Palazzi A Venezia supplement septembre 2022

PALAZZI A VENEZIA

Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours postale/digitale

Président Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu

Comité de Rédaction Marie-Amélie Anquetil Arcibaldo de la Cruz Vittorio E. Pisu

Rédactrice S’Arti Nostra Demetra Puddu Rédactrice Mode & Vacances Virginie Bapea

C’est la proposition de la création d’une Biennale qui regrouperait les manifesta tions artistiques des pays qui bordent la Méditerranèe afin de dépasser cette division qui sépare encore les deux rives d’une mer qui fut de tout temps le lieux meme de toutes les connections culturelles et commerciales du berceau de la civilisation occidentale et dont les influences croisèes des différents peuples qui l’habitair depuis la prehistoire sont encore aujourd’hui les fondements de notre culture.

Projet ambitieu sìil en ait mais c’est juste pour ne pas le perdre de vue des fois qu’on le perde en route. Toutes collaborations et parti cipations sont les bienvenues.

Supplément à l’édition de Palazzi A Venezia du mois de Septembre 2022 Tous droits reservés Projet Graphique Maquette et Mise en Page L’Expérience du Futur Correspondance vittorio.e.pisu@free.fr palazziavenezia@gmail.com https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia 1er Octobre all’

ette image de la reine Elizabeth II qui illustre la page de couverture de ce supplément, loin de vouloir en ajouter aux très nombreux panégyriques que jour naux et magazines, avec moult télévisions du monde entier déversent sans compter, depuis l’annonce de son décès, veut surtout parler de ma mère.

En effet la disparition de cette personne, que j’ai toujours consi déré, peut-être à tort, comme son sparring partner, ma mère va avoir quatre-vingt-dix-huit ans le 19 octobre prochain, marque non seulement la fin d’une époque comme je me suis plus à souligner dans un post récent, mais étrangement aussi l’arrêt de celle qui a toujours distingué ma mère, c’est à dire une vitalité inébranlable et ces derniers jours je la trouve comme perdue et avec l’esprit vagabondant dans ses très nombreux souvenirs.

C’est terrible de voir quelqu’un qui viens de perdre, peut être même à son insu, mais inconsciemment sensible à une soudaine absence, une image spéculaire telle que je l’ai toujours imaginée, à tort diriez vous, pour qu’il se prend-t-il, etcetera.

Ma mère, Elena de son prénom, est née en 1924, deux ans avant la souveraine, a Cagliari, charmant capitale de la Sardaigne dont je suis moi aussi originaire.

D’après ses dires, son père désirant plutôt un garçon, trait signi ficatif des males italiens encore en cours des nos jours, la traita donc comme tel, faisant naitre en elle sa grande liberté d’esprit et sa volonté farouche, aidée en cela par les vicissitudes tel que la participation à une pièce de théâtre à l’âge de quatre ans avec la grande actrice italienne (surement inconnue aux lecteurs ac tuels) Elsa Merlini (https://it.wikipedia.org/wiki/Elsa_Merlini) son embauche par la Vacuum Oil Company à l’âge de 16 ans en tant que secrétaire dactilostenographe, l’expérience de la guerre au travers de l’in explosion des trois bombes enchainées, larguées par un bombardier américain le 17 février 1943, qui détruisis de fond en comble la maison de se parents tout en la laissant indemne avec une de ses sœurs, et bien d’autres vicissi tudes que vous pourrez d’ailleurs entendre en visionnant la série d’entretien que j’ai réalisé avec elle à mon retour en Sardaigne en 2018 ( https://vimeo.com/channels/elenacillocuracconta).

Lors de son dernier anniversaire, et comme d’habitude à l’occa sion d’un déjeuner qui n’ai pas eu l’éclat de celui qui marqua ses quatre-vingt-dix ans, j’avais réalisé un petit film en l’appelant, surement à tort «Elisabeth spostarì» qui traduit en bon français signifie, «Ecarte toi Elisabeth» puisqu’elle venez de fêter à peine se quatre-vingt-quinze ans, mais qui dans mon expression un peu familiaire ne cache pas un total respect et une sincère admi ration pour un personnage qui, vraiment malgré elle, a du assu mer une tache on ne peut plus lourde sous les feux des projec teurs du monde entier (il existe en Europe bien de monarchies dont tout le monde ou presque se fout royalement si je peut dire et qui mènent tranquillement leur train train régal à l’abri des yeux indiscrets) sans parler du fait d’être affublée d’une famille particulièrement calamiteuse dont le rejeton principal viens fi nalement d’assumer la charge de roi et dont on craint à l’avance les bourdes, les impairs et les faux pas. C’est vraiment la fin d’un monde et d’une époque, pour le reste j’essaie de vous distraire avec des informations à propos de manifestations artistiques et autres joyeusetés dont finalement je suis le premier à profiter puisque la rédaction de mes feuilles de choux, que j’ai repris avec joie après une période où des nombreuses exposition à or ganiser sans oublier la rédaction de la monographie d’une de mes artistes préférées m’ont empêché de assurer leur parution mensuelle régulière que j’espère reprendre avec les numéros de septembre et suivant, m’apprends bien des choses.

En attendant d’ailleurs d’autres aventures puisque je viens de lancer l’idée d’une Biennale de la Méditerranée à réaliser l’an née prochaine au mois de Mai, a Cagliari, à suivre donc avec les autres informations plus proches soit dans le temps que dans l’espace que je vous dispense ici, en vous remerciant de m’avoir sollicité pour reprendre ces parutions dont vous m’avez ventée, et je vous en remercie, les qualités graphiques et rédactionnelles. Je vais donc essayer de ne pas vous décevoir en vous proposant comme d’habitude un choix éclectique et disparate de manifes tations artistiques sans oublier celles ou peu ou prou je parti cipe activement ou de loin.

En vous remerciant pour votre fidélité je vous souhaite une bonne lecture et je vous donne rendez vous en octobre avec le mensuel Palazzi A Venezia et son supplément que je voudrais toujours plus intéressant, beaux et digne d’être conservé pour plus tard. Stay tuned. Vittorio E. Pisu

é à Groot-Zun dert, en Hollande, le 30 mars 1853, l’un des artistes

les plus aimés et les plus connus de notre époque, qui a influencé comme peu d’autres la production artis tique occidentale du XXe siècle : Vincent van Gogh.

Il vient d’une famille bour geoise et nombreuse, marquée par la religion protestante (son père est pasteur). Vincent porte le prénom d’un jeune frère décédé.

Funeste présage?

C’est un enfant sensible et de santé fragile.

Il entre en pension et débute son apprentissage du dessin.

Son oncle a fondé à Paris une galerie d’art, la maison Goupil & Cie, dont plusieurs succursales sont installées en Europe.

En 1869, Vincent Van Gogh y fait ses débuts (à La Haye, Bruxelles et Londres), en tant que commercial.

Mais cette profession ne lui plaît guère et il est licencié en 1876.

Son jeune frère Théo entre également dans l’entreprise et s’installe à Paris en 1880.

Vincent Van Gogh est d’un tempérament mystique.

Son intérêt pour la religion se développe assez tôt, il hésite même à poursuivre dans cette voie en suivant des cours à l’école protestante de Laeken. Finalement, sa passion pour l’art l’emporte, encouragé par l’exemple de Jean-Fran çois Millet dont il admire les œuvres.

Il cultive également le goût pour la peinture hollandaise à la palette sombre et aux su jets rustiques, qu’il découvre notamment en s’inscrivant à l’Académie royale des BeauxArts d’Anvers.

À la veille du 170e anniver saire de sa naissance, le Pa lazzo Bonaparte de Rome lui consacre une grande expo sition avec 50 œuvres de cet artiste prolifique, dont «l’Au toportrait» de 1887, mondia lement connu, «Le Semeur» (1888), «Le Jardin de l’hôpital de Saint-Rémy» et «Le Ravin de Peiroulets» (tous deux de 1889), et «Au seuil de l’éter nité» (1890).

L’exposition, produite par Arthemisia et réalisée en collaboration avec le presti gieux musée Kröller Müller d’Otterlo - qui détient l’une des plus grandes collections d’œuvres de Van Gogh au

monde -, est organisée par Maria Teresa Benedetti et Francesca Villanti et ouvre au public le 8 octobre 2022. Artiste post-impressionniste, Vincent Willem van Gogh a créé environ 2 100 œuvres en une décennie, dont 860 pein tures à l’huile: ses paysages, natures mortes, portraits et autoportraits sont caractérisés par des couleurs vives et des coups de pinceau impulsifs et expressifs, qui ont contribué à jeter les bases de l’art mo derne tel que nous le connais sons aujourd’hui.

Avec sa palette vive et sa touche exaltée, il apparaît aussi comme un précurseur du fauvisme et de l’expression nisme tout en se rapprochant du symbolisme par sa concep tion mystique de l’art.

Une vie difficile, celle de van Gogh, qui entre ses expé riences de missionnaire et de mineur a continué à peindre malgré le manque constant d’intérêt et de succès com mercial de son époque.

Il a souffert toute sa vie d’épi sodes psychotiques et d’une grave dépression et, bien qu’il ait été proche d’autres artistes de son époque, ses relations ont été gâchées, le laissant dans une grande solitude : son amitié avec Paul Gauguin, par

exemple, a pris fin après un affrontement entre les deux hommes lorsque, dans un ac cès de rage, van Gogh lui a coupé une partie de l’oreille gauche avec un rasoir.

Il s’est suicidé à l’âge de 37 ans dans la pauvreté. L’exposition de Rome, parrai née par la région du Latium, le service culturel de la ville de Rome et l’ambassade du Royaume des Pays-Bas, re constitue la production artis tique florissante de van Gogh en retraçant les étapes de sa vie, de sa période hollandaise à son séjour à Paris, de son séjour à Arles à ses périodes à l’hôpital psychiatrique de Saint-Rémy-de-Provence et à Auvers-Sur-Oise, où il est mort.

Un accent particulier est mis sur la période de son séjour parisien, au cours de laquelle l’artiste se consacre à une re cherche précise de la couleur dans le sillage de l’impres sionnisme et à une nouvelle li berté dans le choix des sujets, avec la conquête d’un langage plus immédiat et un intérêt re nouvelé pour la physionomie humaine.

Le clou de l’exposition est issu de cette période, l’Auto portrait à fond bleu et touches vertes qui, pour beaucoup, est le visage de référence de l’artiste, dans lequel la vue de trois quarts de van Gogh est réalisée avec des coups de pinceau rapides qui traduisent en couleur un monde intérieur tumultueux et riche.

Giulia Giaume

Amoureuse de la culture sous toutes ses formes, elle est une dévoreuse de livres, de spec tacles, d’expositions et de bal lets.

Diplômée en lettres modernes, avec une thèse sur le Furioso, et en sciences historiques, avec une spécialisation en histoire contemporaine, elle a suivi la 8e édition du master de journalisme Walter Tobagi. Elle collabore avec divers magazines sur les questions culturelles, les droits civils et tout ce qui est une manifes tation de la culture humaine, simplement parce qu’elle ne peut pas s’en empêcher.

Photo artemisia

écouvrez à l’au tomne 2022 l’œuvre du peintre britan nique d’origine suisse, Johann Heinrich Füssli (1741-1825).

À travers une soixantaine d’œuvres issues de collections publiques et privées, parcou rez les thèmes les plus emblé matiques de l’œuvre de Füssli, artiste de l’imaginaire et du sublime.

Des sujets shakespeariens aux représentations du rêve, du cauchemar et des apparitions, en passant par les illustrations mythologiques et bibliques, Füssli développe une nouvelle esthétique qui oscille entre rêve et fantastique.

Fils d’un père peintre et histo rien de l’art, Johann Heinrich Füssli fut un temps pasteur et commença une carrière ar tistique assez tardivement, lors d’un premier voyage à Londres, sous l’influence de Sir Joshua Reynolds, président de la Royal Academy.

Après un long séjour en Italie, au cours duquel il est fasciné notamment par la puissance des compositions de Michel-Ange, il revient s’installer à Londres à la fin des années 1770.

Artiste atypique et intellec tuel, Füssli puise son inspira tion dans les sources littéraires qu’il passe au filtre de son ima gination.

Il développe dans sa peinture un langage onirique et drama tique, où se côtoient sans cesse le merveilleux et le fantastique, le sublime et le grotesque.

Venez explorer l’ensemble de l’œuvre de Füssli à laquelle aucune exposition monogra phique n’avait été consacrée à Paris depuis 1975 : de la re présentation du théâtre shakes pearien, en particulier de Mac beth, aux récits mythologiques et bibliques et à la figure fémi nine dans son œuvre graphique et pour finir les thèmes du cauchemar, véritable création füsslienne, puis du rêve et des apparitions.

Füssli développe une veine fantastique relativement mar ginale pour l’époque car elle contourne les règles acadé miques.

C’est en 1782 qu’il présente sa première version du Cau chemar, œuvre emblématique de son imaginaire qui assoit véritablement sa carrière de peintre.

Élu membre associéde la Royal Academy en 1788, puis académicien en 1790, Füssli, tout en travaillant de manière sérielle, incarne une recherche

du sublime qui s’impose à l’Angleterre de son époque. Découvrez l’œuvre saisissante de cet artiste rare dans les col lections françaises, peintre très original qui développe une œuvre paradoxale, alimentée par une imagination où terreur et horreur se marient, à l’ori gine esthétique du romantisme noir.

Commissariat Christopher Baker est Direc teur des départements d’art européen et écossais et des portraits aux National Galle ries d’Écosse. Il est également responsable de la collection et de la programmation de la National Gallery et de la Na tional Portrait Gallery d’Édi mbourg. Il avait auparavant travaillé à Christ Church à Oxford et à la National Gal lery de Londres. M. Baker a organisé de nombreuses ex positions au Royaume-Uni et à l’international sur l’art britannique d’avant 1900, sur les dessins et les aquarelles, ou encore sur les peintures de Maîtres anciens. Il a notam ment publié : J. M.W. Turner: The Vaughan Bequest (2019), Landseer: The Monarch of the Glen (2017), Jean-Étienne Liotard (2015, co-auteur), John Ruskin: Artist and Ob server (2014, co-auteur), Ca

talogue of English Drawings and Watercolours 1600-1900, National Gallery of Scotland (2011), Collecting Prints and Drawings in Europe, c.15001800 (2003, direction d’ou vrage), The National Gallery [London] Complete Illustrated Catalogue (1995, ouvrage col lectif).

Andreas Beyer est depuis 2003 titulaire de la chaire d’His toire de l’art des débuts de la période moderne à l’Universi té de Bâle. Il a auparavant été professeur d’Histoire de l’art à l’Université d’Iéna et d’Aixla-Chapelle et fut Directeur du Centre allemand d’his toire de l’art à Paris de 2009 à 2014. Depuis 2013, il par ticipe notamment au groupe de recherche international « Bilderfahrzeuge » (Véhicules d’images), qui s’intéresse à l’héritage d’Aby Warburg et au futur du domaine de l’ico nologie. Ses domaines de re cherche principaux sont l’art et l’architecture de l’époque moderne, l’iconologie poli tique et l’histoire des huma nités. Il a été commissaire de l’exposition « For your eyes only. A Private Collection between Mannerism and Sur realism » (Kunstmuseum Ba sel / Collection Peggy Gug

genheim Venise 2014). Il a notamment publié : Portraits. A History (2003), Goethe et l’art (co-éditeur 2011), Die Kunst – Zur Sprache gebracht (2017), Künstler, Leib und Eigensinn (2022).

Pierre Curie est Conserva teur général du patrimoine. Spécialiste de peinture ita lienne et espagnole du XVIIe siècle, il a également travaillé sur celle du XIXe siècle fran çais au Musée du Petit Palais où il a commencé sa carrière de conservateur. Par la suite chargé du domaine de la pein ture à l’Inventaire général, il a corédigé et conduit le Vocabu laire typologique et technique de la peinture et du dessin (paru en 2009). Nommé res ponsable de la filière peinture du département restauration du Centre de recherche et de restauration des Musées de France en 2007, il a coordon né et suivi quelques grandes restaurations de tableaux des musées nationaux (Léonard de Vinci, Titien, Rembrandt, Poussin…). Pierre Curie est conservateur du musée Jac quemart-André depuis janvier 2016 et depuis co-commis saire de ses expositions.

www.musee-jacquemart-andre.com/ fr/fussli-entre-reve-et-fantastique

Photo carolefuerman

-A

’il est un mérite que personne ne peut retirer de cette 15e Documenta, c’est qu’elle a une fois de plus posé la sempi ternelle et ennuyeuse question «qu’est-ce que l’art?».

Même ceux qui ont écrit qu’il n’expose pas de l’art mais autre chose, ou du moins de l’art laid (la liste est longue: de Luca Beatrice à Tiziano Scarpa), se sont indirectement interrogés, et ont répondu non. Cela tombe un peu à plat de devoir répéter que l’art est un système autonome et arbi traire : comme l’écriture ou le système métrique.

L’art est un système souverain et autonome, c’est-à-dire qu’il se redéfinit quand, comment et combien de fois il le veut. Que Titius ou Caius décident extemporanément que ceci est de l’art et que cela ne l’est pas a la pertinence qu’il mérite : aucune.

Cela signifie-t-il que le sys tème artistique est imper méable à la critique ?

Évidemment non : c’est un champ de forces en constante évolution, et c’est précisé ment pour cela qu’il se faufile à travers les variantes plus ou moins articulées du refrain «j’aurais pu le faire aussi»

(exemple de variante appa remment astucieuse : «un so ciologue, un militant, un...»).

Il est vrai qu’il y a peu (re lativement peu, en fait) d’art traditionnellement et romanti quement compris dans la Do cumenta ; d’autre part, le mou vement de balancier (par-ci, par-là ) qui traverse l’histoire de l’art, comme nous l’ont ap pris Gillo Dorfles et Renato Barilli, a toujours oscillé entre la figuration et l’abstraction, le contenu et la forme, l’enga gement et le plaisir.

Les signes, externes et in ternes au monde de l’art, sont clairement visibles depuis un certain temps, et l’actuelle Documenta n’en est qu’un symptôme plus clair. C’est ainsi, si vous voulez.

B - BDSM

Les publics ne se mélangent pas, même si nous insistons depuis des décennies sur le fait que les frontières sont poreuses et que l’inter et la multidisciplinarité sont désor mais la règle.

Combien de stars présentes à Venise pour le festival du film de Venise ont visité la Bien nale des arts visuels ?

Et pourtant, il se trouve qu’à Kassel, grâce à ce collectif thaïlandais appelé ruangru

pa, nous nous retrouvons tous ensemble dans le bier garten WH22, dans une cour intérieure où se trouvent, à gauche, Humus Humanitas, une association caritative peut-être affiliée à l’Église évangélique qui est assez in fluente ici, et, à droite, un club de ceux où l’on utilise cages et fouets.

Et aux tables du biergarten, les seuls mal à l’aise semblent être les visiteurs de la docu menta, pas les volontaires assis à la même table que les amateurs de SM. Nous de vrons y réfléchir.

C - CLASSE

La Documenta traite, comme chacun sait, de nombreux su jets «brûlants» de notre actua lité : des questions de genre à la noirceur, de la catastrophe climatique au drame des mi grants.

Rien de bien nouveau, pour rait-on dire.

Mais ici, il ne s’agit pas seule ment d’une question de quan tité - c’est-à-dire que tous les collectifs et individus invités par ruangrupa s’adressent à au moins l’un d’entre eux, tout comme les collectifs et indivi dus invités à leur tour par les curateurs, car c’est ainsi que cela fonctionne.

En résumé, toute «intersec tionnalité», poussée jusqu’à ses conséquences pas néces sairement extrêmes, conduira à une base économique et so ciale.

La leçon marxienne est loin d’être obsolète, elle est en fait plus vivante que jamais, et ce document en est la preuve.

En termes encore plus simples: l’appartenance à une ou plu sieurs minorités n’unit pas de manière égale deux individus connaissant des conditions économiques et sociales diffé rentes.

Il suffit de penser à ce qui s’est passé récemment avec l’arres tation violente par la police d’un footballeur de l’AC Mi lan : cela se serait-il terminé de la même manière s’il s’était agi de «n’importe quel» gar çon d’ascendance africaine ?

D - DOCUMENTA(RIO)

En 2005, la Biennale d’Is tanbul, organisée par Charles Esche et Vasif Kortun, a été accusée d’être excessivement documentaire.

Trop de vidéos ; ou, plutôt: trop de vidéos «peu artis tiques».

Le doute, même chez ceux qui écrivent ici, était qu’il ressem blait plus à un festival de films documentaires qu’à une bien nale d’arts visuels.

C’était une erreur. Les co des du cinéma documentaire étaient simplement digérés et refonctionnalisés par une sé rie d’artistes.

Et c’est ainsi qu’ils sont de venus de l’art, comme cela s’était produit avec les sujets populaires du Caravage, les taches des impressionnistes, la photographie, les urinoirs inversés... C’est ce qui se passe à Kassel cette année, avec des pratiques d’artivisme dont l’artisticité, si l’on veut l’exprimer ainsi, réside avant tout dans le processus d’éla boration et de coproduction.

Ce n’est d’ailleurs pas tout à fait nouveau : le livre de Ni colas Bourriaud sur l’art re lationnel, pour ne citer qu’un exemple, date de 1998 (tandis que le projet curatorial d’Ute Meta Bauer, Amar Kanwar et David Teh pour la Biennale d’Istanbul, qui s’ouvre ces jours-ci, repose sur les mêmes bases). En fin de compte, la question est simple : il existe d’innombrables façons de faire de l’art, de l’exposer, de le conserver. De nouveaux sont constamment créés et, surtout, ils ne déclenchent (presque) jamais de méca nismes exclusifs. (suit 6)

Photo marcoenricogiacomelli

L’EXPOSITION ORGANISÉE TOUS LES CINQ ANS À KASSEL SE TERMINE LE 25 SEPTEMBRE POUR PROFITER AU MAXIMUM DE CETTE DERNIÈRE CHANCE, VOICI CE QUE VOUS DEVEZ SAVOIR DE A POUR ART À Z POUR ZOE ou grâce à la controverse, c’est une exposition qu’il faut voir. Vous réservez votre voyage à Kassel, nous vous donnons un glossaire pour arriver préparé. Enrico Giacomelli

Il n’y a pas de bonne ou de mauvaise documenta ; certes, on peut - ou plutôt on doitexercer le droit à la critique, qui n’a toutefois de sens que si elle opère dans ce champ transcendantal très particulier que constitue le pouvoir auto nome et souverain de l’art luimême dans sa propre capacité à se redéfinir sans cesse. Si vous aimez les listes divisées en bonnes et mauvaises, vous n’êtes pas au bon endroit.

E - ÉCOLOGIE

Le sujet est plus que jamais à l’ordre du jour.

On en parle beaucoup en Italie aussi, et la discipline a beau coup évolué depuis ses débuts. Ce qu’il faut comprendre, c’est qu’il ne s’agit pas d’un sujet «à la mode» et que les «gretins» ici présents ne sont que ceux qui n’ont pas en core compris que l’existence même de la planète, et donc la leur, en dépend.

La documenta parle aussi avec insistance d’écologie, et parmi les voix les plus intéressantes figure celle de Cao Minghao et Chen Jianjun et de leur pro jet de système d’eau à long terme, qui a débuté en 2015 dans la province chinoise du Sichuan.

F - FÉMINISME

Un excellent exemple d’ar tivisme se déployant par le biais de l’archive est celui re présenté par les Archives des luttes des femmes en Algé rie, fondées en 2019 (l’année du Hirak) par Awel Haouati, bientôt rejointe par Saadia Gacem et Lydia Saïdi.

L’objectif est de «fournir un accès gratuit et numérique aux documents relatifs aux collectifs et associations fémi nistes algériens», en mettant l’accent sur la période suivant l’indépendance du pays, obte nue en 1962.

Il convient également de noter le mécanisme de collaboration mis en place par Jumana Emil Abboud, impliquant Issa Freij, Anna Sherbany, Yasmine Haj, Mounya El Bakay, Lydia An toniou et Sourabh Phadke dans une «performance narra tive» qui prend comme point de départ la situation dange reuse de sept sources d’eau près de Ramallah.

G - GENRE

Les questions de genre ne s’arrêtent évidemment pas au domaine du féminisme - ni en général ni à la Documenta. Là encore, devant choisir un exemple particulièrement ef

ficace, nous optons pour le «non-groupe» argentin Se rigrafistas queer, fondé en 2007.

Au départ, son activité était axée sur la réalisation d’im pressions pour la LGBTT TIQ+ Pride et les manifesta tions de rue féministes.

Depuis 2013, l’Archivo Se rigrafistas Queer de Buenos Aires a été ouvert, marqué par une politique de dé-autorisa tion.

Enfin, en 2017, des ateliers ont débuté, «retirant la sé rigraphie de son statut de tech nique ou l’impression comme objectif final, en se concen trant plutôt sur tout ce qui se passe pendant le processus : les collaborations, le partage, la réalisation de tâches spéci fiques, les idées qui génèrent de nouveaux projets».

Pour la documenta, le collec tif a porté à Sandershaus l’ex périence de Rancho Cuis, un projet à la fois d’habitat, so cio-économique et éditorial.

H - HOLOBIONT

L’écologie contemporaine passe par la redéfinition des concepts mêmes d’individua lité et de relation.

Pour en comprendre les fon dements scientifiques, il faut recourir à un terme qui appa

raît assez régulièrement à la Documenta et qui se traduit en italien par holobiente. Si l’on se réfère à l’étymologie, il s’agit d’une pluralité de vie dont la configuration dépasse la somme de ses parties. D’un point de vue biologique, où le terme a été inventé au dé but des années 1990 par Lynn Margulis, la question est très difficile et fait l’objet de dé bats : étant donné que le corps d’un être humain est habité par un nombre astronomique de micro-organismes, dont le nom général est microbiote ; que l’information génétique totale contenue dans le micro biote est appelée microbiome; que cette dernière information génétique dépasse de cent fois l’information contenue dans le génome humain ; il serait peut-être plus correct de considérer «notre» corps comme un écosystème. Les conséquences pour la théorie de la sélection natu relle et de l’évolution sont importantes, voire révolution naires.

Et bien sûr aussi toutes les extensions que l’on pourrait appeler métaphoriques ou, mieux, synecdoques.

I - ISRAËL

La Documenta suscite

(presque) toujours la contro verse.

Lors de la dernière édition, il s’agissait d’une question éco nomique ; cette fois-ci, il va sans dire qu’elle est politique. Avec Hito Steyerl qui retire son œuvre de l’Ottoneum et un échange d’accusations d’antisémitisme et d’islamo phobie.

Or, au risque d’énoncer une évidence, il faut d’abord dis tinguer l’antisémitisme de l’antisionisme, et les deux de la critique de l’action de tel ou tel gouvernement israélien.

Il suffit de lire Haaretz de temps en temps pour com prendre à quel point le débat politique interne est âpre.

Pour en revenir à Kassel, l’une des œuvres qui a fait grand bruit est celle du collec tif Subversive Film.

Il s’agit d’un documentaire réalisé par des cinéastes de diverses nationalités des an nées 1960 au début des années 1980 et conservé jusqu’à il y a quelques années par une asso ciation japonaise.

Un documentaire qui raconte de manière très crue et directe les souffrances du peuple pa lestinien et sa résistance à l’occupation.

On ne sait pas ce qui «cloche» chez elle.

Photo marcoenricogiacomelli

10. L - LUMBUNG

Tant de choses ont été dites à son sujet que le mieux est de citer la définition des conser vateurs : «En indonésien, cela signifie ‘grenier à riz’.

Dans les communautés rurales indonésiennes, l’excédent de récolte est stocké dans des greniers à riz communaux et distribué au profit de la com munauté selon des critères dé finis conjointement.

Ce principe est à la base de la pratique de vie et de travail de ruangrupa et est utilisé pour le travail interdisciplinaire et collaboratif sur des projets ar tistiques».

On le dira : ce concept est loin d’être nouveau.

Cependant, nous ne savons pas si ruangrupa l’a déjà pré conisé.

C’est ce que démontre Lum bung Stories, qui, d’une part, est un méta-lumbung, de par la manière dont le livre a été réalisé ; d’autre part, il raconte comment le concept est, sous différents noms, présent dans de nombreuses communautés.

M - MUSIQUE

La documenta de cette année fait la part belle à la musique, qu’elle soit jouée en direct ou diffusée dans des œuvres vi déo et sonores.

Il y a beaucoup d’audio, il se rait préférable de dire.

Il y a - entre autres - les voix des visiteurs dans le métro entre la Fünffenstrasse et la Frankfurter Strasse (Black Quantum Futurism) ; dans le Rondell, il y a le bruit du vent venant du Vietnam, où le fil rouge est pourtant des camps de détention et des chambres de torture (Nguyễn Trinh Thi); des sons humains et naturels envahissent égale ment les espaces de la salle de bal de l’hôtel Hessenland, conçu par Paul Bode (le frère du fondateur de la Documen ta, Arnold) et transformé en maison d’hôtes pour les ar tistes pendant cette édition (MADEYOULOOK) ; il y a le chœur des femmes de l’île coréenne de Jeju (ikkibawiKr rr).

Il existe même du black me tal antiraciste (Safdar Ahmed avec Kazem Kazemi).

N - NÉGATION

Les mouvements de protes tation sont souvent accusés d’adopter une attitude qui ferait prévaloir la pars des truens sur la pars construens. Indépendamment de la vali dité historique discutable de cette thèse, nous assistons à la Documenta à une série

de pratiques qui proposent de construire ensemble, de co-concevoir des alternatives, et qui commencent à le faire dès l’»exposition» elle-même. Évidemment la dénonciation est bien présente, mais bien équilibrée avec ce deuxième côté.

Il est clair que se limiter à regarder ne permet pas d’ac tiver le mécanisme même sur lequel repose la proposition artiviste.

Mais au moins, le concept de spectateur-acteur devrait avoir été métabolisé à ce jour, n’est-ce pas ?

O - OOK_.

La Neue Brüderkirche est l’in carnation de cette documenta. Presque un test de stress.

Il abrite le ook_visi torZentrum, où un collectif propose des ateliers aux col lectifs invités par ruangrupa et aux visiteurs.

Même en se limitant à une vi site passive, on peut apprécier à quel point cette édition est conçue pour évoluer dans le temps.

Il faut le voir pour le croire : les photos du lieu dans les pre miers et derniers jours d’ou verture.

L’ook_ est un espace - ou plutôt, comme l’appelle son

fondateur, reinaart vanhoe, un «espace aussi» - à Rotterdam dont le programme comporte quatre points : premiers vi siteurs, espace habité, être alternatif, terrain commun.

Ce dernier point, comme les autres, est divisé en une série de déclarations très brèves ; la dernière dit : «artiste parmi d’autres».

Pour en savoir plus, l’ook_ a produit un magazine à l’occa sion de la documenta, et sur le site books.lumbung.space, vous pouvez télécharger de nombreux documents.

P - PERSONNEL

Il va de soi que, dans une exposition conçue de cette manière, le concept d’»ex position personnelle» ou de «solo show» n’a rien à voir ou presque.

Mais puisqu’il a été écrit que «les œuvres ne sont pas là», donnons quelques exemples pour prouver le contraire, tout en rappelant que même celles nées de l’interaction et de la documentation sont des «œuvres», tout comme les produits humains auxquels l’Occident nous a habitués à ne pas classer en tant que tel, mais qui, en adoptant une vi sion moins exotique et plus plurielle, nous permet non pas tant de les inclure - avec un geste néocolonial - dans la catégorie «art», mais d’élargir leur champ sémantique.

Voici quelques idées : l’ex position d’Amol K Patil (vue dans des musées tels que le Pompidou à Paris et le Stede lijk à Amsterdam) au sous-sol du Hübner Areal ; la rétros pective du groupe indonésien Taring Padi au Hallenbad Ost ; l’exposition personnelle du collectif Nhà Sàn, basé à Hanoi, au troisième étage du Stadtmuseum.

Q - ESPACE TRANQUILLE

Le militantisme est épuisant pour le corps et l’esprit.

D’ailleurs, à quel point le «primat de la praxis», exclu sivement exogène, est macho, le féminisme aurait dû nous l’apprendre depuis les années 1970.

Donc, si nous ne voulons pas vraiment commencer par nous-mêmes, passons au moins par là de temps en temps, pour comprendre com ment et pourquoi nous faisons partie du problème, et surtout de cet holobiont extrêmement complexe qu’est la planète Terre.

C’est aussi à cela que servent les espaces de calme dissémi nés (suit page 8)

Photo marcoenricogiacomelli

(suit de la page 7)

dans de nombreux lieux de la Documenta.

Une très bonne idée.

R - RUANGRUPA

L’histoire est toujours la même. C’est bien d’être «tolé rant» et d’»accepter» d’autres points de vue, mais relégué à une position de pas trop de pouvoir.

Mais s’il arrive qu’un collec tif indonésien se voie confier le commissariat de l’une des plus importantes expositions d’art au monde, alors on com mence à lever le nez.

Et dire que le groupe basé à Jakarta compte déjà de nom breuses participations inter nationales : deux Biennales de Gwangju (2002, 2018), la Biennale d’Istanbul (2005), la Biennale de Singapour (2011), la Triennale Asie-Pa cifique de Brisbane (2012), la Biennale de São Paulo (2014), la Triennale d’Aichi à Nagoya (2016), et même Cosmopolis au Centre Pompidou (2017). Se pourrait-il que le débat ita lien soit un peu provincial ?

S - SEDI

Dans l’expérience personnelle de l’auteur, il y a deux expé riences limites lors de la vi site de biennales, et curieuse ment, elles ont toutes deux été co-commanditées par Massi miliano Gioni : Manifesta 5 à Donostia-San Sebastian (avec Marta Kuzma, en 2004) et la Biennale de Berlin en 2006 (avec Maurizio Cattelan et Ali Subotnik).

La seconde s’est déroulée tout entière, vraiment tout entière, dans une série de lieux le long de la courte - pardonnez le jeu de mots - Auguststrasse ; la première était essentiellement une chasse au trésor.

D’ailleurs, nous devrions être habitués à cette dernière, puisque tous les deux ans, nous errons à la recherche de bâtiments inouïs dans une ville pleine de canaux et sans aucun numéro de maison utile pour s’orienter.

En bref, la documenta de cette année compte trente-deux lieux, ce qui n’est pas rien ; mais la ville est vraiment pe tite, les moyens de la parcourir sont des plus variés (à pied, à vélo, en scooter, en transports publics, etc.) et il y a très peu d’œuvres installées dans des endroits difficiles à trouver.

En deux jours intenses, ou en trois jours plus détendus, il est possible de le visiter (bien que cette approche soit évidem ment inadaptée au cadre de ce documentaire).

D’ailleurs, l’organisation a rapidement fait face à la dif ficulté de localiser certaines œuvres en distribuant un livret gratuit qui contient même des coordonnées GPS.

T - TIMES

L’organisation était-elle par faite ? Pas du tout. Il faut ou blier le mythe de l’Allemand rigoureux et ponctuel.

Lors d’une édition de la Do cumenta, plusieurs lieux étaient encore fermés pour l’installation pendant les jours d’avant-première.

Cette année, cependant, qu’est-ce qui n’a pas fonction né ? Eh bien, précisément les jours de presse.

Avec une exposition comme celle-ci, on ne peut pas penser de manière traditionnelle, si non les collègues vont voir les accessoires et écrivent ensuite qu’il n’y avait rien.

Bien sûr, quelqu’un s’en était rendu compte, et en fait il y a eu moins de presse que d’ha bitude ; et non pas parce qu’ils n’étaient pas intéressés, mais parce qu’ils sont partis (à juste titre) après quelques se maines.

Au niveau de la communi cation et du marketing, c’est sans doute une grosse salope rie, mais proposer le timing

habituel était contre-produc tif. (L’écrivain n’était pas par ticulièrement intelligent et/ou informé : la voir fin août est un pur hasard).

U - UNIVERSALISME

On sourit (amèrement) quand on entend des proclamations universalistes affichées aux quatre vents et qu’ensuite, dès que la liste des artistes d’une exposition internationale est publiée, on parcourt avide ment la liste pour voir com bien d’Italiens ont été invités.

Il y aurait beaucoup de dis cours à ouvrir ici, et nous avons déjà consacré de l’es pace à certains d’entre eux dans les sections précédentes. Nous nous contenterons donc de signaler que non, il n’est pas vrai qu’il n’y a pas d’Ita liens à la Documenta : l’es pace situé à l’intérieur de la gare régionale, KAZimKuBa, est consacré au regretté Jim mie Durham et au collectif qu’il a fondé, «A Stick in the Fore by the Side of the Road»; et parmi les artistes exposants, Elisa Strinna, avec une vidéo et une sculpture.

V - VOLUMES

La Documenta regorge de vo lumes, et d’imprimés en géné ral.

Dans les Archives noires du Fridericianum, par exemple, on peut se perdre.

Mais ce qui est également ex trêmement intéressant, c’est l’opération de publication menée par ruangrupa, qui ne propose pas le catalogue mus clé habituel, mais plutôt : un manuel qui est exactement ce qu’il prétend être ; le Majalah Lumbung, ou «un magazine sur la récolte et le partage», où sont rassemblés des essais et des interventions (livre de poche, couverture souple, 224 pages : rien d’exagéré) ; Walking, Finding, Sharing. A Graphic Companion to docu menta fifteen, que nous pou vons, s’il le faut, désigner comme une publication desti née aux enfants ; et enfin les Histoires de Lumbung men tionnées sous «Lumbung» et qui, nous l’espérons, seront également traduites en ita lien (à l’heure où nous écri vons ces lignes, des versions espagnole, portugaise, indo nésienne, allemande, arabe, basque et anglaise sont dispo nibles).

Il convient également de men tionner la version «facile à lire» de la brochure gratuite de l’exposition, qui témoigne d’une réelle attention portée à l’accessibilité.

Photo marcoenricogiacomelli

Z - ZOE

Documenta explore en pro fondeur le concept de la vie, sa qualité et sa dignité.

Il le fait avec une attitude nettement politique lorsqu’il traite des minorités et des dis criminations de toutes sortesen cela, il s’adresse avant tout au bios humain.

En revanche, il ne lésine pas sur les réflexions écosysté miques, abordant les grandes questions - principalement le climat - qui concernent la vie sur et de la terre.

Ce qui semble manquer, c’est un regard intermédiaire qui se situe entre la critique de l’ex ceptionnalisme humain et une vision planétaire.

En d’autres termes, la vie ani male est absente, et il est plu tôt discordant avec le cadre de l’exposition de voir les foules devant les camionnettes pla çant les pourtant excellentes Bratwürst dans le cadre d’une initiative gastronomique or chestrée par la documenta elle-même.

La durabilité à la carte, on pourrait croire.

Marco Enrico Giacomelli

Marco Enrico Giacomelli

Journaliste professionnel et docteur en esthétique, il a étudié la philosophie aux uni versités de Turin, ParisVIII et Bologne.

Il a collaboré à l’»Abécé daire de Michel Foucault» (Mons-Paris 2004) et à l’ «Abécédaire de Jacques Der rida» (Mons-Paris 2007).

Parmi ses publications : «As cendances et filiations foucal diennes en Italie : l’opéraïsme en perspective» (Paris 2004; traduit sp., Buenos Aires 2006; traduit it., Rome 2010), «Another Italian Anoma ly ? On Embedded Critics» (Trieste 2005), «La Nuovelle École Romaine» (Paris 2006), «Un filosofo tra patafisica e surrealismo. René Daumal dal Grand Jeu all’induismo» (Rome 2011), «Di tutto un pop. Un percorso fra arte e scrittura nell’opera di Mike Kelley» (Milan 2014), «Un regard sur l’art contemporain italien du XXIe siècle» (Paris 2016, avec Arianna Testino).

En tant que traducteur, il a pu blié des textes d’Augé, Bour riaud, Deleuze, Groys et Re vel.

a documenta (s’écrit avec un d minuscule) est une exposition d’art moderne et contemporain qui se tient tous les cinq ans, à Cassel dans le Land de Hesse.

Elle dure toujours 100 jours, sauf pour l’édition 2017 qui est dédoublée entre Athènes, en Grèce, et Cassel. La quinzième édition a lieu en 2022 La documenta est créée, en 1955, par Arnold Bode, peintre et professeur d’art, et quelquesautres fondateurs.

Il a longtemps été considéré que la création de cette manifestation, devait permettre au public allemand de se réconcilier avec l’art moderne international après les années de dic tature nazie.

Arnold Bode veut montrer les œuvres cataloguées comme « art dégénéré » par les nazis. Il semble cependant sur la base de recherches historiques ultérieures, que plusieurs autres fondateurs ont été liés au régime nazi, tel Werner Haftmann, commissaire d’exposition des deuxième et troisième documenta, et que le but de cet événement était aussi de faciliter la réintégration, dans le domaine culturel, de la République fédérale Allemande dans l’Occident.

« Pourdixdesvingtetunfondateurs,leschercheursontrévélésoituneadhésionàlaNS DAP,partideHitler,parfoisobligatoireneserait-cequepourécriredansunerevue,soitun embrigadementdanslesSA,voirelesSS.

Documentanefaitguèreexception:danstoutessessphèrespolitiques,administratives,la RFAaréintégréunegrandepartiedesonélitenazie», indique ainsi Morgane Walter dans sa thèse soutenue en février 2022 à Paris-I Panthéon-Sorbonne.

La première exposition est centrée sur l’art abstrait, notamment la peinture abstraite des années 1920 et 1930 et réussit à attirer plus de 130 000 visiteurs.

Au fil des ans, le centre d’intérêt de l’exposition s’est déplacé vers l’art contemporain. Alors qu’à l’origine les œuvres ne provenaient que d’Europe, au début du xxie siècle la documenta présente des artistes du monde entier.

Pour la treizième édition, 155 artistes de 55 pays sont exposés4.

Depuis 1968, la direction artistique est confiée à une personnalité différente pour chaque édition.

Celle de 2012 est ainsi dirigée par la conservatrice du château de Rivoli de Turin, Carolyn Christov-Bakargiev4.

Se tenant à l’origine dans un seul bâtiment, le Fridericianum, la manifestation s’est par la suite étendue à l’Orangerie, au palais de Bellevue puis à presque toute la ville, dans des parcs ou d’anciens bâtiments désaffectés (gare, cinéma…).

Elle attire désormais plus de 700 000 visiteurs dont 30 % sont étrangers et 40 % sont des professionnels. wikipedia.org

En 2014, il a été le commis saire de l’exposition (au Mu sée des sciences et des tech nologies de Milan) et du livre (publié par Marsilio) «Achille Compagnoni. Au-delà du K2».

En 2018, il a été le commis saire de la 10e édition de la Via del Sale dans dix villages de l’Alta Langa et du Val Bor mida.

Il a donné des séminaires et des conférences dans de nombreuses institutions et universités, dont la Cattoli ca, l’IULM, l’Université Mi lano-Bicocca et l’Académie Brera de Milan, l’Université libre de Bolzano, l’Alma Ma ter de Bologne, la LUISS de Rome, l’IUAV et Ca’ Foscari de Venise, et l’Académie Al bertina de Turin.

Il édite (avec Massimiliano Tonelli) la section art contem porain du rapport annuel «Io sono cultura» produit par la Fondation Symbola.

Il enseigne l’écriture critique au NABA à Milan.

Il est cofondateur et directeur adjoint de la rédaction d’Ar tribune et a été rédacteur en chef d’Artribune Magazine de 2011 à 2022.

https://www.artribune.com/ author/marco-enrico-giaco melli/

https://www.instagram.com/ megiacomelli/

Photo marcoenricogiacomelli

u’est-ce qui vous a donné envie de créer des œuvres d’art et de devenir artiste (événements, senti ments, expériences...) ?

Mon idée a toujours été de partager le plaisir que j’ai eu à voir l’une ou l’autre des choses qui se présentent à notre regard, soit telles qu’elles sont réellement lorsque la lumière les met en valeur, soit dans ma façon de les voir, de les extraire de leur contexte pour en faire des images illustrant une idée, un sourire ou un message à une muse, un ami, un collection neur ou à quelqu’un qui ne me connaît pas et que je ne connais pas, dont le regard s’arrêtera sur mes photogra phies.

Quel est votre parcours artis tique, les techniques et les su jets que vous avez expérimen tés jusqu’à présent ?

Je pense avoir essayé toutes les techniques qui permettent d’exprimer une émotion ou une simple interprétation des choses ; en partant de la sculpture à la peinture, en passant par la gravure et le dessin, la poésie, la musique. Mais il s’est rapidement avéré que c’est la photographie qui me convenait et me permettait le plus d’agir selon ma façon d’être, qui est de concevoir la vie comme un moment fugace dont il ne faut pas perdre une seconde et de les vivre avec exagération, à cent quatrevingt ou deux cents pour cent.

Quels sont les 3 aspects qui vous différencient des autres artistes, rendant votre travail unique ?

Le fait que je sois absolu ment basique et que je ne comprenne rien aux discours conceptuels que j’entends dans les galeries ou les expo sitions, même ceux développés par les critiques qui me pré sentent lors des vernissages et qui, décidément, doivent être beaucoup plus intelligents, ou du moins plus et mieux édu qués que moi.

La chose se vérifie plus par ticulièrement aux Rencontres d’Arles où, autre lieu ex traordinaire en ce sens, à la Biennale de Venise.

Le fait que, d’une part, j’utilise de manière tout à fait normale, logique et classique le maté riel photographique, argen tique ou non, que je possède en grande quantité et, d’autre

Foto artmajeur

JEAN TURCO

part, que j’utilise en fonction du sujet choisi ou de la fina lité de l’image, pour produire le matériel qui me semble le plus adapté, qui peut être aus si bien un smartphone qu’un appareil technique 20x25.

Le fait que j’aime mes contem porains (plus particulièrement et passionnément les femmes) et les objets.

C’est sans doute la raison de ma spécialisation dans la photographie de nu, de portrait et de nature morte, sans bien sûr négliger les mille autres sujets qu’il est possible de photographier.

D’où vient votre inspiration ? De l’émotion provoquée par un regard que je croise, un physique qui me surprend, par sa laideur ou sa beauté, un objet qui a vécu que je trouve chez un antiquaire, un brocan teur ou dans un vide-grenier.

Quelle est votre démarche artistique ? Quelles visions, sensations ou sentiments voulez-vous évoquer chez le spectateur ?

Tout dépend du sujet et mes sensations et sentiments dif fèrent s’il s’agit de nu, de paysage, de nature morte ou d’autres sujets. Ce que je veux avant tout, c’est

simplement partager avec ce lui qui regarde ce que j’ai fait, ce qui m’a plu, troublé, ému, semblé digne d’être souligné et comment j’ai visualisé puis réalisé l’image présentée.

Quel est le processus de créa tion de vos œuvres ? Sponta né ou avec un long processus préparatoire (technique, inspi ration des classiques de l’art ou autre) ?

Là encore il y a plusieurs possibilités, soit je tombe sur un sujet que j’imagine immé diatement en une image que je peux réaliser sur place ou en studio, soit, et c’est le cas pour les images par exemple «case coloniche» (fermes) où il est important que la lumière corresponde à ce que je consi dère comme idéal.

Dans ce cas, une fois que j’ai identifié et localisé sur Goo gle map les lieux où je vais opérer, je détermine l’heure exacte à laquelle la lumière va les éclairer selon l’angle qui me convient avant de me rendre sur place avec le maté riel idéal pour le type d’image que je veux réaliser.

Utilisez-vous une technique de travail particulière ? Si oui, pouvez-vous l’expliquer ?

Parler de technique de travail n’est pas vraiment la façon de décrire mon modus operandi qui consiste simplement à voir la lumière et, soit à l’exté rieur, à déterminer et attendre le moment exact, et fugace, où elle correspondra à celle que j’estime la meilleure pour éclairer le sujet, soit en studio à la recréer pour qu’elle sou ligne et mette en valeur ce que je veux montrer.

Le reste est une simple tech nique qui, à mon avis, est im portante à maîtriser en pho tographie où l’équipement et surtout la connaissance de ses limites et de son fonctionne ment sont obligatoires pour pouvoir réaliser confortable ment l’image que l’on a vi sualisée.

Cela n’empêche absolument pas l’existence d’images mer veilleuses qui sont technique ment «ratées» et d’images tristes qui sont parfaitement réalisées d’un point de vue technique. Toutes les règles ont des ex ceptions.

Y a-t-il des aspects innovants dans votre travail ? Pouvez-vous nous dire les quels ?

é dans les alpes, Jean Turco passe son adolescence à Chamonix, aux pieds du Mont Blanc et des plus hauts sommets euro péens.

Il étudie la photographie et l’histoire de l’art, se di plôme et s’investit avec pas sion dans la photographie de haute montagne.

A vingt ans, il abandonne ce sujet que traite plus que par faitement la famille Tairraz et quitte Chamonix pour Pa ris où, au sein de la «Société Française de Photographie», refusant l’artisanat de la photographie industrielle il s’oriente vers une photogra phie exclusivement créative qu’il expose avec succès et vend en galerie.

Parallèlement il s’engage professionnellement dans une autre de ses passions qui lui permettra de voyager loin de France avec, dans ses bagages, ses insépa rables Leica et Hasselblad.

Il photographiera alors en Europe, aux Etats-Unis,

dans les Emirats et Sulta nats du Golfe, en Russie comme en Chine, d’innom brables paysages et, née au fil de ses rencontres en Inde et au Pakistan, il développe ra, pour mieux la partager, sa conception du portrait.

Principalement destinées aux galeries et aux exposi tions (il en a réalisé, en Eu rope, en Russie, aux Etats Unis, en Chine, en Mon golie, au Kazakhstan etc. plus de cent- cinquante ces dernières années) sa pho tographie, en argentique au moyen de chambres tech niques CamboWide ou Si nar 8 x 10 inches aussi bien qu’ en numérique de tous formats, lui permet d’illus trer et de partager sa vision idéalisée du monde où il vit intensément.

Le nu, le portrait et la nature morte sont les sujets qu’il privilégie et il dirige sur ces thèmes de nombreuses Mas ter-Class à Paris, Venise, Pékin et dans les pays où il est invité à exposer. Hors ses travaux personnels,

ses conférences et interven tions télévisées ou radio phoniques, ses cours dans les écoles de photographies et l’écriture d’articles et d’ouvrages sur l’éclairage, Jean Turco travaille princi palement sur commandes de particuliers ou d’agences de publicité.

Ses photographies, pré sentes dans les collections de plusieurs musées, Lénine à Oulianovsk en Russie, National de la République du Kazakhstan à Astana, Nicéphore-Niépce à Cha lon-sur-Saône etc. comme dans de nombreuses collec tions privées ont été maintes fois honorées par des prix et médailles.

Lui ont en particulier été décernées les médailles de bronze, d’argent, d’or et d’honneur, ainsi que le prix Niepce, au « Salon» - l’his torique et prestigieuse expo sition de la «Société des Ar tistes Français»- au Grand Palais à Paris.

Jean Turco, né en 1948, est un photographe académique français spécialisé dans les expositions de photos artis tiques de nu et de portrait. Il est aussi l’auteur de nom breux livres sur la pratique de la photographie.

Outre ses travaux pour la publicité, il réalise de nom breuses recherches person nelles pour les galeries et les expositions (plus de 130 ces dernières années : Art en Capital au Grand Palais, Pa ris-Photo, Beijin-Photo (Pé kin), Musée Lenine à Ullianov Russie, Musée national de la République du Kasakhstan à Astana, etc.).

Maître de stage, il dirige ou organise des ateliers et workshop, ainsi que des évé nements comme le happening « Portraits nus » au Festival européen de la photo de nu à Arles.Jean Turco est par ail leurs le président d’@rtis.

Photo jeanturco

’ai eu la chance de rencontrer Jean Turco a l’occasion de l’ex position que la revue «Ici, là-bas et ailleurs» dont je m’honore d’être le rédac teur, avait organisée avec Ma rie-Amélie Anquetil comme curateur e directrice de la pu blication, dans l’atelier qui fut du peintre Henri Pinta, situé dans le 7ème arrondissement de Paris, en avril 2015. C’était le jour après celui de mon anniversaire et je réalise que je me suis fait un beau ca deau, tout d’abord parce que je crois que Jean Turco fait par tie d’un genre de personnes, d’hommes et de femmes malheureusement en voie de disparition de cette planète, mais dont je suis ravis qu’il en existe encore des exem plaires et que j’ai la chance de connaitre et d’apprécier. En plus de ces qualités pro fessionnelles mondialement reconnues et jusqu’en Chine, pour ne pas vous ennuyer avec une longue liste, vous pouvez d’ailleurs visiter son site ou sa page facebook où il publie régulièrement ces dernière créations photographiques dont chaque image est, à elle seule, une leçon, non seule ment de composition. d’éclai rage et de prise de vue, mais

aussi de philosophie de vie et de manière d’être au monde, en plus de ces qualités là je dois affirmer que Jean Turco est un Monsieur, un Signore, comme l’on dirait en italien, contrée qu’il fréquente assi dument, en plus de sa Haute Savoie natale, de Paris et de bien d’autres endroits, dont il capte des images qui pour raient être, chacune d’elles, le sujet d’un roman, qu’il s’agisse des fermes abandon nées dans le Nord Est italien, ou des assemblages d’objets disparates dont il arrive à nous montrer les subtiles relations qu’ils entretiennent, même si de première abord elles nous paraissent impossibles ou sau grenues, nous montrant que même dans celle que nous croyons être la banalité du quotidien, existent des pro fondeurs insoupçonnées, des relations même amoureuses, des contrastes et des conflits qui pourraient alimenter des récits et des comptes.

On peut dire de même pour ces photos de nus, qui ont l’air de rendre encore plus mysté rieux un corps féminin même et je dirais surtout présenté dans sa totale nudité et dans un espace que l’on dirais oni rique, de rêve éveillé, d’utopie et de lumière inconnue.

Je me sens un peu honteux de publier seulement aujourd’hui ces quelques informations avec trois de ces images, dont le choix ne l’offusque ras point, parce qu’il est dif ficile de choisir parmi celles qu’il produit avec une éner gie remarquable et un talent époustouflant, mais vous pou vez visiter son site et bien entendu visionner l’interview filmée dans la quelle j’ai trou vé une sélection assez signi ficative de sa production et entendre ses propos qui nous éclairent sur sa démarche, sa pratique professionnelle et aussi son élégance toute naturelle et très italienne qui témoignent de son origine de Haute Savoie, un territoire que le Royaume de Sardaigne céda à la France en 1859.

J’ai aussi été particulièrement sensible aux marques d’amitié que Jean Turco m’a démontré en étant présent aux vernis sages des photos d’un peintre sarde à Saint Germain des Prés dont, avec Marie-Amélie Anquetil, je fus le curateur. J’aimerais exposer les œuvres de Jean Turco en Sardaigne et j’espère que cela se réalise bientôt avec nos consœurs SARDONIA et UNISVERS. Je le remercie à l’avance de cette participation. V. E. Pisu

Photo jeanturco

aux éditions Punto Marte MV : Nu (2013)

aux éditions Dunod : 100 plans d’éclairage photo (2018),

aux éditions

China Photographic Publishing House: une version en chinois de L’art de l’éclairage (2018).

Je pense que depuis Lascaux et la grotte Chauvet, les ar tistes ont tout essayé et tout a été fait.

Et comme je ne cherche pas à surprendre ou à choquer, et comme je ne cherche pas à surprendre ou à choquer, je ne ressens pas le besoin de mettre mes excréments dans une boîte ou d’uriner sur un crucifix pour tenter d’exister.

Avez-vous un format ou un support avec lequel vous êtes le plus à l’aise ? si oui, pour quoi ?

Jusqu’à la naissance du nu mérique j’utilisais principa lement des Hasselblad 6x6 ou des Sinar 4x5 et 8x10 pouces et j’ai donc pris l’habitude de composer mes images soit dans ces derniers formats soit en carré. Je suis donc moins à l’aise avec les formats des capteurs numériques dans les quels je compose et découpe habituellement en carrés.

Où produisez-vous vos œuvres ? Chez vous, dans un atelier partagé ou dans votre propre atelier ? Et dans cet espace, comment organisez-vous votre travail de création ?

Là encore tout dépend de ce

que j’ai à faire, je dispose de trois studios, un en France et deux en Italie, équipés de flashs électroniques et de lu mière continue adaptés, par leurs dimensions, aux por traits ou aux natures mortes. Pour les autres images, lorsque de grands locaux me sont utiles, ou pour les ate liers et Master-classes que je dirige, j’opère dans des stu dios de location, ce qui offre la possibilité de choisir des lieux parfaitement adaptés à l’usage prévu.

Votre travail vous amène-til à voyager pour rencontrer de nouveaux collectionneurs, pour des foires ou des expo sitions ? Si oui, qu’est-ce que cela vous apporte ?

Je voyage effectivement beau coup, soit pour donner des cours, soit pour des confé rences, soit pour mes expo sitions, soit encore pour pré senter ou «livrer» à certains collectionneurs avec lesquels j’entretiens des relations ami cales et non commerciales les images qu’ils ont achetées. .

Comment imaginez-vous l’évolution de votre travail et de votre carrière d’artiste dans le futur ?

J’ai 74 ans et mon avenir est donc relativement limité. Le covid est un gros souci pour moi, car avec l’aide de lala Zhang, une Chinoise ex ceptionnelle qui me repré sente dans son pays, j’ai dé veloppé en Chine où l’un de mes livres sur la lumière a été traduit et référencé, un solide réseau avec les artistes, gale ries et collectionneurs locaux.

Le virus, le blocage des frontières, le fait de ne plus partager avec ces contacts autrement que par écrit a cer tainement modifié nos rela tions et objectivement perdu une partie de leur qualité à ce jour.

J’attends avec impatience la fin de cette pandémie pour y retourner, mais j’ai peur que le travail effectué soit à reprendre entièrement et je ne sais pas s’il m’amu sera toujours autant et si je retrouverai ma motiva tion intacte pour le TO DO.

Quel est le thème, le style ou la technique de votre der nière production artistique ?

Je suis en Italie une grande partie de l’année où, en plus des portraits et des nus de commande, je fais beaucoup de natures mortes et, quand la

saison s’y prête, pour la qua lité des ciels, la nature et la hauteur des cultures, je conti nue la réalisation avec l’idée d’un volume dédié, d’images de «cas coloniche», des fermes en fait, qui remontent à la «Bonifica» des marais et qui, trop grandes, trop isolées, économiquement ingérables aujourd’hui, dépérissent et s’écroulent inexorablement les unes après les autres

Pouvez-vous nous parler de votre expérience d’expo sition la plus importante ?

Sans être la plus importante, l’exposition dont je garde un excellent souvenir s’est dé roulée en Chine, où j’ai d’ail leurs eu le plaisir de fouler le tapis rouge en tant qu’invité d’honneur à Beijing-Photo après Paris-Photo.

Cette exposition chinoise à Pékin m’a marqué, car je suis arrivé le soir à l’aéroport avec dans mes bagages, rou lées, 140 photographies qui devaient être exposées le len demain, le vernissage ayant lieu à 18 heures.

Et à 18 heures le lendemain, sous la direction de Lala Zhang, les 140 photos parfai tement encadrées, certaines dans des formats de plus d’un mètre cinquante de large, étaient accrochées au milli mètre près sur les murs d’un espace plus que parfaitement réalisé...

C’est ce qui se passe en Chine, point final.

Si vous aviez pu créer une œuvre célèbre de l’histoire de l’art, laquelle choisi riez-vous ? Et pourquoi ?

La «scène de chasse» mon trant une quinzaine de félins poursuivant un troupeau de bisons de la grotte Chauvet. Parce que c’est la pein ture qui me touche le plus quand je pense à ceux qui l’ont faite et aux conditions dans lesquelles ils l’ont faite.

Si vous pouviez inviter un artiste célèbre (mort ou vi vant) à dîner, qui serait-ce? Comment lui suggére riez-vous de passer la soirée ?

J’en inviterai deux, Picas so et Léonardo da Vinci, et je passerai ma soirée à les écouter parler entre eux.

Portrait d’Olimpia Gaia Mar tinelli | Magazine Artmajeur /www.artmajeur.com/en/maga zine/8-portraits-d-artistes/jeanturco-l-art-de-partager-le-plaisir/

Photo jeanturco

e toutes parts, que ce soit sous un couvent espagnol ou bien sous une rue, les traces d’une civi lisation perdue attendaient patiemment qu’on les redé couvre un jour.

La végétation en avait recou vert la plupart, la jungle avait repris ses droits.

Mais dans les années 1830 et 1840, alors qu’ils passaient la péninsule du Yucatán au peigne fin, deux explorateurs mirent au jour ces sites mys térieux et comprirent assez vite qu’ils avaient affaire à des trésors archéologiques majeurs.

Si on ignorait alors la fonc tion de ces sites et artefacts abandonnés (des temples, des pyramides, des restes d’œuvres d’art et même des écrits), «tous semblaient être l’œuvre du même groupe de personnes», écrivait John Lloyd Stephens en 1841.

« Qui étaient ces races, d’où elles venaient, ou qui étaient leurs ancêtres, je ne me ris quai pas à l’affirmer, et je ne le savais pas », concédait-il.

Les ruines en question étaient les vestiges des Mayas, im mense civilisation mésoamé ricaine ayant un jour occu pé la plupart de l’Amérique Centrale, du nord du Belize au sud du Mexique en pas sant par le Guatemala.

On en sait aujourd’hui bien davantage sur ce groupe auquel on doit plusieurs prouesses uniques en leur genre : les Mayas ont amé nagé les premières cultures de la région et domestiqué sa faune, ils ont construit ses premières villes et créé ou parfait quasiment chaque aspect de la civilisation mo derne.

Bien que leurs descendants aient en partie préservé leurs traditions et leurs coutumes, les Mayas ne sont pas moins mystérieux aujourd’hui qu’ils ne l’étaient il y a quelques siècles quand leurs secrets se cachaient à la vue de tous.

Les origines des Mayas de meurent troubles mais on pense qu’ils ont émergé entre 7000 et 2000 av. J.C., à l’époque où les chas seurs-cueilleurs abandon nèrent leur mode de vie nomade et pour se sédenta riser. Selon de récentes ana lyses, ces pionniers seraient

MAYAS

arrivés d’Amérique du Sud et auraient commencé à cultiver leur propre aliment de base, le maïs, autour de l’an 4000 avant notre ère.

Reproduction d’une des fresques raffinées et hautes en couleurs recouvrant les murs du temple des Fresques à Bonampak, site archéo logique maya situé à Chia pas (Mexique). Le long des trois salles de l’édifice, ces fresques racontent la guerre et la célébration telles qu’on les pratiquait à cette époque.

Ces nouveaux arrivants ne se contentaient toutefois de planter du maïs, ils le ren daient propre à la consom mation grâce à la nixtamali sation, un procédé consistant à faire tremper du maïs séché puis à le faire cuire dans une solution alcaline qui le ra mollit et facilite sa digestion.

Les Mayas apprendraient en suite à cultiver d’autres lé gumineuses emblématiques comme la courge, le manioc et les haricots.

Il semble que les Mayas se soient épanouis, et aient échangé des idées, avec leurs voisins olmèques, civilisa tion que certains considèrent

comme l’une des plus in fluentes des temps anciens.

Les chercheurs pensent que c’est à cette période que les Mayas adoptèrent les édifices rituels pour lesquels ils reste raient célèbres.

À l’instar des Olmèques, les Mayas s’attelèrent vite à l’édification de cités autour de leurs aires rituelles. Ces progrès agricoles et ur bains caractérisent ce que l’on nomme désormais la pé riode préclassique maya (de 1500 à 200 av. J.-C.).

Mais les Mayas ne s’arrê tèrent pas là.

On leur doit également la création de réseaux commer ciaux complexes, de tech niques agricoles, d’irrigation et de purification de l’eau sophistiquées, des innova tions touchant à la guerre, au sport et à l’écriture ainsi que la conception d’un calendrier complexe.

Ce calendrier d’aspect her métique comprenait trois sys tèmes de datation (un pour les dieux, un pour la vie civile et un calendrier astronomique, le « Compte long »).

Le point de départ de ce der nier était fixé à la date de la

création des humains d’après les légendes mayas : le 11 août 3114 avant notre ère. Selon le Compte long, un nouveau cycle devait com mencer le 21 décembre 2012, ce qui a fait croire à certains que la fin du monde aurait lieu à cette date. (Bien en tendu, quoique les légendes urbaines et les interprétations erronées des coutumes mayas aient pu laisser entendre, ce changement de cycle calen daire n’a en rien provoqué l’apocalypse).

La civilisation maya atteignit son apogée lors de la période classique (de 200 à 900 ap. J.-C.).

Et son architecture aussi : c’est à cette période que les Mayas affinèrent leurs temples aux faux airs de pyramides et leurs édifices géants qui servaient selon toute vraisemblance de pa lais, bien qu’on ne puisse affirmer avec certitude s’ils servaient de lieux d’habita tion pour l’élite ou s’ils rem plissaient une autre fonction.

Parmi les plus grandes ci tés mayas se trouvaient Palenque, Chichén Itzá, Ti kal, Copán ou encore Calak

Les secrets de cette extraordinaire civilisation

Les Mayas, peuple bâtisseur de pyramides, ont régné en maîtres sur l’Amérique Centrale jusqu’à ce que leur civilisation s’effondre mystérieusement. Leurs descendants continuent à faire vivre leurs traditions, un symbole de résilience.

Photo henristierlin

mul.

Si les Mayas formaient une société, ils ne formaient tou tefois pas un empire.

À la place, des cités-États et des barons locaux vacillaient entre coexistence pacifique et luttes de pouvoir.

À certains endroits, comme dans le village de Joya de Cerén, il semble que le pou voir ait été une affaire col lective et non la prérogative d’un chef suprême issu de l’élite.

L’architecture et l’art maya reflètent des croyances reli gieuses ancrées.

Les Mayas croyaient au K’uh et au K’uhul, idées selon les quelles la divinité habitait toute chose, même les objets inanimés.

D’ailleurs, le maïs occupait une place centrale dans ces croyances : un des dieux les plus importants du panthéon maya était Hun Hunahpu, le dieu du maïs, car selon la tradition maya, les dieux avaient créé les humains à partir de boue, puis de bois, puis de maïs.

Les Mayas vénéraient leurs dieux au travers de multi ples rituels, notamment par

le sacrifice et la saignée, des coutumes qui ont marqué les esprits.

Même le pitz, ancêtre du football, avait ses propres im plications rituelles : d’après certains chercheurs, les per dants étaient parfois sacrifiés aux dieux mayas du Soleil et de la Lune dont le Popol Vuh, récit maya de l’origine du monde, dit qu’ils se livraient au même jeu.

Aux 9e et 10e siècles de notre ère, à l’exception de quelques cités septentrionales encore prospères, l’ensemble des centres mayas commencèrent à s’effondrer.

Les relations entre cités se dégradèrent, les guerres s’in tensifièrent, le commerce dé clina et le taux de mortalité augmenta.

Les théories pour expliquer cette chute civilisationnelle divergent. Selon une hypo thèse appuyée par des si mulations climatiques, une longue période de sécheresse (associée à des techniques de culture sur brûlis ayant détruit les forêts dont dépen daient les Mayas) les aurait menés au désastre. Soudain, des cités autre

fois opulentes devinrent des friches désertes qui virent pé rir les habitants qui n’avaient pas réussi à fuir vers les terri toires fertiles et montagneux situés plus au sud.

La chute de cités gigan tesques comme Chichén Itzá permit à des villes comme Mayapán d’occuper le de vant de la scène.

Mais d’autres Mayas aban donnèrent tout simplement la vie urbaine et s’installèrent dans de petits villages.

Cette chute civilisation nelle fragilisa les Mayas qui avaient réussi à survivre lors qu’ils durent faire face à la pression croissante des co lons européens au 16e siècle.

Vers 1524, au moment de la conquête totale des Mayas par les Espagnols, la majorité des cités importantes étaient à l’abandon.

En outre, les explorateurs espagnols ne faisaient que peu de cas des ruines épar pillées sur les territoires dont ils s’emparaient et dont ils convertissaient les habitants.

Ce n’est que dans les années 1840 que les Mayas furent « redécouverts » par des ex plorateurs et des chercheurs

intrigués par les traces qu’ils avaient laissées.

John Lloyd Stephens, avo cat et diplomate américain, et Frederick Catherwood, artiste anglais, menèrent une série d’expéditions archéolo giques en Amérique Centrale où ils cartographièrent et do cumentèrent des sites mayas. Bien que l’existence de ruines dans la région fût connue, de nombreux Eu ropéens croyaient que les peuples autochtones d’Amé rique Centrale étaient pri mitifs, dépourvus d’intel ligence et qu’ils n’avaient pas fabriqué les artefacts historiques qui se trouvaient sous leurs pieds. Stephens et Catherwood voulaient leur prouver le contraire en dé montrant la valeur de ces sites et en établissant l’iden tité de leurs bâtisseurs.

Bien qu’ils fussent convain cus de la gloire passée des Mayas, les deux chercheurs n’en essayèrent pas moins de tirer profit de leur décou verte en tentant notamment d’acquérir des cités mayas entières et de les transporter vers un musée new-yorkais. Néanmoins, leur travail obli gea le monde à prêter atten tion à la civilisation maya et ouvrit la voie à de nouvelles découvertes archéologiques. De nos jours, l’archéologie maya est un champ de re cherche en pleine expansion, et les fouilles réalisées depuis lors ont révélé des ruines et des reliques religieuses que la jungle avait englouties. Les spécialistes de la ques tion n’ont pas fini de percer les secrets des Mayas, qu’il s’agisse de leur ascension ambitieuse ou de leur chute mystérieuse.

Ces reliques archéologiques sont peut-être tout ce qu’il reste de leur passé, mais les Mayas existent toujours. Plus de six millions de des cendants mayas vivent en Amérique Centrale où l’on parle encore plus de trente langues dérivées du maya an cien.

PHOTOGRAPHIE DE HEN RI STIERLIN, BILDAR CHIV STEFFENS, BRIDGE MAN IMAGES

Ces descendants perpétuent également des traditions agricoles, religieuses et ter riennes, symbole de la rési lience de leur culture face aux défis et aux bouleverse ments des siècles.

ERIN BLAKEMORE www.nationalgeographic.com

tienne Martin, dit Étienne-Martin, né à Loriol-sur-Drôme et mort, dans le 13e ar rondissement de Paris, est un sculpteur français majeur du xxe siècle.

Né le 4 février 1913 à Loriol dans la Drôme où il passe son enfance, il va au lycée à Va lence.

En 1929, Étienne-Martin, alors âgé de 16 ans, entre à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon et ren contre Jean Bertholle.

En 1930 il fait la connaissance de Marcel Michaud.

Il y suit des cours jusqu’en 1933.

Cette année-là, il gagne le Prix de Paris, ce qui lui permet de se rendre dans la capitale.

En 1934, à Paris, il travaille dans l’atelier de Charles Mal fray à l’Académie Ranson où il se lie avec les peintres Ro ger Bissière, Jean Le Moal, Alfred Manessier, Zelman, Véra Pagava et le sculpteur François Stahly.

Il fait avec eux partie du groupe Témoignage, animé à Lyon par Marcel Michaud à partir de 1936, qui expose à Paris en 1938 et 1939.

En 1938, Étienne-Martin épouse l’artiste céramiste An nie Talboutier (1914-1988), qu’il a rencontrée à l’Acadé mie Ranson.

Il s’installe dans son atelier à Paris et y travaille jusqu’à la fin de sa vie.

Sous l’impulsion de Léon Reymond, rencontré à Paris, proche de Marcel Duchamp et André Breton, ainsi qu’initia teur d’artistes tels que Louis Thomas et César Geoffray, Étienne-Martin lit René Gué non.

Celui-ci l’ouvre à l’ésotérisme et aux doctrines orientales et extrême-orientales, que l’au teur désigne comme «sciences sacrées».

En 1937, la formation d’Étienne-Martin n’est guère freinée par la contrainte du service militaire qu’il effectue à Strasbourg ; il lit de nom breux livres, de Breton, Gué non, et d’autres auteurs qu’il mentionne dans ses lettres à Michaud.

C’est pour l’artiste le début d’une quête métaphysique, guidée par les textes tradition nels, la symbolique ancienne et le taoïsme, tout en marquant une rupture profonde avec la pensée occidentale.

Cette idéologie nouvelle se manifeste dès 1939 dans l’œuvre Nuit, anciennement appelée Femme assise et créée en 1935.

Ce premier thème de la nuit, récurrent dans l’œuvre d’Étienne-Martin, gagne à être vu comme un mysticisme qui ouvre au rêve, à l’univers suprasensible des doctrines orientales et ésotériques, plus que comme la métaphore du temps de préparation à la guerre.

Mobilisé comme infirmier, Étienne-Martin est fait pri sonnier en Allemagne à l’été 1940.

Il travaille huit mois dans une ferme et est libéré en 1941.

Il se réfugie en 1942 à Oppède avec Stahly et Zelman dans la communauté animée par l’architecte Bernard Zehrfuss puis en 1943-1944 à Dieule fit (Drôme) où il se lie avec l’écrivain Henri-Pierre Roché. Très marqué par cette période et par l’ouverture des camps, il sculpte une Pietà en bois de tilleul entre 1944 et 19455.

Il s’installe ensuite à Mor tagne-au-Perche en Norman die.

De retour à Paris en 1947 il vit chez Roché, rencontre Brancusi et Gurdjieff, dont il fréquente la mouvance durant une dizaine d’années, prati quant des exercices spirituels, avec référence à l’Orient et au taoïsme. En 1952, Étienne-Martin conçoit un

projet d’église pour le quartier de Bron-Parilly près de Lyon. Jamais réalisée, cette com mande qu’il doit à Marcel Michaud, est connue par quelques croquis (Lyon, mu sée des beaux-arts, Fonds Marcel Michaud) et trois ma quettes (collection particu lière).

Conçu en pleine querelle de l’art sacré, le projet est contemporain de la construc tion de la Chapelle NotreDame-du-Haut à Ronchamp par Le Corbusier.

Étienne-Martin commence en 1954 la série des Demeures qui l’ont rendu célèbre.

Ces œuvres à la croisée de la sculpture et de l’architecture font référence à sa maison d’enfance dont il tente de re produire l’originalité et l’aty pisme.

Il reçoit en 1966 le grand prix de sculpture à la 33e Biennale de Venise.

Il est professeur de 1968 à 1983 à l’École nationale supé rieure des beaux-arts de Paris pour la sculpture monumen tale.

Il est élu en 1971 à l’Acadé mie des beaux-arts.

En 1972, une exposition Étienne-Martin est présentée au Musée Rodin.

En 1984, une exposition de

l’ensemble de ses Demeures est présentée au Centre Pom pidou à Paris.

Une exposition lui est consa cré en 1996 à la Fondation de Coubertin (Saint-Rémy-lèsChevreuse, Yvelines). Une autre lui rend hommage en 1997 au Musée des BeauxArts de Clermont-Ferrand (ac tuel Musée d’art Roger-Quil liot).

De nouveau, en 2010 (juin à septembre), une exposi tion est présentée au Centre Pompidou, hommage rendu à l’artiste à travers la présenta tion d’un ensemble de quinze sculptures, des dessins, des carnets personnels et des pho tographies de son atelier.

Elle est ensuite montrée à Vannes au musée de la Cohue (juin 2011 - septembre 2011) dans le cadre du programme « Centre Georges Pompidou hors-les-murs ».

D’octobre 2011 à janvier 2012, la première rétrospec tive de l’artiste est présentée lors d’une exposition au mu sée des Beaux-Arts de Lyon. Il est inhumé à Paris dans la 13e division du cimetière du Père-Lachaise (13e division).

Sa seconde épouse, née Ma rie-Thérèse Le Balch en 1915, est morte le 24 juin 2014 à Ivry-sur-Seine.

Photo edouardboubat

’exposition pré sente une quinzaine de sculptures ma jeures de l’artiste appartenant à la collection du Centre Pompidou, à laquelle s’ajoute une sélection de des sins reproduisant, sous forme de diagrammes, les configu rations vécues et rêvées de sa maison natale de Loriol.

Enfin, un choix d’archives inédites appartenant au Mu sée d’art moderne de la Ville de Paris, et des photographies de son légendaire atelier de la rue du Pot-de-Fer, complètent cette présentation.

Identifié dès 1960 à ses De meures, étranges sculp tures-habitats conçues pour être visitées « en imagination » par le spectateur, célèbre pour être l’auteur du Man teau (1962), première sculp ture en tissu de l’histoire de l’art moderne, Étienne-Martin (1913-1995) est pourtant res té longtemps une figure à part du monde de l’art parisien, à la fois débonnaire et énigma tique.

Le Centre Pompidou lui consacre aujourd’hui un hom mage à travers la présenta tion d’un ensemble de quinze sculptures, des dessins, des carnets personnels et des pho tographies de son atelier.

L’exposition présente une quinzaine de sculptures ma jeures de l’artiste apparte nant à la collection du Centre Pompidou, à laquelle s’ajoute une sélection de dessins re produisant, sous forme de diagrammes, les configura tions vécues et rêvées de sa maison natale de Loriol.

Enfin, un choix d’archives inédites appartenant au Mu sée d’art moderne de la Ville de Paris, et des photographies de son légendaire atelier de la rue du Pot-de-Fer, complètent cette présentation.

Étienne-Martin a été reconnu très tôt, à la fois comme un inventeur de formes hors pair, travaillant par prédilection le bois et le plâtre, et comme une personnalité singulière,mar quée par l’enseignement de Gurdjieff et les philosophies ésotériques.

L’artiste était membre de l’Académie Ranson (ndlr : groupe artistique fondé en 1908, qui rassembla dans les années 1930 certains peintres de l’École de Paris) et du groupe «Témoignage» d’avant-guerre, proche à ce titre du peintre Alfred Manes sier et du sculpteur François Stahly.

Il fréquentait aussi l’écrivain Henri-Pierre Roché et les ar

chitectes du groupe d’Oppède (animé par Bernard Zehrfuss).

Il fut remarqué ensuite par des critiques d’art aussi différents que Michel Tapié, Michel Ra gon ou Alain Jouffroy.

C’est dans la matière de ses souvenirs d’enfance, liés à sa maison natale de Loriol, dans la Drôme, que l’artiste reconnaîtra lui-même avoir construit son oeuvre. Il établit entre ses sculptures et cette première demeure des corres pondances qu’il est souvent le seul à pouvoir déchiffrer.

Fasciné par l’oeuvre et le personnage, le célèbre com missaire d’exposition Harald Szeemann fera de lui l’un des artistes clés de la section «Mythologies individuelles » qu’il met en scène à la Docu menta V de Kassel, en 1972.

Le Centre Pompidou conserve quelques-unes des plus im portantes sculptures de l’ar tiste, formant autant de jalons de son oeuvre, et notamment «La Nuit ouvrante» (19451955), «Le Grand Couple» (1946), «les Passementeries» (1949), «Le Manteau» (1962), «Le Mur-Miroir» (1979), ain si qu’un important ensemble de dessins reproduisant, sous forme de diagrammes, les configurations vécues et rê vées de sa maison de Loriol.

Une dation récente a permis d’enrichir encore ce fonds de trois nouvelles sculptures, dont l’étonnant «Dessin fil de fer de 1960», «Le Mur-Ver seau» de 1982-1983 et l’une de ses ultimes réalisations, «L’Ancre» (1995).

L’exposition présente pour la première fois cet ensemble, complété par un choix d’ar chives inédites (prêts du Mu sée d’art moderne de la Ville de Paris) et par une sélection de photographies de l’ate lier d’Étienne-Martin, rue du Pot-de-Fer à Paris, où l’artiste s’était établi dès 1938.

élène Greiner pro pose une redécou verte de la sculpture de l’entre-deuxguerres (parmi lesquels Bour delle, Delamarre, Despiau, Gimond, Janniot, Letourneur, Malfray, Maillol, Poisson, Rivière, Osouf, Wlérick…), tous ces artistes indépendants qui ont su donner un souffle nouveau à la sculpture après la disparition de Rodin, et de la sculpture de l’après-guerre (parmi lesquels Adam, Adam-Tessier, Bury, Carde nas, Curie, Couturier, Do deigne, Etienne-Martin, Gi lioli, Granet, Guzman, Hajdu, Letourneur, Lipsi, Mercier, Penalba, Philolaos, Poncet, Reinhoud, Richier, Stahly, Storel, Strebelle, Tarabella, Voisin, Waldberg, Zadkine, Zwobada…).

S’attachant également à la diversité des Arts décoratifs et à l’intégration de la sculp ture dans les intérieurs, Hé lène Greiner présente dans ses deux galeries situées Rive Gauche à Paris -71 boule vard Raspail 75006 et 6 rue de Beaune 75007- les grands mouvements du design fran çais, belge, italien et amé ricain des années 50 à 70 (Ado Chale, Dresse, Marc d’Haenens, Armand Jonckers, Cecchi, Gabriella Crespi, Gio Ponti, Etore Sottsass, Paul Evans, Curtis Jere, Percival Lafer, Carlos Motta…), du luminaire (Fontana Arte, An gelo Lelli, Stilnovo…) et du mobilier d’artiste en édition limitée (Fred Brouard, René Broissand, Parvine Curie, Philippe Jean, Claude Mer cier, Victor Roman…)

GALERIE

MARTEL GREINER 71, boulevard Raspail 75006 Paris +33 (0)1 45 48 13 05 (0)6 70 00 30 22 (0)6 41 59 10 79

nfermé dans son laboratoire de l’université John Hopkins à Balti more, dans le Meryland, le professeur de physique optique Robert W. Wood travaillait sur une expérience visant à repro duire la façon dont les poissons voient sous l’eau.

C’était en 1906 et les outils dont il disposait étaient un seau rempli d’eau, un sténopé, un miroir et beaucoup de lumière, un attirail essentiel qui n’empê chera pas Wood de découvrir et d’inventer ce qui sera connu dans l’histoire de la photogra phie sous le nom d’œil de pois son.

Après ses premières utilisations dans le domaine scientifique, la distorsion de l’image créée par le fish-eye deviendra parfaite pour représenter en photogra phie le psychédélisme hippie des années 1960 et la rébellion rock des années suivantes.

Le hip-hop utilisera l’esthétique de l’œil de poisson pour ses po chettes d’album et ses vidéos, tout comme le sport, qui tirera le meilleur parti de sa capacité à capturer l’énergie du freestyle et des disciplines de plein air.

En 1911, Robert W. Wood réussit à publier «Phisical Op tics», le livre qui compile ses recherches dans le domaine de l’optique, mais l’œil de pois son reste encore longtemps une exclusivité des scientifiques qui s’intéressent aux tubes à essai et aux micro-organismes.

Ce n’est qu’en 1935 qu’un bre vet a été déposé pour une len tille circulaire utilisant du verre et non de l’eau comme surface déformante.

Le brevet a été déposé en par tage avec la société japonaise Nikon, mais là encore, il a fallu plus de vingt ans avant que la découverte ne soit accessible à tous.

Il est peut-être exagéré de dire «à la portée de tous», car le premier objectif mis en vente en 1957 coûtait 27 000 dollars. L’arrivée définitive dans les magasins cinq ans plus tard a livré le fish-eye à la culture artistique, musicale, sportive et journalistique du 20ème siècle, maintenant que même les photographes amateurs ou semi-professionnels pouvaient enfin prendre des photos avec cette vue particulière à 180°. Une photo prise avec un objec tif fisheye apparaîtra très défor mée, alors qu’une photo droite (avec une perspective linéaire étendue) nous semble «nor male».

Cependant, la lentille de notre œil a la même perspective qu’une lentille fisheye.

Le monde déformé vu à travers un œil de poisson Robert W.Wood

Ceci peut être vérifié comme suit.

Lorsque vous vous tenez à côté d’une longue ligne ferroviaire droite, le dos parallèle à la voie, en regardant à droite au loin, vous voyez des voies et des ca ténaires qui convergent vers un point de fuite.

Mais en regardant à gauche, on peut aussi voir un point de fuite. Si vous regardez droit de vant vous, perpendiculairement à la ligne ferroviaire, les bords du champ de vision ne sont pas du tout nets, mais vous pouvez voir que les deux points de fuite sont visibles en même temps. Même l’œil humain semble avoir un champ de vision d’un peu plus de 180°.

Deux points de fuite pour les mêmes lignes parallèles (les pistes) ne peuvent pas être ré alisés à partir d’une perspective linéaire, ce qui montre que dans notre conscience, nous ne pou vons pas avoir une image plate et ne pas utiliser une perspec tive linéaire.

Cela signifie que notre lentille oculaire offre le même type de perspective qu’une lentille fisheye et que ces objectifs photographiques ont peut-être même été appelés «lentilles oculaires humaines» pour cette raison.

D’autre part, la sensibilité de

l’œil humain n’est pas la même pour tout l’angle de vue. Au milieu, c’est-à-dire au-des sus et autour du fichier des points jaunes, la sensibilité est la plus élevée. Extérieurement, elle diminue lentement au dé but, puis beaucoup plus rapide ment.

La zone sur laquelle nous pou vons normalement concentrer notre attention en même temps est considérée comme «le» champ de vision ; elle corres pond à un angle d’environ 45°. Cet angle est ensuite utilisé comme champ de vision pour un objectif standard ; la lon gueur focale est alors approxi mativement égale à la diago nale de l’écran.

L’impression «étrange» que donne une telle image fisheye est que nous devons tourner la tête beaucoup moins que ce à quoi nous nous attendrions d’après l’image présentée.

L’image est considérablement réduite. Si la photo était impri mée de manière à ce que nous la voyions sous le même angle que le photographe lorsqu’il a pris la photo, nous devrions tourner la tête beaucoup plus en avant et en arrière et l’image pa raîtrait beaucoup plus naturelle. À partir des années 1960, les photographes réalisent d’im portants portraits et reportages

politiques et artistiques, témoins d’événements historiques tels que les élections américaines ou les albums de grands artistes comme les Beatles et les Rol ling Stones. La couverture de Big Hits (High Tide et Green Grass) sur laquelle Mick Jagger et Keith Richards des Rolling Stones sont photographiés avec le fish-eye date de 1966.

L’histoire du fish-eye ne concerne pas seulement le rock. Les années 60 psychédéliques et les hippies ont pu reproduire la distorsion de la réalité pro voquée par les hallucinogènes grâce à l’objectif grand angle, tandis que le hip-hop, à partir des années 90, cette capacité à avoir un point de vue plus ur bain, irrévérencieux et parfois drôle, dans lequel les regards face caméra d’artistes tels que Notorius B.I.G., Beastie Boys et Busta Rhymes étaient encore plus exaltés.

Vues panoramiques de lieux à couper le souffle et même les premières photos prises sur Mars, l’œil de poisson a une his toire qui l’a fait passer du statut de merveille scientifique à celui de judas permettant d’observer l’histoire artistique et culturelle de plus d’un demi-siècle.

Tommaso Berra https://www.collater.al/sto ria-fish-eye-photography/

n compagnie de 10 artistes plas ticiennes et bro deuses d’au jourd’hui, la réalisatrice Dominique Cabrera expose et explore l’imaginaire de son prochain film : «Des Femmes comme les autres».

Qu’est-ce qu’être une femme? Que faire de ce qui saigne en core ?

Où nous mènent nos corps, nos fantômes et nos désirs ?

Ces artistes se sont rencon trées et choisies en écho, sym pathie et affinités avec l’uni vers du film de Dominique Cabrera.

Dominique Cabrera, née le 21 décembre 1957 à Relizane en Algérie, est une réalisatrice et actrice française.

Elle a enseigné le cinéma à La Fémis, à Harvard et à l’uni versité Panthéon-Sorbonne.

Son film L’Autre Côté de la mer a été montré dans la sec tion Cinémas en France au Fes tival de Cannes ainsi que Na dia et les Hippopotames dans la section Un certain regard, «Demain et encore demain, journal» 1995 et «Grandir» dans la sélection de l’ACID son deuxième long-métrage autobiographique est sélec tionné à Cannes dans la sé

lection de l’ACID et sort en salles.

Le film reçoit le prix Po temkine au Cinéma du réel.

Ses films ont également été sélectionnés à la Berlinale et au New Directors New Films au Museum of Modern Art et dans les festivals interna tionaux de Toronto, Vienne, Locarno, Rotterdam, et New York entre autres.

Dominique Cabrera naît en Algérie, dans une famille pied-noir rapatriée en France en 1962.

Après une licence de lettres, elle entre à l’IDHEC en 1978.

En 1981, elle réalise son pre mier court-métrage «J’ai droit à la parole» (Fédéra tion des PACT-ARIM SOLI HA), exemple de démocratie participative avec les loca taires d’une cité de transit à Colombes à l’échelle de la construction d’un terrain de jeux pour enfants.

Les documentaires qu’elle ré alise ensuite la font connaître pour le regard original qu’elle porte sur la vie sociale en ban lieue, «Chronique d’une ban lieue ordinaire» (Iskra, INA, Canal+) et «Une poste à La Courneuve» (Iskra, Arte).

Portée par la caméra de Jacques Pamart, c’est l’oc casion d’une évocation de la

mémoire ordinaire de la ban lieue et d’une analyse de la transformation des quartiers des années 1960 aux années 1990.

Comme ses héroïnes, les ar tistes rencontrées par Domi nique Cabrera tissent, chacune à sa manière, le renouveau de la broderie contemporaine.

Avec du fil à coudre, sur des éponges ordinaires, Marine Ballestra brode des fleurs et des territoires. Anaïs Beaulieu présente de délicates créations sur des matériaux peu com muns en broderie tradition nelle tels des sacs plastiques ou du carton. Nadja Berruyer, experte en broderie de Lunéville relie avec son fil les fragments des corps de ses ex traordinaires personnages en céramique.

Isabel Bisson Mauduit pour suit son exploration vigou reuse et impressionnante de la forêt et des arbres. Dominique Cabrera a réalisé un abécé daire filmé en hommage à l’abécédaire brodé de sa mère. Aude Cotelli a sérigraphié en taille réelle, d’après Cranach, Adam et Eve dont elle a rebro dé en mille tons de vert cheve lure et barbe.

Fabienne Couderc poursuit ses jeux d’humour surréaliste avec des photos anciennes

brodées d’éléments saugre nus ou poétiques. Dominique Moreau travaille sur les ra cines et les réseaux sanguins, c’est toujours la force de vie qui l’emporte. Lili Rojas mêle broderie et métal, le dur et le doux, et rebrode les négatifs des photos de famille des fils rouges de la vie.

Valérie Rouzaud ouvre les portes de son cabinet de curio sité rempli d’étranges objets, de gravures et de cyanotypes brodés de fils d’or.

Sur des tissus du monde en tier trouvés à Paris, Sophie Wahnich a proposé à douze brodeuses de broder douze phrases à propos des circula tions humaines désirées et em pêchées d’hier à aujourd’hui.

En écho, Dominique Cabrera parcourt l’exposition de sé quences filmées qui scrutent, accélerent et ralentissent le temps des fils et des femmes pour mieux les voir

Au fil de leurs images, de leurs histoires légères, tragiques, politiques, ironiques ou poé tiques, des frondaisons des fo rêts aux territoires cellulaires, le monde cruel et splendide, notre monde, se dessine.

C’est beau, ça fait mal et ça fait du bien, ça résiste, ça brode et ça déborde ! Avec les artistes : – Marine Ballestra – Anaïs Beaulieu

– Nadja Berruyer

– Isabel Bisson-Mauduit

– Aude Cotelli

– Dominique Cabrera – Fabienne Couderc

– Dominique Moreau

– Lili Rojas

– Valérie Rouzaud

– Sophie Wahnich

Commissariat : Dominique Cabrera et Aude Cotelli. Scénographie : Raymond Sar ti / Lumière : Lorenzo Marco lini

Les projets associés : «Des Femmes comme les autres»

Production : Everybody on deck, Didier Creste, Gaëlle Bayssière-Rapp 25, rue du faubourg Poisson nière 75009 Paris T+33 1 44 52 15 00 everybody@ondeck-prod. com«Abécédaire»

(Réalisation : Dominique Cabrera, assistée d’Isis Papathéodorou et de Tal Weil, Image : Karine Aulnette, Montage: Tal Weill, Ingénie rie: Thierry Cabrera, Production: Ad libitum Ed mée Doroszlaï)

9 Rue du dix huit aout 93100 Montreuil

Foto © Black Sifichi (ADAGP)

e Palais Galliera célèbre Frida Kahlo (6 juillet 1907-13 juillet 1954), l’une des artistes les plus reconnues et influentes du XXe siècle.

Loin des clichés qui entourent sa personnalité, l’exposition Frida Kahlo, au-delà des ap parences propose aux visi teurs d’entrer dans l’intimité de l’artiste, et de comprendre comment elle s’est construite une identité à travers la ma nière de se présenter et de se représenter.

Pour la première fois en France et en étroite collabo ration avec le Museo Frida Kahlo, l’exposition rassemble plus de 200 objets provenant de la Casa Azul, la maison où Frida est née et a grandi : vêtements, correspondances, accessoires, cosmétiques, mé dicaments, prothèses médi cales...

Ces effets personnels ont été mis sous scellés au décès de l’artiste, en 1954, par son mari le peintre muraliste mexicain Diego Rivera, et ont été redé couverts cinquante ans plus tard, en 2004.

Cette précieuse collection - comprenant des robes tra ditionnelles Tehuana, des colliers précolombiens que Frida collectionnait, des exemplaires de corsets et de prothèses peints à la main...est présentée, avec des films et photographies de l’artiste, pour constituer un récit visuel de sa vie hors-normes.

L’apparence de Frida Kahlo constitue un moyen d’expri mer ses préoccupations iden titaires et politiques : c’est, en effet, à la suite d’un grave ac cident, survenu à l’âge de 18 ans, que Frida se consacre à la peinture et adopte le vête ment traditionnel qui lui per met d’affirmer sa mexicanité, mais aussi de composer avec son handicap.

Ainsi, l’exposition Frida Kahlo, au-delà des appa rences retrace la manière dont l’artiste a façonné, tel un ma nifeste, son image nourrie par son héritage culturel et par son expérience du genre et du handicap.

Dans un parcours à la fois bio graphique et thématique, le Palais Galliera met en lumière le passage de l’artiste à Paris et ses relations avec le groupe des Surréalistes.

Le 17 mars 1939, de Neuillysur-Seine, Vassily Kandinsky adresse à ses amis Anna et Josef Albers un premier por trait de Frida Kahlo : « En ce moment, nous avons ici une exposition d’art mexicain.

Il y a des fragments d’art mexi cain ancien, des sculptures, très intéressantes (…) puis beaucoup d’art populaire, et enfin un grand nombre de tableaux de la femme de Die go de Rivera - avec une forte connotation surréaliste.

Elle était présente en per sonne, en costume mexicaintrès pittoresque.

Il paraît qu’elle se promène partout comme ça.

Il y avait beaucoup de dames, d’allure assez excentrique (es prit du Montparnasse), mais aucune n’aurait pu rivaliser avec le costume mexicain (...) Parmi « ce grand nombre de tableaux » se trouvait «Le Cadre» dont l’histoire com mence avec le voyage d’André Breton au Mexique pendant l’été 1938.

Ses rencontres avec Léon Trotsky et Diego Riveira le mènent à Frida Kahlo dont il découvre les peintures.

En novembre de la même an née, il écrit lui-même le texte de la brochure de la première exposition personnelle de Fri da Kahlo à New-York.

Quelques mois plus tard, à la fin de l’hiver 1939, André Bre ton organise une exposition d’art mexicain pour laquelle Frida fait acheminer dix-huit peintures de son exposition

new-yorkaise.

Mais elle est déçue par l’ac cueil réservé à ses œuvres : elle attendait un modeste onewoman-show et se retrouve enfouie dans un bric-à-brac de plus de cent-cinquante ré férences disparates !

Peintures naïves et ex-votos y côtoient des objets populaires de toutes sortes, objets préco lombiens et photographies de Manuel Alvarez Bravo, parmi lesquels Le Cadre semble un peu perdu.

Le 17 mars 1939, du domicile parisien de Marcel Duchamp et de sa compagne Mary Reynolds où Frida Kahlo sé journe, elle écrit à des amis : « (...) depuis mon arrivée, j’étais dans un pétrin terrible.

J’étais d’une humeur de chien vu que mon exposition n’était pas organisée.

Mes peintures m’atten daient tranquillement à la douane parce que Breton ne les avait même pas retirées. Vous n’avez pas idée, même la plus petite, de l’espèce de vieux cafard que sont Breton et presque toute la bande de surréalistes.

En un mot, ce sont de parfaits fils de… leur mère. (…) l’af faire a été retardée d’un mois et demi avant que la date, etc, de cette fameuse exposition

soit complètement sûre. Tout ceci s’est passé avec des disputes, des insultes, des dis cussions, des commérages, beaucoup de colère et des en nuis de la pire espèce.

Finalement Marcel Duchamp (le seul parmi les artistes et les peintres d’ici qui ait les pieds sur terre et le cerveau à sa place) a pu réussir à or ganiser l’exposition avec Bre ton.

Elle a ouvert le 10 de ce mois à la galerie Pierre Colle qui, d’après ce qu’on me dit est l’une des meilleures ici. Il y a eu des tas de gens le soir du vernissage, de grandes fé licitations à la chicua, parmi elle une énorme embrassade de Juan Miró et de grands compliments pour mon œuvre par Kandinsky, des félicita tions de Picasso et Tanguy, de Paalen et d’autres «grands cacas» du surréalisme. »

Dans une autre lettre à son amant américain, trois se maines avant l’ouverture de l’exposition, Frida avait déjà précisé ses sentiments sur son entourage parisien : « Tu n’as pas idée comme ces gens sont des putes.

Ils me font vomir. Ils sont si foutrement intellectuels et si pourris que je ne les supporte plus.

C’est vraiment trop pour mon caractère.

J’aimerais mieux rester assise par terre à vendre des tortillas sur le marché de Toluca que d’avoir affaire à ces salopes artistiques de Paris.

Ils s’assoient des heures dans les cafés, à réchauffer leur précieux derrière, et parlent sans arrêt de culture, d’art, de révolution, et ainsi de suite et patin et couffin ; ils se prennent pour les dieux du monde, ils rêvent les idioties les plus fantastiques, et em poisonnent l’air de théories et de théories qui ne se réalisent jamais. (…)»

Le 25 mars 1939, l’exposi tion ferme ses portes et Frida repart à New-York, mais Le Cadre reste à Paris.

En dépit de la déception de Frida Kahlo, l’œuvre est ache tée par l’État Français, et le 22 mai 1939, le Musée du Jeu de Paume est avisé de l’entrée dans ses collections du “Por trait de l’artiste peinture par Mme Frida de Rivera”.

Elle rejoint l’inventaire du Jeu de Paume le 4 juillet 1939, sous le numéro 929.

Ce fut la dernière entrée ré gulière d’une peinture dans ce musée avant que les nazis ne l’utilisent comme lieu de stockage du pillage des col

lectionneurs juifs.

L’autoportrait ne resurgira que près de quarante ans plus tard, à la fin des années 1970, lors du transfert des collec tions du Musée national d’art moderne du Palais de Tokyo vers le Centre Pompidou. Aujourd’hui, Le Cadre par court le monde d’exposition en exposition et le Centre Pompidou est toujours le seul musée d’Europe à disposer d’une œuvre de Frida Kahlo.

C’est à l’âge de 18 ans, après un terrible accident de tramway en septembre 1925, que Frida Kahlo se consacre à la peinture. Grièvement blessée, la jeune femme est opérée à plusieurs reprises et contrainte de rester alitée des mois durant.

C’est pendant cette période de convalescence qu’elle aban donne ses études de médecine et commence à peindre des autoportraits utilisant un che valet pliant et un miroir inté gré à son lit.

En 1929, Frida Kahlo épouse l’artiste Diego Rivera, de plus de 20 ans son aîné.

La relation entre Frida Kahlo et le peintre de renommée inter nationale, a toujours été tumul tueuse et marquée par plusieurs relations extraconjugales.

En 1939, le couple décide de divorcer.

Ils se remarient toutefois un an plus tard à San Francisco et resteront profondément liés jusqu’à la mort de Frida Kahlo en 1954.

La vie de Frida Kahlo est in contestablement marquée par la souffrance.

Atteinte de poliomyélite à l’âge de 6 ans, maladie qui la laissera handicapée, meurtrie dans sa chair après son acci dent de tramway qui lui lais sera de graves séquelles phy siques, victime de trois fausse couches, Frida Kahlo a trans cendé sa vie de souffrance à travers son œuvre, comme en 1932 où elle signe «Un lit vo lant».

Peint à la suite d’une de ses fausses couches, cet autopor trait dévoile l’artiste allongée seule sur un lit d’hôpital taché de son sang, et entourée de divers éléments évoquant ses nombreuses souffrances.

Les relations hors mariage sont nombreuses au sein du couple qu’elle forme avec Diego Rivera.

Alors que son époux multiplie les infidélités, Frida Kahlo, très engagée politiquement et entrée au parti communiste

mexicain en 1928 entretient notamment en 1937 une re lation avec le révolutionnaire soviétique Leon Trotski, après que ce dernier, traqué par Staline, a obtenu l’asile au Mexique, grâce à Diego Ri vera.

En 2010, la banque centrale de Mexico édite un nouveau billet de 500 pesos, soit 30 eu ros, sur lequel figurent les por traits de Frida Kahlo et Diego Rivera.

Un hommage rendu au couple de peintres les plus célèbres du Mexique.

FRIDA KAHLO

Au delà des apparences

EXPOSITION I REZ-DE-JARDIN (N-1)

La visite se prolonge avec une exposition-capsule, pré sentée du 15 septembre au 31 décembre 2022, qui aborde l’influence de l’artiste sur la mode contemporaine et la façon dont elle demeure, en core de nos jours, une icône et une source d’inspiration pour les designers, parmi lesquels Alexander McQueen, Jean Paul Gaultier, Karl Lagerfeld pour CHANEL, Riccardo Tis ci pour Givenchy, Maria Gra zia Chiuri pour Dior ou Rei Kawakubo pour Comme des Garçons.

COMMISSAIRES :

Circe Henestrosa, conceptrice et commissaire de l’exposition, directrice de l’école de mode LASALLE College of the Arts, Singapour Miren Arzalluz, directrice du Palais Galliera

Gannit Ankori, conseillère curatoriale, PhD, directrice et conservateur en chef Henry and Lois Foster, Rose Art Mu seum, Etats-Unis

Palais Galliera

10 avenue Pierre 1er de Ser bie, Paris 16e, 75116 Paris

Tél.:+33 (0)1 56 52 86 00

Textes extraits de «Frida Kahlo à Paris»

Le commissaire Didier Schul mann explore la période tu multueuse de l’artiste dans la capitale française.

https://www.palaisgalliera.pa ris.fr/

n 1526, lors d’une expédition de conquête au Mexique, Hernán

Cortés écrit au roi Charles V qu’il dispose d’informations fiables sur une ville magnifique, plus riche que Tenochtitlán de Montezuma, et sur l’existence de vastes et très riches pro vinces et des puissants chefs qui les gouvernent.

Pour la première fois, ils ont entendu parler de la légendaire Ciudad Blanca, la cité du DieuSinge.

Selon d’anciennes légendes, la Ciudad Blanca est le lieu de naissance de Quetzalcoatl, le dieu serpent à plumes (parmi les divinités les plus impor tantes pour les civilisations du Mexique et d’Amérique cen trale) et se trouve au Honduras, dans la région de Mosquitia, cachée dans la végétation dense de la vaste forêt tropicale au nord de l’Amazonie.

Les efforts de Cortés pour re trouver la cité perdue se sont avérés infructueux, tout comme ceux de nombreux autres ex plorateurs et aventuriers qui se sont aventurés au cœur de la fo rêt avec le même espoir.

Chaque tentative a échoué et la ville blanche a fini par être considérée comme un simple mythe, rien de plus qu’une lé gende fascinante.

En 1927, cependant, le célèbre aviateur américain Charles Lindbergh a affirmé qu’en sur volant l’est du Honduras, il avait vu de grands monuments de pierre blanche dans la végé tation au-dessous de lui.

Immédiatement, on pense à la mythique Ciudad Blanca et les expéditions reprennent avec un enthousiasme renouvelé.

La plus célèbre, qui dura cinq mois, fut probablement celle entreprise par l’explorateur Théodore Morde, au terme de laquelle il rapporta avoir dé couvert à côté d’une rivière des vestiges grandioses de bâ timents sur lesquels étaient sculptés des singes, des arai gnées et des serpents.

Morde refuse de communiquer l’emplacement exact du site et, alors qu’il cherche des fonds pour financer une deuxième ex pédition, il meurt dans des cir constances peu claires.

Certains voyaient dans le mys

CIUDAD BLANCA

tère de sa disparition une ma lédiction des anciens dieux reposant dans la Cité Blanche, d’autres l’attribuaient à une tentative malheureuse d’extor quer des informations sur l’em placement de la cité perdue. L’affaire semblait destinée à rester entourée de mystère, mais en 2012, lors d’une re connaissance aérienne, une vaste zone en forme de cratère a été remarquée dans la région de Mosquitia, ce qui a intrigué les chercheurs, et en 2015, une équipe de recherche de l’Uni versité d’État du Colorado, di rigée par Chris Fisher, a com mencé à enquêter sur la zone en utilisant la technologie LIDAR (Laser Imaging Detection And Rangig), la même que celle uti lisée par Google Street View. Ce faisant, les chercheurs ont découvert un site archéolo gique d’où ont été récupérés 52 artefacts en parfait état de conservation, dont des sculp tures précolombiennes et des masques de pierre qui, selon les spécialistes, étaient probable ment enterrés avec les morts en guise d’offrandes aux dieux.

La découverte la plus intéres sante est celle du «Wereja guar», une statue d’une figure humaine portant une sorte de coiffe aux traits sauvages, qui représenterait un chaman en

état de transe en contact avec le monde des esprits.

L’emplacement exact du site est toutefois resté top secret, sous la protection du gouverne ment hondurien, pour éviter les pillages.

Ce dont nous sommes sûrs, c’est qu’il est situé dans l’un des endroits les plus inacces sibles et préservés d’Amérique centrale.

Selon les experts, à l’époque des expéditions de conquête espagnoles, l’ancienne civili sation qui habitait le site l’avait abandonné depuis longtemps pour des raisons qui restent in connues à ce jour.

Depuis l’abandon de la colo nie par ses habitants, l’homme n’a plus jamais remis les pieds dans la région, ce que démon trerait surtout l’extraordinaire biodiversité que l’on y trouve aujourd’hui.

En 2017, une équipe de bio logistes du programme d’éva luation rapide de Conservation International a passé plusieurs semaines dans la région, cata loguant les nombreuses espèces de flore et de faune présentes, dont beaucoup sont rares et cer taines seraient même éteintes. Plus précisément, les biolo gistes ont trouvé 180 espèces de plantes, 200 espèces d’in sectes, 200 espèces d’oiseaux,

des dizaines de mammifères, de reptiles et d’amphibiens, et pas moins de 246 espèces de papillons et de mites, dont 15 étaient auparavant inconnues de la science.

Par conséquent, le secret sur l’emplacement de ce lieu fas cinant et mystérieux est néces saire pour préserver le patri moine historique et naturel.

Les fouilles archéologiques se déroulent actuellement sous surveillance militaire, car la zone est touchée par le trafic des cartels de la drogue.

Ci-dessous, une vidéo montre l’extraction de certaines décou vertes à Ciudad Blanca :

Les chercheurs pensent que si ce qui a été trouvé est bien la légendaire Ciudad Blanca, cette découverte ne pourrait être que le début d’une découverte en core plus importante.

Il pourrait en fait n’être que le premier établissement d’un ré seau de nombreux autres incon nus à ce jour qui témoigneraient de l’existence d’une grande civilisation dans les territoires à l’est des Mayas dont nous avons jusqu’à présent complè tement ignoré l’existence.

Barbara Giannini

https://www.vanillamagazine. it/ciudad-blanca-la-citta-per duta-che-nasconde-specie-ani mali-considerate-estinte/

Foto vanillamagazine.it