Autorzy tekstów
Dorota Gabryś [DG]
Marta Golik-Gryglas [MGG]
Dariusz Nowacki [DN]
Rafał Ochęduszko [RO]
Magdalena Ozga [MO]
Joanna Pałka [JP]
Joanna Winiewicz-Wolska [JWW]
Redakcja
Paweł Doś
Projekt
Anna Hałuniewicz
Fotografie
Dariusz Błażewski 19; Anna Stankiewicz 20–21; Tomasz Śliwiński 6–17, 22–23, 24; Martín Vellón 18; Łukasz Wojciechowski 1–2, 4–5
© Zamek Królewski na Wawelu – Państwowe Zbiory Sztuki
Wydawnictwo Zamku Królewskiego na Wawelu
Kraków 2023
ISBN 978-83-66648-66-1
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Szanowni Państwo, prezentacja najnowszych nabytków i darów to jeden z najbardziej emocjonujących momentów w działalności muzeum. Niniejsza broszura ukazuje zaledwie wybór eksponatów, pozyskanych w ostatnich kilkunastu miesiącach do zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu dzięki długotrwałym staraniom i zaangażowaniu wielu osób i instytucji. Pokazują one jednak wielką różnorodność wawelskiej kolekcji. Kuratorzy poszczególnych działów zbiorów stale śledzą oferty domów antykwarycznych i aukcje dzieł sztuki, starając się systematycznie wzbogacać zamkową kolekcję w efektowne i reprezentacyjne w skali światowej dzieła sztuki i rzemiosła artystycznego, które jednocześnie w spójny sposób korespondują z wyjątkowym charakterem monarszej rezydencji. Niektóre z pozyskanych dzieł znalazły się już na zamkowej ekspozycji i prezentowane są w Skarbcu Koronnym czy w Prywatnych Apartamentach Królewskich. Dla pozostałych premierę stanowi pokaz zorganizowany z okazji tegorocznej Nocy Muzeów.
Przedstawiamy Państwu w pierwszej kolejności wspaniałe obrazy, które mogliśmy zakupić do zbiorów wawelskich dzięki hojnym dotacjom Partnerów Zamku. Dzieła uznanych mistrzów uzupełniają bogate zbiory malarstwa, których trzon stanowi dar prof. Karoliny Lanckorońskiej dla Zamku Królewskiego na Wawelu z 1994 roku. Powiększyliśmy także zbiory porcelany o kolejne niezwykłej urody obiekty wytworzone w królewskiej manufakturze w Miśni. Pozyskaliśmy także oryginalne eksponaty należące do kolekcji rzeźby, militariów i tkanin.
Najliczniej reprezentowane jest jednak rzemiosło
artystyczne. Sukces otwartego w ubiegłym roku Nowego Skarbca Koronnego mobilizuje nas bowiem do stałego uzupełniania spektakularnej wawelskiej kolekcji wyrobów złotniczych.
Chciałbym zwrócić Państwa uwagę również na kolejną odnalezioną stratę wojenną, którą można podziwiać na wystawie. Jest to obraz Lekcja rysunku Jana Mauritsa Quinkhardta z 1762 roku, który pochodzi z kolekcji prof. Jerzego Mycielskiego, przekazanej do wawelskich zbiorów na mocy zapisu testamentowego z 1927 roku. Po zakończeniu wojny losy obrazu pozostawały nieznane, a odnaleziony został on dopiero w 2022 roku i dołączył ponownie do wawelskiej kolekcji malarstwa. Dzieło trafiło do nas z powrotem dzięki wyjątkowej postawie obywatelskiej ostatnich właścicieli oraz zaangażowaniu Departamentu Restytucji Dóbr Kultury Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Pragnę w tym miejscu wyrazić wielką wdzięczność wszystkim osobom i podmiotom, które zdecydowały się przekazać w darze Zamkowi Królewskiemu dzieła sztuki lub fundusze, pozwalające znacząco wzbogacić wawelskie zbiory. Szczególne podziękowania przekazuję Panu Premierowi Mateuszowi Morawieckiemu oraz Ministrowi Kultury i Dziedzictwa Narodowego prof. Piotrowi Glińskiemu, a także Fundacji
Totalizatora Sportowego oraz Fundacji PKO Banku Polskiego. Otrzymane wsparcie pozwoliło na znaczne wzbogacenie coraz bardziej znaczącej kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu – instytucji o szczególnym znaczeniu historycznym i kulturowym.
dr hab. Andrzej Betlej, prof. UJ Dyrektor Zamku Królewskiego na Wawelu
Tycjan (Tiziano Vecellio, 1480/1490–1576) i warsztat
Alegoria miłości
około 1530–1540
olej na płótnie, 96,8 x 108 cm nr inw. 10364
zakupiony w Maison d’Art Gallery w Monako w 2022 roku dzięki dotacji celowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Obraz jest jednym z wielu wariantów Alegorii miłości małżeńskiej w Musée du Louvre, datowanej na lata 1530–1540. Powtarza ogólny schemat kompozycyjny, układ i wzajemne relacje przedstawionych postaci, lecz różni się w szczegółach, co skłania do przypuszczenia, że schemat ikonograficzny wypracowany przez Tycjana w paryskiej Alegorii miał wyrażać nieco inne treści.
Urodziwa młoda kobieta na obrazie paryskim trzyma oburącz szklaną kulę, na którą kieruje wzrok; na obrazie wawelskim spogląda na swoje odbicie w prostokątnym lustrze, trzymanym przez mężczyznę. Parze towarzyszy Amor, lecz łuk i strzały – jego
tradycyjne atrybuty – trzyma w prawej ręce kobieta, podczas gdy na obrazie w Luwrze wiązkę strzał amor dźwiga na ramieniu. Największe różnice dostrzegamy jednak z prawej strony – w miejscu dwóch postaci alegorycznych malarz ukazał tylko jedną – dziewczynę grającą na lutni.
Identyfikacja postaci nie jest jednoznaczna – obraz paryski, uważany za wizerunek Alfonsa d’Avalosa, markiza Vasto i jego żony, został ostatecznie uznany za kompozycję alegoryczną. Taki charakter ma zapewne także jego wersja wawelska . Do symboliki miłości odnosi się amor, łuk i strzały, a także lutnia, będąca również symbolem harmonii. Symbolika lustra jest niejednoznaczna. Czy jest ono atrybutem bogini Wenus, a towarzyszący jej mężczyzna to Mars? Czy też urodziwa kobieta to kurtyzana, a zwierciadło jest symbolem próżności i skłania do zadumy nad przemijaniem, nad nietrwałością piękna, ulotnością szczęścia i miłości? A może symbolizuje Prawdę i Roztropność?
W XVII wieku paryska Alegoria miłości znajdowała się w kolekcji króla Anglii Karola I. Zapewne wówczas powstały jej stosunkowo wierne repliki, datowane na połowę wieku XVII: w Royal Collection w Londynie oraz w Petworth House, w hrabstwie West Sussex. W Musée Ingres w Montauban znajduje się kolejna kopia, datowana na lata 70. XVI wieku. Świadczą one o tym, że obraz musiał cieszyć się ogromną popularnością i był chętnie powtarzany, a wersje te modyfikowano stosownie do okoliczności i życzeń zleceniodawców – czego przykładem są kolejne obrazy – w Alte Pinakothek w Monachium oraz w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Kompozycja wawelska należy do najlepszych wersji wykonanych według paryskiego pierwowzoru. Powstała najprawdopodobniej wkrótce po jego ukończeniu lub jest wręcz – co sugerują niektórzy badacze – redakcją wcześniejszą, ponieważ rysunek (sinopia) zachowany na płótnie kompozycji paryskiej wykazuje w szczegółach podobieństwo do obrazu wawelskiego.
Tycjan bardzo często powtarzał kompozycje o ustalonym układzie, nieznacznie je modyfikując. W praktyce warsztatowej posługiwał się tzw. „simile” – rodzajem szkicu opracowanym na podstawie pierwszej redakcji obrazu, wykorzystywanym później do powtórzenia kompozycji dla innego zleceniodawcy.
Od 3. ćwierci XVIII wieku obraz był notowany w kolekcji cesarskiej w Wiedniu. W 1770 roku zdobił pałac cesarski w Pressburgu (Bratysławie), w 1781 roku znajdował się już w wiedeńskim Belwederze, potem w nowo wzniesionym gmachu muzeów cesarskich, dzisiejszym Kunsthistorisches Museum. Razem z drugą, podobną kompozycją, uznawaną za dzieło warsztatu lub naśladowcy Tycjana, figuruje w wydanym w 1885 roku katalogu tego muzeum
pióra Eduarda von Engertha. W 1937 roku został wymieniony za inny obraz z galerią De Boer w Amsterdamie. Następnie sprzedany do nowojorskiej galerii Fredericka Monta, gdzie nabył dzieło Piero Corsini. W kolekcji Corsinich, początkowo w Nowym Jorku, potem w Monako, znajdował się od roku 1946.
Paris Bordon (Bordone, 1500–1571)
Diana i Kallisto
około 1545
olej na drewnie, 28,5 x 110 cm
nr inw. 10386
zakupiony w Maison d’Art Gallery w Monako w 2022 roku dzięki darowiźnie Fundacji Totalizatora Sportowego
Obraz przedstawia w kilku sekwencjach historię Diany i Kallisto według Metamorfoz Owidiusza (księga II). Nimfa Kallisto, należąca do orszaku bogini łowów Diany, została uwiedziona przez Jupitera, który – by zbliżyć się do niej – przybrał postać Diany. Podczas kąpieli towarzyszki odkryły, że Kallisto jest w ciąży, a wzburzona Diana, która żądała od nimf zachowania bezwzględnej czystości, wypędziła ją ze swojego orszaku. Junona, zazdrosna małżonka Jupitera, zamieniła Kallisto w niedźwiedzicę, a Jupiter umieścił ją na niebie jako jedną z konstelacji gwiazd. Scena rozgrywa się na tle idyllicznego krajobrazu. Historię opowiedzianą przez Owidiusza malarz zawarł w pięciu epizodach. Pierwszy, z lewej strony, nieco w głębi, przedstawia moment, gdy Jupiter pod postacią Diany uwodzi nimfę Kallisto. W drugim Diana władczym gestem nakazuje Kallisto dołączyć do nimf, kąpiących się w strumieniu. Grupa z prawej strony to dwie towarzyszki Kallisto, próbujące zdjąć okrywające ją szaty. Nimfa broni się, wiedząc, że w ten sposób zostanie zdemaskowana – okaże się, że jest w ciąży, co wywoła gniew Diany. W ostatnim epizodzie, w głębi obrazu, Diana wypędza Kallisto ze swojego orszaku.
Forma obrazu może wskazywać, że była to spalliera stanowiąca dekorację wnętrza zamożnego weneckiego palazzo. Niewykluczone, że wchodziła w skład cyklu ilustrującego wybrane epizody z Metamorfoz Owidiusza. Jedną z jego części było najprawdopodobniej Polowanie na dzika kalidońskiego (obraz w handlu antykwarycznym w Genui), a być może także Diana łowczyni (w Adelia M. Russell Library w Alexander City). Obrazy te oprócz zbliżonych wymiarów łączy też wyraźne stylistyczne pokrewieństwo, zwłaszcza w sposobie malowania figur nimf, oraz charakterystyczna kompozycja: sceny w układzie pasowym usytuowane są na tle krajobrazu z linią horyzontu wykreśloną na tej samej wysokości w ten sposób, że pejzaż stanowi element łączący wszystkie trzy przedstawienia.
Niektórzy badacze identyfikują obraz wawelski z dziełem Giorgionego, wzmiankowanym przez Carla Ridolfiego w jego Le maraviglie dell’arte overo le vite de gl’illustri pittori veneti, wydanych w Wenecji w 1648 roku. Giorgio Vasari w biografii Parisa Bordona wspomina natomiast, że kompozycja przedstawiająca Jupitera i nimfę została wysłana przez artystę na dwór polskiego króla. Obraz Diana i Kallisto przypomni zatem o kontaktach polskiego dworu z Parisem Bordonem, którego w 1566 roku w Treviso odwiedziła królowa Bona w drodze do Bari, a Gian Giacomo Caraglio, złotnik i medalier Zygmunta Augusta, zamówił u niego piękny portret, który dziś można obejrzeć w jednej z sal Zamku Królewskiego na Wawelu.
Obraz znajdował się w kolekcji prywatnej w Szwajcarii, następnie w zbiorach Piera Corsiniego w Nowym Jorku, potem w Monako. JWW
Jan II Brueghel (1601–1678)
Łódź Charona
3. ćwierć XVII wieku
olej na blasze miedzianej, 17,9 x 25,6 cm nr inw. 10387
zakupiony od Boba Haboldta w 2022 roku dzięki darowiźnie Fundacji PKO Banku Polskiego
Jan II Brueghel, syn słynnego malarza Jana I, urodził się i działał w Antwerpii. Po kilkuletnim pobycie we Włoszech (1622–1625), gdzie zetknął się z mecenasem i protektorem ojca, kardynałem Federico Borromeo, dołączył do rodzinnego antwerpskiego warsztatu, malując obrazy nawiązujące kompozycyjnie i stylistycznie do dzieł ojca.
W tej konwencji utrzymany jest też obraz wawelski. Na pierwszym planie, z lewej strony, malarz ukazał drewnianą łódź, którą brodaty, siwowłosy starzec wsparty na żerdzi przewozi kilkanaście osób przez rzekę rozlewającą się meandrami w głąb kompozycji. Łódź jest już wypełniona, starzec odpycha ją, pozostawiając na
brzegu kilka osób, dla których zabrakło miejsca. Z wody wyłaniają się monstrualne stwory, czepiając się burty. Na dalszym planie widać wąską drogę wiodącą do góry, w stronę szczeliny między stromymi skałami, odcinającymi się ciemną plamą na tle nieba rozświetlonego łuną ognia. Na drodze oraz na wysoko zawieszonym moście widać sylwetki szkicowo namalowanych postaci, zdążających w górę. Prawą stronę zajmuje pejzaż ze stromymi skałami utrzymany w chłodnej, zielonkawoszarej kolorystyce. Uwagę zwraca ogromne koło młyńskie.
Brodaty starzec jest identyfikowany z Charonem, przewoźnikiem przez rzekę Styks, która w mitologii greckiej była jedną z pięciu rzek w podziemnym królestwie Hadesa i oddzielała świat żywych od krainy zmarłych. Ci, którzy nie uiścili opłaty za przeprawę, byli skazani na stuletnią wędrówkę nad brzegiem rzeki Kokytos. Ale czy rzeczywiście Jan II Brueghel przedstawił scenę przeprawy przez Styks? Na dalszym planie, za wysoką skałą, rozpościera się Piekło – świadczą o tym płomienie rozświetlające mrok. Wysłannikami krainy ciemności są też monstra, czepiające się łodzi. Ta dramatyczna sceneria przywodzi na myśl nie tylko pieśń VI z Eneidy Wergiliusza, lecz także poetycką wizję Dantego – w jego Boskiej Komedii Charon przewozi dusze zmarłych przez rzekę Acheront, za którą zaczynają się kręgi piekielne. Płonące miasto zatem to, być może, dantejskie Dis – miejsce, w którym potępieni żyją w ogniu i dymie.
W scenach ukazujących piekło Jan II Brueghel kontynuował tradycję ojca, Jana I. W ostatnich latach XVI i z początkiem XVII wieku Jan I namalował szereg niewielkich kompozycji, których tematyka – Orfeusz grający przed Plutonem i Prozerpiną , Juno w otchłani, Eneasz i Sybilla w piekle oraz Chrystus w otchłani –dawała możliwość zaprezentowania umiejętności ukazywania rozbudowanych, wielofiguralnych scen narracyjnych, rozgrywa
jących się w ciemności, gdzie jedynym źródłem światła był ogień płonącego miasta, rozświetlający horyzont. Malowane na blasze miedzianej, niewielkich rozmiarów, cieszyły się ogromną popularnością; nabywali je m.in. kolekcjonerzy z przeznaczeniem do gabinetów sztuki, popularnych nie tylko w XVIwiecznej Antwerpii. Tradycję owych „nokturnów” zapoczątkował brabancki mistrz Jheronimus Bosch, a kontynuowali m.in. Pieter Huys i Herri met de Bles. Jan II Brueghel powtarzał kompozycje ojca, malując te same tematy. Stosował podobne zabiegi
kompozycyjne i stylistyczne, często były to wręcz kopie, ale spod jego pędzla wychodziły także obrazy, w których przejawiała się jego własna inwencja, a temat stanowił indywidualny wybór. Do takich dzieł należy Łódź Charona, niemająca odpowiednika w twórczości słynnego ojca.
W roku 1937 obraz odnotowano w antykwariacie Elfried Langloch w Kolonii. Do 2015 roku w zbiorach prywatnych. Ostatnio jako depozyt w zbiorach Snijders & Rockoxhuis w Antwerpii.
Jan van Goyen (1596–1656)
Pejzaż z kościołem
Haga, 1648 (?)
olej na drewnie, 36 x 33 cm; sygnowany z lewej: „VG 164[8]” nr inw. 10255
zakupiony od Boba Haboldta w 2022 roku dzięki dotacji celowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Jan van Goyen należał do najbardziej znanych pejzażystów holenderskich XVII wieku. Pochodził z rodziny o aspiracjach artystycznych. Był malarzem niezwykle płodnym – z jego nazwiskiem łączy się dziś około 1200 obrazów oraz blisko 800 rysunków. Obrazy Jana van Goyena cieszyły się ogromną popularnością w wieku XIX, szczególnie wśród angielskich kolekcjonerów i malarzy.
Obraz wawelski jest kompozycją dla malarza bardzo typową: przedstawia brzeg rzeki z widokiem na okazały kościół. Na rzece
widać łodzie i wioślarzy. Nawiązuje do niewielkich pejzaży van Goyena z lat 40. XVII wieku, a więc z okresu, kiedy malarz osiadł na stałe w Hadze. Budowli ukazanej na obrazie niepodobna zidentyfikować z konkretnym kościołem mimo pozornego podobieństwa do kościoła w Arhnem, którego sylwetka jest widoczna na widokach tego miasta namalowanych w 1646 roku (w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze i w Los Angeles County Museum of Art). Jest to najprawdopodobniej widok fantastyczny, namalowany z pamięci lub w oparciu o szkice. Jan van Goyen wypracował własny, bardzo indywidualny styl – jego obrazy przypominają szkice wykonywane szybko, pewną ręką; wrażenie takie utrwala też monochromatyczna tonacja z przewagą szarości i brązów, charakterystyczna zwłaszcza dla jego późniejszych obrazów. W swojej twórczości posługiwał się rysunkami wykonanymi w plenerze – wykorzystywał je w warsztacie, tworząc obrazy olejne. Od lat 20. XVII wieku głównym motywem obrazów van Goyena staje się woda: początkowo malownicze kanały, potem szerokie rzeki i brzeg morza, które stopniowo zdominowały kompozycję. Van Goyen malował także widoki holenderskich miast – na brzegu rzeki lub kanału wznoszą się budowle przedstawiane bądź z topograficzną wiernością, jak Groote Kerk w Dordrechcie czy zamek Valkhof na brzegu rzeki Waal w Nijmegen, bądź też fantastyczne, konstruowane w pracowni na podstawie szkiców z natury. Stopniowo przewagę zyskują jednak rozległe panoramy rzek, a ląd zajmuje coraz mniej miejsca. Na tle pochmurnego nieba, które wypełnia dwie trzecie płaszczyzny malowidła, przy nisko wykreślonym horyzoncie, wyraźnie rysują się sylwetki łodzi i białe żagle. Sztafaż figuralny – wioślarze w niewielkich łódkach i drobne figurki ludzi krzątających się na brzegu – to stały element obrazów Jana van Goyena.
Nie wiadomo, jakie były losy dzieła od chwili jego powstania. W 1970 roku obraz został sprzedany w Paryżu, dwa lata później wystawiono go ponownie na sprzedaż, tym razem w Newhouse Galleries w Nowym Jorku. Od tego czasu znajdował się w kolekcjach prywatnych – w Hadze, potem w Amsterdamie. Od 1983 roku można było go oglądać w Museum De Lakenhal w Lejdzie jako depozyt.
ODNALEZIONA STRATA WOJENNA
Jan Maurits Quinkhardt (1688–1772)
Lekcja rysunku
1762
olej na drewnie. 28,8 x 37,7 cm nr inw. dep. 1002
Obraz przedstawia dwóch młodych adeptów sztuki malarskiej; jeden z nich trzyma tekę z kartonami i piórko. Na stole leżą arkusze z rysunkami oraz przed nimi rzeźba przedstawiająca głowę antycznego posągu – jest to zapewne przedmiot studiów rysunkowych. Wnętrze, z otwartym oknem z lewej i obrazem na ścianie, utrzymane jest w stylu obrazów Vermeera van Delft czy Pietera de Hoocha.
Jan Maurits Quinkhardt był uczniem swojego ojca, Juliusa Henricusa Quinkhardta; naukę pobierał także u Krzysztofa Lubienieckiego, polskiego malarza osiadłego w Amsterdamie. Jako samodzielny malarz działał od roku 1723. Malował głównie portrety, z reguły w półpostaci. W jego dorobku znajdziemy także
sceny rodzajowe czy też – nieliczne – kompozycje mitologiczne i alegoryczne. W swoim domu założył szkołę rysunku, w której kształciło się kilkunastu uczniów. Obraz jest, być może, ilustracją jednej z takich lekcji, odbywających się pod okiem samego malarza. Nawiązuje do kompozycji z 1757 roku w Rijksmuseum w Amsterdamie, na której Julius Qiuinkhardt sportretował siebie i swojego syna Jana Mauritsa podczas nauki rysunku. Obraz pochodzi z kolekcji prof. Jerzego Mycielskiego, przekazanej do zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu na mocy zapisu testamentowego z roku 1927. W przedwojennym inwentarzu figuruje z numerem 1630. Po wybuchu II wojny światowej, gdy zamek na Wawelu stał się rezydencją generalnego gubernatora Hansa Franka, obraz – jak wiele innych dzieł malarstwa – pozostał w jednej z zamkowych komnat. Wisiał w korytarzyku przed wieżą Zygmunta III na I piętrze. Nie został
odnaleziony po zakończeniu wojny – jego losy były nieznane. Odnaleziony w 2022 roku, dołączył ponownie do wawelskiej kolekcji malarstwa.
Portret Jakuba Ludwika Sobieskiego (1667–1737)
Polska, lata 80. XVII wieku
olej na płótnie, 94 x 74 cm
nr inw. 10384
zakupiony w Domu Aukcyjnym DESA Unicum w Warszawie w 2022 roku ze środków własnych Zamku Królewskiego na Wawelu
Jakub Ludwik Sobieski, najstarszy z trzech synów Jana III Sobieskiego i Marii Kazimiery de la Grange d’Arquien był jedynym dzieckiem z czworga potomstwa, które urodziło się przed wstąpieniem Jana Sobieskiego na tron. Przyszedł na świat w Paryżu, a drugie imię otrzymał po królu Francji Ludwiku XIV Oboje rodzice konsekwentnie dążyli do zapewnienia mu sukcesji na polskim tronie; wysiłki te jednak okazały się daremne. Ożenił się w roku 1691 z Jadwigą Elżbietą von PfalzNeuburg i osiadł w Oławie.
Wizerunek królewicza należy do wcześniejszych jego portretów. Przedstawia modela jako młodzieńca o delikatnych rysach wydłużonej twarzy, okolonej białą peruką. Fakt, że został sportretowany w zbroi, z ręką wspartą na szyszaku, może podkreślać jego udział w kampaniach wojennych u boku ojca w latach 1683–1691. Zasługi w służbie Rzeczypospolitej miały przyczynić się do ugruntowania pozycji Jakuba jako potencjalnego kandydata do tronu. Czerwony płaszcz, podbity gronostajowym futrem oraz kotara w tle nadają portretowi cechy wizerunku oficjalnego. Podobne atrybuty: rycerska zbroja i czerwony płaszcz zostały Jakubowi przydane na obrazie Jerzego Eleutera Szymonowicza
Siemiginowskiego (Muzeum Pałacu króla Jana III w Wilanowie), na którym został sportretowany z ojcem. Takie ujęcie miało wyraźny wydźwięk propagandowy, a starannie dobrane rekwizyty podkreślały męstwo i rycerskie cnoty młodego królewicza jako następcy bohaterskiego króla Jana III. Zastanawia jednak brak na portrecie ważnego odznaczenia, jakim był Order Złotego Runa, który królewicz otrzymał od króla Hiszpanii w 1682 roku. Obraz powstał zapewne w latach 80. XVII wieku, zatem wcześniej niż podobizna Jakuba wykonana w 1699 roku w Paryżu przez Françoisa de Troy. Autor nie jest znany; w katalogu aukcyjnym figurował jako dzieło Jana Trycjusza (Tretki), nadwornego malarza Sobieskich. Atrybucja ta nie jest jednak poparta przekonującymi argumentami.
François de Troy (1645–1730)
Portret Jakuba Ludwika Sobieskiego (1667–1737)
Paryż, 1699
olej na płótnie, 74 x 58,8 cm
nr inw. 10385
zakupiony od Paula Sanguszki w Paryżu w 2022 roku dzięki darowiźnie Fundacji PKO Banku Polskiego
Obraz pochodzi z historycznej galerii pałacu w Podhorcach (obecnie Ukraina). Według dawnych inwentarzy na odwrociu widniał napis określający twórcę portretu i datę jego wykonania: „Peint à Paris par François de Troy en 1699” – napis ten dziś nie istnieje. W katalogu galerii podhoreckiej (J. Ostrowski, J.T. Petrus, Podhorce…, Kraków 2001, nr A 242, il. 456) został opublikowany z błędną atrybucją jako dzieło JeanaFrançoisa de Troy, syna malarza Françoisa de Troy. We wcześniejszej literaturze (A. Ryszkiewicz, Francusko-polskie związki artystyczne. W kręgu
J.L. Davida, Warszawa 1967, s. 9–10, il. 1) był wymieniony prawidłowo jako praca Françoisa – nadwornego malarza króla Jakuba II, który po opuszczeniu Anglii przebywał na wygnaniu w SaintGermainenLaye. Wówczas mógł zetknąć się z Jakubem Sobieskim i wykonać jego podobiznę. Jego pędzla miał być także znany ze źródeł archiwalnych wizerunek najmłodszego z trzech braci Sobieskich, Konstantego – oba portrety powstały zapewne podczas pobytu królewiczów Sobieskich w Paryżu. Nie wiadomo, kiedy powstała wierna kopia portretu, nieco większych rozmiarów i ujęta w owal (olej na płótnie, 96 x 83 cm), znajdująca się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (publ. w katalogu Sobiescy i Radziwiłłowie…, Warszawa 2019, nr 05, s.122–123).
Pałac w Podhorcach w latach 1682–1718 należał do braci Sobieskich. Kolejnymi właścicielami rezydencji byli Rzewuscy, a od 1865 roku Eustachy Sanguszko. Portret Jakuba Sobieskiego znajdował się wśród dzieł, które w czasie II wojny światowej Roman Sanguszko, syn Eustachego, zdołał przewieźć do Gumnisk, a następnie przez Rumunię do São Paulo. Obraz pozostawał stale w rodzinie Sanguszków – w ostatnich latach we Francji.
Chorągiew z herbami Pogoń i Korczak
Litwa, 1710–1745
jedwab, 104,5 x 204,5 cm
nr inw. 10425
zakupiona ze zbiorów rodziny Sanguszków w 2023 roku –dar Doroty Pawłowskiej z Rodziną
Chorągiew z herbem Pogoń została zapewne wykonana dla
Michała WołkŁaniewskiego (zm. 1745), którego herb Korczak otaczają identyfikujące go litery MLWCHPS. Michał WołkŁaniewski był chorążym starodubowskim w latach 1710–1745. Starostwo starodubowskie było częścią województwa smoleń
skiego utraconego w 1667 roku przez Rzeczpospolitą na rzecz Moskwy, co nie zakończyło jednak istnienia urzędów ziemskich.
Chorągiew zapewne już w XX wieku przeszła intensywne zabiegi rekonstrukcyjne i konserwatorskie.
Pejzaż z zającami
Beauvais (?), 4. ćwierć XVII wieku
wełna, jedwab, 375 x 204 cm nr inw. 10375
zakupiony w Salonie Dzieł Sztuki Connaisseur w Krakowie w 2022 roku dzięki dotacji celowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Seria werdiur ze zbiorów rodziny Sanguszków liczy obecnie siedem tkanin. Sześć z nich, w tym cztery duże tapiserie: Leśny pejzaż alegoryczny, Pejzaż z fontanną, Pejzaż z łabędziami i Letni pejzaż z rzeką, a także dwie wąskie tapiserie: Pejzaż z zającami i Pejzaż z kogutami, znajduje się w zbiorach wawelskich. Ostatnia tkanina z tej serii, Tapiseria ze zwierzętami, jest własnością Museu de Arte de São Paulo w Brazylii.
W górnej bordiurze każdej werdiury pod wielkoksiążęcą mitrą umieszczono pięciodzielną tarczę z herbami: Pogoń oraz Korybut, Leliwa, Korczak i Korzbok. Zbliżone tkaniny z leśnymi pejzażami powstawały we francuskim Beauvais pod koniec XVII i na początku XVIII wieku.
Pucharek (Römer)
Conrad Meyr
Ulm, około 1670
srebro złocone, kute, wycinane, wyoblane, repusowane, cyzelowane, rytowane; wys. 12,7 cm, szer. 9,6 cm; waga 195 g
znaki złotnicze (na odwrocie dna): miejski Ulm datowany na wiek
XVII – tarcza z dawnym herbem miasta z motywem kratki; warsztatu Meyra - CM, w owalu
nr inw. 10423
zakupiony w antykwariacie Helga Matzke KG w Grünwald
koło Monachium w 2023 roku ze środków własnych Zamku
Królewskiego na Wawelu
Wyjątkowej klasy pucharek trzeba zaliczyć do najbardziej luksusowych odpowiedników naczyń szklanych, tzw. Römerów. Ich największa popularność przypadała na wiek XVII, zwłaszcza na terenie Rzeszy i północnej Europy, co znakomicie ilustrują holenderskie martwe natury. Wirtuozersko wykonana dekoracja czary przedstawia w zróżnicowanym reliefie sceny rodzajowe o przekazie moralizatorskim: dokazujące postaci przy wtórze muzyki dudziarza, flecisty i popijającego z kufla skrzypka oddają się tańcom, paleniu fajki i pijaństwu.
Od spodu rytowana inskrypcja: „This Cup belong’d to his late Royal Highness Frederick Duke of York, and was Presented TO Miss Harriet Charlotte Beresford, on her Birth Day, by her affectionate Father”, upamiętniająca własność Fryderyka Augusta Hanowerskiego (1763–1827) i dar dla Harriet Charlotte Beresford (1817–1870).
MGG
Waza
Salomon Dreyer (czynny 1735–1762)
Augsburg, 1745–1747
srebro złocone, kute, wycinane, repusowane, cyzelowane, odlewane; 27,5 x 38,7 x 19,8 cm; waga 2407 g
znaki złotnicze (na brzegu pokrywy i odwrocie dna): miejski
Augsburga z lat 1745–1747 – szyszka pinii z literą G; warsztatu
Dreyera – SD, w poziomym prostokącie
nr inw. 10427
zakupiona w antykwariacie Helga Matzke KG w Grünwald
koło Monachium w 2023 roku ze środków własnych Zamku
Królewskiego na Wawelu
Wysokiej klasy, znakomicie zachowane dzieło jednego z głównych reprezentantów augsburskiego rokoka, charakteryzujące się harmonią kształtu i wirtuozowsko potraktowaną dekoracją. Składają się na nią asymetryczne liście, muszle oraz motywy rocaille, całość wieńczy masywna sterczyna o kształcie liściastego pąka.
To najokazalsze w wawelskich zbiorach dzieło złotnicze doby rokoka z jednego z najważniejszych podówczas europejskich centrów wytwórczości, jakim był Augsburg. Tamtejsze srebra szeroko eksportowano na cały kontynent.
Na odwrocie dna punktowane: 171221 - 1760 / marby - gărd / strängnäs (poświadczające przechowywanie w szwedzkiej willi MarbyGård w 1906 roku).
Krzyżyk
Hiszpania, początek XVII wieku
złoto odlewane, kwarc szlifowany, emalia opakowa; 5,2 x 3 x 0,65 cm; wys. z kółkiem 5,8 cm; waga 13,53 g nr inw. 10438
zakupiony w antykwariacie Deborah Elvira w Oropesa del Mar w Hiszpanii w 2023 roku ze środków własnych Zamku Królewskiego na Wawelu
Odpowiednikiem wypełniających awers krzyżyka dwunastu masywnych, niemal kwadratowych płytek półprzejrzystego kwarcu o fasetowo ściętych ściankach, osadzonych w prostych oprawach jest finezyjna dekoracja ornamentalna rewersu w czarnej emalii ze złotymi akcentami na białym tle. Schweifwerkowy stelaż o wyjątkowo subtelnym, kaligraficznym rysunku kontrastuje z dekoracją bocznych ścianek, pokrytych czarną emalią, z rezerwowanymi w złocie dwoma rzędami ckształtnych motywów.
Krzyżyk stanowi cenne wzbogacenie zestawu eksponowanych w Skarbcu Koronnym iberyjskich dzieł jubilerskich XVI–XVIII wieku o wczesny przykład klejnotu interesującego z powodu nietypowej formy Zwraca uwagę brak symboli chrystologicznych w rodzaju narzędzi Męki Pańskiej czy stosownych inskrypcji. Jedynie przejrzystość kwarcu symbolizuje czystość, wysublimowany ornament nie posiada natomiast żadnych tego rodzaju konotacji.
Kaseta
Johann Erhard II Heuglin (czynny 1717–1757)
Augsburg, około 1725
srebro złocone, kute, wycinane, repusowane, cyzelowane, odlewane; szkło, drewno, filc; 15 x 16,6 x 13,5 cm; waga 1202 g
znaki złotnicze (pośrodku dna, częściowo niedobite): miejski Augsburga – szyszka pinii, w pionowym owalu; warsztatu Heuglina – IE/H, w sercowym polu nr inw. 10409/1–5 zakupiona od osoby prywatnej z Wrocławia w 2023 roku ze środków własnych Zamku Królewskiego na Wawelu
Wysokiej klasy artystycznej okaz barokowego srebra, będącego fragmentem kompletu podróżnego, w Augsburgu najczęściej wykonywanego przez kilka warsztatów. Cztery szklane flasze ze srebrnymi zatyczkami nie stanowią pierwotnego wyposażenia kasetki. W bogatym dorobku Heuglina odnajdujemy szereg analogicznych rozwiązań, wirtuozowsko operujących ornamentem regencyjnym z figuralnymi plakietami o tematyce mitologicznej. Źródłem takiej dekoracji są m.in. graficzne inwencje samego artysty, który swe graficzne prace sygnował jako Heiglen. Był autorem trzech serii rycin ukazujących naczynia stołowe w stylu regencyjnym, część z nich opublikował słynny augsburski wydawca
Johann Jacob Baumgartner.
Lis
Johann Gottlieb Kirchner
Miśnia, 1732–1733; model z października 1732 roku
porcelana szkliwiona, wys. 44,5 cm
znaki: z tyłu figury – malowane kobaltem podszkliwnie skrzyżowane miecze; na nieszkliwionym spodzie – czernią 260 (numer inwentarza Pałacu Japońskiego); zielenią P.E.3. (numer inwentarzowy Porzellansammlung – Drezno); czerwienią IB.9. (prawdopodobnie pochodzące z zamku w Moritzburgu)
nr inw. 10403
zakupiony w antykwariacie Röbbig München w Monachium w 2023 roku dzięki dotacji celowej Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Lis z kurą w pysku i inne naturalnej wielkości przedstawienia zwierząt, stanowiły nawiązujące do królewskiej menażerii urządzenie galerii wejściowej Pałacu Japońskiego w Dreźnie. Zamówione przez króla Augusta II, projektowane przez dwóch rzeźbiarzy: Johanna Gottlieba Kirchnera oraz Johanna Joachima Kaendlera, pozostają do dziś jedną z najważniejszych realizacji manufaktury w Miśni. Ogromne trudności, które wiązały się zarówno z modelowaniem dużych i ciężkich rzeźb, jak i procesem wypalania oraz decyzja króla, który zabronił ich powtarzania i sprzedawania, przyczyniają się do wyjątkowości tych figur.
Para mopsów
Johann Joachim Kaendler
Miśnia, 1742–1745; modele z 1741 roku
porcelana malowana naszkliwnie, brąz złocony
wys. 21 cm
nry inw. 10404 i 10405
zakupione w antykwariacie Röbbig München w Monachium w 2023 roku ze środków własnych Zamku Królewskiego na Wawelu
Jako zwierzęta towarzyszące mopsy były obecne na europejskich dworach od wieku XVII, ciesząc się upodobaniem ze względu na swoje dalekowschodnie pochodzenie, wyhodowano je bowiem na dworze cesarzy Chin. W wieku XVIII, kiedy kościół potępił masonerię, mopsy stały się symbolem przynależności do Zakonu Mopsa –naśladującego wolnomularstwo bractwa, które łączyło dworskie elity w krajach katolickich. W tym kontekście pojawiają się na portretach współczesnych czy w porcelanowych kompozycjach figuralnych. Manufaktura w Miśni wykonywała je w kilku rozmiarach i formach – także tabakierek czy gałek do lasek.
