Rutina entranamiento vocal andres martinez

RUTINA PARA ENTRENAMIENTO VOCAL

TRABAJO DE INTERPRETACION VOCAL I PRESENTADO A: MAESTRA DIANA MARIA FUENTES JARAMILLO

PRESENTADO POR: ANDRÉS MARTÍNEZ

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA LICENCIATURA EN TEATRO VII SEMESTRE IBAGUE, MARZO 2016

TABLA DE CONTENIDO

Introducción a la rutina.

Postura base corporal Postura base vocal.

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Ejercicio 1. Conciencia Respiratoria

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Ejercicio 2.

2.1 Puño (Activación perineal) 1.2 Apertura del aro torácico.

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Ejercicio 3. Solturas de cuello.

3.1 Adelante y Atrás 3.2 Lateral 3.3 Rotación

8 9 9,10 11

Ejercicio 4. Soltura de deltoides y trapecio con sibilancia.

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Ejercicio 5. Vibraciones con m en cuclillas

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Ejercicio 6. Resonadores por asociaciones.

6.1. Sabor dulce – Resonador superior 6.2 Sabor acido. Resonador medio.

6.3. Sabor amargo. Resonador bajo.

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Ejercicio 7. M - N, n velar y u 7.1 Vibraciones con M – N 7.2 Con n velar 7.3 M - N, n velar y u

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Ejercicio 8. Vocales.

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8.1. N-U-O-A-O-U 8.2. N – I – A 8.3. N – U – A 8.4 N – U Explosivo Reflexión pedagógica Bibliografía y webgrafia

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RUTINA PARA ENTRENAMIENTO VOCAL INTRODUCCION A LA RUTINA Para esta rutina de calentamiento necesitaremos tener una postura base que nos permitirá estar en equilibrio corporal y disposición vocal. Los músculos de cuello, cabeza, hombros y tórax se ven comprometidos en la emisión nuestras voces, por lo cual, es importante tener una postura adecuada donde se eviten tensiones que obstruyan la exploraciones de las capacidades vocales.

Postura base corporal Se debe colocar los pies pisando firme el suelo y en paralelo, con las puntas dirigiéndose al frente. Se lo puede hacer de la siguiente manera: a. Juntar los pies, luego, b. Abrirlos sin despegar los talones realizando la imagen de un reloj que da las 10h10, c. Después dejar quietas las puntas y mover los talones hasta alinearlos con ellas, logrando una apertura que corresponda con el ancho de la cadera (huesos iliones), más precisamente esa parte superior de la cadera sobresaliente a la vista d. Flexionar levemente las rodillas, para desbloquear la articulación. Cabe recordar que para protefer la rodilla, la flexión no debe pasar nunca la punta del pie.

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Se debe siempre verificar las siguientes alineaciones, hasta incorporarlas como algo natural de nuestra postura: 

“La barbilla forma un ángulo de 90 grados con el cuello.



La mandíbula se haya distendida (los dientes inferiores y superiores no están juntos), la lengua reposa en su lecho.



Los hombros sin tensiones.



Los hombros alineados, apoyados en los omóplatos. Buscando la apertura del pecho y sensación de espalda ancha



Sensación de alargamiento de la columna vertebral, sin tensiones. Apoyarse en la imagen de que un hilo tira desde la coronilla hacia arriba.



Las caderas alineadas equitativamente en relación con el eje vertical y horizontal que cruzan el cuerpo. El peso corporal distribuido por igual en ambos pies.



Las rodillas libres y desbloqueadas. Teniendo una ligerísima flexión para hacer descansar la rótula. Es importante tener la sensación de sentarse para no excederse en la flexión de las rodillas”. (1)

1. Tulón Arfelis, Carme. CANTAR Y HABLAR Pág.76. 2005. Recuperado el 2 de marzo de 2016, de: http://goo.gl/Se5Bk6

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Postura base vocal.

Ocluyo, cerrar la boca Bostezo interno: tener la sensación del bostezo, sin llegar a completarlo. Se debe tener los dientes separados y la mandíbula debe descansar sin tensiones adelante o atrás.

Inhalo por nariz: para evitar que el aire entre muy frio a nuestro aparato fonatorio y lo lastime.

Observa como es nuestro tracto vocal y la dirección del aire cuando va a producir la voz.

Esta postura se hace para relajar y abrir la garganta lo que permitirá mayor cantidad de aire en la inhalación, mejorando la proyección.

Cuando hay relajación nuestro aparato fonatorio, se encuentra listo para emitir la voz. Cuando no lo logramos, durante la emisión del sonido aparecerá el golpe glótico, y/o se obstruirá la fonación con tensiones que lastiman la voz.

Recomendaciones -

Evitar el golpe glótico: Es un cambio en la emisión del sonido donde la glotis se mueve de manera repentina y hace que el paladar blando se cierre y no permita una buena emisión de la voz, debido a la mala colocación que producirá este pequeño movimiento interno.

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Ejercicio 1. Conciencia Respiratoria a. b. c. d.

Postura base Ocluyo, bostezo interno Inhalo exhalo

Relajar la mandíbula, la punta de la lengua detrás de los incisivos inferiores, en el lecho relajada, inhalamos por la nariz y exhalamos con la f (efe) sorda. Realizarlo 5 veces.

Hay que ser conscientes de la inhalación y exhalación.

Inhalación y exhalación sin periné

En este este ejercicio NO se hace uso del periné, se hace para conectarnos con nuestra respiración y poner en uso el diafragma que se abre, se expande, se relaja y vuelve a su sitio.

Imagen tomada de: http://goo.gl/BBtwG

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Ejercicio 2. Puño (Activación perineal) Se realiza entre 2 personas del mismo tamaño y peso. El ejercicio tiene dos variaciones que se relacionan con la activación perineal y la apertura del aro torácico.

2.1 Activación perineal. (Puño entra y sale). a. Dos personas en posición base, una de ellas con el puño en la base del estómago del otro compañero. b. entrega el peso para que el puño entre c. Al inhalar debe sacar el puño. Para realizar la fuerza de la inhalación se utiliza el musculo del periné. d. Al exhalar con efe sorda el puño vuelve a entrar.

Secuencia puño sale y entra Es importante la activación del periné porque es este musculo el que nos permite una mejor proyección vocal.

Zona perineal hombre y mujer ( Tomada de http://goo.gl/BBtwG) 7

1.3 Apertura del aro torácico. a. Dos personas en posición base, una de ellas con el puño en la base del estómago del otro compañero b. Entregar el peso para que el puño entre c. Al inhalar, sacar el puño. Utilizar el periné. d. Al exhalar con efe sorda el puño no debe entrar porque el aro torácico está abierto.

El puño no entra Es un movimiento que, como su nombre lo indica, nos permite la apertura del aro torácico.

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Ejercicio 3. Solturas de cuello.

3.1 Adelante y Atrás: - Postura base - Ocluyo, bostezo interno, inhalo, paladar blando arriba. a. exhalamos bajando con la f sorda, hasta que la barbilla toque el pecho. b. subir exhalando hasta que la coronilla llegue atrás y la mandíbula se relaja con una “ja” sorda. c. volvemos a la postura base.

Secuencia soltura de cuello adelante – atrás.

3.2 Lateral: Este ejercicio está dirigido por la mirada para que la atención se traslade a los ojos, evitando pensar o concentrarse en el cuello, la exhalación se realiza con efe sorda. a. Postura base. Ocluyo, bostezo interno, inhalo, paladar blando arriba, emisión de la efe sorda durante el recorrido de un lado a otro. b. Dejar que el ojo derecho active todo el movimiento hacia ese lado, c. Al llegar a un límite donde el musculo no se tensione,

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Secuencia hacia la derecha d. Luego, el ojo izquierdo repetirĂĄ el movimiento hasta llevar a la cabeza al extremo de su lado y, e. por Ăşltimo el derecho hasta volver a la postura base.

Secuencia a la izquierda 10

3.3 Rotación. Dibujar con las manos una naranja al frente, a la altura de la barbilla.

Imagen de la naranja o circulo -

Postura base Ocluyo bostezo, inhalo. a, b, c, d. Manteniendo al aro torácico abierto, roto el cuello exhalando con la f sorda el curso de la imagen hasta que se termine el aire.

En las imágenes podemos ver la rotación hacia el lado derecho

Rotación de cuello hacia la derecha

Este ejercicio dispone y relaja el cuello. Con la apropiación del ejercicio se puede omitir la imagen con las manos al frente.

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Ejercicio 4. Soltura de deltoides y trapecio con sibilancia.

La musculatura de la base del cuello debe estar dispuesta para la emisión vocal. Este ejercicio se realiza primero con brazo derecho, luego izquierdo y por último los dos.

A continuación la ubicación de los músculos deltoides y trapecio y el ejemplo del ejercicio con el brazo derecho.

Deltoides y Trapecio (Tomada de https://goo.gl/yBLfC2)

Subiendo el brazo a. b. c. d. e.

Postura base, ocluyo, bostezo interno, paladar arriba.

Subir el brazo con la mano acariciando la parte intercostal sin aire en los pulmones (disnea) Rotar la mano y muñeca al llegar a la axila.

El codo debe estar lo más estirado posible hacia atrás, sintiendo el deltoides Continúa subiendo el brazo, sin levantar el hombro.

Al llegar a la altura máxima inhalamos activando todo el sistema intercostal.

Secuencia de ascenso de brazo en disnea 12

Para bajar: a. b. c. d. e.

Inicia el descenso emitiendo una ese (sibilancia) Baja el brazo.

Al llegar a la axila se rota mano y muñeca.

Baja acariciando la parte intercostal Posición neutra y silenció.

Secuencia de descenso de brazo con emisión de ese Este ejercicio se hace para soltar los músculos deltoides y trapecio, lo que nos permite tener libre y relajada la cintura escapular para el trabajo vocal y activar la respiración intercostal.

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Ejercicio 5. Vibraciones con m en cuclillas Este es el primer ejercicio de vibraciรณn, el cuerpo descenderรก hasta el piso, emitiendo una eme hasta las cuclillas, donde retomara aire y subirรก hasta la postura base continuando con la emisiรณn. a. Postura base, ocluyo, bostezo interno, paladar arriba b. Desciendo con la columna recta, la mirada al frente y emito la eme c. Descanso el peso sobre toda la palma de las manos y relajo el cuello, ocluyo, bostezo, inhalo. d. Subo sintiendo vertebra a vertebra emitiendo la eme e. Vuelvo a la postura base.

Secuencia vibraciรณn con m en cuchillas

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Ejercicio 6. Resonadores por asociaciones.

Para descubrir las tonalidades se puede realizar la asociación de los resonadores a las sensaciones que nos dan los sabores en la boca.

Resonador superior- sonido agudo: Sensación dulce Resonador medio - Grave: Sensación Acida Resonador Bajo: Sensación Amarga 6.1. Sabor dulce – Resonador superior Tener la sensación de probar algo dulce, activando el resonador agudo. Evitar el golpe glótico al iniciar la emisión del sonido. Se activa la máscara facial porque se debe compromete las cejas, mejillas, labios y frente. La lengua está en su lecho no tiene movimiento.

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Postura base. Ocluyo, bostezo interno, inhalo Emito la eme como si estuviera comiendo algo dulce, evito el golpe glotico, teniendo la sensación de cantar, iniciando en un volumen y proyección bajo para luego subir en crescendo.

Resonador superior – agudo - dulce 6.2 Sabor acido. Resonador medio.

-

Postura base. Ocluyo, bostezo interno, inhalo Emito la m como si estuviera comiendo algo acido, (comer un tomate de árbo, limón con sal, etc.) con volumen bajo para luego subir en crescendo.

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Resonador medio – grave - acido

6.3. Sabor amargo. Resonador bajo.

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Postura base. Ocluyo, bostezo interno, inhalo Emito la m como si estuviera comiendo algo amargo, con volumen bajo para luego subir en crescendo.

-

Resonador inferior – bajo - amargo Este ejercicio sirve para ubicar los resonadores y emitir un sonido adecuado sin maltratar ni desgastar nuestra cuerdas vocales.

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Ejercicio 7. Vibraciones con M - N, n velar y u Con este ejercicio se puede empezar a explorar con las tonalidades, teniendo en cuenta los resonadores anteriormente activados.

7.1 Con m y n: la diferencia está en la posición de los labios en la una es cerrada y en la n los labios se entreabren y en la posición de la lengua. a. Postura base, ocluyo, bostezo interno inhalo. Emito la eme con la lengua en el lecho, b. emito la ene que tiene la lengua detrás de los incisivos superiores, los dientes no se topan y los labios entreabierto, cambiándola luego por la ene y emitiéndola hasta finalizar el aire.

m y n.

7.2 Con n velar: a diferencia de la ene normal donde la lengua se apoya en los incisivos superiores en esta la lengua se contrae hacia atrás y se emite la ene. Una buena manera de verificar si el sonido está bien es taparse la nariz mientras se emite el sonido, si desaparece al taparse, el ejercicio está bien realizado, sino, hay que revisar.

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n velar

7.3. M - N, N velar y U: se puede realizar asociรกndolo con los sabores anteriormente visto, primero pensando en dulce, luego รกcido y amargo.

- Postura base - Ocluyo, bostezo interno, inhalo.

- Emito m, n, n velar y u ligรกndolas unas con otras, con un solo aire y evitando el golpe glรณtico.

- Se puede empezar a jugar con los tonos agudos, graves y bajos.

m, n, n velar y u

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Ejercicio 8. Vocales.

Con una sola respiración se inicia la emisión de la consonante y ligado a ella las vocales abiertas.

8.1. N-U-O-A-O-U - Postura base - Ocluyo, bostezo interno, inhalo, paladar blando arriba.

- Emito el sonido, evitando el golpe glótico y ligando la consonante ene con las vocales - Explorar los agudos, graves, bajos.

ene y vocales.

Este ejercicio sirve para explorar las tonalidades haciendo conciencia de la posición de la mandíbula en cada una de las vocales.

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8.2. N – I – A - Postura base - Ocluyo, bostezo interno, inhalo, paladar blando arriba.

- Emito el sonido nia, nia, nia…, niiiii, hasta terminar el aire, evitando el golpe glótico y ligando la consonante con las vocales.

- Explorar los agudos, graves, bajos.

N–I-A

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8.3. N – U – A a. Postura base. Ocluyo, bostezo interno, inhalo, paladar blando arriba. b. Emito el sonido nua, nua, nua…, nuuuu, hasta terminar el aire, evitando el golpe glótico y ligando la consonante con las vocales. c. Explorar los agudos, graves, bajos.

N–U-A

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8.4 N – U Explosivo a. Postura base, colocar las yemas de los dedos (garras) sobre la parte superior de la cabeza, exhalar todo el aire. b. Ir a puntas de pie sin tomar aire c. Al llegar a las puntas, ocluyo, bostezo, inhalo d. Evitando el golpe glótico y resonador agudo, emito el sonido n (ene) en “crescendo”, hasta explotar e. con una u que desprende las manos de la cabeza dejando que los brazos se abran por los lados. f. vuelve a la posición base.

Secuencia hasta emitir u explosiva

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Secuencia para llegar a postura base.

Estos ejercicios de resonancias agudas sirven para que nuestras voces encuentren una tonalidad natural.

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REFLEXION PEDAGOGICA

El reconocimiento de cada persona como instrumento creador debería ser obligatorio en el proceso formativo integral de los estudiantes desde la educación, inicial, básica y la secundaria.

Como lo dice el actor Hugh Jackman en la entrevista que le realizan en el Actor´s Studio, cuando le preguntan para que es importante el teatro y responde como primer argumento el error que le enseñaron cuando le dijeron que respirar bien era hacerlo hacia al pecho y que al llegar al teatro descubrió que era al revés que se debía inhalar con profundidad llenando el diafragma y que el efecto de ello es permitir que las emociones fluyan y que haya una sensación de plenitud. Es un punto de vista que comparto y se acerca mucho a una situación muy certera a la hora de reflexionar sobre la pedagogía del teatro y particularmente la educación vocal.

El conocimiento de la voz, permite también un reconocimiento corporal de la persona que práctica alguna rutina de entrenamiento o explora su voz. Desde temprana edad hay conductas que se aprenden, posturas que se repiten y demás factores que habitan el entorno que lentamente incorporamos y condicionan nuestro cuerpo y la expresión del mundo interno a través de la voz. El teatro rompe estos límites impuestos por el contexto a través del conocimiento propio, la conciencia corporal y la evolución a partir de un acondicionamiento del cuerpo que lo dispone al acto creativo, partiendo sin lugar a dudas de la respiración. Cuando llegamos al teatro nos enfrentamos a un proceso de desaprendizaje vocal y corporal para encontrar una postura neutra de la cual iniciar la creación y donde saber respirar determina un buen desempeño. Inhalar profundo y mantener abierto el diafragma es de las primeras cosas que muchos aprendemos al entrar a un entrenamiento teatral y que rompen con la mala educación en nuestra respiración cuando nos enseñan que respirar bien es sacar pecho. La escucha, otra característica del actor, se desarrolla también como algo fundamental en el teatro y nos permite los acuerdos en el trabajo grupal y entender los otros puntos de vista, demostrando nuevamente la importancia en la construcción de la subjetividad de cada persona y en cómo construimos la relación con el otro. La presencia, tanto en el teatro como en la vida es estar despierto y atento en un presente vivo, construyendo desde la acción una realidad donde cada persona es protagonista, ser consiente de mi naturaleza y como reacciono, entender al otro desde su contexto y condiciones, son características que al ser reconocidas y trabajadas por un practicante de teatro le permitirán mejorar su comunicación en la escena y la vida. ¿Acaso no todas las personas deberían desde niños reconocer sus posibilidades vocales y corporales? Siento y pienso que posibilitaría mejorar las relaciones personales, seguridad a la hora de exponer las ideas y demás factores que rodean nuestro comportamiento en el contexto. No quiero decir con esto que el teatro es la clave para mejorar la sociedad, pero si un arma poderosa para construir mejores canales de comunicación desde la escena y en el diario vivir.

La apropiación y exploración de estos elementos permiten evolucionar en el auto – conocimiento de cada practicante. En teoría, se podría pensar que si se cultiva con importancia estos elementos y otros conceptos teatrales dentro de la educación o como una materia desde temprana edad los resultados serían personas con un mejor desarrollo personal e interpersonal.

El conocimiento y reconocimiento de mi cuerpo y voz como instrumento creativo permite una evolución en el cuidado del mismo y mejoramiento en las capacidades expresivas. Quiero citar al 24

maestro Cesar Brie del Teatro de los Andes en su texto, Reflexiones lirico – practicas del actor, cuando habla sobre la voz diciendo: “La voz es la mitad del actor…, parte del secreto de la voz está en la oreja, escuchar y percibir el mundo de sonidos, reproducirlo luego. Cada actor posee un timbre que le dio la cultura y la naturaleza, ese timbre es el punto de partida, Podemos tener una voz clara o ronca o gangosa, o gutural y áspera. No importa. Importa que parezca natural usarla y que nos conmueva oírla.” Esto es aplicable al contexto escénico como a la vida cotidiana. Muchos problemas de comunicación se dan por una mala utilización de la voz debido a complejos o inseguridades que se generan en la infancia y se adoptan en la educación de casa e inicial. Las palabras del maestro Cesar Brie son adecuadas para reafirmar la idea que la el conocimiento de nuestra voz y su capacidad expresiva debe ser manejando desde lo que cada uno tiene y su exploración para adquirir la plenitud en el uso de ellos.

Quisiera concluir esta reflexión con un punto de vista personal desde la experiencia en el compartir las exploraciones teatrales en clase, la voz asociada a la música y a la lectura, componen un eje fundamental en la construcción de subjetividades y potenciador de capacidades expresivas, ejercicios como la Taketina, el cuadro rítmico, y secuencias como las explicadas anteriormente permiten descubrir aptitudes que siendo desarrolladas se convierten en fortalezas y permiten mejores desarrollos interpersonales. La voz es música pura como lo dice el maestro Cesar Brie y es allí donde quiero finalizar mi reflexión, todos somos instrumentos musicales que deben tener la posibilidad de sonar de acuerdo a su sentir desde la infancia hasta la vejez al ritmo del corazón.

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BIBLIOGRAFIA

Tulón Arfelis, Carme. 2005. CANTAR Y HABLAR Pág.76 .Recuperado de http://goo.gl/Se5Bk6

WEBGRAFÍA

Tracto Vocal: https://goo.gl/vkwu7a Respiración: http://goo.gl/BBtwG Periné: http://goo.gl/BBtwG Deltoides y Trapecio: https://goo.gl/yBLfC2 Entrevista Hugh Jackman: https://goo.gl/05BSuU

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