL PÖHN
Szenenbild LE GRAND MACABRE
Foto MICHAEL PÖHN
Gibt es Liebe auf den ersten Blick? Zweifellos. Und sicherlich auch: Theaterliebe. So geschah es etwa, als ich vor inzwischen mehr als 20 Jahren erstmals eine Jan-Lauwers-Produktion erlebte. Es war beim Wiener Impuls-Festival im Sommer 2005, und es war sein unvergleichlicher Abend Isabella’s Room. Ein künstlerisch weitläufiger Abend, der Musik und Sprache, Erzählung und Atmosphäre, Tanz und Video vereinte und mich sprachlos zurückließ. Was war das für ein Abend gewesen, in den man eintauchte und als gänzlich anderer wieder herauskam? Der in seltsamen Farben schimmerte, erzählte und erzählte? »Der Schlussapplaus: ein einziger Bravo-Aufschrei des Publikums«, notierte ich mir damals nach der Premiere, und es wundert keinen, dass sich bald Verbündete in Sachen Lauwers gruppierten. Der spätere Burgtheater-Direktor Matthias Hartmann etwa, der die atemnehmende Kraft von Lauwers’ Theatersprache immer wieder als prägend bezeichnete. Und wie sich das Publikum in ganz Europa wie bei einem Popkonzert stundenlang für Vorstellungen anstellte, daran erinnert sich die Lauwers-Dramaturgin Elke Janssens bis heute.
Lauwers und seine fabelhafte Truppe an Theaterverbündeten, genannt Needcompany, erzählen uns die Welt, in der wir leben, stets neu. Sie tun das gemeinsam, weil sie an eine Zusammenarbeit glauben und es zu Lauwers’ Talent gehört, bei allen das Beste herauszufordern. Needcompany, das bedeutet: I need company, ich brauche Gesellschaft, um schaffen zu können. Hat man diese Gemeinschaft gefunden, sitzt man zusammen, formuliert und findet, probiert und lässt sich von anderen inspirieren. Daraus formt
sich etwas, das Lauwers’ Leibwort sein könnte, nämlich Mehrdeutigkeit. So sind die Figuren, denen man begegnet, so ist der Raum, so ist die Annäherung an Themen. Wer mit Winkelmaß und Millimeterpapier in einen der Abende hineingeht, wird bald scheitern. Ebenso, wer durch eine treffgenaue Gut-Böse-Schablone auf das Geschehen blickt. Denn Lauwers eignet die Kunst, einen assoziationsüberkuppelten Raum zu schaffen, auf den man sich einlassen muss und in dem man laufend Neues findet. Das kann manchmal nur ein Eindruck sein oder eine Intuition; manchmal fällt es schwer, genau zu beschreiben, warum man dieses oder jenes gemocht hat. Aber, und das ist die Hauptsache: Man verlässt den Theaterraum bereichert.
Worauf man besser nicht warten sollte, ist ein typisches »Der Regisseur erklärt«-Spiel. Oder, wie es Lauwers’ Regiemitarbeiterin Emily Hehl formuliert: »Es werden keine Ideen verbuddelt, die das Publikum ausgraben darf, und der Preis besteht nicht im Erraten der Gedankengänge des Leading-Teams.« Sondern: Jede und jeder darf sich seine eigenen Gedanken machen.
Natürlich ist Lauwers zutiefst politisch. Es sind gesellschaftspolitische Themen, die ihn bewegen; ihn beschäftigt die Welt und was sie zusammenhält. Oder wie wir sagen müssen: Was sie inzwischen nicht mehr zusammenhält und was uns trennt. Aber er will kein einfaches Aktionismustheater produzieren, das einfachste Verkürzungen anbietet. Man bekommt auf der Bühne keine simple mathematische Gleichung serviert, die bereits gebrauchsfertig daherkommt: Schau, hier ein Politiker, dort die ihm entsprechende
Theaterfigur. Das wäre ihm… ja, genau: zu eindeutig. Nein, es geht um allgemeine Phänomene, um den Kern des Menschen, der Gesellschaft, und all das lässt sich bekanntlich selten auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner reduzieren. Und wäre dann auch zu schnell verbraucht. »Geheimnis muss Geheimnis bleiben«, schrieb Doderer einmal. Der Satz könnte von Lauwers sein. Wem das nun zu theoretisch erscheint, darf beruhigt sein: Das alles schwingt zwar mit, wird aber mit einem Sinn für enorme szenische Wirkung unterfüttert. Das kann ein üppiges, schillerndes Theaterereignis sein wie bei Ligetis aberwitziger Oper Le Grand Macabre, bei der Lauwers in der Kunst der Überzeichnung und Opulenz brillierte. Das kann aber auch durch ein Minimum an Aktion erzeugt werden. Wer es gesehen hat, der kann bezeugen: In L’incoronazione di Poppea bannte Lauwers Zeit und Raum, indem er Kate Lindsey als Nerone die Bühne raubtierhaft und fast in Zeitlupe durchmessen ließ, musikalisch geführt vom Schlager Pur ti miro. Im Hintergrund: Lebende Bilder,
bruegelhaft, in denen sich das Auge verliert. Seine vierte Staatsopern-Produktion – Lauwers schuf im NEST zusätzlich auch Lee Miller in Hitler’s Bathtub (Musik: Maarten Seghers) – ist Mozarts La clemenza di Tito. Eine Opera seria, die er und sein Team in – natürlich! – mehrdeutige Bilder kleiden. Filmschnipsel, Detailarbeit und fulminante Kostüme, eine projizierte Bilderwelt, die eine große, arenahafte Bühne umrahmt sowie die Zentrierung auf die innere Kraft der Darsteller: Mit Clemenza erwartet uns kein römischer Historienschinken, sondern eine Auseinandersetzung mit Mensch und Macht. Mit dem Heute und mit Mozart. Mit der Gesellschaft – und vor allem mit uns selbst.
JAN LAUWERS
AN DER WIENER STAATSOPER
L’incoronazione di Poppea (2021)
Le Grand Macabre (2023)
Lee Miller in Hitler’s Bathtub (2025, NEST)
La clemenza di Tito (2026)
KATE LINDSEY & ROMY LOUISE LAUWERS in LEE MILLER IN HITLER’S BATHTUB
Foto VIBE STALPAERT
GEORG NIGL als NEKROTZAR in LE GRAND MACABRE
Foto MICHAEL PÖHN
POLITIK DURCH POESIE
JAN LAUWERS
Foto CARO LENHART
Der Regisseur Jan Lauwers über die notwendige
Distanz
des Künstlers zur Welt, die Güte in der heutigen Gesellschaft und warum er manchmal Mozart ist.
ol Heimito von Doderer schrieb einst, dass Polizisten, Ärzte und Schriftsteller eines verbindet: dass sie die Welt zeigen, wie sie ist und nicht, wie man sie sich wünscht. Wie sieht es diesbezüglich mit Regisseuren aus? jl Ich finde, dass es heute wichtig ist, einen anthropologischen Blickwinkel zu haben, die Menschheit aus einer Distanz zu betrachten. Mehr und mehr fühle ich mich also wie einer, der von einem anderen Planeten kommt und uns Menschen kennenlernt. Und sich denkt: Ah, das ist also die Menschheit! Ah, so verhalten sie sich! Wie aufregend! Damit geht einher, dass ich als Künstler keine moralische Position einnehmen will, sondern einfach nur beobachte. Ein wenig wie Shakespeare, der auch keine wertende Stellung wählte. Heute wird das übrigens oftmals anders gesehen, gerade bei jungen Künstlerinnen und Künstlern, da geht es sehr stark um eine moralische Position, um persönliche Befindlichkeiten oder die Selbstwahrnehmung als Opfer. Ich hingegen halte es mit Tschechow, der meinte, dass man als Künstler kalt wie Eis sein müsse: eben, um zu analysieren. Manchmal aber übernimmt das Soziale die Oberhand in der Kunst: dann sprechen wir über Aktivismus. Verstehen Sie mich nicht falsch! Es ist wichtig, ein Aktivist zu sein, und es ist wichtig, ein Aktivist in der Gesellschaft zu sein. Aber in der Kunst empfinde ich die poetische Kraft wichtiger als die politische. La clemenza di Tito ist demnach für mich eine poetische Antwort auf eine korrumpierte Politik der Gegenwart.
ol Sie wirken mit Ihrer Needcompany-Truppe zumeist nicht in Repertoiretheatern wie der Wiener Staatsoper, die aufgrund ihres Repertoirebetriebs sehr klare Abläufe und Formen hat und haben muss.
jl Ja, ich arbeite in sehr unterschiedlichen Institutionen. Dass dieses Haus hier zu den wichtigsten weltweit gehört, wissen wir alle, und es gibt hier, auch das wissen wir, eine große Tradition, die ich sehr schätze. Aber ich sehe es als Teil meiner Aufgabe, Traditionen zu hinterfragen. Keinesfalls auf eine bilderstürmerische Art und Weise. Aber doch: hinterfragen. Weil Fragen meine Leidenschaft ist! So kann es durchaus vorkommen, dass ich eine andere Sicht auf Mozart habe als andere an dieser Produktion beteiligte Künstler. Aber das ist gut so!
ol Ein beliebtes Diskussionsthema ist die Einschätzung dieser Oper – ein Auftragswerk
eines Kaisers, eine Huldigungsoper. Wie stand Mozart Ihrer Meinung nach zu ihr? jl Ich denke, dass Mozart dieses Werk schreiben musste, die herkömmliche Form aber nicht schätzte. Er wollte keine Opera seria, sondern eine »Opera vera«, eine wahre Oper, wie er es nannte, verfassen. Ihm ging es um keine finale Verklärung eines Herrschers, sondern um ein realistisches, unverstelltes Portrait von Menschen. Vorhin nannte ich Shakespeare: genau das ist es. Hier ist Mozart wie Shakespeare! Manches wirkt in Clemenza di Tito enorm zeitgenössisch, etwa, wie mit einer Diskussion direkt in die Handlung eingestiegen wird. Nur keine Zeit verlieren! Direkt ins Geschehen hinein! Mozart wollte echte Personen zeigen, echte Situationen, echtes Leben. Was sehen wir etwa? Einen Kaiser, der sagt: Ich brauche ein anderes Herz. Der sich fragt: Kann ich ein Politiker sein mit Liebe oder mit Angst? Auf diese Frage gibt es in der Oper übrigens keine Antwort. Denn Tito versagt. Die Konvention erforderte im 18. Jahrhundert, dass diese Opera seria mit einem Happy End aufhört. Aber es ist ein falsches Happy End. Es gibt kein echtes Glück am Ende.
ol Realistische Personen bedeutet, dass simple Schemata von Gut und Böse nicht mehr greifen.
jl Nehmen wir Sesto. Er ist der beste Freund des Kaisers, gleichzeitig versucht er, ihn zu ermorden. Bei dieser Figur bemühen wir uns gemeinsam mit der wundervollen Emily D’Angelo, einen Charakter zu entwickeln, in den man sich verliebt – und im selben Augenblick ist uns klar, dass es Unsinn ist, einen solchen Zugang verkaufen zu wollen. Denn Sesto ist ein Mörder. Und doch ist er zutiefst mehrdeutig… ol Aber ist es Vitellia auch? Das Böse ist bei ihr sehr offensichtlich.
jl Jede und jeder ist mehrdeutig. Auch Vitellia. Wir müssen uns fragen: Warum will sie die Macht so sehr? Warum ist sie so besessen von etwas, das ihr das Leben zerstören kann? Antwort: Weil sie von falschen Vorstellungen manipuliert wurde. Von Bildern der Macht, des Reichtums. Aber wir alle werden manipuliert… Wie viele denken, dass sie mit viel Geld glücklicher werden würden. Aber das stimmt so nicht, wir wären viel freier, wenn jeder mehr oder weniger gleich viel hätte.
ol Jetzt ist Clemenza di Tito doch ein sehr politisches Werk.
jl Die Grundfrage lautet hier natürlich: Welchen Wert hat Clemenza, haben also Güte und Milde heute? Wir stellen leider fest, dass wir in einer Zeit leben, in der es das alles nicht mehr gibt. Vielmehr ist es so, dass die Demokratie hinterfragt und zerstört wird und eine absolute Demokratie die Macht über-
verzeiht, er hat die Macht zu bestrafen, tut es aber nicht.
jl Titus schenkt Güte, aber die Welt ist kaputt. Und es geht nur um ihn, um den Diktator. Es gibt aber keinen guten Diktator. Gute Staatenlenker: ja. Aber keine guten Diktatoren.
»Für mich sind alle Personen, die auf der Bühne sind, Energiequellen. Das bezieht sich gleichermaßen auf die Sänger, die Tänzer und auf den Chor; meine Aufgabe ist es, diese Quellen in ein gutes Verhältnis und in eine Balance zu bringen.«
JAN LAUWERS
nommen hat. Darunter verstehe ich, dass die Mehrheit absolut regiert und sie die Minderheit unterdrückt, statt sie zu beschützen. Das wird unterstützt durch die Wenigen, die das gesamte Geld der Welt besitzen – alles Männer, keine Frauen –, und dazu kommen die sozialen Medien, die die Menschen manipulieren.
ol Ihre Clemenza -Inszenierung zielt also auf das Heute.
jl Ja, aber ich will ich keinen anekdotischen Zugang wählen, ich will keine direkten Bilder lebender Politiker zeigen, sondern mich ganz auf die Poesie konzentrieren, die darin besteht, mit den Sängern Konflikte auf der Bühne zu zeigen. Ich will das auf eine sehr minimalistische Weise machen, im Detail arbeiten.
ol Stellen wir die Gegenfrage. Wann gab es in der Politik jemals Clemenza?
jl Das ist eine sehr gute Frage. Ich bin kein Historiker, aber ich würde sagen, es gab etwa in der griechischen Antike eine Zeit, in der sie große Bedeutung hatte. Dann kam Sparta, Sparta mit seiner Macht. Es hieß: Athen gegen Sparta. Und sie ging verloren. Ja, vielleicht verliert die Menschheit ihre Güte immer, laufend. Heute hat der Extremkapitalismus ein solches Niveau erreicht, dass sich ihm keine Macht mehr entgegenstellen kann. In den letzten Jahren hat sich so viel geändert: Heute regiert die Angst, und Milde und Güte sind nichts als altmodische Worte, die von einem Dichter erfunden wurden und die heute nicht mehr verstanden werden. Im 20. Jahrhundert, bei Nelson Mandela, haben wir noch Clemenza erlebt, denn er war 25 Jahre in Einzelhaft und dann vergab er den weißen Folterern. Ghandi hatte Clemenza. Aber viele Beispiele fallen mir ehrlich gesagt nicht ein.
ol Aber können wir die Oper nicht mit dem Anspruch einer Utopie lesen? Ein Herrscher
ol Sie sind nicht nur Theatermacher, sondern auch ein bildender Künstler, der in der Vorbereitung auf eine Produktion zu Pinsel und Stiften greift. Bei der Staatsopern-Produktion von Le Grand Macabre malten Sie in Ihrer Vorbereitungsphase als allererstes einen Teufel und dann einen Clown. Was war es diesmal?
jl Das erste war Gold. Ich arbeitete mit dieser Farbe und sie führte zum Interieur des Palastes und zu den Kostümen. Ich verwende Gold als provokative Farbe, als beleidigende Farbe. Ein zweiter Aspekt ist, dass ich jeden Tag eine Zeichnung, ein Aquarell oder ein Gemälde anfertige, das mit aktuellen Tagesnachrichten verknüpft ist. So habe ich viele Landschaften aus der Ukraine gemalt, aber auch Bilder nach Drohnen-Aufnahmen der Zerstörung durch Bombenangriffe. Man wird eine Auswahl dieser Bilder als Projektionen im Bühnenbild erleben. Und weil ich vorhin über Kunst und Politik sprach: Ich wurde gebeten, in die Ukraine zu kommen, um dort Workshops zu veranstalten – und ich werde es machen. Es gibt dort eine ganz andere Bedeutung der Kunst als hier an der Staatsoper oder bei Needcompany. Wir versuchen, Schönheit und Poesie zu schaffen. In anderen Ländern wie der Ukraine gibt es eine ungemeine Dringlichkeit. Ich versuche, hier eine Balance zu finden. Es ist sehr schwierig, aber ich hoffe, unserer Clemenza-Produktion ein wenig von dem zu geben, was außerhalb der Staatsoper geschieht.
ol Sie erweitern die Sängerbesetzung durch eine Gruppe von Tänzerinnen und Tänzern. Welche Funktion haben diese? Sind sie ein kommentierender Chor? Eine Verdopplung der handelnden Figuren?
jl Für mich sind alle Personen, die auf der Bühne sind, Energiequellen. Das bezieht sich gleicherma-
ßen auf die Sängerbesetzung, die Tänzerinnen und auf den Chor; meine Aufgabe ist es, diese Quellen in ein gutes Verhältnis und in eine Balance zu bringen. Mitunter ist die Bühne voll von Menschen, dann wiederum ist sie fast leer – und gerade diese Leere erzeugt für mich den größten Ausdruck und ist die größte Kraft. Wir erzählen mit den Sängern die Geschichte von Titus, wir zeigen die Konflikte zwischen den handelnden Figuren, aber durch die Tänzerinnen und Tänzer gibt es die Möglichkeit, noch mehr zu bieten und die sie umgebende Welt aufzufächern. Da für mich die Bühne stets wie ein Gemälde ist, will ich diesem durch die wichtige poetische Kraft des Tanzes zusätzliche Deutungsebenen geben.
Produktionsprozess, an dem Sie sagen: das ist unveränderlich.
jl Nein, und das macht für mich eben Kunst aus! Man muss es sich unbequem machen. Man muss Dinge infrage stellen. Sonst fällt man in eine Routine und fängt an, sich selbst gut zu finden. Daher möchte ich Entscheidungen bis zum letzten Moment offenhalten, wiewohl ich natürlich weiß, dass es für manche in der Produktion schwierig ist, weil sie andere Arbeitsweisen gewohnt sind. Unterm Strich aber finden wir so zu einer großen Kreativität und Freiheit. Und darauf kommt es mir an. Ob nun eine Person auf der Bühne links steht oder rechts, das ist für mich keine große Frage, das kann einmal so und am nächsten Tag anders sein. Zentral ist,
»Wenn ich ein Gemälde von Velázques betrachte, werde ich zu Velázques und sehe sogar die Fehler, die er gemacht hat. Wenn ich eine Oper von Mozart inszeniere, dann werde ich zu Mozart und habe das Gefühl, dass ich ihn am besten kenne, eben, weil ich ganz er bin.«
JAN LAUWERS
ol Ein weiteres Element, das Sie auch diesmal einsetzen, ist Live-Video. Man erlebt Sesto aus extremer Nähe. Versuchen Sie so, den Blick des Zuschauers zu lenken? Ein: Da musst du hinschauen, das ist wichtig!? jl Wir zeigen zwei Momente, die eine gewissermaßen fremde Ästhetik ins Spiel bringen. Zunächst einmal die berühmte Odessa-Treppenszene aus Sergej Eisensteins Film Panzerkreuzer Potemkin , und dann eben eine Live-Sequenz. Man sieht Sesto, wie er gefangen ist, gefoltert wird – wir sind dabei sehr nahe an seinem Gesicht, sehen den Schmerz, erleben ihn, wie er alleine sein möchte, aber als Schuldiger in die Öffentlichkeit gezerrt wird. Und es ist natürlich auch ein Hinweis auf die Paparazzi, die sich sensationslüstern an ihm weiden. Kein angenehmer Anblick übrigens, aber es soll ja auch kein modisches, gefälliges Video sein, sondern unter die Haut gehen. Im Moment arbeite ich noch an dieser Sequenz und weiß noch nicht einmal, ob ich sie nicht verwerfe. Diese Freiheit lasse ich mir, einzelne Elemente vielleicht sogar im letzten Augenblick zu ändern oder wegzulassen.
ol Wenn Sie sich Optionen wie eine Streichung eines Elements bis zuletzt offenlassen: Suchen Sie bei Ihrer Arbeit nicht auch nach Sicherheit? Nach einem Punkt im
dass die innere Haltung einer Figur gut gearbeitet wurde.
ol Sie erzählten vor zwei Jahren, dass jedes gute Kunstwerk Ihr Leben verändert und Sie etwas lehrt. Was lernen Sie aus Clemenza di Tito?
jl Wenn ich ein Gemälde von Velázques betrachte, werde ich zu Velázques und sehe sogar die Fehler, die er gemacht hat. Wenn ich eine Oper von Mozart inszeniere, dann werde ich zu Mozart und habe das Gefühl, dass ich ihn am besten kenne, eben, weil ich ganz er bin. Das geht so weit, dass ich anderen, die musikalisch viel qualifizierter sind als ich, darüber erzähle. Ich wäre daher durchaus bereit, kleine Eingriffe in die Partitur zu wagen und einzelne Akkorde zu streichen. Nicht aus Mutwilligkeit, sondern weil ich davon überzeugt bin, dass auch Mozart das heute, in unserer Situation, täte. Viele denken ja: Umso mehr Mozart, desto besser. Ich stelle diese Haltung infrage. Denn es geht nicht um die Menge, es geht um den Inhalt. Immer um den Inhalt!
PABLO HERAS-CASADO
Fotos CARO LENHART
IN DER CLEMENZA LODERT DAS FEUER INWENDIG
Der aus Spanien stammende Pablo HerasCasado gehört mittlerweile zu den prägendsten Dirigenten der Gegenwart: Er ist in der historisch informierten Aufführungspraxis und damit in der Barockmusik ebenso beheimatet wie als Mozart-Interpret gefragt oder als Spezialist für die Moderne bzw. die Zeitgenössische gefeiert. Und seit seinem ParsifalTriumph in Bayreuth ist er auch als Wagner-Dirigent international angesagt. An der Wiener Staatsoper stellte er sich 2021 mit Monteverdis Poppea vor, dem im Jahresabstand zusätzlich dessen Orfeo und schließlich Ritorno d’Ulisse in patria folgten. Ebenso erfolgreich war sein Dirigat der Staatsopernerstaufführung von Ligetis Grand Macabre – die Wiederaufnahme im März leitet er ebenso wie kurz davor die Neuproduktion von Clemenza di Tito. Anlässlich der Premierenserie sprach Pablo HerasCasado mit Andreas Láng über das Besondere dieser letzten Oper Mozarts und seinen persönlichen interpretatorischen Zugang zu diesem Werk.
al La clemenza di Tito ist Mozarts letzte Oper. In welcher musikalischen Welt befinden wir uns hier, gibt es so etwas wie einen mozart’schen Spätstil?
phc Ja, absolut. In seinem Sterbejahr 1791 hatte Mozart eine außergewöhnliche Synthese erreicht. Wenn wir uns die drei großen Werke ansehen, die fast zeit-
gleich entstanden sind – die Zauberflöte, La clemenza di Tito und das Requiem –, erkennen wir eine Sprache, die auf ihre Essenz reduziert ist. Mozarts Spätwerk zeichnet sich durch Transparenz und Konzentration aus, die Komposition wird schlanker, aber emotional tiefer. Es gibt darüber hinaus auch eine gesteigerte spirituelle Dimension, eine Meditation über Verge-
bung, Sterblichkeit und Transzendenz. Selbst über sehr unterschiedliche Genres hinweg spürt man überdies eine bemerkenswerte Freiheit: Mozart beherrscht die Konventionen vollständig, um sie dann auf geniale Weise zu überwinden.
jener Zeit als Vorzeigestücke dienten, ist es interessant zu sehen, wie Mozart nicht mit der Tradition bricht, sondern sie erhebt. Er nutzt die Konventionen der Opera seria (feierlicher Ton, formale Strukturen) als Rahmen, führt jedoch innerhalb dieses
WOLFGANG AMADEUS MOZART
LA CLEMENZA DI TITO
9. 12. 16. 21. 24. 27. MÄRZ 2026
Musikalische Leitung PABLO HERAS-CASADO Inszenierung, Choreografie & Bühne JAN LAUWERS
Regiemitarbeit EMILY HEHL Kostüme LOT LEMM Licht KEN HIOCO
Ko-Choreografie PAUL BLACKMAN Dramaturgie ELKE JANSSENS
Mit KATLEHO MOKHOABANE / HANNA-ELISABETH MÜLLER / FLORINA ILIE
EMILY D’ANGELO / ALMA NEUHAUS / MATHEUS FRANÇA
al Und gibt es etwas in Mozarts Schaffen, das nur in der Clemenza zu finden ist?
phc Vor allem diese besondere Balance zwischen zeremonieller Größe und fast kammermusikalischer Intimität. Die Obligato-Klarinette in Sestos »Parto, parto« und das Bassetthorn in Vitellias »Non più di fiori« schaffen eine einzigartige psychologische Klangwelt. Außerdem herrscht in der gesamten Partitur eine edle Zurückhaltung, die emotionale Intensität wird oft verinnerlicht. Ja, diese Kombination aus imperialer Würde und tiefer Verletzlichkeit ist etwas ganz Spezifisches für die Clemenza al Mit seinem Idomeneo – einer anderen SeriaOper – hat der junge Mozart seinen großen Durchbruch als Opernkomponist gefeiert. Was unterscheidet die beiden Werke, worin gleichen sie sich?
phc Im Idomeneo begegnen wir jugendlichem Feuer und expansiver theatralischer Energie. Der französische Einfluss ist zudem sehr deutlich: große Chöre, Ballettsequenzen, monumentale Dramaturgie. In der Clemenza ist das Feuer immer noch vorhanden, aber es ist nach innen gerichtet. Es geht weniger um äußere Katastrophen als vielmehr um moralische Dilemmata. Beide Werke zeichnen sich durch Noblesse und außergewöhnliche Vokalpartien aus, aber Clemenza ist philosophischer, konzentrierter. al Inwieweit hebt sich Clemenza ganz grundsätzlich von Seria-Opern anderer Komponisten dieser Zeit ab? Was ist gewissermaßen untypisch für die Gattung?
phc Clemenza ist zwar in der Tradition der metastasianischen Opera seria verwurzelt, doch transformiert Mozart diese Tradition von innen heraus. Atypisch ist etwa die psychologische Dichte. Insbesondere die Ensembles sind auf eine Weise dramatisch aufgeladen, die über das Übliche hinausgeht. Und was die Arien angeht, die in vielen Seria-Opern
Rahmens moderne dramatische Spannung ein. Die traditionelle Form wird so zu einem Raum für innere Konflikte und nicht nur zu einer rhetorischen Zurschaustellung. al Oft wird kritisiert, dass Clemenza qualitativ nicht einheitlich sei: Die Ensembles gelten als großartige Höhepunkte von Mozarts Kompositionskunst, während die Arien eher konventionell und die von Süßmayr geschriebenen Rezitative uninspiriert und bestenfalls durchschnittlich angesehen werden.
phc Ich stimme dieser Einschätzung nicht zu. Die Ensembles sind in der Tat großartig, aber die Arien sind keineswegs konventionell, wenn man sie mit Blick auf ihre emotionale Komplexität aufführt. Und was die von Franz Xaver Süßmayr vollendeten Rezitative angeht, muss man den Kontext der Dringlichkeit berücksichtigen. Dennoch bleibt die von Mozart konzipierte Gesamtarchitektur zutiefst kohärent. Die Einheit des Werks liegt in seiner moralischen und musikalischen Entwicklung.
al Apropos Entwicklung: Zeichnet Mozart auch die charakterliche Entwicklung der Akteure musikalisch nach?
phc Das macht er, ganz klar. Sesto beispielsweise bewegt sich harmonisch eindeutig in dunkleren Gefilden, bevor er schließlich Erlösung findet; Vitellias Musik entwickelt sich von Brillanz und Kontrolle hin zu Fragmentierung und Verletzlichkeit. Mozart zeichnet diese psychologischen Wandlungen durch die Tonalität, die Orchestrierung und Dichte der Textur nach. al Es heißt immer, dass Mozart seine Charaktere nicht verurteilt und sie alle liebt. Wie sieht es hier im konkreten Fall der Vitellia aus? Sehr sympathisch ist ja nicht… phc Mozart urteilt nicht, er versteht. Vitellia verkörpert Ehrgeiz, Eifersucht, Unsicherheit, aber auch Zerbrechlichkeit. In ihrem schon erwähnten Rondo
»Es besteht immer eine Spannung zwischen öffentlicher Autorität und privaten Emotionen.
Selbst in Momenten des Triumphs lässt Mozart Raum für Zerbrechlichkeit.«
PABLO HERAS-CASADO
»Non più di fiori« fällt allerdings endlich die Maske: Mozart zeigt uns durch seine Musik ihr wahres Menschentum, ihr Innerstes. Er spricht sie nicht frei, aber er macht sie zutiefst menschlich. Diese Komplexität macht diese Figur so faszinierend.
al Wie sieht das Clemenza-Orchester aus? Gibt es irgendwelche Besonderheiten auf die die Hörerin, der Hörer achten könnte?
phc Das Orchester hat eine klassische Größe, doch spielen die Bläser (insbesondere die Klarinetten) eine entscheidende Rolle. Die Soloklarinette in »Parto, parto« ist nicht nur Verzierung. Sie fungiert fast wie Sestos innere Stimme, ein psychologischer Partner –das geht weit über die barocke Konzerttradition hinaus. Mozart integriert das konzertante Element in das Drama selbst. Ja, er experimentiert, aber immer im Dienste der Figur und der Dramaturgie.
al Eine heute gängige Mozart-Erzählung stellt den Komponisten gerne als politischen Oppositionellen dar, der sich in seinen Partituren hörbar gegen die Obrigkeit stellt. Mit anderen Worten: Ist Clemenza – musikalisch gesehen – mehr als nur eine Auftragsoper zu Ehren eines Monarchen, der Ämter und Gelder zu vergeben hatte?
phc Die Vorstellung von Mozart als verschlüsseltem politischen Dissidenten erscheint mir zu vereinfachend. Clemenza wurde zwar für eine Krönung geschrieben, aber das Thema der Gnade als höchste Tugend hat ethisches Gewicht. Es handelt sich somit nicht um leere Propaganda, sondern um eine Reflexion über Macht und Menschlichkeit, die nach wie vor relevant ist. al In der Entführung, Così, Don Giovanni, Zauberflöte ist die Ouvertüre musikalisch auch
IN DER CLEMENZA LODERT DAS FEUER INWENDIG
thematisch mit dem Stück verbunden. Im Figaro immerhin atmosphärisch. Ist die Clemenza -Ouvertüre einfach nur ein Musikstück oder gibt es irgendeine Verbindung zur Musik der Handlung?
phc Die Ouvertüre unterstreicht von Anfang an den feierlichen Charakter der Oper, die Brillanz von CDur. Sie ist jedenfalls nicht alternativ ersetzbar, zum Beispiel durch die Ouvertüre zu Idomeneo oder einen symphonischen Satz Mozarts. Ihr rhythmisches Profil und ihre Klarheit bereiten die moralische Atmosphäre der Oper vor; die Tonart und die Gestik versetzen uns sofort in eine Welt der Autorität und Erhabenheit.
al Mozarts Fähigkeit zur Ironie kommt besonders in den Da-Ponte-Opern zum Ausdruck. Gibt es etwas Ironisches oder Mehrdeutiges in der Musik von Clemenza?
phc Die Ironie ist hier subtiler als in den Da-PonteOpern. Es handelt sich nicht um soziale Ironie, sondern um moralische Mehrdeutigkeit. Es besteht immer eine Spannung zwischen öffentlicher Autorität und privaten Emotionen. Selbst in Momenten des Triumphs lässt Mozart Raum für Zerbrechlichkeit. al Sind die gewählten Tonarten programmatisch oder einfach nur pragmatisch – in dem Sinn, als etwa das B-Dur der »Parto, parto«-Arie Sestos den Möglichkeiten der Klarinette entgegenkommen musste?
phc Bei Mozart ist die Wahl der Tonart nie rein pragmatisch. Natürlich beeinflussen instrumentale Möglichkeiten, wie beispielsweise die der Klarinette bestimmte Tonarten, Tonarten haben aber ganz grundsätzlich auch eine expressive Bedeutung. So beginnen und enden Così fan tutte und die Entführung als auch Clemenza in C-Dur. Und das nicht von Ungefähr: C-Dur wird mit Klarheit, Autorität und Ausgewogenheit assoziiert. Im Kontext einer Krönungsoper vermittelt es zudem königliche Bestätigung. Über die Symbolik hinaus schafft es jedoch ein Gefühl der strukturellen Rückkehr, der Wiederherstellung moralischer und musikalischer Ordnung. Interessant ist Mozarts Verhältnis zu den Moll-Tonarten, die er bewusst sparsam verwendet, um ihre Wirkung zu steigern. In der Clemenza treten Moll-Tonarten in Momenten der Krise oder moralischer Unruhe auf und verstärken so die jeweilige emotionale Wirkung. Moll kommt bei Mozart also nicht deshalb selten vor, weil er Dunkelheit vermeidet, sondern weil er Schatten in das Licht integriert. Das Drama entsteht schließlich aus dem Kontrast. Wenn Moll auftritt, fühlt es sich entsprechend unvermeidlich und ausdrucksstark an. al Wir hören heute jede Musik gewissermaßen im Rückblick. Wir hören beispielsweise Mozart mit einer Wagner-Hörerfahrung, einer Puccini-Hörerfahrung, einer Zwölfton-Hör -
erfahrung. Jedenfalls anders als die Zeitgenossen. Dadurch sind aber Momente in der Clemenza-Partitur, die zur Entstehungszeit neu, ungewohnt waren, für uns wenig auffällig. Was bedeutet das für einen Dirigenten wie Sie, der auch aus der historisch informierten Barock-Erfahrung kommt?
phc Ich denke, dass das, was Sie sagen, ein springender Punkt ist: Die historische informierte Aufführung geht nämlich über den Einsatz von historischen Instrumenten weit hinaus. Natürlich lernen wir durch den Einsatz dieser Instrumente sehr viel über die Aufführungstechniken und die Ästhetik der jeweiligen Epoche. Und das ist sehr, sehr wertvoll. Aber letztendlich muss ein Dirigent oder Interpret immer wieder zur Quelle, zur Partitur zurückkehren und vermeiden, dass er, wie im Fall von Mozart, von Einflüssen nach Mozart beeinflusst wird. Er muss an die Partitur herangehen, als ob die Tinte noch frisch wäre. Und so versuchen wir, die Werke auf die bestmögliche Weise zum Leben zu erwecken – um dann genau jene Wirkung zu erzielen, die sie ursprünglich auf die Zuhörer hatte.
al Fühlt man sich mit Anwachsen der Karriere-Jahre und damit der Erfahrungs-Jahre sicherer als Interpret? Oder wachsen mit dem Wissen auch die Anzahl der Fragen und Fragezeichen?
phc Schwer zu beantworten! Es gibt selbstverständlich einen Grad der Erfahrung, in meinem Fall mehr als dreißig Jahre, und es gibt ein gewisses Maß an Selbstvertrauen durch diese Erfahrung. Aber wie Sie richtig vermuten, nehmen zugleich die Fragen, die Zweifel und die Möglichkeiten unentwegt zu. Als ich jünger war, dachte ich, ich würde nach ein paar Jahren das gesamte Repertoire gut kennen und wissen, wie damit umzugehen. Aber das Gegenteil ist eingetreten. Je weiter man in die Materie eindringt, desto komplexer erscheint sie einem. Zugleich aber auch immer faszinierender. Und das treibt mich als Interpreten an, die Partituren immer neu zu studieren und dadurch immer neue Ebenen, Tiefen und Möglichkeiten zu entdecken.
al Inwieweit spüren Sie als Interpret der Clemenza Mozarts beobachtenden Blick auf sich?
phc Vor solchen Vorstellungen hüte ich mich! Der Komponist ist ständig präsent, aber dennoch sind irgendwann interpretatorische Entscheidungen zu treffen, um die Musik zum Leben zu erwecken – und dabei muss man seinem eigenen Instinkt und seinem eigenen kulturellen Wissen folgen. Würde ich zu viel über den prüfenden Blick eines Komponisten nachdenken, könnte ich mich als Musiker nicht rühren.
MORD, MANIPULATION & MILDE
Auf den ersten Blick scheint alles klar: Hier
ein milder Herrscher, da Verräter und Mörder. Doch Mozarts
La clemenza di Tito wirft viele Fragen auf. Etwa: Nach dem Verhältnis von Macht und Milde, von Freundschaft und Treue –und was Menschen zu ihren Taten antreibt. Die Premierensänger Hanna-Elisabeth Müller, Emily D’Angelo und Katleho Mokhoabane sprachen während der Proben über diese und weitere Aspekte in Mozarts später Oper.
ol Fangen wir mit der Musik an. Wenn Sie eine Definition wagten: Woran erkennt man Mozarts Musik? Was ist das »Mozartische«? hem Wenn man eine klare Linie hört, die ganz einfach ist und sofort Gänsehaut verursacht. Das ist Mozart.
eda Mozarts Musik hat eine schwer fassbare Qualität, die aber sofort erkennbar ist. Und praktisch von jedem, der sie hört, zutiefst verehrt wird. Ob man sich nun sein Leben lang mit ihr beschäftigt oder
sie zum ersten Mal hört: Man erkennt das Einzigartige sofort.
ol Katleho Mokhoabane, Sie sind ein noch sehr junger Sänger und man kommt um die Frage nach Vorbildern in Sachen Mozart–Tenor nicht herum. Gab es prägende Stimmen?
km Peter Schreier, Michael Schade, Daniel Behle. Bogdan Volkov. Und auch noch etliche andere. ol Ist eine Stimme eigentlich ein Geschenk? Oder ist Gesang einfach nur harte Arbeit?
HANNA-ELISABETH
Fotos CARO LENHART
km Sie ist ein Geschenk. In erster Linie. Aber diese Gabe allein reicht in unserem Geschäft nicht aus. Deshalb muss man ständig an der Stimme arbeiten. Egal, auf welcher Stufe der Karriere man sich befindet, es braucht kontinuierliche Arbeit. In meinem Fall bemühe ich mich, nicht nur besser zu singen, sondern auch ein größeres Repertoire zu erwerben. Und vor allem: Die Stimme so zu behandeln, dass sie gesund bleibt. Es ist so traurig zu hören, dass es Sänger gibt, die eine fünfjährige Phase hatten, in der alles großartig war, und es dann bergab ging. Sehr oft, weil man nicht sorgfältig mit seinem Instrument umgegangen ist.
ol Mozarts Clemenza di Tito ist eine Aufstellung sehr unterschiedlicher Charaktere. Vitellia rangiert dabei eher im düsteren Eck. Was treibt sie an, den in sie verliebten Sesto zum Mord an Kaiser Tito anzustiften? Verletzter Stolz? Der Wille zur Macht? hem Ehrgeiz. Machtgier. Überhaupt eine große Gier nach allem. Sie will geliebt werden, sie will, dass die Menschen zu ihr aufschauen. Und sie möchte die Macht haben und alles bestimmen können. Was sie ja auch tut, denn sie manipuliert das Geschehen die ganze Zeit und benützt die anderen wie Spielpuppen. Bis die Intrige am Ende scheitert und sie fällt, sehr tief fällt. Und ich weiß nicht, ob sie so viel persönliche Stärke hat, um wieder auf die Beine zu kommen. ol Aber kann man sich eine Figur wie Vitellia eigentlich auch schönreden? So ein: Ja, aber…?
hem Wenn man unbedingt will: Sie hat Attribute, die man sich in einem anderen Zusammenhang sogar wünschen kann und die vielen Menschen vielleicht auch fehlen. Dieser Ehrgeiz, die Planung, das Durchdenken aller Eventualitäten, die Strategie, um an ein Ziel zu kommen. Und dieses stetige Am-BallBleiben. Das sind Dinge, die man auch positiv sehen kann – würde sie diese anders einsetzen. ol Vitellia ist böse. Wo steht Sesto auf einer Skala des Bösen?
eda Vitellia, aber auch Sesto, machen schreckliche Dinge. Doch letztlich sehe ich es nicht als meine Aufgabe als Sängerin, zu urteilen. Wie auch immer meine persönliche Meinung ist. Wir alle versuchen, die Figuren so real und lebensnahe zu zeigen, wie es nur möglich ist. Und es gibt Menschen wie Vitellia und Sesto, Menschen, die erschreckende Fehler machen und furchtbare Verbrechen begehen. Das ist die Welt, in der wir leben. Wir zeigen sie – das Dunkle, aber auch die vielen Grautöne, die es zwischen Hell und Dunkel gibt.
ol Aber ist Vitellia so gefährlich wie ein Hagen oder Jago?
hem Sie will den Kaiser von seinem besten Freund, ihrem Liebhaber, umbringen lassen. Viel intriganter und tiefer geht es ja gar nicht. Dass der Kaiser überlebt, hat nichts mit ihr zu tun. Aber natürlich ver-
suche ich, der Rolle etwas Menschliches zu geben. Denn es muss eine Person auf der Bühne stehen, die wir alle kennen könnten, die sich aber in Fehler und noch mehr Fehler verstrickt hat.
ol Einer Ihrer Kollegen meinte einst, dass der von Ihnen verkörperte Kaiser Tito ein erwachsener Tamino ist.
km Das sehe ich auch so. Er ist definitiv eine ältere Version von Tamino, der noch sehr jung und naiv ist und eine entsprechende Perspektive auf das Leben hat. Tito hingegen hat schon einiges erlebt und die Konflikte, die er durchstehen muss, sind dennoch mehr als herausfordernd für ihn. Für junge Sänger ist die Partie entsprechend schwierig. Gerade weil Tito Erfahrungen gemacht hat, die ich noch nicht habe. Die Figur erfordert Nuancen, Lebenserfahrung –aber auch das ist Teil des Berufes, jemand ganz anderer sein zu können.
ol Sehen Sie Tito als einen verzeihenden Menschen oder als Politiker, dessen Clemenza auch ein politischer Akt ist?
km Beides. Tito empfindet nicht nur tiefes Mitgefühl für die Menschen in seiner Umgebung, sondern ist auch ein Herrscher. Daher muss auch ein wenig Politik in die Figur einfließen. Aber in erster Linie sehe ich ihn als Menschen, der tief empfindet. Und da er sich um die ihm Vertrauten sorgt, ist er durch den Verrat von Sesto doppelt getroffen. Dass er zum Verzeihen fähig ist: das sagt etwas über seine humanistische Haltung aus.
ol Sesto ist Vitellia zutiefst verfallen: Welche Art von Liebe ist das? Zu viel davon? Eine falsche Liebe? Toxisch?
eda Da diese Liebe zu einem Mord führt, kann sie nur als toxisch bezeichnet werden. Mit diesen Menschen stimmt definitiv etwas nicht… hem Sesto und Vitellia ist natürlich das Paar, das am spannendsten ist. Aber natürlich auch supertoxisch. Es gibt diese tiefe und ganz unbrechbare Liebe von Sesto, der es immer und immer wieder versucht. Von Vitellia kommen hingegen fast nur Anweisungen. Ich glaube sogar, dass Vitellia nie über Gefühle nachdenkt. So etwas gibt es für sie gar nicht. Alles, was an Beziehungen stattfindet wird von ihr benützt, um einen Schritt weiterzukommen. Das ist eben genau das Problem! Dass sie dasitzt und sich fragt: Was habe ich denn getan?, das kommt so spät, dass wir es leider nicht mehr mitbekommen. Die Beziehung zu Tito ist ganz einfach: Er ist Kaiser und sie möchte Kaiserin sein – und aus!
ol Stimmt etwas mit Sesto nicht, weil er sich so instrumentalisieren lässt?
eda Ja: Er ist ein Mensch. Es gibt unzählige Möglichkeiten, die komplexen Figuren, die Mozart und Metastasio geschaffen haben, zu interpretieren und zu verstehen. Das ist ja das Schöne an einer Neuproduktion, dass wir eine Konstellation frei interpretieren können. Was genau ist falsch mit Sesto und
»Wenn ich von außen auf diese Beziehung schaue, dann frage ich mich: Was will Sesto eigentlich von Vitellia?
Das ist doch offensichtlich eine kranke Persönlichkeit.«
HANNA-ELISABETH MÜLLER
Vitellia? Es kann so vieles sein… Fest steht nur, dass sie beide in die Sache verwickelt sind – was dieser Beziehung entspringt, ist Dunkelheit und Hässlichkeit. Da ist nichts Gutes in dieser Liebe.
hem Wenn ich von außen auf diese Beziehung schaue, dann frage ich mich: Was will Sesto eigentlich von Vitellia? Das ist doch offensichtlich eine kranke Persönlichkeit.
eda Es ist ein großes Geschenk, Figuren wie Sesto verkörpern zu können – oder überhaupt Werke wie Clemenza zu erleben. Denn alle Figuren sind enorm
komplex, vielschichtig. Und genau davon träumen wir als Musikerinnen und Darstellerinnen ja. ol Wird sich Tito in Zukunft anders verhalten? Sind Freundschaft und Vertrauen überhaupt noch möglich?
km Ich denke schon, dass es diese Werte in seinem Leben noch geben wird. Aber ob es einfach wird? Sicherlich nicht. Zweifellos wird Tito mit Beziehungen in seinem Umfeld zukünftig viel vorsichtiger umgehen. Aber in der Hauptsache bleibt er der Clemenza treu. Er ist gütig, und das zeigt, dass er in erster Linie
»Ich persönlich halte mich gerne an das, was in der Partitur steht, denn wir wissen, dass Mozart genial genug war, um genau zu wissen, was er wollte. Also: Leichtigkeit.«
KATLEHO MOKHOABANE
ein Mensch und kein Politiker ist. Ein Mensch, der ziemlich viel durchmachen muss.
ol Le nozze di Figaro ist auch ein politisches Werk, aber vielmehr noch spielt es sich im Persönlichen ab. Wie sieht es mit Clemenza aus? Ist es ein politisches Werk? Oder ist das nur eine Folie, auf der Privates verhandelt wird?
eda Mozart hatte das unglaubliche Talent, große Dimensionen auf das Wesentliche zu reduzieren. Er nimmt also das Makroskopische und bringt es vors
Mikroskop. Es ist das Geniale an Mozart, dass er sich auf etwas Großes konzentrieren und es so ins Intime bringen kann. Die Beziehungen dienen als Metapher für die dynamischen Prozesse in der Kultur. hem Es mischen sich die Ebenen, denn das Werk ist persönlich und politisch. Wir haben einen Kaiser, der unter einem immensen Druck steht, weil es um ein Urteil über seinen besten Freund geht, der ihm nach dem Leben trachtet. Alle würden erwarten, dass er ihn mindestens ins Exil schickt oder sogar umbringen lässt. Das ist eine politische Frage, vermischt mit einer unglaublich starken und großen emotionalen Bindung. Und er hat die Wahl: Er bleibt alleine oder aber er umgibt sich mit Menschen, die ihn betrogen haben. Was ist besser? Die Sicherheit und Einsamkeit – oder eine Gemeinschaft, der man nicht unbedingt vertrauen kann? Viele von uns standen vor einer solchen Entscheidung: Ich will eine Person nicht aufgeben, weil ich die Nähe gewohnt bin, selbst wenn alle roten Alarmzeichen bereits blinken.
ol Katleho Mokhoabane, Sie waren im Opernstudio der Staatsoper und kehren nach einem Jahr Abwesenheit wieder in einer Hauptrolle an dieses Haus zurück. Was fühlen Sie? Heimat? Oder ist es jetzt eine andere Welt?
km In erster Linie fühle ich mich zu Hause: Ich habe zwei Jahre hier verbracht und schätze die Kolleginnen und Kollegen wie auch die Staatsoper sehr. Aber natürlich ist es auch ein bisschen was Neues. Denn der Tito geht weit über das hinaus, was ich zuletzt auf dieser Bühne sang. Ich bin heute nicht mehr der ganz junge Sänger, der ich damals im Studio war.
ol Ich habe unser Gespräch mit Mozarts Musik angefangen und ende auch mit ihr. Hinter uns liegen Jahrhunderte von Tradition und Aufführungspraxis. Wie nähert man sich heute als junger Mensch Mozart an? Wie soll Mozart klingen?
km So leicht wie nur möglich. Ich persönlich halte mich gerne an das, was in der Partitur steht, denn wir wissen, dass Mozart genial genug war, um genau zu wissen, was er wollte. Also: Leichtigkeit. Das ist allerdings einfacher gesagt als getan. Wir Sänger müssen nämlich hart arbeiten, um sicherzustellen, dass das Endergebnis entsprechend leicht klingt.
ABIGAILLE IST EINE STARKE KRIEGERIN
Nach der Traviata, TrovatoreLeonora, Aida und Lady Macbeth gibt KS Anna Netrebko mit der Abigaille in Nabucco nun ihre fünfte Verdi-Rolle an der Wiener Staatsoper. Eine Partie, mit der sie nicht nur andernorts schon für Furore sorgte, sondern ein weiteres Mal die internationale Interpretationsgeschichte um ein wichtiges Kapitel fortschreibt.
Anlässlich der aktuellen Nabucco -Aufführungsserie gab die Künstlerin das folgende Inter view.
al Sie haben große Liebende wie Violetta, Mimì, Aida verkörpert, selbstbewusst-gerissene Liebende wie Norina oder Adina, tragisch-dramatische wie Tosca. Und solche, die durch ihre Liebe zu echten Verbrecherinnen werden, wie eben Abigaille. Was fasziniert Sie an einer derart problematischen Figur wie diese babylonische Prinzessin?
an Ich sehe überhaupt kein Problem in Abigailles Charakter! Sie ist vielmehr eine willensstarke Frau.
Es stimmt natürlich, dass sie nach Macht und Ruhm strebt. Aber daran ist nichts grundsätzlich Falsches, vor allem, wenn wir sie in den Kontext der Zeit stellen, in der die Oper spielt. Das Leben hing damals oft vom stärksten, mächtigsten Anführer, dem besseren Kämpfer, dem besseren Militärstrategen ab. Zu dieser Zeit gab es nur wenige Beispiele für Frauen in Führungspositionen; die fiktive Abigaille war eine von ihnen.
al Auffallend ist, dass bei Verdi sehr oft die starke Mutterfigur fehlt. Könnte eine solche aus -
KS ANNA NETREBKO Fotos VLADIMIR SHIROKOV
gleichend wirken und Abigaille auf den richtigen Weg zurückführen?
an Ich finde ihren Charakter sehr komplex, zumal Abigaille seit ihrer Kindheit konsequent seelische Verletzungen durch ihre unmittelbare
Abigaille hat nie existiert, sie und alle anderen Figuren außer Nabucco sind fiktiv. Aber dank Verdis genialer und wunderschöner Musik können wir uns vorstellen, wie sie zum Leben erwachen und dieses Drama vor unseren Ohren und Augen entstehen lassen.
Ismaeles reichen? Könnte sie mit Ismaele an der Seite auf den Thron verzichten? an Ich halte Abigaille für eine sehr starke Kriegerin. Sie besitzt zweifellos auch eine verborgene, lyrische Seite, die wird aber von ihrem Machtstreben
»Wenn man ganz oben ist, lieben einen die Menschen. Wenn jemand Stärkerer kommt, wird man fallen gelassen. Das sind die Spielregeln, das waren die Spielregeln.«
KS ANNA NETREBKO
Umgebung erfährt. Zunächst wird sie von ihrem Vater augenscheinlich abgelehnt, später weist sie ihr Geliebter zurück: In einer grausamen Wendung des Schicksals liebt der Mann, den sie liebt, in Wirklichkeit ihre Schwester. Und damit wird auch noch ihre Schwester zur Rivalin – was in jener Zeit schwerwiegende machtpolitische Konsequenzen nach sich zog. Eingebettet im heutigen Umfeld könnten wir natürlich argumentieren, dass Abigaille vielleicht anders geworden wäre, wenn beispielsweise ihre Mutter sie geliebt hätte. Das führt aber, glaube ich, in eine falsche Richtung. Es ist nämlich meines Erachtens nicht möglich, die Geschichte aus unserer modernen Perspektive zu interpretieren, da Nabucco fest in einer Zeit vor mehreren tausend Jahren verankert ist. Wir wissen, dass die Menschen damals ein anderes Leben führten und andere Interessen hatten als wir heute. Abigaille wurde in einem von brutalen Kämpfen heimgesuchten Land geboren, während sie aufwuchs, sah sie um sich herum nur Krieg und Krieger. Es war ihr Schicksal, Teil ihrer DNA, ebenfalls Kriegerin zu werden. Ich würde sie dementsprechend niemals als wutbestimmt oder böse bezeichnen. Sie folgt einfach den Regeln ihrer Zeit. Die Sängerin muss sich mit anderen Worten dem Stück beziehungsweise der Rolle aus ebendieser Perspektive nähern: Wir wissen, dass Nebukadnezar ein großer Krieger und eine sehr mächtige Persönlichkeit war.
al Wo liegen die vokalen Herausforderungen der Abigaille?
Die Rolle gilt, seitdem sich die Strepponi die Stimme an der Rolle beschädigt hat, als gefährlich für die Interpretin. an Die Partie birgt viele Herausforderungen und es kann gefährlich werden, da haben Sie recht. Eine Sängerin muss es sich daher zweimal überlegen, bevor sie diese Rolle annimmt, sie sollte jedenfalls reif und erfahren sein und über eine tragende Stimme mit einem großen Umfang verfügen: kraftvolle hohe Töne, sehr tiefe Töne, die nachklingen, Leichtigkeit bei Koloraturen. Und sie muss in der Lage sein, große und plötzliche Sprünge in beide Richtungen zu meistern. Aber das ist noch nicht alles: In vielen Teilen der Partitur verlangt Verdi von Abigaille einen kunstvollen Belcanto-Gesang, und die Interpretin muss in der Lage sein, dies zu leisten. Ihre Stimme sollte in diesen Momenten besonders schön sein: Cantilena, legato und pianissimo, wie von Verdi geschrieben. Ich konnte ebendies in einigen frühen Live-Aufführungen der Callas als Abigaille hören, Aufführungen, die nicht zuletzt gerade darum absolut bemerkenswert sind. Umgekehrt muss Abigaille in den Passagen, in denen sie mit ihrem stimmlichen Feuerwerk die Bühne dominieren soll, selbstverständlich auch Temperament und Kraft zeigen. al Möchte Abigaille Liebe UND Macht oder würde ihr die Liebe
klar überlagert. Das Kämpfen liegt ihr ganz offensichtlich mehr im Blut als ein klischeehaftes Gattinnen-Schicksal oder bloßes Muttersein. Das erspüre ich aus ihrer Musik. Ich glaube also nicht, dass sie glücklich wäre, wenn sie nur Ismaele an ihrer Seite hätte, sie ist absolut nicht diese Art von Frau. al Ist Abigaille nicht ein Opfer, eine, die niemand mag? Eine Getriebene, mit der man Mitleid haben sollte? Sie erkennt ja immerhin am Ende, falsch gehandelt zu haben. an Es stimmt nicht, dass niemand sie mag. Sie hat, zumindest zeitweise, viel Unterstützung von unterschiedlichsten Menschen, wenn auch nicht von den ihr besonders Nahestehenden. Aber eben nur zeitweise. So ist das Leben nun einmal: Wenn man ganz oben ist, lieben einen die Menschen. Wenn jemand Stärkerer kommt, wird man fallen gelassen. Das sind die Spielregeln, waren die Spielregeln ganz besonders zu dieser Zeit. Ich weiß nicht, ob Abigaille in dem Moment, in dem sie das Gift nimmt, wirklich realisiert, dass sie ihrer Schwester gegenüber falsch oder grausam gehandelt hat, oder ob es nicht ihre einzige verbliebene Option ist: einfach zu verschwinden. Sie hat das Spiel verloren, sie hat den Kampf verloren, sie hat die Krone verloren. Sie steht vor dem Ende ihres Ruhms. Aus ihrem Blickwinkel heraus kann es somit keine Zukunft für sie geben.
GIUSEPPE VERDI
NABUCCO
27. FEBRUAR 2. 5. 8. MÄRZ 2026
Musikalische Leitung MARCO ARMILIATO Inszenierung GÜNTER KRÄMER
Mit u.a. ANNA NETREBKO / AMARTUVSHIN ENKHBAT / IVAN MAGRÌ / ALEXANDER VINOGRADOV / MONIKA BOHINEC
DAN PAUL DUMITRESCU / LUKAS SCHMIDT / MARIA ZHEREBIATEVA
DARF ICH MADAMA BUTTERFLY NOCH LIEBEN?
ZWISCHEN OPERNKLASSIKER & KULTURELLER ANEIGNUNG
Mit der Rückkehr von Anthony Minghellas legendärer Madama Butterfly ins Repertoire der Wiener Staatsoper kehrt auch eine Debatte zurück, die brisanter kaum sein könnte: Wie gehen wir heute mit Werken um, die aus einem kolonial geprägten Blick entstanden sind – und die dennoch zum Kern des Opernkanons gehören? Was hören wir eigentlich an diesem Abend? Und was sehen wir?
Kaum ein kulturpolitischer Begriff ist derzeit so aufgeladen wie die »kulturelle Aneignung«. Kaum ein anderer vermag Feuilletons, soziale Medien und Probebühnen gleichermaßen in Erregung zu versetzen. Für die einen ist er ein notwendiges Korrektiv gegenüber jahrhundertelanger Dominanz, für die anderen ein moralischer Maulkorb, der künstlerische Freiheit unter Generalverdacht stellt – eine Debatte, die selten leise geführt wird.
Gemeint ist die Übernahme ästhetischer, religiöser oder sozialer Ausdrucksformen einer Kultur durch eine andere – insbesondere dann problematisch, wenn diese Übernahme innerhalb eines Machtgefälles geschieht. Wer appropriieren kann, ohne Konsequenzen zu fürchten, befindet sich meist auf der stärkeren Seite.
WAS BEDEUTET DAS FÜR MADAMA BUTTERFLY?
Puccinis Oper entsteht 1904, in einer Welt imperialer Expansion. Japan war formal nie Kolonie westlicher Mächte. Doch nach der erzwungenen Öffnung des Landes durch Commodore Perry 1853 und die sogenannten »ungleichen Verträge« lebten westliche Staatsbürger in den neu geöffneten Hafenstädten unter besonderen Bedingungen. Man wohnte in eigenen, westlich geprägten Enklaven, hisste die eigene Flagge, feierte nach eigenen Regeln – und unterstand im Streitfall nicht japanischen Gerichten, sondern den Konsulaten des eigenen Landes. Diese Praxis nannte sich Extraterritorialität: ein juristisches Wort für eine sehr konkrete Erfahrung – man war im Ausland und doch nicht wirklich dessen Gesetzen unterworfen. In einer solchen Atmosphäre bewegt sich Pinkerton. Seine Lässigkeit, sein ironischer Patriotismus, sein selbstverständlicher
Zugriff auf Haus und Ehe sind nicht bloß persönliche Eigenschaften. Sie sind Ausdruck eines Systems, das ihm Bewegungsfreiheit garantiert. Die Ehe »für 999 Jahre, monatlich kündbar«, die er mit Cio-Cio-San schließt, ist Opernübertreibung – und trifft doch einen Kern: Er kann gehen. Sie nicht. Während sich in den Hafenstädten Japans reale Machtverhältnisse verschoben, vollzog sich in Europa eine ganz andere Form der Annäherung: eine ästhetische. Um 1900 war der Japonismus Mode und Obsession zugleich. Holzschnitte, Kimonos, Lackarbeiten – Japan wurde Projektionsfläche für Eleganz und Fremdheit. Die Musik dagegen entzog sich dieser Bewunderung. Vielen galt sie als spröde, schwer zugänglich, »primitiv«. In diesem Spannungsfeld arbeitet Puccini. Er nähert sich dem Fremden nicht als Ethnologe, sondern als Theatermann. Er studiert japanische Liedsammlungen, lässt sich Melodien vorsingen, integriert mit »Kimi ga yo« sogar die japanische Nationalhymne in seine Partitur. Das Lied »Miya Sama«, das er für den reichen Yamadori verwendet, kannte das europäische Publikum aus der Erfolgsoperette The Mikado von Gilbert und Sullivan – einer bissige Satire auf die viktorianische Gesellschaft und ihre Japan-Begeisterung.
Daneben arbeitet Puccini mit pentatonischen Wendungen, mit Glockenspiel, mit gezupften Streichern, die an Koto oder Shamisen erinnern sollen. All das ergibt kein ethnografisches Protokoll. Es ergibt ein Bühnen-Japan – ein klangliches Zeichen für Fremdheit, das von Europa aus gedacht ist. Hier liegt der neuralgische Punkt. Puccini bildet Japan nicht ab; er konstruiert es. Exotismus ist bei ihm kein klangliches Archiv fremder Kultur, sondern ein bewusst eingesetztes Theatermittel, ein Effekt. Japa-
nische Elemente werden zu Zeichen von Fremdheit. Selbst das berühmte Motiv des Selbstmords von Butterflys Vater – lange für authentisch gehalten – stammt aus einer chinesischen Spieluhr. Die Differenz ist nicht dokumentarisch, sondern ästhetisch.
Doch wer nun den Vorwurf der kulturellen Aneignung erhebt, übersieht dabei vielleicht die Raffinesse der Partitur. Die »japanisch« konno-
GIACOMO PUCCINI
Fremdsein ist kein ästhetischer Effekt, sondern Teil einer Machtstruktur. Sie wird begehrt, weil sie exotisch ist. Und gerade dadurch wird sie verletzlich.
AMOUR FOU – EINE ANDERE LESART
Ist Butterfly also das westliche Fantasiebild der opferbereiten Asiatin? Das Libretto flirtet mit dieser Vorstellung. Puccinis Musik jedoch
MADAMA BUTTERFLY
7. 10. 14. 17. MÄRZ 2026
Musikalische Leitung MARCO ARMILIATO Inszenierung ANTHONY MINGHELLA
Regie & Choreografie CAROLYN CHOA Bühne MICHAEL LEVINE Kostüme HAN FENG Licht PETER MUMFORD
Puppendesign & -regie BLIND SUMMIT THEATRE MARK DOWN & NICK BARNES
Mit u.a. ERMONELA JAHO / STEPHANIE MAITLAND / MARIA ZHEREBIATEVA / SAIMIR PIRGU / ATTILA MOKUS MATTHÄUS SCHMIDLECHNER / ANDREI MAKSIMOV / EVGENY SOLODOVNIKOV / ALEX ILVAKHIN
Solotänzerin AYANO HONDA Solotänzer ANDREW ROBINSON
tierten Melodien erklingen häufig gerade dann, wenn Butterfly sich als Amerikanerin behaupten will – wenn sie »Madama B. F. Pinkerton« genannt werden möchte. Die Musik widerspricht ihr. Sie erinnert an eine Herkunft, die nicht ausgelöscht werden kann. Exotismus wird hier nicht bloß dekorativ, sondern psychologischer Kommentar.
UND PINKERTON?
Er ist nicht nur Träger kolonialer Macht. Auch er wird musikalisch exotisiert. Seine Auftrittsarie ist von amerikanischen Signalen durchzogen, bis hin zu Anklängen an »The Star-Spangled Banner«. Für das italienische Publikum um 1900 war Amerika ebenfalls ein Projektionsraum: jung, aggressiv, selbstgewiss. Pinkertons Patriotismus, seine Mischung aus Sentimentalität und Zynismus, erscheinen wie eine Chiffre für eine fremde Moderne. Die Oper konstruiert also nicht nur ein exotisches Japan – sie konstruiert auch ein exotisches Amerika. Der Unterschied liegt im Machtgefälle. Pinkertons Exotik bleibt folgenlos. Sie schmückt seine Figur, sie charakterisiert ihn, aber sie entzieht ihm nichts. Er bleibt souverän, mobil, unangreifbar.
Bei Cio-Cio-San verhält es sich anders. Ihre Exotik ist nicht bloß Farbe, sondern Fessel. Sie macht sie zur Projektionsfläche. Als »zarte Japanerin«, als kindliche Braut, als Versprechen bedingungsloser Hingabe wird sie auf ein Bild reduziert – und genau dieses Bild erlaubt es Pinkerton, sie als Episode zu behandeln. Ihr
widerspricht ihr. Ihre Stimme – insbesondere in »Un bel dì« – öffnet einen inneren Raum, der nicht dekorativ wirkt, sondern existenziell ist. Hier erklingt kein Ornament, sondern ein Bewusstsein. In der Musik wird Butterfly vom Projektionsbild zur handelnden Figur.
Seit Jahrzehnten wird diskutiert, ob sie bloß Opfer kolonialer Strukturen sei. Diese Perspektive ist legitim – doch sie ist nicht die einzige. Butterflys Handlungen folgen einer Logik, die sich nicht allein aus kultureller Unterordnung erklären lässt. Sie widersetzt sich ihrer Familie, lehnt Yamadori ab, der um sie wirbt, und verweigert jede pragmatische Lösung. Drei Jahre lang hält sie an der Vorstellung fest, dass ihre Ehe eine absolute Bindung ist. Für sie ist Liebe kein Vertrag, sondern Schicksal.
Man könnte dieses Verhalten als eine einseitige amour fou beschreiben – eine Liebe, die keine Relativierung kennt. Die Kulturgeschichte ist reich an solchen Paaren, quer durch die Genres: Romeo und Julia greifen zu Gift und Dolch, Tristan und Isolde versinken in Liebesnacht, Bonnie und Clyde sterben im Kugelhagel, Thelma und Louise jagen im Cabrio über die Klippen. Große Liebende fürchten den Tod nicht; sie nehmen ihn in Kauf, als letzte Konsequenz einer Leidenschaft, die keine Halbheit duldet. Doch Butterflys Fall ist radikaler. Ihre Liebe bleibt ohne Gegenseite. Pinkerton liebt nicht mit derselben Intensität, nicht mit derselben Konsequenz. Er kann gehen. Sie nicht. Während die großen Liebespaare gemeinsam an
Backstage
Backstage
MADAMA BUTTERFLY
Foto SOFIA VARGAIOVA
MADAMA BUTTERFLY
Foto SOFIA VARGAIOVA
MADAMA BUTTERFLY
Foto SOFIA VARGAIOVA
unten: SZENENBILD
Foto MICHAEL PÖHN
der Welt scheitern, scheitert Butterfly allein. Ihre Liebe findet keinen Widerhall, keine Spiegelung. Sie stirbt nicht für eine geteilte Leidenschaft, sondern für eine Vorstellung, die nur sie selbst aufrechterhält.
Und diese Vorstellung gilt nicht nur ihr selbst. Sie gilt auch ihrem Kind. In dem Moment, in dem Pinkerton zurückkehrt, verändert sich die innere Logik der Tragödie. Butterflys Tod ist nicht nur Geste der Leidenschaft, sondern auch Akt mütterlicher Verantwortung. Wenn sie nicht als Ehefrau bestehen kann, will sie wenigstens als Mutter handeln. Sie glaubt, ihrem Sohn eine Zukunft sichern zu müssen –selbst um den Preis ihres Lebens. Gerade diese Verbindung aus Liebesabsolutheit und Mutterschaft verleiht der Figur ihre erschütternde Größe.
EINE INSZENIERUNG
VOR DER DEBATTE
Anthony Minghellas Madama Butterfly entstand 2006 für die Metropolitan Opera in New York – zu einem Zeitpunkt, als der Begriff »kulturelle Aneignung« noch kein feuilletonistischer Dauerbrenner war. Die Produktion wurde ein überwältigender Erfolg und trat von dort aus ihren Weg durch die internationalen Opernhäuser an, bevor sie auch in Wien heimisch wurde. Sie reagierte also nicht auf eine bereits aufgeheizte kulturpolitische Diskussion.
Und gerade deshalb wirkt sie heute bemerkenswert vorausschauend.
Minghella – einem breiten Publikum als Filmregisseur bekannt mit Werken wie The English Patient , The Talented Mr. Ripley oder Cold Mountain –dachte stets in Bildern, in Spiegelungen, in Blickachsen. Seine Opernregie ist von dieser filmischen Sensibilität geprägt. Der große Spiegel auf der Bühne ist kein dekoratives Element, sondern eine visuelle These: Wir sehen immer auch uns selbst beim Sehen. Realität und Projektion existieren gleichzeitig. Das Bühnenbild wird zum Kommentar auf den Blick, der sich Japan aneignet. Gerade deshalb ist die Inszenierung gut gealtert. Sie versucht nicht, das historische Werk zu »korrigieren« oder zu modernisieren. Sie ersetzt kein Japanbild durch ein anderes. Stattdessen macht sie die Künstlichkeit sichtbar. Die Bunraku-Puppe für das Kind ist kein Versuch ethnografischer Authentizität, sondern eine bewusste Setzung: Das Theater zeigt sich als Theater. Das Artifizielle wird nicht versteckt, sondern betont. Und genau dadurch entsteht emotionale Wahrhaftigkeit.
Die Mitarbeit von Carolyn Choa, Minghellas Frau und Choreografin, ist dabei zentral. Ihre Vertrautheit mit ostasiatischen Theater- und Bewegungstraditionen verleiht der Produktion eine ritualisierte Präzision, die sich klar vom bloß Folkloristischen unter-
scheidet. Bewegungen werden Zeichen, Gesten werden Schrift. Die stumme Eröffnungsszene – Butterfly allein bei der Geburt ihres Kindes – verschiebt den Fokus: Bevor wir eine exotisierte Figur sehen, begegnen wir einem Menschen. Die Inszenierung setzt nicht beim Ornament an, sondern bei der existenziellen Situation.
In einer Zeit, in der die Debatte um kulturelle Aneignung oft in Lager zerfällt – hier die Verteidigung des Kanons, dort die moralische Anklage –, zeigt diese Produktion eine andere Möglichkeit. Sie verschweigt die Projektionen nicht. Sie stellt sie aus. Sie macht sichtbar, dass wir immer auf ein Bild blicken – und fragt, was dieses Bild mit uns macht.
Vielleicht besteht unsere Aufgabe heute nicht darin, historische Werke moralisch zu entsorgen oder sie unkritisch zu feiern. Vielleicht besteht sie darin, die Mechanismen offenzulegen, die in ihnen wirksam sind – Macht, Projektion, Sehnsucht, Begehren. Madama Butterfly eignet sich Japan an. Aber sie zeigt zugleich, wie Aneignung funktioniert – wie ein Blick Besitz ergreift und dabei zerstört.
Und genau darin liegt ihre bleibende Zumutung: Diese Oper erzählt nicht nur von einer tragischen Liebe. Sie erzählt davon, was geschieht, wenn wir das Fremde begehren – ohne bereit zu sein, es wirklich zu sehen.
Solotänzerin HSIN-PING CHANG in MADAMA BUTTERFLY Foto MICHEL PÖHN
DEBÜTS
HAUSDEBÜTS
DIE VERKAUFTE BRAUT 23. MÄRZ 2026
ANNA WERLE Háta
Die Berliner Mezzosopranistin Anna Werle entwickelte sich schnell in Richtung dramatisches Fach mit Rollen wie Wagners Brangäne und Fricka, wobei ihr weitgespanntes Repertoire vom Barock über Bellini zu Strauss und Wagner sowie bis zu den modernen Opern von Henze und Benjamin reicht. Zuletzt debütiert sie als Fenena ( Nabucco) in der Arena di Verona, als Orlofsky (Die Fledermaus) am NCPA Peking sowie am Teatro Filarmonico Verona als 3. Magd ( Elektra). Sie kehrte außerdem an das Staatstheater Stuttgart als Alt-Solistin in Mahlers Das Lied von der Erde im Rahmen des Ballettabends Mahler X Drei Meister sowie als 2. Angel/Marie (Written on Skin) an die Deutsche Oper Berlin zurück. Im Konzert trat sie als Alt-Solistin in Bruckners Te Deum mit dem Beethovenorchester Bonn im Bonner Münster sowie mit der Berliner Singakademie im Berliner Dom auf. Außerdem war sie als Solistin für die Weihnachtskonzerte bei der Philharmonie Südwestfalen zu Gast. Weitere Höhepunkte der letzten Jahre waren u.a. Adalgisa ( Norma) beim Festival Opera på Skäret oder Angelina ( La Cenerentola) an der Oper in Sofia. Auftritte führten sie ferner zu den Salzburger Osterfestspielen, in die Berliner Philharmonie, die Komische Oper Berlin, das Staatstheater Nürnberg, das Aalto Theater Essen, das Staatstheater Mainz, die Oper Halle, die Staatsoperette Dresden, die Opernfestspiele Heidenheim, die Tiroler Festspiele Erl und das Paphos Aphrodite Festival. Die vielseitige Künstlerin ist auch eine gefragte Konzert- und Liedsängerin. Ihr breites Repertoire reicht von den großen Oratorien von Johann Sebastian Bach über Mozarts und Beethovens Messen zu den großen romantischen Oratorien und anderen geistlichen Werken von Mendelssohn, Dvorak, Saint-Saëns, Verdi.
VISIONARY DANCES
28. MÄRZ 2026
GAVIN SUTHERLAND
Musikalische Leitung Heatscape & Yugen
Gavin Sutherland ist ein für den Olivier Award nominierter Dirigent, Arrangeur und Komponist. Geboren in Durham (UK), studierte er an der Universität Huddersfield und wurde 2019 mit der Ehrendoktorwürde ausgezeichnet. 1992–1998 war er als Pianist und Dirigent beim Northern Ballet Theatre tätig. 2008–2022 fungierte er als Musikdirektor des English National Ballet. Er dirigierte zahlreiche internationale Orchester, wirkte bei über 100 Aufnahmen sowie Film- und Fernsehproduktionen mit und ist ein gefragter Experte für Ballett- und britische Unterhaltungsmusik.
YOKO KIKUCHI Klavier Heatscape
Yoko Kikuchi tritt seit dem Gewinn des 1. Preises beim Internationalen Mozartwettbewerb 2002 mit führenden Orchestern und Dirigenten in Europa und Asien auf, darunter das NHK Symphonieorchester Tokio, das Mozarteumorchester Salzburg und die NDR Radiophilharmonie. Sie studierte u.a. bei Franco Scala und erhielt prägende Impulse von András Schiff. Ihre preisgekrönte Diskografie reicht von Mozart bis zu Bachs Goldberg-Variationen , aktuell arbeitet sie am Beethoven-Klavierkonzertzyklus.
ROLLENDEBÜTS
MADAMA BUTTERFLY 7. MÄRZ 2026
ERMONELA JAHO Cio-Cio-San
STEPHANIE MAITLAND Suzuki
MARIA ZHEREBIATEVA* Kate Pinkerton
SAIMIR PIRGU Pinkerton
ATTILA MOKUS Sharpless
ANDREI MAKSIMOV* Yamadori
ALEX ILVAKHIN* kaiserlicher Kommissar
LA CLEMENZA DI TITO 9. MÄRZ 2026
KATLEHO MOKHOABANE Tito
HANNA-ELISABETH MÜLLER Vitellia
FLORINA ILIE Servilia
EMILY D’ANGELO Sesto
ALMA NEUHAUS Annio
MATHEUS FRANÇA Publio
LE GRAND MACABRE 15. MÄRZ 2026
XAVIER SABATA Fürst Go-Go
ANDREI MAKSIMOV* Ruffiack
ALEX ILVAKHIN* Schobiack
DOHOON LEE* Schabernack
DIE VERKAUFTE BRAUT 23. MÄRZ 2026
JULIETTE MARS Ludmila
VISIONARY DANCES 28. MÄRZ 2026 alle Mitwirkenden der Premiere
* Mitglied des Opernstudios
Fotos DIETMAR SCHOLZ (Werle) ASH ( Sutherland)
MARCO BORGGREVE (Kikuchi)
SINTHIA LIZ & LAURIDS SEIDEL
Foto KOSMAS PAVLOS
VOM SNEAKER ZUM SPITZENSCHUH
In seiner zweiten Staatsopern-Premiere begegnet das Wiener Staatsballett drei außergewöhnlichen Tanzkünstler*innen. Justin Peck, Wayne McGregor und Twyla Tharp erforschen das Ballett und dessen Möglichkeiten in Bewegung auf individuelle Art und Weise und lassen so Visionary Dances für eine zeitgenössische Ballettkunst entstehen.
Um eine Kunstform in der Gegenwart oder gar Zukunft zu etablieren, muss man sich mit ihrer Vergangenheit auseinandersetzen. Das Ballett und der Tanz besitzen ein reiches Erbe, das wiederum inspiriert und eine aufregende Basis für die Kunst der Choreografie im Heute sein kann. So scheint es nur folgerichtig, dass der neue Ballettabend Visionary Dances mit dem Werk abschließt, das nach seiner Premiere 1986 zu einem ikonischen Stück im Ballettkanon wurde und 2026 sein 40. Jubiläum feiert: Twyla Tharps In the Upper Room. Als eine der wichtigsten zeitgenössischen Choreografinnen hat sich Tharp seit Beginn ihrer Karriere in den 1970er-Jahren ein vielseitiges Œuvre erarbeitet, das nicht nur Choreografien für pure Tänze beinhaltet, sondern auch für Hollywood-Filme, den Broadway und Eiskunstlauf. »Tharps vielfältige choreografische Erscheinungsformen – als radikale Avantgardistin Mitte der 1960er- Jahre und später als erste ›moderne‹ Tänzerin, die für das Ballett, für das Musical und für das Eiskunstlaufen choreografierte –, forderten die Annahmen der Hochkultur über die Rolle der Künstlerin als besonders feinfühlige Zeugin der Wahrheiten menschlicher Existenz heraus. Ihr selbst proklamier-
tes Interesse am ›Betteln, Leihen und Stehlen‹ sowie ihr subversives Experimentieren mit den Ausdrucksformen der Populärkultur hoben sie als rebellische Begründerin einer neuen hybriden Form des Tanzes hervor«, schreibt Susan Foster in The Signifying Body: Reaction and Resistance in Postmodern Dance. Damit verweist Foster auf Tharps Gespür, Grenzen in komplexen choreografischen Bearbeitungen diverser Bewegungsmotive auszuloten und den Körper als expressives Ausdrucksmittel zu verstehen. Schrittmaterial aus dem Alltag wie das Gehen, der Moderne Tanz, das Ballett, Jazz- und Stepptanz und sogar Sportarten – etwa das Boxen – fanden so Einklang in ihr reichhaltiges Bewegungsvokabular, welches die Seherfahrungen und ästhetischen Vorstellungen des Publikums nachhaltig verändert hat.
In the Upper Room, uraufgeführt mit ihrer eigenen Compagnie Twyla Tharp Dance, ist ein Exempel par excellence für Tharps Tanzkunst: Zu der gleichnamigen Auftragskomposition von Philip Glass trifft in dieser Choreografie Klassik auf moderne Athletik, Spitzenschuh auf Sneaker, rohe Kraft auf außergewöhnliche Grazie – all das geprägt von ungemeiner Körperlichkeit und Leben-
VOM SNEAKER
digkeit. Die Idee dahinter ist einfach: eine choreografische Untersuchung von gegensätzlichen Elementen auf einer Bühne innerhalb eines Werkes. Das betrifft nicht nur das Vokabular des Balletts und des modernen Tanzes, sondern auch Entscheidungen über Richtungen, Bewegungsarchitektur und emotionale Zugänge. Die treibenden Rhythmen von Philip Glass führen so zu
chen sich gegenseitig aus und ich lerne viel von jedem einzelnen Genre, das ich in das nächste einbringen kann. Sie alle funktionieren ein bisschen anders und ich liebe diesen gegenseitigen Einfluss.«
Pecks Choreografien sind unverkennbar und geprägt von einer Originalität, Leichtigkeit und Frische, ohne jemals banal oder einfach zu sein. Modern anmutende
»Kein Ballett des Choreografen Justin Peck gleicht dem anderen; mit jedem Auftrag stellt er sich neue choreografische Hürden.
Mr. Peck ist rasch zu einem der bedeutendsten Ballettchoreografen der Vereinigten Staaten aufgestiegen.
Zwei
besondere Eigenschaften haben ihn an die
Spitze
gebracht:
die mitreißende formale Architektur seiner Tänze und der kinästhetische Reiz seiner Bewegung.«
ALASTAIR MACAULAY
einem berauschenden Tanz, der in seiner inszenierten »Lockerheit« vor allem von einer choreografisch-mathematischen Präzision geprägt ist.
Auch der amerikanische Choreograf und zweifache Tony Award-Preisträger Justin Peck, dessen Werk erstmals mit dem Wiener Staatsballett aufgeführt wird, fühlt sich zu einem interdisziplinären Arbeiten hingezogen. 2014 als zweiter Choreograf in der Geschichte des New York City Ballet zum Resident Choreographer dieses renommierten Ensembles ernannt, hat er sich seither nicht nur im internationalen Ballettkosmos einen Namen gemacht, sondern auch erfolgreich für den Film und am Broadway inszeniert und choreografiert: »Ich habe das Glück, dass der gemeinsame Faktor in all diesen Dingen der Tanz ist und, sei es Theater oder Ballett, dieser ist eine Sprache, die ich zu sprechen weiß. Die Ausdrucksfähigkeit der anderen Genres hat mich schon immer fasziniert. Ich bin mit Broadway-Shows und Musicals aufgewachsen und habe natürlich auch viele Filme gesehen, sodass es mich sehr inspiriert, an der Entstehung von Werken aus anderen Gattungen teilzuhaben. Ich mag es nicht, nur eine Sache zu machen. Die Vielfalt der Arbeit ist es, die mich kreativ am Leben hält. Die verschiedenen Künste glei-
Ballettbewegungen treffen in seinen Werken auf eine hochmusikalische Komplexität. Und auch in Pecks Werkverzeichnis findet sich – vielleicht von Twyla Tharp oder dem ehemaligen Associate Artistic Director des New York City Ballet Jerome Robbins inspiriert –, der eine oder andere Turnschuh, der sich unter die Spitzenschuhe mischt.
Seine Kreation Heatscape , 2015 für das Miami City Ballet entstanden, eröffnet das Triple Bill Visionary Dances und läutet einen Abend voller sprühender Energie ein. Inspiriert von den mit Street Art bestückten Straßen im Wynwood Art District in Miami, die sich visuell vor allem im Bühnenbild des Künstlers Shepard Fairey wiederfinden, lässt Peck seine Tänzer*innen vor einem großen, farbintensiven Prospekt, der den gesamten Bühnenhintergrund einnimmt, erwachen. Als ob das Kunstwerk sie zum Leben erweckt oder zumindest zum Bewegen inspiriert, choreografiert Peck zum Konzert für Klavier und Kammerorchester Nr. 1 des tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů große, schnelle und harmonische Ensembleszenen in geometrischen Formationen – »Linien, Kreise und Gruppen entstehen an unterschiedlichen Stellen und in verschiedenen Winkeln auf der Bühne und setzen dabei eindrucksvolle Akzente« –
»Ich bin fasziniert von der Technologie des Körpers und seinem Potenzial, durch Bewegung neue Parameter dessen zu entdecken, was es bedeutet, menschlich zu sein.«
WAYNE MCGREGOR
genauso wie einen intimen, an die vergängliche Romantik erinnernden Pas de deux.
Der Mittelteil von Visionary Dances widmet sich dem britischen Choreografen Wayne McGregor. Bereits seine Choreografie Eden I Eden sorgte 2017 für Staunen in der Wiener Staatsoper. Nun taucht das Ensemble des Staatsballetts mit Yugen in eine ganz andere Welt, kreiert durch den Choreografen, ein: Yugen evoziert eine wechselhafte Schönheit durch einfache Mittel. Dieser aus der japanischen Ästhetik abgeleitete Begriff steht für das Werk, das jene geheimnisvolle, tiefe Anmut durch die Beziehungen von elf Körpern auf der Bühne erforscht. Inspiriert von Leonard Bernsteins eindrucksvollen Chichester Psalms schuf Wayne McGregor in Zusammenarbeit mit dem Keramikkünstler und Autor Edmund de Waal eine klare, reduzierte Bühnenästhetik, ergänzt durch Kostümentwürfe
von Shirin Guild und ein Lichtdesign der langjährigen Weggefährtin Lucy Carter.
Bernsteins lebensbejahende Komposition – eine eklektische Mischung aus hebräischen Texten, BroadwayJazz und christlicher Chormusik – lieferte McGregor jene Inspiration, dem Unergründbaren und geheimnisvollsubtilen Schönen, das in jedem Körper steckt, durch den Tanz eine Form von Visualisierung zu geben: »Es ist ein außerordentlich kraftvolles Werk, es ist organisch und ermöglicht eine Flüssigkeit im Körper, eine weiche und feinsinnige Beziehung zur Bewegung, die sich im Verlauf des Stücks ständig verwandelt«, sagt der Choreograf über seine Musikauswahl.
Wayne McGregor, 2024 von König Charles III. zum Ritter geschlagen, zählt unangefochten zu den wegweisendsten und einflussreichsten britischen Choreografen. Mit seinen radika-
Foto PÅL HANSEN
len, genreübergreifenden Innovationen hat der Künstler die Sprache des zeitgenössischen Balletts nachhaltig verändert. Ausgangspunkt seiner Arbeit ist dabei stets eine unermüdliche Neugier auf Bewegung – auf ihre Struktur, ihre Intelligenz, ihr kreatives Potenzial. Dieses Interesse führt McGregor immer wieder in produktive Grenzbereiche zwischen Kunst, Wissenschaft und Technologie, aus deren Dialogen dann vielschichtige, oft überraschende Arbeiten, die seit mehr als drei Jahrzehnten Maßstäbe in der internationalen Tanz- und Performance-Landschaft setzen, entstehen.
Vom Sneaker zum Spitzenschuh –Visionary Dances zeigt, wie lebendig das klassische Vokabular im Dialog von Vergangenheit und Gegenwart ist und immer bleiben wird.
links: WAYNE MCGREGOR
»Die drei Choreograf*innen haben das klassische Ballett erweitert und in neue Richtungen geführt.
Twyla Tharp war die erste, die diese Tür mit ihrem ikonischen Werk In the Upper Room öffnete. Zum ersten Mal brachte sie zwei verschiedene Welten zusammen: die moderne und die klassische. Dieses Stück hat die Geschichte des Balletts nachhaltig geprägt. Justin Peck und Wayne McGregor fanden ihren Stil auf sehr unterschiedliche Weise. Sie haben ihre eigene Stimme geschaffen und sind in verschiedene Bereiche vorgedrungen. Justin Peck arbeitet am Broadway, an Filmen, er hat eine sehr originelle amerikanische Sprache. Heatscape ist eines seiner klassischsten Werke. Wayne McGregor hat das klassische Ballett auf die Spitze getrieben und die Regeln gebrochen. Yugen zeigt eine andere Seite von ihm, ist sehr lyrisch, bewegend und zerbrechlich. Wayne McGregor kann die wahre Tiefe einer Emotion auf abstrakte Weise erforschen.«
ALESSANDRA FERRI ÜBER VISIONARY DANCES
ANITA MANOLOVA & ALEX MARTELLI in der Probe zu IN THE UPPER ROOM Foto ASHLEY TAYLOR
JUSTIN PECK / WAYNE MCGREGOR / TWYLA THARP
VISIONARY DANCES
EINFÜHRUNGSMATINEE 22. MÄRZ 2026 PREMIERE 28. MÄRZ 2026
WEITERE VORSTELLUNGEN 30. MÄRZ 2026 1. 4. 6. 7. 10. 14. 17. APRIL 2026
HEATSCAPE
Choreografie JUSTIN PECK Musik BOHUSLAV MARTINŮ Bühne SHEPARD FAIREY
Einstudierung MICHAEL BREEDEN, ERIC TROPE Klavier YOKO KIKUCHI YUGEN
Konzept, Inszenierung & Choreografie WAYNE MCGREGOR Musik LEONARD BERNSTEIN Bühne EDMUND DE WAAL
Kostüme SHIRIN GUILD Licht LUCY CARTER einstudiert von AMANDA EYLES, MIKAELA POLLEY Principal Coaching ANTOINE VEREECKEN
Mitarbeit Ausstattung CATHERINE SMITH Einrichtung Licht JOHN LAWRENCE
Choreinstudierung ERWIN ORTNER ARNOLD SCHOENBERG CHOR
Knabenstimme DOMINIK BAUMGARTNER / ALEXANDER GRUBER / ALEXIS ZEMTSOV
Koproduktion des Royal Ballet London & Het Nationale Ballet Amsterdam IN THE UPPER ROOM
Choreografie TWYLA THARP Musik PHILIP GLASS Kostüme NORMA KAMALI
Licht JENNIFER TIPTON Einstudierung SHELLEY WASHINGTON
Musikalische Leitung (Heatscape & Yugen) GAVIN SUTHERLAND WIENER STAATSBALLETT ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER
GEORG NIGL als NEKROTZAR in LE GRAND MACABRE
Foto MARCEL URLAUB
GYÖRGY LIGETI
LE GRAND MACABRE
15. 20. 22. 25. MÄRZ 2026
Musikalische Leitung PABLO HERAS-CASADO Inszenierung & Bühne JAN LAUWERS
Kostüme LOT LEMM Licht KEN HIOCO
Choreografie PAUL BLACKMAN & JAN LAUWERS Dramaturgie ELKE JANSSENS
Mit u.a. GEORG NIGL / SARAH ARISTIDOU / XAVIER SABATA / MARIA NAZAROVA
ISABEL SIGNORET / WOLFGANG BANKL / MARINA PRUDENSKAYA / GERHARD SIEGEL / DANIEL JENZ
HANS PETER KAMMERER / ANDREI MAKSIMOV / ALEX ILVAKHIN / DOHOON LEE
DER TOD IST EIN SCHARLATAN
EIN STÜCK ÜBER WAHNSINNIGE DESPOTEN, SADISTISCHE EHEPARTNER & DIE SINNLOSIGKEIT DES LEBENS
Im imaginären Breughelland gedeiht eine hurende und saufende Menschheit. Überall wimmelt und wuselt es von Gestalten. Der Trunkenbold Piet vom Fass stimmt das »Dies irae« an, während das Liebespaar Amanda und Amando ein ungestörtes Plätzchen für intime Zuwendungen sucht. Dann erscheint Er –herrisch, megalomanisch, demagogisch: Nekrotzar, der aus seinem Grab entsteigt und das Ende der Welt verkündet, am selben Tag um Mitternacht mittels Kometeneinschlag. Piet wird versklavt und man bricht auf zum Hof des babyhaften Fürsten Go-Go, wo die Menschheit ihren Untergang erwarten soll. Der Hofastrologe Astradamors wird von seiner sadistischen und sexuell unbefriedigten Frau Mescalina malträtiert, Fürst Go-Go von seinen korrupten Ministern tyrannisiert und dann gibt es noch den Chef der »Gepopo«, der Geheimen Politischen Polizei, der kuriose und kryptische Nachrichten überbringt. György Ligetis einzige Oper Le Grand Macabre ist ein Meisterwerk des 20. Jahrhunderts und ein Solitär in der Operngeschichte. Das liegt nicht nur an der irren Handlung und einer außergewöhnlichen Partitur – Ligetis ganzes Leben und seine ganze Person scheint sich in dem Werk zu spiegeln: seine chaotische und exaltierte Manier, sein Humor und seine Lebensenergie, aber auch all die horrenden Erfahrungen und tiefen emotionalen Abgründe, die er als Kind des frühen 20. Jahrhunderts erlebt hat. Le Grand Macabre zeigt die Absurdität des menschlichen Daseins und entlässt uns am Ende dann doch mit einer frohen Botschaft.
VON KYLWIRIA
NACH BREUGHELLAND
Ligetis Oper ist skurril, übertrieben, grotesk. In seinen Erinnerungen schreibt er: »Handlung, Situationen, Charaktere sollten durch die Musik zum Leben erweckt werden, Bühnengeschehen und Musik sollten gefährlich-bizarr, ganz übertrieben, ganz verrückt sein«, das musikalische und dramatische Geschehen »hyperfarbig« und »comicartig«. Über zehn Jahre dauerte es von den ersten Ideen für eine abendfüllende Oper bis zur Uraufführung. Mehrfach verwarf Ligeti seine Entwürfe und begann von Neuem. Zunächst schwebte ihm ein Stück mit dem
Titel Kylwiria vor, der Name des imaginären Landes, das er sich als Kind oft erträumte. Ursprünglich sollte Kylwiria keine Handlung haben, nur absurde, nichtbegriffliche, rein emotionale Texte. Das Ziel war eine vollkommene Verschmelzung von Sprache und Musik, wie er sie bereits in seinen Aventures und Nouvelle Aventures versucht hatte zu finden. Später beschloss er, eine Oper ohne Handlung wäre wohl nicht tragfähig und begann in einem zweiten Entwurf mit einer musikdramatischen Bearbeitung der Ödipus- Sage. Doch auch dieses Sujet verwarf er, nachdem sein Freund und Auftraggeber der Oper Göran Gentele – in den 1960er-Jahren Direktor der Stockholmer Oper, 1972 kurzzeitig Direktor der Metropolitan Opera in New York – bei einem Autounfall ums Leben kam. Letztendlich kam ein neues Team zusammen und man suchte erneut nach einem Sujet. La balade du Grand Macabre des belgischen Dichters Michel de Ghelderode erschien Ligeti letzten Endes als die perfekte Wahl: »Ein Weltuntergang, der gar nicht wirklich stattfindet, der Tod als Held, der vielleicht aber nur ein kleiner Gaukler ist, die kaputte und doch glücklich gedeihende, versoffene, verhurte Welt des imaginären Breughellandes« – genau so etwas hatte er sich vorgestellt.
FASZINATION
APOKALYPSE
Gerade heute scheint das apokalyptische Szenarium von Le Grand Macabre wieder einen Nerv zu treffen. Megalomanische und launische Präsidenten, die täglich mit neuen Skandalen die Menschheit an ihren Abgrund zu führen drohen; Pandemien, die Millionen Leben kosten, das Sozialsystem Schachmatt setzen und demokratische Grundwerte infrage stellen; wissenschaftliche und technologische Fortschritte, die uns gleichermaßen Progressivität versprechen, wie sie uns beängstigen und tagtäglich vor neue ethische Herausforderungen stellen. Ein Blick in die Filmlandschaft zeigt die unablässige Begeisterung für unseren eigenen potenziellen Untergang: Madmax oder Matrix, Contagion, 28 Days Later, World War Z oder der 2021 erschienene amerikanische Film Don’t Look Up von Adam McKay, eine schwarze Komödie nicht ungleich dem Werk Ligetis. Auch dort wird das
Ende der Menschheit durch den Einschlag eines Kometen vorherbestimmt, allerdings von zwei Wissenschaftlern. Eine selbstbesessene, opportunistische Figur gibt es auch, im Film die Präsidentin (wir wissen, wer gemeint ist), die den nahenden Weltuntergang lieber für ihren eigenen politischen Gewinn und eine Image-Aufbesserung nutzt, als die Bedrohung ernsthaft wahrzunehmen. Das Ende des Lebens auf der Erde wie wir es kennen durch natürliche oder kosmische Katastrophen, atomare Zerstörung, Seuchen, Zombie-Apokalypsen, oder die Unterwerfung der Menschheit durch Aliens oder superintelligente Maschinen (KI). Die große Katastrophe eignet sich eben gut für die große Leinwand.
In der Oper ist das selbstverständlich alles viel diffiziler. Sie kommt auch ohne Bilder gigantischer Explosionen oder verstörender Nahaufnahmen seuchenzersetzter Körper aus. Eigentlich geht es in Le Grand Macabre auch weniger um die Apokalypse an sich, sondern um die Frage nach der Sinnhaftigkeit im Tod und damit natürlich auch im Leben. Ligetis Breughelländer sind keine besonderen Menschen. Sie sind nicht besonders intelligent oder besonders liebenswürdig. Sie schaffen nicht (im Sartreschen Sinne der eigenen Transzendenz), verwirklichen sich nicht, nutzen ihr menschliches Potenzial nicht. Sie leben einfach vor sich hin, fast schon animalisch – sie saufen, sie fressen, sie lieben sich. Will man diese Welt überhaupt retten? Die Frage ist egal, Ligeti wertet nicht. Die Menschen sind einfach da, und Nekrotzar vielleicht der Tod, vielleicht aber auch nur ein Scharlatan, ein eingebildeter Kranker, ein Gaukler. Ligeti lässt es uns offen, was wir in ihm sehen wollen.
MITTELALTER 2.0
Der Name des Handlungsortes, das imaginäre, flämische »Breughelland«, ist natürlich nicht willkürlich gewählt. Auch nicht, dass eine der zentralen Figuren mit Vornamen Piet heißt. Michel de Ghelderodes Inspiration für seine Dichtung waren die Gemälde Pieter Brueghels d. Ä., insbesondere Der Triumph des Todes (1562). Unzählige Gestalten, Motive und Geschichten fügen sich auf diesem Gemälde zusammen zu
einem wimmelnden, irren Tableau des Grotesken. Skelette erobern als Armee des Todes die wüste, verdorrte und zerstörte irdische Welt. Manche Menschen werden mit Waffen gemetzelt, andere ertränkt. Hier vergreift sich ein Skelett an einer Frau, dort reitet der Anführer ganz dem Nekrotzar gleich auf einem fahlen Pferd voran, das unter seinen Hufen die Sünder zertrampelt. »Heute noch, um Mitternacht, wirst du sehen ein fahl’ Pferd, und der darauf heißt Tod, und die Hölle folgt ihm nach!«, singt Nekrotzar zu Piet, als er erstmals das Weltende verkündet. Ganz ähnlich steht es in der Offenbarung des Johannes über den letzten der vier Reiter der Apokalypse geschrieben, die das Ende der Weltenreiche und das Kommen des Reich Gottes ankündigen. In diesen bizarren, grotesken und chaotischen Massengemälden des Mittelalters sah Ghelderode die Absurdität seiner eigenen Zeit widergespiegelt. Ghelderode lebte viel später, als man vermuten würde; wie Ligeti ebenfalls im 20. Jahrhundert, er war nur um einige Jahre älter. Ghelderode durchlebte eine harte Erziehung im Jesuiten-Kolleg, einen herrischen Vater, vor allem aber, wie auch Ligeti, die Weltkriege. Der Tod, vor allem die Absurdität des Massensterbens in den Kriegen, wird in dieser Zeit zum omnipräsenten Thema in der Kunst und Philosophie, und es ist kaum verwunderlich, dass gerade in dieser Zeit des Sterbens das absurde, tragikomische Theater seine Wurzeln hat. Die Sinnhaftigkeit der Welt und des Lebens wird im absurden Theater radikal infrage gestellt, eben genau dadurch, dass sie ins Komische überzogen und wortwörtlich ad absurdum geführt wird: »Die Situation, dass ich sehr häufig und lange Zeit an der Schwelle des Todes stand, sowohl kollektiv als auch individuell, wird in meiner Musik projiziert. Nicht so, dass die Musik tragisch würde –ganz und gar nicht. Menschen, die schreckliche Dinge erlebt haben, werden keine ernsthaft schreckliche Kunst erschaffen. Sie werden sie verfremden«, schreibt Ligeti nach Vollendung der Oper. Ähnlich empfanden es sicherlich auch Ghelderode und andere Vertreter des absurden Theaters wie Albert Camus, der als Vertreter des Existentialis-
mus die philosophische Grundlage des absurden Theaters lieferte. Für ihn entsteht das Absurde in der unvereinbaren Gegenüberstellung des sinnsuchenden Menschen zu der sinnverneinenden Welt. Mit anderen Worten: Die individuelle Suche nach dem Sinn des Lebens ist wortwörtlich sinnlos, denn die Welt als Kollektiv hat keinen.
DAS ENDE
In Le Grand Macabre kommt am Ende die Katastrophe nicht. Nekrotzar betrinkt sich mit Piet und Astradamors und verschläft den Weltuntergang mehr oder minder. Noch beschwört er ihn, denkt, es sei getan... Etwas später wachen alle auf und es ist wie vorher. Nichts ist passiert. Und Nekrotzar? Der schrumpft solange, bis er einfach aufhört zu existieren. Der Tod stirbt selbst? Hieße das dann nicht der Beginn des »Ewigen Lebens«? Und wenn ja, wäre das dann doch der Himmel oder vielleicht sogar die ewige Hölle auf Erden? Die absolute Sinnlosigkeit des menschlichen Lebens am Ende erreicht, weil wir nun nie mehr sterben können? Oder der Tod war eben doch nur ein Scharlatan und für die Menschheit hat sich nichts verändert. Das Ende der Oper beschäftigte Ligeti am längsten, war denn auch die Grenze zwischen Leben und Tod für ihn immer schwer fassbar: »Wir leben nicht wirklich«, schreibt er in einem Essay über eine Begegnung mit György Kurtág im Nachkriegs-Budapest. »Seit der Deportation unserer Familien waren Leben und Tod ein und dasselbe geworden. Wer starb, der starb, wer zufällig am Leben blieb, blieb am Leben.« Tot oder lebendig? Ligeti entscheidet sich am Ende von Le Grand Macabre für einen dritten Weg: Die Menschheit erfährt ihre Apotheose im Triumph des Eros, in der Wirkmacht der Liebe. Amanda und Amando steigen zuletzt aus ihrem Liebesnest hervor. Den vermeintlichen Weltuntergang haben sie nicht mitbekommen. Und die letzte Botschaft des Stückes ist klar: Fürchtet euch nicht! Denn der Tod und die ganze dunkle Zukunft sind egal. Es gibt nur das Hier und Jetzt.
links: Hans KS PETER KAMMERER als SCHWARZER MINISTER
ANDREW WATTS als Fürst GO-GO
DANIEL JENZ als WEISSER MINISTER
Mitte: ISABEL SIGNORET als AMANDO & MARIA NAZAROVA als AMANDA
unten: SZENENBILD
Fotos MICHAEL PÖHN
MEIN ERSTER NUSSKNACKER
Das berühmte Ballett zur Musik von Piotr
I. Tschaikowski wird von Eno Peci in seiner prägnanten Tanzsprache und mit viel Humor in einer komprimierten Fassung mit Schülerinnen und Schülern der Ballettakademie sowie der Jugendkompanie der Wiener Staatsoper für ein junges Publikum von Heute dargeboten.
Der Nussknacker zählt seit über 130 Jahren zu den beliebtesten Ballettklassikern des kongenialen Duos Piotr I. Tschaikowski und Marius Petipa nach Märchenstoffen von E. T. A. Hoffmann und Alexandre Dumas dem Älteren und wird bis heute weltweit in verschiedenen Inszenierungen und Interpretationen gezeigt.
Eno Peci, seit dem Jahr 2003 Solotänzer des Wiener Staatsballetts, hat sich ab 2009 dem Choreografieren im In-, aber auch Ausland zugewandt. Er gestaltete u.a. 2018 und 2020 für die Eröffnung des Wiener Opernballs die Einlagen mit Mitgliedern des Wiener Staatsballetts und der Ballettakademie der Wiener Staatsoper, Petruschka an der Volksoper Wien sowie Choreografien mit der Jugendkompanie für das Sommernachtskonzert der Wiener Philharmoniker und den Formel-1-Grand-Prix von Österreich in Spielberg. Mit Mein erster Nussknacker zeigt er nun seine eigene Sicht auf dieses geschichtsträchtige Werk und kreiert gemeinsam mit Schülerinnen und Schülern der Ballettakademie sowie der Jugendkompanie der Wiener Staatsoper eine gut einstündige Version, in der auch Spannung und Humor nicht zu kurz kommen. In seinem sehr körperlich-plastischen Tanzvokabular auf Basis des klassischen Balletts führt er speziell das junge Publikum ab sechs Jahren spielerisch in die Welt des Tanzes ein. Das darstellerische Element ist Peci – selbst ein markanter Interpret – dabei besonders wichtig: »Es wird eine andere
Umsetzung des bekannten Stoffes sein, aber ohne das Erzählerische der Komposition zu brechen. Ich versuche auch, viel Witz einzubauen und all das natürlich in meinem eigenen zeitgenössischen Stil.« Die Charaktere gestaltet er dabei sehr menschlich, manche nahezu slapstickartig, und urteilt nicht in Gut und Böse – alle Figuren und Szenen sind letztendlich miteinander verbunden und in die Handlung integriert.
Der rote Faden ist dem Thema entsprechend die Nuss in diversen Formen und Größen sowie natürlich ein Nussknacker, den ein Mädchen namens Klara auf magische Weise erhält. Peci entführt die Zuschauer*innen auf eine fantasievolle Reise zwischen Traum und Realität. Beginnend in einem Nussschokoladen-Geschäft im Besitz des geheimnisvollen Drosselmeyer, gefolgt von buntem Schneetreiben, erlebt eine Schar von Kindern spannende Abenteuer, bei denen diese sogar mutig einen Kampf gegen Einbrecher gewinnt! Als Dank dafür erhalten die Kinder Nüsse aus verschiedenen Ländern der Welt, die durch auch musikalisch mitreißende Tänze der jeweiligen Kulturen – aus Spanien, Arabien, China und Russland – angedeutet werden, gemäß dem Divertissement der großen Ballettklassiker. Ein Höhepunkt ist der Pas de deux des »Eiskonfekt-Duos« –die Bezeichnung ist angelehnt an das »Königreich der Süßigkeiten« der originalen Fassung –, dem einzigen Tanz von Fantasiefiguren und von der Dame in Spitzenschuhen dargeboten. Ein großes Finale beschließt das Ballett zu vielen bekannten Melodien aus Tschaikowskis meisterhafter Partitur, die so unterschiedliche Stimmungen zu schaffen vermag – darunter der festliche Marsch und der mit Harfenklängen begleitete »Schneeflocken-Walzer«. Eno Peci zeigt, dass sich Tschaikowskis klassische Musik bestens mit zeitgenössischem Tanzvokabular verbinden lässt und erweckt die Geschichte des Nussknackers zu neuem Leben.
SEBASTIAN MACAN, FRANCESCA PASCUZZO & ALESSANDRO FAZZALARI im SCHNEETANZ in der Probe mit ENO PECI
MEIN ERSTER NUSSKNACKER
25. (10.30 & 18.00 UHR) 26. 27. MÄRZ 2026 URAUFFÜHRUNG IM NEST
Choreografie & Gesamtkonzept ENO PECI Musik PIOTR I. TSCHAIKOWSKI
Kostüme NINA PAIREDER Kostüm-Mitarbeit SOPHIE BRATTINGA
Mit SCHÜLERINNEN & SCHÜLERN DER BALLETTAKADEMIE sowie MITGLIEDERN DER JUGENDKOMPANIE DER BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER
ENO PECI
linke Seite: ANNA WALKER als KLARA & KRISTIAN MATRANGA als FRITZ in der Probe Fotos ASHLEY TAYLOR
FASHION MEETS OPERA
FASHIONSHOW & CLUBBING IN DER WIENER STAATSOPER
Die Prunkräume der Wiener Staatsoper verwandeln sich am 18. März in eine Bühne der besonderen Art: Bei Fashion meets Opera trifft große Oper auf junge Modevisionen. Nachwuchsdesigner*innen der KunstModeDesign Herbststraße präsentieren 144 neue Designs – inspiriert von der musikalisch kraftvollen und eindringlichen Oper Les pêcheurs de perles von Georges Bizet.
MUSIK & WERK ALS KREATIVER AUSGANGSPUNKT
Im Zentrum des Abends steht die Oper Les pêcheurs de perles von Georges Bizet – ein Werk über Freundschaft, Liebe, Verrat, innere Zerrissenheit und Vergebung. Handlung, musikalische Dramaturgie und klangliche Vielfalt bilden die konzeptionelle Grundlage für die künstlerische Auseinandersetzung der jungen Designer*innen.
In den letzten Monaten haben sich die Schüler*innen mit zentralen Themen und Stimmungen der Oper auseinandergesetzt und übertragen diese in eine zeitgenössische Ästhetik. Emotionale Spannungsfelder spiegeln sich in Kontrasten, Linienführung und Silhouetten wider. Die Verbindung von Musik und Narrativ zeigt sich in Materialwahl, Schnittführung und Detailausarbeitung und wird in den Entwürfen eigenständig und ganz unterschiedlich interpretiert.
144 DESIGNS JUNGER NACHWUCHSDESIGNER*INNEN
Mit 144 verschiedenen Looks präsentiert die Show eine beeindruckende Bandbreite junger Handschriften. Jede Kollektion erzählt ihre eigene Interpretation der Oper – mal dramatisch und opulent, mal reduziert und modern. Manche Entwürfe greifen die innere Entwicklung der Figur Leila auf, andere fokussieren sich auf die Freundschaft zwischen Nadir und Zurga und übersetzten deren emotionale Dynamik in asymmetrische Schnitte und Drapierungen.
Dabei wird deutlich: Mode kann Musik nicht nur begleiten, sondern sie weiterdenken. Die jungen Designer*innen beweisen Mut zur Emotion und zur erzählerischen Tiefe – und zeigen, wie zeitgenössisches Design von klassischer Kunst inspiriert werden kann.
DIE STAATSOPER ALS LAUFSTEG
Am 18. März präsentieren Models die Entwürfe auf der Feststiege, im Gustav-Mahler-Saal und im Schwindfoyer. Das Zusammenspiel von Musik, Mode und Licht schafft eine Verbindung der Disziplinen, während die Architektur des Hauses den Designs einen würdevollen Rahmen bietet. Das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper begleitet die 40-minütige Show in wechselnden kleinen Besetzungen und liefert eine harmonische musikalische Basis. Gleichzeitig übertragen LiveElectronics von Max Liebich klassische Klänge in einen zeitgenössischen Sound.
CLUBBING IN DER OPER
Nach der Show setzt sich der Abend fort. Das Publikum wechselt von der Fashionshow in den Feiermodus: Clubbing im Schwindfoyer und im GustavMahler-Saal, eine Secret Bar mit Jazzquartett sowie das gemeinsame Feiern von Kreativität und künstlerischer Vielfalt bilden den Abschluss des Events.
Weitere Informationen zum Event: WIENER-STAATSOPER.AT
FASHION MEETS OPERA 2024 :
Mozarts COSI FAN TUTTE als künstlerischer Ausgangspunkt
Foto KATHARINASCHIFFL
RAINER HONECK
Fotos JULIA WESELY
»MANCHMAL SPIELE ICH EINFACH VOR«
In urbe et orbe ist er bereits zu Lebzeiten eine Legende: Rainer Honeck. Mit zwanzig Jahren trat er dem Staatsopernorchester bei, seit 1984 ist er Konzertmeister des Klangkörpers. Und wirkt so wesentlich am Geschehen im Orchestergraben mit. Sein unaufgeregter Umgang, seine Erfahrung und höchste Qualifikation machen ihn zum musikalischen Gravitationszentrum, und sein Spiel lässt immer wieder aufhorchen. Im Gespräch mit Oliver Láng vermisst er die Koordinaten seines Berufsbildes und spricht über Tradition, Dirigenten und die Macht einer vorgespielten Phrase.
ol Eine Sängerin erzählte mir einmal, dass sie lieber probiert als in Vorstellungen zu singen. Das laufende Verbessern und Verfeinern mache ihr einfach mehr Spaß als der tatsächliche Auftritt am Abend. Können Sie das nachvollziehen?
rh Grundsätzlich probe ich gerne. Aber immer mit einem Ziel, und das Ziel heißt Aufführung. Ein reines Probieren ohne jeden nachfolgenden Auftritt wäre mir zu wenig – aber dieser Fall kommt an der Staatsoper ohnehin niemals vor. Es gibt in unserem Repertoiresystem hingegen den umgekehrten Fall: dass wir Aufführungen ohne vorhergehende Orchesterprobe spielen. Das wiederum hat durchaus seinen Reiz. Zumindest, wenn das Werk und alle Beteiligten gut zusammenpassen. In diesem
Fall kann sich im Lauf der Aufführung eine inspirierende Spontaneität entwickeln. Und mitunter ist es sogar ein unverkrampfteres Musizieren, als wenn man alles, wirklich alles festlegen und definieren will. Natürlich klappt diese Spontaneität besonders gut, wenn wir uns in unserem Lieblingsrepertoire bewegen. Nicht nur, aber eben besonders gut.
ol Zum Thema Lieblingsrepertoire komme ich etwas später. Aber zunächst eine sehr einfach klingende Frage: Wenn Sie von Dirigenten sprechen: Was ist ein guter Orchesterleiter aus der Sicht des Konzertmeisters?
rh Das Wichtigste ist, dass er oder sie das Orchester überzeugen kann. Natürlich braucht es die Basis der Musikalität, Technik,
Ausstrahlung und so weiter. Aber im Grunde ist es das Wichtigste, dass ein Dirigent seine Sichtweise absolut empfindet und von ihr zutiefst überzeugt ist. Wenn das vermittelt werden kann, dann machen alle begeistert mit –selbst dann, wenn eine Interpretation vielleicht nicht von allen geteilt wird. Natürlich muss man auch auf das Orchester eingehen und darauf achten, was angeboten wird. Wir haben instrumentale Spielweisen und Traditionen, die man nützen kann. Ein Beispiel: Wenn bei einem schwierigen Einsatz ein Blechblasinstrument sich etwas Zeit lässt, damit der Ton weich und schön kommt und nicht auf zack loslegt, dann muss eine Dirigentin oder ein Dirigent das erspüren und dies mit einem Impuls für das gesamte Orchester abfangen. Wenn das gelingt, dann gibt es diese unglaubliche Befriedigung des organischen und natürlichen Musizierens. Die freut uns – und auch den Dirigenten.
ol Lässt sich dieses Erspüren erlernen oder handelt es sich um eine Naturbegabung?
rh Man muss Talent dafür haben. Und Erfahrung. Es gibt junge Dirigentinnen und Dirigenten, die diese Begabung mitbringen, aber es ist natürlich auch ein großer Lernprozess dabei. Vieles kommt also mit zunehmendem Alter. Nennen wir es Weisheit: Sie besteht darin, dass Dirigenten wissen, wo sie leiten und wo sie Freiheit geben müssen. Wie man seine eigenen Vorstellungen mit dem verbindet, was man vom Klangkörper empfängt. ol Lässt sich ein Maß an Freiheit definieren? Gibt es so etwas wie ein absolutes Minimum? Kann man zu viel Freiheit geben? Indem der Dirigent zu stark in den Hintergrund tritt und gar nicht mehr gestaltet? rh Das ist von Werk zu Werk verschieden. Und natürlich von den Beteiligten. Wenn jemand eine von unserer Tradition und unserer Gewohnheit gänzlich unterschiedliche Sicht hat, dann muss diese auch wirklich gut angezeigt werden. Wenn die Interpretation hingegen von großer Übereinstimmung getragen wird, dann braucht es deutlich weniger.
ol Einer der großen Dirigenten der jüngeren Generation ist Alexander Soddy: nicht nur ein brillanter Dirigent, sondern auch ein ungemein freundlicher Mensch. Vergleicht man ihn mit so manchem sehr strengen, ja, diktatorischen Orchesterleiter der Vergangenheit, dann sieht man, dass auch dieses Berufsbild sich verändert hat. rh Ja, es hat sich durchaus viel geändert. Der Umgang, aber auch die Arbeitsweise. Man kann ja etwa auf YouTube historische Aufnahmen von Proben finden – da ist der Tonfall teilweise kaum auszuhalten. Man war der Meinung, dass ein so rüder Umgang der Sache dient. Und es wurde auch akzeptiert. Und weil Sie Alexander Soddy als Beispiel genannt haben: Er widerlegt genau diese These, dass man streng sein muss, um Leistung auf den Punkt zu bringen. Er weiß genau, was er will und auch, wie er es zeigen und umsetzen kann. Und er ist ungemein positiv und freundlich. Da merkt man, wie ein solch positiver Zugang alle motivieren kann.
ol Als Konzertmeister: Wo liegen Ihre Aufgabenbereiche? Im Musikalischen, aber auch im Sozialen: Wie weit wirken Sie auch als Vermittler, als einer, der auf menschliche Befindlichkeiten eingehen muss, als einer, der in der Gruppe einen Überblick hält?
rh Sie haben einige Dinge schon angesprochen… Vielleicht lässt es sich allgemein so zusammenfassen: Die ideale Funktion eines Konzertmeisters ist, zu helfen. In jeder Hinsicht. Etwa einem Dirigenten, der etwas nicht rüberbekommt. In diesem Fall kann man zwischen ihm und den Musikerinnen und Musikern vermitteln. Das findet während der Proben statt. Mitunter allerdings muss man auch während einer Aufführung eingreifen, denn wenn etwas unklar ist, blickt das Orchester auch zum Konzertmeister oder zur Konzertmeisterin. Wann man wie eingreift, ist aber sehr unterschiedlich und hängt von der Situation ab. Es braucht hier größte Flexibilität, zumal ja jede Aufführung anders ist. Man
kann viele Wege beschreiten; welcher jeweils der beste ist, das lehrt einen vor allem die Erfahrung. Und natürlich gibt es auch innerhalb des Orchesters vermittelnde und helfende Aufgaben. ol Nun heißt es immer wieder: das Orchester. Dieses besteht aber aus rund 150 Musikerinnen und Musikern. Gibt es in großen Themen dennoch so etwas wie eine großflächige Übereinstimmung? Oder bleiben es immer 150 Einzelmeinungen? rh Es gibt in manchen Fragen durchaus eine sehr, sehr große Einhelligkeit. Wenn es zum Beispiel um Dirigenten in bestimmten Fächern geht. Dass Christian Thielemann im deutschen Opernrepertoire exemplarisch gut ist, das weiß jeder und da ist sich auch das Orchester zutiefst einig. Aber natürlich, in anderen Bereichen ist es nicht so klar. Es hat sich zum Beispiel in Fragen der Interpretation der Wiener Klassik in den letzten Jahrzehnten sehr viel getan. Mozart etwa: Wie nähert man sich seinen Werken? Wie soll Mozart heute klingen? Da scheiden sich die Geister. Hören wir Aufnahmen berühmter Dirigenten der Vergangenheit, dann können uns auch heute noch Schönklang und Präzision, wie sie von manchen umgesetzt wurden, beeindrucken. Und dennoch ist es ein Verständnis, das vielleicht zu monoton scheint. Immer Schlagobers, immer schön: das ist zu wenig. Die Herausforderung besteht nun darin, nicht alles zu verwerfen, was früher war, aber auch offen für die vielen Einflüsse der Gegenwart zu bleiben. Das Singen im Klang, die Disziplin in der Genauigkeit sind nicht falsch, die heute oftmals zugespitzte Artikulation kann aber auch attraktiv sein. Im Idealfall nützt man alle zur Verfügung stehenden Ausdrucksarten – je nach idealer Einsatzmöglichkeit.
ol Wenn nun aber vieles im Fluss ist: Auf welche Tradition beruft man sich eigentlich? Auf eine solche ist man ja stolz, gleichzeitig klingt das Orchester heute definitiv anders als vor dreißig Jahren.
rh Vielleicht auf eine Klanglichkeit, die auf einer Schönheit des Spiels und
»Nennen wir es Weisheit: Sie besteht darin, dass Dirigenten wissen, wo sie leiten und wo sie Freiheit geben müssen.«
RAINER HONECK
Phrasierens aufbaut. Das ist schon unsere Trademark, die wir nicht aufgeben sollten. Nur, weil es vielleicht zeitweise modisch ist, etwas »flacher« zu spielen, bedeutet das nicht, dass wir auf das oben genannte Singen im Ton verzichten sollen.
ol Wie aber vermittelt man all das an junge Mitglieder des Orchesters?
Sagen Sie: »Hör einfach zu!«?
rh Im Grunde: ja. Manchmal, wenn etwas nicht ganz passt oder nicht so ist, wie es sein könnte, spiele ich es einfach vor. Denn wenn man sich in langen Erklärungen verliert, wird es erstens sehr kompliziert und zweitens wirkt es oberlehrerhaft. Da ist es besser, sich durch die Musik auszudrücken. Abgesehen davon, lässt sich manches nur sehr schwer in Worte fassen.
ol Ein Letztes: In dem gewaltigen Repertoire, das Sie beherrschen, gibt es da ein Werk, das Ihnen näher am Herzen liegt als alle anderen?
rh Das existiert so nicht. Weil es immer auf die Besetzung ankommt. Ich durfte die Bohème unter Carlos Kleiber spielen, mit Mirella Freni und Luciano Pavarotti. Das war eine Konstellation, bei der einfach alles gestimmt hat. Aber abgesehen von Besetzungen, die Opern von Mozart, Wagner und Strauss liegen mir besonders am Herzen. Wenn ich etwa eine Zauberflöte eine Zeitlang nicht mehr gespielt habe, denke ich mir immer wieder: Was für ein Werk. Und was für eine Musik! Unbeschreiblich!
Am 19. Februar wurde die Direktorin des Wiener Staatsballetts ALESSANDRA FERRI im Namen des französischen Kulturministeriums zur »Offizierin im Orden für Kunst und Literatur« ernannt. Die Ehrung wurde vom französischen Botschafter in Österreich MATTHIEU PEYRAUD in der Französischen Botschaft am Schwarzenbergplatz vorgenommen. Der Orden der Künste und der Literatur ist die wichtigste kulturelle Auszeichnung in Frankreich und ehrt »Personen, die sich durch ihr Schaffen im künstlerischen, kulturellen oder literarischen Bereich oder durch ihren Beitrag zur Ausstrahlung der Künste und der Literatur in Frankreich und in der Welt ausgezeichnet haben«. Diese Auszeichnung würdigt nicht nur Alessandra Ferris außergewöhnliche Karriere, sondern auch ihr Engagement für die Tanzkunst und deren Vermittlung.
RADIO-TERMINE
1. März 15.05 OPER UND Ö1
PHILOSOPHIE
Der Geist des Musiktheaters am Fallbeispiel von Don Giovanni Mit LIESSMANN
10. März 10.05 CLEMENZA DI Ö1
TITO – NICHT VON MOZART
Mit WAGNER-TRENKWITZ
14. März 19.30 LA CLEMENZA Ö1
DI TITO (Mozart)
Musikalische Leitung HERAS-CASADO Mit MOKHOABANE, MÜLLER, D’ANGELO, ILIE, NEUHAUS, FRANÇA
Chor & Orchester der Wiener Staatsoper
Aufgenommen am 9. und 12. März in der Wiener Staatsoper
29. März 15.05 DAS WIENER Ö1 STAATSOPERNMAGAZIN
Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit BLEES
Mit MOKHOABANE, MÜLLER, D’ANGELO, ILIE, NEUHAUS, FRANÇA
Chor & Orchester der Wiener Staatsoper
Aufgenommen am 9. und 12. März in der Wiener Staatsoper
GEBURTSTAG
Der deutsche Dirigent SEBASTIAN WEIGLE vollendet am 7. März sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper debütierte er 2006 mit Fidelio. Seither leitete er hier außerdem noch Boris Godunow, Freischütz, Zauberflöte, Lohengrin und zuletzt, 2023, Daphne. Im Mai wird er hier eine Serie von Strauss’ Salome dirigieren.
TODESFALL
Der weltweit gefeierte belgische Bassbariton JOSÉ VAN DAM ist am 17. Februar im 86. Lebensjahr verstorben. Der in Brüssel geborene Künstler verfügte über ein ungemein breites Repertoire, das neben den typischen Partien seines Faches auch zahlreiche Raritäten umfasste. Seine mehr als 50jährige Karriere begann er 1961 an der Pariser Oper, nächste Schritte waren Genf und die Deutsche Oper Berlin, Herbert von Karajan, der seine schöne, warme Stimme überaus schätzte, holte ihn zu den Salzburger Festspielen. Umjubelt war er aber auch an anderen wichtigen Stätten, wie an der Mailänder Scala, am Londoner Royal Opera House oder am Brüssel Théâtre La Monnaie. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1972 in der Titelrolle von Nozze di Figaro und war hier bis 1991 in
zehn Rollen zu erleben: in den Mozart-Rollen Leporello und Don Giovanni, im Wagnerfach als Holländer und Hans Sachs, aber auch als Mönch im Don Carlo, Ferrando in Il trovatore, Colline in La Bohème, Jochanaan in Salome und zuletzt als Golaud in Pelléas et Mélisande.
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OPERNRING 2
MÄRZ 2025 SAISON 2025 / 26
Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Ballettdirektorin ALESSANDRA FERRI / Redaktion KATHARINA AUGENDOPLER / NASTASJA FISCHER / IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / JANINE ORTIZ / REBECCA MAYR / Lektorat MARTINA PAUL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Am Cover HANNA-ELISABETH MÜLLER, EMILY D’ANGELO / Foto CARO LENHART / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK TIONS GMBH, BAD VÖSLAU
REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 24. Februar 2026 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT
Als Zukunftspartner der Wiener Staatsoper unterstützen wir Bildungs- und Nachwuchsprojekte wie die Opernschule, die Ballettakademie, das Opernstudio und partizipative Workshops. Wir setzen uns aktiv für den künstlerischen Nachwuchs und die Entwicklung von jungem Publikum ein und ermöglichen so den Zugang zu Kunst und Kultur für junge Menschen. Gemeinsam gestalten wir die Zukunft der Kultur!
