Cult 11 danilova 2014

Г. И. Данилова

ИСКУССТВО

((<f'�

� �

ВЕРТИКАЛЬ

�Dрофа

Г. И.

Данилова

ИСКУССТВО Учебник

Рекомендовано Министерством образования и науки РФ

� �

ВЕРТИКАЛЬ

МОСКВА

2014

((<1'�

УДК 3 73.1 6 7. 1 : 7. 0 3 ББК 85я 72 Д18

Д 18

Д ани лов а, Г. И. Искусство. Баз овый уровень. 11 кл. : учебник j Г. И. Дани лова. М :Дрофа, 2014. - 366, (2] с. : ил.

-

.

ISBN 978-5-3 58-1190 7 - 9 Уче бник в ходит в учебно- методичес кий комплекс п о искусству для 1 1 класса (базо в ый уровен ь ) . Соответствует Федеральному государственному о бразовател ь · н о м у стандарту среднего (полного) о бщего о бразован и я , вкл юч ён в Федеральн ый перечен ь .

В учебнике представл ен а широкая панорама развития искусства о т XVII века до современности . Издание хор о шо илл юс трировано . Методический а ппарат содержит много и н ­ терес н ых вопросов и творчес к и х задан и й , котор ые помогут закрепить и о бо бщить прочитанное, к каждой главе п р и водится список дополнительной литератур ы и интернет -ресурс ы.

УДК 373.167.1:7.03 ББК85я72

ISBN 978-5-3 58-1190 7-9

© Г. И. Данилова, 2 0 1 4 ©

000 • дРОФА • , 20 1 4

Предисловие В учебнике 1 1 класса мы продолжим знакомство с мировым искусством от XVII в. до современност и . Как и прежде , в центре нашего внимания окажутся наиболее характерные .явления и основные закономерности его исторического развития , имена и творения его выдающихс.я мастеров . Свою главную задачу мы видим в том, чтобы , во-первых , по­ казать особенности формирования , становления и развития ху­ дожественных стилей и направлений в искусстве , а во-вторых , выявить причины их подъёма , последующего угасания и сме­ няемости . Так как в различных странах в определённые истори­ ческие периоды этот процесс приобретал свои специфические черты , наше внимание б удет о бращено к выявлению их нацио­ нального своеобразия и того существенного вклада, который они внесли в общую сокровищницу мировой культур ы . Особо будут рассмотрены основные тенденции развития русской культуры , органично включённой в общий контекст культуры мировой . Это позволит по достоинству оценить её масштаб и исключи­ тельную значимость . В настоящем учебнике два раздела. Первый посв.ящён искус­ ству Нового времени , второй - искусству рубежа XIX-XX в в . , во многом определившему основные пути его современного раз­ вития . При изучении этого курса вы познакомитесь с уникаль­ ным .явлением мировой культуры - сосуществованием различ ­ ных художественных стилей , направлений и течений в искусст­ ве Нового времени (барокк о , классицизм , рокок о , романтизм , реализм и др . ) . Всякий раз содержательной доминантой каждо­ го из разделов будет эстетическая программа, в которой нашли отражение нравственные ценности исторической эпохи , духов­ ные идеалы человека , его представления о мире , окружающей природе и обществе . Основополагающим в изучении курса .является пон.ятие ху­ дожес твенного с т иля, под ним подразумевается устойчивое

3

единство , совокупность средств выразительности и творческих приёмов , в которых нашли отражение особенности восприятия ок­ ружающего мира, образное воплощение исторического и нацио­ нального своеобразия культуры определённой эпох и , страны и на­ рода . Под художеств е н н ым направле нием понимается творческое объединение деятелей искусства, использующих теоретически оформ ­ ленную программу и определённые методы образного мышления . В истории мировой культуры используется и более узкое понятие ­ художественное течение , которое , к ак правил о , не имеет програм ­ м ы , возникает стихийно и может существовать внутри художест­ венных направлений . История искусства знает немало примеров , когда творчество од ­ ного мастера выходило за пределы одного стиля или направления ( например , Рембранд т , Л. ван Бетховен , М . И . Глинка, К . П . Брюл ­ лов , М . А . Врубель , П . Пикассо) . Поэтому попытки

<< втиснуть >>

конкретного художника, поэта или музыканта в определённые сти­ левые рамки неизбежно заканчивались неудачей . Творчество каж ­ дого мастера необходимо рассматривать к а к проявление особого , неповторимого , индивидуального стиля , в котором нашли отраже ­ ние характерные приметы времен и , особенности мировоззрения и личные интересы художника. Иногда даже внутри одного худо­ жественного

стиля

или

направления ,

имеющего

теоретически

оформленную программу, оказывались возможными некоторые расхождения во взглядах и творческом методе отдельных творцов ( например , французские художники- импрессионисты, русские ху­ дожники -передвижники , композиторы << Могучей кучки >> ) . К ак и в 1 0 классе , знакомство со стилями мы будем начинать с архитектуры , в которой особенно наглядно выразились характер ­ ные признаки и черты эпохи , а продолжать- тяготеющими к син­ тезу пластическими искусствами . Особое внимание будет уделено музыке, а также новому виду искусства ХХ в. - кинематографу . Конеч н о , представленные материалы не претендуют на абсолютную полноту и не носят исчерпывающего характера . При их отборе мы учитывали знания , полученные вами при изучении курса << Искус ­ ство >> в 5 - 1 0 классах и на уроках смежных дисциплин (истори и , литературы и др . ) . Характерная особенность подачи материала - это знакомство с художественными стилями или направлениями . Оно осуществ4

ляется через призму одного или двух крупнейших его представи­ телей , в творчестве которых они нашли наиболее яркое образное воплощение . Большим подспорьем в установлении стилевых и сюжетных связей между произведениями разных видов искус ­ ства, определении их принадлежности к конкретному стилю или направлению служит их сравнительный анализ . Знакомст­ во с именами и произведениями искусства других деятелей культур ы , упоминаемыми в учебнике , возможно в процессе са­ мостоятельной подготовки заданий рубрики << Творческая мас­ терская >> и использования интернет-ресурсов и книг для допол­ нительного чтения . Учебник предназначен для изучения предмета на базовом уровне . Однако помимо основных содержательных блоков, пред­ ставленных в учебнике , звёздочкой ( *) выделены п араграф ы , включающие дополнительный материал , который поможет рас ­ ширить и углубить представления об особенностях развития ис­ кусства в различные исторические периоды . Значение основных понятий , необходимых для усвоения те­ мы, разъясняется непосредственно при изложении м атериала. В отдельных случаях мы рекомендуем вам обращаться к сло­ варям и к выпускаемым издательством << Дрофа >> учебникам Г . И . Даниловой по искусству для 5 - 1 0 классов , где эти темы рассматриваются подробно . Кроме того , к каждой главе даётся список рекомендуемой литературы для самостоятельного чте ­ ния и интернет-ресурсы (обновляются ежегодно) . Учебник предложит вам немало интересных вопросов и зада­ ний для самоконтрол я , закрепления и обобщения прочитанного, поможет организовать дискусс и ю , даст импульс к собственному художественному творчеству, посоветует , как сделать первые шаги в самостоятельном научном исследовании и проектной деятельности . Обширный иллюстративный материал учебника поможет вам наг ляд но представить шедевры искусства , которые давно стали бесценным достоянием человечества .

В мировой истории XVII и XVIII века называются Новым временем - периодо м , существенно изменившим мировос­ приятие человека, раздвинувшим горизонты научного и эс ­ тетического познан и я , отмеченным значительными переме­ нами почти во всех сферах жизни . Именно в этот период происходит становление националь­ ного самосознания народов , определяются границы госу­ дарств и новые формы их существования . На смену средне­ вековым королевствам приходят государства с аб солютной монархией , складывается новое отношение государств и их граждан к религии и церкви , происходит отделение искусства от ремесла. Впервые искусство формирует новые идеал ы , освобождается от устоявшихся религиозных представлений, становится независимым средством познания и образного во­ площения общественных закономерностей, важнейшим сред­ ством воспитания моральных качеств человека . Ценнейшими в наследии Нового времени являются научно выраб отанные представления о мире и месте человека в нём . В этот важнейший период развития художественной культуры искусство отличается огромным стилевым разно­ образием . Одна из характерных особенностей развития художест ­ венной культуры этого периода - активное взаимодействие разных видов искусства в едином анс амбле . В таком синтезе возникали и складывались национальные художественные школ ы . Именно с этого времени намечаются контуры едино­ го мирового культурно-исторического процесса. Этот период справедливо ассоциируется с эпохой великих мастеров плас ­ тических искусст в , расцветом музык альной культуры и << ЗО ­ лотым веком •> литературы и театра .

Г л ава

1

Искусст во б арокко

1 . 1 . Изменение мировоеприятия в эпоху барокко XVII век - одна из самых ярких и блистательных страниц

в истории искусства. Это врем я , когда стремительно менялась привычная , казалось бы , незыблемая картина мира, а в общест­ венном сознании происходило крушение идеалов Возрождения . Это время , когда на смену идеологии гуманизма и веры в безгра­ ничные возможности человека пришло ощущение драматиче­ ских противоречий жизни . С одной сторон ы , происходит рево­ люционный переворот в естествознании , формируется новая картина мира , появляются новые философские течени я , а в ис­ кусстве - новые стили и жанры . С другой- преобладают поли­ тический консерватизм , пессимистические взгляды на общество и человека, развиваются иррационализм и мистика. В обществе , отмечал российский искусствовед А . А . Аникст , исчезает уверенность в близком и неизбежном торжестве положител ь ных начал жизни . Обостряется ощущение её тра­ гических противоречий . Прежняя вера уступает место скеп­ сису . Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе , способной обновить жизнь . У них возникает и сомне­ ние относительно природы человека - действительно ли добрые н ачал а главенствуют в неЙ >> . <•

Перемены и трагические конфликты этой эпохи образно за­ печатлел английский поэт Джон Донн ( 1 5 7 2- 1 6 3 1 ) : Так м ного новостей з а двадцать лет И в сфере звёзд , и в облике планет, На атомы Вселенная крошитс я , В с е с в я з и рвутс я , в с ё в куски дробится . Основы расшатались, и сейчас Всё стало относительным для нас . (Перевод О . Б. Румера)

Прежде всего относительными стали представлеп и.я о чело­ веке , который теперь мыслился , с одной сторон ы , ничтожно ма­ ленькой частицей мироздания , а с другой - великой силой , спо­ собной управлять природой . Великий французский учёный , ре­ лигиозный мысл итель и писатель Влез Паскаль ( 1 6 2 3 - 1 6 6 2 ) писал о двойственности человека, признавая его безграничные возможности и называя < • тростником мыслящим >> . Человек воспринимался как сложная личность, переживающая драмати ­ ческие конфликты своего времени .

8

Кто т ы , о человек ? Сосуд свирепой бол и , Арена всех скорбей , превратностей поток , Фортуны лёгкий мяч , болотный огонёк , Снег , тающий весной , мерцанье свеч , не боле. А . Грифиус (Перевод Л. В. Г и нзбурга)

Переменам в м ировоеприятии человека во многом способст­ вовали научные откр ы т ия в области математики , астрономии , естествознания и географии , расширившие представления о ми­ ре как о безграничном , изменчивом и противоречивом единстве . Великие географические открытия , выдвинутая Д . Бруно кон­ цепция о бесконечности и бесчисленном множестве миров Все­ ленной , а также сформулированные И . Кеплером законы дви­ жения планет вокруг Солнца создали целостное представление о нашей планете , дали огромный эмпирический материал для развития других наук . Изобретение микроскопа ( А . ван Левенгук , 1 6 7 3 ) и телеско­ па (Г . Галилей , 1 6 1 0 ) позволило заглянуть в головокружитель­ ные бездны мироздания - в недоступные ранее бесконечно большие и малые миры . В том , что представлялось спокойным и неподвижным , человек обнаружил удивительное разнообра­ зие . . . Пространственно-временная модель мира теперь стро ­ илась на балансировании упорядоченного космоса и хаоса . Че­ ловек всё глуб же осознавал иллюзорность и неустойчивость про­ странства, грозящего в любой миг обернуться неожиданными метаморфозам и . Быстротечность жизни , бег времени он изме­ рял не годам и , месяцами и дням и , а часам и , минутами и даже секундами . Парадокс текучести и постоянной изменчивости временного потока рождал в душах людей мистический страх и сомнен и я , заставлял всё чаще задумываться н ад бренностью че ­ ловеческого бытия . Где и в чём человек искал спасение от бед и противоречий жизни ? Душевное спокойствие , смысл и равновесие он пытался найти в интенсивной духовной и религиозно-мистической жиз­ н и , в обращении к Богу и Вечности . Но , раздираемый сомнения­ ми и противоречиями , он далеко не всегда находил ответы на интересующие его вопросы Бытия : Ты смотришь в небеса? Иль ты забыл о том, Что Бог - не в небесах , а здесь, в тебе самом ? . . Постой! Что значит << Бог •> ? Не дух , не плоть , не свет , Не вера , не любовь, не призрак , не предмет , Не зло и не добро , не в малом он , не в многом , Он даже и не то, что именуют Бого м , Не чувство он , не мысль , не звук , а только т о , О ч ё м из в с е х из нас не ведает никто . А . С илезиус ( Перевод Л. В. Г инзбурга)

В тщетных поисках в нутренней опоры в Боге человек всё от­ чётливее осознавал свою беспомощность перед мирозданием , об­ ращался к мистическим видения м , чудесам , связанным с муче-

9

Глава

1 .2

н ичеством и страданиями . Реальная жизнь вос ­ принималась как сплошной обман , кошмарный сон , << суета сует >> . ( << Ж изнь - есть сон >> - так н азвал свою пьесу испанский драматург Кальдерон . ) Новую , изменившуюся атмосферу духовной жизни особенно остро почувствовало искусство .

1.2. Эстетика барокко Перемены в мировосприяти и , сознание распада прежних ос­ нов жизни, отсутствие гармони и , путаница в понятиях породи­ ли новые эстетические принципы искусства барокко - нового художественного стил я , по-своему увидевшего и отразившего мир . Ж аргонное словечко barocco (причудливы й , странный , вы­ чурн ый ) , которым португальские моряки обозначали бракован ­ ные жемчужины неправильной формы , в середине XVI в . появи-

Ф . Б . Растрел ­ л и . П осольская

лестница вЗим­ нем дворце.

1754-1762 гг.

Санкт-Петер­ бург

10

лось и в разговорном итальянском языке , где стало синонимом всего грубого , фальшивого и неуклюжего . Возможно , эта излиш­ няя вычурность произведений искусства, выполненных в этом стиле , была одной из причин разногласий , возникших между специалистами в оценке барокко . Одни видели в нём << стилевое направление •> в европейском искусстве конца XVI - середины XVIII в . Вторые объявляли искусство барокко << извращённо­ стью •>, << незнанием правил •>, проявлением << дурного вкуса •>, про­ тиворечащим гармоничному и жизнеутверждающему искусству Возрождения . Третьи , напротив , отмечали грандиозность, плас ­ тичность , стремление к красоте и воспринимал и его как логич­ ное продолжение традиций Возрождени я . Некоторые иссле­ дователи проводили параллель между античным эллинизмом и барокк о , другие усматривал и его связь со средневековым искус­ ством , тяготевшим к выражению напряжённых , почти экстат и ­ ческих религиозных чувств . Но к а к бы ни разнились оценки учёных , одно несомненно : барокко - большой самостоятельный стиль в искусстве , значительный этап в развитии мирового ис­ кусства . В то же время были и общие , не вызывавшие разногласий взгляды на эстетику барокко. Они касались основных задач ис­ кусства , понимания роли и места человека в окружающем мире . Главная цель барокко - стремление удивить, вызвать изумле ­ ние . В о т к а к об этом писал английский поэт А . Поуп ( 1 6881 74 4 ) : Л и ш ь там , где полускрыта красота , Достигнута искусства полнота . Цель мастера - контрастами играть , Скрывать границы , взоры удивлять. (Перевод С. А. А н тонова)

Человек и всё многообразие действительности становятся предметом творческого осмысления в искусстве . В произведени­ ях барокко человек выступает как личность со сложным миром чувств и переживаний, вовлечённая в бурный водоворот собы ­ тий и страстей . Острая жажда жизни и наслаждений сочетается в нём почти с физическим страхом смерти и инстинктом само­ сохранения . Человек мечется между надеждой и отчаянием , на каждом шагу его подстерегают случайност и , его героические по­ ступки находятся на грани трагедии и драмы . Он постоянно ока­ зывается перед нравственным в ыбором , всё чаще к нему прихо­ дит понимание тщетности прилагаемы х усил и й , бренности че­ ловеческой жизни . Это состояние удивительно точно выражено одним из героев У . Шекспира: Что жизнь? Тень мимолётная , фигляр, Неистово шумящий на подмостках И через час забытый всем и ; сказка В устах глупца , богатая словами И звоном фраз , но нищая значеньем . (Перевод Т. Л. Щ епки ной-Купер н ик)

11

Г л ава

1 .2

Ж . Ламур .

Фонтан и решё тк и на Королевской площади (сейчас площадь Станисла в а) 1 7 52 г.

На нси Человека, обуреваемого желанием выявить и понять глав­ ные законы развития жизн и , уже не могла устроить лишь конс­ татация её сложности и противоречивости . Вот почему в произ­ ведениях барокко, с одной стороны , переданы напряжённость конфликтов , преодоление духа противоречий, раздвоенность и тревога , а с другой - стремление к возрождению гармонии в жизни . Главными темами искусства барокко становятся му­ чения и страдания человека, мистические аллегории , соотноше­ ние добра и зла , жизни и смерти , любви и ненависти , жажды наслаждений и расплаты за них , где реальность совмещается с причудливой фантазией . Для произведений барокко харак­ терны синтез архитектуры , живописи и скульптуры, эмоцио­ нальный накал страстей , динамизм и << тревожность силуэтов >> , картинная зрелищность , преувеличенная пышность форм , контрасты масштабов , цвета, света и тен и , изобилие и нагро­ мождение причудливых деталей , использование неожиданных метафор . Несмотря н а ярко выраженные принцип ы , барок ко, как ис­ кусство, не утратило связей с эстетикой Возрождения и продол ­ жало ренессансные традиции . Хронологически стиль барокко оформлялся почти одновре­ менно с классицизмом , нередко вступая с ним в борьбу . Приме­ нительно к искусству термин << барокко >> впервые был использо­ ван в середине XVIII в . , когда возникла необходимость критики вычурного стиля архитектурных сооружений XVII в . В Росси и отдельные черты барокко проявились в о второй по­ ловине XVII в . , а его расцвет приходится на середину XVIII сто­ летия . В большей мере влияние барокко испытала русская литература XVII в. ( например, поэтическое творчество Симеона Полоцкого ( 1 6 2 9- 1 68 0 ) ) , в гораздо меньшей - архитектура и живопис ь .

12

8

Воп рос ы и задания для самоконтроля

1. Каким образом стиль барокко, проявившийся во многих видах искус ­ ства, отражал изменения в мировос ­ приятии человека этого времени? Как на него повлияли научные открытия в области астрономии , географии? Какое подтверждение в искусстве барокко получило отношение человека к Богу , новые представления о времени и про­ странстве? Есть ли что-то общее в ми­ роощущении человека эпохи барокко и нашего времени?

2 . Какова роль искусства барокко в разрешении жизненных противоре­ чий и трагических конфликтов эпохи? Только ли удивить и восхитить зрите ­ лей призвано было искусство баро к ­ ко? Справедливо ли мнение о барокко М. Д. Пеппель ман. Цвингер . как << искусстве избыточности >> (П. Ва­ 169 7- 1 7 1 6 гг. Дрезд е н лери ) ?

3. Французский драматург Э . Рос­ таи ( 1 86 8 - 1 9 1 8 ) вложил в уста одного из персонажей своей знамени­ той пьесы << Сирано де Бержерак >> такие слова:

Наш век семнадцатый - вершина всех вершин , У нас во всём расцвет - в искусствах и в науках . Какими примерами вы можете подтвердить или опровергнуть дан ­ ное суждение литературного героя ?

8

Д. Веласкес . Портрет инфанты Маргариты. 1659 г. Музей

истории искусств, В ена

Тв орческая мастерская

1 . Как вы думаете , в чём выразился кри­ зис идеалов эпохи Возрождения и каковы его главные причины? Насколько справедлива точка зрения, что основы стиля барокко были заложены в эпоху Ренессанса? Какие основа­ ния были у некоторых исследователей для ут­ верждений о существующей связи между барокко, античным эллинизмом и средневе­ ковым искусством? Сравните известные вам произведения этих эпох , объясните , в чём за­ ключается их сходство или различие .

2. Какое художественное развитие в эпо­ ху барокко получила концепция << весь мир театр >> ? Насколько созвучно искусство ба­ рокко творчеству английского драматурга Шекспира? Подберите фрагменты из его про­ изведений, наиболее ярко отражающие эс­ тетический образ этой эпохи .

3 . Испанское барокко XVII в . считают << золотым веком >> в развитии культуры этой стран ы , а Велас кеса ( 1 5 9 9 - 1 6 6 0 ) - её ген и ­ е м . Познакомьтесь самостоятельно с произ­ ведениями Веласкеса. Попробуйте в них отметить характерные черты , присущие искусству барокко.

13

•

Темы проектных иссл едо в аний ил и пре зентаций

<< Исторические предпосылки возникновения , эстетическая концеп­ ция и художественные особенности стиля барокко>> ; << Человек и новая картина мира в произведениях искусства XVI I в .>> ; << Искусство ба­ рокко - поиск единства в противоречиях жизни>> ; << Эстетические принципы барокко>> ; « Барокко и эллинизм>> ; << Искусство барокко и Средневековья : их общность и различия>> ; << Кризис идеалов Возрожде­ ния и искусство барокко>> ; << Взаимопроникновение и обогащение сти­ лей в искусстве XVII-XVIII в в . >> ; << Влияние стиля барокко на русское искусство XVII в . >> .

•

Книги для д ополн ите льного чтения

Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII ве­ ков . м . , 1 9 8 8 . Базен Ж . Барокко и рококо . М . , 2 00 1 . Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху переме н : Рос ­ сия семнадцатого столетия . М . , 2 0 0 8 . Гёте И . В. Простое подражание природе , манера, стил ь . (Любое издание) . Дм и триева Н . А . Краткая история искусств . Вып . 11. М . , 1 990 . Европейская поэзия XVII века. М . , 1 9 7 7 . История искусств стран Западной Европы о т Возрождения до начала 20 века: Искусство 1 7 века 1 под ред . Е . И . Ротенберга и М . И . Свидерско й . М . , 1 9 9 5 . Мастера искусства о б искусстве / под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 . т. 3 . Наливайко Д. С . Искусство : направления , течения, стили. М . , 1 98 1 . Прусс И. Е . Западноевропейское искусство XVII века. М . , 1 9 74 . Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко . М . , 1 9 9 1 .

•

Интернет - ресурс ы

Искусство барокко. Русское барокко - http : / jru . wikipedia. org/ wiki / ; h ttp : 1 1 arthistoryresources . net 1 ARTHbaroque . h tml

Гла ва

2

А рхитектура б арокко

. . . Но перед красотой и зданья , и фасада Померкли и фонтан , и мрамор , и ограда . . . . В орнаменте витом увидишь тут и там Победоносный шлем и вазы фимиам , Колонны, капитель, пилястры и аркады Увидишь всюду ты , куда ни кинешь взгляды , Амуры , вензеля , вплетённые тайком , И головы ягнят, увитые шнурком , И статую найдёшь в великолепной нише , В узорах и резьбе карниз под самой крышей . . . ( Перевод Е . Я- Тараховской) 14

Так описывал свои в печатления от архитектуры барокко французский поэт XVII в. Ж . де Сюдери . Желание удивить , вос­ хитить и даже ошеломить зрителя становилось главной задачей архитекторов . Искусствовед М. В . Алпатов отмечал : << Здание вовлекает зрителя в создаваемый им образ , как к ар ­ тина или театральная сцена, но вместе с тем отталкивает его , выходит за свои границы , как б ы выплёскиваетс.я за берега >> . Казалось, что новый архитектурный стиль стремился лишь пересмотреть и разрушить существовавшие ранее нормы и каноны .

2 . 1 . Характерные черты барочной архитектуры Все элементы барочной архитектуры были призваны произ­ водить впечатление пышности , богатства, театральной зрелищ­ ности , торжественной п арадности , останавливать взгляд прохо­ жего , рождая в его душе противоречивые чувства, догадки и со­ мнения . Об особенностях восприятия произведений барочной архитектуры искусствовед И. Э. Грабарь писал так : << В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все форм ы , а преподносит постепенно , пов­ торяя их по два, по три и по пяти раз . Глаз путается и теряет­ ся в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихс.я , опускающихс.я , уходящих и надвигающихс.я , то подчёркнутых , то тер.яющихс.я линий, что не знаешь, которая же из них верная ? Отсюда впечатле­ ние какого-то движения , непрерывного бега линий и потока форм >> . Главными особенностями архитектуры барокко .являются : • тяготение к большим городским и садово-парковым ан ­ сам б лям , где воедино сливаются архитектура, скульптура и ж и ­ вопис ь ; • увеличение м асштабо в , м ассивность , искажение классиче ­ ских пропорций , когда ордерные элементы перестают быть со­ размерными человеку ; • появление цельного и единого фасада, который становится своеобразной декорацией здания , рассчитанной н а эффект перс­ пектинного сокращени я ; • создание нарочито искривлённого , почти иллюзорного пространства за счёт текучести криволинейных форм и объёмов (овал в планах и деталях , эллипс вместо круга, прямоугольник вместо квадрата ) ; • усиление декоративного н ачала, детализация , иллюзорное исчезновение стены в массе украшени й , скульптур , зеркал , окон ( << боязнь пустоты >> ) ; использование насыщенных цветов и позолоты , создание оптических визуальных эффектов за счёт преломления и отражения солнечных бликов , бокового освеще­ ния , контрастное чередование освещённых и затенённых зон .

15

Г ла ва

2.2

В разных странах Европы становление и расцвет барокко в архитектуре имели свои характерные особенности . В Италии новый стиль заявил о себе уже в конце XVI - начале XVII в. В Бельгии , Австрии и на юге Германии в XVIII в . , а в России - ближе к середине XVIII столетия . Гол ­ ландия , страны Скандинавии , Северная Германия остались рав­ нодушны к пышному барокк о . Во Франции барокко присутст­ вовало во внутреннем убранстве архитектурных сооружений . В Англии этот стиль проявился в смешанной форм е . В Испании и Португалии мавританский и готический стили удивительным образом сочетались с барокко .

2.2. Архитектурные ансамбли Рима . Лоренцо Бернини

Идеи барочной организации больших пространств были свя­ заны с созданием архитектурных ансамблей - площадей с фон ­ танам и , обелискам и , перспектинами ули ц , аллей , садов и пар­ ков, украшенных каскадами фонтанов, водоёмами и статуями . До этого времени целостные ансамбли складывались поэтап ­ но - к уже существовашим постройкам постепенно достраивали новы е . Наиболее полно новые черты архитектуры барокко прояви­ лись в памятниках << Вечного города >> Рима, соперничать с кото­ рым по масштабам строительства не мог ни один город Италии . Здесь самым невероятным образом переплелись строгая Антич ­ ность и роскошное барокко. Известны й историк искусства П . П . Муратов так писал об этом в книге << Образы Италии >> : << Барокко преобладает в Риме . Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города . Надо искать в Риме Рим античн ы й , христиан­ ский , средневековый , Рим Возрождения . Но Рим барокко ис­ кать нечего - это до сих пор тот Рим , который прежде всего узнаёт каждый из н ас . Всё то, что определяет характер горо­ да, - его наиболее заметные здания , главные площад и , оживлённейшие улицы , - всё э т о здесь создано барокко, и всё верно хранит его печать >> . Характерные черты итальянского барокко нашли наиболее яркое воплощение в творчестве Лоренцо Бернини ( 1 5 9 8 - 1 68 0 ) , который олицетворяет собой целую эпоху в развитии архитекту­ ры . << В итальянской художественной истории не было после Ми ­ келанджело другой такой исполинской фигуры и яркой талант ­ ливой индивидуальност и , как Лоренцо Бернини >> , - писал П . П . Муратов . Он прославился не только как талантливый ар­ хитектор и скульптор , но и как живописец , комедиограф , ре ­ жиссёр феерических спектаклей , актёр , создатель сложнейших театральных декораций . В 25 лет он уже стал знаменитостью , работал над формированием архитектурного облика Рима, вы­ полнял бесчисленные заказы Ватикана . Современников пора-

16

Л. Берпипи .

Площадь перед собором Св ятого Петра.

165 7-1663 гг.

Р им жали грандиозность замыслов и смелость их осуществления, необычайная работоспособность и тонкий художественный вкус великого мастера, по праву н азванного <• ген ием барокко >> . Твор­ ческую манеру архитектора отличали изящество в сочетании с точным математическим расчётом , мастерская работа с факту­ рой камня , использование оптических эффектов . Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало оформление площади перед собором Святого Петра . Архитекто­ ру предстояло решить следующие задач и : создать торжествен ­ ный подход к главному храму к атолического мира, добиться впечатления единства площади и собора, строившегася на про­ тяжении двух столетий разными архитекторами . Площадь должна была выражать главную идею католической церкви : принимать в свои объятия город и весь мир . Кроме того , она должна была легко превращаться в колоссальную сцену для проведения торжественных церемоний . Бернини блестяще справился с поставленными задачам и . Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль из двух площадей . Первая - в форме трапеции , оформлена гале­ реями , отходящими прямо от стен собора . Вторая выполнена в излюбленной форме барокко - овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой . <• Подобно распростёр­ тым крыльям •> , как говорил сам Бернини , она легко и изящно охватывала площадь , незаметно вовлекая в своё пространство зрителей . Величественный фасад собора представал перед зрите­ лем постепенно, открывая ему свои торжественные и благород­ ные очертания . В центре огромной площади (её глубина 280 м) стоит обелиск , с двух сторон от которого расположены фонтан ы , фиксирующие её поперечную ось . В сооружении колоннады Бернини в полной мере проявил свой талант архитектора : точный математический расчёт , безукоризненное чувство меры , умение организовать про­ странство . Монументальные колонны тосканекого ордера (их вы­ сота 19 м) расположены в четыре ряда . Все они объединены изги-

17

Глава

2 .3

бающейся лентой балюстрад ы , на которой установ­ лены 96 статуй святы х . Немало потрудился Лоренцо Бернини и над созданием внут­ реннего архитектурного облика собора Святого Петра .

2.3. Архитектура Санкт-Петербурга

и его окрестностей . Ф. Б. Растрелли

В середине XVIII в. искусство барокко в России достигло расцвета. Архитекторы всё чаще обращались к европейскому художественному н аследию . Пышная архитектура барокко рас­ пространилась по городам России, но самые яркие творен ия зод­ чества были сосредоточены в новой столице Российского госу­ дарства - Санкт-Петербурге . Значительный вклад в развитие архитектуры в России внёс Франческо Бартоломео Растрелли ( 1 700- 1 7 7 1 ) сын скульптора Б . К . Растрелл и , итальянец по происхождению, ро­ дившийся во Франции . Получив образование за границей , он за­ тем работал только в России , ставшей его второй родиной . Всё , что было им построено в Росси и , вызывало восхищение и востор­ женные оценки современников . Поэт и дипломат А . Д. Канте­ мир ( 1 708- 1 744) писал о творениях выдающегося зодчего : -

<< Граф Р астрелли . . . искусный архитектор . Инвенции его в украшении великолепн ы , вид здания его казист, одним сло­ вом , может унеселиться око в том , что он построил >> .

Ф . Б . Растрелл и . Андреевская

церков ь. 1 748- 1 762 гг. Киев

18

Творения архитектора, сформи­ ровавшие образ дворцового Петер ­ бурга и царских загородных рези­ денций эпохи << елизаветинского >> барокк о , - это восторженные оды могуществу и процветанию россий­ ской государственности . Характер­ ными приёмами стиля Ф . Б . Раст ­ релли были : контрастное сопостав­ ление форм и объёмов , ритм верти­ калей , эффект зрительного колеба­ ния плоскости стены , использова­ ние пластики сдвоенных колонн , отступающих и выдвигающихся р изал итов (часть здания , высту­ пающая за основную линию фаса­ да) , использование статуй , вазонов , провалы огромных окон , волюты, овальные окна. Своеобразие стиля архитектора составляет соединение в барочном ансамбле элементов ро­ коко и европейского классицизма. В то же время он творчески вопло­ щал многовековые традиции древ -

перусекой архитектуры и народного творчества (пятиглавие в храмовом зодчестве, полихромность, обилие позолот ы , расти­ тельный орнамен т , декоративность) . К архитектурным шедеврам Растрелли относятся Зимний дворец в Петер бурге ( 1 7 5 4- 1 76 2 ) , загородные резиденции Большой дворец в Петергофе ( 1 74 5 - 1 7 5 5 ) и Екатерининский дворец в Царском Селе ( 1 7 5 2- 1 7 5 7) , частные городские двор­ цы М . И. Воронцова ( 1 749- 1 7 5 7) и Строгановых ( 1 7 5 2 - 1 7 5 4 ) , а также церкви и монастыри - Андреевская церковь в Киеве ( 1 748- 1 76 2 ) и Смольный монастырь в Петер бурге ( 1 7481 754). Самое блестящее творение Растрелли , украшающее центр го­ рода на Неве , - Зимний дворе ц , в котором в наше время распо­ ложен всемирно известный художественный музей Государст­ венный Эрмитаж . Сложное по своим очертаниям сооружение, по замыслу авто­ ра, в плане приближалось к форме прямоугольника с замкну­ тым внутренним двором (бло к-каре) . Общая протяжённость фа­ садов , составлявшая 2 1 0 м, подчёркивала колоссальность м асш ­ таб ов здания . Но как при этом избежать скучного одноо б разия и монотонности в их оформлении? Между тем ни один из фаса­ дов не повторял друго й , в определённых ракурсах ( издал и или на близком расстоянии) к аждый воспринимался по-своему , так как был декорирован особым образом колоннам и , скульптурны ­ ми маскам и , вазами и статуями . Фасад , выходящий на набереж ­ ную Невы , был рассчитан на обозрение издал и , а противополож­ ный , по существу главный , - ориентирован на парадную Двор­ цовую площадь, обращённую к городу . Его составляли три ризалита, средний из которых прорезан арочными въездам и , выходящими в огромный парадный двор . Главный подъезд

Ф . Б . Растрелл и . Вид наЗимний дворец со стороны

Дворцовой площади

19

Г ла в а

2 .3

расположен в северном корпусе: к нему торжественно подъезжали кареты императрицы и её гос ­ тей . Через огромную галерею они поднимались по Посольской лестнице, с верхней площадки которой открывался вход в па­ радные залы дворца. Не могла не восхищать общая устремлённость здания вверх . Помимо того что дворец был одним из самых высоких сооруже­ ний , архитектор зрительна увеличил этот эффект . На фасаде здания он расположил колонны то группам и , то попарно , то в одиночку, причём обязательно в два яруса, строго друг над дру­ гом . Более того , на уровне кровли шла балюстрада с каменными скульптурами и вазам и , расставленными с таким расчётом , что зрительна они продолжали вертикали колонн . Разнообразный ритм колонн , разорванные фронтоны , слияние декора нижнего яруса с верхним сообщали фасаду эффект непрекращающегося движения . Важным эмоциональным фактором воздействия на зрителей являлось нарядное цветовое решение фасада, основанное на со­ поставлении бледно-терракотового тона стен , белых стволов ко­ лонн и пилястр , золотистых капителей , разнообразной декора­ тивной скульптуры и позолоты металлического кружева решё­ ток балконов . Самые ответственные места в декоре здания занимали символы императорской власти и русской государст ­ венности . Восхитителен рисунок обрамления наличников ог­ ромных окон ( 2 2 типа! ) , в оформлении которых фантазия зодче­ го-декоратора, казалось, не знала гран и ц . Дворцовые сооружения поражали своими размерами и пыш­ ностью внутреннего убранства . Дворец имел более 1050 отдель­ ных помещений и комнат , 1886 дверей , 1945 окон и 177 лест­ ниц . В парадных интерьерах царило изобилие цвета, лепнины и узора; они полны движения , создаваемого бликами солнечно­ го света и их отражениями во м ножестве зеркал . Здесь всё свер ­ к ало и переливалось , создавая ослепительную роскошь и торже­ ственное величие . Замечательное творение Растрелли не было завершено масте­ ром . Постройка Зимнего дворца требовала огромных денег, ко­ торых часто не было в российской казне . Дворец продолжали до­ страивать и украшать уже другие зодчие. Собор Смольного монастыр я б ыл заказан мастеру императ­ рицей Елизаветой Петровной . Традиционное русское пятигла­ вие, воплощённое в вычурных формах б арокко, здесь органично сливалось с основным объёмом здания. Средняя глава собора представляет собой высокий двусветный купол , увенчанный луковичной главкой на световом барабане . Четыре высокие двухэтажные башн и , почти вплотную прижатые к центрально­ му куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь . Декоративное убранство собора поражает своей нарядно­ стью . Чёткие выступы стен , оформленные пучками колонн, фронтонами различной форм ы , мягко закругляющимися волю­ тами , нависающими карнизам и , создают выразительную игру

20

Ф . Б. Растрел­ ли. Со бор

Смол ьн ого монастыря.

1 748-1 7 5 4

гг.

Сан кт -Петер­ бург света и тен и . Белые детали н а синем , лазурном фоне стен , оби ­ лие позолоты на куполах и главках , капителях , гирляндах и картушах подчёркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здан и я . Собор, имеющий в плане равноконеч ­ ный крест, смотрится одинаково хорошо со всех сторон . С троительство собора, как и всего ансамбля монастыря , не было завершено Растрелли . Вступившая на престол Екатерина II была увлечена другими планам и . Барокко перестало отвечать требованиям последней моды , пристрастиям и вкусам двора и самой императрицы . В России начинал своё победное шествие новый архитектурны й стиль класси ц изм . Великий зодчий оказался не у дел . В 1763 г . он подал в отставку и покинул Пе­ тербург .

-

•

Воп рос ы и задания для самоконтроля

1. Чем можно объяснит ь , что в XVII в. архитектура являлась веду­ щим видом искусства? :Каковы характерные черты архитектуры за­ падноевропейского барокко? Что , на ваш взгляд , отличало сооруже­ ния барокко от творений зодчих эпохи Ренессанса? Почему архитекту­ ра барокко вызывала крайне противоречивые суждения?

2 . Почему Италию называют родиной архитектурного барокко, а Рим - его столицей? Д окажите справедливость этих утверждений на примере известных вам произведений Лоренцо Бернини . Что отли­ чает художественную манеру зодчего ?

3. :Какие черты стиля вы могли бы отметить в творчестве Ф . Б . Рас­ трелли ? Что отличает созданные им сооружения от известных вам про­ изведений архитектуры западноевропейского барокко? В какой мере зодчему удалось воплотить традиции древнерусской архитектуры? Аргументируйте свой ответ .

21

8

Тво рческая ма стерская

1. Сравните известные вам сооружени я , созданные в стиле барок­ ко, с архитектурными творениями Ренессанса. Как вы думаете , поче­ му барочному зданию <• так хочется >> организовать вокруг себя про­ странство в виде целого ансамбля?

2. Какие градостроительные идеи вьщвинуло искусство барокко и в чём суть их образности? Попробуйте проиллюстрировать свои наблюде­ ния , опираясь на главное творение Л. Бернини - площадь собора Свято­ го Петра в Риме .

3. Что обеспечивает стилистическую целостность ансамблей заго­ родных резиденций , созданных Ф. Б. Растрелли (Большого дворца в Петергофе или Екатерининского дворца в Царском Селе)? Как в них решается проблема синтеза искусств (скульптурный декор , интерье­ ры , мебель и др . )?

4. Искусствовед А . А . Карев отмечает , что << В зданиях Растрелли заложен один из существенных принципов барокко - вовлечение в единое , почти нерасчленимое живописное целое всего многообразия деталей и фор м . Пластическая активность его архитектуры и исполь­ зование иллюзорных эффектов позволяют , с одной стороны, организо­ вывать большие пространства перед фасадами, с другой - зрительно раздвигает пространство интерьеров . Всеми этими средствами Рас­ трелли пользуется с артистической виртуозностью >> . Докажите спра­ ведливость этого утверждения на примере известных вам архитектур­ ных сооружений мастера .

5. Если вам приходилось бывать в Санкт- Петербурге и его пригоро­ дах , то подготовьте заочную экскурсию по памятным местам , связан­ ным с творчеством Ф. Б. Растрелли . Каковы ваши впечатления от этих творений зодчего ?

6. Попробуйте снять любительский видеофильм об архитектурных памятниках барокко , имеющихся в вашем город е .

8

Темы пр оект ных исс ле до в аний и л и пре зен таций

<• Шедевры архитектуры западноевропейского барокко >> ; <• Дости­ жения итальянского барокко >> ; <• Лоренцо Бернини - гений барокко >> ; <• Рим - столица архитектурного барокко >> ; <• Национальное своеобра­ зие развития стиля барокко в России >> ; <• Петербург Ф. Б. Растрелли >> ; <• Дворцовые ансамбли Ф . Б . Растрелли в Санкт-Петербурге и его при­ городах >> .

8

Книги для д ополн ите л ь н ог о чтения

Арк и н Д. Е . Образы архитектуры и образы скульптуры . М . , 1 9 9 0 . Б а з е н Ж . Барокко и рокок о . М . , 2 00 1 . Барокко : Архитектура. Скульптура . Живопись 1 под ред . Р . Тома­ на. М . , 2000 . Д асса Ф. Барокко: Архитектура между 1 600 и 1 7 5 0 годам и . М . , 2002 . Искусство XVII века: Голландия , Франция , Англия, Германия . М . , 1 9 9 5 . (История искусства) . Карев А . А . Искусство XVIII века в России . М . , 2004 . Лоренцо Бернини . Воспоминания современнико в . М . , 1 9 6 5 . Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 . т. 3. Муратов П. П. Образы Италии . М . , 1 9 9 4 . Прусс И . Е . Западноевропейское искусство XVII века. М . , 1 9 74 . (Малая история искусств).

22

Ф . Б. Растрелл и . Большой Екатерининский дворец. 1752-1 7 5 7

гг.

Царское Село

Большой каскад.

1715-180 5

гг.

Петергоф 8

И нтерн ет-ресурс ы

Российский общеобразовател ь н ы й портал (барокко) - http:/ 1 artclassic.edu.ruj; http:jjru.wikipedia.orgjwiki/ Характерные чер т ы барочной архитектур ы - http:/jarx.novo­ sibdom.rujnode/425 ; http:/jwww.arhitekto.rujtxtj6barokko01 .shtml Архитектурные а нсамбл и Рима http:jjartclassic.edu.rujcata­ log.asp?ob_no=2H192 Л. Бернини - http:jjru.wikipedia.orgjwiki/ << Сила искусства- Л. Бер н и н и >> - http:/jvideo.yandex.rujusers/ leha195 3jview921/# Архитектура Петербурга и его окрестностей (Ф. В. Растрелли) ­ http:/ jartclassic.edu.ruj; http:jjwww.arhitekto.rujtxtj6ross01.shtml -

23

Г л ава

3

И зо б разительное иск усство б арокко

В изобразительном искусстве барокко, так же как и в архи­ тектуре, преобладали монументальные декоративные компози ­ ции н а религиозные и мифологические тем ы , парадные портре­ ты , предназначенные для украшения интерьеров дворцов .

3 . 1 . Живопись барокко. Творчество Рубенса Изобразительное искусство барокко наиболее ярко и вырази ­ тельно представлено декоративно й монументальной живо­ п и с ь ю , пекорявшей и ослеплявшей современников своим празд­ ничным блеском, накалом страстей , неукротимой энергией и динамикой . Пышные композиции украшали стены и потолки (плафоны) дворцов и храмов , загородных резиденций знати и парковых павильонов . Перед зрителем представали разверзшие­ е л небеса , стремительно несущиеся в разные стороны группы людей и ангелов , обрамлённые причудливыми очертаниями пышных архитектурны х форм . Небо и земля , свет и мрак , силы ада и рая - всё переплеталось в этих аллегорических компози­ циях , вовлекая зрителей в неукротимое движение и бурное ки­ пение страстей . Монументальная живопись барокко расширяла границы ре­ ального пространства, подчёркивала идею беспредельности ми­ ра. Она всё больше напоминала мистическое или театральное действие. Главные её темы - торжество Божественной справед ливости и прославление на небесах Христа, Богоматери и святы х , а также античные аллегорические сюжеты , про ­ славление воинских побед , утвержде­ н ие новых законов , идея несграничен ­ ной власти государства и церкви . К выдающимся художникам барокко можно отнести фламандского мастера Пи­ тер а Пауэла Рубенса (1577-1640), при­ надлежавшего к числу << универсальных гениев искусства, которые не замыкают­ ся в границах того или другого жанра, но умеют откликнуться на самые различные стороны жизни •> (М. В. Алпатов). При упоминании имени Рубенса при­ ходят на память пышные фламандские красавицы с золотистыми волосами , сцены охоты и битв , вакханалии, вели­ П. П. Рубепс . колепные пейзажи с клубящимися об л а­ к ам и , стремительно низвергающимися Автопортрет-Ок. 1 638-водопадами , могучими тенистыми де­ 1 640 г. Худо ж ествен н ый ревья м и , безбрежными далями лугов и музей, В ена полей . . . В каждом произведении Рубенс

24

не только передавал сходство с натурой , но и наделял полот­ но жизненной силой , энергией , доставляя радость зрител ю . Он умел наполнять интенсивными , бьющими через край эмоциями всё , к чему прикасалась его кисть . Не случайно художник Эжен Делакруа называл его << Гомером живописи >> , а Карл Брюллов на­ ходил в его картинах << роскошный пир для очеЙ >> . Рубенса часто называют крупнейшим мастером торжествую ­ щего барокк о . Это верно, так как в своём творчестве он унаследо­ вал и развил многие традиции этого художественного стиля . Ощущение бесконечности мира, неукротимого всеобщего дви­ жения , столкновение стихийных сил и накал человеческих страстей - вот что характерно для многих полотен художн ика . Многофигурные асимметричные композиции , представленные в сложных диагональных ракурсах , изобилуют мельчайшими подробностями и деталями . Художественные полотна Рубенса отличают свободное по­ строение композици и , объёмная пластика форм , сильные цвето­ вые эффекты , тончайшая игра красочных оттенков . Они полны напряжённой динамики , буквально светятся сочными , яркими краскам и , которые художник накладывал жидким прозрачным слоем таким образом , чтобы сквозь них просвечивал тёплый красноватый подмалёвок . Для него было характерно письмо длинными волнистыми мазкам и . Так , вьющуюся прядь волос он мог написать одним движением к исти . Грузные тела в его ком ­ позициях воспринимаются лёгкими , исполненными изящества и грации . Полотна Рубенса , отвечавшие вкусам монархов , великолеп ­ но вписывались в роскошное убранство прославленных дворцов Лондона, Парижа и Антверпена . Но его к артины нельзя рассмат­ ривать только как декорации парадных залов, дворцов и музеев . Это подлинные шедевры , в которых органично сочетаются луч ­ шие традиции нидерландских мастеров живописи , ощущается собственный по­ черк талантливого мастера. Рубенса часто называют счастливым и блистательным художником . И это вер н о . В 23 года он получил от гильдии Святого Луки звание художника и от­ правился совершенствовать своё мастер ­ ство в Италию . Посмотрите на его замечательный << Автоп ортрет с Изабелл о й Брант •> , и вы поймёте, насколько талантлив был этот начинающий художник . Красивое лицо Рубенса спокойно и преисполнено чувст­ ва собственного достоинства. Модный, щегольской костюм с широким кружев ­ ным воротником , шляпа с высокой туль­ ей и металлической брошкой , кожаные П. П. Рубепс. туфли с изящными подвязками подчёр­ Автопортрет с Изабеллой кивают его аристократичность и тонкий Брант. 1609-1610 гг. Стахудожественн ый вкус . Он сидит с моло­ дой женой Изабеллой в беседке, увитой рая Пи нан:о те н: а , Мюнх е н

25

Г ла в а

3.1

зеленью и цветущей жимолостью . Выразительные глаза супругов обращены прямо к зрителю , их взгляды полны тихого и безмятежного семейного счастья . Две склонённые друг к другу фигур ы , красноречивый жест со­ единённых рук символизируют внутреннее согласие и любовь . Да, это был период покоя , труда и тихого счастья в жизни ху­ дожника. Рубенс , как уже отмечалось, никогда не замыкался в рамках одного жанра живописи . Он писал многочисленные картип ы-ал ­ легор и и , посвящённые важнейшим проблемам современной жизн и , обращался к древним античным мифам , наполняя их со­ держание глубоким символическим смыслом . В аллегорической картине <( С оюз Земли и В оды •> он прославляет союз двух при­ родных стихи й , без которых невозможна жизнь человека . Зем ­ лю олицетворяет мать богов Кибела, воду - бог морей Нептун . Н а границе своих владений они заключают союз , который освя­ щает крылатая б огиня Виктория , возлагающая золотую корону на голову Кибелы . Из-под скалы навстречу зрителю выплывает тритон , трубящий приветствие . Очаровательные путти веселятся и играют в потоках льющейся воды, шумно вырывающейся из ог­ ромной урны . Зыбкий союз Земли и Воды не случайно является

П. П. Рубепс.

СоюзЗемли и Воды. 1618 г.

Государствен­ ны й Эрмитаж, С анкт ­ П етербург

26

центром композиции , отражающей надежду Рубенса на скорейшее про­ цветание родины . После разделения Нидерландов на Северные и Южные провинции Фландрия потеряла ста­ тус морской державы и, следова­ тельно, лишилась выгодных торго­ вых путей . Союз двух природных стихий - Земли и Воды - это на­ дежда н а установление мира, меч ­ та художника о выходе Фландрии к мор ю . Рубенса всегда вдохновляла а н ­ т и ч ная м ифология , в ней он нахо­ дил радость жизни, единение челове­ ка с природой , яркие мужествен­ ные образ ы . Пирующие боги и силе­ ны , вакханки и нимфы , сатиры и пас­ тушки , живущие в мире страстей и желаний , становятся главным объек­ П. П. Рубепс. том изображения . В << вакханалиях жизни •> Рубенс передаёт своё восхи­ Снятие с креста. Центральная щение человеческой красотой , людь­ часть триптиха. 1 6 1 2-161 4 гг. ми, умеющими и в мире стихийных Ка ф едральный собор , А нтвер п ен чувств сохранить свою глубокую чистоту и праздничное мироощущение. Немало прекрасных полотен создано Рубенсом на темы Свя­ щенного Писания . Одно из лучших его произведений - алтар ­ ная картина << С нятие с креста >> , блестяще описанная француз ­ ским писателем , художником и искусствоведом Э . Фромантеном в книге << Старые мастера >> : << Сцена - значительна и сурова . . . здесь страдание представ ­ лено благородное и величаво-тихое . Тут всё сдержанн о , сжа­ то, лаконично, как на страницах Священного Писания . Н и искривлённых тел , ни криков , ни мук , ни лишних слёз . Быть может, только Богоматерь не сдержала рыдания . Непо­ мерная скорбь её выражена неутешным жестом , заплакан ­ ным лицом и красными глазам и . Христос - одна из наибо ­ лее прекрасных фигур . . . В нём неуловимо гибкое, утончённое изящество , передающее мягкость тела и изысканность , свой ­ ственную прекрасному академическому этюду . Чувство ме­ ры - тонк о . Вкус - совершенен . Рисунок не уступает по си­ ле чувства . Обратите особенное внимание н а то . . . как осто­ рожно его поддерживаю т , как бессильно изогнуто оно, покрытое длинным саваном , с какой любовью и тоской при­ нимают его к себе на руки женщин ы . Есть ли что-нибудь бо ­ лее трогательное? . . Это картина с темноватым фоном , на котором положены ш и ­ рокие, сильные, совершенно не оттенённые световые пятна . Колорит не очень богат . Он напряжён , выдержан , точно рас ­ считан на впечатление издал и . . . Он слагается из тёмно-зелё -

27

Г лава

3 .2

нога , почти чёрного цвета, и з абсолютно чёрного , из немного глухого красного и из белого . Эти четыре цвета положены один возле другого так же сво­ бодно , как могут быть положены четыре краски такой си­ лы . . . всё это поразительна по размаху и строгости >> .

В 1 609 г . Рубенс был назначен при­ дворным живописцем, а это , в свою оче­ редь, повышало его престиж в обществе и открывало ему путь к свободному творчеству. В заказах не было недостат­ ка, число поклонников его таланта по­ стоянно росло . Заказчиками художни­ к а были французская королева Мария Медич и , принцесса Нидерландов Иза­ белла, генуэзские купцы . . . Не имея возможности быстро выпол ­ н я т ь многочисленные заказ ы , Рубенс со­ здал огромную мастерскую , куда стека­ художники молодые лучшие лись Фландри и , среди которых были знаме­ нитые Антонис ван Дейк ( 1 5 99- 1 64 1 ) , А . вап Дейк . Якоб Й орданс ( 1 5 9 3 - 1 6 78) и Франс Ав топортрет. Конец Спейдере ( 1 5 79 - 1 6 5 7) .

1 620-х - начало 1 630-х гг. Рубенс обладал колоссальной рабо­ тоспособностью . В шесть часов после ут ­ Государствен н ый ренней мессы он шёл в мастерскую к ра­ Эр.м ита ж , бочему столу или мольберту, делая де­ Са н tе т- П етербург сятки эскизов и рисунков на бумаге или к артоне . Затем он обходил учеников , Специализировавшихея на определённых элементах картины , и прописывал уже готовые компози­ ции , едва касаясь кистью отдельных частей полотна . Им создано около полутора тысяч самостоятельных произведений и ещё столько же совместно с учениками - невероятпая цифра для выдающегося мастера, прожившего всего 63 года! Убедитель­ ный комментарий к сказанному - оценка французского жи­ вописца Э. Делакруа: << Рубенс - Бог! •> Рубенс был блестяще образованным человеком своего вре­ мени . Разносторонний учёный , знаток и коллекционер древ­ носте й , дипломат , ведший переговоры с монархами Испании и Англии , полиглот , знавший семь языков , переписывавшийся с выдающимися людьми Европы , архитектор , издавший двух­ томную книгу << Дворцы Генуи >> и построивший собственный ве­ ликолепный дом с п арком в Антверпене , он снискал себе заслу­ женную славу при жизни . В 1 63 0 г. после удачной дипломатиче­ ской миссии английский король Карл ! посвятил художника в рыцар и , подарил ему свою шпагу , шнур с королевской шляпы и кольцо , усыпанное бриллиантами . . . Один из влиятельных по­ кровителей художника однажды заметил : << У Рубенса было столько талантов , что его умение рисовать следует отнести к са­ мому последнему >> .

28

3 . 2 . Скульптурные шедевры Лоренцо Бернини * Как и живопись , скульптура барокко подчинялась общему декоративному оформлению фасадов и интерьеров зданий . Она отличалась подчёркнутой экспрессивностью форм , её излюблен ­ ными мотивами стали спираль , гнутые и витые форм ы , закруг­ лённые гран и . Скульптуру теперь можно было рассмотреть со всех точек зрения . Идеальные скульптурные образы сочетали в себе бурную динамику выражения чувств , реальность с фанта­ зией , искусственные материалы с природными . Добиваясь впе­ чатления невесомости фигур , скульптор ы , казалось , стремились преодолеть тяжесть мрамора или бронзы . Одним из лучших мастеров скульптуры барокко был Лорен­ цо Бернини , которому удалось и в этом виде искусства сделать не­ мало художественных открытий . Определяя главные особеннос ­ ти изобразительного искусства барокко и скульптурного творче­ ства Бернини , искусствовед Н. А. Дмитриева отмеч ала: << Характерно, что живописность мыслится как идеал пласти­ к и . Не живопись стремится быть скульптурной , как в искус ­ стве Возрождения , а скульптура хочет быть живописной . . . Немудрена писать красками воздушные облака или пушис ­ тый мех и лёгкое кружев о , а вот превратить мрамор в облака и мех - это триумф художника, для которого нет ничего не­ возможного •> . Действительн о , Лоренцо Бернини умел подчинять своей творческой фантазии твёрдый камен ь , превращая его в послуш ­ ный и податливый материал . Он говорил : << . . . Я победил труд­ ность, сделав мрамор гибким , как вос к , и этим смог в известной степени объ ­ единить скульптуру с живописью . . . •> Он мог вручную шлифовать камень по пять- семь часов в день << без единой пе­ редышки •> . Такого напряжения и само­ отверженности в работе не выдержива­ ли даже его молодые ученики-помощ­ ник и . Тщательно обрабатывая белый или цветной мрамор и бронзу, он до­ бивался удивительных световых эф­ фектов , имитировал блеск и мягкость кожи , фактуру ткани . Но главной за­ слугой скульптора было мастерское воспроизведение тончайших движений человеческой душ и , в этом искусстве ему не было равных . В интерьерах собо­ ров и к апелл , оформляя ансамбли пло­ Л. Берпипи. щадей , он создавал непревзойдённые по Э кстаз С вятой Т ерезы. красоте и изяществу композиции .

164 5-165 3 гг. Церковь Одним из известнейших произведе­ Са н та М ария делла ний Бернини стала скульптурная ком­ В итториа, Ри .м позиция <• Экстаз Святой Терезы •> для

29

Г л ава

3.2

римской церкви Санта Мари.я делла Витториа. Композиция раскрывает один из эпизодов записок испанской монахини Терезы , жившей в XVI в. и позднее при­ численной церковью к лику св.ятых . В своих записках она рас­ сказала, как однажды к ней во сне .явилс.я ангел и пронзил серд ­ це золотой стрелой : << В руке ангела .я увидела длинную золотую стрелу с огнен­ ным остриём ; мне показалось , что он вонзил её несколько раз в моё сердце . . . Боль была так сильна , что .я не могла удер­ жаться от крика, но в то же врем.я испытала такую бесконеч ­ ную сладость, что . . . пусть бы эта боль длилась вечно •> .

Перед Бернини сто.яла непроста.я задача изобразить сверхъ­ естественное .явление, поэтому скульптурная группа была за­ думана как видение во сне. Автору удалось виртуозно передать в мраморе напр.яжённость чувств героини . Нереальность проис ­ ходящего подчёркнута пучками лучей на заднем плане и клуб.я ­ щимис.я облакам и , на которых полулежит Св.ята.я Тереза, бес ­ сильно запрокинув голову. Её веки полузакрыты , она словно не видит представшего перед ней нежного и улыбчивого ангела. Страдание и наслаждение переплетаются в её болезненно- вос ­ торженном облике . Эмоции героини доведены до крайнего пре­ дела, до исступлени я , но при этом у зрител.я не создаётс.я впечат ­ ления неестественности в проявлении чувств . Композиция помещена в глубокую нишу, обрамлённую цвет ­ ным мрамором . Н а рельефах боковых стен Бернини запечатлел заказчиков . Эффект мистического видени.я скульптор подкре ­ пил светом , падающим в дневное врем.я сквозь жёлтое стекло ок­ на собора. Мастер скрывает от зрител.я точки опоры фигур , ему удаётс.я представить их пар.ящими в облаках . Гл.яд.я на это произведение, кажетс.я , что Бернини сознатель­ но не даёт здесь про.явитьс.я природе камн.я : мрамор восприни­ мается лишённым вес а . Твёрдый камень пластичен и податлив , он передаёт то воздушность облаков, то бархатистую нежность кожи , то глад ­ кость ткани . В фигурах он отполирован с особой тщательностью : извиваются складки оде.я ни.я , сливающиес.я с клу­ б.ящимис.я облаками . Драпировки на­ столько глубоко прорезан ы , что эта вспененная поверхность разрушает це­ лостность объёма композици и . Да, Бер­ нини победил мрамор , он действительно сделал его << гибк и м , как воск •> . В числе самых известных произве­ дений Бернини есть и фонтаны , которы­ ми он украсил Рим , например , фонтан Тритона и ф о нтан Четырёх рек блес ­ Л. Берпипи . Фонтан тящее сочетание экспрессивной бароч ­ Четырёх рек. Фрагмент. ной пластики с бурлящей и пен.ящейс.я 1648- 1 65 1 гг. Рим водой .

-

30

•

Л. Берпипи .

Давид . 1623

г.

Галерея Б оргезе, Р им

•

Во просы и зад ани я д ля са мо к онтроля

1. Почему изобразительное искусство барокко тяго­ тело к декоративно-монументальной живописи , како­ вы его характерные черты ? Чем можно объяснить осо­ бый интерес художников к аллегорическим сюжетам на мифологическую или библейскую тематику? На примере известных вам произведений попробуйте по­ казать их принадлежиость к стилю барокко .

2. Что характерно для творческой манеры П . Ру­ бенса? Почему его называют крупнейшим мастером ба­ рокко? :Каковы главные темы его творчества? Отметьте характерные особенности в изображении мира и героев на полотнах художника. :Какие из произведений Ру­ бенса вам особенно по иравились? Почему?

3 . :Какими художественными средствами Л. Берни ­ ни добивалея особого воздействия скульптуры на чув­ ства зрителей? :Как ему удавалось передавать стреми­ тельную динамику жизни , самые сложные и тонкие движения человеческой душ и ? :Какова художествен ­ ная роль деталей в созданных им скульптурны х порт­ ретах ?

Тв орче ска я м астерска я

1. Фреску Микеланджело << Страшный суд >> в Сикстинской капел ­ ле Ватикана, произведения позднего Тициана и огромные диагональ­ ные композиции Тинторетто , созданные в эпоху позднего Возрожде­ ния , часто рассматривают как предвосхищение стиля барокко в живо­ писи . Согласны ли вы с таким утверждением? Аргументируйте свой ответ .

2. Познакомьтесь с творчеством знаменитых учеников Рубенса А. ван Дейка, Я. Й орданса или Ф. Снейдерс а . Что общего и в чём раз ­ личие их творческой манеры по сравнению с произведениями их про-

Я. Йордапс . Бобовый

король. Ок. 1638 г.

Государствеп­ пый Эр.митаж, Сапкт-Петер­ бург

31

славленного учителя? Оформите стенд (выставку или альбом) на тему << Фламандские живописцы барокко >> . Сопроводите живописные про­ изведения краткими аннотациями .

•

Темы проектных иссле до ваний или презентаций

<< Изобразительное искусство барокко >> ; << Монументальная живо­ пись итальянских и французских мастеров >> ; << Особенности парадного портрета барокко >> ; << Традиции Возрождения в изобразительном ис­ кусстве барокко >> ; << Портретное искусство Питера Рубенса >> ; << Творче­ ство Антониса ван Дейк а >> ; << Живописные шедевры Якоба Й орданса >> ; << Натюрморты Франса Снейдерс а >> ; << Произведения фламандских мас­ теров в собраниях российских музеев >> ; << Скульптурные шедевры Ло­ ренцо Бернини >> ; << Роль художественной детали в скульптурных про­ изведениях Лоренцо Бернини >> .

•

Книги д ля д ополнител ь ного чтения

Аверма т Р. Рубен с . М . , 1 9 9 5 . Ар к и н Д . Е . Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 . Барокко: Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред . Р . Томана. М . , 2000 . Варшавская М. Л. Питер Пауль Рубенс . М . , 1 9 5 8 . Гр и ц а й Н. И . Фламандская живопись XVII века. Л . , 1 9 9 0 . Живопись барокко : Глубины души в беспредельности мира. М . , 200 2 . Лебедянекий М . С . Портреты Рубенса. М . , 1 9 9 1 . Ло ктев В. И. Барокко : от Микеланджело до Гварнини . М . , 2004 . Мастера искусства об искусстве / под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 .

т. 3 .

Морозова С . В. Якоб Й орданс . М . , 1 9 74 . Прусс И. Е. Западноевропейское искусство XVII век а . М . , 1 9 74 . Уэджвуд К . В. Мир Рубенса . М . , 1 9 9 8 .

•

И нтернет - ре сур с ы

Барокко в живописи http : / jru . wikipedia . orgjwikij ; http : / jart­ classic . edu . ru j ; http : j jwww . artcyclopedia . comjhistoryjbaroque . html П. П. Рубенс http : / /rybens . ru j ; http : / j artclassic . edu . ruj; http : j 1 ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jp-rubens . ruj ; http : j jwww . artcyclope­ dia . comjartistsjrubens_peler_paul . html Л. Бер н и н и http : / j artclassic . edu . ruj ; http : j jwww . thais . itjscul ­ turajbarocca . htm -

-

-

Г лава

4

Реали стические тенденц ии в живописи Голландии

XVII - XVIII века - это время возникновения и развития в искусстве реалистических тенденций : объективности в передаче видимого , точност и , конкретност и , непредвзятости восприятия жизн и , отсутствия идеализации , внимания к простонародным типам , глубокого , прочувствованного восприятия быта и приро­ ды , простоты и естественности в передаче человеческих чувств.

32

Художники XVII в . только учились видеть жизнь такой, какая она есть. Реалистические тенденции в живописи можно н аблюдать в творчестве великого голландского художника Рембрандта. Об­ ращаясь к своим ученикам , он говорил : << Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то , что найдёшь в ней . Небо , земля , море, животные, добрые и злые люди - всё служит для нашего упражнени я . Равнины , холмы , ручьи и деревья да­ ют достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и т ы ­ сячи природных богатств взывают к н а м и говоря т : иди , жажду­ щий знания , созерцай нас и воспроизводи нас >> . Тщательно следуя этим советам , голландские мастера суме­ ли открыть красоту зримого мира в самых разнообразных его проявлениях . Их произведения до сих пор сохраняют живой трепет реальной жизни , передают красочное богатство окру­ жающего мира.

4 .1. Творчество Рембрандта Фраза Э. Делакруа << Правда - самое прекрасное и редкое ка­ чество >> стала сутью творчества величайшего голландского худож­ ника Рембранд та Харменса ван Рейна ( 1 606 - 1 6 6 9 ) . Он оставил потомкам огромное художественное наследие: около восьмисот картин и портретов , трёхсот офортов и двух тысяч рисунков . :Каждое из его произведений - свидетельство высочайшего мас ­ терства и художественной правд ы . Жизненный и творческий путь этого замечательного художника был трагичен : от блиста­ тельной карьеры , всеобщего признания , богатства, счастливой семейной жизни к полному забвени ю , одиночеству и нищете . Живший в эпоху барокко , Рембрандт был её ярчайшим представителем , су­ мевшим выразить в своём творчестве все противоречия и характерные черты времени . Бесконечно разнообразна тематика произведений Рембрандта. В каждом из них - попытка передать духовную эво­ люцию человека, трагический путь по­ знания жизни . Мир его персонаже й , к ак и сама действительность , сложен и многолик . Его герои - люди с проти­ воречивыми х арактерами и непрост ы ­ ми судьбами . Одни из них являются в о ­ площением мудрости и благородства, другие - человеческих слабостей и пороков . Иногда эти разнородные каче­ Рембрапдm вап Рей п . ства совмещаются в одной и той же Автопортрет. 163 4 г. человеческой личности , нередко попа­ Галерея Уфф и ци , дающей в сложнейшие драматические лорепция ситуации нравственного выбора . Ф

33

Гл а в а

4. 1

Творчество Рембрандта отличают глубочай ший психологизм , сильнейший накал страстей и чувств . Придавая сценам элементы театральности , Рембрандт активно использует язык символов и аллегорий , в чём также можно увидеть своеобразную дань художника эстетике барокко. Художественной метафорой Рембрандта, главным принци­ пом его творческого метода стало искусство светоте н и , в кото­ ром ему, пожалуй , не было равных . Художник выделяет с помощью света главные смысловые акценты в картине . Свет пульсирует на лицах , руках , одежде его героев , приводит в движение всё действие, растворяется во м г л е и вновь неожиданно ярко сияет и вспыхивает . Контрасты света и тени усиливают динамику происходящего , осязаемо под­ чёркивают цвет , форму, объёмы и фактуру предметов . Эту уди ­ вительную особенность художественного мастерства Рембрандта отмечал и русский художник И . Е. Репин : << С особым счастьем купалея он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ними всегда , как дивная му­ зыка оркестра , его дрожащих и двигающихся во всех глуби ­ нах со г ласаванных звуков •> В ранних картинах Рембрандта можно наблюдать множество едва заметных переходов от тёмного к свет лому , градации золо­ тисто-коричневого , красного и оливкового цветов . В поздних произведениях часто возникает эффект горящих и тлеющих то­ нов . Сверкающее золото парчовых мантий , переходы от тёмно­ вишневого к ярким оттенкам красных раскалённых углей , слов­ но вобравших в себя лучи света, а затем к угасающим тонам оранжевого - такова красочная палитра художника. Значительное место в его творчестве занимают картины на мифологические и библейские тем ы . Художника особенно при­ влекала возможность откликнуться на вечные проблемы, по­ казать и х теснейшую связь с современной действительностью . Мифологические и библейские сюжеты , лишённые привычной идеальной трактов к и , давал и неисчерпаемый ма­ териал для г лубок их философских размышлений о сущности бытия и человеческой жизн и . Краткая притча или легенда Ветхого и Нового Завета обре­ тали в его произведениях жизненную достовер­ ность , убедительность и силу . Каждый раз он предлагал зрителям собственное прочтение из­ вестного сюжета, интерпретируя его как сцену из жизни обыкновенных людей с их земными страс­ тями и переживаниями . В историю мировой живописи Рембрандт во­ шёл и как блестящий мастер автопор трета. Из года в год , иногда изо дня в день он изображал Рембрапдт себя то весёлым или грустным , то рассерженным вап Рей п . или равнодушным . В ста ( ! ) созданных им живо­ писных и графических автопортретах - история Автопортрет. его жизни , биография душ и , исповедь художника. Ок. 1661 г. КенВ ранних произведениях он внимательно, глазами вуд-хаус, Лондон постороннего , рассматривает себя в зеркале , под •

34

Рембрандт вап Рейп.

Автопортрет с

Саекией

на коленях.

1635-1636 гг.

Карти нн ая га­ лерея, Дрезден мечая малейшие внешние перемены , останавливая мгновения собственной жизни . Поначалу он много экспериментировал , ме­ няя выражения лица, позы , движения , используя различный формат , эффектные композици и , контрасты светотени . Мы ви­ дим то простодушного паренька с мельницы , то светского кава­ лера и озорного гуляку, то властелина в восточном сказочном наряде . В знаменитом <• Автопортрете с С аекией на коленях >> , написанном вскоре после женитьбы , он весело поднимает бокал за здравие своей жен ы , приглашал зрит е лей разделить с ним его счастье и радость . Но с годами безудержное веселье молодости утихает . Теперь всё чаще можно видеть художника за работой : с палитрой или за гравировальным столиком . На нём нет дорогих украшений и бо ­ гатых парчовых одежд , он одет в рабочий х ал ат , н а голове пла­ ток или повязка . Его мысли и чувства выстраданы и глубоко пе­ режиты , проницательные глаза обращены к зрителям , они смот­ рят нам в душу . . . Теперь он не рассматривает , а изучает себя . Интроспекция (самонаблюдение) становится главной в его творчестве . На последнем автопортрете - беззубое старческое лицо , перекошенное гримасой смеха. Обращаясь к нам , он слов ­ но говорит : <• Посмотрите, вот что сделала со мной жизнь . . . >>

35

Г ла ва

4. 1

Рембрандт мастерски передаёт едва уловимые , тонкие и сложные психологические состояния че­ ловеческой душ и . Его герои как-будто незримо движутся , мыслят и чувствуют прямо у нас на гла­ зах , но в то же время остаются наедине с собой . Их размышления - о вечном, о смысле жизни и не­ отвратимости смерти . С его портретов на нас смот­ рят самодовольные б юргеры , высокомерные чи­ новник и , чопорные дам ы , лицемерные проповед ­ ники . А рядом с ними - полные достоинства и внутреннего б лагородства поэты и писател и , вдох­ новенные люди искусства, талантливые учёные . << П ортрет Яна Сикса >> считается одним из луч ­ Рембрандт ших творений художника. О чём думает друг Рембрандта, поэт , меценат и крупный промыш­ ван Рейн . ленни к ? О долгой и верной дружбе? О том , как и Портрет Яна почему стали расходиться их жизненные пути? Сикса. 1654 г. В л ице Сикса - сострадани е , искренняя и горькая С обрание С икса, печаль . Он словно на минуту возникает из сумрака комнаты . На его элегантный светло-серый камзол А мстер д ам с блестящими пуговицами накинут ярко- красный плащ с золотым шитьём . Чёрная широкополая шляпа и тёмный зеленоватый фон оттеняют выразительное ум­ ное лицо . Свет пульсирует на его лице , руках , одежде , он трепе­ щет в воздухе , приводя в движение всё , что находится вокруг . Он словно растворяется в осязаемой м г л е и вдруг неожиданно вспыхивает, усиливая динамику изображения . <• Верность тона, правдивость жеста, безупречная строгость формы здесь таков ы , что лучшего желать не приходится . . . Какой художник был бы в состоянии создать подобный порт­ рет ? >> - восхищённо писал Э . Фромантен .

Рембрандт ван Рейн .

Портрет старушки. l654 г. ГМИИ

им. А . С . Пушки на, М ос ква

36

В более поздние годы Рембрандт всё чаще пишет старческие лица. В их пе­ чальных и необыкновенно выразитель­ ных взглядах он читает длинную , пол ­ н у ю лишений и тревог уже прожитую жизнь . Мудрость опыта, спокойное от­ ношение к приближающейся смерти особенно интересуют художника . Ста­ рость - это не крушение жизн и , а её достойное и логичное завершение . В << П ортрете старушкИ >> запечатлена старая женщина наедине со своими чув­ ствами и мыслями . Мы ничего не знаем о ней , нет в картине никаких внешних деталей , рассказывающих о её прошлой жизни . Скупо изображён скромный на­ ряд - ничто не должно отвлекать зрите­ лей от изображения её лица под красным бархатным капюшоном . Именно лицо становится духовным средоточием карти-

ны . Старушка погружена в молчаливое раздумье, внутрь себя , поза спокойна и свободна. Нет ничего, что бы могло нару­ шить её задумчивость, мерное течение жизни , длящееся бесконечно долго . . . Наше знакомство с творчеством Рембрандта будет неполным , если м ы не скажем об огромном графическом насле­ дии художника. Известно, что Ремб­ рандт много работал в технике офорта. Он покрывал металлическую доску сло­ ем лака и тонкой и г л ой наносил на него рисунок . После этого по гр ужал пласти­ ну в кислоту, протравливающую металл в процарапанных местах . Углублённые линии позволяли затем перенести рису­ Рембрандт вап Рейп . нок на бумагу . В офортах Рембрандта Ав топортрет. преявились новые грани его таланта : Офорт. 1639 г. тонкая детал изаци я , свободный и непринуждённый штри х , максимальная живописность , чёткость линий и объёмов , удивительные града­ ции чёрного и белого цветов , таящие в себе неисчерпаемые воз ­ можности использования светотеневой моделировки образов . По сравнению с живописными произведениями художника, офорты более разнообразны по тематике: библейские сюжеты , пейзажи, портреты . Каждый из офортов отличают высокая тех ­ ника, особое чувство реального пространства. ).

r

; ." ...:

4 . 2 . Великие мастера голландской живописи * В XVII в . в Голландии популярными становятся жанры порт­ рета и натюрморта, бытовая и пейзажная живопись , картины , посвящённые мифологическим и библейским сюжетам . Особенно популярна была пор трет ная живопись - индиви­ дуальные и групповые изображения . Голландские бюргеры новые хозяева жизни - хотели запечатлеть себя в представ и ­ тельном облике, свидетельствующем о б их материальном дос ­ татке и высоком положении в обществе . Спрос на такие портре­ ты был огромен . Традиции группового портрета, сложившиеся н а севере стра­ ны , восходили ещё к XV в. Позднее стали заказывать большие полотна, на которых изображались торжественные собрания различных общин и объединений (стрелковых рот , попечителей больниц и богаделен , цеховых старшин и учёных обществ) . По­ добные портреты украшали стены ведомственных контор или залы заседаний . Наиболее известным портретистом этого времени стал Франс Халс (между 1 58 1 /8 5 - 1 66 6 ) . <( Групповой портрет офицеров стрелковой р оты Святого Г еоргиЯ >> - одно из лучших произве­ дений художника. Раз в три-четыре года в Харлеме, родном го­ роде Халса, для охраны города в стрелковые роты было принято набирать местных жителей . Сам художник также служил ряда-

37

Г л ава

4.2

Ф . Халс.

Групповой порт­ рет офи церов стрелковой роты Святого Георгия. 1616 г.

Музей Фрапса Халса, Харлем

вым в стрелковой роте Святого Георгия . По окончании службы в честь офицеров устраивали торжественный б анкет , который мог продолжаться несколько дней . Столь важное соб ытие неред­ ко запечатлевалось на большом полотне . Офицеры стрелковой рот ы , занятые неторопливой беседой , чинно восседают вокруг большого стола. На них чёрные мунди­ ры с яркими шарфами через плеч о . У дивительна живописны си­ яющие белизной гофрированные воротники и манжет ы , сверка­ ют драгоценными камнями эфесы шпаг и длинные древки але ­ бард . Перед художником стояла непростая задача: объединить в одной композици и , в максимально сжатом пространстве , 1 2 фи­ гур! При этом необходимо б ыло сохранить непринуждённость их поз , передать весёлую атмосферу праздничного застолья . Мно­ гие офицеры непосредственно обращаются к зрителю взглядом или жестом . В центре , на самом почёт­ ном месте , восседает дородный коман­ дир роты с бокалом в руке . Маленькому прапорщику за столом не хватило места, но он , подбоченившис ь , гордо стоит и смотрит прямо , приглашал зрителей по­ любоваться его великолепным обмунди­ рованием . Замечательны и индивидуальные портреты , созданные Халсом . В самом заурядном персонаже он умел видеть интересное и наи б олее выразительное. Один из современников так оценивал ра­ боты художника:

Ф. Халс. Портрет молодо го

человека с перчаткой в

руке. 1660-е гг. Государ-

ствеппый Эрмитаж, С апн:т- П етербург

38

<< Халс , обладая . . . особо й , необычной манерой письма, превосходит всех остальны х , так как в его живописи заложена такая острота и жизнен­ ность , такая сила, что он во многих произведениях , кажетс я , самое при­ роду вызывает на соревнование >> . Стремительные мазки его кисти словно спешат за ускользающим мгнове-

нием , торопятся запечатлеть наиболее характерные моменты : внезапный взгляд и погружённость в собственные мысл и , мимо­ лётную улыбку и безудержный смех , искреннее переживание и душевный порыв . . . Твоею дивной волей живописца Подарен этим людям долгий век . Румяны щёк и , не ослабли мышцы , Не изменились очертанья век . Стрелки пируют . Синдики решают , Каким налогом обложить товар , И уважение почти внушает Невозмутимый тучный пивовар . А эти б юргеры , купцы , старухи , Что выставлены Халсом напоказ , Они ведь притворяютс я , что глух и , ... И видят всё , глядя в упор на н аХсалса В В Э л ь с н ер . .

е ы . П о ртр т

Д овольно успешно в живописи Г олландии развивалея и бы­ товой жа нр. С одной сторон ы , художники поэтизировали есте­ ственное течение повседневной жизни , а с другой - стремились

П. де Хох .

Хозяйка и

слу­

жанка. 165 7

г.

Государс т в е н ­ ный Эрмитаж, Са ю ст-Петер­ бург

39

Гл а в а

4.2

к изображению гротескных , острых и живых ситуаций . Сцены из частной жизни средних и мелких бюргеров , городской б едноты и крестьянства, празднества и раз­ влечения , музыкальные концерт ы , карточные игры <• весёлого общества •> становятся излюбленными сюжетами бытовой жи­ вописи . Часто в этих картинах символически передаются про­ писные истины бюргерской морал и : вода со льдом ассоциирует­ ся с умеренным образом жизн и , обезьянка - с дьяволом , под­ стерегающим гуляк и весельчаков , географическая карта на стене придаёт вполне домашней сцене <• всемирныЙ •> масштаб . Историк искусства Е . И . Ротенберг отмечал : <• Заслуга голландцев состояла в том , что они первыми созда­ ли новый , более камерный тип жанровой композиции , вы­ брав для этого небольшой , так называемый кабинетный , формат . Такой формат , рассчитанный н а особый принцип рассматривания и вживания в картину, оказался наиболее б лагоприятным и эффективным для сцен реального быта . . . •>

Художников , работавших в этом жанре , называют малыми голла ндцами (Ян Стен ( 1 6 2 6 - 1 6 79 ) , Питер де Хох ( 1 6 2 9 1 68 4 ) , Герард Терборх ( 1 6 1 7- 1 68 1 ) , Биллем Хеда, Питер :Клас и др . ) , в отличие от тех , кто работал в больших форматах , а так ­ же от Р ем брандта и Ф . Халса . В историю мировой живописи голландцы вошли к а к непрев­ зойдённые м астера н а т юрморта (фр . <• мёртвая природ а •> ). Это­ му жанру в голландском языке больше соответствует слово <• стиллевен •> - <• не подвижная жизнь •> , что гораздо точнее пере­ даёт сущность жанра . <• Ти хая жизнь вещеЙ •> всегда привлекала голландских живописцев . Но если раньше изображение предме­ тов реального мира имело чисто символический смысл и своди ­ лось к их простому перечислению , то теперь оно являет зрителю единый ансамбль, обладающий скрытым назидательным смыс­ лом .

П. Клас.

Завтрак.

l646 г . ГМИИ им. А. С. Пуш ки­ на, Москва

40

Подобные картины пользавались ог­ ромным спросом , они предназначались для украшения интерьеров столовых , напоминая хозяевам дома о гастрономи­ ческих радостях и красивой сервиров­ ке . Излюбленными сюжетами станови­ лись << завтраки >> , << десерты >> , цветочные букеты и аллегорические композиции . Со временем натюрморты превратились в зрелищные и многокрасочные карти ­ н ы , представляющие собой грандиозные пирамиды из изящной дорогой посуды и экзотических фруктов . Биллем Хеда ( 1 5 9 4 - около 1 680) и Питер Клас (око­ ло 1 5 9 7 - около 1 66 1 ) - наиболее из­ В. Х еда. Ветчина вестные художники этого жанра . и серебряная посуда. 1 649 г. Популярным в голландской живопи­ си XVII в . становится и пейзаж. Своеоб­ ГМИИ им. А. С. Пуш ки на, разие данного жанра и его тематика оп­ Москва ределялись особенностью природы этой северной страны - её равнинными про­ сторами и близостью моря . Художники отказывались от изобра­ жения идеальных вселенских пейзажей . Их интересовала окру­ жающая обыденность, естественность жизненных ситуаций . Пейзажи действительно становятся << З еркалом Природы >> . Маринисты специализировались на точном изображении ко­ раблей прославленного морского флота Голландии . Они мастер ­ ски передавали буйство морской стихии и безбрежную гладь мо­ ря, влажный морской воздух , лёгкое дуновение ветерка и красо­ ту высокого облачного неба. Дюн ы , просёлочные дороги , бедные крестьянские хижины, одинокие деревья , поваленные бурей , мельницы с широким размахом крыльев , бурные водопады , ка­ налы и пруды , скованные л ьдом , с бегущими фигурками конь­ кобежцев становятся основными объектами изображения ху­ дожников -пейзажистов . Среди них лучшими были Ян ван Г о йен ( 1 5 9 6 - 1 6 5 6 ) и Як о б Рейсдал ( 1 6 2 8 - 1 68 2 ) . << Величайшим магом и волшебником живописи >> ещё при жизни называли Яна Вермера ( 1 6 3 2 - 1 6 7 5 ) . Позднее, в середи­ не XIX в . , его по праву стали причислять к основоположникам

Я. Рейсдал . Болото. 1 665- 1 669

гг.

Государствен ный Эрмитаж, Санкт-Петербург 41

Г ла в а

4. 2

Вермер Делфmс кий .

Вид Делф та. Ок. 1660

г.

Маури ц х ейс , Гаага

пленэрной (фр . plein air - открытый воздух ) живописи , воспро­ изводящей малейшие изменения воздушной среды , обусловлен­ ные солнечным светом и состоянием атмосферы . Действительно , свет в картинах Вермера (их сохранилось около 40) едва заметно скользит по стенам и фасадам домов , поверхностям предметов , обтекает фигуры , перелива.ясь сотнями тончайших оттенков . Кисти художника подвластны как румянец и свежесть девичье­ го лица, б архатистость кожи , так и шероховатость старой кир­ пичной кладки , .ярко-изумрудная зелень вьющегос.я плюща и мерцающие блики зеркального водного пространства . Под воз­ действием света краск и , нанесённые на холст , начинают звучать с осо б ой силой и выразительностью . Вермер был признанным колористом : сначала он наносил краски густыми и мягкими мазками , а при завершении работы , едва касаясь полотна тонкой кистью , придавал живость и изяще­ ство чётким формам и резким линиям . Создаётс.я впечатление , что художник не смешивает краски , а пользуется только насы­ щенными тонам и . Но это ощущение ошибочн о : в каждом его цвете растворены десятки различных нюансов , создающих фее­ рическую цветовую гамму . Вермер особенно лю б ил лимонно­ жёлтые , василькова-синие, жемчужно-серые , белые и чёрные тона. В зависимости от солнечного освещения , воздушной атмо­ сферы они играют и переливаютс.я сотнями оттенков и бликов . Интересно и композиционное решение картин Вермера . Он строит их максимально .ясно и чётко. Его интерьеры не перегру­ жены множеством второстепенных деталей , в них нет ничего лишнего . От предметов , расположенных на первом плане, глаз зрителя неизменно скользит в глубь картины , где разворачивает­ ся основное сюжетное действие . Одна-две фигуры помещены в уютном замкнутом пространстве , куда не доносятся шум и су-

42

Вермер Д елфmсн:ий .

ета городских ули ц . Люди заняты сво­ им привычным делом : учтивые кавале­ ры неторопливо пьют вино , учёные по­ гружены в атмосферу н аучного поиска, живописец сосредоточенно раб отает за мольбертом , служанки хлопочут по хо­ зяйству, знатные дамы взвешивают жем­ чуг, пример.яют драгоценное ожерелье . Молодые красивые девушки музици­ руют , ч итают любовные послания , пле­ тут кружева. В их образах автора интере­ суют не мимолётные мгновения , как у Халса, а сложное , едва уловимое состоя­ ние душ и . Их повседневная жизнь проте­ кает в медленном и размеренном ритме .

Кружевница. 1669-

<• Мгновение превращается дл.я них в вечность , стрелка часов прекращает 1670 гг. Лувр, Париж свой бег . . . Они не знают н икаких забот , никаких волнений , им неведомы бурные страсти , их по­ мыслы не идут намного дальше того , что их окружает . . . пер­ сонажи чувствуют себ.я хорошо лишь в уютных интерьерах , отграниченных от внешнего мира . . . >> (В. Н. Лазарев)

Удивительной задушевностью проникнута <• Кружев ница •> Вермера . Молодая девушка сидит за столиком , на котором раз­ ложены предметы рукоделия . Она поглощена любимым заняти­ ем . В левой руке девушка держит коклюшки с красными нитя­ ми, правой ловко натягивает их и с помощью булавок прикал ы ­ вает кружево к подушечке согласно нанесён ному рисунку. Солнечный свет как будто ласкает холст , .ярко отражаясь н а платье и воротничке девушки . На небольтом формате картины (24 х 21 см) художник сумел передать скромное обаяние героини . К подлинным шедеврам принадле­ жит картина Вермера <• Уличка •> , на ко­ торой изображён типичный городской пейзаж , вид из окон дома художника . Беден этот тихий закоулок его родного и любимого города, ставшего дл.я него символом родины . Во всём видны следы трудолю б ивых и за б отливых рук его жителе й : песок тротуара тщательно вы­ метен и разглажен гра блями , вымощен ­ ное разноцветной плиткой низкое кры­ лечко вымыто до блеска, вы б елены сни­ зу извёсткой фасады домов , увитые плющом . Привычны зан.яти.я обита­ телей города: одна из женщин вяжет, Вермер Д елфmсн:ий . две другие моют крылечко перед вхо­ Уличка. Ок. 1658 г . дом , четвёрта.я н ал ивает воду в глубине двора. Рин:смузей, А мстердам

43

Глава

4.2

Этому размеренному течению жизни противопоставлена природа. В хмурый , сумрачный день погода способна меняться чуть ли не каждое мгновение . По небу быстро проносятся облака, вот-вот заморосит дождь . . . Но через несколько минут вновь выглянет припетливое солнышко . Виб­ рирующие на свету краски передают богатство окружающего ми­ ра, радуют глаз , создают приподнятое настроение . Старая кир­ пичная стена буквально << дышит >> , подобно живому существу . Такие зрительные эффекты достигаются благодаря особой мане­ ре письма, когда художни к , накладывая тонкой кисточкой свет­ лые краски, передаёт фактуру камня , границы между кирпич­ ной кладкой .

8

Вопросы и задания для само к онтроля

1 . Каково значение творчества Рембрандта для мировой культуры? Поясните свой ответ .

2 . Объясните , в чём мастерство и глубина психологических харак ­ теристик в изображении персонажей на картинах Рембрандта.

3 . Каковы особенности художественной интерпретации мифологи ­ ческих и библейск и х сюжетов в творчестве Рембрандта? Какое место в них занимают реалистическая детал ь , язык символов и аллегориче­ ских ассоциаций ?

4. Сравните портреты , созданные им в разные периоды , между собой и с известными вам произведениями дру­ гих авторо в , работавших в этом жанре . Что отличает творческую манеру Ремб­ рандта?

5 . Как вы думаете, почему именно в Голланди и наиболее отчётливо про­ явился реал истический характер жи­ вописи ? Какими произведениями вы могли бы проиллюстрировать жанро ­ вое м ногообразие голландской живо­ писи?

6*. Каковы характерные особен­ ности портретного искусства Ф . Хал­ са? Что отличает его творчество от со­ временников (например , Рембранд­ та) и портретистов предшествующих эпох?

7*. Почему Я. Вермера называют << величайшим магом и волшебником живописи >> ? Какова тематика его про­ Вермер Д елфmский . изведений и характерные черты худо­ Служанка с кувшином молока. жественной манеры? Какое развитие Ок . 1 660- 166 1 г. Риксмузей, получает основной мотив его произве­ дений - человек в интерьере? А мстердам 8

Т в орчес ка я мастерска я

1. Какое воплощение в автопортретах Рембрандта находит прин­ цип интроспекции (внимание к изображению внутреннего мира чело­ века)? Сравните известные вам автопортреты художника.

2 . Одной из сквозных тем в творчестве Рембрандта была притча о блудном сыне . Какое художественное воплощение находит идея

44

Рембрапдm вап Рейп .

Воз в ращение блудного сына .

1669 г . Государ·

ственн ый Эрм и­ таж, Санкт­ Петербур г трагического познания жизни в его картине << Возвращение блудного сына >> ? Напишите об этом небольшое сочинение .

3. Сравните << Снятие с креста >> Рембрандта и Рубенса (или << Свадеб ­ ный портрет с женоЙ >> Рубенса и << Автопортрет с Саекией на коленях >> Рембрандта) . Есть ли точки соприкосновения в творческом методе этих мастеров?

4. Э . Фромантен считал , что << Рембрандт весь целиком в своих офортах . Его ум , стремления , фантаз и и , мечты , здравый смысл и хи­ меры , попытки изобразить неизобразимое и открыть реальность в не­ бытии - всё это обнаруживается в его офортах , которые позволяют предчувствовать живописца и, более того , объясняют его >> . Как офор­ ты Рембрандта раскрывают его талант живописца? Сравните офорты Рембрандта и Дюрера - величайших мастеров в истории гравюры . Что отличает их творческую манеру?

5. Что роднит творчество Рембрандта и Шекспира? Каково их от­ ношение к проблемам рока и судьбы в жизни человека? В чём нашло выражение психологическое мастерство этих художников?

6. Подготовьте рассказ о коллекциях произведений голландских мастеров XVII в. в собраниях отечественных музеев . Соберите собст­ венную коллекцию понравившихся произведений , составьте из во­ шедших в неё картин слайд- шоу и продемонстрируйте его однокласс­ никам .

45

•

Темы проектных исс ле до в а н ий ил и пре з ентаций

<< Место и художественная роль реалистической детали в произве­ дениях Рембрандта>> ; << Мифологические и библейские сюжеты как от­ ражение трагедий и драм современного человека в произведениях Рембрандта>> ; << Рок и судьба в жизни героев Рембрандта и Шекспира>> ; << Жанр портрета как отражение жизни человека в творчестве Ремб­ рандта>> ; << 0 чём размышляют старики перед лицом вечности на полот­ нах Рембрандта? >> ; << Автопортреты Рембрандта - история жизни худож­ ника>> , << Автопортреты Рембрандта и Дюрера (Ван Гога)>> ; << Эволюция портрета в творчестве Рембрандта>> ; << Тьма и свет как поэтические ме­ тафоры в творчестве Рембрандта>> ; << Офорты Рембрандта и Дюрера: особенность творческой манеры мастеров>> . << Многообразие жанров голландской живописи XVII в .>> ; << Халс ­ создатель галереи типов голландского общества>> ; << Зеркало Природы (пейзажная живопись голландских художников)>> ; << Вермер Делфт­ ский - величайший маг и волшебник живописи>> ; << Человек в ин­ терьере как основной мотив произведений Вермера>> ; << Единство чело­ века и окружающей среды в картинах Вермера>> .

•

Книги для д ополнительного чтения

Бонафу П. Рембрандт . М . , 2002 . Григор ьев Р. Г. Рембрандт - гравёр . С Пб . , 2 0 0 6 . Декарг П. Рембрандт. М . , 2000 . (ЖЗЛ ) . Золотов Ю. К. Вермер Делфтс к и й . М . , 1 9 9 5 . Кузнецов Ю . И. Голландская живопись XVII- XVIII веков в Эрми­ таже . Л . , 1 98 8 . Леонардо д а Винчи . Микеланджело . Рафаэл ь . Рембрандт . М . , 1 9 9 3 . ( Биографическая библиотека Ф . Павленкова) . Ли н н и к И. В. Голландская живопись XVII в . и проблемы атрибу­ ции картин . Л . , 1 98 0 . Мастера искусства о б искусстве / под ред . А . А . Губера. М . , 1 9 6 7 . т. 3 . Ройтенберг О . О . Гальс . М . , 1 9 5 7 . Ротенберг Е . И. Голландское искусство XVII века. М . , 1 9 7 2 . Соколов М. Н . Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веко в . М . , 1 9 94 . Тарасов Ю. А . Голландский пейзаж XVII века . М . , 1 983 . Федотова Е . Д. Рембрандт. М . , 2 00 5 . Шм и т т Г. Рембрандт . М . , 1 9 9 8 .

•

Интернет-ре сурс ы

Рембрандт - http : / j ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jrembr . ru / ; http : / jwww . rembrandts . ru/ ; http : / jvideo . yandex . ru / ; http : / jwww . art­ cyclopedia . comjartists/ rembrandt_van_rij n . html Рембрандт и Ветхий Завет (Эрм и таж) - http : / jwww . you­ tube . comjwa tch ?v=9ELObGOt VZA http : / /mholland . ucoz . ruj ; Мастера голла ндской живописи http : / jwww . maxvoloshin . ru / http : / jwww . youtube . com/ Малые голландцы (Эрм и таж) watch ?v=wwv 7P-oOT3s Я. Вермер - http : j jru . wikipedia. orgjwiki / ; http : / jwww . irinaepi­ fan . narod . ru j ; http : j jwww . artcyclopedia . comjartistsjvermeer_j an . html

46

'

Гла ва

5

Му з ы кальное искусство б арокко

Мир музыкальной культуры XVII -XVIII вв . чрезвычайно сложен и разнообразен . Его невозможно свести к какому-то од­ ному стилю или нескольким лаконичным определениям и фор­ мулировкам . Вот почему , рассказывая о музыке б арокко, мы лишь наметим общие тенденции её развити я . Музыкальная культура барокко существенно отличалась от музыки Возрожден и я . В ней царило ощущение неизбежности перемен и дух новаторства . Один из меломанов начала XVII в . с возмущением писал : << Музыкантам хочется изобретать нечто новое . И вот новое искусство докатилось до безудержной распущеннос т и . От­ клонившись от путей , намеченных нашими отцам и , моло­ дые композиторы создают искажённые произведения , в ко­ торых нет никаких достоинств , кроме новизны . . . >> Действительно, музыка, как н и одно другое искусство , ощутила на се б е напряжённый , тревожный и неустойчивый дух своего времени . На смену плавной гармони и , уравновешенности и оптимизму Возрождения пришли трагическое мироощуще­ ние , пристальное внимание композиторов к чувствам и эмоциям человека . Для выражения подобных чувств музыке б ыли необ­ ходимы новы е , специфические средства и формы . И они были найдены . На смену хоровой полифонии Возрождения приходит мелодичное одноголосие, способное передать м алейшие волне­ ния человеческой душ и . Музыка барокко носит преимущественно светский характер , в ней в большей степени проявляются демократические тенден­ ции эпохи ; всевозможные украшения (мелизмы) делают её наибо ­ лее яркой и декоративной , ч т о соответствует барочной эстетике .

Д. Папипи.

Музы кальное представление. Ок. 1729

г.

47

Г лава

5.1

Неустойчивые диссонирующие созвучия , неожиданные переход ы , контрасты и противопоставле­ ния , мелодии , томительно длящиеся во времен и , быстрые, тех ­ нически трудные , виртуозные пассажи в пении , одновременное звучание множества инструментов , использование танцевальных ритмов - всё это определяло суть барочной музык и . Новый музыкальный стиль проникает и в церковную музы­ ку (в органные мессы Д ж . Фрескобальди , И. С . Баха, оратории Г. Ф. Генделя) . Но ярче всего он проявился в о пере , ведущем жанре музыки барокк о .

5 . 1 . << Взволнованный стиль >> барокко в итальянской опере Опера стала одним из главных достижений музыкального искусства барокко. Будучи новым синтетическим жанром , она была призвана воплотить идеалы << нового стиля •> Появление этого жанра было тщательно подготовлено в художественной ат ­ мосфере Возрождения . (На страницах учебника для 1 0 класса мы рассказывали о знаменитой Флорентийской камерате и о рож­ дении оперы . ) В XVII в . оперное искусство быстро развивается и достигает расцвета в крупнейших городах Италии . Там возникают своеоб­ разные оперные школ ы , лучшие черты которых успешно соеди­ нил в своём творчестве Клаудио Монтеверди ( 1 56 7 - 1 64 3 ) первый оперный композитор барокко и блестящий реформатор этого жанра (к сожалению , из оперного наследия композито­ ра до нас дошло очень немногое) . Он успешно продолжил дело, начатое участниками Флорентийской камераты , но в собст­ венном творчестве пошёл гораздо дальше своих предшественни­ ков . Монтеверди углубил содержатель­ ный смысл оперы , расширил вырази­ тельные средства и формы вокальных и оркестровых партий, ввёл в неё увертю­ РУ и дуэт . Но главным его новшеством стал << взволнова н н ы й стиль>> (concita­ to) , передающий драматизм и напряжён­ ность действия, глубину страстных чело­ веческих чувств и переживаний . В отли­ чие от предшественников , Монтеверди развил драматическую сущность нового жанра, создал мелодию , сочетающую в себе речевые интонации , декламацию и вокал . Он обогатил оперу полифониче­ ской традицией , а средствами музыки показал м ногообразие и противоречи­ вость человеческих характеров . Композитор считал , что музыка долж­ Б . Сmроцци . П ортрет на не столько развлекать слушателя, К. Монтеверди. Ок. 1640 г. сколько передавать богатство внутренне­ Общество друзей музыки , го мира человека , заставлять его думать, Вена переживать , искать ответы на сложные •

48

С цена из оперы К . М онтеверд и << Коронация П оппеи •> . П остановка Цюрихской оперы . 1 9 7 5 г .

жизненные вопрос ы . Подвижная , изменчивая мелодия е г о опер могла растрогать и взволновать до глубины души , повергнуть в смятение , заставить ужаснуться или вызвать восторг . Сюжетами его опер становились интриги , заговоры , измены, покушени.я; непременным условием , передающим напр.яжённость развития действия, была смерть героев . Он создал новый тип арии - << жалобную песнь •> , примерам которой .является << Плач Ариадны •> из оперы << Ариадна •> . Важнейшим завоеванием ком­ позитора стала детальная разработка оркестровк и , введение но­ вых технических приёмов для большей выразительности . Мон­ теверди использовал ансамбль инструментов . Если в первой опе­ ре - << Эвридике •> - их было всего семь , то в последней - 70! Лучшие оперы Монтеверди - << Орфей >> ( 1 60 7 ) , << К о р онация П оппе и •> ( 1 64 2 ) , созданные на мифологические и исторические темы , - отличаются богатством и занимательностью сюжета . В судьбах героев происходят неожиданные события и перемены , а потому музыка изобилует контрастными , резкими перехо­ дам и , полными суровой драматической силы и нежного лириз ­ ма. Звучание разнообразных музыкальных инструментов жи­ вописно оттеняет психологическое состояние каждого из дейст­ вующих лиц, выявляет их моральные к ачества. Оркестровая музыка не только сопровождает певческий голос , гибко следуя за поэтическим слово м , она сама становится полноправным уча ­ стником событий . В 1 6 3 7 г . в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры от­ крываются в Лондоне , Гамбурге , Париже , Праге и Вене . Оперное искусство повсеместно завоёв ы ­ вает сердца слушателей . Творчество К . Монтевер­ ди оказало огромное влияние н а оперные произве­ дения Дж. Фрескобальди ( 1 5 83 - 1 64 3 ) , А . Скар­ латти ( 1 6 6 0 - 1 7 2 5 ) и Дж . Б. Перголези ( 1 7 1 0 1 73 6 ) . Характерные черты << взволнованного стиля •> К . Монтеверди н ашли отражение в творчестве и Д ж. Б . П ерголези исполнительской манере выдающихся мастеров

49

Г л ава

5 .2

..)

/Т;o/.•mr.·U.�

tcG = !l!!r VJ!!M!t'tr" 1 'f3 :7 ; J_ !t дtt 2 " .i!'н I J: , ..., e·r- з: 11

'

'O{'t

Ф . М . Каво. П ортрет

А. В ивальд и . Сб орник концер­ тов В ивальд и .

1 72 3

г.

барочного концерта, и прежде всего Ант о нио Вивальди ( 1 6 781 74 1 ) - автора 4 6 5 ( ! ) концертов и 40 опер , блестящего скрипа­ ча-виртуоза , поражавшего публику полной неожиданностей и контрастов манерой исполнения . В основе созданного им боль­ шого концерта ( concerto grosso) лежало противопоставление од­ ного или группы солирующих музыкальных инструментов все­ му оркестру . В историю музыкальной культуры А . Вивальди вошёл и как выдающийся композитор программной музыки , воссоздающей реальные звуковые картины жизни природы . В своём наиболее известном сочинении <• Времена год а •> ( 1 7 2 5 ) он сумел мастерски передать весеннее радостное обновление природы и жаркий лет­ ний зной , её пыш ное осеннее увядание и зимнюю стужу .

5.2. Расцвет свободной полифонии

в творчестве Баха

Творчество Иоганна Себастьяна Баха ( 1 68 5 1 7 5 0 ) явилось завершающим этапом музыкаль­ ной культуры барокк о . В его произведениях уди ­ вительным образом сочетались основные дости­ жения предшествующих эпох : искусство полифо­ нии немецких органистов , гомофонный стиль итальянской оперы и французской танцевальной музыки . Он унаследовал традиции инструмен­ тальной музыки concerto grosso и народно-песен ­ ного творчества. Известный русский композитор и музыкальный критик А . Н . Серов писал : Э . Г. Хаусмап . П ортрет

И . С . Б аха . 1 74 6

Музей истории города, Лей п ц иг

50

г.

<< Если в области музыки есть что-либо , к чему надобно подходить . . . с любовью в сердце , со страхом и верою , так это именно - творения великого Бах а •> . Трагическая история Германии (:Крестьян­ скал и Тридцатилетняя войны , Вестфальский

С траница рукописи партитуры

И. С . Б аха << С трасти по М атфею >>

мир , окончательно закрепивший раздробленность страны) дала Баху возможность почувствовать глубокие противоречия своего времен и . Поразительна разнообразно творческое наследие Баха, рабо­ тавшего почти во всех музыкальных жанрах! В историю миро­ вой музыкальной культуры он вошёл как непревзойдённый мас­ тер духовной органной муз ыки. Глубина философских обобще­ ний , отражение сложного и противоречивого земного бытия и гармонии божественного мира отличают его органные мессы , хорал ы , оратории , к антаты и пассионы ( << Страсти >> ) . Ещё в XVII в . возникла традиция вакально-хорового испол ­ нения << С трас т е й >> драматизированных торжественных по­ вествований о страданиях и мученической смерти Иисуса Хрис­ та. Одним из величайших творений Баха стали << Страсти по Матфею •> ( 1 7 2 9 ) - грандиозное произведение из 78 номеров, исполнявшееся в течение четырёх часов . По замыслу автора, в нём участвовали два четырёхголосных хора с солистами и оркестр из 34 музыкантов . Нелегко было организовать испол ­ нение этого монументального произведения при жизни компо­ зитора . Музыка << Страстей . . . >> вызывала самые различные эмоции у слушателей : от строго й , возвышенной скорби до искреннего переживания , раздумья и просветлённого торжества жизни . Сдержанная , скорбная мелодия голоса сопровождалась р ыда ­ ниями скрип к и , а партии хоров передавали крики разъярённой толп ы , требующей казни Христа . Строгим ревнителям церковных канонов музыка не понрави­ лась, она показал ась им слишком оперной и далёкой от религиоз­ ной догматики . Лишь в 1 8 2 9 г . , спустя сто лет после её создания, двадцатилетний немецкий композитор Ф. Мендельсон ( 1 8091 84 7) исполнит её в Лейпциге .

-

<< Переполненный зал казался храмом , среди присутствую­ щих царило торжественное благоговение ; только изредка раздавались непроизвольные изъявления глубоко взволно­ ванного чувства >> (из воспоминаний Ф. Мендел ьсона ) .

51

Гл а в а

5 .2

Одним из величественных творений Баха стала Высокая месса (Месса си мин о р) ( 1 74 7 - 1 749 ) , соз­ данная в стиле барокко . Удивительно тонкая и красивая музы­ ка, включающая арии, вокальные ансамбли и хоры , передавала широкий эмоциональный диапазон : от ликования и просветлён­ ного чувства радости до жалости , скорби и сострадания . :Корот ­ кие фразы латинских молитв служили лишь поводом для выра­ жения мыслей о противопоставлении жизни и смерти, о торже ­ стве нравственного величия Человека. Сложная структура и большой объём произведения не позво­ ляли исполнить его во время праздничного дневного богослуже­ ния ( при жизни Баха месса не была исполнена ни разу) . Месса состояла из 5 крупных часте й , включавших 24 номера ( 1 5 хо­ ров , 6 арий и 3 дуэта) . Между тем грандиозное произведение по­ ражало своей цельностью и чёткой продуманностью . Барочный характер музыки нашёл воплощение в полифони­ ческом ис кусстве Баха, вершиной которого являлись фуги (лат . fuga - бег) - многоголосные произведени я , в основе которых лежит одна музыкальная тема, звучащая последовательно в раз ­ ных голосах . Происхождение этого слова не случайно: звучащие голоса действительно как будто << догоняют >> друг друга и прихо­ дят к согласию лишь в конце . Обойдя все голоса, мелодия начи­ нает дробиться на мелкие части , её звучание становится более напряжённым , неустойчивым . Хорошо известна и ор кестровая муз ыка Баха . :Каждый из шести Бранденбургских концертов ( 1 7 1 1 - 1 7 2 0 ) , созданных в жанре concerto grosso , имеет свой неповторимый тембровый об­ лик . :Клавирные и скрипичные концерты , в которых Бах про­ должил традиции А . Вивал ьди , - это то главное , что создано им в этой области . В клавирной музыке (klavier - немецкое назва­ ние клавесина, струнного клавишного инструмента) он прокла­ дывал новые пути , намечая основные направления в развитии фортепианной музыки . Сборник фуг и прелюдий << Хо­ рошо темперированный клавир >> ( 1 7 2 2 , 1 74 4 ) - непревзойдённый образец полифонической клавир­ ной музыки , учебник и настольная книга для исполнителей многих поколений . Бетховен называл его своей << музыкальной Библией >> , для Шумана она была << лучшей грамма­ тикой >> . Среди 4 8 фуг нет и двух похожи х , каждую отличает по­ разительное многообразие мелодий и н астроений . Связанные между собой , они являются вполне са­ мостоятельными произведениями . Б . Д еппис. П ортрет Б аха Бах любил импровизировать за с тремя сыновьями . 1 730 г . клавесином на темы популярных Ар хив цен тра культуры, песен , сочиняя изящные и лёгкие сюиты , состоящие из немецких (алБранденбург

52

леманда ) , французских ( кура н т а ) , испанских (сараба нда ) и английских (жига) танцев . Французские и Английские сюиты стали подлинным украшением концертных программ . Не менее популярной была светс кая вокально-инструмен­ тал ь ная муз ыка Баха. Около 30 ка н та т (вокально-инстру­ ментальных произведений для солистов хора и оркестра) при­ надлежит великому композитору . :Каждая из них проникнут а весёлыми и жизнерадостными интонациями , во всех чувствуют­ ся остроумие и тонкий юмор автора. В <• :Крестьянской кантате >> ( 1 74 2 ) звучат народно- песенные мелоди и , передающие стихию народной жизни . Она представляет собой живые зарисовки крестьянского праздника, любовного свидания на лоне природ ы . <• :Кофейная кантата >> ( 1 7 3 2 ) - э т о остроумная жанровая сценка, в которой ворчливый отец запрещает дочери пить кофе - мод­ ный в то время напито к . Но изобретательная и находчивая дочь ловко обходит все его запреты . За свою жизнь Бах создал множество музыкальных шедев ­ ров . Известно , что в конце жизни великий немецкий композ и ­ тор потерял зрение . Последние сочинения он диктовал своим ученикам . . .

5.3. Русская музыка барокко * Музыкальная культура русского барокко успешно развива­ лась в течение ста лет , с середины XVII до середины XVIII в. На русскую барочную музыку оказали влияние западноевропей­ ские музыкальные традиции , пришедшие к нам через Польшу и Украину . При этом русская музыка барокко сохранила харак терные черты древнерусского знаменно ­ г о распева, е г о сурово-сдержанны й , ве­ личавый стиль . В основу русской барочной музыки легло торжественное партесное (лат . partes - голоса, т . е . многоголосное) пение, получившее наиболее яркое воплощение в так называемых партес ­ ных концертах XVII - начала XVIII в . Николай Павлович Дилецкий , глав ­ ный теоретик партесного стиля пения , автор <• Мусикийской грамматики >> ( 1 68 1 ) , отмечал , что в основе такого кон церта лежит <• борение г л асов >> , т . е . противопоставление голосов солис­ тов общему хору. :Композиторам пред­ писывалось создавать композиции на 4, 8, 12 и даже 4 8 голосов ! При этом ко­ << М усики йекая граммати личество частей и продолжительность ка >) Н . П . Д илецкого . и х звучания строго не регламентиро­ вались, хотя предпочтение всё же от1681 г .

53

Глава

5 .3

давалось трёхчастным концертам . В качестве глав­ ного требования выдвигалась передача малейших движений человеческой душ и . На русской почве барокко обрело свои национальные черты : <• Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе, в нём сильно проявляет себя украшательство, по­ рой доходящее до пестроты . Орнаментальнасть достигает пределов возможного •> ( Т. Ф. Влады шевская) .

Музыкальная культура русского барокко положила нача­ ло развитию русской ком позиторской ш кол ы. В это время в Рос­ сии появляется целая плеяда талантливых композиторов , хотя многие партесные концерты по- прежнему оставались аноним­ ными . Василий Поликарпович Титов (около 1 6 5 0 - 1 7 1 5 ) - автор многочисленных духовных хоровых концертов на 1 2 голосов . Совместно с Симеоном Полоцким он создал <• Рифмотварную Псалтырь •> . В. П . Титов был в ч исле первых русских композито­ ров , прославивших воинскую доблесть и реформаторскую де­ ятельность Петра 1 . В XVIII в . стиль барокко воплотился в музыке к оперным и балетным спектаклям , а также в искусстве колокольных звонов . В народной среде особенно популярны были песенные жанры ба­ рокко - канты ( песнопения светского содержания) и псалм ы (музыкально- поэтические переложения псалмов библейского пророка Давида) . Яркую и незабываемую музыкальную интерпретацию псал­ мов Давида создал русский композитор Максим Созонтович Березовский ( 1 74 5 - 1 7 7 7 ) . В течение нескольких лет он сочи­ нял для Придворной капеллы церковные концерт ы , вызывав­ шие восхищение знатоков и одобрение царского двора. Наибо­ лее известные среди них : <• Господь воцарися в лепоту облечеся •> , <• Не отверже мене во время старости •> , <• Хвалите Господа с небес •> и др. Вершиной творческих исканий Березовского стал и поныне знаменитый концерт <• Не отверже мене во время старости •> ( 1 760-е гг . ) на текст 7 0 - го псалма Давида: Не отвергни меня во время старос т и ; Когда будет оскудевать с и л а моя , не оставь меня . . . Да постыдятся и исчезнут враждующие против души моей ; Да покроются стыдом и бесчестием ищущие мне зла. В этих словах - сокровенное желание человека закончить свой земной путь достойно, не боясь смерт и , ибо впереди жизнь вечная . М . С . Березовский создал монументальное по форме сочине­ ние, до сих пор поражающее слушателей глубиной чувств и эмо­ ций . Просьба-молитва, взывающая к Всевышнему, молитва на­ дежды и гневны й , смелый протест против сил зла и несправед­ ливости - главные музыкальные темы этого произведения. Замечательная музыка композитора передаёт неукротимость че­ ловеческого духа , стойкость в вере , мужество перед лицом испы­ таний .

54

Призванным мастером духовного хорового концерта по праву считают Дмитри я Степанови­ ча Бортн я нского ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) . В историю рус ­ ской музыки он вошёл прежде всего к ак автор 35 хоровых духовных композиций для четы ­ рёхголосного хора, 1 0 концертов для двух хо­ ров . Одним из лучших сочинений Бортнянско­ го был концерт М 3 2 <• Скажи ми, Господи, кон­ чину мою )) , созданный на слова 3 8-го псалма Давида: . . .

М. И. Бел ьский . П ортрет композитора Д . С . Б ортнян­ ского . 1 788

г.

Государственная Тре тьюсовс кая галерея, Москва

•

Скажи ми, Господ и , кончину м о ю и число д н е й мои х , дабы я знал , какой в е к м о й . . . Услышь, Господ и , молитву мою ; не будь безмолвен к слезам моим . . . П . И . Чайковский , редактировавший в 1 8 8 2 г . сочинения Бортнянского , считал этот концерт лучшим . Помимо духовной хоровой музыки , Бортнянский создал оперы и сочинения для кл а­ вира . Ему принадлежит патриотическая хоровая песня < • Певец в стане русских воинов )> на слова В . А. Ж уковского .

В оп р осы и за д а ни я д л я с амок он т р о л я

1. Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем она отличается от музыки эпохи Возрождения? Аргументируйте свой ответ конкретными примерам и .

2 . Почему К . Монтеверди называют первым композитором барок­ ко? В чём выразился реформаторский характер его творчества? Что характерно для << Взволнованного стиля >> его музыки ? Какое отраже­ ние этот стиль нашёл в оперных произведениях композитора? Что объ­ единяет музыкальное творчество К. Монтеверди с произведениями ба­ рочной архитектуры и живописи ?

3. Что отличает музыкальное творчество И . С . Баха? Почему его принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко? Приходилось ли вам слушать органную музыку И. С. Баха? Где? Како­ вы ваши впечатления? Какие произведения великого композитора вам особенно близки ? Почему?

4*. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что представляли собой партесные концерты XVII - н ачала XVIII в . ? Почему развитие русской барочной музыки связывают с формирова­ нием композиторской школы в России ? Какое впечатление произво­ дит на вас духовная хоровая музыка М. С. Березовского и Д. С. Борт­ нянского?

•

Тв орческ а я м асте р ск ая

1. Музыковед Д . К . Кирнарекая так описывала существующую связь произведений К . Монтеверди с барочной архитектурой и живо­ писью : << Мелодические лабиринты Монтеверди своими линиями - то изломанными и извилисты м и , то как будто закрученными в узелки или выписывающими зигзаги , - напоминают вычурные узоры архи­ тектурных фасадов XVII века, где лепестки цвето в , гирлянды виногра­ да и обнажённые амуры сплетены в пышном барочном орнаменте . . . >>

55

Что объединяет музыкальное творчество К . Монтеверди с произведе­ ниями барочной архитектуры и живописи? Проведите исследование на эту тему .

2. Послушайте произведения А . Вивальди - создателя барочного концерта (concerto grosso ) . Как вы думаете , почему И. С. Баху особен­ но иравились эти барочные концерты? Каково ваше отношение к этой музыке ?

3 . Подготовьте программу тематического концерта << Музыкальная культура барокко >> . Какие произведения вы отберёте для этих целей? Почему?

4*. Подготовьте и проведите конкурс на лучшего знатока русской духовной музыки . Продумайте программу конкурса, отберите фраг­ менты музыкальных произведени й , составьте вопросы и задания для участников конкурса .

•

Темы п р оектных исследо ва ний и ли п р езента ций

<< Своеобразие музыкальной к у ль туры барокко >> ; << "Взволнованный стиль" К. Монтеверди >> ; << Оперное искусство итальянских компо­ зиторов (Дж . Фрескобальди , Д. Скарлатти и Дж . Б. Перголези ) >> ; << Ан­ тонио Вивальди - создатель барочного концерта >> ; << В чём и как выразился высший расцвет свободной полифонии в творчестве И. С. Баха? » ; << Шедевры органной музыки И. С. Баха >> ; << Библейское Слово в музыке И . С. Баха >> ; << Русская музыка барокко >> ; << Творчество М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского >> .

•

Книги для д ополнитель ного ч тения

Бах . Моцарт . Бетховен . Шуман . Вагнер. М . , 1 9 9 9 . (Биографиче­ ская библиотека Ф. Павленкова ) . Вагнер Г. К . , Владышевская Т . Ф. Искусство Древней Руси . М . , 1 99 3 . Великие музыканты Западной Европы: хрестоматия для учащих­ ел старших классов / сос т . В. Б. Григорович . М . , 1 9 8 2 . Запова Т . В . Зарубежная музыка XVIII - начала XIX века. М . , 1 9 76 . Кирнаре кая Д . К . Классическая музыка для всех : Западноевропей ­ ская музыка от григорианского пения до Моцарта. М . , 1 9 9 7 . Л ива нова Т . Н . Западноевропейская музыка XVII -XVIII веков в ряду искусств . М . , 1 9 7 7 . Попова Т. В . Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М . , 1 9 7 6 . Рапац кая Л . А . История русской музыки . М . , 2 00 1 . Рыцарева М. Г. Русская музыка XVIII век а . М . , 1 98 7 . Рыцарева М . Г. Композитор Д . Бортнянски й . Л . , 1 9 79 . Рыцарева М . Г. Композитор М . Березовский. Л . , 1 9 7 3 . Тихонова А . И. Возрождение и барокк о . М . , 2003 . Швейцер А . И. С . Бах . М . , 1 96 6 .

•

Интернет- р есур сы

Муз ы ка эпохи барокко http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j 1 www .baroquemusic . org/ ; http : / jwww . orpheo n . orgjOldSitejSeitenjAb­ rajЬienvenid o . hmt ; http : / j www . arianamusic . rujarticle 1 4 4 -page 1 . html Барокко в и тальянской опере - http : / jwww . olofmp 3 . rujin­ dex . php/Muzyka-Barokko . html И. С. Бах - http : / jwww .bac h . suj ; http : / jgo . mail . ru j ; http : / jru . wi­ kipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . j sbach . o rg/ ; http : / jcommons . wikipe­ dia . orgjwiki/ http : / jwww . portal -slovo . rujart/ Русская .музыка барокко 3 6 09 9 . php -

56

Гл ава

6

Искусство классицизма и рококо

6 . 1 . Эстетика классицизма Новый художественный стиль - классицизм (лат . classicus ­ образцовый) - следовал классическим достижениям Античнос ­ ти и гуманистическим идеалам Возрождения . Ориентация клас ­ сицизма на Античность, ставшую его культурной основой , опре­ делила содержание решаемых им художественных проблем . Искусство Древней Греции и Древнего Рима стало дл.я класси­ цизма главнейшим источником тем и сюжетов . Почти об.яза­ тельными были обращения к античной мифологии и истории, ссылки на авторитетных учёных , философов и писателей . В со­ ответствии с античной традицией был провозг лашён принцип первенства природы , которой должно подражать искусство . Так , Д . Дидро призывал <• изучать Античность , чтобы научиться видеть Природу •> . Философии Нового времени особенно созвуч ­ на была иде.я республиканской формы правлени.я , успешно про­ явившая себ.я в истории Древнего Рима. Развивая идеал ы эпохи Возрождения , искусство классициз­ ма стремилось отражать идеи гармонического устройства мира, подчинения индивидуальности интересам общества и государст­ ва. Конечной целью всех общественных преобразований дл.я просветителей было построение более совершенного общества, основанного на гуманном отношении к человеку, признании его равноправия . В отличие от Ренессанса, где идеалу свободной личности соответствовали лишь избранные, теперь каждый человек мог достичь высокого общественного статуса. Вместе с тем , следуя идеалам Античности и Возрождения , классицизм сумел выра­ ботать собственную эстетическую про­ грамму, определившую характер этого стил я . Главным содержанием искусства классицизма стало понимание мира как разумно устроенного механизма, где че­ ловеку отводилась существенная орга­ низующа.я роль . В творческом методе классицизма , независимо от вида искусства, были за­ ложены стремление к разумной .ясности, гармонии и строгой простоте, к объек ­ тивному отражению окружающего ми­ ра, соблюдение правильиости и порядка, подчинение частного главному. Класси­ О. Фpazonap . П ортрет цизм формировал представления о вы­ Д ени Дидро . 1 76 5 - 1 7 6 9 гг. соком эстетическом вкусе, призывал к сдержанности и спокойствию в про.явЛувр, Париж

57

Г ла в а

6. 1

Г. Риго . П ортрет Л юдовика XIV .

1 70 1

г.

Лувр,

Париж лении чувст в , ориентировал н а рационализм и логичность в по­ ступках . В зависимости от возможности того или иного вида искусст­ ва решать поставленные перед ним задачи определялась его со­ циальная и художественная значимость . Каждому из видов ис­ кусства были присущи свои особенные черты . Основой архитек­ турного языка классицизма становится ордер , гораздо более близкий по формам и пропорциям к зодчеству Античности . Про­ изведения архитектуры отличают строгая организованность ­ соразмерность и уравновешенность объёмов , геометрическая правильиость линий , регулярность планировки . Чёткая разгра­ ниченность планов , строгость рисунка , тщательно выполненная светотеневая моделировка объёма характерны для живопис и . Особую роль в решении просветительской задачи играл и литера­ тура и в особенности театр , ставший самым массовым видом ис­ кусства этого времени . В целостную стилевую систему классицизм сложился во Франции в эпоху царствования << короля-солнце >> Людавика XIV (годы правления 1 64 3 - 1 7 1 5) . Именно здесь была выработана некая идеальная модель, позволившая стать основой творчества не только в собственной культуре , но и завоевать художествен­ ное пространство других европейских стран . Французскому об ­ разцу в этот период подражали в Испании , Германии и в странах

58

Восточной Европы . Даже Англия вынуждена была признать автори­ тет французской культуры . Особый вариант стиля был создан в русской художественной культуре в конце XVIII - н ач але XIX в . Своё проя в ­ ление он нашёл прежде всего в ар ­ хитектуре , а также в скульптуре и живописи . Распространение класси­ цизма было поистине всеобщи м ; влияние этого , пожалуй , самого ин­ тернационального стиля чувствона­ лось даже в странах Северной и Юж­ ной Америки . Ш. Персье, П. Ф . Л. Фопmеп . За долгие годы существования не раз менялась идеологическая ориен­ Триумфальная арка на площади тация классицизм а . Если вначале К аррусель в П ариже. 1 806 г. искусство классицизма было неотделимо от идеи абсолютной монархии и являлось воплощением целостности , величия и порядка, то позднее , в форме так называемого революционного классициз­ ма, оно служило крайне противоречивым идеалам борьбы про­ тив тирании , за утверждение гражданских прав личност и , со­ звучных Французской революции . На последней стадии своего развития классицизм активно в ыражал идеалы наполеоновской империи . Своё художественное продолжение он н ашёл в стиле ампир (фр . empire - империя) .

6 . 2 . Рококо и сентиментализм * В XVIII в . западноевропейское искусство становится едва ли не главным объектом острых дискусси й , точкой столкновения различных мировоззрений , отражавших общую картину смеше­ ния и разнообразия форм его существования . Современники спорили об отношении искусства и природ ы , о роли и назначе­ нии художника и зрителя , соотношении правды и вымысла . Ха­ рактерной особенностью этого времени стал неоспоримый факт не постепенной сменяемости , а одновременного существования с классицизмом барокко, рококо и сентиментализма . .Как же в этой непростой ситуации << уживались •> классицизм и господствовавшие более полувека идеалы барокко? .Как уже отмечалось, классицизм был первым чётко оформившимся на­ правлением в европейском искусстве , создавшим собственную эстетическую программу, выработавшим строгие правила худо­ жественного творчества . Искусство барокк о , в большей степени опиравшееся на интуицию , чем на рациональное начал о , такой теории не создало . .Классицизм отказался от принципиальной противоречивости барокко, смело отверг его главный девиз: << Кто не нарушает правил , тот не поэт •> . Признавая только гар-

59

Г лав а

6 .2

О . Фраz опар . С частливые возможности качелей . 1 766

г.

Коллекц и я Уоллес, Лондон манию и порядок , классицизм <• выпрямил >> причудливые фор ­ мы барочного искусства, перестал трагически воспринимать ду­ ховный мир человека , а основной конфликт перенёс в сферу от­ ношений между отдельной личностью и государством . Барокко, изжившее себя и пришедшее к логическому завершению , усту­ пило место классицизму и рокок о . В 2 0 - е гг. XVIII в . в о Франции сложился новый стиль искус­ ства - рококо (фр . rocaille - раковина) . Уже само название рас­ крывало главную , характерную черту этого стиля - пристрас­ тие к изысканным и сложным формам , причудливым линиям , во многом напоминавшим очертания раковины . Раковина то превращалась в сложный завиток с какими-то странными про­ резями , то в украшение в виде щита или полуразвёрнутого свит­ ка с изображением герба или эмблем ы . Во Франции интерес к стилю рококо ослабел уже к концу 1 7 60-х гг . , но в странах Центральной Европы его влияние было ощутимо вплоть до кон­ ца XVIII столетия . Искусство рококо формировалось в эпоху духовного кризи­ са абсолютистской власти во Франции . Отражавшее идеалы и настроения высших слоёв французского общества, оно не мог-

60

ло не испытывать на себе влияния аристократических заказ­ чиков . Главная цель искусства рококо -- доставлять чувственное наслаждение (гедо н изм ). Искусство должно было нравитьс я , трогать и развлекат ь , превращая жизнь в утонч ё нный маскарад и << сады любви >> . Сложные любовные интриг и , мимолётность ув ­ лечени й , дерзкие, рискованные , бросающие вызов обществу по­ ступки герое в , авантюры и фантазии , галантные развлечения и праздники определяли содержание произведений искусства. Характерными чертами стиля рококо в произведениях ис­ кусства можно назвать следующие : • грациозность и лёгкость, затейливость , декоративная утон ­ чённость и импровизация , пасторальность (пастушеская идил ­ лия) , тяга к экзотике; • орнамент в виде стилизованных раковин и завитков , арабе ­ сок , цветочных гирлянд, фигурок амуро в , разорванных карту­ шей , масок ; • сочетание пастельных светлых и нежных тонов с большим количеством белых деталей и золота; • культ прекрасной наготы , восходящий к античной трад и ­ ции , изощрённая чувственност ь , эротичность; • культ малых форм , камерность , миниатюрность (особенно в скульптуре и архитектуре) , любовь к мелочам и безделушкам ( << Прелестным безделицам >> ) , наполнявшим быт галантного че­ ловека; • эстетика нюансов и намёков , интригующая двойственность образов , переданная с помощью лёгких жесто в , полуоборото в , чуть заметны х мимических движений , полуулыбк и , затуманен­ ного взгляда или влажного блеска в глазах . Наибольшего расцвета стиль рококо достиг в произведениях декоративно- прикладиого искусства Франции ( интерьерах двор­ цов и костюмах аристократии ) . В России он проявился прежде всего в архитектурном декоре -- в виде свитков , щитов и замыс­ ловатых раковин -- рокайлей (декоративных орнаментов , ими­ тирующих соединение причудливых раковин и диковинных растени й ) , а также мае кара нов (лепных или резны х масок в ви­ де человеческого лица или головы звер я , размещённых над ок­ нам и , дверьм и , аркам и , на фонтанах , вазах и мебели ) .

М е б ель

в

стиле

рококо

61

Г ла ва

6 .2

Позднее стиль рококо был <• реабилитирован >> романтиками , ему отдали должное импрессионисты , он послужил эталоном для выработки концепции творческих объединений художников <• искусства для искусства >> . Напри ­ мер, в эпоху модерна в России к рококо обратили свои взоры ху­ дожники <• Мира искусства >> . Новым заметным явлением художественной культуры стал сен т имен тализм (фр . sentiment - чувство). В мировоззренче­ ском плане он, как и классицизм , опирался на идеи просве­ тительства, но высвечивал иные его гран и . Важное место в эс­ тетике сентиментализма занимало изображение мира чувств и переживаний человека (отсюда его название ) . Чувства, в свою очередь , воспринимались как проявление природного начала в человеке , его естественного состояния , возможного только при тесном контакте с природой . Достижения цивилизации с мно­ жеством соблазнов , развращавших душу <• естественного челове­ к а >> , приобретали явно враждебный характер . Своеобразным идеалом сентиментализма стал образ сельского жител я , следо­ вавшего законам первозданной природы и живущего в абсолют­ ной гармонии с ней . Основоположником сентиментализма считают французского просветителя Ж . Ж . Руссо, провозгласившего культ естествен­ ных , природных чувств и потребностей человека, простоты и сердечност и . Его идеалом был чувствительный , сентименталь­ ный мечтатель, одержимый идеями гуманизма, <• естественный человек >> с <• прекрасной душой >> , не развращённый буржуазной цивилизацией . Главную задачу искусства Руссо видел в том , чтобы учить людей добродетел и , звать их к лучшей жизн и . Главный пафос е г о произведений составляет восхваление чело­ веческих чувств , высоких страстей , пришедших в столкновение с обществен ными , сословными предрас ­ судкам и . Сентиментализм н е обладал всей пол ­ нотой большого стиля . Ему были неиод­ властны отдельные виды искусства (на­ пример, архитектура) , весьма ограниче­ ны были его возможности и в отдельных жанрах ( например , в исторической жи­ вописи ) . В связи с этим правомернее все­ го рассматривать сентиментализм как одно из художественных течений , дейст­ вовавших в рамках классицизма. Но ес­ ли рококо делает акцент на внешнем проявлении чувств и эмоций , то сенти ­ ментализм подчёркивает внутреннюю , духовную сторону бытия человека . В . Л. Боровиковский . В России наиболее яркое воплоще­ ние сентиментализм нашёл в литературе Л изынька и Дашинька . и в живопис и , например в творчестве 1 794 г. Государственная В. Л . Боровиковского . Третьяковекая галерея, Немало общего между сентимента­ лизмом и предромантизмом , общим для Москва

62

которых является изображение конфликта << естественного чело­ века >> с общественными и природными стихиям и , с мрачными бурями и потрясениями жизн и , предчувствие которых было за­ ложено во всей культуре XVIII в .

•

В оп рос ы и задания д л я с а м о к он т ро л я

1 . Какова эстетическая программа искусства классицизма? В чём выразились связь и различия между искусством классицизма и баро к ­ ко?

2 . Каким образцам Античности и Ренессанса следовало искусство классицизма? От каких идеалов прошлого и почему ему пришлось от­ казаться?

3. Почему рококо считается стилем аристократии? Какие его осо­ бенности отвечали вкусам и настроениям своего времени? Почему в нём не нашлось места для выражения гражданских идеалов? Как вы думаете , почему стиль рококо достиг наивысшего расцвета в декора­ тивно-прикладнам искусстве?

4. Сравните основные принципы барокко и рокок о . Можно ли считать рококо продолжением барокко? Что нового стиль рококо << до­ бавил •> к барокко? Каковы отличия эмоционального воздействия на человека этих стилей?

5*. На каких идеях просветительства базировался сентимента­ лизм ? Каковы его главные акценты ? Правомерно ли рассматривать сентиментализм в рамках большого стиля классицизма?

•

Тв орче ск а я м а с те рск а я

1*. Заполните таблицу, отразив в ней характерные черты стилей классициз м , рококо и сентиментализм . Х а р а к т ери с т ик а

К ла сс и ци зм

Ро к о к о

С е н т име н тал и з м

Эстетическая программа (главные задачи искусства) Главные виды искусства Основные представители Основная тематика произведений Взаимоотношения личное ти и общества (природы , государства) Особенности изображения героя Дальнейшая судьба стиля (течения) •

Тем ы п р ое к тн ы х исс л едов а н и й и л и п р езента ц и й

<< Роль Франции в развитии европейской художественной культу­ ры >> ; << Челове к , природа, общество в эстетической программе класси-

63

цизма •> ; << Образцы Античности и Возрождения в искусстве класси­ цизма •> ; << Кризис идеалов барокко и искусство классицизм а •> ; << Рококо и сентиментализм - сопутствующие стили и течения классицизма •> ; << Особенности развития классицизма в искусстве Франции (России и др . ) •> ; << Ж . Ж. Руссо как основоположник сентиментализма •> ; << Культ естественного чувства в искусстве сентиментализма •> ; << Дальнейшая судьба классицизма в истории мирового искусства •> .

8

К ниги для дополнительного чтения

Базен Ж. Барокко и рококо . М . , 2 00 1 . Да ниэль С. М. Рококо : О т Ватто до Фрагонара. С Пб . , 200 7 . Западноевропейская художественная культура XVIII в . М . , 1 9 80 . Искусство XVIII века / под ред . А . М . Кантора . М . , 1 9 7 7 . (Малая история искусств) . Карев А. А . Искусство XVIII в . в России . М . , 2004 . Кож и на Е . Ф . Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 . Краснобаев Б. И. Очерки истории русской культуры XVIII века. м., 1972. Мирец кая Н. В. , Мирец кая Е . В. , Ша к ирова И . П . Культура эпохи Просвещени я . М . , 1 9 9 6 . Линекий Л. М . Ренессанс . Барокко . Просвещение : статьи , лекции . м . , 2002 .

8

И нте р нет - р есу р с ы

Российский общеобразова тельный портал ( классицизм ) - http : / 1 artclassic . edu . ruj ; http : / jarthistorvresources . net/ ARTH 18thcentury. html Эстетика классиц изма - http : / / ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / 1 video . mail . rujmailjvpdamj 1 1 3 / 1 5 2 . html

Г лава

7

К ласси ц изм в архитектуре З ападнои Е вропы ._.

. . . Оставим итальянцам Пустую м ишуру с её фальшивым глянцем . Всего важнее смысл , но, чтоб к нему прийти , Придётся одолеть преграды и пут и , Намеченной тропы придерживаться строго : Порой у разума всего одна дорога . . . Обдумать надо смысл и лишь потом писать! Н . Буал о . Поэтическое искусство (Перевод Э. Л. Линецкой)

Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало ( 1 6 3 6 - 1 7 1 1 ) . Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди­ ях Мольера и сатирах Лафонтена , музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа . . .

64

Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар­ хитектур ы , ориентированных на основные достижения антич ­ ной культуры - ордерную с истему , строгую симметрию , чёт­ кую соразмерность частей композиции и их подчинённость об­ щему замыслу . << Строгий стиль •> архитектуры классицизма, казалось , призван был наглядно воплотить его идеальную фор­ мулу << благородной простоты и спокойного величиЯ >> . В арх и ­ тектурных сооружениях классицизма господствовал и простые и ясные форм ы , спокойная гармония пропорций . Предпочтение отдавалось прямым линиям , ненавязчивому декору, повторяю­ щему очертания предмета . Во всём сказывались простота и бла­ городство отделки, практичность и целесообразность . Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об <• идеальном городе •> , архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля , строго подчинён­ ного единому геометрическому плану . Одним из выдающихся ар­ хитектурных сооружений этого времени стал а резиденция фран­ цузских королей в предместье Парижа - Версальский дворец.

7 . 1 . << Сказочный сон •> Версаля Марк Твен , посетивший Версаль в середине XIX в . , п исал : << Я ругал Людевика XIV , потратившего на Версаль 200 мил­ лионов долларов , когда людям не хватало на хлеб , но теперь я его простил . Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя­ лишь глаза и пытаешься понять , что т ы на земле , а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить , что это обман , только ска­ зочный сон >) . Действительно, <• сказочный сон >> Версал я и сегодня поража­ ет масштабами регулярной планировк и , пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров . Вер-

Д ворец и парк В ерсал я . Об щи й вид . 1 6661 680

гг.

65

Г ла в а

7. 1

саль стал зримым воплощением парадно-офици­ альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира. Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время ( 1 66 6 - 1 680) были превращены в райский уголок , предназначенный для французской арис­ тократии . В создании архитектурного облика Вер­ саля участвовали зодчие Луи Лево ( 1 6 1 2 - 1 6 70 ) , Жюль Ардуэн-Мансар ( 1 64 6 - 1 708) и Андре Ле­ нотр ( 1 6 1 3 - 1 700) . В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре , так что в настоящее время он представляет собой слож­ ный сплав нескольких архитектурных стилей , со­ храняющих характерные черты классицизма.

K . Mapamma . Средоточием Версаля является Большой дво ­ П ортрет А ндре рец, к которому ведут три сходящихся лучами Л енотра . 1 6 78 г. подъездных проспекта . Расположенный на некоВерсаль тором возвышении , дворец занимает господствую щее положение над местностью . Его создатели раз ­ делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла - ризалита, придаю­ щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта­ жам и . Первый , выполняющий роль массивного основания , оформлен рустом п о образцу итальянских дворцов-палаццо эпо­ хи Возрождения . На втором , парадном , находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко­ лонны и пилястры . Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность : он укорочен и завершается скульп­ турными группам и , придающими зданию особую нарядность и лёгкость . Ритм окон , пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие . Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля : << Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством , которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком >> . И нтерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле : они изобилуют скульптурными украшениями , богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьб ы , множеством зеркал и изысканной мебель ю . Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка­ ми : квадратам и , прямоугольникам и и кругам и . Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV . Массивные бронзовые люстры с позолотой до­ вершают впечатление богатства и роскош и . Залы дворца ( и х около 7 0 0 ) образуют бесконечные анфилады и предназначены для церемониальных шествий , проведения пышных празднеств и балов-маскарадов . В самом большом па­ радном зале дворца - Зеркальной галерее (длина 7 3 м) - на­ г ляд но продемонстрированы поиски новых пространствеиных и световых эффектов . Окнам н а одной стороне зала соответствова-

66

И нтерьеры Версальского дворца

ли зеркала на другой . При солнечном или искусственном осве­ щении четыреста зеркал создавали исключительный простран ­ ственный эффект , передавая волшебную игру отражений . Поражали своей парадной пышностью декоративные компо­ зиции Шарля Лебрена ( 1 6 1 9 - 1 6 90) в Версале и Лувре. Про­ возглашённый им <• метод изображения страстеЙ >> , предполагав ­ ший помпезное восхваление высокопоставленных особ , принёс художнику головокружительный успех . В 1 66 2 г . он стал пер­ вым живописцем корол я , а затем директором королевской ма­ нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров- картин, или ш палер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль­ ском дворце . В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал золочёный плафон множеством аллего­ рических композиций на мифологиче­ ские тем ы , прославлявшие царствова­ ние <• короля-солнце >> Людавика XIV . Н агромождаемые живописные алле­ гории и атрибуты , яркие краски и де ­ коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас ­ сицизма. Спальня к ороля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрал и , расходящиеся из одной точ к и , что символически напоминало о главном средоточии государственной власти . С балкона взору короля откры ­ валась вся красота Версальского пар­ Зеркальная галерея к а. Его главному создателю А. Ленотру удалось связать воедино элементы арВ ерсальского дворца

67

Г ла в а

7. 1

хитектуры и садово-паркового искусства. В отличие от пейзажных (английских) парков , вы­ ражавших идею единения с природой , регулярные (фран цуз­ ские) парки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версальский парк поражает чёткостью и рациональной органи ­ зацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с помощью циркул.я и линейки . Аллеи парка воспринимаютел как продолжение залов двор­ ца, к ажда.я из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму . В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаютел лучи солнца и при­ чудливые тен и , отбрасываемые кустами и деревьями , подстри­ женными в форме куба , конуса, цилиндра или шара . Зелень образует то сплошные , непроницаемые стены , то широкие гале­ реи , в искусственных нишах которых расставлены скульптур­ ные композици и , герм ы (четырёхгранные столбы , увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы-фонтаны с каскада­ ми тонких струй воды . Аллегорическая пластика фонтанов , вы­ полненных известными м астерами , призвана прославл.ять царст­ вование абсолютного монарха. <• Король-солнце >> представал в них то в облике бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колеснице или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте . Ровные ковры газонов поражают .яркими и пёстрымц кра­ сками с причудливым орнаментом из цветов . В вазах (их было около 1 50 тыс . ) сто.яли живые цветы , которые мен.яли таким образом , чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое врем.я года. Дорожки парка выложены цветной плиткой . Некоторые из них посыпаны сверкающей н а солнце фарфоровой крошкой . Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндал .я , жасмина, граната и лимона , распростран.явшиес.я из тепл и ц . Была природа в парке этом Как будто неживой ; Как будто с выспренним сонетом , Возились там с травой .

В ерсальски й парк

68

Б ассейн Л атон ы . Ф онтаны В ерсальского дворца . 1 68 9 г .

Ни плясо к , ни малины сладкой , Ленотр и Жан Люлли В садах и танцах беспорядка Стерпеть бы не могл и . Застыли тисы , точно в трансе , Равняли строй кусты , И приседали в реверансе Заученном цвет ы . В. Гюго (Перевод Э. Л. Липецкой)

Н . М . Карамзин ( 1 766 - 1 82 6 ) , посетивший Версаль в 1 79 0 г . , рассказал о своих впечатлениях в <• Письмах русского путешест­ венник а >> : <• Огромность, совершенная гармони я частей , действие целого : вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию! Пойдём в сады , творение Ленотра, которого смелый ге­ ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На­ туру , как бедную невольницу, повергал к ногам его . . . Итак , не ищите Природы в садах Версальских ; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры . . . >>

7 .2. Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир После окончания основных строительных работ в Версал е , на рубеже XVII-XVIII в в . , Ленотр развернул активную дея­ тельность по перепланировке Париж а . Он осуществил разбивку парка Тюильр и , чётко фиксируя центральную ось н а продолже­ нии продольной оси Лунрекого ансамбл я . После Ленотра был окончательно перестроен Лувр , создана площадь Согласия . Большая ось Парижа давал а совершенно иную трактовку горо ­ д а , отвечавшую требованиям величия , грандиозности и п арад­ ности . Композиция открытых городских пространст в , система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяю-

69

Г лава

7 .2

щ и м фактором планировки Парижа . Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки со­ вершенства городского плана и мастерства градостроителя . Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца. Новое понимание города как объекта архитектурного воздей­ ствия на человека находит отчёт ли вое выражение в работе над городскими ансамблями . В процессе и х создания были намече­ ны главные и фундаментальные принципы градостроения клас ­ сицизма -- свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой . Преодолевая хаотичность город ­ ской застройки , архитекторы стремились создать ансамбли, рас ­ считанные на свободный и беспрепятственный обзор . Ренессансные мечты о создании << идеального города•> нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий , а про­ странство прилегающих к ней улиц и кварталов , парки или са­ ды , набережная рек и . Архитектура стремится связать в опреде­ лённом ансамблевом единстве н е только непосредственно сосед­ ствующие друг с другом сооружения , но и весьма отдалённые точки город а . Вторая половин XVIII в . и первая треть X I X в . во Франции знаменуют новый этап развития классицизма -- нет сласси ­ ц изм -- и его распространение в странах Европы . После Фран­ цузской революции и Отечественной войны 1 8 1 2 г. в градостро ­ ении появляются новые приоритет ы , созвучные духу своего вре­ мени . Наиболее яркое выражение они нашли в ампире . Для него были характерны следующие черт ы : парадный пафос импера­ торского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри­ бутов римской военной истории в качестве основных декоратив­ ных мотивов . Суть нового художественного стиля очень точно была переда­ на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

П лощадь С оглас и я . Париж

70

П лощадь Б аетили и .

Париж << Я люблю власть, но как художник . . . Я люблю её , чтобы из­ влекать из неё звук и , аккорд ы , гармонию >> . Стиль ампир стал олицетворением политического могущест ­ ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным проя в ­ лением его культа . Новая идеология вполне отвечала политиче­ ским интересам и художественным вкусам нового времен и . По­ всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспекто в , возводились мосты , мо­ нументы и общественные здания , демонстрировавшие импера­ торское величие и силу власти . Например , мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии . На площади Каррусель была сооружен а триумфальная арка в честь победы при Аустерлице. Две площади ( Согласия и Звезды ) , отстоящие друг от друга на значительном расстоянии , были соединены ар­ хитектурными перспективам и . Церковь Св ят ой Женевьевы , возведённая Ж . Ж . Суффло, стала Пантеоном - местом упокоения великих людей Франции . Один из самых эффектных монументов того времени - колонна Великой армии на Вандомской площади . Уподобленная древне­ римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу арх и ­ текторов Ж . Гондуэна и Ж . Б . Лепера, выразить дух Новой и м ­ перии и жажду величия Наполеона. Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со­ оружений особенно высоко ценились торжественность и велича­ вая помпезность , их декор был нередко перегружен военной ат­ рибутикой . Доминирующими мотивами стали контрастные со­ четания цветов , элементы римского и египетского орнаментов : орл ы , грифоны , урн ы , вен к и , факел ы , гротески . Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден ­ ций Лувра и Мальмезона.

71

Г л ава

7 .2

Ж . Ж . Суф­ фло. Церковь

Святой Женевьевы ( Пантеон).

1 7 58- 1 790 гг .

Париж Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1 8 1 5 г . , очень ско­ ро стал и активно искоренять её идеологию и вкус ы . От исчезнув­ шей , как сон , Империи остались произведения искусства в стиле ампир , наглядно свидетельствующие о её былом величии .

•

В оп р о с ы и задания дл я с амо к он тр ол я

1 . Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени­ ям? Поясните свой ответ.

2 . Как градостроительные идеи классицизма XVIII в . нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на­ пример площади Согласия ? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в . , например площади дель Пополо (см. с. 74)?

3 . В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

Вандомская площадь.

Париж 72

Интерьеры Лувра 4. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

8

Т во рческая мастерска я

1 . Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версал ю . Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа . Как вы думаете , какие основания имеются для подобных сравнени й ?

2 . Попробуйте сравнить образ << Идеального города >> эпохи Возрож­ дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов ) .

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале­ реи Франциска 1 в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версал я .

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А . Н . Бенуа ( 1 8 70 - 1 960) из цикла << Версал ь . Прогулка короля >> (см . с. 74) . Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко­ роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз ­ ные картины-символы?

8

Темы прое к тных исследова ний или презента ций

<< Формирование классицизма во французской архитектуре XVI I ­ XVIII в в . >> ; << Версаль к а к модель гармонии и красоты мира >> ; << Прогул ­ ка по Версал ю : связь композиции дворца и планировки парка >> ; << Ше­ девры архитектуры западноевропейского классицизма >> ; << Наполе­ оновский ампир в архитектуре Франци и >> ; << Версаль и П етергоф: опыт сравнительной характеристики >> ; << Художественные открытия в арх и ­ тектурных ансамблях Парижа >> ; << Площади Парижа и развитие прин ­ ципов регулярной планировки города >> ; << Ясность композиции и урав ­ новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже >> ; << Площадь Согласия - новая ступень в развитии градостроительных идей клас ­ сицизма >> ; << Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-

73

П лощадь дель П ополо . С ередина XVII в . Р им

ви Святой Женевьевы ( Пантеона) Ж . Ж . Суффло >> ; << Особенности клас­ сицизма в архитектуре западноевропейских стран >> ; << Выдающиеся ар­ хитекторы западноевропейского классицизма >> .

А . Н. Бепуа. В ерсаль . П рогулка короля . 1 89 6 г . Государственный Русский

музей, Санкт-Петербург 8

К ниги для дополн и т ель н ого чтения

Ар к и н Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 . Кан тор А . М . и др . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая исто­ рия искусств ) .

74

Классицизм и романтизм : Архитектура. Скульптура. Живопис ь . Рисунок 1 п о д ред . Р . Томана. М . , 2000 . Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 . Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях . М . , 2003 . Мирец кая Н. В . , Мирец кая Е. В., Ша кирова И. П. Культура эпохи Просвещения . М . , 1 9 9 6 . Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры . М . , 1 9 9 9 . Федотова Е . Д . Наполеоновский ампир. М . , 2008 .

•

Интернет-рес урсы Российский общеобразовател ь н ы й пор тал (искусство Фра н ц и и

XVII в . ) - http : / jschool-collection . edu . ru/ Класси цизм в архитектуре - http : / jarx . novosibdom . ru jnode/ 4 2 3 ; http : / jwww . arhitekto . ru/txtj 7klass0 1 . shtml Версаль - http : / /ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / jwww . chateauver­ sailles . fr /homepage Версаль вел и кол е п н ы й http : / /video . yandex . ru ; http : / jvideo . mail . ru/ Еди ная коллекция ЦОР (арх итектура Парижа) - http : / jschool­ collectio n . edu . ru/ Арх итектура Фра нции XVII- XVIII вв. http : / jarx . novosib­ dom . rujneufert/ 4 9 / 590 -

Г л ава

8

И зо б разитель ное иск усство классицизма и рококо

8. 1 . Никола Пуссен - художник :классицизма Вершиной классицизма в живописи Французская академия провозгласила творчество художника Никола Пуссена ( 1 5 9 4 1 6 6 5 ) . При жизни его называл и << самым искусным и опытным из современных мастеров кисти >> , а после смерти объ ­ явили << светочем французской живопи­ СИ >> . Являясь ярким выразителем идей классицизма, Пуссен выработал творче­ ский метод , в основу которого положил собственное представление о законах красоты . Свой идеал он видел в сораз ­ мерности ч астей целого , во внешней упорядоченности , гармонии и чёткос­ ти форм . Его живописные полотна от­ личают уравновешенность композици и , жёсткая , математически выверенная пространства, организации система точный рисунок , удивительное чувство ритма, основанное на античном учении Н . Пуссен . о музыкальных ладах . Автопортрет . 1650-е гг. По мнению Пуссена , главными кри­ териями художественной правды и краЛувр, П ари ж

75

Гла ва

8. 1

Н. Пуссен. Т анкред и Э рминия . :Конец 1 62 0 -х ­ начало 1 6 30- х

гг.

Государствен­ ный Эр.ми та ж , Са ю ст- Петер­ бург соты являются разум и мысл ь . Вот почему он призывал творить так , <• как этому учат природа и разум >> . При вы б оре тем Пуссен отдавал предпочтение героическим поступкам и деяния м , в ос­ нове которых лежали высокие гражданские побуждения, а не низменные человеческие страсти . Главным предметом искусства, по мнению художника, явля­ ется то, что связано с представлением о возвышенном и прекрас­ ном , что может служить образцом для подражания и средством воспитания лучших моральных к ачеств в человеке . Своё творче­ ство Пуссен посвятил прославлению героического человека, спо­ собного силой разума познавать и преобразовывать природу . Его любимые герои - сильные, волевые люди , обладающие высоки­ ми нравственными качествам и . Они передко попадают в драма­ тические ситуации , требующие особой собранност и , величия духа и силы характера . Их возвышенные чувства живописец передавал через позы , мимику и жесты . Из исторических сюжетов Пуссен выбирал только те , в кото­ рых были действие , движение и экспрессия . Работу над карти­ ной он начинал с внимательного изучения литературного ис­ точника (Священного Писания , <• Метаморфоз >> Овидия или <• Освобождённого Иерусалима >> Т . Тассо ) . Если он отвечал по­ ставленным целям , художник обдумывал не сложную внутрен ­ н ю ю жизнь герое в , а кульминацию действия . Душевная борьба, сомнения и разочарования отодвигались на второй план . Обычная сюжетная формула Пуссена была такова: <• Жребий броше н , ре­ шение принято , выбор сделан >> ( Ю . К . З олотов) . Идеи классицизма, по его мнению , должна отражать ком­ позиция картины . Им провизации он противопоставлял тща­ тельно обдуманное расположение отдельных фигур и основных групп . Изобразительное пространство должно быть легко о бозримо, планы должны чётко следовать друг за другом . Для самого дей­ ствия следуе т отводить лишь незначительную зону на втором плане . В большинстве полотен Пуссена точка пересечения диаго­ налей картины оказывается её важнейшим смысловым центром .

76

Композиционная система к артин Пуссена строилась на двух началах : уравновешенности форм ( построении групп вокруг центра) и на их сво бодном соотношении ( сдвинутости в сторону от центра) . Взаимодействие этих двух нач ал позволяло достичь необыкновенного впечатления упорядоченности , свободы и под­ вижности композиции . Большое значение в художественной системе Пуссена зани­ мает колорит . Взаимосвязь основных красочных звучаний до­ стигалась благодаря системе рефлексов : интенсивный цвет в центре композиции о б ычно сопровождают неяркие нейтральные краски . Никола Пуссен - автор многочисленных картин на мифоло­ гические , исторические , религиозные тем ы , а также пейзаже й . В н и х почти всегда можно найти отточенные мизансцены , пол ­ ные раздумий и драматизма . Обращаясь к далёкому прошлому, он не пересказывал , а творчески воссоздавал , переосмысливал хорошо известные сюжеты . Картина Н . Пуссена <• Аркадские пастухи >> - одна из вершин творчества художника, где идеи классицизма н ашли полное и яркое воплощение . В ней чувствуется стремление автора к скульптурной чёткости форм , пластической завершённости и точности рисунка, ясности и уравновешенности геометрической композиции , использующей принцип золотого сечения . Стро­ гость пропорций , плавный , чёткий линейный ритм прекрасно передавали строгость и возвышенность идей и характеро в . В основе картины лежит глубокая философская мысль о брен­ ности земного существования и неизбежности смерти . Четверо пастухов, жителей счастливой Аркадии (о б ласти на юге Греции , являющейся символом вечного благополуч и я , б езмятежной жизни без войн , болезней и страданий), случайно находят среди зарослей кустарника гробницу с надписью : <• И я б ыл в Аркадии . Но теперь меня нет среди живущих , как не будет и вас , ныне чи­ тающих эту надпись >> . Смысл этих слов заставляет их задумать­ ся . . . Один из пастухов смиренно склонил голову, опершись ру­ кою о могильную плиту. Второ й , опустившись на колено, водит

Н. Пуссеп . А ркадские пастухи .

1 638- 1 63 9

гг.

Лувр, П ари ж 77

Г л ава

8.2

пальцем п о буквам , пытаясь прочитать полустёртую надпись . Т ретий , не отрывая руки от печаль­ ных слов , поднимает вопрошающий взгляд на свою спутницу. Ж енщина, стоящая справа, также спокойно смотрит на надпись . Она положила руку на плечо юнош и , словно пытаясь помочь примириться с мыслью о неиз беж ном конце . Таким образом, фигура женщины воспринимается как средоточие душевного умиротворения , того философского равновесия , к которому ав­ тор подводит зрителя . Пуссен явно стремится к созданию обобщённых образов , близких к канонам античной красоты : они действительно физи­ чески совершенны , молоды и полны сил . Фигуры , во многом напо­ минающие античные статуи , уравновешены в пространстве . В их написании художник использовал выразительную светотень. Глуб окая философская идея , лежащая в основе картины , вы­ ражена в кристально ясной и классически строгой форме . Как в римском рельефе , главное действие разворачивается на сравни­ тельно неглубокай площадке переднего плана. Композиция кар ­ тины предельно проста и логичн а : всё строится на тщательно продуманном ритме уравновешенных движений и подчинено простейшим геометрическим формам , достигнутым б лагодаря точности математического расчёт а . Персонажи почти симмет­ рично сгруппированы возле надгро би я , связаны движением рук и ощущением длящейся паузы . Автору удаётся создать образ идеального и гармоничного мира, устроенного по высшим зако­ нам разум а . Колористическая система картин Пуссена обычно строилась на убеждении автора в том , что цвет является важнейшим сред­ ством для создания объёма и глубины пространства. Разделение на планы подчёркивалось созвучием сильных цветов . На первом плане чаще всего преобладали жёлтые и коричневые цвета, на втором - тёплые , зелёны е , на третьем - холодные, прежде все­ го голубы е . В этой картине всё подчинено законам классической красот ы : цветовое столкновение холодного неба с тёплым пе­ редним планом , а красота обнажённого человеческого тела, пе­ реданная в ровном рассеянном освещени и , воспринималась осо­ б енно эффектно и возвышенно н а фоне сочной зелёной листвы б езмятежного пейзажа. В целом картина была проникнута ощущением затаённой грусти , покоя и идиллического душевного равновесия . Стоичес­ кое примирение с роком , мудрое , достойное приятие смерти род ­ нило классицизм Пуссена с античным мироощущением . Мысль о смерти не вызывала отчаяния , а воспринималась как неизбеж­ ное проявление закономерности б ытия .

8.2. Мастера <( галантного жанра >) :

живопись рококо*

Г лавные темы живописи рококо - изысканная жизнь при­ дворной аристократ и и , <• галантные празднества >> , идилличе­ ские картины <• ПастушескоЙ >> жизни на фоне первозданной при-

78

A . Bammo . П аломничес тво на остров :Киферу . 1 7 1 7

г.

Лувр, П ари ж роды , мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегори й . Жизнь человека мгновенна и быстротечна, а потому надо л о ­ вить << Счастливый миг >> , спешить жить и чувствовать . << Дух мелочей прелестных и воздушных >> (М. А. Кузм и н ) становится лейтмотивом творчества многих художников << королевского СТИЛЯ >> . Для большинства живописцев рококо Венер ы , Дианы , ним­ фы и амуры затмевают все остальные божества . Всевозможные << купания >> , << утренние туалеты >> и мгновенные удовольствия являются теперь чуть ли не главным предметом изображения . В моду входят экзотические названия цветов : << цвет бедра испу­ ганной нимфы >> (телесный ) , << цвет роз ы , плавающей в молоке >> (бледно-розовый ) , << Цвет потерянного времени >> ( голубой ) . Чётко продуманные , стройные композиции классицизма уступают место изящному и утончённому рисунк у . Антуана Ватто ( 1 68 4 - 1 72 1 ) современники называли << поэ­ том беспечного досуга >> , << певцом изящества и красоты >> . В своих произведениях он запечатлел пикники в вечнозелёных парках , музы кальные и театральные концерты н а лоне природы , пыл­ кие признания и ссоры влю блённых , идиллические свидания , балы и маскарады . В то же время в его к артинах присутствуют щемящая грусть, ощущение быстротечности красоты и эфемер ­ ности происходящего . Одна из прославленных картин художника - << Паломничест­ во на остров К иферу>> , б лагодаря которой он б ыл принят в Коро­ левскую академию живописи и скульптуры и получил звание << мастера галантных празднеств >> . П релестные дам ы и галантные кавалеры собрались на усыпанном цветам и берегу морской бух­ ты . Они приплыли на остров Киферу - остров богини любви и красоты Венеры ( отождествлялась с греческой б огиней любви Аф­ родитой) , куда она, по преданию , вышла из пены морской . Празд­ ник лю б ви начинается у статуи с изображением Венеры и амуров, один из которых тянется вниз , чтоб ы возложить гирлянду из лав-

79

Глава

8.2

ра на прекраснейшую и з богинь . У подножия ста­ туи сложены оружие, доспехи , лира и книги - сим­ волы войн ы , искусств и наук . Что ж, люб овь действительно спо­ собна победить всё! Действие разворачивается как кинолента, последовательно рассказывающая о прогулке каждой из влюблённых пар . Во вза­ имоотношениях героев царит язык намёко в : внезапно брошен­ ные взгляд ы , призывный жест веера в руках у девушки , речь, оборванная на полуслове . . . Во всём чувствуется гармония чело­ века и природы . Но уже вечереет , золотой закат окрашивает небо . Праздник любви угасает , наполняя грустью беззаботные забавы влю блённых п ар . Очень скоро они вернутся на свой ко­ рабл ь , который перенесёт их из нереального мира в мир б уднич­ ной действительности . Чудесный парусник - корабль любви ­ готов к отплытию . Тёплы е , мягкие краски , приглушённые цве­ та, лёгкие , едва коснувшиеся холста мазки кисти - всё это со­ здаёт осо б ую атмосферу очарования и любв и . И снова землю я люблю за т о , Что так торжественны лучи заката, Что лёгкой кистью Антуан Ватта Коснулся сердца моего когда-то . Г. В. И ва н.ов

К подлинным шедеврам принадлежит картина Ватта <• Жиль •> ( <• Пьеро •> ) , созданная в качестве вывески для выступле­ ний бродячих комедиантов . Ж иль - главный и любимый персо­ наж французской комедии масок , аналог Пьеро - героя италь­ янской комедии дель арте . Неуклюжее , наивное существо как будто специально создано для того , что бы постоянно сносить на­ смешки и проделки ловкого и хитрого Арлекина . Ж иль изо б ра­ жён в традиционном белом костюме с пелериной и в круглой шляпе . Он неподвижно и потерянно стоит перед зрителем , в то время как другие комедианты располагаются на отды х . Он слов­ но ищет со б еседника, спосо б ного выслушать . В нелепой позе комедианта с безвольно опущенными ру­ кам и , остановившимся взглядом есть что-то трогательное и б еззащитное . В ус ­ талом и печальном облике паяца зата­ илась мысль о б одиночестве человека, вынужденного веселить и развлекать скучающую пу б лику. Эмоциональная открытость героя делает его одним из са­ мых г лубок их образов в истории миро­ вой живописи . В художественном отношении кар­ тина выполнена блестящ е . Предельная простота мотива и композиции здесь соединяется с точным рисунком и тща­ A . Bammo . тельно продуманной цветовой гаммой . Ж иль ( П ьеро) . Ф ра г мент . Призрачно-белый балахон написан ос­ 1 7 2 0 г. Лувр, П ари ж торожными и вместе с тем смелыми

80

движениями кисти . Мерцающие бледно-серебристые , пепельно­ лиловые , серовато-охристые тона струятся и переливаются , раз ­ биваются на сотни дрожащих бликов . Всё это создаёт удивитель­ ную атмосферу для восприятия глубокого философского смысла картины . Как здесь не согласиться с высказыванием одного из современников : <• Ватта пишет не краскам и , а мёдом , расплав ­ ленным янтарём >> . Франсуа Буше ( 1 70 3 - 1 7 70) считал себя верным учеником Ватта . Одни называли его <• художником грациЙ >> , <• Анакреоном живописи >> , << королевским живописцем >> . Вторые видели в нём <• художника-лицемера >> , <• У которого есть всё , кроме правды >> . Третьи скептическ и замечал и : <• Его рука собирает розы там , где другие находят только шипы >> . Кисти художника принадлежит ряд парадных портретов фа­ вориrки короля Людавика XV маркизы де Помпадур . Известн о , ч т о о н а покровительствовала Буш е , не р а з заказывала е м у кар­ тины на религиозные сюжеты для загородных резиденций и па­ рижских особняков . В картине <• Госпожа де Помпадур >> героиня представлена в окружении разбросанных цветов и роскошных предметов , напоминающих о её художественных вкусах и увле­ чения х . Она царственно возлежит на фоне пышных , торжест ­ венных драпировок . Книга в её руке - я в н ы й намёк на просве­ щённость и приверженнесть интеллектуальным заняти я м . Мар ­ киза де Помпадур щедро отблагодарила художника, назначив его сначала директором Гобеленовой мануфактуры , а затем пре-

Ф . Буше. Госпожа де П омпадур .

1 7 56

г.

Старая

П инакоте ка, М юнхен

81

Гла в а

8.2

зидентом Академии художест в , присвоив ему ти­ тул << первого живописца короля >> . Франсуа Буше не раз обращалс.я к изображению фривольных сцен , главными героями которых б ыли жеманные, застенчивые пастушки или пухленькие обнажённые прелестницы в виде ми­ фологических Венер и Диан . Его картины изобилуют двусмыс­ ленными намёкам и , пикантными деталями (поднятый подол ат ­ ласной юбочки у пастушки , кокетливо приподнятая ножка ку­ пающейс.я Диан ы , пальч и к , прижатый к устам , красноречивый , призывный взгляд , жмущиес.я к ногам влюблённых овечки , це­ лующиес.я голу б ки и т. д . ) . Что ж, художник прекрасно знал мо­ ду и вкусы своей эпохи! В истории мировой живописи Франсуа Буше по- прежнему остаётс.я великолепным мастером колорита и изысканного ри­ сунка. Остроумно решённые композици и , необычные ракурсы героев , сочные цветовые акцент ы , .яркие блики прозрачных кра­ сок , нанесённых мелкими , лёгкими мазкам и , плавные , стру.я ­ щиес.я ритмы - всё это делает Ф . Буше непревзойдённым живо­ писце м . Его картины превращаютс.я в декоративные панно , ук­ рашают пышные интерьеры залов и гостиных , они зовут в мир счастья , любви и прекрасных грёз .

Ф . Бу ш е . З автрак . 1 73 9

Лувр, П ари ж

82

г.

•

В оп р о с ы и з адания для с а мо к онтроля

1. Почему творчество Н. Пуссена называют вершиной классициз­ ма в живописи? Что явилось причиной провозглашения культа этого мастера? Какой тематике и почему он отдавал предпочтение? Смогли бы вы доказать справедливость оценки французского художника Ж. Л. Давида, говорившего о Пуссене как о <• бессмертном •> мастере , <• увековечившем на холсте самые возвышенные уроки философии •> ?

2. Н . Пуссен говорил : <• Для меня не существует мелочей , которы ­ ми можно пренебречь . . . Моё естество влечёт меня искать и любить ве­ щи прекрасно организованные, избегая беспорядочности , которая мне так же противна, как мрак свету •> . Какое воплощение находит этот принцип в творчестве художника? Как он соотносится с выработанной им теорией классицизма?

3*. Что объединяет крупнейших мастеров <• галантного жанра •> А. Ватто и Ф . Буше? В чём их различие? Можно ли назвать Буше под­ линным учеником Ватто?

8

Тв орческ а я ма ст е рск а я

1 . Сравните автопортреты известных вам художников с <• Авто ­ портретом •> Н . Пуссена. Что именно отличает это произведение? Мож ­ но ли утверждать, что он выполнен в классицистической манере? Аргументируйте свой ответ .

2. Познакомьтесь с картиной Н . Пуссена <• Смерть Германика •> , ко­ торая принесла ему известность и считается программным произведе­ нием классицизма. Какие черты художественной системы этого стиля нашли в ней отражение? Насколько правомерно высказывание о том , что <• одной этой картины было бы достаточн о , чтобы сохранить имя Пуссена в Вечности •> (А . Ф ю сл и ) ?

3. Проведите исследование эволюции пейзажа в творчестве Н . Пус ­ сена . Какова его художественная роль? Как вы думаете, почему при­ рода « как она есть � не удовлетворяла художника и он никогда не писал пейзажей с натуры? Как в его произведениях передан контраст вечного бытия природы и кратковременности человеческой жизни? Почему в его пейзажах всегда ощущается присутствие человека? Почему на многих картинах можно увидеть одинокие людские фи­ гуры, вглядывающиеся в окружающее пространство? Почему неред -

Н. Пуссеп.

Смерть Германика.

1628

г.

И пет и-

тут искусств, М ип пеа п олис

83

Н. Пуссен .

Пейзаж

с

двумя

нимфами .

1659

г.

Музей

Конде, Шант и йи ко они выдвинуты на первый план , а их взор устремлён в глубь ланд­ шафта?

4. Э. Делакруа видел в Н. Пуссене << великого живописца , понимав­ шего в архитектуре больше, чем архитекторы >> . Насколько справедли­ ва эта точка зрения? Можно ли утверждать , что архитектура чаще все­ го становится главным и положительным героем его произведений? Согласны ли вы с тем , что Пуссен передко организует пространство по принципам классицистического театрального действа? Поясните свой ответ .

5*. Попытайтесь доказать справедливость слов одного из исследо­ вателей, что << В материальном искусстве Ватто чудесным образом су­ мел выразить то, что казалось доступным только музыке >> . Так ли это? Послушайте музыку французского композитора Ф . Куперена ( 1 6681 73 3 ) . Насколько она созвучна произведениям художника, в какой мере она выразила вкус и н астроения эпохи рококо?

6 . Французский просветитель Дени Дидро иронично критиковал творчество Ф . Буше : << Какие краски! Какое разнообразие! Какое богат­ ство предметов и мыслей! У этого человека есть всё , за исключением истины . . . Что за свалка разнородных предметов! Чувствуешь всю её

Н еизвестпый художн и к .

А . Bammo. Гамма любви .

Портрет композитора

1 7 1 7 г. Н ациональная галерея,

Ф . Куперена. Версаль

Лондон

84

бессмысленность ; и при этом нельзя оторваться от картины . Она вас притягивает, и невольно возвращаешься к ней . Это такой приятный поро к , это такое неподражаемое и редкое сумасбродство . В нём столь­ ко воображени я , эффекта, волшебства и лёгкости ! >> Какие оценки Дид­ ро вы разделяете , а с чем не можете согласиться ? Почему?

•

Т емы проектных и сс л едований и л и презента ц и й

<< Никола Пуссен и Античность : героика сюжетов и образы >> ; << Ху­ дожественная роль и эволюция пейзажа в творчестве Н. Пуссена >> ; << Архитектурные мотивы в творчестве Н . Пуссена >> ; << Предшественни­ ки и последователи Н. Пуссена >> ; << Творчество Н. Пуссена и традиции театра классицизма >> ; << Мастера "галантного жанра" (живопись роко­ ко) >> ; << А . Ватто - живописец радости и печали >> ; << Мастерство колори ­ та в произведениях А . Ватто >> ; << Театральность и музыкальность живо­ писи А . Ватто >> ; << "Художник граций" Ф . Буше >> ; << Характерные осо­ бенности декоративно-прикладиого искусства рококо >> .

•

К ниги д л я д ополнительного чтения

Герма /i М. Ю . Ватто . М . , 2 00 1 . Гл и кма �-t А . С. Никола Пуссен . Л . ; М . , 1 9 6 4 . Да �-tиэл ь С . М . Рококо: О т Ватто д о Фрагонара. СПб . , 200 7 . Золотав Ю. К . Пуссе н . М . , 1 98 8 . Ка �-tтор А . М . и др . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая исто­ рия искусств ) . Ка п терева Т . П. , Бы ков В. Е. Искусство Франции XVII в е к а . М . , 1 9 69 . Кожи�-tа Е. Ф . Искусство Франции XVIII века. Л . , 1 9 7 1 . Нем илова И. С. Загадки старых картин . М . , 1 9 9 6 . Роте�-tберг Е. И . Западноевропейское искусство XVII века . М . , 1 9 7 1 . (Памятники мирового искусства) . Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков . М . , 1 9 94 . Чегодаев А. Д. Антуан Ватто . М . , 1 9 6 3 . Якимович А. К . Новое врем я : Искусство и культура XVII-XVIII ве­ ков . СПб . , 2004 .

•

И нте р нет -рес у рсы

Изобрази тел ь �-tое искусство классицизма - http : / jwww . artcy­ clopedia. comjhistory jvictorian -classicism . h tml Н. Пуссе /i - http : j jartclassic . edu . ru j ; http : j jru . wikipedia. orgjwi­ ki/ ; http : / jwww . artcyclopedia . com/artistsjpoussin_nicolas . html ; http : / 1 www . museum -online . ru/Classicism/Nicolas_ Poussin Рококо и се�-tтиме�-tтализм - http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jartclassic . edu . ru j ; http : / jwww . artcyclopedia. com/historyjrococ o . html

Гл ава

9

К омпозиторы Вен ско й классическои ш колы и

Когда сегодня говорят о классицизме в музыкальном искус ­ стве , в большинстве случаев имеют в виду творчество композ и ­ торов XVIII в . Й . Гайдна, В . А . Моцарта и Л . в а н Бетховена, -

85

Гл а в а

9. 1

которых мы называем венскими класси ками или представителями Венской классической ш кол ы . Это новое направление в музыке стало одним и з самых плодо­ творных в истории музыкальной культуры . Национальная австрийская музыкальная культура этого пе­ риода оказалась замечательной средой для создания такого плас ­ та в музыкальном искусстве , который отвечал новым идеям и на­ строениям . Венские композиторы-классики сумели не только по­ дытожить всё лучшее, чего достигла европейская музыка, но и воплотить в музыке эстетические идеалы эпохи Просвещения , сделать собственные творческие открыти я . Наивысшим дости­ жением музыкальной культуры этого времени стало формиро­ вание классических музыкальных жанров и принципов симфо­ низма в произведениях Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетхо­ вена.

9 . 1 . Классический симфонизм Гайдна * В историю мировой музыкальной культуры Й озе ф Гайдн ( 1 73 2 - 1 80 9 ) вошёл как создатель классической симфони и . Ему также принадлежит заслуга в создании инструментальной му­ зыки и формировании устойчивого состава симфонического ор ­ кестра. Творческое наследие Гайдна поистине ошеломляюще! Он яв­ ляется автором 1 04 симфони й , 8 3 струнных квартетов , 5 2 кла­ вирных сонат , 24 опер . . . Кроме того , им создано 14 месс и не­ сколько ораторий . Во всём , что написано известным австрий­ ским композитором , чувствуется непревзойдённый талант и блестящее м астерство . Не случайно его не менее знаменитый со­ отечественник и друг Моцарт с восхищением говорил : << Никто не в состоянии делать всё : и балагурить , и потрясать , вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн >> .

Й . Г айдн за клавесином .

П редставление оперы Й . Г айдна

О к . 1 79 5

<< Н епредвиденная встреча >> в театре

г.

князя М . Э стерхази в 1 7 75

86

г.

Творчество Гайдна уже при жизни композитора получило европейскую известность и по достоинству было оценено совре­ менниками . Музыка Гайдна - это << музыка радости и досуга •> , она полна оптимизма и действенной энерги и , светла и естествен ­ на, лирична и изысканна. Композиторская фантазия Гайдна, казалось , не знала границ . Его музыка богата контрастами , па­ узами и неожиданными сюрпризами . Так , в 94-й симфонии ( 1 7 9 1 ) , в середине второй части , когда музыка звучит спокойно и тихо , неожиданно раздаются мощные удары литавр только для того , чтобы зритель << Не скучал •> . . . Симфо н и и (греч . symphonia - созвучие) Гайдна - подлин­ ная вершина его творчества. Не сразу складывалась музыкаль­ ная форма симфонии . Первоначально количество её частей варьировалось, и лишь Гайдну удалось создать классический тип в четырёх частя х , каждая из которых различалась характе­ ром звучащей муз ы к и , темпом и приёмами развития тем ы . При этом четыре контрастные части симфонии взаимно дополняли друг друга. Первая часть симфонии обычно исполнялась в быстром , стремительном темпе . Она активна и драматична, чаще всего в ней был заключён основной конфликт двух образов -тем . В обоб­ щённой форме в ней передавалась атмосфера жизни главного ге­ роя . Вторая - медленная , лиричная , навеянная созерцанием прекрасных картин природы - проникала во внутренний мир героя . Она способна вызвать в душе размышления , сладостные мечты , грёзы и воспоминания . В третье й , рассказывающей о ча­ сах досуга и отдыха героя , его общении с людьми , звучала ж и ­ вая , подвижная музыка, первоначально восходившая своими ритмами к менуэту спокойному салонному танцу XVIII в . , позднее - к с керцо - веселой танцевальной музыке шутливого характера. Быстрая четвёртая часть подводила своеобразный итог размышлений героя , выделяла главное в его понимании смысла жизни человека. По форме она напоминала рондо с чере­ дованиями неизменной темы - рефрена ( припева) и постоянно обновляемых эпизодов . Общий характер музыки симфоний Гайдна образно и поэтично описал немецкий писатель Э . Т. А . Гофман ( 1 7 7 6 - 1 8 2 2 ) : -

<< В сочинениях Гайдна господствует выражение детски радо­ стной души ; его симфонии ведут нас в необозримые зелёные рощи , в весёлую пёструю толпу счастливых люде й , перед на­ ми проносятся в хоровых плясках юноши и девушки ; смею­ щиеся дети прячутся за деревьями , за розовыми кустам и , шутливо перебрасываясь цветами . Ж изнь, полная лю б в и , полная блаженств и вечной юности , к а к д о грехопадения ; ни страданий , ни скорби - одно только сладостно элегиче ­ ское стремление к любимому образу , который носится вдал и , в розовом мерцании вечера, не приближаясь и не исчезая , и пока он находится там , ночь не наступает , и б о он сам вечерняя заря , горящая над горою и над рощею •> . В симфонической музыке Гайдн нередко использовал приём звукоподражани я : пения птиц , журчания ручья , давал зримые зарисовки восхода солнца, << Портретов •> животных . Музыка ком-

87

Г л ава

9.2

пазитора вобрала словацкие, чешские, хорватские , украинские , тирольские , венгерские , цыган ­ ские мелодии и ритмы . В музыке Гайдна нет ничего лишнего и случайного , она пленяет слушателей своей грациозностью , лёг­ костью и изяществом . В последние годы жизни Гайдн создал свои самые значитель­ ные музыкальные произведени.я . В двенадцати <• Лондонских симфониях >> , написанных в 1 790-е гг . под впечатлением от поез ­ док в Лондон , нашли выражение жизненная философия и миро­ воззрение композитора. Под влиянием музыки Генделя он со­ здал две величественные оратории - <• Сотворение мира >> ( 1 798) и <• Времена года >> ( 1 80 1 ) , приумножившие и без того шумную славу композитора. Последние годы жизни Гайдн провёл в уединени и , в малень­ ком домике на окраине Вены . Он почти ничего не писал . Чаще предавался воспоминаниям о своей жизн и , полной смелых на­ чинаний и экспериментаторских поисков .

9 .2. Музыкальный мир Моцарта Путь Вольфганга Амадея Моцарта ( 1 7 5 6 - 1 7 9 1 ) в музыке начинался .ярко и блистательно . С самых ранних лет жизни его имя стало легендой . В четыре года ему требовалось полчаса, что­ бы разучить менуэт и тут же сыграть его . В шесть лет он вместе с отцом Леопольдом Моцартом , талантливым музыкантом ка­ пеллы архиепископа города Зальцбурга , гастролировал с кон­ цертами по Европ е . В одиннадцать - сочинил первую оперу, а в четырнадцать - дирижировал на премьере собственной опе­ ры в театре Милана. В том же году он получил почётное звание академика музыки города Болоньи . Однако дальнейшая жизнь та­ лантливого композитора сложилась непросто . Положение придворного музыканта мало чем отличалось от положения услужливого лакея , вы­ полнявшего любые прихоти своего хозяина. Не таков был характер Мо­ царта, человека независимого и ре­ шительного , больше всего в жизни ценившего честь и достоинство . Пройдя многие жизненные испыта­ ния , он ни в чём не изменил своим взглядам и убеждения м . В историю музыкальной культу­ ры Моцарт вошёл как блистатель­ ный сочинитель симфонической му­ зыки, создатель жанра классиче­ ского концерта, автор << Реквиема>> и 2 0 опер , среди которых особую из­ И. Б ю хе . М оцарт за сочинением вестность получили << Свадьба Фи­ гаро >> , << Дон Ж уан >> и << Волшебная произведени й . 1 880 г.

88

флейта •> . Подчёркивая значение его творческого наследия , хочет­ ся повторить вместе с А . С. Пушкиным : << Ты , Моцарт, Бог, и сам того не знаешь . . . •> В оперном искусстве Моцарт прокладывал собственную до­ рогу , отличную от своих знаменитых предшественников и совре­ менников . Редко используя мифологические сюжеты , он глав ­ ным образом обращался к литературным источникам : средневе­ ковым легендам и пьесам известных драматургов . Моцарт впервые соединил в опере драматическое и комическое начала. В его оперных произведениях не было чёткого деления персо­ нажей на положительные и отрицательные ; герои то и дело попадали в самые разные жизненные ситуации , в которых проявлялась их сущность . Моцарт придавал первостепенное значение музыке , а не в ы ­ двигал на первый план роль звучащего слова . Е г о творческим принципом стали собственные слова о том , что << поэзия должна быть послушной дочерью музыки •> . В операх Моцарта возросла роль оркестра, с помощью которого автор мог выразить своё от­ ношение к действующим лицам . Не редко он проявлял сочувст­ вие к отрицательным героям , а над положительными не прочь был от души посмеяться . << Свадьба Фигаро •> ( 1 7 8 6 ) была поставлена по пьесе француз ­ ского драматурга П . О . Бомарше ( 1 73 2 - 1 7 9 9 ) << Безумный день, или Ж енитьба Фи гаро •> . Моцарт сильно рисковал , выбирая для постановки запрещённую цензурой пьесу . В результате появи­ лась весёлая опера в стиле итальянской комической оперы ­ буфф . Энергичная , лёгкая музыка, звучащая в этом произведе­ нии , заставляла зрителей серьёзно задуматься над жизнью . Один из первых биографов композитора очень точно подметил : << Моцарт сплавил воедино коми­ ческое и лирическое , низкое и возвышенное , смешное и трога­ тельное и создал невиданное по своей новизне творение " Свадьбу Фигаро " •> .

С цена

из

оперы М оцарта << Дон

Жуан •> . 1 78 7

г.

Цирюльник Фигаро , человек без рода и племен и , хитростью и умом побеждает сиятельного графа Аль­ мавиву, который не прочь приуда­ рить за невестой простолюдина. Но Фигаро хорошо усвоил нравы выс­ шего света, а потому его не провести утончёнными жестами и словесной паутиной . За своё счастье он борется до конца. В опере << Дон Жуаю> ( 1 7 8 7 ) тра­ гическое и комическое , фантасти­ ческое и реальное переплетены не менее прочно. Сам Моцарт дал ей подзаголовок << Весёлая драм а •> . Сле-

89

Г л ава

9.2

дует подчеркнуть , что тема донжуанства б ыла не нова в музыке , но в её раскрытии Моцарт нашёл особые подходы . Если раньше в центре внимания композиторов были дерзкие похождения и любовные авантюры Дон Ж уана, то теперь перед зрителями представал о б аятельный человек, преис ­ полненный рыцарской отваги, благородства и мужества. С боль­ шим сочувствием Моцарт отнёсся и к раскрытию душевных пе­ реживаний оскорблённых Дон Ж уаном женщин , ставших жерт ­ вами его любовных интри г . Серьёзные и величественные арии Командора сменялись весёлыми и озорными мелодиями хитро­ умного Лепорелло , слуги Дон Ж уан а . << Музыка оперы полна движения , б леска, нео бычайно дина­ мична и ажурна . В этом произведении царствует мелодия ги б кая , выразительная , пленительная в своей свежести и красоте . Партитура изобилует чудесными, виртуозно разра­ ботанными ансамблями , великолепными ариями , дающими певцам широчайшие возможности выявить все богатства го­ лосов , продемонстрировать высокую вокальную технику •> (Б. Крем нев ) . Опера-сказка << Волшебная флейта •> ( 1 79 1 ) - любимое произ ­ ведение Моцарта , его << лебединая песня •> - стала своеобразным эпилогом жизни великого композитора (была поставлена в Вене за два месяца до его смерти) . В лёгкой и увлекательной форме Мо­ царт воплотил в ней тему неизбежной победы светлого и разумно­ го начала жизни над силами разрушения и зла . Волшебник Зара­ стро и его верные помощники , преодолев множество жестоких испытаний , всё же создают мир Мудрости , Природы и Разума. Чёрная мест ь , злоба и коварство Царицы Ночи оказываются бес­ сильными перед всепобеждающими чарами любви . Опера имела потрясающий успех . В ней звучали мелодии сказочных игр, волшебных опер , народных ярмарочных балага­ нов и кукольных спектаклей . В симфонической музыке Моцарт достиг н е меньших высот . Особой популярностью пользуются три последние симфонии Моцарта : ми-бемоль м ажор ( 1 788 ) , соль минор ( 1 789) и до ма­ жор , или << Юпитер •> ( 1 789 ) . В них прозвучала лирическая испо­ ведь композитора, его философское осмысление пройденного жизненного пути .

С. Квадильго . Д екорации к опере В . А . М оцарта << В олше б ная фле й та •> . 1 8 1 8

Мюнхен

90

г.

Моцарту принадлежит заслуга в создании жан­ ра классического концерта для различных музы ­ кальных инструментов . Среди них 2 7 концертов для фортепиано с оркестром , 7 - для скрипки с оркестром , 1 9 сонат для фортепиан о , сочинения в жанре фантазий , в основе которых лежала свобод ­ ная импровизация . С ранних лет , играя почти ежедневно, он выработал виртуозную манеру ис ­ полнения . Всякий раз он предлагал слушателям новые сочинения, поражал их творческой фантази­ ей и неистощимой силой вдохновения . Одно из луч­ ших сочинений Моцарта в этом жанре - << Концерт Б. Крафт . для фортепиано с оркестром ре минор >> ( 1 7 8 6 ) . П ортрет Творчество Моцарта представлено также в ы ­ дающимися сочинениями духовной музыки : м е с ­ М оцарта . сами , к антатам и , ораториями . Вершиной его 1 8 1 4 г. духовной музыки стал << Реквием >> ( 1 79 1 ) грандиозное произведение для хора, солистов и симфонического оркестра . Музыка реквиема глубоко трагична, полна сдержанной и благородной скорби . Лейтмотив произведе­ ния - судьба страдающего человека, предстающего перед ли­ цом сурового Божьего суда. С потрясающей драматической си­ лой он раскрывает во втором хоре << Dies irae >> ( << День гнева >> ) кар­ тины смерти и разрушения , контрастирующие со скор бной мольбой и трогательными жалобами . Лирической кульминаци­ ей << Реквием а >> стала << Lacrimosa >> ( << Лакримоз а >> - << Слёзный день этот >> ) , музыка, проникнутая трепетным волнением и про­ светлённой печалью. Необычайная красота этой мелодии сдела­ ла её широко известной и популярной во все времен а . Смертельно больной Моцарт не успел закончить э т о произве­ дение . По наброскам композитора оно было доработано одним из его ученико в .

9.3.

<< Музыка , высека ющ ая огонь из л юдских сердец >> . Л . ван Бетховен

Весной 1 78 7 г. в двери маленького бедного дома на окраине Вены , где жил знаменитый Моцарт , постучался подросток , оде ­ тый в костюм придворного музыканта . Он скромно попросил ве­ ликого маэстро послушать его импровизации на заданную тему . Моцарт, поглощённый работой над оперой << Дон Ж уаН >> , дал гос­ тю две строчки полифонического изложени я . Мальчик не расте ­ рялся и отлично справился с задание м , поразив прославленного композитора своими необычайными способностями . Присутст­ вующим здесь же друзьям Моцарт сказал : << Обратите внимание на этого юношу , придёт время , о нём заговорит весь мир >> . Эти слова оказались пророческими . Музыку великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена ( 1 7 70 - 1 8 2 7) сегодня дей ­ ствительно знает весь мир . Путь Бетховена в музыке - это путь от классицизма к ново­ му стилю, романтизму , путь смелого эксперимента и творческих

91

Г ла ва

9 .3

поисков . Музыкальное наследие Бетховена огром­ но и удивительно разнообразно : 9 симфоний , 3 2 со­ наты для фортепиано , 10 - для скрипк и , ряд увертюр , в том числе к драме И. В. Гёте << Эгмонт >> , 1 6 струнных квартето в , 5 концертов для фортепиано с оркестром , << Тор ­ жественная месса >> , кантат ы , опера << Фиделио >> , романсы , обработки на­ родных песен (их около 1 6 0 , в том числе и русских) и др. Недосягаемых вершин достиг Бетховен в симфонической музыке, раздвинув рамки сонатно-симфони ­ ческой форм ы . Гимном стойкости человеческого духа, утверждению победы света и разума стала Третья ( << ГероическаЯ >> ) симфония ( 1 80 2 1 8 04 ) . Это грандиозное творение , превышающее известные до того времени симфонии своими масшта­ Й . Мелер . П ортрет Б етховена . бами , количеством тем и эпизодов , 1 80 4 - 1 80 5 гг. Музей истории отражает бурную эпоху Француз ­ ской революци и . Первоначально города, B e li a Бетховен хотел посвятить это про­ изведение своему кумиру Наполеону Бонапарту. Но когда << гене­ рал революции >> провозгласил себя императором , стало очевид ­ но, что им движет жажда власти и славы . Бетховен вычеркнул посвящение с титульного листа, написав одно слово - << Героиче­ ская >> . Симфония состоит из четырёх часте й . В первой звучит быст­ рая музыка, передающая дух героической борьбы , стремление к победе . Во второй , медленной части , звучит траурный марш , полный торжественной скорби . Впервые менуэт третьей части заменён стремительным скерцо , призывающим к жизни, свету и радости . Финальная , четвёртая часть насыщена драмати ­ ческими и лирическими вариациям и . Публика приняла << Геро­ ическую >> симфонию Бетховена более чем сдержанно : произве­ дение показалось слишком длинным и трудным для восприя­ тия . Шестая ( << Пасторальная •> ) симфония ( 1 808) б ыла написана под впечатлением от народных песен и весёлых плясовых наиг­ рышей . Она имела подзаголовок << Воспоминание о сельской жиз­ НИ >> . Солирующие виолончели воссоздавали картину журчания ручья , в ней слышались голоса птиц : соловья , перепела, кукуш ­ к и , притопывание танцующих под весёлую деревенскую песен­ ку . Но внезапный раскат грома нарушает народное гулянье . Картины бури и разразившейся грозы поражают воображение слушателей . << Гроза, буря . . . Прислуш айтесь к порывам ветра, несущего дождь , к глухим раскатам б асов , к произительному свисту ма­ лых флейт . . . Ураган при б лижается , растёт . . . Тогда вступают

92

тромбон ы , гром литавр усиливается вдвое , это уже не дожд ь , не ветер, а ужасное наводнение •> (Г. Л. Бер­ лиоз) .

Й. Шmилер . П ортрет Л . ван Б етховена. 1 8 1 9 -

1822 Б онн

гг.

Музей Б етховена,

Картины ненастья сменялись свет­ лой и радостной мелодией пастушеского рожка и свирели . Вершиной симфониче­ ского творчества Бетховена является Де­ вятая ( <• Хоральная >> ) симфония ( 1 8 2 2 1 8 2 4 ) . Образы житейских бурь, горест­ ных утрат , мирные картины природы и сельской жизни стали своеобразным прологом к необычному финалу , напи­ санному на текст оды немецкого поэта И . Ф. Шиллера ( 1 7 5 9 - 1 80 5 ) : Власть Твоя связует свято Всё , что в мире врозь жив ё т : Каждый в к аждом видит брата Там , где веет твой пол ё т . . . Обнимитесь , миллионы! В поцелуе слейс я , свет!

Впервые в симфонической музыке звучание оркестра и зву­ чание хора слились воедино, провозглашая добро , истину и кра­ соту , призывая к братству всех людей на земле . Сопа т ы Бетховена также вошли в сокровищницу мировой музыкальной культур ы . Лучшие из них - скрипичная << Крей­ церова >> (N!:! 9) и фортепианные << Лунная >> (N!:! 14), << Аврора >> (N!:! 2 1 ) , << Аппассионата •> (N!:! 2 3 ) . << Лунная >> соната (название было дано уже после смерти ком­ позитора) посвящена Джульетте Гвиччард и , неразделённая лю­ бовь к которой оставила глубокий след в душе Бетховена . Ли­ рическая , мечтательная музыка, передающая настроение глу­ бокой печал и , а затем наслаждение красотой мира, сменяется в финале бурным драматическим порывом чувств . Не менее известна << А ппассионат а >> (итал . appassionato страстно) , посвящ ё нная одному из близких друзей композитора . По своим масштабам она максимально приближена к симфонии, но включает не четыре , а три ч асти , составляющие единое целое . Музыку этой сонаты пронизы вает дух страстной , беззаветной борьбы , могущество стихийных сил природы , воля человека, ук ­ рощающего и усмиряющего природную стихи ю . Соната << Аврора >> , имеющая подзаголовок << Соната солнечно­ го восхода >> , дышит радостью и солнечной энергией . Её первая часть переда ё т впечатление оживл ё нного и шумного дня , кото­ рому приходит на смену тихая ночь . Вторая рисует картину раз­ горающейся зари нового утра . В последние годы жизни Бетховен сочинял сравнительно м а­ ло и медленно . Полная глухота, постигшая его в середине творческого пути , не позволяла ему выйти из состояния глубо­ кой депрессии . И вс ё -таки то , что написано в это врем я , было также отмечено чудесным взл ё том его таланта .

93

8

В опрос ы и задания для самоко нтроля

1 *. Каково значение творчества Й . Гайдна в истории мировой му­ зыкальной культуры? Что представляет собой созданный им класси­ ческий тип симфони и ? Справедливо ли утверждени е , что музыка Гайдна - это << Музыка радости и досуга >) ?

2. Какой вклад внёс В . А . Моцарт в развитие мировой музыкаль­ ной культуры? Каковы его главные достижения в создании оперного искусства?

3 . Л. ван Бетховен говорил : << Для того чтобы создать что-то по- на­ стоящему прекрасное , я готов нарушить любое правило >) . От каких правил создания музыки Бетховен отказывался , а в чём выступил как подлинный новатор?

8

Т во рче ска я мастерска я

1 . Подготовьте радио- или телепередачу ( программу концерта или музыкального вечера) на тему << Композиторы Венской классической школы >) . Какие музыкальные произведения вы отберёте? Обсудите свой в ыбор .

2. Специалист по истории музыкальной культуры Д . К . Кирнар­ екая отмечает << чрезвычайную театральность >) музыки классицизма. По её мнен и ю, << слушателю остаётся только включить воображение и узнать в "музыкальной одежде" персонажей классической трагедии или комедии >) . Так ли это? Послушайте одну из опер В. А. Моцарта и , опираясь на собственные впечатления , аргументируйте своё мнение .

3. Б . Кремне в , автор книги << Вольфганг Амадей Моцарт >) , писал : << Подобно Шекспиру , следуя правде жизни , он решительно смешивает комическое с трагическим . Недаром жанр оперы , которую он теперь пишет , - "Дон Жуана" , композитор определяет не как опера -буффа или опера -сери а, а к ак "dramma giocoso" - "весёлая драма" >) . На­ сколько оправданно сравнение траги­ комических опер В. А. Моцарта с твор­ чеством У. Шекспира?

4. Как вы думаете, почему писатель ХХ в. Р. Роллан в своей книге << Жизнь Бетховена >) замечал , что творчество Л. ван Бетховена << оказалось ближе к нашей эпохе >) ? Почему творчество Бет­ ховена принято рассматривать в рамках классицизма и нового художественного стиля - романтизма?

5 . Композитор Р. Вагнер считал для себя бессмысленным занятием обраще­ ние к симфоническому жанру после Девятой симфонии Л. ван Бетховена , названной им << всеобщей драмой >) , << че­ ловеческим евангелием искусства буду­ щего >) . Послушайте эту музыку и по­ Н еизвесmп ый художпик . пробуйте объяснить, какие основания были у Вагнера для подобной оценки . Б етховен в последние год ы Оформите свои впечатления в виде эссе жизни . XIX в . или рецензии .

8

Темы пр оектных исследо ва ний или презентаций

<< Музыка барокко и классицизма >) ; << Музыкальные достижения и откр ытия в творчестве венских композиторов- классиков >) ; << Творчест­ во й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена - музыкальная био-

94

графия эпохи Просвещения >> ; << Музыкальный портрет героя симфони­ ческих произведений Й . Гайдна >> ; << Почему современники называли симфонии Й . Гайдна "музыкой радости и досуга" и "островами радос­ ти"? >> ; << Мастерство и новаторство оперного искусства В. А . Моцарт а >> ; << Жизнь В . А. Моцарта и "маленькая трагедия" А . С . Пушкина "Моцарт и Сальери" >> ; << Развитие жанра симфонии в творчестве Л. ван Бетхове­ на >> ; << Идеалы эпохи Наполеона и их отражение в творчестве Л. ван Бет­ ховена>> ; << И . В. Гёте и Л. ван Бетховен : диалог о музыке >> ; << Особенности художественной интерпретации "Крейцеровой" сонаты Л. ван Бетхове­ на в одноименной повести Л. Н. Толстого >> ; << Л . ван Бетховен : его пред­ шественники и последователи в музыке >> .

8

К ниги дл я допол н ительного ч тения

Альшванг А . А . Бетхове н . М . , 1 9 7 7 . Баттерворт Н . Гайдн . Челябинск , 1 9 9 9 . Бах . Моцарт. Бетховен . Шуман . Вагнер . М . , 1 9 9 9 . (ЖЗЛ . Биогра­ фическая библиотека Ф. Павленкова) . Вейс Д. Возвышенное и земное : Роман о жизни Моцарта и его вре­ мен и . М . , 1 9 70 . Великие музыканты Западной Европы : хрестоматия для учащих ­ с я старших классов / сост . В . Б . Григорович . М . , 1 982 . Вудфорт П. Моцарт . Челябинск , 1 9 9 9 . Кирнарская Д. К. Классициз м : Й . Гайдн . В . Моцарт . Л . Бетхове н . м . , 2002 . Корга нов В. Д. Бетховен . М . , 1 9 9 7 . Лев ик Б. В . Музыкальная литература зарубежных стран . М . , 1 9 7 1 . Вып . I I I . Попова Т. В. Зарубежная музыка XVIII и начала X I X века. М . , 1 9 76 . Розе ншильд К. К . История зарубежной музык и . М . , 1 9 7 3 . Вып. 1 . Роллан Р . Жизнь Бетховен а . М . , 1 9 9 0 . Чичер и н Г . В. Моцарт . М . , 1 9 8 7 .

8

И нте р нет- р е с у рс ы Венс кая классическая ш кола - http : / jru . wikipedia . orgjwiki/

Й. Га йдн - http : / jru . wikipedia . orgjwiki / ; http : j j univertv . rujvi­ deojiskusstvoj muzykajj ozef_gaidn j ? mark=science http : jwolfgang-moz art . ru j ; http : / jru . wikipeВ. А . Моцарт dia . orgjwiki/ ; http : j jmozart .belcanto . ru / ; http : / jvideo . mail . rujmail/ nathalie 1 9 6 9 / 1 2 4 / 2 0 7 7 . html Л. Бетховен - http : j jbeethovn . ru/ ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : j jwww . geige200 7 . narod . rujComponer/Beethoven -Haus . htm; http : / / univertv . rujvideojiskusstvojmuzykajlyudvig_van_bethovenj? mark=sci­ ence

Гл ава

10

Ш едевры классицизма в архитектуре России

Русский классицизм - одна из самых ярких стр�ниц в исто­ рии мирового зодчества. Он прошёл несколько этапов в своём развитии и достиг небы валого расцвета в период правления Екатерины II ( 1 76 2 - 1 7 9 6 ) . Россия , ещё совсем недавно воспри­ нявшая европейский художественный язык , оказалась страной ,

95

Г лава

1 0. 1

особенно богатой на талантливых архитекторов . Совместную творческую деятельность русских и иностранных мастеров отличали высокий профессионализм и следование принципам классицизма, дававшие им богатые возможности для воплощения новых общественных и художест ­ венных идеалов . Русская архитектура классицизма включала общественные здания , дворцы , городские и загородные усадьб ы , жилые дома . Основными художественными центрами по- прежнему остава­ лись Петербург и Москва. В каждом из этих городов развивалась своя архитектурная концепци я , предопределённа.я особенно­ стью планировки и творческой манерой отдельных мастеров .

10. 1 .

<< Строгий , стройный вид )> Петербурга

Крупнейшим центром классицистической архитектуры стал Петербург - новая столица Российского государства . Весь город в плавных разворотах , И лишь подчёркивает даль В проспектах , арках и воротах Классическая вертикаль . И все дворцы , ограды , здань.я , И ЭТИ Л Ь В Ы , И ЭТОТ К О Н Ь Видны , как бы для любовань.я Поставленные на ладонь . . . Д. Са.мойлов . Над Невой

Архитектурный облик Петербурга, отличающийс.я офици­ альностью , торжественностью и близостью к западноевропей­ ской школе , складывалс.я благодаря творениям замечательных мастеров : Ж . Б. Леблона ( 1 6 79 - 1 7 1 9 ; застройка Васильевекого острова) , Д . Трезини ( 1 6 70 - 1 734 ; ансамбль Петрапавловской крепости и здание Двенадцати коллегий), А. Ринальди ( 1 7 1 0 1 794 ; Мраморный дворец) , И . Е . Старава ( 1 7 4 5 - 1 808 ; Тавриче­ ский дворец) , Д. Кваренги ( 1 744 - 1 8 1 7 ; Эрмитажный театр, зда­ ние Академии наук , Смольный институт благородных девиц) . Одним из наиболее известных произведений эпохи зрелого , или строгого , классицизма .является Таврический дворец, со-

Д . Трезипи. З дание Д венад­ цати коллегий .

1 7 2 2 - 1 734 г г .

Са юстП етербург

96

И. Е . Старов. Т аврический дворец .

1 783- 1 789

гг.

Сан ктПетербург зданный Иваном Егоровичем Старовым . Большая городская усадьба Г . А . Потёмкина , построенная в честь победы в русско­ туредкой войн е , предназначалась для торжественных празднич ­ ных приёмов . Своим каре парадного двора она была раскрыта к Неве , по другую сторону дворца находился парк . Ансамбль дворца состоит из главного , увенчанного куполом двухэтажного здания и двух выступающих боковых флигелей с внутренними дворикам и . Центральная ч асть подчёркнуто строгого фасада дворца выделена глубоким портиком с высоким фронтоном . Гладкие стен ы , почти полностью лишённые украшений , расчле ­ нены прямоугольными окнами без наличников . Несмотря на ла­ конизм и простоту ордерной композиции , здание выглядит на­ рядно и торжественно , о чём писал поэт Г . Р . Державин : << Пространное и великолепное здание не из числа обыкновен ­ ных . . . Наружность его не блистает ни резьбою , ни позоло­ тою , ни другими какими пышными украшениям и : древний изящный вкус - его достоинство ; оно просто , но величест­ венно >> .

Планировка дворца была достаточно сложной . Центральная часть , павильоны , жилые и хозяйственные корпуса соединялись многочисленными переходам и ; в боковых объёмах также распо­ лагались гостиные , танцзалы , концертный зал . По сравнению со сдержанными фасадами интерьеры дворца были необычайно бо­ гаты и парадны . Главное украшение дворца - огромный зал с бе ­ лыми колоннам и , способный вместить пять тысяч человек , предназначался для торжественных празднеств . О его красоте Г . Р. Державин восторженно писал : Великолепные чертоги На столько расстоят локтях , Что глас трубы в ловедки роги Едва в их слышится концах . Над возвышёнными стенами , Как небо , наклонился свод ; Между огромными столпами Отворен в них к утехам вход .

97

Гла в а

1 0. 1

О . Мопферрап. И саакиевекий со б ор . 1 8 1 81858

гг.

Санкт­

П етербург Композицию центральных залов завершал великолепный зимний сад с ротондой . Следуя за обширной галереей , торжест­ венно украшенной по периметру колоннадой , он являл собой подлинное произведение искусства. <• С первого взгляда усомнишься и помыслишь , что сиё есть действие очарования . . . там цветы пестреют, здесь излучис­ тые песчаные дороги пролегаю т , возвышаются холм ы , ни­ спускаются долины , протягиваются просеки, блистают стек­ лянные водоём ы . Везде царствует весна, и искусство спорит с прелестями природы . Плавает дух в удовольствии >> (Г. Р. Дер­ жав и н) .

Прекрасным дополнением архитектурного облика столицы служили ансамбли классицизма в пригородах Петербурга: Александровский дворец в Царском Селе Д. Кваренги , Камеро­ нова галерея в Царском Селе и дворец в Павловске Ч. Камерона (40-е гг. XVIII в . - 1 8 1 2 г . ) . К выдающимся творениям классицизма относятся сооруже­ ния начала XIX в . : здания Адмиралтейства А. Д. Захарова (1 76 1 1 8 1 1 ) , российской биржи Т . де Томона ( 1 760- 1 8 1 3) , Казанский собор и здание Горного института А . Н . Воронихина ( 1 7 5 9 1 8 1 4 ) , Михайловский дворец , Александринекий театр , здания министерств и арки Главного штаба н а Дворцовой площади К . И . Росси ( 1 7 7 5 - 1 84 9 ) , Исаакиевекий собор О. Монферрана ( 1 786 - 1 8 5 8 ) . Невозможно рассказать о каждом гениальном творении , а поэтому обратимся лишь к некоторым из них .

98

Ч.

Камеро н . Д ворец в П авловске . 1 78 2 - 1 786

гг.

В Петербурге начала XIX в . на первое место выдвигаются градостроительные задачи - создание архитектурных ансамб ­ лей и площадей . Большая протяжённость фасадов зданий , укра­ шенных скульптурными композициями , простота ордерных форм существенно изменили облик город а . Официальным цент­ ром Петербурга становится Дворцовая площад ь , образованная зданиями Зимнего дворца, Главного штаба с триумфальной ар ­ кой (К . И . Росси) и Адмиралтейства ( А . Д . Захаров) . Торговый центр города перемещается на Стрелку Васильевекого острова (Т . де Томон ) . Религиозным центром становится ансамбль пло­ щади Казанского собора (А. Н . Воронихин ) , выходящий на Нев­ ский проспек т - главную магистраль города. Одной из основных достопримечательностей , визитной карточкой Петербурга стало здание Адмиралтейства , к которому вели три главные магистрали города. Мечта Петра 1 о том , что <• все флаги в гости будут к нам >> , вскоре стала реально­ стью : корабли <• СО всех концов земли к богатым пристаням >> стремились . К началу XIX в . здание Адмиралтейства об ­ ветшал о , требовалась его капитальная реконст­ рукция . В 1 80 5 г . Андре я в Дмитриевич Захаров был назначен главным архитектором Адмирал ­ тейства. Свою задачу он видел в бережном сохра­ нении первонач альной структуры здан и я , разра­ ботке и уточнении плана архитектурного комп­ лекса, приведении его в стройную систему, в едином внешнем оформлении . Захаров сохранил два П -образных корпуса, между которыми неког­ да проходил канал от Невы . А . Д. Захаров. Главный фасад протяжённостью в 406 м ( 1 ) имел небольшую высоту - 1 6 м . Чтобы избежать Адмиралте й ство . монотонности и однообразия, Захаров разбивает 1 806- 1 8 2 3 гг. фасад на пять ч астей . Его центром остаётся башня Санкт с золочёным шпилем <• адмиралтейской иглы >> , Петер бург вознёсшейся на высоту 72 м . Кораблик , венчаю-

99

Г л ава

1 0. 1

щий шпиль , стал своеобразным символом города - столицы морской держав ы . Первый ярус башни представляет собой монолитный куб , слу­ жащий основанием для лёгкой и изящной колон­ над ы . Главный въезд осуществлялся через цент­ ральную башн ю , он был оформлен в виде триум ­ фальной арки в честь русского флота. По обе стороны от центральной башни распо­ ложены два двенадцатиколонных портика, вы­ держанных в спокойном дорическом стиле . Им вторят дополнительные выступы - ризалиты , украшенные шестью колоннам и . Таким образом , строгая гладь стен , сочетающаяся с колоннадами, образует единый ритм фасада. Часть здания , вы­ ходящую к Неве, Захаров украшает двумя па­ вильонами . Перед одним из них дремлют львы ­ Ф . Ф . Щедри п . олицетворение силы и власти , перед другим лежат античные амфоры - символ вечной красоты и гар ­ М орские нимфы монии . у главных ворот А . Д . Захаров тщательно продумал скульптур­ Адмиралте й ные украшения архитектурного комплекса . Они также были призваны оживить общий вид мону­ ства. 1812ментального здания . Для этих целей были привле­ 1 8 1 3 гг. Са н ктчены лучшие скульпторы того времени . Феодосий П етербург Фёдорович Щедрин ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) изваял две группы морских нимф , поддерживающих небесную сферу, - символ русского мореплавания , охватившего все оке­ аны Земл и . Им же были созданы 4 50 аллегорических масок над окнам и . Иван Иванович Теребенёв ( 1 780- 1 8 1 5 ) украсил зда­ ние двумя летящими фигурами Славы со скрещёнными знамё­ нами , осеняющими корабли русского флота. Ему принадлежит аллегорическое панно с изображением Нептуна, передающего Петру I трезубец - символ владычества над морями . В целом все скульптурные украшения были призваны прославлять Рос­ сию как морскую державу . К азанский собор - одно из самых грандиозных по замыс­ лу и великолепных по исполнению сооружений Андрея Ни­ кифоровича Воронихина . Это замечательное здание, ставшее делом всей жизни архитектора , до сих пор является украше­ нием Петербурга. А . Н . Воронихину было сорок лет , когда Па­ вел I принял решение выстроить собор в честь прославленной иконы Казанской Богоматери . Император пожелал , чтобы но­ вый храм как можно больше походил на собор Святого Петра в Риме . Обязательным условием было возведение колоннады перед фасадом здания . Став победителем в конкурсе проектов , Воронихин не собирался механически переносить итальян­ ское творение на невские берега . Его оригинальный замысел от­ личался смелостью решения и выверенностью математических расчётов . Гармоничны и легки пропорции центрального портика глав ­ ного здания , украшенного шестью коринфскими колоннами

100

А . Н. Воронихин. Казански й со б ор.

1 80 1 - 1 8 1 1

гг.

Санкт-Петер­ бург и огромным треугольным фронтоном . Высокий купол (диаметр 1 7 м) идеально соизмерен с размерами и пропорциями всего зда­ ния . Он не подавляет , а торжественно венчает барабан , проре ­ занный удлинёнными и узкими окнами . При сооружении купо­ ла впервые в строительстве были применены металлические конструкции из железа и чугуна . Главным украшением собора является колоннада из 1 4 4 к о ­ лон н , расположенных в четыре ряда. Она естественно перехо­ дит в широкую площадь , сливающуюся с главной магист­ ралью Санкт-Петербурга - Невским проспектом . Мерный и сдержанный ритм колоннады с обеих сторон завершается широкими проездами (около 7 м) , напоминающими античные триумфальные арки . Современники сомневались , смогут ли ко­ лонны выдержать тяжесть массивного свода , но их опасения оказались напрасным и . Блестящий проект Воронихина был безупречен не только с художественной , но и с технической точки зрени я . Ощущение торжественности и гармонии не только сохран я ­ ется , но и усиливается внутри здания . Стройные ряды парных колон н , высеченных из монолитных блоков розового гранита , разделяют пространства трёх нефов . Несмотря на скупость деко­ ративного внутреннего убранства , стен ы , колонны и высокие своды собора блестят и переливаются полированным гранитом , мрамором и золочёной бронзой . К сожалению , А . Н . Воронихи­ ну не удалось завершить строительство собора, но и то , что он ус ­ пел сделать, свидетельствует о выдающихся способностях мас­ тера. Ж елание царя Александра I ( 1 7 7 7- 1 8 2 5 ) превратить Петер­ бург в величественный имперский город , << мировую столицу >> , прославляющую русского императора, было осуществлено заме­ чательным зодчим Карлом Ивановичем Росси ( 1 7 7 5 - 1 84 9 ) , со­ здавшим ряд монументальных творений в стиле ампир . Среди них - дворцово- парковый комплекс н а Елагином острове ( 1 8 1 8 - 1 8 2 2 ) , ансамбль площади со зданием Михайловского дворца (сейчас Русский музей , 1 8 1 9 - 1 8 2 5 ) , ансамбль Дворца-

101

Г л ава

1 0. 1

К. Росси . Здания министерств и арка Главного штаб а на Д ворцово й площад и .

Санкт­ П етербург вой площади со знаменитой аркой Главного штаба ( 1 8 1 9 - 1 8 2 2 ) , ансамбль Театральной площади с Александринеким театром ( 1 8 2 8 - 1 8 3 9 ) , здания Сената и Синода ( 1 8 2 9 - 1 83 4 ) , определив­ шие ансамбль Сенатской площад и . Основной идеей архитектора стало прославление величия России , отражение её побед в Оте ­ чественной войне 1 8 1 2 г . Планируя отдельное сооружение , Рос­ си оформляет не только площадь перед ним , но и близлежащие строения в единый комплекс , который включает в цепь ансамб­ лей города . Творения К. И . Росси по праву считаются вершиной русского градостроительства XIX в .

К . Росси . А лександрин­ ски й театр .

СанктП етербург

1 02

10.2.

<( Архитектурный театр �> Москвы. В. И . Баженов и М . Ф. Казаков * Несмотря на то что << пред новою столицей померкла старая Москва •> (А . С. Пу ш к и н ) , здесь было создано немало архитектур ­ ных шедевров мирового значения . Главный из них - Пашков дом - принадлежит великому русскому зодчему Василию Ива­ новичу Баженову ( 1 73 7 / 3 8 - 1 799 ) . Этот дивный белый дворец , возвышающийся на холме , как на пьедестале , и сегодня являет­ ся подлинным украшением Москвы . В общей композиции ан ­ самбля легко угадывается рука большого м астера , наделённого прекрасным знанием о самых высоких достижениях западноев­ ропейской архитектуры , безошибочным чувством пропорций , ювелирной тонкостью отделки деталей , умением органично свя­ зывать здание с окружающей природой . Вход во внутренний двор усадьбы вёл через арку парадных въездных ворот , где был разбит пейзажный п арк , ограждённый изящной кованой оградой с фонарями на столбах (в настоя­ щее время сохранилась лишь ч асть решётки) . В саду , укра­ шенном беседкам и , фонтанами и скульптурой , гуляли редкие птицы . В прудах плавали экзотические рыбы и белоснежные ле­ беди . Великолепен главный дом с двумя низкими флигелями , под ­ чёркивающими протяжённость ансамбля и его раскрытость на­ встречу Кремл ю . Нижняя часть здания отделана рустом . Она выступает вперёд и служит опорой для колонн портика и двух статуй , расположенных по его краям на уровне окон второго эта­ жа. На фоне рустованной стены размещены арки оконных проё­ мов , украшенные лепными гирляндами и масками львов . Он и образуют своеобразную арочную галерею и подчёркивают общий ритм здания . Пилястры , охватывающие два главных этажа, придают стенам устремлённость вверх . Зрительный эффект рассчитан таким образом , что взгляд не­ пременно скользит вверх , к бел ьведеру (итал . belve d ere - пре-

В. Н. Бажеков. П ашков дом .

1 784- 1 788

гг.

Москва

1 03

Глава

1 0.2

В . И . Бажепов . Д ворцовый ансам бль в Царицыно .

1 7 7 5 - 1 78 5 гг .

Москва красный вид) - круглой надстройке в виде павильона или бе­ седки . До пожара в 1 8 1 2 г. его венчала статуя богини Минервы . Лёгкость и изящество зданию придают античные вазы на балю­ страде . Праздничная торжественность и нарядность здания до­ стигаются не обилием украшени й , а соразмерностью частей , строгостью пропорций . Всю жизнь В . И . Баженов мечтал возводить сооружения << К славе великой импери и , к чести своего века, к беспримерной памяти будущих времён , к украшению столичного града, к уте ­ хе и удовольствию своего народа >> . Но , к сожалению , многим его замыслам не суждено было осуществиться . Фантастический план перестройки Кремля остался лишь в чертежах на бумаге и в деревянной модели . Екатерине II не понравились постройки дворцового ансамбля в Царицыно , на которые было потрачено целых 10 лет! По её приказанию строительство было запрещено : часть возведённых зданий следовало немедленно снести . Попав в опалу, Баженов покинул Москву и поселился в Петербурге . Павел 1 , давний поклонник и покровитель архитектора, вступив на престол , дал Баженову высокий чин действительного стат­ ского советника, а через месяц подарил тысячу душ крестьян . Но царская милость пришла слишком поздно . . . Новая московская архитектура конца XVIII - начала XIX в . обязана своими лучшими образцами творчеству Матвея Фёдоро ­ вич а К азакова ( 1 7 3 8 - 1 8 1 2 ) . За 5 0 лет своей деятельности он значительно изменил облик древней столиц ы , создав здесь нечто большее , чем десятки дворцов и усадеб , общественных и прави ­ тельственных зданий , жилых домов и церквей . . . Ему удалось не только не нарушить << естество >> города, но и вступить в блис­ тательный диалог с архитектурными сооружениями старой Москвы . Его имя не сразу засверкало н а архитектурном Олимпе . В от­ личие от В. И . Баженова, обучавшегося в Италии и во Франции , М . Ф . Казаков получил образование в Росси и . Он был учеником известного московского архитектора Д. В. Ухтомского ( 1 7 1 9 1 7 74 ) и всегда ориентировался н а русские архитектурные тра­ диции .

1 04

М. Ф . Казаков.

Петров ск и й дво ­ рец. 1 7 7 5 1 78 2 гг. Мо сква

В 1 7 68 г. судьба свела двух замечательных архитекторов вместе . Им было поручено создать << наиславнейшее в свете зда­ ние >> Большого Кремлёвского дворца . Несмотря на незавершён ­ ность работы , Казаков - первый помощник Баженова - про­ шёл прекрасную школу архитектурного творчества. Сохранив­ шиеся рисунки и чертежи для возведения увеселительных строений на Ходынеком поле ( 1 7 7 5 ) , выполненные Казаковым с исключительн ым мастерством , ещё раз подчеркнули его архи ­ тектурное дарование . Императрица Екатерина II была вполне довольна и даровала ему чин архитектора . С той поры на него буквально хлынул поток заказов в Москве . Петровский дворец одно из самых знач ительных творе­ ний М. Ф. Казакова . Ансамбль дворца представляет собой па­ радный двор , замкнутый одноэтажными служебными корпуса­ ми, прерывающимися восемью башнями (по четыре с каждой стороны ) . Классические мотивы сочетаются здесь с традицион ­ ными древнерусскими (бочкообразные столбы , стрельчатые ар ­ ки и окна , висячие гирьк и , затейливые наличник и ) . Красные кирпичные стены покрыты прихотливой вязью белокаменного декора . В архитектурном облике дворца также присутствуют черты готики и нарышкинекого барокко . Через год М . Ф . Казаков уже обду­ мывал проект здания Сената в Кремле . Поразительное чувство меры и масшта­ ба присущи треугольному в плане зда­ нию (такую форму имел участок под строительство) с огромной купольной ротондой . Кажется , в нём ожили дух Античности и классические << законы чистого разум а >> . В << безмолвную грома­ ду камней холодных >> Казаков сумел вдохнуть жизнь. Центры фасадов были искусно украшены дорическими колон­ нами и пилястрами . Строгость и просто­ та внешнего облика Сената контрастиро­ М. Ф . Казаков . З дание вали с пышным и нтерьером Круглого за­ С ената в М осковском ла, который современники справедливо К ремле . 1 7 7 6 - 1 78 7 гг . называли << русским Пантеоном >> . Вдоль -

1 05

Гл а н а

1 0.2

его стен идёт торжественный ряд коринфских колонн, в простенках между которыми помещены рельефные панно . Высокий купол (диаметр 2 4 , 7 м) богато укра­ шен кессонами . Екатерина 11, вступившая под его величествен­ ные свод ы , не смогла сдержать своего восторга . К величайшим творениям М . Ф . Казакова принадлежат и здание <• жилища наук >> - Московского университета ( 1 7861 79 3 ) , здание Благородного собрания ( 1 7 84 - 1 790-е), Голицын­ екая больница ( 1 796- 1 80 1 , сейчас Первая градская больница) и другие сооружени я . Кроме того , он оставил нам свои бесценные альбомы с чертежами всех главных московских построек . Рас­ сматривая их сегодня, мы как будто совершаем путешествие по старым улицам Москвы , любуясь его гениальными творениями. И становятся понятными чувства, переполнившие душу худож­ ника, когда он получил известие о пожаре в Москве в 1 8 1 2 г . Он был воспринят М . Ф . Казаковым как великая национальная тра­ гедия, крушение всех его планов и замыслов .

•

Вопросы и з ад ания для са мо к онтроля

1 . Какие архитекторы составили цвет и славу русской архитекту­ ры XVIII первой четверти XIX в . ?

2. Как воплощён << строги й , стройный вид >> Петербурга в выдаю­ щихся памятниках архитектуры XVIII начала XIX в . ? Кто и как со­ здавал архитектурный облик новой российской столицы?

3. Какую роль сыграли В. И. Баженов и М. Ф. Казаков в создании архитектурного облика Москвы XVIII в . ? Что общего и в чём различия их творческой манеры?

4. Исследователь Д. Е. Аркин писал , что <• Баженов не только под­ нял русскую архитектуру до высоты европейского мастерства, но и внёс в неё глубоко самостоятельные черты , в которы х мы одновремен ­ но читаем синтез старого и искания нового . Он явился для русской ар ­ хитектуры поистине её Ломоносовым >> . В чём именно выразился этот <• синтез старого и искания нового >> в творчестве великого архитекто­ ра? Какие открытия , равные по значению вкладу М. В. Ломоносова в российскую науку , ему удалось осуществить в своём творчестве? Что дало основания для такого сравнения?

-

-

К . И . Росси . М иха й ловски й дворец (се й час Г осударствен­ ны й Р усски й музе й ) .

1 8 1 9 - 1 82 5

Сан хтП етербург 1 06

гг.

5. Какой вклад в создание архитектурного облика Москвы внёс М. Ф. Казаков? Можно ли согласиться с мнением , что в его творчестве прослеживается преодоление барокко, последовательное развитие клас­ сицизма и предпосылки возникновения ампира?

•

Тв орчес ка я мастерска я

1 . А . С . Пушкин не раз обращался к описанию столицы Российско­ го государства. В поэме << Медный всадник >> ( 1 8 3 3 ) он вдохновенно го­ ворит о << юном граде >> , вознёсшемся << пышно, горделиво >> вдоль ожив­ лённых берегов Невы . Какие черты воспетого поэтом города могут сви­ детельствовать о его принадлежности к архитектуре класси цизма?

2 . Соберите материал о наиболее характерных памятниках класси­ цизма в Санкт-Петербурге . Подготовьте заочную экскурсию по приго­ родам Санкт-Петербурга . Снимите любительский видеофильм об архи­ тектурных шедеврах классицизма Санкт-Петербурга (Москвы ) .

3. Сопоставьте архитектурные ансамбли собора Святого Петра в Риме и Казанского собора в Санкт-Петербурге . Что общего и в чём раз ­ личие между ними? Какие задачи своего времени решали архитекто­ ры? Какие идеи эпохи они хотели воплотить?

4. Если в Петербурге классицизм проявил себя в создании градо­ строительных комплексов , то в Москве - отдельного жилого дома , особняка, городской усадьбы . << Регулярность >> , управлявшая развити­ ем Петербурга , не довлела над Москвой , где происходили процессы об­ новления архитектурных форм . Что представляла собой архитектура барского дома (усадьбы )? Какое выражение в ней нашли принципы классицизма?

5 . Совершите прогулку по городу , в котором вы живёте . Если в нём имеются памятники архитектуры классицизма, попробуйте их опи­ сать, подчеркнув их принадлежиость к этому стилю . Снимите видео­ репортаж на эту тему .

6. Оформите альбом или выставку (стенд) собственными фотогра­ фиями , на которых запечатлены известные архитектурные памятни­ ки классицизма .

И. Е. Старов, В. Ф . Бреппа, П . И. Apzynoв и др . Дворец в Останкино . Главны й фасад и Г олу б о й

з ал .

1 79 2 - 1 7 9 8 гг. Москва

1 07

•

Т емы п р оект н ы х и сс л едов а н и й или п р езе н та ц и й

<< История одного шедевра (на примере архитектурных памятников Москвы , Петербурга или другого города) >> ; << "Строги й , стройный вид" Петербурга >> ; << Регулярность и классический ордер в архитектуре общественных зданий Петербурга >> ; << "Ожерелье дворцов и парков" в пригородах Петербурга (Царское Село , Павловс к , Ломоносов и др . ) >> ; << "Архитектурный театр" В . И . Баженова >> ; << Жизнь и судьба В . И . Ба­ женов а >> ; << М . Ф. :Казаков как автор классических образцов москов ­ ской усадьбы >> ; << В мире русской усадьбы (Архангельское , Останкино и др . ) >> ; << Черты архитектуры классицизма в провинциальных городах России - по выбору >> ; << Поэтика пейзажных парков России >> .

•

К н иги для допо л н ител ь н ого чте н и я

Ар кин Д . Е. Образы архитектуры и образы скульптур ы . М . , 1 9 9 0 . Гл и н ка Н . И. Строги й , строй ный в и д . . . М . , 1 9 9 2 . Ка нтор А. М . Искусство XVIII века. М . , 1 9 7 7 . (Малая история ис­ кусств) . Крюковс ких А . П . Дворцы Санкт-Петербурга. М . , 1 9 9 7 . Мастера искусства о б искусстве j под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 9 . т. 6. Мир е ц кая Н . В . , Мирец кая Е. В . , Ша кирова И . П . :Культура эпохи Просвещения . М . , 1 9 9 6 . Павлов А. П . Храмы Санкт-Петербурга. М . , 1 9 9 5 . Рапац кая Л . А. Русское искусство XVIII века. М . , 1 9 9 5 . Санкт-Петербург: Три века архитектур ы . СПб . , 1 9 9 9 . Снегирёв В. Л . Зодчий Баженов . М . , 1 9 6 2 . Штил ьмарк Р . А . Образы Росси и . М . , 1 9 6 7 .

•

И нте р н ет - р е с у рс ы

Еди ная коллекция ЦОР (архи тектура Петербурга) - http : j 1 school -collection . edu . ruj Русский классицизм - http : / jvideo . mail . ru j ; http : / jartyx . ru/ booksjitemj f00js00jz 00000 0 5 / Утраченный Петербург. Эпоха классицизма - http : j jgo . mail . ru/ Класси ц изм в русской архитек туре - http : j jarx . novosibdom . ru/ node/404 Москва В . И. Баженова и М. Ф. Каза кова - http : j jarx . novosib­ dom . rujnode/4 2 1

Гла в а

11

И скусство русского портрета

XVIII столетие часто называют веком портрета . Художник и искусствовед И . Э . Грабарь писал : << Одним из главных факторов , решивших судьбу русской жи­ вопи с и , было появление портрета . . . Портрет - единственная область живопис и , в которой Россия . . . временами шла в уро ­ вень с Европой >> .

1 08

В это время особенно усилился интерес к человеческой лич­ ности . Её ценность во многом определялась интеллектуальными и душевными качествам и , а не титулам и , чинами и званиями . Именно в портретном жанре , занявшем ведущее место в искус­ стве , были достигнуты подлинные вершины художественности .

1 1 . 1 . Мастера живописного портрета С наибольшей силой и убедительностью образ человека Но­ вого времени был воплощён в живописном портрете . Далеко не сразу были найдены новые приёмы изображения , от личные от парсун ной живописи , решена проблема сходства и индивиду­ ализации в парадном портрете . Но эти поиски успешно осу ­ ществляли талантливые художники , среди которых в первую очередь следует назвать имена И. Н. Н икитина ( 1 6 9 0 - 1 74 2 ) , А . М . Матвеева ( 1 70 1 - 1 7 3 9 ) , А . П . Антропова ( 1 7 1 6 - 1 79 5 ) и И . П . Аргунова ( 1 7 2 9 - 1 80 2 ) . Во второй половине XVIII в . в живописи русских мастеров появились новые жанры - бытово й , исторический и пейзаж­ ный , однако самые значительные произведения по-прежнему создавались в жанре портрета, существенной чертой которого являлось соединение общественно значимых проблем с высок и ­ ми художественными достоинствами . Разнообразнее стали жан ­ р ы парадного портрета , среди которых можно отметить изобра­ жения человека в привычной для него домашней обстановке и репрезентативные портреты-картины , изобилующие символиче­ скими деталями . Значительные перемены коснулись и камерно­ го портрета, который теперь решает не сословные задачи , а воп­ лощает внутренний мир, общечеловеческие достоинства личное-

А. М. Матвеев. А втопортрет с

женой . 1 72 9 г .

Государствен ­ ный Русский .музей, Санкт­ Петербург

1 09

Гла ва

1 1.1

ти . Среди живописцев , работавших в этом жанре , следует особо выделить Ф . С . Рокотова (около 1 7 3 5 - 1 808) , Д. Г. Левицкого ( 1 7 3 5 - 1 8 2 2 ) и В. Л. Боровиков­ ского ( 1 7 5 7 - 1 8 2 5 ) . Фёдору Сте п ановичу Рокотову суждено было стать одним из самых изысканных и тонких живописцев в европейском искусст­ ве XVIII в . В его произведениях поражают необыкновенная по­ этичность и одухотворённость образов . В них всегда есть что-то таинственное и загадочное , какая - то недосказанность , которая открывает простор воображению . Рокотов избегал парадных , торжественных портретов , эффектных и пышных композиций . Его главной заслугой стало создание камерного портрета, макси­ мально раскрывающего внутренний мир человека, его сокровен­ ные мысли и чувства . В историю мировой живописи Рокотов вошёл и как блестя ­ щий мастер светотени и колорита. До сих пор поражают изыс­ канное благородство его палитры , едва уловимые переходы по­ лутонов , скольжение то приглушённо мерцающего , то ярко вспыхивающего света . Давно подмечено свечение нижних цве­ товых слоёв сквозь верхние тонкие лессировочные мазк и , нано­ симые на просохший слой масляной краски . Был у Рокотова и свой канон в построении композици и . Хотя он предпочитал погрудные или поясные изображения в натуральную величину , в них нет однообразия . Особого мастерства Рокотов достиг в созда­ нии женских образов : << Портрет неизвестной в розовом платье •> , << Портрет В . Е . НовосильцевоЙ >> , << Портрет В . И . СуровцевоЙ •> принадлежат к лучшим творениям художника. В << Портрете А. П . СтруйскоЙ •> молодая женщина запечатле ­ на на нейтральном тёмном фоне и как прелестное видение вы­ плывает << ИЗ тьмы былого >> . Мягкий мерцающий свет подчёр­ кивает её тонкое одухотворённое лицо с чуть прищуренными глазам и . Она смотрит откуда-то издалека: серьёзно , немного грустно , с едва уловимым , лёгким сожален ием . Спустя много лет её прекрасные глаза будут воспе­ ты поэтом Н. А. Заболоцким ( 1 90 3 - 1 9 5 8 ) : Её г лаза - к а к д в а тумана, Полуулыбка , полуплач , Её г лаза - как два обмана , Покрытых мглою неудач . Соединенье двух загадок , П олувосторг , полуиспуг , Безумной нежности припадок , Предвоехищенье смертных мук . . .

Ф. С . Рокотов. П ортрет А . П . С тру й ско й . 1 7 7 2

г.

Го-

судар е твенпая Третьяков е кая галерея, Москва

1 10

Черты лица Струйекай к ажутся словно полу­ стёртым и , расплывчатым и , растворяющимися в полумрак е . Контуры её фигуры размыты , словно она неожиданно появилась из сумрака и готова вновь в нём исчезнут ь . В её благородной осанке, в развороте фигуры , во взгляде - сознание отдалён­ ности , причастности к тайн е . Скользящие тени на лице , волосах , плечах и платье усиливают ощуще­ ние зыбкости и неопределённости образа . Про-

зрачная , как бы сотканная из воздуха и света дымчатая ткан ь , закреплённая н а плече драгоценной брошью , изящно драпирует фигуру и придаёт воздушность облику молодой женщины . Роко­ тов лишь слегка обознач ает оттенки её душевного состояния , на­ меренно не конкретизируя и х . Он оставляет зрителю возмож ­ ность разгадать , почувствовать глубоко с прятанную тайну её на­ туры . Дмитрий Григорьевич Левицкий с одинаковым мастерством работал в жанре парадного и камерного портретов, создавал кос ­ тюмированные, детские и семей ные портреты своих современни ­ ков - вельмож и философов , промышленииков и купцов , воен­ ных и дипломатов , писателей и музыкантов . Левицкий свободно владел живописными приёмами , хорошо усвоил художествен­ ные особенности создания образов , искал новые пути для переда­ чи внутреннего мира своих героев . И . Э . Грабарь писал : << В передаче интимного , неуловимого очарования лица , не блещущего красотой , не выделяющегося оригинальностью , в изображении простого , среднего , незаметного лица - со­ перников он не знал •> . Он мастерски умел передавать материальную красоту вещей : шуршащего атласа, золотой парч и , лёгки х , воздушных круже в . В парадных портретах он всегда помещал модель в такую обста­ новку, которая способствовала созданию значительности и тор­ жественности образ а . Каждая деталь содержала красноречивый намёк на действительные или мнимые заслуги портретируемой особы . <• П о ртрет П . А. Демидо ва >> , одного и з богатейших людей своего времени , - лучшее художественное достижение Левиц­ кого . Известный горнозаводчи к изображён на фоне величествен ­ ных колонн и драпировок , ниспадающих тяжёлыми складкам и . З а колоннами - здание Воспитательного дома, на строительство которого он пожертвовал большие денежные суммы . Судьба на­ шедших там приют детей - <• цветов жизни • > - очень беспокоит Демидова , не случайно запечатлённого здесь в облике садовни­ ка. Одетый в домашний халат и ночной колпак , он стоит , опира­ ясь на большую металлическую лейку . На стол е , очевидно , ле­ жат труды по ботанике и луковицы каких-то растений . У осно­ вания колонн - горшки с цветами , предмет особой гордости и заботы хозяина. Таким образом , портрет Демидова сочетает в се­ бе черты парадности и камерности изображения . Что ж , этот из­ вестный человек прослыл в обществе как садовод-любитель , чу­ дак и большой оригинал . Левицкий добивается полноты характеристики персонажа . Сквозь маску барственной небрежности и экстравагантного внешнего облика мы отчётливо различаем живые черты этой не­ ординарной натуры . Холёное лицо Демидова - лиuп человека, ,'кие , чуть утомлённого и пресыщенного роскошью жизни . приподнятые брови , презрительно сжатые губы �удожнику удалось создать правдивый образ человека со сложным и проти ­ воречивым характером , наделённого проницательным умом , способного совершать невероятные и сумасбродные поступк и , быть добрым и расточительным . . . .

_

111

Г л ава

1 1.1

Д. Г. Лев uц,l(,uй . П ортрет П . А . Д емидова.

1 7 73

г.

Государ-

с твен пая Третьяковекая галерея, Москва Вершиной творчества Д. Г . Левицкого стала серия портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц , нахо­ дившегася под особым покровительством императрицы Екате ­ рины I I . Ответственный заказ во многом определил парадный характер исполнения . В портретах смольнянок звучит настоя­ щий гимн вечной юности . Каждая смольнянка погружена в любимое занятие искусст­ вом или наукой . Одни показаны в танце на фоне театральных де­ кораций , другие разыгрывают трогательную комичную сценку, музицирую т , демонстрируют светские манеры . Художнику уда­ лось достичь г лубок ой выразительности и одухотворённости об­ разов : они просты , естественны и жизненно правдивы . << Блеск и роскошь маскарад а >> не закрывают искренних человеческих чувств и переживаний . В << Портрете Е. Н . Хонанекой и Е. Н . ХрущовоЙ >> молодые смольнянки пытаются серьёзно разыграть галантную сценку для взрослых . Бойкая и шаловливая Хрущова, облачённая в мужской костюм любезного кавалера, уверенно чувствует себя

1 12

Д . Г. Левиц кий . П ортрет

Е. Н . Хованской и Е . Н . Хрущо­ вой . 1 7 73 г . Госу­

дарственн ый Русс кий му з ей, Санкт -Летер­ бург на сцене . Она мастерски играет свою роль , её движения смелы , изящны и естественн ы . Лукавый взор , обольстительная улыбка , игривый жест опытного волокиты нарочито выдают его истин ­ ные намерения . При этом художник даёт почувствовать , что пе­ ред нами не настоящая , опытная актриса , а резвый и озорной подросток , который во что бы то н и стало хочет казаться взрос ­ лым . Очаровательна и её партнерша Хованская . Она напряжён ­ н о замерла в нужной кокетливой позе , н е зная при этом , куда де­ вать свои рук и . Её высокая , по-детски угловатая фигура в пыш­ ном платье рядом с бойкой и уверенной в себе подругой кажется ещё более неловкой и трогательной . Она серьёзно и внимательно смотрит на своего <• кавалера •> , не совсем понимая , что именно требуется от неё , стесняется и робеет перед публикой . Бесхитростный пасторальный сюжет сценки позволяет ху­ дожнику раскрыть два разных , но очаровательно милых дет­ ских образа . С любовью и тщательностью выписан нежный пей­ зажный фон , прозрачные тонкие кружева , упругость блестяще­ го атласа . Сотни картин были созданы Левицким в течение жизни , в каж­ дой из них зримо воплощён облик людей XVIII столетия .

113

Глава

1 1 .2

Славу русского портрета приумножил талант­ ливейший живописец конца XVIII - начала XIX в. Владими р Лукич Б орови к овский . Если в произведениях Рокотова и Левицкого нашли отра­ жение черты рококо и классицизма, то творчество Боровиковского в большей степени связано с сен­ тиментализмом . Созданная им галерея глубоко по­ этичных женских образов - это то лучшее , что до сих пор остаётся в русском портретном искусстве . Художник не стремится к разнообразию компози­ ционных приёмов : его героини часто изображены на фоне парковых ландшафтов , опирающимиен на какой-л ибо постамент . Главное внимание автор со­ В. Л. Борови­ средоточивает на лицах своих моделей , передавая ковский . юный задор и веселье , строгость и доброту , задум ­ чивость и мечтательность. П ортрет Одним из самых поэтичных произведений Боро­ М . И . Л опухи­ виковского является <• П ортрет М . И. Л опухиноЙ •> . но й . 1 79 7 г . Го­ С большой любовью и задушевностью представлен образ молодой мечтательной женщин ы . Т омный , сударствен ная немного грустный взгляд , нежная улыбка, свобод­ Трет ьяков е кая ная непринуждённость позы прекрасно переданы галерея, Москва художником . Её лицо далеко от идеала классической красоты , но в то же время исполнено очарова­ ния и душевной прелест и . Плавные линии , мягкие округлые фор­ м ы , нежные тона создают особую атмосферу покоя и гармонии . Воздушная дымка и изысканные сочетания цветов белого платья , нежно-голубого пояса, сиреневого шарфа, роз ы , пепельного цвета волос , зелёного фона древесной листвы усиливают впечатление меланхолического раздумья молодой девушки . На этом портрете Марии Ивановне Лопухиной 1 8 лет , в 24 года она ушла из жизни . . . Она давно прошла, и нет уже тех г лаз И той улыбк и нет , что молча выражали Страданье - тень любви , и мысли - тень печал и , Но красоту её Боровиковский спас . Так часть души её от нас не улетела , И будет этот взгляд и эта прелесть тела К ней равнодушное потомство привлекать , Уча его любить , страдать, прощать, молчать. Так писал об этом замечательном портрете поэт XIX в . . Полонский . Я

1 1 .2. Мастера скульптурного портрета В начале XVIII в. в России работали в основном скульпторы­ иноземцы . В их произведениях воплотились черты барочного парадного портрета, а также простота и ясность искусства клас­ сицизма. Выдающимся мастером монументально-декоративной скульптуры был итальянец Бартоломео Карло Растрелли ( 1 6 7 5 - 1 74 4 ) , отец прославленного архитектора , приглашён-

1 14

ный из Франции в 1 7 1 6 г . на государст­ венную службу для прославлепил << дея­ ний Петр а >> . Свою деятельность он про­ должил в эпоху царствования Анны Иоанновны ( 1 7 3 0 - 1 7 4 0 ) , а затем Ел и ­ заветы Петровны ( 1 74 1 - 1 76 1 ) . Самое замечательное в его творческом насле­ дии - это парадные портреты короно ­ ванных особ , выполненные в стиле ба­ рокко . Лучший из них - бронзовый бюст Петра 1 , в котором мастерски передан величественный образ российского импе­ ратора. Ещё при жизни Петра 1 , в 1 7 1 9 г . , Растрелли снял маску с его лица. Ра­ Б. К . Растрелли . ботая над бюстом Петра 1 , скульптор со­ Пё тр I . 1 72 3 - 1 730 гг . хранил важнейшие черты облика импе­ Государствеппый ратора. Портрет изобилует множеством пышных деталей . Взметнувшиеся драпи­ Эрмита ж , Санктровк и , латы , украшенные барельефами П етербург с изображением батальных сцен и самого цар я . В облике Петра подчёркнуты ум , воля и энерги я , особенно впечатляет его грозный , устремлённый вдаль взгляд . Хорошо известна выполненная мастером скульптурная груп ­ па императрицы Анны Иоанновны с арапчонком . Во второй половине XVIII в . скульптура утратила чисто ук­ рашательский характер , в ней стали в идеть одно из средств вы­ ражения нового художественного идеал а , прославляющего гражданские доблести , военные подвиги и патриотизм . В 1 7 66 г . по приглашению императрицы Екатерины II для создания конного памятника Петру 1 прибыл французский скульптор Этьенн Мор ис Фальконе ( 1 7 1 6 - 1 79 1 ) . Выполняя столь ответственный заказ , мастер отказался от канонизирован-

Э . М. Фал ькопе (при участии М . А . К олло и Ф . Г . Гордеева) . П амятник П етру

I

( << М едный всадник >> ) .

1 768- 1 7 7 8 гг .

Санкт ­ Петербург

1 15

Гл ава

1 1 .2

наго образа императ ора-побе дителя , окружён ного аллег орически ми фигурам и добродет елей и славы . Он выразил в нём своё собствен ное пониман ие личност и Пет­ ра - дальнови дного правител я и прогресс ивного преобраз ователя, сыгравш его решающ ую роль в историче ской судьбе России . Он по­ казал русского царя именно таким , каким восприни мали его про­ свещ ённая Россия и Европа . В письме к Д. Дидро он так объяснял свой авторски й замысел : << Мой царь простирает свою благодетель­ ную десницу над страной . Он поднима ется на скалу, служащую ему пьедесталом , - эмблема преодолё нных им трудност еЙ •> . Силуэт памятни ка, возвышающегося на Сенатско й площади Санкт-П етербург а, давно уже стал своеобра зным символом этого города, олицетво рением противор ечивой петровск ой эпохи . Он хорошо обозрим со всех сторон и особенно эффектн о смотритс я на фоне голубого неба. Твёрдой и властной рукой могучий всадник усмиряе т вставше го на дыбы коня на самом краю скалы , служа­ щей ему постамен том . В уверенно м жесте простёрт ой правой ру­ к и , обращ ённой в сторону моря, отвоёван ного у шведов , слышат­ ся известны е пушкин ские строк и : << Здесь будет город залож ён на­ зло надменн ому соседу •> . Поза, жест рук и , приподн ятая голова всадника полны достоинс тва и величест венной силы . Голову Петра 1 исполни ла талантли вая ученица Фалькон е Мари Анн Калл о . Решая портрет в обобщён но-мону менталь ных формах , рассчита н ных на восприя тие с дальнего расстоян ия , она придаёт лицу государя преувели ченно резкие черты . В его широко открыты х г лазах читаютс я властнос ть и непрекло н­ ность характер а . Важной частью идейног о замысла Фалькон е является гр а­ нитный пьедеста л , выполне нный в форме морской волны . Цель­ ная монолит ная глыба для его создания была доставле на из ок­ рестност ей Петербу рга . Скульпт ор продемо нстриров ал мастер­ ское техниче ское решение памятни ка: он добился удивите льной цельност и и органиче ского единства между всаднико м , конём и пьедесталом . Фигура коня опираетс я только на задн ие ноги . Змея , попирае мая конём и олицетво ряющая зависть и коварст­ во , одноврем енно является и дополни тельной точкой опоры для тяжёлой бронзово й компози ции , в которой хвост лошади соеди­ нён с постамен том .

7 августа 1 782 г . памятни к Петру 1 был торжест венно открыт на Сенатск ой площад и . С тех пор он стал подлинн ым украшен и­ ем города на Неве, знамени тым << Медным всаднико м •> , воспетым А. С. Пушиным : О , мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? В это время в России появляю тся свои мастера , получив шие образова ние в Академи и художес тв и за границе й . Среди них следу ет н азвать Ф. И. Шубина . Федот Иванович Шубин ( 1 740 - 1 80 5 ) был сыном холмаго р­ ского помора. Как и его знамени тый земляк М. В. Ломонос ов, он прошёл суровую школу жизни . Е щё в юности овладел мастерст -

1 16

вом резьбы по кости . Благодаря хо­ датайству Ломоносова Шубин был отдан н а учение в Петербургскую академию художест в , а затем ста­ жировался в Европе . Во Франции он увлёкся портретной скульпту­ рой , а в Италии изучал искусство римского с кульптурного портрета . Каждая работа, выполненная скульпто­ этим замечательным ром , - свидетельство его огромно­ го таланта. В обработке мрамора и бронзы он проявлял исключитель­ ное мастерство , находил выраз и ­ тельные приёмы д л я передачи тя­ жёлы х и лёгких тканей костюма, ажурной пены кружев , мягких прядей причёсок и париков . Не слу­ чайно на надгробном памятнике Шубину сказано : << . . . и под его руФ. Н. Шу бип. А втопортрет . кою мрамор дышит . . . •> 1 790-е гг . Государствеп п ый РусНо главное в творчестве велико­ го мастера - лица его героев , в кок п ктетербург с ий .музей, Са П торых он умел остро и метко запе­ чатлеть мимолётное выражени е , мимику, взгляд , поворот , по­ садку головы . При этом скульптор никогда не останавливался на передаче внешнего сходства с моделью , его интересовал про­ тиворечивый и сложный внутренний мир ч еловека. В каждом своём произведении он утверждал ценность человеческой лич­ ности . Никогда не повторяясь в выборе композиции , он сохра­ нял особый ритмический рисунок . Его скульптуры всегда рас ­ считаны на рассматривание с различных точек зрения . Ф. И. Шубин создал целую галерею портретов прославленных и менее извест­ ных персонажей эпохи Екатерины II: мо­ нархов и знатных вельмож , доблестных ге­ нералов и полководцев, высокопоставлен­ ных чиновников императорского двора и крупных промышленников . Его творче­ ским кредо стали слова поэта Г . Р. Держа­ вина: Не титл а славу нам сплетают , Не предков наших имена; Одни достоинства венчают И честь венчает нас одна . . . Ф. Н. Шуби п . П ортрет П авла

I.

1 800 г . Государствен­

пая Третьяковекая галерея, М ос ква

Ф . И . Шубин обладал особым мастерст­ вом << Истину царям с улыбкой говорить >> . В << Портрете Павла l •> он смело разрушает ка­ ноны парадного портрета , показывая само­ держца таким , каким он был в жизни . :Круг­ лые навыкате глаза, короткий вздёрнуты й

1 17

Глава

1 1 .2

Ф . И . Шу би н . П ортрет М . В . Л омоносова.

1 792 г . Государствен­

ный Русский музей, Санкт- П етербург

М . И. Козловски й . А я к с , защищающи й тело П атрокла . 1 796 г .

Государственн ы й Русский музей , Санкт-Л етербург 1 18

нос , чуть выступающая вперёд челюсть , выпяченная нижняя губа акцентируют вни­ мание на том , как <• замечательно нехорош >> он был собой . Величие монарха подчёркну­ то торжественным облачением . В дальнейшем з начительный вклад в развитие монументальной скульптуры внесли М . И . Козловский ( 1 7 5 3 - 1 80 2 ) , Ф . Ф . Щедрин ( 1 7 5 1 - 1 8 2 5 ) , И . П . Мартос ( 1 7 54 - 1 8 3 5 ) и Б . И. Орловский ( 1 7 9 3 183 7). В историю русского искусства скульп­ тор Иван Петрови ч Мартос вошёл как непревзоиденный мастер мемориальной пластики , автор знаменитых надгробий в Александра-Невской лавре и парковых мав­ золеях Павловска. Но особую известность и славу ему принёс памятник Кузьме М инину и Д митрию Пожарскому , установленный на Красной площади в Москве в 1 8 1 8 г. Соору­ жение памятника должно было увекове­ чить освобождение Москвы от польской ин­ тервенции в 1 6 1 2 г. Впервые он возводился не в честь государственных деятелей или военачальников , а представителей русского общества, ставших воплощением граждан ­ ской доблести и патриотизма. Именно таки­ ми людьми и были Кузьма Минин , вдохно­ витель нижегородского ополчения , и князь Дмитрий Пожарский , возглавивший вой­ ско , изгнавшее польских захватчиков из Москвы . В разработке образов Минина и князя Пожарского скульптор мастерски сочетал черты античных героев с национальными особенностями русского человека. Мону­ мент состоит из двух бронзовых фигур , по­ мещённых на гранитном пьедестале прямо­ угольной формы , украшенном бронзовыми барельефами . Стоящий Кузьма Минин энер­ гичным жестом правой руки указывает По­ жарскому на Кремл ь , призывая его встать на защиту Отечества. Другой рукой он вру­ чает князю большой боевой меч . Опираясь левой рукой на щит с изображением Спаса Нерукотворного , а правой придерживая ру­ коять меча, Пожарский , превозмогая боль от полученных ран , собирается подняться со своего ложа . В памятнике Минину и Пожарскому бы­ ла заложена та высокая патриотическая идея гражданского долга и подвига во имя защиты Отечества, которая оказалась близ-

И. П. Мартос. П амятник К узьме М инину и Д митрию П ожарскому .

1 804- 1 8 1 8

гг.

Москва кой и понятной каждому русскому человеку. В общем ансамбле с Покровским собором он воспринимается сегодня как один из яр­ ких и незабываемых символов столицы нашей Родины .

•

В опро сы и задания для самоконтроля

1 . Каковы особенности художественной манеры Ф . С . Рокотова? Какой вклад он внёс в развитие камерного портрета? В чём своеобра­ зие его образной интерпретации?

2 . Что различает творческие манеры Д . Г . Левицкого и Ф . С. Рокото­ ва? Кто и почему стали героями произведений Левицкого? Чем можно объяснить неоднозначность и сложность их характеристик? Какую ху­ дожественную роль играют детали , интерьер и одежда портретируемых?

3 . Почему творчество В. Л. Боровиковского связывают с сентимен ­ тализмом? Согласны ли вы с таким утверждением ? Есть ли в его твор­ честве черты барокко и классицизма? Как вы думаете , почему << Порт­ рет М . И. Лопухиной >> стал своего рода визитной карточкой худож­ ника?

4. Почему памятник Петру I, выполненный Э. М . Фальконе , стал своеобразным символом Санкт-Петербурга? Каковы его историческая значимость и главные художественные достоинства?

1 19

5. В чём заслуга Ф . И . Шубина << первого статуйных дел мастера >) , << За­ мечательного чародея формы, поэта изящного реализма >) ? Почему создан ­ ная им грандиозная портретная галерея сегодня воспринимается как обобщаю­ щий портрет эпохи XVIII в . ? Каковы характерные особенности его творче ­ ской манеры?

8

Т в о р ч еска я мастерская

1 . Историк искусства М . В . Ал патов отмечал , что в знаменитом бюсте Петра 1 Б. К. Растрелли поднялся << до исторического подлинно создания портрета >) , отразив в нём противоречия и драматизм не только самой личности Петра 1, но и всей его эпохи . Согласны л и в ы с этим мнением? Какие черты личности русского императора под ­ чёркнуты автором ? В чём именно выра­ зилось мастерство скульптора?

2. Подготовьте выставку портретов воспитанниц Петербургского Смольного института благородных девиц. Какие качества их характеров стремился за­ Д. Г. Л евицкий . Портрет печатлеть Д. Г. Левицкий ? Как вы ду­ м аете , почему он использует жанр кос­ Екатерины Ивановны тюмированного портрета? В чём особен­ Нелидовой . 1 7 73 г. ности его композиции и колорита?

3. Историк искусства и живописец Государствен ный Русски й А. Н. Бенуа отмечал высокое колорис­ .музей, Са нкт-Л етер бург тическое мастерство В. Л. Боровиковского : << Любое его произведение способ­ но доставить громадное наслаждение прелестной , им самим изобретён­ ной гаммой . . . вызывает восхищение его умение разрешать "самые замысловатые" , самые невозможные задачи составле­ ния красок >) . Попробуйте доказать справедливость этой оценки .

4 . Сравните портреты императора Павла 1 , выпол­ ненные живописцами И. П. Аргуновым, В. Л. Борови­ ковским и с кульптором Ф . И. Шубины м . Какие задачи ставил перед собой каждый из мастеров? О каких каче­ ствах российского императора стремились они расска­ зать зрителям?

•

Н еизвесmп ый автор . Павел

1.

Государствен­ ная Третьяков­ екая галерея, Москва

1 20

Т е м ы пр о ектн ых исс л едовани й и л и презентаци й

<< Класси цистические тенденции в русском портре ­ те >) ; << Сравнительный анализ портретов русских импе­ раторов >) ; << Образ дворянина в произведениях портрет­ ного искусства XVIII в . >) ; << Особенности женского порт­ рета XVIII в . >) ; << Детский портрет в творчестве русских художников XVIII в . >) ; << Черты раннего сентиментализ­ ма в портретах Ф. С. Рокотов а >) ; << Эволюция живопис­ ной системы Ф. С. Рокотова >) ; << Эмоциональный спектр

В . Л. Борови­ ковский . П ортрет П авла

1.

1 800 г .

Государствен ­ н ый Русс ки й музей, Са нктПетербург портретной живописи Д . Г . Левицкого >> ; << Жанр костюмированно­ го портрета в творчестве Д. Г. Левицкого >> ; << В . Л. Боровиковский и русский сентиментализм >> ; << Значение миниатюрных портретов В. Л. Боровиковского >> ; << Художественная роль пейзажа в произведе­ ниях В . Л. Боровиковского >> ; << Крестьянская тема в творчестве худож­ ников второй половины XVIII в . >> ; << Поэтизация образов в произведени­ ях В. Л . Боровиковского >> ; << Особенности художественной манеры Б . К . Растрелли >> ; << Историческая значимость и художественные досто­ инства памятника Петру 1 Э. М . Фальконе >> ; << Традиции европейской пластики и национальное русское содержание в творчестве Ф. И. Шу­ бина >> ; << История создания памятника Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому И. П. Мартос а >> ; << Вклад мастеров русского скульптурно­ го портрета в мировую сокровищницу искусства>> .

•

К ниги д ля д опо л ните л ьного ч тения

Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков . М . , 1 9 78 . Ар к и н Д. Е . Образы архитектуры и образы скульптуры . М . , 1 9 9 0 . Вагнер Л . А . Вхожу, ваятел ь , в твою мастерскую . М . , 1 9 7 6 . Вал иц кая А. П . Д . Г . Левицкий . Л . , 1 98 5 .

121

Доронин-а Л. Н. Мастера русской скульптуры XVIII -XX веков . м . , 2008 . Ева нгулова О . С., Карев А. А . Портретная живопись в России вто­ рой половины XVIII в. М . , 1 99 4 . Ил ьина Т . В. Русское искусство XVIII в . М . , 1 9 9 9 . Каляз ина Н . В . , Комелова Г . Н . Русское искусство Петровской эпохи . л . , 1 990 . Карев А. А. Классицизм в русской живописи . М . , 2003 . Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 9 . т. 6 . Михайлова К. В . Ф . С . Рокотов . Л . , 1 9 7 1 . Пет и нова Е. Ф. Русские живописцы XVIII века. СПб . , 200 2 . С веком наравне: Книга о скульптуре . М . , 1 9 7 4 . Т . 3 . Суч ков С . В. Фёдор Степанович Рокото в . Л . , 1 9 76 . Шара ндак Н. П . Русская портретная живопись петровского вре­ мени . Л . , 1 98 7 . Яковлева Н. А . Русская историческая живопись. М . , 2 00 5 . Яковлева Н . А . Федот И ванович Шуби н . Л . , 1 9 8 4 .

8

И нтерн ет-ресурсы

Мастера живописного портрета - http : / /nearyou . ru/storyO . html Ф. С. Рокотов - http : / jru . wikipedia . orgjwiki ; http : / jwww . art­ sait . ru / art/r jrokotov j main . htm Д. Г. Лев и ц к и й и смолянки Леви ц кого - http : / /ru . wikipedia . org/ wiki/ ; www . artsait . ru / art j l j levicky j main . htm В. Л. Боров и ковс кий http : / /ru . wikipedia. orgjwiki ; http : / 1 www . icon-art . info/ Мастера скул ь п тур ного портрета (Ф. Шуби н , И. Мартос) http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/

1, Jia вa

12

Н еокласси ц изм и академизм в живо п иси

К концу XVIII в . классицизм в каждой европейской стране получил специфическую форму, соответствовавшую тем или иным социальным условиям и конкретным историческим обсто­ ятельствам . В странах Западной Европы классицизм просущест ­ вовал необычайно долго , по меньшей мере два с половиной сто­ летия , а затем , видоизменяясь , проявил себя в неоклассических течениях XIX -XX вв . Распространявшиеся идеи Проевещепия нашли своё выражение в стил е , получившем название неоклас­ с и ц изм ( << новый классицизм >> ) . В недрах классицизма зарож­ далось новое направление - романтизм . Строгое следование классическим формам , сюжетам и обра­ зам на историческую , мифологическую и библейскую тематику обусловило расцвет а кадем изма (фр . aca d emisme) - художест ­ венного н аправления , связанного с деятельностью академий ху­ дожеств . Главное содержание академического искусства состав­ ляло прославление господствующего строя и правящей власти , а потому предпочтение от давалось монументальным формам и идеализации изображаемого . Строго регламентированная систе1 22

ма обучения требовала точного воспроизведения « идеальной красоты >> , соответствующей заданным классическим образцам . Однако по мере появления новых направлений в искусстве ака­ демизм с его неизменными нормами и классическим понимани­ ем прекрасного начал вступать в противоречи е , а затем и в от­ крытый конфликт с новыми эстетическими воззрениями . Ака­ демическая система, некогда с ы гравшая положительную роль в профессиональном становлении талантливых художников , пре­ вратилась в метод , оторванн ы й от жизни и общественной прак ­ тик и . Постепенно академизм и вовсе утратил возможность вли ­ ять н а развитие художественного творчества.

1 2 . 1 . Ж . Л . Давид - основоположник неоклассицизма Ослабление влияния .Королевской академии живописи и скульптуры на художественный процесс происходило не без участия известного французского живописца Жа к а Луи Давида ( 1 74 8 - 1 8 2 5 ) . Он считал , что в академии художник , будучи вы­ нужденным << подчиняться общепринятой рутине >> , не может быть свободен в выборе форм и методов творчества . С начала и сам Давид постигал азы мастерства в .Королевской академии, справедливо отмечая при это м , что из неё в лучшем случае могут выйти лишь << искусные ремесленники >> , но никак не великие мастера. Хотя Давид начинал как приверженец рококо , его имя в ис ­ тории живописи соотносят с французским неоклассицизмом . После изнеженного и фривольного рококо он , по словам Ш . Бод ­ лера, вернул французскому искусству << вкус к героическому >> . Этому во многом способствовало его участие в конкурсах на соискание Римской премии , дающей пра­ во н а пенсионерскую поездку в Италию, где открывалась возможность для изуче­ ния шедевров античного искусства . На­ ходясь в Риме, большую часть своего времени он посвящал рисованию антич ­ ных статуй и рельефов, а также копиро­ ванию картин итал ьянских мастеров . На всю жизнь его учителем и кумиром станет великий Рафаэль . Именно здесь Давид открыл для себя красоту антич ­ ного искусства , впоследствии сформиро­ вавшую его собственный стиль . Во Францию Давид вернулея совсем другим художником . В его произведе ­ ниях появились торжественность и ве­ личие , они стали более строгими и пуб ­ лицистичными . В Античности Давид Ж. Л. Д а в и д . черпал не только вдохновение, но и от­ А втопортрет . 1 794 г . Лувр, ражение революционного духа совре­ менност и . Не случайно публика называПариж 1 23

Г ла ва

1 2.1

Ж . Л. Дави д . Клятв а Горациев .

1 784 г . Лувр,

П ари ж л а его << самым передовым и смелым живописцем >> своего време­ н и . В творчестве ему удалось совместить реальную действитель­ ность и идеалы классики . Его стихией стали героические образы , строгие , неподкупные , готовые жертвовать своим счастьем ради Отечества . Брут , Сократ , Гораций воплощают этот тип идеально­ го человека, достойного для подражания . Картина << Клятва Горациев >> подлинный манифест жи­ вописи неоклассицизма, олицетворение его эстетических прин­ ципов . В 1 780 г. Давид получил заказ на историческое полотно , которое должно было << Оживить добродетели и патриотические чувств а >> . В античном сюжете ему действительно удалось пере ­ дать патриотический настрой , охвативший общество накануне Французской революции . Картина была восторженно встречена публикой и воспринята как символ борьбы , призыв к сверже­ нию королевской власти . Сюжет этого произведения Давиду подсказала пьеса Корнеля << ГорациЙ >> , восходящая к древнеримской легенде VII в. до н. э . В ней рассказывалось о борьбе двух родов (Горациев и Куриаци­ ев) , оспаривавших главенство Рима. Трём братьям , сыновьям Го­ рация , предстояло вступить в смертельный поединок с друзьями своего детства и родственниками (один из которых был помол ­ влен с сестрой Горациев) . По замыслу автора , картина должна была раскрыть непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей . События разворачиваются в о внутреннем дворике древне­ римского дома. Трое братьев , готовые победить или умереть во имя Отчизн ы , приносят отцу клятву долга и верности . Три оди­ наковых , рельефно изображённых профил я , стремительный жест рук , протянутых к оружию , передают ощущение единой устремлённости и решимости идти на бой во имя торжества справедливости . Отец благословляет сыновей на ратный подвиг и скрепляет их клятву . Они действительно победя т , но цена та­ кой победы будет слишком высока . . .

-

1 24

Справа изображены сёстры Горациев . Поединок ещё не на­ чался , а они объединены общим горе м , скорбят о близких , так как заранее знают , что каким бы ни был исход битвы , одна поте ­ ряет жениха , а другая лишится брата. Безвольные и пассивные позы женщи н , предающихся молчаливой скор би , лишь оттеня ­ ю т твёрдость намерений братьев . Мягкие и плавные очертания женских фигур , текучие и струящиеся линии одеяний ещё от­ чётливее подчёркивают непреклонную волю братьев к победе . Приглушённые золотисто-серые и белые тона женских одежд были призваны не только контрастировать с доминирующим красным цветом в одежде мужч и н , но и подчёркивать их силу воли и решимость . Ничто не должно отвлекать Г орациев от глав ­ ного , никто не может отвратить их от сделанного выбора . Картина << Клятва Горациев >> была написана в строгом соот ­ ветствии с художественными принципами неоклассицизм а . Об­ ращение к историческому жанру, аллегоричность и назидатель­ ность сюжета, использование античной атрибутик и , чёткость и лаконизм стиля , контраст цветов , жёсткий рисунок создают об ­ раз суровой борьбы , т а к понятный готовящимся к революции современникам . Не случайно картина воспринималась как обра­ зец преданности , самопожертвован ия , героизма и высокой мо­ рал и . Произведение отличают рациональная организованность про­ странства , логически ясное построение композиции . Симметрич -

Ж . Л. Давид . Н аполеон при переходе через С е н- Б ернар .

1 800 г . На цио-

пальпый музей, Мальме зоп

1 25

Глава

1 2 .2

ность достигается благодаря тщательно проду­ манному расположени ю герое в : в центре - отец скорбящие семейства, справа женщины , слева - сыновья . Урав­ новешенност ь композиции создаёт фигура отца с поднятой рукой , кото­ рая является вершиной и боковой линией треугольник а (характерная черта композицион ного построения многих произведени й классициз­ ма) . Руки братьев изображают про­ т ивоположну ю его гран ь . Трёхпро­ лётная античная арка разбивает пространство картины , акцентируя внимание зрителей на трёх образ ­ ных группах . Античные колонны и арки заднего плана придают компо­ зиции монументаль ност ь , а града­ ция света и тени подч ёркивает чёт­ кость и выразительн ость силуэтов . В этом произведени и Давид от­ дал дань классицисти ческой мане­ Ж . Л . Давид . ре Н. Пуссена , как и он , искавшего в Античности путь к осмыслению С мерть М арата. 1 7 9 3 г . вечных законов прекрасного . Свой Королевские музеи изобразиидеал античной красоты художник тельн ых искус ств, выразил в контрасте ритмов и жес ­ , в античной символике (рисунке тов Брю ссель скрещенных рук и мечей , воспринимающемся как символ величия и оправданнос ти приносимой жертв ы ) . Увлечени е живопись ю Пуссена особенно сказалось в некоторой застылости и театральност и поз отдельных героев. Например , старшего Горация , картинно откинувшега ся назад и устремившег о свой взор к не бесам . Трудно переоценить значение творчества этого художника. В течение длительного времени он определял основные направ­ ления в развитии художествен ных процессов Франции . Именно с него н ач алось перерожден ие французско го искусства и уход от старых , отживших принципов . С именем Давида связаны кар­ динальные изменения в классициз ме , он стал основопол ожни­ ком неоклассици зма и крупнейшим его представител ем . Творче­ ство этого художника находится уже в преддверии романтизма и чутко откликается на реалистичес кие устремления своего вре ­ мени . Давид оказал огромное влияние на становление многих художник ов . .

12.2. Творчество К. П. Брюллова В России крупнейшим и представител ями академическ ой школы живописи были К . П . Брюллов , знаменитый автор << По­ следнего дня Помпеи •> , и гениальный художник-м ыслитель 1 26

А. А. Иванов . Именно им принадлежит большая прогрессивная роль в развитии русской художественной школы . Двенадцать лет обучался живописи в Академии художеств Карл Павлович Брюллов ( 1 7 9 9 - 1 8 5 2 ) . Блестящий сту­ дент , получивший золотую медал ь , про­ должил образование в Европ е . Побывав в окрестностях Н еапол я , где проводи­ лись археологические раскопки древне­ римских городов - Помпеи и Геркула­ нума , - он окончательно определил те­ му своей будущей картины << Последний день Помпеи >> . Потрясённый видом го­ рода , погребённого под слоем лавы и пеп­ К. П. Бр ю ллов. ла во время извержения Везуния 2 4 ав­ густа 79 г . , он приступил к осуществле­ А втопортрет . 1 848 г. нию своего замысла. Государствен ная Третья­ Художник стремился быть абсолют­ ковская галерея, Аfосква но достоверным даже в мелочах . Он использовал материалы раскопок , делал множество зарисовок и этюдов с натуры , тщательно изучал и с ­ торические источники , главным из которых б ы л и свидетельства очевидца Плипия Младшего , чудом спасшегося в тот трагиче ­ ский ден ь . По справедливому замечанию Н . В . Гоголя , в масштабной и величественной картине << отразилось всё >> : смена исторических

К . П. Бр ю лло в . П оследни й день П омпеи . 1 83 0 - 1 8 3 3

гг.

Государс твен­

ный Русский музей , Санкт- П етербург 1 27

Г л ава

1 2 .2

эпох (падение античного языческого мира и на­ ступление новой христианской веры) , чувства и мысли людей перед лицом катастроф ы . Художественный я з ы к картины во многом традиционен , классицистиче н , но данью классицизму в полном смысле слова эту картину никак назвать нельз я . По- новому, например , был в ней представлен самый традиционный и наиболее сложный ис­ торический жанр академической живописи! Вопреки канонам в основу было положено событие из реальной жизни (гибель горо­ да в результате извержения вулкана Везувий ) , а не мифологиче­ ский или библейский сюжет . Слишком слабо картина согласо­ вывалась и с общепринятыми представлениями о героическом . Подмена темы гражданского подвига , долга героя перед Отече­ ством темой народного бедствия , страданий и нравственной кра­ соты человека была замечена строгими ценителями классицис­ тической живопис и . В произведении классицизма не могло быть места и для про­ явления низменных чувств , но они здесь мастерски запечатлены художником . В изображении действующих лиц всё строится на контрастах душевного благородства и низменного корыстолю­ бия . Слева на ступенях гробницы мы видим обуреваемого жаж­ дой наживы бородатого мужчину, расталкивающего толпу и то­ ропливо подбирающего кем-то оброненные монеты . В глубине , почти в самом центре , убегающий языческий жрец в белом одея ­ нии прихватывает культовый жертвенник . В нижней части кар­ тины , у тела распростёртой на мостовой женщины , художник изобразил ларец с рассыпавшимиен драгоценностям и . Но никто не замечает их : золотые цепи и драгоценные камни больше не нужны никому . Разве можно на них купить спасение? В противовес низменным чувствам Брюллов показывает ис­ тинную красоту благородных помыслов . Перед лицом смерти люди заботятся о ближних , не утрач ивают самоотверженности , не изменяют понятиям долга и чести . Картина воспринимается как своеобразный гимн физической красоте и нравственному со­ вершенству человека . Н е случайно Н . В. Гоголь отмечал , что здесь << Нет н и одной фигуры , которая бы не дышала красотою , где бы человек не был прекрасен >> . Художника восхищают верность , возвышенная любовь и не­ истребимая вера в справедливость . Разбушевавшалея стихия ·Л И Ш Ь помог л а проявиться в людях их необычайной духовной красот е . Три группы переднего плана справа олицетворяют эти чувства . Сыновья пытаются вынести на плечах немощного ста­ рика -отца , который не может примириться с гибелью бело­ мраморных бого в , низвергающихся вниз с крыш дворцов . Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни . Юный Плиний , бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спас­ тись , не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених , не замечая молний и не слыша грохота па­ дающих камней , держит в объятиях погибшую невесту . Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья . Если классицизм предпочитал односюжетность и однослож ­ ность изображения с небольшим количеством действующих лиц

1 28

(вспомните << :Клятву Горациев >> Ж . Л . Давида) , то в этой картине всё иначе. :К . П. Брюллов отказывается от классицистических требований выделения главного персонаж а . Его героем стано­ вится вся людская масса, где каждый является равноправным участником исторической драмы , все испытывают н а себе силу неотвратимой природной стихии . Одним из неизменных правил , которому подчинялось созда­ ние исторической картины , была фронтальность композиции , т . е . развёрты вание действия на узкой полосе переднего плана , как , например , в скульптурном барельефе . Сохраняя общепри­ нятую трёхплановость композиции, её замкнутость и огран и ­ ченность каменными гробницам и , автор не только размещает действие по ширине полотна , но и смело переносит его в глубину пространства . Около десяти раз Брюллов переделывает композицию , п ы ­ таясь добиться её максимальной насыщенности и выразитель­ ности . Он меняет состав и местоположение груп п , варьирует жесты и поз ы . Построив произведение из не связанных между собой эпизодов и групп , вписанных в традиционные академи­ ческие треугольни к и , он добивается особой динамичности, наполняет её ощущением тревоги и напряжения чувств . Для то­ го чтобы передать стремительность движения героев , автор активно использует приём встречного движения ( изображе­ ние христианского проповедника и семейной пары с детьм и ; людей , столпившихся на ступенях , одни из которых пытаются попасть внутрь гробницы , а другие с криком вырываются из неё ) . Благодаря этому усиливается впечатление хаоса и беспоря­ дочного движения испуганных людей . Движение развивается влево и вправо от центра , где изображена упавшая с колесницы женщина. Именно здесь передан высший на­ кал страстей , сюда сходятся все ни­ ти композиции . Вероятнее всего , в этом образе следует искать наиболее точное и яркое выражение автор ­ ской позиции , главной идеи полот­ на, символизирующей крушение прекрасного , но обречённого на ги­ бель античного мира. Маленький ребёнок , протягивающий руки к умершей матери , воспринимается как аллегория мира нового , кото­ рый обязательно возникнет на руи ­ нах прежнего . В соответствии с требованиями классицизма большое значение придавалось равномерному и рассе­ янному освещению из единого ис­ точника. Но вопреки канонам К. П . Бр ю ллов. П оследни й день Брюллов использует эффект двой ­ П омпеи . Ф рагмент ного освещения (почти нереального

1 29

Г л ава

1 2 .2

блеска молний и зарева пожара о т извержения вулкана) , игру света и тени , создающих напря ­ жённый эмоциональный настрой . Сложнейшая задача была ре ­ шена удивительно смело , что нашло выражение в богатстве бли­ ков , рефлексов на лицах , телах и одеждах людей . Художник удачно выбирает момент , когда мгновенная ослепительная вспышка молний среди кромешной темноты позволяет высве­ тить в их лицах самое важное . Вступая в противоречие с закона­ ми академического искусства , передний план картины , оказав­ шись в тёмном обрамлении , наоборот , только усиливает драма­ тизм происходящего . Контрастные чередования света и тени образовывали причудливые изломы очертаний групп и отдель­ ных фигур , подчёркивали их форму и пластику . До самых последних дней работы Брюллов оставался недово­ лен , считая , что так и не сумел достичь той рельефности фигур , которую хотел им придат ь . Позднее он рассказывал : << Я осветил камни около ног воина , и воин выскочил из картины . Тогда я ос­ ветил всю мостовую и увидел , что картина моя была кончена >> . Драматизм происходящего усиливал напряжённый колорит . Автор явно стремился к гармонии цвета и к равномерному рас ­ пределению е г о интенсивности . Используя д в а основных проти­ воборствующих цвета ( кроваво- красный и чёрный) , он достиг предельной выразительности колорита . Их ритмическое чередо­ вание ещё н агляднее подчёркивало трагизм происходившего . Непривычной была необыкновенная яркость , насыщенность красок , передающая естественное многообразие и жизненность материал ьного мира. Несмотря на то что << краски горят и мечут ­ ся в глаза >> (Н. В. Гогол ь ) , они оказались удивительно гармонич ­ ны и исполнены << внутренней музыки >> . Картина К . П . Брюллова << Последний день Помпеи >> была воспринята с триумфом не только на родин е , но и в Европе . Поэт-современник Е . А . Боратынский посвятил её прославлен­ ному автору знаменательные строки :

К . П . Бр ю ллов. П оследн и й день П омпеи . Ф рагменты

1 30

Принёс ты мирные трофеи С собой в отеческую сень, И стал << Последний день Помпеи •> Для русской кисти первый день! Картина произвела переворот в русской живопис и : впервые в академических залах не только отметили отступление от норм классицизма и смелый дух новаторства, но и вынужден ы были признать за художником неотъемлемое право на свободу творче­ ства. Блистательное дарование К . П. Брюллова конечно же не ис­ черпывалось одним этим шедевром . В историю мировой живо­ писи он вошёл и как автор монументальных композиций на ан ­ тичные и библейские темы , талантливый портретист .

1 2 . 3 . Художественные открытия А. А. Иванова Грандиозную попытку вывести академическую живопись на новые рубежи предпринял в своём творчестве русский худож ­ ник Александр Андреев ич Иванов ( 1 80 6 - 1 8 5 8 ) . Первые уроки рисования он получил у своего отца, профессора Петербургской академии художест в . Уже в ранних произведениях , созданных на традиционные античные сюжеты , проявилось уверенное и мастерское владение приёмами классицистического искусства: строгое следование иерархии в изображении героев , прекрасное знание законов композиции , колорита, света и тен и , тщатель­ ная проработка драпировок и деталей ( например , картина <• При ­ ам, испрашивающи й у Ахиллеса тело Гектора •> ) . Духовной родиной художника стала Италия , куда он при­ ехал для продолжения учёбы и работы . Здесь он обдумывал тему

А . А . Ивапов . П риам , испра­ шивающи й у

А хиллеса тело

Гектора . 1 8 24 г .

Государствеп ­ пый Русский музей, Сапкт ­ Петербург

131

Г лава

1 2 .3

своего будущего полотна , которое хотел посвятить переломиому моменту в жизни человечества - яв­ лению в мир Спасителя . Мастер ищет совершен­ ный образ , способный потрясти душу неискушён­ ного зрителя , стать импульсом его духовного пере­ рождения . В отличие от Брюллова , воспевшего гимн прекрасному человеку Античности , Иванов погружается в мир Нового Завета , изучает исто­ рию духовного прозрения и становления человече­ ства, свободно делающего свой нравственный вы­ бор . Он очень надеялся , что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы со­ временности . Величественная картина <• Явление С. П . Пост к и ­ Христа народу (Явлен ие Мессии) •> стала главным ков. П ортрет итогом его творческой биографии . А . А . Ив анова . Двадцать лет попадобилось художнику для осу­ ществления непростого замысла. Настойчивые по­ Ок . 1 8 73 г . иски композиции , упорная и постоянная работа над Государствеli ­ натурой были вызваны желанием достигнуть мак­ liая Третьяков­ симальной убедительности . Мастерство академи­ ческой школы отчётливо просматривалось во мноекая галерея, жестве созданных подготовительных эскизов , наМосква турных зарисовок , набросков (их более 300! ) , относящихся к отдельным фрагментам будущего полотна . Содержательным центром картины становятся не поступки героев , а и х причин ы , не нарочитая демонстрация идеального и героического , а едва заметные движения и переходы чувств

А . А . Ивапо в . Я вление Х риста народу (Явление М ессии ) . 1 8 3 7 - 1 8 5 7 гг.

Государствеliliая Третьякове кая г а лерея, Москва

1 32

А . А . Иванов. Явление Христа народу . П одготовитель­ ный вариант картины. В торая полови­ на 1 830-х гг.

Государствен ­ ная Третьяков­ е кая галерея, Москва (от удивления , любопытства и недоверия до благоговения и вос ­ торга) . << В моей картине всё должно быть тихо и выразительно •> . Он очень хотел , чтобы << зрител ь , взирая на к артину, преиспол ­ нился сам высокости •> . В отличие от Брюллова , Иванов созна­ тельно противопоставлял темам гибели , страданий и ужаса тему надежды на спасение человечества: << Мирный предмет мой ста­ нет выше изображения пожара и язвы •> . Вопреки академическому пониманию исторического жанра << Явление Христа народу •> должно было стать своеобразным вос ­ крешением события , которое представлялось художнику реаль­ ным историческим фактом . Иванов упорно пытается проникнуться духом далёкой эпохи . Он отказывается от аллегорических изображений , считая , что их условный язык будет понятен только избранным . В обнажённых телах героев художник воскрешает идеалы античной красоты . Трактовку обнажённого человеческого тела, ставшую его гениаль­ ной находкой , умело превращает в средство выражения душ и . Каждый персонаж становится носителем какой-то очень важной авторской идеи , поднятой на высочайший уровень философско­ го обобщения. Драпировки одежд не только показывают движе­ ния тела, но и мастерски передают внутреннее состояние персо­ нажей , служат пластическим выражением переживаемых ими эмоций . Объединяя в картине два разновременных евангельских собы ­ т и я - проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, - он до­ бивается удивительной целостности восприятия знаменательных событий . Но как ему удаётся это? Как и у Брюллова, главное вни­ мание здесь сосредоточено не на отдельном герое , а на народной массе в целом. Но при этом понимание народа носит у Иванова ис­ торически конкретный характер . Внутреннее духовное единство героев достигается не общим чувством страха, а идейным стрем­ лением понять, разобраться в сути новой веры .

1 33

Г л ава

1 2 .3

А . А . Ивапо в . Я вление Х риста народу . Ф рагмент м алого варианта.

Государствен­ ны й Русский музей, Санкт ­ П етербург Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём , у к аждого за плечами свой жизненный опыт , каждый услышал в слова х Иоанна Крестителя что-то своё , каждый сам делает свой выбор . Одни с радостью готовы поверить вдохновенным словам проповедника, возвестившего о пришествии Спасителя , другие остаются к ним равнодушны , третьи преисполнены надежд на избавление от страданий . Не ­ смотря н а то ч т о каждый находится на определённой ступени духовно-нравственного развития , все вместе они выражают об­ щечеловеческую мечту об обретении истины . Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины . На первый взгляд она кажется достаточ ­ но традиционной . Следуя классическому принципу , художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости , уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестител я . В то же время он на­ правляет движение вглубь , где изображена фигура идущего Христа . Разнонаправленное движение вдоль и внутрь простран­ ства многократно усилено поворотам и , взглядами персонажей , обращённых в сторону Христа. Это и понятно , ведь именно здесь , по замыслу автора, находится центр всей композиции . К нему тянутся все незримые нити , связывающие разрозненные группы людей . Не случ айно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, 1 34

что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна) , а к фарисея м , со­ провождаемым римлянам и . Спаси­ тель словно готовится войти в этот поток, чтобы изменить его движе­ ние . Огромное содержательное значе­ ние приобретает пейзаж , восприни­ маемый как важный смысловой элемент в художественном решении евангельской темы . Никогда в рус ­ ской живописи пространство не рас­ пахивалось так широко , всеобъем ­ люще и планетарно . Художник добивается впечатления монумен­ тальной устойчивости , мудрого рав ­ новесия природного и человеческо­ го начал . Впервые он выводит жи­ вопись н а пленэр (т . е. на открыты й воздух) и добивается воспроизведе­ ния изменений воздушной среды , обусловленного солнечным светом и А . А . Иванов . Явление Христа атмосферой . Он стремится не толь­ ко запечатлеть прелесть мгновенно­ народу. СDрагмент го состояния природы , но и понять вечные законы мироздания . Синие тени воспринимаются как отблески небесной лазури на земной поверхности , а яркие цветные рефлексы в и х бесконечном взаи ­ мопроникновении - как воплощение гармонии , целостности и неразрывного единства мира. Глядя на полотно, можно любоваться горам и , просматри­ вающимися сквозь голубую дымку, прозрачностью речной во­ ды, омывающей покрытые водорослями камни , серебристыми оливам и , низко склоняющими над землё й свои ветви . Созерца­ ние природы рождало в душе художника и зрителя понимание того , что окружающий мир - это бесценный Божий дар , дан ­ ный грешному человеку . Для всех частей пейзажа художник выполнил огромное количество этюдо в , каждый из них можно рассматривать как самостоятельное произведение, подлинный шедевр его творчества. :Картине <• Явление Христа народу >> , ставшей , по словам А . А. Иванова, <• плодом всей трудовой жизн и >> , суждено было сыграть огромную роль в определении творческих судеб многих русских художников . Его творчество по праву относится к вел и ­ чайшим достижениям отечественной и мировой культуры .

•

В опросы и задания для самоконтроля

1 . Какие идеи французских просветителей нашли отражение в творчестве Ж . Л . Давида? В чём и как он выразил противоречивый дух своего времени? В чём современники увидели проявления вольнодум ­ ства в картине <• Клятва Горациев >> ?

135

К. П . Бр ю ллов. П ортрет сест ё р А . А . и О . А . Ш и шмар ё ­ вых . 1 8 3 9 г .

Государс твен­ ный Русский музей , Са нкт­ П етербург 2 . Историк искусства Г . К . Леонтьева отмечала, что в картине К. П. Брюллова << Последний день Помпеи >) << всё пронизано компро­ миссом между новым и старым , между романтизмом и классициз­ мом >) . Разделяете ли в ы подобную точку зрения? В чём вы видите от-

А . А . Ивапов . Б лаговещение .

Из цикла << Б и блейские эскизы >) . К онец 1 84 0 - х 1 8 5 0 -е гг. Госу­

дарственная Третьяковекая г алерея, Москв а

1 36

ход художника от принципов классицизма и его увлечение романтиз­ мом? Какие художественные достижения вы можете отметить, анализируя эту картину?

3. Какие художественные открытия в русской академической жи­ вописи были осуществлены А . А . Ивановы м ? Расскажите о них под­ робнее, используя картину << Явление Христа народу >> . Известно , на­ пример , что , обдумывая колорит , художник не хотел , чтобы она полу­ чилась << весёлой и цветистоЙ >> , напрот и в , он стремился придать ей << серьёзность и важность >> . В какой мере ему это удалось?

•

Творчес кая м астерска я

1. Сравните картины << Смерть Германика >> Н . Пуссена и << Клятву Горациев >> Ж. Л. Давида . Что общего и в чём различие в подходах к изображению исторических событий вы можете отметить? Какие ху­ дожественные принципы классицизма и неоклассицизма нашли в них воплощение? Что отличает стиль Давида? (Возможно также сравнение картины Давида с произведением русского художника Ф. А . Бруни << Смерть Камилл ы , сестры Горация >> . ) 2*. Познакомьтесь с картиной Ж . Л . Давида << Наполеон при пере­ ходе через Сен- Бернар >> , в которо й , как считают многие исследовате­ ли, выражен романтический призыв нации к героическим свершени­ ям . А вот некоторые современники увидели в ней нечто друго е : << Кар­ тина бесстрастная и стройная , как алгебраическое уравнение . . . живой образ времени , прячущего за ослепительным блеском торжественных церемоний трезвый расчёт и за гордостью побед - жажду власти >> . Со­ гласны ли вы с подобной оценкой ?

3. Сравните известную вам картину А . Ватто << Паломничество на остров Киферу >> ( 1 7 1 8 ) и картину К. П. Брюллова << Портрет сестёр А. А . и О. А . Шишмарёвых >> ( 1 8 3 9 ) . Что отличает творческую манеру художников? Что превалирует в каждой из них : пейзажное или порт­ ретное? Почему?

4. Насколько справедливо утверждение , что А. А. Иванов являет ­ ся << автором одной картины >> ? Познакомьтесь с другими произведе­ ниями художника (например , с первыми академическими к артинами и акварельными << Библейскими эскизам и >> ) . Каковы основные особен­ ности его творчества?

5 . А . В. Эфрос считал : << "Пейзажный" Иванов на полвека опередил время . Рядом с ним . . . даже импрессионист Коровин иногда выглядит

Ф. А . Брупи. С мерть К амил­ лы, сестры Гора­

ция . 1 82 4 г . Го­

сударственный Русский музей , Санкт- Петер­ бург

137

А . А . Ивапов. Ветка. Подгото­

вительный этюд к картине << Явление Христа народу >> 8

старомодно . Иным из этюдов Ивано­ ва нужно бы в экспозиции отводить место среди работ ХХ столетия >> . Для таких серьёзных оценок были нема­ лые основания . Важнейшими из них считаются открытия в области пле­ нэрной живописи . На примере знаме­ нитого этюда << Ветка >> попробуйте оп­ ределить основные направления твор­ ческих поисков художника. Какими средствами А. А. Иванов добивается ощущения живого трепета листьев в воздушной струе ? Как соотносятся между собой свет и тень , цветовые реф­ лекс ы ?

Т е м ы пр о ектн ы х исс л е д о ван и й и л и презентаци й

<< Творчество Ж . Л . Давида - путь между рококо и романтизмом >> ; << Автопортреты Ж . Л . Давида - эволюция его жизни и творчества>> ; << Наполеон - "могучий баловень побед" (А. С. П у ш к и п ) в творчестве Ж. Л. Давида и А. Гро >> ; << Непреходящее значение портретного искус­ ства Ж. Л . Давида >> ; << Эволюция античной тематики в творчестве Ж. Л. Давида >> ; << Ж . Л. Давид и Рафаэль : опыт сравнительного анали­ за >> ; << Сравнительный анализ произведений Н. Пуссена и Ж. Л . Дави­ да >> ; << Творчество Ж. Л. Давида - путь от классицизма к неокласси­ цизму и романтизму >> ; << Великие ученики и последователи Ж. Л . Да­ вида >> . << Академическая живопись в России (на примере творчества одно­ го из художников) >> ; << Творческие искания и шедевры К. П. Брюлло­ в а >> ; << К . П . Брюллов - величайший мас­ тер портретного искусства>> ; << "Веч­ ный праздник жизни" в картинах К . П . Брюллова "Итальянской серии" >> ; << Роль Н. В . Гоголя в осуществлении ду­ ховных поисков и творческом становле­ нии художника А. А. Иванова >> ; << "Явле­ ние Христа народу" : особенности мастер­ ства и новаторства >> ; << История создания картины А. А. Иванова "Явление Христа народу" ,> ; << Историческая и мифологиче­ ская тематика в творчестве А. А. Ивано­ в а >> ; << Красота мира в пейзажной живопи­ си А. А. Иванов а >> ; << Художественные от­ крытия А. А. Иванова >> .

8

А . Гро . Наполеон Бонапарт

на Аркальеком мосту. После 1 79 7 г. Государственны й

Эрми та ж , Санкт-Летер бург

1 38

К н иги для д о п о л ните ль ного чтения

Александр Иванов : альманах Госу­ дарственного Русского музея . СПб . , 2006 . Александр Иванов в письмах и до ­ кументах / сост . И . А . Виноградов . М . , 2 00 1 . Алле но в М. М. Александр Андре­ евич Ивано в . М . , 1 98 0 .

А н -исов Л. М. Александр Ивано в . М . , 2004 . Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке . М . , 1 9 9 5 . Бехтиева Е . В . Карл Брюллов / / << Великие имена >> . 2006 . Вып . 3 . Бочаров И . Н., Глушакова Ю. П . Карл Брюллов : Итальянские находк и . м . , 1 98 4 . Вентури Л . Художники Нового времени . СПб . , 2 00 7 . Лео нт ьева Г . К . Картина К . П . Брюллова << Последний день Помпеи >> . Л . , 1 9 8 5 . Лео нт ьева Г . К . Карл Брюллов . М . , 1 9 9 7 . Пи кулева Г . И . Брюлло в . М . , 2004 . Порудом инекий В. И. Брюллов . М . , 1 9 79 . Ракова М . М. Александр Иванов . М . , 1 9 6 9 . Рома новский А . С . Академизм в русской живопис и . М . , 2 00 5 . Степа нова С . С . Александр И ванов 1 1 << Великие имена >> . 2 0 0 7 . Вып . 7 . Федотова Е . Д . Жак Луи Давид . М . , 2 00 2 . Шна ппер А . Давид : Свидетель своей эпохи . М . , 1 984 . Яковлева Н. А . Историческая к артина в русской живопис и . М . , 200 5 .

8

И нтернет - ре сурсы

Росс ийский общеобразовател ь н ы й пор тал (неоклассиц изм) http : / jartclassic . edu . ru j ; http : / j ru . wikipedia . orajwiki / ; http : / 1 www . artcyclopedia. comjhistory jneoclassicism . html А кадем изм в живописи - http : / jwww . artcyclopedia . com/history/ academic -art . h tml Ж. Л. Давид - http : j jru . wikipedia . o rgjwiki/ ; http : / jwww . artcy­ clopedia . comjartistsjdavid_j acques- louis . html ; http : j jwww . wga. hu/fra­ mes - e . html ? jhtml/d/david_j jindex . html Российский общеобразова тел ь н ы й пор тал (а кадем изм ) - http : / 1 artclassic . edu . ru j ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . rah . ru/ contentjru j ; http : / jwww . artrenewal . org/ К. П. Бр юллов - http : / jbryullov . ru ; http : / jru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / jgallerix . rujalbum/Brullov; http : / jcommons . wikimedia. orgjwi­ ki/Ca tegory : Karl_Bri ullov? uselang=ru А. А. Иванов - http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jcommons . wi­ kimedia. org jwiki/C ategory : Alexandr_Andreevich_1 vanov? uselang=ru

Гл ава

13

Ж ивопись романтизма

Эпоха Проевещенин подходила к своему закату . . . Подводя её итоги , итальянский поэт Дж. Леопарди ( 1 798- 1 8 3 7) писал : . . . Зарождающийся золотой Век должен на себе нести печать Веков прошедших , потому что сотни Начал враждебных , несогласий прячет Сама природа общества людского . И примирить их было не дано Ни мощи человека , ни уму. (Перевод А . А . Ахматовой)

1 39

Г ла в а

1 3. 1

Романтизм в художественной культуре начала XIX в . предпринял попытку в какой-то мере осу­ ществить это примирение . Отразив сложность переходной историче­ ской эпохи от классицизма к ре­ ализму, он провозгласил ценность от дельной человеческой личности и полную свободу художественного творчества от сковывавших его норм и правил . Главным связующим на­ ч алом романтизма стала формула немецкого философа Ф. Шеллинга о << раскованности человеческого духа >> .

1 3 . 1 . Эстетика романтизма И . Г. Тишбей п . Г ё те в К ам ­

Романтизм - неоднородное ху­ дожественное направление в ис­ панье . 1 786 г . Штеделевск ий тории мирового искусства. В раз ­ институт, Фр ан кфурт­ личных странах он имел свои отли ­ на-Майне чительные особенности , обусловленные местными историческими условиями и культурными традициями . Например , в Италии он развивалея в русле традиционного классицизма. Во Франции вырос из сентиментализма или предромантизма эпохи Просве­ щения . В России он проявился в смешанном виде несколько позже , органически вобрав в себя черты классицизма . В некоторых странах влияние романтизма ослабло уже к 1 820-м гг. , а к се­ редине XIX в. он стал лишь воспоми­ нанием о недавнем прошлом . Во второй половине столетия романтизм был повсе­ местно вытеснен другими художествен­ ными течениям и , но это вовсе не означа­ ло , что он прекратил своё существова­ ние . В дальнейшем романтизм лишь трансформировался в другие стилевые течения , например проявился в неоро­ мантической музыке Рихарда Вагнера , в живописи прерафаэлитов . Много общего у романтизма и с символистами конца XIX - нач ала ХХ в. Своеобразное вопло­ щение он находит и в искусстве модерна . Слово ром а н т изм восходит к латин­ скому romanus - римский , т. е. возник­ ш ий на основе римской к у льтуры или К. Д . Фри дрих . тесно с ней связанны й . Позднее этим сло­ П утешественник вом стал и называть широкий круг раз ­ личных явлений . Например , его соот­ над морем тумана . носили с понятием жанра романа , где О к . 1 8 1 8 г . Кунстх алле, обычно аписывались возвышенные , фан ­ тастически неправдаподобные чувства Гам бург

1 40

героев . Таким образом , слова << романтическиЙ >> или << романиче­ скиЙ >> воспринимались в качестве синонимов . Существовало и другое толкование этого термина. В Средние века оно указывало на принадлежиость произведени.я , написанного не на латыни , а на одном из новых .языков романской группы . Тогда же сложился особый стиль романской архитектур ы . С о временем слово << романтизм >> и вовсе отделилось о т своего исторического корня и начало жить самостоятельной жизнью . Так , в конце XVIII в . оно было подхвачено молодыми немецк и ­ ми писателями и стало названием новой литературной школ ы , пришедшей на смену сентиментализму и классицизму . Рассматривая мировое искусство в его историческом разви­ тии , мы ограничимся узким , конкретным пониманием роман ­ тизма как художественного направления , сложившегася на ру­ беже XVIII-XIX вв . и охватившего почти все виды искусства . Именно в этот период появились первые теоретические и фило­ софские программы романтиков . Сложность и противоречивость романтизма породили мно­ жество споров , не затихающих и в наше время . Но при этом сле­ дует отметить , что при .явном разнообразии идейных течений и творческих манер внутри романтизма он представлял собой еди ­ ное направление художественной культуры , отвечавшее общим эстетическим требованиям и принципам . Каковы же главные эстетические принципы романтизма?

1. Неприятие реал ьной жизни , стремление познать непо­ знанное. Идеи романтизма возникли на почве неудовлетво­ рённости действительностью , кризиса идеалов классицизма , стремления уйти в мир идеальных представлений , утопических мечтаний о совершенстве мира. Романтики , пережившие разоча­ рование во Французской революци и , не оправдавшей их надежд , обратили свои взоры к миру чувств и переживаний человека. Что жизнь , когда в ней нет очарованья? Блаженство знать , к нему лететь душой , Но пропасть зреть меж ним и меж собо й ; Желать в с я к ч а с и трепетать желанья . . . В. А . Жу ко в с ки й . Певец Постоянно измен.яюща.яс.я жизнь открывала новые горизо н ­ ты для человеческого познания . Новое , непознанное становится главным предметом изображения .

2 . Исключительность ром а н т ического героя ( внутренняя раздвоенность , одиночество в реальном мире , поиски идеала и мечты , жизнь в сфере эмоций и чувств ) . Героями романтических произведений становятся не обычные люди в их повседневной жизни , а исключительные характеры в исключительных обсто­ ятельствах . Романтический герой <• чувствует в себе отвагу ки­ нуться наудачу в мир , нести всю земную скорбь и всё земное счастье , биться с бурями и не робеть при треске кораблекруше­ ния >> (Гёте) . Он может посвятить всю жизнь поиску << голубого цветка >> - своей мечты и идеала.

141

Глава

1 3.1

Д . Грек ур . Д жордж Гордон Б айрон

в Греции .

1 8 50 - 1 860-е г г .

В реальном мире он чувствует себя неуютно и одиноко. Его личность находится в постоянном противостоянии , конфликте с окружающим миром . Я не в себе живу: я лишь частица Того , что вкруг меня ; меня вершины гор Волную т , а столицая столица Мне пытка . . . (Перевод Г. Ше п гел и )

Э . Я . Шmейпле. Д озор­ ный . 1 8 5 9 г. Галерея Ш ака,

М юпхеп 1 42

Так говорит Чайльд Гарольд - герой поэмы Джорджа Гордона Байрона ( 1 788 - 1 82 4 ) , ставший << новым Гамле­ том •> - романтическим символом эпохи . Но это вовсе не тяготит его , напротив, он любит свою исключительность и одино­ чество . Таким образом , в произведениях искусства индивидуализм становится своеобразной формой протеста и самоза­ щиты героя . Если человеку не суждено изменить жестокую действительность, то он мо­ жет уйти в мир фантазий , грёз и иллю­ зий . В отличие от человека эпохи класси­ цизма - творца и вершителя своей судь­ бы , теперь в центре внимания оказыва­ ется челове к , ставший жертвой рокового стечения обстоятельств , живущий эмо­ циями и чувствам и . Интерес к душев­ ным переживаниям героя , его страстям , страданиям и душевным мукам от лича­ ет произведения романтизма. << Первым прибежищем романтиче­ ского сердца •> (В. В. А н икст) становится любовь героя . Как правило , между влюб-

У. Тёрпер . К ораблекруше ­ ние . 1 80 5 г .

Галерея Тейт, Лондон лёнными н е т согласия , они постоянно вынужд е ны пр е одол е вать пр е пятствия , разрешать конфликты , пр е одол е вать отчужд е ни е и н е дов е ри е . Романтич е ская любовь чащ е вс е го им е ет трагический исход .

3. Природа ка к в ыраже н и е с т и х и й ного начала жи з н и , про­ образ Свободы. В жизни природы г е рой- романтик вс е гда видит отраж е ни е либо сво е й собственной душ и , либо ид е альной жиз­ ни, составляющ е й пр е дм е т е го м е чтаний . Ж е лани е слиться с природной стихией характ е рно для г е роя-романтика : . . . Зд е сь ничего н е ранит взор Ср е ди природы . Лишь один позор : Кол е чком быть в е ё ц е пи т е л е сной , Одной из твар е й , - а душа в простор Стр е митс я : в горы , к звёздам , в свод н е б е сны й , В р е вущий ок е ан , чтоб с ними слиться т е сно . Дж. Байрон . Паломничество Чайльд Гарольда ( Перевод В. Левика)

И. К. А йвазовский. В олна.

1889

г.

Государ-

ственный Русский .музей, Санкт ­ Петербург

143

Г ла ва

1 3. 1

Т . Куол. С он архитекто­ ра . 1 840 г . Му ­

зей изобразительн ых искусс т в ,

Толед а

Перед стихией природы человек беспомощен и слаб . Искус ­ ство романтизма даёт множество примеров подобных взаимоот­ ношений человека и природы , а иногда, наоборот , представляет нам мирные , идиллические пейзажи , напоминающие нежные пасторали .

4. Кул ь т про шлого : идеал иза ц ия А н т и ч ности и Средневе­ ков ья , и н т ерес н: фол ь клору. Давно ушедшие исторические эпо­ хи, <• даль времён •> стали художественной метафорой романтиче­ ского искусства. В далёком прошлом романтики надеялись най ­ ти гармонию и красоту , не существовавшие в их современном мире . Их искусство исполнено доблести и героики , возвышен­ ной любви и благородного рыцарства. Идеализация прошлого отчётливо выражена в стихотворении М. Ю . Лермонтова <• Уми­ рающий гладиатор •> ( 1 8 3 6 ) , <• преданья старины глубокоЙ •> вол­ нуют воображение романтического героя : Стараясь заглушить последние страданья , Ты жадно слушаешь и песни старины , И рыцарских времён волшебные преданья Насмешливых льстецов несбыточные сны . Романтики создали оригинальную античную традицию, ко­ торая была преисполнена особо й , ностальгической грусти , со­ ставившей эмоциональную окраску романтизма. Сознание брен­ ности всего живущего на земле , тоска по безвозвратно уходя ­ щему настоящему и неизвестность будущего характерны для эстетики романтизма . Оригинальной << реабилитации •> подвергл ась и средневековая культура, отвергнутая классицизмом в эпоху Просвещения . Од­ них увлекала выдуманная идиллия Средневековья , другие иска­ ли в нём яркие х арактер ы , сильные и пылкие страсти , для третьих она становилась символом национальной независимос ­ ти , примером самоотверженной борьбы за свободу . Наиболее отчётливо средневековые реминисценции прояви­ ли себя в неоготической архитектуре романтизма, отличавшейся утончённостью архитектурных форм , искусной отделкой фаса­ дов , ажурностью и хрупкостью многоцветных витражей . В неого­ тическом стиле создавались и крупнейшие общественные соору-

1 44

Ч . Бэрри , О. Пь ю джип. З дание парламента .

1 839- 1 860

гг.

Лопдон жения - здания п арламента в Лондоне (архитекторы Ч. Бэрри и О . Пьюджин) и в Будапеште (архитектор И . Штейндл) . В величе­ ственных очертаниях этих сооружений обращают на себя вни­ мание устремлённые в небо шпили башен , стрельчатые арк и , пышное декоративное убранство фасадов . Для искусства романтизма характерен интерес к фольклору . Именно романтикам мы обязаны первыми сборниками народ ­ ных сказок , народных песе н . Повышенное внимание к сложному миру человека, нацио­ нальному колориту, историз м , а также неприятие реальной жизни, определившие главные завоевания романтизма, прибли­ зили реализм - другое стилевое направление , параллельна раз­ вивавшееся в культуре первой половины XIX в .

1 3 . 2 . Живопись романтизма В истории мировой живописи романтизм составил яркую и блистательную эпоху. Ж ивописные полотна Э . Делакруа (Фран ­ ция ) , Ф . Гойи (Испания) , К . Д . Фридриха (Германия ) , С . Ф . Щед­ рина, О. А. Кипренского и И . К. Айвазовского (Россия) - луч ­ шее , что создано в эпоху романтизма . Свободные о т всяческих ДОГМ , ДОКТрИН И ШКОЛ , ХУДОЖНИКИ ПОДЧИНЯЛИСЪ ТОЛЬКО ЗОВУ соб­ СТВеННОЙ душ и , уделяли особое внимание выразительному изоб ­ ражению чувств и переживаний человека . Действительно, живописи романтизма была присуща <• страш ­ ная жажда творить всеми возможными способами >> . Любимыми выразительными средствами романтической живописи стали : яркий , насыщенный колорит , контрастное освещение , эмоцио­ нальность манеры , мазка , фактур ы . Художники часто прибега­ ли к языку намёков и символов , приглашая зрителей дорисо­ вать в воображении всё остальное . Многие художники эпохи романтизма считал и , что к понима­ нию сущности бытия нужно идти через постижение людей, внут­ реннего мира человека . Каков же он , человек романтического по-

145

Гла ва

1 3.2

коления , запечатлённый на полотнах выдающих­ творцов? Часто он становится свидетелем жестоких кровапролитий и войн , трагических судеб целых народов . Он совершает героиче­ ские поступки , способные вдохновить окружающих . Это человек, остро чувствующий свою собственную раздвоенность и неустойчи­ вость в этом мире . Он гордится внутренней свободой собственного <• Я •> и в то же время страдает из-за этого . Он соединяет в себе про­ тест и бессилие, наивные иллюзии и пессимизм , нерастраченную энергию и разочарованность. Не находя идеала в современном ми­ ре , он обращается к прошлому, возводит на пьедестал благород­ ных рыцарей Средневековья . Но , к ак б ы ни был противоречив об­ лик героя-романтика , в нём утверждается исключительная цен­ ность человеческой личности, её порыв к неограниченной свободе и творческому самовыражению . Романтиков привлекала современность, в которой они чер­ пали сюжеты для многих своих произведений . Французская ре­ волюция и последовавшие за ней захватнические походы Напо­ леона, жестокие политические репрессии и казни, бесконечные смены правительств и революционный взрыв 1 8 30 г. с особой ост­ ротой поставили вопрос о роли народа и личности в истории. Ж ивопись романтиков вы бирала в герои не великих деятелей эпох и , а целые народ ы , представителей простых сословий , став­ ших активными творцами истории . В полотнах Т. Жерико ( <• Офицер конных егерей императорской гвардии , идущий в ата­ ку •> и <• Раненый кирасир •> ), Э. Делакруа ( <• Свобода , ведущая на­ род ( 2 8 июля 1 8 3 0 г . ) •> ), Ф. Гойи ( <• Восстание 2 мая 1 808 года в Мадриде •> и <• Расстрел повстанцев •> ) были провозглашены но­ вые идеалы и художественные принципы . Эжен Делакруа ( 1 7 9 8 - 1 86 3 ) стал тем художником , который сумел выразить широчайший масштаб современной истории.

Э . Делакруа . С во б ода , ведущая народ ( 2 8 июля 1 830 г . ) . 1 83 1 г.

Лувр, П ари ж 1 46

ел

Находясь под впечатлением событий Июльской революции 1 830 г . , он сообщал в письме к брату: << . . . Если я не еражался за родину, то пусть, по крайней мере , буду писать ради неё •> . Патриотический поры в , грандиозный масштаб происходящего он передал в знаменитой картине << Свобода , ведущая народ (28 июля 1830 г.) •> , сочетающей в себе почти протокольную ре­ альность репортажа с духом возвышенной романтической алле­ гории . Не случайно современники назвали её << Марсельезой французской живописи •> . По развалинам баррикады , только что от битой у правитель­ ственных войс к , прямо по телам убитых грозно и стремительно движутся повстанцы . Июльское солнце, с трудом пробивающее­ ся сквозь клубы порохового дыма, высвечивает отдельные фи­ гуры людей . Каждый образ олицетворял собой героический характер нации и был подсказан художнику самой жизнью , сви­ детельствами очевидцев и непосредственных участников восста­ ния . Вот студент , крепко стиснув ружьё , взводит курок . Рядом рабочий в блузе решительно взмахнул саблей . Парижекий гамен неистово размахивает пистолетам и . Раненый гвардеец послед ­ ним усилием воли приподнимается на руках , чтобы взглянуть в лицо прекрасной Свободе . Смысловым центром картины становится фигура Свободы прекрасной женщины с трёхцветным знаменем в рук е . В едином порыве она увлекает за собой восставших , придавая силы ране­ ному солдату, воодушевляя н а подвиг детей и взрослых . . . . Эта сильная женщина . . . С хриплым голосом , с огнём в глазах , Быстрая , с широким шагом , Наслаждающаяся криками народа, Кровавыми схваткам и , долгим рокотом б ара банов , Запахом пороха , доносящимся издал и , Отзвуками колоколов и оглушающих пушек . . . О . Барбье . Ямбы ( Перевод А . Г . Ко н ю с)

Испанский художник Франс иско Гой я ( 1 74 6 - 1 8 2 8 ) стал свидетелем Наполеоновских вой н , опустошивших и разорив­ ших Испанию. В 1 808 г . в ответ н а жесточайшие репрессии наполеоновской оккупации в Мадриде вспыхнуло народное вос ­ стание . В эти трудные годы Гойя был вместе со своим народом . Произведения тех лет сопровождали подписи : <• Я видел это! •> , << Нельзя стерпеть •> . Картина << Расстрел повстанцев в но чь на 3 мая 1808 года •> явилась обвинительным актом художника злу и насилию . Он явственно ощутил реальные масштабы народной трагедии . Тёмная , беспросветная ночь опустилась н а пустырь площади Манклоа в Мадриде . Здесь 3 мая 1 808 г. безликая , серая толпа солдат выполнила страшный приказ - расстреляла без суда и следствия ни в чём не повинных людей . Контрасты света и тени усиливают драматизм происходящего . Резкий свет фонаря при­ чудливо освещает выхваченные из тьмы лица повстанце в . В эти последние минуты перед смертью их мысли и чувства напряже­ ны до предела. До крови сжаты кулаки непокорившихся , до б о-

147

Г лава

1 3.2

Ф . Гойя . Р асстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1 808 года .

1 8 1 4 г . Прадо,

Мадрид ли закушены пальцы в немом и отчаянном крике . Застыл в по­ следней судороге убитый , ощупывает землю смертельно ранен­ ный . Монах в серой рясе сдержанно взывает к Богу . Кто-то отшатнулся , закрывая лицо руками . . . В центре картины - рванувшийся навстречу палачам чело­ век в ослепительно белой рубахе . Он стоит , широко раскинув крестом рук и , напоминая распятого Христа . На фоне происхо­ дящего он выглядит символическим напоминанием о справед­ ливом грядущем возмездии . Гойя поднимается над достоверно­ стью исторического факта, утверждая нравственное превосход­ ство непокорённого народа, показывая стойкость и красоту его духа . В отличие от неоклассицистов , отдававших предпочтение со­ бытиям ушедшей в прошлое греческой и римской истории, ро­ мантики обратились к искусству Средних веков . Яркий след в ис­ тории мировой художественной культуры оставили прерафаэли­ ты ( <• Pre-Raphaelite Brothers >> - << Братство прерафаэлитов >> ) объединение молодых живописцев , возникшее в Лондоне в 1 848 г. и явившееся реакцией на творчество бездарных подражателей Рафаэля . В поисках новых ориентиров , свободных от академи­ ческих условностей , за образец искренности и художественной свободы они взяли средневековое искусство . Вдохновение они черпали в рыцарских романах Средневековья , старинных ле­ гендах в переложении современных поэтов-романтиков , поэзии Данте , драматургии Шекспира . Одним из главных постулатов провозглашённой ими декла­ рации стал призы в : << Любить в искусстве прошлого всё серьёз­ ное , прямое и искреннее >> . Отклик в их сердцах рождала Биб­ лия , в которой они находили множество сюжетов , созвучных своему времени . Прерафаэлиты не стремились к исторически верной передаче евангельских эпизодо в , гораздо больше их ин­ тересовала << nравда натуры >> , культ естественных и искренних чувств человека . Трактовку библейских сюжетов они наполняли

1 48

внутренним философским смыслом , ре­ лигиозно-мистическим настроением , пе­ редавая его с помощью многочисленных знаков и символов . Ярчайшим представителем прерафа­ элитов был Данте Габриэль Россетти ( 1 8 2 8 - 1 88 2 ) , видевший в христианстве особое духовное н ачало, способное воз­ высить человека . Обращаясь к библей­ ским сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии , он создал свой особен ­ ный и неповторимый стил ь , полны й мистики , искренности и простоты . Проч­ тение к анонической темы Благовеще ­ ния в одноимённой картине << Бла гове ­ щение •> было поистине новаторским и очень смелым . Опираясь на Евангелие от Лук и , он по-своему рассказал о том , как Деве Марии был послан огненный ангел . Вопреки общепринятой традиции Возрождения , изображавшей Мадонну как святую , молящуюся во время Благо­ Д. Г. Россетти. вещения , Россетти показывает её в обли­ Благовещение . 1850 г. ке обыкновенной девушки , испугавшей ­ ел внезапного появления архангела Гав ­ Галерея Тейт, Лондон риила . Принесённая им Благая весть явно застаёт её врасплох : она прижалась к стене и покорно внимает его словам . В смущённом и подав ­ ленном взгляде , прикованном к цветку лилии в руках небесного посланника, нет радости , напротив , в нём угадываются насторо ­ женность и страх . Непривычен был и облик архангела Гаври ­ ила , представшего без крыльев и в одеждах , едва прикрывав ­ ших его обнажённое тело . Лишь нимб над головой , парящий над рукой голубь , язычки пламени под ногами указывали на боже­ ственное происхождение . В картине много символики , восходящей к средневековой мистической литературе и искусству. Если в традиционном христианском искусстве белая лилия воспринималась как сим­ вол духовной чистоты и невинности Девы Марии , то в картине Россетти она одновременно ассоциируется с цветком траура, знаменующим распятие Христа . Почти к аждая вещь , запечат ­ лённая художником , приобретала здесь глубокое символическое звучание . Важнейшее средство передачи чувств и настроений - цвето­ вая гамма картин ы . Несмотря на явную монохромность (дом и ­ нирующий холодный белый цвет) с небольшими вкраплениями синего (канонический цвет Богоматери) и красного (символ жертвы Христа) , краски создавали ощущение таинственного чу­ да, происходящего прямо перед глазами зрителя . Нарушение привычных канонов христианской живописи , ко­ нечно, не могло понравиться ревностным служителям церк в и , не понравилось о н о и многочисленной публике . Критика друж149

Глава

1 3.2

Д. Э . Миллес . О фелия . 1 8 5 2

г.

Галерея Тейт, Лопдоп но отмечала разрыв с классической традицией и сочла такую трактовку евангельского сюжета явно неприличной . Так как религиозные картины прерафаэлитов подверглись особенно жёсткой критик е , то в конечном счёте живописцы-но­ ваторы о братились к л итературным сюжетам . К их знаменитым программным произведениям можно отнести картину Джона Эверетта Миллеса ( 1 8 2 6 - 1 8 9 6 ) <• Офелию> , сюжет которой был навеян трагедией У . Шекспира <• Гамлет >> . Несмотря на ожесто­ чённые споры , вызванные их произведениям и , прерафаэлитам удалось создать <• новое и б олее смелое английское искусство, ко­ торое заставило людей размышлять >> ( У. Х . Xan m ) . Они при­ внесли в живопись всю полноту романтического мироощущения и наполнили её поэзией . << Братство прерафаэлитов >> , просуществовавшее менее 1 0 лет , стало одним из самых ярких со б ытий в художественной жизни середины XIX в. Оно оказало огромное влияние на изо б рази­ тельное искусство вплоть до середины ХХ столетия . *

*

*

Значительный вклад в создание о б разов романтического героя внёс русский портретист Орест Адамович Кипренс ки й ( 1 782 - 1 8 3 6 ) . Романтический портрет стал настоящим призва­ нием художника. Что же особенно привлекало современников в его портретах , ведь в русской ш коле было немало корифеев портретной живописи? Чем так покорил зрителей талантливый мастер? На большинстве созданных Кипренским произведений ле­ жит печать необычности , подчас загадочности . Художник не ставит перед со б ой цель дать достоверную , точную характерис­ тику героев . Главное для него - передать томление героя по да­ лёкому, порой несбыточному идеалу, воплотить внутренний раз­ лад душ и , неудовлетворённост ь , трагическую надломленность , затаённую печаль и дух сомнения . Вот почему в галерее портрет­ ных о б разов знач ительное место занимают мечтател и , люди вы­ соких и благородных стремлений, которым чужды обыденность и повседневность .

1 50

Одним из сам ы х .ярких и глубоких романтиче­ ских портретов О . А . Кипренского .явл.яетс.я порт ­ рет Е . В . Давыдова , двоюродного брата поэта и гу­ сара Дениса Давыдова . Это образ человека бурной и героической эпох и , требующей << отчизне посвя ­ тить души прекрасные порывы >> . Перед нами про­ тиворечивая личность, в характере которой соеди­ нились внешн.я.я бравада и воинская удаль лихих гусар , чувство долга и душевное благородство , дух весельчака и сосредоточенность глубоко мысляще­ го человека. Это естественный , живой человек , особенно высоко ценящий личную свободу и не за­ висим ость . О. А . КипрепОригинально колористическое и композицион­ ский. П ортрет ное решение картины . Художником удачно найде ­ Е . В . Д авыдова. на гармония цветов : желтоватого тона лица, .ярко­ красного мундира, белых лоси н , золотых позумен ­ 1 809 г. Государтов , серебряных ш нуров портупеи и чёрного лака ственный сапог . Динамизм образу придаёт романтический Русский музей, пейзаж : Д авыдов стоит возле дерева , сломанного ветром или поражённого молнией . Над ним сгуща­ Санктются клубы белых облаков , несущихс.я по синему Петербург грозовому н ебу . Эмоционально окрашенная атмос фера пейзажа .явно контрастирует с небрежно спо­ койной позой геро.я . Кипренскому принадлежит сери.я карандашных портретов героев Отечественной войны 1 8 1 2 г. Лёгкий и виртуозный ка­ рандаш художника отмечает в облике этих людей черты высоко­ го интеллекта, готовность к подвигу и бл агородство душ и . С ув­ лечением он рисует поколение победителей , героических << детей 1 8 1 2 года >> в военных мундирах , ополченских фуражках и п о ­ ходных плащах . Будучи современником А . С . Пушкина, Кипренский создал целую галерею образов , входящих в б лизкое окружение поэта : П . А . Вяземского , Н . И . Гнедич а , И . А . Крылова, К . Н . Батю ш ­ кова, К . Ф . Рылеева . Ему принадлежит знаменитый портрет А . С . Пушкина - << питомца чистых муз >> , исполненный творче-

О. А . Ки пр еп ­ ский. Карандаш­ ные портреты ге­ роев О течествен­ ной вой ны 1 8 1 2 г . С лева: портрет

А. Р. Томилова в форме военного ополченца. С пра­ ва: портрет М. П. Ланского.

1813 г.

151

Г ла в а

1 3 .2

ского порыва и вдохновения . Замечательны и женские портреты художника. Молодые дам ы , запе­ чатлённые на н и х , обаятельны , старушки - величаво спокойны и благородны . Портреты Е. Растопчиной и Е. Авдулиной при­ надлежат к подлинным шедеврам :Кипренского . * * *

Художники романтизма привнесли иной взгляд на природу, в которой увидели не просто среду человеческого обитания , а Вселенную , маленькой частицей которой является человек . В то же время природа нередко противостоит человеку с его суетностью бытия и тщеславными желаниями . Излюбленный тип романтического пейзажа - затянутое тёмными тучами небо , сквозь которое пробивается лунный свет , или мрачное бушующее море , где все напоминает о неустойчи­ вости человеческой жизни . Трагическое понимание зыбкости бытия передано в многочисленных сценах кораблекрушений и стихийных природных катаклизмов , грозящих человеку неот ­ вратимыми катастрофами . Восприятие природы романтиками глубоко эмоционально , она живёт и дышит вместе с человеком . Для подобного отраже­ ния жизни природы у романтиков были свои излюбленные при­ ёмы . Ощущение безграничности и безбрежности природы пере ­ дано пейзажам и , уходящими к горизонту . Яркий пример западноевропейской пейзажной живописи ро­ мантизма - творчество немецкого художника :Каспара Давида Фридриха ( 1 7 74 - 1 84 0 ) . Он писал горные , морские и лесные пейзажи , давая почувствовать зрителю безграничность и беспре­ дельность высей и далей . Необъятные простары с царящей в них тишиной завораживают зрител я , настраивают его на молчали­ вое общение с природо й . Если он вводит в свои пейзажи челове­ ка, то создаётся впечатление , что человек заброшен сюда ка­ кими-то случайностями или превратностями судьбы . Мы почти никогда не увидим его лица, чаще он показан со спины, сидя ­ щим на берегу моря или уходящим вдаль по лесной тропе . Нахо­ дясь внутри природы и одновременно теснимый ею, он воспри-

К . Д. Фри дрих . М онах на б ерегу моря . 1 80 8 1 80 9 гг . Государ-

ственные музеи, Берли н 1 52

нимается как чуждый для неё элемент . :Крошечные размеры че­ ловеческих фигур несопоставимы с грандиозными масштабами гор и лесов , безбрежностью морской глади или неба . Принципи­ ально не подписывая и не датируя свои картины , художник лишний раз напоминал , что он является лишь соавтором вечной пр ироды . Главным выразителем эмоциональной нагрузки становится цвет , имеющий символическое значение . Он не создаёт иллюзии света, а заставляет предметы и фигуры отбрасывать причудли ­ в ы е и таинственные тени . В соединении с романтической симво­ ликой (море , корабль, руины средневековых замков , сова, лун ­ ная ноч ь , закат солнца , тихое утро) картины Фридриха создают особое эмоциональное настроение . Удивительно проста и одновременно грандиозна картина <• Монах на бере гу моря •> . Почти всю композицию составляют разноцветные горизонтальные полос ы . Внизу - узкая полоска белого прибрежного песка, затем - чёрно-синего , свинцово-ее­ рого моря и затем - светлеющего в вышине мрачного неба . Ли­ ния горизонта уводит взгляд зрителя вдал ь , в самую глубину картины , открывая беспредельность мироздания. На этом не­ обычном фоне художник изображает мал енькую фигурку монаха, оказавшегося один на один с величественной природой . Одино­ кий монах-скиталец воплощает романтический идеал художни­ ка, раскрывает тему трагической затерянности человека в беско­ нечном пространстве . Русская пейзажная живопись первой половины XIX в . так­ же развивалась в русле романтизма . Вольная стихия природы

И. К. А йвазовский . Д евятый вал . 1 8 5 0 г . Государс твенный Русски й .музей,

Санкт- Петербург

1 53

Гла ва

1 3.2

в ней выступала как олицетворение духа свободы и независимости . Иван Константинович Айвазовский ( 1 8 1 7 - 1 900) вошёл в историю мировой живописи как <• моря пламенный поэт >> . Этой теме он посвятил всю свою жизнь и не изменял ей никогда . В со­ зданных маринах (их , по собственному признанию художника, было около трёх тысяч) он остался верен романтическому иде­ алу прекрасной и одухотворённой природы . Если в молодости его больше интересовала безмятежная тишина моря , залитого золотом солнечных лучей или серебристым светом лун ы , то по­ зднее он обращается к изображению могучей , разбушевавшейся стихии , предвещающей грандиозные катастрофы . Картина Айвазовского <• Девятый вал >> вызвала настоящее паломничество восхищённых зрителе й . Громадная волна бу­ шующего моря готова обрушиться на л юдей , судорожно цеп­ ляющихся за обломки мачт погибшего корабл я . Всю ночь эки­ паж бесстрашно боролся с морской стихие й . Но вот первые лучи солнца пронзили воду , осветив её тысячами ярких бликов и тон­ чайших оттенков цветов . Вода кажется прозрачной , она как будто светится изнутри , вбирая в себя клокочущую ярость волн , а значит , давая хрупкую надежду на спасение. По по­ верьям моряков, девятый вал предвещает последний порыв шторма. Смогут ли устоять люд и ? Выйдут ли они победителями из смертельной схватки с разбушевавшейся стихией? Трудно от­ ветить на этот вопрос , но колористический строй картины, пол ­ ный оптимизма, вселяет такую уверенность .

•

Вопросы и задания для сам о к онтроля

1 . Назовите главные эстетические принципы романтизма. В каких видах искусства они нашли наиболее яркое воплощение? Чем они при­ влекают лично вас? В чём вы видите сильные и слабые стороны роман­ тического мироощущения? Какими чертами характера должен обла­ дать романтический герой? Каковы его взаимоотношения с прирадой и окружающим обществом? Знакомы ли вам по произведениям искус ­ ства подобные персонажи? Расскажите о них подробнее.

2. Какие черты романтизма вы могли бы отметить в произведениях Э. Делакруа? Какие идеалы этого художественного направления ему удалось воплотить в своих произведениях? Каким настроением они проникнуты? Сопоставьте картины Делакруа с произведениями ака­ демической живопис и . В чём выразилась новизна его живописной ма­ неры? Как вы думаете, почему современники называли картину Э. Делакруа << С вобода, ведущая народ >> << МарсельезоЙ >> французской живописи ? Как в ней сочетаются историческая достоверность и алле­ горический смысл?

3 . Каков образный мир художника Ф . Гойи ? Определите главную тему его полотна << Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1 808 года » . За какие идеалы погибают герои произведения? С помощью каких худо­ жественных средств в картине утверждается гражданская позиция ав­ тора?

4. Что осуждал и и какие ценности утверждали художники-прера­ фаэлиты? Какие проблемы современности они решали в своём творче-

1 54

О. А . Кипрекский .

Портрет В . А . Жуковског о .

1 8 1 6 г . Государствен ная

Третьяков е кая галерея, Москва •

стве , обращённом к далёкому прошлому (Античности и Средневековью)?

5 . В чём оригинальность и необычность трактовки традиционного библейского сю­ жета Благовещения в картине Д. Г . Россет­ ти? Сравните эту картину с известными вам произведениями на этот сюжет . Какова осо­ бенность религиозной живописи прерафа­ элитов? В чём проявился её романтический характер?

6. Художник рубежа XIX-XX в в . К . А . Сомов писал о О . А . Кипренском как об << одном из лучших когда-либо существо­ вавших портретистов >> . В его произведениях этого жанра он отмечал , << Кроме необыкно­ венного сходства, колорит блестящий . . . ри­ сунок правильныЙ •> . Попробуйте доказать справедливость слов Сомова. Какими собст­ венными характеристиками вы могли бы до­ полнить этот отзыв?

7*. Что представлял собой излюблен ­ н ы й т и п романтического пейзажа? Какие произведения вы бы причислили к шедев­ рам пейзажной живописи? Почему?

Твор ч еская мастерская

1 . Познакомьтесь с одной из романтических поэм Дж . Байрона ( << Паломничество Чайльд Гарольда •> , << Гяур •> , << Абидосекая невеста •> , << Корсар •> , << Шильонский узник •> , << Манфред •> , << Дон Ж у ан •> - по выбо ­ ру) . Напишите рецензию на одно из прочитанных произведений , ак­ центируя внимание на его принадлежности к романтизму .

2 . Какие характерные черты романтических героев вы могли бы отметить в портретах поэтов В . А . Жуковского и А . С. Пушкина, в ы ­ полненных О . А . Кипренским? Какие традиции русского портрета XVIII в. унаследовал О. А. Кипренский , а в чём выступил к ак подлин­ ный новатор ?

3. Познакомьтесь с << Дневником >> Э . Делакруа - ценным историче­ ским документом эпохи и выдающимся литературным произведени ­ ем . К а к в н ё м совмещены лирические описания , глубокий психоана­ лиз, тонкое эссе и з амечания профессионального живописца? Проил ­ люстрируйте свои наблюдения примерами . Какие высказывания художника вы захотели бы взять на заметку? Почему?

4. Отказавшись от фальшивой красивости академического искус ­ ства, прерафаэлиты утвердили свой идеал красоты . Какой именно и почему? Чем вы могли бы объяснить причину столь высокой популяр­ ности этих художников? Разработайте план-проспект выставки , по­ свящённой творчеству прерафаэлитов , и оформите её экспозици ю .

5 . Картина Д . Э . Миллеса << Офелия >> - одно из самых знаменитых программных произведений << Братства прерафаэлитов >> . Попробуйте доказать, что в нём нашла отражение и х эстетическая программа . Найдите в трагедии У . Шекспира << Гамлет >> соответствующие строки и отметьте , в чём именно художн и к следовал авторскому тексту, а во что привнёс собственное видение сюжета. Сравните два перевода, выпол­ ненных замечательными поэтам и . Какой из них наиболее созвучен картине Миллеса? Почему?

1 55

Над речкой ива свесила седую Листву в поток . С юда она пришла Гирлянды плесть из лютика, крапивы , :Купав и цвета с красным хохолком , :Который пастухи зовут так грубо, А девушки - ногтями мертвеца . Ей травами увить хотелось иву, Взялась за сук , а он и подломись, И, как была, с копной цветных трофеев Она в поток обрушилас ь . Сперва Её держало платье , раздуваясь , И , как русалку, поверху несл о . О н а из старых песен что-то пела, :Как бы не ведая своей беды Или как существо речной пород ы . Но долго э т о длиться не могло , И вымокшее платье потащило Её от песен старины на дно , В муть смерти . (Перевод Б. Л. Пас т ерн-а ка ) Есть ива над ручьём ; сребристые листы Глядятся в зеркало вод ы ; туда пришла Она в причудливых гирляндах маргариток , :Крапи в ы , лютика и пурпурных цветов ... :Когда к ветвям она нависшим потянулась, Чтобы венки на них развесить , Обломился коварный сук ; И в плачущий ручей она Упала вся в цветах . Расплывшись , платье Поверх воды её держало, как наяду ; Отрывки песенок она старинных пела, :Как бы опасности не сознавая , словно Для этой создана была стихии И с ней сроднилася . Недолго длилось это : Отяжеле в , намокшие одежды Бедняжку в мутную втянули глубину, От сладкой песни к смерт и . (Перевод К . Р. (Великого князя :Константина Романова)) 6*. Познакомьтесь с творчеством английского поэта Джана :Кит­ са ( 1 7 9 5 - 1 8 2 1 ) . :Как вы думаете , что могло привлечь начинающих художников- прерафаэлитов в его стихотворениях? В чём выразилась общность их отношения к окружающему миру и искусству?

•

Т е м ы пр оектн ы х исс л едован и й и л и презента ци й

<< Историка-политические предпосылки возникновения романтиз­ м а >> ; << Философия и эстетика романтизма >> ; << Романтизм как метод и стилистическое направление в искусстве >> ; << Поэты-романтики >> ; << Природа и человек в произведениях романтизма >> ; << Поиски новых абсолютных идеалов в искусстве романтизма >> ; << Неоготический стиль архитектуры >> ; << Экзотика Востока в произведениях романтизма>> .

1 56

<< Герой романтической эпохи в портрет­ ной живописи >> ; <• Слияние драмы и мечты в творчестве Э . Делакруа •> ; << Дух Античности и "восточные мотивы" в произведениях Э. Делакруа >> ; <• История и современность в творчестве Э . Делакруа •> ; << Литературные реминисценции в творчестве Э . Делакруа (Данте , У. Шекспир , В. Скотт , Дж . Байрон , И . В . Гёте) •> . << Художественные особенности портрет­ ного искусства Ф. Гойи •> ; << :Критика челове ­ ческих заблуждений и пороков в произведе ­ ниях Ф . Гойи •> ; <• Картина "Семья :Карла IV" как образец парадного портрета •> ; <• Образы детства в творчестве Ф. Гойи •> ; << Образы ис­ торической эпохи на полотнах Ф. Гойи •> . <• Эстетическая программа и творческий О. А . Кипренский . Порт­ метод прерафаэлитов •> ; << Образ Христа в рет А . С . Пушкина. 1 8 2 7 г . творчестве прерафаэл итов •> ; <• д . Г . Россет ­ Государственная Третьяти - бунтар ь , влюблённый в Данте •> ; <• Что унаследовали прерафаэлиты от художн и ­ ковская галерея, Аfосква ков раннего Возрождения? •> ; <• Мистический идеал красоты и его трагическое несоответ­ ствие жизни в творчестве прерафаэлитов •> . <• Мир детства в творчестве О . А . :Кипренского •> ; << Новаторство О. А . :Кипренского в жанре портрета •> ; << История создания портрета А . С. Пушкина работы О. А. :Кипренского •> ; << Поэтичность и романти­ ческая мечтательность героинь женских портретов О. А . Кипренско­ ГО >> ; <• Особенности жанра париого портрета в творчестве О. А . :Кипрен ­ ского >> ; << Галерея карандашных портретов героев Отечественной вой­ ны 1 8 1 2 года •> ; << Айвазовский - "моря пламенный поэт"•> .

8

К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения

Ба т и кль Ж. Гойя : Легенда и жизнь . М . , 2002 . Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке . М . , 1 9 9 5 . Бочаров И . Н. , Глуша кова Ю. П . :Кипренский . М . , 2 00 1 . (Ж3Л ) . Ваг пер Л . А . , Гр игоров и ч Н . С . И . К Айвазовски й . М . , 2 00 1 . Ва нслов В. В. Искусство и красота . М . , 2006 . Дела круа Э. Письма. М . , 200 1 . Дневник Делакруа . В 2 т . Любое издание. Дьяков Л. А . Эжен Делакруа . М . , 1 9 7 3 . Жюлл иан Ф . Эжен Делакруа . М . , 1 9 9 6 . Кислякова И . В . Орест :Кипренский : Эпоха и герои . М . , 1 9 7 7 . Классицизм и романтизм : Архитектура. Скульптура. Живопис ь . Рисунок 1 п о д ред . Р . Томан а . М . , 2000 . Кожина Е. Ф. Романтическая битва : очерки французской романти­ ческой живописи 1 8 2 0 - х гг. Л . , 1 9 6 9 . Колпипский Ю. Д. Франсиско Гойя . М . , 1 9 6 5 . Костепевич А . Г. Французское искусство XIX - начала Х Х века в Эрмитаже . Л . , 1 984 . Лео н т ьева Г. К. Питомцы муз . Л . , 1 96 8 . Аfа ймип Е . А. О русском романтизме . М . , 1 9 7 5 . Мастера искусства о б искусстве 1 под ред . А . А . Губера . М . , 1 9 6 7 . Т. 4. Мировая художественная культура : Романтизм и реализм 1 под ред . Л. В. Пешиковой . М . , 2 00 5 . Ор тега- и-Гасет Х . Веласкес . Гойя . М . , 1 9 9 7 .

1 57

Прокофьева М. Н. Делакруа . М . , 1 9 9 8 . Ра кова М . М . Русское искусство первой половины XIX века. М . , 1975. Сарабьяпов Д. В. О . А . Кипренск и й . Л . , 1 9 8 2 . Турч и п В. С . Эпоха романтизма в России . М . , 1 98 1 . Тур ч и п В . С. Орест Кипренский . М . , 1 9 8 2 . Шикел ь Р . М и р Гойи . М . , 1 9 9 8 .

•

И нтернет - ресурсы

Эстетика ром а п т изма http : j jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / j www . krugosvet. ruj enc jkul tura_i_obrazovanie jli teraturajROMANTIZM . html Российский общеобразовател ь п ы й пор тал (рома п т изм) http : j jartclassic . edu . ru j ; http : j jwww . artcyclopedia . comjartistsjfriedК . Д . Фридр их rich_caspar_david . html Прерафаэл и т ы www . artcyclopedia . comj historv jpre- raphaelite . html Э. Делакруа http : / jdelakrua . ru j ; http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jimpressionnisme . narod . ru/DELACROIX/Ьiograph_delacroix . htm Ф. Гойя http : j jwww . artcyclopedia. comjartistsjgoya_francisco de . html -

-

-

Гл ава

14

Рома н тически й идеал и его отраже ние в м узыке

Когда в 1 8 1 5 г . семнадцатилетний Франц Шуберт написал му­ зыку на слова баллады И . В. Гёте << Лесной царь >> , он и не подозре­ вал , что его проникновенный музыкальный рассказ о ночном пу­ тешествии всадника с маленьким сыном через тёмный, таинст­ венный лес , пугающий странными видениями, положил начало романтизму - новому н аправлению в музы ке.

1 4. 1 . Романтизм в западноевропейской музыке Хотя романтизм коснулся всех искусст в , в музыке он нашёл наиболее яркое и образное воплощение . Романтики в букваль­ ном смысле слова создали культ музык и , которая отныне объяв­ лялась образцом , нормой художественного творчества. Они воз­ вели музыку н а высшую ступень << лестницы искусств >> . Ф . В . Шеллинг ( 1 7 7 5 - 1 8 5 4 ) объявил музыку голосом глубочай ­ шей сущности мироздания . Л . И . Ти к , Новалис , Э . Т . А . Гофман утверждал и , что мыслить звуками - это гораздо выше , чем мыслить понятиями. Музыка, ведущая в сферы стихийного чув­ ства, вступает в свои права там , где никакая поэзия не может ох­ ватить и выразить подлинную глубину чувств . Великий немец­ кий писатель и музыкант Э. Т. А. Гофман писал : << Музыка - самое романтическое из всех искусств , пожа­ луй , можно даже сказать, единственное подлинно романти1 58

ческое , потому что имеет своим предметом только бесконечное >> . В истории мировой культуры музыка роман­ тизма представлена блистательной плеядой имён : Франц Шуберт (Австрия) , Карл Мария фон Вебер , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Рихард Ваг­ нер , Иоганнес Брамс (Герман ия ) , Фридерик Шо­ пен (Польша) , Ференц Лист (Венгри я ) , Гектор Берлиоз (Франция) , Никколо Паганини (Италия) . В. А . Ридер . Если классицизм считал приоритетной музыку вокальную , опирающуюся на слово ( например , П ортрет оперное искусство ) , то романтики отстаивали аб ­ Ф . Ш уб ерта. солютное преимущества музыки инструменталь­ 1 8 2 5 г. Истори­ ной , симфонической . С их точки зрени я , только в ней раскрываются её настоящая суть и глубина. ч еский музей, Композитор не должен рабски следовать за ритм и ­ В ена к о й и интонацией с т и х а . Опираясь на литератур ный источни к, он может создать совершенно само­ стоятельную музыкальную форму . Романтизм в европейской музыке не следует понимать как мгновен ную смену направлений и стилей . Как уже отмечалось, в творчестве позднего Л . ван Бетховена отчётливо проявлялись черты нового романтического стиля , а в произведениях Франца Шуберта ( 1 7 9 7 - 1 8 2 8 ) чувствуется влияние венского класси­ цизма. Более того , между композиторами романтизма и класси­ цизма не существовало непреодолимой стены отчуждения и не­ понимания . Напротив , романтики продолжали успешно разви ­ вать лучшие традиции классицистической музык и . Как и другие виды искусства, музыка романтизма исключ и ­ тельно эмоционально передаёт богатство внутреннего м и р а ч ел о ­ века. В отличие от классицизма, стремившегася к воссозданию высоких общественных и граждан ­ ских идеалов , композиторы-роман ­ тики обратились к сфере человече­ ских чувств и переживан и й . Слож­ ны й и противоречивый внутрен­ ний мир человека, неповторимость и оригинальность каждой отдельной личности романтики понимали , как никто друго й . Они были убеждены , что только н а языке музыки можно передать то, что происходит в че­ ловеческой душе . Роберт Шуман писал : << Разум ошибаетс я , чувство никогда � . В этих словах великого композитора ключ к пониманию му­ зыки романтизма, суть её програм ­ мных требовани й . Героем романтической музыки становится одинокий и разочаро­ Г. Меле. П ортрет Ш у б ерта. ванный человек , способны й выра­ зить << мировую скорбь •> . Несмотря 1825 г .

1 59

Г л ава

1 4. 1

на непонимание , часто вопреки обстоятельствам он ищет свой жизненный идеал . Не находя его в окружающей действительности , где царят насилие , обман , жес­ токость и коварство, ему приходится искать счастья на лон е природы или в далёких экзотических странах . Но и природа час­ то враждебно относится к его поискам , не сочувствует и не сопе­ реживает ему . Величавая и спокойная , она оказывается холод­ ной и равнодушной к человеческому страданию. Новый романтический стиль в музыке имел совершенно оп­ ределённые, только ему присущие черты . Они видны в особом философском взгляде на окружающий мир, в выборе тематики и в специфических музыкальных средствах её выражен ия . Ром ан­ тикам принадлежала идея с и н теза все х искусств, в котором музыке отводилась универсальная роль . Музыка, по их мнению, как раз и обладает свойством связывать , сближать все вид ы искусств . Она может , как живопись и скульптура, рисовать и ваять . Как литература - передавать содержание романа ил и трагедии . В творчестве романтиков расширились границы сло­ весной и музыкальной изобразительности . Осуществление н а практике идеи синтеза искусств оказалось наиболее плодотвор­ ным в искусстве романтизма . Особенно тесной была связь музыки, литературы и живоп и ­ си . Многие композиторы-романтики являлись создателями та к называемой программ но й муз ы к и , которая стремилась связат ь себя с определёнными литературными или живописными обра­ зам и . Эта связь предполагала объяснение замысла композитор а в названии сочинения , в эпиграфе или предисловии к парт и ­ туре ( нотной записи многоголосного музыкального произвед е -

Л итографический портрет Р . Ш умана , сочиняющего песенный цикл << Л ю б овь поэта >>

1 60

ния ) . Благодаря идее программнос­ т и , в музыке усиливались сюжет­ ные и изобразительные начала. Так , Рихард Вагнер ( 1 8 1 3 - 1 88 3 ) , рабо ­ тая над созданием опер << Тангей­ зер >> и << Лоэнгрин >> на сюжеты ста­ рых немецких сказаний , сам писал для них либретто , в которых разъяс­ нял суть музыкального произведе­ ния . Однак о , опираясь на литератур ­ ные или живописные источник и , романтики создавали совершенно новые художественные образ ы , ис­ пользуя при этом специфические музыкальные средства. Вот почему ни одно из музыкальных сочинений А . Ф. Пе хm . Р ихард В агнер . нельзя рассматривать как иллюст ­ 1 8 6 5 г . Метро пол итен - музей , рацию к литературному и л и живо­ писному первоисточнику. Музыка Нь ю-Йор к романтизма знает немало примеров такого плодотворного содружества искусст в . В своём творчестве Ф . Шуберт обращался ко многим поэтам : И. В. Гёте (песни- бал ­ лады ) , Г . Гейне (скорбные монологи) , В . Мюллеру (вокальные циклы << Прекрасная мельничиха >> и << Зимний путь >> ) . Р. Шуман ( 1 8 1 0 - 1 8 5 6 ) создал песенные циклы << Любовь и жизнь женщи­ НЫ >> на стихи немецкого поэта А . Шамиссо и << Любовь поэта >> на стихи << Лирического интермеццо >> Г . Гейн е . Его цикл фортепиан ­ ных пьес << Бабочки >> навеян произведениями Ж . Пол я , а << Крейс­ лериана >> - произведениями Э. Т . А . Гофмана. Творчество поль­ ского поэта А . Мицкевича не раз вдохновляло Ф. Шопена. Про­ образом сонаты << По прочтении Данте >> Ф . Листа ( 1 8 1 1 - 1 88 6 ) стала << Божественная комедия >> , а << Сонеты Петрарк и >> навеяны творчеством итальянского поэта эпохи Возрождения . Г . Берлиоз ( 1 803- 1 86 9 ) является создателем своеобразной музыкаль­ ной шекспирианы (симфония << Ромео и Джульетта >> ), ему же принадлежат симфония << Гарольд в Италии >> по мотивам поэмы Дж. Байрона << Паломничество Чайльд Гарольд а >> и драматиче­ ская кантата << Осуждение Фауста >> на сюжет трагедии И. В. Гёте << Фауст >> . Этот перечень можно было бы продолжить . Впервые у романтиков возникла идея выразить в музыке об­ разы живописи и скульптуры , превратить их в << программу >> музыкального произведения . Известные фортепианные пьесы Ф. Листа << Обручение >> (по картине Рафаэля << Обручение Ма­ рии >> ) и << Мыслитель >> (по скульптуре Микеланджело) из цикла << Годы странствий >> являются ярким примерам программной музыки . Так , картина Рафаэля , ставшая для Листа своеобраз ­ ным символом чистоты чувст в , просветлён ной человечности и гармонии , определила суть музыкального образа. Созданная им музыка полна тихого , светлого и благоговейного чувства, её движение спокойно , плавно и неторопливо . Лишь в самые куль­ минационные моменты она становится патетичной и востор161

Глава

1 4. 1

Ф . Л ист за роялем

женной . Элементы хорала, которые использовал здесь компо­ зитор , н апоминают о торжественном звучании церковного хо­ ра. Безусловно, не зная содержания картины Рафаэля , невоз ­ можно понять образ , созданный в музыке. Предпосланное на­ звание позволяет слушателю без особого труда << дорисовать •> его , оно обеспечивает г лубакое и полноценное восприятие произведе­ ния . Красота и самобытность н ародного искусства стали одной из << вечных ценностеЙ •> , которую открыли романтики . Интерес и внимание к фольклору отличают творчество многих компози­ торов , использовавших интонации, ритмы , мотивы народных песен и танцев . Нередки они в вокальных циклах Ф. Шуберта ­ << Прекрасная мельничиха •> ( 1 82 3 ) и << Зимний путь •> ( 1 82 7) , в фор­ тепианных миниатюрах << Песни без слов •> ( 1 829- 1 84 5 ) - Ф . Мен­ дельсона . Мелодии и ритмы венгерских и цыганских напевов и плясок слышатся в девятнадцати << Венгерских рапсодиях •> ( 1 84 7 - 1 88 5 ) , созданных Ф . Листом . Музыка << Венгерских тан­ цев •> ( 1 86 9 - 1 880) И. Брамса проникнута зажигательными рит­ мами народных мелодий . Ф. Шопен не раз обращался к ритмам польских народных танцев - мазурки, полонеза и вальса. В музыке романтизма произошли существенные изменения в системе жа нров. Если композиторы классицизма предпочита­ ли симфонию , сонату, оперу и инструментальные концерты , то романтики активно разрабаты вали л ирическую .миниатюру , от­ крывавшую неограниченные возможности для выражения со­ кровенных чувств и движений человеческой душ и . Особой попу­ лярностью у слушателей пользавались жанры песни и романса. Общеизвестны циклы музыкальных миниатюр Шуберта << Экс­ промты •> и << Музыкальные моменты •> , а этюды Шопена , Шумана и Листа - лучшие достижения этого жанра. Кроме того , в музыке романтизма произошло обновление традиционных жанров классицизма. В Восьмой << Неокончен ­ ноЙ •> симфонии ( 1 8 2 2 ) Шуберта бурные романтические чувства органично сочетаются с ясной и стройной классицистической 1 62

композицие й . Вместо обычных для этого жанра четырёх ч астей симфония Шуберта состоит из двух - драматической и лиричес к о й . Новые черты привносят романтики и в жанр сонаты . Так , Шопен пишет Сонату для фортепи­ ано из четырёх частей со зловещим скерцо , траур­ ным маршем и необычным мрачно - вихревым фи­ налом . Лист создаёт сонату-фантазию << По прочте­ нии Данте >> , состоящую всего лишь из одной части . Д ж. Бол ьдипи . Существенные изменения претерпел и жанр прелюдии . Хорошо известны прелюдии к фугам П ортрет И. С . Баха, подготавливающие исполнение боль­ Д ж . В ерд и . шого и сложного музыкального произведени я .

1 886 г. НациоА Шопен сочинял прелюдии экспромтом , нахонал ьная галерея дясь под в печатлением определённого н астроени я . Как види м , романтизм в музыке - это доволь­ современного но сложное и многогранное я вление . Одной из позд­ искусства, Рим них его ветвей в конце XIX в. стал вер изм (итал . verismo - истинный , правдивый), проявившийся в итальянском оперном искусстве . В отличие от реалистических произведений , сочинения в стиле веризма изображали преуве ­ личенные , исключительные чувства героев , толкавшие их на рискованные поступ к и , а порой даже и на преступления . Н аибо­ лее яркий представитель веризма в европейской музыке - Руд­ жеро Леои к авалло ( 1 8 5 7 - 1 9 1 9 ) , создавший хорошо известную оперу << Паяцы >> ( 1 89 2 ) . Другой ветвью западноевропейского романтизма стал ре­ ализм , идущий от Джузеппе Верд и ( 1 8 1 3 - 1 90 1 ) и Жоржа Бизе ( 1 838- 1 8 7 5 ) . Композиторы-реалисты стремились передать дра­ матизм обычных на первый взгляд жизненных ситуаций . В сво­ их музыкальных произведениях они уделяли особое внимание правдивому воспроизведению психологического состояния герое в . Их персонажи больше не делились на положительных и отрицательных . Каждый представал во всей сложности характера и противоречивости отноше­ ний с обществом . Усложнение языка и форм музыки в позднем романтизме , а затем и в других течениях вызвало к жизни неокласси­ ц изм , появившийся в европейской му­ зыке в первой четверти ХХ в. Компози­ торы - неоклассицисты стремились вер­ нуться к простоте мелодий и форм , ясности , чёткости и гармонии . Они вновь обратились к полифони и , возро­ дили клавесинную музыку XVIII в . Опять возник интерес к старинным кон­ Э. Кар жа . П ортрет цертным жанрам - сюите и кончерта гросса . Ж . Б и з е . 1 8 75 г.

1 63

Г ла ва

1 4 .2

1 4 . 2 . Р . Вагнер - реформатор оперного жанра

Особое место в музыкальном творчестве романтиков занима­ ет обращение к историческому прошлому. Не античная мифоло­ гия или истори я , как это было у классицистов , будоражит вооб­ ражение романтиков . Их взоры сосредоточены на мрачных и таинственных картинах Средневековья. С особым интересом изучают композиторы старинные средневековые легенды , бал ­ лады и сказания (героические саги ирландского эпоса, <• Стар ­ шую Эдду >> - эпос скандинавских народов , французский геро­ ический эпос << Песнь о Роланде >> , <• Песнь о Нибелунгах •> - сред­ невековый немецкий эпос) . Идеализируя Средние века, романтики были убеждены , что именно эта далёкая эпоха способна ярко и выразительно пере­ дать чувства и настроения современного мироощущения. Ни­ когда раньше музыка не была так тесно связана с вымышлен­ ным миром мистификаций и фантастики. Выдающийся немецкий композитор Рихард Вагнер был по­ следним крупным романтиком западноевропейской музык и XIX в . К числу известных его произведений принадлежат оперы << Летучий голландец >> ( 1 8 4 1 ) , <• Тангейзер •> ( 1 84 3 ) , << Лоэнгрин •> ( 1 84 8 ) , <• Тристан и Изольда •> ( 1 8 5 9 ) , <• Парсифаль •> ( 1 88 2 ) . Глав ­ ным творением композитора стало создан и е монументального оперного цикла <• Кольцо Нибелунга •> , состоящего из четырёх сюжетно связанных между собой музыкальных драм : <• Золото Рейн а >> ( 1 8 5 4 ) , << Валькирия >> ( 1 8 5 6 ) , << Зигфрид >> ( 1 8 7 1 ) и <• Ги­ бель богов >> ( 1 8 74 ) . Труд , которому он посвятил более двадцат и лет своей творческой жизни , стал отражением эволюц и и его ф и ­ лософских , эстетических и политических взглядов . В нём он об­ ратился к одному из самых поэтичных и наиболее сложных ска-

Н еизвесmп ый худо жник . П ортрет Р . В агнера, сочиняющего музыкальную эпическую сагу << К ольцо Н и б елунга >>

1 64

А . Р э кхем. Б рунгильда . Акварельная иллюстрация к изданию опер Р . В агнера << З олото Р ейн а •> и << В алькирия •> .

1910 г. Б ог В отан ­ главный персо­ наж оперного цикла Р . В агне­ ра << К ольцо Н и ­ белунга •>

заний немецкого героического эпоса - <• Песни о Нибелунгах •> . Композитор вдохнул новую жизнь в древний немецкий эпос , на­ полнил его глубоким философским смыслом , созвучным духу современной жизни . Для воплощения грандиозного замысла Вагнера не мог ли устроить существовавшие ранее музыкальные формы , ему было тесно в привычных рамках традиционной оперы , состоявшей из разрозненных сольн ы х , хоровых и ансамблевых номеров , при­ званных только развлекать публику . В поисках новых форм , позволяющих осуществлять непрерывное симфоническое разви­ тие действия , он смело нарушает сложившиеся традиции . Меч ­ тая об органичном слиянии музык и , поэтического слова и сце­ нического действи я , он отдаёт предпочтение декламационному принципу. Огромное значение Вагнер придаёт оркестру , являю ­ щемуел не только основным выраз ителем музыкального дейст­ вия , но и важнейшим средством характеристики действующих лиц , их страстей и переживаний _ Задуманное как прославление героизма, мужества и доблес ­ ти, утверждающее подвиг, произведение завершалось грандиоз­ ной картиной гибели бого в . В основе оперного цикла <• Кольцо Нибелунга •> лежит идея губительной власти денег . Золотой клад , спрятанный на дне Рейна, приносит каждому из его обладателей только несчастья . Он является причиной всех совершаемых зло­ деяний, предательств и убийств. Освободить мир от проклятья , которое лежит на этом золот е , может только смелый и отваж­ ный герой Зигфрид . Именно ему, по замыслу композитора, от­ водилась ответственная роль << научить человечество познанию несправедливости , её искоренению и устройству справедливо­ го мира на месте мира зла •> . Не раз Зигфрид становится жерт­ вой коварства злых сил . Чтобы завладеть несметными сокро­ вищами нибелунгов , племени злых карликов , ему придётся сразиться с великаном , превратившимся в страшного дракона. Победив его , герой не находит успокоения и счастья . Только

1 65

Глава

1 4.3

Т еатр для постановки музыкальных драм Р . В агнера Ф естшпильхаус . 1 8 7 1 1 8 76 гг.

Байрейт любовь к Брунгильде может спасти Зигфрида , но и здесь ему придётся пройти ряд серьёзны х испытани й . Коварство, злоба и месть оказываются сильнее б есстрашного Зигфрида . Он поги ­ бает от рук предателей , а золотое кольцо вновь возвраrцается в воды Рейна. Власть золота, ставшая первопричиной зла, приводяrцая к преступлениям и убийствам , в конечном счёте приводит к ги­ бели всего мира. Она оказывается гораздо сильнее людей и богов таким был безнадёжный и пессимистический вывод создателя оперного цикла. В музыку опер Вагнер вложил весь свой талант, вдохновение и мастерство . В ней он разработал около ста выразительных и ярких по характеру лейтмот ивов (огня, судьбы , меча) , помо­ гаюrцих раскрыть символику действи я . Особое внимание ком­ позитор уделил воспроизведению драматических переживаний главных герое в . Для исполнения оперы он привлёк гигантский оркестр , огромное количество исполнителей , сложнейшую сце­ ническую технику . Лучшие произведения Вагнера и сегодня звучат на сценах крупнейших театров мира, поражая богатейшей палитрой ор ­ кестровых красок и гармоние й , возвышенными , благородными образами , глубокими человеческими чувствами . В 2003 г. Марм ­ инским театром в Санкт-Петер бурге п о д управлением В . Герги ­ ева б ыла осуrцествлена постановка знаменитого оперного цикла << Кольцо Нибелунга •> .

14.3. Русская музыка романтизма * Творчество А . А . Алябьева ( 1 78 7 - 1 8 5 1 ) , А . Е . Варламова ( 1 80 1 - 1 84 8 ) , А. Л. Гурилёва ( 1 80 3 - 1 8 5 8 ) и А. Н . Верставекого ( 1 7 9 9 - 1 86 2 ) связано с развитием романтического направления в музык е . Н аибольшие успехи б ыли достигнуты этими компози ­ торами в рома нсово- песен лом творчестве . Русский романс раз ­ вивалея под непосредственным влиянием русской поэзии пер ­ вой четверти XIX в . Стихотворения В . А . Ж уковского , Д . В . Да­ выдова, А . А. Дельвига, А. С . Пушки на и М . Ю . Лермонтова послужили основой для создания многих музыкальных шедев­ ров этого жанра .

1 66

Особой популярностью пользавались романсы А . А . Ал я бьева << Зимняя дорога >> , <• Два ворон а >> на стихи А. С. Пушкина и <• СоловеЙ >> на стихи А . А. Дельвига . Лирические песни и романсы А . Е . Варламова <• Красный сарафан >> , <• На заре ты её не буди . . . >> , <• Вдоль по улице метелица метёт . . . >> звучали по­ всюду: и в светских гостины х , и в крестьянских избах . Они пленяли слушателей задушевностью и глубиной переживаний . Совсем иным - взволно­ К. Е . Маковванным и романтическим - был х арактер романса ский . П ортрет <• Белеет п арус одинокой . . . >> на слова М. Ю. Лер­ монтова. А . С . Д аргомыжПесни и романсы А . Л . Гурилёва <• Матушка-го­ ского . 1 869 г . лубушка >> , <• Не шуми ты, рожь . . . >> , <• Колоколь­ Государстве нчик >> теплотой и искренностью чувств , вырази­ тельностью и напевностью мелодии были созвуч ­ пая Третьяковны народным песням , душе русского человека . екая галерея, А. Н . Верстоне ки й создал новый романти ­ Москва ческий жанр музыкал ь н ой баллады , или <• драматической кантаты >> . Наиболее известные среди них - << Чёрная шаль >> , << Три песни скальда >> . Ему принадлежит и первая романтическая опера <• Аскольдова могил а >> ( 1 8 3 5 ) , ко­ торую отличают интригующий , захватывающий сюжет эпохи становления Древнерусского государства и мелодичная музыка. Романтическое направление в развитии оперного искусства впоследствии было продолжено А. С. Даргомыжским ( 1 8 1 3 1 869). Опера <• Русал к а >> ( 1 8 5 5 ) , написанная по мотивам незакончен­ ной драмы А . С . Пушкина, являет­ ся одним из лучших произведений композитора. Новые мелодические речитативы и созвуч и я , необычайно гибкие ритм ы , занимательность сю­ жета и трагичность судеб главных персонажей делали эту оперу дей­ ствительно новаторским произведе­ нием . В конце своего творческого пути Даргомыжский обратился к сюжету пушкинской трагедии <• Каменный гост ь >> , создав в 1 86 6 - 1 86 9 гг . од ­ ноимённую оперу. В ней дана блес ­ тящая музыкальная вариация из­ вестной легенды о Дон Ж уане . Необычность оперы заключалась в том , что в ней не было привычных ари й , вокальных <• вставоК >> , звуч ­ ных , эффектных ансамблей и фина­ Р . В . П етров в роли М ельника лов . Она представляет собой музы­ в опере А . С . Д аргомыжского кально-драматический речитат ив, << Р усалка >> . 1 904 г . гениально воспроизводящий текст

1 67

Г л ава

1 4 .3

пушкинской драмы . Необычн ы й , эксперимента­ торский характер этой оперы открывал новые го­ ризонты в развитии оперного искусства.

•

В о просы и задания д ля самоконтро ля

1. Каковы характерные черты западноевропейской музыки роман ­ тизма? Как ей удалось выразить дух своей эпохи и мироощущения че­ ловека того времени? Почему именно в этом виде искусства они нашли наиболее яркое и образное воплощение? В чём , на ваш взгляд, прояви­ лись отличия музыки романтизма от музыки классицизма? Поясните свой ответ .

2 . Почему так тесны были связи музыки романтизма с литерату­ рой и живописью ? Что вы могли бы рассказать о программной музыке композиторов-романтиков? Какие изменения произошли в системе музыкальных жанров? Расскажите о некоторых из них . Каковы даль­ нейшие пути развития музыки романтизма?

3 . Э. Делакруа писал : << . . . Вагнер хочет всё обновить ; он убеждён в своей правоте , он отбрасывает множество музыкальных условнос­ тей . . . ·� Как вы думаете, что именно << Обновил ·� , а какие << условности ·� оперного искусства нарушил Вагнер? В чём заключается реформатор­ ский характер его творчества?

4*. Каковы характерные черты русской музыки романтизма? По­ чему её наиболее яркие успехи были достигнуты в романсово- песен­ ном творчестве русских композиторов?

•

Т в орческая мастерская

1. Послушайте вокальные циклы Ф . Шуберта << Прекрасная мель­ ничиха ·� ( 1 8 2 3 ) или << Зимний путь ·� ( 1 8 2 7 ) , а также познакомьтесь с творчеством немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера ( 1 7 94 - 1 8 2 7 ) , вдохновившего Шуберта на их создание. Как в них рас­ сказана романтическая история духовных поисков одинокого стран­ ника? Каким настроением проникпуты эти про изведения?

2 . Послушайте последние кульми­ национные части оперы -драмы Р. Ваг­ нера << Гибель богов ·� - путешествие Зигфрида по Рейну или траурный марш на смерть Зигфрида. Почему так контрастна эта музыка? Какое выра­ жение в ней находит лейтмотив про­ клятья золота? Какие музыкальные впечатления рождает эта музыка?

3 . Напишите небольшое сочинение­ эссе на одну из предложенных тем : << Что рассказала мне музыка компо­ зиторов-романтиков ? ·� , << Мой люби­ мый композитор- романтик (произведе­ ние) ·� .

4*. Композиторы-романтики, обра­ щ аясь к танцевальным жанрам , созда­ вали подлинные жемчужины фортепи­ анной музыки . Таков ы , например , вал ьс ы , полонезы и мазурки Ф . Шопе­ на. Послушайте некоторые из этих про­ Ф . Лепбах . В агнер в мечтах . изведений . Обратитесь к справочной Ф рагмент литературе и познакомьтесь с харак -

1 68

А втограф Ф . Шуберта. Н ачало песни << Д икая роз а >> на стихи И . В . Г ё те

терными особенностями этих танцев . Насколько удачно воссоздан их художественный образ в музыке Шопена?

5*. Составьте программу музыкально -поэтического концерта на тему << Романтика русского романса >> .

8

Т ем ы проектн ых исс л едовани й и л и пр езентаци й

<< Многообразие стилей западноевропейской музыки XIX в . >> ; << Со­ дружество искусств в музыке романтизма >> ; << Музыка немецкого ро­ мантизма >> ; << Музыкальный мир Ф. Шуберта >> ; << Ф . Шуберт - поэт и композитор >> ; << Поэзия И . В . Гёте в музыке Ф . Шуберт а >> ; << Баллада Ф. Шуберта "Лесной царь" и одноимённая баллада И. В. Гёте в перево­ де В. А . Жуковского >> ; << Почему Ф. Шопена называли "чистым гением гармони и"? >> ; << Музыкальные открытия Ф. Листа >> ; << Мой любимый композитор-романтик >> ; << Р . Вагнер как выдающийся реформатор оперного жанра >> ; << История создания оперного цикла Р. Вагнера "Кольцо Нибелунга" >> .

8

К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения

Але�есеева Л. Н. , Гр игорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX век а . М . , 1 98 3 . Бах . Моцарт . Бетховен . Шуман . Вагнер . М . , 1 99 9 . (Ж3Л . Биогра­ фическая библиотека Ф. Павленкова) . Белоусова С. С. Романтизм : Ф . Шуберт, Р . Шуман , Ф . Шопен : кни­ га для чтени я . М . , 2002 . Ва нслов В. В. Искусство и красота . М . , 20 0 6 . Вудфорд П. Шуберт : иллюстрированные биографии великих музыкантов . Урал , 1 9 9 9 . Гаал Д. Ш. Лист . М . , 1 9 86 . Гозен пуд А. А . Оперный словарь . С П б . , 2 00 5 . Крем нёв Б . Г. Шуберт . М . , 1 96 4 . (Ж3Л ) . Лев и /С Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран . М . , 1 9 80 . Вып . 5 . По пова Т. В . Зарубежная музыка XVIII и начала XIX век а . М . , 1 9 76 . С�еонеч ная А. Д. Торжество муз . М . , 1 98 9 .

1 69

•

Интернет-ресурсы

Муз ы ка рома н т изма - http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / 1 www . mu z z al . rujromantizm . html Российский общеобразовател ь н ы й портал (романт изм) - http : / /music . edu . ru Р. Вагнер - http : / jrichard -wagner . ru ; http : / jmusic . edu . ru ; http : / 1 ru . wikipedia . orgjwiki ; http : 1 jwww . richard -wagner- postkarten . de/post­ karten jhol . php Ром а н т изм в русской музыке - http : / jschool -collection . edu . ru/

,

1 л ава

15

З арождение русско й классическо й м у зыкаль п ои ш колы . М . И . Глинка и

Выдающиеся достижения музыкальной к уль туры первой по­ ловины XIX в. были связаны с именем Миха ила Ивановича Глинки ( 1 8 04 - 1 8 5 7 ) , являющегося основоположником русской классической музыки . В творчестве композитора нашли ярчай ­ шее отражение передовые устремления своего времени , дух ис ­ торической эпохи . Обобщив опыт русской музыкальной тра­ диции в её разнообразных жанрах и органично связав его с луч ­ шими достижениями зарубежной музыкальной культуры , Гл инка ввёл русскую музыку в контекст вершинных достиже­ ний мирового искусства. Подобно А. С. Пушкину в литературе , М . И . Глинка стал родоначальником русской классической му­ зыки . Впоследствии творчество Глинки во многом определит дальнейшие пути развития русской музыкальной культуры . :Композитор Г . В . Свиридов ( 1 9 1 5 - 1 9 98) справедливо отмечал , что Глинка << положил начало всему, чем живёт наше музыкальное ис­ кусство . :К какому явлению русской музыки ни обратись ­ все нити поведут к Глинке . . . У истока любого значительного явления русской музыки будеть сиять имя Глинки >> .

1 5 . 1 . Глинка - основоположник русской музыкальной классики Заметное место в творчестве композитора занимает камерно ­ вокал ь ная .муз ы ка. 80 романсов и песен были созданы им на сти­ хи А . С. Пушкина, В. А. Жуковского и М. Ю . Лермонтова. Мно­ гие его романсы являются подлинными жемчужинами камерной вокальной классики . А такие , как << Не искушай . . . >> , << Сомнение >> , << Не пой , красавица, при мне . . . >> , пользуются широкой известно­ стью и популярностью . Музыка к романсам давала возможность почувствовать и пережить каждое слово пушкинского стиха-

1 70

И. Е . Репи п . М ихаил И вано­ вич Глинка в период сочине­ ния оперы << Р услан и Л юдмила >) .

1887

г.

Государствен­ ная Третьяковекая галерея, Москва творения . К шедеврам вокальной лирики принадлежит романс << Я помню чудное мгновенье . . . •> , посвящённый Екатерине Керн , дочери А . П . Керн , некогда воспетой Пушкиным . В романсе, как и в стихах , переданы зарождение поэтического чувства люб ­ в и , скорбь разлуки и радость свидания . В 1 840 г . М . И . Глинка создал романсавый цикл из двенад­ цати произведений << Прощание с Петербурго м •> на стихи Н. В . Кукольника, в котором особенно ощутимы народные мело­ дии . << Гармоническая галерея романсов •> представлена лириче­ скими пьесами << Рыцарский романс •> , << Баркарола •> , << Жаворо­ нок •> . Сюда же входила известная << Попутная песня •> , в которой слышались шум и суета дорожного путешествия , радостное ожидание новых встреч . Тема дороги , зовущей путника вдал ь , была рождена бесконечными российскими просторами , которые всегда были так любимы композиторо м . Не менее разнообразны и интересны работы М . И . Глинки в области симфо н ической муз ы к и , восходящие к лучшим фольклорным традиция м . Ему принадлежит знаменитая сим­ фоническая увертюра-фантазия на русские темы << Ка м арин­ скаЯ >> ( 1 84 8 ) . Всё в этом произведении глубоко национально и самобытно , всё поражает красотой народных мелодий : их величавыми и спокойными , безудержно весёлыми и плясовы­ ми интонациями . П. И . Чайковский с праведливо отмечал , что в << КамаринскоЙ •> заключена << вся русская симфоническая школа •> . Увертюры << Арагонс кая х ота •> ( 1 84 5 ) и << Ночь в Мадр иде •> ( 1 8 5 1 ) , созданные под впечатлением путешествия по Испании, ­ яркий пример воплощения в музыке народных испанских моти­ вов . В письме к матери из Гранады Глинка сообщал : 171

Г л ава

1 5 .2

<< Прилежно занимаюсь изучением испанской м узыки . Здесь более , чем в других городах Испании, поют и пляшут . . . Эта музыка и пляска так оригинальны , что до сих пор я не мог ещё совершенно подметить напева, ибо каждый поёт по-своему •> .

Эти уроки не прошли бесследно . Глинка сумел создать жи­ вые и весёлые мелодии хоты - испанской песни , << неразлучной с пляскоЙ •> . Яркие картины жизни Испани и , воплощённые в м у­ зыке, рассказывали о былой военной славе, о древних зам ках и дворцах .

15.2. Рождение русской национальной оперы М . И . Глинке принадлежит выдающаяся роль в создании русской национальной опер ы , правдиво воссоздающей героику исторического прошлого и романтику национального эпоса. Он положил начало двум направлениям русской оперы - народно­ музыкальной драме и опере-сказк е , опере-былине . Мысль о создании русской н а ц иональной оперы никогда не покидала композитора , ему особенно хотелось передать в ней ха­ рактер русского народа, его героико-патриотический дух . Исто­ рические события начала XVII в . , связанные с борьбой против польских завоевателей , как нельзя лучше подходили для вопло­ щения замысла. Сюжет оперы << Жизнь за царю> ( 1 8 3 6 ; в совет­ ское время она н азывалась << Иван Сусанин •> ) был подсказан В . А . Жуковским и одним из стихотворений из цикла << Думы •> :К . Ф . Рылеева - поэта, казнённого за участие в восстании дека­ бристов . Предсмертные слова Ивана Сусанина, приведшего польских захватчиков в занесённый снегом дремучий лес , опре­ делили общую тональность оперы : :Кто русский по сердцу, тот бодр о , и смело , И радостно гибнет за правое дело!

i8.36.

. '

' •

.. ....... .....

.,",. � _ ......,... .... _ ... ........ .. ...... .

--- - - - ·-

.. ...,..... r-A:

Н еизвес mп ый

жизнь

худо жп и н: .

ЦA PJI ,

ЗА

.,_._ ... _ _,. - ...... .......,.. , ...

-· · ...,.. . _, _ __ ... r:1 . ....... . .,_... •. •. ,_ ; _.....,.. ...... .. __ . _ ...._ .. ..... . .... ,. � � . - , ....... . . .. ....

О . А . П етров в роли Ивана

=.;.: ..l.:�� :=..= .._ ,. ...... . �. -- - -- r.-�.:.=,r::: :: :;::...·=-..:: ....... .

-- �.. �� ....-

С усанина

4 . 1 C Y i r iO • I A .1 • ._ .

-� � � r- ,.,._

���� : �= =

А фиша первого

е==-= .....-. .

- =.с.

--

=

М . И . Глинки

1 72

.

.

. .

r..

м••о�• . .. ' ••с••...

ния оперы

<< Ж изнь за царя •>

.

--..

представле -

�

--

· ·i·:

. .

-

м , .

.".. : �:- - � : : ; .. . �. .....

� §f:t:E1 · =_;_ . ш ...

, _ ...

. ...

.

�

Главный персонаж оперы Иван Сусанин воспринимается как воплощение русского народного характера . Его душевная тепло­ та сочетается с твёрдостью духа и глубоким пониманием чувства долга . Музыка увертюры передавала основной драматургический конфликт. Торжественные и решительные аккорды сменяла простая и задушевная мелодия . За внезапно врывающимиен звуками польской мазурки следовала свет лая , немного печаль­ ная музыка, напоминающая слушателям мелодии колыбельной песн и . Зрител ь , привыкший видеть на сцене таинственные средне­ вековые замки , картины жизни далёких чужих стран , увидел простую русскую деревню и толпу крестья н . Мощно и стройно зазвучал хор , исполнявший песню о родной земле и её доблест ­ н ы х и храбрых сынах . Хору Глинка придавал особое значение . Хор стал действующим лицом опер ы , впервые он активно участ­ вовал во всём происходящем на сцене , направлял ход событи й , выражая главную патриотическую идею произведени.я . М е ­ лодия, исполняемая хором , проходит через в с ю музыкальную ткань оперы , украшает её народными интонациями . С интересом следили зрители за развитием действия . Из крестьянского села, живущего повседневными делами и мирн ы ­ ми заботами , о н о перемещалось в замок польского магната, где отмечалс.я шумный и весёлый праздник . Здесь звучали поль­ ские танцевальные мелодии - торжественный полонез , задор­ ный краковяк и стремительная мазурка. И вновь действие воз ­ вращалось к спокойному течению крестьянской жизн и , в кото­ рое неожиданно вторгались тревожные ноты надвигающегос.я грозного события . Без тени сомнения Иван Сусанин принимает решение увести на верную погибель польских завоевателей . << Страха н е страшусь, смерти н е боюс ь , лягу з а святую Русь! >> пел Иван Сусанин . И ему вторил хор , подчёркива.я идею едине­ ния главного героя и всего народа.

С цена из оперы М . И . Глинки << Ж изнь за ц аря >> в постановке Большого теат­ ра в М оскве .

1 98 2 г .

1 73

Глава

1 5 .2

Зловеще и тревожно звучит музыка последнего , четвёртого действия . Суровый зимний лес непри­ ветливо и настороженно встречает польский отряд , измученный нелёгкой дорогой . Расположившись у костра на ночлег, все засы­ пают , не спится только Ивану Сусанину. Он знает : это его послед­ няя ночь . << Ты взойдёшь , моя заря! >> - поёт он. И в голосе слы­ шатся непоколебимая решимость и скорбь прощания с жизнью , с родной землёй , с близкими и родными его сердцу людьми. В последней сцене звучал мощный народный хор , прослав­ ляющий Родину и её верного сына. << Славься , славься , святая Русь! >> - всё громче и величественнее звучали его слова. Тор­ жественный перезвон колоколов буквально ошеломил слушате ­ лей . Никогда ещё русская сцена не слышала ничего подобного . Это был первый триумф русской оперной сцен ы , с которого на­ чалась << особая школа музык и , школа русская >> (А . Н. Серов) . В . Ф . Одоевский ( 1 803/04- 1 86 9 ) - писатель и музыкальный критик откликнулся на оперу Глинки восторженной статьёй : << Этою оперою решался вопрос , важный для искусства вооб­ ще и для русского искусства в особенности , а именно : су­ ществование русской оперы , русской музыки , наконец , су­ ществование вообще н ародной музыки . . . Что за музыка! На­ добно очень хорошо знать русские сердца, чтобы одним и звуками уметь так сильно говорить им . . . С оперою Г л инк и является то , чего давно ищут и не находят в Европе, - новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый пери­ од - период русской музык и . Такой подвиг, скажем положа руку на сердце , есть дело не только таланта, но гения! >> А . С . Пуш к и н , присутствовавший на премьере оперы 2 7 но­ ября 1 8 3 6 г . , был очарован музыкой Глинки и впоследствии на­ писал шутливый канон в его честь : Пой в восторге , русский хор , Вышла новая новин к а . Веселися , Русь! н а ш Глинка ­ Уж не Глинка, а фарфор!

Ф . Фёд оровский . Эск изы д екорации к опере << Ж изнь за царя >> для К ировеко­ го театра в Л енинграде (сейчас М ариинекий театр в С анкт- П етер б урге) .

1 93 9 г .

1 74

А . Роллер . Э скиз декора­ ции к опере М . И . Глинки << Р услан и Л юдмила >>

За прекрасную новинку Славить будет г лас молвы Нашего Орфея Глинку От Неглинной до Невы . . . Гениальность великого русского композитора проявилась и в следующей его опере -сказке <• Руслан и Людмила •> ( 1 84 2 ) , н ап и ­ санной на сюжет одноимённой поэмы А . С . Пушкина. В ней в полной мере отразились отточенное м астерство и могучий взлёт его творческой фантазии . <• Преданья старины глубокоЙ >> , вол ­ шебный мир русских богатырей оживали в фантастических кар­ тинах опер ы . Как и л юбая сказка , она заканчивалась торжест­ вом любви , победой добра над злом . Значение творчества М . И . Глинки в истории русской музы ­ кальной культуры трудно переоценить . Благодаря его произве­ дениям русская музыкальная школа получила всемирное при­ знание .

8

Во про с ы и задан и я для самоконт р о ля

1 . Русский художественный и музыкальный крити к , историк искусства В . В. Стасов ( 1 8 2 4 - 1 90 6 ) писал , что в русской музыке М. И. Глинка имеет такое же значение , как А . С. Пушкин в русской поэзии : << Оба создали новый русский язык - один в музыке, другой в поэзии >> . Как вы думаете , что сближает творчество композитора с по­ эзией Пушкина? В чём именно заключалась новизна открытий Гли н ­ ки в музыкальном искусстве? Почему е г о называют основоположни­ ком русской музыкальной классики? В каких музыкальных жанрах им были созданы непревзойдённые шедевры?

2 . Какие черты композиторского мастерства М. И. Глинки раскры­ ваются в его романсово- песенном творчестве? Почему именно в рус ­ ской народной песне и поэтическом творчестве современных поэтов он черпал своё вдохновение? Проиллюстрируйте свой ответ произведе­ ниями композитора . Предложите послушать своим одноклассникам некоторые из наиболее понравившихся вам произведени й .

3. Какими музыкальными достижениями М . И . Глинка обогатил русскую национальную оперу? Какое отражение в его оперных произ-

1 75

ведениях находят героический эпос и драма русского народа , сказоч ­ ная фантастика и вдохновенный лиризм?

•

Тв о рч еска я масте р ская

1 . Послушайте знаменитую << Камаринскую >> М . И . Глинки . :Крыла­ тую фразу об этом произведении сказал П. И . Чайковский : << В ней , как дуб в жёлуде, заключена вся русская симфоническая музыка >> . :Как вы понимаете смысл этих слов композитора? Поясните свой ответ .

2. Свидетелем каких исторических событий был М . И . Глинка? :Какое отражение они нашли в его творчестве? Систематизируйте свои наблюдения в виде таблицы .

3. Одним из лучших исполнителей партии Ивана Сусанина был Ф. И . Шаляпин ( 1 8 7 3 - 1 9 3 8 ) , с необычайной выразительностью и си­ лой передававший мысли и чувства героя . Послушайте его знамени­ тую арию << Чуют правду >> в четвёртом действии . :Как удалось великому певцу создать картину , полную драматизма и скорби?

4. Познакомьтесь с историей первой постановки оперы М. И. Глин­ ки << Жизнь за царя >> н а сцене петербургского Мариинекого театра в 1 8 3 6 г . Почему эта премьера разделила слушателей на два противобор ­ ствующих лагеря? Чем можно объяснить пренебрежительные отзывы одних ( << кучерская музыка >> ) и востор ­ женные отклики други х , увидевших в этом произведении начало новой эпохи в истории русской музыки?

5 . Опера М. И. Глинки << Жизнь за царя >> является основой классического репертуара театров нашей стран ы . По­ смотрите её в записи ( постановки Боль­ шого или Мариинекого театров) . Дей­ ствительно ли её автору удалось << Воз­ высить народный н апев до трагедии >> (В. Ф. О доевс к и й ) ? Напишите рецензию на это произведени е .

6. Послушайте фрагменты и з оперы М. И. Гли нки << Руслан и Людмила >> . :Как передан в ней основной конфликт между добром и злом ? :Какими художе ­ ственными средствами создаются ха­ рактеры действующих лиц (Руслана и Людмил ы , Ратмира и Фарлафа, Ба­ яна, Наины и Черномора) ? Чем можно объяснить широкое включение хоро­ Ф . И . Шаляпин в роли Ивана вых массовых сцен , песенных вокаль­ ных партий и восточных мотивов? Ка­ Сусанина. 1 8 9 8 г. Частная опера кую художественную роль они выпол­ С . И. Мамонтова няют?

•

Т е мы п р о ектн ых исс л едован и й и л и п р езентаци й

<< История России и её отражение в творческой судьбе М . И . Глин­ КИ >> ; << М . И. Глинка и А. С. Пушкин >> ; << История создания романса М. И . Глинки "Я помню чудное мгновенье . . . '' >> ; << М . И. Глинка и его выдающиеся современник и >> ; << Испанские мотивы в творчестве М. И. Глинки >> ; << В чём выразилось исполнительское мастерство Ф. И. Шаляпина в опере М. И. Глинки "Жизнь за царя"? ,> ; << Исто­ рия создания эпической оперы-сказки "Руслан и Людмила" ,> ; << Рецен­ зия на художественный фильм ":Композитор М. И. Гл инка" >> (реж .

1 76

Г . В . Александров , 1 9 5 2 ) ; << Н а родине М . И . Глинки - опыт созда­ ния виртуальной экскурсии >> ; << История экспозиции о творчестве М. И. Глинки в Музее музыкальной культуры в Москве >> ; << Традиции русской исторической оперы М. И. Глинки в творчестве его последова­ телей (Н. А . Римский- Корсаков "Псковитянка" , М. П. Мусоргский "Борис Годунов " , С. С. Прокофьев "Война и мир" - по выбору) >> .

•

К ниги для д о по лнител ь н ого ч тения

Б.

Русская музык а : XIX и начало ХХ в . Л . , 1 9 7 9 . Михаил Иванович Глинка . М . , 1 9 79 . Лев а ш ёва О . Е . М . И . Глинк а . К н . 1 , 2 . М . , 1 9 8 7 - 1 9 8 8 . Оржеховская Ф. М . Повести о русских композиторах . М . , 1 9 7 1 . Розанов А. С. М . И . Глинка: альбом . М . , 1 9 8 7 . Серов А . Н . Воспоминания о М . И . Глинк е . Л . , 1 9 8 4 . Собол ева Г . Г . Русский романс . М . , 1 98 0 . Фр ид Р . 3 . М . И . Глинка. М . ; Л . , 1 9 7 3 .

Асафьев

В.

Вас и н а -Гроссм а н В . А .

•

И нтернет - ресу р с ы

Еди ная колле к ц ия ЦОР (музыкально-литературная композиция в творчестве М . И . Глинки) - http : / jschool -collection . ed u . ru / ; http : / 1 ru . wikipedia . orgjwiki / ; http : / / www . belcanto . ru j glink a . html ; http : / / http : / juni­ commons . wikimedia . orgjwiki/ C ategory : Mikhail_Glinka; vertv . ru/videojiskusstvo j muzyka/ mihail_glinka/ Опер ы << Русл а н и Людм и л а >> www . belcanto . ru j ruslan . html

Г лава

16

и

<< Ж и з н ь

за

ц аря>>

-

http : / 1

Р еализм - нап равление в иск усстве второ й половины Х I Х века

К середине XIX в. реализм становится ведущим и наиболее влиятельным художественным направлением в искусстве . Рус ­ ский художественный критик и историк искусства В . В . Стасов ( 1 8 24-- 1 90 6 ) писал : << . . . Повсюду начинается новое художественное движение , покончившее и со старинным причёсанным классицизмом , и с более новы м , но не менее ложным растрёпанным роман­ тизмом и стремящееся к целям совершенно иным . Везде све­ жим духом повеяло, всюду искусство подняло руки и глаза к новым задачам и делам . . . >> Какие новые задачи ставило теперь искусство? Что опреде­ ляло его суть?

16. 1 . Реализм: эвол ю ция понятия Понятие << реализм >> (лат . realis -- вещественный) -- одно из наиболее трудных для определения , поскольку применимо как к повседневной жизни , так и к сфере искусства. В широком 1 77

Глава

1 6.1

смысле оно обозначает стремление к более полному, глубокому и всестороннему отражению дейст­ вительности во всех её проявлениях . В обыденной жизни часто отождествляется с понятием << прагматизм •> и означает ясное и утилитарное действие , направленное к практической пользе или выгод е , ставящее главной целью практическое применение и ис­ пользование. В художественной сфере значение реализма ещё более слож­ но и противоречиво . Его границы изменчивы и неопределённы ; стилистически он многолик и многовариантен . Более того , в ис­ кусстве не может быть и не существует абсолютного реализма. Творчество отдельного художника, воплотившего его характер ­ ные черты , невозможно ограничить рамками только одного ху­ дожественного стиля или направления . Являются ли, напри ­ мер , Г . Курбе , И . Е . Репин или И . Н . Крамской абсолютными ре­ алистам и ? Разве творчество романтиков У . Тёрнера и Ф . Гойи лишено реалистических тенденций? Ч аще всего под реализмом понимают воспроизведение дейст­ вительности такой , << как она есть •> . И в этом смысле реализм ро­ дился вместе и одновременно с искусством, являясь важнейшим его свойством . Французский писатель и теоретик реализма ]К . UПанфлёри ( 1 82 1 -- 1 88 9 ) отмечал : << Что до реализма, я считаю это слово одной из лучших шуток нашей эпохи . . . Реализм стар как мир , реалисты существовали во все века . . . •>

Отпечатки человеческой руки , сделанные первобытным художником , шедевры римского скульптурного портрета, пора­ жающие безжалостной правдай характеристи к , реалистиче­ ские п ортреты эпохи Возрожден и я , живописные полотна Кара­ ваджо, Веласкеса и UПардена , запечатлевшие будничную жизнь << Низов •> , жанровые картины << малых голландцев •> в известном смысле представляют собой реалистические композиции . Но только в XIX в. реализму суждено было обрести свой особый по­ черк и оформиться в новое художественное направление . Термин << реализм •> впервые употребил ]К . UПанфлёри для обо­ значения искусства , противостоявшего романтизму и символиз ­ му. В 1 8 5 7 г . он опубликовал книгу под названием << Реализм •> , в которой предлагал рассматривать реализм как нечто неопреде ­ лённое , изменчивое , Представленное сочетанием противоречи­ вых элементов , наиболее точно отражавших суть данной эпохи . В эти же годы издавался журнал << Реализм •> , оказавший под ­ держку новому н аправлению в искусстве . Истинную дату рождения реализма чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе ( 1 8 1 9 -1 8 7 7) , открывшего в 1 8 5 5 г . в Париже свою переанальную вы­ ставку под названием << Павильон реализма •> . Из тринадцати картин Курбе , представленных на суд жюри открывавшейся Всемирной выставки , были отобраны одиннадцат ь . Две карти­ ны, имевшие принципиальное значение для художника ( << Похо­ роны в Орнане •> и << Ателье •> ), были отвергнуты . Своё несогласие подчиниться требованиям официального искусства Курбе выра-

1 78

Г. Курбе. А втопортрет с ч ё рной со б акой .

1 8 4 2 - 1 844

гг.

Музей П ти- П але, Париж зил в выдвинутой декларации, где были провозглашены его главные творческие принципы : <• Звание реалиста мне было присвоено так же, как людям 1 830-х годов - звание романтиков . Названия никогда не да­ вали правильного представления о вещах . . . Я изучал вне ка­ кой-либо системы и предвзятости искусство древних и ис­ кусство современное . Я не захотел больше подражать одним и копировать други х . У меня и в мыслях не было достичь праздной цели <• искусства для искусства >> . Нет! Я просто хо­ тел . . . быть в состоянии передавать нравы , иде и , облик моей эпохи в моей оценк е , быть не только художником , но также и человеком ; одним словом , создавать живое искусство - та­ кова моя цель >> . Реакция публики не заставила долго ждат ь . Курбе вместе со своим реализмом сразу же превратился в соблазнительную м и ­ шень д л я критиков и острословов . О д н и утверждал и , ч т о Курбе , << прикрываясь реализмо м , страшно клевещет на натуру •> , дру­ гие предпочитали более резкие выпады : <• Г-н Курбе стремился изображать людей как они есть , так и ­ ми уродливыми и грубы м и , какими он их видит . . . В голов е , направляющей руку, н е т ничего благородного , чистого, нравственного . . . он такой же ремесленник в живопис и , как другие в сапожном или мебельном деле >> . В одной из комедийных сцен , поставленных в театре , персо­ наж по имени Реалис т , загримированный под Курбе , излагал своё творческое кредо греческому драматургу Аристофану : Чтоб реалистом быть , писать правдиво - мало . Писать уродство - вот дорога к идеалу . Пусть отвращение селят мои холсты :

1 79

Г лава

1 6 .2

Там правды н е т , где есть хоть капля красоты . Её следы стремлюсь я выполоть с корнями . . .

Пристальное внимание к окружающему миру, природе , об ­ щественным отношениям и индивидуальным особенностям че­ ловека определили суть реалистического направления в искус ­ стве . Став властителем дум , реализм очень скоро проявил себя в различных видах искусства: живописи и графике , скульпту­ ре и музыке и в особенности в литературе . Творчество выдаю­ щихся писателей-реалистов : О . Бальзак а , Стендаля , П . Мериме , Г . Флобера , Э . Золя ( Франция ) , Ч . Диккенса и У . Теккерея (Ве­ ликобритания) , великих классиков русской литературы И . С . Тургенева, И . А . Гончарова , Н . С . Лескова, Ф . М . Достоев­ ского , Л. Н . Толстого - даёт реалистическую картину общества. Новое художественное направление быстро приобрело европей­ ский размах . Черты реализма нашли проявление и в искусстве стран Латинской Америк и , США и Азии . В недрах реалистического искусства был сформулирован особый взгляд н а мир , в котором подвергались анализу и крити­ ке многие стороны окружающей действительности . Что же кри­ тиковалось в первую очередь? Антигуманная сущность эксплу­ ататорского строя , бедствия и страдания обездоленного народа , система нравственных отношений , политика и жизненная фило­ софия власть имущих . << Срывание всех и всяческих масок >> ста­ новится одним из главных критериев реалистического искусст­ ва. Вот почему реализм XIX в. часто называют критическим. Осуждая основы общественного строя , художники-реалисты в то же время утверждали гуманистические идеалы добра, спра­ ведливости , всеобщего равенства и счастья . Критическая на­ правленность реализма нашла наиболее яркое выражение в про­ изведениях литературы и изобразительного искусства (бытовой и исторической живописи , сатирической графике и книжной иллюстрации ) .

16.2. Эстетика реализма и натурализм Существенные перемены в жизни общества, вызванные уси­ ливающимся недовольством народных масс , нарастанием демо­ кратического и пролетарского движения , не могли не привести к изменениям и в художественной сфере . Сначала буржуазная Французская революция 1 84 8 г . , а затем и первая в мире проле­ тарская революция 1 8 7 1 г. (Парижская коммуна) окончательно развеяли романтические иллюзии и заставили обратить взоры на нужды и чаяния простого человека. Искусство реализма выступает в качестве средства агитации и пропаганды , а художники активно втягиваются в обществен­ ную жизнь, защищая интересы народных масс . Заметно обо­ стряются противоречия между реалистическим и академиче­ ским искусством , ещё глубже и непримиримее становятся раз ­ личия между реализмом и романтизмом .

1 80

Если раньше реализм и романтизм в своём отношении к жиз­ ни и человеку взаимно обогащали друг друга, развивались бес­ конфликтно и параллельно , то теперь проявились их противоре­ чия. Существенными были разногласия в их отношении к дей ­ ствительности . Если романтизм только фиксировал пороки и недостатки в жизни общества, то реализм заострял внимание н а причинах , породивших з л о в обществе . Если в изображение ок­ ружающей действительности романтизм привносил много субъ ­ ективного и индивидуального , т о реализм , напроти в , стремился к объективности , передко использовал художественные приёмы сатирического осмеяния . Выдвижению возвышен ного романти­ ческого идеала реализм противопоставил его категоричное не­ приятие . Г. Курбе утверждал , что <• основа реализма - это отрица­ ние идеал а >> . Расхождения были и в выборе тем для произведе­ ний искусства . Существенные противоречия между реализмом и романтиз­ мом касались особенностей изображения человека. Так , исклю­ чительным героям в исключительных обстоятельствах реалис ­ ты противопоставили изображение <• типичных характеров в ти­ пичных обстоятельствах >> ( Ф. Энгел ьс ) . Причём повышенное внимание они уделяли обыденной жизни человека низших со­ словий .

Г. Курбе . В еяльщицы . 1 8 5 5

г.

Музей изобразительных искусств, Нан т

181

Г л ава

1 6 .2

Если в произведениях романтиков чувствоналось единство взглядов автора и его герое в , то у ре­ алистов между ними пролегала определённая дистанция . Если у романтиков личность могла воздействовать на общество , то у ре­ алистов , наоборот , общество оказывало существенное влияние на человека . Подобные разногласия не могли не привести к оформлению собственной эстетической програм м ы , формально закрепившей основные требования реалистического искусства. Воспроизводя действительность такой , << как она есть >> , худож­ ники-реалисты , однако , не стремились к её точному копирова­ нию . В их произведениях оставалось достаточно места для твор­ ческого воображения и фантазии . Э. Делакруа , которому был чужд реалистический метод , все же подчёркивал : << . . . Реализм нельзя смешивать с видимым подобием действи­ тельности . . . Совершенство художественного образа не зави­ сит от степени подражания природе >> .

В противном случае возникала опасность отождествления ре­ природа, естество) ализма с натурализмом (лат . natura творческим направлением в изобразительном искусстве , литера­ туре и театре , который ассоциировался с точным копированием явлений действительности без учёта их связей и отношений друг с другом . Для натурализма были характерны подчинение << по­ зитивноЙ >> правде , отказ от типизаци и , строгое использование результатов экспериментальной наук и , подчёркнутая << фото­ графичность >> изображения , деэстетизация художественной формы . С середины XIX в . термины << реализм >> и << натурализм >> за­ частую употреблялись как синоним ы , но с 1 8 70 - х гг. натура­ лизм стал выделяться в особое литературно-художественное движение , известное под н азванием << натуральной школы >> . Э м иль З оля ( 1 84 0 - 1 902 ) , наиболее известны й сторонник натурализма, под­ чёркивал , что художник должен быть объективным н аблюдателем и экспери­ ментатором . Он может изображать толь­ ко то, что сам в идел и хорошо изучил . << Кусок действительности >> , воспроизве­ дённый им с фотографической точно­ стью , есть антипод << Типичным характе­ рам в типичных обстоятельствах >> . Мес­ то сюжета з ан имали описание и анализ , п р и этом автор остаётся эстетически нейтральным по отношению к изобра­ жаемому, он не стремится заглянуть в будущее. Окружающий мир представля­ ется статичным нагромождением дета­ лей , в котором нет разграничений между красивым и безобразным . Если безобразЭ . Mane. Портрет ное изображено достоверно, оно приобре­ Эмиля Золя . 1 868 г. тает в глазах натуралистов значение под­ Музей Орсе, П ари ж линной эстетической ценности .

-

1 82

В сборнике << Экспериментальный роман >> ( 1 880) Э . Золя писал : << Нам , писателям-натуралистам , бросают нелепый упрёк будто мы хотим быть только фотографами . . . Мы исходим из подлинных фактов , действительность - вот наша несокру­ шимая основа . . . Главная задача писателя как раз и состоит в изучении взаимного воздействия - общества на индивидуум и индивидуума на общество . . . Мы стремимся . . . овладеть про­ явлениями интеллекта и других свойств человеческой лич­ ности , чтобы иметь возможность направлять их . . . Человек для нас - живая машина, действующая под влиянием на­ следственности и среды >> . В художественном творчестве Золя черты натурализма орга­ нично переплетались с чертами критического реализма. Это об ­ стоятельство сыграло положительную роль в оценке натурализ­ ма. Оно позволило ему получить не только всеобщее признание , но и сыграть на определённом этапе прогрессивную рол ь .

•

В опросы и задани я для с амоконтрол я

1 . Каковы исторические предпосылки возникновения реализма в искусстве второй половины XIX в . ?

2 . В связи с чем был впервые выдвинут термин << реализм >> приме­ нительно к сфере художественной культуры? Можно ли согласиться с утверждением , что реализм возник вместе и одновременно с искусст­ вом? Аргументируйте свой отве т . Почему рождение реализма часто связывают с творчеством Г. Курбе?

3. Известно , что термин << реализм >> как << правдивое воспроизведе­ ние типичных характеров в типичных обстоятельствах >> был сформу­ лирован Ф . Энгельсом лишь в конце XIX в. Как вы думаете, почему именно он стал важнейшей характеристикой произведений реализма? Каковы художественные принципы данного стиля? Что значит быть художником-реалистом?

4. Как вы думаете , почему в 70-е гг. XIX в. понятие << реализм >> ста­ ло отождествляться с понятием << натурализм >> ? Какую программу на­ турализма выдвинул французский писатель Э . Золя? Насколько она показалась вам убедительной ?

•

Творческая мастерска я

1 . Историк искусства В . В . Ванслов предлагает под термином << ре­ ализм >> различать три значения : << правду жизни в искусстве >> , << Конк­ ретно- историческое течение XIX в . >> и << реалистичность как жизненно правдаподобные элементы , детали или отдельные произведения в раз­ личных течениях и стилях >> . Как вы считаете, насколько правомерна такая точка зрения? Аргументируйте свой ответ .

2. Составьте таблицу отличительных признаков романтизма и ре­ ализма: приведите имена художников и названия их произведени й , с помощью которых вы могли бы проиллюстрировать то и л и иное теоретическое положение .

3. Познакомьтесь с некоторыми из статей о реализме . Сделайте конспект одной из них . Определите круг вопросо в , затронутых в ней , кратко изложите суть проблемы , сделайте собственные вывод ы .

4. Поэт-романтик Д ж . Байрон писал :

Хоть высшее достоинство поэта Суметь познать и клевету, и лесть , И мир изобразить таким , как есть!

183

:Какое отражение получил этот художественный принцип в произ­ ведениях реалистического искусства? :Какие примеры вы могли бы привести для доказательства своих суждений?

8

Т емы проектных исс л едо в а ни й и л и презента ци й

<• Реализм - художественное направление в искусстве второй по­ ловины XIX в. •> ; <• Эстетическая программа реализма и её отражение в произведениях искусства •> ; <• Борьба Г. :Курбе против салонного ис­ кусства•> ; <• Романтизм и реализм : их связь и отличие •> ; <• :Критический реализм и его эстетическая программа •> ; <• Реализм и натурализм •> ; <• Реализм и художественная фотография •> .

8

К ниги д ля д опо л ните л ьного чтения Бел и н с к и й В. Г.

Взгляд на русскую литературу 1 846 г . (Любое из-

дание) . Искусство и красота. М . , 2006 . Экспериментальный роман . (Любое издание ) . Мастера искусства об искусстве : Первая половина X I X в . (Г. :Кур ­ бе) 1 под ред . И . Л . Маца и Н . В . Яворской . Т . 4 . М . , 1 9 6 7 . Мировая художественная культура. Романтизм и реализм / под ред . Л . В . Пешиково й . М . , 2004 . Ва нслов В. В. Золя Э.

8

И нтернет- ресур с ы Росси й с к и й общеобразов а т ел ь н ы й п ортал (реал изм)

- http : / 1

artclassic . ed u . ruj Эстетика реализма - http : j jwww . art-drawing . ru/destinations ­ and- styles/ 1 8 6 5 - realism ; http : j /Ьibliotekar . rujslovarZhivopis/ 1 5 1 . htm Натур ал и зм ( ж и в о п и с ь ) - http : / jru. wikipedia . o rgjwiki/

Г л ава

17

С оциаль на я тематика в запад н оевропе й ско й живописи реализма

Тяготение искусства к правдивому воспроизведению дейст ­ вительност и , конкретный анализ фактов суровой повседнев­ ности и выявление причин их возникновения нашли наиболее яркое отражение в изобразительном искусстве , и особенно в жи­ вописи . Первоочередной задачей реалистов стало художествен­ ное познание сущности национального характера, истории на­ рода и условий его жизни . Художники разной судьбы , темпе­ рамента и отношения к социальным проблемам настойчиво искали собственный творческий пут ь , решали задачи воспроиз ­ ведения действительности такой, <• к ак она есть •> , вносили в свои произведения жизнеутверждающий пафос . Богатство и разнооб­ разие социальной тематики живописи реализма обеспечили ей достойное место в художественной культуре второй половины ХIХ в .

1 84

17. 1 .

Картины жизни в творчестве Г . Курбе

Интерес к повседневной жизни человека нашёл .яркое и об­ разное воплощение в бытовом жанре живописи . Упомянутая ра­ нее картина Гюстава Курбе <• По хороны в Орнане >> сыграла решающую роль в становлении реализма в изобразительном ис­ кусстве . Частному событи ю , воспроизведённому почти с доку­ ментальной точностью , Курбе придал черты глубокого художе­ ственного обобщени я . Изображая различные социальные слои , художник создал своеобразный групповой портрет французско­ го провинциального общества середины XIX в . На полотне огромных размеров ( 3 1 5 х 6 6 8 см) художник раз ­ местил около пятидесяти фигур в натуральную величину . Все они , земляки Курбе , собрались по печальному поводу - на по­ хороны деда художника. Каждый из них по-своему переживает случившееся , каждого художник представил реалистично, без прикрас . Вот угрюмая , внушительная фигура священника, чи­ тающего молитву . Слева за его спиной - служитель культа с рас ­ пятием в руках . Не желая скрывать своих чувств и хитро улыба­ ясь, он пристально смотрит на зрител я . Взгляд могильщика в нетерпеливом ожидании обращён к священнику : <• Когда же ты кончишь читать проповедь ? >> Справа от него - старики в костюмах XVIII в . В их образах художник выразил собственные философские раздумья о жизни и смерт и . Эти старики прожили долгую жизн ь , они хорошо зна­ ют ей цену . Может быть, они единственные, кто искренне и глу­ боко скорбят об умершем , мысленно вспоминают пройденный совместно пут ь . Да, смерть не страшна, если жизнь прожита до­ стойно . За их спинами толпятся плачущие женщины в чёрных траурных одеяниях . Интересно художественное решение картины . Её огромные размеры и горизонтальный формат позволяли воспроизвести многофигурную композици ю . На приглушённом пейзажном фо-

Г. Курбе. П охороны

в

О рнане . 1 84 9

г.

Лувр, Париж

1 85

Г л ава

1 7. 1

не с горам и , крутыми об рывами и зелёными покатыми склонами особенно резко выделяются фигуры персонажей . Над всем изображённым - широкое , без­ граничное небо . Лица людей словно освещены изнутри естест­ венным и рассеянным светом . Цветовой колорит картины вы­ держан в тёмных , землистых тонах . Известно, что Курбе всегда начинал работу с самы·х тёмных мест и затем постепенно высвет­ лял освещённые части полотна (ярко-красные одеяния причёт­ ников в высоких головных уборах , белые рукава могильщика, красный ковёр , накинутый поверх белого покрывала на гроб умершего , белая собака с чёрным ошейником ) . Справа тянется чёрная череда женских фигур , частично разбавленная всплеска­ ми белого цвета. Подобная цветовая гамма позволяла художни­ ку наглядно передать состояние всеобщей скорби и сдержанно го достоинства. Картина стала мишенью для беспощадных и яростных на­ падок критиков . Одни сочли неумелой её композицию, других не устраивал слишком мрачный колорит, третьих раздража­ ло почти карикатурное изображение служителей церкви . Но особенно непривычно было видеть так много простых людей на одном огромном полотне . Сам художник пожелал изобразить здесь повседневную жизнь жителей маленького городка. Он писал : <• " Похороны в Орнане " были , в сущности , похоронами ро­ мантизма и оставили от этого направления в живописи лишь то, что является выражением человеческого духа и , следова­ тельно , имеет право на существование . . . •> Как никогда раньше, художников- реалистов интересовала судьба простого человека . Его обыденная , прозаическая и в то же время возвышенно- прекрасная жизнь становится главным предметом изображения . Сюжет картины Гюстава Курбе <� Дро­ б ильщики камн я •> был подсказан самой жизнью . Вот как худож­ ник описывает полотно и рассказывает об обстоятельствах , по­ родивших его замысел :

Г . Курбе . Д ро б ильщики камня . 1 849

Ч астное со бран ие 1 86

г.

<< Я ехал на нашей повозке . . . и остановился посмотреть н а двух человек - они представляли собой законченное олице­ творение нищет ы . Я тотчас же подумал , что передо мной сю­ жет :новой к артины , пригласил обоих к себе в мастерскую н а следующее утро и с т е х п о р работаю н ад к артиной . . . На одной стороне полотна изображён семидесятилетний старик ; он со1 гнулся над работой , молот его поднят вверх , кожа загорелая , голова затенена соломенной шляпой , штаны из грубой ткани все в заплатах , из когда-то голубы х порванных носков и лоп­ нувших снизу сабо торчат пятк и . Н а другой стороне - моло­ дой парень с пропылённой головой и смуглым лицом . Сквозь засаленную , изодранную рубаху видны голые бока и плечи . . . на грязных кожаных башмаках со всех сторон сияют дыры . Старик стоит на коленях ; п арень тащит корзину с щебнем . Увы! Вот этак многие начинают и кончают жизнь •> . В частном эпизоде художник показывает и обобщает жизнь несчастных тружеников , передаёт тяжесть их нищенского су­ ществования , трагизм и безысходность судьбы . Это социальное обобщение достигнуто многими художественными средствами . Подводя зрителя вплотную к фигурам герое в , автор не показ ы ­ вает их лиц . Юноша-подросток повёрнут спиной к зрителям , а старый каменотёс так низко надвинул шляпу , что она со­ вершенно спрятала лоб и глаза. Н ижняя часть его лица по­ гружена в глубокую тен ь . Художник выбирает очень низкую точку зрения , так что пыльный придорожный кустарник за­ нимает почти весь холст , вплоть до верхней рамы . Тёмный фон сливается с серо- жёлтой землё й , камнями и блёклой травой , с фигурами людей , также покрытых пепельно-серой пылью . Несмотря на безрадостность существования простых тружени­ ков , эта картина внушает мысль об их внутренней силе и досто­ инстве.

17 2 История и реальность в творчестве О . Домье .

.

Выдающийся мастер л итографии (разновидность графики, печатной формой для которой является поверхность камня) французский художник Опор е Домье ( 1 80 8 - 1 8 7 9 ) , будучи че­ ловеком , ненавидящим всяческое угнетение и насилие , всегда откликалея на злободневные вопросы своего времени , давая им собственную оценку. Известная литография <• У л ица Трансно ­ нен •> ( 1 834) была воспринята современниками к а к протест про­ тив террора и кровопролити я , наступивших после Июльской революци и . Исторической основой этого произведения послу­ жили события апреля 1 83 4 г . , связанные с разгоном политиче ­ с к о й демонстрации правительственными войскам и . Из дома N2 12 по улице Транснонен из какого-то окна, прикрытого жа­ люзи , выстрелили в солдат , разгонявших демонстрацию . В от­ вет на это солдаты ворвались в дом и убили всех жильцов .

1 87

Г лава

1 7 .2

О . До м ь е . Улица Т рансноне н .

1834 г. Л итография .

Бри танск ий музей , Лондон Вот как описывал это произведение автор одной из лучших книг о художнике М. Ю. Герман : << Тусклые лучи дневного света падают в маленькую полутём ­ ную комнату. Они бесстрастно освещают картину чудовищ­ ного разгрома. На пол свисают простыни с развороченной по­ стели . Воздев к небу скрюченный подлокотни к , свалилось набок старое кресло . В холодном свете наступающего дня видна фигура упавшего навзничь человека. На ночной руба­ хе пятна засохшей крови . . . Человек мёртв . На лице его со­ хранилось выражение муки и гнева . Он упал прямо на тель­ це своего ребёнка, смешав свою кровь с его кровью . Как , должно быть, страшны были последние минуты жиз­ ни этого человека, когда в темноте , даже не видя своих врагов, он голыми руками дрался с солдатам и , чьи штыки уже были в крови его родных! Рядом на полу видна голова мёртвого ста­ рика. Лицо его застыло и заострилось, редкие седые волосы рассыпались по полу. В глубине комнаты - едва различимый в полумраке труп женщины . Время остановилась . Всё тихо и неподвижно . Тёмные зловещие пятна высыхают на полу. Но Домье не хотел изображать мучеников . Упавший на пол у своей постели человек был бойцом . Пусть он погиб не на баррикадах и не с оружием в руках , но он боролся из по­ следних сил , до последнего вздоха. И потому , даже рисуя его мёртвым , в одной рубахе и ночном колпаке, Домье не сделал его жалким . Напротив , этот нелепый ночной наряд подчерк­ нул мускулистое тело , размах плеч . Именно бойца Оноре по­ местил в центре рисунка и именно на него направил лучи света . Пусть этот образ , где слились воедино холодная непо­ движность смерти и застывшее движение борьб ы , станет главным в рисунк е . Домье хотел , чтобы литография рождала не жалость , а гнев >> . Именно так она и была воспринята современниками : << Это не карикатура, не шарж , это кровавая страница совре­ менной истори и , страница, созданная живой рукой и про­ диктованная благородным негодованием . Домье в этом ри-

1 88

сунке достиг небывалой высоты . Он сделал картину, кото­ рая , будучи лишь чёрно-белым рисунком на листе бумаг и , не стала от этого ни менее значительно й , ни менее долговечной . Бойня на улице Транснонен останется несмываемым пятном на её виновниках >> .

8

Во просы и задани я для са м оконт р оля

1. В одном из писем Г. :Курбе называл себя << искренним другом под­ линной правды >> . :Какую правду он представлял в своём творчестве, как << Выражал нрав ы , идеи , облик эпохи >> ? :Какие задачи ставил перед собой художник? :Как вы думаете , что имел в виду Э. Делакруа , на­ звавший его творчество << Совершенно новым явлением >> ?

2. Можно ли утверждать , что в к артине << Похороны в Орнане >> Г . :Курбе создал своеобразный групповой портрет французского про­ винциального общества середины XIX в . ? :Каковы особенности её художественного решения ? В чём главные причины беспощадной кри­ тики в адрес этой картины? Почему автор видел в ней << похороны ро ­ мантизма >> ?

3. :Как вы думаете , почему современники восприняли литографию О. Домье << Улица Транснонен >> не тол ько как << кровавую страницу со­ временной истории >> , но и как << победу, одержанную дюжиной стари ­ ков, женщин и детеЙ >> ? Действительно ли эта << картина трагедии >> пре­ вращена художником в беспощадный и объективный приговор жесто­ кости и насилию?

8

Тво рческ а я м асте р ска я

1. В письме молодым художникам в 1 8 6 1 г . Г . :Курбе утверждал , что << Живопись - искусство исключительно конкретное и может со­ стоять только в изображении вещей реальных и существующ их >> . По­ знакомьтесь с другими произведениями :Курбе. Всегда ли он следовал этому принципу?

2. Г . :Курбе писал : << Я преодолел традицию , как хороший пловец переплы вает реку : академики в ней тонут >> . :Какие традиции академи­ ческой живописи удалось преодолеть художнику? В чём :Курбе высту­ пил как подлинный новатор?

О. До мье .

В аг он третьего класса. 1 8 6 2 г .

Метро п олитен ­ .музей, Нь ю-Йорк

1 89

3. Художественный критик и ис­ кусствовед Р. Маркс видел в графиче­ ских работах О . Домье « произведения первостепенной важности, достойные по силе своего нравственного воздейст­ вия Мольера или Бальзака >> . Насколь­ ко правомерна такая точка зрения? По­ знакомьтесь с графикой художника. В чём заключается актуальность его по­ литической и бытовой сатиры ? :Какое место в ней занимают ирония и гро­ тес к ?

•

Тем ы прое к тных исследований или презента ций

О . Д о м ь е . Н адежда

<< Тематика изобразительного ис­ кусства реализма >> ; << Богатство и разно­ и гордость семьи Б ади н ге . 1 84 6 г. образие социальной тематики живо­ Н ациональна.я библ иотека, писи реализма >> ; << Обращение к темам национальной истории в творчестве хуПариж дожников реалистического направле­ ния >> ; << Бытовые картины в западноевропейском изобразительном ис­ кусстве второй половины XIX в . >> ; << Темы повседневного быта фран­ цузской провинции в произведениях Г. :Курбе >> ; << Преодоление традиций академической живописи и новаторский характер творчест­ ва Г. :Курбе � ; « ]Кизнь человека простого сословия в произведениях Г. :Курбе >> . << История и реал ьность в произведениях О . Домье >> ; << Социально­ критический характер творчества О. Домье >> ; << Значение творчества О. Домье в развитии жанра политической карикатуры >> ; << Графиче ­ ские серии О . Домье - пародия на жизнь французских буржуа >> ; << Ирония и гротеск в творчестве О . Домье >> .

8

Книги для дополнител ьного чтения Вен т ур и Л. Художники Нового времени . СПб . , 2 00 7 . Г ерм а н М . Ю . Домье . М . , 1 96 2 .

Кал и т и н а Н . Н . Эпоха реализма в о французской живописи. М . , 1 9 73 . Кос теневич А . Г. Французское искусство XIX начала ХХ века в Эрмитаж е . Л . , 1 984 . Мак Г. Гюстав :Курбе . М . , 2002 . Мастера искусства об искусстве 1 под ред . А . А . Губера. Т . 4 , 6 . м., 1967, 1969. Пассеран Р. Домье : Свидетель своей эпох и . М . , 1 984 . Раздольекал В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. л . , 1 98 1 .

-

8

И нтернет-ре сур сы

Реал изм в живописи - http : / jwww . artcyclopedia. com/ historyjre­ alism . html; http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/ http : / jru . wikipedia. orgjwiki; http : / /www . youtuГ. Курбе be . com/watch ?v=pl9EnUSRsTU ; http : / jwww . impressionist- pain tings . comjrussian/COURBET jblograph_courbet . sh tml http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jartclasО. Дом ье sic . edu . ru/ ; http : / jwww . art-catalog . ru j article . php?id_article=628

1 90

гла ва

18

Р усск ие х удожники - передвижники

В 1 86 3 г . группа молодых талантливых художников , участни­ ков конкурса Петербургской академии художеств , подала про­ шение << О дозволении свободно выбирать сюжеты тем >> для своих произведений . Совет Академии ответил бунтовщикам резким отказом. Не желая подчинятьс я , художники подали прошение о выходе из Академии , прекрасно понимая , что лишатся при этом многих привилегий и условий для творчества.

18. 1 . Об щ ество передвижных выставок В 1 8 70 г . молодые художники создали << Товарищество пере­ движных художественных выставок >> , во главе которого встал живописец-портретист Иван Н иколаевич Крамской . Члены этой организации ежегодно устраивали выставки в разных городах России . Первая передвижная выставка открылась 29 ноября 1 8 7 1 г . в Петербурге , следующая 18 апреля 1 8 7 2 г. в Москве . <• 3вёздами первой величины >> на них стал и картины << Пётр I до­ прашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе >> Н . Н. Ге , <• Грачи прилетели >> А . К . Саврасова и << Охотники на привале >> В . Г . Перова. Писатель М . Е . Салтыков- Щедрин , посетивший выставку, так отозвался о ней : -

<< Отныне произведения русского искусства, доселе замкну­ тые в одном Петербурге , в стенах Академии художеств , сде­ лаются доступными для всех обывателей Российской импе­ рии . Искусство перестаёт быть секрето м , перестаёт отличать званых от незван ы х , всех признаёт и за всеми признаёт пра­ во судить о совершённых им подвигах >> . Свои пристальные взоры художники-передвижники обрати­ ли на нелёгкую судьбу простого человека . В портретной галерее Ивана Николаевича Крамского есть немало замечательных

Художники­ передвижник и . Ф отоателье М . П анова .

1 886

г.

191

Г л ава

1 8. 1

крестьянских типов , в которых выражена вера в народ , его духовные сил ы , ум , талант и доброту . Лучшие картины художника на эту тему - <• Поле­ совщик •> ( <• Мужик в прострелеиной шапке •> ) и <• Мина Моисеев •> ( <• Крестьянин с уздечкоЙ •> ) . И нтересен портрет <• Мина Моисеев •> , н а кото­ ром изображён старый челове к , опирающийся на длинную палку. Освещённый ярким солнцем, он внимательно смотрит куда-то вдаль. В лёгкой ус ­ мешке прищуренных глаз художник сумел пере­ дать ум и душевную теплоту человека, умудрённо­ го жизненным опытом . В его внешности не чувст­ вуется униженности и забитост и , напротив , ему свойственны внутреннее спокойствие и достоинст­ И. Н. Кра м­ во . В сутулой фигуре этого рослого старика с мор­ ской . М ина щинистым и обветренным лицом , с натруженны­ М оисеев . 1 88 2 г. ми и крепкими руками таится вовсе не ушедшая сила. Если выпрямитс я , разогнёт плечи, подииМузей русского мется во весь рост - не хватит места на полотне , искусства, Киев вырвется за верхний край картины . В те времен а было не принято на портретах указывать имен а крестьян , но Крамской нарушает сложившуюся традицию . Имя никому не известного крестьянина Мины Моисеева здесь звучит достойно и уважительно . Верхняя одежда , ниспадающая с его плеч , напоминает мантию , а палка в руках представляется посо­ хом . Картину Н и колая Александров ича Ярошенко <• Кочегар •> считают первым изображением рабочего человека в русском ис­ кусстве. Под низкими , закопчёнными сводами котельной, осве­ щённый ярким пламенем топки , стоит кочегар . Он лишь на ми­ нуту прервал свой тяжёлый труд и теперь устало смотрит на зри­ теля . Натруженные жилистые рук и . Голова со спутанными волосами словно вросла в плеч и . Изборождённый морщинами лоб , ссутулившалея фигура с впалой грудью говорят о тяжёлом , изнурительном труде , выпавшем на долю этого человека. Из года в год ему приходится дышать чёрной угольной пылью . В помещение , погружённое во тьму, никогда не заглядывает луч солнца, так что дневного света он почти не види т . Цветовая гамма картины (тём но­ коричневый колорит с багровыми отсветами огня на руках и лице кочегара) усиливает драматизм образа . Перед зрителем предстаёт не придавлен­ ный судьбой рабочий, а челове к , в котором начи­ Н. А . Ярошепко . нают пробуждаться недовольство и протест. К очегар . 1 8 78 г. Значительный вклад в развитие бытовой жи­ вописи внесли художники В . Г. Перов ( 1 834Государствен1 882), И. Е. Репин ( 1 844- 1 930), В . Е. Маковский пая Трет ьяков( 1 84 6 - 1 9 2 0 ) , Г . Г . Мясоедов ( 1 834- 1 9 1 1), екая галерея, И . М . Прянишников ( 1 840- 1 894 ), К . А . Савицкий ( 1 84 4 - 1 90 5 ) , В . М . Максимов ( 1 84 4 - 1 9 1 1 ) . Москва

1 92

Художник Василий Гри г орьевич Перов сч итал , что нельзя работать, << Не зная ни народа, ни его образа жизни , ни характе­ ра, не зная типов народных , что составляет основу жанр а >> . Ему принадлежит немало портретов крестьян ( << Фомушка-сыч >> , << Странник >> ) , в которых он выразил сочувственное отношение к представителям самого бесправного и незащищённого сосло­ вия . Особый успех художнику принесли полотна, запечатлев­ шие бытовые сцены народной жизни : << Проповедь на селе >> , << Ча­ епитие в Мытищах >> , << Тройка >> , << Утопленница >> , << Последний кабак у заставы >> , << Сельский крестный ход на Пасхе >> . Одной из самых выразительных .является картина <• Провод ы покойника >> . Написанная по возвращении Перава из-за грани ­ цы , где о н учился живописи, о н а принесла ему первую премию Общества поощрения художников . Тощая лошадёнка медленно и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра . В са­ нях - грубо сколочен ный гроб , прикрытый рогожей и перев я ­ занный верёвками . По обе стороны от него примостились на с а ­ н я х дети . Печально смотрит девочка. Напротив - мальчик в о г ­ ромной меховой сползающей на глаза шапке . Он ёжитс.я о т холода, кутаясь в большой отцовский тулуп . Рядом с санями, провожа.я в последний путь хозяина, бежит собака , ещё вырази ­ тельнее подчёркива.я одиночество и бесприютность осиротевшей крестьянской семьи . Лица матери мы не видим , но как красно ­ речивы её склонённа.я голова и опущенные плечи ! Никого нет рядом, никто вместе с ними не провожает в последний путь единственного кормильца крестьянской семьи . И оттого , что у них нет сочувствующи х , ещё в большей степени ощутим тра­ гизм происход.ящего . Это впечатление усиливает безрадостн ы й , унылый пейзаж : занесённые снегом пол я , сгущающиес.я сумер­ ки, низко нависшие мрачные, свинцовые тучи . Кругом холодное безмолвие и бесконечная , мучительная тишина . . .

В. Г. Перов. П роводы покойника.

1865

г.

Государствен ­ ная Третьяковекая галерея, Москва

1 93

Гл ава

1 8.1

*

*

*

Существенный вклад в развитие жанра реалисти­ ческого пейзажа внесли русские художник и : А. К. Саврасов ( 1 83 0 - 1 89 7 ) , И . И . Шишкин ( 1 8 3 2 - 1 8 9 8 ) , А . И . Куинджи ( 1 84 1 - 1 9 1 0 ) , В. Д. Поленов ( 1 84 4 - 1 9 2 7 ) и И. И. Левитан ( 1 86 0 - 1 900) . Мощь, размах и величие русской природы особенно ценил Иван Иванович Шишкин , которого по праву называют << певцом русского лес а >> . В истории мировой живописи вряд ли найдётся другой художник , который бы так ясно, спокойно и величест­ венно показал сокровенную красоту необъятных лесных просто­ ров . До Шишкина в живописи никогда так ярко не звучал мотив богатырской силы русского леса, его качеств , удивительно со­ звучных характеру русского человека . Поэтическое изображение леса, деревьев любой породы в различном их сочетании , группами и поодиночке , в разные вре­ мена года: едва тронутые первой зеленью , роскошные в своём летнем убранстве, сурово и глухо шумящие осенней порой , по­ крытые тяжёлыми и пышными шапками снега зимой - вот что стало главной и любимой темой творчества этого художника. Мерно , подобно волнам моря , колышутся вершины сосновых лесо в , убегающих за горизонт на картине << Лесные дали >> . Вели­ чественная панорама лесных массивов показана как бы с высо­ ты птичьего полёта. Справа, слегка наклонясь, стоит одинокая сосна, рядом две каменные глыбы . Пробежав взглядом неболь­ тую солнечную полянку, погружаемся в глухие дебри дремуче­ го бора . Где -то вдалеке , среди тёмной зелени , голубеет лесное озеро или излучина реки . В высоком небе плывут и тают лёгкие облака, отражаясь в зеркальной и сверкающей глади воды . Ка­ жется , всю любовь к Отчизне выразил здесь художник . В произведениях Исаака Ильича Левитана лирические пей ­ зажи порой приобретали ярко выраженное социальное звуча­ ние . В них автор нередко поднимался до глубоких идейно- худо­ жественных обобщений , затрагивал проблемы большого граж ­ данского звучания . Так , в картине << Владимирка •> мастерски

И. И. Ши ш к и н . Л есные дали .

1 884

г.

Государ-

ственная Третьяковекая галерея, Москва

1 94

И. И. Левитап . Владимирка .

1892

г.

Государ-

ствеппая Третьяковекая галерея, Москва раскрыта скорбная тема народного страдания . На первый взгляд ничего , кроме названия, не напоминает об этом . Холодный и се­ рый день . Безлюдно . Только одинокая фигура странницы зате­ рялась в этом безбрежном просторе , н ад которым нависло мрач ­ ное небо с наползающими друг на друга тучам и . Главный художественный образ картины - это разбитая просёлочная дорога , уходящая вдал ь . Где-то у самого горизонта она теряется . По обе сторон ы от неё тянутся поля , а в глубине темнеет лес . Когда-то по этой дороге , звеня кандалам и , шли в Сибирь люди , приговорённые к каторжным работам . Спускается солнце за степ и , Вдали золотится ковыл ь , Колодников звонкие цепи Взметают дорожную пыль . . . . . . День меркнет всё боле , - а цепи Дорогу метут да метут . . . А . К . Т ол с т о й . Колодники

Образ дороги у Левитана становится символом горя н арод­ ного . Кажется , что она из края в край пересекла многостра­ дальную Русь, что вдоль и поперёк она исхожена людьми . Вот почему, глядя на эту картину, непременно испытываешь чувст­ во щемящей тоски . Приглушённый , сумрачный колорит кар­ тины также помогает передать настроение одиночества и тре­ воги . Болыnих успехов достигли русские м астера исторической живописи : Н . Н . Ге ( 1 8 3 1 - 1 89 4 ) , В. В. Верещагин ( 1 84 2 1 904), В . М . Васнецов ( 1 84 8 - 1 9 2 6 ) , И . Е . Репин ( 1 84 4 - 1 9 3 0 ) и В . И . Суриков ( 1 84 8 - 1 9 1 6) . Их произведения отличают глу­ бокий интерес к национальной истории , судьбе выдающихся ис­ торических личностей , понимание роли народа как основной движущей силы , обращение к важнейшим переломным событи­ ям, умение правдиво раскрыть их во всей полноте и сложности , стремление к психологической трактовке образов .

1 95

Г лава

1 8.2

18.2. Реалистическая живопись

И. Е . Репина и В . И. Сурикова

Новое слово в русской реалистической живописи сказали крупнейшие мастера второй половины XIX в . Илья Ефимович Репин и Василий Иванович Суриков . Среди многих замечательных живописцев Илью Ефимовича Репина в ыделяет особая широта охвата русской действительнос ­ т и , умение дать её глубокий анализ , жизненная убедительность созданных образов . В полотнах художника во всей полноте , про­ тиворечиях и многообразии нашла отражение жизнь современной ему России. С неменьшей силой он сумел запечатлеть глубокую драму ушедших в прошлое эпох , создал портреты крупнейших представителей искусства , общественных деятелей, простых крестьян и царствующих особ . В своих произведениях он стре­ мился не только к созданию социально- типических образов , но и к передаче их индивидуальной неповторимости. К главной теме своего творчества - изображению народа ­ И . Е . Репин обратился уже в самом начале своего творческого пу­ ти . С интересом он наблюдал жизнь << Простоватого люда >> , жи­ вущего , по его меткому замечанию , << гораздо искреннее нас >> . Художника всегда привлекали сильные характеры простых лю­ дей из народа, их великолепное знание жизни , мудрость и досто­ инство , с которым они выносили все тяготы судьбы . О таких лю­ дях он говорил с восхищением : << Как ни станет мужик - всё кра­ сиво >> . Вот почему Репину был дорог каждый едва заметный штрих на их лицах , даже в лохмотьях он мог найти живописную привлекательность . С картины << Бурла ки н а Волге >> , став­ шей высшим достижением искусства ре­ ализма 1 8 70-х гг. , началась его << слава по всей Руси великоЙ >> . В ней художник от­ к азался от назидания и обличения , при­ вычных для бытовой живописи , и впер ­ вые выразил не только страдание людей тяжёлого физического труда, но и гроз ­ ную общественную силу . С по разитель­ ным мастерством Репиным была дана со­ циально-психологическая << биография >> народа, воссоздана неповторимая ин­ дивидуальность каждого персонажа. В одиннадцати фигурах бурлаков был со­ здан типичный портрет народной Руси , а перед зрителем предстали все сословия русского общества. В письме к В. В. Ста­ сову по поводу этой картины Репин пи­ В. Д . Полепов . П ортрет хусал : << Судья теперь мужик , а потому надо воспроизводить его интересы >> . Не през­ дожника И льи Ефимовича рительное отвращение внушали бурла­ Репина . l 8 79 г . Государстк и автору, а уважение и восхищение их венная Третьякове кая внутренней силой и красотой . По словам Ф. М . Достоевского , на полотне была галерея, Москва

1 96

Н. Е .

Pen u n .

Бурлак и на В олге .

1 8 70- 1 8 73 гг. Государствеп­ пый Русск ий музей, Са п кт­ Петер бург раскрыта истинная правда <• без особенных объяснений и ярлыч­ КОВ >> . В величайшую заслугу художнику Достоевский поставил то , что ни один из его бурлаков не кричит с картины : <• Посмотри , как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу >> . В картине <• Крестный ход в Курской губерни ю> Репину уда­ лось создать не только своеобразную энциклопедию русской провинции , но и подняться до глубоких исторических обобще­ ний . В этом монументальном полотне он воплотил образы пред­ ставителей всех слоёв общества, показал стихийное движение многолюдного потока и в то же время дал чёткую социально­ см ысловую характеристику каждой группы персонажей . На ли­ цах и в фигурах изображённых можно <• прочитать >> ханжество и лицемерие , чванливую спесь и самодовольств о , рабскую покор­ ность и наивное простодушие . Абсолютной бездуховности и пол ­ ному равнодушию людей сытых , власть имущих художник про­ тивопоставил светлую надежду человека на исцеление и счастье в образе горбуна, которого урядник пытается отогнать дубинкой от пышной праздничной процессии . Картина <• Крестный ход в Курской губернии >> замечательна не только силой социального звуч ания , но и мастерством худо­ жественного решения - особенностями композиционного по­ строения и богатством колорита. Неистощимый интерес худож-

H. E . Penun . Крестны й ход в

Курской

губ ерни и .

1 880- 1883 гг . Государствеп­ пая Третьяков­ екая галерея, Москва

1 97

Глава

1 8.2

ника к натуре , влюблён ность в реальную жизнь выразились в том , как передана фактура лёгкого шёлка лент и пёстрых ситцев , грубого сукна крестьянски х лох­ мотьев и дорогой жёлтой парчи , горячего песка дороги и вьщвет­ шего знойного неба. Всё это красочное разнообразие , освещённое ярким солнцем , объединено в единую цветовую гармонию . До­ стоинства картины были отмечены В. В. Стасовым , увидевшим в ней , как и в <• Бурлаках на Волге >> , <• ТУ же силу, тот же огонь, ту же правду, ту же г лубокую национально сть и тот же по рази­ тельный талант . . . одно из лучших торжеств современного искус­ ства >> . Полотно , выставленно е на очередной выставке передвиж­ нико в , вызвало широкий общественны й резонанс . Многогранны й талант И . Е . Репина ярко выразился в исто­ рических полотнах, поражающих достоверность ю изображения событий и глубиной психологиче ских характерист и к . В ушед­ ших в далёкое прошлое событиях он искал кульминаци онные моменты жизн и , драматическ ие ситуации , в которых наиболее полно проявлялась истинная сущность человека. Он мастерски мог показать своих героев в переломные моменты жизни , за­ стать их врасплох , в минуты крайнего напряжения душевных сил . Вместе с тем Репин был щедро одарён способностью ощу­ щать преемственн ость и проводить параллели между историче­ ским прошлым и современнос ть ю . Так , замысел картины <• Иван Грозный и сын его Иван >> воз ­ ник в связи с убийством народовольцами Александра II . <• Чувст­ ва были перегружены ужасами современности >> , - писал Репин в те дни . <• Выход наболевшему в истории >> Репин нашёл в изо­ бражении страшного мига прозрения сыноубийцы , неожиданно понявшего невозможность изменить что-либо в своей жизни. В картине отчётливо прозвучала мысль о преступности убийства, попрания непреложной заповеди <• не убиЙ >> . Одинаково страш ­ ны одиночество и раскаяние скорчившегася старика , пытающе-

И. Е . Репии . И ван Гро з ны й и сын его И ван .

1 885 г . Государ-

ствеппая Третьяковекая галерея, Москва

1 98

гася приподнять тяжелеющее тело сына, и милосердный жест прощения сына, касающегося слабеющей рукой отца . Много­ значность и многоплановость , психологическая глубина произ­ ведения никого не могли оставить равнодушными . Ины м , жизнеутверждающи м , содержанием наполнена кар­ тина <• Запорожцы пишут письмо турецкому султану •> , выразив­ шая стихию народного характера , дух рыцарства и товарищест­ ва. С чувством оптимизма Репин сумел передать силу казацкой вольницы , её неиссякаемое чувство юмора и стремление к свобо­ де . Впервые в русской живописи было передано чувство едине­ ния народных масс и вождя - предводителя воинского братства . В огромном холсте ( 2 0 3 х 3 5 8 см) он создал своеобразный гимн народному духу, целую <• симфонию смеха >> (И. Э. Грабар ь). Над этой картиной Репин работал более 1 5 лет : работа никак не от­ пускала воображение художника. О её героях он с удовольствием писал В . В . Стасову : <• Ну и народец же!!! Голова кругом идёт от их гаму и шуму , с ними нельзя расстаться! Чертовский народ! >> Значительный вклад внёс И . Е . Репин в искусство портре­ та. У спешно развивая лучшие традиции русской живописи , он в каждом произведении этого жанра раскрывал << диалектику ду­ ШИ >> , сложный эмоциональный мир и неповторимые особеннос ­ ти каждого конкретного человека. В каждом портрете художни­ ка нашли выражение редкая наблюдательность , психологиче ­ ская зоркость , стремление к правдивости , неприятие фальши . Репин никогда не <• поправлял >> индивидуальность , не стремился к её <• улучшению >> или идеализации , он не любил , когда модели намеренно << позировали ему >> . В большинстве случаев портрет рождался в атмосфере живого общения , разговоров , а иногда и го-

Н. Е. Penun . З апорожцы пишут пись м о турецко м у султану . 1 8 78 - 1 8 9 1

гг.

Государственн ы й Русски й музе й , Сапкт-Л етер бург 1 99

Г л ава

1 8.2

рячих споров . Вот почему так разнообразн о их художествен ное решение . Репин мог написать портрет за один сеанс , по внезапному по­ рыву , захваченный миром своей модел и , но в то же время мог работать долго и мучительно, не раз переписывая и меняя холс­ ты . С исключитель ной заинтересова нностью он писал людей , близких ему по духу, << дорогих наци и , её лучших сынов •> , со многими из них он был связан глубокими дружескими отноше­ ниям и . Даже тогда , когда он несколько раз писал одно и то же лицо, он открывал в нём что-то новое и неповторимо е . Вершиной портретного искусства художника являются порт­ реты композитора М. П. Мусоргского и п исателя Л. Н. Т олстого , в которых передана << мощь бессмертного духа •> , впечатлени е цельности личности и внутренней гармонии . Портрет всегда оставался любимым жанром художника, к не­ му он обращался на протяжении всей творческой жизн и . Иссле­ дователи не раз утверждал и , что если бы Репин написал только портреты , он и тогда остался великим художником в истори и отечественного искусства. Поистине неисчерпаем а многогранно сть творческого дарова­ ния И. Е. Репина, пробовавш его себя не только в живопис и , но и в других видах изобразител ьного искусства. Он много работал в графике , в том числе и как иллюстратор произведений Н . В . Го­ гол я , Л. Н. Толстого и В . М. Гаршина. В скульптур е он успешно разрабатывал форму психологичес кого портрета. Его огромное эп и столярное наследие (переп и ска с деятелями искусства, зани­ мающая несколько томов) читается как увлекатель ная повесть о жизни вел и кого человека. Репину также принадлежа т замечател ьные воспо­ минания- мемуары << Далёкое бл и з­ кое •> , выдержав шие более десяти из­ дани й . Невозможно не признать справедлив ость слов его друга и ху­ дожественного критика В . В. Ста­ сова: << Репин неисчерпае м •> . Творче­ ское наследие И. Е. Репина являет­ ся неотъемлемо й частью русской духовной и художествен ной куль­ туры . Выдающий ся вклад в развитие жанра живописи исторического внёс Василий Иванович Суриков . Для своих полотен он выбирал исто­ рически значимые , переломные мо­ менты в жизни Росси и , показывал их невероятную сложность, трагизм психологиче скую глубину. В пол ­ и Н . Е . Ре пи н, . П ортрет мере он владел искусством вы­ ной Л . Н . Т олстого . 1 88 7 г. Государявлять в конкретных , реальных ств е нная Трет ьяковекая фактах общие исторически е закономерности , показывать истоки внутгал ерея, Москва

200

ренних национальных противоречий . Создавая художественный образ исторического прошлого , .\�; он нередко видел его через судьбу отдельной лич­ ност и , воплотившей << героическую душу своего на­ рода >> (М. В. Нес теров) . В то же время материал для своих картин он черпал из современной дейст­ .}.:,•. •.. .. ". 6 ' вительности , видя в ней подходящие ассоциации , •. ,... .. ·..�.' �. . . .".. . ' .•. характерные штрихи и значимые детал и . Суриков � . ;;;!

-.""�. . , ... "!" '<,' 4 никогда не обличал , не выносил приговоров и не ставил оценок . Во всём , что изображал , он позво­ лял себе только сопереживание и эмоциональную объективность . В. Н. Сурико в . Реалистическая направленность и своеобразие А вто портрет . его творческого метода заключались в синтезе ис­ торической правды и художественного вымысла.

1 8 79 г. Государ Понятно, что Суриков не мог быть непосредствен­ ствен.н.а.я ным свидетелем представленных событи й . Созда­ Треть.яковска.я вая свою художественную правду , он мог по­ галерея., Москва зволить себе формально отойти от исторической достоверности , но он никогда не делал это безосновательно и нарочито . Если он чувствовал , что мо­ жет погубить исторический смысл сцены или разрушить её эпи­ ческий характер , он решительно отказывался от натурализма , передачи << ужас а >> и << крови >> даже в тех ситуация х , когда, каза­ лось, это было оправданно самим сюжетом . В строгом смысле о реализме Сурикова можно говорить только по отношению к деталям и обстановке , в которых ему удалось до­ стичь необходимой достоверности и широкого обобщения . Вот по­ чему предметы и вещи в его картинах являются не безмолвными, но очень важными свидетелями истори и , одушевлёнными сопри­ косновением с жизнью человека. За каждой деталью стоит тща­ тельное изучение огромного фактического материала - старин­ ных книг и современных исторических трудов , гравюр и портре­ тов , изделий ремесла, костюмов и оружия . Суриков говорил :

.. . ,� � ·· ·

·

·

·

·

�

·

<< В исторической картине ведь и не нужн о , чтобы было со­ всем так , а чтобы возможность была, чтобы похоже было . Суть-то исторической картины - угадывание . Если только сам дух времени соблюдён - в деталях можно какие угодно ошибки делать . А когда всё точка в точку - противно даже >> . Как мастер исторической живописи Суриков впервые гром ко заявил о себе в картине <• Утро стрелецкой казни •> , в которой отразил последствия бунта стрельцов , поддержавших в 1 698 г . царевну Софью и выступивших против законной власти, прина­ длежавшей её младшему брату - Петру 1. Не кровь и не казнь хотел передать автор в этом произведении , а н ародную нацио­ нальную трагедию, рассказать о той страшной цене , которую платит народ , живущий в эпоху перемен и попавший под колесо истори и . Драматическое звучание полотна автор видел в << Тор­ жественности последних минут •> , переживаемы х стрельцами . Каждый образ в толпе представляет собой индивидуальн ы й , портретный характер, который создавался в напряжённом поис -

20 1

Гл а ва

1 8.2

ке натурщиков и в тщательной работе над этюдами . Все стрельцы по-своему переживают траге ­ дию, выражают непокорность , бунтарский дух и возмущение . На их лицах и в позах - целая гамма чувств : угрюмое молчание и горестное прощание , упрямая злоба , тягостное раздумье и ту­ пая покорность . Эмоциональный центр композиции составляет безмолвный поединок , << дуэль взглядов >> , противостояние двух главных геро­ ев - Петра 1 и рыжебородого стрельца . Гордо поднята голова не­ примиримого и не сломленного пытками бунтаря , устремившего свой взор , полный неукротимой ненависти, в сторону молодого царя . Он один не снял перед ним шапку и судорожно сжимает в руках горящую свечу . Пётр 1 изображён на фоне кремлёвской стены - оплота государственной власти . Во всей его фигуре чув­ ствуются большая внутренняя сила и убеждённость в правоте своей борьбы . В этом противостоянии нет правых и виноватых , у каждого своя обида и своя правда . Размышляя о причинах краха многих начинаний царя- реформатора, автор выражает идею его нравственного поражения и трагической разобщённос­ ти с народом . С большим мастерством Суриковым нарисованы яркие жен­ ские характер ы , в которых народная трагедия воспринимается особенно ощутимо и эмоционально . Надолго остаются в памяти зрителей старухи, неподвижно сидящие в дорожном месиве на переднем план е , отчаянно плачущая м аленькая девочка в крас­ ном платоч к е , истошно кричащая молодая женщина, мужа ко­ торой уже ведут на казнь . Несмотря на то что художник в боль­ шинстве случаев не показывает их лиц, зрителю передаётся ощущение последней степени их горя и отчаяния . Каждый жен-

В. Н. Суриков. Утро стрелецкой казни . 1 8 8 1

Трет ьяковская галерея, Лfосква

202

г.

Государственная

В. И. Сурико в . Утро стрелец­ кой казни . Ф рагменты

ский образ , созданный живописцем , отличают потрясающая жизненная правда и психологическая убедительность . Идейному замыслу автора подчинено художественное реше­ ние картины . Важную смысловую и композиционную роль игра­ ет её архитектурное обрамление . Пёстрым главам и асимметрич ­ ным формам храма Василия Блаженного противопоставле­ на строгость мощных кремлёвских стен , а стихийной народной массе - строгая регулярность петровских полков . Верхний край картины с куполами собора Василия Блаженного срезан . Будто обезглавленны й , собор воспринимается как символ допет­ ровской Руси и непокорных стрельцов . В картине трудно найти единый композиционный центр : во­ круг некоторых фигур стрельцов образованы отдельные группы , символически воплощающие стихию народного горя . Данные в разнообразных поворотах и ракурсах , все они подчинены стро­ гой внутренней логике , отвечающей авторскому замыслу . Сури­ ков не раз говорил , что композицию << нужно утрясти как следу­ ет, чтобы фигуры не разъединялись в картине , а крепко были все связаны между со боЙ >> . Так что << тесноту >> толпы стрельцов можно воспри нимать как сознательный авторский приём объ ­ единения народа в едины й , целостный художественный образ . Символичен колор и т карти ны , в котором холодная гамма голубоватых утренних сумерек разбивается пламенем ярко го­ рящих свечей . С од ной стороны , сумеречн ые краски действи­ тельно скрадывали формы и очертания предмето в , усиливали холодные и тёмные тона . С другой - о ни правдиво передавали приглушённые цвета раннего утра, создавали у зрителей особое настроение . << Черноватому >> колориту картины Суриков проти­ вопоставил алый свет зари , встающий за группой приближён ­ н ы х Петра, и многочисленные яркие пятна красного цвета, сим­ волизирующего пролитую кровь стрельцов . Сравне ние человеческой жизни с горящей свеч ой стало не за­ бываемой художестве нной аллегорией, одним из самых силь­ ных образных акцентов к артины . Мерцание свечей , бросающих свет на белые рубахи осуждё нных , и вид потухших свечей , уже 203

1 8.2

обронё нных н а землю , усили вают тревож ное на­ строен ие , воспри нимаю тся как симво л угасш ей жизни и остано вивше гася времен и . Карти на В . И . Сурик ова << Утро стреле цкой казнИ >> произв ела на зрител ей неизгл адимо е и глубок ое впечат ление . И. Е. Репин дел назвал её <• могуче Й >> , а скульп тор М. М. Анток ольск и й ув и . >> в ней <• первую русску ю истори ческую картин у В картин е <• Менш и к ов в Берёзо ве •> также слыша тся отголо ­ . В от­ ски <• бессмы сленно го и беспощадн ого >> << русско го бунта •> ия трагед личие от <• Утра стреле цкой казни >> здесь предст авлена льных семьи челове ка, бывше го некогд а одним из самых влияте в да­ деятел ей петров ского времен и , сослан ного вместе с семьёй лицо в лёкий Берёзо в . Сурик ов предла гает зрител ю всмотр еться че­ челове ка, символ изирую щего для худож ника целую истори в скую эпоху . Одино кий <• птенец гнезда Петров а •> , погруж ённый до­ свои безысх одные дум ы , словно застыл в тесном , мален ьком ком­ мике . Величина его фигур ы явно контра стируе т с размер ом Ведь << нат ы , на что обращ ал внима ние автора И. Н. Крамс кой : к >> . потоло й голово т пробьё он то , т встане ков если Ваш Менши , анна оправд вполне была ть ильнос неправ ная Но эта компо зицион лич­ аб масшт кнуть подчер сь хотело так как худож нику очень прост ­ ности своего героя . Удиви тельны й контра ст камер ности позво­ аба масшт го ческо лог психо и ранст ва и монум ентал ьного про­ ия решен ого образн ности целост ся ляет худож нику добить извед ения . В картин е ничего не происх одит , но на фоне этой бессоб ы­ окру­ тийн ости расска з о прошл ом и будущ ем ведут предм еты , им глубок няет напол ов Сурик жающ ие людей . Кажду ю деталь М ен­ волосы ие отросш не ещё образн ым смысл ом . Топор щатся па ­ шиков а, напом иная , что совсем недавн о эту голову украш ал избы ере интерь убогом В . рик с пышн ыми длинн ыми локон ами Ма­ остатк и былой роскош и (подсв ечник , перете нь князя , цепь и, постел на коврик , я рии) и с ибирск ие реалии ( шкура медвед

Г ла ва

В. И. Сури ков. М еншиков в Б ер ё зове .

1 883 г . Государ е твен ­ пая Третью сов­ екая галерея , Москва

204

В. И. Сури ков. Б ояры ня М оро­ зова. 1 8 8 7 г . Го­

сударств енная Третьяковекая галерея, Москва оленья душегрея младшей дочери , сапоги князя) выглядят очень красноречиво и выразительн о . Свет горящей лампады у древних икон воспринимается как символ , дарующий н адеж ­ ду на перемены к лучшему . << Я не мыслю себе действия одной исторической личности без народа. Главная моя задача - вытащить народ на улицу •> , - го­ ворил В . И. Суриков . Именно народу , его способности всей ду­ шой откликаться на страдания и боль другого человека посвя­ щена картина << Бо я рын я Морозова •> , в которой он отразил мяту­ щийся народный дух России . Удаль и отвага русского человека в столкновении с приро­ дой , его мужество и храбрость в преодолении неслыханных пре­ пятствий нашли отражение в произведениях позднего периода творчества Сурикова : << Взятие снежного городка •> ( 1 8 9 1 ) , << По­ корение Сибири Ермаком •> ( 1 8 9 5 ) , << Переход Суворова через Альпы в 1 79 9 году •> ( 1 89 9 ) и << Степан Разин •> ( 1 9 0 6 ) . Каждую из этих картин отличают широта и полифоничность звучания, яр­ кость и насыщенность колорита. Художник действительно умел видеть в природе и передавать на холсте богатейшие нюансы и переходы цвета, поистине новаторским является его стремление к передаче светавоздушной среды .

В. И. Суриков . П окорение С и б ири Ермаком . 1 8 9 5

г.

Государственн ы й Р ус ­

с к ий музей, Са н кт- Петербург

205

В . И . Суриков также известен как блестящий мастер акваре­ ли и портретист . Но многогранность его таланта проявилась именно в историческом жанре , где он сумел создать неповтори­ мый стиль художника , оживившего прошлое .

8

Вопросы и зад ания д ля самоконтрол я

1 . В одном из писем И . Е . Репин написал : << Окружающая жизнь меня слишком волнует, сама просител на холст >> . Что особенно волно ­ вало художника в окружающей жизни? Каким проблемам современ ­ ной действительности он отдавал предпочтение? Как в его произведе­ ниях выразились гражданская позиция и особенности художественно­ го мировосприятия ?

2. И . Н . Крамской отмечал , что << Репин обладает способностью сде ­ лать русского мужика именно таки м , каков он есть . . . Только у Репина он такой же могучий и солидны й , как он есть на самом деле >> . Попро­ буйте подтвердить справедливость этих сло в , используя картины И. Е. Репина << Бурлаки на Волге >> , << Крестный ход в Курской губер­ НИИ >> и портреты крестья н .

3 . Что интересовало В . И . Сурикова в историческом прошлом Рос­ сии? Каким темам и почему он отдавал предпочтение? В какой мере можно говорить о современном осмыслении художником историче­ ских событий? Какие личности и почему привлекали творческое во­ ображение В. И. Сурикова? Что вы могли бы сказать об особенностях соотношения реализма и художественного вымысла в его произве­ дениях? В чём общность и различие художественных трактовок исторических событий и личностей в произведениях И. Е. Репина и В. И . Сурикова?

4. В письме к В. В. Стасову И. Е. Репин отмечал , что << Суриков не­ обыкновенно художественен >> . В чём , с вашей точки зрения, заключа­ ется художественное мастерство живописца? Какие открытия прина­ длежат ему в области колористического и композиционного решения картин ?

8

Т во рческая мастерская

1 . В чём особенность изображения идей народничества в России в конце XIX в . в картинах И . Е . Репина << Арест пропагандиста >> ( 1 8801 8 9 2 ) ; << Отказ от исповеди перед казнью >> ( 1 8 79 - 1 88 5 ) ; << Не ждали >> ( 1 884 - 1 888) и др . ? Какую << биографию >> русского революционера ему удалось создать в своём творчестве?

2 . Идеальной портретной моделью для И. Е. Репина оказался Л. Н. Толсто й . 3а 30 лет знакомства с писателем художник выполнил десятки графических и живописных его портретов . Какими художест­ венными средствами автор передаёт внутреннее состояние великого писателя?

3. Художественный критик В . В . Стасов увидел в картине И. Е. Репина << Крестный ход в Курской губернии >> << достойного товари­ ща >> << Бурлакам на Волге >> . Как вы думаете , чем можно объяснить та­ кое сравнение? Что имел в виду крити к , причислявший эти картины к жанру << хоровых >> ? В чём выразилось художественное мастерство , << поразительный талант >> их автора?

4. Сравните картины И. Е. Репина << Царевна Софья >> и В. И. Сури­ кова << Меншиков в Берёзове >> . В чём особенность решения проблемы исторической личности в истории? Каков характер её взаимоотноше­ ний с государственной властью? Как художник отвечает на вопрос

206

И. Е . Репи п . Н е ждали .

1 884- 1 888 гг. Государствен­ ная Третьяковекая галерея, Мос ква о праве отдельной личности реUiать судьбу всего народа и влиять на ход истории?

5. Что и как может рассказать картина В. И. Сурикова << Боярыня Морозова >> о жизни различных социальных слоёв Руси XVII в . ? Како­ ва её главная идея ? В какой мере в ней выражена позиция автора? По­ чему и как в ней противопоставлены << ЛИК страдания >> и << личина глум ­ ления >> ? В чём смысл такого противопоставления?

•

Те м ы проектных исследо в аний или презента ц ий

<< Социальная тематика в творчестве русских художников- пере­ движников >) . << Художественное мастерство И . Е . Репина-портретист а >> ; << В чём неоднозначность трактовки представителей русского общества в кар­ тине И. Е. Репина " Крестный ход в Курской губернии" ? ,> ; << Почему в картине И . Е . Репина "Запорожцы пиПiут письмо турецкому султану" современники увидели групповой портрет смеха? >> ; << Тема бурлачества в творчестве И. Е. Репина и Н. А . Некрасов а >> ; << Художественное мас­ терство рисунков И. Е. Репин а >> ; << Художественные особенности порт­ ретного творчества И. Н. Крамского и И. Е. Репина >> ; << Непреходящее значение исторических Пiедевров И. Е. Репина >> ; << Заочное путеПiест­ вие в музей-усадьбу И. Е. Репина в Пенатах >> . << Народ и личность в творчестве В . И . Сурикова >> ; << Вклад В . И . Су­ рикова в развитие исторического жанра живописи >> ; << Исторические картины В . И. Сурикова: иллюстрации , достоверные реконструкции или художественные интерпретации исторических событиЙ >> ; << Автор­ ская позиция В. И. Сурикова в его произведениях >> ; << Петровская эпоха в произведениях В. И. Сурикова >> ; << Творчество В. И. Сурикова и политическая ситуация в России 1 8 70 - 1 88 0 - х гг. >> ; << Проблема соот­ ноUiения государственной власти и народа в творчестве В . И. Сурико­ ва >> ; << Проблема героя и толпы в произведениях В . И. Сурикова >> ; << Рус -

207

ский человек на переломе истории (по произведениям В. И. Сурикова) >> ; <• Соотношение реализма и художест­ венного вымысла в творчестве В. И. Су­ рикова >> ; <• Мастерство В . И. Сурикова­ портретиста >> ; << Заочное путешествие в музей-усадьбу В. И. Сурикова в Крас ­ ноярске >> .

•

Книги для дополн и тельного чтения А н исов Л. М.

Шишкин . М . , 2 00 7 .

(Ж3Л ) . Б а йрамава Л. Э. И . И . Шишкин . Мир шедевров . М . , 2 0 0 1 . Бенуа А . Н. История русской жи­ вописи в XIX век е . М . , 1 9 9 5 . Вере щ а г и н В . В . Мир шедевров . М . , 2 00 2 . Вер е т е н н и ков А . М .

Мир Левита­

на. М . , 2 0 0 3 .

Е л ь ш е в с 1еая Г. В . Жанровая живо­ пись . м . , 2 00 3 . Картины о жизни : Русская жанро­ настыре . 1 8 7 9 г. Государствен­ вая живопись середины XIX начала ная Трет ьяковекая галерея, ХХ века из частных собраний Москвы и Санкт- Петербурга . Русский музей. Москва СПб . , 2 00 7 . Кеменов В . С . Историческая живопись Сурикова. М . , 1 9 9 1 . Ма ковс к и й С. К. Силуэты русских художников . М . , 1 9 9 9 . Мам о н т ова Н . Н . Василий Суриков 1 1 << Великие имена >> . Вып . 1 6 . м . , 200 7 . Маш ковцев Н . Г. Суриков . М . , 1 9 94 Неведом е к и й М. П. И. Е. Репин . А . И. Куиндж и . М . , 1 9 9 7 . Нес т ерова Е . В . <• Боярыня Морозова >> . СПб . , 2 0 0 0 . Передвижники 1 сост. Р . Д . Конечна, Н . А . Топурия , М . П . Лазарев , А . Е. 3авьялова. М . , 2 00 3 . Порудом и н е к и й В . И . Крамской . М . , 1 9 74 . (Ж3Л ) . Пос т н и 1еова Т . В. Суриков . М . , 2 0 0 8 . (Галерея гениев) . Проро1еова С. А. Репи н . М . , 1 9 9 7 . Р е п и н И . Е . Далёкое близкое . Л . , 1 9 8 6 . Рог и н с 1еая Ф . С . Товарищество передвижных выставок . М . , 1 9 89 . С т ер н и н Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX - начала ХХ века. М . , 1 9 8 4 . С т ер н и н Г. Ю. Два века: очерки русской художественной культуры . М . , 2 0 0 7 . Тур ков А . М . Левитан . М . , 2 00 1 . Чур а 1С Г. С. Илья Репин 1 1 <• Великие имена >> . Вып . 1 1 . М . , 2 00 7 . Шувалова И. Н . Архип Куинджи в Русском музее: альманах . СПб . , 2 0 0 7 . Э 1е ш ту т С . А . Шайка передвижнико в : История одного творческо­ го союза. М . , 2 0 0 8 . Юден кова Т . В. Илья Репин . М . , 2 00 5 . Яковлева Н . А . Русская историческая живопись . М . , 2 0 0 5 .

Н. Е . Репи н . Царевна Софья

Алексеевна в Новодевичьем мо­

-

208

8

И нтернет-ре с ур с ы

Росс и й с к и й общеобразова тел ь li ы й п ор т а л ( передв и ж li и к и ) http : / j artclassic . edu . ru j ; http : / /www . tphv-historv . rujpersons/Vasilij j ­ Surikov . html -

Товари щество передв и ж li ы х http : / jru . wikipedi a . orgjwiki/

художес тве li li Ы Х

в ы с тавок

-

И . Е. Pe n и li http : / /ilyarepin . ru / ; http : / jru . wikipedia . o rgjwiki / ; http : 1 jwww . virtualrm . spb . rujruj resources/ galleriesj repin_ie ; http : 1 1 iskusstvo - tv . ru/Museum/Musei-Usadba-Repina- Penati- film . html -

http : / j artsurikov . ru / ; http : / jwww . surikov-onli­ В. И . Сур и ков ne . ru / ; http : / /www . youtube . comjwatc h ?v=GwXgwsrbj Y8&lr= l ; http : / / www . youtube . co m j watc h ? v=wW8IDhdazpw&feature=related -

Г л ава

19

Р азвитие русско й м у зыки .. во второи половине XIX века

Русская музыка XIX в. - это яркая и блистательная эпоха в развитии художественной культур ы , связанная с формировани ­ е м национальной композиторской и исполнительской школы . Приобщение к лучшим музыкальным достижениям Западной Европы благотворно сказалось на общем х арактере развития русской музыки, а самобытность и оригинальность во многом определяли следование народным традициям . В XIX в . еложились новые жанры вокальной и симфониче­ ской музыки . Большие успехи были достигнуты в оперном ис­ кусстве. Творчество таких замечательных русских композито­ ров , как М. П. Мусоргский , А. П. Бород и н , Н. А. Римский- Кор­ саков , П. И. Чайковский , вошло в сокровищницу мировой музы кальной культур ы .

1 9 . 1 . Композиторы <( Могучей кучки •> Лучшие музыкальные традиции М . И . Глинки были продол ­ жены в творчестве композиторов , вошедших в историю русской музыкальной культуры под названием << Могучая кучка >> . Твор ­ ческое содружество композиторов было представлено такими именами , как М . А. Балакирев ( 1 8 3 6 / 3 7 - 1 9 1 0) , Ц. А. Кюи ( 1 8 3 5 - 1 9 1 8) , М. П. Мусоргский ( 1 83 9 - 1 88 1 ) , А. П. Бородин ( 1 83 3 - 1 88 7) и Н . А . Римский -Корсаков ( 1 84 4 - 1 908) . Организатором и идейным вдох новителем этого дружеского союза, созданного в конце 1 8 5 0 - х гг . , стал Милий Алексеевич Балакирев - замечательны й пианист и композито р , сумевший объединить вокруг себя не только любителей музыки, но и та­ лантливых исполнителей и композиторо в . Его незаурядные спо­ собност и , превосходные исполнительские и артистические дан ­ ные, разносторонние музыкальные познания и острый , прони­ дательный ум приводили в восхищение и обеспечили ему незыблемый авторитет .

209

Гла в а

1 9.1

М. А. Балакирев - автор многих замечатель­ ных произведений . Им созданы музыка к трагедии Шекспира <• Король Лир >> ( 1 8 5 8 - 1 8 6 1 ) , симфони­ ческие поэмы <• Тамара >> ( 1 88 2 ) на стихи М . Ю . Лер­ монтова, <• Русь >> ( 1 88 7) и <• В Чехии >> ( 1 90 5 ) , <• Ис­ панская увертюра >> ( 1 88 6 ) , <• Увертюра на темы трёх русских песен >> ( 1 8 5 8 ) . Для фортепиано , свое­ го любимого музыкального инструмента , он создал великолепную фортепианную восточную фанта­ зию <• ИсламеЙ >> ( 1 86 9 ) , навеянную впечатлениями от путешествий по Кавказу. Сорок романсов ( <• Гру­ зинская песня >> , <• Песня Селима>> , <• Песня золотой рыбк и >> ) , сонаты , мазурки , ноктюрны и вальсы , сборники русских песен являются лучшими до­ стижениями композитора. И. Е . Репи п . Александр Порфирьевич Бородин , будучи П ортрет крупным учёны м - химиком , отдавал всё своё вре­ А . П . Б ородина . м я научным исследованиям . По его собственному признанию, сочинять музыку ему приходилось 1 8 8 7 г. Государлишь в период болезни . Творческое наследие ком­ ствен ная позитора невелико , но существен его вклад в раз ­ Третьякове кая витие русской музыкальной культуры . Произве­ дения Бородина составляют славу и гордость оте­ галерея, Москва чественной музыки . Их отличают богатырский размах и эпическое величи е , яркая красочность и удивительная простота. Это три классические симфонии ( 1 8 6 7 , 1 8 76 ( <• Бога­ тырская >> ) и 1 88 7) , камерная музыка, 1 5 романсов на стихи рус ­ ских поэтов ( в их числе следует выделить романс на пушкин­ ские стихи <• Для берегов отчизны дальноЙ >> , 1 88 1 ) . Единственная о пера <• Князь Игорь >> ( 1 8 6 9 - 1 88 7 ) , над созда­ нием которой Бородин работал 18 лет , стала одним из самых яр­ ких достижений русского оперного искусства . Основой для её создания послужил выдающийся памятник древ­ нерусской литературы <• Слово о полку Игореве >> , создан ный в конце XII в . После смерти компози ­ тора опера была завершена его друзьями Н . А . Римским -Корсаковым и А . К . Глазуновым . Блестящий успех произведения на сцене Мариин­ екого театра в Петербурге в 1 890 г . лишь подтвер­ дил исключительное место А. П. Бородина в исто­ рии русской музыкальной культуры . Необозримо и уникально творческое наследие Модеста Петровича Мусоргского , одного из вы­ дающихся русских композиторов XIX в . Его не­ И . Е . Репи п . долгая жизнь была отмечена яркими произведе­ П ортрет ниями в области симфонической и оперной музыки . М . П . М усоргско­ Окончив школу гвардейских прапорщиков , он от­ казался от блестящей военной карьеры и в 1 8 58 г. го . 1 8 8 1 г . Госувышел в отставку с единственной мыслью - всеце­ дарственная ло посвятить себя музыке . Третьяковекая Творчество Мусоргского развивалось под влия ­ русской народной песни и лучших традиций нием галерея, Москва 210

народного искусства. По мнению композитора, музыка призва­ на отражать реал ьную жизнь простого человека со всеми её ра­ достями и невзгодами . Правда жизни стала творческим девизом композитора. Не случайно он подчёркивал : <• Ж изнь , где бы ни сказалас ь ; правд а , как бы ни была соло­ на; смелая , искренняя речь к людям . . . вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться •> . Один за другим он создаёт целый ряд музыкальных шедев­ ров , знаменующих собой новую эпоху в истории музыкального искусства . Первым крупным программным произведением Му­ соргского стала симфония <• Ночь на Лысой горе >> ( 1 86 7) по моти­ вам народных сказаний о таинственной ночи накануне дня Ива­ на Купал ы , когда нечистая сила особенно опасна. В музыке он сумел воплотить те народные поверья , которые ему приходилось не раз слышать в детств е . Несомненный интерес представляет большая фортепианная сюита <• Картинки с выставкИ >> ( 1 8 74 ) , созданная под впечат­ лением посмертной выставки художника и архитектора В. А . Гартмана ( 1 8 3 4 - 1 8 73 ) , одного из ближайших друзей ком­ позитора . В кратчайшие сро к и , всего за три недели , им были написаны десять фортепианных пьес , объединённых одной об­ щей идеей . Радостные и светлые мотивы здесь переплетаются со скорбными и тревожными настроениям и . Красочные музыкаль­ ные зарисовки лимажского рынка, римских катакомб , избушки на курьих ножках сменяются торжественной пьесой <• Богатыр­ ские ворота >> , прославляющей силу и мощь русских витязей . Пе­ резвон колоколов и хоровое пение придают музыке особенно торжественный характер . Большой популярностью пользовалось песенно-романсавое творчество Мусоргского . Не раз он обращался к известным про­ изведениям русских поэтов, да и сам сочинял стихотворные текс­ ты. По- прежнему любимы в народе его песни на стихи Н. А . Не ­ красова <• Калистрат •> и <• Колыбельная Ерёмушки >> . В последние годы им была написана замечательная сатирическая песня <• Блоха •> , которая стала особенно известна благодаря мастерско­ му исполнению Ф . И . Шаляпина.

С цена и з оперы М . П. М усоргского <• Б орис Годунов •>

211

Глава

1 9. 1

В историю отечественной и мировой музыкальной культуры Мусоргский вошёл и как автор двух больших опер - <• Борис Годунов )> ( 1 869- 1 8 7 2 ) и <• Хованщина )> ( 1 8 7 2 - 1 88 0 ) , в которых он обращается к историческому про­ шлому русского народа. В предисловии к изданию партитуры оперы <• Борис Годунов >> Мусоргский писал : <• Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единой идеей >> .

Эти слова композитора стали ключом к пониманию его глав­ ных творческих задач . Оперы положили начало развитию так называемой <• народной музык альной драмы >> . В них воссоздан колорит далёкой исторической эпох и , народ впервые становится подлинным героем , а не фоном , на котором разворачивается дей­ ствие . Мусоргскому принадлежит и комическая опера <• Соро ­ ч инская ярмарка )> ( 1 8 74 - 1 880) , созданная по одноимённой по­ вести Н . В. Гоголя . Определяя мировое значение творчества Му­ соргского , Д . Д. Шостакович писал : <• Благотворное влияние нашего великого композитора давно вышло за пределы России , оно во многом определяет наибо­ лее передовые течения мирового музыкального искусства >> . Яркая страница русской музыкальной культуры XIX в . связана с творчеством Николая Андреев ича Р имского-Корсакова . Начало его музыкальной карьеры было блистательным . В 1 8 6 7 г. он пишет симфоническую картину <• Садко )> по мотивам извест ­ ной новгородской былины . В << сказке-небывальщине >> (именно так определил её жанр сам композитор) воссозданы картины го­ родской жизни Господина Великого Новгорода . Они сменяются удивительными приключениями гусляра Садко во владениях Царя Морского . Величествен образ океана: то безмятежно-спо­ койны й , то мощный и грозный , готовый в любую минуту пре­ вратиться в неукротимую морскую стихию . Гусельный перезвон

В. А . Серов . П ортрет Н . А . Р и м ского ­ К орсакова.

1 89 8 г . Государственная Трет ьякове кая галерея, Москва

212

Садко завораживает и очаровывает всех обитателей подводного царства: пляшут в тон музыке беспечные золотые рыбк и , пуска­ ются в весёлый перепляс гости на пиру Царя Морского , звучит праздничная величальная песня . Неожиданно раздаётся резкий громовой аккорд - это Садко обрывает струны на гуслях . . . Пре­ красная музыка Н . А . Римского-:Корсакова никого не оставила равнодушным . Через год композитор пишет симфоническую картину <• Ан ­ тар •> ( 1 868) на сюжет арабских народных сказок . Восточный ко­ лорит в ней был передан с удивительной красочностью и нагляд­ ностью . Зримые картины унылой Аравийской пусты н и , полёт гигантской фантастической птицы , дивный образ пери Гюль­ Назар - доброй волшебницы , яростная битва и блаженная смерть Антара в объятиях возлюбленной надолго запомнились слушателя м . Позднее, в 1 888 г . , Римский - Корсаков вновь обратился к вос­ точным мотивам в сюите <• Шехеразада •> по средневековым араб­ ским сказкам из известного сборника <• Тысяча и одна ночь •> . Каждая из четырёх частей сюиты рассказывала об удивитель­ ных, волшебных приключениях мореплавателей и чудесных со­ бытиях на море и на суше . Лёгкая , пленительная музыка арфы и одинокой скрипки создавала образ главной героини , юной и прекрасной рассказчицы сказок Шехеразад ы . Романтический период в творчестве Римского-:Корсакова был не столь продолжительным , его влекли героические страни­ цы исторического прошлого русского народа. В 1 8 72 г . он соз­ даёт первую оперу <• Псковитянка •> на сюжет пьесы поэта и дра­ матурга Л. А . Мея ( 1 8 2 2 - 1 8 6 2 ) . Эпоха царствования Ивана Грозного , тревога, напряжённая драматическая борьба чувст в , стихия русской вольницы , неукротимость г н е в а народного пере­ даны в музыке оперы . :Картины из жизни царского опричника в ту же историческую эпоху воссозданы в опере <• Царская невес­ та •> ( 1 89 8 ) . Ещё не раз Римский- Корсаков обратится к истории . В опере <• Сказание о невидимом граде :Китеже •> ( 1 904) отражены собы ­ тия жестоких времён монгольского нашествия на русские зем ­ ли. Образ невидимого и недоступного врагам великого града :Ки­ тежа отражал мечты русского народа о мирной и счастливой жизни . Знаменитый симфонический антракт <• Сеча при :Кер­ женце •> стал едва ли не лучшим музыкальным изображением битвы в истории мировой музыкальной культуры . Поэтический образ русской женщины Февронии , созданный с помощью плав ­ ных , торжественных мелодий , раскрывал глубокие нравствен­ ные и философские проблемы этого произведения . Мир русских народных сказок всегда привлекал Римского­ Корсакова. Из 1 5 опер семь посвящены сказочным и легендар ­ н ы м сюжетам : Снегурочке, дочери Мороза и Весны , которая захотела жить среди людей ( <• Снегурочка •> , 1 88 1 ) , о царе Салта­ не и Царевне Лебеди ( <• Сказка о царе Салтане . . . •> , 1 90 0 ) , о царе Додоне и Шемаханской царице ( <• Золотой петушок •> , 1 9 0 7 ) , о злом :Кащее ( <• :Кащей БессмертныЙ •> , 1 90 2 ) . Художественные произведения русских писателей н е раз вдохновляли Н . А. Римского- Корсакова на создание опер . По213

Глава

1 9.2

В . М . В аснецов . П алаты царя Б еренде я . Э скиз д екорации к опе · ре Н . А . Римско ­ го - К орсакова << С негурочка •> .

1885 г. вести Н . В . Гоголя , одного из любимейтих писателей компози­ тора, послужили источником для написания опер <• Майская ночь •> ( 1 8 79 ) и <• Ночь перед Рождеством •> ( 1 89 5 ) . Романтические картины чудной украинской природ ы , необыкновенно яркие бытовые сцен к и , окрашенные тонким юмором , весёлые плясо­ вые и обаятельные колыбельные мелодии отличают эти оперные произведения . Опера <• Моцарт и Сальери •> ( 1 89 7) по мотивам трагедии А. С . Пушкина обращена к сложнейшим человеческим чувствам и переживаниям . Главная мысль пушкинского произ­ ведения , выраженная в словах Моцарта о том , что << гений и зло­ действо две вещи несовместные •> , была мастерски воплощена в музык е . Всеобщее признание получило и романсавое творчество Рим­ ского-Корсакова. Ему принадлежит около восьмидесяти произ ­ ведений этого жанра н а стихи А . С . Пушкина, А . Н . Майкова, А. К. Толстого . Среди них такие шедевры , как <• Редеет облаков летучая гряда •> , << Ненастный день потух •> , << Не ветер , вея с высо­ ты •> и др .

19.2. <• Музыкальная исповедь души >> : творчество П . И . Чайковского Пётр Ильич Чайковский ( 1 84 0 - 1 89 3 ) прожил короткую ­ всего 5 3 года, - но удивительно яркую жизнь , а в обширном списке созданных им произведений мы н айдём десять опер , три балета, шесть симфони й , девять программных симфонических произведений , концерт ы , сюиты , квартет ы , музыку к драмати­ ческим спектаклям , более ста романсов и множество других со­ чинени й . Чайковскому принадлежат слова: << Вдохновение - это такая гостья , которая не любит посе­ щать ленивых; она является к тем , которые призывают её •> . Развивая музыкальные традиции западноевропейских романтико в , испытав влияние Венской классической школы и

214

русских композиторов << Могучей кучки >> , Чайков­ ский сумел обрести свой неповторимый и ориги­ нальный стил ь , определивший его особое, выдаю ­ щееся место в истории мировой музыкальной культуры . Невозможно осветить все страницы его творческой биографии, а потому обратимся лишь к некоторым из них . В области симфон и ческой муз ы к и Чайков­ ский разработал жанр программной симфони­ ческой поэмы ( << фантазии >> , или << увертюры-фан ­ Н. Д . Кузпе­ тазии >> , по определению самого композитора) и << классическоЙ >> симфонии в четырёх частях . Про­ цов . П ортрет граммами для симфонических << фантазиЙ >> служи­ П . И . Чайковско­ ли литературные произведения Данте ( <• Франче­ го . 1 893 г . Госу ­ ска д а РиминИ >> , 1 8 76 ) , У . Шекспира ( <• Ромео и Джулъетта >> , 1 8 6 9 ; <• Бурю> , 1 8 7 3 ; <• Гамлет >> , 1 888) дарственная и Дж . Байрона ( <• Манфред >> , 1 8 8 5 ) . В каждой из Третьюсовекая них легко угадывался л итературный источник , галерея, Москва чувствовалось стремление композитора к ак мож ­ но точнее воссоздать в музыке художественные об­ разы . Из шести созданных симфоний особой популярностью поль­ зуются Четвёрта я ( 1 8 7 7) , П я та я ( 1 88 8 ) и Шеста я ( 1 8 9 3 ) , кото­ рые одновременно несут в себе трагическое начало и светлый оп­ тимизм . <• " Музыкальная исповедь души " , - по словам самого компо­ зитора, - изливается посредством звуков . . . подобно тому, как лирический поэт высказывается стихами . Разница толь­ ко в том , что музыка имеет несравненно более могуществен ­ ные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения . . . >> Трагическое одиночество человека с горячим и трепетным сердцем , его разлад с окружающей действительностью пронизы ­ вают музыкальную ткань этих симфонических произведений . В то же время в них переданы устремлённость героя к свет л ой мечте , гармонии и идеалу, торжество человека над жизненными обстоятельствами и превратностями судьбы . В симфониях Чай­ ковского особенно ощутимо философское осмысление сущности бытия , проблем жизни и смерти , счастья и красоты . Значительное место в творчестве Чайковского занимают о пе­ ры. Долог и мучителен б ыл поиск собственных путей в создании лирико-психологической музык альной драмы . Лучшие опер­ ные произведения композитора - << Евгений Онегин >> ( 1 8 78 ) и <• Пиковая дам а >> ( 1 89 0 ) . В опере <• Ев гени й О неги Н >> Чайковский сосредоточил внима­ ние на изображении душевных переживаний герое в . В сцене письма Татьяны удивительно точно и тонко отражены душевное смятение героини, её чувство зарождающейся любв и к Онегину. Неподдельно искренни и эмоциональны переживания Ленского в ар иозо (сольный музыкальный номер в опере , обычно меньше арии) <• Я люблю Вас , Ольга! >> и в знаменитой арии << Что день гря ­ дущий мне готовит? >> .

215

Глава

1 9.2

С цена из оперы П . И . Ч айко в с ко г о << Евгений О негин >)

Темы судьбы , беспощадной к человеку , злой и коварной Гра­ фин и , безудержной страсти Германна к картам и его искренней любви к Лизе мастерски разработаны Чайковским в опере <• Пи­ ковая дама •> . В музыке блестяще переданы идея губительной власти денег , лживая атмосфера высшего света, способного сло­ мить даже незаурядного человека. В заключительном ариозо Германна << Что наша жизнь? Игра! >> звучит мотив справедливого возмездия за бесчестный поступок и недостойное поведен ие. Сказочно-романтическим светом озарена балет ная муз ыка П. И . Чайковского, в которой он выступил не только как блестя ­ щий реформатор , но и как первооткрыватель . Если раньше в б а ­ летных спектаклях основное внимание уделялось хореогра­ фическому мастерству и виртуозности танцовщиков , то теперь музыка начинает играть важнейшую роль в организации драма­ тургического действи я . Музыкальные образы <• Лебединого озе­ ра •> ( 1 8 76) развивались в соответствии с принципами оперного и симфонического искусства. Музыка к << Лебединому озеру >> была просто замечательна. Музыкальный критик Г. А. Ларош писал : << По музыке " Лебединое озеро " - лучший балет , который я когда-нибудь слышал . . . Мелодии одна другой пластичнее , певучее и увлекательнее , льются как из рога изобилия ; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами , воплощён в таких разнообразных грациозных и подкупаю­ щих рисунках , что никогда мелодическое изобретение даровитого и многосторонне­ го композитора не выдерживало более блистательного испытания . . . г. Чайков­ ский подметил особенности балетного стиля и . . . снова высказал ту гибкость, ко­ торая составляет одно из драгаценнейших достояний творческого таланта. Его му­ зыка - вполне балетная музыка, но вмес­ те с тем вполне хорошая и интересная для серьёзного музыканта >> . В 1 889 г . Чайковский создаёт музыку к балету <• С п ящая красавица •> по мотивам с казки французского писателя Ш. Перро . О ригинальная афиша Спустя несколько лет он пишет музыку к двухактному балету-феерии <• Щелкунчик •> премьеры оперы ( 1 8 9 2 ) . В созданном фантастическом мире ав­ П . И . Ч айковско го тор воплотил вечные проблемы борьбы добра << П иковал дама >) и зла, веру в победу светлых идеалов радости

216

и любви . Форма аллегории оказа­ лась наиболее подходяrцей для во­ плоrцения художественного замысла композитора . В ночь весёлого рож­ дественского праздника зажигает­ ся ёлка, оживает мир детских игру­ шек . В плавном вальсе искрятся и кружатся лёгкие снежинки, напол ­ няя всё ярким светом гармонии, покоя и красот ы . Работая над муз ы ­ к о й к балетным спектакля м , Чай ­ ковский произнёс однажды знаме­ нательные слова: << Балет - та же симфония •> . Они и станут его глав ­ С цена из б алета П . И . Чайковсконым открытием в создании балетго <• С пящая красавица •> ной музыки . Широко известны фортепиан ­ ные пьесы Чайковского << Детский альбом >> и << Времена года •> . Цикл пьес << Времена года >> ( 1 8 76) свидетельствует об удивитель­ ном музыкально- живописном таланте композитора , сумевшего создать картины родной русской природы . Большую художественную ценность представляют романсы Чайковского . Их отличают искренность лирического чувства, ин­ тонации русской народной песни и бытового романса . Давно ста­ ли шедеврами его проникиовеиные произведения в этом жанре : << День ли царит . . . >> на слова А . Н . Апухтина, << То было раннею весной . . . •> , << Благословляю вас , леса . . . •> и << Средь шумного бала . . . •> на слова А. :К: . Толстого . Хорошо известны и вариации русских народных песен << Кабы знала я, кабы ведала . . . •> , << Я ли в поле да не травушка была . . . >> . Многие из этих маленьких музыкальных поэм, драматических монологов и лирических миниатюр испол­ нялись лучшими певцами в крупнейших концертных залах мира . Традиции П . И . Чайковского в музыке в дальнейшем успеш ­ но развивали А . :К: . Глазунов ( 1 8 6 5 - 1 9 3 6 ) , С . И . Танеев ( 1 8 5 6 1 9 1 5 ) , Н . Г . Рубинштейн ( 1 8 3 5 - 1 88 1 ) и С . В . Рахманинов ( 1 8 73 - 1 94 3 ) .

•

В оп р ос ы и з ада ни я для са моконт р оля

1. :Какие музыкальные традиции М. И. Глинки получили дальней­ шее развитие в творчестве композиторов << Могучей кучки •> ? :Какие за­ дачи и почему они решали в своих произведениях? Какие открытия и заслуги в развитии музыкальной культуры им принадлежат ? Чем можно объяснить их особый интерес к оперному жанру?

2 . :Какими достижениями П. И. Чайковский обогатил отечествен­ ную и мировую музыкальную культуру? :К акое отражение в создан ­ ных им произведениях находит мир чувств и переживаний человека , сказочная фантастика и вдохновенный лиризм? В каких жанрах и м были созданы непревзойдённые шедевры?

•

Тв о рч еская масте р ская

1. Познакомьтесь с историей создания оперы А . П . Бородина << Князь Игорь •> . В чём и как выразилась её связь с литературным пер­ воисточником? Послушайте арии Игоря <• Ни сна, ни отдыха измучен-

217

ной душе •> и половецкого хана Кончака. Как в них созданы характеры этих героев ? Как в << Половецки х плясках •> композитору удалось пере­ дать ритмические и мелодические особенности музыки Востока? Ка­ кие чувства выражены в плаче Ярославны?

2 . Послушайте романс А . П. Бородина << Для берегов отчизны даль­ ной . . . •> на стихи А. С. Пушкина. По словам композитора, он был напи­ сан под впечатлением от смерти Мусоргского . Какой музыкальный об­ раз в память о горячо любимом человеке создан в этом произведении?

3. В чём общность тем , сюжетов и иде й , выраженных в музыке, ли­ тературе и живописи второй половины XIX в . ? Можно ли утверждать, что искусство этого времени отвечало требованиям реализма?

4. В чём заключается художественная ценность романсового творче­ ства П . И. Чайковского? В какой мере к нему применимо определение << музыкальной исповеди души •> , принадлежащее композитору? Какими средствами в нём выражено единство музыки и поэтического текста?

5. Какова стилистика балетной музыки П . И. Чайковского? Поче­ му он отдавал предпочтение романтическим и сказочным сюжетам? Можно ли согласиться с тем , что созданные им фантастические , вол­ шебные образы являются отражением реальной действительности ?

•

Т е м ы проектных исследовани й или презентаци й

<< Музыкальные достижения композиторов "Могучей кучки" •> ; << История создания оперы А. П . Бородина "Князь Игорь" и её литера­ турный источник •> ; << Русский национальный характер в народных му­ зыкальных драмах М. П. Мусоргского •> ; << Правда жизни действитель­ ной в творчестве М . П. Мусоргского •> ; << Опера "Борис Годунов" и одно ­ имённая трагедия А. С . Пушкина (опыт сравнительного анализа) •> ; << Эволюция оперного творчества М . П . Мусоргского •> ; << Художествен­ ные открытия в оперном творчестве Н. А. Римского-Корсаков а •> ; << Ис­ тория постановки оперы "Снегурочка" Н. А . Римского-Корсакова •> ; << Шедевры романсового творчества Н . А. Римского-Корсакова•> ; << Заочная экскурсия в музей Н . А. Римского-Кор­ сакова в Санкт- Петербурге •> . << Характерные особенности балет­ ной музыки П. И. Чайковского •> ; << Ли­ рическое начало в музыке П. И. Чай­ ковского •> ; << Художественное воплоще­ ние темы любви и рока в опере П . И . Ч айковского "Пиковая дама" •> ; « Мир чувств и переживаний человека в симфонической музыке П. И. Чайков­ ского •> ; << Единство музыки и поэтиче­ ского текста в романсах П . И . Чайков­ ского •> ; << Творчество А . С. Пушкина в музыкальных произведениях П . И . Чай­ ковского •> ; << Заочная экскурсия в музей П . И . Чайковского в Клину •> .

•

П артитура оперы А . П . Б ородина << К нязь И горь •> . Т итульны й лист первого издания

218

Книги для дополнител ьного чтени я

Абызова Е. Н. Модест Петрович Мусоргский . М . , 1 9 8 5 . А с а ф ьев В . В. Русская музыка: XIX и начало ХХ века. Л . , 1 9 7 9 .

С траница автографа фортепианного клавира б алета << Л е б единое озеро >> . 1 8 7 7 г.

Белоусова С. С. Русская музыка второй половины XIX века. М . , 2003 . Гордеева Е. М. Композиторы << Могучей кучки >> . М . , 1 9 8 5 . Енук идзе Н . И . Русская музыка конца XIX - начала Х Х века. М . , 200 2 . Ил ьин М. , Сегал Е. А. Александр Порфирьевич Бородин . М . , 1 98 9 . Калинина Н. А . П . И . Чайковский . М . , 1 9 8 8 . Крюков А . Н. << Могучая куч к а >> . Л . , 1 9 7 7 . Кун и н И . Ф . Н иколай Андреевич Римский - Корсаков . М . , 1 9 8 3 . Орж еховская Ф . М . Пять портретов : повести о русских композиторах . М . , 1 9 7 1 . Римский-Корса ков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни . М . , 1 9 82 . Соловцов А . А. Николай Андреевич Римский- Корсаков : очерк жизни и творчества. М . , 1 98 4 . Третьякова Л . С. Русская музыка X I X века. М . , 1 9 7 6 . Фрид Э . Л . Модест Петрович Мусоргский . Л . , 1 98 7 . Чай ковский П . И . Дневники . Екатеринбург, 2000 .

8

Интернет - ресурсы

Единая коллекция ЦОР (русская классическая муз ы ка ; А . П. Бо­ роди н , М. П. Мусоргс к и й , Н. А . Римский-Корсаков ; музыкально-ли­ тературная ком позиция в творчестве П. И. Чайковского) - http : / 1 school-collectio n . ed u . ru/ <<Могучая куч к а >> - http : j jwikipedia. orgjwiki/ А. П. Бородин - http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jwww . clas­ sic- music . ru jborodin . html М. П. Мусоргский - http : / /www . mussorgsky . r u ; http : / /ru . wikipe­ dia . orgjwiki/ ; http : j jwww . belcanto . rujmussorgsky . html Н. А. Римский-Корсаков - http : / jwww . rimskykorsakov . ru/ ; http : j 1 ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jwww . rimski_korsakov . narod . ru jrus . html ; http : / jwww .belcanto . ru/rimsky . html П. И. Чай ковс кий - http : j jwww . tchaikov . ru / ; http : j jru . wikipedia .orgjwiki/ ; http : j jwww . tchaikovsky-researc h . net/ ; http : j junivertv . rujvideojiskusstvojmuzykajpi_tchaj kovskij _chast_ 1 /

Искусств о конца XIX - ХХ века Конец XIX - начало Х Х в . - время << неслыханных пе­ ремен >> и << Невиданных мятежеЙ >> (А . А . Бло к ) , научно-тех­ нического прогресса и острых политических катаклизмо в , о н о обусловило глубокие и серьёзные изменения в искусст­ ве, определило новые и оригинальные пути его развития . Уникальность художественной ситуации этого времени за­ ключалась в том , что , в отличие от предшествующих эпох , практичес ки одновременно с реализмом возникают и скла­ дываются новые стили , течения и направления , нередко вступающие с ним в противоречие . Этот противоречивый процесс в полной мере отражает характерные особенности своего времени . Он не лишён ло­ гик и , имеет общие тенденции развития , подчиняется опре­ делённым закономерностям и правилам . С одной стороны , искусство Х Х в . воспринимается как отказ о т старых худо­ жественных традици й , попытка творчески переосмыс­ лить классическое наследие прошлого , а с другой - как смелые новаци и , эксперимент ы , не ограниченные какими бы то ни было рамками и условностями . Никогда ещё ху­ дожник не был так раскрепощён и свободен в своём творче­ стве , впервые он п олучил реальную возможность ориенти­ роваться на собственный в кус и пристрастия . Художественной культуре ХХ в . оказалась очень близка идея синтеза искусств . << Семья муз >> пополнилась новыми видам и : кинематограф , телевидение , видео, компьютерная графика, дизайн стал и характерными приметами этого времен и . Картина развития искусства ХХ столетия сегодня не может претендовать на исчерпывающую полноту.

Г л ава

2о

И мп рессионизм и постимпрессионизм в живописи

Париж , 1 86 3 год , Дворец промышленности . . . Ж юри знаме­ нитого Салона - художественной выстав к и , ежегодно проходя­ щей здесь , - отклоняет около семидесяти процентов представ ­ ленных работ . . . В разразившийся скандал пришлось вмешаться самому императору Наполеону III . Познакомившись с отвергну­ тыми полотнами , он милостиво разрешил представить их в дру­ гой части Дворца промышленности . Так 1 5 мая 1 86 3 г. была от­ крыта выставка , сразу же получившая выразительное название << Салон Отверженных >> . Годами приученпая к официальному академическому искус ­ ству публика пребывает в полном недоумении . . . Взрыв хохота вызы вает << неприличная >> картина Эдуарда Мане << Завтрак на траве )> , на которой изображены две обнажённые женщины ря­ дом с двумя мужчинам и , одетыми в современные чёрные сюрту­ ки . . . Они спокойно беседуют под сенью деревьев, совершенно не стесняясь своего вида. Ещё через два года Мане выставляет картину << Олимпия >> . Многочисленн ая охрана бессильна перед натиском разъярённой толпы . На следующий день картину размещают так высоко , что­ бы возмущённая публика не смог л а в ярости пронзить её острым зонтиком . С картины в зал смотрит молодая обнажённая жен­ щина с чёрной бархоткой н а шее . В ней пуб лика б ез особого тру­ да узнаёт известную парижекую гризетку . Критики и пресса за­ хлёбывались от негодования . На защиту картины встали очень немногие , в их числе писатель Эмиль Зол я :

Э . Мапе. З автрак на трав е . 1 86 3

Музей Орсе, Париж 222

г.

Э. Маке . Олимпия .

1 863

г.

Музей

Орсе, Париж << Он познакомил нас с Олимпией , девушкой наших дней , к о ­ торую он встречает на тротуарах , кутающей с в о и худые пле­ чи в холодную полинявшую шаль . . . Место господину Мане в Лувре уже обеспечено >> .

20. 1 . Художественные искания импрессионистов Понадобилось немало лет , чтобы сбылось это пророчество . Вокруг Мане объединилось немало талантливых художников , которы е , как и он , не признав ал и официальное искусство и ре­ шили идти своим путём . Среди них - Клод Оскар Моне ( 1 84 0 1 9 2 6 ) , Камиль П иссарро ( 1 8 3 0 - 1 9 0 3 ) , Пьер Огюст Ренуар ( 1 84 1 - 1 9 1 9 ) , Альфред Сислей ( 1 8 3 9 - 1 89 9 ) , Эдгар Дега ( 1 8 34- 1 9 1 7) и др . Битва за новое искусство продолжалась вплоть до 1 886 г . , когда состоялась последняя , восьмая выстав ­ ка этих художников . Критики, сосредоточив всю свою ярость на << Неприличиях >> сюжетов , не заметили того нового , что уже содержал и картины единомышленников Эдуарда Мане . Свежий воздух , яркий сол­ нечный свет , радостное , счастливое настроение человека, жизнь которого органично сливалась с ритмом больших городов и ли­ рических пейзажей . Художники сумели убедить своих совре­ менников в том , что м агические эффекты света и воздуха значат в живописи гораздо больше , чем сюжет . В отличие от романтиков и реалистов , они уже были не склонны изображать историческое прошлое . Сферой их интере­ сов была современност ь . Ж изнь маленьких парижских кафе , шумные улиц ы , живописные берега Сен ы , железнодорожные вокзал ы , мосты , неприметная красота сельских пейзажей и не­ больших деревушек становятся главными объектами изображе­ ния . Художники больше не желают затрагивать острые соци­ альные проблемы и выносить свой приговор общественным событиям и явлениям . Максимилиан Волошин очень точно оп­ ределил общую тональность нового искусства:

223

Г ла ва

20. 1

К . Моке . В печатление . В осход солнца.

1 8 72 г. Музей М ар.моттан, Париж << Зарождение импрессионизма было радостно, как ранняя весна. Первые импрессионисты вышли на свет из тёмной комнаты и по-детски радовались свету, краскам >> . Своим названием импрессионизм был обязан картине Клода Моне << Впечатление. Восход солнца >> . В ней запечатлён краткий момен т , когда огромный оранжевый шар выплывает из-за обла­ ка в полумгле раннего утра. Его алые отсветы , отражаясь в реке, трепещут на водной поверхности . Сизо- молочная дымка тумана окутала предметы , находящиеся в бухте . Кругом всё так непо­ стоянно и зыбк о , что невозможно различить границы между не­ бом , берегом и рекой . Кажется , будто множество маленьких ло­ дочек плавает в огромном космическом пространстве . Но через минуту, когда рассеется туман , это впечатление исчезнет и всё вокруг примет совершенно иной вид . . . Критик Луи Леруа нашёл это название картины чрезвычай ­ но забавным . Его , как и многих други х , раздражал о , ч т о на п о ­ лотне ничего невозможно было разглядет ь . М о н е только пожи ­ мал плечами и говорил : << Ж алкие слепцы , которые хотят чётко разглядеть всё сквозь дымку >> . Однако вскоре слово << Импресси­ онизм >> (фр . impression - впечатление ) , произнесённое в на­ смешку , стало относиться к творчеству художников , работав ­ ших в этой манере . Выдвинув собственные принципы восприятия и отображе­ ния окружающего мира, они создали новый живописный язы к , основанный на некоторых общих положениях и стилистических особенностях . Художников- импрессионистов объединяло субъ­ ективное переживание света, цвета, тен и , отражений на поверх­ ности предметов . И м стал в ажен не сам сюжет , а его чувственное восприятие, то впечатлени е , которое он мог произвести на зри­ телей . Это мог быть стог сена, освещённый лучами утреннего или вечернего солнца, куст сирени , не успевший сбросить влаж­ ные капли только что прошедшего дождя , неровная каменная

224

поверхность готического собора, разноцветные тени от предме­ тов в полуденные часы , движение снующей по улице толпы . В творчестве художников-импрессионистов подвижность и изменчивость мира становятся главной целью изображения . С помощью света они пытаются запечатлеть << Мимолётное ви­ денье •> , мгновенные впеч атления и ощущения от ускользающего мира. Стремление у ловить постоянно меняющийся лик природы требовало от художников быстроты действий . Им некогда было подбирать и смешивать на палитре краски . В отличие от старых мастеров , они наносили их н а холст быстрыми мазкам и , забо­ тясь не о прорисовке деталей или чёткости рисунка, а только об общем впечатлении от увиденного . Упрёки в незавершённости , эскизности картин они всерьёз не принимали . Художники-импрессионисты вышли из тёмных мастерских на пленэр (фр . plein air - вольный воздух) . Их главное откры ­ тие заключалось в том , что на открытом воздухе человек видит не конкретные предметы , а некую смесь цветных точек , сливаю­ щихся в нашем сознании и зрении . Маленькая лодка Клода М оне была превращена в мастерскую художника, отсюда он на­ блюдал особенности и изменчивость речного пейзажа. Эдуард Мане , навестивший однажды художника и убедившийся в пра­ вильиости выбранного метода, запечатлел его в лодке за рабо­ той . Живопись на пленэре стала одним из важнейших правил импрессионисто в . Ренуар отмечал особенности подобной жи­ вописи : << Я писал в Вретани осенью , под сенью каштанов . Все тона , которые я клал на полотно - чёрные или синие , - были ве­ ликолепны . Но эта золотистая прозрачность листвы создава­ ла картину ; как только она попала в мастерскую , в обычные условия освещения , она оказалась никуда не годной •> . Исключением был лишь Эдгар Дега, который продолжал п и ­ сать картины в своей мастерской . Особых высот художники-импрессионисты достигли в пере­ даче света и цвета. Они учитывали законы восприятия цвета на расстоянии , никогда не смешивали краски н а палитре . М ногие из них серьёзно изучали новейшие научные открытия в области оптики , природы световых волн и составляющих каждого цвета . Например , в работе химика Э . Шеврёля << Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству •> доказывалось , что соседствующие цвета спектра (красный - зелёный , синий ­ оранжевый , лиловый - жёлтый) влияют друг н а друга . Нахо­ дясь рядом , они усиливаются , при смешении - обесцвечивают­ ся . Любой цвет , положенный на белый , воспринимается окру­ жённым лёгким ореолом дополнительного цвета . Ренуар под­ чёркивал : << Палитра художника не имеет никакого значения , ведь глаз ­ создатель всего . . . Всё зависит от того , что я кладу вокруг ЭТОЙ краСКИ >> .

225

Г ла в а

20. 1

Вот почему в к артинах импрессион истов небо могло стать зелёным , а трава синей . Моне , а за ним Писсарро и Сёра первыми в истории живописи стали писать тра­ ву в тени синим кобальтом , а на солнце золотистой охрой . Сис­ лей передавал солнечное освещение розовыми тонам и . Ху­ дожники утверждал и , что цвет тени зависит от окружающи х цвето в , а потому она также может переливатьс я множеством от­ тенков . Для её изображени я можно вполне обойтись без привыч ­ ных чёрно-серых тоно в . Особое предпочтен ие художники -импрессион исты отдавали светлым тонам солнечного спектра . Многие из них вообще отк а­ зались от чёрного цвета, считая невозможны м заставить его иг­ рать разными оттенкам и . Лишь Эдуард Мане предпочитал чёр­ ный цвет всем остальны м . Огромные возможност и в использован ии цвета открывала живописи цветными каранда­ техника пастели (фр . pastel ) шами или красочным порошком . В ней особенно любил работать Эдгар Дега . Фактура пастелей бархатиста, она способна пере­ дать вибрацию цвета, которы й к ажется как бы светящимся из­ нутри . В << Голубых танц овщицах )> техника пастели использован а для усиления декоративн ости и цветового звучания компози ­ ции . Сноп яркого света, заливающи й картину , помогает создать особую , праздничну ю атмосферу балетного танца. Создаётся впечатлени е , что свет здесь целиком заменяет рисунок , он орга­ низует , приводит к единому звучанию сложную симфонию кра­ сок . В ярких голубых пачках , с цветами в волосах , танцовщицы -

Э . Дега . Г олу б ые танцовщи ц ы . О к . 1897

г.

гмии

им. А. С. Пуш ки ­ на, Москва 226

кажутся прекрасными сказочными фея ­ м и , участвующими в волшебной феерии . Интересные находки были сделаны импрессионистами в технике передачи света . Переливающийся бесчисленны ­ ми градациями , свет различен по интен ­ сивности , чистоте и прозрачности . Он зависит не только от места, но и от вре­ мен и , которое изменяет соотношение цвето в , а порой и сущность изображае­ мых предметов . С помощью света можно передать изменчивость и быстротеч ­ ность жизни . При солнечном освещении контрасты становятся более резкими . Выступающие части предметов воспри­ нимаются освещёнными более ярк о .

K. ftfone. Cтoг ceнa Импрессионисты установили , ч т о на о т ­ крытом воздухе и при ярком солнечном в Ж иверн и . 1 886 г . ГМИИ освещении глубокие тени исчезают . им. А. С. Пу ш ки па, Москва В зависимости от освещения один и тот же мотив может быть передан по­ разному. Так , Клод Моне ввёл в практ и ­ ку создание серий картин п р и разном освещении ( << Вокзал Сен­ Лазар >> , << Стог сена в Живерни >> , << Кувшинки >> , << Руанский со­ бор >> ) . Ж елая запечатлеть неповторимость звучания красок в не­ большой промежуток времен и , Моне писал свои серии с одним выбранным видом природы . На полотне << С тог сена в Ж иверни >> воспроизведён сияющий летний полдень и залитый солнцем скошенный луг . Бегущие по небу облака дают глубокую тень на переднем плане . Стройная вереница тополей , зелёный лес за лугом погружены в голубую пелену . На мгновение и стог сена оказался погружённым в тень . От этого он приобрёл совершенно неожиданные сиреневые и л и ­ лово-розовые т о н а . Т е н ь на лугу переливается множеством цве­ тов , в которых всё же побеждает зелёный цвет . Дальняя часть луга под солнцем звенит ярким жёлтым цветом . Раздельные мазки чистых цветов , сливающиеся в восприятии зрител я , пере­ дают мгновенность запечатлённого состояния природы . Подлинным чародеем света был О г юст Ренуа р . Посмотрите , как свет передан в картине << Качели >> . Солнечные блики , прони­ кающие сквозь трепещущую на ветру листву , определяют взаи­ мосвязь света и тени . Блики света оживляют изображение , при­ водят его в движение. Тени пятнами ложатся на одежду, лица, стволы деревьев, тропинку в цветных бликах . . . Говоря о творчестве импрессионистов , нельзя не отметить их поиски новых композиционных решений. Эти художники во многом обновили принципы построения , отказавшись от акаде­ мических требований неподвижности , симметрии , порядка и чёткости . Их произведения отличает живая и подвижная компо­ зиция , не требующая строгого соблюдения законов линейной перспективы , в которой нет центра или общего стержня . Ренуар писал :

227

Г лава

20. 1

О . Penyap . :Качели . 1 8 76 г .

Музей Орсе, П ари ж << Я люблю к артины , которые возбужд ают во мне желание прогуля ться в глубину и х , если это пейзаж , или коснутьс я рукой груди или спин ы , если это изображ ение женщин ы >> . Художн ик может смело обрезать рамой фигуры людей, стоя щих на балконе ( К . Моне << Бульвар Капудин ок в Париже >> ) , со­ здать иллюзию беспреде льного водного простран ства, не ограни­ ченного ни берегам и , ни горизон том (К. Моне << Кувшин ки >> ) , прерват ь весёлый бал под открыты м небом в моимарт реком ка­ бачке (0. Ренуар << Бал в Мулен де ла Галетт >> ) . Задолго д о открыти я кинемат ографа художни к Эдгар Дега успешно использ овал приёмы будущег о кино - деление на кад­ ры , наезд камеры , показ фрагмен то в . Он так излагал свои худо­ жественн ые принцип ы : << Всегда срезать [рамой] фигуру ; показыв ать только руки или ноги или бёдра танцовщ ицы ; показать её туфли ; показать ру­ к и парикма хера . . . Сидя у самых ног танцовщ ицы , я увидел бы её голову, окружён ную подвеск ами люстры >> .

228

В изображении м ногочисленных с ка­ чек Дега срезает рамой пустое поле , ко­ ляску с наездником н а переднем плане , фигуры мужчин в чёрных цилиндрах и дам под зонтиками . С полотен художни­ ка предстаёт << жизнь , застигнутая врас ­ плох >> . Особое влияние н а искусство импрес ­ сионистов оказали гравюры .японских мастеров , их понимание законов перс­ пективы . Интересно, что у .японских ху­ дожников точка схода перспективы обычно в ынесена за границы к артины . Все предметы изображались в непри ­ вычном для европейцев ракурсе , откуда­ то с верху или из дальнего угла . Дега очень быстро подхватил эти открытия Э. Деzа . Аб сент . .японских художников . В его произведе­ 1 8 76 г . Музей Орсе, ниях равноправно могут действовать и расположенные далеко фигуры балерин , Пари ж и смычки невидимого оркестра, и теат ­ ральный занавес . В картине Дега << Абсент >> запечатлена ничем не примечатель­ ная сцена в кафе . За столиком рядом сидят мужчина и женщина. Чужие друг другу , они смотрят в разные стороны . Каждый из них погружён в собственные дум ы . Перед женщиной - напиток в бокале . У мужчины - рассеянный взгля д , шапка небрежно сдвинута на затылок . Ощущение << горестного одиночества вдво­ ём >> художник передаёт благодаря интересному композиционно­ му решению . Мы видим героев издали , через пустые столики, изображённые на переднем плане картины . Намеренно подчёрк­ нута пустота переднего плана, убраны все детали и лишние предмет ы , способные отвлечь внимание зрителе й . Интерьер, ре­ шённый в холодной , серо- голубой гамме, лишь усиливает впечатление одиночества и тоски .

20. 2 . Пейзажи-впечатления Реалистическим пейзажам художники-импрессионисты пред­ почли пейзажи-впечатления. Л юбящим , заинтересованным взглядом они наблюдали за м алейшими изменениями в состоя ­ нии природы , пытаясь запечатлеть её << душу >> . Переменчивость погоды , постоянно мен.яющийс.я ритм её жизни , лёгкость и зыб ­ кость воздуха, тысячи неуловимых отражений на водной по­ верхности , туман или дым теперь больше всего интересуют ху­ дожников . Сюжеты для подобных картин порой возникали самым нео­ жиданным образом . Однажды Клод Мон е , посетивший знамени­ тый парижекий вокзал Сен -Лазар , воскликнул :

229

Г л ава

20 .2

K . Mon e . В окзал С ен- Л азар .

1877

г.

Музей Орсе, Париж <• Н ашёл , нашёл! Сен-Лазар! В момент отправления поездов дым паравозов застилает всё так , что кругом ничего не вид­ но . Это волшебная к артин а . Подлинная феерия! >> Через несколько дней он вновь пришёл сюда и обратился к н ач альнику вокзала с просьбой поработать над картиной . Польщённый вниманием известного художника , начальник вокзала отдал распоряжение остановить движение всех поездов , освободить перрон , наполнить до отказа углём паровозы, кото­ рые станут выпускать <• столько дыма, сколько нужно было Мо­ не •> . Так появился один из его шедевров - картина << Вокзал Сен-Лазар >> . Большая галерея вокзала с уходящими и прибывающими поездами служит здесь лишь фоном для изображения . Главной темой становятся игра света на металлических перекрытиях галереи и клубы пара, выпускаемые локомотивом приближаю­ щегося поезда. Пространство фона - это водоворот красок : жёл ­ тых , белы х , розовых , бледно-зелёны х , серых с голу быми и крас ­ ными вкраплениями . Создаётся впечатление , что живописная ткань создана из текучих масс облаков , нежных переливов не­ ба , отражающихся в стёклах здания, дыма и пара . Очерта­ ния поезд а , о бъёмы архитектурных сооружений чётко не про ­ писаны и неожиданно возникают из сплошной сумятицы . Фи­ гуры пассажиров н а скамеечках перрона, солдат или железно­ дорожников , стоящих между путями , размыты . Художник за­ чарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара . :Кажетс я , только свет занимает воображение Моне . . . Пейзажи - впечатления , созданные Камилем Писсарро и Альфредом Сислеем, то залиты ярким солнечным светом , то за­ сыпаны крупными хлопьями белого , чистого снега. Работы Сис­ лея - наи более последовательного из импрессионистов - отли­ чаются утончённостью в передаче природы уютных предместий , небольтих провинциальных городков с маленькими домиками,

230

А . Сислей . Н аводнение в П орт - М арл и .

1 8 76 г. Музей Орсе, Париж расположенными у берегов рек и заливов . Особенно удавалась художнику передача почти неосязаемого пространства, в кото­ ром земля и небо сливаются воедино . В картине <• Наводнение в Порт-Марли •> он мастерски пере­ даёт атмосферу пасмурного дня , тяжёлые серые облак а , навис­ шие над водой и готовые пролиться дождём . Любую из своих картин он начинал писать с неба , считая , что не бо придаёт ей глубину и сообщает движение . Перепробовав множество техни к , о н научился писать небо так , ч т о о н о переставало быть << просто фОНОМ >> . Вот что Писсарро рассказывал о создании своих к арти н : << Я вижу только пятна . Когда начинаю к артину , первое , что я делаю . . . устанавливаю соотношение . Между этим небом , землёй и водой , несомненно, существуют известные отноше­ ния , и эти отношения не могут быть иными , как гармонич ­ ными . В этом главная труд ность живописи . Меня всё меньше и меньше интересует материальная сторона живописи (то есть линии ) . Самое важное - это свести всё , даже самые мельчайшие детали , к гармонии целого , то есть к согласован ­ ности •> . Излюбленным мотивом К . Писсарро становится городской пейзаж. Созданные им пятнадцать полотен с видами бульвара Монмартр , шесть видов Оперного проезда из окна << Луврского отеля •> принадлежат к лучшим произведениям художника. Се ­ ребристая д ы м к а дождя , отблески солнца на крышах домов, лёг­ кий сиреневый сумрак создают неповторимую атмосферу фран ­ цузской столицы . В картине <• О пе р ный проезд в Париже •> передана повседнев­ ная атмосфера суетной жизн и большого города. Крыши домов слегка припорошены снегом . По мокрым мостовым мчатся быст­ рые экипаж и , торопятся по своим делам пешеход ы . Во влажном воздухе, лёгком тумане , равномерно окутывающем улицу, тонет здание Гранд-опера. Силуэты оголённых деревьев передают унылое , тоскливое настроение. Мелкий, подвижный мазок ху-

23 1

Гла в а

20 .3

К . Писсарро. О перный проезд в П ариже .

l 898 г . ГМИИ им. А . С . П у ш к и ­ на, Москва дожник а создаёт зыбкую , мерцающую картину, сотканную из единой материи , благодаря чему возникает столь необычный оп­ тический эффект . Из - за болезни глаз Писсарро не мог работать на открытом воздухе . Большинство своих пейзажей он писал , глядя сквозь стёкла закрытых окон первых этажей . Такая точка зрения дава­ ла интересные пространствеиные эффекты и ракурсы .

20.3. Повседневная жизнь человека Иными стали подходы к повседневности и человеку в искус­ стве . Парадным портретам художники-импрессионисты предпо­ читали изо б ражения простых модисток , танцовщиц перед ба­ летным станком , тренировки жокеев накануне скачек . . . В жи­ вописи импрессионистов человек сливается с ярким ритмом живой природ ы . Огюст Ренуар писал : << Я бьюсь над моими фигурам и , покуда они не составят еди ­ ного целого с пейзажем , служащим им фоном ; я хочу , чтобы чувствовалось , что они не плос к и , равно как и мои деревья . А в осо б енности нео б ходимо , что б ы всё это оставалось живо­ писью •> . Наблюдая живую природу , Ренуар умел тонко и вдохновен­ но передать её аромат и теплоту воздуха под сенью деревьев в парке, на террасе , в кафе . По сравнению с полотнами романти­ ков и реалистов в картинах Ренуара действительно пульсирует иная жизнь с её светлым очарованием , которое может изменить­ ся в любое мгновение . В историю мировой живописи Ренуар вошёл и как блес­ тящий бытописател ь , в его произведениях ощутимо трепетное биение современной жизни . Как и Мопассан , Ренуар убеди ­ тельно передавал атмосферу парижекой жизн и : разъезд пуб-

232

лики от театрального подъезда после концерта, лодочные гонки загорелых сильных гребцов , беззаботные минуты отдыха в саду, уличную толпу в солнечную и дождливую погоду , праздники и танцы в уютны х кабачках и кафе среди простого и весёлого лю­ да. Атмосфера непринуждённой радости и беззаботного веселья воспроизведена в картине <• Бал в Мулен де ла Галетт •> . В мои ­ мартреком кабачке обычно собирались мало известные публике художник и , журналисты и артисты . Среди изображённых сам Ренуар и его близкие друзья . Некоторые позировали худож­ нику в мастерской , других он писал в самом танцевальном зале . Ренуару очень хотелось уловить и передать настроение лёгкого, беззаботного праздника. Перед художником стояла непроста.я задача изобразить пробивающиес.я сквозь листву акаций сол ­ нечные луч и . Светлые жёлтые б лики на одеждах и шляпах за­ кружились вместе с танцующими парами . Мягким золотым сия­ нием свет.ятс.я улыбки и взгляды молодых лиц, обращённых к зрителям . Фигур ы , написанные в глубине карти н ы , к ак будто растворяются в пышной зелени деревьев , служащих фоном дл.я происходящего действия . Пёстрый колорит картины вызывает ощущение весёлой путаницы .ярких красок . Образы Ренуара окутаны солнечным светом , они исчезаю т , растворяются в е г о лучах , переливаютс.я множеством радужных бликов . Особенно очаровательны его женские портреты : <• Ренуар превосходен в портретах . Он не только схватывает внешние черты , но и детально воссоздаёт их характер и внут­ ренний мир . Я сомневаюсь , что какой -либо художник мо­ жет передать образ женщины в более соблазнительной мане­ ре . Быстрая лёгка.я кисть Ренуара передаёт женскую гра­ цию , гибкость и непринуждённость, делает тело осязаемым, оттеняет восхитительным красным цветом щёки и губ ы . Женщины Ренуара обворожительны >> ( Теодор Д юре ) .

O . Penyap . Б ал в М улен де ла Г алет т .

1 8 76 г . Музей Орсе, Париж

233

Г л ава

20.4

Подлинными шедеврами стали три портрета актрисы театра <• Камеди Франсез >> Жанны Сама­ р и . В одном из них очаровательная актриса возникает в живом , вибрирующем потоке красок . Милое лицо с искрящимися голу­ быми глазами весело и беспечно . Кап­ ризно разметались пряди золотистых волос . По обнажённым плечам , рукам и изумрудному шёлку платья струится цветовой поток быстрых мазков , то вспы ­ хивающих на свету розовыми бликами , то затухающих в зелёном и голубоватом мерцании теней . Ра б отая над портретом , художник не раз в восхищении воскли­ цал : << Что за кожа! Право , она всё осве­ щает вокруг . . . Настоящий солнечный луч! >> Фон портрета и фигура актрисы вы­ держаны в одной тональности . Но если внимательнее присмотреться , то можно различить необычное , редко встречаю ­ О. Ренуар . П ортрет щееся сочетание дополнительных цве­ актрисы � анны С амари . тов - розового и зелёного . Их << столкновение » придаёт красочной поверхности l 8 7 7 г . ГМИИ холста особое очарование, трепетную им. А. С. П у ш н:ина, подвижность и живость . Мо с кв а

20.4. Последов атели импрессионистов Став важным поворотным пунктом в истории искусства XIX в . , импрессионизм подготовил появление новых направле­ ний в живопис и . Творческий метод художников- импрессионис ­ тов был подхвачен и обновлён пос т им пресс ионистами. На исходе XIX столетия громко заявили о себе художники Поль Сезанн ( 1 8 3 9 - 1 90 6 ) и Винсент Ван Гог ( 1 8 5 3 - 1 89 0 ) . Они объединилисЪ в группу, давшую название новому художествен ­ ному направлению - постимпрессион изму. Несмотря на общ­ ность взглядов , творческая деятельность каждого из этих ху­ дожников носила глубоко индивидуальный характер . Неустанные поиски нового композиционного решения кар­ тин , способов передачи цвета и света характерны для творчества Пол я Сезанна. В зримом окружающем мире он не искал точных соответств и й , гораздо больше его интересовали соотношения формы и цвета в пространстве . Когда он писал свои многочис ­ ленные натюрморты с фруктам и , е г о меньше всего заботила их схожесть с оригиналом . В своих полотнах он стремился по-свое­ му передать форму , плотность , фактуру и цвет материального мира. Обращаясь к художникам , он советовал : <• Начинайте светло и почти в нейтральных тонах , затем раз ­ вивайте красочную гамму , всё более и более усиливая цве­ т а >> .

234

П. Сезапп. П ерсики и груши . К онец 1 880-х гг .

ГМИИ и.м. А.

С. Пуш ки па,

Москва Расставлял предметы с особой тщательностью , Сезанн созна­ тельно создавал впечатление композиционной беспорядочности . Но это ощущение сразу же исчезает , как только начинаешь вни­ мательно изучать изображённое на к артине . Любой кажущийсл незначительным и случайным элемент неожиданно обретает своё место в замысле художника. За каждым предметом - дол ­ гий , кропотливый поиск оптимального решения . Необычное расположение предметов в картине <• Персики и груши •> обращает на себя внимание зрител я . Если прикрыть зе­ лёную грушу на правом краю стола, композиция сразу же поте­ рлет свою устойчивост ь , начнёт заваливаться влево. Но этого не происходит : явно преувеличенные размеры груши уравновеши­ вают композицию , делают её более устойчивой и гармоничной . Другие отступления от реальности также призваны объединить поверхность полотна. Передняя кромка стола под скатертью приобретает очевидный излом . Персики и груши одновременно видны с двух точек зрения : сверху и сбоку. Подобное нарушение ракурса ведёт взгляд зрителя вдоль полотна , превращал его по­ верхность в подлинную реальность картины . Необычным в творчестве Сезанна было использование цвета. Художник считал , что холодные цвета (голубой и зелёный) обла­ дают свойством удаления в глубь картины . Тёплые (красный , оранжевый , жёлтый) , наоборот , приближают изображённое . С по­ мощью цветовых переходов и повторений Сезанн мог соединять предметы заднего и переднего планов, одновременно создавал ощущение их близости и удалённости . Так им был открыт но­ вый способ передачи трёхмерного мира в двухмерном простран ­ стве холста . Ж ивопись голландского художника Ван Гога отличают глу­ бокая одухотворённость и эмоциональность . Признанным шедевром художника лвллетсл картина <• 3вёздна я ночь •> . Ван Гог говорил : <• Вид звёзд заставляет меня мечтать •> . Своеобразным воплощением мечты стала и эта карти-

235

Гл а в а

20 .4

Ban Гог .

Звёздная ночь .

1 889 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк на, созданная за несколько месяцев до смерти художника. Над мирно спящей землёй - << обителью человека >> - бездна ночного неба . Сотканное из изогнутых , постоянно н абегающих друг на друга цветных линий , оно к ажется тревожным и не предвещаю­ щим покоя . Жёлта.я луна, напоминающая по цвету солнце , на­ рисована в верхнем правом углу в виде вогнутого серпа. Соглас ­ но народным поверья м , такая луна .является приметой не­ счастья . Это придаёт картине особое ощущение динамической напр.яжённости и драматизма . Интересно композиционное и колористическое решение кар­ тины . Композиция строится на соотношении вертикалей с мощ­ ной горизонтальной линией , прот.янувшейс.я слева направо че­ рез всё полотно . Изображение ночного неба занимает почти две трети пространства, одна треть отведена пейзажу . Землю с не­ бом соединяют группа гигантских кипарисов в нижнем левом углу и тонкий шпиль колокольни , выдел.яющийс.я на тёмном фоне холмов . Достигая неба, они как будто соединяют земную жизнь человека с высшим миром . Ясный и чистый цвет , несу­ щий в себе .ярко в ыраженную экспрессию , становится подлин ­ ным героем картины . Неожиданные вспышки жёлтого цвета разрывают холодную пелену голубого и синего . Русские художники конца XIX - начала ХХ в . - К . А . Ко­ ровин ( 1 86 1 - 1 9 3 9 ) , В. А . Серов ( 1 86 5 - 1 9 1 1 ) , И. Э . Грабарь ( 1 8 7 1 - 1 9 60) - пережили увлечение импрессионизмом в опре­ делённые периоды своего творчества.

•

В опрос ы и зада ния для самоконтроля

1. Какие открытия в области художественного творчества были сделаны импрессионистами ? Проиллюстрируйте их на примере из­ вестных вам произведений . Почему реалистическим пейзажам худож­ ники-импрессионисты предпочли пейзажи-впечатления?

236

В . А . Серов.

Стригуны на водопое . Домотканово .

1 904 г . Государствен­ ная Третьяков­ екая галерея, Москва 2 . Почему современные французские критики увидели в картине К. Моне << Впечатление . Восход солнца •> << дерзкий вызов прекрасно­ му •> , << оскорбление общественного вкуса •> ? Какие именно << впечатле­ ния •> и почему стремился выразить в ней художник? Чем можно объ­ яснить приверженность К. Моне к жанру пейзажа? Какими живопис­ ными средствами ему удавалось передавать изменчивость мира, неповторимое очарование и волшебство образов?

3. Какая почва была подготовлена импрессионизмом для возник ­ новения постимпрессионизма? Ч т о сближало и отличало д в а этих художественных течения?

4. Расскажите об истоках творчества Ван Гога . Что отличало его художественную манеру? К каким сюжетам , темам и образам он обра­ щался? В чём особенность трактовки мира природы и человека в его произведениях?

5 . Какие художественные открытия в жанре натюрморта были сде­ ланы П. Сезанном?

6. Используя картину К. А . Коровина << Париж . Бульвар Капуци ­ НОК •> (см . с . 2 3 8 ) , поясните , почему художника причисляли в опреде­ лённый период его творчества к последователям импрессионизма.

8

Тв о р че ск а я ма с те рск а я

1 . В стихотворении << Импрессионизм •> ( 1 9 3 2 ) О . Э . Мандельштам тонко и поэтично выразил собственное восприятие произведений художников-импрессионистов :

Художник нам изобразил Глубокий обморок сирени И красок звучные ступени На холст , как струпья , положил .

А тень-то , тень всё лилове й , Свисток и л ь хлыс т , к а к спичка, тухнет , ­ Ты скажешь : повара на кухне Готовят жирных голубей .

Он понял масла густоту Его запёкшееся лето Лиловым мозгом разогрето , Расширенное в духоту .

Угадывается качел ь , Недомалёваны вуал и , И в этом солнечном развале Уже хозяйничает шмель .

Проанализируйте стихотворение. Согласны ли вы с поэтом ? Како­ ва ваша точка зрения? Аргументируйте свой ответ , обращаясь к из­ вестным вам произведениям художников-импрессионисто в .

237

К . А . Коровип .

Париж . Бульвар Капуцинок .

1 906

г.

Госу­

дарственная Третьюсовекая галерея, Москва 2 . Какие художественные открытия осуществил Э. Мане в картине << Бар в "Фоли-Бержер" >> ? Что отличает это произведение от картин раннего периода? Почему так трудно определить его жанр? Какие пе­ ремены , произошедшие в живописи XIX в . , оно отражает? В чём осо­ бенность организации пространства в этом произведении? Что вносит тревожные нотки в общее праздничное настроение картины?

3 . Рассмотрите репродукции картин К. Моне . Что отличает его художественную манеру? В чём суть колористической реформы , осу­ ществлённой К . Моне? В какой мере можно говорить об эволюции его творческого метода? (Для ответа на последний вопрос можно исполь­ зовать произведения позднего периода . ) 4. Что изменяется в творческой манере О . Ренуара в картине << Зон­ тики >> ? В чём особенность трактовки выхваченного из жизни мгнове-

Э . Мапе.

Бар в << ФолиБержер >> .

1 88 1 - 1 882

гг.

Инст итут Курт а , Лондон

238

Вак Гог . Е доки картофеля .

1885 г . Государствен­ ный .музей Кр ёллер-М юл­ лер, О ттерло ния? :Каковы характерные особенности его рисунка, использования красок , соотношения света и тени ?

5 . Объясняя замысел своей картины << Едоки картофеля •> , Ван Гог говорил , что хотел в ней << дать представление о совсем другом образе жизни , чем тот , который ведём м ы , цивилизованные люди •> , что она << утверждает те ценност и , которые дол ­ жно утверждать искусство •> . Удалось ли автору достичь поставленной цел и ? :Какие ценности он утверждал ? О каких переменах в его мировоззрении говорит это произведение?

6 . Известно , что Ван Гог создал 4 0 автопортрето в , в каждом из которых он открыл какие-то новые грани своей личности . Сравните известные вам ав­ топортреты художника. :Какую << исто­ рию жизни •> мог бы рассказать каждый из них? Сравните портреты Ван Гога с портретами Рембрандта.

•

О. Рекуар. 3онтики . О к . l885 г . }{а ци ональная

галерея, Лондон

Те мы прое кт ных и сследо в аний или пре зентаций

<< Эстетическая программа и жи­ вописная система импрессионизма •> ; << Художественные искания импрес­ сионистов >> . << Художественная организация про­ странства в произведениях :К. Моне •> ; << Особенности использования цвета, света и тени в произведениях :К. Моне •> ; << Колористическая реформа :К . Моне •> ; << Проблема традиции и новаторства в творчестве Э . Мане •> ; << Мастерство в со-

239

здании женских портретов Э . Мане >> ; << Осо­ бенности жанра натюрморта в творчестве Э. Мане >> ; << Мастерство в создании город­ ских пейзажей Э . Мане >> ; << Тема "маленько­ го человека" в творчестве Э. Мане >> ; << Худо­ жественные особенности организации про­ странства в произведениях Э. Мане >> ; << Творческий диалог и художественные ана­ логи и : Э. Мане и Ван Гог (Ф . Гойя , П. Пикас­ со, С. Дали - по выбору) >> ; << Мастерство композиционного решения картин Э. Дега >> ; << Темы , сюжеты и образы произведений Э. Дега >> ; << Эволюция творческого метода О. Ренуара >> ; << Два портрета актрисы Жанны Самар и : опыт сравнительного анализа >> . << Эволюция творческого метода Ван Го ­ Ban Гог . А втопортрет . га >> ; << Особенности художественного языка 1 889 г. Музей Орсе, Париж произведений Ван Гога >> ; << Традиции голландской живописи в творчестве Ван Гога >> ; << Традиции и новаторство в творчестве Ван Гога >> ; << Человек в мире природы (по произведениям Ван Гога) >> ; << Особенности трактовки веч­ ных тем в творчестве Ван Гога >> ; << Символика цвета в творчестве Ван Гога >> ; << Ван Гог и художники-импрессионисты >> ; << Специфика разви­ тия жанра автопортрета в творчестве Рембрандта и Ван Гога >> ; << Худо ­ жественные открытия в жанре натюрморта (по произведениям П . Сезанна) >> ; << МастерСТВО КОМПОЗИЦИОННОГО ре­ ШеНИЯ картин П. Сезанна >> . << Художники русского им прессиониз­ ма - по выбору К. А. Коровин, В . А . Серов , И . Э . Грабары .

•

И. Э. Грабар ь . Ф евраль­ ская лазур ь . 1 904

г.

Госу­

дарствеппая Трет ьюсов­ екая галерея, Москва

240

Книги для дополнительно г о чтени я

Байрамава Л. Э. Мане . М . , 200 5 . Бо пафу П . Ван Гог : Ослеплённый солнцем . М . , 2002 . В и псепт B a n Гог. Письма. СПб . , 2000 . Воллар А. Ренуар . Сезан н . М . , 2000 . Герма п М. Ю. Импрессионизм : Основоположники и последователи . СПб . , 2008 . Гри ц а к Е. Н. Энциклопедия импресси­ онизма: Мастера, предшественники и после ­ довател и . М . , 2003 . Дител ь А. Ренуар . М . , 200 2 . Дм и триева Н . А . Винсент Ван Гог : Че­ ловек и художник . М . , 1 9 7 5 . Костепевич А . Г . Французское искусст­ во X I X - начала ХХ века в Эрмитаже . М . , 1 98 4 . Креспель Ж . П . Повседневная жизнь импрессионистов . 1 8 6 3 - 1 8 8 3 . М . , 1 9 9 9 . Кулаков В . А. Клод Моне . М . , 2003 . Лебедянекий М. С. Портреты Ренуара. м . , 1998.

Мёрф и Р. Мир Сезанна. М . , 1 998 . Мур ина Е. Б. Ван Гог . М . , 1 9 78 . Мэ ннеринг Д . Жизнь и творчество Дега . М . , 1 9 9 5 . Ни коле т т и Д. Мане . М . , 2000 . Па тен С. Клод Моне . М . , 2002 . Перрюша А. Эдуард Ман е . М . , 2000 . Перрюша А . Жизнь Ван Гога . Киев , 1 9 9 4 . Перрюша А . Сезан н . Киев , 1 99 4 . Перрюша А . Жизнь Ренуара. Киев , 1 9 9 4 . Прокофьев В. Н . Постимпрессионизм . М . , 1 9 73 . Раздал ьекая В . И. Искусство Франции второй половины XIX века. л . , 1 98 1 . Ревалд Д. История импрессионизма. М . , 1 9 98 . Ревалд Д. Постимпрессионизм . М . , 1 9 9 8 . Уоллейс Р . М и р Ван Гога. М . , 1 9 9 8 . Федотова Е . Д . Ван Гог . М . , 2003 . Хуг М. Сезан н . М . , 2 00 1 . Чегодаев А . Д. Импрессионисты . М . , 1 9 7 1 .

•

Инте р нет - р есурс ы

Росс ийский общеобразова тел ь н ы й портал (импрессионизм и нео­ импрессионизм) - http : / jartclassic . edu . ru/ ; http : / jwww . artcyclope­ dia . com/historyjimpressionism . html ; http : / /www . i mpressionism . ru/ ; http : / /ru . wikipedia . orgjwiki/ К. Моне http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjmonet_claude . html Э. Ма не http : / jwww . artcyclopedia. comjartistsj manet_edouard . html П. Ренуар - http : / jwww . artcyclopedia. comjmostpopular . html Э. Дега - http : / jwww . artcyclopedia. com/artistsjdegas_edgar. html Пос тимпрессион изм - http : / jwww . artcyclopedia. com/history/ post-impressionism . html А. Сислей Ьttp : / jwww . artcyclopedia .comjartists/sisley_alfred . html К. Писсаро http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjpissarro_camille. html http : / jwww . artcyclopedia. com/artistsjcez anne_paП. Сеза н н ul . html Ван Гог - http : / jwww . artcyclopedia . comjartistsjvan_gogh_vin ­ cent . html Русский импрессионизм - http : / j korovin . tretyakov . rujeksklyu­ ziv jvirtualnaya-vystavka . htm

Г л ава

21

Ф о р м и р ова н и е ст и л я м оде р н в евр о пе и ск о м и скусстве u

Знаменательной вехой в истории нового художественного стиля модерн (лат . mo d ernus , фр . mo d erne - новый , современ­ ный) , зародившегася в Бельгии , стало открытие в Париже в 1 8 9 5 г . магазина-салона современного искусства с символиче­ ским названием << L ' Art NouveaU >> ( << новое искусство >> ) . Действи-

24 1

Г лава

2 1 .1

тельно, это оказалось новое искусство , существен ­ ным образом отличавшееся от всех предшество­ вавших художественных стилей . С одной стороны , модерн стремился вобрать в себя всё то , что уже б ыло накоплено человечеством в сфере художественного творчества, а с другой - сказать совершенно новое слово в ис­ кусстве , выработать новые формы и образ ы , создать единый ин­ тернациональный стиль . С поставленными задачами модерн справился прекрасно . Он действительно обладал общностью художественного языка, единой системой выразительных средств и приёмов .

2 1 . 1 . Характерные особенности стиля Большое значение для развития и утверждения модерна име­ ли организация многочисленных выставок , статьи и рецензии в популярных художественных журналах , появившиеся в горо­ дах архитектурные сооружения в новом стиле . Модерн быстро << растворился >> в рекламах и афишах , фотографиях и книжных иллюстрациях , в цветных стёклах витражей . Приметы стиля легко узнавались в музыкальных сочинениях и театральных спектаклях . Предметы повседневного быта (мебель , посуда , обои , ткани) и мода того времени наглядно демонстрировали черты стиля модерн . Теперь отрицать его наличие стало делом бессмысленным и бесполезным . Впрочем , как и всегда, нашлось немало критиков , которые дали ему весьма нелицеприятные на­ звания - << новый сладкий стиль >> , << стиль томной лапши >> , << стиль ленточных червей >> . В основе нового художественного языка лежала линия - де­ коративная и динамичная , ги бкая и подвижная , передающая энергию жизн и . 8-образная линия , заимствованная у колышу­ щихся морских волн и водорослей , порхающих бабочек и стре­ коз, тянущихся к свету сте блей и цветов лилии и ириса, разве ­ вающихся на ветру девичьих волос , определила одну из главных отличительных осо бенностей стиля модерн - его ор наме нталь­ ность. Бельгийский архитектор Виктор Орта дал этой линии выразительное название - << удар б ича >> , а его соотечественник Хенри ван де Велде подчёркивал , что линия модерна отличается << гибкостью и упругостью , спосо бными передать ток рвущейся из природных глуби н энергии . . . >> . Текучая , плавная , непрерывная линия , напоминающая сер­ панти н , заполняла фасады архитектурных сооружени й , музы ­ кальные форм ы , пространство к артин или театральной сцены . Орнаментальное начало модерна объединило практически все виды искусства. Одним из ярких представителей флораль пого модерна стал французский архитектор Э ктор Гимар ( 1 86 7 - 1 94 2 ) , создавший свой особы й , так называемый стиль Гимара, или << стиль метро >> , в архитектуре. Его отличали изысканность вьющихся и изогну-

242

Экmор Ги мар . С танция метро в П ариже . О к . 1 900

г.

тых форм , сложная узорность, асимметрия , нарушение естест­ венных пропорций . Линия в его произведениях превращалась в своеобразный элемент организации пространства, лишённого параллельности и симметри и . В 1 898 г . Гимар получил заказ на возведение трёх станций парижского метрополитена. Главную цель своего проекта он ви­ дел в оформлении наземных п авильонов . Впервые достоянием архитектуры стал цветочный декор , ранее использовавшийся лишь для оформления интерьеров . Столбы из железа , раскра­ шенные в тёмно-зелёный цвет , напоминавший старую бронзу, служили опорой для входа в метро . Неожиданно возникшие из асфальта металлические сплетения тропических цвето в , пучки водяных растений , фонарей в виде ярко- красных тюльпанов по­ ражали воображение зрителей . Орнаментальнасть стиля модерн можно объяснить и осо­ бым интересом художников к экзотике Востока, и в частности к японскому искусству . Витиеватые, причудливые элементы арабского орнамента : арабес к и , узоры восточных ковров , силу­ эты мусульманских минаретов и мечетей , формы сосудов - слу­ жили отправной точкой для творчества художников модерна . Из произведений восточного искусства они н аследовали идею асимметричных композиций , красоты и плавности линии , при­ оритет пустоты ( amor vacui - любовь к пустоте ) . В основе оригинальной и яркой эстетики модерна лежала идея син теза искусств , стремление к созданию единого стиля в архитектуре , графике , живописи и дизайне . Творчество боль­ шинства мастеров модерна отличалось универсальностью . Они умели делать практически всё .

243

Г лава

2 1 .2

Характерной приметой стиля модерн стала его фу н к ц иональност ь , т. е. ориентированность на использование в быту . Перед искусством ставилась задача созда­ ния прекрасной и удобной среды , в которой могла бы протекать повседневная жизнь каждого человека . << Искусство для всех >> стремилось к применению экономичных материалов : стекла, бе­ тона и металла . Например , стекольные мануфактуры создавали не только еди­ ничные высокохудожественные произ ­ ведения, но и не уступавшие им по каче­ ству массовые, серийные изделия . С ма­ териалами из прозрачного или модного матового стекла можно было экспери ­ ментировать до бесконечности . Самыми излюбленными оставались светильники с изображениями грибо в , деревьев , цве­ тов или н асекомых . На рубеже XIX-XX вв. стиль мо­ дерн охватил почти все европейские стран ы . Он перешагнул и на Американ­ ский континент , где получил довольно широкое распространение . В каждой из Х . в а п де В елде. стран он приобрёл своё название : <• ар В илла Х оэнхоф . нуво >> - во Франции и в Бельгии, << югендстиль >> - в Германии, <• сецесси­ Э ркер спальни ОН >> - в Австрии , <• либерти >> - в Ита­ С О С Т ОЛ И К О М . лии , <• модерн стайл >> - в Великобрита­ 1 908 г. Хаген нии , <• модерниссимо >> - в Испании , << Тиффани >> - в США , <• модерн >> - в Рос­ сии . В каждой национальной культуре он оставил яркий и за­ метный след . Вобрав дух своего бурного времени , модерн про­ существовал до начала Первой мировой войны ( 1 9 1 4 ) , оказав огромное влияние на дальнейшее развитие искусства . До сере ­ дины ХХ в . о нём забыли или говорили как о нелепой безвкуси­ це. Подлинное открытие модерна началось с 1 9 50-х гг . , тогда же изменились и были пересмотрены его оценки .

2 1 .2.

Модерн

в

архитектуре. В. Орта

Архитектура конца XIX - начала ХХ в. демонстрировала дух и мощь индустриальной эпохи . Камень и дерево уступили место бетону, стальным конструкциям , лёгкому и прочному алюминию , большим стеклянным поверхностям , формирую ­ щим громадные фасады и своды , а затем и пластмассам . Возве ­ дённые в конце XIX в . Эйфелева башня в Париже и Вруклин­ екий мост в Н ью- Й орке показ али не только возможности новых стальных конструкций , но также их лёгкост ь , высотность и про ­ тяжённость .

244

Опираясь на основные достижения мировой архитектур ы , освоив новые материалы и технологи и , зодчие ХХ в . получили исключительную возможность экспериментировать. Импрови­ зация отныне стал а главным принципом их творческой деятель­ ност и . Новый стиль модерн наглядно проявил себя в архитектурных сооружениях . По сравнению с << затишьем >> XIX в. это было под­ линное возрождение архитектур ы , новая ступень в её стреми­ тельном и бурном развити и . Асимметричные пространствеиные композиции , соединившие в одно целое разные по масштабам и формам объёмы , были выполнены в едином стилевом ключе . Исключительное значение придавалось новым строитель­ ным и отделочным материалам (бетону и стал и ) , выразительнос ­ ти текучих ритмов и плавных линий , проявляющихся в изгибах стен , сложных криволинейны х очертаниях детале й , окон и две­ рей . Архитектурные сооружения отличала живописность цвето­ вых решений , силуэтиость форм . В оформление фасадов жилищ и общественных зданий включались растительные орнаменты , витражи , керамические панн о , декоративная с кульптура, кова­ ное гнутое железо . Виртуозное владение разнообразными деко­ ративными средствами стало характерной приметой времени . Особое значение приобретала идея органического единства архитектуры с окружающей средой . Зодчих вдохновляло всё то, что напоминало живую природу : растени я , раковины , чешуя рыб , игра потоков воды . Всё было призвано облагородить быт и привнести в него красоту . Модерн в архитектуре проявил себя почти во всех странах Европы , отозвался он и в Америке . Наиболее широкое распрост­ ранение он получил во Франци и , в Бельгии и Голландии . Главными центрами архитектуры мо­ дерна стали Париж , Вена и Брюс ­ сел ь ; в Германии - Мюнхен и Дармштадт , в Велико б ритании Глазго , в Испании - Барселона, в Италии - Тури н , в России - Моск­ ва . В этих городах модерн представ­ лен главным образом в архитектуре городских особняков для состоя ­ тельных заказчиков, в дорогих мно­ гоквартирных здания х , загород­ ных виллах и дачах . Вычурность и театральность модерна, чуждая ра­ циональной природе строительст­ ва, не способствовала его закреп ­ лению в архитектуре на долгое вре­ мя. Завершив творческие поиски и продемонстрировав новые воз ­ можности в с амом н ачале ХХ в . , модерн оказал большое влияние на В . Орта . Дом и ателье всё последующее развитие архитек ­ В. Орта. 1 902 г. Бр юссель туры .

245

Г ла в а

2 1 .2

В . Орта . В ести б юль осо б няка Эй твельд .

1 8 9 5 - 1 89 7

гг.

Брю ссель << Совершенным зодчим искусства модерн >> называют бель­ гийского архитектора Виктора Орта ( 1 86 1 - 1 94 7) . Ритмиче­ ские, плавно изогнутые линии фасадов придавали его сооруже ­ ниям удивительную подвижность . Они асимметричны, лишены резких переходов, линии переплетаются , разбегаются и вновь сходятся в одной точке. Мягкость дерева, прочность камня и изящество линий металлических конструкций он мог объеди ­ нить в одно целое . Дерево и камень порой утрачивали свои осо­ бенности , становились пластичными , зыбкими и текучими . Ме­ таллическим конструкциям , подобно живым существам , также сообщалось << движение >> . Ажурные плетения металлических ре­ шёток органично сочетались с поверхностью стен , оконных проёмов, балконов и эркеров . Приверженн асть к природным мотивам орнаментов опреде­ лила стиль многих произведени й Виктора Орта . Д о м Т аеселя по праву считается первым образцом << чистого модерна >> . Он прин ёс начинающем у архитектору всемирную известность и славу . Вестибюль восьмигранн ой формы , ограниченны й металличе­ скими конструкци ями , плавно переходит в гостиную и лест­ ницу . Волнистые линии балюстрад и несущих колонн , текучее движение гнутых линий не ограничиваю тся только горизон­ тальным направлени ем . С помощью изогнутых лестничных маршей , которые напоминают ручей , извивающий ся среди де­ ревье в , трав и цветов, создаётся впеч атление движения по вер­ тикали . Металл << оживает >> , превращаетс я в клу бы дыма, ство­ лы деревьев, на которых << растут >> металлическ ие ветки и листья . Общее впечатление усиливают тонкий орнамент кова-

246

В. Орта . Д ом Т ассел я .

1892 - 1 893

гг.

Люксембург ных лестничных ограждений , геометрические узоры мозаичных полов , пронизаиные солнечным светом разноцветные .яркие стёкла витраже й .

2 1 .3 . Архитектурные шедевры А . Гауди Известный зодчий ХХ в . Ле Корбюзье , побывавший в Барсе­ лоне и потр.ясённый архитектурными сооружениями Антонио Гауди-и-Корнета ( 1 8 5 2 - 1 9 2 6 ) , сказал : << То , что .я видел в Барселоне , было творением человека по­ трясающей энерги и , веры и технических способносте й , воп ­ лощённых в каменных изваяниях . В его руках любой камень обретает жизнь . . . Гауди - архитектор с большой б уквы , не­ превзойдённый знаток камня , железа , кирпич а >> . Творчество замечательного испанского архитектора , оста­ вившего глубокий и .яркий след в истории мировой архитекту-

247

Гла в а

2 1 .3

А . Гау д и . Дом В исенса .

1 88 3 - 1 88 8 гг. Б арсело н а ры , по-прежнему вызывает крайне противоречивые оценки кри ­ тиков . Одни считают его творения порождением <• больного вооб­ ражения •> , способного плодить только <• каменных монстров •> , другие признают методы Гауди в архитектуре <• революционны­ ми •> (Н. Фостер ) , ставшими <• народным достоянием •> , <• провод­ никами чувства и смысла •> (М. А. Kpunna) . Крайне противоречи­ вое и от этого не менее притягательное творчество А . Гауди и се­ годня остаётся объектом повышенного интереса и поводом для неугасающих острых дискуссий . Перекинув своеобразный мост от средневековой готики и ба­ рок ко к модерну, активно испол ьзуя их достижения в своих про­ изведениях , А . Гауди сумел найти собственный оригинальный стил ь , названный <• каталонским модерном •> . Его сооружения изобилуют символами и аллегориями , уводят зрителя в мир ска­ зок , легенд и преданий . Д о м Висенса , один из первых шедевров архитектора , развивает тему арабских сказок <• Тысячи и одной ночи •> . 3акруглённые башн и , изящные металлические орнамен­ ты в виде п альмовых листьев , ритмично чередующиеся пояса арок , глухие окна с коваными решётками . . . Есть в нём что- то от мавританских традиций , музыкального произведения , скульп­ туры . Чтобы почувствовать пластичность форм , непрерывность перетекающих объёмов , особы й ритм арок и око н , необходимо обойти его со всех сторо н , как этого требует любое произведение круглой скульптуры . Стены сооружений Гауди нередко воспри-

248

А . Гау д и . Д ом Б атльо .

1 904- 1 906 гг. Б арсел она нимаются сплошными разноцветными коврам и . Излю б ленный приём - использование керам ик и . Мотивы для неё он черпал в самой природе , объясняя таким образом : << Когда я проводил первые замеры участка, земля под ногами была полностью покрыта теми самыми жёлтыми цветами бархатцам и , которые я использовал в качестве декоративно­ го мотива для керамики . Пышная пальма тоже б ыла здес ь , о н а и подвиг л а м е н я к созданию мотивов д л я ворот и дверей дом а >> . Гауди считал , что архитектурные творения сродни природ­ ному организму , а потому они изобилуют диковинными живот­ ными и растениями . Голубовато-зелён ы й фасад Д ом а Б атл ьо на­ поминает то вспененную морскую волну, то всплески вулкани ­ ческой лав ы , то кожу диковинных животных . Колонны перед входом похожи на ноги слона, крыша ассоциируется с хре б том динозавра . Балконы прилепились к скале здания , как гнёзда ласточек . Обыкновенные дымоходы он превращает в фантасти ­ ческие башни . Дракон (символ города Барселоны) будет часто присутствовать н а фасадах сооружений архитектора . Не менее интересны находки Гауди в оформлении интерье ­ ров , в которых проявилась богатейшая фантазия художника. По сторонам дверей важно и гордо стоят в воде цапл и . Столовую он превращает в осенний сад , н аполненный шумом журчащей во­ ды, щебетанием пти ц , едва различимым шелестом деревье в . Здесь благоухают цветы и как-то по-особенному пахнут спелые плоды . При этом Гауди много размышлял н ад удобством и рацио­ одно из самых не­ нальной планировкой зданий . Д ом М ила ожиданных и совершенных творений архитектора . Во внутрен ­ ней планировке здания нет двух одинаковых комнат , прямых углов и ровных коридоров . Каждая квартира уникальна. Лю б ой -

249

Г ла в а

2 1 .3

А . Гау д и . Дом М ила .

1 906- 1 9 1 0 г г . Б арселона элемент конструктивен , наполнен движением . Фасад здания на­ поминает колышущуюся массу водорослей . Окна то выступают , то углубляются внутрь волнистых стен , лоджии-эркеры похожи на пчелиные соты , параболические арки рождают ощущение лёгкости и бесконечности пространства. Крыша дома с фантас­ тически причудливыми печными и вентиляционными трубами представляет собой яркий цветочный ковёр , выполненный в ке­ рамике . Гауди принадлежало первенство в практическом осуществ­ лении идеи синтеза искусств , провозглашённой модерном . Она нашла воплощение в художественном решении парка Гюэль , од­ ном из любимых мест отдыха жителей Барселоны, взятого под охрану Всемирной организацией ЮНЕСКО . Гауди выступил здесь как архитекто р , скульптор и живописец, давший безгра-

А . Гау д и . П арк Г юэль .

1 900- 1 9 1 4 Б арселона

250

гг .

ничную волю своей творческой фанта­ зии . Барочные марши лестниц , причуд ­ ливые павильоны с башенкам и , напом и ­ нающими коралловые рифы , фонтаны , их необычное скульптурное оформле­ ние - всё призвано поразить воображе­ ние зрителя и удивить его . По перимет­ ру террас ы , извива.ясь , проходит стена, она же скамья , украшенная мозаикам и , с картинам и , сложенными из осколков стекла, битой посуды , к афеля и брако­ ванных изделий гончарных мастер­ ских . Парковый ансам б л ь , с его коло н ­ нами , террасам и , залам и , фантастиче­ скими скульптурам и , построенный по принцилу контраста, .является подлин­ ным шедевром мирового искусства . Главное творение Гауди - собор Са­ А . Гау д и . С о б ор града Фамилия (Святого семейства) , С аграда Ф амилия . который он не успел завершить при жиз­ ни . По замыслу собор должен был стать 1 883- 1 9 2 6 гг. Варселона архитектурным воплощением сюжетов Нового Завета . Три его портала символ и ­ зируют Веру , Надежду и Любовь. Средний представляет собой глубокий грот Вифлеема; он убран цветами , н ад которыми лета­ ют птицы . Изысканные силуэты четырёх башен завершаются декоративными крестами-шпилям и . Каждый столп и каждая колокольня посвящены апостолам , капители колонн символизи­ руют добродетели, на дверях внутреннего портика - символиче­ ское изображение десяти заповедей . Храм , воздвигнутый в тра­ дициях готики , в то же время .является порождением эпохи мо­ дерн . Гауди успел возвести только левую башню западного фасада. После смерти архитектора в 1 9 2 6 г . строительство собо ­ ра остановилас ь . В настоящее время архитекторы продолжают начатое дело по чертежам и макетам автора.

2 1 .4. Модерн Ф . О . Шехтеля На рубеже XIX-ХХ вв . русская архитектура тяготела пре­ имущественно к стилю модер н . У спешно развивая основные черты западноевропейского модерна, она в то же время сохраня­ ла архитектурные традиции русского Средневековья (так на­ зываемый << несрусский стиль •> ) и классицизма (неоклассицизм ) . Русский вариант модерна нашёл практическое воплощение в строительстве вокзалов, крупных промытленных зданий, бан ­ ков , отелей и частных особняков , выставок и зрелищных соору­ жений . Характерные черты архитектуры русского модерна - это асимметричная многообъёмна.я композиция вокруг вертикаль-

251

Гл а в а

2 1 .4

ной оси , свободное размещение окон разнообраз ной конфигурации и размеров на различных уров­ нях . Это построение форм << Изнутри наружу >> (когда интерьер определяет внешний облик здания ) , перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое , роль лестницы как главного элемента организации внутреннего пространства, декоративность оформлени я . Наиболее полно и я р к о модерн проявился в сооружениях Фёд ора Осиповича Шехтел я ( 1 8 5 9 - 1 9 2 6 ) . Е г о лучшие архитектурные произ­ ведения в Москве особняки 3. Г . Морозовой на Спиридоновке, А. И. Дерожинской в :Кропоткин­ ском переулке, А . Н. Рябушинского н а Малой Никитекой улице , здания Ярославского вокзала и Московско­ го Художественного театра. Высшим достижением русской архитектуры эпохи модерн стал особняк А. Н . Р ябуш инского (ныне музей -квартира М . Горького) . :Когда в 1 9 3 1 г. пролетарский писатель пе­ реступил его порог, он воскликнул : << Какой нелепый дом! >> Что же мог­ ло так поразить Горького ? Прежде Ф. О . Шехтел ь . О со б няк всего необычность архитектурных А . Н . Ря б ушинского . форм небольтого трёхэтажного зда­ 1 900- 1 902 г г . Москва ния . Она создавалась благодаря асимметрично выступающему впе­ рёд б алкону, пристройкам парадного и б окового крыльца, разно­ образным конфигурациям окон с изгибающимиен рамам и . Свер­ ху по краю стены протянулся изысканный мозаичный фриз с изображением огромных ирисов на ярко- голубом небесном фоне . Общее впечатление усиливал орнамент чугунной ограды из спи­ ралевидных , бегущих друг за другом волн . Этот же мотив волны использован и в оформлении дверных проёмов , ручек ; он сохра­ нялся и в убранстве интерьера. Подлинным украшением холла является закрученная спи­ ралью широкая лестница из искусственного серо- голубого мра­ мора . Её массивные перила напоминали набегающую череду морских волн . Сверху она воспринимал ась как низвергающийся с утёса водный каскад . Светильник был сделан в виде гигант ­ ской медуз ы , поднимающейся вверх из морских глуби н . На верхней площадке лестницы огромная арка открывала вход в жилые покои . Один конец арки опирался на мощную тём­ но-красную колонну с капителью из переплетённых бронзовых цветов и змей . Стены украшал витраж с рисунком гигантского крыла бабочки и каких-то диковинных трав . Массивный дере­ вянный потолок с лепниной в виде кувшинок , морских звёзд

252

Ф. О. Шехтел ь . О со б няк А . Н . Р я б ушинского . И нтерьер

и улиток контрастировал с мозаичным полом , узор которого на­ поминал искрящуюся под лучами солнца водную зыбь . Посто­ янно повторяющиеся криволинейные ритмы выражали идею непрерывного движения жизн и . Постепенно Шехтель переходит от модерна к конструктив­ ной архитектуре . Он отказывается от излишней декоративности в оформлении сооружений , изысканным орнаментам предпочи­ тает гладкие поверхности стен . В Москве Шехтель создаёт много­ этажные здания с большими широкими окнами , в которых чётко просматривается строгий ритм вертикалей и горизонталей . Творческое наследие архитектора огромно : помимо перечис­ ленных сооружений , ему принадлежат торгово-промышленные здания, банк и , типографии и даже бани . Он занимался оформле­ нием театральных спектаклей , иллюстрировал книги , проекти­ ровал мебель , писал иконы . . . Шехтель всегда оставался худож­ ником , создающим прекрасную и удобную среду для обитания человека . После революции его многочисленным проектам не суждено б ыло осуществитьс я .

253

8

Вопросы и задания для самоконтрол я

1 . Один из современных исследователей отмечал : << Конечно , вся­ кий стиль неповторим , но стиль модерн - самый неповторимый среди всех стилеЙ >> . Согласны ли вы с подобной точкой зрения? Каковы его характерные признаки и художественная концепция? В чём , по-ваше­ му, проявились оригинальность и неповторимость стиля модерн в ис­ кусстве? Какое понимание красоты было ему свойственно? Аргумен­ тируйте свой ответ известными вам примерам и .

2 . Каковы основные идеи и художественные принципы развития архитектуры модерна? Какое воплощение они нашли в сооружениях известных зодч и х : В. Орта, А. Гауд и , Ф. О. Шехтеля? Какими собст­ венными наблюдениями вы могли бы дополнить характеристику ар­ хитектуры модерна?

3 . Одни нередко упрекали А. Гауди в том , что он в своём творчестве смешивает самые разные стили и направления (готика, барокко , нату­ рализм ) , порой не соблюдая их логи к и . Другие видели в этом смеше­ нии оригинальные метафоры , << пересказ >> живых исторических стилей << интегральным языком модерн а >> (Е. Б. Мури н а ) . Ч ь ю точку зрения разделяете лично вы? Почему? Как вы думаете, почему архитектур­ ные творения Гауди до сих пор получают крайне противоречивые оценки?

В . Орт а . Д ом С ольвей .

1 89 5

г.

Бр юссел ь

254

4. Каковы главные архитектурные достижения русского модерна? В чём особенность воплощения этого стиля в сооружениях Ф. О. Шех­ теля ? Почему особняк А . Н. Рябушинского считается шедевром мос­ ковского модерна?

8

Твор ч е ская ма с терск а я

1 . Интересны суждения академика РАН Д . В . Сарабьянова об иде­ альном образе города модерна: << Если построить воображаемый образ идеального города модерна, он будет состоять из разнохарактерных зданий , которые причудливо сочетаются друг с другом , образуя внут­ ренние пространства дворов , прорывающиеся через узкие коридоры на улицы или площади . Надстройки на крышах будут завершать не­ ожиданные перспективы , открывающиеся взору зрителя - именно зрител я , потому что обитатель этого города всегда останется одновре­ менно и зрителем . Пространство в таком городе течет стихийно , наты ­ каясь на стен ы , образ ы , выступ ы , переваливая через крыши , цепля­ ясь на ходу за башни и уходя вдал ь , соотнося при этом камерное и все­ общее. Но это - идеальный образ : реального города модерн создать не успел >> . Как вы могли бы прокомментировать это высказывание? Какие варианты идеального образа города модерна могли бы предложить лично вы?

2. В период работы над проектом Яро­ славского вокзала в Москве Ф . О. Шехтель писал , что в своих сооружениях он << старал ­ ся придать русскому стилю суровость и стройность северных построек >> . У далось ли автору реализовать свой замысел в здании Ярославского вокзала? В чём особенность художественного решения его фасада?

3 . Попробуйте сделать эскизы интерьера вашей комнаты или офиса в стиле модерн (сконструировать мебел ь , посуду , предметы быта, одежду , орнаменты обоев или тка­ ней ) .

4. Подготовьте фотовыставку (альбом) на темы << Модерн в искусстве и жизни >> , << Скульптурные шедевры модерна >> , << Фото­ Ф . О. Шехтель . Здание модерн >> , << Мастера дизайна и декоративно­ Ярославского вокзала. прикладнога искусства >> . Нарисуйте рек­ ламный плакат или афишу в стиле модерн .

1 903 г . Москва 8

Темы прое ктных и сс ледова ний или презентаций

<< Формирование стиля модерн в европейском искусстве рубежа в в . >> ; << Художественная концепция модерна и его отличи­ тельные особенности >> ; << Модерн и проблема синтеза искусств >> ; << Вклад модерна в мировую художественную культуру >> ; << Мир вещей в эпоху модерна >> . << Идеи и принципы архитектуры конца XIX - начала ХХ век а >> ; << Образцы "чистого модерна" В . Орта >> ; << " Каталонский модерн" А. Гауди >> ; << Традиции и новаторство архитектуры А . Гаудю> ; << Влия­ ние готики и барокко на творчество А . Гауди >> ; << Идея синтеза искусств в произведениях А. Гауди >> ; << Образы миров А. Гауди >> ; << Причина про­ тиворечивости оценок творчества А. Гауди сегодня >> ; << Шедевры мос ­ ковского модерна Ф . О . Шехтеля >> ; << Сочетание стилей модерна и го­ тики в архитектуре особняка 3. Г. Морозовой >> ; << Черты модерна в ар­ хитектуре здания Ярославского вокзала в Москве >> ; << Особенности XIX-XX

255

петербургского модерна (Ф. И . Лидваль, А. И . Гоген, Н . В. Васильев , Л . Н . Бенуа и др . ) >> ; << Архитектурный модерн одного из городов России >> .

•

Книги для дополн ит ел ьного ч т ен и я

Борисова Е. А., Стер н и н Г. Ю. Русский модерн . М . , 1 9 9 8 . Буссал ьи М . Понимать архитектуру . М . , 200 7 . Вардапяп Р. В. Мировая художественная культура : Архитектура. м . , 2003 . Герма н М. Ю. Модернизм : Искусство первой половины ХХ века. СПб . , 2 00 5 . Горюпав В. С. , Тубл и М . П . Архитектура эпохи модерна. СПб . , 1 99 2 . Дм и триев С . С . Очерки истории русской культуры начала ХХ ве­ ка. М . , 1 9 8 5 . Иконников А. В. Зарубежная архитектура : О т << новой архитекту­ ры >> до постмодернизма. М . , 1 9 8 2 . Кириченко Е . И . Фёдор Шехтел ь . М . , 1 9 73 . Кри п па М . А . Антонио Гауд и : О влиянии природы н а архитектуру . м . , 2003 . Полевой В. М. Искусство ХХ века. 1 90 1 - 1 94 5 . (Малая история искусств) . М . , 1 9 9 1 . Пэпэжко Н. Л. и др. Шехтел ь . Рябушинский . Горький (дом на Малой Никитской , 6 ) . М . , 1 9 9 7 . Сарабьянов Д . В. Модерн : История стиля . М . , 2 00 1 . Турчип В . С. П о лабиринтам авангарда. М . , 1 9 9 3 . Тьебо Ф . Гауди : Творец архитектурной сказки . М . , 2003 . Фар-Беккер Г. Искусство модерн а . М . , 2000 . Цербс т Р. Антонио Гауди : жизнь в архитектуре . М . , 2 00 2 .

•

Инт ерне т- ре с урсы

Российский общеобразовател ь н ы й портал (модерн) - http : / jart­ classic . edu . ru j ; http : / /hotlinks . rujmodernjmodernjindex . html ; http : / j visaginart . n m . ru . ART jmod . htm В. Орта - http : / jru . wikipedia. orgjwiki ; http : / jwww . irismonu­ ment .be/ ; http : / jwhc . unesco . orgjfr j list/ 1 0 0 5 А . Гауди - http : / j gaudi-barselona. ruj ; http : j j m . wikipedia . orgjwi­ ki/ ; http : / jwww . catalan . ru . index . php? name=Pages&op=page&pid= 1 3 Ф . О . Шех тел ь - http : j jru . wikipedia . orgjwikij ; http : j jwww . pra­ voslavie . rujj urnalj 3 1 9 7 7 . ht m ; http : / jmosmodern . narod . rujarchitectj shechte l . html

Гла в а

22

С имвол и ми ф в живо п иси и м у зыке

На вопрос о том , могут ли художники отразить в своём творче­ стве суть вещей и явлений , дать им << Названье >> , << удержать в по­ лёте >> красоту и гармонию мира на рубеже XIX-XX вв . , попро­ бовали ответить художники-символисты (греч . symbolon знак , опознавательная примета, символ ) . Известный русский фи­ лософ Н . А . Бердяев ( 1 8 74 - 1 948) давал такое определение :

256

<< Символ есть связь между двумя мирам и , знак иного мира в этом мире >> . Вступая в конфликт с искусством реализма и натурализм а , символисты сделали попытку постичь тайну бытия , суть вещей и .явлений , выразить их << изначальную идею >> . Напротив , с ро­ мантизмом у символистов было немало общего : обращение к ми­ ру чувств, интуици и , поиски идеи и истины в потустороннем , мистическом пространстве , воспроизведение таинственных кар­ тин далёкого прошлого ( в первую очередь Античности и Средне­ вековья ) . Продолжая традиции романтизма , символизм выразил стремление к духовной свободе , трагическое предчувствие на­ двигавшихс.я социальных катастроф и сомнения в духовных ценностях . Для открытия особой << скрытой реальности >> симво­ листам потребавались теоретическая программа и новые худо­ жественные средства.

22. 1 .

Художественные принципы символизма

Официальной датой рождения символизма принято считать 1 886 год , когда французский поэт Ж ан Мореас опубликовал в газете << Фигаро >> << Манифест символизма >> . И хотя он был посв.я ­ щён поэтическому творчеству Ш . Бодлера, П . Верлена, А . Рембо , С . Малларме , в нём были затронуты и другие виды искусства. Главные тезисы << Манифеста >> Мореаса сводились к тому , что в основе символизма лежит идея двойственности мира, а искус ­ ство призвано выражать и облекать в плоть невыразимое и бес­ плотное . Он выдвигал перед художником следующие требова­ ния : обладая особым внутренним зрением , он должен << расшифро­ вывать >> скрытые значения вещей и .явлени й , облекать их в осязаемые форм ы , т . е . << объективировать субъективное >> , в ы ­ ступать в качестве посредника между миром видимым и невиди­ мым . Искусство символизма не случайно оперирует метафорами и аллегориям и . Оно всегда тяготеет к намёкам , иносказаниям , знакам , уводит в мир мечтаний и грёз , фантазий и видений . Но между символом и аллегорией имеются существенные отличия . В своё время И . В . Гёте отмечал : << Аллегория превращает .явление в пон.ятие и пон.ятие в об ­ раз . . . символ превращает .явление в идею и идею в образ >> . Аллегория всегда основывается на внешнем уподоблении предмету или .явлению ; она конкретизирует абстрактные поня­ тия , её можно без особого труда объяснить словами , отделить её смысл от созданного образа. (Герои и образы басенного творчест­ ва Эзопа, Ж . де Лафонтена, И . А . Крылова служат выражением абстрактных пон.ятий добра и зла, ума и глупости . ) Символ так ­ же можно попробовать истолковать словами , но при этом невоз ­ можно постичь его конечны й , истинный смысл . Ч аще его прихо­ дится угадывать, опираясь на собственные интуицию и ощуще­ ния . Насколько в наших силах , например , до конца понят ь ,

257

Гл а в а

22.2

<• расшифровать >> поэтические строки В . Я . Брюсо­ ва, одного из основоположников русского симво­ лизма в поэзии : Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене . Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно черт.ят звуки В звонко-звучной тишине . . . Творчество

Существует и ещё один аспект , связанный с художественны ­ ми принципами символизма. Хорошо известно , что искусство по своей природе символично . Язык символов такой же древний , как и само искусство . Символичны пирамиды и храмы Древнего Египта, мифы и легенды Античности , библейские сюжеты и об­ разы Средневековья , структура православного храма и древне­ русскал иконопис ь . Символизм содержител и <• растворён >> в лю­ бой эпохе и в любом виде искусства. Каждое художественное произведение условн о , символично отражает общую картину мира . Пользу.ясь собственными средствам и , оно изображает <• не­ видимое посредством видимого >> . Особенностью символизма как художественного направле­ ния рубежа XIX-XX вв . явилось то , что впервые были теорети ­ чески обоснованы его характерные черт ы . На практике симво­ лизм дал мощный импульс дл.я успешного развития многих ви­ дов искусства: литературы и живопис и , театра и музыки . Возникнув во Франции как литературное направление, он в са­ мых различных вариантах и про.явлени.ях распространился по всей Европе . О значении искусства символизма очень точно ска­ зал поэт В. Ф . Ходасевич в статье <• 0 символизме >> ( 1 9 2 8 ) : <• Символисты прежде всего не хотели отделять писателя от человека , литературную биографию от личной . Символизм не хотел быть только художественной школой , литератур­ ным течением . Всё врем.я он порывалел стать жизненно твор­ ческим методом , и в том была его глубочайшая , быть может , невыполнимал правда ; и в этом постоянном стремлении про­ текала, в сущности , вс.я его истори.я . Это был р.яд попыток , порой истинно героических , найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде геро.я , ко­ торый сумел бы слить жизнь и творчество воедино >> .

22.2.

<< Вечная борьба мяту щ егося человеческого духа �> в творчестве М. А. Врубеля М ихаил Александрович Врубель ( 1 8 5 6 - 1 9 1 0 ) - .ярчайший представитель символизма в русском изобразительном искусст ­ ве . В созданных им образах нашли отражение не только ду­ ховные поиски самого мастера, но и внутренние противоречил

258

сложного време н и , в которое он жил . Эпоха узнавала себя в его произведе­ н ия х , он сам был <• н ашей эпохоЙ •> (К. С. П е тров-Вод к и н ) . В нём соеди­ нились присущая русской культуре философичность и нравственная на­ пряжённость индивидуальной твор ­ ческой манеры . Врубель был одним из первых русских художников , ко­ торый попытался за реальной дейст­ вительностью разглядеть другую, бо­ лее важную внутреннюю реальность и выразить её языком живописи , со­ четающим декоративные и экспрес ­ сивные свойств а . Он увидел бытие М. А . Врубель . А втопортрет расколотым на несуществующий мир видимых предметов и таинственный с раковиной . 1 90 5 г . Государ­ мир невидимых сущностей . ствеппый Русский музей, Искренне веривший в преобра­ Сапкт-Петербург зующую мир красоту , в познание сути явлений в процессе художест­ венного творчества , Врубель выразил своё творческое кредо в та­ ких словах : <• Написать натуру нельзя и не нужн о , должно пой ­ мать е ё красоту •> . Собственное понятие красоты и гармонии он искал в мире таинст­ венных грёз , мифов , м истических видений и смутных предчувствий . Но <• символизм у Врубеля - это не столько система сюжетов и даже не столько приверженность " видени ­ я м " и л и " нереальным созданиям фантазии" . Это иное отношение к самому языку . Иная поэтика . . . Ис ­ кусство Вру б еля не исчерпывается ни символизмом , ни " языком мо­ дерна" •> (М. Ю . Герман). Характерную осо б енность твор­ чества М. А. Врубеля составляет ор­ ганическое единство реального и фантастического , символа и мифа . Только Врубель мог увидеть реаль­ ность в таких ракурсах , которые б ыли неведомы никому другому . Он создал новую реальность - пре­ красный и трагический мир , спо­ собн ы й к развитию , движению и превращениям . В его творческом воображении возникал и неясные М. А . Врубель . Царевна очертания предметов , которые то Л е б едь . 1 900 г . Государс т веппая тревожно <• тонули •> в едва различи­ Третьяковская галер ея , Аfосква мом пространстве , то неожиданно

259

Гла в а

22.2

вспыхивал и , мерцал и , переливаясь загадочными световыми бликами . В этом таинственном мире жили и действовал и его мифологические, сказочные и былин ­ ные персонаж и : << Царевна Лебедь •> , << Муза •> , << Пан •> , << Шести ­ крылый Серафим •> , << Пророк •> , << Богатырь •> , << Микула Селянино­ вич » , « Снегурочка » , « Волхова » . Реальность , мечта и фантазия переплетались на его полотнах самым невероятным образом . Обыкновенная коряга или пень превращались в неведомое существо ( << Пан •> , 1 89 9 ) , причудли ­ выми отблесками зажигали ночной пейзаж ярко-красные цветы чертополоха ( << К ночи •> , 1 90 0 ) , загадочная Царевна Лебедь с ли­ ком девы медленно уплывала во тьму ( << Царевна Лебедь •> , 1 900) , в сказочном тереме подводного царства обитали дочери морско­ го царя Нептуна ( << Ж емчужина •> , 1 904 ) . << Живописная манера Врубеля . . . позволяла усложнять фор ­ м ы , обогащать оттенки , окутывать фигуры и предметы вол ­ шебной дымкой, придающей каждому изображению преоб­ ражающие его свойства . . . Он был великим мастером видеть в простом и однозначном бесконечно сложное и бесконечно многообразное тайное содержание •> (А . М. Ка н тор ) .

:Картина М . А . Врубеля << Демон сидящиЙ >> полна символиче ских обобщений , в которых выражены идеалы и мечты самого автора . Полотно, созданное на сюжет лермонтовекой поэмы , бы­ ло буквально выстрадано художником . Вот как он сам описывал его : << Полуобнажённая , крылатая , молодая , уныло-задумчивая фигура сидит , обняв колен и , на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви , гну­ щиеся под цветами •> . Демон Врубеля далёк от традиционного воплощения ковар­ ства и зла , это не просто художественная аллегория, отражаю ­ щая противоречивый мир бунтаря - одиноч к и , отторгнутого ок­ ружающим миром и низвергнутого за свою гордыню с небес . Как и всякий символ , этот образ имеет в своей основе несколько ас ­ пектов , а потому не может быть расшифрован однозначно. Что же хотел запечатлеть в нём автор? Своё собственное одиночест­ во, дух бунтарства, тревогу и мечты о прекрасном ? Что таит в се-

М . А . Врубе л ь . Д емон сидящий .

1 890

г.

Государствеп­ ГLая Третьяков­ екая галерея, Москва

260

бе его мятежная душа, вынужденная пребывать в бездействии? Разочарованность жизнью , заветную мечту воссоединения с ми­ ром или неукротимую жажду зла? . . А может быть, образ оказал ­ ся созвучным этим лермонтовским строкам : << Он был похож на вечер ясный - ни ден ь , ни ноч ь , ни мрак , ни свет >> ? . . По словам Врубеля , печальный Демон - это << дух не столько злобный , сколько страдающий и скорбный , но при всём том властный . . . величавый >> . Здесь - ключ к пониманию сущности этого образа как существа, олицетворяющего собой << вечную борьбу мятуще­ гося человеческого дух а >> , ищущего и не находящего ответов ни на небе , ни на земле . Фигуре , занимающей почти всё пространство полотна, сли ш ­ к о м тесно в рамках картины , поэтому автор намеренно обрезает её сверху и снизу. Трагически сцеплены руки Демона, печален его взгляд , сосредоточенная и напряжённая дума застыла на ли­ це . Вся его фигура воспринимается как символ страданий плен ­ ного духа и абсолютного одиночества в оковах чуждой земной материи . Причудливые изломы горных пород , застывшие в небе неподвижные облака, поблескивающие лепестки невиданных сказочных цветов и кристаллов , преломляющих в своих гранях розово -жёлтые отблески заходящего солнца, усиливают сверхъ­ естественность , нереальность этого образа. Цветовая гамма, представленная сочетан ием багровых , фиолетовых , пурпурно­ золотистых и пепельно-серых тонов , также помогает создать по­ чти нереальн ы й , фантастический мир . Н а фоне этой грандиоз ­ ной цветовой мистерии особенно выразительно смотрятся синие одежды молодого титана, символизирующие осуществление его надежд и идеалов . В рубелевский Демон - глубоко трагическая натура, символ духа времени , ожидания перемен и страха перед неизвестно­ стью . В нём нашли отражение не только личные переживания художника, но и само время с его изломами и противоречиями . Врубель не считал эту картину окончательным воплощением за­ мысла, своего << монументального >> Демона он собирался писать позднее . Вскоре он продолжил начатый цикл картиной << Демон летящий >> , проникнутой предчувствием гибели и обречённости

М. А . Врубель . Д емон поверженный . 1 90 1 - 1 9 0 2

гг.

Государственная

Третьяковская галерея, Аfосква 26 1

Глава

22.2

мира . Завершил цикл <• Демон по верженный )> , не оставлявший ни малейшей надежды на перемены к лучшему , ставший зримым воплощением трагедии самого ху­ дожника. Оценивая это произведение, художник и историк ис­ кусства А. Н . Бенуа писал : << В этой картине с полной ясностью обиаружились как колос ­ сальное дарование мастера, так и его слабые стороны . . . С ге­ ниальной лёгкостью Врубель создал свою симфонию траур­ ных лиловых , звучно-синих и мрачно-красных тонов. Вся павлинья красота, вся царственная пышность демоническо­ го облачения б ыла найдена, но оставалось найти самого де­ мона. Над исканием его Врубель измучился , постигая умом , но не видя ясно облик сатаны . . . . По своей фантастичности , по своей зловещей и волше бной гамме красок эта картина, несомненно, одно из самых поэтичных произведений в рус­ ской живописи >) .

Излюбленной в творчестве М . А . Врубеля была тема приро­ ды. Напутствуя молодых художников , он говорил : << Человек ни­ чего не придумает , чего бы не было в природе . Берите всё оттуда •> . Начиная с середины 1 880-х гг. Врубель часто обращался к изо­ бражению цветов , которые в его многочисленных карандашных этюдах и полотнах прио б ретали символическое звучание. В кар­ тине << С ирень •> изображён огромный , пышно разросшийся куст сирени , которому тесно в рамках полотна, он хочет вырваться на свободу, расшириться и занять всё пространство . Он дышит , растёт , источая в прохладной ночи стойкий дурманящий запах . Притягивая и завораживая взгляд своей переменчиной игрой , соцветия сирени кажутся то иллюзорными , то реальными . Сво­ бодные широкие мазки тёмно-фиолетовых , лиловых и синих цвето в , кажется, вовлечены в одно общее движение . Они живут ,

М. А . Вр убе л ь .

Сирень. 1 900

г.

Го сударствен­ ная Третьяк о в­ екая галерея, Мо сква

262

сияют и переливаются различными оттенкам и , передавая сти­ хию буйного цветения сирен и , преображая мир в сказку . . . На этом необычном фоне не сразу можно заметить таинствен ­ ную хрупкую фигурку девушки , словно сросшуюся с кустом си­ рени , к ажущуюся воплощением её душ и . Во мраке тихо сияет такая же одинокая , призрачная звезда. Мерцающий лунный свет окутывает пространство , наполняя его ощущением громад­ ности и безбрежности мироздания . В целом картина символизи­ рует духовную связ ь человека и природ ы , звучит как гимн кра­ соте , рождает взволнованное чувство загадочности и иллюзор ­ ности бытия . Черты символизма нашли отражение и в пор трет пом твор честве М . А . Врубеля . В одной из б есед он говорил : << . . . Портрет тоже можно написат ь не в реальном , а и в фан ­ тастическом плане, всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реал ьно . В портрете это может быть перетен ь на пал ь це , окурок , пуговица, какая-нибудь малозаметная детал ь , но она должна быть сделана во всех ме­ лочах , строго с натур ы . Это как камертон для хорошего пе­ ния - без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и за­ думанная вещь - совсем не фантастическая •> .

По представлениям символистов , душа человека, заключён­ ная в темницу тела, непреодолимо одинока и б еспомощна перед лицом рока и смерти . Вот почему почти все портретные изобра­ жения Врубеля несут в себе мироощущение тревожного н апря ­ жения и трагического предчувствия . Интересен в этом отноше­ нии << Пор трет С . И . Ма монтова >> известного мецената, покровителя многих деятелей русской культуры . По свидетельству В . М . Васнецова, << В нём всегда была какая -то элект­ рическая струя , зажигающая энер­ гию окружающих >> . Неукротимый и властный характер Мамонтова подсказ ал художнику стилевое ре­ шение портрета, полное внутрен ­ ней экспресси и . Пожилой мужчина в чёрном элегантном смокинге , белой мани ­ шке с галстуком-ба б очкой сидит в кресл е . Одной рукой он крепко ух ­ ватился за подлокотни к , другую не­ терпеливо сжимает в кулак . Его грозные сверкающие глаза, беспо­ койная , напряжённая поза придают портрету особую динамику и выра­ зител ь ност ь . Кажется , ещё мгнове­ М. А . Врубел ь . П ортрет ние, он сделает усилие и вырвется С . И . М амонтова. 1 8 9 7 г. Госуиз замкнутого пространства. Неус ­ дарственная Третьяковекая тойчивость композиции , резкие, уг­ ловатые линии, б еспокойные черегалерея, Мос ква

263

Гла в а

22 .3

В . Э . Борисов­ Мусаmо в . В одо ё м . 1 902

г.

Государствен­ ная Третьюсов­ екая гал ерея, Москва дования тёмного и светлого в колорите картины создают ощу­ щение тревоги . Автор словно предвидит грядущую катастрофу , на самом деле логубившую этого неординарного и сильного че­ ловека. (Вскоре Мамонтов будет невинно обвинён , арестован , пе­ реживёт потерю друзей , после чего оправиться больше не смо­ жет . ) О символической направленности творчества Врубеля писал искусствовед Д . В . Сарабьянов : << . . . Врубель выводил художественный образ из-под власти бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени . . . Врубель оперировал символическими обра­ зами ; его символизм возникал на почве возрождающегося романтизма. Неоромантизм охватил тогда широкие круги литераторов и художников , но наиболее раннее и последова­ тельное выражение он получил именно в символизме Вру­ беля , обогнавшего в своём движении символистов-поэтов , выступивших лишь в 1 890-е год ы . Не случайно и Брюсов , и Блок так ценили Врубеля , считая его в какой-то мере сво­ им предтечей •> •

В русской живописи символизм нашёл яркое воплощение в творчестве В . Э . Борисова-Мусатова и художников << Голубой рО З Ы >> .

2 2 . 3 . Музыкальный мир А. Н . Скрябина Музыка рубежа XIX и ХХ столетий успешно развивала луч­ шие традиции западноевропейского романтизма и русских композиторов << Могучей кучки •> Вместе с тем она продолжала •

264

смелые поиски в области формы и содержания, представляя на суд слушателей оригинальные со­ чинения , поражающие новизной замысла и его воплощения . Александр Николаевич Скрябин ( 1 8 7 2 - 1 9 1 5 ) выразил своё творческое кредо в одной из записей в дневнике ( 1 900) :

А . Я. Головип .

<< Я всё-таки жив , всё-таки люблю жизнь , люб ­ лю людей . . . Я иду возвестить им мою победу . . . Иду сказать им , что они сильны и могуч и , что горевать не о чем , что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния , которое одно может поро­ дить настоящее торжество . Силён и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его ! >>

П ортрет

Эти слова Скрябин написал в 2 8 лет , когда был уже автором нескольких десятков фортепианных А . Н . С кря б ина . прелюдий, мазурок , экспромтов , ноктюрнов , трёх 1 9 1 5 г. Мемосонат , Концерта для фортепиано с оркестром , Пер­ риальпая вой симфонии с << Гимном искусству >> в финал е . Но создание главных сочинений композитора было квартира ещё впереди . . . Н. С . Головапо­ В историю мировой музыкальной культуры ва, Мос н: ва А. Н. Скрябин вошёл как композитор , завершивший классический период развития русской музы­ ки, как смелый новатор , обогативший её новыми открытиями и свершениями, расширивший возможности музыкального языка. Его вечно ищущий , мятущийся дух , не знавший покоя и унося ­ щий всё к новым неизведанным горизонтам , блестяще проявил се­ бя почти во всех сферах музыкального творчества. Ещё в юности Скрябин говорил , что ему не интересно всё обыденное , что по-на­ стоящему его влечёт только << особенное , чрезвычайное , экстатиче­ ское >> . Позже он определит две главные сферы своего творчества КаК << ВЫСШУЮ ГраНДИО ЗНОСТЬ >> И << ВЫСШУЮ утончёННОСТЬ >> . И деЙ­ СТВИТеЛЬНО , перед слушателями он выступил не только как утончённый лирик и мечтател ь , но и к ак глубокий философ , мыслитель, обдумывающий глобальные вопросы мироздания . Композитор Н . Я . Мясконекий ( 1 88 1 - 1 9 50), увидевший в нём << гениального искателя новых путеЙ >> , писал : << Он открывает перед нами такие необычайные . . . эмоцио­ нальные перспективы , такие высоты духовного просвеще­ ния , что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности >> . Творчество А . Н . Скрябина нередко связывают с символиз­ мом . Для этого были основания : его мировоззрение оформилось к началу ХХ в. - времен и , этапному в истории русского симво­ лизма, - и имело с ним немало общего . Его художественные искания во многом определили поэты-символисты , а также со­ временные философские и мистические учения . Композитору, верившему во всемогущество искусства, которое способно изме­ нить мир и человека, особенно близкой оказалась идея преобра-

265

Г ла в а

22.3

зующей миссии художника-творца. << Всё , что существует , существует в моём сознании . Мир . . . есть процесс моего творчества >> . Под воздействием этой идеи формировался философский под­ текст многих его сочинений . Мучитель­ ';J/ . ные поиски духовного начал а составля­ ют основную драматургию многих сочи­ нений композитора, в которых он стремился передать мир зыбких и утон­ чённых переживаний человека. В со­ зданных музыкальных образах-симво­ лах , н адолго запоминающихся слушате­ лям , он воплощает душевный порыв , восторг и сомнение, силу страсти и том­ ление дух а . Вершиной творчества Скрябина мож­ но считать << Поэму экстаза >> ( 1 90 7 ) большое произведение , написанное в со­ Л. О. Пасmерпак . натной форме , представляющее со б ой А . Н . С кря б ин своеобразный гимн всепобеждающей за фортепиан о . мощи человеческого духа. Оно расскаРисуно к . 1 90 9 г . зывает о том , к ак душа человека проходит трудный путь от неясных предчув­ ствий и тревоги к высшей духовной радости, обретая огромную силу и энерги ю . В <• ритмах тревожных >> в нём передана накалён­ ная атмосфера первой российской революци и , напряжённое предчувствие грядущих к атастроф . Не случайно в стихотворном тексте программы Скрябин упоминал о Вселенной , объятой <• по­ жаром всеобщим >> . Впервые <• Поэма экстаз а >> прозвучала в Рос ­ сии в 1 90 9 г . и имела колоссальный успех . В одиннадцатый раз выпускнику Московской консерватории была присуждена пре­ мия имени М . И . Гли нк и . Блистательный путь Скрябина в музыке продолжило самое значительное его сочинение - << ПрометеЙ >> ( << Поэма огня >> ) , на­ писанное в 1 9 1 0 г. Оно прославляет духовную мощь человека­ творца, по б едившего силы мрака и тьмы . Античный миф о Про ­ метее , явившийся для композитора неким творческим импуль­ сом , был трактован в русле эстетики символизма. Его интер ­ претация оказалась слишком неожиданной . Автор не ставил пе­ ред собой цель передать содержание известного мифа о титане , похитившем у богов небесный огонь и подарившем его людям . В Прометее он видел символ творческой активности , вечного движения жизни , энергии Вселенной . Главную тему и сюжет произведения определила идея сотворения мира из хаоса и ра­ зумного преображения его в Космос , во Вселенную . Вот как пе­ редавал сюжет << Прометея >> музыкальный критик и композитор Б . В. Асафьев ( 1 884 - 1 94 9 ) :

f:/ \ · ·

<• Н а вершинах гор в ледниковых полях зарождается дейст­ вие . Таинственно холодный свет б резжит вокруг . Спят раз­ рушительные силы Хаоса. К ним взывает властный , пове266

левающий голос . Пробуждаются спящие силы . Рождается проти­ воборство . Вспыхивают огн и , со­ четаются в пламя . Великий не­ б ывалый пожар! •> Как видим , сочинение Скрябина совсем не случайно имело подзаго ­ ловок << Поэма огня •> . Образ огнен ­ ной стихии , один из любимых у композитора, был трактован в ус ­ ловном контексте и воспринималс.я как олицетворение жизни . Силы мрака отступали перед сиянием ог­ н я , п ылающего в руке титан а . Огонь и лучезарны й свет , принесён ­ н ы е Прометеем , .явл.ялись символом по б еды добра н ад злом , символом человеческого знания , духовного прозрения истины . Л. О. Пасmерпак . Исполнение Музыка << Промете.я >> была постро­ ена на неизвестном прежде сочета­ « П рометея » при участии нии из шести звуков, получившем А . Н . С кря б ина позже название << прометеевского аккорда •> - символа первозданной стихийности . Проходя через всё произведение, он объединял множество тем , придавая им своеобразное звучание . Из шести звуков << Прометеевского аккор ­ д а •> вырастали неслыханные созвучия, невероятные сочетания музыкальных тембров , оркестровых красок , звучание хора, поющего без слов . Музыке действительно был придан характер << вселенского >> , космического обобщения . Поэт-символист К . Д . Бальмонт так описывал свои впечатления от услышанной музыки : << Это было видение поющих п адающих лун . Музыкальных звёздностей , арабесок , иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение Огня . Порывы Солнца . . . Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно , ибо вся его музыка световая •> . Создавая своё уникальное произведение, Скрябин мечтал о воплощении идеи синтеза искусст в , о соединении звука и све­ та. При исполнении << Промете.я >> он намеревалс.я использовать свет . В партитуре он обозначил , как должно меняться цвето­ вое освещение зал а во время звучания музы к и . К сожалению , Скрябину не суждено было осуществить свой замысел из-за от­ сутствия необходимых технических средств . Лишь в наше вре­ мя это удивительное сочинение было исполнено так , как мечтал автор . Творчество Скрябина по достоинству было оценено многими современниками композитора. Поэт Б. Л. Пастернак , оставив­ ший о нём интересную книгу воспоминаний , отмечал : << Гармонические зарницы << Промете.я •> и его последних про­ изведений кажутся мне только свидетельством его гения . . . .я поверил ему без доказательства •> .

2 67

Гла в а

22 .3

Музыка Скрябина звучала на многих концертных площадках мира, в том числе и на знамени­ тых Русских сезонах С. П . Дягилева ( 1 8 7 2 - 1 9 2 9 ) . Дальнейшая судьба композитора сложилась трагичн о : на 44 году жизни он неожиданно умер от заражения кров и . На смерть Скрябина от­ кликнулись многие современники , в том числе и известный поэт -символист В. Я. Брюсов : Металл мелодий он посмел расплавить И в формы новые хотел излить ; Он неустанно жаждал жить и жить , Чтоб завершённым памятник поставить . . . К счастью, словам поэта было суждено сбыться : Скрябин был и остаётся << звездой первой величины >> (Н. А. Римс кий-Корса­ ков ) .

•

В о пр ос ы и з а д а ни я д л я само к онтро л я

1. Каковы основные принципы искусства символизма? Какое отра­ жение они нашли в программных манифестах этого художественного направления? Что отличает символизм от реализма, в чём выразилось его сходство с романтизмом ? Прокомментируйте поэтические строки В. Соловьёва ( 1 8 5 3 - 1 90 0 ) , крупнейшего русского философа и поэта­ символиста:

Милый друг , иль ты не видишь, Что всё видимое нами Только отблес к , только тени От незримого очами ?

Милый друг , иль ты не слышишь , Ч то житейский шум трескучий Только отклик искажённый Торжествующих созвучий?

2 . Тема Демона занимает важное место в творчестве М . А . Врубеля ; к н е й он обращался на протяжении всей жизни в живопис и , рисунке и скульптуре. Живописный цикл составляют три картины: << Демон си­ дящиЙ >> , << Демон летящи Й >> и << Демон поверженныЙ >> . Каким настро ­ ением проникнут каждый из созданных образов? В чём заключается оригинальность их трактовки? Можно ли говорить об эволюции темы Демона в творчестве Врубеля?

3 . Художник Н. Н. Ге писал : << Врубель чувствовал , что ещё ни один человек не всматривался достаточно в природу , в таинственность и фантастичность её деталей . . . Врубель действительно открыл новый приём понимания природы , новый приём изображения . . . >> В чём за­ ключается искусство воспроизведения мира природы в произведениях М. А. Врубеля? Какие << новые приёмы >> он использовал? Как рожда­ лись его фантастические образы ?

4. Почему музыкал ьное творчество А . Н . Скрябина связывают с сим­ волизмом? Какое воплощение в его творчестве нашла идея синтеза ис­ кусств? Какие его произведения в ы отнесёте к наиболее значител ь­ ным? Поясните свой выбор .

5 . М . А . Врубель и А . Н . Скрябин - выдающиеся художники сим­ волизма . В чём именно в ыразилась их принадлежиость к одному ху­ дожественному направлению в искусстве? Можно ли говорить о << му­ зыкал ьности >> живописи Врубеля и << живописности >> музыки Скря­ бина?

•

Тв о рчес к а я м астерс к а я

1. Работая над циклом картин о Демоне, М . А. Врубель опирался на литературный источник - поэму М . Ю. Лермонтова << Демою> ( 1 8 3 9 ) . Сравните персонаж этой поэмы с героем картины М . А. Вру-

268

М. А . Врубел ь . Б о га т ыр ь .

1 8 98 г . Государственн ый

Русск ий .муз е й, Сан кт- Петербург

М. А. Врубел ь . Пророк .

1 898

г.

Государственная

Третьяковекая галерея, Мос ква

беля << Демон сидящиЙ >> . Можно ли утверждать , что художник запечатлел Демона так и м , каким увидел его поэт? Какие строки поэмы соответствуют жи­ вописному образу, а в чём они отлича­ ются от трактовки Врубеля? Почему? Что олицетворял собой образ Демона в творчестве каждого из художников ?

2 . Сказочные и мифологические мо­ тивы пронизывают многие произведе­ ния М. А. Врубеля ( << Богатырь >> , << Пан >> , << Тридцать три богатыря >> , << Царевна Лебедь >> и др . ) . В чём заключаются различие и общность интерпретации сказочных тем и образов в творчестве В. М. Васнецова и М. А . Врубеля? С по­ мощью каких художественных средств рождается атмосфера сказки ? В чём секрет их жизненной убедительности и поучительный смысл?

3 . Можно ли картину М. А . Врубе ­ ля << Пророк >> , во многом навеянную од­ ноимённым стихотворением А . С. Пуш­ кина, рассматривать только как иллю­ страцию к нему? В чём особенность интерпретации данной темы каждым из авторов ?

4 . Ч т о сближало музыку компози­ тора А . Н. Скрябина с поэзией симво­ листов?

5 . А . А . Блок писал : << Перед тем , что Врубель и ему подобны е приоткры ­ вают перед человечеством раз в столе­ тие , - я умею лишь трепетат ь . Тех ми­ ров , которые видели они , м ы не ви­ дим >> . Какие миры , по словам поэта , видел М . А . Врубель? Почему Блок , сам обладавший гениальным творче­ ским воображением , иреклонялея пе­ ред талантом художников-сим волис­ тов?

6. Послушайте заключительную часть << Поэмы экстаза >> А . Н. Скрябина. Каково ваше общее впечатление о ха­ рактере музыки финала? Что показа­ лось особенно ярким и значительным? Почему? Как в нём выражен трагизм эпохи рубежа XIX-XX вв . ? Можно ли ограничить значение этого произведе­ ния рамками конкретного времени?

8

Те м ы проектных и сс ледований или презентац и й

<< Отражение сложности и противо­ речивости исторической эпохи в твор­ честве М. А. Врубеля >> ; << Особенности

26Н

трактовки проблемы добра и зла в картинах М . А . Врубеля •> ; << Пробле­ мы жизни и смерти в произведениях М . А . Врубеля •> ; << Традиции ро­ мантизма и символизма в творчестве М. А. Врубеля •> ; « Эволюция те­ мы Демона в творчестве М. А. Врубеля •> ; << Сказочные мотивы в творче­ стве В. М. Васнецова и М. А. Врубеля •> ; << Символика цвета в картинах М. А. Врубеля •> ; << М . А. Врубель и символизм » ; << Особенности трак­ товки библейских тем в творчестве М . А . Врубеля » ; << "Библейские эскизы" А. А. Иванова и М. А. Врубеля » ; « Театрально-декорацион­ ное мастерство М. А. Врубеля •> ; << Синтез фантастического и реального у М. А. Врубеля •> ; << Художественные реминисценции М. А. Врубеля в творчестве мастеров русского авангарда •> ; << Творчество В. Э. Борисо­ ва-Мусатова •> . << Вера во всемогущую силу искусства как основная идея творчест­ ва А . Н. Скрябина•> ; << Философские идеи символизма в творчестве А. Н. Скрябин а •> ; << А . Н. Скрябин и русская поэзия символизма •> ; << Идея синтеза искусств А . Н . Скрябина•> ; << Античный миф о Прометее и музыка А. Н. С крябина •> ; << Прометей Л. ван Бетховена и А. Н. Скря­ бина (опыт сравнительного анализа) •> ; << " Музыкальность" живописи М. А . Врубеля и "живописность" музыки А . Н. Скрябина•> ; << Влияние Ф. Шопена на художественный мир А. Н. С крябин а •> ; << Творческие ис­ кания А. Н. Скрябина в области цветомузыкИ >> .

8

Кн и г и д л я допо л н и те л ьного ч тен и я

Алленов М. М. Врубель . М . , 2000 . Асаф ьев В. В. Русская музыка : XIX и начало ХХ в . Л . , 1 9 79 . Вэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин . М . , 1 98 7 . Вел икович Э . И . Великие музыкальные имена. СПб . , 2002 . Врубель М . А . Переписка . Воспоминания о художнике . Л . , 1 9 7 6 . Герма н М . Ю. Михаил Врубель . СПб . , 2 00 1 . Дм и триева Н. А . Михаил Врубел ь . М . , 1 984 . Енукидзе Н. И. Русская музыка конца XIX - начала ХХ века . М . , 2 00 2 . Ефремова Л . А. Врубель . М . , 2 009 . Коган Д. 3. Михаил Врубель . М . , 1 9 9 9 . Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи . М . , 1 9 9 1 . Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство . М . , 1 9 76 . Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала ХХ века. М . , 1 99 1 . Рубцова В . В . Александр Николаевич Скряби н . М . , 1 98 9 . Русакова А . А . Символизм в русской живописи . М . , 1 9 9 5 . Сарабьянов Д . В. История русского искусства конца XIX начала ХХ века. М . , 2 00 1 . Суздалев П. К. Врубель и Лермонто в . М . , 1 9 9 1 . Федякип С. Р. Скряби н . М . , 2004 .

-

8

И нтернет-рес урсы

Росси йский общеобразовател ь н ы й п ортал (символизм) - http : / 1 artcl assic . edu . ru j ; http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ М. А . Врубел ь - http : / jvrubel-world . ru/ ; http : j jru . wikipedia. org/ wiki / ; http : / jvrube l . narod . ru / ; http : / jvirtualmuseum . rujexhiЬition/ vrubel j rujexhibltionj ; http : / jvrubel- lermontov . ru j ; http : j jwww . muse­ um -online . ru / Postimpressionism/Mikhail_Alexandrovich_Vrubel А. Н. С кряби н - http : j jschool-collection . ed u . ru j ; http : / jwww . an­ scriabln . ru / ; http : j jru. wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . manwb . rujar­ ticles 1 arte 1m usic /SkryЬin/

270

Г л ава

23

Х удо ж ественные т ечени я модернизма в ж ивописи

ХХ век отмечен чрезвычайным разнообразием художест­ венных направлений в изобразительном искусстве . Их пестрота и многообразие объясняются желанием разрушить классическую художественную систему и интенсивными экспериментам и , поисками новых путей в изобразительном искусстве . Художественное освоение и постижение мира в изобрази­ тельном искусстве ХХ в. обретают новые содержание и форму . Историк искусства И . Е . Данилова отмечает: << Картины ХХ века становятся всё более безлюдны м и , все бо ­ лее << бессюжетными >> . В них господствуют л ибо вещ и , ожи в ­ ш и е вещ и , разыгрывающие, вместо человеческих персона­ жей , драматические и композиционные ситуации , либо всё вытесняющая , всё заполняющая пустота >> . Тон начинают задавать художники , выработавшие собствен­ ные правила и законы живописи . Многие из них испол ьзуют цветовые контрасты , эффектные композиционные ритмы , ра­ ботают в броской декоративной манере . Одни выдвигают на первый план рисунок и композици ю , другие - динамику и пластику, третьи отдают предпочтение свету и цвету . Большин­ ство художественных объединений просуществовали недолго . Но, как показала история , некоторым суждено было оставить глу бокий след в развитии искусства ХХ столетия .

23. 1 . Фовизм А. Матисса * Одним из первых художественных течений н ачала ХХ в . стал фов из.м. Посетители и критики Парижекой выставки 1 90 5 г. были буквально шокированы представшим зрелищем . << Плоская раскраска >> огромных холсто в , << линии толщиной в палец >> ( П . Си н. ья к ) , странное сочетание интенсивного жёлтого с зелёным в портрете жены художника - всё раздражало и вызы ­ вало многочисленные нападки . Придуманная критиком Луи Векселем пренебрежительная кличка << фовисты >> (фр . fauves ­ дикие ) , ставшая впоследствии названием групп ы художников, означала чужеродность их творчества общепринятым нормам и требованиям . Вскоре , когда прошёл первый шок , специалисты и критики увидели в их произведениях тщательно продуманный творческий метод . А нри Матисс ( 1 86 9 - 1 9 5 4 ) , один из самых ярких представи ­ телей фовизма , писал : << Я хочу искусства равновесия и простоты , которое не беспо­ коит , не смущает ; я хочу , чтобы человек , усталый , перетру-

271

Гла в а

23 . 1

дившийс я , надорванн ый, получил бы перед моей живописью успокоение и отдых . . . Все те , кто напрягает ум - деловые люди и интеллектуалы, - мог­ ли бы почерпнуть там отдых и успокоение , как бы в удобном кресле, которое даёт отдых после физического напряже­ ния . . . Моя мечта - искусство гармоничное , чистое и спокой­ ное , без всякой проблематики, без всякого волнующего сю­ жета . . . >>

Если Ван Гог в конце своего творческого пути ощутил траги­ ческое начало в жизни природы и человека, то Матисс, напро­ тив , обратился к природе радостной и дружелюбной по отноше­ нию к человеку . Во многих произведениях художник стремился противопоставить живительные силы человека и природы миру современной цивилизаци и , которая лишает человека спокойст­ вия , превращает его в бездушную машину, подобие манекенов . . . Не к пугающей враждебной стихии обращены его взоры , а к при­ роде, дарящей человеку чистый воздух , солнечный свет , тепло, яркие краски цветов и деревьев . В картине << Радость жизни >> воплощена мечта художника о << золотом веке >> человечества. Идиллическая жизнь людей на фоне цветущей , почти райской природы прославляет их счаст­ ливое совместное существование . Природа улыбается человеку, делает его более совершенным и счастливым . Критики упрекали автора за слишком схематичны й , линейный характер работы, но для Матисса она была << живописной поэмой >> . В чём ещё заключался секрет творческого феномена Матис­ са? В его особом отношении к средствам выразительности : в её цветовом богатстве и декоративности . Преобладание цвета над формой , плоскостность , стилизация предметов - характерные черты творчества Матисса. Худож ­ ник отказался от смешения красок , предпочитая им чистые цве­ та . По его мнен и ю , ничто не должно отвлекать от природного цвета краски . Отвергнув светотень и мелкие детал и , он стремился

А . Матисс. Р адость жизн и .

1 90 5 - 1 906 г г .

Собрапие фопда Б ар пса, Мэр иоп

2 72

передать суть художественного образа с помощью точной и лёг ­ кой лини и . Е г о картинам присущи взрывающа.яс.я палитра кра­ сок , заливающая пространство солнечным светом , волшебство линий << танцующих арабесок >> . . . Любимым мотивом художника становится << окно в мир >> , дающее повод для философского ос­ мысления вечных проблем . В широко известном декоративном панно Матисса << Танец >> нашёл отражение идеал художника, его философские представ ­ ления о месте и назначении человека в общей системе м ирозда­ ния . Не раз отмечалось , что в древнейших культурах танец , ис­ полняемый людьми с соединёнными рукам и , обозначает союз Земли и Неба. Холм , гора традиционно связывали мир земной и небесны й , реальный и божественн ы й . Интересно, что решение подобной космической темы Матисс предлагает через изображе­ ние человека, .явл.яющегос.я частицей мироздания . Но как на .языке живописи выразить природу танца? Что означал он для художника? Вот что он сам говорил об этом : << . . . Я очень люблю танец . Удивительная вещь - танец: жизнь и ритм . Мне легко жить с танцем >> . Эти ощущения он и попытался выразить в произведении . Пять человеческих фигур , взявшись за руки и образуя замкну­ тый круг , легко и стремительно движутся по поверхности хол ­ ма. Земля , словно пружина, упруго прогибаетс.я под их ногами . Контуры танцующих обрисованы гибкими и выразительными линиями , создающими особый музыкальный ритм полотн а . Чтобы передать атмосферу танца .языком живописи , художни­ ку было необходимо подобрать определённый ритм . И он был найден безукоризненно точ н о . На помощь художнику пришли и краски . В палитре господствуют всего три цвета - << Небесная лазурь, розовая свежесть и зелень холм а >> , но именно они под­ чёркивают динамику движения и общее философское звучание полотна.

А . Матисс. Т анец.

1 909- 1 9 1 0

гг.

Государствен­ ный Эр.ми та ж , Санкт­ Петербург

273

Глава

23.2

Творчество Матисса нельзя рассматривать в рамках одного художественного направления фо­ визм а . Оно гораздо многограннее и сложнее . Когда к 1 9 0 7 г. фо­ визм утратил своё значение , Матисс продолжил неустанный по­ иск новых путей и решений . При этом он всегда подчёркивал , что << фовизм существовал , по сути, то короткое время , пока мы считали необходимым вдохнуть жизнь во все цвета одновремен­ НО >> . Впоследствии , в каком б ы жанре или виде искусства он ни работал (живопись , скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация , театральные декорации , роспись керамики, ар ­ хитектурные проекты) , он сохранял свежесть и новизну взгляда на окружающий мир .

2 3 .2. Кубизм П . Пикассо Если фовисты мечтали создавать искусство , радующее глаз и успокаивающее чувства , то кубисты хотели << растревожить че­ ловеческие души •> . Новое направление было в большей степени продиктовано желанием продолжить экспериментальные поис ­ ки в области форм ы . Кубизм был воспринят к ак сочетание форм , выступающих пластическими эквивалентами реальных предметов окружаю­ щего мира. Призыв П . Сезанна << трактовать натуру посредством цилиндра, ш ара , конуса и т . п . •> был воспринят кубистами как активное руководство к действию. В результате появились сложные пирамидальные конструкции, состав­ ленные из разнообразных геометрических тел , << маленьких кубиков •> (по выражению А . Ма­ тисса) . Кубизм в своём развитии прошёл несколько этапо в . Первым из них стал а н ал и т и ческий ку­ бизм , представленный сложными геометрически­ ми композициями . Одно изображение могло на­ кладываться н а другое , так что у зрителя появля­ лась возможность увидеть один предмет сквозь другой . Часто делались попытки показать предме­ ты одновременно с разных точек зрения : сверху, с низу и с боку . Крупные о б ъекты обычно стави­ лись в центр композици и , а мелкие и второстепен­ ные << Подтягивалис ь •> к ним . Каркаснасть и бес­ телесность форм ещё отчётливее подчёркивали осязаемость пространства . Плоскости дробились Ж . Брак. н а составляющие формы , превращаясь в при­ С крипка и п ачудливые мозаичные узоры . Цвет и сюжет в ку­ бизме выполняли второстепенную роль, главными 1 9 1 0 г . литра . были рисунок, статичная конструкция и компо­ Музей с овремензиция . н ого искусства, Понимание и расшифровка истинного автор ­ Н ъ ю -Йорк ского з амысла представляли большую трудность

274

для зрителей . Кубизм всё больше превращался в некую <• интел ­ лектуальную игру >> формам и . Порой и сами художники-куб ис­ ты затруднялись объяснить некоторые детал и своих картин . Из отдельных граней , деталей , мгновенно выхваченных в общей композиции, складывался особы й образ , порождающий мно­ жество вариантов его <• прочтения >> зрителями . Ответы на мно­ гочисленные вопросы специалисты и критики пытались искать в других науках . Пробавали проводить параллели даже с тео­ рией относительности А . Эйнштейна, который при этом с юмо­ ром говорил : <• Впрочем , сходство есть , оно заключается в том , что и то и это непонятно >> . Картина П абло Пикассо ( 1 88 1 - 1 9 73 ) << Авиньонские деви ­ ЦЫ >> стала своеобразной метафорой авангардного искусства ХХ в . Работая над ней в новой кубистической манере , автор преднаме­ ренно стремился опровергнуть привычное представление о непо­ средственном изображении того , что художник видит в опреде­ лённом ракурсе . Его новый подход отличался основательным анализом , выявляющим пластические свойства самой натур ы , е ё возможное расчленение на геометрические элементы , поиска­ ми экспрессивной деформации и гротеска . В картине в с ё было необычно : переплетение новаторского и традиционного , аллегоричность и зашифрованность образо в , впервые пространство стало рассматриваться к а к равноценный

П. Пикассо. А виньонские девицы . 1 9 0 7

г.

Музей современ ­ ного искусства, Нью-Йорк

275

Гла в а

2 3 .2

элемент живописной конструкции . Сложный художественный язык картины с трудом поддавался объяснению . Изображение состояло из нескольких фрагментов живописных плоскостей, которые оказывались не жёстко скреплёнными , а находящимиен в свободном движении относи­ тельно друг друга . Отсутствие центра композиции картины от­ крывало возможность её рассмотрения с различных точек зре­ ния . Деформированные, огрублённые фигуры << девиц >> изобра­ жались без каких-либо элементов светотени и перспектив ы , как комбинация разложенных на плоскости объёмов . Картина стала первой попыткой представления трёхмерных форм в двухмер­ ном пространстве . В отличие от традиционной живописи, про­ странство развивалось из глубины картины на зрителя , а не на­ оборот . В картине << Авиньонские девицы >> нашёл отражение интерес П . Пикасса к негритянской скульптуре , благодаря которой он интуитивно уловил суть мифологического мышления , представ ­ ляющего человека в центральной точке пространства, откуда и начинается процесс творения и структурирования мира . Обра­ щение к традициям негритянской скульптуры не было случай ­ ным : в ней художника привлекали экспресси я , непосредствен­ ность, безыскусственная пластичность , геометрическая про­ стота . Именно эти качества были характерны для его нового художественного мышления . Искажённые формы со срезанны­ ми углами и совмещения разных пространствеиных планов пе­ редавали ощущения необработанной первичной материи . Пи­ кассо словно обращался к первозданным, ещё не преодолевшим х аоса , примитинным основам бытия , где добро не отделено от зла, а уродство - от красоты . Здесь господствовало стихийное , варварское начал о , а история земного существования уходила в далёкие мифологические времена. Когда н ачинаешь пристальнее рассматривать картину , пыта­ ясь понять замысел автора, замечаешь от дельные фигуры . Крайняя слева имеет что- то общее с египетскими и ассирийски­ ми рельефам и . Две центральные напоминают росписи роман­ ских базилик испанской Каталонии . Правые фигуры с выверну­ тыми лицами представляютел участницами какого- то жуткого африканского ритуал а . Их лица лишены выражения и напоми­ нают маски , тела предельно о бобщены и приобретают почти скульптурный характер . С кладки драпировок , составляющие фон картины , создают ощущение распада и дисгармонии . В << не­ гритянском стиле >> прописаны только отдельные фигуры , точ ­ нее , их части , преимущественно головы и торсы . Штриховая ма­ нера исполнения контрастирует с большим пятном розового цве­ та в остальных ч астях композиции . В целом цвет начинает играть подчинённую роль по отношению к объёму, что находит выражение в ограниченной цветовой п алитре (охристым и зелё­ ным оттенкам ) . Вторым этапом в развитии нового н аправления в живописи принято считать с и н тетический кубизм , использующий раз ­ личные предметы реальной жизни . Гриф гитар ы , кайма скатер-

276

ти , цилиндрическая ножка бокала, горлышко бутылки , изгиб курительной трубки , колода игральных карт - вс ё могло послу­ жить поводом к расшифровке карти н . Особенно часто вводились буквы и цифры , фрагменты слов , обрывки телеграфных или га­ зетных строк , надписи на витринах магазинов и кафе , номера автомобилей , опознавательные знаки на бортах самол ё тов . . . Бо­ лее того , в картинах использовали материал ы , инородные для масляной живопис и : песок , опилк и , железо , стекл о , гипс, уголь, доски , обои . Так было положено начало искусству колла ­ жа (наклеивание на какую-либо основу материалов , отличаю ­ щихся от не ё по цвету и фактуре) . Однажды Пикасса взял кле ё нку, н а которой была изображе ­ на сетка плет ё ного стула. Вырезав кусок нужной ему форм ы , он приклеил его к холсту . Так был создан <( Натюрморт с соломен­ н ы м стулом )> . Небольшая овальной формы к артина была полна деталей , идущих вразрез с существовавшими нормами живопи ­ си . Разрозненные элементы , соединённые определённым обра­ зом , вс ё же создавали единое целое . << Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприя ­ тие картины , объединяя н а одном полотне предмет ы , реаль­ ность каждого из которых воспринимается в различной сте­ пен и . Но они объединены таким образом , что создают игру противоречивых и в то же время дополняющих друг друга чувств )> ( Р . П енроуз) . Кроме натюрморта, кубисты нередко обращались и к жанру портрета. Фигура человека, представленная в геометрических формах , весьма отдал ё нно воспроизводила реальную модел ь . Го­ лова напоминала шар , руки - прямоугольни к , спина - тре ­ угольник . Лицо распадалось на м ножество отдельных элемен-

П. Пикассо. Н атюрморт с соломенным стулом . 1 9 1 2

г.

Музей Пи кассо, Париж 277

Гла в а

23 .2

тов , п о которым с трудом можно было восстано­ вить облик портретируемого . Исключительную роль в становлении портретного жанра сыграли африканские скульптуры-маски . Их простые , почти примитинные формы , о б разуемые кругами и линиями ритуальной штриховки , дали новый мощный импульс творческим поискам Пикассо . Угловатые торжественные поз ы , крайне сдержанное использование цветов , от­ каз от точного копирования модели и её психологической интерпретации с оста­ вили х арактерные особенности портрет­ ной живопис и . Удивительного << сходства •> удалось достичь в художнику знаменитом << П ортрете Амбруаза Воллара •> . Создан­ ный на фоне замысловатых кристаллов , он отдалённо передаёт несколько при­ плюснутый нос известного коллекци ­ онера. Высокий и прямой ло б выделен из преобладающей серой гаммы цветов с помощью мягких тонов . Едва разли­ чимые черты лица поглощаются куби ­ П. Пикассо . П ортрет ческими формами . Сам Воллар утверж ­ дал , что , хотя многие не могли узнать А м б руаза В оллара . его на полотне, четырёхлетний сын од­ 1 90 9 - 1 9 1 0 г г . гмии ного из его друзей , впервые увидев порт­ им. А . С. Пу ш ки на, М ос к в а рет , тут же воскликнул : << Это дядя Амбруаз! •> Безусловно , творчество выдаю щегося художника ХХ в . Паб­ ло Пикассо не исчерпывается только рамками кубизма. В тече­ ние своего длительного творческого пути он ненадолго сбли­ жался с сюрреализмом и неоклассицизмом . Всё , созданное художником , поражает не только своим количеством , но и охва­ том различных видов искусства. Удивительных результатов он достиг в скульптуре , график е , декоративной керамике и книжной иллюстрации . В к аждом из своих произведений он су­ мел запечатлеть бурное , полное драматизма время . В. В. Ма­ яковски й , ещё в 1 9 2 2 г. посетивший мастерскую Пикассо в Париже , п исал : << Это самый большой живописец и п о своему размаху и по значени ю , которое он имеет в мировой живописи •> . Имя Пабло Пикассо уже при жизни б ыло окружено легенда­ м и . Им восторгались и о нём спорили . Его низвергали и вновь возводили на вершины Олимпа. О нём написаны сотни исследо­ ваний . Афористичные слова его современника А. Вретона до сих пор сохраняют своё значение : << Там , где прошёл Пикасс о , делать нечего •> .

278

23.3. С ю рреализм С . Дали Сюрреал изм (фр . surrealisme - сверхреальность) официаль­ но возник в 1 9 24 г . , когда французский поэт А. Еретон ( 1 89 8 1 9 66) издал << Манифест сюрреализма >> . В нём были изложены основные принципы нового н аправления в искусстве: << Чистый психологический автоматизм , имеющий целью вы­ разить . . . реальное функционирование мысли . Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума , вне всяких каких бы то ни было эстетических и нравственных соображе­ ний . Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определённых ассоциативных фор м , которыми до него пре­ небрегал и , на вере в могущество грё з , в бескорыстную игру мысли . Он стремится бесповоротно разрушить все иные пси ­ хологические механизмы и занять их место при разрешении главных проблем жизни >> . В своём стремлении разрушить любые стереотипы и обще­ принятые ценности сюрреалисты опирались н а ряд популярных философских теорий . Так , многое ими было заимствовано из учения о бессознательном австрийского врача и психолога Зиг­ мунда Фрейда ( 1 8 5 6 - 1 9 3 9 ) . Вот почему в их творчестве осо бое значение приобретали фантазии , грёз ы , сновидения и воспоми­ нания . Именно в них они черпали художественные о б разы-сим­ волы . На вооружение была взята и теория французского филосо­ фа Анри Бергсона ( 1 85 9 - 1 94 1 ) , в которой особая роль отводи­ лась интуиции , создающей , по их мнению , << сверхреальность >> . Но не следует считать, что произведения сюрреалистов пред­ ставляли собой лишь результат расстроенного и больного вооб­ ражения . В них удивительным о б разом реальность сочеталась с иррациональным , случайным и фантастическим . Главная идея сюрреализма объяснялась фразой : << Прекрасно , как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки >> . Приём << сопоставления несопоставимого >> позволял объединять разнородные элементы и предметы реального мира в единое це­ лое . Художники нередко видоизменяли природные свойства ве­ щей : твёрдое оказывалось жидким , текуч и м , мягкое - окаме­ невшим, предметы мёртвой природы неожиданно п редставали в виде живой натуры . В одном изо б разител ь ном о бъекте могли легко угадываться другие . Парадокс ы , ирония , гротеск широко использовались в арсенале сюрреализм а . Считают , ч т о сюрреализм возник п о д влиянием другого худо­ жественного направления в искусстве н ачала ХХ в . - дадаиз­ ма, основанного на последовательном разрушении какой б ы то ни было эстетики . Мир, раздираемый противоречиями Первой мировой войн ы , предстал в творчестве дадаистов ( М . Дюшана, Ф . Пикабиа, Х. Арпа) как нечто абсурдное , не имеющее смысла и не поддающееся логическому объяснени ю . Именно э т и качества были унаследованы представителями сюрреалистического искусства: М. Эрнстом , И. Танги и Р. Маг-

279

Гла в а

23 . 3

риттом . Они дразнили и провоцировали сознание зрителей , выдвигая на первый план случайные психические ассоциации . Названия картин одного из самых яр­ ких представителей сюрреализма испанского художника Саль­ вадора Дали ( 1 904 - 1 98 9 ) говорили сами за себя : << Сон, вызван­ ный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробужде­ ния >> , << Частичная галлюцинация : шесть портретов Ленина на фортепиано >> , << Предчувствие гражданской войны в Испании , мягкая конструкция с варёными бобами >> , << Остатки авто , даю­ щие повод для рождения слепой лошади , убивающей телефон >> , << Горящая жирафа >> , << Дождящее такси >> . Публика неистовствовала , недоуме­ вала, но при этом продолжала разгады­ вать интеллектуальные ребусы С . Дал и . Впрочем , и с а м художник далеко не всегда мог толком объяснить смысл сво­ их картин :

М. Эрпст . Э дип - царь . 1 92 2

г.

Ч астное собран и е, Париж

Р. Магритт . Т ерапевт.

1 9 3 7 г . Королевские .музеи изящн ых искусств, Брю ссель

280

<< Как вы хотите понять мои картин ы , когда я сам , который их создал , их тоже не понимаю . Факт , что я в этот момен т , когда пишу, не понимаю мо­ их к артин , не означает, что эти кар­ тины не имеют никакого смысла, на­ против , их смысл настолько глубок , сложен , связан , непроизволен, что ускользает от простого логического анализа >> . Действительно, во многих своих про­ изведениях Дали сопоставляет и соеди­ няет образы отдалённых реальностей . Приём наложения образов друг на друга всё же позволял угадывать их естествен­ ные очертания (расплавившиеся часы , роял ь , спадающи й , как драпировка, те ­ лефонный аппарат со слуховой трубкой в виде лангуста, диван - губы ) . Предметы реального мира утрируются , нарочито превращаются в сверхреальность , не поддаются расшифровке и объяснению . Нередко художник использует приём << исчезающих образов >> , когда форма « растворяетс я , исчезает � в пространст­ ве, а иногда словно << Просвечивает >> че­ рез другую ( << Невидимый человек >> , << Испания >> , << Прозрачное лицо и блюдо с фруктами на берегу >> ) . В одной и з самых известных картин <• Постоянство памяти •> на пустынном , словно вымершем фоне представлено странное существо , напоминающее ос­ танки к акого-то морского животного .

С. Дали. П остоянство памят и .

1931

г.

Музей

современного искусства, Нь ю- Йорк В нём одновременно можно рассмотреть черты лица человека и улитку без раковин ы . Мы видим мягкие , словно расплавленные циферблаты часов , одни свисающие с голой ветки оливы и дру­ гие - ниже с плит ы . Вокруг часов - вечный покой неба , гор и моря - символы вечности бытия . Они наводят на мысли о брен ­ ности человеческой жизн и , текучести и монотонности времени . Мягкие часы воспринимаются как символ остановившегася вре­ мен и . Иссохшее дерево красноречиво напоминает о традицио н ­ н о м образе умирания . Человек изобрёл механические приборы для измерения времен и , но его сущности так и не постиг. Муравьи , ползающие по крышке часов , напоминают о бесконеч­ ной житейской суете , о людском муравейнике , о ничтожности сиюминутных устремлений на фоне вечного быти я . Да, в этой жизни нарушен привычный , естественный порядок вещей , а по­ тому время остановилось навсегда, << порвалась цепь времён >> . . . С сюрреализмом связаны самые смелые творческие поиски и находки Сальвадора Дал и . Он не раз заявлял : << Сюрреализм ­ это Я! >> Известно, что к группе сюрреалистов Дали примкнул не сразу, лишь в 1 9 2 9 г . Очень скоро он стал в их среде << СВОИМ >> и наиболее интересным художником этого направления . Всего через пять лет будет решаться вопрос о его исключении из груп ­ пы сюрреалистов << за измену идеям движения >> . Н о , по сут и , никакой << измены >> не было , просто в искусстве Дали шёл своим путё м . Одна из первых сюрреалистических картин художника << Озарённые наслаждения >> я вилась его программным докумен ­ том . Основу композиции составляют три объёмных экран а , на­ поминающие телевизионные . Р асположенные в разных плос­ костях на фоне пустынного пейзажа и бескрайнего голубого не­ ба , они увлекают зрителей из реального пространства в мир причудливых сновидений . На экранах запечатлены кадры , со­ держание которых вызывает множество недоумённых вопросо в .

28 1

Гла в а

23.3

С . Д али . О з арё нные

наслаждения .

1929

г.

Музей

с о временн о го искусства, Нь ю -Йорк

Н а экране слева представлены элементы архитектурного соору­ жения , на фоне которого хорошо различим яйцеобразный б у­ лыжник (или деформированное яйцо с желтком , напоминаю ­ щим я б локо или клуб ок ниток ) . Мужчина в шляпе протягивает к нему руку. На центральном экране, отодвинутом в глубь про­ странства, изо б ражены какие-то бесформе нные микроорганиз­ мы , которые пытается разглядеть через дырочку в << ящике •> об­ нажённ ый челове к . В третьем экране м ы видим стройные ряды велосипедистов . . . с яйцеобразными булыжниками на головах . Среди выровненных по диагонали дюн они нажимают на педали и устремляются в разных направлени я х . Не ме нее странно выглядят изображения в н е << телевизион­ ных экранов •> . В центральной нижней части картины , как будто на гре б не волны , мы видим потрясённую чем-то женщину с ок­ ровавленными рукам и , которую утешает и поддерживает муж­ чина . Чуть левее поднимается рука с окровавленным ножом , тень от которой отчёт лив о напоминает очертания хищной пти­ цы . Сверху над центральным экраном , как на пьедестале, возвы ­ шаются две искажённые гримасой женские головы , к которым приближается отвратительная морда льва. Все изображения ка­ жутся эфемерным и , лишёнными вес а . Элементы фарса, гроте­ ска и иронии в сочетани и с реальностью призваны усилить аб­ сурдность содержания всей композиции . Предложив собствен ный , << параноико- критический •> метод в живописи , Дали вторгался в мир причудливых воспоминани й , кошмарных сновидени й , эротических желаний и волшебных фантасмагорий . Понять смысл его картин действительно очень непросто . Вот что он сам говорит об особенностях своего творче­ ского метода: << Скажу вам без бахвальства, что по природе искусства, по сущности своей я б ыл и остаюсь реалистом . Но писать только в традиционной манере для меня невозможно . Ибо это озна­ чало б ы , что я повторяю других , топчусь на месте . Реалист не 282

Д ом С альвадора Д али и его интерьеры

может, не должен довольствоваться тем , что уже достигнуто и общеизвестно , что стало чем-то вроде стереотипа. Поэтому я убеждён , что художник должен идти путём раскрепощения и реализации своей творческой и человеческой личности . Это прежде всего означает необходимость освобождения соб­ ственного своего образа мыслей от застывших догм и кано­ нов , комплекса нере шительнос ти и трусости >> . Дали называл свои полотна << фотографиями , сделанными ручным способом >> , << работ ами прямого действия >> . Исследовате ­ ли неоднократно высказывали мнение о б имитации им цветной фотографии . Но картины Дали всякий раз убеждал и , что яв­ ляются не только порождением его буйной фантазии , а пред ­ ставляют собой своеобразные слепки с действительности . Вот почему он отрицательно относился к абстрактной живописи , не принимал , например , произведений В. В . .К андинского . А в ыходка Марселя Дюшана, подрисовавшего усики леонардонской Джоконде , напротив , вызывала у него восхищение . .К акой бы парадоксальной и необычной ни была живопись Дали , сколько б ы спорных суждений она ни вызывал а у зрителей и критиков , всё же следует отметить, что он о бладал виртуозной и без­ упречной техникой академического рисунка. Не­ справедливы так же и нападки тех , кто видел в нём только провозвестника современного искусства и обвинял его в отрицании классической живо ­ писи . В картинах Д али немало реминисценций на темы произведений Д. Веласкеса, Я. Вермера, Ж . Ф . Милле . В одной из книг он со свойственной ему категоричностью писал :

С . Д али . Ф ото

« Если т ы принадлежишь к тем , кто верит , буд ­ т о современное искусство превзошло Вермера и Рафаэля , брось эту книгу и пре бывай в своём блаженном идиотизме >> .

283

Гла в а

23 . 3

Однажды Сальвадор Дали сказал : << Ж ивопись это лишь небольшал часть моего гения •> За этими словами - глубокий смысл и правда жизни художника. 1 200 картин, тысячи рисунков , скульптуры , гравюры , декорации, свыше двадцати литературных произведений : романы , стихи, киносценарии , даже балетные либретто - вот далеко не полный перечень того , что было создано этим удивительным художни­ ком .

•

•

Вопросы и задания для с ам оконтроля

1 * . Какое отражение в творчестве А . Матисса находят принципы фовизма? Каким темам и почему он отдавал предпочтение? Что нового он внёс в художественную концепцию цвета в живописи ? Какие худо­ жественные принципы фовизма нашли выражение в декоративных панно А . Матисса << Музыка•> и << Танец •> ? Можно ли говорить о симво­ лике цвета в этих произведениях? Действительно ли его творчество да­ рит нам ощущение покоя , радости и красоты жизни?

2 . В чём особенности художественной манеры П. Пикассо? В чём социальная острота его художественного переживания? Каким на­ строением проникнуты картины художника? Что изменилось в его ху­ дожественной манере?

3. Какой отклик в творчестве живописцев кубизма нашёл призыв П. Сезанна: << Художник и , трактуйте мир посредством шара, конуса, ку­ ба •> ? Какое отражение идеи кубизма находят в творчестве П. Пикассо?

4. В чём оригинальность решения проблемы содержания и формы в картине П. Пикасса << Авиньонские девицы •> ? Почему она считается программным произведением кубизма? Почему это произведение было воспринято как вызов традиционным представлениям об искусстве?

5. Что привлекает зрителей и критиков в творчестве С . Дали? Как в своих произведениях он попытался объяснить подсознательный мир человека? Как вы думаете, почему перноистоки сюрреализма С. Дали искали в творчестве И. Босха и Эль Грека?

6 . В чём парадоксальность видения С. Дали в картине << Постоянст­ во памяти •> ? Как трансформируются в его сознании реальные предме­ ты и вещи и что они символизируют? Какими художественными сред­ ствами выражена условность пейзажа?

П . Пикассо . Г ерника . 1 93 7

284

г.

Цен тр искусств королевы С о фии, Мадрид

•

Творчес к а я м астерс к а я

1 . Давая определение кубизма, П . Пикассо писал : << Кубизм н е "зер­ но" и не "зародыш" , а искусство , для которого прежде всего важна форма . . . Форма и цвет приобретают у нас собственное значение >> . Как художник следовал этому определению в своём творчестве? Аргумен­ тируйте свой ответ .

2. Какое отражение в произведениях П . Пикассо нашла его творче­ ская формула << nисать , ища новую экспресси ю , лишённую бесполезно­ го реализма, но с объективной реальностью >> ?

3. О чём и как предупреждает человечество << Герник а >> П . Пикас­ со? Как символика цвета и света позволяет передать атмосферу вселен­ ской катастрофы ? Какими художественными средствами создаётся иллюзия реальности , достоверности происходящего? Как рождается метафорический образ мучительного страдания и преступления про­ тив человечества? Есть ли в этой картине надежда на торжество прав­ ды и веры в лучшее?

4. Однажды А . Матис с , желая подчеркнуть антагонизм взглядов на творчество, назвал себя Южным , а Пикассо - Северным полюсом . Как вы считаете , имелись ли основания для подобного противопостав­ ления? Можно ли найти в творчестве этих художников точки сопри ­ косновения?

5 . О каких качествах характера и творческих принцилах С. Дали может рассказать картина << Автопортрет с рафаэленекой шееЙ >> ? Что нового внёс художник в разработку традиционного жанра автопорт­ рета?

6. С. Дали писал : << Реализм блёкл , бесцветен , вызывает зевоту . Ис­ кусство должно врываться с той сило й , которую вложил в обывателя Творец, и рвать на клочки обывательское Я >> . Что вы могли бы сказать о соотношении реализма и сюрреализма в творчестве С. Дали? На­ сколько категорично и последовательно было его неприятие реализма в собственном творчестве?

7. Познакомьтесь с картиной С. Дали << Лицо войны >> ( 1 9 4 1 ) . Мож ­ но ли её считать своеобразным отходом от сюрреализма? Какое << лицо войны >> запечатлел в ней автор? В к акой мере она созвучна картине П. Пикассо << Герника >> ?

С. Дали. А в топорт рет с рафаэленекой

шеей .

1 9 2 0 - 1 9 2 1 гг .

Театр-музей С . Дали, Ф игерас

285

8

Темы проектных исследований или презента ц ий

<< Эмоциональная и образная основа фовизма (на примере творчества А. Ма­ тисса) >> ; << Идеи фовизма в творчест­ ве А. Матисс а >> ; << Чем объяснялся вы­ бор тематики и художественных средств выразительности произведениях в А. Матисса? >> ; << Новое восприятие клас­ сической традиции в творчестве А . Ма­ тисса >> ; << Художественные открытия А. Матисса >> ; << Условность и символика С . Дал и . Лицо войны . 1 9 4 1 г . в отражении окружающего мира в кар­ Музей Боймане -ван Б ейни нген, тинах А. Матисса ":Красные рыбки" и " :Красная гостиная" >> ; << Творчество Роттердам А. Матисса и :К. С. Петрова-Водкина >> . << Кубизм как одно из направлений авангарда в искусстве начала ХХ в . >> ; << Развитие творческих принципов кубизма в творчестве одного из художников этого направления >> ; << Фовизм и кубиз м : общие черты и различия >> ; << :Конструирование объёмной формы и плоскости в твор­ честве П . Пикассо >> ; << Социальная острота художественного пережива­ ния П. Пикасса в произведениях " голубого периода" >> ; << Мир цирка и бродячих артистов как альтернатива жизни современного города в творчестве П . Пикассо >> ; << Рождение кубизма как способа пластическо­ го самовыражения П. Пикассо >> ; << Проблема формы , пространства и движения в кубистических произведениях П . ПикассО >> ; << "Герника" П. П икасса и тема нашествия в Седьмой ( "Ленинградской") симфонии Д. Д. Шостакович а >> ; << П . Пикасса и П. Сезан н : общность и различие творческого метода >> . << Рождение сюрреализма и его влияние на развитие различных ви­ дов искусства � ; � Апология абсурда и бессознательного в творчестве одного из художников сюрреализм а >> ; << Провозглашение основных принципов сюрреализма в манифесте А. Бретона >> ; << "Сны разума" в произведениях С . Дали » ; << Мир и человек в творчестве И . Босха, Эль Грека и С. Дал и >> ; << Преодоление реалистической предметности в жи­ вописи С. Дали � ; << Миф и реальность в творчестве С. Дали >> ; << Литера­ турное наследие С . Дали >> .

8

Книги для дополнител ь ного чтения

Алпа тов М. В. Матисс . М . , 1 96 9 . М . Л. Б. Пол ь дю Буше. П . Пикассо . М . , 2 0 0 2 . В ирмо А., В ирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СП б . , 1 9 9 6 . Галлуци Ф. Пикассо . М . , 1 9 9 8 . Дал и С . Моя тайная жизнь. М . , 2003 . Дали С. Дневник одного гения . М . , 1 9 9 9 . Дм и триева Н . А . Пикассо . М . , 1 9 7 1 . Жерар К. Матисс . М . , 2 00 1 . Лесли Р. Пабло Пикассо : Мастер модернизма. М . , 1 9 9 8 . Пенроуз Р. Пикассо . М . , 1 9 9 9 . (Ж3Л ) . Ро ж и н А . И . С альвадор Дали : М и ф и реальность . М . , 1 9 9 2 . Рохас К . Мифический и м агический м и р Пикассо . М . , 1 9 9 9 . Современная живопис ь . Поиск свобод ы : о т классицизма к авангарду . М . , 2 00 2 . Харрис Н . Жизнь и творчество Дал и . М . , 1 9 9 4 .

286

8

И н т ерне т- ресурс ы

А. Ма тисс - http : / /www . artcyclopedia . com/artists/matisse_hen­ ri . html ; http : / jvww . artcyclopedia. com/historY /i ' auvism . html Российский общеобразовател ь н ы й пор тал ( кубизм) - http : / j art­ classic . edu . ruj ; http : / jwww . artcyclopedia. com/history/cuЬis m . html П. Пи касса - http : / jwww . pahlo-ruiz -picasso . ru / ; http : / /ru . wiki­ pedia. orgjwiki/ ; http : / jwww . picasso-pahlo . ru ; http : / /www . artcyclope­ dia . com/artists/picasso_paЬlo . html Музеи Пи касса в Пари ж е , Малаге - http : / jru . wikipedia. orgjwiki/ С. Дали - http : / /www . mir-dali . ru / ; http : / jwww . mir-dali . ru / pictures . html ; http : / j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / /www . dali-salvador . ru/ ; http : / /www . artcyclopedia . com/artists/dali_salvado r . html

г л ава

24

Р усское изо б разитель ное иск усство ХХ века

Русское изобразительное искусство начала ХХ в . отличалось сложностью и противоречивостью художественных исканий, выразившихся в обилии соседствующих , сменяющих друг друга о б ъединений , взаимоисключающих лозунгов и стилистических ориентаций . На глазах изумлённой публики рождалось новое искусство, способное поразить воображение самых искушённых зрителей и критиков . Уникальным явлением в истории мировой культуры стал русский авангард , произведения которого занимают сегодня по­ чётное место в экспозициях крупнейших музеев мира . Русские художники, блестяще усвоившие традиции французской живо­ писи фовизма и кубизма, нашли свой собственный пут ь . В советский период было создано немало талантливых поло­ тен , отразивших идеалы той эпохи и ставших классикой изобра­ зительного искусства ХХ столетия . << Русский взрыв . . . был впол­ не закономерен и исторически оправдан >> (Д. В. Сарабьянов) .

24. 1 . Художественные объединения начала века * Одним из самых заметных после окончившего своё существо­ вание в 1 904 г. <• Мира искусства >> стало творческое объединение << Голуба я роза >> . Организованная в 1 90 7 г. выставка к артин мо­ лодых художников (П . В. Кузнецова, М . С . Сарьяна, Н . Н . Сапу­ нова, С . Ю. Судейкина, Н . П . Крымова и др . ) сразу же привлек ­ ла внимание зрителей . Творческое кредо художников нашло от­ ражение в манифесте : << Искусство веч н о , ибо основано н а непреходящем , на том , что отринуть нельзя . Искусство един о , ибо единый его источник - душ а . Искусство символично , ибо носит в себе символ вечного во временном . Искусство свободно, ибо создаётся свободным творческим порывом >> .

287

Гла в а

2 4.1

Главными темами произведе­ ний этих художников стали рожде ­ ние и смерть , любовь , сон , мечта и сказка. Мир << Голубой розы >> пре­ красен и гармоничен , он не имел ничего общего с обыденной реаль­ ностью и прозой жизн и . Сказочный голубой цветок воспринимался как символ мистической любви, а из­ любленный голубой цвет олицетво­ рял духовность и нравственную чистоту. << Влюб лённые в музыку, цвета и линии >> (С. К. Ма ковс кий) , художники отдавали предпочтение нежно- зеленоватым , сиреневым и Н . Н . Сапупов. золотистым тонам , наиболее отчёт­ ливо передающим нарочитую таин­ Голуб ы е гортензии . 1 90 7 г. ственность, недоск азанность и мис­ Государственная Третьяковтицизм ускользающих образов . Поекая галерея, М ос ква вышеиное внимание к ритмической организации полотна во многом сближало их живопись с музы кой . В картине раннего периода <• Голубой фонтаН >> Павел Варфо­ ломеевич Кузнецов ( 1 8 78 - 1 9 68) пытался воздействовать на зрителя не с помощью внешних предметов , а эмоционально и психологически . Пятна цвета , ритм линий и мазки краски помогают передать тончайшие, едва уловимые оттенки чувств и настроений . В отвлечённой иносказательной форме передано ощущение великого таинства рождения мира. Излюбленный мотив фонта­ на, навеянный воспоминаниями детства, окутанный цветным маревом водяных брызг, восприни ­ мается как символ источника и веч ­ ного круговорота жизни . Прекрас­ ное зрелище , созданное из ритмов при г лушённого мерцающего коло­ рита , дополняют застывшие чело­ веческие фигуры со склонёнными головами . Окружённые ореолом та­ инственности , они почти ирреаль­ н ы , полны мистицизма, сотканы из тревожных , мятущихся теней , го­ товых воспарить над пространет­ БОМ картины . Несмотря на явное отсутствие сюжета, композиция картины не к ажется статичной . Наоборот , весь П. В . Кузпецов . Голу б ой холст как будто движется , объём фонтан . 1 90 6 г . Государственная одного предмета или его части пере­ Третьяковекая галерея, ливается в другой . Изменение каче­ ства и интенсивности цвета, харак Москва

288

тера и направления мазка усил и ­ вает э т о ощущение динамики и движения . В целом работа произво­ дит впечатление красочного деко­ ративного пан н о , в котором синева­ тый тон с серебристыми оттенками объединяет композицию . Картина завораживает , рождает в душе ро­ пленяет м антическое волнени е , тонко переданным настроением грусти, томления , ожидания чего­ то невысказанного . . . Впоследствии участники худо­ жественного сообщества << Голубой П. П. Копч,аловск.ий. розы >> отошли от живописного сим­ А гава . 1 9 1 6 г . Государственная волизма, но б ольшинство из них со­ Третьяковская галерея, Москва хранило интерес к созданию роман тически-одухотворённых образов . Почва для возникновения русского авангарда была подго­ товлена знаменитым объединением << Бубновый валет >> , возник­ шим в 1 9 1 0 г . и сыгравшим существенную роль в художествен ­ ной жизни России . Не принимая программ своих предшествен ­ ников и современников , открыто противопоставляя себя художникам << Мира искусства >> и << Голубой розы >> , << б убновале­ товцы >> (И . И . Машков , П . П . Кончаловский , А. В. Лентулов , Р . Р . Фальк , А . В . Куприн и др . ) создали новую традицию , удач ­ но соединившую русский народный примитин и популярный французский авангард . Идейным вдохновителем и кумиром но­ вого движения стал П . Сезан н , в творчестве которого они нашли << единую материю . . . первичного формирования природы >> . << Рус ­ ские сезаннисты >> простирали свои интересы в сферу живопис­ ного фовизма и кубизма . Гротескная , ироничная живопись этих художников , ориен ­ тированная на народный лубок , носила декоративный характер и во многом напоминала нарядные пестрые поднос ы , афиши про­ винциальных театров , вывески ярмарочных балаганов . В слож­ ных по цвету и фактуре картинах чувствовалось радостное миро­ ощущение художников , их стремление воспеть бытие в его при­ родной первозданност и , утверждение ценности и эстетической выразительности каждого предмета реальной жизни . << Здоровая влюблённость в яркую плоть и кровь вещей >> (Я. А. Туге ндхольд) не случайно нашла воплощение в жанре на­ тюрморта , в полной мере выразившем концепцию мироздания художников << Бубнового валета >> . Именно в натюрморте ими бы ­ л и выявлены особая художественная ценность и пластические качества самых обычных предметов . Тщательно обдумывая бу­ дущую композици ю , каждую вещь они рассматривали с разных точек зрения , будто от этого зависел общий тон мировой гармо­ нии . Суть их художественного видения составляли принцип центральной симметрии , когда один предмет явно возвышался над всеми остальными , и принцип множественности , цветуще-

289

Гла в а

2 4. 1

го изобилия , подчёркивающий не только радостное ощущение полно­ ты б ытия, но и <• дух б огатырства •> , присущий русскому народу . Главные предпочтения они от­ давали раб оте с фактурой , формой и цветом . Причём насыщенное цветовое пятно всегда преобладало н ад о б ъёмом и формой . Каждый предмет-пятно воспринималс.я как часть общего узора, а его состав­ ляющие элементы организовыва­ лись по принципу хоровода (напри­ мер , у И . И . Машкова) и лоскут­ ного одеяла (у А . В . Лентулова и П . П . Кончаловского) . Явно преуве­ личенный масштаб изображённых вещей , предельная .яркость красоч ­ ных сочетаний, <• чудовищно-огром­ ные мазки •> кисти - всё было при­ П. П. КонЧ-аловски й . звано по-новому отразить окру­ Портрет Г . Б . Якулова . 1 9 1 0 г . жающий мир , ощутить своё место в пространстве и времен и . Государс твенная Трет ьяковНатюрморт Ильи Ивановича ская галерея, Лfосква Машкова ( 1 88 1 - 1 94 4 ) <• Фрук ты на блюде (Синие слив ы ) •> можно считать новаторским и программным произведением художни­ ков <• Бубнового валета •> . В нём отчётливо раскрывается новое понимание натюрморта как традиционного жанра живописи. В отличие от предшественников и современников , автора не ин­ тересует передача свето-воздушной сред ы , в которую погруже ­ ны предметы . Он также далёк и от стремления рассматривать

И . И. Ма шков. Фрукты на блюде (Синие сливы) .

1910

г.

Государствен­ ная Трет ьяков екая галерея, Лfосква

290

натюрморт как простое отражение бытовой жизни человека . Его главное внимание сосредоточено на том , чтобы к ак можно ярче и точнее раскрыть сущность предметов , а именно: цветовые и фактурные средства, форму, пластическую жизнь в пространет ­ венной среде . Художники <• Бубнового валета >> работали также в жанре портрета и пейзажа, но и здесь сказалось влияние <• Натюрморт ­ насти >> , стиравшее между ними привычные гран и . К 1 9 1 7 г . объединение распалось , хотя многие из его предста­ вителей продолжали своё творчество . Их влияние н а развитие русского искусства оказалось значительным и плодотворным , а отголоски заложенных ими традиций можно увидеть даже в живописи 6 0 - 70 -х гг. ХХ в .

24. 2 . Мастера русского авангарда Основоположником абстракционизма в изобразительном ис­ кусстве по праву считают Василия Васильевича Кандинского ( 1 866- 1 94 4 ) . Он пришёл в живопись после окончания юридиче­ ского факультета Московского университета, когда ему было уже 30 лет . Отказавшись от кафедры права в Дерпте (сейчас Тар­ ту, Эстония) , он неожиданно уехал в Германию изучать основы живопис и . Быстро овладев секретами живописного мастерства, он уже через пять лет стал полноправным участником художест­ венной жизни Мюнхена, руководителем творческого объедине­ ния и преподавателем художественной школы . Главным предметом экспериментов для художника станови ­ лось пространство , в котором он пытался построить новые вза­ имоотношения между миром реальным и абстрактным . Разру­ шение предметности явилось прелюдией к смелой абстракции в творчестве художника. Важнейшей задачей стали также поиски новых способов выражения духовного начала в живопис и . В книге <• 0 духовном в искусстве >> ( 1 9 1 1 ) Кандинский про­ возгласил свободу художника в выборе средств, стилей и манеры творчества: <• Цвет - это клавиш и ; глаз - моло­ точек ; душа - многострунный ро­ яль . Художник есть рука, которая посредством того или иного клави­ ша целесообразно приводит в в и бра­ цию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затра­ гивания человеческой души •> .

В . В . Кандински й . Фото

Опираясь на учение И . В . Гёте о цве­ те в живописи , Кандинский разрабаты ­ вает собственную концепцию цветов ,

291

Гла в а

24 .2

способных вызвать у человека оп­ ределённые эмоции . По его мне­ нию, цвета обладают особым звуча­ нием : << . . . от лимонно-жёлтого уху больно , как от высокого звука флейты , киноварь притягивает , как огонь , глаз ищет покоя в синем и зелёном >> . Жёлтый ассоциируется с земным , синий - с небесным , спокойным и напоминает печаль­ ное звучание виолончели , зелёный воплощает неподвижное и антиэмоциональное . Свои картины :Кандинский де­ лил на три основные группы : << имп­ рессии >> , << импровизации >> и << ком­ позиции •> . << Импрессии >> , по его мнению, возникали в результате фиксации прямых впечатлений от В . В . Капдипский . Озе ро . внешнего мира. Зритель без особого 1 9 1 0 г. Государетвенпая труда мог различить в них конкрет­ Третьяковекая галерея, М ос ква ные очертания реальных предметов ( << Им прессия 3 . :Концерт >> , 1 9 1 1 ) . << Импровизации •> , напротив , отрывались о т реальных впечатле ­ ний . В процессе их создания активную роль играли фантазия и интуиция художника. Язык скрытых ассоциаций был труден для зрителей , а потому не поддавался расшифровке ( << Импрови ­ зация 2 6 •> , << Импровизация 209 >> ) . Впрочем , и сам художник не скрывал своего пристрастия к тайнам творчества и любил сохранять их для зрителей : << Разговор о тайном с помощью тайного . Разве это не содер ­ жание? Разве это не осознанная или бессознательная цель необходимого творческого напора? •> Своим высшим творческим созданием :Кандинский считал << композиции >> , представляющие собой синтез фантастического и реального , интуитивного и рационал ьного . Эта в:ысшая и наи­ более последовательная жанровая форма абстрактной живо­ писи . Из десяти работ этой группы , выполненных художником , сохранилось сем ь . Последняя была написана в 1 9 3 9 г . во Фран­ ции . Лучшими среди них считаются шестая и седьмая , находя­ щиеся в собраниях российских музеев . << Композиция Vl •> вызывает впечатление открывшейся пе­ ред зрителем бесконечности пространства. Отсутствие конкрет­ ного сюжета вовсе не означ ало полного отсутствия содержания . Сам художник связывал её с ветхозаветным Всемирным пото­ пом . :Композицию картины составляют несколько центров, изме­ рить или определить расстояние между которыми не представ­ ляется возможны м . Изящны е , тонкие комбинации коротких лини й , широкие полосы сочных и ярких оттенков плавно и мяг­ ко перетекают друг в друга. Наше внимание привлекают и все-

292

В. В. Капдипский . Композиция VI .

1913

г.

Государ-

ственный Эрмитаж, Санкт ­ Петербург возможные варианты цветовых сочетаний : светлых и тёмных , бледных и ярких . Внутреннее движение цвета и линии выража­ ет сложную и напряжённую жизнь человеческого духа . Зритель вовлекается в стихийный водоворот красок и линий , сам стано­ вится участником той всемирной катастрофы , которая преобра­ зует земной и небесный хаос в совершеннейшую гармонию . Подобные <• композиции >> не противоречили теоретическим суждениям Кандинского . В книге <• 0 духовном в искусстве >> он отмечал , что произведение искусства рождается точно так , как рождаются новые миры во Вселенной . В последний период творчества, который художник называл <• холодным >> , он всё реже использует термин <• абстрактная ж и ­ вопись >> . На смену е м у приходит <• язык универсум а >> , в котором он обращается к геометрическим формам : треугольнику , квад­ рату и кругу . Каждая из этих форм , по его мнению , обладает соб­ ственным содержанием , способностью выступать в к ачестве оп­ ределённого знака-символ а . Треугольник призван разбудить движения душ и , устремить помыслы к достижению высших целей . Круг как символ совер­ шенства и полноты мироздания вселяет ощущение обретения высшей истин ы . Круг становится для него единственной << ро­ мантической формоЙ >> , способной воспроизвести <• четвёртое из­ мерение >> . Круг - это << лёд , в нутри которого бушует пламень >> . Среди картин , выполненных в последние двадцать лет , хотелось бы отметить <• Нежное напряжение N2 8 5 >> ( 1 9 2 3 ) , <• Несколько кругов >> ( 1 9 2 6 ) , <• Доминирующа я к риваю> ( 1 9 3 6 ) . В . В . Кандинский - уникальная и универсальная личность . В историю искусства он вошёл не только как блестящий живо­ писец и талантливый теоретик . Хорошо известны созданные им интерьеры , эскизы мебели и росписи по фарфору, проекты моде­ лей одежды . Через всю жизнь он пронёс и своеобразно воплотил идею синтеза трёх искусст в : живописи , музыки и танца . Став свидетелем больших социальных переворотов (Первой и Второй мировых войн , двух российских революций ) , испытав тяготы эмиграции и изгнание из Герман и и , он сумел сохранить в душе

293

Г лава

2 4.2

В. В. Капдипс-ки й . До м и ни­ рующая к ривая .

1 936

г.

Музей

современного искусства, Нью-Йорк мечту о единстве мира и интернациональном искусстве , попят­ ном людям всех континентов . Его произведения , созданные в России , Германии и во Франции , сегодня украшают крупней­ шие музеи мира. Становление Казимира Севериновича Малевича ( 1 8 781 9 3 5 ) в искусстве живописи было ярким и стремительным . Он неутомимо изучал и проверял традиции старых мастеров , искал и оттачивал новые возможности живописи . За короткое вре­ мя он прошёл путь от импрессионизма к неопримитивизму и к <• алогичному кубафутуристическому реализму >> . Первые кар­ тины Малевича были выполнены в яркой импрессионистиче­ ской манере ( <• Цветочница >> , 1 90 3 ) . На смену этим увлечениям пришёл <• крестьянский примитивизм >> ( <• :Косарь >> , 1 9 1 1 ; << Лицо крестьянской девушки >> , 1 9 1 2 ; << Уборка ржи >> , 1 9 1 2 ; <• Плот­ ник >> , 1 9 1 2 ; <• Жница >> , 1 9 1 2 ) . Созданные им крестьянские типы кажутся статичными и тяжеловесными , их внешний облик тя­ готеет к каким-то условным объёмам и формам . Увлечение геометрическими формами привело Мале ­ вича к кубафутуризму . Его привлекали чистые плоскости и геометрические формы - квадрат , круг , крест и прямо­ угольник . От смелых поисков и экспериментов путь лежал к главному открытию супрема т изму (лат . supremus - выс­ ший) . Впервые свои супрематические кар­ тины Малевич показал на << Последней футуристической выставке картин О, 1 0 >> , открытой в Петрограде осенью 1 9 1 5 г . Отсутствие какого-либо сюжета, неузна­ ваемость реальных предметов и вещей , К . С . �ал е в и ч . У бор к а <• перекодировка >> мира становятся ос­ ржи . 1 9 1 2 г . Городской новными признаками его художествен­ ного метода. Творческое кредо Малевича музей А мстердама -

294

К. С. Малевич . Автопортрет .

1 933

г.

Государ-

ственный Русский музей, Санкт-

определяет им же провозг лашённый лозунг << осво­ бождения искусства от балласта предметности >> . Супрематическая беспредметность рассматривает­ ся как исключительно новая ступень художест­ венного сознания . Зачем же художнику нужны были столь сме­ лые эксперименты в живописи ? Ответ на этот воп ­ рос можно найти в многочисленных высказыва­ ниях и научных трудах Малевича. Новый язык в искусстве ему необходим был для того , чтобы про­ возгласить и утвердить мировой порядок , новые законы всеобщего устройства Вселенной . Главными составляющими творчества худож­ ника стали цвет и геометрические формы. В своём фундаментальном труде << Супрематизм . Мир как беспредметность >> Малевич так о пределял задачи и цели с воего творчества:

<< Художник может быть творцом тогда , когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой . А искусство - это умение создать конструкцию , вытекающую из взаимоотноше­ ний форм и цвета, и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения - а на основании вес а , скорости и направления движения . . . Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура эта живописная сущность , но эта сущность всегда уби валась сюжетом . Живописцы должны бросить сюжет и вещи , если хотят быть чистыми живописцами . . . Ж ивопись - краска, цвет , она заложена внутри нашего орга­ низма. Её вспышки бывают велики и требовательны . Моя нервная система окрашена ими . Мой мозг горит от их цвета •> .

Петербург

К. С. Малевич . Чёрный квадрат . 1 9 1 3

г.

Государственная Третьяков е кая галерея, Москва

По мнению художника, в супремати­ ческих картинах в качестве основного объекта мог выступать какой-то один элемент (квадрат , крес т , прямоуголь­ ник , круг) , но он не отрицал возможнос­ ти создания и более сложных компози­ ций с одновременным использованием нескольких геометрических фигур , па­ рящих в пространстве . Творческим манифестом Малевича считают знаменитый << Чёрный квад ­ рат >> , в котором нашли отражение прин­ ципиальные взгляды художника н а суп ­ рематическое искусство . Через этот ключевой образ Малевич п ытался пред­ ставить всю к артину мироздания . Чёр ­ ный квадрат - э т о предельно простой и ясный символ космоса, абсолютно недо­ ступный для человеческого сознания .

295

Гла в а

2 4.2

Чёрный квадрат - это основополагающий элемент мира и бытия , так называемый << нуль форм •> , служащий первоэлементом , ядром , из которого посредством трансформации и деления возникают всё новые композиции супрематического мира. << Квадрат не подсознательная форма. Это творчество инту­ итивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат - живой царственный младенец . Первый шаг чистого творчества в ис­ кусстве . До него были наивные уродства и копии натуры . Наш мир искусства стал новым , беспредметным , чистым . Исчезло всё , осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма >> . Как види м , картина <• Чёрный квадрат •> потребовала от Мале­ вича теоретических и художественных обобщени й , приведших к мысли о том , что супрематизм является новым шагом в разви­ тии живописного искусства. Это действительно было принципи­ ально новое искусство . В 1 9 1 5 г. в одном из писем Малевич не без гордости писал : << . . . Я счастлив , что лицо моего к вадрата не может слиться ни с одним мастером , ни с временем . Не правда ли ? Я не слушал отцов , и я не похож на них . И я - ступень >> .

Создание этой картины положило начало так называемому << Чёрному >> этапу в развитии живописного супрематизма. Кроме чёрного квадрата , к нему принадлежали геометрические фигу­ ры креста и круга . Так , чёрный крест , образованный путём сдвиго в , разделений и пересечений элементо в , на которые рас ­ кладьшалея чёрный квадрат , демонстрировал рождение из << нуля форм >> нового , по форме усложнённого построения . Более того , тот же чёрный квадрат , как бы стремительно вращаясь во­ круг геометрического центра, превращался в чёрный круг . <• Чёрный >> этап сменил так называе­ мый << цветноЙ >> этап супрематизма . Он начался с <• Красного квадрата >> , в кото­ ром красочность служила знаком цвета вообще . На последней стадии супрема­ тизма из него ушёл цвет . В середине 1 9 1 8 г. появились полотна << белое на бе­ лом >> , в ослепительной белизне которых << таяли >> белые формы << Белого квадра­ та >> . Но вскоре исчезли и белые цвета , растворясь в бесконечном пространстве . Остался один пустой холст без красок . Осталось Непостижимое . Ничто . . . Логическим продолжением творче­ ских поисков стала работа над простран ­ К. С . Малевич . Красный ствеиными композициями , так называе­ квадрат . 1 9 1 6 г . Музей мыми арх и тен:тона.ми объёмными современного искусства, супрематическими конструкциями << все­ объемлющего универсального стиля •> . Нью-Йорк -

296

Тогда же Малевич создал вторую << Кресть­ янскую серию >> , вобравшую в себя суп ­ рематические обобщения художника. На картине <• Крестьянка >> изображе­ на неподвижная плоская женская фигу­ ра, напоминающая геометрическую фор­ му трапеции . Цветовая гамма становится особенно яркой и просветлённой . Отсут­ ствие лица женщины ещё в большей сте­ пени усиливает её сходство с прежними супрематическими конструкциями . Ес­ ли раньше художник стремился к изо­ бражению людей , берущих свою силу и мощь из недр земл и , то теперь он всё больше тяготеет к абстрактной бесплот­ К. С. Малеви ч . Крестьян­ ности , к некоему духовному началу, уво­ дящему от земной реал ьности бытия . ка . 1 9 2 8- 1 93 2 гг . Государ­ В целом супрематизм Малевича ока­ ственный Русский .музей , зал большое влияние не только на живо­ Санкт -Летербург пись, но и на скульптуру , архитектуру , дизай н , декоративно- прикладное искус ­ ство . У художника было немало учеников и последователей . Судьба Павла Николаевича Филонова ( 1 88 3 - 1 94 1 ) поисти­ не драматична. За свою жизнь он не продал н и одной картины , считая , что всё , созданное и м , должно принадлежать только народу . За десять лет до смерти , нищий и полуголодный , ху­ дожник продолжал писать без пере­ рыва, иногда по нескальку суток подряд . Непонятый , отторгнутый современникам и , забытый некото ­ рыми учениками , не имеющий воз ­ можности выставляться , он всё же мечтал передать свои картины <• го­ сударству, чтобы из них был создан музей анал итического искусства >> . В 1 94 1 г . Филонов умер в осаждён­ ном Ленинграде , смертельно про­ студившись во время очередного де­ журства на посту ПВО . . . . четвертован вулкан погибших сокровищ , великий художник , очевидец незримого , смутьян холста П. Н. Филоков. Крестьянская семья (Святое семейство) . 1 9 1 4 г .

Государственны й Русский .муз ей , Санкт- П етербург

так п исал о нём поэт А . Е . :Круч ё ­ ных. Подлинное признание пришло спустя много лет . Теперь картины Филонова - гордость и украшение л юбой выставки и картинной гале-

297

Гла в а

2 4.2

реи . Самая большая коллекция его произведений, переданная по воле художника его сестрой , сегод­ ня хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петер­ бурге . Первые шаги Филонова в искусстве были самобытны и ори­ гинальны . Разойдясь во взглядах с признанными учителями Пе­ тербургской академии художеств , он пошёл собственным путём . .Какое-то время он ещё писал реалистические портреты, демон­ стрируя безупречную академическую выучку, но в сознании уже рождалась теория << а налит ичес кого искусства>> . В манифесте << Идеология аналитического искусства >> ( 1 9 1 4 1 9 1 5 ) Филонов писал : << . . . Старинное , запутанное понятие слова "творчество " я за­ меняю словом "сделанность " . В этом смысле "творчество " есть организованная систематическая работа человека над материалом >> .

Филонов считал , что белое поле холста или бумаги - это не­ видимая часть природ ы , на которой художник должен взрас ­ тить , прорисовать линией , цветом и формой видимую и неви­ димую духовную сущность окружающего нас мира. Зритель, рассматривающий картину, должен видеть , как создаётся худо­ жественный образ , подобно тому как растёт дерево ( << движение организма против механизма >> ) . << Видящий глаз >> человека вос ­ принимает цвет и внешнюю форму тел . << Глаз знающиЙ >> пости ­ гает скрытое в нутреннее движение атомов . Изображение создаётся художником по принципу - от част­ ного к общему. Он может начинать работу с любой точки холста, отделывая к аждый микрон изображени я . Своих учеников он призывал работать << только маленькой кистью с острым кон­ цом . . . будто работаешь остро очинённым к арандашом и боишься его затупить и сломать . Тогда из- под твоей кисти на холсте ос­ танется не дурацкий лживый мазок . . . а кусок того материала, той материи , из чего состоит всё в природе . Упорно и точно ри­ суй каждый атом! >> При этом он мог бесконечное множество раз возвращаться к уже написанному, чтобы выразить самую сущ ­ ность того или иного явления . Вот почему целый ряд его произ ­ ведений носит название << формула >> ( << Формула империализма >> , << Формула петроградекого пролетариата >> , << Формула комсо­ мольца >> ) . Одна из лучших его картин- << формул >> - <• Формула весны •> ­ наглядный образец живописной гармони и , достигнутой на осно­ ве << аналитическоЙ >> системы и при помощи приёмов <• сделан­ ности >> . По огромному холсту ( 2 50 х 2 8 5 см) как будто движется колышущаяся масса цветны х точек ( << единиц действия >> ) , скла­ дывающихся в дышащую органическую материю . Она полна внутреннего напряжения , строго подчинена определённому рит­ му. Она - само волшебство , непостижимая тайна вечного дви­ жения и обновления жизни . Рассматривая эту картину , мы не увидим ни молодой зелени деревьев , ни робко пробивающейся трав ы , ни журчащих ручей -

298

П. Н. Филонов. Формула весн ы .

1 9 1 8 - 1 9 29

гг.

Государствен­ ный Русский музей, Санкт­ Петербург ков . Но вместе с тем в ней есть всё , что происходит именно в это время года. Сложнейшие изгибы форм , переплетение линий , сверкающие и переливающиеся на солнце кристаллики цвета рождают в воображении великолепную гармонию музыкальных ритмов , яркую феерию к расок , способную пробудить в душе ве­ сеннее чувство обновления природ ы . Живописные ассоциации Филонова с трудом поддаются опи­ саниям и словесным расшифровкам . При внимательном рассмот­ рении картин нередко создаётся впечатлени е , что художник пристально вглядывается в человека , пытаясь разгадать его глу­ бинную сущность . В << Незримом >> он умел разглядеть и увидеть то , что возможно увидеть только << духовными очами >> . Ск возь марево красок не­ редко проступают чудовищные образы человеческих лиц и мор­ ды зверей , мрачные очертания улиц и площадей фантастиче­ ских городо в . Среди живописных шедевров Филонова есть один , который был особенно дорог художнику, с которым он не расставался ни­ когда. Под ним он и умер в годы Ленинградской блокады . Кар­ тина << Пир королеЙ >> стал а символом творчества и нелёгкой жиз­ ни художника. << Пир короле Й >> - это метафора эпохи , развёрну­ тая в грандиозных масштабах . Угрюмые и властные мертвецы , чинно восседающие на креслах- тронах , величаво и важно едят овощи . Какое-то дьявольское пламя зловеще отсвечивает за их спинами , << озарёнными подобным лучу месяца бешенством скор­ бИ >> (В. Хлеб н. и ков ) . Полускелет ы - полутрупы высас ывают плоть и кровь у всего живого и чувственного мира. Мрачен и лихорадо­ чен этот пир временщиков власти , предающихся воспоминан и ­ ям о былом могуществе .

299

Гла в а

24 . 3

П. Н. Филопов. Пир королей .

1913

г.

Государ-

ственный Русский музей, СанктПетербург << Композиционный и колористический строй картины при­ зван подчеркнуть жуткую реальность . Тёмную цветовую гамму разрывают яркие синие, красные и жёлтые краски . Но есть в ней и просветляющее начал о , слабая надежда на торжествую­ щую энергию и красоту жизни >> . Эти слова Велимира Хлебнико­ ва как нельзя лучше передают суть творчества одного из самых интересных и противоречивых художников ХХ в . - Павла Фи ­ лонова .

24.3. Искусство советского периода После Октябрьской революции 1 9 1 7 г. одним из первых ме­ роприятий правительства в отношении искусства был так назы­ ваемый план монументальной пропаганды . Согласно ему пред­ писывалось создание произведений , прославляющих дух рево­ люционной эпохи , наглядно демонстрирующих преимущества новой социалистической жизни , понятных самым широким массам . В 2 0 - 30-е гг. ХХ в. были созданы произведения , став­ шие на многие десятилетия классикой советского изобразитель­ ного искусства . К приоритетным жанрам живописи относились историче­ ские многофигурные композиц и и , рассказывающие о героиче­ ских и трудовых буднях Страны Совето в , показывающие тот нравственный идеал , к которому должен был стремиться каж­ дый человек . Картины художников Б. М . Кустодиева << Больше­ ВИК >> ( 1 9 2 0 ) , К. Ф. Юона << Новая планета >> ( 1 9 2 1 ) , А . А . Дейнеки << Оборона Петроград а >> ( 1 9 2 7) , К. С . Петрова-Водкина << Смерть комиссара >> ( 1 9 2 8 ) , М. Б. Грекова << Тачанка >> ( 1 9 2 5 ) и << Трубачи

300

А . А . Дейпека . Оборона Петрограда .

1927 г.

Государствен­ ная Третьяков­ екая галерея, Мос ква Первой КонноЙ •> ( 1 9 3 4 ) , Б . В . Иогансона << Допрос коммунистов •> ( 1 9 3 3 ) наглядно отражали идеи построения нового общества, прославляли подвиги пламенных революционеров . Не менее выразительные образы были созданы и в скульпту­ ре. В композициях И . Д. Шадра << Булыжник - оружие пролета­ риата >> ( 1 9 2 7 ) , А . Т. Матвеева << Октябрь >> ( 1 9 2 7 ) , В. И. Мухиной << Крестьянка •> ( 1 9 2 7) , С. Д. Лебедевой << Портрет лётчика Вале­ рия Чкалова >> ( 1 9 3 6 ) в обобщённой художественной форме во­ площались понят и я , утверждавшие идеалы революци и , герои­ ческий и трудовой подвиг рабочих , красноармейцев , крестья н , известных деятелей советского государства. Искусство успешно решало задачи агитационной пропаганды , в полной мере вопло­ щало принципы социалистического реал изма , требовавшего от художника << правдивого , исторически конкретного изображе­ ния действительности в её революционном развитии •> . Одним из самых известных произведений советской эпохи стала скульптурная композиция Веры Игнатьевны Мухиной ( 1 889- 1 9 5 3 ) <• Рабочий и колхозница •> , украшавшая советский павильон на Всемирной выставке в Париже 1 9 3 7 г . Свою глав ­ ную задачу автор видела в передаче << Идеалов нашего миро­ воззрения •> , создании << образа человека свободной мысли и сво­ бодного труда •> . Между тем за внешне плакатной трактовкой рабочего и колхозницы угадывалось новое , более глубокое внут ­ реннее содержание . Обычно двухфигурные скульптурные группы строились на пластическом контрасте или на принципе дополнительности (например, сидящая и стоящая фигуры - памятник Кузьме Ми ­ нину и Дмитрию Пожарскому И . П . М артоса) , идущий и стоя ­ щий , падающий и встающий ( например, группы Е . В . Вучетича в мемориальном комплексе на Мамаевом кургане в Волгограде) .

30 1

Гла в а

24 . 3

В . И . Мухина предложила совершенно иную пластическую интерпретацию , ос­ нованную на совпадении внутреннего содержания образо в , когда персонажи почти полностью повторяют жесты и движения друг друга (так называемый << хоровой принцип •> в скульптуре, восхо­ дящий к древнерусской живописи , под­ чёркивающий общность цели и действия , единство устремлений и судеб ) . Автором был создан идеальный образ-символ , во м ногом способствовавший утверждению авторитета Советского Союза на миро­ вой арене . Пластическая выразительность это­ го памятника заключалась не столько в красоте его монументальных форм , сколько в стремительном и чётком рит­ ме волевого жеста, в точно найденном мощном движении вперёд и ввер х . Дей­ ствительно , тема неудержимого движе­ ния вперёд приобрела здесь особую силу и художественную выразительность . За­ имствованная из античного искусства, она была дополнена оригинальными творческими находкам и . Например, раз ­ вевающийся за спиной колхозницы В . И. My xuna . Рабочий шарф усиливал впечатление естествен­ ного живого движения ( вес шарфа до­ и колхозница. 1937 г. стигал 5 тонн ) . Многозначителен жест Москв а мужской рук и , повернутой вниз раскрытой ладонью , воспринимающийся как символ единства и мощи миллионов трудящихся . До мель­ чайших деталей автором были продуманы все возможные ракур ­ сы её восприяти я . Так , при осмотре композиции спереди созда­ валось впечатление суровой сдержанности и торжественного ве­ личия от мерной , уверенной поступи скульптур , при обзоре сзади казалось , что фигуры стремительно улетают вверх . При круговом обходе нарастала динамика движения , усиливающая ­ ел за счёт вихревых потоков складок одежды . << Рабочий и колхозница •> - это не только значительное худо­ жественное , но и инженерное достижение своего времен и . Перед скульптором стояла задача создания композиции небывалых масштабов из нового , никогда до этого не употреблявшегося ма­ териала - нержавеющей хромоникелевой стали с повышенным светоотражением . Сомнения автора быстро рассеялись : особо прочная << сталь оказалась чудесным материалом большой ков­ кости •> , удивительно податливым в обработке, обеспечившим предельную чёткость в построении образо в , позволившим пре­ одолеть впечатление тяжести и сделать статую более лёгкой . Уникальная огромная статуя ( высотой до конца серпа 2 3 , 5 м и общим весом почти 7 5 т ) была собрана в рекордно короткие

302

срок и , немнагим более чем за год . В её сооружении участвовали 1 60 челове к . Монтаж монумента потребовал применения уни­ кального метода контактной точечной электросварки , изобре­ тённого П. Н . Львовым . Сложность заключалась ещё и в том , что впервые небольтую гипсовую модель требовалось перевести в 24- метровый стальной оригинал . Скульптуру приходилось не­ сколько раз передел ывать , иногда неудачную деталь целиком вырезали автогеном и тут же на глаз << лепили •> из стали . Немало пришлось потрудиться н ад серпом и молотом , которые должны были быть видны скрещёнными отовсюду . По окончании Всемирной выставки статуя << Рабочий и кол ­ хозница •> была перевезена в Москву и установлена перед север ­ ным входом на ВДНХ ( сейчас Всероссийский выставочный центр ) . С тех пор она стала едва ли не самым популярным сим­ волом советского государства, бессчётное количество раз воспро­ изведённым на плакатах , обложках книг, значках и медалях , заставках кинофильмов (эмблема студии << Мосфильм •> ) . В на­ стоящее время скульптурная композиция В. И. Мухиной после серьёзной реставрации снова установлена на прежнее место . * * *

В период Великой Отечественной войны 1 94 1 - 1 9 4 5 гг. ог­ ромный вклад в дело Победы внесли мастера изобразительного искусства. Основными темами стали героизм и народный подвиг на фронте и в тылу , прославление защитников Родины . Боль­ шим мобилизующим воспитательным потенциалом отличались живописные произведения К. Ф. Юона << Парад на Красной пло­ щади 7 ноября 1 9 4 1 года •> ( 1 94 2 ) , А. А . Пластава << Фаши ст п ро­ летел •> ( 1 94 2 ) , С . В . Герасимова <• Мать партизана •> ( 1 94 3 ) , Б. М . Неменеко г о <• Мать •> ( 1 94 5 ) . Каждое из них - это н е только документальное свидетельство очевидцев , передающих пережи -

С . В . Гераси­ мов.

Мать

партизана .

1943

г.

Государ-

с твенпая Третьяковекая галерея, Москва

303

Гла в а

24 . 3

А . А . Пластов. Фашист проле­ тел . 1 942 г .

Государстве н­ ная Третьяковекая галерея , Москва тые страдания и горечь утрат , но и заряд энерги и , пробуж ­ давший в людях ненависть к врагу и веру в Победу . В суровые военные годы в полной мере раскрылся талант Александра Александровича Дейнеки ( 1 8 9 9 - 1 96 9 ) , создавше­ го произведени.я , ставшие призванной классикой советского изобразительного искусства. Так , зрителям надолго запоминал ­ ел тревожный образ безлюдной и неприступной столицы в кар­ тине <• Окраина Москвы. Ноябрь 1 94 1 года •> . Не менее сильным было впечатление от обобщённого образа сожжённых русских деревень в картинах << Сгоревшая деревня >> ( 1 94 2 ) и << Сбитый ас >> ( 1 94 3 ) , наглядно показавтих судьбу врага , посмевшего прийти с мечом на нашу земл ю . Значительным событием в художественной жизни страны военного периода стало монументальное полотно А. А. Дейнеки <• Оборона Севастополю> ( 2 0 0 х 400 см) , посв.ящённое одной из наиболее трагических страниц истории Великой Отечественной войны и созданное в тот момен т , когда город ещё находился в ру­ ках врага .

А . А . Дейиека . Окраина Москв ы . Ноябрь

1 94 1 года.

1 94 1 г . Государ-

ственная Третьяковекая галерея, Москва

304

А . А . Дейпека. Оборона Сева стополя . 1 94 2

г.

Государствеппый Русский

музей, Сапкт - Петербург Пылает огнём разрушенный Севастополь . . . Багровое небо с чёрными клубами дыма нависло н ад головами сошедшихся в смертельной схватке советских моряков и солдат вермахта . Идёт жестокий рукопашный бой не на жизн ь , а на смерть . . . На переднем плане в полный рос т , в стремительном движении изо­ бражён черноморец , бросающий связку гранат . Его фигура пол ­ на необыкновенной силы и рождает впечатление небывалой со­ крушительности предстоящего удара. Трагическую ноту вносит в картину образ сражённого в бою , умирающего матроса . Он па­ дает на камни мостовой , из его рук уже выскальзывает винтов­ ка, но во всём теле чувствуется стремительное движение вперёд . Сколько неукротимой ярости и смелого порыва передано в атаке матросов , выступающих единым фронтом! Этим защитникам го­ рода смерть не страшна. Совсем иначе показаны противобор­ ствующие силы врагов , рвущихся к берегу . Автор использует своеобразный композиционый приём : краем картины , за ко­ торым невальна ощущаешь присутствие людей , срезает штыки и фигуры небольшой группы немце в . Композиция картины , развёрнутая по горизонтали и данная в резких ракурсах фигур , помогает передать особую напряжён ­ ность боя , ожесточённость смертельной схватки с враго м . Коло­ рит полотна построен на контрастах цвета и света, противостоя­ нии силуэтов на фоне горящего города , драматическом сочета­ нии белого , чёрного и красного цветов . На фоне алого пламени пожарища, багрового неба и тёмных фигур фашистов с их подби­ той техникой контрастно выделяются защитники города мор­ ской славы в белой парадной форме . Победный бело-красный цвет усиливает эмоциональное оптимистическое звучание кар­ тин ы . В целом она воспринимается как скорбная и одновремен­ но величественная эпопея о героическом подвиге доблестных за­ щитников Отечества , выразившая весь спектр патриотичес ких чувств каждого советского человека .

305

•

Вопро с ы и задания дл я сам о к онтроля

1 * . Какие художественно-эстетические задачи ставили перед собой живописцы << Голубой розы •> и << Бубнового валета •> ? Каковы темати­ ка и особенности художественного решения их произведений? На­ сколько правомерно рассматривать эти творческие объединения в рам ­ ках модерна или символизма? Что общего и в чём различие между ними?

2 . Почему В . В . Кандинского считают основоположником абстрак ­ ционизма в изобразительном искусстве? В чём заключались его глав­ ные художественные открытия? Какое отражение они нашли в его произведениях? Почему он приходит к убеждени ю , что << предметность вредна его картинам •> ? Чем можно объяснить его отказ от прежних ме­ тодов творчества?

3. Какой смысл вкладывал К. С. Малевич в понятие << супрематиз­ М >> ? Почему картину << Чёрный квадрат •> считают главным достижени­ ем художника? Согласны ли вы с подобной точкой зрения? Какое от­ ражение в ней нашли художественные взгляды автора? В чём выра­ зился его выход << за пределы вещей •> и стремление передать << цвет времени >> в этом полотне?

4. П. Н. Филонов писал : << Творить - значит уметь делать, а делать можно, только точно зная , что ты хочешь делать в каждом атоме де­ лаемой картины , в процессе работы опираться только на свою анали­ тическую силу и на точную наук у •> . Могли бы вы прокомментировать это высказывание художника? Насколько точно оно отражает его творческий метод? Какую роль для развития живописи имела создан­ ная им теория << аналитического искусства •> ? Какое впечатление произ­ вело на вас знакомство с произведениями художника?

5 . Почему скульптурная композиция В . И. Мухиной << Рабочий и колхозница •> воспринимается как символ эпохи советского государ­ ства , эталон произведения социалистического реализма? Какие ху­ дожественные особенности этого памятника вы могли бы отметить? Почему?

•

Твор ч е ск а я ма стерск а я

1 * . Познакомьтесь с натюрмортами И . И . Машкова и П . П . Конча­ ловского . Попробуйте доказать справедливость оценки их произведе­ ний известным критиком и историком искусства А. Н. Бенуа , кото ­ рый говорил : << Я не знаю в современной западной живописи чего-либо более здорового , свежего , простого и в то же время декорати вного , не­ жели их натюрморты . . . Эти сочные груды написанных с величайшим мастерством яств и предметов домашнего обихода полны самого под­ линного художественного вкус а >> .

2. Говорят, что картины В . В . Кандинского рождают эмоциональ­ ную музыку. Так ли это , на ваш взгляд? Всмотритесь в его << Композицию Vl >> . Какие м ысли и чувства она рождает в вашей душе? Почему? От­ крылся ли вам сокровенный смысл произведения?

3. В 1 9 1 0- е гг. любимой темой К. С. М алевича стало изображение крестьянского труда. Что выделяет эти полотна из ряда известных вам произведений на ту же тематику? Повлиял л и кубизм на творческий метод их автора? Поясните свой ответ .

4. Насколько оправданно утверждение , связанное с влиянием древ­ нерусской иконописи на творчество П. Н. Филонова? Правомерно ли выявление традиций русского лубка в его произведениях? Можно ли назвать его творчество своеобразной данью примитивизму в живопи­ си? Поясните свой ответ .

306

Б. М. Немепский.

Мать. 1945 г. Го­

сударственная Третьяковекая галерея, Москва

5. Сравните скульптурную композицию В. И . Мухиной << Рабочий и колхозница >> с известными вам произведениями других авторов (например , Никой Самофракийской , памятниками Петру I Э. М. Ф аль­ коне , Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому И. П. Мартоса и др . ) . В чём выразился новаторский дух этого произведения? Какие тради­ ции известных мастеров нашли в нём своё творческое воплощение?

6. Рассмотрите картин ы С. В. Герасимова << Мать партизан а » (см . с . 303) и Б . М . Неменекого << Мать >> . Как в них переданы чувства прос­ тых русских женщин? Как вы думаете, почему не только о смертел ь ­ ных схватках с врагом , но и о нелёгкой судьбе женщины-матери стре­ мились рассказать многие художники военного поколения?

•

Те мы проект н ых и сс ледова н ий или п р езе н таций

<< Смешение мечты и реальности в произведениях художников "Го­ лубой розы" ,> ; << Мир сюжетов в творчестве художников " Голубой ро­ зы" ,> ; << Влияние древнерусского и народного искусства на творчество художников "Бубнового валета" >> ; << Портрет и натюрморт в живописи "Бубнового валета" >> . << Рождение и истоки русского авангарда >> ; << Художественный смысл цветовой палитры В . В. Кандинского >> ; << Роль музыки и цвета в абстрактной живописи В. В. Кандинского >> ; << Идея синтеза искусств в произведениях В. В. Кандинского >> ; << Художественное решение про ­ странства в произведениях В . В . Кандинского >> . << Картина "Чёрный квадрат" К . С . Малевича как гениальное пре­ творение идеи супрематизма в искусстве >> ; << Творческие поиски плас­ тической и цветовой выразительности К. С. Малевич а >> ; << " Крестьян ­ ский примитивизм" в творчестве К . С . Малевич а >> . << Влияние древнерусской иконописи на творчество П . Н . Филоно­ ва>> ; << Особенности трактовки крестьянской темы в работах П. Н. Фи­ лонова и К. С. Малевич а >> ; << Влияние кубафутуризма на творчество П. Н. Филонова >> .

307

<< Влияние Октябрьской революции на развитие искусств а >> ; << Ис­ кусство и политика: осуществление плана монументальной пропага­ нды >> ; << Принципы социалистического реализма и их воплощение в произведениях изобразительного искусства >> ; << Историко-революци ­ онная тема в творчестве А . А . Дейнеки >> ; << Развитие традиций и нова­ торство в создании скульптурной группы В. И. Мухиной "Рабочий и колхозница" >> ; << Советское изобразительное искусство периода Вели­ кой Отечественной войны » ; << Военно-патриотическая тема в творчест­ ве А . А. Дейнеки (С. В. Герасимова, А . А . Пластова , Б . М . Неменекого и др . - по выбору) » .

•

Книги для д о п олни тел ьного чтени я

Алленов М. М. Илья Иванович Машков . Л . , 1 9 73 . Алпатов М. В . П . В . Кузнецов . М . , 1 9 72 . Ваши нская И. А . В . И . Мухина. Л . , 1 98 7 . Воронов Н . В . , Корот кая Е. Н . Жизнь и судьба скульптора Мухи­ ной . м . , 1 98 9 . Воронов Н . В. << Рабочий и колхозница >> . М . , 1 9 90 Канди нский В. В. Ступен и : О духовном в искусстве . (Любое изда­ ние ) . Ковтун Е . Ф. Русский авангард 1 9 20- 1 9 3 0 - х годов . СПб . , 1 9 9 9 . Малевич К . С . О т кубизма и футуризма к супрематизму. Супрема­ тизм . Мир как беспредметность . (Любое издание) . Мислер Н., Воупт Дж. Филонов : Аналитическое искусство . М . , 1 990. Неклюдова М . Г . Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала ХХ века. М . , 1 9 9 1 . Полевой В. М. Искусство ХХ века . 1 90 1 - 1 94 5 . М . , 1 9 9 1 . (Малая история искусств) . Сарабьянов Д . В . История русского искусства конца XIX - начала ХХ века. М . , 200 1 . Сарабьянов Д. В., Автономова Н. В. Василий Кандинский : Путь художника. Художник и врем я . М . , 1 99 4 . Сарабьянов Д . В. , Шатских А. С . Казимир Малевич : Живопись. Теори я . М . , 1 9 9 3 . Степанян Н . С . Искусство России Х Х век а : Взгляд и з 90-х . М . , 1 999. Суздалев П . К . В . И . Мухина . М . , 1 98 1 . Филонов П. Н. Идеология аналитического искусства. (Любое изда­ ние) .

•

Ин т ерне т- ре с урсы

Русский ава нгард (электрон н ый курс русского искусства) http : / jvirtualrm . spb . rujrujnode/ 3 3 5 9 В. Ка нди нский - http : j jwww . kandinsky- art . ru / ; http : / jru . wikipe­ dia . orgjwiki/ ; http : / jwww . wassilykandinsky . ru j ; http : / jvideo . yan­ dex . ru ; http : / jwww. artcyclopedia . comjartistsj kandinsky_wassily. html К. Малевич - http : / jwww . kazmalevich . info j ; http : j jru . wikipe­ dia . orgjwiki / ; http : / j www . kazimirmalevic h . ru/ П. Ф илонов - http : / jwww . filonov . sujp2_06 . html ; http : / jru . wiki­ pedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . staratel . comjpicturesjrusavangjfilonov 1 main . ht m ; http : / / fabrilia . rujperson . php? name=filonov Российский общеобразовательн ы й портал (социалистический реал изм) - http : / jartclassicjedu . ru/

308

'

Гл ава 1

25

А рхитектура ХХ века

Архитектура ХХ в . - явление уникальное в истории ми­ рового зодчества, поражающее своей непохожестью на все пре ­ дыдущие архитектурные стили . 3ародившиеся в начале века рац ионализм и констру к т ивизм ( простота , утилитаризм и эко­ номичность) получили новое мощное н аправление - фун кц иона­ лизм , названный международным (интернациональным) стилем. Главными о бъектами приложения архитектурной мысли те­ перь стали функциональные сооружения нового типа: вокзал ы , фабрик и , завод ы , мосты , общественные учреждения и , конечно, жилище человека. Американский архитектор Луис Салливен ( 1 8 5 6 - 1 9 2 4 ) , провозгласивший лозунг << форма следует фун к ­ ЦИИ >> , считал , ч т о д о м человека должен напоминать << жилище пчёл >> . А потому следует возводить << ульи для людеЙ >> - едино­ образные , стандартные сооружения , в которых человек б удет чувствовать себя составной частью гигантской городской био­ сферы . Новые идеи и принципы архитектуры гласили : - архитектура должна быть лёгкой и давать ощущение па­ рения ; - архитектура должна подчинить себе огромные потоки све­ та внутри здания и научиться снаружи обыгрывать световые эф­ фекты ; - благодаря новым материалам и технологиям архитектура должна научиться оперировать целостными пространствами ог­ ромных размеров . В архитектуре ХХ в . гармонично соединились новые техни­ ческие возможности и художественное творчество , представлеп ­ ное именами выдающихся мастеров .

25. 1 . Конструктивизм Ш . Э. Ле Корб ю зье и В . Е. Татлина Уже в нач але ХХ в. модерн стал всё более тяготеть к рацио­ нальным конструктивным решения м . На смену усложнённым формам и декоративным украшениям модерна пришли функци­ онально оправданные и чёткие конструкции , б олее лаконичные и простые объёмы . Сохранившийся декоративный орнамент лишь подчёркивал архитектурную форму . Главное внимание ар ­ хитекторы стали уделять эстетической выразительности конст­ руктивных элементов , пропорциям фасадных плоскостей , окон , простенков , отдельно стоящих опор . Внешний вид построек отражал не только их конструк ­ цию, но и внутреннюю планировку. Интерьеры освобождались от излишеств и перегруженпасти деталями . Окнами стал и не­ редко заменять стен ы , а пространство здания стремительно уб е ­ гало ввыс ь . Появление небоскрёбов н а Американском континен -

309

Гл ава

25.1

Л. С а лл и веп . Не б оскрё б ы.

Ч икаго те стало подлинной сенсацией . Первый не боскрёб чикагского архитектора Луиса Салливена в городе Сент-Луисе произвёл на­ стоящий переворот в архитектуре . Стальные каркасы с верти­ кальными конструкциям и , напичканные скоростными лифта­ ми и другой техникой , явно бросали вызов классике . Выдающимся архитектором конструктивизма (лат . construc­ tion - построение) стал Ш . Э. Ле Корбюзье ( 1 88 7 - 1 96 5 ) , созда­ тель <• всемирного стиля •> . Основы для <• новой архитектуры •> он искал в чисто геометрических формах , линиях под прямым уг­ лом , в безупречных сочетаниях вертикали и горизонтал и , в аб­ солютном белом цвете . Задача архитектора, по его мнению , сво­ дится лишь к поиску простых форм и правильной системы про­ порций . В книге <• Путь к архитектуре >> ( 1 9 2 3 ) он так изложил суть своих художественных принципов : <• Большое искусство создаётся простыми средствами . . . Простые геометрические формы прекрасны , потому что они легко воспринимаются . . . Куб , конус , шар, цилинд р , призма - вот великие первичные форм ы . Их образ представляется нам чистым , легко воспри­ нимаемым , однозначным . Поэтому они красивы . Это пре­ краснейшие из форм . . . Горизонт рисует горизонтальную линию к ак абстрактное вы­ ражение покоя . Вертикал ь , пересекаясь с горизонталью, об­ разует два прямых угла. Вертикаль и горизонталь неизмен ­ н ы . Прямой угол - это как б ы интеграл сил , поддерживаю­ щих мир в равновесии . . . •> Знаменитую виллу <• СавоЙ •> в Пуасси (Франция) отличают изысканное совершенство форм и чёткость пропорций , органич­ ное единство с природо й , возможность полного уединения для человека. Как выразить взаимодействие объёмов в пространст­ ве? Ответы на эти вопросы Ле Кор б юзье ищет в музыкальной гармонии . Рассуждения о том , что звук представляет собой мо­ дулированные волнообразные колебания , привели его к созда­ нию модулора системы архитектурны х пропорций , выведен­ ных на основе пропорций фигуры человек а . Изо б ретение моду­ лора явилось одним из важнейших концептуальных положений архитектора.

-

310

Ле Корб ю зье. Вилла <• Саво Й •> .

1927- 1 93 1

гг .

Пуасс и Большой вклад Ле :Корбюзье внёс в разра б отку теории жи­ лища для человека. Он призывал к тому , чтобы структура зда­ ния разрабатывалась так же последовательно и логично, как осуществляется конструирование маши н , ставших в то время вершиной технической цивилизации . Он говорил , что << на са­ молёт нельзя смотреть как на птицу или стрекозу, в нём надо видеть машину для полёта •> . Так и дом - жилище человека это << машина для жилья •> . Тем самым он подчёркивал целесо­ образность, конструктивность архитектур ы , служащей чело­ веку . Жилой дом в Марселе своеобразная модель идеального жилища для человека. Рассчитанный на 3 5 0 семей (примерно 1 600 человек ) , он наглядно воплощает идею автора о том , что << дом - это машина для жилья •> . Дом поднят на высокие стол ­ бы-опоры , он включает 3 3 7 двухэтажных квартир, магазины , отел и , сад на крыше , спортзал , беговую дорожку, бассейн , дет­ ский сад , т. е. всё , что необходимо человеку для благоустроен­ ной жизни . В восхищении от этого сооружения немецкий архи­ тектор В . Гропиус писал : -

<< Любой архитектор , который н е найдёт это здание прекрас ­ ным , пусть лучше отложит свой карандаш •> . Велики заслуги Ле :Корбюзье и в области градостроения . Сформулираванные им принципы современного градостроения (отказ от коридорной системы ули ц , повышение удельной плот­ ности населения за счёт увеличения этажности зданий , озелене­ ние территории , различные формы путей сообщения , создание системы общественного обслуживания) во многом актуальны и в

Л е Корб ю зье. Ж илой дом .

1945-1 952

гг.

Марсель

31 1

Гла в а

25.1

наше время . П р и этом Л е Корбюзье подчёркивал : << Мы за новые пути в создании городов . Что же касается Пари­ жа, Лондона , Берлина, Москвы или Рима, то эти столицы долж ­ н ы быть полностью прео бразова­ н ы собственными средствами , каких бы усилий это ни стоило и сколь велики ни б ыли б ы свя­ занные с этим разрушения >> .

Так , в 1 9 2 5 г . Ле Корбюзье пред ложил план реконструкции Пари­ жа, согласно которому предполагаЗдание Центросоюза. 1 9 3 6 г . лось полностью снести старую , истом ос ква рическую часть города и на её месте построить новый , суперсовремен­ ный город . К счастью , этой утопической идее архитектора не суждено было осуществитьс я . В целом Л е Корбюзье стал выразителем идей архитектуры ХХ в . , которые и сегодня находят немало единомышленников и последователей в различных странах мира. Несмотря на уто­ пичность некоторых проектов , созданный им стиль с полным правом можно назвать всемирным , или интернациональным . Идеи рациональной, конструктивной архитектуры , отвечающей запросам и потребностям человека , развивались на протяжении всего ХХ столетия и продолжают развиваться в наши дни . Порой они к ажутся нам слишком смелыми и неожиданным и , но в це­ лом наг ляд но выражают суть своей эпох и . Л е Корб ю зье, Н . Колли .

* * *

В Советском Союзе развитие конструктивизма имело важ­ ное значение не только для архитектуры , но и для всех видов ис­ кусства. Художники 1 9 2 0 - х гг . выдвинули задачу констру­ ирования материальной сред ы , окружающей человека . Они стремились использовать новую технику для создания простых, логичных , функционально оправданных форм и целесооб­ разных конструк ций . Оригинальные архитектурные проекты братьев А. А . , В. А. и Л. А. Весниных , М. Я. Гинзбурга, А . В. Щусева , И . И. Леонидова, К . С . Мельникова были осу­ ществлены в крупнейших городах Росси и . Существенный вклад в развитие отечественной архитектуры внёс Владимир Евграфович Татлин ( 1 88 5 - 1 9 5 3 ) - основопо­ ложник советского художественного конструктивизма и дизай­ на, прекрасный живописец и сценограф . Его главным творением стал архитектурный проект - модель памятника Октя б рьской революции , или башни 111 Интернационала . Грандиозное соору­ жение высотой 400 м, в полтора раза превышающее Эйфелеву б ашн ю , было задумано как административный и агитационно­ пропагандистский центр Коминтерна - организации , готовив­ шей человечество к мировой революции .

312

Оно состояло из диагональной мач ­ т ы , двух закрученных и устремлённых вверх стальных спирале й , скреплённых ажурной металлической решёткой . Вну­ три к аркасной структуры должны б ыли находиться стеклянные помещения в виде подвешенных объёмов куба , пира­ миды , цилиндра и полусферы . Ввиду то­ го, что башня замысливалась как кине­ тическое сооружение (греч . kineticos приводящий в движение ) , каждое из по­ мещений должно было вращаться во­ В. Г. Пашков . Портрет круг наклонной оси с разной скоростью . В . Е . Татлина В целом был создан .яркий динамический образ , вполне соответствующий представлени.ям революционной эпохи об архитектуре будущего . В отличие от Вавилонской башни , ставшей символом человеческой гордости и тщеславия, а также причиной разобщения люде й , башня Татлина должна б ыла воплотить заветную мечту о б ратском единении на­ родов всех наци й , увековечить начало новой эры в истории человечества, стать зримым воплощением всемирного тор­ жества идеалов коммунизма . В реальной жизни В . Е . Татлин не мог воплотить свой грандиозный зам ы ­ сел : в нищей и разорённой стране не было ни средств , ни материалов , ни пром ы т ­ ленных возможностей д л .я её возведе ­ ния . С большим трудом нашли рейки и бумагу дл.я макет а . Модель впервые де­ монстрировалась в Москве в декабре В . Е . Tamлun . Б ашня 1 9 2 0 г. во время работ ы VIII съезда Сове­ III Интернаци онала. тов . В последний раз она была представ­ 1 9 1 9 г. лена в 1 9 3 0 г . , но вскоре б езвозвратно утрачена. В настоящее время её внеш­ ний облик известен по фотографиям и нескольким реконструк­ циям , самая удачная из которых выполнена в России в 1 99 2 1 99 3 гг . Башня Татлина д о с и х пор поражает смелостью и ориги­ нальностью художественного решения , стимулирует творческую мысль современных архитекторов .

2 5 . 2 . <( Органическая архитектура �> Ф . Л . Райта Ведущие архитекторы ХХ в. б ыли незаур.ядными мыслите­ лями . Созданные ими теории тесным образом связаны с идеями социальных преобразований . Известный немецкий архитектор и дизайнер Вальтер Гропиус ( 1 88 3 - 1 9 6 9 ) писал :

313

Гл а в а

2 5.2

<< Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизн и , что подразумевает проник­ новенное знание биологических , социальных , технических и художественных проблем >> .

Именно в этом направлении осуществлялись творческие по­ иски в области архитектуры . Идея орга н и ческой архи тектур ы , выдвинутая американ­ ским зодчим и теоретиком искусства Фрэнком Ллойдом Райто м ( 1 86 9 - 1 9 5 9 ) , получила всемирное признание и практическое воплощение во многих странах . Архитектуре он отводил роль о бъединяющего н ачала между человеком и окружающей сре­ дой . По его мнению, она должна в первую очередь << обслужи ­ вать •> жизнедеятельность человека, а уж потом быть символом отвлечённых понятий << до б ра и красоты >> . Здание должно не по­ давлять ландшафт , а естественным о б разом вырастать из него , сливаясь с ним и образуя органическое единство . В круг интересов Райта входили частные загородные вил ­ лы и массовые городские застройк и . Он мастерски соединил современные достижения техники с традиционными формами американского загородного дома, выработанными ещё первы­ ми переселенцами . В понимание функциональности он вклю ­ чил не только целесоо б разную планировку помещений и выбор конструкций , но и связь с природой , климатом , сложившимися традициями и местными строительными материалам и . Под влиянием японской архитектуры он выра б отал свой так называемый << Стиль прериЙ •> - лёгкие нависающие карнизы, низкие открытые террас ы , размещённые в уединённых садах в близи природных водоёмов . Он считал , что прерии обладают << своей собственной красотоЙ •> , а потому задача архитектора за­ ключается в том , что б ы << разглядеть и подчеркнуть это природ-

Ф . Л . Райт . Загородный дом Купли . 1 90 7

314

г.

Риверсайд

Ф. Л. Райт . Вилла Э . Кауфмана « Над водопадом •> . 1 93 6 - 1 9 3 9

гг .

ное великолепие >> . Длинные низкие постройки из местны х мате ­ риалов , крыши которых будто парят в воздух е , не опираясь на стены , составили характерную особенность этого стиля . Более сотни частных домов он создал всего за десять лет , но в каждый привнёс уникальное архитектурное решение . Вилла Эдгара Кауфмана <• Над в одопадом •> стала подлинным шедевром архитектора . Грубая кладка стен из колотого камня естественным образом продолжала скал ы , сливалась с не б оль­ шим водопадом , могучими деревьями и лесным ручьём . Железо­ бетонные балки , закреплённые в скал е , поддерживал и сложную систему нависавших террас . Лестница в центре дома спускалась прямо к воде . Таким образом , у обитателей этого уникального жилища появилась реальная возможность жить внутри замеча­ тельного пейзажа , а не только любоваться им со стороны . Архи­ тектура этого сооружения в прямом смысле слова << раствори­ ласЪ >> в природе . Воплощение идеи органической архитектуры потребовало настоящего чуда инженерной изоб ретательности . Массивные го­ ризонтальные плоскости , закреплённые вертикальными извест­ няковыми сваями и уравновешенные огромной каменной тру­ бой в задней части дом а , выступали н ад водой , повторяя форму скал под ними . Стеклянные стены усиливали иллюзию отсутст­ вия границ между внутренней частью дома и лесом . Райту также принадлежит одно из самых узнаваемых в мире зданий Музей современного искусства Гуггенхайма в Нью­ Й орке , а также неосуществлённый проект небоскрёба << Илли ­ ноЙС >> в 5 2 8 этажей . . .

-

<< Творчество Райта противоречиво . Воспитанный на идеях американского романтизма, он сохранил его бескомпро-

315

Г ла ва

2 5 .3

Ф . Л. Райm. Музей современ ного искусства Гуггенхайма .

1 94 3 - 1 9 5 9 гг .

Нью-Йорк миссный идеализм . . . и верность мечте о жизни среди нетронутой природы . . . Райт был последним романтиком и первым рационалистом в американской архитектуре •> (А. В. Икон­ н и ков) .

25.3.

О. Нимейер: архитектор , привыкший удивлять Имя Оскара Нимейера ( 1 90 7 - 20 1 2 ) , величайшего бразиль­ ского архитектора, создавшего уникальный стиль, соединив­ ший в себе национальные черты бразильской и общемировой культуры , сегодня известно во всём мире . Н ачав карьеру в пер­ вой трети прошлого века как приверженец функционализма и ученик Ле Корбюзье , он преодолел представления о конструк ­ тивной целесообразности , сломал многие стилевые каноны и продолжил творить , раскрывая искусству зодчества новые гори­ зонты , неустанно удивляя самых придирчивых зрителей и кри­ тиков . Им созданы блестящие архитектурные ансамбли , пора­ жающие передовыми инженерными технологиями , оригиналь­ ностью идей и неожиданностью их воплощения . Своеобразие архитектурного стиля О . Нимейера составляют нео б ыкновенная пластичность форм , выражающаяся в плавнос­ ти переходов от интерьера к внешнему пространству, введение в композицию произведений живописи и скульптур ы , органиче­ ское соединение архитектуры с садово-парковым искусством . Нередко его стиль называют стилем <• элегантных кривых ли­ ниЙ •> , и это не случ айно . Сам автор объяснял это так : <• Меня не привлекает ни прямой угол , ни прямая , жёсткая , негнущаяся линия , созданная человеком . Меня манит сво­ бодно изогнутая и чувственная линия . Та линия , которая на­ поминает мне горы моей стран ы , причудливые изгибы рек , высокие облака . . . •> Важнейшей заслугой Нимейера являются неустанные по­ иски национального своеобразия современной архитектуры

316

О. Нимейер . Музей современ ного искусства << МАК -Н ите­ ро Й >> . 1 996 г .

Рио - де- Жанейро Бразилии , истоки которой он видел в специфике природно-кли­ матических условий страны и её культурных традиций . Не слу­ чайно бразильский писатель Жоржи Амаду ( 1 9 1 2 - 2 00 1 ) от­ мечал : << Нимейер - лучший символ архитектур ы , осознающий свою социальную роль, своё истинное предназначение >> . Он никогда не боялся экспериментировать , виртуозно соче­ тая неожиданные линии и фантастические форм ы , но при этом всегда предостерегал от увлечения новизной ради рекламного стремления к экстравагантности . Каждый его проект был тща­ тельно проработан , выверен до мельчайших деталей , функцио­ нально и конструктивно обоснован . Им спроектировано около шестисот зданий в различных странах мира: Франции , Италии , Германии , США , Японии , Алжире , Конго . В к аждом и з н и х он воплощал специфику региона, яркость и своеобразие местного колорита, легко преодолевая этнокультурные границы . Делом всей жизни архитектора стала разработка генерально­ го плана застройки << первой столицы современной цивилиза­ ции >> - города Бразилиа. Спроектировав основную массу адми ­ нистративных и жилых зданий , он в течение трёх лет ( 1 9 5 71 960) воплощал мечту об идеальном городе, соразмерном по­ тре б ностям человека и отвечавшем его Представлениям о красо­ те . Буквально на пустом месте был создан один из самых не­ обычных городов планет ы , имеющий в настоящее время статус объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО . В основе генерального плана новой столицы Бразилии лежа­ ло пересечение двух осей , по форме напоминающее силуэт лет я ­ щего лайнера. В центре города находится площадь Трёх властей , по краям которой расположились здания Национального конг­ ресса, Верховного суда и дворец президента республики . По раз ­ ные стороны от площади расположились жилые квартал ы , тщательно спланированы развязки и многоэтажные проезды без перекрёстков для неограниченного движения машин . Вырази-

317

Гла в а

2 5 .3

О . Нимейер . Д в орец прези ­ дента . 1 960

г.

Бразилиа тельность города достигнута гармонией контраста нео б ычных по формам (купольных , пирамидальных , чашеобразных объ­ ёмов , стреловидных колонн) и подчёркнуто строгих геометриче­ ских форм жилых комплексов . Каждое здание ошеломляет непривычными контурами, дерз­ кими линиями , неожиданными формами . Например , у подножия 2 8 - этажных башен-близнецов Национального конгресса раскинулась платформа с двумя огромны­ м и чашам и , одна из которых пе­ ревёрнута и образует широкий ку­ пол , а другая расширяется к небу. Небольшое четырёхэтажное здание дворца президента меньше всего на­ поминает дворец, но именно эта про­ стота форм делает его особенно запо­ минающимся . Все помещения дворца размещены в прямоугольной стек­ лянной коробк е , приподнятой над землёй на ажурных опорах -колон­ нах , поддерживающих здание са­ мым невероятным образом . Своими тонкими горизонтальными ответ ­ влениями они касаются несущей конструкции межэтажного пере­ крытия , а верхними частями под­ держивают крышу . Оригинальность архитектурного решения , разрушаю­ щего классические традиции, состо­ яла в том , что на самом деле боль­ шую часть веса принимали на се бя колон н ы , спрятанные под корпу­ сом сооружения . Не менее выразительно здание кафедрального собора пресвятой девы Мари и , взметнувшегася вверх огромным стеклянным конусом . О . Нимейер . Внешне со б ор удивительно прост, Кафедральный собор . 1 9 70 г. но в то же время он производит не­ за б ы ваемое впечатление . Над земБразилиа 318

лёй возвышаются , подобно гигантской короне , только 1 6 белых стреловидных колон н , каждая из которых в виде параболиче­ ской кривой отходит от маленькой крыш и . 9 0 -тонные опоры су­ жаются к земл е , что придаёт всей конструкции необычайно лёг ­ кий и изящный вид . Н аиболее сложные функциональные части здания спрятаны под землё й . Между опорами располагается сетка из цветного стекла, которая при взгляде снаружи ночью или изнутри днём представляет собой яркий свод голубых и зе­ лёных оттенков . Внутри здание восхищает не меньш е . Пораз и ­ тельный контраст аскетизма и пышности убранства дополняют необычные по форме громадные окна из цветного стекла, распо­ ложенные , как шатёр , по всей внутренней поверхности . Почти мистический эффект создаёт изящное цветное стекло , позво­ ляющее солнечному свету сиять и переливаться н ад молящими­ е л в соборе людьм и . Контраст куполов и пирам ид , стреловидные колонны и о к ­ руглые чаши , строгие геометрические формы и распахнутые площади и парк и , простор и логика в планировке улиц - всё это делает город , созданный гением О. Н имейера , неповторимо яр­ ким и выразительным . Архитектурные творения О . Нимейера являются значитель­ ным вкладом в мировую и национальную архитектуру. В его по­ следних работах сочетаются гениальная простота и невероятная зрелищност ь . Он всегда оставался верен убеждениям , что << Жизнь важнее , чем архитектура, которая ничего не может и з ­ менить, а жизнь меняет архитектуру до неузнаваемости >> .

•

Вопросы и задания для самоконтр о ля

1 . Какие принципы архитектуры конструктивизма воплощал Ш . Э. Ле Корбюзье? Что отличает его градостроительные проекты? Уда­ лось ли ему осуществить << социальную мисси ю >> архитектуры, создать для человека << благодатную и жизнера­ достную к артину >> ?

2 . Башня В . Е . Татлина - памят­ ник 111 Интернационала - до сих пор не утратила своей актуальности и пора­ жает смелостью архитектурны х и худо ­ жественных решен и й . В чём заключа­ ются главные открытия автора? В чём проявилась универсальность его взгля ­ дов? Насколько утопичными вам пред­ ставляются идеи великого мечтателя? В чём причина их забвения и последую ­ щего возрождения в искусстве мировой архитектуры? Сравните образцы архи­ тектурного конструктивизма в творче ­ стве Ш . Э . Ле Корбюзье и В . Е . Татлина.

3 . Неосуществлённые идеи В . Е. Тат­ лина позднее использовались во мно­ гих современных сооружениях , напри ­ мер : зданиях правительственного комп ­ лекса г. Бразилиа (арх . О . Нимейер ) , Р. Роджерс, Р. Пиако . Центр конструкциях Центра им . Ж . Помпиду в П ариже (арх . Р. Роджерс , Р. Пиано), им . Ж . Помпиду . 1 9 7 7 г. Париж

319

здании Музея современного искусства Гуггенхайма в Нью- Й орке (арх . Ф . Л . Рай т ) , Оперном театре в С иднее (арх . Й . Утцон) . Насколько пра­ вомерно утверждени е , что башня В. Е. Татлина стала образцом, стиму­ лирующим творческую мысль современных архитекторов? В чём вы видите реальное воплощение идей В. Е. Татлина? Поясните свой ответ .

4. Историк искусства архитектуры П . Наттгенс писал о вилле << Над водопадом >> : << Райт создал ярчайший пример рукотворного со­ оружения , дополняющего природу >> . В чём и как оно << дополнило при­ роду >> ? Какое воплощение в его архитектурном облике нашёл << стиль прериЙ >> ? Как в произведениях Ф. Л. Райта воплотилась извечная меч­ та о жизни человека среди нетранутой природы ? Можно ли говорить о влиянии А . Гауди на творчество Ф. Л. Райта?

5 . В одном из интервью О. Нимейер говорил : << Главное в архитек­ туре - чтобы она была нова, трогала человека за душу, была полезна ему, чтобы человек мог насладиться ею >> . В чём новизна архитектуры О. Нимейера? Способна ли она взволновать душу человека и одновре­ менно быть полезной для него?

8

Тво р ческая м астерска я

1 . Дайте сравнительную характеристику известного вам здания модерна и конструктивизма . В какой мере они отвечают главным кри­ териям архитектуры : польз е , прочности и красоте? В каком здании предпочли бы жить лично вы? Почему?

2 . Ш. Э. Ле Корбюзье сформулировал пять основных принципов новой архитектур ы : дом на столбах для усиления связи с пространет­ вам окружающей среды ; свободная планировка, которая позволяет из­ менять и корректировать функциональные процессы ; свободное по­ строение фасада для более широких композиционных решени й ; с учё ­ том зрительного восприятия предлагается горизонтально-ленточная форма окон ; плоская крыша для увеличения полезной площади, где можно размещать сад ы . Какое отражение в сооружениях Ле Корбюзье нашли эти принципы архитектуры? В чём выразилось его влияние на дальнейшее развитие архитектуры?

3. Рассмотрите изображение капеллы в Раншане Ш . Э . Ле Корбюзье. Какие новые технологии были применены в её сооружении ? Какими художественными средствами автор добивается впечатления мону­ ментальности её архитектурного облика? Сравните это произведение

Ле Корб ю зье. Капелла .

1 9 50 - 1 9 56

Рап ш а н

320

гг.

с известными вам традиционными культовыми постройкам и . Что их отличает?

4. Идея В. Е. Татлина о создании башни III Интернационала может быть рассмотрена в свете высотного строительства в различные исто­ ричес кие эпохи (пирамиды Древнего Египта и доколумбовой Амери ­ к и , зиккураты Месопотамии , инженерные и культовые сооружения Античности , Средневековья и Древнего Востока) . Какие задачи стави ­ ли перед собой их создател и ? Как воплощали в них главные идеи своей исторической эпохи ?

5. В здании Музея современного искусства Гуггенхайма в Нью­ Й орке, выполненного по проекту Ф . Л. Райта, историк архитектуры Д. С. Керл видел << Поразительное упражнение в формальной геомет­ рии >> , но никак не здание , предназначенное для рассматривания про ­ изведений искусства. Другие воспринимали его как массивную скульп­ туру . Как вы думаете, какие основания были для подобных оценок ?

6. Творчество О . Н имейера испытывало сильное влияние Ш . Э . Ле Корбюзье , однако он сумел выработать собственный стиль . Чем можно объяснить тот фак т , что некоторые критики называют архитектурные сооружения Нимейера скульптурами , а его самого << Скульптором -мо­ нументалистом >> ? Правомерно ли это , с вашей точки зрения?

8

Тем ы проек т ных исс л едований и ли презента ций

<< Развитие архитектурных идей Ш . Э . Ле Корбюзье >> ; << Основные принципы архитектуры и их воплощение Ш. Э. Ле Корбюзье >> ; << Осо­ бенности городских ансамблей Ш. Э . Ле Корбюзье >> ; << lli . Э . Ле Кор­ бюзье - архитектор будущего >> ; << "Всемирный стиль" Ш. Э. Ле Кор­ бюзье >> . << Архитектурный конструктивизм одного из городов России >> ; << Твор­ ческие поиски архитекторов-конструктивистов 1 9 20- 1 930-х гг. >> ; << Вы­ разительные возможности произведений В . Е. Татлина >> ; << Художест­ венные идеи В. Е. Татлина и их реальное воплощение в произведениях современной архитектуры >> ; << Значение работ В. Е. Татлина в развитии искусства дизайна и архитектуры >> ; << Вавилонская башня и башня III Интернационала В. Е. Татлина: утопия или реал ьность замысла >> . << Идеи "органической архитектуры" и их образное воплощение в произведениях Ф . Л . Райта >> ; << Архитектурные фантазии Ф . Л . Рай ­ т а >> ; << "Прерийный стиль" и его воплощение в сооружениях Ф . Л . Рай­ т а >> ; << В чём оригинальность архитектурного решения Музея современ ­ ного искусства Гуггенхайма? >> . << Проблема образной выразительности в творчестве О . Нимейера >> ; << "Поэзия формы" О . Нимейера >> ; << Особенности культовой архитекту­ ры >> ; << Мечта об "идеальном городе" и её воплощение в творчестве (на примере г . Бразилиа) >> ; << Творения Ш. Э . Ле Корбюзье и О. Нимейера: опыт сравнительного анализа >> ; << Творчество О. Нимейера: новизна ар­ хитектурных решений или отказ от классических традиций >> .

8

К ниги для д опо л ни т е ль н ого чт ен и я

Бу ссал ь и М. Понимать архитектуру . М . , 2003 . И конн и ков А. В. Зарубежная архитектура: От << Новой архитекту­ рьi » до постмодернизма. М . , 1 98 2 . Л е Корбюзье : Архитектура Х Х века 1 под ред . К . Т . Топуридзе. М . , 1 9 70 . Мастера архитектуры о б архитектуре : Зарубежная архитектура. Конец XIX - ХХ в . М . , 1 9 7 2 . По лев о й В . М . Искусство Х Х века. 1 9 0 1 - 1 9 4 5 . М . , 1 9 9 1 . (Малая история искусств) .

32 1

Уот к и н Д. История западноевропейской архитектуры . М . , 1 9 9 9 . Френч Х . История архитектуры . М . , 2003 .

1 00 1 здание, :которое нужно увидеть. М . , 2 008 .

8

Инте р нет- р е с у рсы

Конструктивизм - http : j jarx . novosibdo m . rujnode/4 3 6 Модер н изм в архитектуре - http : j j arx . novosibdom . rujnode/4 76 Ш. Э. Л е Корбюзье - http : j jru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jwww . fondationlecorbusier . fr/ ; http : j j arx . novosibdo m . ruj node/ 5 4 7 ; http : j jcor­ busier. livej ournal . comj38 3 2 3 . html http : j j ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : j jkritВ. Е. Та тл и н soob .Ьlogspot . comj20 1 2 j 0 5 j xx . html; http : j jwww . maslovka . orgjmod­ ules . php? name=Content&pa=showpage&pid= 1 3 1 ; http : j jwww . art-brid­ ge . infojeventsjmainjvladimir_tatlin_ 1 2 5_years . html Ф. Л. Райт - http : j j arx . novosibdom . ru j node/ 2003 ; http : j jru . wi­ kipedia . orgjwiki/ ; http : j jwww . franklloydwrigh t . org / ; http : / jwww . car­ melis t . livej ournal . comj 2 2 9906 . html О. Нимейер - http : j jwww . niemeyer . ru / ; http : j jru . wikipedia . orgj wiki/ ; http : j jwww . niemeyer . org.brj ; http : j jarchinews . ru/20 1 0 / 1 1 / brazilia/

Глава

26

Т еатраль н ое иск усство Х Х века

Театр ХХ столетия - это театр поисков и многочисленных экспериментов , давших ему особый художественный стиль и но­ вые средства в ыразительности . На смену ведущим направлени­ ям - реализму и романтизму - в театр приходят противоречи­ вые модернистские течения . Уже в первые десятилетия были подвергнуты пересмотру едва ли не все сложившиеся традиции отечественной театральной культуры . Слова героя чеховекой <• Чайки >> Треплева о том , что <• нужны новые формы . . . а если их нет , то ничего не нужно >> , стали творческим девизом театра на­ чала прошлого века. С чем же это было связано? Сотканный <• из заимствований >> (В. Э. Мейерхол ьд) театр крайне нуждался в обновлении репер ­ туара. Литературный текст пьесы передко рассматривался не бо­ лее чем подсобный материал для постановки . Сложными были взаимоотношения постановщиков и актёров : актёр часто пре­ вращался н а сцене в бессмысленную марионетку . Реформирана­ ние театрального искусства стало важной и насущной пробле­ мой , требующей незамедлительного решения .

26. 1 . Режиссёрский театр К . С . Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Реформаторами отечественной театральной сцены по праву считаются Кон с тантин Сергеевич Стани слав ский (Алексеев , 1 86 3 - 1 9 3 8 ) и Владимир Иванович Немирович-Данченко

322

В . И . Немиро­ вич -Данченко и К . С . Стани славский . Фото

( 1 8 5 8 - 1 94 3 ) . С именами этих выдающихся режиссёров ассоци ­ ируются два замечательных события - основание Московского Художественного театра (МХТ , 1 898) и создание << системы •> сце­ нического творчества. <• Перв ы й , разумный , нравственны й , общедоступный театр •> , служивший <• душевным запросам современного зрителя •> , на долгие годы определил основные направления и перспектины развития театрального искусства . В письме к В. И . Немировичу­ Данченко А . П. Чехов отмечал : << Художественный театр - это лучш ая страница той книги, которая когда-либо будет написана о современном русском театре •> . Самые известные спектакли Московского Художественного театра - <• Царь Фёдор Иоаннович •> и <• Чайка •> ( 1 89 8 ) , <• Меща­ не •> и <• На дне •> ( 1 90 2 ) , <• Горе от ума •> ( 1 90 6 и 1 9 3 8 ) , <• Синяя пти­ ца •> и << Ревизор •> ( 1 90 8 ) , <• Месяц в деревне •> ( 1 90 9 ) , <• Н а всякого

Здание Московского Худо жественного театра. Фото

323

26 . 1

Гла в а

Сцена

из

спек ­

такля МХТ << На дне >> п о пьесе М. Горько го .

1 90 2 г .

мудреца довольно простоты •> и << Братья Карамазовы •> ( 1 9 1 0 ) , <• Живой труп •> и <• Гамлет >> ( 1 9 1 1 ) , <• дни Турбиных •> и <• Горя ­ чее сердце >> ( 1 9 2 6 ) , <• Ж енитьба Фигаро >> и <• Бронепоезд 1 4 - 6 9 •> ( 1 9 2 7) , <• Воскресение >> ( 1 9 3 0 ) , <• Мёртвые души >> ( 1 9 3 2 ) , <• Анна Каренина •> ( 1 9 3 7) , << Три сестры •> ( 1 940) - незабываемые страни­ цы в истории отечественного театра. Главной универсальной идеей руководителей театра стала духовная и жизненная правда, являвшаяся высшим критерием режиссуры и актёрской игры . Станиславский писал : << Н ам нужна правда . . . духовная - психологическая , то есть последовательность, логичность переливон чувств , верный ритм и темп самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности •> . Утвердить правду жизни на сцене , изгнать <• гадость •> теат ­ ральщины с подмостков , сделать заметнее фальшь и лицемерие в окружающем мире - вот что была призвана решить сцени­ ческая реформа , предпринятая Станиславским и Немирови ­ чеманченк о . Всему , что идёт от << зрелища •> и обращено только к <• глазу и уху •> публики , была объявлена бескомпромиссная война. Театр не может и не должен работать для <• забавы сы­ тых людеЙ >> . Знаменитое <• Не верю! >> Станиславского было обра­ щено к тем актёрам , которые несли на сцену неточиость и при ­ близительност ь . Не раз призывали режиссёры помнить о том , что театр живёт не блеском огней , не роскошью декораций

324

А . П . Чехов читает труппе МХТ пьесу << Чайка >> .

1898

г.

Фото

и костюмов , не эффектными мизансценами , а << идеями драма­ турга >> . Общая совместная работа режиссёра и драматурга стала од ­ ним из главных девизов проводимой реформы . Обращение к лучшим произведениям отечественной классик и , обновление репертуара за счёт современной драматургии Л. Н . Толстого , А . П . Чехова, М . Горького и М . А . Булгакова во многом опреде ­ лили творческие поиски руководителей МХТ . Проблема соотно ­ шения классики и современной драматургии в репертуаре теат ­ ра была особенно актуальной . В её решении Немирович-Данчен ­ ко был абсолютно категоричен : << Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизн и , т о о н рискует очень скоро стать академически мёртвым . . . Те ­ атр должен служить душевным запросам современного зри­ теля . . . Необходим захват обширного круга мучающих совре­ менного зрителя вопросов >> . Первостепенное значение в << системе >> Станиславского полу­ чил подтекст , << подводное течение >> пьес ы , которое , по мнению режиссёра, способно разрушить связи между людьми . Задача подтекста гораздо более важная - восстановить эти разрушен­ ные связи . Из такого в нутреннего подтекста возникали знамени ­ тые паузы , шумы , звуки и голоса с пектаклей МХТ . Ставя заве­ домо << несценичные >> пьес ы , в которых отсутствовали внешняя динамическая интрига, яркие и страстные поступки героев , Ста­ ниславский требовал передачи их напряжённой духовной жиз­ ни, невысказанных чувств и настроений . << Система >> Станиславского и Немировича-Данченко дала ключ к осознанному владению творческим процессом и предло­ жила актёру такое с ценическое поведение , которое приводит к его перевоплощению в сценический образ . Говоря об игре актё­ ра, Станиславский ввёл важнейшее понятие << сверхзадач а >> , под которой он понимал ту конечную цел ь , которая выражает идей ­ ную суть рол и . Для решения << сверхзадачи >> актёру необходимо

325

Гл а в а

26 . 1

Н. П . Ул ьяпов. К . С. С та нисл а вски й во время ре п етиции .

1947

г.

Госу­

дарственная Третьяковекая галерея понять суть ( << Зерно •> ) рол и , о б раза. Интересный пример поиска <• З ерна •> о б раза Репетилова из комедии А. С . Грибоедова <• Горе от ума •> приводил Немирович-Данченк о : << Зерно Репетилова - болтун . Если актёр всё время будет " обмакивать " свою мысль в то, что он болтун , да ещё нагре­ тый вином , да ещё светский человек , да ещё немного "б а­ рин " , и при б анит сюда ещё целый ряд чёрточек , то и выявит­ ся характер Репетилова •> . Вместо привычных характерных ролей Станиславский впер­ вые стал строить характеры героев на парадоксах , на алогичной игре , н а несовпадении внешнего и внутреннего облика. Нередко он говорил : <• Когда играешь злого , - ищи, где он добрыЙ •> . На­ щупав <• зерно •> образа , актёр проникается <• ролью в се б е •> , чтобы полностью слиться с ней . Тогда и наступает искусство перевоп­ ло щ ения. Суть перевоплощения состояла не в изменении внеш ­ него о б лика до неузнаваемост и , а в умении достичь такого уров­ ня сопереживания , чтобы ощутить себя тем персонажем , кото­ рый изображается на сцене . Станиславский различал два вида перевоплощения актёра: внешнее (с помощью грима, жесто в , мимики , интонаций , осо­ бенностей диалекта) и внутреннее (раскрытие духовного мира героя , его нравственных к ачест в , основных черт характера) . Эти два вида перевоплощения , происходящие одновременно , и есть вершина актёрского мастерства . В основе <• системы •> лежали законы сотрудничества режиссё­ ра и актёра в процессе создания спектакл я . Не раз Стани­ славский подчёркивал , что актёр - это <• единственный царь и владыка сцены •> и на него нельзя смотреть как <• на вешалку для своих идеЙ •> . << Прекрасно выученный , но неталантливо чувст­ вующий •> актёр <• напоминает умную книгу в красивом переплё ­ те с вырванными лучшими её страницами •> .

326

I' O C VД � Р С " В В Н R l ll A. K A li Б M K SI IVДOJDC'i\IBBRНbll !IAК.

1

к.с. с�

Издание книги К . С . Станиславского << Моя

Не сразу, постепенно приходило пе­ реосмысление функций и принципов ра­ б оты постановщика. Главную задачу ре­ жиссёра Станиславский видел в том , чтобы << почувствовать индивидуаль­ ность актёр а >> , << одновременно следо­ вать за волей актёра и н аправлять её >> . Это вовсе не означал о , что режиссёр по­ давлял волю актёра. Напротив , показы­ вая и объясняя ему, как надо играть, обосновывая к аждую реплику, каждый жест и каждое действие на сцене , он не должен присутствовать в игре актёра. Режиссёр должен стремиться к тому, чтобы << И следа его не было видно >> . Он должен . . . << Потонуть в актёре >> . В книге << Моя жизнь в искусстве >> ( 1 9 1 1 ) Станис ­ лавский писал :

<< . . . Я пришёл к убеждению , что твор­ ческая раб ота режиссёра должна со­ вершаться совместно с работой актёров , не опережая и не свя­ зывая её . Помогать творчеству актёров . . . наблюдая за тем , чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же, как и всё внешнее оформление спектак ­ ля , - такова, по моему мнению , задача современного режис ­ сёра >> .

ж изнь в искусстве >>

Трудно переоценить значение реформы , осуществлённой Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрально­ го искусства . Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием в области художественной культур ы .

26.2. << Эпический театр >> Б. Брехта Ярким явлением театрального искусства ХХ в. стал << Эnиче­ ский театр >> немецкого драматурга Бертольта Брехта ( 1 89 8 1 9 5 6 ) . И з арсенала эпического искусства он использовал многие способы - комментирование события со стороны , замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счёт лирики . В спектакль включались выступле­ ния хора , песни-зонги , своеобразные вставные но­ мера , ч аще всего не связанные с сюжетом пьесы . Особой популярностью пользавались зонги на му­ зыку Курта Вейля к спектаклю << Трёхгрошовая опера >> ( 1 9 2 8 ) и Пауля Дессау для постановки пье­ сы << Мамаша Кураж и её дети >> ( 1 9 3 9 ) . В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты , которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьес ы . На экран могли проецироваться и надпис и , << отчуж­ Б . Брехт дающие >> зрителей от непосредственно го содержа-

327

Г ла ва

26 .2

Сцена из спектакля Б. Брехта << Кавказский меловой круг •> .

1 954 г.

н и я сцен (например , << Не глазейте так романтично! •> ) . То и дело автор переключал сознание зрителей с одной действительности на другую . Перед зрителем представали певец или рассказчик , комментирующие происходящее совсем не так , как это могли сделать герои . Этот эффект в театральной системе Брехта полу­ чил название << эффект очуждения •> (люди и явления представали перед зрителем с самой неожиданной стороны ) . На месте тя­ жёлых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы подчеркнуть, что сцена не особое магическое место , а лишь часть повседневного мира . Театральная система Брехта складывалась на протяжении 30 лет , постоянно уточняясь и совершенствуясь. Основные её по­ ложения можно представить в такой схем е : Д р а м ат и ч е ски й т е ат р

<< Эп и ч е ски й т е ат р •>

1 . На сцене представляется , вызывает у зрителя сопереживание

1 . Н а сцене рассказывают о событии

2. Вовлекает зрителя в действие, минимизирует его активн ость

2. Ставит зрителя в положение наблюдателя , стимулирует его активность

3. Пробуждает эмоции у зрителя

3 . Заставляет зрителя принимать самостоятельные решения

4 . Ставит зрителя в центр собы тий и вызывает у него сопереживание

4 . Противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать их

5. Возбуждает у зрителя интерес к развязке спектакля

5 . Вызывает интерес к развитию действия, к самому ходу спектакля

6. Обращается к чувству зрителя

6. Обращается к разуму зрителя

328

Сцена из спектакля Дж . Стрелера << Фауст •> .

<< П uю соло-театр >> , Милан 8

Созданный в 1 9 4 9 г . театр << Бер­ линер ансамбль >> до сих пор оста­ ётся одним из театров , которые влияют на развитие театральной культуры в мире . Так , художест­ венные принципы << эпического театра >> Брехта развивали многие режиссёры разных стран . В Ита­ лии они были положены в основу уникальной режиссуры Джорджа Стрелера ( 1 9 2 1 - 1 9 9 7) в ми­ ланском << Пикколо- театре •> ( 1 94 7 ) . В России были поставлены спек ­ такли по произведениям Брехта: << Добрый человек из Сезуана •> (Юрий Любимов в Театре на Таган ­ к е , 1 9 6 4 ) , << Трёхгрошовая опер а •> (Валентин Плучек в Театре сатиры и Владимир Машков в << Сатири­ коне >> , 1 9 9 6 - 1 99 7 ) . Несмотря на своеобразную и во многом полем и ­ ческую трактовку пьес , в них всё же заметно влияние « эпического театр а •> Брехта.

Воп рос ы и за д а ни я для са моконт ро л я

1 . К . С . Станиславский писал : << "Система" не "поваренная книга" : попадобилось такое-то блюдо , посмотрел оглавление , открыл страницу - и готово. Нет . Это целая культура, на которой надо рас­ ти . . . •> Какую культуру театрального искусства имел в виду К. С. Ста­ ниславский? Чем была вызвана необходимость его реформирования на рубеже X I X - ХХ в в . ?

2 . К . С . Станиславский н е раз призывал помнить, что театр живёт не блеском огней , роскошью декораций и костюмов, эффектными ми­ зансценам и , а << идеями драматурга •> . Как вы считаете , о каких идеях режиссёрской драматургии идёт речь? В чём заключались главные художественные принципы его << систем ы •> ?

3. Какое значение в развитии театрального искусства ХХ в . имел << Эпический театр •> Б. Брехта? В чём заключались его главные откры ­ тия и отличия от драматического театра? Какое значение они имели для дальнейшего развития театрального искусства?

8

Тв орческая м астерскал

1 . Познакомьтесь с принципами , определившими задачи Москов­ ского Художественного театра, сформулированными К. С. Станислав­ ским и В. И. Немировичем-Данченко во время их исторической встре­ чи в << Славянском базаре •> : - нет маленьких ролей , есть маленькие артисты ; - сегодня - Гамлет , завтра - статист , но в качестве статиста он должен быть артистом ; - поэт , артист , художник , портно й , рабочий - служат одной це­ л и , поставленной поэтом в основу пьес ы ; - театр начинается с вешал к и ; - всякое нарушение творческой жизни театра - преступление ;

329

- опоздания , лен ь , каприз , истери я , дурной характер , незнание рол и , необходимость дважды повторять одно и то же - одинаково вредны для дела, и их необходимо искоренять . Как вы могли бы их прокомментировать? Какие элементы систе­ мы Станиславского вы используете в собственной жизни? В каких слу­ чаях?

2 . Почему именно в ХХ в . возникла острая необходимость стира­ ния граней между актёром и зрителем? Какие виды искусства повлия­ ли на развитие театра ХХ в . ?

3 . Прочитайте одну и з пьес Б . Брехта и сделайте н а неё рецензию. Подготовьте его творческий портрет как драматурга и режиссёра . По­ смотрите одну из его театральных постановок . Каковы ваши зритель­ ские впечатления?

•

Темы проек т ных исследо ва ний или п резен т а ц ий

<< Поиск новых форм общения с аудиторией в театре ХХ в . >) ; << Ре­ форматоры русской театральной сцены >) ; << Реформа режиссёрского ис­ кусства >) ; << Поиски законов сценического действия >) ; << Особенности вы­ страивания сценического действи я >) ; << Основные типы актёрской игры в системе К. С. Станиславского >) ; << Чувство правды и вера в происходя­ щее на сцене (на материале постановок в МХТ) >) ; << Развитие традиций режиссёрского театра на современной сцене >) ; << Литературное насле­ дие К . С . Станиславского (на материале книги << Моя жизнь в искусст­ ве >) ) >) ; << Заочная экскурсия в музей истории МХАТ >) . << "Эпический театр" Б . Брехта и его задачи >) ; << Особенности игры актёра в "эпическом театре" Б. Брехта >) ; << 3онги и их художественная роль в те а тральных постановках >) ; << Особенности композиционного ре­ шения драматургии Б. Брехта >) ; << Б . Брехт и М. Горьк и й : опыт сравни­ тельного анализа >) ; << Тема войны и мира в творчестве Б . Брехта >) .

•

Книги для дополни т ельного ч т ения

Альтшуллер А . Я. Пять рассказов о знаменитых актёрах . Л . , 1 98 5 . Бояджиев Г . Н . О т Софокла д о Брехта з а сорок театральных вече­ ров . М . , 1 98 8 . Иллюстрированная история мирового театра 1 под ред . Д . Р . Бра­ уна. М . , 1 9 9 9 . Искусство : энциклопедия для детей << Аванта+ >) . М . , 2000 . Т . 7 . Ч . 3 . История зарубежного театра 1 отв . ред . Л . И . Гительман . СПб . , 200 5 . Любомудров М . Н . Противостояние . Театр , век Х Х : Традиции авангард . М . , 1 9 9 1 . Наз аров а В . Ганс Эйслер - Бертольд Брех т : Творческое содруже­ ство . л . , 1 9 80 . Нем иров ич-Да нчеюсо В. И. Из прошлого . (Любое издание ) . Нем иров ич-Да нчен1Со В_ И . Рецензии . Очерки . Статьи . Интервью . м . , 1 98 0 . Поля1еова Е. И . Станиславский . М . , 1 9 7 7 . Ради щева О . А . Станиславск и й и Немирович-Данченк о : История театральных отношений . В 2 т. М . , 1 9 9 9 . Русский драматический театр . М . , 1 9 7 6 . Стан иславс 1Сuй К. С . Альбом и з серии << Человек . События . ВреМЯ >) . М . , 1 986 . Станиславс 1Сuй К. С. Моя жизнь в искусстве. М . , 1 9 80 . Топор1еов В. О. Станиславский на репетиции . М . , 200 1 . Фрад1еuн И. М. Бертольд Брехт: Путь и метод . М . , 1 9 6 5 . Шумахер Э . Жизнь Брехта. М . , 1 98 8 .

330

•

Интернет - ресурсы К. С. Стан иславский

-

http : / jwww . stanislavskiy . info / ;

http : / 1

ru . wikipedia. orgjwiki/

Фрагме нт репет иции

-

http : jwww . youtube . comjwatch?v=nj 6pd­

hqMX3Y &fе а ture- related

В. И. Нем иров ич-да н ч е н ко http : / /ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jcommons . wikimedi a . o rgjwiki/Category : Vladimir_Nemirovich ­ Danchenko ? u selang=ru http : / /ru . wikipedia. org/wiki; http : / /propa ­ Театр Б. Брехта http : / jwww . h ablt . ru / 2 0 / 1 0 2 . html ; ganda-j ournal . net/46 3 7 . ht ml; http : / jwww . l 9 1 7 . com /Gallery/Poetry/Brecht/index . html ; http : / 1 lib . rujiNPROZ/BREHT / -

г л ава

27

Ш едевры ми рового ки нем атогра ф а

Создание аппарата для съёмки и проецирования << движу­ щихся фотографиЙ >> братьями Луи и Огюстом Люмьер в 1 8 9 5 г . положило начало развитию кинематографа в Х Х в . Кино быстро завоевало сердца миллионов зрителей на разных континентах . << Мигающее cinema >> , запечатлевшее , по выражению А. Блока , << Жизнь в мимо­ лётных мелочах >> , открыло человеку необозримость окружающего мира, рас­ ширило и изменило его представления о собственной жизн и . За сто с небольшим лет кино достиг л о потрясающих успе­ хов , стало одним из популярных и лю б и ­ мых искусств , своеобразным символом ХХ в .

Л . Люмьер на съёмках ф ильма . Фото

2 7 . 1 . Мастера немого кино : С . М . Эйзенштейн и Ч. С . Чаплин

Фонограф с трубой и проек­ ционный аппарат . Н ачало ХХ в . На ц иональный музей

кино, Турин

В начале ХХ в. свои первые шаги делало отечественное кино - снима­ лись документальная хроника, фильм ы ­ репортажи , запечатлевшие коронацию русского царя Николая 1 1 , маневры эс­ кадры в Чёрном море , эпизоды послед ­ них лет жизни великого писателя Л. Н . Толстого , военные окопы и лаза­ реты в годы Первой мировой войны . . . В это же время начали снимать и игро­ вое кино .

33 1

Гла в а

2 7.1

Кадр из фильма А . О . Д ранкова << Понизовая вольница •> .

1 908 г .

В 1 908 г . предприимчивый журналист и фоторепортёр А. О . Дран к ов снял первый отечественный игровой фильм << По­ низовая вольница •> на сюжет известной русской песни о Стеньке Разине << Из-за острова на стрежень . . . •> . Фильм снимался на на­ туре , в окрестностях Петербурга. На плоту посередине пруда зритель видел актёров , наряженных в театральные костюм ы , плохо загримированных , с наклеенными бородам и . О н и неуме­ ло размахивали картонными кинжалами и кубками в руках , изображая ссору с атаманом , который их << На бабу променял •> . В финале в приступе ревности Стенька Разин бросал в << набежав ­ шую волну •> пленную персидскую княжну . Фильм << Понизовая вольница •> имел огромный успех . Специально для него компози­ тор М. М . Ипполитов-Иванов создал музыку, сопровождавшую демонстрацию фильма. Вслед за этим стали появляться новые кинематографические работы отечественных режиссёров : А. А. Ханжонкова, Я. А. Про­ тазанова, Д. Вертова, Л. В. Кулешова, В. И . Пудовкина. Это было по преимуществу немое кино - фильмы по произведени­ ям русской классики ( << Мёртвые души •> Н . В. Гоголя , <• Станцион ­ ный смотритель •> и <• Домик в Коломне •> А . С . Пушкина, <• Идиот •> Ф . М . Достоевского , << Отец СергиЙ •> и << Поликушка •> Л . Н . Толс ­ того и др . ) . Настоящим открытием кинематографа стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна ( 1 89 8 - 1 9 4 8 ) << Броненосец "Потём -

С . Эйзенштейн за монтажны м столом . Фото

332

Кадр из фильма С . М . Эйзенштейна << Броне­ носец "Потём­ кин" >) . 1 !) 2 5 г .

кии " •> ( 1 9 2 5 ) , создан ный к двадцатилетию первой российский революции . До сих пор этот фильм , получивший огромное коли­ чество международных призо в , дипломов и наград , возглавляет список << лучших фильмов всех времён и народов •> . В фильме были воссозданы исторические события несколь­ ких дней на броненосце Черноморского флота << Князь Потём ­ кин-ТаврическиЙ •> . Он начинался с о сцены возмущения моря ­ ков из-за несъедобного борща и попытки офицеров расправиться с зачинщикам и . Во время бунта был убит вдохновитель восста­ ния Вакуленчук . Тогда матросы бросили за борт враждебно на­ строенных офицеров . Волнения на корабле перенеслись в Одес­ су, где разыгралась настоящая человеческая драм а . В сцене расстрела на одесской лестнице видны д в е противо­ борствующие силы : солдаты-каратели и мирные жители города . В размеренном и неотвратимом механическом движении сверху вниз солдаты спускались с винтовками наперевес . Зритель не видел их лиц: фигуры были сняты со спины . На экране то и дело мелькали их сапоги , снятые крупным планом . Раздался первый зал п , толпа людей пришла в беспорядочное движение . Камера оператора Э. К. Тиссе и его ассистентов г _ В. Александрова и М . М . Штрауха снимала выразительные детал и , которые запо­ минались на всю жизнь . Молодая мать несла на руках мёртвого ребёнка, через мгновение , сражённая пулей , она п адала на сту­ пени . Крупным планом зрителю было показано её окровавлен­ ное лицо с разбитым стеклом пенсне , убитый ребёнок под нога­ ми карателей . . . А затем самая знаменитая деталь : детская коля­ ска стремительно катилась вниз по ступеням лестницы . В этом фильме Эйзенштейн создал трагически обобщённый художествен ный образ народного бунта : под прицелом безмол в ­ ствующих пушек , ранее получивших приказ стрелять по мятеж­ ному броненосцу , << Потёмкин •> гордо проходил сквозь вооружён ­ ную армаду . На его высокой мачте развеналея красный флаг! (В первой копии все 1 0 8 кадров были раскрашены от руки . ) Его

333

Глава

27 . 1

А . М . Л авинский. << Броненосе ц " Потёмкин " >> . Плакат . 1 9 26

г.

эмоциональное воздействие было так велико, что у зрителей не оставалось сомнения в победе мятежного корабля . Эйзенштейн внимательно следил за новейшими достижения­ ми мирового кинематографа: они пригодились ему во время съёмок фильма. Но он осуществил немало собственных экспери­ менто в . Благодаря набору объективов он снимал общие планы, не отвлекая при этом участников массовок . Одним из первых он применил на натурных съёмках зеркальные отражатели . Но главное завоевание Эйзенштейна - это искусство монтажа . Используя опыт Д . У . Гриффита, он пошёл значительно дальше американского режиссёра. Монтаж позволял ему ускорять, за­ медлять , растягивать и концентрировать продолжительность сце­ ны . Бесконечно медленно тянулось мгновение , когда раздавалась команда о расстреле безоружных матросов . Бесконечно медленно шагали солдаты по одесской лестнице . И как быстро осуществля­ лась расправа с офицерами на корабле, паника, а затем расстрел женщин и детей на лестнице . Впоследствии это важнейшее от­ крытие Эйзенштейна использовали многие режиссёры мира. Величайшим открытием м ирового немого кино стало творче­ ство << короля комеди И >> Чарлза Спенсера Чаплина ( 1 8891 9 7 7 ) . С первого же появления на экране в 1 9 1 5 г . он покорил сердца зрителей . Блистательный успех Чарли Чаплина был определён сочетанием трагического и комического , серьёзного и смешного , реальности и фантастики . На экране он создал образ << маленько­ го человека >> с печальными глазами , кокетливыми усиками щёточкой, в узком коротком пиджаке и широких штанах , потрёпанной шляпе-котелке и с гибкой тросточкой в руках . Вот как он сам говорил о внешнем облике своего героя в книге << Моя био­ графия >> :

Ч . С. Чаплин . Фото

334

<< Этот костюм помогает мне выражать мою кон­ цепцию человека улицы : всё равно какого - ну хоть меня самого. Котелок очень маленький это усилие казаться достойным, заслуживаю-

щим внимания , усики говорят о некотором тщеславии . Узкий за­ стёгнутый пиджачок , тросточ­ ка и все манеры создают впечат­ ление галантност и , живости, не­ брежности . Он пытается быть му­ жественным перед лицом судьбы , но может и пыль в глаза пустить. Он готов и посмеяться над собой, и пожалеть о своей участи •> . С помощью мимики и жестов он мог передать широчайший спектр человеческих переживаний , сде­ лать смешной л юбую , даже самую серьёзную , с итуацию . Герой Чарли Чаплина не б ы л раз и навсегда сложившимся персона­ жем . На киноэкране он прошёл определённую эволюци ю . Из неза­ тейливого комика он постепенно Ч . Чаплин в ф ильме << Золотая превратился в незащищённого , лег­ лихорадка •> . 1 9 2 5 г . коранимого человека. В нём всё больше ощущался разрыв между миром собственных чувств и окружающей действительностью . Бедный и бесприютный бродяга, всерьёз считавший себя джентльменом , оказывался гораздо богаче и человечнее многих респектабельных буржуа . Он спасал ребёнка-подкидыша от го­ лодной смерти ( << Малыш •> , 1 9 2 1 ) , одержимо искал золото на :Клондайке ( <• Золотая лихорадка •> , 1 9 2 4 ) , помогал прозреть сле­ пой девуш ке, продавщице цветов ( <• Огни большого город а •> , 1 9 3 1 ) , самоотверженно боролся за выживание в эпоху экономического кризиса ( <• Новые времена •> , 1 9 3 6 ) , обрушивалея на пришедшего к власти Гит­ лера ( <• Великий дик та тор >> , 1 940) . Выдающийся мастер немого кино , Чарли Чап ­ лин с болью переживал наступление эры звуково­ го кино . Но остановить ход истории и развития техники уже было не в его силах : <• Я понимал , что мне навсегда придётся рас­ статься с образом моего бродяги . :Кое-кто гово­ рил , что бродяга мог бы заговорит ь . Но это бы­ ло немыслимо: как только он сказал бы хоть единое слово , он стал бы другим человеком : форма , в которой он был отлит , была так же безгласна, как его лохмотья •> . С киноэкранов звук зазвуч ал ещё на рубеже 1 9 2 0 - 1 930-х гг. У зрителей , привыкших к т и т ­ р а м ( т . е . надписям ) , к комментариям специаль­ ных актёров за экраном , к музыке тапёров или це­ Легендарный лых оркестров , сопровождавших демонстрацию персона ж фильма, появилась возможность услышать живой звук , синхронно звучащую с игрой речь актёров . Ч . Чаплина

335

Гла в а

27 . 2

Первый звуковой фильм << Певец джаза •> был снят в Америке в 1 9 2 7 г. Движение губ известного эстрадного певца совпадало со словам и . Но более всего зрители были потрясены эпизодом , в котором певец , оборачиваясь к ма­ тери , произносил коротенькую фразу: <• Вы ещё ничего не слыша­ ли •> . Это была сенсация , публика бросилась в кинотеатры , чтобы услышать эти слова. Огромные прибыли от проката положили начало массовому выпуску звуковых фильмо в . Первым отечественным звуковым фильмом стала << Путёвка в жизнь •> ( 1 9 3 1 ) режиссёра Николая Экка . Звук в нём был записан неумел о , актёры произносили слова нарочито медленно , подчёр­ кивая интонации и акцентируя внимание на каждой букве в слове . Кроме речи актёро в , в фильме звучали усиленный шум шагов , пение пти ц , кваканье лягушек . . . Казалось, режиссёра привлекала сама возможность воспроизводить звуки на экране . Эпоха <• великого немого •> приближалась к концу.

2 7 . 2 . << Реальность фантастики >> Ф . Феллини В годы Второй мировой войны кинематограф сделал немало интереснейтих открытий , главным из которых стал неоре­ ализм итальянского кино , рождавшегося в ок купированной фа­ шистами Италии . Мощное антифашистское движение Сопро­ тивления оказало огромное влияние на все сферы общественной жизни , в том числе и на искусство кино . Молодые режисс ё ры ­ Роберта Росселлини ( 1 90 6 - 1 9 7 7) , Витторио де Сика ( 1 90 5 1 9 74 ) , Лук ина Висконти ( 1 906 - 1 9 76) , Микеланджело Антони­ они ( 1 9 1 2 - 2 0 0 7 ) , Федерико Феллини ( 1 9 2 0 - 1 9 9 3 ) - создали талантливые и правдивые фильм ы , документально точно запе­ чатлевшие факты повседневной реальности , ужасы фашизма, героизм партизан , горести и маленькие радости простого чело­ века. << Обагрённая кровью , развороченная войной , обнищав­ ш ая страна предстала перед итальянскими художниками в совершенно новом свете . Итальянское кино получило мощ­ ный толчок в сторону стремительного сближения с реальной действительностью . Рухнули помпезные декорации фашист­ ского режима, и перед художниками открылась подлинная жизнь народа - со всеми её бедам и , страданиями , радостями и надеждами . Пронёсшаяся над страной очистительная буря антифашистской революции одушевила искусство жаждой правды - правды во что бы то ни стал о . Так родилось новое итальянское кино, которое стали на­ зывать неореализмом . В основу своей эстетики это направле­ ние положило требование документально точного запечатле­ ния фактов повседневной реальност и . Напыщенную ложь фашизма неореализм опроверг правдивым изображением ра­ достей и горестей простого человек а •> (В. Божов и ч ) . Программной картиной неореализма стал фильм Роберто Росселлини << Рим - открытый город •> ( 1 94 3 - 1 94 5 ) , посвящ ё н-

336

ный героической деятельности нацио­ нального Сопротивления . В 1 94 3 г . Рим был объявлен << открытым >> городом , в котором не должны были вестись воен­ ные действи я . На самом деле именно здесь разворачивались трагические со­ бытия . В поисках подпольщиков-анти­ фашистов немецкие солдаты устраивали засады и облав ы , в застенк ах гестапо жестоко пытали подозреваемых , каждо­ му грозил расстрел . Реализм фильма был отмечен зрителями и критикой с Кадр из фильма Р . Россел­ первых же просмотров . Одни восприни­ лини << Р им - открытый мали его как << хронику >> , << репортаж >> , город >> . 1 94 3 - 1 94 5 гг . отразивший << голые факты >> жизни , другие отмечали в нём << поиски ху дожест ­ венного в документальном >> . В любом случае фильм открывал незамысловатую жизнь простых людей , учил здраво и без иллю­ зий смотреть в будущее , а главное - утверждал нравственные ценности , без которых невозможна и бессмысленна жизнь чело­ века. В 1 9 50-х гг . в Италии начался бурный экономический подъ ­ ём (так назы ваемое << итальянское экономическое чудо >> ) . Тема­ тика неореализма стала утрачивать свою остроту , на первый план выдвинулись философские вопросы и актуальные нравст ­ венные проблемы . Основоположники неореализма не м о гли н е почувствовать, ч т о общество уже требует не только их освеще­ ния , но и иных художественных подходов . Кинорежиссёр и сце­ нарист Федерико Феллини , творчество которого формировалось в недрах неореализма, одним из первых отозвался на новые вея ­ ния в искусстве . Он хорошо понимал , что простое следование жизненной правде больше ничего не сможет дать кинематогра­ фу , а потому так объяснял свой отход от этого направления : << Ложь развивает воображение . Если вы говорите правду , вы потом должны на ней стоять и, значит, никуда не двигаться . В творческом смысле правда - это тупик >> . Картины Ф . Феллини - это искренний рассказ о жизни сво­ ей страны и себе самом . Каждый созданный им фильм по-своему автобиографичен , соткан из глубоко личных мотивов , в каждом он щедро распахивал свою душу, желая << помочь другим людям достичь взаимопонимания >> . Он писал : << Поскольку кино забра­ ло всю мою жизнь, то , говоря о кино, я говорю о себе >> . Не с про­ поведью и критикой режиссёр обращался к своим современни­ кам , а с искренней исповедью, которая удивительным образом превращалась в ценнейший и наглядный документ эпох и . Как показало время , его видение жизни было глубоко пророческим, проницательным и точным . В созданном им мире всё очевидно, просто и понятно и вместе с тем сложно и многомерно . Вот поче­ му большинство фильмов Феллини воспринимаются как г лубо­ кие философские притчи .

337

Г л ава

2 7 .2

Центром притяжения главных творческих исканий итальянского режиссёра всегда был и оставался человек . Одним из первых с экрана он показал , что жизнь простых лю­ дей отнюдь не застрахована от пре­ дательства, интриг и мелких страс ­ тей , а сытость и обеспеченность не всегда являются залогом личного счастья и самоутверждения в обще­ стве . В его фильмах изнанкой жиз­ н и оказываются не задворки и тру­ щобы << Вечного города •> Рима, а ду­ ховная опустошённость высшего о б щества, утратившего смысл жиз­ ни и не могущего разумно распоря ­ диться благами современной циви­ лизации . Не случайно один из круп ­ нейших теоретиков кино А . Базен Кадр из фильма Ф . Феллини ( 1 9 1 8 - 1 9 5 8 ) справедливо отмечал , << Сладкая Ж И З Н Ь •> . 1 9 5 9 Г . что мир Феллини - << это драма тургия поставленного под вопрос спасе­ ния души •> , что у него , как и у Ф. М. Достоевского , <• события всегда служат совершенно случайными инструментами поисков ДУШИ >> . Одна из характерных особенностей творческого метода Фел ­ лини - гротесковое восприятие реальной жизн и , оно удиви­ тельным образом переплетается с элементами фантазии , язви­ тельной иронии , грусти и отчаяния . Вместе с тем оно всегда да­ рит человеку надежду на перемены к лучшему, веру в чудо, предупреждает о неизбежном вырождении мира, из которого уходят доброта, красота и правда. Феллини << Не просто изображает окружающую действитель­ ность , но создаёт свой , особы й мир , живущий по собствен­ ным законам . Здесь иное , чем в реальной жизн и , пространст­ во, иначе течёт врем я , возникает иное соотношение форм , пропорций и структур , предметы и лица приобретают новый смысл и значение , в о б ыденной жизни им не свойственные . Законы , по которым возникает , формируется и живёт мир , созданный воображением художника, суть законы его сти­ ля •> (В. Божов и ч ) . Критики отмечал и , что содержание его фильмов поражает многообразием тематики и оригинальностью художественного решения . На языке кино Феллини показал возможность сопря­ жения разрозненных и не связанных между собой эпизодов с по­ мощью особы х выразительных средств . Крупнейшим нова­ торским открытием режиссёра стала возможность ассоциатив­ ного монтажа << реальных •> событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний , сновидений , желаний ) . Если раньше для этих целей использовались съёмки через свето­ фильтры , создающие эффект туманности , то Феллини легко

338

<< перебрасывает •> эпизоды из одной плоскости в другую : из мира субъ ­ ективного - в реальный , и з траге­ дии - в клоунаду , из юмора - в возвышенную патетику. Порой до­ статочно незначительного поворота камеры , чтобы получить необходи­ мый << СДВИГ реаЛЬНОСТИ >> , ПрИЧУДЛИ ­ в у ю игру отражени й . Иногда один ­ единственный к адр или яркая жиз­ ненная деталь могут дать понять, почувствоват ь зрителю всю образ­ ную ткан ь к артины . Эта техника, Кадр из фильма Ф . Феллини получившая в киноведении назва­ << Дорога • . 1 9 54 г. ние << поток сознания •> , в значительной мере приблизилась к литера­ туре ( например , произведениям Дж. Джойса) , открывшей такие возможности гораздо раньше , чем кинематограф . Огромный интерес в творчестве Ф . Феллини представляют особые способы организации пространства и времени , которые он трансформирует согласно собственным, специфическим зако­ нам художественного видения . Всё в его картинах проникнуто мотивом движения , перемещения в пространстве , а потому их нередко называют << фильмами-путешествиями , странствиями •> . Извечное стремление человека к перемене мест у Феллини не­ редко предстаёт в метафорических формах , которые ассоцииру­ ются с поисками смысла жизни , переменами в судь бе . Порой эти дороги вовлекают человека в бессмысленный круговорот жизни, ведут в никуда, заводят в туп и к , но они всегда манят его м агиче­ ской н адеждой на лучшее будущее, обещают из бавление от оди­ ночества и неустроенности жизни . Практически в каждой из своих к артин Ф . Феллини исполь­ зует мотив карнавала, в котором также можно увидеть метафору прекрасной и счастливой жизн и . Режиссёр вовлекает героев своих фильмов - бродячих комедиантов , циркачей , клоунов , свободных и нищих художников - в удивительный мир фантас ­ тики и волшебства, чтобы в один прекрасный момент обнажить перед их взором порочиость и безрадостность жизни . Вот почему нередко в этом карнавале жизни слышатся грустные и тревож ­ но- щемящие нот ы , так свойственные большинству картин Ф. Феллини . И тальянекое и мировое кино сегодня невозможно предста­ вить без лучших фильмов Ф. Феллини, обладателя пяти << Оска­ ров •> и других многочисленных наград . Картин ы << Дорога >> ( 1 9 5 4 ) , << Ночи Кабирии •> ( 1 9 5 7) , << Сладкая жизнь •> ( 1 9 5 9 ) , << 8 1 / 2 •> ( 1 96 3 ) , << Джульетта и духи •> ( 1 96 5 ) , << Сатирикон •> ( 1 96 9 ) , << Рим •> ( 1 9 7 2 ) , << Амаркорд •> ( 1 9 74 ) , << Казанова •> ( 1 9 76 ) , << Репетиция ор ­ кестра •> ( 1 9 79 ) , << И корабль плывёт •> ( 1 98 3 ) , << Голос луны •> ( 1 9 9 1 ) давно уже стали хрестоматийными , << открытой книгоЙ •> для на­ чинающих режиссёров . Каждый из этих фил ь мов легко узнаёт­ ся буквально с первых кадров , выявляя почерк великого маетер а.

339

Гла в а

2 7.2

Афиша к филь­ му Ф. Феллини << Сладкая ЖИЗНЬ >> . 1 9 5 9

Г.

Кадр и з фильма Ф. Феллини << 8 1 / 2 >> . 1 9 63 г .

Путь , пройденный кино в Х Х в . , - это путь поисков и экспе­ риментов , творческих взлётов и интересных находок многих талантливых режиссёров . Он не был прямолинейным и одно­ родны м : в каждой стране кинематограф развивалея по-своему, сохраняя лучшие национальные традиции и совершенствуя ху­ дожественные возможности . Во второй половине ХХ в. успешно развивалось киноискусство США , Франции , Швеци и , Италии , Германии , Польши , Япони и , Индии , :Китая , Латинской Аме­ рики . . . Своё достойное место в нём занимает и российский кинема­ тограф , развивающий лучшие традиции отечественного кино , получивший всемирное признание . В последние годы создан це­ лый ряд блестящих фильмов , свидетельствующих о прогреесив­ нам развитии киноискусства. Значительно выросли его техниче­ ские возможности . Сегодня трудно ответить на вопрос , каким будет кинематограф будущего , но ясно одно : этот вид искусства был и останется для зрителей одним из самых популярных и лю­ бимы х .

•

В опросы и задания для са моконтро ля

Плакат к фильму << Броненосец "Потёмкин" >>

340

1. Каковы важнейшие достижения отечественного кинема то графа? Ка­ кой вклад в развитие киноискусства был сделан С. М. Эйзенштейном? Ка­ кие творческие задачи приходилось ре­ шать режиссёру? Почему фильм << Бро­ неносец "Потёмкин" >> был призная << лучшим фильмом всех времён и наро­ дов >> ?

2 . Почему Ч . Чаплина называли << Королём комеди и >> ? В чём заключал­ ел комический эффект его актёрской игры ? Как вы могли бы прокомменти­ ровать слова Чаплина об эволюции

своего героя : << Образ , который я играю , изменилс я , стал более трагич­ ным . Он стал менее маской и более живым существом >> ?

3 . Известный кинорежиссёр А . А . Тарковский писал о героях кар­ тин Ф . Феллини : << Сочетание в его фильмах обаятельного , зримого , чувственного мира простого человека и поэтического , тонкого , слож ­ ного мира художника делает его творчество уникальным и неповтори ­ мым >> . Какие художественные открытия в к инематографе принад­ лежат Ф. Феллини? В чём уникальность и неповторимость его творче­ ства?

•

Т в орческ а я м астерс к а я

1 . Подготовьте презентацию о творческих открытиях С . М . Эй­ зенштейн а . Каковы ваши впечатления от фильма << Броненосец "По­ тёмкин" >> (или << Александр НевскиЙ >> , 1 9 3 8 ; << Иван ГрозныЙ >> , 1 94 4 1945)?

2 . Посмотрите фильмы с участием Ч . Чаплина. Почему он считает­ ся признанным комиком немого кинематографа? Какой художествен­ ный образ ему удалось создать на экране ? Нравится ли он вам ? Попро­ буйте разработать сценарный план любительского видеофильма на те­ му << Чарли Чаплин - выдающийся комик мирового к инематографа >> . Наметьте основные объекты видеосъёмк и , подготовьте соответствую­ щую музыку, тексты , определите их последовательность . Дайте раз ­ вёрнутые ответы на предложенные вопросы .

3. В чём выразилось участие Ф . Феллини в итальянском кино нео­ реализма? Как он понимал новые задач и , стоящие перед кинематогра­ фом? Как были переосмыслены темы и мотивы неореализма в его твор­ честве? Покажите это на примерах произведений режиссёра. Посмот­ рите один из фильмов Ф. Феллини и напишите на него рецензию .

4. Создайте творческий портрет одного из режиссёро в , пред­ ставляющих национальный кинематограф (на примере творчества И. Бергмана , А . Вайд ы , А . Хичкока, А . Куросав ы , Р. Капура и др. ) .

5 . Познакомьтесь с творчеством режиссёров современного отечест­ венного кино . О каких фильмах вы могли бы рассказать подробнее ? Подберите фрагменты из наиболее понравившихся вам фильмов для демонстрации на урок е . Поясните свой выбор .

Кадр из фильма А . Тарковского << Андрей Рублёв >> . 1 966 г .

34 1

Кадр из фильма А . Куросавы

« Расёмон >> .

1 9 5 0 г.

6 . Используя с правочную литературу, охарактеризуйте некоторые популярные жанры современного кино : фэнтез и , детектив, фильм ужасов , фильм- катастрофа , вое н н ы й фил ьм , триллер , мелодрама , боеви к , или ф ил ьм действия (экш н ) , вестер н , м юзикл , комедия , << м ыл ьная опера>> . Приведите примеры фильмов , объяснив их жанро ­ вую принадлежность . Заполните предложенную таблицу-схему. Н а з в а н ие ж а н ра

Оп ре д еле н ие

Н а з в а н ие ф ил ьм а

Р е ж и ссё р пос т а но в щ ик

7. Каковы ваши предпочтения в современном кинематографе? Со­ ставьте десятку лучших фильмов и объясните свой выбор . Ваш самый любимый фильм (кинорежиссёр , актёр) ?

•

Темы прое к тных исследо ва ний или презентаций

<< Рождение отечественного кинематографа >> ; << Значение творчества С. М. Эйзенштейна >> ; << Художественные открытия С. М. Эйзенштей­ на >> ; << Рецензия на один из фильмов С. М. Эйзенштейна >> . << Чарли Чаплин : путь к трону короля комедии >> ; << Как менялея образ Чарл и ? >> ; << Эпоха звукового кино и Ч. Чаплин >> ; << Единство коми­ ческого и трагического в произведениях Ч. Чаплин а >> ; << В чём тайны смеха Ч . Чаплина? » ; << Традиции Ч. Чаплина в современном кинема­ тографе >> . << Шедевры итальянского неореализма >> ; << Великие мастера италь­ янского неореализма >> ; << Творчество Ф. Феллини и его связь с неоре ­ ализмом >> ; << Мир Ф . Феллини - мир открытых возможностей для че­ ловека >> ; << Способы организации пространства и времени в произведе­ ниях Ф. Феллини >> ; << Автобиографичность в творчестве Ф. Феллини >> ; << Особенности творческого метода Ф . Феллини >> ; << Искусство монтажа в произведениях Ф. Феллини >> ; << Искусство актёрской игры в фильмах Ф. Феллини (Д . Мазина, М . Мастроянни) >> ; << "Карнавал жизни" как художественная метафора режиссёра Ф. Феллини >> ; << Мотив дороги (рока и судьбы , детства, творчества, одиночества человека, моря - по выбору) в картинах Ф . ФеллинИ >> . << Мой любимый отечественный фильм (кинорежиссёр, актёр) >> .

•

Книги для доп олни тел ь н о го чтени я А ксёнов И. А . Сергей Эйзенштейн : Портрет художника. М . , 1 9 9 1 . Базен А . Что такое кино? М . , 1 9 7 2 . Бачелис Т. И . Феллин и . М . , 1 98 6 .

342

Божов ич В. Современные западные режиссёры . М . , 1 9 7 2 . Бондаре ю са Е . А. Путешествие в мир кино . М . , 200 3 . Долгов К. К., Долгов К . М . Федерико Феллини . Ингмар Бергм ан : Фильмы . Философия творчества . М . , 1 9 9 5 . Зор кая Н . М . Н а рубеже столетий . М . , 1 9 7 2 . Зор кая Н . М . Портреты . М . , 1 98 0 . Кл иен тов А. Е. Пять встреч с музой кино . М . , 200 1 . Садуль Ж. История киноискусства. М . , 1 9 5 7 . Смелкова З . С . Потайной фонарь : Беседы о б азбуке киноискусства. м. , 1971 . Фелли н и Ф. , Чандлер Ш. Я вспоминаю . . . М . , 2002 . Феллини о Феллини . М . , 1 9 8 9 . Чапл и н Ч . Моя биография . М . , 2 000 . Шал ьнева Е. Федерико Феллини : История жизни . М . , 1 99 9 . Шкловский В. Б . Эйзенштейн . М . , 1 9 76 . Эйзенштейн в воспоминаниях современников . М . , 1 9 74 . Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства . М . , 1 9 9 7 .

•

И нтернет - ресур с ы

С. М. Эйзенштейн. Броненосец Потём к и н - http : / /ru . wikipe ­ dia. orgjwiki / ; http : / /www . eisenstein . ru ; http : / jwww . russkoekino . ru/ puЬljpuЬl-0049 . shtml Документал ь н ы й фильм << С. Эйзе н ш тейн: уроки мон тажа >> http : / jwww . youtube . comjwatch ?v=homXLV2 1_uM Автобиография С. Эйзе н ш тейна - http : / jwww . youtube . com/ watch?v=Bhh_kgGNngE http : / /ru . wikipedia. orgjwiki/ ; http : / jchapЧ. С. Чапл и н lin . weЬteka. com/ ; http : / jchaplin . rudyyoungЬlood . ru / ; http : / /www . mi­ robretshikh . narod . ru/ot/charlie_chaplin . htm ; http : / jwww . c-cafe . ru/ days/Ьio/ 1 9 /chaplin . php; http : / /www . imdb . comjnamejnm0000 1 2 2 / Ф. Фелли н и http : / jru . wikipedia . orgjwiki/ ; http : / /www . i m db . comjname/nm00000 1 9 / ; http : / jwww . federicofellini . it / ; http : / jold­ cinema . l l Omb . com/fell . htm; http : / /www . federico-fellini . ru/

г лава

28

М у з ы к а ль ное ис ку сс тв о Р оссии хх в е к а

Российская музыка ХХ в . , успешно развивавшая традиции зарубежных и отечественных композиторо в , в то же время пролагала новые пути и осуществляла смелые эксперименты . Несмотря на революционные потрясения и социальные ка­ таклизмы Новейшего времени , в ней органично соединялись различные стили и н аправления , представленные творчест­ вом талантливых композиторов-классиков . Многие произведе­ ния С . В . Рахманинова, И . Ф . Стравинского , С . С . Прокофье­ ва, Д . Д . Шостаковича, Г. В . Свиридова принадлежат к шедев ­ рам мировой музыкальной культуры . Не менее значительны до­ стижения композиторов русского авангарда (А. Г . Шнитке , Э . В . Денисова , С . А . Губайдулиной) , имеющие непреходящее значение и привлекающие внимание слушателей во многих странах мира .

343

Гла в а

2 8. 1

28. 1 . Музыкальный мир С. С. Прокофьева

В 1 9 3 7 г . известны й композитор Сергей Сергеевич Прокофь( ев 1 89 1 - 1 9 5 3 ) занёс эти слова в свою записную книжку: << Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошеч ­ ного кружка эстетов . Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьёзной музыкой и вопросительно ждут . Композиторы , отнеситесь внимательно к этому моменту : ес­ ли вы оттолкнёте эти тол п ы , они уйдут . . . если же вы их удер­ жите, то получится такая аудитори я , какой не было нигде и ни в какие времена . . . >> Действительно, советская эпоха выдвинула перед компози ­ торами вполне определённые задач и . Творчество, ориентирован ­ ное на широкие массы слушателей , должно было отвечать духу своего времени . Несмотря на явно выраженное стремление сов­ местить творчество с идеологией советского государства, С . С. Прокофьев , лауреат шести (!) Сталинских премий , всегда

П. П . Кокчалове-ки й . Портрет С . С . Прокофь ­ ева . 1 9 3 4

г.

Государствен­ ная Третьяковская галерея, Москва

344

оставался· самим собой , человеком твёр­ дого и независимого характера . Его творческий путь в музыке н ач и ­ нался так : заканчивая в 1 9 1 4 г . Петер­ бургскую консерваторию, он решил сыг­ рать перед экзаменационной комиссией свой собственный Первый концерт . Му­ зыка захватила слушателей , и Прокофь­ ев получил диплом с отличием и премию имени А. Г. Рубинштейн а (великолеп ­ ный рояль в подарок) . Он н икогда нико­ му не подражал , хотя у него были свои любимые композиторы и учителя . Ни ­ сколько, например , не смутило Про­ кофьева то , как плохо был воспринят слушателями его Второй фортепианный концерт . С цена из балета Восемь опер , семь балетов , семь сим­ С . С . Прокофьева фоний и семь концертов , большое кол и ­ чество камерны х , фортепианных и в о ­ << Ромео и кальных произведени й , музыка к кино ­ Д жульетта•> фильмам - таков путь С . С . Прокофьева в музыке . Одним из шедевров композитора стал балет <• Ромео и Джуль­ етт а •> ( 1 9 3 6 ) . Трагедия Шекспира в балете? . . Не слишком ли смелое решение? Идея создания балета многим показалась обре ­ чённой на неудачу, но Прокофьев был уже всецело во власти Шекспира: безудержная фантазия рождала первые музыкаль­ ные тем ы ; обсуждались детали сценария и драматургия будуще ­ г о произведения . Когда в с ё было готово , т о вместо общеприня­ тых сольных танцев, дуэто в , трио , адажио и вальсов в партитуре значились непривычные для слуха н азвания : << Ромео •> , << Приказ герцога •> , << Джульетта-девочка •> , <• Тибальд бьётся с Меркуцио >> , << Ромео и Джульетта перед разлукоЙ >> . . . Но как танцевать это? Всё было неожиданно и непривычно. Далеко не сразу было при­ нято решение ставить спектакль . Композитор наотрез отказ ы ­ вался переделывать что-либо . Премьера состоялась в Ленинграде в 1 94 0 г . в знаменитом Кировеком (сейчас Мариинском) театре . Главную п артию в спектакле исполняла несравненн ая Г . С . Ул анова . Музыка очень точно передавал а драматизм происходящих событи й , чув­ ства и переживания герое в . Вдохновенный и поэтичный образ юной Джульетты потряс публику до слёз . Вот она, вся покор­ ность и послушани е , танцует на балу с Парисо м , будущим же­ нихом . Трогательно-лирична и нежна Джульетта в любовных сценах . . . Мелодии льются неспешно и плавно, они как будто светятс я , дышат . . . Вот она решается выпить смертельный напи­ ток . . . Скорбные предчувствия , страх и неугасимая любовь при­ дают Джульетте силы совершить этот роковой шаг . Прекрасны были и массовые сцены балета. В них автор су­ мел передать шумную энергию весёлой уличной толпы , чопор-

345

Глава

2 8. 1

ность в танцах знати на балу у Капулетти , изящество чуть замедленного танца девушек с лилиями у постели заснувшей Джульетты . Через жест , мимику, походку и манеру двигаться композитор блестяще передал суть характе­ ров каждого из героев . Балет Прокофьева <• Ромео и Джульетта >> до сих пор остаётся в репертуаре многих театров мира. Среди оперных произведений композитора следует выделить оперу << Война и мир >> , н ад которой он раб отал б ол ь ше, чем над каким -либо другим произведением . На протяжении нескольких лет ( с 1 94 3 по 1 9 5 2 г . ) он вновь и вновь возвращался к ней , вно­ сил коррективы в драматургию , дописывал , изменял или иск­ лючал эпизоды . Невероятной казалась сама задача соотнесения оперы с литературным первоисточником . Более того , по замыс­ лу автора, в ней должен был звучать . . . подлинный текст романа Л. Н. Толстого . . . Первая редакция спектакля б ыла рассчитана н а два вече­ ра, но впоследствии опера приобрела привычные жанровые рамки оперных спектаклей . Более шестидесяти (!) персонажей , не считая массовки - гостей н а б алу , солдат , крестьян и партизан . . . Лучшие картины оперы - это первый бал Наташи Ростовой , в котором звучит удивительный по красоте вальс , передающий наивное очарование и изящную грацию юной девушки ; это сце­ н ы в Отрадном и встреча Наташи со смертельно раненным Анд­ реем Болконским в Мытищах . Прокофьев уделял большое внимание народным и героиче­ ским темам в опере , осо б енно о бразу народного полководца М. И. Кутузова . Его замечательная ария <• Бесподобный народ! >> , напоминающая распевы народных песен , придавала действию эпический размах и величие . Заметное место в творчестве Прокофьева занимает музыка к кинофильмам , например С . М . Эйзенштейна <• Александр Нев­ скиЙ >> ( 1 9 3 8 ) и <• Иван ГрозныЙ >> ( 1 94 2 - 1 94 5 ) .

Сцена из оперы С . С . Прокофьева << Война и мир >>

346

28. 2 . Творческие искания Д. Д. Шостаковича Среди композиторов советской эпохи творчество Дмитрия Дмитри­ евича Ш о ста к о вича ( 1 9 0 6 - 1 9 7 5 ) во многом определяет классическое направление в русской музыке ХХ в . Написанная девятнадцатилетним выпускником Ленинградской кон ­ серватории Первая симфония ( 1 9 2 6 ) поразила слушателей оптимизмом и свежестью звучания . Она сразу же вошла в репертуар отечественных и зарубежных оркестров . д . д . Ш остако в ич . Фото За полувековой период творчест ­ в а к Первой симфонии прибавятся ещё четырнадцать. Шостак о ­ в и ч создавал произведения почти во в с е х музыкальных жанрах : пятнадцать квартетов, две оперы ( << НОС >> и <• Леди Мак бет Мце н ­ ского уезда >> ) , т р и балета ( << Золотой век >> , << Болт >> и << Светлый ру­ чеЙ >> ) , шесть инструментальных концертов, циклы романсов, с б орники фортепианных прелюдий и фуг , кантаты , оратория ( <• Песнь о лесах >> ) , музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям . Большую известность композитору принесла постановка оперы <• Нос •> ( 1 9 2 7 - 1 9 2 8 ) по повести Н. В. Гогол я . В музыке перед изумлённой публикой разворачивалось << невероятное про­ исшествие >> с носом майора Ковалёва. Сатирический строй гого­ левекой повести , казалось , подсказывал композитору новый путь , в корне ломавший традиции оперного искусства . Всё в ней было на грани шаржа и гротеск а , всё поворачивалось вспять, выворачивалось наизнанку. Вместо привычного пения слыша­ лась судорожная скороговорка, нестройный ансамбль из восьми дворников перебивал и не слышал друг друга . В фантастическое действие оказались втянутыми полицейские, цирюльни к , пер­ сидекий принц , бублики и зонтики . . . Весёлые канканы сменяли галопы и польки . Возбуждённо сопел хор зевак . Несмотря на то что опера воспроизводила события гоголен­ екой России XIX в . , в ней легко угадывалась сатира на мещан ­ ский быт советского времени . Премьера состоялась в январе 1 9 30 г . Кинорежиссёр Г . М. Козинцев ( 1 90 5 - 1 9 73 ) отмечал : << Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В . Дмитриева : гоголенекая фантасма­ гория стала звуком и цветом . . . Бушевал гоголенекий гро­ теск : что здесь было фарсом , что пророчеством? Невероятные оркестровые сочетания , тексты , немыслимые для пения . . . непривычные ритмы . . . освоение всего того , что прежде к азалось антипоэтичным , антимузыкальны м , вуль­ гарным , а было на деле живой интонацией , пародией - борь­ бой с условностью . . . Это был очень весёлый спектакль >> . Опера << НОС >> выдержала шестнадцать представлений за два года , после чего надолго исчезла со сцены .

347

Гла в а

2 8.2

Совсем иначе сложилась судьба второй оперы Шостаковича << Леди Макбет Мценского уезда •> ( <• Кате­ рина Измайлова •> , 1 9 30- 1 9 3 2 ) по одноимённой повести Н . С . Леско­ ва. Но теперь это была уже не паро­ дия на оперу , а высокая трагедия с множеством гротесковых и сатири­ ческих сцен . Главная героиня , Ка­ терина Измайлова, пройдя через труднейшие испытания , бросала вызов окружающей жизни . Опера была тепло припята пуб­ ликой , но в январе 1 9 3 6 г . газета <• Правда •> опубликовала анонимную статью <• Сумбур вместо музыки •> , в которой против композитора вы­ двигались обвинения в � крайнем формализме •> , <• грубом натурализ­ ме •> и <• мелодическом убожестве •> . П ДмитТ . Т . Салахов . ортрет Спустя несколько дней появилась рия Ш остаковича . 1 9 74 вторая заказная статья � Балетная 1 9 76 гг . Государственная фальшь >> , направленная против му­ зыки к балету <• Светлый ручей •> . На Третьяковская галерея, Аfосква этот раз Шостаковичу вменяли в ви­ ну <• кукольное изображение жизни •> и <• формалистический под­ ход к фольклору >> . Оперу и балет незамедлительно сняли с ре­ пертуара. Против композитора развернули беспрецедентную травл ю . У него надолго была отнята возможность сочинять то, что он хотел . Немногие тогда посмели протянуть руку помощи опальному композитору . Среди них была А. А . Ахматова, по­ святившая ему эти строки стихотворения <• Музыка •> : В ней что-то чудотворное горит, И на глазах её края гранятс я , О н а одна с о мною говорит , Когда другие подойти боятся . Когда последний друг отвёл глаза, Она была со мной в моей могиле . И пела, словно первая гроза Иль будто все цветы заговорил и . В конце 1 9 3 0 - х гг. Шостакович обратился к инструменталь­ ной и симфонической музыке . Одним из крупнейших произве­ дений этого времени стала Пятая симфония ( 1 9 3 7 ) , которую многие назвали <• оптимистической трагедиеЙ •> композитора . Это была симфония-монолог , искренне рассказывавшая о трудных поисках жизненного пути . В ней часто звучали монологи соли ­ рующих инструментов : флейт ы , скрипки , арфы и челесты . Про­ изведение было единодушно признано одной из вершин русского и м ирового симфонизма. Всемирную известность Шостаковичу принесла знаменитая Седьмая ( << Ленинградская •> ) симфония, впервые исполненная в осаждён ном Ленинграде .

348

Большой интерес представляет камерная и вокальная музыка Шостаковича . По мастерству и вы­ разительности его струнные квар ­ теты не уступали лучшим симфо­ ниям . В вокальных циклах он обра­ щался к поэтическому творчеству Микеланджел о , А . С . Пушкина, М . Ю. Лермонтова , А . А. Ахмато­ вой , А. А . Блока , М . И . Цветаевой , Саши Чёрного , японских , испан ­ ских и французских поэтов . Особое место в творчестве ком­ позитора занимала музыка к кино­ фильмам и драматическим спектак ­ С олдат , покупающий б илет лям . Ещё в послереволюционном в Б ольшой зал филармонии Петрограде Шостакович работал та­ на исполнение С едьмой пёром в маленьких к инозалах , имп­ ровизируя на фортепиано во время ( << Л енинградскоЙ >> ) симфонии демонстрации немых кинолент . Д . Д . Ш остаковича в М оскве Когда с 1 9 2 8 г . начинается эра к и ­ в 1 94 2 г . номузыки , он с удовольствием п р и ходит в кинематограф , г д е создаёт ряд блестящих музыкальных произведений к фильмам : << Трило­ гия о Максиме >> , << Иван Мичурин >> , << Встреча на Эльбе >> , << Моло­ дая гвардия >> , << Падение Берлин а >> , << Овод >> , << Гамлет >> , << Король Лир >> . Песня из кинофильма << ВстречныЙ >> ( << Нас утро встречает прохладой . . . >> ) сразу же полюбилась слушателям . После Вели­ кой Отечественной войны она была припята в качестве офици­ ального гимна ООН . Музыку для кино Шостакович никогда не рассматривал как украшение фильм а . Напротив, она была важ­ нейшим средством раскрытия внутреннего смысла экранного действия .

28.3. Музыкальный авангард А. Г . Шнитке Заметным явлением отечественной музыкальной к уль туры стал музы кал ь н ы й авангард , возникший на рубеже 1 9 6 0 1 9 70-х гг . Е г о талантливыми представителями являются А. Г. Шнитке ( 1 93 4 - 1 998), С . А. Губайдулина (р. 1 9 3 1 ) , Э. В . Де­ нисов ( 1 9 2 9 - 1 9 9 6 ) . Творчество каждого из них - это новатор ­ ский поиск , смелость и оригинальность в решении музыкаль­ ных тем , эмоциональность исполнительской манеры . Альфред Гарриевич Шнит к е - крупнейший композитор ХХ в . , яркий представитель русского музыкального авангарда, в полной мере доказавший универсальность мировой культуры . Творчеству Шнитке всегда были присущи ярко выраженная ф и ­ лософская н аправленность , обращение к важнейшим духовным проблемам человечества, масштабность мышления и яркая эмо­ циональная выразительност ь . Его музыка предлагала слушате­ лям задуматься о смысле жизни и преодолении смерти , об извеч-

349

Глава

2 8.3

ном противостоянии добра и зла, силе человеческого страдания и веры . В его сочинениях всегда угадывался человек с его чутким и обострённым отношением к миру , к его прошлому и настоящему . Каждое произведение композитора являлось отражением глубокого внутрен­ него убеждения , выраженного в этих сло­ вах , полных гуманистического смысла: <• для меня нет ощущения фатальнос­ ти зла даже в самой страшной ситу­ ации . Его нет , потому что остаётся неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая до б рая суть >> . Пожалуй , ни один композитор не осуществлял в своей практике такой грандиозный эксперимент с прошлым , какой проводил Шнитке . Обладая уни ­ А. Ш нитке . Ф ото к альной способностью мыслить категориями далёкого прошлого и одновремен­ но опережая время , он заглядывал в будущее . В произведениях он смело соединял классические традиции и современную ком­ позиторскую технику . Не случайно он говорил , что <• музыка ­ это поделушаиные крики времени >> и что на самом деле он музы­ ку не пишет , а только <• улавливает >> <• чужие >> мелодии и интона­ ции . А . Г . Шнитке принадлежит заслуга в создании универсаль­ ного композиторского метода полистилистики - соединения в одном произведении элементов разных стилей . <• Игра >> чужими стилями , цитирование, коллаж , намёк становятся основой худо­ жественной концепции большинства его сочинений . Компози­ тор смело вводит в свои произведения элементы чужой музыки (например , В. А. Моцарта , Э. Грига , духовных песнопений , мар­ шей И. О. Дунаевского) . Всё это придаёт его произведениям ин­ тернациональный характер , делает музыку доступной и поилт ­ ной слушателям различных стран и континентов . <• Вообще, самое замечательное в Шнитке - это всеобъемлю­ щий , всеохватывающий гений . Шнитке использует всё , что б ыло выдумано до него , использует как п алитру , как кра­ СКИ >> (М. Л. Ростропови ч ) . Так , в Первой симфонии ( 1 9 7 2 ) дана широчайшая панорама музыки многих стилей , жанров и направлени й . В одном произ­ ведении представлена музыка классическая , авангардная , древ­ ние хорал ы , вальс ы , польки , марш и , песни , гитарные наигры­ ши и джаз . Шнитке успешно работал почти во всех традиционных жан­ рах - от опер и симфоний до музыки к кинофильмам . Каталог его произведений включает более 70 наименований . Среди них есть оперы , музыка к балетам , симфони и , концерты для соли ­ рующих инструментов с оркестром , вокальные и хоровые сочи­ нения . Особое место в его творчестве занимает духовна я музыка , в которой он использует традиции различных христианских

350

конфессий . Шнитке является авто­ ром музыки к десяткам игровы х , документальных и мультипликаци­ онных фильмов , созданных изве­ стными режиссёрам и , а также му­ зыки к драматическим спектаклям для МХАТ и Театра на Таганке в Москве .

8

В опросы и задания для само к онтроля

1 . Что , на ваш взгляд , отличает му­ зыку С. С. Прокофьева? В каких жан ­ и альтист Ю. Тканов. рах им созданы выдающиеся произве­ дения? Что вам известно об истории со­ 1992 г. здания и постановках балета << Ромео и Джульетта >> и оперы << Война и мир >> ? В какой мере созданная им музы­ ка раскрывает художественный мир литературных шедевров?

2 . Какой вклад в развитие музыкальной культуры ХХ в. внёс Д . Д . Шостакович? Какие из его произведений вам особенно близки и интересны? Почему? Что вам известно о творческой судьбе отдельных произведений композитора?

3. Какие художественные открытия в мире музыкальной культу­ ры ХХ в. принадлежат А . Г. Шнитке?

А . Шнитке (справа)

•

Т в орч еская мастерска я

1 . Большой интерес представляет бардовс 1еая и авторс 1еая песня . Это особый музык ально-поэтический жанр городского фольклора, рассчитанный на непосредственное общение слушателей с автором . Познакомьтесь с творчеством её известных исполнителе й : А . А . Гал и ­ ча, Б . Ш . Окуджав ы , В . С . Высоцкого , А . М . Городницкого , Н . Н . Мат­ веевой , В. А . Долиной , Ю. Ч. Кима. Как вы думаете , что важнее в авторской песне - слова или музыка? Почему в ней можно услышать живой отклик на проблемы , волнующие человека?

2 . Подготовьте видеорепортаж об исполнителях авторской песни . Что особенно характерно для их творчества?

3. Посмотрите один из фильмо в , музыку для которого написал А. Г . Шнитке ( << Восхождение >> , ре ж . Л . Е . Шепитьк о ; << Комиссар >> , реж . А. Я . Аскольдов ; << Мёртвые души >> , << Маленькие трагедии >> , << Экипаж >> , реж . А . Н . Митта; << Агония >> , реж . Э . Г . Климов) . Какую художественную роль выполняет музыка в этих кинофильмах ?

Ю . Визбор

Б . Окуджава

В. Высоцкий

35 1

•

Темы проектных и сс ледований или презентаций

<< Театральность балетной музыки С . С . Прокофьева •> ; << Музыкаль­ ные портреты героев балетной музыки С. С. Прокофьева •> ; << Тема люб­ ви и её развитие в музыке балета "Ромео и Джульетта" С. С. Прокофье­ в а •> ; << С . С. Прокофьев и С. М. Эйзенштейн •> ; << Зримая образность му­ зыки С. С. Прокофьев а •> ; << С . С. Прокофьев и культура Серебряного век а •> ; << Вокальный цикл С. С. Прокофьева на стихи А. А. Ахматовой •> . << Д . Д . Шостакович : жизнь , судьба, творчество •> ; << Многогранность творческого дарования Д. Д. Шостаковича •> ; << Жанровый диапазон творчества Д. Д. Шостаковича •> ; << Седьмая ( << ЛенинградскаЯ >> ) симфо­ ния Д. Д. Шостаковича - музыка борьбы и победы •> ; << История созда­ ния Седьмой симфонии •> ; << Особенности симфонического творчества Д. Д. Шостакович а •> ; << Новаторство и традиции в творчестве Д. Д. Шос ­ такович а •> ; << Пушкинская тема в творчестве Д . Д . Шостаковича •> . << Композиторы музыкального авангарда •> ; << Новые духовные гори­ зонты в творчестве А. Г. Шнитке •> ; << Радикальное обновление музы­ кального языка в творчестве А. Г . Шнитке •> ; << Творчество А. Г . Шнит­ ке и проблема сохранения духовного начала в человеке •> ; << Традиции и новаторство в творчестве А. Г. Шнитке •> . << Феномен бардонской песни •> .

•

К н и г и д ля д опо л нительного чт е ни я

Асаф ьев Б. В. Русская музыка XIX и начала ХХ в . Л . , 1 9 6 8 . Бардовекая песня : комментированный сборник песен современных авторов / авт . -сост . Н . Е . Кутейникова. М . , 1 9 9 3 . Бэлза И . Ф . О музыкантах Х Х века. М . , 1 9 7 9 . Вел и кович Э . И . Великие музыкальные имена. СПб . , 200 2 . Левая Т . Н . Русская музыка начала Х Х века в художественном контексте эпохи . М . , 1 9 9 1 . Лукьянова Н. В. Дмитрий Дмитриевич Шостакович . М . , 1 9 80 . Ма йер К. Шостакович : Жизнь. Творчество. Врем я . СПб . , 1 9 98 . Михеева Л. В. Жизнь Дмитрия Шостаковича . М . , 1 9 9 7 . Морозов С . А . Сергей Прокофьев . М . , 1 9 6 7 . (ЖЗЛ ) . Нейгауз Г . Г . Дмитрий Шостакович . М . , 1 9 6 7 . Нест ьев И . В . Жизнь Сергея Прокофьева. М . , 1 9 7 3 . Прокофьев о Прокофьеве : Статьи и интервью. М . , 1 99 1 . Роз инер Ф. Я. Токката жизни : С . Прокофьев . М . , 1 9 78 . Сав к и на Н . П . Сергей Сергеевич Прокофьев . М . , 1 9 8 1 . Сергей Сергеевич Прокофьев : книга для школьников / сост. О . О . Очаковская . М . , 1 9 9 0 . Тре т ьякова Л . С . Дмитрий Шостакович . М . , 1 9 7 6 . Холопава В. Н. , Чигарёва Е . И . Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М . , 1 99 0 . Шостакович Д . Д . О времени и о себе . М . , 1 9 8 0 .

•

Интернет - р е с ур сы

С. С. Прокофьев http : jru. wikipedia . orgjwiki/ ; http : / jwww . sprkfv . netj ; http : / jprokofiev-centr. org . uajindex . php ? l ang=ru/ Д. Д. Шостакович - http : / jwww . shostakovich . ru / ; http : j ru . wikipe­ dia . orgjwiki/ ; http : j jvideo . тail . rujтailjtarasovagalinali/583/8 1 6 . htтl А. Г. Шн и т ке - http : j jshnitke . ru j ; http : j jru . wikipedia . orgjwi­ ki/ ; http : / jvk . coтjvideo_ext . php? oid= - 3 1 9 8 6 8&id=l4 4 5 2 2 5 5 6&hash= 2al 7clacc 9 3 34fa1 &hd= 1 Документал ь н ы й фильм <<Пор трет с друзьям и >> http : / jvi­ deo . yandex . ruj ; http : / /dishulgi n . naro d . rujshnitkesoch . htтlj ; http : / 1 www . classicalconnec t . сот 1 # /browse 1 сот poser 1 Alfred _Schni ttke 1 play -

352

,

1 л ава

29

С тилист ическое многообразие ... ... за п адноевро п еискои м у зыки

Какими только эпитетами не награждал и музыку ХХ столе ­ тия! <• Модернистская >> , <• б уржуазная >> , <• элитарная >> , <• революци­ онная >> , << большевистско-пропагандистская >> , << джазовая » , << аван­ гардистская >> , <• попсовая >> . . . Разобраться в этом к алейдоскопе направлений непросто , поэтому обратимся лишь к самым знач и ­ тельным , ярким именам и явлениям музыкальной культуры ХХ в . , определившим её общий характер и основные пути р азви­ тия . Частая смена художественных направлений , течений и сти­ лей , ставшая характерной приметой музыки Новейшего време­ н и , открыла безграничные возможности для слушателей . Раз ­ личные её пласты (от элитарной , серьёзной музыки до джаза, рок- и поп- музыки) сегодня спосо б ны удовлетворить самые изысканные и самые непритязательные вкусы . В значительной мере раздвинулись границы и рамки музы ­ кального искусства, которое теперь стало носить поистине ин­ тернациональный характер . В музыку Европы смело врывались африканские и латиноамериканские ритм ы , а в музыку Востока проникал и европейские интонации . Прислушиваясь к << шуму времени >> (0. Э. Мандел ь ш там ) , музыка чётко фиксировала все социальные потрясения и к атак ­ лизмы ХХ столетия . Вместе с тем , выдвигая новые музыкаль­ ные принципы , ХХ век с трудом преодолевал романтические тенденции , вновь и вновь искал опору в традициях старинной музыки барокко и классицизма . Выдвинутый русским компози­ тором И . Ф . Стравинским ( 1 88 2 - 1 9 7 1 ) лозунг <• Назад к Баху! >> лишний раз подтверждал прочность классических традиций в музыке. Но время смелых поисков и экспериментов уже дикто­ вало новые пути развития музыкальной культуры . Публика, привыкшал к музыке приятной , услаждающей слух , особенно не жал овала новаторов своим вниманием . Одна­ ко музыка, ещё совсем недавно к азавшалея грубой и бес­ смысленной , зачастую попадала в разряд классической . Исто­ рия музыкальной культуры ХХ в. знает немало подобных при­ меров . Что же , в сущности , изменилось в музыке ХХ столетия? Прежде всего иными стали принципы музыкального мышле­ ния . П . Булез (р. 1 9 2 5 ) , один из самых ярких французских ком­ позиторов Новейшего времени , отмечал : << Мы идём к неизведанному . Но первое , что надо иметь в ви­ ду: развитие идёт через прогресс музыкального материал а через новые технологии , новый материал для звукоизвлече­ ния . Можно говорить по аналоги и : в архитектуре новые ма­ териал ы - металл , стекл о , бето н - позволили в своё время

353

Гла в а

2 9. 1

реал изовать новые строительные идеи ; из дере­ ва и камня нельзя построить дом в 1 00 этаже й . Похоже и в музыке: мы открыли новый звук , и композитор должен заново выстроить своё мышление •> .

29. 1 . Искусство

джаза

и его истоки *

ХХ век , век электричества и атомной энергии, с полным пра­ вом можно назвать и веком джаза. Этот важнейший пласт музы­ кальной культуры вобрал в себя европейские традиции и негри ­ тянскую народную музыку, вывезенную рабами- невольниками на Американский континент . Здесь ей суждено было дать совер­ шенно неожиданные ростк и , сформировавшие своеобразное , единственное в своём роде искусство . Одновременно джаз поло­ жил начало развитию современной популярной и развлекатель­ ной музыки . Начиная с XVI в. музыка, песни и танцы народов Африки, отмеченные редкой и оригинальной красотой , стали проникать в Северную Америку. До середины XIX в. эта музыка вообще не рассматривалась как искусство . Лишь после Первой мировой войны началось её победное шествие по городам Амери ­ ки и Европ ы . Чтобы понять суть искусства джаза, обратимся к его глубин­ ным истокам - африканской народной музыке . Какие характер­ ные черты ей присущи? Главное - это сложный ритм , создавае­ мый игрой на барабанах и других ударно-шумовых инструмен­ тах : всякого рода погремушках , колокольчиках , кастаньетах , колотушках , палках . . . Слуху европейца порой трудно уловить особенности строения и тончайшие вариации такой музыки . Ка­ жущиеся << беспорядочный шум •> и << невыносимое однообразие •> подчиняются определённым законам , главным из которых яв­ ляется пол ир и тм ия одновременное сочетание двух или более различных ритмов . Среди трёх или четырёх участников ансамбля есть ведущий исполнитель на барабане . Он выбирает определённый ритм , а другие (иногда в течение нескольких часов подряд) варьируют заданный ритм , противопоставляя ему свой ритмический рису­ нок . Задача каждого из исполнителей сводится к тому , чтобы не допустить повторов и совпадений в звучании инструментов и го­ лосов вокальной группы . Хлопки в ладоши всех присутствую ­ щих вливаются в возникающий диссонанс . Таким образом , при исполнении африканской музыки нет разделения на актёров и слушателей : обычно все участвуют в этом процессе . Европейская и африканская народная музыка с её ритмиче­ ской чёткостью и коллективной импровизацией составляют ос­ нову американской джазовой музыки . Если раньше композитор записывал музыку на бумаге , а музыканты стремились к точно­ му её воспроизведению , то для джазовой композиции выбирается определённая изнач альная тема. Такой темой может служить по­ пулярная песенка или блюз , которые в процессе игры обрастают новыми вариациями , имеющими довольно мало сходства с ори-

354

гиналом . Основу джазовых композиций составляют с п иричуэлс, бл юзы и ре г­ тайм . Трога тельно-проникновенные рел и ­ гиозные напевы спиричуэлс стали из­ вестны лишь к концу XIX в . , когда во время научной экспедици и , изучавшей б ыт чернокожих раб ов н а Юге США, бы ­ ли записаны н ародные пес н и , удиви­ тельно мелодичные и одухотворённые . Через некоторое время эти песни впер­ вые прозвучали в эстрадных концертах и имели сенсационный успех . Содержа­ ние спиричуэлс связано с библейскими сюжетами и образам и . В текстах духов­ ных песнопений ч аще всего о б ращались Дж . Гершвин . Фото к Богу и пророкам , но нередко в них включал и рассказы о нелёгкой повсе ­ дневной жизни . Многие известные композиторы использовали традиции спиричуэлс при создании своих произведений . Заме­ чательное воплощение они нашли в творчестве американского композитора Джорджа Гершвина ( 1 89 8 - 1 9 3 7) , не случайно на­ званного <• королём джаза >> . Основу многих джазовых композиций составляет блюз , сло­ жившийся в 1 9 1 0- 1 9 2 0 - е гг . Классический блюз представляет собой грустную песню, испол няемую в сопровождении музы­ кальных инструментов (первоначально одним -двумя певцами под аккомпанемент гитар ы , губной гармошки или банджо струнного щипкового инструмента) . Большое значение в блюзе имеет поэтический текст , посвящённый теме страдания или не­ счастной любви человека, затерянного в равнодушном и неспра­ ведливом мире . Блюзовые <• сцен ы >> обычно разворачиваются на фоне хлопковых полей , болот , рабочих лагерей или тюрем . Эта музыкальная форма состоит из трёх строчек : первая по­ вторяется дважд ы , а третья содержит логический вывод из пре­ дыдущих . Приведём в качестве примера такой блюз : Моя крошка убежал а от меня с Биллом в Луизиану. ( Утвер ж де ни е )

О да, она смылась от меня с этим Биллом . (Вариация первого предло ж ен ия)

Ну и чёрт с ней , найду себе другую крошку. (Логичес 1е и й вывод)

В 1 930-е гг . на основе городского блюза возникает музыкаль­ ное направление ритм-энд-блюз ( англ . rhythm and Ьlues ) . Сохра­ нив характерные особенности блюза, ритм-энд-блюз стал более развлекательным и танцевальным . В нём широко использова­ лись новейшие достижения техники : электромузыкальные ин­ струменты , усилители звука и микрофоны . Впоследствии он ока­ зал огромное влияние на многие течения рок-музыки . Блюзовые

355

Глава

2 9.1

мелодии нашли воплощение в сочинениях многих композиторов : М. Равеля (со­ ната для скрипки и фортепиано , так на­ зываемая << блюзовая соната>> ) , Дж. Герш­ вина ( << Рапсодия в блюзовых тонах >> ) , Э . Вилла-Лобоса ( << Бразильские бахи­ аны >> ). На пороге ХХ в. родился регтайм , в дальнейшем пробивший себе путь на эстрадные площадки . Это была развле­ к ательная танцевал ьн ая музыка, пред­ н азначенная для исполнения на форте­ пиан о . Она сочинялась автором и не предусматривала импровизаци и . Игра на фортепиано стала самым популяр­ ным развлечением американцев : от светских дам до конторских служащих , от жителей западных ранчо до обитате ­ Л . А рмстронг лей тесных городских районо в . Спустя некоторое время мотивы и ритмы регтайма зазвучали в сопровождении духовых оркестров, особенно любимых в Америке . :Классический регтайм очень прост , он восходит к б ытовой американской музыке конца XIX в . , главным образом к маршу для духовых оркестров , к поль­ ке, кадрили . . . Его простонародное звучание, ироническая и коме­ дийная направленность использовались в джазовой музыке . Популярные мелодии регтайма получили дальнейшее разви­ тие в творчестве :К. Дебюсси ( << Детский уголок >> ) , М. Равеля (опе­ ра << Дитя и волше б ство >> ) , И . Ф. Стравинского ( << Регтайм >> и << Ис­ тория солдата >> ) . В настоящее время джаз включает огромное количество сти­ лей и направлений . Например : новоорлеански й (с коллективной импровизацией духовых инструментов на фоне аккомпанемента ритмагруппы ди ксиленда ) , ч и кагс к и й (характеризу­ ется сольной импровизацией после кол­ лективного исполнения основной мело­ дии) . В этом стиле особенно прославился трубач Луи Армстронг ( 1 900- 1 9 7 1 ) . Вместе с джазовой певицей Эллой Ф иц ­ джер алд ( 1 9 1 8 - 1 99 6 ) о н исполнил джа­ зовую версию оперы Дж. Гершвина << Порги и Бесс >> . :К началу 1 9 30-х гг. по­ явился стиль свинг (англ . swing - каче­ ли) ; с ним связано исполнение джазовых композиций большими оркестрами биг-бэнда.м. и , количество участников в которых колеблется от 1 О до 1 7 . Особую известность получили оркестры кларне­ тиста Вени Гудмена ( 1 90 9 - 1 986) , Глен­ н а Миллера ( 1 90 4 - 1 94 4 ) и Дюка Эл ­ Э . Ф ицджералд лингтона ( 1 8 99 - 1 9 74 ) .

356

О ркестр Д . Э ллингтона

В 1 940-е гг . сформировалось новое направление - бибоп (англ . Ье Ьор - звукоподражание) , которое своеобразно исполь­ зовало классические джазовые тем ы . В 1 9 5 0 - 1 960-е гг . << горя ­ чий >> , эмоциональный стиль бибоп сменили спокойный и урав­ новешенный стиль х:ул ( англ . cool холодный) и модал ь н ы й джаз (англ . mo d ale - лад ) , в котором импровизация строилась на ладовых принципах азиатской музык и . Выдающиеся достижения в обл асти джаза оказали серьёзное влияние на развитие музыкальной культуры в целом . Заметным явлением стала музыка в стиле ка н три , восходящая к сельско­ му фольклору США . Этот уникальный жанр развился на основе англо-ирландских народных песен , которые более двухсот лет назад были привезены колонистами в Америку. В 1 9 2 0-е гг. му­ зыка в стиле кантри приобрела известность и популярность . Для неё характерны простота и естественность, откровенное обраще­ ние к чувствам человека. Не случайно песни кантри называют << песнями души >> . Народные песни в стиле кантри первоначально исполнялись без всякого музык ального аккомпанемента, одним певцом , в в ы ­ соком тембре звучания и в нос . Позднее такое пе­ ние стали сопровождать скрипка и цимбалы (мно­ гострунный ударный инструмент) , а затем банд ­ жо. В 1 93 0 - е гг . на исполнение в стиле кантри ока­ зала большое влияние музыка вестер н , созданная охотниками , ковбоями и шахтёрами . В ней про­ славлялась дикая , первозданная природа, а глав ­ ным героем стал мужественный и находчивый ковбой . К началу 1 960-х г г . музыка кантри поль­ зовалась неизменным успехом . Конечно , во мно­ гом изменился её характер , добавились и новые музыкальные инструменты : струнные , духовые, Б . Н ельсон ритм- гитара, гавайская гитара . Изменился и ха­ исполнитель рактер её исполнения . По цимбалам ударяли мо­ песен в стиле лоточком , защипывая п альцами струны и извле­ кантри кая более мягкий звук . Прочно утвердился и сте-

357

Гла в а

2 9.2

реотип исполнителя песен стиля вестерн - << пария с холмов >> ( хиллбилл и ) , простого деревенского пария с недельной щетиной н а щеках , с соломинками в волосах , в сатиновой рубашке б ез воротничка, в никогда не глаженных б рюках , висящих на одной подтяжк е . Интерес к народной музыке в стиле кантри не ослабевает и в настоящее время . Стало хорошей традицией устраивать песен­ ные конкурсы и фестивали не только в США , но и в других стра­ нах мира, в том числе и у нас в Росси и .

29.2. Рок- и поп-музыка Музыкальную культуру ХХ в. невозможно представить без достижений рок- и поп-музыки . На ру беже 1 9 50 - 1 9 6 0 - х гг. в Великобритании и США сфор­ мировалась рок-муз ы к а , возникшая на основе джазовых импро­ визаций : ритм-энд -блюзов и музыки к антри . Для неё характер ­ но повышенное внимание не столько к самому произведению , сколько к его исполнительской подаче . В настоящее время в рок- музыке существует множество направлений и течений , ори­ ентированных на определённые социальные и возрастные груп ­ пы . Первым направлением рок-музыки , появившимел в середи ­ не 1 9 50 - х г г . и получившим всемирное признание, стал рок-н­ ролл (англ . rock ' n ' roll , rock an d roll - раскачиваться и вертеть­ ся) . Упрощённый вариант ритм-энд-блюза и кантри представ­ лял со б ой танцевальную музыку для молодёжи . Ведущую роль в нём играли электромузыкальные инструменты , а вокал приобрёл энергичн ый и эмоциональный ха­ рак тер . Дальнейшему развитию и расцвету рок -н-ролла во многом способствовало творчество популярного американского исполнителя Элвиса Пресли ( 1 93 5 1 9 7 7) . Он никогда не писал рок-компо­ зиций , но блестящие вокальные данные и артистизм сделали его подлинным ку­ миром молодёжи . Его песни неоднократ­ но занимали ведущие строчки музы­ к альных хит- парадов , а аль б омы (их было выпущено около 60) удерживали лидерство в течение длительного време­ н и . Награждённый титулом << Король рок - н - ролл а >> , он действительно стал од­ ной из первых легенд рок-музыки 5060-х гг. ХХ в . Появление в 1 96 2 г . четвёрки << Битлз >> ( англ . The Beatles) из английского горо­ да Ливерпуля стало подлинной сенсаци ­ ей на музыкальном Олимпе. Джан ЛенЭ. Пресли

358

нон , Пол Маккартни, Джордж Харр и ­ сон и Ринга Старр сумели найти собст­ венный стиль в музыке , оркестровках , текстах и сценическом поведени и . Во всё м , что они исполнял и , чувствовалось мастерство , естественность и личное обаяние . На целое десятилетие группа << Битлз •> стала законодательницей рок ­ музыки . За и х произведениями прочно закрепилась репутация серьёзного ис­ кусства. Одни называли << Битл з •> << самы ­ ми великими композиторами со времён Бетховена •> , а другие считали их << луч ­ шими композиторами- песенниками со времён Шуберта •> . Их знаменитую пес ­ << Б ИТЛЗ >> ню << Yester d ay •> стали сразу же исполнять солист ы , ансамбли и симфониче­ ские оркестры . В настоящее время она имеет около пятисот вер­ сий исполнения . К концу 1 9 60-х гг. возникло множество музыкальных на­ правлений рок -музы к и . Возросла роль импровизации , инстру­ ментальной музык и , увеличилось время исполнения компози ­ ций . Границы между направлениями рок-музыки весьма услов­ ны , так как творчество каждой из групп могло включать характерные особенности нескольких из них . Одним из таких направлений стал бл юз-ро к , вобравший черты фольклора (фол к ­ рок ) , классической музыки ( арт-рок ) и джаза (джаз-рок ) . Одним и з ярких явлений британского блюз-рока стала груп ­ па << Роллинг Стоунз •> (англ . Rolliнg Stones ) . Необычный сцени ­ ческий имидж , удивительный диапазон голосов , вызывающая

<< Р оллинг С тоунз •>

359

Гла ва

2 9.2

контрастность содержания песен привлекли к ним внимание многих поклонников . Лидер группы ­ Мик Джаггер ( р . 1 94 4 ) . Почти 40 лет эта группа выступает на сценических площадках мира, про­ должая записывать новые альбомы . Оригиналь­ ность звучани я , мощная энергетика и повышен­ ная экспрессия обеспечили группе место в истории рок -музык и . На рубеже 1 960- 1 9 70 - х гг . сложилось новое направление рок-музыки - хард-рок (англ . hard rock - жёсткий, трудны й , тяжёл ы й ) . Создателя­ ми этого направления принято считать брита н­ ские группы << Лед ЗеппелиН >> (англ . Le d Zeppelin) , Э. Л. Уэ ббер << Дип Пёрпл •> (англ . Deep Purple) , << Блэк Сэббат •> ( англ . Black Sabbath), << Скорпионз •> (англ . S c o rpi­ ons) , << Назарет •> ( англ . Nazareth) . В конце 1 9 70 - х гг . хард-рок по­ лучил новый стиль хеви-метал (англ . havy metal - тяжёлый металл ) . Одним и з жанров рок -музыки стала рок-опера театрализо­ ванное представление с сюжетом , действующими лицами и де­ корациями . Выдающимся произведением этого жанра стала рок-опера << Иисус Христос - суперзвезда •> ( 1 9 70) английского композитора Э нд рю Лл о йда Уэббер а (р . 1 94 8 ) , написанная на либретто Тима Райса ( р . 1 94 4 ) . Эта опера с успехом была поставлена в Нью- Й орке , Лондоне и других городах мира, в том числе и у нас в России (Театр им. Мое совета в Москве, премьера в 1 990 г . ) . В 1 9 73 г . была осуществлена е ё эк­ ранизация режиссёром Норманом Джуисоном . Произведение вызвало бур ную полемику, в которой участ­ вовали музыкальные критики и свя­ щеннослужители разных конфес­ сий . Не меньшей популярностью пользуется и жанр мюзикла (англ . musical come d y - музыкальная ко­ медия ) - музыкального произведе­ ния со << вставными номерами •> (пес­ нями и танцами) , придающими сюжету особую эмоциональную ок­ раску. Как самостоятельный жанр мюзикл возник в 1 9 2 0 - 1 930-е гг. Его подлинный расцвет относится к 1 940- 1 960-м гг. , когда появляют ­ ся << Моя прекрасная леди •> ( 1 9 5 6) Фредерика Лоу, << Вестсайдская ис­ тория •> ( 1 9 5 7) Леонарда Бернстай­ на . Широкую известность получили и киномюзиклы - << Хелл о , Долли! •> Сцена из рок- оперы « Иисус ( 1 96 9 ) , << Кабаре •> ( 1 9 7 2 ) , << Нью­ Й орк , Нью- Й орк •> ( 1 9 7 7 ) и др . Христос - суперзвезда » . 1 9 70 г .

-

360

Трудно переоценить роль Ллой­ да У эббера в р азвитии современно­ го музыкального театра мюзиклов , среди которых неизменным успе­ хом пользуются << Эвита •> ( 1 9 78 ) , << Кошки •> ( 1 98 1 ) , << Призрак оперы •> ( 1 98 9 ) , << Прекрасная игра •> ( 2 0 0 1 ) , << Женщина в белом •> ( 2 0 04 ) . Каждое из созданных им произведений от­ личают запоминающиеся мелодии , сложнейшие оркестровки, напря­ жённое действие , уникальное теат­ ральное чутьё режиссёра-постанов ­ И сполнители главн ых роле й щика. в мюзикле Э . Л . У э бб ера Во второй половине 1 9 70 - х гг. многие рок-группы прекратили своё « П ризрак опер ы •> существование, уступив место ис ­ полнителям поп-музыки. В настоящее время трудно провести границу между рок- и поп-музыкой , но она существует . Поп-му­ зыку отличают индивидуальный стиль исполнения , стремление к мелодическому и поэтическому новатор ­ ству . Правда, в её сочинении используют­ ся определённые стандарты , зачастую она ориентируется на усреднённый вкус , но и в ней бывают оригинальные исключения шведская группа << АББА •> , австралийская << Б и Дж из •> , немецкая << Модерн Токинг •> . Поп- музыку представляют и талантливые солисты - Лайза Миннелли , Клифф Ри­ чард , Фил Коллинз , Стинг, Майкл Джек ­ сон , Мадонна. Большой популярностью пользуется творчество знаменитого французского ком­ позитора Ж а н а Миш еля Ж а рр а (р. 1 94 8 ) , основоположника электронной музыки , ав ­ тора и постановщика грандиозных лазер­ Л . М иннелли ных шоу . Наибольшую популярность ему в ф ильме « К а б аре •> . принёс альбом << Oxygene •> ( << Кислород •> , 1 9 76 ) , ставший классикой музыки этого 1972 г. жанра . В нём он призвал жителей планеты к защите окружающей сред ы . Не случайно обложка его альбома представляла собой изображение Земли со слезающим покро­ вом , обнажающим человеческий череп . << Космическую •> музыку этого альбома, состоящего из шести композиций , отличали по­ стоянные смены ритмов и мелодических рисунков , развёрнутая сюитная форма . Начиная с 1 9 79 г . Ж . М . Жарр провёл в разных странах мира десятки музыкально-световых представлени й , которые обычно сопровождают его живые выступления , в то время как над голо­ вами слушателей выстраиваются грандиозные объёмные фи­ гуры и голограммы . Самые немыслимые созвучия создаются композитором прямо на глазах удивлённой публики. Звучащая

36 1

Гла в а

2 9.2

Ж . М . Жарр

музыка крайне необычна и воспринимается как фантастическая феерия . В 1 989 г . он организовывает свой первый концерт к 200-летию Французской революции на открытом воздухе на площади Со­ гласия в Париже . С большим успехом прошли его выступления в Китае , Великобритан и и , США , Греци и . В 1 9 9 7 г. он был приг­ лашён в Россию на празднование 8 5 0 -летия Москвы и дал гран­ диозны й концерт на Воробьёвых горах , занесённый в Книгу ре­ кордов Гиннесса как самое массовое зрелищное мероприятие .

8

В о пр осы и за д ани я для самоконт р о ля

1. Согласны ли вы с утверждением , что ХХ век в истории музы­ кальной культуры - это век джаза? Какие аргументы вы могли бы привести ? Что вам известно об истоках джазового искусства? Какие чувства вызывает у вас творчество известных джазовых исполнителей ? Какие стили и направления джаза вам особенно интересны? Почему?

2. Расскажите о наиболее популярных или любимых вами исполни­ телях рок- или поп-музык и . Чем вы могли бы объяснить свой выбор?

3 . В чём феномен творчества Э. Л. Уэббера в художественной куль­ туре современности? Почему его называют << королем музыкального те­ атра >> ? Удалось ли композитору совместить классические музыкаль­ ные формы и рок -музыку? Обоснуйте свой ответ .

4. Почему музыкально-световые представления Ж . М . Жарра так популярны во всём мире?

8

Тв о р ческая м асте рск а я

1. Обратившись к словарю , дайте собственные определения музы­ кальных терминов : с п иричуэлс , бл юз, регтай.м , кантр и.

2 . Подготовьте радиопередачу (музыкальный концерт) о выдаю­ щихся джазовых исполнителях Л. Армстронге и Э. Фицджералд или << Короле рок -н-ролл а >> Э. Пресли .

3. Составьте программу ш кольного музыкального вечера , посвя­ щённого популярным отечественным и зарубежным исполнителям рок - музыки . Какие произведения вы хотели бы предложить слуша­ телям? Почему?

362

•

Темы проектных и сс ледований или презентаций

<< История джаза и его истоки •> ; << Джаз как ярчайшее музыкальное явление начала ХХ века •> ; << Афро -американские фольклорные истоки джаза •> ; << Спиричуэл и блюз ы •> ; << Новоорлеанские му­ зыканты •> ; << Регтайм •> ; << Влияние джаза на развитие музыки ХХ в. •> ; << Искусство джаза и творчество Дж . Гершвина •> ; << Основные этапы в развитии русского джаза •> ; << Выдающиеся джазовые исполнители •> ; << Джа­ зовые музыкальные инструменты •> . << Множественность стилевых направлений массо­ вой музыкальной культуры •> ; << Группа "Битлз" и её влияние на дальнейшее развитие рок-музыки •> ; << Ка­ кие песни "Битлз" и почему стали музыкальной клас­ сикой ? •> ; << Рок-опера как музыкально-драматический жанр •> ; << Рок -опера "Иисус Христос - суперзвезда" Э. Л. Уэббера •> ; << Возникновение мюзикла и особеннос­ ти его жанра •> ; << Рок-музыка и джаз •> ; << Современные рок - ансамбли и рок - звёздьi » ; << Кумиры зарубежной рок - и поп- музыки >> ; << Чем привлекает современников творчество М. Джекеона (Л. Минелли ) ? •> М. Дж ексон •

Кн и ги для дополнительного чтения

Бэлза И. Ф. О музыкантах ХХ века . М . , 1 9 79 . Васина-Гроссман В . А . Книга о музыке и великих музыкантах . М . , 1 9 98 . Друскин М. С. О з ападноевропейской музыке ХХ век а . М . , 1 9 7 3 . Жи т и некий А . Н . Путешествие рок -дилетанта. М . , 1 9 9 0 . Искусство : энциклопедия для детей << Аванта+ •> . М . , 2000 . Т . 7 . ч. 3. Козлов А . С . Рок : Истоки и развити е . М . , 1 9 9 8 . Колл иер Дж. Л . Становление джаз а . М . , 1 984 . Конен В. Д. Рождение джаз а . М . , 1 9 9 0 . Ко нен В. Д . Третий плас т : Новые массовые жанры в музыке ХХ в . м . , 1 9 94 . Кумиры западной рок- и поп- музыки . М . , 1 9 94 . Муз ыка наших дней : современная энциклопедия << Аванта+ •> . М . , 2002 . Робертсон Дж. << Битлз •> . М . , 1 9 9 7 . Фёдоров Е . В . Рок в нескольких лицах . М . , 1 98 9 .

•

Интернет-рес ур сы

Искусство джаза - http : / jru . wikipedia. org/wiki/ ; http : / jweb ­ musik . rujpopularj 1 7 . htm; http : / jwww . j az z . ru/ ; http : / jwww . j az z ­ pla. net/ ; http : / jwww . j az z - j az z . ru/ ; http : / jbest-j az z men . narod . ru / ; http : / jwww . j az z friends . ru/ Рок-музыка. Стили и направле н ия рок-муз ыки - http : / j ru . wi ­ kipedia . orgjwiki/ ; http : / jwebmusik . rujpopularj 1 4 . htm; http : j jwww . dmoz . orgjWorld/ Russian/

Огл авле н ие

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3

1 . И с кусс т во Н ового в ре м е н и Г ла ва 1 . И скусст во б арокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8

1 . 1 . Изменение мировоеприятия в эпоху барокко . . . . . . . . . . .

1 . 2 . Эстетика барокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8 10

Гла ва 2 . А рхитектура б арокко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14

2 . 1 . Характерные черты барочной архитектуры . . . . . . . . . . . .

2 . 2 . Архитектурные ансамбли Рима. Лоренцо Бернини . . . . . .

2 . 3 . Архитектура Санкт- Петербурга и его окрестностей . Ф . Б . Растрелли . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15 16

Г ла ва 3 . И зо б разительное искусство б арокко . . . . . . . . . . . .

24

3 . 1 . Живопись барокко . Творчество Рубенса . . . . . . . . . . . . . . .

3 . 2 . Скульптурные шедевры Лоренцо Бернини * . . . . . . . . . . . .

24 29

Г ла ва 4 . Р еалистические тенден ции в ж и во писи Го лландии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

4 . 1 . Творчество Рембрандта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 . 2 . Великие мастера голландской живописи* . . . . . . . . . . . . .

33 37

Гла в а 5 . М уз ы каль н ое искусст во б арокко . . . . . . . . . . . . . . .

47

5 . 1 . << Взволнованный стиль >) барокко в итальянской опере . . .

5 . 2 . Расцвет свободной полифонии в творчестве Баха . . . . . . .

5 . 3 . Русскал музыка барокко* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48 50 53

Г ла ва 6 . И скусство к лассицизма и р ококо . . . . . . . . . . . . . . .

57

6 . 1 . Эстетика классицизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 . 2 . Рококо и сентиментализм* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57 59

Г ла ва 7 . Классицизм в архитектуре З ападной Ев ропы . . .

64

7 . 1 . << Сказочный сон >) Вереалл . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 . 2 . Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир . . . . . . . . . . . .

65 69

Г ла ва 8. И зо б разительное искусст во классицизма и рококо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75

8 . 1 . Никола Пуссен - художник классицизма . . . . . . . . . . . . .

8 . 2 . Мастера << галантного жанр а >) : живопись рококо ·k . . . . . . .

75 78

Г ла ва 9. К омпозитор ы Вен ско й классическо й шко лы . . . .

85

9 . 1 . Классический симфонизм Гайдна* . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 . 2 . Музыкальный мир Моцарта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

86 88

.

364

18

9 . 3 . << Музыка, высекающая огонь из людских сердец >> . Л . ван Бетховен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

91

Г лава 10. Ш еде в ры классицизма в архитектуре Росс ии . .

95

1 0 . 1 . << Строгий , стройный вид >> Петербурга . . . . . . . . . . . . . . . . 9 6 1 0 . 2 . << Архитектурный театр >> Москвы . В . И . Баженов и М. Ф. Казаков* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 3

Глава 1 1 . И скусст в о р усско го портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 08 1 1 . 1 . Мастера живописного портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 9 1 1 . 2 . Мастера скульптурного портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 4 .

Глава 1 2 . Н еокласси ц изм и академизм в ж и во пи си . . . . . . 1 2 2 1 2 . 1 . Ж . Л . Давид - основоположник неоклассицизма . . . . . . 1 2 3 1 2 . 2 . Творчество К . П . Брюллова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 6 1 2 . 3 . Художественные открытия А . А . Иванова . . . . . . . . . . . . 1 3 1

Глав а 1 3 . Ж и во пись романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 9 1 3 . 1 . Эстетика романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 0 1 3 . 2 . Живопись романтизма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 5

Г лава 1 4 . Р омантический идеал и его отра ж ение в муз ы ке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58 1 4 . 1 . Романтизм в западноевропейской музыке . . . . . . . . . . . . 1 58 1 4 . 2 . Р . Вагнер - реформатор оперного жанра . . . . . . . . . . . . . 1 64 1 4 . 3 . Русская музыка романтизма* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 66

Г лава 1 5 . З аро ждение русской классической муз ыкаль ной ш кол ы . М . И . Гл инка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70 1 5 . 1 . Глинка - основоположник русской музы к альной классики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70 1 5 . 2 . Рождение русской национальной оперы . . . . . . . . . . . . . 1 72 .

Г лава 1 6 . Р еализм - напра вл ение в искусстве в торой поло в ины XIX в ека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 7 1 6 . 1 . Реализм : эволюция понятия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 7 1 6 . 2 . Эстетика реализма и натурализм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 80

Глав а 1 7 . Соц иальна я тематика в западноевропейской ж и в описи реализма . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 84 1 7 . 1 . Картины жизни в творчестве Г . Курбе . . . . . . . . . . . . . . . 1 8 5 1 7 . 2 . История и реальность в творчестве О . Домье . . . . . . . . . . 1 8 7

Г лава 1 8 . Р усские худо ж ники - перед в и ж ни ки . . . . . . . . . . . . 1 9 1 1 8 . 1 . Общество передвижных выставок . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 1 1 8 . 2 . Реалистическая живопись И . Е . Репина и В . И. Сурикова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 6 .

.

365

Гла ва 1 9 . Р азвитие русской муз ы ки во в торой поло в ине XIX в ека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 1 9 . 1 . Композиторы << Могучей кучки >> .

1 9 . 2 . << Музыкальная исповедь души >> : творчество П. И. Чайковского .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. 209 .

214

1 1 . Искусство конца XIX-XX века Гла ва 20. Им прессионизм и постимпрессионизм в ж и в описи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 2 20. 1 .

20 . 2 .

20 . 3 .

20.4.

Художественные искания импрессионистов Пейзажи - впечатления Повседневная жизнь человека Последователи импрессионистов . .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. .

.

.

223 229 232 234

Г ла ва 2 1 . Ф ормиро ва ние стил я модерн в е в ропейском искусст в е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 1 21.1.

21.2.

21.3.

21.4.

Характерные особенности стиля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Модерн в архитектуре . В . Орта . . . .

244 Архитектурные шедевры А . Гауди .

247 Модерн Ф . О . Шехтеля . .

251 .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Гла ва 2 2 . С им в ол и ми ф в ж и в описи и музыке

.

.

256

2 2 . 1 . Художественные принципы символизма . . .

257 2 2 . 2 . << Вечная борьба мятущегося человеческого дух а >> в творчестве М . А . Врубеля . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 58 2 2 . 3 . Музыкальный мир А . Н . Скрябина 264 .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Г ла ва 23. Х удо ж ест в енные течения модернизма в ж и в описи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 1 .

2 3 . 1 . Фовизм А . Матисса* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 1 2 3 . 2 . Кубизм П . П икасса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 74 2 3 . 3 . Сюрреализм С . Дали . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 79

Г ла ва 24. Р усское изо б разительное искусст во ХХ в ека .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

24 . 1 . Художественные объединения начала века* 2 4 . 2 . Мастера русского авангарда .

2 4 . 3 . Искусство советского периода . . .

Г лава 25. А рхитектура ХХ в ека

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

287 287 291 300

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

2 5 . 1 . Конструктивизм Ш. Э . Ле Корбюзье и В. Е . Татлина 2 5 . 2 . << Органическая архитектур а >> Ф . Л. Райта 2 5 . 3 . О . Нимейер : архитектор , привыкший удивлять . .

366

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

309 313 316

Г лава 26. Те атраль ное искусство ХХ века

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

322

2 6 . 1 . Режиссёрский театр К . С . Станиславского и В . И . Немировича-Данченко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 2 2 6 . 2 . << Эпический театр •> Б . Брехта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 7

Г лава 2 7 . Ш едевры мир о в ого ки нематогра ф а

331

2 7 . 1 . Мастера немого кино: С . М . Эйзенштейн и Ч. С. Чаплин 331 2 7 . 2 . << Реальность фантастики •> Ф . Феллини . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 6 .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Г лава 28. М уз ы каль ное ис кусство Р оссии Х Х века . . . . . . 3 4 3 28 . 1 . Музыкальный мир С . С . Прокофьева . . . . . . . . . . 344 28 . 2 . Творческие искания Д. Д. Шостаковича . . . . . . . . . . . . . . 3 4 7 28 . 3 . Музыкальный авангард А . Г . Шнитке . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 9 .

.

.

.

.

.

Г лава 2 9 . С тилистичес к ое м ногоо б разие западноевр опейс к ой муз ы ки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 3 2 9 . 1 . Искусство джаза и его истоки* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 4 2 9 . 2 . Р о к - и поп-музыка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 8

Учебное изда ние Дани л ова Галина И вановна

ИСКУСС Т ВО Б а зо в ы й ур о в е нь

1 1 к ла сс Уче б ник Зав . редакцией Т. И. Н и к и т и н а Ответственный редактор А . Н. Дачевская Художествен ный редактор Е. П. Кореина Технический редактор И. В. Гр ибкова Компьютерная верстка Г. А . Фетисова Корректор И. В. А н дриа нова соответствии с Федеральным законом от 2 9 . 1 2 . 20 1 0 г . N• 436-Ф3 знак информационной продукции на данное издание не ставится

В

Сертификат соответствия

М РОСС RU . АЕ 5 1 . Н 1 6 5 0 8 .

�

'l!l

Подписано к печати 1 5 . 0 1 . 1 4 . Формат 70 х 1 0 8 1 / 1 6 • Бумага офсетная . Гарнитура • Школьная • . Печать офсетна я . Уел . печ . л . 3 2 , 2 . Тираж 2 0 000 экз . Заказ А - 3 4 2 .

000 • д РОФА • . 1 2 70 1 8 , Москва, Сущевекий вал , 4 9 . Предложения и замечания п о содержанию и оформлению книги nросим наnравлять в редакцию общего образования издательства • Дрофа �: 127018, Москва, а/я 79. Тел.: (495) 795-05-41. E-mail: chief@drofa.ru По воnросам nриобретения nродукции издательства • Дрофа � обращаться по адресу: 1 2 7 0 1 8 , Москва, Сущевекий вал , 4 9 . Тел . : ( 4 9 5 ) 7 9 5 - 0 5 - 5 0 , 7 9 5 - 0 5 - 5 1 . Фак с : ( 4 9 5 ) 7 9 5 - 0 5 - 5 2 .

www.drofa.ru sales@drofa.ru

Сайт 000 • ДРОФА � : Электронная nочта:

Тел.: 8-800-200-05-50 (звонок по России бесnлатный) Отпечатано в типографии ф и л и а л а ОАО • ТАТМЕДИА• • П И К • Идел-Прес с • .

420066, г. К а з а н ь , ул . Декабристов, 2 .

� �

В Е РТИ КАЛЬ

Учебник рекомендован Министерством образования и науки РФ

каждому курсу вы пускается К

Учебно-методически й ком плекс п редмета « Искусство» Г. И .

учебник

электронное п риложение

Данилова

к учебнику на www. drofa . ru

И с кусство Базовый уровень

10 класс

Г. И.

1

Данилова

методическое пособие для учителей

И с кусство Базовый уровень

w

1 1 класс

методическая поддержка на www. d rofa . ru

I S B N 978-5-358- 1 1 907-9

1 111 1 11 1 9 785358 1 1 9079

.%1

орофа

�� а