Nieuwe kaders

Een haarscherpe weergave van alledaagse mensen en dingen. Een ‘objectieve’ blik, wars van pittoreske effecten. Close-ups in een geconcentreerde belichting. Uitzonderlijk hoge standpunten, sterke diagonalen, vreemde uitsneden en abrupte afsnijdingen. In de zoektocht naar een eigentijdse stijl hadden de neorealistische schilderkunst en Nieuwe Fotografie van de jaren ’20 en ’30 opmerkelijk veel gemeen. Daarbij was de moderne experimentele film, met zijn snelle montage en onopgesmukte acteurs, een belangrijke gedeelde inspiratiebron.

De kunstwereld tussen de twee wereldoorlogen was een fijnmazig netwerk: schilders, foto­ grafen en cineasten ontmoetten elkaar bij kunstenaarsverenigingen, galeries, vrienden­ kringen en filmhuizen. Ook portretteerden ze elkaar regelmatig. Het gemeenschappelijke gevoel met iets nieuws bezig te zijn ontketende een wisselwerking – direct of indirect, bewust of onbewust. Zo verraden de schilderijen, foto’s en films uit deze periode een overeenkomstige manier van kijken en kozen de makers vaak vergelijkbare onderwerpen.

Met werk van onder anderen Eva Besnyö, Erwin Blumenfeld, Paul Citroen, Charley Toorop, Carel Willink en Piet Zwart.

SCHILDERKUNST FOTOGRAFIE FILM 1920 --1940

SCHILDERKUNST FOTOGRAFIE FILM 1920 --1940

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

Voorwoord

6

Inleiding

8

Ype Koopmans

Marieke Jooren, Flip Bool, Vera de Lange

De Nederlandsche Filmliga Knooppunt van de avant-garde

22

De ontwakende stad

40

Portretten, koppen en schedels De kring rond Kunstzaal Van Lier

62

Het oog in de hand van Paul Citroen

86

Vera de Lange

Vera de Lange

Marieke Jooren

Flip Bool

De wereld in close-up Vera de Lange

102

De ateliergeheimen van Charley Toorop & Co.

120

Bibliografie

136

Personenregister

140

Colofon

144

Flip Bool

5

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

Marieke Jooren Flip Bool Vera de Lange 8

NIE U W E KADERS

9

IN L EIDIN G

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

Competitie tussen kunstvormen bestaat al sinds de ­oudheid. Talloze kunstenaars en theoretici hebben er geschriften aan gewijd, waarin kritisch werd gereflecteerd op de verwantschappen en verdiensten van schilderkunst, beeldhouwkunst, poëzie, et cetera. De uitkomst van de broederstrijd hing volledig af van de voorkeuren en achtergrond van de auteur, maar de schilderkunst won het vaak. Toen de fotografie en film in Nederland zich medio jaren twintig van de twintigste eeuw als volwassen kunstdisciplines begonnen te manifesteren, lag het voor de hand dat de relatie met de schilderkunst onder de loep werd genomen.

In 1928 verzette de modernistische ontwerper en fotograaf Piet Zwart zich als docent aan de Rotterdamse Academie hevig tegen het gangbare kunstonderwijs: ‘Met betrekking tot de ”schilderkunst” zal het onderwijs ingrijpend gewijzigd moeten worden. Feitelijk zal de schilderkunstafdeeling geheel moeten vervallen, indien men daaronder wenscht te verstaan de primitieve ­methode waarbij met een bosje varkensharen, die aan een stokje gebonden zijn, kleurige materiën op linnen worden uitgeborsteld. Daarvoor in de plaats zou veel aandacht besteed moeten worden aan synthetisch en beeldend teekenen, reclame, modernere productie­­­ methoden, typografie, fotografie en haar beeldings­ mogelijkheden; film, kleurgeving in de architectuur en in het stadsbeeld.’1 De eeuwenoude, ambachtelijke traditie van de schilderkunst had afgedaan, aldus Zwart. Jonge, mechanische media als fotografie en film hadden de toekomst. Deze radicale ideeën leidden in 1933 tot zijn ontslag van de Rotterdamse kunstopleiding.

Toch stond hij niet alleen in de overtuiging dat de ­moderne maatschappij, met haar industrialisering en politieke, sociale en economische veranderingen, vroeg om een eigentijdse kunst met eigentijdse middelen.

De roep om een maatschappelijk geëngageerde kunst is anno 2020 nog immer actueel. Net als de schilderkunst, die nooit van het toneel verdween.

In het voorjaar van 1929, een half jaar na Zwarts ­dringende oproep de ‘traditionele’ schilderkunst uit het curriculum van de kunstacademies te schrappen, organiseerde kunstenaarsvereniging De Onafhanke­ lijken in het Amsterdamse Stedelijk Museum een grote overzichtstentoonstelling van de nieuwste Duitse schilder­kunst: de Neue Sachlichkeit. Dit ‘nieuwe ­realisme’ werd door critici onthaald als de voornaamste 10

moderne stroming in de internationale schilderkunst van dat moment.2 De haarscherpe ‘objectieve’ weergave van de eigentijdse werkelijkheid, in strak geordende composities, werd als welkome tegenhanger gezien van het atmosferische impressionisme en grillige ‘subjectieve’ expressionisme, stromingen waarin de helder omlijnde vorm was losgelaten ten behoeve van het uitdrukken van sfeer en emotie. De tentoonstelling geldt nog steeds als ijkpunt voor de ontwikkeling van de neorealistische schilderkunst in Nederland, zoals de stroming hier sinds de jaren dertig wordt genoemd. Als belangrijkste ver­ tegenwoordigers gelden Carel Willink, Raoul Hynckes, Pyke Koch, Wim Schuhmacher en Dick Ket. Eveneens in 1929 markeerde de tentoonstelling Film und Foto (FiFo) in Stuttgart de internationale opkomst van de zogenoemde Nieuwe Fotografie. Deze brak radicaal met de destijds gangbare, door het impressionisme geïnspireerde kunstfotografie met haar schilderachtige effecten. Aanhangers van de Nieuwe Fotografie verafschuwden imitatie van andere kunst­ vormen en benadrukten de unieke eigenschappen van de camera. Samen met Zwart waren de ontwerpers-­ fotografen Paul Schuitema, Jan Kamman en Gerrit Kiljan de Nederlandse pioniers van de Nieuwe Fotografie.

In hun zoektocht naar een moderne, objectieve blik hadden schilders en fotografen in de jaren twintig en dertig meer gemeen dan ze zich op dat moment realiseerden, of wilden toegeven, overtuigd als ze waren van hun ‘eigen’ medium. Een haarscherpe weergave van doodgewone dingen en alledaagse situaties in al hun details, abrupt afgesneden door het kader, liefst in close-up of vanuit een uitzonderlijk hoog of laag perspectief kenmerkt zowel de beeldtaal van de Nieuwe Fotografie als het neorealisme. In de beginnende – in kleine kring gevoerde – pennenstrijd over fotografie versus schilderkunst, merkte de schrijver en criticus Menno ter Braak in 1928 op dat de beide media toch dicht bij elkaar liggen. Naar aanleiding van een herdruk van het Bauhausboek Malerei. Photographie. Film (1925) van László Moholy-Nagy, waarover verderop meer, schreef hij dat zowel de schilderkunst als de fotografie ‘statisch de stof dramatiseeren; d.w.z., men ­behoeft tegenover de fotografie geen andere be­ schouwende houding aan te nemen, dan tegenover de schilderkunst (afb. 77). Het menschenoog en het ­kamera-oog hebben gezien en vastgelegd […].’3 Hij

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

reageerde hiermee op het in avant-gardistische kringen modieuze onderscheid tussen enerzijds de schilderkunst als ‘ouderwets’ handwerk en anderzijds de fotografie en film als ‘nieuwe’ mechanische technieken.

Juist de film was volgens hem een geval apart, omdat het statische beeld hier plaatsmaakte voor beweging en ongekende dynamiek. In dit jongste medium lag dan ook een belangrijke gedeelde inspiratiebron voor ­schilders en fotografen.

De in 1927 mede door Ter Braak opgerichte Neder­ landsche Filmliga vervulde een spilfunctie in de ont­ moeting tussen schilderkunst, fotografie en film. Met afdelingen verspreid door het land zetten de initiatiefnemers zich af tegen commercieel bioscoopvermaak en propageerden zij de film als kunstvorm door de vertoning van artistieke, experimentele producties uit met name de Sovjet-Unie, Duitsland, Frankrijk en Neder­ land. Ook werden klassieke bioscoopfilms gedraaid die hun kwaliteit hadden bewezen. Onder het oprichtingsmanifest staan naast Ter Braak de namen van onder anderen de cineast Joris Ivens (toen nog werkzaam bij Capi, het familiebedrijf in fotocamera’s en -materialen) en de schilder Charley Toorop; het gelijknamige tijdschrift dat de Filmliga uitgaf werd vormgegeven door en geïllustreerd met foto’s van onder anderen de fotografen Schuitema, Cas Oorthuys, Mark Kolthoff en Hans Wolf; op hun beurt begonnen Kolthoff en Wolf hun loopbaan als camera-assistent van Ivens; Ivens had een verstandshuwelijk met de Duitse fotograaf Germaine Krull, die met haar internationaal gepubliceerde foto’s een enorme impact heeft gehad op Nederlandse kunste­ naars; Krulls baanbrekende fotografie werd onder meer gereproduceerd in het door kunstenaars veel ­gelezen Belgische fototijdschrift Variétés, een van de bladen die verkocht werd in kunst- en boekhandel Nord van de surrealist Willem Wagenaar in Utrecht; Wagenaar had ook een kunstzaal waar in 1932 een tentoonstelling van Nieuwe Fotografie te zien was, ­onder auspiciën van de Filmliga; de schilder Pyke Koch was lid van de Utrechtse afdeling van de Filmliga, kwam regelmatig over de vloer bij Wagenaar en was goed bevriend met Charley Toorop; Filmliga-oprichter Ter Braak was een liefhebber van het werk van Koch en Carel Willink; de Rotterdamse afdeling van de Filmliga was gehuisvest in Studio 32, waar in de foyer tentoonstellingen werden gehouden.

11

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

Vera de Lange 40

NIE U W E KADERS

41

IN L EIDIN G

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

Voorbijrazende elektrische trams, krioelende mensenmassa’s, hoogbouw van glas en staal, de eerste passagiersvluchten en soms zelfs een zeppelin die boven de daken zweeft: het is een stadsbeeld dat in ons werelddeel rond 1900 nog vrijwel ondenkbaar en futuristisch was. Na de Eerste Wereldoorlog maakten de grote steden in Europa een enorme omwenteling door en groeiden uit tot de metropolen zoals wij die nu kennen. In Nederland gingen deze ontwikkelingen iets minder snel, maar filmmakers, fotografen en beeldend kunstenaars keken met gulzige ogen naar wat zich in Berlijn en Parijs afspeelde en toonden een vernieuwende blik op het stadsleven.

Een overdosis aan indrukken In de jaren twintig gingen filmmakers wereldwijd de straat op om de dynamiek van de steeds drukker ­wordende steden op celluloid te vangen. Een nieuw filmgenre ontstond: de stadssymfonie, die een etmaal uit het leven in een grote stad toont. Een van de meest invloedrijke films en naamgever van dit genre was Berlin: die Sinfonie der Großstadt (1927) van Walter Ruttmann (afb. 18). Als in een achtbaanrit door Berlijn bracht deze film de enorme hoeveelheid indrukken en gelijktijdige bewegingen in beeld. Om de toeschouwer te overweldigen werd in dit soort films een arsenaal aan nieuwe filmtechnieken ingezet: van ­dubbel­drukken tot snelle montage en duizelingwekkende camera­stand­ punten. We zien treinen en trams die aankomen en ­vertrekken, drukbezette telefooncentrales, het werk in de fabrieken en de ontspanning daarna in het café en op de kermis: een dwarsdoorsnede van het moderne leven.1 Voor Nederlandse kunstenaars, filmmakers en fotografen was Berlijn de plek waar ze als een magneet naartoe getrokken werden; hier kwam de avant-garde uit West en Oost-Europa bij elkaar. Joris Ivens studeerde daar fotografie en zag er Ruttmanns film, die grote ­indruk op hem maakte. Terug in Nederland klom hij op de Rotterdamse spoorweghefbrug, een toen gloednieuw bouwwerk van staal, om de beweging vanuit alle hoeken met de filmcamera te verkennen. Deze korte film, De brug (1928), werd een ode aan de moderne techniek en een icoon van de Nederlandse avant-­ gardefilm, die bij de Filmliga een podium kreeg.

42

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

18. Fotomontage ter promotie van de film Berlin: die Sinfonie

der Großstadt van Walter Ruttmann in het tijdschrift Illustrierter Film-Kurier, nr. 658, 1927, boekdruk, Eye Filmmuseum, Amsterdam 19. Chris de Moor, Dancing, 1927, waterverf en inkt op papier,

150 x 99,5 cm, particuliere collectie 20. Paul Citroen, Grossstadt, ca. 1920, ontwikkelgelatine­

zilverdruk, 48,1 cm x 66,4 cm, Kunstmuseum Den Haag 21. Erwin Blumenfeld, Dubbeldruk Kalverstraat, ca. 1932, ontwikkel­gelatinezilverdruk, 29,5 x 23,7 cm, collectie familie Van Lier

43

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

Havenkranen en wolkenpartijen Naast achterbuurten en donkere steegjes sprak ook de haven als randgebied van de stad bij veel kunstenaars tot de verbeelding. Niet alleen als boegbeeld voor moderne industrie en transport, maar evenzeer als open ruimte in verbinding met de zee, als tegenhanger van de drukbevolkte straten en kroegen van de binnenstad.

De zeevaart figureerde in diverse speelfilms en documentaires uit de jaren twintig en dertig als een typisch Nederlands thema. En wie kon dat beter filmen dan Von Barsy? Eind jaren twintig had hij, behalve met Hoogstraat, ook naam gemaakt met dynamische foto’s en films van de Rotterdamse haven. In het melodrama Zeemansvrouwen (1930) van Henk Kleinman moet de visverkoopster Mooie Leen kiezen tussen de criminele vader van haar kinderen en een trouwhartige zeeman.

Von Barsy brengt als cameraman, naast de dynamiek van de stad in snelle montages, timelapse en dubbeldrukken, ook de melancholie naar voren, het verlangen naar een ander leven. De haven vormt de ideale achtergrond voor zijn sfeervolle tegenlichtopnames en turbulente wolkenluchten (afb. 37). Filmmaker Gerard Rutten, die daarna met Von Barsy onder andere de speelfilm Terra Nova (1932) zou maken, schreef dat hij ‘toverde met het Rembrandtieke licht’ (afb. 8).12 De fascinatie voor in de haven aangemeerde vrachten passagiersschepen zien we zowel in de film en foto­ grafie als in de schilderkunst terug. De kolossale vaartuigen werden bij Eva Besnyö, Piet Zwart en bijvoorbeeld in Haven van Wim Bosma nog imposanter door het gebruik van de close-up en een laag, menselijk standpunt (afb. 34, 35, 36, 38). Het lijnenspel van staalconstructies als symbool voor de moderne stad werd eveneens vaak van onderaf gefotografeerd, in scherp ­contrast met de indrukwekkende wolkenluchten. De belangrijkste aanjager van dit ‘genre’ – samen met Ivens – was Krull, die in 1928 veel indruk maakte met het portfolio Métal, een bundeling van foto’s van staalconstructies, van de Eiffeltoren tot havenkranen.13 Alle hoeken van de stad werden door de avant-garde belicht. Niet alleen de industriële stadsontwikkeling, maar ook de komst van kleine, handzame foto- en filmcamera’s bracht fotografen ertoe om extreem hoge of 52

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

34. Eva Besnyö, Scheepswerf, ca. 1939, ontwikkelgelatine­

zilverdruk, 22,7 x 29,3 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Aankoop met steun van de BankGiro Loterij, het Paul Huf Fonds/Rijksmuseum Fonds en het Johan Huizinga Fonds/ Rijksmuseum Fonds 35. Karel Kleijn, Brug, 1933-37, ontwikkelgelatine­-

zilverdruk, Universiteitsbibliotheek Leiden, afdeling Bijzondere Collecties 36. Piet Zwart, Voorsteven zeeschip, 1932,

scan van negatief, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam 37. Still uit de film Zeemansvrouwen van Henk Kleinman, 1930,

Eye Filmmuseum, Amsterdam 38. Wim Bosma, Haven, 1930,

olieverf op doek, 50,5 x 35,5 cm, Museum MORE

53

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

Paul Citroen speelde in het interbellum een sleutelrol als kunstenaar, fotograaf, docent, publicist, kunsthandelaar en netwerker. In Berlijn geboren als zoon van een daar gevestigde Nederlandse bonthandelaar en een uit die stad afkomstige moeder, lonkte het kunstenaarschap al vroeg. Hiertoe volgde hij kort voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog een tweetal kunstopleidingen.

Maar het vinden van een eigen weg in die chaotische tijd ging niet van een leien dakje. Hij werd zelf geen expressionist, ook al raakte hij als boek- en kunsthandelaar direct betrokken bij de daarin gespecialiseerde galerie Der Sturm. Evenmin werd hij dadaïst, hoewel hij onder de titel ‘Eine Stimme aus Holland’ in 1920 een bijdrage leverde aan de fameuze Dada Almanach van de schrijver Richard Huelsenbeck. In het tekstje onder zijn fotoportret met bolhoed en artistiek sjaaltje lezen we dat Citroen samen met Jan Bloomfield – pseudoniem voor zijn Berlijnse jeugdvriend Erwin Blumenfeld – ­leidinggaf aan de dada-centrale in Holland (afb. 78).

Blumenfeld verbleef, na een mislukte poging tot desertie uit het Duitse leger, vanaf 1918 in Nederland; vooral vanwege zijn liefde voor Lena Citroen – een nicht van Paul – met wie hij drie jaar later trouwde.

Kortstondig leek het erop dat Citroen zich tijdens zijn tweejarige opleiding aan het Bauhaus van 1922-1924 in Weimar zou ontwikkelen tot een modernist, maar het bleef bij een beperkt aantal fotomontages. De bekendste daarvan werd als Die Stadt – later getiteld Metropolis – voor het eerst gereproduceerd in het baanbrekende Bauhausboek Malerei. Photographie. Film (1925) van de Hongaarse kunstenaar en Bauhausdocent László Moholy-Nagy (afb. 77). Overigens werd het werk van Citroen afgebeeld naast een fotomontage van de Berlijnse dadaïste Hannah Höch, die vanwege haar relatie met de schrijfster Til Brugman van 1926 tot 1929 in Den Haag woonde en daar in 1929 bij kunstzaal De Bron als een van de eerste Duitse kunstenaars een solotentoonstelling in Nederland had.

Focus op fotografie Nadat Citroen zich in 1928 definitief in Nederland had gevestigd en in 1929 een camera had gekregen bij zijn huwelijk met Lien Bendien, zuster van de schilder Jacob Bendien, leek de fotografie zijn belangrijkste werkterrein te worden. Daarbij lag het accent op zijn eigen 88

77. László Moholy-Nagy, Malerei. Photographie. Film, omslag

en spread met fotomontages van Hannah Höch (l.) en Paul Citroen (r.), 1925, boekdruk, particuliere collectie 78. Erwin Blumenfeld, Erwin Blumenfeld en Paul Citroen, 1926,

scan van contactvel, The Estate of Erwin Blumenfeld

NIE U W E KADERS

89

IN L EIDIN G

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

In de jaren twintig en dertig bliezen de neorealistische schilders de eeuwenlange tradities van de fijnschildertechniek en genres nieuw leven in. Bij deze revival speelde het stillevengenre een belangrijke rol.1 De oude meesters uit de zeventiende eeuw dienden als inspiratiebron, maar tegelijkertijd was alles anders.

Mede dankzij de ontwikkelingen in de reclame, fotografie en film gaven de neorealisten het stilleven, ’het meest zakelijke aller onderwerpen’, een moderne ­impuls.2

Vormgeving en reclame Kunstenaars ontdekten de reclame als een middel om de ivoren toren van het atelier te verruilen voor een maatschappelijke rol in de geïndustrialiseerde samen­ leving. Door de uitvinding van het rastercliché konden sinds het einde van de negentiende eeuw tekst en fotografische illustraties tegelijk in boekdruk worden ver­ menigvuldigd. Maar het bleef veelal bij een praatje met een plaatje.

In Nederland waren het pioniers als Jan Kamman, Gerrit Kiljan, Paul Schuitema en Piet Zwart die een ­nieuwe aanpak voorstonden. In plaats van getekende illustraties introduceerden zij in de loop van de jaren twintig de fotografie in de reclame, waarbij de symmetrie van het klassieke drukwerk werd verlaten. De camera was voor hen het nieuwe oog van de tijd, waarmee de werkelijkheid zonder artistieke pretenties zo objectief mogelijk werd vastgelegd. Door woord en beeld nauw op elkaar af te stemmen werd een dynamisch beeld gecreëerd dat paste bij de moderne tijd. De zogenoemde Nieuwe Typoen Fotografie waren geboren. Hierbij putten de makers — opgeleid als traditionele beeldend kunstenaars — vooral inspiratie uit Russische en Duitse voorbeelden.

Wat het laatste betreft speelde het Bauhaus een be­ langrijke rol, waarbij verschillende Nederlanders als docenten, studenten, auteurs en ­adviseurs betrokken waren.3 Een van hen was Zwart, maar het lukte hem als docent van de Rotterdamse Academie niet om foto­ grafie en film op het lesprogramma te krijgen.4 Kiljan en Schuitema kregen dat in 1930 wel voor elkaar aan de Haagse Academie door de start van een nieuwe af­ deling reclame. Daarmee werd deze academie de eerste officiële kunstopleiding in Nederland waar de fotografie een onderdeel van het curriculum vormde.

104

NIE U W E KADERS

IN L EIDIN G

97. Eva Besnyö, Afvalbakken met schoenen en kranten, 1932,

scan van negatief, Maria Austria Instituut, Amsterdam 98. Gerrit Kiljan, Kom met suikerklontjes, ca. 1930,

scan van negatief, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam

99. Johan Ponsioen, Stilleven met bokkingen, 1934,

olieverf op paneel, 36 x 28,3 cm, particuliere collectie 100. Paul Schuitema, Vloeiblad nr. 4 voor drukkerij

C. Chevalier, Rotterdam, 1929, boekdruk, 20,6 x 14,9 cm, particuliere collectie

105

Colofon Nieuwe kaders: schilderkunst, fotografie en film 1920-1940 verschijnt bij de gelijknamige tentoon­ stelling in Museum MORE in Gorssel, van 4 oktober 2020 t/m 24 januari 2021.

Fotoverantwoording

Utrecht, Centraal Museum, foto

Amsterdam, Amsterdam Museum:

Zwolle en Heino/Wijhe, Museum

Ernst Moritz: afb. 11, 23 de Fundatie (collectie Provincie

Fotomuseum: afb. 36, 104,

136

Overijssel): afb. 84, 85, 89, 91

106, 115

Amsterdam, Rijksmuseum: afb. 34, 64, 66, 95 87

Uitgave WBooks | Zwolle www.wbooks.com Museum MORE info@museummore.nl www.museummore.nl

Amsterdam, Stedelijk Museum:

Tekst Flip Bool Marieke Jooren Vera de Lange Ype Koopmans

Dordrecht, Dordrechts Museum:

afb. 30, 40, 43, 57, 60 Assen, Drents Museum: afb. 74 Den Haag, Kunstmuseum: afb. 14, 20, 50, 55, 58, 118, 125, 128 Deurne, Museum De Wieger, foto Ton Hartjens: afb. 108 afb. 117, 130 Eindhoven, Van Abbemuseum: afb. 1 Gorssel, Museum MORE: afb. 16, 38, 48, 56, 59, 62, 65, 69, 73, 94, 116, 134 Groningen, Groninger Museum, foto Marten de Leeuw: afb. 126 Helmond, Museum Helmond:

Redactie Marieke Jooren Flip Bool Julia Dijkstra Ype Koopmans Vera de Lange Beeldcoördinatie Julia Dijkstra Marieke Jooren

afb. 45 Leiden, Universiteitsbibliotheek, afdeling Bijzondere Collecties: afb. 35, 71, 88, 92 Otterlo, Kröller-Müller Museum: afb. 6 (foto Tom Haartsen,

Atelier Alexander Binder: afb. 10 Peter Cox, Eindhoven: afb. 1, 4, 16, 38, 48, 56, 62, 69, 73, 94, 116 Eef Evers: afb. 120 Ulco Janssen: afb. 110 Joop van Putten: afb. 12, 13, 17, 28, 33, 42, 49, 76, 77, 79, 81, 90, 93, 99, 100, 101, 102, 103, 105, 106, 134 © Mrs. Sylvia Willink: afb. 46, 47, 48, 56, 94, 95, 96 © Erven Chris Beekman: afb. 136 © Collectie familie De Moor: afb. 19 © Erven Johan van Hell: afb. 27 © Eva Besnyö / Maria Austria

Fotomuseum: afb. 107 © John Fernhout / Nederlands Fotomuseum: afb. 125, 131, 132 © Gerrit Kiljan / Nederlands Fotomuseum: afb. 58, 98, 119 © Paul Schuitema / Nederlands Fotomuseum: afb. 102, 111, 128 © Fons Hellebrekers / Nederlands Fotomuseum: afb. 39 © Wally Elenbaas / Nederlands Fotomuseum: afb. 50 © Hans Wolf / Nederlands Fotomuseum: afb. 42 © Stadsarchief Rotterdam: afb. 26

135

Uitgeverij WBOOKS. Alle rechten

© Kees Kolthoff: afb. 3, 28 © Emiel van Moerkerken / Fotoarchief Van Moerkerken: afb. 24, 54 © The Estate of Erwin Blumenfeld / foto Marianne Rosenstiehl: afb. 25, 53, 61, 67, 72, 75, 78 afb. 21, 51, 57, 60, 63, 70, 81

Buitenhof: afb. 122

© Violette Cornelius / Nederlands

© auteurs en Museum MORE |

9 (foto Rik Klein Gotink, Rotterdam, Museum Boijmans Van

Fotomuseum: afb. 114

97, 121, 123, 124, 127, 133,

© The Estate of Erwin Blumenfeld:

Harderwijk)

© Kees Hana / Nederlands

Instituut: afb. 34, 64, 66, 68,

Ouderkerk a/d Amstel),

Beuningen, foto Studio

Vormgeving Erlend Schenk

Fotomuseum: afb. 44 © Piet Zwart / Nederlands

afb. 41 (foto René Gerritsen),

Amsterdam, Stadsarchief: afb. 86,

Samenstelling en eindredactie Marieke Jooren

© Werner Mantz / Nederlands

© Paul Citroen / Nederlands

voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, op­ geslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar ­gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen, of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de ­uitgever.

De uitgever heeft ernaar gestreefd de

Fotomuseum: afb. 71, 80, 82,

rechten van de illustraties volgens

83, 88, 92, 93

wettelijke bepalingen te regelen.

© Cok de Graaff / Nederlands Fotomuseum: afb. 31

Degenen die desondanks menen ­zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden. Van werken van beeldend kunstenaars aangesloten bij een

ISBN 978 94 625 8391 7 NUR 646

144

CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam. © c/o Pictoright Amsterdam 2020.