Thesis Clara Cleymans 2016

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE DEPARTEMENT WIJSBEGEERTE

EMOTIES BIJ ACTEURS: AUTHENTICITEIT IN EEN FICTIEVE CONTEXT

Promotor: prof. dr. Katrien Schaubroeck

Verhandeling aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Meester in de Wijsbegeerte door: Clara Cleymans

Antwerpen, 16 augustus 2016

INHOUDSTAFEL

INLEIDING.......................................................................................................................................................1 HOOFDSTUK I: Denken over emoties bij acteur en in de geschiedenis van de filosofie..............................................................................................................................................3 1.1 Acteurs over emoties...............................................................................................................................3 1.1.1 Twee paradoxen van de acteeremoties: doen zonder na te denken en het dubbel bewustzijn................................................................................................................4

1.1.2 Slechts een metafoor?...........................................................................................................5

1.1.3 Kunnen de twee kritieken opgelost worden?.............................................................7 1.2 Filosofen over emoties............................................................................................................................7

1.2.1 Descartes’ erfenis....................................................................................................................8

1.2.2 Overzicht van emotietheorieën......................................................................................10

1.2.2.1 Emoties als waarneming...................................................................................10

1.2.2.2 Emoties als gedrag..............................................................................................11

1.2.2.3 Emoties als overtuigingen en wensen..........................................................12

1.2.2.4 Emoties als oordelen...........................................................................................13

1.2.2.5 Nieuwe invloeden van buitenaf......................................................................14

1.2.2.6 Belang van nieuwe tendensen op acteeremoties.....................................17 1.3 Inzet acteerstijlen omtrent inleving van emoties.....................................................................18

1.3.1 Distantiërende stijl..............................................................................................................19

1.3.2 Inlevende stijl.........................................................................................................................20

1.3.3. Zelfexpressie.........................................................................................................................21

1.3.4. Doelstelling............................................................................................................................22

HOOFDSTUK II: De inhoud en wording van emoties....................................................24

2.1 Wat is een emotie?.................................................................................................................................24

2.1.1. Bestanddelen en kwaliteiten..........................................................................................24

2.1.1.1. Fenomenologie.....................................................................................................24

2.1.1.2. Intentionaliteit..............................................................................................…...26

2.1.1.3. Epistemologie.......................................................................................................27

2.1.1.4. Wat zijn emoties niet? ......................................................................................29

2.1.1.5. Meer over gevoel.................................................................................................30

iii

2.1.2. Voorlopige definitie van emotie ..................................................................................33

2.1.2.1. Principe van inbedding.....................................................................................34

2.1.2.2. Wat betekent ‘echt’? .........................................................................................35 2.2. Via welke mechanismen komen emoties tot stand? .............................................................37

2.2.1. Spiegelneuronentheorie...................................................................................................38

2.2.2. Empathie.................................................................................................................................40

2.2.3. Verbeelding............................................................................................................................42

2.2.4. Geheugen................................................................................................................................45

2.2.5. Aanname van fysieke acties............................................................................................47 2.3. Het lichaam verder onderzocht......................................................................................................50

2.3.1. Merleau-­‐Ponty: Het lichaam en zijn omgeving.......................................................53

2.3.1.1. Lichaam als lichaamsschema.........................................................................55

2.3.1.2. Lichaam als Lichaamsbeeld............................................................................57

HOOFDSTUK III: Acteertechnieken over spontaniteit en het zelf.......................60 3.1 Scepsis omtrent gespeelde emoties...............................................................................................61 3.2. Acteertechnieken..................................................................................................................................66

3.2.1. Empathie: verkleinde afstand tussen acteur en personage..............................67

3.2.2. Emotioneel geheugen: de acteur herbeleeft oude emoties...............................70

3.2.3. Verbeelding: de basis van de acteur van de creativiteit van de acteur........73

3.2.4. Fysieke acties: onbewuste gevoelens na bewuste acties...................................75

3.2.5 Het vernieuwde zelf...........................................................................................................80

BESLUIT..........................................................................................................................................................83

4.1. Kritieken gespeelde emoties betwist............................................................................................83

4.1.1 Kritiek van het dubbel bewustzijn................................................................................83

4.1.2. Kritiek op het ‘in het moment zijn’..............................................................................86 4.2. Ontologie van emoties toegepast...................................................................................................89

4.2.1. Fenomenologie.....................................................................................................................90

4.2.2. Intentionaliteit ....................................................................................................................92

4.2.3. Epistemologie ......................................................................................................................93 4.3. Laatste bemerkingen...........................................................................................................................95

BIBLIOGRAFIE...........................................................................................................................................96

iv

INLEIDING

Als filosofiestudente en actrice ben ik al langer geïnteresseerd in wat een emotie is. Ik verwonder me over het verschil tussen de momenten waar ik overtuigd ben dat ik echte emoties beleef en momenten waar ik voel dat ik maar doe alsof, waar ik dus niet in de situatie en mijn emotie geloof. Emoties zijn misschien wel het belangrijkste onderdeel van acteren, net zoals in vele andere kunstvormen. Het is de bedoeling om een publiek te beroeren en de emoties van het narratieve zo goed mogelijk over te brengen. Daarom zal de acteur proberen alles in werking te stellen om zich te bekwamen in het oproepen van emoties.

In mijn thesis stel ik de vragen wat een emotie is, hoe ze tot ontwikkeling komt en of acteurs bijgevolg in staat zijn om echte emoties te beleven. Met andere woorden: zijn de toestanden waarin acteurs verkeren wel degelijk emoties of moeten ze onder andere noemers worden gecategoriseerd? Ik zal via enkele voorbeelden duiden dat er meestal wordt beweerd dat emoties bij acteurs onwaarachtig zijn. Het belangrijkste argument is dat een acteur onmogelijk emoties kan beleven omdat ze hem vanuit een personage en een tekst worden opgelegd. Er wordt uitgegaan van de idee dat een acteur steeds beseft dat hij maar een rol staat te spelen en dus nooit de fictieve situatie voor waar neemt. Zijn aandacht wordt dus verdeeld onder wie hij zelf is en wie hij als personage speelt. Deze stellingen noemen we het ‘dubbel bewustzijn’. Ik zal aankaarten tot welke kritieken het dubbelbewustzijn leiden en uiteindelijk demonstreren hoe dit niet hoeft te leiden tot de propositie dat emoties bij acteurs niet echt zijn. Ik ga ervan uit dat, mits een goede inleving en de juiste technieken, gespeelde emoties wel degelijk waarachtig kunnen zijn.

Dit baseer ik op mijn eigen intuïtie die gevoed wordt door de vele ervaringen waar emoties me overvielen en intuïties van andere acteurs die aangeven dat ze het onderscheid gewaarworden tussen momenten van authenticiteit en momenten waar men enkel doet alsof.

Eerst en vooral zal ik twee moeilijkheden omtrent acteren en emoties blootleggen, namelijk de paradox van het dubbel bewustzijn en de illusie van het ‘in het moment zijn’.

1

Deze kwesties zullen een rode draad vormen bij de zoektocht naar wat er precies opgehelderd moet worden. In het tweede hoofdstuk leg ik vast welke aspecten en kwaliteiten een emotie noodzakelijk moeten bezitten. Dit doe ik om een onderscheid te kunnen maken tussen emoties en andere mentale toestanden die op emoties lijken. Ten tweede zal ook de totstandkoming van emoties van cruciaal belang blijken om te verklaren wanneer emoties echt zijn. In het derde hoofdstuk pas ik de inzichten omtrent het opkomen van emoties toe op verschillende acteertechnieken die als doel hebben ingeleefde emoties voort te brengen. In het besluit tenslotte vat ik dan nog eens kort samen hoe problemen in het denken over gespeelde emoties werden weggewerkt en ga ik na of alle bestanddelen en kwaliteiten van emoties aanwezig zijn in emoties van acteurs die gerelateerd zijn aan de fictieve situatie.

Om mijn stelling kracht bij te zetten maak ik voornamelijk gebruik van de emotietheorie van Deonna en Teroni, de existentiële fenomenologie van het lichaam van Merleau-­‐ Ponty en steek ik de grens over naar de neurowetenschappen. Deze wetenschappen hebben de laatste jaren hun invloed het discours rond emoties beïnvloed. Rizzolatti, de ontdekker van de spiegelneuronen, waar ik in het tweede hoofdstuk een deel aan wijd, haalt daarenboven aan hoe theater al lang gebruikmaakt van technieken die pas later door de neurowetenschappen verklaard konden worden. Ik hoop daarmee interessant materiaal te hebben verzameld om de problematiek rond emoties in acteren te behandelen.

2

HOOFDSTUK I: Denken over emoties bij de acteur in het licht van de geschiedenis van de filosofie

In dit hoofdstuk leg ik mijn vraagstelling rond de echtheid van gespeelde emoties vast, gebaseerd op de intuïtie van acteurs. De opvattingen hieromtrent leggen twee pijnpunten bloot die moeten verklaard worden indien ik wil verdedigen dat emoties bij acteurs echt kunnen zijn. De kritieken tonen voornamelijk aan hoe acteurs lijken uit te gaan van het dualistisch onderscheid tussen lichaam en geest. Ik geef daarom een kort overzicht van hoe traditionele opvattingen omtrent emoties gekleurd werden door het Cartesiaans dualisme en toon aan vanaf wanneer en hoe daar verandering in kwam. Zo stel ik ook voor welke emotietheorieën er in de loop van de geschiedenis werden gevormd en wat de meest recente ontwikkelingen in het discours over emoties hebben teweeggebracht. In het laatste deel van dit hoofdstuk licht ik kort toe op welke acteertechnieken ik mij in het vervolg van mijn thesis zal baseren. Niet alle stijlen pleiten immers voor geloofwaardigheid en inleving tijdens het acteren. Ik zal in het derde hoofdstuk enkel die stijlen behandelen die authenticiteit nastreven, nadat ik in het tweede hoofdstuk zo volledig mogelijk aankaart wat een emotie is en hoe ze tot stand komt.

1.1 Acteurs over emoties

De vraag of acteurs in staat zijn echte emoties te beleven, is een vraag die in de eerste plaats acteurs zelf bezighoudt. Zoals we zullen zien in het introduceren van de verschillende theaterstijlen zijn niet alle acteurs en theatermakers er op uit ingeleefde emoties te tonen. Er zijn echter acteurs/makers die het als hun kerntaak zien zo waarachtig mogelijke prestaties neer te zetten. Voornamelijk in de filmwereld wordt er gestreefd naar het inblikken van authenticiteit en probeert men realisme na te streven.

Ook veel acteertrainingen zoeken naar manieren om authentieke emoties op te wekken, zodat de speler verrijkt wordt met een grote technische bagage dit te bereiken.

3

Interessant is daarom te weten wat acteurs zelf te kennen geven als hun beste emotionele prestaties. Op deze manier komt aan het licht wat precies het probleem is met de stelling dat acteurs echte emoties in een fictionele situatie kunnen hebben. In het hierop volgende wordt er getoond waaruit de intuïtie van acteurs hieromtrent bestaat.

1.1.1 Twee paradoxen van de acteeremoties: doen zonder na te denken en het dubbel bewustzijn

In het artikel "Neuroscience and creativity in the rehearsal process" van John Lutterbie wordt de vraag omtrent echtheid van emoties gesteld aan twee actrices met een uiteenlopende opleiding. De ene komt uit het teksttheater waar repetities bestaan uit gedetailleerde analyses van de werktekst, de ander komt uit het bewegingstheater en genoot een training die grotendeels geïnspireerd is op gevechtskunsten, waarin dus het lichaam als instrument centraal staat. Ook al zijn de achtergronden van beide actrices zeer verschillend, toch kwamen ze met een soortgelijke uitleg naar voren. De eerste sprak van de kritische geest het zwijgen op te leggen, om zo meer open te staan tot interactie met de ander en de tekst. De tweede speler probeerde zich te laten leiden door het lichaam in plaats van door het hoofd. Uit beide antwoorden wordt duidelijk dat er een voorkeur wordt gegeven aan non-­‐cognitieve impulsen in de hoop spontaner met het gespeelde om te gaan. Ook al wordt deze toestand door beide actrices op een andere manier bereikt (de eerste actrice probeert door vertrouwdheid de afstand naar de ander te verkleinen, via een zo volledig mogelijke kennis van de spelsituatie, de andere actrice put de kennis van wat er gespeeld moet worden uit wat haar lichaam heeft opgeslagen),1 hun intuïtie komt overeen, namelijk dat ze ‘doen zonder te denken’. En deze gedachte is wijdverbreid. Uit verschillende bevragingen blijkt dat acteurs steeds ijveren naar momenten waar men zijn bewuste-­‐ik vergeet, waar de eigen gedachten aan banden worden gelegd. Velen hebben het over hoe ze op het toppunt van concentratie ‘in het moment’ zaten en hierdoor de indruk kregen dat ze voelden en handelden vanuit het personage.

Op het eerste gezicht lijkt het dat acteurs het discursief denken tegenstellen aan onberedeneerd handelen, alsof het om twee verschillende manieren van ‘zijn’ gaat. Dit wordt in het artikel van John Lutterbie verder onderzocht.

1 Hier kom ik later op terug als ik de verschillende acteertechnieken onder handen neem.

4

1.1.2 Slechts een metafoor?

Juist omdat er dualistische stellingen in het acteursjargon vervat lijken te zitten, zoals daar zijn: ‘in het moment zitten’ en ‘zonder zelfkritiek spelen’, doet onderzoeker John Lutterbie ze af als metaforen, metaforen die voornamelijk dienen om het creatieve proces te begrijpen, maar geen realiteitswaarde bezitten. De metafoor in deze indrukken is volgens hem tweeledig. Ten eerste ontstaat er een onderscheid tussen intellect en emotie: de ratio zou enkel na improvisatie met het te spelen materiaal ingezet worden, zodoende dat er eerst voldoende vrijheid is gegeven aan ingeleefde emotionele reacties.

Ten tweede wijst de gedachte dat het eigen denken het zwijgen wordt opgelegd op een metafoor waarin het zelf wordt gezien als een doos die opgevuld kan worden met een nieuwe inhoud, alsof er in repetities op zoek wordt gegaan naar een neutrale toestand waarin vrij gehandeld kan worden vanuit een ander zelf.

Deze twee ideeën liggen uiteindelijk vervat in een gevoel dat steeds terugkeert bij acteurs, het gevoel van ‘in het moment’ te zitten. Daaruit zou kunnen worden afgeleid dat rationele analyse en subjectiviteit de speler bijgevolg ‘uit het moment’ brengen. Ook al komen deze twee denkbeelden steeds opnieuw terug, toch doet John Lutterbie deze tegenstelling tussen verstand en intuïtie af als onbestaand. De argumenten die hij hiervoor gebruikt zijn gebaseerd op recente inzichten in de neurowetenschappen en de cognitieve filosofie.

Ten eerste stelt hij dat men nooit niet ‘in het moment’ zit. De fenomenologie leerde ons dat het subject steeds gericht is naar zijn omgeving. De gedachte van ‘in het moment zitten’ is daarom volgens hem eerder een meer plastische beschrijving van wat het betekent eenvoudigweg ‘te zijn’. “The phrase, then, has the status as a metaphor used to define a way of being that – at least in the sense it is used in the discussions of the acting process – privileges attendance to perceptual data over the self-­‐isolating ruminations of thought.”2 Wat er naar zijn mening werkelijk bedoeld wordt met ‘in het moment zijn’ is de mogelijkheid van het subject zich te focussen op een bepaalde set van ervaringen, namelijk die van zintuiglijke aard, terwijl het oordelend vermogen naar de achtergrond

2 John Lutterbie, "Neuroscience and creativity," in, Performance and Cognition, ed. Bruce McConachie and Elizabeth Hart (New York: Routledge, 2006), 155.

5

wordt verplaatst. Deze beredeneerde keuze van de acteur om het redenerend verstand uit te schakelen zou een illusie zijn. Hiervoor verwijst Lutterbie naar de neurowetenschappen die emoties en verstand op één lijn zetten.

Voor de tweede metafoor waarbij het zelf gezien wordt als een soort doos die geleegd en gevuld kan worden, verwijst Lutterbie naar cognitief filosoof Mark Johnson en cognitief linguïst George Lakoff. Beide denkers legden zich toe op het onderzoek naar hoe onze taal inzicht geeft op de manier hoe wij onszelf en onze omgeving in kaart proberen te brengen. Zij kwamen tot de vaststelling dat de meest abstracte en complexe fenomenen – zoals bijvoorbeeld tijd en bewustzijn – in ons taalgebruik verwerkt worden via metaforen en hierdoor bevattelijk worden gemaakt. De manier waarop deze begrippen door beeldspraak overzichtelijker gemaakt worden, komt volgens hen doordat wij belichaamde wezens zijn. Hierdoor kunnen wij complexe fenomenen en onze interacties met een wereld organiseren, meer bepaald door schema’s die afgeleid zijn van de aanwezigheid van ons eigen lichaam. Om twee voorbeelden hiervan te noemen: net zoals we ons van a naar b kunnen bewegen, zo kan tijd ook gezien worden als een voortschrijden; en in het geval van zelfbewustzijn: dit concept wordt helderder door het voor te stellen als een soort object, namelijk een ‘container’ voorzien van een inwisselbare inhoud. Deze metafoor wordt veelvuldig gebruikt door acteurs, in hun idee van de omstandigheden van hun meest authentieke emoties, aldus Lutterbie. Zoals vermeld worden de beste prestaties toegeschreven aan het feit dat het zelf enigszins tussen haakjes wordt gezet, om op die manier plaats te maken voor nieuwe gedachten en reacties, namelijk die van het personage in de fictionele situatie.

Het probleem met dit metaforisch denken is voor Lutterbie niet de inhoud van de metaforen zelf, maar wel dat er aan deze metaforen een realiteit wordt toegemeten. En dit is problematisch omdat ten eerste, het intellect niet werkelijk gescheiden kan worden van de emotie. Die twee zijn intrinsiek verbonden. Ten tweede kan het zelf niet gezien worden als een op te vullen doos omdat dit zou impliceren dat onze geest als een substantiële entiteit bestaat, los van andere entiteiten. Beide visies -­‐ die van het intellect versus emotie, en die van het flexibele zelf -­‐ verwijzen naar een dualistisch denken, die door recente ontwikkelingen in de filosofie en cognitieve wetenschappen achterhaald zijn. Daarom kunnen ze volgens Lutterbie niets anders dan louter een metafoor zijn.

1.1.3 Kunnen de twee kritieken opgelost worden?

6

Na kort aan te halen wat acteurs zelf denken over het bereiken van waarachtige emoties en vervolgens in kaart te brengen hoe deze intuïties in vraag worden gesteld, wordt de onderzoeksvraag in mijn thesis stilaan aangescherpt. Als acteurs beweren dat het mogelijk is de eigen kritische geest uit te schakelen en bijgevolg ‘in het moment’ te komen door zich te laten leiden door het lichaam, dan moet er onderzocht worden wat deze verklaringen precies betekenen. Met andere woorden, ik wil nagaan of de kritiek van Lutterbie terecht is, namelijk dat de intuïties van acteurs berusten op foutieve dualistische denkwijzen. Om dit te kunnen doen wil ik eerst dieper ingaan op waar dit dualistisch denken vandaan zou kunnen komen, door een kort overzicht te geven van hoe men sinds het Cartesiaans dualisme over de wereld, maar nog meer over emoties en het lichaam denkt, en wat de recente ontwikkelingen hierover zijn geweest op het vlak van voornamelijk de filosofie, de psychologie en de neurowetenschappen.

Een tweede probleem dat behandeld moet worden is het eerder genoemde ‘dubbel bewustzijn’. Het blijkt voor velen moeilijk te geloven dat echte emoties mogelijk zijn wanneer men weet dat deze niet van de acteur zelf komen, maar door een tekst en een personage worden gedicteerd. Er wordt gewezen op de paradox dat je niet zowel jezelf kan zijn als iemand anders. Om deze paradox te kunnen ophelderen zal ik in het volgende hoofdstuk omlijnen wat een emotie is en eveneens bespreken hoe emoties tot stand komen.

Als ik wil verdedigen dat een acteur wel degelijk vanuit de fictionele situatie echte emoties kan oproepen, dan moet ik dus aantonen dat Lutterbie het niet bij het rechte eind heeft wanneer hij zegt dat ‘in het moment zijn’ een illusie is en moet ik ten tweede het probleem van het dubbel bewustzijn kunnen ontkrachten. Mochten deze metaforen en paradoxen verklaard en opgeheven kunnen worden, dan zou dat eveneens betekenen dat de inzichten van acteurs kunnen bijdragen aan de bredere filosofische discussie omtrent wat emoties zijn en hoe ze tot stand komen.

1.2 Filosofen over emoties

In de kritiek van Lutterbie wordt er voornamelijk gewezen op het gebruik van metaforen in het denken van acteurs over hun momenten van inleving en authenticiteit.

Ik schetste kort wat hiermee juist wordt bedoeld aan de hand van de denkers Johnson

7

en Lakoff. De tegenwerping op deze intuïties komt vanuit een verzet tegen het dualistisch gedachtegoed. Het scheiden van emotie en verstand, wat acteurs op het eerste gezicht lijken te doen, vloeit voort uit een lange traditie van denken en komt dus niet zomaar uit de lucht gevallen. Hieronder zal ik duiden waar dit denken vandaan komt, op basis van een beknopt overzicht van het denken over emoties in filosofie.3

1.2.1 Descartes’ erfenis

Traditioneel gezien hebben in de filosofie emoties altijd moeten onderdoen voor het verstand. Hoewel emoties voor lange tijd niet uitvoerig werden onderzocht, hebben ze sinds Socrates hun plaats gekregen in o.a. de ethiek en beschouwingen over de menselijke geest. Vaak kregen ze een ronduit negatieve rol toebedeeld. Een duidelijk voorbeeld is te vinden bij Plato. Emoties werden door hem afgeschilderd als een gevaar voor het intellect en daarmee ook ineens als een vijand van de filosofie. De rede had als taak de affecten te temmen en zich zeker niet te laten leiden door hun primitieve en verraderlijke impulsen. Dat wil zeggen dat buiten het feit dat emoties als inferieur werden beschouwd, ook aan het licht komt dat emoties en verstand tegenover elkaar werden geplaatst, wat leidt tot een distinctie van de twee aspecten van de menselijke geest.

Deze twee aspecten werden door de eeuwen heen nooit herenigd waardoor het denken over emotie versus verstand gemeengoed werd. Dit heeft zoveel eeuwen later geleid tot een meer radicale afscheiding tussen lichaam en geest in het befaamde Cartesiaans dualisme. Descartes redeneerde in zijn Meditations dat de mens bestaat uit twee objecten: de geest en het lichaam, twee verschillende substanties die elk hun

3 David Woodruff Smith, "Phenomenology," The Stanford Encyclopedia of Philosophy,

Winter 2013 Edition, ed. Edward N. Zalta,

http://plato.stanford.edu/archives/win2013/entries/phenomenology/.

Howard Robinson, "Dualism," The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Spring 2016

Edition, ed. Edward N.

Zalta, http://plato.stanford.edu/archives/spr2016/entries/dualism/.

Jenefer Robinson, Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature, Music, and Art

(Oxford: Oxford University Press, 2005).

Julien A Deonna, and Fabrice Teroni, The Emotions: A Philosophical Introduction

(London: Routledge, 2012).

Robert Solomon, "The Philosophy of Emotions," Handbook of Emotions, ed. Mark Lewis

and Jeannette Haviland-­‐Jones, 3-­‐15. (New York: Guilford Press, 1999).

8

eigensoortige attributen met zich meebrengen. Terwijl het lichaam duidelijk fysieke kenmerken heeft, lijkt de geest eigenschappen te bezitten die van een compleet andere orde zijn. Descartes zijn metafysisch onderscheid tussen geest en lichaam impliceert dat de menselijke geest volstrekt immaterieel is. Daartegenover plaatste hij het lichaam en zijn emoties.4 De visie dat menselijke wezens samengesteld zijn uit een materieel lichaam en een immateriële geest staat sindsdien bekend als het Cartesiaans dualisme en representeert de sterke klemtoon van de westerse filosofie op de rationele aspecten van het menselijke wezen en de ontkenning van het belang van lichaam en emoties. Hoewel de mening dat Descartes het lichaam ontkende misschien niet volledig terecht is, zorgde zijn dualisme wel voor heel wat latere discussies, beter bekend als het mind/body problem, waar de causale interacties tussen geest en lichaam ter discussie staan. Het probleem behelst twee zaken: buiten het feit dat er verklaard moet worden hoe twee substanties van een totaal andere orde interageren met elkaar, blijft het ook een moeilijkheid om op te helderen wat zo’n immateriële geest zou kunnen zijn.

De plaats van emoties in deze hele discussie werd vooral in de loop van de 20ste eeuw uitvoeriger besproken. Tot zover waren er enkel een paar momenten dat emoties uit de schaduw van het verstand traden, waaronder Humes uitgebreide theorie over de moral sentiments of Nietzsche die – beïnvloed door de Romantiek – emoties tot op zekere hoogte waardeerde voor hun sterke invloed op de rede. Het is pas in de 20ste eeuw dat emoties meer op de voorgrond traden, niet enkel in relatie tot de philosophy of mind, maar ook in andere domeinen, zoals bijvoorbeeld de fenomenologie, experimentele psychologie en de neurowetenschappen. Dit wil zeggen dat emoties steeds vaker werden bestudeerd omwille van zichzelf, waardoor nu ook zintuiglijke en fysiologische eigenschappen besproken werden. Dit heeft geleid tot heel wat emotietheorieën. In sommige van deze theorieën is er nog een dualisme te bespeuren, aangezien een emotie in termen van het fysieke, dan wel het psychologische wordt begrepen. Hierdoor wordt de emotie vaak gesplitst in innerlijke subjectieve gevoels en uiterlijke objectieve kenmerken. Maar door invloed van de fenomenologie en recente ontdekkingen binnen de neurowetenschappen is men het min of meer eens geworden dat zowel lichamelijke aspecten (zoals houding, mimiek, gedrag) als cognitieve aspecten (zoals evaluaties en

4 Hij was de eerste die het opkomen van emoties in verband bracht met mechanismes binnenin het lichaam.

9

wensen) intrinsiek gelinkt zijn en de emotie noodzakelijk toebehoren. Hieronder geef ik een overzicht van de belangrijkste emotietheorieën met een korte omschrijving van hun kernpunten en enkele punten van kritiek. Dit overzicht is een eerste kennismaking met het thema emoties. Uit de kwaliteiten en gebreken van de theorieën zal naar voren komen hoeveel facetten een emotie behelst.

1.2.2 Overzicht van emotietheorieën

1.2.2.1 Emoties als waarneming

In perceptuele emotietheorieën worden emoties omschreven als perceptuele ervaringen. Een van de bekendste voorbeelden hiervan is de theorie van William James, algemeen gekend als de “James-­‐Lange theory”. Hij stelde dat emoties opkomen wanneer de perceptie van een situatie een combinatie van lichamelijke veranderingen veroorzaakt. De gewaarwording van deze veranderingen zou volgens hem niets anders dan de emotie zelf zijn. “My thesis […] is that the bodily changes follow directly the PERCEPTION of the exciting fact, and that our feeling of the same changes as they occur IS the emotion.”5 Het voordeel van deze theorie is de erkenning dat emoties ervaringen zijn en dus gevoeld worden, wat dicht aanleunt bij onze eerste ideeën over emoties.

Maar dit laatste is ook meteen de zwakte van deze theorie, want wat is het object van perceptuele ervaringen? Bij James betekent de perceptie van een emotie niets anders dan de veranderingen die het lichaam ondergaat. We zien inderdaad dat in het gewone praten over emoties vaak verwezen wordt naar wat men fysiek voelt: een hartslag die omhoog gaat, kriebels in de buik… Het problematische van de theorie is echter dat deze gewaarwordingen als de emotie zelf worden begrepen, en dus niet als het gevolg ervan.

Dit is problematisch omdat men al snel voelt dat een emotie meer inhoudt dan louter sensaties. Een juiste theorie moet toch erkennen dat emoties over iets gaan, dat ze onze belangen weergeven? De fenomenologie van een emotie kan daarom niet enkel verklaard worden aan de hand van fysiologische veranderingen.

De equivalentie van emoties met gewaarwordingen van lichamelijke veranderingen heeft nog een paar onoverbrugbare nadelen. Ten eerste bestaan er emoties die geen fysieke veranderingen teweegbrengen, zoals daar zijn spijt of hoop. Zelfs angst of woede,

5 William James, "What is an Emotion?" Mind 9, no. 34 (1884): 189-­‐190.

10

die wel vaak in verband worden gebracht met lichamelijke veranderingen, kunnen zo afgezwakt zijn dat er nog wel sprake is van een emotie zonder dat het lichaam reacties vertoont. Een tweede nadeel is dat de fysieke kenmerken van andere toestanden kunnen lijken op die van emoties. De symptomen bij een teveel aan cafeïne kunnen bijvoorbeeld overeenkomen met de emotionele toestand van agitatie. Perceptie van lichamelijke veranderingen is dus geen voldoende voorwaarde.

Een meer aantrekkelijke vorm van de perceptuele emotietheorie is diegene waar het object van perceptie niet het lichaam is maar een waarde, zoals bij Ronald De Sousa.

‘Bang zijn’ zou dan de gewaarwording van gevaar zijn, op dezelfde manier als dat we visueel een rode cirkel gewaarworden. Deze opvatting heeft wel wat voordelen. Emoties leggen op deze manier tenminste een wereld van waarden bloot, ze worden nog steeds erkend als ervaringen. Bovendien zijn emoties betekenisvol, want net zoals bij perceptuele ervaringen zitten de waarden al in de emotie vervat.

Deze theorie zorgt echter voor een paar eigenaardigheden. Ten eerste inzake de inhoud van emoties. Een emotie kan niet gezien worden als perceptie van waarden omdat men nooit zal zeggen dat angst rechtstreeks een ervaring is van gevaar. Men is bang van de hond, niet van de gevaarlijkheid ervan. Een emotionele ervaring gaat niet rechtsreeks over waarden maar wel over de dragers ervan.

De tweede bemerking heeft te maken met de aard van perceptie. Het lijkt al snel dat men niet letterlijk kan aannemen dat emoties waarnemingen zijn, maar enkel bij wijze van analogie. We bevragen onze emoties namelijk, en beredeneren ze, hetgeen niet het geval is bij onze zintuiglijke waarnemingen. Het is gebruikelijk om zich na een emotie af te vragen waarom we voelen wat we voelen. Maar het is niet de gewoonte om een waarneming in twijfel te trekken en hier dieper op in te gaan.

1.2.2.2 Emoties als gedrag

Een meer radicale uitweg uit het Cartesiaans denken en de klemtoon op gevoel en introspectie, is het behaviorisme. Deze stroming, die grotendeels geïnspireerd werd door William James en die invloed uitoefende op zowel de filosofie als de psychologie, stelt dat emoties vertaald kunnen worden als de combinatie van externe stimuli enerzijds en waarneembare responsen anderzijds. Wat er zich binnen het subject afspeelt, wordt buiten beschouwing gelaten omdat emoties gereduceerd worden tot publiekelijk toegankelijk gedrag. Gedrag werd gezien als reactie op een omgeving en niet

11

als gevolg van brouwsels van de geest of het verstand. De belangrijkste grondleggers hiervan zijn John Watson en B. F. Skinner, maar ook heel wat filosofen uit de analytische traditie werden aangesproken door dit nieuwe onderzoeksprogramma. Zo stelde Gilbert Ryle dat een emotie geen “ghostly inner event” was, maar een “multitrack disposition” om zich te gedragen op tal van mogelijke manieren.

Hoewel het behaviorisme zijn nut heeft gehad, kon men onmogelijk hardmaken dat het ‘innerlijke’ succesvol herdefinieerd kon worden in termen van iets ‘uiterlijks’. Deze monistische oplossing uit het Cartesiaans dualisme kampt dus met serieuze gebreken, en wel omdat de rol van cognitie miskend wordt. Men kan namelijk moeilijk stellen dat de emotie angst zich voordoet wanneer de dreiging in de omgeving niet als bedreigend wordt aangevoeld door het subject, of nog, als een situatie niet als bedreigend wordt gerepresenteerd. We veronderstellen daarom dat elke emotie vergezeld gaat van een cognitieve basis en een object.

1.2.2.3 Emoties als overtuigingen en wensen

Het behaviorisme heeft geleid tot emotietheorieën waarin verschillende vormen van cognitie juist wel een centrale rol spelen. De mixed theory steunt op de combinatie van overtuigingen en wensen. Als Jonas bang is van een hond, heeft hij volgens deze stelling eerst de overtuiging dat hij oog in oog staat met een grommende hond om vervolgens te wensen dat hij niet aangevallen zou worden. Het gebruik van wensen, als toevoeging op een overtuiging, heeft als voordeel dat gedrag, dat dus vaak in verband wordt gebracht met emoties, makkelijk verklaard kan worden. Nochtans hebben emoties een minder bindende relatie met actie dan wensen dat hebben. De ene keer voelt men angst voor een muis en loopt men weg, maar een andere keer kan het zijn dat hoewel men angst voelt, men toch niet de behoefte heeft op te springen. Er bestaan zelfs emoties die niet gepaard gaan met enig gedrag, zoals verwondering. Om kort te gaan, de mixed theory schiet tekort omdat ze emoties weeral reduceert tot iets wat ze niet zijn, namelijk wensen en overtuigingen -­‐ conatieve en cognitieve mentale toestanden -­‐ die beide niet kunnen verklaren waarom een emotie nu juist emotioneel is. Het ontbreken van de fenomenologische kwaliteit in de mixed theory heeft voorts tot gevolg dat er niet geïllustreerd kan worden wat verschillende ervaringen van ‘angst’ onderling gemeen hebben. Waarin komt angst bijvoorbeeld voor een hond overeen met angst om ouder te

12

worden? Volgens de mixed theory verklaart de wens de aard van de emotie. Maar nu, als de wens om zich af te wenden van een hond enerzijds en de wens om zijn jeugd te behouden anderzijds respectievelijk twee instanties van angst moeten verklaren, dan is duidelijk dat de theorie faalt om te verklaren wat het betekent om angst te voelen. Los van enige context heeft de mixed theory niet de middelen om uit te leggen wat ‘angst’ inhoudt. Simpeler gezegd, het is niet duidelijk waarom angst als angst ervaren wordt.

Men kan dus concluderen dat de theorie te weinig rekening houdt met de fenomenologie van een emotie en een verkeerde opvatting heeft over intentionaliteit, aangezien emoties herleid worden tot wensen. Wensen verhouden zich anders tot hun object in die zin dat ze de wereld bevatten als hoe de dingen tot hunner beschikking staan. Wensen willen iets bereiken. Emoties daarentegen laten zich eerder door situaties overvallen en leggen meer bloot wat het subject raakt of aanbelangt. Let wel, wensen worden daarom niet volledig buiten spel gezet. Ze spelen vaak in op emoties. Ze kunnen verklaren waarom een emotie opkomt, of komen zelf voort uit een emotie, maar ze verhelderen geenszins wat een emotie toebehoort.

1.2.2.4 Emoties als oordelen

Een tweede en meer toonaangevende cognitivistische emotietheorie heet de evaluatieve emotietheorie. In de evaluative judgment theory – vooral bekend door Robert C. Solomon, Richard Lazarus en Martha Nussbaum – worden emoties uitgelegd aan de hand van een specifiek soort overtuigingen, namelijk evaluatieve overtuigingen oftewel oordelen. In het geval van angst voor een hond is de gedachte dat hij gromt een ‘overtuiging’ en dat hij gevaarlijk is een ‘evaluatieve overtuiging’. Angst hebben voor de hond is net zoveel zeggen als: “ik zie dat hij gromt, dat hij groot is en ik oordeel dat hij gevaarlijk is”. Dit is kort geschetst het basisprincipe van deze emotietheorie.

Deze stelling heeft twee grote voordelen: emoties zijn duidelijk gericht naar de dingen en situaties, en representeren bovendien diezelfde werkelijkheid. Het tweede grote voordeel betreft de functie van waarden. Emoties maken vaak openbaar wat een persoon aanbelangt. Vandaar dat emoties als evaluatieve overtuigingen op het eerste zicht steekhoudend lijken. Waarden of evaluatieve eigenschappen kunnen benut worden om verschillende belevingen van bijvoorbeeld ‘angst’ te verklaren op basis van de type emotie ‘angst’. De evaluatieve eigenschap waarop een emotie gericht is, verklaart wat de

13

emotie zo kenmerkend maakt. Gevaarlijkheid of dreiging bepaalt de emotie angst, of het nu concreet over een hond gaat, of over de schrik om ouder te worden.

Maar de theorie heeft serieuze gebreken. Oordelen zijn weinig motiverend. Daardoor wordt het onduidelijk hoe deze theorie het verband met gedrag verklaart. Ook al gaat niet elke emotie gepaard met actie, een sluitende theorie moet wel het principe kunnen blootleggen van hoe gedrag te maken heeft met emoties. Men kan zich ten tweede afvragen of het nodig is zich bewust te zijn van het concept ‘gevaar’ vooraleer er sprake kan zijn van een emotie. Het oordeel als een analyseren van een situatie maakt het onmogelijk te verklaren hoe kinderen en dieren in staat zijn om emoties te voelen. De rationaliteit van een oordeel is strikter dan die van emoties en daarom veeleisender wat betreft cognitieve capaciteiten.

Emoties herleiden tot oordelen brengt dus heel wat problemen met zich mee. Het is bovendien gemakkelijk om emoties te bedenken waar geen oordelen aan vooraf zijn gegaan. Bij een plotse schrik die haast instinctief opkomt, is er geen plaats geweest om de situatie vooraf te beoordelen of verstandelijk in te schatten. Omgekeerd is het ondenkbaar dat elk oordeel per se emotioneel beleefd wordt. Als een oordeel genoeg daadkracht had om een emotie te verklaren zou elk evaluatief oordeel een emotie moeten zijn of veroorzaken. Het is echter mogelijk dat iemand die een hond met scherpe tanden ziet, zou oordelen dat die hond mogelijk gevaarlijk is, en toch niet bang zou zijn.

De belangrijkste kritiek op de evaluative judgment theory is dus dat ze één wezenlijk bestanddeel uit het oog verliest: en wel dat een emotie gevoeld wordt. Eigenlijk wordt het ‘emotionele’ van emoties niet in acht genomen, omdat de emotie wordt gereduceerd tot een ander mentaal proces, het maken van oordelen over waarden.

1.2.2.5 Nieuwe invloeden van buitenaf

De geschetste emotietheorieën maken helder hoe complex een emotie in elkaar zit. En geen enkele theorie slaagde er in een juiste en volledige definitie te geven van wat een emotie is. Slechts sinds de laatste decennia komen meningen dichter bij elkaar te liggen.

Dit is het resultaat van invloeden van buitenaf. De nieuwste ontwikkelingen in het denken over emoties komen immers niet uit de filosofie, maar uit de neurowetenschappen. De cognitieve wetenschappen hebben zich de laatste decennia toegelegd op de werking van het brein, met nieuwe inzichten als gevolg, met name op

14

het vlak van de ontologie en functionaliteit van emoties. Filosofische gedachten werden getoetst aan hun wetenschappelijke draagwijdte en tegelijk werden resultaten van dit wetenschappelijk onderzoek in de filosofie ingelijfd, wat dus heeft geleid tot een vruchtbare kruisbestuiving. In een onderzoek naar emoties is het dus niet langer opportuun zich te beperken tot louter filosofische literatuur. Dat wil niet zeggen dat er vandaag de dag een algemene consensus heerst. Heel wat strekkingen binnen deze wetenschap zijn namelijk ook sterk reductionistisch, wat betekent dat zij uitgaan van de idee dat alle mentale processen uiteindelijk verklaard kunnen worden op basis van hersentoestanden. Net zoals emoties door filosofen al te vaak behandeld werden als pure mentale aangelegenheden, hebben cognitieve neurowetenschappers wel eens omgekeerd de neiging om het mind-­‐body problem te omzeilen door geestestoestanden als breinfuncties te interpreteren.

Toch zijn heel wat experimenten nuttig gebleken voor het onderzoek naar emoties.

Hoofdzakelijk omdat cognitieve wetenschappen zich meer en meer toelegden op de rol van het lichaam in mentale functies, wat uitermate interessant blijkt voor het debat rond emoties in het algemeen en met het oog op acteurs. In het bijzonder bracht het onderzoek naar lichamelijke handelingen waardevolle inzichten met zich mee.

Handelingen zijn nooit prioriteit geweest in filosofische emotietheorieën. Veel vaker echter werden bewegingen en handelingen onderzocht in cognitieve wetenschappen omdat de opvatting groeide dat cognitie niet los van het lichaam kon worden beoordeeld. Men kan zeggen dat deze overtuiging voortkwam uit een eerdere evolutie in het denken, die van de fenomenologie en het existentialisme.

Kort gezegd verzette de fenomenologie zich tegen het overheersende dualisme door de onderlinge afhankelijkheid van lichaam en geest aan te tonen. Sartre meende dat de fenomenologie door Husserl het leven in is geroepen als reactie op verkeerde opvattingen binnen de psychologie. Het dualisme werd verlaten door menselijke ervaringen (en dus ook emoties) niet meer als ‘binnen’ en ‘buiten’ de geest voor te stellen. Voor Merleau-­‐Ponty bijvoorbeeld – naar wie ik het meeste zal verwijzen – is de menselijke geest doordrongen van het besef van het eigen lichaam. Zo elimineert hij de grens tussen innerlijk en uiterlijk. Het innerlijk gevoel, waar in de psychologie over gesproken wordt, is voor Merleau-­‐Ponty niet keurig afgeschermd van de buitenwereld.

Onze innerlijke kern gaapt deels open waardoor mijn innerlijke beleving niet louter subjectief is. Merleau-­‐Ponty kwam tot deze bevindingen doordat hij het lichaam een

15

speciaal statuut gaf in relatie tot onze waarneming. Het lichaam ziet hij als een van de weinige dingen dat zich steeds voor een deel onttrekt aan onze zintuiglijke waarneming.

Het is dus geen object zoals andere zaken die zich in onze omgeving aan ons voordoen, waarover in het volgende hoofdstuk meer.

De filosofische bevindingen dat het lichaam verankerd is in zijn omgeving, en dat mentale toestanden sterk verbonden zijn met het lichamelijke, werden in de neurowetenschappen verder onderzocht. Vooral de spiegelneuronentheorie bleek veel gelijkenissen te vertonen met de visie van Merleau-­‐Ponty dat de gedachten en intenties van een subject geen interne aangelegenheid zijn. Rizzolatti, die het bestaan van de neuronen ontdekte, omschrijft hoe handelingen en emoties tot de ander geraken en tevens onmiddellijk begrepen worden doordat dezelfde neurale patronen worden overgenomen in het brein van diegene die de handelingen waarneemt. Spiegelneuronen zijn immers een specifiek soort neuronen die ervoor zorgen dat de intentie van onze acties onmiddellijk begrepen kunnen worden. Ze zijn daardoor de bakermat van onze mogelijkheid tot het aanleren van handelingen, ons inlevingsvermogen en zelfs taalverwerving. Ze zijn daarom van belang in het discours rond emoties. Marco Iacoboni oordeelt dat spiegelneuronen de basis vormen voor het vermogen van de mens om emoties en empathie te ontwikkelen.

Andere invloedrijke denkers in de neurowetenschappen die hun focus legden op het onderzoek rond emoties zijn de pioniers Joseph LeDoux en Antonio Damasio. Beide wetenschappers beklemtonen de interactie tussen lichamelijke en mentale functies. Zo stelt Damasio in zijn boek DESCARTES' ERROR: EMOTION, REASON, AND THE HUMAN BRAIN dat dualisten onterecht aannemen dat enkel het verstand denkt en oordeelt. Op dezelfde manier verdedigt LeDoux de visie dat rationele inschattingen de volbrenging van emoties slechts gedeeltelijk tot hun rekening nemen. Hun studies over emoties zullen straks van nut blijken voor mijn onderzoek naar gespeelde emoties.

Uit het voorgaande overzicht van emotietheorieën is gebleken dat bepaalde emotionele aspecten als belangrijk worden beschouwd, maar de complexe aard van emoties maakte eenduidige verklaringen onmogelijk. De bijdrage van neurowetenschappen heeft tot op zekere hoogte bepaalde zaken kunnen verhelderen. In het bijzonder lijken er twee zaken van belang waar maar geen eenstemmigheid over bestond. Ten eerste is er de vraag hoe emoties te maken hebben met oordelen of waarderingen. Zoals gezien wordt er in verschillende theorieën uitgegaan van de noodzakelijke aanwezigheid van inschattingen

16

of oordelen, maar wat de precieze band is met emoties bleef onduidelijk.

Breinonderzoek heeft hierin een belangrijke rol kunnen spelen, zoals ik later uitgebreider zal bespreken. Ten tweede probeerden velen de band tussen emoties en actie te verhelderen, onder andere door te verwijzen naar de inzetbaarheid van verlangens. Maar ook dit bleek snel te vervallen in onverdedigbare argumenten. Toch lijkt het vaak zo te zijn dat emoties een verandering in gedrag tot gevolg hebben. Ook andere veranderingen die optreden (mimiek, houding…) zijn fysiek en waarneembaar.

Welk aandeel het lichaam speelt, kon geen enkele emotietheorie echter succesvol verklaren. De functie van het lichamelijke komt meer aan bod in de meer recente neurowetenschappen.

De studies van Damasio, LeDoux en de spiegelneuronen kennen een grote interdisciplinaire belangstelling, maar vooral in het licht van gesimuleerde emoties vind ik het nodig ze verder te behandelen. Een van de redenen hiervoor is dat sommige experimenten konden verklaren waarom een emotie opkomt in een situatie die ontstaat uit de verbeelding. Hoe de processen in het brein functioneren in relatie tot reële dan wel verbeelde prikkels bespreek ik later, wanneer ik de juiste analyse van emoties heb gegeven en deze bijgevolg zal toepassen op acteeremoties.

1.2.2.6 Belang van nieuwe tendensen op acteeremoties

In het voorgaande kwamen een aantal emotietheorieën aan bod, samen met enkele van hun tegenwerpingen. Juist in punten van kritiek wordt duidelijker wat een emotie allemaal behelst. Want een emotie voelt aan op een specifieke manier, lijkt een bepaalde inhoud te hebben en heeft ook vaak een zichtbare verschijningsvorm.

Ik probeer in het volgende hoofdstuk een zo omvattend mogelijke omschrijving te geven van wat een emotie is, gebruikmakend van wat er in de discussies over emoties naar voren is gekomen en van enkele vaststellingen uit nieuwe hoeken die ik zonet kort toelichtte. Er kan voorlopig gesteld worden dat de recente ontwikkelingen in het denken en de symbiose tussen verschillende disciplines een betere basis vormen om emoties in acteren te kunnen bevragen dan de eerdere visies die vastzaten in een dualistisch denkbeeld. Daarom ook dat theaterwetenschappen graag gebruik maken van (neuro)wetenschappelijk gedachtegoed. De bevindingen die uit verschillende

17

experimenten zijn voortgekomen, leggen de complexiteit van emoties beter bloot en daarom maken ze minder snel de fout emoties te reduceren tot iets wat ze niet zijn.

Om dezelfde reden ook zal ik regelmatig verwijzen naar de filosofie van Merleau-­‐Ponty.

Binnenin de fenomenologie is hij van grote waarde voor mijn onderzoeksvraag omdat hij het lichaam centraal stelde. Binnenin een dualistisch denken zal het niet mogelijk blijken om aan te tonen wat emoties in acteren zijn.

De aandacht voor het lichaam, zowel in neurowetenschappelijke lectuur als in de fenomenologie van Merleau-­‐Ponty, is een goede invalshoek om emoties in acteren te bestuderen, zeker als men in acht neemt dat de intuïtie van acteurs sterk lichaamsgeoriënteerd is. Zoals we in het begin van dit hoofdstuk zagen, omschrijven acteurs hun meest authentieke momenten in het spel als een ‘in het moment zitten’.

Hiermee bedoelen ze dat het lichaam de gedragingen en emoties aanstuurt, zonder interventie van de kritische geest. Voorts zagen we dat deze opvatting van oprecht spelen problematisch kan zijn omdat ze mogelijks steunt op een dualistisch gedachtegoed, dat door de jaren heen ontkracht werd. Op het eerste gezicht lijkt het er dus op dat de intuïtie van acteurs afgedaan kan worden als een metafoor of een illusie.

Omdat echter deze idee over het momentum waar discursief denken bedwongen wordt wijdverbreid is, lijkt het me aangewezen om in mijn studie van emoties ook oog te hebben voor hoe het lichaam in verhouding staat tot het emotionele. Het is om die reden dat ik grijp naar theorieën en onderzoeken die het lichaam uitvoerig bespreken. En omdat ik niet in een dualisme wil vervallen, grijp ik naar die theorieën die het lichaam als een facet van een vervlochten geheel beschouwen.

1.3 Inzet acteerstijlen omtrent inleving van emoties

Als men spreekt over acteren is het niet meteen duidelijk wat men hier precies onder verstaat. Binnen de kunst van acteren bestaan er namelijk verschillende scholen en stijlen die van elkaar kunnen afwijken. Zeker als men het Westen verlaat en traditionele theatervormen in andere culturen bekijkt, valt het op wat voor een diversiteit er tussen acteurs kan voorkomen. Van zeer gestileerde toneelstukken met maskers en vaste choreografieën tot het ultra realistisch acteren in dogmafilms… Elke theatervorm of ideologie vertoont welomschreven kenmerken en heeft zijn eigen idee van hoe emoties behandeld moeten worden. Zo gaat niet elke stijl ervan uit dat acteurs zich moeten

18

inleven in de situaties die gespeeld worden. Op basis van standpunten tegenover het al dan niet opzoeken van ingeleefde emoties, kan men de diverse acteerstijlen onderscheiden in drie groepen: de distantiërende stijl, de inlevende stijl en de zelfexpressie. In wat volgt introduceer ik de drie stijlen met het oog op hoe ze denken over het emotionele. Hierbij neem ik grotendeels de onderverdeling van Elly Konijn over6. In het derde hoofdstuk zal ik echter dieper ingaan op hoe hun ideeën over inleving in praktijk uitgevoerd worden.

1.3.1 Distantiërende stijl

Al in de 18de eeuw werd de problematiek omtrent acteurs en emoties aan de kaak gesteld in het essay PARADOXE SUR LE COMEDIEN van Denis Diderot. Hier wordt gesteld dat acteurs de emoties die ze uitdrukken niet hoeven te beleven. Diderot’s argwaan voor oprechte emoties hangt samen met de kritiek dat sterk ingeleefde emoties oncontroleerbaar worden. Je hebt geen garantie dat elke avond je echte tranen zullen vloeien, dat elke voorstelling je even rood aanloopt van woede. Wat de acteur volgens hem moet doen is het model van zijn personage naspelen. Daarom is levenservaring en observatie van anderen nog zeer belangrijk voor het spelen. Wat overblijft is een hele resem gebaren die min of meer vastliggen en die de inhoud van het verhaal moeten kunnen overbrengen.

Zijn twee belangrijkste argumenten zijn dus dat de acteur niet in staat is om ingeleefde emoties voort te brengen omdat emoties zich niet laten manipuleren door iemands wil en ten tweede stelt hij dat niemand twee dingen tegelijk kan doen. Deze argwaan zijn we al tegengekomen wanneer ik de term dubbel bewustzijn introduceerde. Eigenlijk is de vraag hoe acteerstijlen omgaan met emoties dezelfde vraag als hoe het dubbel bewustzijn zich manifesteert.

Diderot staat model voor de distantiërende stijl in die zin dat onder deze noemer verschillende theatermakers en –docenten geplaatst kunnen worden die de paradox van het dubbel bewustzijn omzeilen door acteurs afstand te laten nemen van het gespeelde.

Een andere bekende aanhanger is Bertolt Brecht. Hij verlangt van acteurs een technische

6 Ik respecteer haar terminologie over acteerstijlen, maar in principe zijn de opleidingen die ik zal behandelen geen stijlen, maar trainingen, toepasbaar op verschillende acteerstijlen, zoals daar zijn het naturalisme, expressionisme, symbolisme, enzovoort.

19

beheersing van de uitbeelding van emoties doorheen het stuk. Het is niet de bedoeling om je als acteur te laten meeslepen door het verhaal. De acteur blijft steeds bewust dat hij iemand speelt die hij zelf niet is. Hij vertoont wel gevoelsmatige reacties, maar deze zijn berekend en niet ingeleefd. In feite wordt er ter zelfde tijd een acteur en zijn personage getoond. Het enige wat telt is hoe de acteur zich gedraagt in een voorstelling, niet de aanloop ernaartoe. Hoewel Diderot nog van opvatting is dat de enige waarachtige emoties moeten liggen bij het publiek, zoekt Brecht juist naar hoe hij een afstand kan creëren tussen publiek en het getoonde. De afstandelijke acteerstijl helpt hierbij, doordat die bijdraagt aan het gevoel van vervreemding. Het publiek wordt namelijk niet gemotiveerd mee te voelen met het verhaal.

Ook de meeste oosterse traditionele theatervormen hanteren een distantiërende acteerstijl, maar wel met de bedoeling het publiek emotioneel te beroeren. Het bekendste voorbeeld hiervan is het Japanse No-­‐theater. Deze theatervorm met muziek en dans wordt gekenmerkt door een gestileerde schoonheid, met symbolische gebaren die handelingen en emoties weergeven. De choreografieën worden ook steeds uitgevoerd met behulp van maskers, maar zelfs de maskers geven slechts een gemiddelde expressie weer. Toch staan er veel emoties op het spel, maar dit enkel op het vlak van het narratieve.

1.3.2 Inlevende stijl

De inlevende acteerstijl is vooral bekend door Stanislavski en de Method-­‐acting van Lee Strasberg. Stanislavski bekritiseerde de afstandelijke en oppervlakkige manier van acteren in zijn tijd. In plaats van groteske gesticulaties pleitte hij voor doorzichtigheid van emoties. Het publiek moest geëmotioneerd raken doordat de acteurs met oprechte emoties op de scène stonden. Een acteur die niet meent wat hij staat te spelen, is minder ontroerend dan acteurs die haast samenvallen met hun personage. Dat is het belangrijkste uitgangspunt.

Strasberg nam het ideeëngoed van Stanislavski grotendeels over en benadrukte het belang van inleving en identificatie met het personage. Strasberg schrijft: “The actor’s task is to create that level of belief on stage, so that the actor is capable of experiencing the imaginary events and object of the play with full complement of those automatic

20

physiological responses which accompany a real experience.”7 Eén van de technieken om tot emoties van het personage te komen is het inzetten van privé-­‐emoties. Deze techniek werd meer uitgewerkt door Strasberg dan door Stanislavski. Een acteur gebruikt volgens dit principe zijn emotioneel geheugen om gevoelens op te diepen en te verwerken in zijn rol. Het is een soort sleutel om organisch tot een gespeelde situatie te komen zonder dat de scène ‘gespeeld’ overkomt.

Aanhangers van de inlevende acteerstijl geloven in de mogelijkheid van echte emoties op theater of in films. Zowel bij Stanislavski als in de Method worden acteurs getraind in hoe ze zich kunnen inleven in hun personages, door middel van verschillende technieken en oefeningen. De technieken die het inlevingsvermogen aanscherpen bespreek ik later, maar het is belangrijk te onthouden dat hier de overtuiging bestaat dat inleving wel degelijk mogelijk is en dat dit bovendien nodig is om een goed acteur te zijn.

Met behulp van bepaalde technieken kan een acteur zich voor elke prestatie op gepaste wijze voorbereiden, opdat keer op keer oprechte emotionele reacties getoond kunnen worden. Hoewel de standaardwerken van Stanislavski dateren van begin 20ste eeuw, vindt hij toch nog steeds erkenning in het huidige acteren. Hij was de eerste die een lans brak voor echte emoties op toneel. Via Method heeft zijn gedachtegoed nog een breder draagvlak gekregen. Zo wordt de Amerikaanse film getekend door acteurs die hun opleiding genoten volgens de school van Strasberg.

1.3.3. Zelfexpressie

In de derde stijl ‘zelfexpressie’ moet de acteur zich helemaal blootgeven. Termen als intimiteit en authenticiteit staan centraal. De emoties op het toneel zijn die van de acteur zelf. Toch is dit genre niet te vergelijken met de inlevende acteerstijl omdat de acteur volledig samensmelt met zijn personage. Het personage ís de acteur. Men spreekt van een soort ‘trance’ waarbij de krachten en de diepste kern van de speler tevoorschijn komen. De acteur toont enkel zichzelf. Deze stijl baseert zijn methodes vaak op gevechts-­‐ en bewegingskunsten, zoals onder andere yoga, kalaripayattu en tai chi chuan.

De grondlegger hiervan is Jerzy Grotowski, een theatermaker die naar buiten wilde komen met een nieuwe vorm van acteren. De acteur werd gezien als iemand die zichzelf

7 Lee Strasberg, A Dream of Passion: The Development of the Method (Boston: Blume, 1988), 132.

21

blootgeeft op een intieme manier, en dus niet zomaar teksten en bewegingen die hem worden toegewezen dient over te nemen.

Dat de stijl van zelfexpressie haaks staat op de distantiërende stijl is duidelijk, maar er zijn wel wat overeenkomsten te vinden met de inlevende methode. Ze focussen zich immers allebei op lichamelijke activiteiten als een manier om tot expressie te komen en ontwierpen hiervoor een hele resem praktische oefeningen. Zoals ik later uitgebreid zal bespreken, beogen deze oefeningen naast een fysieke nawerking (controle over mimiek en bewegingen), de acteur zijn denken en voelen te beïnvloeden. Grotowski bijvoorbeeld poogde door fysieke uitputting de ware aard van de acteur te laten bovendrijven, alsof iemand zijn masker laat vallen, en ging misschien daarom verder dan wat Stanislavski onder inleving verstond.

Het grootste contrast is bijgevolg hun verschil in opvatting over inleving en het dubbel bewustzijn. Doordat Grotowski de eigenheid van de acteur wou beklemtonen, is er geen sprake van een verschil in personage en acteur. De acteur toont zichzelf. Stanislavski daarentegen zoekt wel naar een authenticiteit, waardoor de acteur zich net zoals bij zelfexpressie in zekere mate kwetsbaar opstelt, maar zal nooit beweren dat personage en acteur niet te onderscheiden vallen. De speler kan zich identificeren met zijn rol, maar het doel blijft erin bestaan zich te plooien naar wat een rol en tekst voorschrijven, en om binnen een fictionele omgeving zich zo naturel mogelijk te gedragen.

1.3.4. Doelstelling

Als men de drie stromingen in het acteren met elkaar vergelijkt, zijn er maar twee die in aanmerking komen om verder te behandelen: de inlevende stijl en zelfexpressie.

Aangezien de distantiërende stijl zelf niet gelooft in oprechte emoties bij acteurs, heeft het weinig zin om hier dieper op in te gaan. Mijn doel is om de acteertechnieken van beide inlevende stijlen te onderzoeken, met behulp van mijn omschrijving van wat een emotie is en hoe emoties opgewekt kunnen worden. De vraag naar wat oprechte emoties in het acteren zijn hangt af van de vraag wat inleving is. In het volgende hoofdstuk zal helderder worden dat een emotie via verschillende kanalen bereikt kan worden, en inleving is daar één van. Het is daarom wel nodig om toe te lichten wat er juist wordt verstaan onder inleving. Bovendien concentreer ik mij in het volgende hoofdstuk ook op de band tussen het lichaam en emoties, omdat inleving in verband wordt gebracht met

22

fysieke acties. Dit doe ik zoals eerder vermeld aan de hand van de filosofie van Merleau-­‐ Ponty en nieuwe inzichten vanuit de neurowetenschappen.

Eens ik mijn definitie van emoties en de omstandigheden van emoties heb vastgelegd, kan ik in het derde hoofdstuk uiteindelijk overgaan op het vraagstuk van het dubbel bewustzijn en het ‘in het moment zijn’ tijdens het acteren. Ik zal mijn pijlen vooral richten op de drie scholen Stanislavski, Method en Grotowski om te onderzoeken hoe oprechte emoties bereikt worden. Eveneens zal ik aantonen hoe zij denken over het ‘in het moment zijn’, over wanneer acteurs hun beste emotionele prestaties neerzetten.

Mijn doel is dus om te onderbouwen waarom het misschien wel fout is om te denken dat het scheiden van discursief denken en intuïtief handelen berust op een metaforisch dualisme. Bovendien wil ik verklaren wat het dubbel bewustzijn filosofisch kan betekenen. Moesten deze paradoxen opgeheven kunnen worden, dan kan deze kennis zelfs bijdragen aan het discours van emoties in het algemeen. Kort gezegd zal ik proberen te achterhalen of de inzet van acteerscholen die pleiten voor authenticiteit filosofisch onderbouwd kunnen worden.

23

HOOFDSTUK II:

De inhoud en wording van emoties

In het vorige hoofdstuk kwam aan bod op welke manier acteurs en theatermakers echte emoties voor mogelijk hielden. Alhoewel niet iedereen streeft naar authenticiteit, toch hebben acteurs de overtuiging dat hun meest waarachtige emoties voortkomen uit momenten waar ze niet lijken na te denken. Om dus verder uit te zoeken of emoties van acteurs echt kunnen zijn moet ik twee vragen stellen. Ten eerste: als men spreekt van waarachtige emoties, wat begrijpt men dan onder de notie 'emotie'? Ten tweede: hoe komen emoties tot stand? Deze twee vragen zijn onderwerp in mijn tweede hoofsdstuk..

2.1 Wat is een emotie?

In ons dagelijks leven worden we continu blootgesteld aan emoties. Om deze reden moet een emotietheorie schatplichtig zijn aan onze intuïties erover. Dit wil daarom niet zeggen dat het fenomeen emotie zich makkelijk laat verklaren. Een filosofische duiding van emoties moet een hogere graad van perfectie bereiken dan die van de volkspsychologie8. Gebaseerd op onze intuïtie en de bespreking van emoties van Julien Deonna en Fabrice Teroni moeten er drie voorwaarden worden gesteld aan het bepalen van een emotie: een emotie moet gevoeld worden, moet een inhoud hebben en moet beoordeeld kunnen worden. Deze drie eigenschappen van emoties worden hieronder verhelderd en zullen als leidraad dienen om emoties te differentiëren van andere mentale toestanden.

2.1.1. Bestanddelen en kwaliteiten

2.1.1.1. Fenomenologie

In het spreken over emoties komen bepaalde noties en platitudes vaker voor. Zo

8 Aaron Ben-­‐Ze’ev, "Intentionality and feelings in theories of emotions," Consciousness and Emotion 3, no. 2 (2002), 263.

24

verwijzen we bijvoorbeeld graag naar wat we voelen: ‘Na een mislukt examen voel ik me beschaamd’, ‘ik ben ontsteld door verdriet’, ‘wanneer Jonas bang is, voelt hij zijn hart pompen en zijn ademhaling stokken’, enzovoort. Emoties lijken zich te manifesteren via wijzigingen van het lichaam en bepaalde gedragingen: knieën die slap worden, bloed dat naar het hoofd stijgt… De gevoelde kwaliteit ervan laat zich onder andere vertalen in hedonische termen, aangezien veel emoties prettig aanvoelen, zoals vreugde en trots, of onaangenaam, in het geval van verdriet en angst. Al deze voorbeelden verwijzen naar de ‘what-­‐it-­‐is-­‐like’-­‐ness, of nog, de fenomenologie van een emotie. Het is deze kwaliteit waar verschillende emotietheorieën over struikelden, zoals we zagen bij de cognitieve theorieën in het vorige hoofdstuk.

Maar er is meer. Emoties lijken reacties te zijn die ons overvallen: ‘we worden overmand door verdriet’, ‘in de greep van angst’… Deze gewaarwording brengt aan het licht dat we emoties en de situaties waaruit ze ontspringen niet of niet volledig in de hand hebben.

Bovendien verraadt de intensiteit van de emotie hoe waardevol of urgent de situatie voor iemand is. Nussbaum stelt daarom dat een emotie eudaimonistisch is. Ze verwijst naar wat er voor iemand op het spel staat.

De voorbeelden tonen eveneens aan dat een emotie een bepaalde duur heeft. Er is een verschil tussen een ‘angstig’ persoon en een persoon die ‘in de greep is van angst’. Enkel in het laatste geval ervaart de persoon werkelijk een emotie. In het voorbeeld van een ‘angstig’ persoon bezit iemand de neiging om snel in een emotie van angst te verglijden.

Men stelt daarom dat een emotie een episode is, te onderscheiden van een emotionele dispositie.

Aan de hand van de fenomenologie zijn er nog redenen te bepalen waarom bepaalde affectieve disposities niet in aanmerking komen voor emoties. Naast de emotionele dispositie ‘angstig zijn’ kan iemand sentimenten en karaktertrekken bezitten, die elk op hun beurt emoties uitlokken, maar die niet zoals emoties in het moment beleefd worden.

Dat emoties episodes zijn ontdekt men vooral in theorieën waar emoties in de eerste plaats worden opgevat als processen, zoals in het denken van Antonio Damasio en Jenefer Robinson. Via bevindingen uit de neurowetenschappen wordt hier gesteld dat een emotie eerst automatisch reageert op een gebeurtenis om pas daarna door het verstand in kaart te worden gebracht. Een emotie ontstaat door een prikkel, in interactie met een omgeving of met een geestestoestand en eindigt wanneer het gevoel stopt. Het

25

opkomen van een proces wordt daarbij in verband gebracht met wat Nussbaum het eudaimonistische noemt. Dat stelt ook Robinson in haar DEEPER THAN REASON:

[It] gets going only when one senses one’s wants, interests, goals, values, etc. to be at stake in some encounter with the (internal or external) environment. […] Whenever we sense our interests are really to be at stake, we do tend to respond physiologically, although of course cognitive monitoring may suppress the physiological changes almost as soon as they have begun.9

2.1.1.2. Intentionaliteit

Een ander belangrijk aspect van emotie dat aan het licht komt door ons gangbaar taalgebruik is het ‘wat’ van de emotie. Dat een emotie een ervaring is, werd al gezegd, wil namelijk net zoveel zeggen dat een emotie door iemand beleefd wordt. Maar we zagen eerder al dat de ervaring van een emotie ook een ander aspect met zich meebrengt, want ze is bovendien steeds een ervaring vàn iets. ‘Hij is boos omdat Arthur hem heeft beledigd’, ‘Zij is furieus. Haar hond heeft haar favoriete schoenen stukgebeten’, enzovoort. In deze voorbeelden kan men de vraag stellen op wie die man boos is, en wat haar zo furieus maakt. Het betekent dat emoties intentionele fenomenen zijn, gericht op specifieke objecten, terwijl we in het gewoon taalgebruik simpelweg zeggen dat ze ‘over iets’ gaan.

Maar waarop precies is een emotie gericht? Is men in zijn boosheid gericht op Arthur of op de beledigende opmerking door Arthur? Is men bang van een hond of van de gevaarlijkheid van een hond? Of heeft men een emotie van angst omdat het lichaam angstig reageert? Het verklaren van wat nu juist het object uitmaakt van emoties is geen simpele kwestie10. Ik beperk me door te stellen dat de intentionaliteit van een emotie in twee opzichten geldt. Ten eerste is een emotie intentioneel omdat ze verbonden is met particular objects (een examen met een slechte uitslag, een grommende hond), ten tweede omdat ze verbonden lijkt te zijn met beoordelingen of waarderingen van deze

9 Jenefer Robinson, Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature, Music, and Art (Oxford: Oxford University Press, 2005), 157-­‐158.

10 Verdere lectuur: Julien Deonna, Fabrice Teroni: The emotions: a philosophical introduction (London: Routledge, 2012); Peter Goldie: The emotions: a philosophical exploration (Oxford: Oxford University Press, 2000)

26

particular objects (het denigrerende van een slecht examen, de gevaarlijkheid van een hond), kortom de formal objects van een emotie.

De introductie van de formele objecten verduidelijkt een aspect van hoe intentionaliteit bij emoties in elkaar zit, namelijk dat emoties niet alleen naar een voorwerp of gebeurtenis gericht zijn maar deze ook representeren op een welbepaalde manier.

Sartre schreef: “Het geëmotioneerde subject en het emotionerende object worden in een onverbreekbare synthese verenigd. De emotie is een bepaalde manier om de wereld te begrijpen”11. De emotie is dus een manier waarop iemand toegang krijgt tot de dingen, gevormd door evaluatieve eigenschappen, de formele objecten.

2.1.1.3. Epistemologie

Dat brengt ons bij de vraag hoe objecten bereikt worden. Op het eerste gezicht lijken emoties getriggerd te worden door situaties en objecten in onze omgeving. De hond die schoenen kapotbijt, een mislukt examen… (particular objects), maar aangezien emoties geen eigen orgaan of zintuig hebben om de omgeving in zich op te nemen, steunen zij noodgedwongen op andere mentale toestanden. De meest voor de hand liggende is de perceptie. Deze vorm van cognitie werd daarom ook als model gebruikt in de theorieën van James en De Sousa zoals we in Hoofdstuk I zagen. We zien de hond of kapotte schoenen en deze waarneming lokt een emotie uit. Naast perceptie moet er nog een manier zijn om tot de dingen te komen vermits men ook geëmotioneerd kan raken, lang nadat de situatie zich heeft voorgedaan. Een emotie moet dus niet zoals waarnemingen effectief gericht zijn naar een ding in de buitenwereld. Zo kan iemand beschaamd zijn om een examenresultaat, ook al is het examen al een paar maanden geleden. Dit is mogelijk door de werking van herinneringen. En door opvattingen en wensen kan men zich ook verhouden tot de dingen die nog moeten gebeuren. Deze verschillende mentale toestanden worden in THE EMOTIONS: A PHILOSOPHICAL INTRODUCTION van de schrijvers Deonna en Teroni de cognitive bases van emoties genoemd. Subjecten reageren dus met emoties op hun omgeving via deze cognitive bases.

Een belangrijke toevoeging is dat emoties niet enkel intentioneel gericht zijn naar objecten, maar die bovendien dus op een bepaalde manier representeren. Als ik

11 Jean-­‐Paul Sartre, Magie en Emotie, vert. Henk Bouman en Louis Tas (Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2009), 38-­‐39.

27

beschaamd ben over een slecht examen, ervaar ik de situatie op een kenmerkende manier, namelijk als ‘gênant’. Terwijl hetzelfde examen net zo goed als ‘aandoenlijk’ kan worden beschouwd. In een emotie worden de dingen en gebeurtenissen dus typerend ge-­‐re-­‐presenteerd. Om die reden wordt ervan uitgegaan dat er een verband bestaat tussen emoties en waarderingen, anders gezegd zouden waarderingen de verschillende types emoties bepalen. Het is omdat situaties door een subject worden gerepresenteerd dat er zoiets als formal objects bestaan.

Doordat er sprake is van een cognitieve basis als toegang tot de objecten, laten emoties zich bevragen en bekritiseren. Het cognitieve gedeelte van een emotie bewijst namelijk de aanwezigheid van verschillende redenen in de totstandkoming van emoties. Dit alles brengt ons bij de bovengenoemde derde eigenschap van emoties, de epistemologie, die geduid wordt aan de hand van het volgend voorbeeld: als Leonard bang is van Blackie, een lieve, aardige hond, dan gaan wij Leonard ervan proberen te overtuigen dat er geen reden is tot angst. Emoties zijn net zoals overtuigingen en percepties onderhevig aan standaarden van correctheid. Bij emoties kan de vraag dus gesteld worden of de ervaring gepast is gezien de feiten. Hun doel is de wereld te representeren zoals hij is, volgens de mind-­‐to-­‐world direction of fit. Deze direction of fit werd door John Searle in het leven geroepen om het verschil tussen een cognitieve en een conatieve toestand kenbaar te maken. Om die reden kan men zeggen dat een begeerte of wens geen emotie kan zijn.

Een emotie representeert een situatie, een wens probeert met een bepaald doel voor ogen een stand van zaken naar zijn hand te zetten. Een behoefte kan worden ingelost, een verlangen kan in vervulling gaan… We zeggen, in tegenstelling tot een emotie, dat een begeerte zich via een world-­‐to-­‐mind direction of fit verhoudt tot de werkelijkheid.

Daarom dat de emotietheorieën die wensen als noodzakelijk bestanddeel beschouwden of emoties hiertoe reduceerden geen stand hielden.

Er is nog een tweede soort beoordeling waaraan een emotie wordt onderworpen. Een emotie kan worden onderzocht op zijn correctheid, maar ook op zijn gerechtvaardigdheid. Leonard kan zijn redenen hebben om bang te zijn van Blackie.

Indien men aanneemt dat hij verkeerdelijk werd geïnformeerd over zijn karakter, kan zijn angst -­‐ hoewel incorrect -­‐ toch gerechtvaardigd zijn. Zowel de standaarden van correctheid als van gerechtvaardigdheid refereren dus naar de epistemologie van een emotie, een derde belangrijke kenmerk van emoties, naast de eerder vermelde fenomenologie en intentionaliteit.

28

Het bepalen of iemands emotie gerechtvaardigd is, hangt af van de eerder genoemde formal objects. Ze duiden op de waardering van een gebeurtenis en brengen het subject in verband met het object. Als schrik voor een hond via correctheidscondities als geldig wordt beschouwd, dan moet het formele object ‘gevaarlijkheid’ iets te maken hebben met die hond en niet enkel en alleen in een persoonlijke beleving van iemands schrik bestaan. Anders gezegd kan de link tussen een evaluatieve eigenschap (gevaarlijkheid) en een emotie (schrik) niet voor iedereen anders waar zijn. Dat wil zeggen dat het gebruik van formele objecten in een theorie over waarden geen subjectivisme verdraagt.

Als een subjectivistische kijk waar was dan zouden discussies over emoties en hun waarden misplaatst zijn, omdat er geen redenen zouden zijn om iets ‘gevaarlijk’ of ‘charmant’ te noemen, maar zouden we integendeel deze eigenschappen projecteren op de dingen rondom ons. Deze discussies zijn juist zo eigen aan ons emotionele leven.

2.1.1.4. Wat zijn emoties niet?

Om correct te kunnen bepalen wat een emotie is, moeten we ook weten wat een emotie niet is. Men maakt een onderscheid tussen lichamelijke driften, stemmingen, temperamenten, drijfveren, karaktertrekken en sentimenten. Deze toestanden verschillen van een emotie door het ontbreken van intentionaliteit of fenomenologie.

Een drift ontstaat uit een tekort van iets, los van zijn omgeving. Het is wel degelijk een gevoel, bijvoorbeeld een lust-­‐ of hongergevoel, maar de band met het object wordt gestuurd vanuit het subject, niet vanuit de initiële relatie tussen beiden en daarom is het geen emotioneel gevoel. Met andere woorden, het gevoel wordt niet opgeroepen doordat men zich ergens tegenover verhoudt. Wanneer daarbij het tekort wordt ingelost, heft de drang zichzelf weer op. De verwarring met een emotie kan er mee te maken hebben dat een drift soortgelijke lichamelijke kenmerken vertoont. Het lichaam reageert op zijn innerlijke impulsen – men kan geagiteerd en opgejaagd lijken – maar zolang deze gevoelens enkel en alleen verwijzen naar somatische toestanden zal men niet kunnen spreken van een emotie. De intentionaliteit correspondeert niet met die van emoties.

Drijfveren wijken dan weer af omdat zij een reactie zijn op concrete plannen die het subject ontwerpt. De toekomst wordt uitgedacht en naar zijn doelen wordt gehandeld.

29

Een drijfveer ontstaat dus niet uit de trekkracht van het object en wijkt zo af van de world-­‐to-­‐mind direction of fit.

Ook stemmingen en temperamenten krijgen een apart statuut. De eerste worden gevoeld op dezelfde manier als emoties, maar verschillen van intentionaliteit aangezien ze over niets gaan. Kwaad is men op iets of iemand, slechtgeluimd is men zomaar. Dan voelt men zich niet ‘in zijn element’. De moeilijkheid om een stemming buiten de categorie van emoties te houden bestaat erin dat een emotie en zijn band met een bepaald object in die mate afgezwakt kan lijken, dat het object nog moeilijk te bepalen is.

Toch bestaat er een verschil tussen het vage ‘goed-­‐ of slechtgeluimd zijn’ en een emotie van vreugde waar de reden op het achterplan verdwenen is.

We zien hetzelfde als we emoties vergelijken met temperamenten. Deze laatste zijn niet-­‐ mentale disposities waardoor een subject makkelijker verglijdt in stemmingen en emoties die hiermee overeenstemmen. Iemand is dan ‘melancholisch’, wat neergeslagen stemmingen teweegbrengt, of ‘wellustig’, wat opgewekte en opgewonden stemmingen veroorzaakt.

Karaktertrekken en sentimenten zijn wel redelijk van aard. Ze hebben een cognitief aspect omdat ze uitleggen waarom iemand een zekere situatie of een bepaald thema als zus of zo aanvoelt. Het zijn neigingen om dingen in de omgeving door een bepaalde bril te bekijken en ernaar te handelen, en zo bestaan er verschillende typerende ‘brillen’ waardoor de werkelijkheid geïnterpreteerd wordt door elk uniek subject. Het verschil is echter dat de karaktertrekken en sentimenten niet op een bepaald moment beleefd worden. Juist omdat het gevoelde aspect van deze gesteldheden zich niet voordoet als een episode, kunnen sentimenten en karaktertrekken geen emoties zijn.

2.1.1.5. Meer over gevoel

De hierboven genoemde kwaliteiten leiden ons tot een voorlopige definitie van emoties: Ten eerste, emoties staan in intentionele relaties met waarden, zonder over waarden zelf te gaan (intentionality constraint). Ten tweede, emoties zijn essentieel fenomenologisch en staan in relatie tot waarden juist omdat ze fenomenologische toestanden zijn (fenomenological constraint). Ten derde, emoties zijn cruciale, misschien zelfs onontbeerlijke bronnen van rechtvaardiging bij evaluatieve oordelen, ook al hangen zij noodzakelijkerwijs af van andere cognitieve toestanden die hun

30

objecten aanreiken (epistemological constraint)12. Korter gezegd zijn emoties episodes vergezeld van duidelijke ervaringen, en doordat het gevoelens zijn en dus gevoelens van iets, verhouden ze zich tot evaluatieve eigenschappen.

De moeilijkheid bestaat er nu in om te achterhalen wat deze fenomenologische gevoelens precies zijn. Dit is van groot belang voor mijn onderzoek aangezien de kerntaak van acteurs er uit bestaat om zich in een ingebeelde situatie in te voelen. Dus dat maakt de vraag naar wat ‘voelen’ nu eigenlijk is bijzonder relevant.

Volgens vele cognitieve filosofen wordt niet elke emotie vergezeld van lichamelijke veranderingen. Voor hen bestaat het gevoelsmatige van de emotie dus niet uit lichamelijke gewaarwordingen, zoals een verhoogde hartslag of een verandering in mimiek. Bij anderen, zoals James, kregen fysiologische veranderingen juist een centrale rol toebedeeld. Het gevoel werd hier juist niet als een psychische toestand beschouwd.

Beide gevallen stroken niet met onze intuïtie van hoe een emotie aanvoelt, want een emotie wordt ervaren, het heeft een uitwerking op ons doen en laten, en hoewel we niet altijd briezen van woede of huilen van verdriet, toch worden we gewaar welke emotie zich voordoet. Woede voelt anders dan verdriet.

De meest recente ontwikkelingen in het denken over emoties bieden een meer holistische kijk op de factor gevoel in emoties. Dit holisme lijkt de meest juiste interpretatie te zijn van hoe we het lichamelijke kunnen integreren in emoties, die zoals meerdere keren vermeld, op een bepaalde manier aanvoelen. Ik gebruik de omschrijving van Deonna en Teroni, die emoties bevatten als gevoelde houdingen. Zij schrijven: “[Emotions] are experienced as distinct stances we adopt towards specific objects. That is to say, we should conceive of emotions as distinctive types of bodily awareness, where the subject experiences her body holistically as taking an attitude towards a certain object.” 13 De houding waarover Deonna en Teroni spreken is beter bekend in de psychologie als een Gestalt. Deze gevoelde houdingen zijn bovendien verweven met types van gevoelde action readiness. In het volgende fragment uit THE LAWS

OF

EMOTIONS van Nico Frijda wordt meteen duidelijk hoe action readiness begrepen moet worden. “Action readiness transforms a neutral world into one with places of danger and openings towards safety, in fear, with targets for kissing and their being accessible for it, in enamoration, with roads stretching out endlessly before one, in fatigue, misery,

12 Deonna en Teroni, The Emotions: A Philosophical Introduction, 71.

13 Ibid., 79.

31

and despair, with insistent calls for entry or participation or consumption, in enjoyment.”14 Action readiness reikt verder dan wat de term doet vermoeden, actie ondernemen, het omvat het hele spectrum van hoe men zich gedraagt ten opzichte van een situatie of object, hoe men in interactie staat met iets. In emoties reageert men kortom op wat er zich in de wereld afspeelt. En voor elke emotie bestaat er een specifieke houding.

Om beter te begrijpen wat deze gevoelde houding als Gestalt voorstelt, verwijs ik graag naar de inzichten van Merleau-­‐Ponty in zijn opvattingen van het gebaar. Zijn notie van emoties wordt steevast in verband gebracht met hoe het lichaam zich gedraagt. Het lijkt mij daarom interessant om hem te plaatsen naast de definitie van de emotional attitude.

Zowel de notie van het lichaam bij Merleau-­‐Ponty als de theorie van de evaluatieve houding rekenen af met reductionistisch of dualistisch denken. In het werk PHÉNOMÉNOLOGIE DE LA PERCEPTION benadrukt Merleau-­‐Ponty de eenheid van geest en lichaam doordat hij expressie en gebaren voorziet van een betekenis. Over een gebaar schrijft hij: “[C’]est une manifestation, une révélation de l'être intime et du lien psychique qui nous unit au monde et à nos semblables.”15 Ook bij Merleau-­‐Ponty dringt de wereld binnen in de ervaring van een subject. Dat wil zeggen dat de waarde dat een subject aan iets hecht in zijn acties wordt opgenomen en bijgevolg wordt gerepresenteerd. Een gebaar is toegankelijk voor anderen zonder dat ik een voorstelling moet maken van de emotie achter het gebaar. Dit komt juist doordat het gebaar een betekenis open-­‐baart. De woede is daarom, nog voor de ratio aan de slag gaat, begrijpelijk. Er is geen psychische toestand die zich verschuilt achter de gebaren en die ik vervolgens moet achterhalen in mijn eigen gedachten. “Je ne perçois pas la colère ou la menace comme un fait psychique caché derrière le geste, je lis la colère dans le geste, le geste ne me fait pas penser à la colère, il est la colère elle-­‐même.”16 Dit citaat verheldert op welke manier Merleau-­‐Ponty een holistische kijk op het lichaam en emoties bewerkstelligt. “Selon cette approche, l’émotion est moins un état d’âme qu’une conduite qui, en tant que telle, ne peut devenir réelle qu’à travers certains gestes et certains postures, qui sont à leur tour déterminés et modelés par les différentes normes

14 Nico Frijda, The Laws of Emotion (Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 2007), 205.

15 Maurice Merleau-­‐Ponty, Phénoménologie de la Perception (Parijs: Editions Gallimard, 1945), 247.

16 Ibid., 233.

32

culturelles, souvent à notre insu.”17 Zowel de notie van een emotionele houding van Deonna en Teroni, als de voorstelling van het gebaar bij Merleau-­‐Ponty komen overeen in die zin dat het gevoel in de ervaring van een emotie niet wordt begrepen als een mentale toestand die men enkel door introspectie kan achterhalen, maar andersom vervalt het gevoel ook niet in een opsomming van lichamelijke kenmerken, aangezien de wereld in de lichamelijke ervaring wordt opgenomen. Een emotie is ook niet het gevolg van een zekere gevoelde lichamelijke toestand, maar een en hetzelfde fenomeen.

Deonna en Teroni beklemtonen wel dat de gevoelde houding niet per se fysiek hoeft te zijn, in het geval van bijvoorbeeld trots of spijt, maar beperkt kan blijven tot een niet-­‐ belichaamd gevoel. Dus zelfs als de maag niet keert, het hart niet sneller klopt en de mimiek niet wijzigt, kan men nog altijd beweren dat trots en spijt kenmerkend als trots en spijt aanvoelen, en blijft de theorie overeind.

2.1.2. Voorlopige definitie van emotie

Een emotie is dus een gevoelde houding die constant in beweging is doordat ze zich aanpast aan situaties. Deze situaties zijn toegankelijk door een bepaalde vorm van cognitie, hetzij waarnemen, wensen, oordelen of herinneren. Omdat er altijd een cognitief aspect aanwezig is kunnen emoties bevraagd en bediscussieerd worden.

Bovendien verklaren evaluatieve houdingen de vaak innige band met wensen en verlangens, die sterk aanzetten tot handelen, ook al zijn deze geestestoestanden enkel een uitwerking van of een aanzet tot een emotie, en niet de emotie zelf. De emotie als houding kan verklaren waarom handelingen en gedragingen verweven zijn met emoties.

Het motiverende karakter zit in de definitie vervat omdat het lichaam en zijn reacties een constitutieve rol spelen. Het spreken over emoties is dus veel meer belichaamd dan in cognitieve theorieën.

De band met evaluatieve oordelen wordt dan weer duidelijk omdat emoties als evaluatieve attitudes genoeg betekenis behelzen om te controleren of een emotie correct is. Een ‘emotionele houding’ kan dat omdat ze correspondeert met evaluatieve eigenschappen in een object en er dus naar verwijst. In een angstige reactie vermoedt

17 Ondrej Svec, Phénoménologie des émotions (Villeneuve d'Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2013), 144.

33

men een aanwezigheid van gevaar in het object. In het evaluatief oordeel controleert men of dit het geval is. Men controleert met andere woorden of de emotionele attitude aangepast is aan de relevante situatie en of men er geschikt naar handelt. En zoals gezegd bevragen we een object in evaluatieve termen juist omdat we een lichamelijke houding aannemen tegenover dit object. Op die manier zijn emoties niet rechtsreeks gericht naar evaluatieve eigenschappen, want die eigenschappen zijn niet direct waarneembaar.

2.1.2.1. Principe van inbedding

Samenvattend blijkt de ontologie van emoties niet zo eenvoudig. Veel gesteldheden en mentale toestanden lijken op emoties -­‐ en hebben er in zekere zin iets mee te maken -­‐ maar zijn het niet. Het wordt nog complexer als men het inbeddingsprincipe van Damasio erbij neemt. Zoals gezien benadert Damasio een emotie als een emotioneel proces. Hij verklaart emoties vanuit een biologische invalshoek. Het emotionele proces wordt gezien als een beweging met verschillende stappen, die het algemeen welzijn van het organisme dient. Emoties zijn reacties om het leven binnen het organisme soepel te laten verlopen. Maar het zijn niet alleen emoties die bijdragen aan het welzijn van het organisme. Ook lagere bestanddelen zoals reflexen, immuniteitsreacties, gedrag bij pijn of genot en aandriften vormen reacties die van belang zijn voor een goede werking van het lichaam en worden bovendien opgenomen in de werking van emoties in engere zin.

Dit is wat Damasio het principe van inbedding noemt: de wijze waarop reacties zoals reflexen, driften en emoties in elkaar kunnen overgaan.

Al deze niveaus van reacties staan met elkaar in een dynamische verbinding. Een sterk gevoel van honger kan de emotie van blijdschap in de weg staan. Andersom kan een hevige emotie zoals woede of verdriet de aandriften remmen. Deze wisselwerking van aandriften en homeostatische schommelingen brengt een continue stroom aan achtergrondemoties teweeg die op langere termijn uitdraaien op stemmingen, die op hun beurt kunnen overgaan in primaire en complexere sociale emoties, zoals fierheid en jaloezie.

Als zoveel verschillende mentale en niet-­‐mentale instanties, zoveel inclinaties en persoonlijke voorkeuren en zelfs innerlijke gesteldheden van hormonen en werkzame stoffen een stempel drukken op hoe we ons voelen en hoe we ons gedragen, dan lijkt het

34

moeilijk om de juiste redenen te onderscheiden van de valse, in het aannemen van een evaluatieve houding. In veel gevallen spelen er tal van affectieve fenomenen een rol in hoe we ons voelen.

Men kan besluiten dat sentimenten, karaktertrekken en wensen, maar ook aandriften, reflexen en andere lichaamsprocessen niet altijd een verklarende rol hebben waarom een emotie opkomt, maar in veel gevallen wel hun invloed uitwerken. Daarom zijn ze in essentie wel compatibel met de rechtvaardiging van emoties. Ze duiden op hoe emoties onderdeel zijn van een groter evaluatief geheel, op hoe een sentiment zoals liefde voor je kind plus een zachtaardig karakter, episodes van vreugde en bezorgdheid oproepen, en wensen om haar te beschermen, en dit alles als een proces dat ten allen tijde onderhevig is aan onafhankelijke onderhuidse affectieve toestanden, die zich vaak afspelen op het niveau van het niet-­‐bewuste.

2.1.2.2. Wat betekent ‘echt’?

De onderzoeksvraag wanneer een emotie echt is moet door de complexe natuur van emoties verder genuanceerd worden. Ik had al bepaald dat ik me ging toespitsen op het onderzoek naar het dubbel bewustzijn en het ‘in het moment zijn’. Het eerste gaat over de kwestie hoe echte emoties bij acteurs mogelijk zijn als men tegelijk iemand speelt die men niet is. Het tweede vraagstuk is de stelling van acteurs dat men de meest authentieke momenten beleeft wanneer men het discursief denken lamlegt. Om deze moeilijkheden te lijf te gaan was het eerst nodig om zo volledig mogelijk vast te leggen welke bestanddelen en kwaliteiten emoties essentieel bezitten.

Maar nu, als men zich afvraagt of geacteerde emoties echt kunnen zijn, moet ook gedefinieerd worden wat ‘echt’ zou kunnen betekenen. Er zijn namelijk diverse opvattingen mogelijk. Gebaseerd op de ontologie van emoties van hierboven zou men kunnen zeggen dat de vraag naar een echte emotie gelijkgesteld kan worden aan de epistemologische vraag of een emotie correct, dan wel gerechtvaardigd is. ‘Correct’ in onze samenvatting betekende dat de emotionele houding gepast is gezien de situatie waarin het subject verkeert (men is boos ten opzichte van een opmerking, en die boosheid is correct als de opmerking beledigend is). ‘Gerechtvaardigd’ vervolgens betekent dat hoewel de emotie misschien niet correct is (omdat bijvoorbeeld iemand

35

boos reageert op een goed bedoelde opmerking), er toch andere redenen zijn om boosheid te voelen (de persoon had net slecht nieuws ontvangen). Een emotie hoeft om gerechtvaardigd te zijn dus niet waar te zijn, zoals dat het geval is bij oordelen. Patricia Greenspan schrijft dat een emotie gerechtvaardigd is “as long as there are adequate reasons for it, whatever the reasons against it.”18 Men merkt dus dat personen vaak refereren naar wat een emotie heeft getriggerd, los van cognitie.

Dat we redenen aanbrengen die te maken hebben met waarom een emotie opkomt heeft rechtstreeks te maken met het inbeddingsprincipe van Damasio. Een persoon die ‘een slechte dag heeft’ of pijn lijdt kan snel in emoties van verdriet of kwaadheid vervallen, zonder dat hij hiervoor rationele argumenten kan aanbrengen. Of een ander voorbeeld: mensen met een zachtaardig karakter zullen regelmatiger gevoelens van mededogen ontwikkelen dan een nors persoon. Verklaringen van emoties in termen van causaliteit steunen op stemmingen, lichamelijke toestanden of temperamenten, karaktertrekken en sentimenten.19 Als ik bijgevolg opnieuw de vraag stel wat een echte emotie is, lijkt plots de bepaling van bestanddelen en kwaliteiten als antwoord niet meer voldoende. Doordat een emotie op zoveel manieren gevormd kan worden en continu inspeelt op wat zich voordoet, zowel in de buitenwereld als in het eigen lichaam, hangt de echtheid van emoties steeds ook af van hoe een emotie tot stand komt en zich ontwikkelt. Daarom bespreek ik hieronder op welke manieren emoties worden getriggerd. Daarna zal ik enkele van deze wegen onder de loep nemen, omdat we zullen zien dat deze het meest gebruikt worden in acteertechnieken om emoties op te wekken.

Als ik dus vraag of een gespeelde emotie echt kan, zijn dan verwijs ik niet per se naar de correctheidscondities van gespeelde emoties, maar stel ik eigenlijk de simpele vraag of de acteur een emotie werkelijk beleeft. Dit doe ik door te kijken of alle noodzakelijke eigenschappen in de ervaring van de acteur aanwezig zijn en door na te gaan hoe deze ervaring tot stand is gekomen. Hierbij bedien ik mij weer van het ideeëngoed van Merleau-­‐Ponty en introduceer ik zowel de spiegelneuronentheorie die hierbij aansluit als andere neurowetenschappelijke inzichten van Antonio Damasio en Joseph LeDoux.

18 Patricia Greenspan, "a case of mixed feelings: Ambivalence and the Logic of Emotion," Explaining Emotions, ed. Amélie Rorty (Berkeley: University of California Press, 1980), 237.

19 Damasio spreekt over hoe causale verklaringen soms worden opgeworpen als verzachtende omstandigheden van een incorrecte emotie.

36

2.2. Via welke mechanismen komen emoties tot stand?

Enkele triggers die we al besproken hebben zijn afkomstig van het principe van inbedding bij Damasio. Regulerende reacties in het lichaam kunnen resulteren in emoties van angst of woede, en primaire emoties zoals deze kunnen dan weer opklimmen tot complexere sociale emoties zoals schaamte of jaloezie. Er zijn echter ook manieren om tot emoties te komen die meer afhankelijk zijn van onze bewuste acties.

Theaterwetenschapper Rick Kemp selecteert negen toegangswegen tot emoties uit de EMOTIONS REVEALED van Paul Ekman om zich daarna verder toe te spitsen op de toegangswegen die in acteertechnieken zijn ingelijfd.

De acties die volgens Ekman emoties genereren zijn de volgende: automatische inschattingen, reflectieve inschattingen, herinneringen van een emotie-­‐opwekkende gebeurtenis, inbeelden van een emotionele gebeurtenis, praten over een (vroegere) emotionele ervaring, empathie, het iemand opleggen van een gevoel, overtredingen van sociale normen en ten slotte het vrijwillig aannemen van emotionele kenmerken. De eerste twee werkingen worden zoals bij Damasio verklaard vanuit een biologisch perspectief. Automatic appraisal wordt begrepen als “an unconscious scanning of the environment for events that are relevant to our survival.”20 De reflective appraisal “deals with ambiguous situations, situations to which the automatic appraising mechanisms are not already tuned.”21 Men doelt hier op de inschattingen die iemand maakt na de tussenkomst van het reflexieve denken.

Met het oog op emoties in acteren weerhoudt Kemp drie mechanismes: de verbeelding, het geheugen en het overnemen van emotionele uiterlijkheden. Ik zou nog een vierde mechanisme willen toevoegen, namelijk die van de empathie, omdat ik ervan overtuigd ben dat ook dit meespeelt in de ontwikkeling van emoties bij acteurs. Wanneer ik in het derde hoofdstuk de inlevende acteerstijl en de stijl van zelfexpressie uitvoeriger ontleed, zal ik aantonen op welke wijze er gebruik wordt gemaakt van deze toegangswegen tot emoties, maar eerst geef ik meer uitleg over wat deze werkingen voorstellen. Eenvoudig is dit niet omdat de vier triggers sterk verband houden met elkaar. Toch zal ik ze apart introduceren, gebruikmakend van de spiegelneuronentheorie van Rizzolatti, de ideeën

20 Rick Kemp, Embodied Acting: What Neuroscience tells us about Performance (New York: Routledge, 2012), 65.

21 Paul Ekman, Emotions Revealed (New York: Henry Holt, 2003), 31.

37

over het emotionele brein van LeDoux en besluitvorming van Damasio en ten slotte de notie van het lichaam bij Merleau-­‐Ponty. Vooraleer ik de emotietriggers aan bod laat komen wil ik even apart stilstaan bij wat de spiegelneuronentheorie omvat. De korte introductie hiervan zal het spreken over hoe emoties worden uitgelokt vergemakkelijken.

2.2.1. Spiegelneuronentheorie

Op dit punt gekomen acht ik het nuttig om de spiegelneuronentheorie te introduceren.

De ontdekking van spiegelneuronen zorgde voor een doorbraak in het begrijpen van emoties over verschillende disciplines heen. Breinonderzoek in het algemeen verschafte empirische bewijzen voor wat al een tijdje in de filosofie werd verondersteld: dat een emotie geen statisch gegeven is, maar een dynamisch proces. Dat emoties zich in essentie in de tijd afspelen maakt dat zo’n proces uitgelokt kan worden, dat het in relatie kan staan tot een veranderlijke omgeving en hierop continu inspeelt.

Spiegelneuronen specifiek werpen een licht op hoe een omgeving en hoe de ander zich aan ons aandient, hoe het brein informatie van ‘buitenaf’ verwerkt, in functie van objecten en onze medemens. De spiegelneuronentheorie zette kracht bij aan de cognitief wetenschappelijke tendens dat cognitie steeds meer afhankelijk van het lichaam werd beschouwd, waardoor de kloof tussen mind en body grotendeels gedicht werd. Ook in de spiegelneuronentheorie werd immers vastgesteld dat onze kennis en onze emoties voornamelijk vertrekken vanuit onze motorische functies.

Het onderzoek naar de motorische gedeelten van ons brein en de revelatie van spiegelneuronen zijn relevant in de analyse van de besproken toegangswegen tot emotie. Spiegelneuronen spelen een rol zowel in de werking van empathie en verbeelding, als in het aanleren van handelingen en emotionele uitdrukkingen. De experimenten rond deze soort neuronen wierpen een licht op ons vermogen tot het herkennen van gevoelens en het begrijpen van acties. De sleutel van deze ontdekking lag in de capaciteit van imitatie.

Dat acteertechnieken gebaseerd zijn op imitatie, overnemen van expressie en empathie zullen we straks zien, maar het is nu al interessant om weten hoe het onderzoek van spiegelneuronen van bij het begin in verband werd gebracht met het fenomeen van

38

acteren. Zo begint de ontdekker van de spiegelneuronen, Giacomo Rizzolatti, zijn werk EMPATHIE UND SPIEGELNEURONE. DIE BIOLOGISCHE BASIS DES MITGEFÜHLS:

Peter Brook sagte vor einiger Zeit in einem Interview, die Neurowissenschaften hätten mit der Entdeckung der Spiegelneurone zu verstehen begonnen, was das Theater seit jeher gewußt habe. Für den großen britischen Bühnendichter und Regisseur wäre die Mühe des Schauspielers umsonst, verstünde er es nicht, über alle sprachlichen oder kulturellen Schranken hinweg die Laute und Bewegungen seines eigenen Körpers den Zuschauern mitzuteilen und diese dadurch zu Mitwirkenden eines Ereignisses zu machen, zu dessen Entstehung sie beitragen müssen. Auf dieser unmittelbaren Teilhabe beruhe die Realität und Rechtfertigung des Theaters, und für sie lieferten die Spiegelneurone mit ihrer Fähigkeit, sich zu aktivieren, wenn man eine Aktion ausführt oder andere sie ausführen sieht, die biologische Basis.22

Rizzolatti bemerkt in dit citaat hoe de praktijk van het acteren gesteund is op de werking van spiegelneuronen, zonder dat dit ooit geëxpliciteerd werd. De acteur die door handelingen en klanken een onmiddellijke relatie aangaat met zijn publiek vormt de basis van het theater. Deze onmiddellijke relatie werd dus nog niet zo lang geleden in de spiegelneuronentheorie verklaard.

Maar wat zijn spiegelneuronen nu precies? Het bestaan van spiegelneuronen werd in de jaren 90 toevallig ontdekt tijdens een observatie van motorische eigenschappen bij makaken. Wetenschappers merkten op dat een bepaalde aap hersenactiviteiten in het motorische gedeelte vertoonde, ook al was de aap niet in beweging. Ze ontdekten dat de aap een onderzoeker gadesloeg die aan het eten was, en concludeerden daarom dat het brein de handelingen van de onderzoeker kon imiteren aan de hand van overeenkomstige hersenpatronen. Anders gezegd, ook al was de aap niet in beweging, het brein van de aap kaartte beweging aan enkel en alleen door de gewaarwording van iemand die wel handelingen uitvoerde.

Ons brein werd daarom onthuld als een in essentie begrijpend brein, begrijpend in de betekenis van een pragmatisch, voorbegrippelijk en voortalig begrijpen, dus zonder een noodzakelijke tussenkomst van de ratio. Dit begrijpen voltrekt zich in de activering van spiegelneuronen. Activering wil zeggen het ‘vuren’ van neuronen, een overdracht van een elektrische impuls van een neuron naar een andere neuron.

22 Giacomom Rizzolatti, Empathie und Spiegelneurone: Die biologische Basis des Mitgefühls (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2008),11.

39

Bij spiegelneuronen werd ontdekt dat het herkennen van anderen, hun handelingen en dus de intenties van handelingen in de eerste plaats afhangt van ons motorisch vermogen. Simpele oog-­‐hand-­‐bewegingen herkennen, alsook complexe acties zoals een combinatie van danspassen, het spelen van een pianosonate of een theaterstuk, steunen allemaal op de werking van spiegelneuronen en worden op deze manier betrokken op onszelf. Het meest bijzondere is dat het brein in staat is om acties en gestes onmiddellijk te incorporeren nog voor het verstand deze info hoeft te verwerken. De functie van het motorisch systeem is dus niet enkel het produceren van bewegingen, maar eveneens het herkennen en begrijpen van deze bewegingen, en daarmee ook de representatie ervan in de hersenen.

Van hieruit zal ik de werking van spiegelneuronen beschrijven aan de hand van de vier toegangswegen tot emoties die van nut zijn voor acteeremoties.

2.2.2. Empathie

Het proces van spiegelneuronen toegepast op emoties, vormt de basis voor ons vermogen tot empathie. Empathie werkt, zoals vermeld, emotie-­‐opwekkend en is onderdeel van een grotere groep empathische vermogens zoals daar zijn identificatie, medeleven, medelijden en mededogen, maar wordt hiervan onderscheiden. Het is niet makkelijk om het begrip ‘empathie’ te definiëren aangezien het vaak gebruikt wordt in verschillende betekenissen en onderling verwisseld wordt met andere empathische vermogens. Men wijst bijvoorbeeld soms op de kwaliteiten van een ‘empathisch’ persoon, alsof het om een positieve karaktereigenschap gaat. Andere keren wordt empathie verward met medeleven. Bij de meeste onderzoekers wordt echter de definitie gehanteerd dat empathie het vermogen is om andermans emoties te begrijpen en te voelen, of meer precies: empathie wordt beschouwd als het vermogen van het subject om gelijksoortige emoties te vertonen, als resultaat van de waarneming van een ander zijn situatie. Medeleven daarentegen is het vermogen van het subject om met iemand mee te voelen als resultaat van de aandacht voor diens tegenspoed. Het grote verschil tussen de twee is dat empathie gelijksoortige emoties met zich meebrengt en medeleven andersoortige emoties. Anders gezegd zal ik in empathie bij het zien van iemands leed mezelf in diens schoenen plaatsen en hierdoor zelf gevoelens van leed ervaren, terwijl in medeleven bij het aanzien van hetzelfde leed gevoelens van compassie of troost

40

opkomen, die dus inspelen op de ander zijn gevoel, maar hier niet mee samenvallen.

Onze empathische capaciteiten wijzen op de aanwezigheid van spiegelneuronen.

Empathie zorgt ervoor dat we met een ander kunnen meevoelen door middel van een herneming van dezelfde emoties. Hieruit leidt men af dat imitatie een centrale rol speelt, alsof we andermans emoties imiteren in onszelf. Verklaard vanuit de spiegelneuronen zegt men: terwijl we walging of angst waarnemen, ‘vuren’ de eigen neuronen van walging en angst, waardoor we deze emoties (in zekere mate) ervaren. Het herkennen en nabootsen van emoties maakt het zodoende mogelijk dat we kunnen meevoelen met anderen. Het begrijpen van emoties als emoties is dus precies zoals het begrijpen van handelingen voortalig en voorbegrippelijk, waardoor we nog voor we aan het redeneren gaan gepaste emotionele reacties kunnen opbrengen in relatie tot de getoonde emotie.

Concreet zal het waarnemen van een gezicht in emotionele toestand onze spiegelneuronen activeren (in de premotorische schors). Deze neuronen zullen op hun beurt naar de somatosensorische gebieden (waar informatie over het lichaam wordt verwerkt) en naar de insula (die bijdragen aan de vorming van emoties en fysiologische veranderingen) een kopie van hun activeringsmodel sturen, die op het activeringsmodel lijkt van wanneer de waarnemer de emotie zelf beleeft. De activering van ‘alsof’ men de emotie zelf ervaart, ligt aan de basis van het onmiddellijk kunnen begrijpen van emotionele uitdrukkingen bij anderen. We leiden de emotie dus niet af uit de vergaarde waargenomen informatie, we herkennen de emotie meteen als emotioneel. Door het proces van de spiegelneuronen kunnen we met anderen in resonantie treden door middel van imitatie. Zo ziet men bijvoorbeeld vaak dat mensen in conversatie elkaars mimiek overnemen.

Men zou dus kunnen zeggen dat spiegelneuronen de basis vormen waardoor wij de ander als onze medemens herkennen. Dit vloeit rechtstreeks voort uit het feit dat spiegelneuronen maken dat twee breinen zich met elkaar verbinden. De tussenkomst van spiegelneuronen, die een onmiddellijk emotioneel begrip in eerste persoon realiseren, is de grondslag van waaruit men empathische vermogens ontwikkelt en tevens de basis voor intersubjectiviteit.

Er moet echter een nuance worden gemaakt. De aanblik van een triestig gezicht, levert daarom niet automatisch mededogen op. Het opkomen van empathie hangt niet alleen af van het herkennen van iemands leed. Er spelen nog andere factoren mee zoals onze band met die persoon, wie hij is, of dat we tot doel hebben om ons in zijn plaats te

41

stellen, ons met zijn emotionele situatie in te laten, met zijn wensen en verlangens, enzovoort. Als dat individu iemand is die ik ken en die ik apprecieer, kan het zijn dat het proces van medeleven en medelijden in gang wordt gezet. Het is een andere zaak als die persoon een vijand is, of dat de beschouwende persoon een sadist blijkt te zijn, niet in staat om anderen iets goeds te wensen, of als er geen plaats en tijd is om medelijden te voelen. In al deze gevallen herkennen we de getoonde emotie van nood, zonder dat we effectief bewogen worden door deze persoon in nood.

2.2.3. Verbeelding

Hier wordt helder hoe empathie afhangt van verbeelding. De kunst om mee te voelen met de leefwereld van iemand die ver van ons afstaat, bestaat erin hem als mens te zien, door hem binnen te trekken binnen onze plannen en doelen. Dit hangt samen met het eudaimonistische aspect van emoties. Want het voorstellingsvermogen gaat selectief te werk, op grond van onze persoonlijke betrokkenheid.

Het inlevingsvermogen en het voorstellingsvermogen verschaffen iemand de mogelijkheid om buiten zichzelf te treden. Empathie en verbeelding werken als een brug voor het subject om zichzelf te verplaatsen in iemand anders of in andere situaties. Met andere woorden, de act waarin de afstand tussen jezelf en een ander overbrugd wordt, is een proces van de verbeelding.

Emotionele ervaringen kunnen opwellen of beïnvloed worden door bemiddeling van de verbeelding omdat het subject door zijn verbeelding zich kan verhouden tot dingen die niet onmiddellijk voorhanden zijn. De objecten waarop wij onze angst of begeerte richten moeten dus niet in de fysieke ruimte nabij zijn om ervaren worden. Eigen aan de verbeelding is dat iets het centrum van onze wereld kan uitmaken, en daarom rijkelijk ver-­‐beeld kan worden, zonder daarom te corresponderen met het werkelijke hier en nu.

Zoals het woord aangeeft, heeft verbeelding veel te maken met perceptie, met hoe iemand iets voor de geest haalt, maar het wijst ook op wat voor iemand van belang is. In de verbeelding ervaren we waar onze angst naar uitgaat, waar ons leven van afhangt, wat we begeren. Terwijl we dit doen komen er, zoals de term doet vermoeden, beelden vrij. Onze emoties worden gekleurd doordat we de dingen zintuiglijk in ons opnemen en dit geeft ons de mogelijkheid om deze beelden in ons voorstellingsvermogen op te roepen. Als men treurig is om een persoon die men verloren heeft, hebben we vrijwel

42

steeds een beeld van die persoon voor ogen. De vele details die we opmerken bij iemand kan dit beeld versterken en bijgevolg ook onze emotie die hiermee gepaard gaat aandikken.

De functie van verbeelding in relatie tot emoties brengt ons bij een andere neurofysioloog, Joseph LeDoux. Ik leg kort de essentie van zijn onderzoek uit, om aan te tonen dat het brein geen onderscheid maakt tussen enerzijds verbeelding en anderzijds waarneming. Het onderzoek van LeDoux legt zich voornamelijk toe op het systeem van angst. Kort uiteengezet bestudeerde LeDoux hoe de emotie van angst zich in het brein ontvouwt en hoe een organisme via zijn emotie zijn omgeving inschat.

In de voorstelling van de toegangswegen tot emoties van Ekman werd al een onderscheid gemaakt tussen automatische inschattingen en inschattingen met tussenkomst van het verstand. Welnu, deze inschattingen zijn geen twee aparte acties maar eerder twee uitwerkingen van een en hetzelfde feit. LeDoux ontdekte namelijk dat angst een lus aflegt in de hersenen die zeer snel te werk gaat, zonder de delen te passeren waar het bewustzijn zich voltrekt. Dit snelle traject van angst slaagt er in om het organisme op gepaste wijze te laten reageren op een stimulus, zonder dat er bewuste keuzes moeten worden gemaakt en dit met een snelheid waardoor de stimulus zelfs niet gekend is bij het organisme.

LeDoux’ experimenten waren gericht op ratten waarop elektroshocks werden toegediend bij het weerklinken van een fix geluid. De ratten werden op deze manier geconditioneerd om angst te voelen. LeDoux volgde de weg van de stimulus tot aan de ervaring van angst in de hersenen en toonde aan dat het geluid binnenkomt in het gedeelte van de thalamus waar auditieve waarneming verwerkt wordt, die de info op zijn beurt doorstuurt naar het gehoorcentrum waar het geluid cognitief verwerkt wordt.

Op dit niveau wordt het geluid gecategoriseerd en verder verwezen naar de amygdala alwaar de emotionele inwerking wordt bepaald. Elke emotie die vertrekt van een waargenomen stimulus wordt op deze manier gevormd. Desalniettemin wordt dezelfde prikkel steeds ook via een ander procedé verwerkt en dit was het baanbrekende aan het experiment van LeDoux.23 De thalamus zendt volgens dit tweede traject signalen uit naar de amygdala, zonder de tussenstop in de auditieve cortex. Dat wil zeggen dat er een emotionele inschatting wordt gemaakt zonder de tussenkomst van de ratio. Deze lus is

23 Er werd al aangenomen dat een prikkel op verschillende manieren wordt verwerkt, maar LeDoux ontdekte de exacte wegen die een emotie aflegt.

43

beduidend korter dan de lus waar de info eerst verwerkt wordt met behulp van cognitie, maar is door zijn snelheid minder correct of precies.24 De bestaansreden van deze korte lus lijkt logisch. Om zichzelf in leven te houden is het soms nuttig dat het organisme snel kan reageren. Als er gevaar dreigt, voelt het organisme automatisch emoties van angst, wat resulteert in reacties zoals bevriezen, wegvluchten, enzovoort. Deze reacties kunnen achteraf niet gegrond blijken, maar in sommige gevallen zullen deze snelle en ruwe inschattingen het verschil maken tussen leven of dood.

Wat betekent dit nu voor de rol van verbeelding? LeDoux toont aan dat de verbeelding in dezelfde hersengedeelten actief is als de delen waar perceptie wordt gevormd. Dit heeft tot gevolg dat beelden die men ziet en de beelden die men zelf oproept dezelfde neuronen activeren. Als ik mij gezichten verbeeld is het hersengedeelte actief dat garant staat voor gezichtsherkenning; als ik mij verbeeld hoe ik een deur open wordt het motorische gedeelte aangesproken op dezelfde manier als dat ik werkelijk deze handeling verricht. Zo zegt ook Neil Van Leeuwen die de rol van verbeelding in kennisverwerking besprak: “So our brains have a neat trick: a capacity to use sensory and motor areas not just for processing present, actual perception, but also for representing non-­‐present (often non-­‐actual) motions and objects of perception.”25 Dat het brein verbeelde prikkels accepteert heeft wederom een biologische verklaring. Door het voorstellingsvermogen kan een mens zich voorbereiden op wat hem in de werkelijkheid zou kunnen overkomen. LeDoux toont verder aan hoe de verbeelde stimulus net zoals een waargenomen stimulus de korte en de lange lus kunnen afleggen.

Twee zaken zijn dus van belang om te onthouden: het is perfect mogelijk om een emotie te voelen ook al komt men niet tot het oordeel dat de emotionele reactie correct is. Dit wordt beter begrepen onder de noemer ‘gemengde gevoelens’. Soms ervaart men tegenstrijdige gevoelens op hetzelfde moment, of wordt men overvallen door irrationele gevoelens. Dit wordt verklaard door hoe eenzelfde prikkel op twee manieren gecodeerd wordt in het brein. Als men zich de aanblik van een agressieve hond verbeeldt, maar men weet dat de hond zich niet in de realiteit voordoet, is het perfect mogelijk om angst te gaan ervaren. Het brein gaat dus niet selectief te werk als het op de realiteitswaarde van iets aankomt. Ten tweede is het belangrijk om weten dat verbeelde prikkels en

24 De kleine lus werkt dubbel zo snel als de grotere lus, maar we spreken hier wel over milliseconden.

25 Neil Van Leeuwen, "The Imaginative Agent," Knowledge through Imagination, ed. Amy Kind and Peter Kung (Oxford: Oxford University Press, 2016), 88.

44

waargenomen prikkels net dezelfde trajecten volgen in de bepaling van emoties en dus bewust of onbewust (en automatisch) worden geïmplementeerd. Dit maakt emoties die zich tot fictie verhouden straks bespreekbaar.

2.2.4. Geheugen

De langere lus van het emotionele proces en het belang daarvan voor inschattingen of besluitvormingen werd ook opgenomen in het werk van Antonio Damasio. Het eigene van de mens zit hem in zijn capaciteit om emoties te moduleren via de werking van verschillende vormen van cognitie. Ook hij beschrijft emoties als een biologisch en dynamisch proces dat het organisme helpt om in te spelen op zijn omgeving met het oog op een algemeen welzijn. Alleen, bij de mens worden beslissingen die moeten bijdragen aan dit welzijn heel vaak gevormd door de menselijke eigenschap om emoties te gaan overdenken, door ze op te nemen in onze verlangens, onze toekomstperspectieven, in onze verbeelding en dus ook door ze te vergelijken met vorige ervaringen opgediept uit ons geheugen. De mens stijgt dus uit boven het systeem van voorbestemde biologische reacties. De mogelijkheid tot het bijsturen van emotionele toestanden wordt bij Damasio aaneengeschakeld met het begin van een zelfbewustzijn. Andere dieren vallen samen met de emotie die ze op dat moment ondergaan, maar de mens is in staat om zich te verhouden tot de emoties die hem toekomen. Vandaar dat gevoelens worden opgenomen tot het domein van verstandelijk denken, verbeelden en herinneren. Deze cognities spelen ook voortdurend op elkaar in.

Het voorstellingsvermogen werd net besproken, maar heeft alles te maken met de rol van het geheugen. Die twee zijn intrinsiek met elkaar verbonden en werken soms samen in de manier waarop emoties tot stand komen. Als men lang genoeg negatieve ervaringen voor de geest haalt, zullen de ideeën na een verloop van tijd niet meer los te koppelen zijn van het gevoel. Ze versterken elkaar en kunnen elkaar veroorzaken. Het zich niet goed voelen veroorzaakt gedachten van mistroostigheid. En omgekeerd kan het voortdurend denken dat je zal falen leiden tot gevoelens van faalangst. Al gebeurt deze kruisbestuiving meestal automatisch. Hetzelfde geldt wanneer je continu trieste gedachten opdiept uit je verleden. Het grasduinen in je verleden kan emoties terugbrengen in het heden.

45

Het zal van groot belang blijken dat triestige gevoelens triestige gedachten voortbrengen, maar ook andersom triestige gedachten triestige gevoelens met zich meebrengen. Als je maar lang genoeg aan een verdrietige gebeurtenis terugdenkt, dan kan je gaandeweg het gevoel krijgen dat je verdrietig bent. We zullen zien dat acteertechnieken deze opvatting in praktijk brengen.

Maar hoe gebeurt dit precies volgens de neurowetenschappen? Zoals gezegd brengt het voelen van een emotie als verdriet meteen het soort trieste gedachten met zich mee. De beelden of gedachten die vrijkomen met de emotie van verdriet worden opgeslagen in het brein en kunnen nadien worden geassocieerd met verdriet doordat men vaker dezelfde emoties ervaart. Let wel, op geen enkel moment wordt het geheugen in de neurowetenschappen gezien als een soort prentenboek of archief waar alle beelden en ervaringen netjes opgeborgen liggen, wachtend op wanneer iemand de opdracht geeft om de ervaring boven te halen. De act van herinneren is een complex gegeven. Dat valt af te leiden uit de vele neuronale wegen die een herinnering aflegt en de invloeden waaraan herinneringen onderhevig zijn. Zo wees LeDoux op het feit dat er in het brein geen algemeen geheugensysteem bestaat. Hij maakt een onderscheid tussen declarative memory en emotional memory. In het eerste systeem wordt bijvoorbeeld de ervaring van een auto-­‐ongeluk opgeslagen als een feit. Het subject herinnert zich dan hoe het ongeluk gebeurde, waar de auto zich bevond, enzovoort. In het tweede systeem zal de gebeurtenis een stempel drukken op latere emoties, zonder dat men zich hiervan bewust is. “The individual may also become tense, anxious and depressed as the emotional memory is reactivated through the amygdalic system. […] That does not mean that we have direct conscious access to our emotional memory; it means instead that we have access to the consequences—such as the way we behave or the way our bodies feel.”26 Dit komt overeen met wat Merleau-­‐Ponty verkondigde over verdrongen emoties. In zijn PHÉNOMÉNOLOGIE DE LA PERCEPTION spreekt hij over hoe een woede van vroeger een wonde kan achterlaten die al onze volgende emoties kleurt. Die woede blijft dan voortbestaan, in die zin dat ze continu opnieuw beleefd wordt. Merleau-­‐Ponty legt uit dat deze woede niet wordt herinnerd, want een herinnering stelt zich vóór ons, als een

26 Joseph LeDoux, "Emotion, Memory and the Brain," Scientific American 270, no. 6 (1994): p. 70.

46

beeld dat we waarnemen. Een verdringing daarentegen schuilt achter elke waarneming: “L’expérience refoulée [est] un ancien présent qui ne se décide pas à devenir passé.”27 Binnen de neurowetenschappen startte ook Damasio een onderzoek naar hoe het emotioneel geheugen functioneert. De hersenen van 40 proefpersonen werden onderzocht op de hoeveelheid bloedstroom in de verschillende hersengedeelten (een hogere bloedtoevoer wijst op een verhoogde activiteit in de neuronen) terwijl ze de opdracht kregen om zich verschillende emotionele gebeurtenissen te herinneren.

Onderzoek wees uit dat voor elke basisemotie, die werd bekomen door een herinnering, de hersenen een ander patroon uittekenden. De emotie blijdschap activeerde bijvoorbeeld andere delen dan boosheid. En deze activering gebeurde vaak met een verrassend hoge intensiteit. Volgens dit neurologisch onderzoek is het dus mogelijk om, door in je emotioneel geheugen te graven, emoties te herbeleven met een sterke gevoelswaarde. Wat ook duidelijk werd is dat er in de hersenen veranderingen optraden nog vóór de patiënt hier blijk van gaf. Dat wijst nog een keer op het feit dat een emotionele toestand eerst automatisch opkomt en daarna pas wordt opgenomen in het bewustzijn.

De reden dat er volgens Damasio een emotioneel geheugen bestaat, slaat weer terug op hoe het organisme zijn eigen welzijn kan dienen. Hij bestudeerde emoties voornamelijk met het oog op hoe wij beslissingen nemen. Het emotioneel geheugen speelt hierbij een belangrijke rol aangezien het brein situaties vergelijkt met soortgelijke situaties uit het verleden. Het brein is hierdoor in staat om een situatie als bedreigend of gunstig te categoriseren. Zoals gezegd werkt het geheugen niet als een prentenboek of een film waar vorige situaties keurig afgespeeld kunnen worden. Wat wel gebeurt is dat ervaringen van dreiging en nut hun stempel drukken op ons lichaam doordat het brein deze categorieën linkt aan lichamelijke kenmerken. Op deze manier worden stimuli voorzien van een emotionele lading. Dit heeft tot gevolg dat de mens in staat is om in omgekeerde richting terug te gaan tot gevoelens, die door associatie met eerdere nuttige of schadelijke gebeurtenissen tot ontwikkeling kwamen, en dit door middel van het hernemen van overeenkomstige fysieke kenmerken.

2.2.5. Aanname van fysieke acties

27 Merleau-­‐Ponty, Phénoménologie de la Perception, 143.

47

Het emotioneel geheugen mondt op die manier rechtsreeks uit op de vierde emotietrigger. Zowel LeDoux als Damasio beklemtoonden het aandeel van lichamelijke reacties in hoe emotionele ervaringen opgeslagen worden. Het overnemen van fysieke emotionele kenmerken lijkt op het eerste gezicht misschien de minst evidente trigger in het lijstje van Ekman, maar het wordt bevattelijk door de inzichten die vrijkwamen bij breinonderzoek naar het emotioneel geheugen.

Om aan te tonen hoe emoties verbonden zijn met onze motorische kwaliteiten, verwijst Damasio naar een onderzoek door Yves Agid in Parijs waarbij elektroden in de hersenstam van een vrouw werden geplaatst. Zodra er een elektrische stroom werd toegediend sloegen de ogen van de patiënte neer, en na een paar seconden begon ze te huilen. Na dit uiterlijk vertoon kon ze enkel nog praten over verdriet en haar wens om te sterven. Wanneer de stroom werd onderbroken traden deze symptomen weer op de achtergrond. Het wil dus zeggen dat de dame in een diepe depressie wist te verzinken zonder dat ze hiervoor redenen kon aanbrengen.

De treurige gedachten van hevig verdriet kwamen pas nadat de elektrische impuls werd toegediend en nadat haar lichaamshouding en mimiek veranderden, wat erop wijst dat men zich pas later echt bewust wordt van de emotie. Dit sluit verder aan op wat zonet aan bod kwam: hoe eenzelfde prikkel op twee manieren verwerkt wordt. Maar er is meer. Het wijst er eveneens op dat emotionele expressie in staat is om emotie op te wekken. Dat wil zeggen dat naast het feit dat emotionele gevoelens en gedachten een soortelijk gedrag en houding met zich meebrengen, het bovendien mogelijk is om een bepaald gedrag te vertonen of een houding aan te nemen waardoor je gedachten en gevoelens moduleren. Dit zal van groot belang blijken voor het denken in emoties bij acteurs.

Een ander experiment rond motorische actie en het emotioneel geheugen komt tot eenzelfde conclusie. Proefpersonen werden gevraagd om herinneringen op te graven die een sterk emotionele indruk achterlieten, zowel in positieve als in negatieve zin. Terwijl ze dit deden kregen ze de opdracht om knikkers naar boven of naar beneden te bewegen. Resultaat was dat de personen sneller tot het soort herinneringen kwamen die overeenstemmen met de opwaartse of neerwaartse beweging van de knikkers. Positieve ervaringen werden dus makkelijker herbeleefd wanneer de knikkers naar boven werden verplaatst. De conclusie was dat gecontroleerde motorische acties de inhoud van emotionele herinneringen in zekere mate kunnen beïnvloeden, zelfs acties die op

48

zich geen emotionele betekenis representeren, zoals opwaartse en neerwaartse bewegingen.28 Acties kunnen het emotioneel geheugen dus beïnvloeden omdat het emotioneel geheugen teert op motorische eigenschappen. Op deze manier kunnen handelingen vroegere emoties uitlokken. En zoals we hebben gezien bewees neurologisch onderzoek dat een emotie in twee richtingen werkt. Enerzijds geldt dat een gebeurtenis emoties kan uitlokken wat resulteert in een bepaalde emotionele houding. Heel vaak wordt dit veruiterlijkt in een wijziging van mimiek of in bepaalde fysieke handelingen, enzovoort.

Het omgekeerde is echter ook waar. Doordat een persoon de wijziging in mimiek en de fysieke handelingen overneemt, bij wijze van een bewuste keuze, is het mogelijk om gevoelens te ervaren die overeenkomen met de fysieke veranderingen. Deze werking wordt ook helder met behulp van de spiegelneuronentheorie. In het bijzonder de wijze waarop het lichaam in een ‘alsof’-­‐beweging of -­‐emotie verkeert verheldert de manier waarop emoties kunnen worden opgeroepen, steunend op ons lichaam.

De activering van spiegelneuronen speelt zich zoals we al zagen af in het motorisch gedeelte van het brein. Spiegelneuronen leren ons bewegingen en handelingen te herkennen en bijgevolg kunnen we deze via onze eigen motorische kwaliteiten ontplooien. Bij het herkennen van acties speelt er echter iets belangrijks mee, namelijk de vraag of het getoonde gedrag gekend is, dan wel dat het gaat om motorische actie waarmee je niet vertrouwd bent. Bij dansers bijvoorbeeld vertonen spiegelneuronen een grote activiteit als ze naar een dansvoorstelling gaan kijken (liefst van de eigen dansstijl).

Pianisten kennen een grotere neurale activiteit bij het zien van een uitgevoerde pianosonate dan toeschouwers die niet onderlegd zijn in pianospelen. De deskundigheid van een individu brengt bijkomende activeringen van motorische en audiovisuele representaties teweeg. Hoe groter de kennis in een specifiek motorisch domein, hoe groter de herkenning en dus neuronale representatie.29 Wil dat ook zeggen dat de

28 Dit experiment van Daniel Casasanto en Katinka Dijkstra toont eveneens aan dat emotionele ervaringen impliciet geassocieerd worden met bepaalde metaforische schema’s. In dit geval de associatie met positieve emoties bij opwaartse bewegingen en negatieve emoties bij neerwaartse bewegingen. Dit brengt ons terug bij hoofdstuk I en Lakoff en Johnson, waar metaforen als schema’s worden gehanteerd om abstracte info te verwerken. Toch ga ik hier niet verder op in, omdat het niet rechtstreeks verband houdt met emoties in acteren.

29 Als een hond blaft vertonen onze neuronen geen enkele activiteit. Blaffen maakt nu eenmaal geen deel uit van onze handelingsmogelijkheden, het zit niet gecodeerd in ons

49

spiegelneuronen van acteurs actiever vuren in observatie van andermans emoties en acties? Ik zal dit verder behandelen in het volgende hoofdstuk.

Spiegelneuronen maken het mogelijk dat iemand die een persoon in beweging of in een emotionele toestand waarneemt, deze handelingen onmiddellijk beleeft alsof hij zelf de uitvoerende was. Het alsof van de beleving vormt de sleutel waarop begrip tot stand komt. De impact van dit alsof hangt af van de motorische kennis van het individu, die vergaard werd doordat ons hele lijf gedrag herkent en beleeft.

Ons spiegelneuronensysteem zorgt ervoor dat we motorische kennis kunnen opslaan alsof we zelf aan het handelen zijn, maar net zoals spiegelneuronen toegepast op emoties niet automatisch tot empathie leidt, brengt herkenning van de intenties in handelingen niet automatisch met zich mee dat we nieuwe visuele informatie ook meteen kunnen reproduceren en omzetten in eigen handelingen. Het systeem is een noodzakelijke maar geen voldoende voorwaarde voor het nabootsen van handelingen. Het veelvuldig herhalen van dezelfde handelingen zal ertoe leiden dat men makkelijker handelingen aanleert. Deze gedachte komt op in het licht van acteertrainingen waar een van de emotieopwekkende technieken berust op de herhaling van dezelfde handelingen en zal straks in verband worden gebracht met het lichaamsschema van Merleau-­‐Ponty.

2.3. Het lichaam verder onderzocht

Om verder te kunnen bevragen of emoties bij acteurs echt en dus authentiek kunnen zijn spits ik me nog meer toe op hoe ons lichaam zijn stempel drukt op wat we voelen. De verschillende emotietriggers die ik van naderbij heb bekeken zijn van cognitieve aard (in het geval van het geheugen en de verbeelding) of hebben enige vorm van cognitie nodig om gevoelens te veroorzaken (empathie steunt op de mogelijkheid tot verbeelden of waarnemen). De aanname van emotionele fysieke kenmerken lijkt echter een buitenbeentje (we zagen dat repetitieve bewegingen zoals het verleggen van knikkers verantwoordelijk kunnen zijn voor het oproepen van emotionele herinneringen). Ook de eerder vernoemde emotietrigger ‘automatische inschattingen’ uit het lijstje van Ekman

spiegelneuronensysteem als een potentiële motorische act en daarom kan men een blaffende hond niet verstaan zonder de tussenkomst van ons verstand. Blaffen wordt niet onmiddellijk begrepen alsof men het zelf in de praktijk kan omzetten.

50

steunt niet op enige vorm van cognitie. Dit mechanisme besprak ik echter niet verder aangezien het mij niet bruikbaar leek voor mijn vraagstelling naar het statuut van acteeremoties.

Zelfs wanneer emoties worden opgeroepen door middel van cognitie, zoals verbeelding of ons geheugen, moet men besluiten dat dit niet zonder medewerking van onze motorische capaciteiten gebeurt. Dit heeft te maken met wat ik al schetste, dat het brein niet los te koppelen valt van de rest van het lichaam. In de neurowetenschappen wordt het brein daarom vaak voorgesteld als een “emotional brain” of een “embodied brain”.

We zagen dat waarnemingen van emoties dankzij de spiegelneuronen in de motorische gedeelten van het brein kunnen leiden tot empathische gevoelens. Ook bleek dat ons emotioneel geheugen kan functioneren doordat stimuli gekoppeld worden aan lichamelijke indrukken. Dit heeft dan weer tot gevolg dat eerdere emoties opgerakeld kunnen worden via het overnemen van specifieke houdingen en acties die in verband worden gebracht met emotionele ervaringen.

‘De aanname van fysieke kenmerken van emoties’ is de emotietrigger waar het lichaam echter de voornaamste rol speelt. Verbeelding en het emotioneel geheugen kunnen dan wel afhangen van onze motoriek, het blijven twee voorbeelden van hoe een denkact leidt tot een emotie. In het aannemen van emotionele uiterlijkheden kunnen volgens mij twee verschillen gemaakt worden. Ten eerste, zoals het emotioneel geheugen een uitwerking heeft op onze huidige emoties buiten ons weten om, kunnen bepaalde gedragingen of houdingen die men automatisch overneemt hun stempel beginnen drukken op hoe we ons voelen. Een persoon die altijd zuur kijkt zal hiervan de gevolgen dragen na een verloop van tijd. Houdingen of mimiek zijn niet vaak emotioneel neutraal.

Vandaar dat ze ook van ‘buiten’ naar ‘binnen’ werken. Ten tweede, naast automatische gedragingen moeten bewust uitgevoerde handelingen ook in staat zijn om emoties op te roepen. Emoties zelf zijn niet direct toegankelijk, omwille van hun enigszins passieve aard. Zoals we begin dit hoofdstuk zagen overvallen emoties ons en hangt de intensiteit af van de onzekerheid van de situatie waaruit ze ontspringen en de waarde die we eraan hechten. We hebben ook geen apart emotioneel zintuig, dus hangen emoties af van onze cognitive bases. We kunnen dus niet bewust beslissen om een emotie te hebben, maar wat we wel kunnen is een emotie indirect uitlokken door een bewuste nabootsing van emotionele kenmerken. Dit is wat wordt aangeleerd in acteertechnieken, waarin straks duidelijk zal worden dat dit training vereist.

51

Het belang van het lichaam heb ik al gedeeltelijk kunnen duiden. Ten eerste werd er aangetoond dat het lichaam moet worden opgenomen in een emotietheorie omdat emoties geen louter mentale fenomenen zijn. Fysiologische veranderingen werden nochtans niet aanzien als noodzakelijke componenten tijdens de beleving van een emotie. Het lichaam is dan ook meer dan de optelsom van ledematen, chemische processen, organen, enzovoort. Vandaar dat ik de visie verdedig van Deonna en Teroni waarin gesteld wordt dat emotie de holistische beleving is van het lichaam, dat een specifieke houding aanneemt tegenover een bepaald object. Deze houding moet worden begrepen in termen van action readiness. We ervaren ons lichaam in de emotie als een paraatheid om te handelen of reageren ten aanzien van een situatie of object. In angst ervaren we ons lichaam als de paraatheid om het object waarnaar de angst uitgaat te neutraliseren, in kwaadheid ervaren we ons lichaam als de vijandelijke omgang met het object waarnaar onze kwaadheid gericht is.

Het geëmotioneerde lichaam wordt in deze visie begrepen als een geheel. Ook van belang is dat deze gevoelde eenheid door de notie van action readiness een verbintenis aangaat met zijn omgeving. De emotionele houding maakt kenbaar op welke wijze een persoon een situatie naar waarde schat, of nog, hoe die persoon een situatie representeert. Hierdoor verschijnen de dingen in de wereld als een mogelijke aanzet tot emoties, en men ziet emoties in dit geheel als in een continue dynamische verbinding met hun omgeving.

Daarnet bracht ik Merleau-­‐Ponty al naar voren om toe te lichten hoe affectieve houdingen begrepen moesten worden. Ik zou graag verder gebruik maken van zijn opvattingen omtrent het lichaam omdat ik wil belichten hoe het lichaam zichzelf ervaart.

Merleau-­‐Ponty is misschien wel de filosoof die zich het meest over de problematiek van het lichaam heeft gebogen. Hij verkende het lichaam als hoe het zich telkens onttrekt aan de zijnswijze van het ding en wees op zijn rol in hoe men enerzijds handelt in de wereld en anderzijds hoe iemand zichzelf kan zien als een persoon. Hij greep hiervoor als een van de eersten naar de experimentele psychologie en werkte het idee van Schilder over het lichaamsschema uit. Via deze begrippen kan men stellen dat het ‘zelf’ volgens Merleau-­‐Ponty vormt krijgt door zowel bewuste gewaarwordingen van het eigen lichaam als onbewuste handelingen. Ik wil de inzichten van Merleau-­‐Ponty aangaande het lichaam apart bespreken omdat ik hierin een antwoord zie op de problemen van het ‘in het moment zijn’ en het dubbel bewustzijn. Bovendien zijn er

52

grote overeenkomsten te vinden met de standpunten van de neurowetenschappen die ik zonet schetste.

2.3.1. Merleau-­‐Ponty: Het lichaam en zijn omgeving

Merleau-­‐Ponty’s inzichten betreffende het lichaam bleken zoals eerder gezegd te anticiperen op de spiegelneuronentheorie van Rizzolatti. Merleau-­‐Ponty’s opvatting van de waarneming – het uitgangspunt in zijn PHÉNOMÉNOLOGIE DE LA PERCEPTION – wordt net zoals bij de spiegelneuronentheorie begrepen als een belichaamde waarneming.

Rizzolatti beklemtoonde dat het begrijpen van een gebaar geen verstandelijk begrijpen is. Wij vatten de beweging niet door er ons een voorstelling van te maken, maar voelen de zin van het gebaar aan als een evidentie. Net hetzelfde werd gesteld door Merleau-­‐ Ponty. In zijn opvatting is er ook geen sprake van een psychische toestand die zich verschuilt achter de gebaren en die ik vervolgens moet achterhalen in mijn eigen gedachten. Toch is de zin van het gebaar niet zomaar objectief gegeven als een ding of een kwaliteit, zoals de kleur van een object, als was het voor iedereen zichtbaar in de werkelijkheid. Merleau-­‐Ponty geeft aan dat het gebaar begrepen wordt nadat wij het incorporeren. Iemand begrijpt de ander zijn intenties via het eigen lichaam, doordat het waargenomen gebaar hernomen wordt in een eigen act.

Via zijn opvatting van het gebaar komt Merleau-­‐Ponty tot de emotie. Ook hier zijn sterke overeenkomsten te vinden met de spiegelneuronentheorie. Merleau-­‐Ponty stelt dat wij emoties begrijpen geleid door het gemeenschappelijke ervan, de uitdrukking. Net zoals wij het gebaar begrijpen, door het te betrekken op ons eigen lichaam, zo vatten wij de emoties door de karakteristieke kenmerken ervan te betrekken op onszelf, zoals een glimlach, een ontspannen gezicht, de vrolijkheid waarmee gebaren uitgevoerd worden.

Deze zijn werkelijk met het ritme van het handelen doordrongen, met deze van ‘naar de wereld zijn’ waaruit de vrolijkheid bestaat. ‘Werkelijk’ betekent dan dat de vrolijkheid een zijnswijze is, een manier waarop wij een relatie aangaan met onze buitenwereld, zichtbaar voor anderen en een mogelijkheid om ermee rekening te houden, erop te reageren. Het werkelijke is de bevestiging van het gebaar door de ander en de betrokkenheid die tot stand komt tussen beide partijen.

53

Nochtans zijn emoties volgens Merleau-­‐Ponty niet universeel. Betrokkenheid tussen de ander en jezelf wordt dus niet overal in de wereld bereikt. Zo verschilt de uitdrukking van woede van cultuur op cultuur. In het Westen fronst men en gaat men zijn tanden tonen, in het Oosten begint men te glimlachen. Omdat Merleau-­‐Ponty emoties niet uiteen laat vallen in een psychische act enerzijds en de uitdrukking ervan anderzijds, is het verschil in mimiek een indicator voor het verschil in beleving. Bijgevolg heeft een emotie onder dezelfde noemer een andere betekenis. Ze voltrekt een andere relatie met de wereld. Merleau-­‐Ponty stelt dat er geen natuurlijke tekens bij de mens voorkomen.

“On ne pourrait parler de « signes naturels » que si, à des « états de conscience » donnés, l'organisation anatomique de notre corps faisait correspondre des gestes définis.”30 Hieruit volgt dat het schreeuwen en fronsen bij woede niet natuurlijk opkomt.31 De uitdrukking van emoties is ingebed in een traditie, in gewoontepatronen die afhangen van hun specifieke voedingsbodem, een heersend tijdsbeeld, een cultuur.

Hoewel de inhoud van emoties varieert, wordt de uitdrukking niet als contingent beschouwd. Uitdrukkingen die ontstaan in een bepaalde tijdsgeest of cultuur worden geaccepteerd als een nieuwe werkelijkheid, waardoor het verder kan bestaan als een verworvenheid die ingelijfd wordt en waar men zich voorts op afstemt. Daarom lijkt fronsen en schreeuwen bij kwaadheid zo natuurlijk op te komen, het gaat precies vanzelf. Nog voor ik erover nadenk maak ik gebruik van een uitdrukking die reeds voor mij bestaat. Het komt ook niet in me op om een gedrag dat gepaard gaat met een bepaalde emotie drastisch te wijzigen. Merleau-­‐Ponty wijst wel op hoe mensen hun impulsen bijschaven wanneer deze ongepast lijken in aanwezigheid van anderen. Enkel de emotionele gedragingen waarmee we vertrouwd zijn, kunnen we bijgevolg vatten.

Een glimlach van woede bij een Aziaat zal door ons niet begrepen worden, omdat ‘begrijpen’ uit een herbeleving voortkomt, alsof de woede door mezelf kan worden voortgebracht, zoals ook de spiegelneuronentheorie zou aantonen.

2.3.1.1. Lichaam als lichaamsschema

30 Merleau-­‐Ponty, Phénoménologie de la Perception, 220.

31 Merleau-­‐Ponty wijkt hier af van Ekman die stelt dat de mimiek van de zes basisemoties aangeboren is en dus in alle culturen op dezelfde manier herkend wordt.

Deze opvatting is wijdverbreid. Enkel de sociale en complexere emoties worden geacht meer beïnvloed te worden door culturele en sociale gewoontes en tradities.

54

In de PHÉNOMÉNOLOGIE

DE LA

PERCEPTION wordt het lichaam omschreven als de

mogelijkheid van waaruit wij de dingen rondom ons kunnen waarnemen en begrijpen.

Moest ons bewustzijn transparant en geestelijk zijn, zoals in de intellectualistische traditie, dan zouden wij geen gemeenschappelijke grond hebben om tot de dingen te komen. Wij zijn in staat om objecten waar te nemen omdat wij zelf – net als objecten – belichaamd zijn.

Maar hoe wordt het lichaam door Merleau-­‐Ponty begrepen? Het lichaam vormt een brug tussen het subject en het object, het trekt zich terug uit de objectieve wereld en aan de andere kant neemt het de transparantie van het subject weg. Tot deze conclusie komt Merleau-­‐Ponty door waarneming af te toetsen op hoe het lichaam is. Zo stelt hij dat het lichaam enerzijds niet zomaar een object is omdat we het niet volledig kunnen waarnemen zoals de dingen rondom ons, en anderzijds is het geen puur subject omdat door het lichaam onze waarneming vertrekt vanuit een bepaalde point of view, namelijk de positie van ons lichaam in de wereld. En dit terwijl een subject wordt beschouwd als iets wat nog voor de bewustwording van het eigen lichaam bestaat.

Het lichaam is dus geen object, want het is nooit vóór het subject aanwezig. Men kan het niet waarnemen, want waarneming vereist een bepaalde afstand. Wat men bijgevolg niet kan waarnemen, of niet in volledigheid, is volgens Merleau-­‐Ponty geen object.32 De manier waarop wij ons lichaam waarnemen – die onderscheiden moet worden van het waarnemen van objecten – brengt Merleau-­‐Ponty tot zijn begrip van het lichaamsschema.

Dit schema legt uit hoe je een ‘absoluut weten’ van je lichaam bezit. Onze lichaamsdelen moeten we niet zoeken vooraleer we er gebruik van maken. Ze zijn niet op dezelfde manier in de ruimte zoals een object dat op de tafel ligt. Zonder na te denken weet je waar je voeten en je handen zich bevinden. Ik ‘zie’ de delen van mijn lichaam door een soort interne gewaarwording, zelfs de delen die voor mij onzichtbaar zijn. Ik twijfel er bijvoorbeeld niet aan dat ik een achterhoofd bezit. Ik twijfel niet omdat ik mijn lichaam ben. Het beweegt zich niet vóór mij uit. Merleau-­‐Ponty maakt verder de nuance dat dit soort waarnemen geen voorstellen is, maar een visualiseren.

32 Zelfs in de spiegel kan men niet zeggen dat men het eigen lichaam waarneemt. Het gespiegelde lichaam dat we waarnemen lijkt zichzelf voort te bewegen, maar doet dat niet op eigen initiatief. Hij bootst het enkel na.

55

Een ander belangrijk punt in het lichaamsschema is dat het lichaam niet de hele tijd bewust is van zichzelf. Ons lichaam lijkt soms los van het denken eigen initiatieven te nemen. We handelen en bewegen maar eerst omdat we vertrouwd zijn met ons lichaam, en dit vertrouwen berust niet op een eerdere voorstelling of denkact. Het lichaamsschema wijst dus op een bewustzijn van een onmiddellijke eenheid van zichzelf én onze overlapping met de wereld. De wereld is onafscheidelijk verbonden in die zin dat het actieve lichaam verankerd is in het object. “Quand je dis qu'un objet est sur une table, je me place toujours en pensée dans la table ou dans l'objet et je leur applique une catégorie qui convient en principe au rapport de mon corps et des objets extérieurs.”33 Mijn lichaam is verbonden met de dingen errond, en deze verbintenis is van motorische aard, het wordt naar de objecten toegezogen omdat ze als taken tot hem toe komen. Het lichaam existeert in de beweging naar die taken. Dit komt overeen met de action readiness in de definitie van emoties die ik als leidraad gebruik.

Het lichaamsschema wordt gebruikt om uit te drukken dat het lichaam ‘naar de wereld is’, maar kent ook grenzen. Aangezien we absoluut weten waar onze lichaamsdelen zich te allen tijde bevinden, weten we ook tot waar ons lichaam reikt. Maar Merleau-­‐Ponty verklaart tegelijk hoe deze grenzen verlegd kunnen worden met behulp van attributen.

Merleau-­‐Ponty geeft als voorbeeld de blindenstok. Door gewoonte en herhaling krijgt de stok een ander statuut dan van een ding. De stok dringt bij meermaals gebruik door in het lichaam. Merleau-­‐Ponty zegt dat de stok na een tijd niet meer als stok wordt waargenomen. Misschien kan zelfs gezegd worden dat de stok helemaal niet meer wordt waargenomen, maar deel uitmaakt van het lichaam. Men voelt de stok niet meer, in plaats daarvan voelt men via de stok de ondergrond. De blinde weet waar hij loopt via en krijgt er zo een lichaamsdeel bij. De stok betast de dingen, en zo vormt de blinde een idee van de omringende wereld. De stok fungeert met andere woorden als een blik. Als Merleau-­‐Ponty in het begin van het boek zegt dat het lichaam een grens vormt die niet door de gewone ruimtelijke betrekkingen wordt overschreden, dan valt de stok waarvan de blinde steeds gebruikmaakt binnen die grens. Hij wordt bewogen vanuit dezelfde evidentie als een lichaamsdeel en kan zich na inlijving ook verhouden tot een omgeving.

Een ander voorbeeld dat Merleau-­‐Ponty geeft om aan te tonen hoe we ons lichaam uitbreiden is dat van een dame met een pluim op haar hoed. “Une femme maintient sans calcul un intervalle de sécurité entre la plume de son chapeau et les objets qui

33 Merleau-­‐Ponty, Phénoménologie de la Perception,136.

56

pourraient la briser, elle sent où est la plume comme nous sentons où est notre main.”34 De vrouw houdt automatisch rekening met haar ‘nieuwe’ lengte.

Een gebruiksvoorwerp verlegt de grenzen van het lichaam slechts na oefening. Iets kan in de vingers zitten doordat men lang genoeg een beweging herhaalt. Het vertrouwd geraken met een nieuwe handeling of met een nieuw gebruiksvoorwerp komt tot stand zonder eerst ‘gebruiksaanwijzingen’ uit te denken. Merleau-­‐Ponty geeft het voorbeeld van een pianist. De plaatsen waar de vingers zich begeven om piano te spelen zijn geen objectieve plaatsen in de ruimte. De toetsen behoren bij de pianist tot zijn persoonlijke ruimte en worden opgenomen in het lichaam. Op deze manier maakt Merleau-­‐Ponty nogmaals duidelijk dat wij sterk verankerd zijn in onze omgeving. Ons lichaam bevindt zich niet in een soort vacuüm, maar vult een bepaalde plaats in een omgeving. De objecten die zich buiten het subject bevinden, trekken ons aan en geven ons richting: een kijkrichting, een uitnodiging om te handelen. Het lichaam is ‘naar de wereld’, want het bewoont de ruimte.

In de spiegelneuronentheorie wordt eveneens het gebruiksvoorwerp in verband gebracht met hoe het lichaam zich begeeft in de ruimte, meer bepaald hoe het verschil in nabij en ver kan fluctueren. Het deel in de hersenen dat handbewegingen in kaart zet, reageert als de hand in verbinding staat met een hulpmiddel dat zijn reikwijdte verlengt.

Het beeld van het werktuig dat je vast hebt en de ruimte er rond, smelt samen met je hand. Wanneer men ophoudt dit voorwerp te gebruiken, dan krimpt het receptieve veld weer ineen tot zijn gewone uitdeining. Je arm wordt als het ware verlengd door het object dat je benut, hierdoor kunnen de afstanden nabij en ver in elkaar overgaan. Door het werktuig worden verre voorwerpen met andere woorden nu ook als dichtbij ervaren.

2.3.1.2. Lichaam als Lichaamsbeeld

Dat een mens in staat is om zijn lichaamsschema aan te passen, duidt op de aanwezigheid van een ander mechanisme, wat in de psychologie bekend staat als het ‘lichaamsbeeld’. Hoewel Merleau-­‐Ponty deze term niet opneemt in zijn PHÉNOMÉNOLOGIE DE L A PERCEPTION sluit de inhoud ervan aan bij zijn bespreking van het schéma corporel.

Het lichaamsbeeld bestaat naast het lichaamsschema. Als het lichaamsschema begrepen

34 Ibid., 185.

57

wordt als de evidente omgang met het eigen lichaam, betekent het lichaamsbeeld de bewuste waarneming van dit lichaam. Het lichaam als lichaamsschema verhoudt zichzelf tot de wereld, het lichaam als lichaamsbeeld neemt zichzelf als intentioneel object. Beide dragen echter bij aan het gevoel van het zelf. In de woorden van Gallagher en Meltzoff: “A body schema is a system of motor capacities that function without the necessity of perceptual monitoring. Body image, in contrast, consists of a system of perceptions, attitudes and beliefs, pertaining in one’s own body.”35 Beide systemen hebben te maken met hoe we het lichaam en hoe we de omgeving waarin het lichaam zich begeeft visualiseren. Het eerste systeem helpt ons bij hoe we het lichaam lokaliseren in de ruimte, het tweede bekijkt het lichaam zoals we andere objecten bekijken. Het is een bewuste representatie van het lichaam, waar men het lichaam al waarnemend bestudeert en hierdoor inzicht krijgt in hoe men eruitziet en zich gedraagt. Merleau-­‐ Ponty spreekt in termen van hoe we ons lichaam van binnenuit ‘zien’, dan weer langs buiten voorstellen. Alleen moet dit eerste ‘zien’ meer begrepen worden als een ervaring dan als een werkelijk waarnemen. Dit heeft te maken met dit absoluut weten waarover ik al sprak. Het is niet nodig een voorstelling te maken van waar ons lijf, onze leden – en eventuele uitbreidingen daarvan – zich bevinden om zich te kunnen voortbewegen. Het is ook door de vertrouwdheid met het lichaam dat iemand zich op zijn eigen karakteristieke manier gedraagt. Dit sluit aan bij wat LeDoux schreef: “The way we hold our body at rest, the way we move, and the grace (or lack thereof) with which we do things contribute significantly to the physical image we project. They are part of who we are.”36 Het is niet nodig voor de mens om continu bewust te zijn van het lichaam om zo te kunnen handelen in een wereld. Toch ontwikkelen we zoiets als een lichaamsbeeld.

Gallagher en Meltzoff voegen hieraan toe dat men bewust wordt van het eigen lichaam op momenten dat men bewegingen, gedrag of de eigen houding probeert te controleren.

Deze bewustwording, die door waarneming bekomen wordt, construeert het lichaamsbeeld. Dit is precies waar Merleau-­‐Ponty het over heeft wanneer hij schetst hoe iemand zijn lichamelijke grenzen verlegt. Hij doet dit zowel in relatie tot het attribuut, dat na genoeg oefening deel gaat uitmaken van het lichaam, als met betrekking tot het

35 Shaun Gallagher, and Andrew Meltzoff, "The earliest sense of self and others: Merleau-­‐ Ponty and recent developmental studies," Philosophical Psychology 9, no. 2 (1996): 214.

36 Joseph LeDoux, Synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are (New York: Viking Penguin, 2003), 127.

58

aanleren van nieuwe handelingen, zoals een pianist die een nieuw stuk inoefent. Als men nieuwe bewegingen aanleert of met een nieuw voorwerp leert omgaan, verkeert men vaak in opperste staat van concentratie, wat een bewustwording meebrengt van hoe het eigen lichaam in elkaar zit. Het lichaam beweegt dan niet vanuit een evidentie zoals bij gewoontehandelingen in het dagdagelijkse leven. Gallagher en Meltzoff spreken van hoe perceptuele, tactiele en proprioceptieve inzichten van het eigen lichaam ons helpen om nieuwe handelingen op te pikken en ook om andermans gedragingen tijdens het leerproces te imiteren. Men kan besluiten dat het lichaamsschema en het lichaamsbeeld los van elkaar bestaan, maar elkaar tegelijk kunnen beïnvloeden. De kennis van wat het lichaam is, versterkt de kennis van hoe het lichaam werkt. Alleen is deze tweede vorm van kennen geen verstandelijk weten, maar een onbewuste kennis van waaruit handelingen mogelijk zijn. Dat wil zeggen dat het lichaam een bepaalde kennis bezit die niet teruggaat op eerdere voorstellingen of ervaringen. Om echter wijzigingen aan te brengen is het systeem van het lichaamsbeeld vereist. Enkel door bewust uitgevoerde oefeningen en observaties kan het lichaamsschema geactualiseerd worden. Nieuwe bewegingen of gebruiksvoorwerpen worden op deze manier geïncorporeerd, worden dus in die mate geoefend waardoor deze bewuste kennis weer indaalt en ze op hun beurt geautomatiseerd worden, als een vernieuwde evidentie.

Het lichaamsbeeld, het lichaamsschema en de verruiming van het lichaamsschema door het ingelijfde gebruik van een attribuut zal ik straks in verband brengen met hoe acteurs een personage belichamen. Dit zal van groot belang blijken in mijn verdediging dat acteurs in staat zijn om authentieke emoties te beleven. In het volgende hoofdstuk pas ik deze ideeën over het lichaam, de neurowetenschappelijke aanknopingspunten omtrent de toegangswegen tot emoties en onze definitie van emoties toe om zo correct mogelijk te kunnen bestuderen wat de aard is van acteeremoties.

59

HOOFDSTUK III: Acteertechnieken over spontaniteit en het zelf

In het voorgaande hoofdstuk heb ik belicht welke aspecten een emotie noodzakelijk moet bezitten en welke mechanismes een emotie kunnen veroorzaken. De antwoorden op deze twee vragen schetsen een zo volledig mogelijk beeld van wat een emotie is en hoe ze in werking treedt. De inzichten die naar voren gekomen zijn, moeten volstaan om te beoordelen of emoties in het acteren authentiek zijn. In het derde deel van hoofdstuk II ben ik dieper ingegaan op de rol van het lichaam in emoties en dit om precieze redenen. Naast het feit dat het lichaam een belangrijke functie heeft in de totstandkoming van emoties en het feit dat emoties niet begrepen kunnen worden zonder de aanwezigheid van een lichaam, belangt het lichaam mij aan omwille van wat de activiteit van acteren inhoudt. De acteur moet zich buigen over personages en verhaallijnen, maar doet dit steeds vanuit het enige materiaal dat hij ter beschikking heeft: zijn lichaam. Heel veel acteertechnieken zijn daarom gebaseerd op de controle van bewegingen, houdingen en de stem, technieken die ik in het volgende deel wil ontleden.

Tegelijk is het feit dat acteurs een lichaam hebben, en dus handelen vanuit zichzelf, juist het problematische aan mijn onderzoeksvraag, want hoe kan je nu tegelijk jezelf zijn als iemand anders spelen? Dit slaat op het dubbel bewustzijn dat ik verder zal verklaren.

Het paradoxale van het dubbel bewustzijn ligt hem niet in de vraag of acteurs een personage kunnen spelen, maar wel of ze in staat zijn om de emoties van het personage werkelijk te beleven.

Anderzijds zagen we in het begin van hoofdstuk I dat de illusie van ‘in het moment zijn’ een ander aspect is wat verklaard zal moeten worden. De kritiek van Lutterbie op het ‘in het moment zijn’ (wat neerkomt op het primaat van het lichaam ten opzichte van de ratio) refereert naar de algemene kritiek op een dualistisch denken. Volgens Lutterbie kan er existentieel geen onderscheid gemaakt worden tussen wat het lichaam doet en hoe de geest denkt, aangezien onderzoek uitwees dat lichaam en geest intrinsiek met elkaar verbonden zijn. Wanneer de acteur dus zegt dat hij op momenten van

60

authenticiteit zijn denken uitschakelt, zodat het lichaam de actie overneemt, vervalt hij volgens Lutterbie in een metaforisch denksysteem, een denken dat plausibel lijkt, maar enkel tot doel kan hebben de act van het acteren beter te kunnen oriënteren.

Ik begin mijn hoofdstuk met enkele kritieken omtrent gespeelde emoties en het dubbel bewustzijn. Daarna zal ik pogen deze kritieken te weerleggen door te laten zien hoe acteertechnieken authenticiteit in emoties bereiken. In mijn besluit spits ik mij verder toe op de kritiek van Lutterbie over het 'in het moment zijn'.

3.1 Scepsis omtrent gespeelde emoties

Merleau-­‐Ponty wijdt een passage aan ingebeelde emoties en verbindt die rechtstreeks aan gespeelde emoties bij acteurs. Het komt er op neer dat hij geveinsde emoties als vals beschouwt omwille van het niet natuurlijk opkomen van de emotie. Valse gevoelens zijn het resultaat van verwachtingen die men tracht in te lossen. Merleau-­‐Ponty geeft het voorbeeld van een meisje dat bij het lezen van Romeo & Julia in de ban geraakt van een liefde die niet van haar is. De prikkelende gevoelens die opkomen, lijken op verliefdheid, maar alleen ontbreekt diegene waar het meisje wordt naartoe gezogen. Op die manier voelt het meisje wel degelijk iets, maar het gevoel is leeg en onwaar, aldus Merleau-­‐ Ponty. Als een schaduw van een authentiek gevoel.37 De moeilijkheid bestaat er volgens hem in dat enkel een waarachtig gevoel dit valse gevoel kan ontmaskeren. Doordat illusoire gevoelens door de persoon ervaren worden als elk ander gevoel, kan de valsheid pas achterhaald worden door het contrast met een ander (echt) gevoel dat intenser beleefd wordt. Het meisje dat zich liet meeslepen door verhalen, en zich even Julia waande, ontdekt de ware liefde in de veranderingen van haar gedrag. Bij een oprechte liefde stel je je op een verliefde manier op, je houding tegenover het leven wijzigt. Bij een echte emotie staat er iets op het spel.

De emoties bij acteurs zijn volgens Merleau-­‐Ponty dus niet echt omdat zij voortkomen uit denkbeeldige en kunstmatige situaties. Het meisje dat verliefd wordt op Romeo “et le comédien ne prennent pas pour réelles des situations imaginaires, mais inversement détachent leur corps réel de sa situation vitale pour le faire respirer, parler et, au besoin, pleurer dans l'imaginaire.”38

37 Merleau-­‐Ponty, Phénoménologie de la Perception, 450.

38 Ibid., 140.

61

In de omschrijving van emoties die ik gegeven heb, kan men zeggen dat deze gevoelens bij het subject niet voortkomen uit iets wat voor hem van waarde is, de gevoelens zijn leeg van elke existentiële betekenis, terwijl we vaststelden dat emoties aantonen wat een persoon aanbelangt. Volgens Merleau-­‐Ponty is een onwaar gevoel het resultaat van een gevoel dat ons wordt opgedrongen door anderen, omdat een bepaalde situatie iets van ons verlangt. In die zin concludeert hij dat emoties bij acteurs niet echt zijn. De acteur vertrekt op het eerste zicht namelijk niet van wat er speelt in zijn eigen leefwereld, maar plooit zich naar wat er gespeeld moet worden, opgelegd door zijn personage en eventuele aanwijzingen van een regisseur. Eenzelfde idee van gespeelde emoties vindt men terug bij Sartre:

Er zijn [...] namaakemoties die alleen maar gedrag zijn. Als ik een cadeau krijg dat me maar half interesseert, kan het zijn dat ik een uiterlijk vertoon geef van een hevige vreugde, dat ik de handen ineen sla, dat ik huppel en ik dans. Toch zal het maar komedie zijn. Ik zal me er zelfs een beetje door laten meeslepen en het zou niet helemaal waar zijn te zeggen dat ik niet vrolijk ben. En toch is mijn vreugde niet echt, ik zal haar afleggen, ik zal haar ver van mij werpen zodra de bezoeker weg is. Laten we afspreken dit een onechte vreugde te noemen en daarbij te onthouden dat die onwaarheid niet een logisch kenmerk is van bepaalde oordelen, maar een existentiële hoedanigheid. Op die manier kan ik ook onechte angst hebben of onwaarachtige droefheden. Deze onwaarachtige toestanden onderscheiden zich niettemin van die van de toneelspeler.

De toneelspeler maakt gebaren van iemand die vrolijk is, die droevig is, maar hij is niet vrolijk, noch droevig want deze gedragingen richten zich tot een fictieve wereld. Hij bootst gedrag na, maar hij gedraagt zich niet. [...] [Een] spontane emotie is heel anders: die gaat gepaard met geloof. De hoedanigheden die men op de objecten intendeert worden opgevat als werkelijke.39

In het oordeel van wat echte gevoelens zijn, zeggen beide denkers vrijwel hetzelfde. De reden waarom gespeelde emoties vals zijn, brengen ze vooral in verband met de fictieve aard van de situaties. Op een of andere manier moet het object van de emotie in de werkelijkheid aanwezig zijn om te kunnen spreken van waarachtigheid. Dat wil niet zeggen dat ze hiermee verdedigen dat emoties uit oordelen bestaan en daarom juist of fout zijn. Integendeel, de gedachte hierachter komt meer overeen met de omschrijving van emoties die ik heb gegeven. De echtheid van de emotie valt namelijk af te leiden uit

39 Sartre, Magie en Emoties, 99-­‐100.

62

hoe men zich gedraagt. Als een emotie een emotionele houding is tegenover een situatie en als elke emotie een eigen kenmerkend gedrag met zich meebrengt, waardoor ik mij dus ook telkens anders ga voelen, wordt de authenticiteit van een emotie bepaald door de overeenstemming van mijn gedrag (en de intensiteit ervan) met de aard van de situatie.

Volgens Sartre en Merleau-­‐Ponty wijken gespeelde emoties bijgevolg op twee manieren af. De situatie waarnaar men de geveinsde emotie richt is denkbeeldig. Bijgevolg kan een persoon niet dezelfde intensiteit aan de dag leggen als wanneer de situatie wordt geloofd. Het gedrag wordt daarom herleid tot louter gesticulaties en het opzetten van een ander gezicht, zonder de beleving ervan, wat in hun termen wil zeggen: zonder dat de emotie een manier van zijn is, een manier om de wereld te begrijpen. Sartre wijst bovendien op het verschil in tijdsduur tussen echte en valse emoties. Dit lijkt eveneens overeen te stemmen met mijn omschrijving van emoties. We zagen immers dat een emotie een proces is en een proces heeft niet enkel een begin-­‐ maar ook een eindpunt, dus een bepaalde uitwerking. Zo zagen we bij Damasio en LeDoux dat een emotie snel kan opkomen zonder medewerking van de ratio en dat daarbij een emotie van bijvoorbeeld angst kan blijven nazinderen zonder dat men nog werkelijk overtuigd is dat men in gevaar verkeert. Dat wil zeggen dat Sartre gelijk heeft, namelijk dat men niet zomaar kan beslissen wanneer een emotie begint, maar dus ook niet wanneer ze eindigt.

Een echte emotie lijkt zich los van onze wil te bewerkstelligen.

In wat Merleau-­‐Ponty nog zegt over de acteur wordt duidelijk dat hij het denkbeeldige niet afschrijft als helemaal onecht. Zijn visie op het denkbeeldige kan vergeleken worden met zijn idee dat emoties geen natuurlijke tekens bezitten. Ik haalde al aan op welke manier Merleau-­‐Ponty de zweem van evidentie bij het opkomen van uitdrukkingen recupereert door te stellen dat uitdrukkingen de mogelijkheid hebben om na een lange tijd geassocieerd te worden met welbepaalde emoties en daarom natuurlijk lijken op te komen. Hetzelfde geldt voor fictieve situaties. Ook situaties die voortgekomen zijn uit het denkbeeldige kunnen object zijn van emoties. De gedragingen van het personage die de acteur voortbrengt, spelen zich af in een ruimte die niet op natuurlijke wijze bestaat, maar wel een zekere schijn van bestaan kan aannemen. Schijn stelt voor Merleau-­‐Ponty op die manier terug iets tegenwoordig waartoe men zich kan verhouden. Alleen is die nieuwe werkelijkheid minder werkelijk omdat ze niet ‘vleesgeworden’ is, ze leent zich

63

niet tot onuitputtelijk onderzoek. Daarom besluit Merleau-­‐Ponty dat de acteur zichzelf ontwerkelijkt wanneer hij zich in een fictionele omgeving begeeft.40 Hier komt hij in wezen uit op het dubbel bewustzijn, een van de punten waarop ik mijn aandacht vestig. De paradox van het dubbel bewustzijn heeft alles te maken met de vraag naar wat een bewustzijn is en ook wat een ‘zelf’ is.41 Dit is natuurlijk een moeilijke kwestie, waar ik niet te diep op kan ingaan, maar hier en daar is het bewustzijn al aan bod gekomen. Bij Merleau-­‐Ponty wordt het bewustzijn in verband gebracht met waarneming: het bewustzijn is een waarnemend bewustzijn. En omdat waarneming steeds vertrekt vanuit een specifiek oogpunt wordt het bewustzijn vanzelf voorzien van een lichaam, dat altijd aanwezig is samen met dit bewustzijn. Bovendien zagen we dat dit belichaamd bewustzijn veranderlijk is daar het lichaam wordt opgevat als een samenwerking tussen het automatisch handelen en de waarneming van dit handelen, met andere woorden het lichaamsschema en het lichaamsbeeld, twee cognitieve mechanismen die bijdragen aan het gevoel van het zelf. Dat de grenzen van het lichaamsschema kunnen aangepast worden met behulp van onder andere attributen

maakt dat het bewustzijn dynamisch en manipuleerbaar is. Daarom kunnen wij ons natuurlijk lichaam inruilen voor een ingebeeld exemplaar. Ook al stelt Merleau-­‐Ponty dat een volledig verlies nooit mogelijk is.

Dit is wat hij bedoelt wanneer hij zegt dat de acteur zich ontwerkelijkt. Het is volgens Merleau-­‐Ponty perfect mogelijk om jezelf te begeven in een fictieve wereld, die als een nieuwe werkelijkheid bestaat, en jezelf in te laten met deze andere omgeving. Hierdoor kan je dus werkelijk ontroerd worden door situaties die zijn voortgekomen uit de verbeelding. Met betrekking op de acteur bemerkt Merleau-­‐Ponty echter dat deze fictieve wereld niet door de acteur zelf wordt gecreëerd en daarom niet van existentiële waarde voor hem kan zijn. Bovendien zijn de objecten in de fictieve omgeving niet werkelijk aanwezig en kan het bewustzijn van de acteur bijgevolg niet ‘gevuld’ worden met het fysieke bestaan van de dingen rondom hem. Men zou kunnen stellen dat het lichaam deze omgeving niet herkent, zoals in normale omstandigheden waar het

40 Merleau-­‐Ponty, Phénoménologie de la Perception,140.

41 Vaak wordt het ‘zelf’ herleid tot het bewustzijn, maar hoewel de twee sterk met elkaar verband houden moeten ze apart beschouwd worden. Meer en meer wordt de gedachte verdedigd dat ook baby’s en sommige dieren zonder dat ze zelfbewust zijn toch een zelfbeeld bezitten. (Joseph LeDoux, Synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are (New York: Viking Penguin, 2003), 27.)

64

belichaamd bewustzijn de dingen rondom hem op zichzelf betrekt. De fictionele situatie is niet belichaamd. Daarom zal Merleau-­‐Ponty de emoties van de acteur, voortgekomen uit deze minder werkelijke situatie, steeds als onwaar beschouwen.

In het boek ACTEREN EN EMOTIES wordt het probleem van fictie verder aan de kaak gesteld. De schrijfster Elly Konijn biedt weerwerk aan de idee dat emoties tijdens het acteren authentiek kunnen zijn door zich toe te spitsen op de dubbele situatie waarin de acteur zich bevindt. Enerzijds wordt een acteur blootgesteld aan emoties van spanning, omdat hij tijdens het spelen een prestatie moet neerzetten, anderzijds moet hij zich inleven in een personage. Volgens haar zijn deze twee soorten emoties niet compatibel en uit dit zich in een dubbel bewustzijn waar de acteur zichzelf nooit kan verliezen in de gespeelde situatie, zoals dus ook Merleau-­‐Ponty besluit.

De gegevenheid van de fictieve wereld leidt wederom tot de conclusie dat gespeelde emoties niet echt kunnen zijn. Meer bepaald wordt er deze keer gewezen op de gelaagdheid van verschillende soorten emoties. Elly Konijn noemt de emoties die verbonden zijn met de taak van de acteur de ‘taakemoties’ en de emoties die horen bij de dramatische context de ‘personage-­‐emoties’. Enkele de eerste groep emoties wordt als waarachtig bestempeld. Het omvat alle emoties die vrijkomen door de confrontatie met een publiek of de eisen die de acteur worden opgelegd: de acteur is bezorgd om zijn reputatie, wil het goed doen, kan vol spanning wachten om de bühne op te gaan, enzovoort. Deze emoties van spanning en enthousiasme hebben meestal niets gemeen met de personage-­‐emoties. Elly Konijn stelt daarom dat een acteur wel in zekere mate op kan gaan in zijn rol, maar altijd vanuit een besef dat het niet echt is. Je kan jezelf nooit volledig uitwissen. Op elk moment voelt de acteur een splitsing van zijn aandacht: een aandacht naar het zelf en hoe hij presteert, en naar zijn personage waar andere gedachten en emoties ontwikkeld moeten worden. Als acteur ben je zowel marionet als poppenspeler, met andere woorden, men is zich te allen tijde bewust van de splitsing tussen zichzelf in de werkelijke situatie en het personage in de fictieve situatie. Ook voor Elly Konijn zegt het verschil in echte en onechte emoties iets over de persoonlijke belangen van de speler. Om echt te zijn moet er iets op het spel staan. Daarom zal volgens haar de expressie van de acteur wel degelijk overeenkomen met de personage-­‐ emoties, maar van een beleving is er geen sprake.

De kritieken van Sartre, Merleau-­‐Ponty en Konijn vallen allemaal terug op het problematische van de fictieve situatie in combinatie met het ‘zelf’ van de acteur. Het is

65

voor allen duidelijk dat de acteur steeds zichzelf blijft, met zijn eigen beslommeringen en gevoelens, terwijl er andere emotionele gedragingen getoond moeten worden. Deze opmerkingen houden verband met het dubbel bewustzijn dat ik van naderbij zal bekijken.

3.2. Acteertechnieken

De verschillende kritieken en dilemma’s op een rijtje gezet, geven duidelijk weer wat er opgeklaard moet worden. Ik had al gezegd dat ik zou aantonen dat het dubbel bewustzijn niet automatisch leidt naar de conclusie dat emoties vals zijn en ten tweede dat de stelling van ‘in het moment zijn’ niet duidt op een vals dualisme. Deze twee problematische gedachten zullen opgelost moeten worden, wil ik uiteindelijk authenticiteit bij acteurs verdedigen.

De standpunten omtrent gespeelde emoties van Sartre en Merleau-­‐Ponty lijken me op het eerste zicht niet verder te helpen, aangezien ik zal beweren dat authentieke emoties bij acteurs wel degelijk mogelijk zijn. Toch zou ik de inzichten over het lichaam van Merleau-­‐Ponty willen toepassen op hoe acteurs zich voorbereiden op een rol. Concreet zal ik akkoord gaan met zijn premisse dat echte emoties moeten voortkomen uit de leefwereld van het subject, alleen zal ik afwijken van de conclusie dat acteurs geen echte emoties beleven, door aan te tonen dat acteurs niet zomaar ‘van buiten uit’ situaties opgelegd krijgen en hierop hun emoties projecteren.

Met betrekking tot het dubbel bewustzijn zal ik argumenten aanvoeren die aantonen dat acteurs werkelijk emoties kunnen beleven en dus hun eigen waarden en belangen weten aan te spreken. Mijn argumenten zullen uiteindelijk allemaal afhangen van hoe het ‘zelf’ van de acteur verruimd wordt. Op geen enkel moment zal ik beweren dat acteurs een soort zelfvergetelheid bereiken. Integendeel, ik wil uit de impasse van het dubbel bewustzijn geraken door te demonstreren hoe de zelfervaring van de acteur gemodificeerd kan worden. Kort gezegd zal ik beweren dat een acteur zijn personage-­‐ emoties niet speelt vanuit een ander zelf, maar omgekeerd zijn eigen zelf transformeert tot een nieuw zelf.

Het ‘in het moment zijn’ is een andere kwestie en lijkt mij makkelijker te verklaren. Ik zal beargumenteren dat het uitschakelen van het kritisch denken werkelijk ervaren kan worden en dus niet enkel een voortvloeisel is van ons conceptueel denken. De uitlating

66

van het ‘in het moment zijn’ veronderstelt volgens mij geen dualistisch onderscheid tussen lichaam en geest, maar verheldert het verschil in spelervaring tussen onbewust handelen en gemaniëreerd bewegen. Er is volgens mij ook nog iets anders wat meespeelt met het gevoel van 'in het moment te zitten' en dat is het uitschakelen van een controlemechanisme dat vaak gepaard gaat met emoties in een context waar anderen aanwezig zijn.

Om te kunnen opperen dat authentieke emoties bij acteurs mogelijk zijn, zal ik eerst bespreken welke ideeën er vooropgesteld worden in de verschillende acteertrainingen die zelf pleiten voor authenticiteit. Ik bespreek de belangrijkste drie: de theorieën van Stanislavski, Strasberg en Grotowski. Het is de bedoeling om kort toe te lichten wat hun visie op acteren is en ik zal bovendien een aantal van hun methodes te berde brengen.

De methodes en oefeningen die ik zal introduceren hebben als functie een inkijk te bieden in hoe een acteur tot een emotie komt. Ik doe dit aan de hand van de geschriften van

de

theatermakers

zelf,

maar

ook

via

verschillende

werken

van

theaterwetenschappers die het verband tussen theater en de neurowetenschappen trachten bloot te leggen.

De verschillende stijlen en technieken komen stelselmatig aan bod via de vier emotietriggers die ik in het vorige hoofdstuk behandelde: empathie, emotioneel geheugen, verbeelding, en fysieke acties. Dit geeft ons de kans om duidelijk weer te geven welke acteertechniek van welke emotietrigger gebruik maakt. Deze ordening is ietwat gekunsteld aangezien de verschillende emotietriggers vaak door elkaar gebruikt worden, maar toch maak ik een onderscheid vermits ik het overzichtelijk wil houden. Ik zal tot de uiteindelijke conclusie komen dat gespeelde emoties oprecht kunnen zijn, ondanks de kritieken van het dubbel bewustzijn en de kritiek op het ‘in het moment zijn’. In mijn besluit geef ik dit nog eens duidelijk weer aan de hand van de vastgelegde bestanddelen van emoties om te controleren of gespeelde emoties aan alle voorwaarden van ‘echtheid’ voldoen.

3.2.1. Empathie: verkleinde afstand tussen acteur en personage

Acteur en regisseur Konstantin Stanislavski ontdekte naar eigen zeggen al snel zijn beperkingen als speler en stoorde zich aan de clichématige acteerstijl van zijn tijd.

Daarom ging hij op zoek naar een manier om zijn eigen acteerniveau te verbeteren en

67

creëerde hij een werkwijze om andere acteurs op te leiden. Het resultaat was een acteerschool die een radicale breuk vormde met de manier van spelen van die tijd.

Stanislavski wilde dat een acteur een actieve positie zou innemen in het creëren van een personage. De acteur moest hiervoor verder gaan dan een personage enkel uitbeelden of imiteren, welke tot dan toe bij de kerntaken van acteurs behoorden. Hij wilde dat de acteur bewust te werk ging en stelde daarvoor een acteermodel samen dat hij het ‘Systeem’ noemde. Het was hierbij niet de bedoeling dat de acteurs deden alsof ze een bepaalde emotie hadden, ze moesten de emotie echt voelen. De training zorgde ervoor dat de acteur zich volledig inleefde in zijn rol en op deze manier de gedachtegang van het personage kon uitbeelden. Personages werden niet alleen maar al gesticulerend getypeerd, ook de gevoelswereld en reflecties van het personage zouden nu zichtbaar worden gemaakt.

De eerste techniek die ik bespreek heeft het meeste te maken met de emotietrigger empathie, en dat is ‘het magische als’. Bij de methode van Stanislavski is het essentieel dat de acteur alles op het podium beleeft alsof het echt is. ‘Het magische als’ streeft naar een theatraal gevoel voor waarheid, waardoor een alternatieve werkelijkheid ontstaat.42 De acteur stelt zich voor hoe het leven van het personage er zou uitzien en hoe die zich naast de toneeltekst zou gedragen in dagelijkse gebeurtenissen. Dit wordt bekomen door een hele resem vragen te stellen over de situatie en de plaats van het personage hierin. De acteur vraagt zich bijvoorbeeld af wat een bepaald verlies voor een personage betekent, wat het personage die ochtend nog heeft gedaan, welke acties hij onderneemt nadat het slechte nieuws werd ontvangen, of hij naast verdriet ook opluchting voelt, en ga zo maar door. Deze bevindingen behoren tot wat in het acteursjargon de ‘subtekst’ wordt genoemd, en zijn de ongeschreven elementen die een personage vormen en hem tot een volledige persoon maken die authentiek overkomt.

De vele vragen die de acteur moet stellen, resulteren in wat men empathische gevoelens zou kunnen noemen (hoewel Stanislavski nooit letterlijk spreekt van ‘empathie’ of ‘inleving’). De speler wordt geholpen om zich voor te stellen hoe het is om in de schoenen van zijn personage te staan. De vragen verplichten hem om stil te staan bij een situatie en zichzelf in te laten met de innerlijke gesteldheid van zijn rol. Zo schrijft Stanislavski in zijn eerste handboek AN ACTOR PREPARES:

42 Thomas Crombez, en Jelle Koopmans, Theater, een Westerse Geschiedenis (Leuven: LannooCampus, 2015), 241.

68

The circumstances which are predicted on if are taken from sources near to your own feelings, and they have a powerful influence on the inner life of an actor. Once you have established this contact between your life and your part, you will find that inner push or stimulus. (…) The feelings aroused will express themselves in the acts of this imaginary person had he been placed in the circumstances made by the play.43

Het vermogen tot empathie brengt ons bovendien terug naar de werking van de verbeelding. De techniek van 'het magische als’ maakt gevoelens van sympathie los ten aanzien van personen (personages) uit de verbeelding van de acteur. Stanislavski nuanceert dat medeleven zelf geen emotie is, maar het is een stap in de goede richting.

Dit brengt ons bij de geziene spiegelneuronentheorie. Ik had daarnet al aangegeven dat de spiegelneuronen, die er o.a. voor zorgen dat er een brug wordt geslagen tussen mezelf en een ander persoon, niet rechtstreeks emoties voortbrengen, maar deze wel mogelijk maken. Ook bij Rizzolatti wordt er gesproken over het belang van het ‘alsof’ in een emotionele ervaring. Stanislavski’s ‘magische als’ en het neurowetenschappelijke ‘alsof’ is gebaseerd op dezelfde kern van waarheid, namelijk dat de afstand tussen een persoon en de ander minder groot is dan aanvankelijk gedacht in de dualistische denktraditie. Doordat de ander (zijn emoties, zijn intenties) op mezelf wordt betrokken, ben ik in staat om hem te begrijpen. Voor de acteur is ook het omgekeerde belangrijk, namelijk: als het in onze mogelijkheden ligt om de ander zijn gedragingen, zonder medewerking van ons verstand maar puur door middel van directe empathie te begrijpen, zal ik in staat zijn om ook zonder actieve tussenkomst van het verstand intenties en emoties te voelen die overeenkomen met wat ik waarneem. De verkleinde afstand tussen twee personen, is dus de voorwaarde om in een alsof-­‐toestand te verkeren.

Wat zegt dit over het ‘zelf’ van de acteur? Op geen enkel moment zal Stanislavski beweren dat het mogelijk of wenselijk is dat de acteur zichzelf als persoon vergeet.

Volgens Stanislavski kan een acteur alleen zijn eigen emoties aanvaarden. Een acteur kan wel empathie vertonen voor het personage in kwestie, door zich in te beelden en te bevragen wat het betekent om dit personage te zijn, maar dit is enkel mogelijk door

43 Constantin Stanislavski, An Actor Prepares, trans. Elizabeth Reynolds (Londen: Bloomsbury, 1937), 49.

69

ervaringen uit het eigen leven te destilleren en te gebruiken. De acteur versliest zich hierbij nooit op het podium: “Never lose yourself on the stage. Always act in your own person, as an artist. You can never get away from yourself. The moment you lose yourself on the stage marks the departure from truly living your part and the beginning of exaggerated false acting.”44 Het is dus nooit het opzet om via ons inlevingsvermogen emoties te ontwikkelen die voortkomen uit een ander zelf. Naast de vraag of het wel mogelijk is om een ander zelf aan te nemen, wordt identifcatie niet nagestreefd omwille van redenen die te maken hebben met authenticiteit. Als je je concentreert op een personage, bijvoorbeeld de rol van een oude man, en je tracht vlakweg te doen alsof je oud bent, dan verval je snel in typische en onbezielde gedragingen, zoals krom lopen en met knarsende stem spreken. De voorbereidingen die de acteur via het ‘magische als’ treft, hebben in feite te maken met hoe de acteur het personage als een persoon begint te behandelen. We brengen hem binnen in ons interesseveld. En omdat empathie, zoals gezien, soortgelijke emoties teweegbrengt zullen de emoties van acteurs te vergelijken zijn met die van het personage, zonder daarom uit dat personage, begrepen als de ‘ander’, te moeten voortkomen. Dit heeft ook weer te maken met wat ik in het vorige hoofdstuk over empathie schreef, namelijk dat empathische emoties niet vanzelf opkomen door het vuren van de spiegelneuronen, enkel het vermogen tot empathie wordt mogelijk gemaakt door dit vuren. De waargenomen persoon in kwestie moet normaalgesproken enig verband houden met het subject, moet herkend worden als een gelijke, een vriend, een soortgenoot… De voorbereiding van de acteur speelt hier op in.

Door de vele vragen die ik stel omtrent de leefwereld van het personage, kan men opmaken dat ik mijn personage op een zekere manier ‘leer kennen’. De sympathie die ik voor mijn personage begin te voelen, helpt me om meevoelende emoties te beleven.

3.2.2. Emotioneel geheugen: de acteur herbeleeft oude emoties

‘Het emotieel geheugen’ in de acteerwereld slaat op een techniek waarin herinneringen uit het leven van de acteur zelf worden toegepast op de set of op de scène. De techniek die werd geïntroduceerd door Stanislavski, maar verder werd uitgewerkt door Strasberg, doelt op het teruggrijpen van eigen emotionele herinneringen om op die manier gevoelens te herbeleven die aansluiten bij de speelsituatie. Stanislavski geloofde

44 Ibid., 177.

70

in eerste instantie sterk in deze emotie-­‐opwekkende methode, maar evolueerde later meer in de richting van technieken waar het lichaam centraal staat. In de school van Strasberg echter vormt het emotioneel geheugen de hoofdzaak.

Strasberg lanceerde het gedachtegoed van Stanislavski in de Verenigde Staten en ontwikkelde zijn eigen versie onder de naam ‘The Method’. In de opleiding aan de Actor’s Studio oefenden acteurs net zoals bij Stanislavski op ‘het magische alsof’ en ‘het emotionele geheugen’, maar Strasberg ging verder. Hij legde onder andere de klemtoon op de “diepgewortelde en verborgen elementen van de persoonlijkheid, op trauma’s en fracturen van de psyche van de acteur.”45 Deze doorleefde en hyperrealistische speelstijl bracht acteurs zoals Marlon Brando, James Dean en Robert De Niro voort.

Strasberg eiste van zijn acteurs een volledige toewijding, zowel op mentaal als fysiek vlak, omdat dit volgens hem de enige manier is om authentieke emoties op te wekken.

De meeste aandacht werd geschonken aan het emotioneel geheugen. Alle oefeningen beginnen vanuit het opgraven van eerdere emoties. Van daaruit wordt herinnerd welk fysiek gedrag gepaard gaat met de emotionele ervaringen in kwestie. Via het emotioneel geheugen komt Strasberg dus tot het fysieke aspect van acteren. Als laatste element dan wordt de tekst van het personage behandeld, het minst belangrijke onderdeel in de voorbereiding van een rol in de filosofie van Method Acting.

Het gebruik van het eigen geheugen wil niet zeggen dat je enkel de gebeurtenissen kunt spelen die je zelf hebt meegemaakt. Het spelen dat je moeder vermoord werd, hoeft daarom nog geen probleem te vormen. Normaal gezien behoort dit niet tot een van de herinneringen van de acteur, maar de techniek van het emotioneel geheugen bestaat er juist in om op zoek te gaan naar emotionele ervaringen die op een of andere manier te vergelijken zijn met de speelsituatie. Zo kan de herinnering van een moeilijke scheiding in de jeugd van de acteur emoties teweegbrengen die inzetbaar zijn in het spel waar men zijn moeder door moord verloren heeft. Deze aard van oefeningen maakt duidelijk dat Method-­‐acteurs zichzelf pijnlijk kwetsbaar moeten opstellen.46

45 Crombez, en Koopmans, Theater, een Westerse Geschiedenis, 286.

46 Om die reden kreeg Method Acting veel kritiek. Het zou in sommige gevallen gevaarlijk zijn om het verleden van de acteur bloot te leggen. Acteurs met psychologische problemen zouden te kwetsbaar zijn. Strasberg legde daarom een termijn van 7 jaar op. Herinneringen die verser dan die termijn waren mochten niet gerecupereerd worden.

71

De voorrang van de eigen emotionele ervaringen en de gevoelde lichamelijkheid die daaruit voortkomt, refereert eigenlijk naar het ‘in het moment zijn’. De zeer actieve opleiding schuwt analytische repetities rond de tafel. Strasberg wilde de acteur in staat stellen zijn emoties te bevrijden en alle blokkages weg te nemen door middel van het oproepen van gekende emotionele ervaringen. Zo stelde Strasberg:

Affective memory is the basic material for reliving on the stage, and therefore for the creation of a real experience on the stage. What the actor repeats in performance after performance is not just the words and movements he practiced in rehearsal, but the memory of emotion. He reaches his emotion through the memory of thought and sensation.47

De acteur kan keer op keer ingeleefde emoties opvoeren doordat hij zich herinnert hoe hij zich voelde tijdens een bepaalde handeling of situatie. In het Engels wordt het onderscheid gemaakt tussen ‘to remember’ en ‘to recall’. Enkel het tweede wordt beoogd in de training van Strasberg en wordt eerder vertaald als een levendig terugroepen, dan een zich passief herinneren. Dit wordt gestaafd door neurowetenschappelijke inzichten, waar werd gewezen op de complexe neuronale werking van het geheugen. Het beeld dat het geheugen een overzichtelijk archief is, werd achterhaald en gewijzigd in de idee dat herinneren ook telkens een act is van de verbeelding en daarom opnieuw het levendig voorstellen is van wat zich een tijd geleden voordeed.

Het geheugen waarvan Strasberg spreekt hoeft niet alleen maar gefocust te zijn op mentale aspecten. Strasberg voerde ook een tweede soort herinneren in om vlotter met de fictieve omgeving te kunnen omgaan. Hij noemde dit de sense memory. De bekendste oefening hierin is er een waar de acteur de sensatie van een koffiekop moet recreëren.

De acteur wordt opgedragen zich te concentreren op een kop koffie en alle zintuigelijke aspecten ervan op te nemen. Niet alleen wordt er gelet op hoe de koffie eruitziet en ruikt, ook de woorden die mogelijks klinken tijdens dit gebeuren moeten aandachtig worden opgenomen. Na een tijdje wordt de kop weggelegd en probeert de speler alle facetten van de ervaring weer tot leven te brengen in een verbeelde koffiekop. Deze oefening heeft als doel om de stimuli in het gewone leven dichter bij stimuli in de

47 Lee Strasberg, A Dream of Passion: The Development of the Method (Boston: Blume, 1988), 113.

72

acteersituatie te brengen. Met andere woorden wordt de verbeelding aangesterkt om de fictieve wereld vertrouwd te laten overkomen.

De effectiviteit van de emotietrigger van de verbeelding werd hardgemaakt door Damasio en LeDoux. LeDoux wees aan dat eerdere gebeurtenissen hun invloed uitwerken op huidige emoties, zelfs zonder dat de persoon hiervan bewust is en Damasio beklemtoonde dat herinneringen bij machte zijn om emoties zelfs met een zekere intensiteit op te roepen. Het onderscheid dat Strasberg maakt tussen enerzijds de affective memory en anderzijds de sense memory berust in feite op hetzelfde mechanisme, aangezien we aantoonden dat emotionele indrukken in het brein worden opgeslagen doordat ze fysiek hun stempel drukken. Onze zintuigen spelen dus altijd een rol in hoe we iets van vroeger terug voor de geest halen of beter, hoe we iets herbeleven.

Het experiment van de knikkers maakte dit bevattelijk. Daar werd gedemonstreerd hoe het verschil in handeling een invloed uitoefende op hoe een emotie uit het geheugen werd opgeroepen.

3.2.3. Verbeelding: de basis van de creativiteit van de acteur

Net zoals we zagen in het vorige hoofdstuk zijn het emotioneel geheugen en de verbeelding nauw verwant aan elkaar. Het herinneren van emotionele gebeurtenissen is namelijk nooit een simpele zaak van een vroeger feit naar het heden brengen, maar zal steeds ook een soort reconstructie zijn van de verbeelding. Verbeelding functioneert als een rode draad doorheen verschillende acteertechnieken omdat ze deel uitmaakt van elke emotietrigger. Veel technieken zijn er daarom op uit om het voorstellingsvermogen van de acteur aan te scherpen, met de voornaamste bedoeling om gespeelde emoties aan levendigheid te laten winnen. “The dry record of facts and events must be infused with the spirit of life, because only that which is living can generate life. Thus we must recreate in living form the circumstances proposed by the playwright. This transformation is accomplished by the help of one of the principal creative forces in our art, artistic imagination.” 48 Dit citaat expliciteert dat het niet voldoende is om de omstandigheden van het personage te beschrijven of te snappen. De tussenkomst van de

48 Constantin Stanislavski, Creating a Role, trans. Elizabeth Reynolds, ed. Hermine Popper (New York: Theatre Art Books, 1961), 17.

73

actieve verbeelding is noodzakelijk om deze omstandigheden daarnaast ook tot leven te brengen.

De verbeelding waarover Stanislavski spreekt, wordt op verschillende manieren aangesproken. Beelden die vrijkomen kunnen ontstaan uit cognitieve informatie, dan spreekt men over ‘semantic memory’. Dit is kennis over situaties die een mens heeft, maar niet per se zelf heeft ervaren. Volgens Stanislavki is het echter noodzakelijk dat een acteur in opleiding ook zijn ‘episodic memory’ aanspreekt. Acteurs kunnen een emotie effectiever oproepen als ze persoonlijke ervaringen herbeleven, zaken die ze ooit fysiek beleefd hebben op een bepaald moment en een bepaalde plaats, in plaats van feiten voor de geest te halen die ze hebben verzameld via cognitieve informatie.

Theaterwetenschapper Rhonda Blair komt terecht bij dezelfde conclusie en dit gebaseerd op neurowetenschappelijke doorbraken zoals de ontdekking van de spiegelneuronen. De verbeelde emoties die teruggrijpen naar eerdere ervaringen die fysiek beleefd werden, brengen emoties voort die sterker zijn in intensiteit en doeltreffendheid. “When we create the right physical and imaginational environments, it produces an instrumental stream of images that result in the desired behaviour and feeling.”49 De stroom van beelden die vrijkomt bij de acteur uit zowel de verbeelding als zijn eigen fysieke ervaringen, wordt ingezet om een brug te slaan tussen enerzijds het personage en de bijhorende gebeurtenissen, en anderzijds het zelf en de omringende wereld.

Zowel de werking van het geheugen (of het nu gaat om het emotioneel geheugen of het geheugen van de zintuigen), als de werking van empathie kunnen maar bestaan door toedoen van ons voorstellingsvermogen. Dit maakt het moeilijk om de verbeelding als acteertechniek apart te beschouwen. In wezen is al hetgeen de acteur doet een act van de verbeelding. Dezelfde conclusie werd gemaakt naar aanleiding van de verschillende emotietriggers in het vorige hoofdstuk. De verbeelding is zo belangrijk voor de acteur omdat hij natuurlijk continu blootgesteld wordt aan fictie. De acteur moet zich onophoudelijk verhouden tot iets wat er tegelijk niet en tegelijk wel is. Dit is perfect mogelijk omdat de mens in staat is om iets wat ver van hem af staat (in tijd of plaats) te laten binnendringen in zijn huidige manier van doen en laten. Breinonderzoek wees dit uit door de ontdekking dat het brein niet selectief omgaat met de prikkels die hem

49 Rhonda Blair, Performance and Cognition: Theatre studies and the cognitive turn, ed.

Bruce McConachie, and Elizabeth Hart (New York: Routledge, 2006), 177.

74

toekomen. We zagen in deze optiek dat verbeelding en perceptie in dezelfde hersengedeelten actief zijn. Dat is een van de redenen waarom het mogelijk is voor de acteur om emotionele reacties te vertonen in situaties waarvan hij weet dat ze niet werkelijk zijn. De acteur verkeert nooit in een soort zinsbegoocheling, alsof hij niet meer bewust is van het feit dat hij een stuk staat te spelen. Dat zou willen zeggen dat hij opgaat in waanbeelden en daarom ook zichzelf verliest, want de zelfervaring hangt steeds ook af van waar men zich bevindt. Strikt genomen is er bij een dergelijke identificatie geen sprake meer van de verbeelding. Vaak worden acteurs die met trots beweren dat ze compleet opgingen in hun personage bestempeld als slechte acteurs.

“Such actors break the furniture, dislocate their fellow actors’ arms and suffocate their lovers while on stage.”50 Dat is een van de redenen waarom een acteur op geen enkel moment zichzelf in de fictie mag verliezen. Dit betekent wel dat op het eerste zicht het dubbel bewustzijn niet uit de weg wordt gegaan. Men zou daarom snel kunnen concluderen dat authentieke emoties bij acteurs niet mogelijk zijn. Maar het omgekeerde is waar. De stroom van beelden voortgekomen uit 'het magische als’, die als voorbereiding dient om het personage te gaan interpreteren, blaast de fictieve situaties en personages leven in, op dezelfde manier als dat in het dagelijkse leven gebeurt. Ik geef het voorbeeld van een dierbare die gestorven is. Wanneer deze gedachte wordt bekleed met vele beelden zal de emotionele ervaring intenser zijn. Perceptie en verbeelding hangen samen, verbeelding is een emotie-­‐opwekkend cognitief mechanisme en daarom kunnen beelden emoties kleuren.

We zagen dat emoties uit het verleden soms terug tot leven kunnen komen in de act van het herinneren. Hetzelfde geldt voor de verbeelding en werd ook onderbouwd door de neurowetenschappen. Als ik vaak gedachten en beelden oproep van bijvoorbeeld een verdriet, dan zal ik mij na verloop van tijd triestig beginnen voelen. Het brein maakt immers geen onderscheid tussen beelden die binnenkomen via perceptie en beelden die uit de verbeelding zijn ontstaan, omdat beide triggers in het brein op dezelfde plaats worden opgenomen. De verbeelding is om deze reden cruciaal voor de omgang van de acteur met zijn fictieve omgeving.

3.2.4. Fysieke acties: onbewuste gevoelens na bewuste acties

50 Michael Chekhov, The Path of The Actor (New York: Routledge, 2005), 147.

75

Het systeem van het emotioneel geheugen, hoewel nog steeds actueel in de ‘Method’ van Strasberg, kwam bij Stanislavski na een verloop van tijd op het achterplan te staan. Als hij in het begin nog dreigde uit te gaan van een verschil tussen het innerlijke en het uiterlijke, was Stanislavski zich in een latere periode meer en meer bewust van de verbondenheid tussen lichaam en geest, onder andere door invloeden van de psychologie van zijn tijd. Stanislavski legde daarom de focus niet meer op het gevoel van de acteur, van waaruit actie besproken kon worden, maar wel op de actie zelf, met zo weinig mogelijk tussenkomst van rationele overpeinzingen. Stanislavski kwam tot de constatatie dat men weinig vat heeft op emoties, zelfs niet wanneer ze gestuurd worden door de verbeelding en het emotioneel geheugen, en ontdekte dat de controle van lichamelijke acties efficiënter emoties opwekt. Stanislavski’s werkwijze verschoof bijgevolg steeds meer van een tafelanalyse naar een actieve analyse, die de basis werd van zijn vernieuwde training, de ‘Methode van Fysieke Acties’. Soms wordt deze ommekeer voorgesteld als een verschuiving van een ‘inside-­‐out’ naar een ‘outside-­‐in’, maar eigenlijk is in de latere fase van Stanislavski nooit meer sprake van enig dualistisch onderscheid.

Net zoals de neurowetenschappen konden staven, kwam Stanislavski tot het inzicht dat cognitieve mechanismen, zoals de verbeelding en het emotioneel geheugen, niet functioneren zonder de invloed van het lichaam. Daarom zijn de beelden waarvan een acteur gebruik maakt om zich in te leven in een situatie steeds gerelateerd aan zijn lichaam. Stanislavski kwam tot het besluit dat de muscular memory bij een mens (en in het bijzonder bij de acteur) veel sterker ontwikkeld is dan zijn emotioneel geheugen.

Daarom stelde Stanislavski dat het lichaam van de acteur voortdurend in dienst moet staan van zijn gevoelens en creëerde bijgevolg een gamma aan oefeningen die de acteur in staat stelt om zijn fysieke acties te beheersen. Enkel op die manier zal de acteur erin slagen om zijn personage te verpersoonlijken.

In de belichaming van een rol treden er verschillende mechanismen in werking. De acteur moet op zoek gaan naar hoe hij gestalte gaat geven aan zijn personage. Dit is vrij letterlijk op te vatten. Hij moet immers een complete en levendige invulling van zijn rol ten tonele brengen. Hiervoor moet zijn lichaam als een Gestalt ingezet worden, wil hij waarachtigheid bereiken. In eerste instantie moet de acteur zich afvragen welke typische kenmerken zijn personage zou kunnen bezitten. Dit door middel van zijn verbeelding en zijn inner eye. Dit is een soort interne waarneming van hoe hij er uiterlijk

76

zou moeten uitzien. Het beeld dat wordt gevormd kan ook steunen op zijn geheugen, opgevist uit soort ‘archief’ van gekende personen die zouden kunnen dienen om een personage te vormen. De kwaliteiten van de herinnerde personen in kwestie kunnen dan toegediend worden. Als er geen voorbeelden te vinden zijn in het eigen geheugen, voegt Stanislavski er aan toe, moet men elders op zoek gaan. De acteur moet eigenlijk continu bewust zijn van het feit dat mensen in zijn omgeving hem mogelijks kunnen inspireren. De schets die de acteur tenslotte heeft gemaakt, zal bijgevolg als een soort make-­‐up fungeren en worden toegepast op het eigen lijf.

Wat altijd impliciet aanwezig is bij Stanislavski, is de gedachte dat men enkel tot een resultaat kan komen indien men een proces ondergaat. De omvorming tot een personage komt niet vanzelf, als zou het afhangen van het talent van de acteur, maar berust op herhaling en training. Zoals Vasili Toporkov in een observatie van Stanislavski’s lessen ook beschrijft: “Don’t think about the character. The character will emerge as a result of your performing truthful actions in the given circumstances. You have just seen, in this example, how you can build a pathway by going from one small truth to another, testing yourself out, releasing your imagination and so achieve a vivid, expressive character.” 51 Het uitgangspunt is dus dat je door fysieke handelingen waarheidsgetrouw te volbrengen, je de meest complexe gevoelens en ervaringen kan veroorzaken. Maar om dit te behalen moest je dus geduld aan de dag leggen. Het opdringen van handelingen was uit den boze.

Een van de bekende studenten van Stanislavski, Michael Chekhov, spitste zich evenzeer toe op een methode van fysieke acties en ontwikkelde zijn eigen oefeningen op basis van zijn kritiek op Stanislavski dat, ondanks de aandacht voor het lichamelijke, de opleiding teveel gericht was op de analyse van het personage, in plaats van op de onmiddellijke inspiratie en verbeelding van de acteur. Een belangrijke repetitieoefening die Chekhov gebruikte bij het opbouwen van een personage is de “imaginary body”-­‐oefening. Die leunt dicht aan bij de oefening die we net besproken hebben. Ook hier krijgt de acteur de opdracht om dankzij zijn verbeelding te visualiseren hoe zijn personage zich zou gedragen, zou kleden, etc. Na een verloop van tijd kan de acteur verbeelden hoe zijn eigen werkelijke lichaam overgenomen wordt door zijn imaginary body, het lichaam dat

51 Vasili Toporkov, Stanislavski in Rehearsal: The Final Years, trans. Christine Edwards (New York: Routledge; Theatre Art Books, 1998), 17.

77

net mentaal ontworpen werd. En dit punt is voor mij het belangrijkste, Chekhov stelt: “You clothe yourself, as it were, with this body; you put it on like a garment.”52 Nog een theatermaker die op zoek ging naar een fysieke acteerstijl was Jerzy Grotowski, een andere invloedrijke adept van Stanislavski. Hij ontwikkelde met het ‘Arm Theater’ een plaats waar acteurs konden experimenteren en nieuwe vocale en fysieke manieren van expressie ontdekken. De naam ‘Arm Theater’ sloeg op de visie dat theater geen visueel spektakel zoals film moest trachten te zijn. Decor en ander vertoon werden verbannen, enkel de essentie bleef over.53 Grotowski wilde zijn acteurs bevrijden van alle sociale en culturele gewoontes en codes, zodoende dat de acteur zijn innerlijke kern kon ontdekken. Grotowski hield zich niet bezig met de analytische psychologie, maar wilde dat de acteur nog dieper in het binnenste van zijn psyche zou graven, waardoor er een “bijna mystieke ervaring” zou bereikt worden, een soort trance. Beïnvloed door yoga en gevechtskunsten sprak hij vaker over communicatie via vibraties, vocale golven en trillingen, onderhuidse zenuwbanen, enzovoort. De acteurs gingen zeer ver in het transformeren waarbij ze hun hele lichaam gebruikten om zo open en transparant mogelijk te zijn. Een van de bekendste oefeningen is dat acteurs de opdracht kregen om zich fysiek volledig uit te putten. Door loodzware en langdurige inspanningen bereikten acteurs het punt waar ze instinctief konden reageren op impulsen van hun lichaam in plaats van te reageren op instructies. Net zoals Stanislavski eerder, reikte Grotowski een nieuwe theatertaal aan, waarbij acteurs en toeschouwers een alternatief kregen voor de verouderde manier van spelen.

Grotowski’s werk wordt vaak als experimenteel gezien, maar toch heeft zijn aanpak een sterke relatie met Stanislavski zijn Method of Physical Actions. Een van de verschillen volgens Rick Kemp is dat Grotowski de terminologie van ‘binnen/buiten’ schuwt.54 Hiermee anticipeert hij volgens hem op de wetenschappelijke synthese van biologische impulsen en het bewuste denken. Een ander verschil heeft te maken met de meer uitgewerkte aandacht voor fysieke acties. Grotowski’s idee van authenticiteit steunt niet meer op de zoektocht naar de gedachtenwereld van het personage. Voor Grotowski hoeft de acteur zich niet in te laten met wat het personage zou kunnen voelen. Een waarachtige prestatie neerzetten betekent de info die het lichaam over emotionele

52 Michael Chekhov, To the Actor: On the Technique of Acting (New York: Harper and Row, 1985), 107.

53 Zo speelden acteurs zelfs zonder stoelen en tafels. Deze moesten ze suggereren.

54 Kemp, Embodied Acting: What Neuroscience tells us about Performance, 11.

78

indrukken bezit tot leven laten komen door de overname van bepaalde handelingen. Een voorbeeld dat hij geeft waarin dit duidelijk aan het licht komt draait rond de opdracht waarin gevraagd wordt om een huilend kind te spelen. Hij schetst hoe een eerste actrice op de grond gaat liggen en met handen en voeten begint te slaan. Hierna volgt een student die niet zomaar kindse bewegingen nabootst, maar zowaar transformeert tot een huilend kind.

Het verschil tussen de twee soorten opvoeringen zat hem volgens Grotowski in hoe enkel de tweede vertolking tot leven kwam. De tweede student leek zich los van een denken te gedragen. Hij hervond de exacte fysieke kenmerken van een kind en daardoor leek hij zich te laten leiden door het lichaam dat zich iets herinnert, buiten de voorstellende geest om. Rick Kemp belicht de volgende uitspraak van Grotowski: “It is thought that the memory is something independent from the rest of the body… In truth, at least for actors – it’s something different. The body does not have memory, it is memory. What you must do is unblock the body-­‐memory.”55 Deze uitspraak is op verschillende manieren tekenend. Ten eerste toont het aan hoe Grotowski de relatie tussen het zelf van de acteur en het personage ziet. Voor hem moet er geen ander persoon getoond worden. De acteur openbaart zichzelf wanneer hij speelt.

Op geen enkele manier wordt er een handeling opgedrongen aan de acteur. Het is niet de bedoeling dat een regisseur iets oplegt en omgekeerd dringt het personage niets van ‘buitenaf’ op. Er is geen ‘buiten’ voor Grotowski. De speler moet naar zichzelf op zoek gaan en van hieruit handelingen laten ontstaan. En dit wijst naar een tweede belangrijk punt. Deze methode helpt de acteur namelijk om zijn discursieve geest te omzeilen. Bij de emotietriggers van de verbeelding en het emotioneel geheugen bestaat volgens Grotowski het gevaar dat een acteur beelden oproept die hij in zijn hoofd afspeelt als een film. Dit soort verbeelden of herinneren emotioneert de acteur daarom niet, omdat het veel te passief is. En dit kan worden thuisgebracht onder de categorie ‘discursief denken’. Wat hiertegenover staat is een ‘doen’ zonder een voorgaand ontwerp. De acteur handelt in dit geval zonder dat hij naar een mentaal beeld streeft. Daarom mogen regisseurs en acteurs geen bewegingen vastleggen (zoals wel vaker gebeurd door middel van bijvoorbeeld een mise-­‐en-­‐scène). De handelingen moeten ontstaan: de acteur doet niet, hij reageert.

55 Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre (New York: Simon and Schuster, 1968), 203.

79

3.2.5 Het vernieuwde zelf

Wat Stanislavski en Grotowski gemeen hebben is de overtuiging dat fysieke gedragingen die bewust gekozen en/of uitgevoerd worden emoties weten op te roepen. Ook is het vertrouwen in het fysieke emotie-­‐opwekkend mechanisme groter dan in de cognitieve triggers (empathie, verbeelding en geheugen). Stanislavski en consorten kwamen dus nog voor neurowetenschappers tot de mening dat emoties niet bewust voor het grijpen liggen, maar op een of andere indirecte manier moeten worden uitgelokt. Het overnemen van fysieke gedragingen genereert emoties en slaat op het deel van de emotie dat zich niet in ons bewustzijn afspeelt. Emoties lijken ons steeds ten dele te overvallen, zoals ik al aantoonde. Los van de werking van het verstand kan een emotie ons in een greep houden, een indruk die we fysiek gewaarworden. Het lichamelijk aspect in een emotie is daarentegen altijd aanwezig. Nogmaals, niet noodzakelijk in de vorm van fysiologische kenmerken, maar wel als een verandering in houding, in hoe men zich gedraagt, in hoe men reageert… Dit alles verwijst naar de alsof-­‐ervaringen van emoties en handelingen waarin het brein kan verkeren. Het vermogen van de mens om waargenomen gedragingen in het brein te imiteren, zonder de werking van het verstandelijk of voorstellend denken, maakt de weg vrij om (emotionele) gedragingen uit te voeren die rechtstreeks een inwerking hebben op hoe we ons voelen (dus zonder dat we mentale beelden opwerpen). Dit maakt de technieken die berusten op het lichaam juist zo efficiënt. De omweg van cognitie wordt omzeild. Daarom is het mogelijk dat de acteur een bepaald gedrag herhaalt en na verloop van tijd de emotionele effecten hiervan ondervindt.

De kritiek dat acteurs onmogelijk door emotie overvallen kunnen worden aangezien ze op voorhand weten wat er gaat gebeuren, is nu weerlegd. Het leek op het eerste zicht contra-­‐intuïtief, maar een goede voorbereiding zorgt er wel degelijk voor dat een acteur spontaner kan handelen en oprechter kan voelen. Het is zelfs zo dat hoe meer voorbereidingen de acteur treft (denk aan de vele vragen die hij stelt, en de herhalingen van bepaalde bewegingen), hoe beter hij deze voorbereidingen weer kan vergeten, aangezien ze stilaan automatisch worden uitgevoerd.

Dit brengt ons bij het volgende en misschien wel het belangrijkste punt. De herhaling van dezelfde acties was zowel in de spiegelneuronentheorie als bij Merleau-­‐Ponty een thema. Rizzolatti beweerde dat de expertise van iemand zorgt voor een grotere

80

breinactiviteit in het waarnemen van vertrouwde handelingen. Om deze reden geloven Stanislavski, Strasberg en Grotowski dat de enige manier om een goed acteur te worden, afhangt van een bepaalde methodiek. Om je spectrum van emotionele reacties en gedragingen te vergroten is het nodig om systematisch te werk te gaan en zoveel mogelijk oefeningen te volbrengen. Net zoals een pianist zijn toonladders moet inoefenen, zo moet ook de acteur inspanningen leveren om de impact van zijn verbeelding en zijn acties te vergroten.

Er valt nog meer te zeggen over de klemtoon van acteertechnieken op het bewust herhalen van fysieke acties. Volgens mij ligt hierin de sleutel om de kritiek van het dubbel bewustzijn teniet te doen. Wat het veelvuldig herhalen van bewegingen namelijk doet is niet alleen het triggeren van emoties, maar nog belangrijker voor het acteren, het modificeren van het zelf. We zagen in het vorig hoofdstuk dat het zelf wordt gevormd door zowel het lichaamsschema als het lichaamsbeeld. Het eerste werd omschreven als het mechanisme dat bijdraagt aan het situeren van het lichaam in een omgeving, waardoor het wordt mogelijk gemaakt om zich voort te bewegen. Het lichaamsbeeld, als bewustwording van het eigen lichaam, speelt in op het lichaamsschema op momenten dat nieuwe handelingen moeten worden uitgevoerd. Men ziet dat in normale situaties een persoon niet bewust is van zijn bewegingen en zijn interacties met objecten in de omgeving. Dit uit zich in hoe wij meestal quasi automatisch handelingen verrichten en ons niet bekommeren over hoe ons lichaam functioneert. Het lichaam lijkt zich te gedragen, los van onze aandacht.

Het is deze toestand die een acteur zou moeten bereiken, een toestand waar het lichaam als vanzelf lijkt te handelen, net zoals dat meestal gebeurt in het gewone leven. Mijn stelling is dat dit mogelijk wordt gemaakt doordat het personage wordt gebruikt als een attribuut, waarvan sprake bij Merleau-­‐Ponty. Een blindenstok kan zoals gezien het lichaamsschema veranderen als het door oefening iemand eigen wordt gemaakt. Het gebruiksvoorwerp verandert daardoor de ervaring van het zelf en daarmee ook de ervaring van het zelf in de ruimte. Zolang het attribuut wordt gehanteerd, maar nog niet is ingelijfd, is het lichaamsbeeld aan zet. Op momenten van oefening creëert men een bewust beeld van zichzelf en het attribuut waarvan men gebruik maakt. Pas na een tijd verschuift de aandacht van het zelf en zijn attribuut, naar het zelf en zijn omgeving via de verwerving van het attribuut. Het gebruiksvoorwerp wordt deel van het lichaam.

Daarom kan men zeggen dat de grenzen van het zelf flexibel en dynamisch zijn. Mijn

81

punt is dat de acteur zijn personage hanteert zoals een blindenstok of de pluim op een dameshoed. Niet voor niets wordt er in theatertechnieken gesproken over hoe fysieke acties door herhaling in die mate vertrouwd geraken met de acteur dat hij ze als ‘make-­‐ up’ kan aanbrengen (Stanislavski), dat hij ze aantrekt als een ‘kledingstuk’ (Chekhov), of dat men kan zien hoe het lichaam zelf een geheugen is (Grotowski). Het zelf van de acteur wordt verruimd door toedoen van een nieuw gedrag, geïnspireerd door het personage. Het dubbel bewustzijn is op deze manier niet meer zo dubbel. In wezen speelt de acteur nooit een ander. Hij laat het personage binnendringen in zichzelf en vanuit dit vernieuwde zelf kan hij op zijn beurt weer automatisch reageren en handelen zoals een mens reageert en handelt in het dagdagelijkse leven. Daarmee is tevens het probleem van het ‘in het moment zijn’ gedeeltelijk opgelost. Ook al bespreek ik dit verder in mijn besluit, ik kan nu al wijzen op het gevoel van automatisme in de spelervaring van de acteur. Dit speelt mee in de uiting dat het discursief denken wordt uitgeschakeld. Het lichaam lijkt namelijk als vanzelf te handelen.

Opnieuw is er sprake van een lichaamsschema in actie en bezit de acteur een absoluut weten van zijn lichaam, dat weliswaar (gedeeltelijk) getransformeerd is. De acteur moet daarom niet meer nadenken over hoe het personage zich typerend voortbeweegt, hoe zijn houding eruit moet zien, hoeft dus eigenlijk niets meer na te bootsen, het lichaam doet het voor hem. Op deze manier worden de omstandigheden om emoties oprecht te voelen gereconstrueerd, er moet namelijk geen aandacht meer gaan naar de analyse van personages en bewegingen, het lichaam wordt geen bewegingen, mimiek en vocale technieken opgedrongen, hoeft niet meer ‘alsof’ te doen, maar handelt vanuit een evidentie en als een origineel geheel.

82

BESLUIT

4.1. Kritieken gespeelde emoties betwist

In het begin van mijn thesis kaartte ik aan welke problematiek er ontstaat bij de vraag of emoties bij acteurs echt zijn. De gedachte dat gespeelde emoties echt kunnen zijn leidde tot verschillende uitingen van kritiek die ik samenvatte onder twee noemers: de paradox van het dubbel bewustzijn en de illusie van ‘in het moment’ te zijn. Ik heb al gedeeltelijk verklaard hoe deze kritieken uit de weg worden gegaan. Het is nu mijn bedoeling om mijn argumenten nog eens te verduidelijken en tenslotte te controleren of ingeleefde emoties alle nodige bestanddelen en kwaliteiten in zich hebben.

4.1.1 Kritiek van het dubbel bewustzijn

De eerste tegenwerping heeft te maken met de dubbele situatie waarin de acteur zich bevindt: hij speelt emoties die afkomstig zijn van een personage terwijl hij ook onderhevig is aan eigen emoties. Het dubbel bewustzijn omvat twee belangrijke pijlers, het zelf en de omgeving. Er vindt namelijk een splitsing plaats tussen enerzijds het werkelijke zelf van de acteur en het fictieve personage en anderzijds de werkelijke situatie en de fictieve omgeving en gebeurtenissen. We zagen in hoofdstuk III dat de gegevenheid van de fictieve context vaak leidt tot de conclusie dat emoties bij acteurs vals zijn. Ten eerste wordt er geponeerd dat de acteur de fictie niet als werkelijkheid kan beschouwen en ten tweede dat er emoties vrijkomen die te maken hebben met de act van het acteren maar niet behoren tot de fictionele context. Om te verdedigen dat emoties in spel echt kunnen zijn, moest ik dus bewijzen dat de emoties die te maken hebben met het narratieve toch voortkomen uit de acteur zelf en dat de fictionele omgeving deze emoties uitlokt zoals dat gebeurt in het gewone leven. Ik ging akkoord met de premisse van het dubbel bewustzijn dat emoties enkel waar zijn als ze de leefwereld van het subject aanspreken, maar ik betwistte de conclusie dat acteurs niet vanuit hun eigen leefwereld spelen. Op die manier vatte ik de vraag naar de echtheid van emoties op als de vraag of gespeelde emoties authentiek kunnen zijn, want om van

83

authenticiteit te kunnen spreken moeten emoties vanuit het zelf voortvloeien, aangezien ‘authentiek’ net zoveel betekent als ‘oorspronkelijk’ of ‘origineel’.

Ik toonde aan dat het dubbel bewustzijn opgeheven wordt doordat de acteur op geen enkel moment zichzelf verlaat. De acteur overbrugt de afstand tussen hem en het personage door de werking van de verbeelding en empathie, en dus niet door identificatie in de strikte zin van het woord. Het verschil tussen empathie en identificatie in de definitie die ik hanteer, is dat hoewel beide vermogens ten opzichte van de ander soortgelijke emoties ontwikkelen, er enkel in het tweede geval sprake is van een ik-­‐ objectversmelting:56 het fenomeen waar het gevoel van het zelf verloren raakt. Hiermee is de paradox van de splitsing tussen het ware zelf van de acteur en zijn fictieve personage opgelost.

Het tweede aspect van het dubbel bewustzijn, het probleem van de splitsing tussen de reële omstandigheden en de fictieve, wordt eveneens opgelost door de werking van de verbeelding. Volgens o.a. Sartre en Merleau-­‐Ponty is het gevoel van de acteur leeg omdat hij zich niet begeeft in een omgeving die fysiek aanwezig is. Het object waarnaar hij gericht is, bestaat niet zoals het werkelijke ding bestaat. Merleau-­‐Ponty maakte nog de nuance dat de fictieve wereld niet volledig onwerkelijk is, omdat onze gedachten hiernaar kunnen uitgaan, omdat we er ons naar verhouden. Alleen bestaat er een verschil tussen deze ingebeelde omgeving en de echte wereld, omdat de eerste niet belichaamd is. Merleau-­‐Ponty gelooft niet dat de acteur de fictieve wereld voor waar aanneemt en concludeert daarom dat hij zijn lichaam losmaakt van de werkelijkheid en het laat handelen in zijn verbeelde wereld.

Ik heb hierover een paar dingen te zeggen. Ten eerste zie ik een uitweg door de bewering dat de verbeelde omgeving van de acteur niet fysiek aanwezig zou zijn te weerleggen. Het verschil met het meisje dat verliefd wordt op Romeo tijdens het lezen van Shakespeare en iemand die moet acteren dat hij verliefd is op Romeo is dit: in het tweede geval is er wel degelijk een Romeo aanwezig. De omgeving waarin de acteur vertoeft is ruimtelijk, daarom niet altijd aangekleed met decor en accessoires, maar toch tegenwoordig. En nog belangrijker, de personages rondom hem bestaan uit mensen van vlees en bloed. De omgeving waarin de acteur speelt is dus werkelijker dan begrepen

56 Nico Frijda, The Emotions (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 214.

84

door Merleau-­‐Ponty, in de kunst van het acteren is er een basisrealisme57. Mede door de aanwezigheid van tegenspelers moeten acteurs niet alle stimuli verbeelden, maar worden er ook stimuli door het waarnemingsvermogen verwerkt. Als een tegenspeler tijdens een scène in woede uitbarst, wordt dit fysiek gewaargeworden, en kan de acteur reageren op de impulsen die hij hierdoor voelt. Dit is naar mijn mening een wezenlijk verschil met iemand wiens gedachten uitgaan naar fictieve gebeurtenissen die niet in tijd of ruimte aanwezig zijn.

Een andere nuance die ik wil maken bouwt verder op wat Merleau-­‐Ponty zegt over de ontwerkelijking van het lichaam van de acteur. Hij beschrijft letterlijk dat de acteur zijn lichaam losmaakt van zijn vitale situatie om het te doen ‘ademen en wenen’ in de ingebeelde situatie. Ook al verfijnt hij dat de acteur zichzelf nooit helemaal kan verliezen, deze uitspraak verheldert wel hoe hij veronderstelt dat de acteur in mindere mate zich-­‐zélf is wanneer hij speelt, omdat hij zich tot een schijnwereld verhoudt zonder er geloof aan te hechten en omdat hij emoties krijgt opgedrongen. In mijn mening is er iets anders aan de hand. De acteur ledigt zichzelf niet, hij bouwt zich juist uit. Op geen enkel punt zal een speler oordelen dat de fictieve context waar is, maar de omgeving en de andere personages worden wel tot hem toegetrokken, worden betrokken op zichzelf, waardoor hij in staat is om te re-­‐ageren op wat er gebeurt. Dit wordt mede mogelijk gemaakt door wat neurologisch onderzoek uitwees: dat het brein geen verschil maakt in hoe een prikkel binnenkomt. Verbeelding en waarneming worden op dezelfde manier verwerkt.

Hoe de modificatie van het zelf volgens mij nog gebeurt omschreef ik in het vorige hoofdstuk. De acteur verruimt zichzelf doordat hij het personage hanteert als een attribuut. De grenzen van zijn lichaam veranderen. Het personage gaat letterlijk in de acteur zijn lichaam komen te zitten. Er zijn vele voorbeelden te vinden die deze gedachte tastbaar maken. Het voorbereiden op een rol vertrekt in de opleidingen die ik besproken heb bijna altijd vanuit het visualiseren hoe het personage zich zou kunnen gedragen, hoe hij eruitziet, wat hem zo kenmerkend maakt, wat zijn karaktertrekken zijn, enzovoort.

Vele acteurs merken dat de toepassing van deze kwaliteiten bij henzelf een verandering

57 Het zou nog een onderzoeksvraag kunnen zijn hoe film en theater op dit vlak van elkaar verschillen. In film wordt de illusie van echtheid sterker nagestreefd en let men op de juistheid en gedetailleerdheid van de set, maar theater heeft dan weer als voordeel dat het een spatio-­‐temporele vorm heeft en de acteur dus de tijd krijgt om zijn emoties tot volle ontwikkeling te laten komen.

85

teweegbrengt. Een rol met een opvliegend karakter, terwijl je zelf zachtaardig bent, zal uiteindelijk zijn invloed kunnen hebben op wie je bent. Stanislavski die meent dat niemand zich kan inruilen voor een ander exemplaar, stelt ook dat de aanpassingen die een acteur doorvoert hem spiritueel en fysiek transformeren tot een versie van zichzelf die meer verwant is met zijn personage58. Het meest plastische voorbeeld om dit te illustreren komt van theaterwetenschapper Amy Cook. Zij beschrijft de anekdote van een actrice die met een fat suit speelde en na een zekere tijd gevoel in haar valse borsten kreeg59. De visie van acteurs en theatermakers dat de grenzen van het zelf flexibel zijn, sluiten aan bij wat de neurowetenschappen de laatste jaren konden staven.60 Het brein is veranderlijk en kan voor de gek gehouden worden, of het nu is door middel van geestverruimende middelen of door middel van spiegelneuronen die ‘alsof’-­‐ervaringen uitlokken.

4.1.2. Kritiek op het ‘in het moment zijn’

Het incorporeren van het personage houdt rechtsreeks verband met de andere problematiek rond acteren: de stelling van acteurs dat hun meest authentieke prestaties overeenkomen met momenten waar de discursieve geest het zwijgen werd opgelegd, wat vaak wordt omschreven als ‘in het moment zijn’. De oplossing uit de vorige impasse, die van het dubbel bewustzijn, namelijk de bewering dat het zelf niet verlaten wordt maar wordt getransformeerd, houdt ook verband met de uiting van ‘in een moment te zitten’.

Om te ondermijnen dat deze uiting terugvalt op een dualistisch denken, heb ik aangetoond dat het onderscheid tussen discursief denken en spontaan doen werkelijk beleefd wordt en dus niet enkel tot een metafoor gereduceerd kan worden. In de verruiming van het zelf wees ik aan dat oefening en herhaling van bewuste fysieke acties een belangrijke rol spelen. Het volgen van een bepaalde methodiek zorgt ervoor dat een personage op authentieke wijze gespeeld kan worden. Dat wil zeggen dat een goede

57 Stanislavski, Creating a Role, 194.

59 Amy Cook, "Interplay: The method and potential of a cognitive scientific approach to

theatre," Theatre Journal 59, no. 4 (2007): 592.

60 Een bekend experiment dat dit onderbouwt is dat van de Rubber Hand Illusion.

(Marcello Constantini, "The rubber hand illusion: Sensitivity and reference frame for body ownership," Consciousness and Cognition 16, no.2 (2007): 229–240.)

86

voorbereiding kan leiden tot spontane gedragingen (en als gevolg hiervan oprechte emoties). Uitvoeringen zonder voorbereiding zullen meestal enkel geveinsde emoties als resultaat hebben. Het verschil tussen beide is niet het waarneembare gedrag, want de handelingen zullen in beide vertolkingen overeenkomen. In het spelen van woede zullen twee acteurs misschien allebei hun stem verheffen en hun vuisten ballen, alleen zal de ene de woede effectief ervaren hebben, terwijl de ander het gedrag enkel nabootste.

Enkel de acteur die de woede werkelijk beleefde zal waarschijnlijk vertellen hoe hij ‘in het moment zat’.

Het verschil zit hem dus niet in de expressie, maar in de beleving. De beleving lijkt me vertaalbaar naar een term die vaker terugkwam, zowel bij Merleau-­‐Ponty als bij theatermakers, namelijk de ‘levendigheid’ van een emotie. In het dualistisch denken had men de beleving waarschijnlijk herleid tot het psychisch gevoel achter het waarneembare gedrag. Omdat ik elke suggestie van dualistisch denken wil vermijden spreek ik als het om authenticiteit gaat niet over het ‘gevoel’ van de acteur, maar verwijs ik liever naar de aan-­‐ of afwezigheid van betekenis in het gedrag. Ten eerste moet het gedrag van de acteur een uitwerking zijn van de existentiële relevantie van een situatie of gebeurtenis, dat wil net zoveel zeggen als dat het gespeelde gedrag een zekere zin voor de acteur moet hebben. De acteur moet in deze opvatting dus het fictieve gebeuren doorleven. Ten tweede kan er in het getoonde gedrag een onderscheid worden gemaakt tussen een beweging en een handeling. Grotowski maakte dit onderscheid door te stellen dat een acteur handelingen moet uitvoeren, die dus voorzien zijn van intenties, in plaats van louter bewegingen te maken. De beweging van naar een deur toelopen bezit niet de zin als de handeling van naar een deur lopen omdat men bijvoorbeeld een ruzie wil vermijden, of omdat men ermee dreigt om de vergadering stil te leggen. De handeling openbaart een betekenis en tovert een neutrale omgeving om tot mogelijke aanleidingen tot interactie, doeleinden, enzovoort.

Het is dus maar omdat de acteur handelt dat hij een echte relatie aangaat met zijn omgeving (ook al is die fictief). Hetzelfde onderscheid werd gemaakt in de spiegelneuronentheorie waar gedemonstreerd werd hoe een handeling zoals het drinken van koffie resulteerde in een sterker vuren van de spiegelneuronen dan een simpele oog-­‐handbeweging. Mijn eerste punt dat ik dus omtrent het ‘in het moment zijn’ tracht te maken, geeft aan dat het bewust herhalen van fysieke handelingen niet enkel constitutief is om de acteur zijn zelfbeeld te wijzigen, maar er eveneens voor zorgt dat

87

de acteur niet enkel gedrag nabootst, maar werkelijk handelt, hetgeen Sartre niet voor mogelijk hield.

Dit laatste wordt mogelijk gemaakt door de inlijving van een bepaald gedrag, afkomstig van het personage, dat uitmondt in een automatisch handelen, in plaats van een gemaniëreerd beredeneerd bewegen. En dit onderscheid wordt de acteur wel degelijk gewaar. Via bewuste bewegingen kan men uiteindelijk terechtkomen bij een onbewust voelen en handelen. Enkel in de evidentie van het handelen is het lichaam bovendien als een Gestalt aan zet. Men voelt als acteur het verschil wanneer zijn denken zijn bewegingen aanstuurt, en wanneer de handelingen worden uitgevoerd als een automatisme, omdat ze door herhaling eigen zijn gemaakt. Opnieuw verwijs ik naar het onderscheid tussen het lichaamsschema en het lichaamsbeeld. Zolang de speler nog aan het zoeken is naar zijn personage en moet nadenken over hoe hij zou handelen of reageren is er een overbewustzijn van zijn eigen lichaam, net zoals wanneer de blinde leert lopen met een blindenstok en deze nog niet heeft geïncorporeerd. Deze omstandigheden vielen onder de noemer van het lichaamsbeeld, en stelde ik tegenover het mechanisme van het lichaamsschema, waar het lichaam als één geheel en vanuit een automatisme handelt. Het 'in het moment zijn' doelt dus op een automatisme van handelen dat voortvloeit uit het aangepaste lichaamsschema.

Een tweede punt dat ik over ‘in het moment zijn’ wil maken, hangt vast aan de werking van de verbeelding. Ik heb al aangehaald hoe verbeelding in acteeropleidingen wordt beschouwd als misschien wel het belangrijkste vermogen dat de acteur moet bezitten. Ik heb getracht om via een paar technieken een inkijk te bieden op hoe het voorstellingsvermogen wordt geprikkeld. De gedachte die vaak terugkomt bij acteertechnieken is dat de verbeelding de vrije loop moet worden gelaten. Ik denk dat dit een tweede element is in het gevoel van ‘in het moment zijn’. Concreet heb ik het over de kracht van de verbeelding die de acteur helpt om zich los te maken van dagelijkse beslommeringen en van eventuele twijfels of gêne. In mijn deel over Merleau-­‐ Ponty haalde ik kort aan hoe mensen hun emotionele impulsen bijschaven wanneer deze ongepast lijken ten opzichte van het gezelschap waarin men zich bevindt. Ook de passage rond de correctheidscondities van emoties leek er op te wijzen dat mensen hun emotionele reacties soms trachten te controleren en bijgevolg aanpassen aan een situatie. We zagen immers dat emoties bevraagd worden op hun correctheid of gerechtvaardigdheid, waardoor mensen in staat zijn hun initiële emotionele reactie te

88

wijzigen door inmenging van het verstand. In normale omstandigheden zullen mensen bij wijze van ‘beschaafdheid’ niet meteen grootse emoties laten zegevieren. De aanwezigheid van anderen werkt immers als een rem op het uiten van emoties. Toch zal de taak van de acteur er vaak in bestaan om te huilen of op de knieën te vallen terwijl anderen dit gadeslaan (collega’s of publiek). Wanneer een acteur dus zegt dat hij ‘in het moment zat’, lijkt dit voor mij ook steeds te duiden op het uitschakelen van dit controleapparaat, naast het gevoel van het spontane en automatische handelen van het lichaam.

Het spontane handelen vanuit een vernieuwd zelf en het fenomeen van ‘de knop omdraaien’, wat zoveel betekent als het terugdringen van een controlemechanisme, lijken mij beide verantwoordelijk voor de stelling van acteurs dat ze pas authentiek zijn als ze ‘in het moment zitten'. Ik hoop hiermee weerlegd te hebben dat deze intuïtie berust op een metafoor die verder een dualistisch denkkader verraadt. Beide aspecten verwijzen uiteindelijk naar het gemak waarmee de acteur zijn verbeelding aanspreekt, hetgeen getraind wordt in diverse acteeropleidingen. De verbeelding die volledig vrijgelaten wordt, kan resulteren in een makkelijkere omgang met de fictieve gebeurtenissen en omgeving. Hoe meer de acteur via het voorstellingsvermogen ‘gelooft’ in de gespeelde situatie, hoe sneller hij in staat zal zijn om zijn vernieuwde zelf te vinden (en dus zal handelen via een lichaamsschema) en ook hoe makkelijker hij het zal vinden om omstaanders te vergeten wanneer hij huilt of roept. De verbeelding speelt dus een sleutelrol in het momentum van de acteur, en dit momentum wordt dus duidelijk gewaargeworden tijdens (of eerder na) het spelen. De acteur merkt zelf wanneer hij louter gedrag vertoont, zonder dat de vertoning tot leven is gekomen. Ik ga dus niet akkoord met de conclusie van Lutterbie dat ‘in het moment zijn’ enkel metaforisch begrepen moet worden. Er wordt naar mijn opvatting geen onderscheid gemaakt tussen lichaam en geest, maar wel tussen de ervaring van bewust bewegen en onbewust handelen, wat nauwkeuriger te snappen valt als het verschil in lichaamsbeeld en lichaamsschema.

4.2. Ontologie van emoties toegepast

Nu ik het dubbel bewustzijn en het ‘in het moment zijn’ heb verklaard en de problematiek errond meen te hebben opgelost, wil ik opnieuw mijn definitie van wat

89

een emotie is erbij halen. In navolging van Deonna en Teroni begrijp ik een emotie als een episode die gevoeld wordt als een specifieke emotionele houding, waarbij het subject zijn lichaam holistisch ervaart, en dit tegenover een object dat hem toegereikt wordt door een bepaalde vorm van cognitie. De emotionele houding is bovendien telkens verbonden aan een type van action readiness en betrekt zich in die zin noodzakelijk tot een omgeving. De verbintenis die zich voltrekt tussen enerzijds het type houding en anderzijds het kenmerkende van een situatie, maakt dat de emotie bevraagd kan worden op de correctheid of rechtvaardigheid ervan.

De drie grote kwaliteiten waaronder de verschillende bestanddelen van emoties schuilgaan werden gegroepeerd onder de noemers ‘fenomenologie’, ‘intentionaliteit’ en ‘epistemologie’. De bedoeling is nu om per categorie na te gaan of emoties bij acteurs alle noodzakelijke aspecten en kwaliteiten bezitten. Met andere woorden stel ik de vraag of hetgeen wat bij de acteur in de fictieve situatie via emotietriggers wordt opgewekt wel degelijk een emotie genoemd kan worden.

4.2.1. Fenomenologie

De meest voor de hand liggende kwaliteit in acteeremoties is hun what it is like-­‐ness. Na het voorstellen van de verschillende acteertechnieken denk ik niet dat ik nog moet bewijzen dat acteurs iets voelen wanneer ze een rol spelen. De technieken die ik belichtte, speelden namelijk allemaal in op hoe de acteur zich optimaal zou kunnen inleven. Ik nuanceerde in hoofdstuk I dat enkel de ‘inlevende’ stijl (Stanislavski, Strasberg en Chekhov) en de ‘zelfexpressie’ (Grotowski) dit beogen. Dit is dus zeker niet het opzet van alle theatervormen. De vraag was daarom ook niet of emoties tijdens het acteren beleefd worden, maar wel of emoties die vrijkomen tijdens het inlevend acteren echt kúnnen zijn.

In hoofdstuk II vertelde ik meer over wat het gevoel van de emotie precies zou kunnen inhouden. Het belangrijkste punt dat ik wilde maken was hoe het gevoel van de emotie ten eerste niet begrepen moet worden als een psychische toestand die verborgen is voor de ander en enkel door analyse of introspectie achterhaald kan worden, zoals lang beweerd. Ten tweede duidt het gevoel ook niet op de verzameling van fysiologische reacties, want niet alle emoties vertalen zich in meetbare fysieke veranderingen.

Hiertegenover stelde ik door toedoen van o.a. Deonna, Teroni en Merleau-­‐Ponty dat het

90

geëmotioneerde subject voelt hoe zijn houding wijzigt. Bij hoogmoed zal mijn mimiek misschien niet veranderen, of mijn hartslag verhogen, maar ik kan wel zeggen dat de emotie mij in die mate beroert dat ik voel wat het betekent om in de greep te zijn van hoogmoed en dat ik voel hoe het iets doet met mijn lichaam als geheel. Misschien wandel ik met opgeheven hoofd of maak ik minder oogcontact met anderen, enzovoort.

Om die reden heeft Elly Konijn ongelijk als ze beweert dat enkel de taakemoties van acteurs echt kunnen zijn, zoals ik in het vorige hoofdstuk aangaf. In haar onderzoek werden acteurs aan elektroden geplaatst om te meten hoe hoog hun hartslag was, of ze moesten zweten, blozen, enzovoort. Na onderzoek bleek dat de personage-­‐emoties minder fysiologische wijzigingen teweegbrachten dan vergelijkbare emoties in het dagelijkse leven. Daardoor kwam ze tot de conclusie dat er achter het getoonde emotionele gedrag geen doorleefd gevoel schuilging. We weten nu dat deze conclusie onmogelijk steekhoudt omdat deze opvatting van gevoel uitgaat van de dualistische splitsing tussen gevoel en gedrag.

De beleving van emoties vatte ik op als de levendigheid tijdens een performance. Dit staat tegenover het ‘lege’ gevoel van Merleau-­‐Ponty en ‘emoties die kunnen worden afgelegd’ van Sartre. Ik had al aangetoond dat het verschil tussen een authentieke en een geveinsde personage-­‐emotie te maken heeft met hoe de acteur de gebeurtenis op zichzelf betrekt. Zoals hierboven uitvoeriger besproken kan de kracht van de verbeelding (al dan niet in samenwerking met het geheugen en het vermogen tot empathie) ervoor zorgen dat de acteur zich de speelsituatie aantrekt. De impact van de verbeelding op hoe het subject zich voelt werd door neurowetenschappelijke experimenten bewezen. Het brein maakt namelijk geen onderscheid tussen fictie of werkelijkheid. Om die reden werd bewezen dat het lichaam de fictionele omgeving aanvaardt.

Andere aspecten van de fenomenologie van de emotie hangen samen met de aanvaarding van de fictieve situatie. Ik vatte samen dat een emotie ons lijkt te overvallen, en zich dus los van onze wil lijkt te voltrekken. De ervaring dat een emotionele episode ons in een greep houdt, kent bovendien een begin-­‐ en een eindpunt.

Die twee zaken verwijzen naar de kritiek van Sartre dat acteurs gedrag nabootsen maar zich niet gedragen, wat opgemerkt wordt doordat ze emoties snel van zich kunnen afschudden. Ik maakte echter duidelijk dat door de bewuste herhaling van fysieke acties de acteur na verloop van tijd in staat is om onbewust te voelen. Dit verklaarde ik door

91

hoe er een verschuiving plaatsvindt van de werking van het lichaamsbeeld naar het lichaamsschema en werd verder onderbouwd door Damasio en LeDoux die ontdekten dat emotionele indrukken een uitwerking hebben op het lichaam en op deze manier in het geheugen worden opgeslagen. Het lichaam bezit dus los van het voorstellend denken een zekere kennis. Of beter nog, zoals men volgens de holistische denktrant zegt: het lichaam ís kennis. Het is deze kennis die wordt vrijgemaakt als men het lichaam stimuleert door het veelvuldig herhalen van bepaalde bewegingen. De onbewuste impulsen die daarna vrijkomen, brengen spontane gedragingen en emoties met zich mee. Het is dus wel mogelijk dat de acteur re-­‐ageert op wat er gebeurt. En wanneer de emotie als spontaan wordt beschouwd zal ze zich als vanzelf als een proces ontvouwen.

Er zijn talrijke voorbeelden te vinden van acteurs die getuigen hoe ze na een intense scène even niet uit de emotie geraken. Het spelen van hevig verdriet zal dus niet snel afgelost kunnen worden door momenten van vreugde en een zware emotionele rol kan de acteur zelfs voor langere periodes in beslag nemen. Sartre heeft volgens mij dus ongelijk wanneer hij zegt dat gespeelde emoties op dit vlak van ‘normale’ emoties onderscheiden moeten worden.

4.2.2. Intentionaliteit

De tweede kwaliteit van emoties is de intentionaliteit en slaat op de premisse dat emoties steeds verwijzen naar een object. Emoties voelen niet enkel aan op een bepaalde manier maar gaan ook over iets. Moest een gespeelde emotie wel een gevoelde kwaliteit bezitten maar niet verwijzen naar een object, dan zou men bijvoorbeeld kunnen beweren dat acteurs onderhevig zijn aan stemmingen in plaats van aan volwaardige emoties.

Het is moeilijk om te betwisten dat personage-­‐emoties niet zouden verwijzen naar een bepaald object. Men zou kunnen zeggen dat de taakemoties van acteurs intentioneel gericht zijn naar de act van het acteren en de personage-­‐emoties naar de fictieve gebeurtenissen. De taak van het acteren heeft bijvoorbeeld als particular object het spelen van een voorstelling en als formal object het zenuwslopende ervan. Dit zal zich dan uiten in emoties van spanning. Alleen zijn het niet de taakemoties die we behandelen, maar wel de emoties die het fictieve gebeuren toebehoren. Qua intentionaliteit verschillen gespeelde emoties niet al te veel van emoties die in het

92

dagelijkse leven door de verbeelding werden opgeroepen. We zagen dat emoties via een van de cognitive bases hun object bereiken. Naast waarneming werden de verbeelding en het geheugen als emotietriggers aangeduid. Via de verbeelding kan het subject emoties beleven die te maken hebben met situaties die niet in het hier en nu aanwezig zijn. Vandaar dat ik zeg dat de intentionaliteit van acteeremoties niet verschilt van de intentionaliteit van emoties afkomstig van de verbeelding.

Ik zou nog een onderscheid kunnen maken tussen de formal objects en de particular objects van de fictieve situatie, om te zien of beide soort objecten aanwezig zijn in de ervaring van de acteur, maar dit brengt eveneens geen grote problemen. In het spelen dat je moeder overleden is, is het duidelijk dat het overlijden van de moeder het particular object is van de emotie, en de droefheid van het overlijden van een dierbare het formele object. De evaluatieve houding van de acteur wordt dus bepaald door het trieste van het fictieve overlijden. Als hij dus speelt (en ervaart) dat hij verdriet heeft, representeert hij ook de gebeurtenis op een kenmerkende manier, net zoals dat in het gewone leven gebeurt.

4.2.3. Epistemologie

Doordat emoties een inhoud hebben kunnen mensen praten over waarom ze zich zus of zo voelen en kunnen ze zich afvragen of de emotie gepast is. Dit hangt ook af van het feit dat situaties tot ons toekomen door de werking van cognitie. Moesten emoties enkel automatisch tot ontwikkeling komen, dan ligt het voor de hand dat we ze niet kunnen bevragen of trachten te modificeren.

Een moeilijkheid gelinkt aan de epistemologie van gespeelde emoties lijkt mij om aan te tonen dat personage-­‐emoties cognitieve toestanden zijn en geen conatieve toestanden.

Een normale emotie representeert een situatie volgens een mind-­‐to-­‐world direction of fit.

Emoties dringen zelf niks op, het is de situatie die iets bij het subject uitlokt. Een wens daarentegen is conatief en werkt volgens een world-­‐to-­‐mind direction of fit. Dat wil zeggen dat een wens ingelost moet worden door een wijziging van een situatie. Welnu, aangezien acteurs als doel hebben om bepaalde emoties te spelen, die door middel van bijvoorbeeld een scenario worden opgelegd, zou men kunnen denken dat acteurs de wens hebben om een emotie of gedrag te vertonen, in plaats van dat de emotie zich spontaan voltrekt. Deze gedachte leidt tot twijfel of gespeelde emoties wel cognitief zijn,

93

maar dat is onterecht omdat de genoemde wens van de acteur iets zegt over zijn taakemoties en niet over zijn personage-­‐emoties. Deze bekommeren zich niet om andere zaken dan waar het in de fictionele situatie om draait.

Een ander punt dat verklaard moet worden is de veronderstelling dat emoties steeds een cognitief element bezitten. We hebben immers verbeelding en geheugen onderscheiden van het aannemen van fysieke acties als emotietrigger. De herhaling van bewegingen wordt in acteertechnieken gestuurd door het bewustzijn van de acteur, maar de bedoeling is om dit bewustzijn achter te laten zodoende dat het lichaam emoties kan ontlokken. Men zou dus alsnog kunnen concluderen dat de gevoelens, voortgekomen uit het automatisch handelen van het lichaam, geen object bezitten en daarom geen emoties in de strikte zin van het woord zijn. Deze emoties steunen namelijk niet direct op een mentale toestand, zelfs niet op het waarnemingsvermogen, maar lijken intentioneel gericht naar het eigen lichaam, waardoor men kan beweren dat dit geen emoties zijn maar aandriften.

Ik meen dit probleem te kunnen oplossen door te duiden op hoe emoties in twee richtingen werken, zoals aangetoond in de neurowetenschappen. Mensen zijn in staat om door het overnemen van emotionele kenmerken of door te denken aan emotionele ervaringen na een tijd beroerd te worden. Als de acteur dus door het veelvuldig nabootsen van emotioneel gedrag tot een gevoel van deze emotie komt, dan wordt in wezen iets ontketend wat ooit in het brein (of lichaam) werd nagelaten. Eigenlijk komt na een tijd het emotioneel geheugen aan zet. Ook volgens LeDoux kunnen emoties op deze manier ontketend worden. Emoties worden in ons brein opgeslagen, maar ze zijn niet onmiddellijk bereikbaar, enkel indirect door de gevolgen ervan op te roepen. Wat het lichaam na de bewuste herhaling van bewegingen (dus nadat het lichaamsschema het weer overneemt van het lichaamsbeeld) in feite doet, bezit daarom altijd al een betekenis. Het gebaar openbaart een zin, zoals Merleau-­‐Ponty poneerde. Om die reden zeg ik dat de gevoelens die door bewegingen werden ontlokt als volwaardige emoties kunnen worden geaccepteerd. De spontane handelingen die de acteur als een verruimd zelf uitvoert bezitten een zin, hetgeen zowel voor ‘betekenis’ als voor een ‘richting’ kan staan. En deze zin houdt verband met wat er zich afspeelt in de fictieve context en met hoe de acteur deze omgeving beleeft. Het object van de emotie wordt dus net zoals de beleving van de emotie pas gemanifesteerd wanneer de bewegingen zijn overgegaan in handelingen, wanneer de acteur erin is geslaagd om zijn zelf aan te passen en vanuit dit

94

vernieuwd en typerend zelf de omgeving in zich opneemt. We kunnen daarom concluderen dat een emotie die voortkomt uit het beoefenen van fysieke acties wel degelijk een cognitief element bezit en daarom bevraagd kan worden via correctheidscondities. Alleen openbaart het cognitieve aspect zich pas later, als een reactie op wat de fysieke bewegingen en houdingen hebben losgemaakt.

4.3. Laatste bemerkingen

Ik denk dat we hiermee kunnen besluiten dat personage-­‐emoties van acteurs alle noodzakelijke bestanddelen en kwaliteiten bezitten om als emotie benoemd te worden.

Het is niet nodig gebleken om de toestanden waarin acteurs verkeren af te doen als stemmingen, wensen of sentimenten. Ook heb ik verklaard op welke manieren emoties werden mogelijk gemaakt. Dit aan de hand van de explicitatie van verschillende emotietriggers en door te wijzen op hoe het zelf door inlijving van het personage getransformeerd wordt tot een ruimer zelf. Ik hoop hiermee geschetst te hebben hoe de act van het acteren inzichten creëert in de algemene discussie over emoties. Opvattingen als het inbeddingsprincipe van Damasio (waar wordt gewezen op de vele causale invloeden op emoties), de flexibiliteit van het brein bij LeDoux, de ‘alsof’-­‐ervaringen in de spiegelneuronentheorie en het attribuut van Merleau-­‐Ponty, verwijzen uiteindelijk allemaal naar hoe snel emoties kunnen opkomen en hoe manipuleerbaar het zelf is.

Gebruikmakend van deze inzichten kon ik de kwesties van het dubbel bewustzijn en het ‘in het moment zijn’ oplossen. Besluitend kan ik zeggen dat de praktijk van het acteren duidt op wat ons juist tot mens maakt. Wij zijn namelijk in staat een positie in te nemen tegenover de feitelijkheid van onze emoties en creëren op die manier de mogelijkheid emoties in vraag te stellen of aan te passen. Wat de acteur doet is dit vermogen van aanpassing tot het uiterste proberen te drijven.

95

BIBLIOGRAFIE

• • • • • • • • • • • • • • • • •

• •

• • • • •

Ben-­‐Ze’ev, Aaron. "Intentionality and feelings in theories of emotions."

Consciousness and Emotion 3, no. 2 (2002): 263-­‐271.

Blair, Rhonda. The Actor, Image and Action: Acting and Cognitive Neuroscience.

New York: Routledge, 2008.

Chekhov, Michael. To the Actor: On the Technique of Acting. New York: Harper and

Row, 1985.

———. The Path of The Actor. New York: Routledge, 2005.

Cook, Amy, "Interplay: The method and potential of a cognitive scientific

approach to theatre." In Theatre Journal 59, no. 4 (2007): 579 – 594.

Crombez, Thomas, en Koopmans, Jelle. Theater, een Westerse Geschiedenis.

Leuven: LannooCampus, 2015.

Dalgleish, Tim en Power, Mick, ed. Handbook of Cognition and Emotion.

Chichester: John Wiley and Sons Ltd., 1999.

Damasio, Antonio. Descartes' Error: Emotion, Reason, and the Human Brain. New

York: G.P. Putnam's Sons, 1994.

———. The Feeling of what Happens: Body and Emotion in the Making of

Consciousness. New York: Harcourt Brace and Co, 1999.

———. Looking for Spinoza. Joy, Sorrow and the Feeling Brain. Orlando: Harcourt

Inc., 2003.

Deonna, Julien A., en Fabrice Teroni. The Emotions: A Philosophical Introduction.

London: Routledge, 2012.

Ekman, Paul. Emotions in the Human Face. New York: Pergamon Press, 1972.

———. Emotions Revealed. New York: Henry Holt, 2003.

Espada-­‐Santos, Margarita. "interview with John Lutterbie." Stony Brook

University, 12 November, 2001.

Frijda, Nico. The Emotions. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

———. The Laws of Emotion. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 2007.

Gallagher, Shaun and Meltzoff Andrew. "The earliest sense of self and others:

Merleau-­‐Ponty and recent developmental studies." In Philosophical

Psychology 9, no. 2 (1996): 211-­‐233.

Goldie, Peter. The Emotions: A Philosophical Exploration. Oxford: Oxford

University Press, 2000.

Greenspan, Patricia S. "A Case of Mixed Feelings: Ambivalence and the Logic of

Emotion." In Explaining Emotions. Amélie Rorty, ed., 223-­‐250. Berkeley:

University of California Press, 1980.

Grotowski, Jerzy. Towards a Poor Theatre. New York: Simon and Schuster, 1968.

Iacoboni, Marco. Mirroring People. The New Science of How We Connect With

Others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008.

James, William. "What is an Emotion?" In: Mind 9, no. 34 (1884): 188–205.

Kemp, Rick. Embodied Acting: What Neuroscience tells us about Performance. New

York: Routledge, 2012.

Konijn, Elly en Wesenbeek, Astrid. Acteren en Emoties. Amsterdam: Uitgeverij

Boom, 1997.

96

• • • • • •

• • • •

• •

• •

• •

•

• • • •

Lakoff, George en Johnson, Mark. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and

its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999.

LeDoux, Joseph. The Emotional Brain: The Mysterious Underpinnings of Emotional

Life. New York: Simon and Schuster, 1998.

———. "Emotion, Memory and the Brain." In Scientific American 270, no. 6

(1994), 50-­‐57.

———. Synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are. New York: Viking

Penguin, 2003.

McConachie, Bruce and Hart, Elizabeth, ed. Performance and Cognition: Theatre

studies and the cognitive turn. New York: Routledge, 2006.

Merleau-­‐Ponty, Maurice. "The Film and the New Psychology." In Sense and Non-­‐

Sense, translated by Hubert Dreyfus and Patricia Dreyfus, 48-­‐59. Evanston:

Northwestern University Press, 1964.

———. Phénoménologie de la Perception. Parijs: Editions Gallimard, 1945.

Nussbaum, Martha. Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions.

Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

Oatley, Keith. "A taxonomy of the emotions of literary response and a theory of

identification in fictional narrative." In Poetics 23, no. 1 (1995): 53-­‐74.

Preester, Helena de en Knockaert, Veroniek, ed. Body Image and Body Schema:

Interdisciplinary Perspectives on the Body. Amsterdam; Philadelphia: John

Benjamins Publishing Company, 2005.

Prinz, Jesse. Gut Reactions: a Perceptual Theory of Emotion. Oxford: Oxford

University Press, 2004.

Rizzolatti, Giacomo, und Corrado, Sinigaglia. Empathie und Spiegelneurone: Die

biologische Basis des Mitgefühls. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,

2008. (oorspronkelijke uitgave: So quel que fai. Il cervello che agisce e i

neuroni specchio, Mailand: Raffaello Cortina Editore, 2006) Robinson, Jenefer. Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature, Music,

and Art. Oxford: Oxford University Press, 2005.

Sartre, Jean-­‐Paul. Magie en Emoties. vertaald door Henk Bouman en Louis Tas,

Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2009. (oorspronkelijke uitgave: Esquisse

d'une Theorie des Emotions. Paris: Hermann, 1939) Searle, John. Intentionality: An Essay in the Philosophy of Mind. Cambridge:

Cambridge University Press, 1983.

Smith, Joel. "Are Emotions Embodied Evaluative Attitudes? Critical Review of

Julien A. Deonna & Fabrice Teroni's The Emotions: A Philosophical

Introduction." In Disputatio 6, no. 38 (2014): 93-­‐106.

Solomon, Robert. "The Philosophy of Emotions." In Handbook of Emotions, edited

by Mark Lewis en Jeannette Haviland-­‐Jones, 3-­‐15. New York: Guilford

Press, 1999.

Soto-­‐Morettini, Donna. The Philosophical Actor: A Practical Meditation for

Practicing Theatre Artists. Chicago: University of Chicago Press, 2010.

Sousa, Ronald de. The rationality of emotion. Cambridge: MIT Press, 1987.

Stanislavski, Constantin. An Actor Prepares. Translated by Elizabeth Reynolds.

Londen: Bloomsbury, 1937.

———. Creating a Role. Translated by Elizabeth Reynolds. Edited by Hermine

Popper. New York: Theatre Art Books, 1961.

97

• • • •

• •

Strasberg, Lee. A Dream of Passion: The Development of the Method. Boston:

Blume, 1988. Švec, Ondřej. Phénoménologie des émotions. Villeneuve d'Ascq: Presses

Universitaires du Septentrion, 2013.

Toporkov, Vasili. Stanislavski in Rehearsal: The Final Years. Translated by

Christine Edwards. New York: Routledge; Theatre Art Books, 1998.

Van Leeuwen, Neil. "The Imaginative Agent." In Knowledge through Imagination.

Edited by Amy Kind and Peter Kung, 85-­‐113. Oxford: Oxford University

Press, 2016.

Zarrilli, Phillip. Psychophysical Acting: An Intercultural Approach after

Stanislavski. New York: Routledge, 2009.

Zillmann, Dolf. "Mechanisms of emotional involvement with drama." In Poetics

23, no. 1 (1995): 33-­‐51.

98