Palazzi A Venezia Supplement Decembre 2022

PALAZZI A VENEZIA

Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours

Distribution postale/digitale

Président Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu

Comité de Rédaction Marie-Amélie Anquetil Arcibaldo de la Cruz Vittorio E. Pisu

usqu’au 8 janvier 2003, dans un des restaurant les plus emblématiques de Cagliari (Sardaigne), situé dans la piazza Yenne, centre on ne peut plus centrale de la ville, épicentre de la movida locale, jadis refuge pendant la Deuxième Guerre Mondiale, puis renommée pâtisserie et désormais reconnu parmi les 100 restaurants les meilleures d’Italie, trentecinque vues de Cagliari, linoleographiées par Vittorio E. Pisu, que vous pourrez contempler tout en vous délectant d’une cuisine gourmande servie avec professionnalisme et élégance

omme il serait paisible d’être insouciant et décontracté à l’instar de Gary Cooper dans une gondole à Venise dans les années ‘60, tandis que nous avons envie de croire que le pire est derrière nous et que, même si la pandémie n’en finis pas de finir, tout comme le conflit an Ukraine (bien que vingt neuf autres on lieu en même temps dans le monde), que l’inflation continue de progresser et que les pénuries annoncées nous font craindre de nous trouver confrontés à des pannes d’électricité, à devoir souffrir du froid cet hiver et même de devoir restreindre fortement nos consommations de bien de première nécessité, les fêtes de fin d’années s’annoncent, fidèles au rendez-vous et que nous pouvons fêter Noel et le jours de l’An comme d’habitude ou presque.

Bien que certains affidés du ZAR russe nous prédisent la disparition non seulement de la Cour Pénale Internationale mais carrément du monde entier, réduis en cendres par les bon soins des bombes atomiques russes, on n’a pas envie d’y croire, occupés que nous sommes à décorer nos maisons, nos rues, nos boutiques, nos musées, nos monuments même dans les traditionnels ou juste inventés, icones et symbole du Noel et de la fin de l’année et du passage à la prochaine.

Je me disais pourtant qu’à quelques choses malheur est bon et effectivement la situation que nous vivons en ce moment devrait nous montrer à quel point nous nous sommes trompé, en voulant économiser sur les salaires de nos ouvriers et en délocalisation nos productions ailleurs, situation qui peut être subvertie à n’importe quel moment et nous mettre dans l’embarras dans lequel nous nous trouvons aujourd’hui.

Alors il est peut être temps de retrouver des attitudes plus que millénaires et que quelques dizaine d’années d’un capitalisme stupide et borné voudrais nous imposer au nom d’un prétendu progrès (sic).

Croire que nous pouvons de plus satisfaire nos besoins les plus élémentaire sans prendre le temps de la préparation, de la fabrication, sans avoir au paravent mis de l’ordre et tout cela au prix d’un nombre croissant d’esclaves qui viennent nous livrer jusqu’à nos domiciles les repas que nous ne savons plus préparer, sans compter la disparition de tous service de réparations que ce soit des indument et des chaussures, des appareils ménagers, des ordinateur et des téléviseurs et jusqu’aux automobiles puisque aujourd’hui rien ne se répare et tout se jette après à peine quelques années d’utilisation, nous submergeant sous des montagnes de déchets que pour l’instant on stocke dans des contrées lointaine, come le désert d’Atacama au Chili où d’autres pays africains complaisants avant qu’ils viennent encombrer nos périphéries d’abord et nos villes en suite dans en avenir beaucoup plus proche que l’on n’imagine.

Même si les gouvernants, qui n’arrivent pas à nous gouverner, vus qu’ils sont de plus en plus dépassé par les taches qui leur incombent et aux quelles ils ont du mal à trouver des solutions convenables et même lorsque les réunions les plus solennelles se penchent sur le destin de la planète qui aurait bien besoin que l’on arrête de la piller et de la détruire systématiquement, n’arrivent pas à trouver un accord minimale pour que l’on puisse dire que peut être tout n’est pas complètement perdus et que on est encore à temps, pas pour sauver la planète qui s’en fout totalement puisque elle continuera sans nous pendant des millions d‘années encore, mais de l’extinction pure et simple de la race humaine qui est finalement plus préoccupée du prix de l’essence que du réchauffement climatique ou d’autres extinctions d’espèces et autres joyeusetés qui nous empêchent effectivement de penser au menu de Noel et de qu’est ce que l’on va faire le 31 décembre au soir.

Alors j’espère que malgré tout, ce message soit compris, accepté et surtout qu’il suscite non seulement une réelle prise de conscience chez la plus part d’entre nous mais une réelle action et que nous puissions effectivement retrouver un mode de vie plus en harmonie avec notre environnement non seulement immédiat mais aussi avec celui qui, n’étant pas sous nos yeux, ne suscite pas les réactions qui souvent peuvent être tout simplement outrées lorsque nous découvrons les méfaits qui se commettent loin de notre vue immédiate.

En vous souhaitant néanmoins un joyeux Noel et un passage à l’An nouveau des plus paisibles je vous donne rendez vous à l’année prochaine pour d’autres aventures, manifestations, créations, découvertes et récupération de souvenirs oubliés tout aussi intéressants, amusants, surprenants et excitants.

Bonnes fêtes.

Vittorio E. Pisu

inqcent neuf ans avant J.-C. : la République est née à Rome.

Une époque se termine, celle de la fondation d’une ville qui, des siècles plus tard, allait conquérir une grande partie du monde connu.

La monarchie tombe au bon moment, du moins selon l’historien Tite-Live (59 av. J.-C.17 apr. J.-C.), principale source officielle sur la naissance légendaire de la ville.

Tite-Live attribue à Lucius Junius Brutus, le fondateur de la Res publica, le mérite d’avoir renversé la monarchie alors qu’à Rome, les bergers, les esclaves en fuite et les voleurs impunis logés dans «l’enceinte inviolable d’un temple» avaient déjà mûri les sentiments qui font des habitants d’un lieu un peuple.

Des sentiments qui, selon TiteLive, sont « l’amour conjugal, l’amour paternel et l’attachement à la terre elle-même».

Mais dans le récit de l’histoire de Rome, la narration des événements, surtout les plus lointains, a pour fonction de transmettre des messages politiques et moraux exemplaires.

Tite-Live raconte donc la chute de la monarchie à Rome non pas comme une conséquence

(ou du moins pas seulement) des conflits internes entre l’oligarchie et le Rex, ce Tarquinius le Fier, d’ailleurs d’origine étrusque, qui avait absolutisé le pouvoir royal, contrariant à la fois la plèbe et les patriciens.

L’historien fait naître la rébellion à partir d’un casus belli dans lequel, ce n’est pas un hasard, le protagoniste est une femme : Lucrèce, qui devient en fait (indépendamment de son existence réelle) la figure légendaire d’où naît la République.

Dans la Rome antique, les femmes ne participaient pas à la res publica, confinées entre les murs domestiques et les devoirs familiaux, bien qu’avec une plus grande liberté que les femmes grecques.

Ainsi, faire de Lucrèce la protagoniste d’un changement d’époque tel que le passage de la monarchie à la république révèle, par contraste, combien la tension derrière l’événement était grande.

Tite-Live raconte le siège romain de la ville d’Ardea, auquel ont participé Tarquinius le Fier, ses fils le princeps, et Collatinus, leur parent et mari de Lucrèce.

Pour profiter au maximum de la période fastidieuse du siège, les nobles ne dédaignaient pas

de s’adonner aux plaisirs de la table et surtout du vin.

Un soir où les effets du vin se font sentir plus que d’habitude, les princes et Collatino commencent à se disputer pour savoir qui a la femme la plus vertueuse en mariage.

Des arguments d’hommes (qui n’ont peut-être pas beaucoup changé au cours des siècles) qui se sont terminés par une décision manifestement dictée par les vapeurs d’alcool : sortir en douce du camp et aller voir par eux-mêmes ce que faisaient les femmes restées à la maison.

Les épouses des princes se divertissaient sans souci avec des banquets luxueux, et seule la vertueuse Lucrèce était «prise» en train de filer de la laine avec ses servantes dans sa maison de Collatia.

Une preuve aussi évidente de modestie, de loyauté et d’intégrité a eu un effet imprévisible sur Sextus Tarquinius, l’un des princes .

Quelques jours plus tard, le prince s’éclipse à nouveau du camp et se présente chez Lucrezia.

La femme l’accueille selon le devoir d’hospitalité, mais l’homme la rembourse d’une mauvaise pièce : pendant la nuit, il se rend dans sa chambre et, entre déclarations d’amour

Lucrèce

et menaces, veut donner libre cours à sa passion.

«Lucrezia, fermez-la ! Je suis Sextus Tarquinius et j’ai une épée à la main. Un mot et vous êtes morte».

Mais Lucrezia est déterminée à ne pas se soumettre aux convoitises de Sextus, même si elle sait qu’elle risque la mort. À ce moment-là, le prince la fait chanter d’une autre manière.

Si elle ne cédait pas, il perdait non seulement sa vie, mais aussi son honneur : après l’avoir tuée, il plaçait à côté d’elle le corps nu d’un serviteur qu’il avait poignardé, simulant ainsi une rencontre adultère qui s’est terminée par un bain de sang.

La pauvre Lucrèce n’a d’autre choix que de se soumettre aux convoitises de Sextus, mais lorsque le princeps s’en va, elle retrouve cette faculté qu’il lui avait refusée : utiliser la parole.

Elle convoque son mari, engagé dans le siège d’Ardea, et son père Spurius Lucretius, qui fait office de roi à Rome, à Collatia, en leur demandant d’être tous deux accompagnés d’un ami. Lucrezia raconte aux quatre hommes les violences qu’elle a subies et exige un serment de Collatino : son mari devra s’engager, en présence de témoins (demandés par la femme justement pour rendre le moment plus solennel) à venger son honneur irrémédiablement sali.

L’héroïne romaine dont est issue la République par ANNALISA LO MONACO

ANNALISA LO MONACO LECTEUR COMPULSIF ET BLOGUEUR «PAR HASARD» : J’AI COMMENCÉ À ÉCRIRE SUR DES FAITS QUI M’ONT TOUJOURS FASCINÉ, PRESQUE COMME UN PARI, POUR TRANSMETTRE UNE SAINE CURIOSITÉ À L’ÉGARD D’ÉPOQUES, DE LIEUX, DE PERSONNES ET D’ÉVÉNEMENTS LOINTAINS (OU NON) QUI ONT PEUT-ÊTRE BEAUCOUP À NOUS APPRENDRE.

Les quatre lui assurent qu’elle aura sa vengeance, et tentent de la consoler : Elle n’a pas péché, la faute incombe uniquement à Sextus, auteur de l’acte.

Ils essaient ensuite de la consoler avec ces arguments : d’abord, la culpabilité n’est tombée que sur l’auteur de cette action abominable et non sur celle qui en avait été la victime ; ensuite, ce n’est pas le corps qui pèche mais l’esprit et donc, si l’intention fait défaut, on ne peut parler de culpabilité. Mais elle répond : «C’est à vous d’établir ce que vous méritez. Quant à moi, même si je m’absous de toute culpabilité, cela ne signifie pas que je ne serai pas puni.

Et dorénavant, aucune femme, à l’exemple de Lucrèce, ne vivra dans le déshonneur !» Saisissant le couteau qu’elle gardait caché sous sa robe, elle le plongea dans son cœur et, se penchant sur la plaie, tomba à terre sans vie au milieu des cris de son mari et de son père.» Lucrèce donc, tout en se reconnaissant victime, veut payer pour une faute qu’elle n’a pas, pourquoi ? (suit page 4)

Photo vikimediacommons

La réponse se trouve dans sa dernière phrase : après son acte, aucune femme «impure» n’aurait pu la prendre en exemple. C’est tout (et pas qu’un peu) .

Un mauvais exemple crée un précédent, qui peut dangereusement propager un comportement immoral.

Lucrèce ne peut supporter l’idée que son corps (et seulement son corps, car son esprit n’était pas volontaire) devienne un élément de désordre. Et son sacrifice acquiert donc immédiatement la saveur d’une aspiration à la liberté: seule sa mort rend licite le renversement d’un pouvoir violent qui ne respecte pas les lois morales d’un peuple.

L’un des témoins, Lucius Junius Brutus, en extrayant le poignard de la poitrine de Lucrèce, prend sur lui de se rebeller contre ce pouvoir : «Par ce sang, très chaste devant l’outrage royal, je jure et je vous prends à témoin, ô dieux, qu’à partir de ce moment, je persécuterai Lucius Tarquinius Superbus, ainsi que sa méchante compagne et toute la lignée de ses enfants, avec le fer, avec le feu, par tous les moyens possibles, et que je ne les tolérerai pas, ni aucun autre souverain de Rome».

C’est avec ces mots, de TiteLive en fait, que le grand tabou est né : la monarchie était désormais considérée à Rome comme le mal absolu, si dangereux qu’il justifiait l’assassinat d’un héros comme Jules César, accusé de vouloir se transformer en tyran.

Et ce n’est pas un hasard si Tite-Live fait faire un geste similaire à Marcus Junius Brutus, un lointain descendant de Lucius : c’est lui qui lève vers les dieux le poignard souillé du sang de César, le jour des Ides de Mars, en 44 av.

Le parallélisme, et l’aspiration à la liberté qu’il évoque, justifie en quelque sorte cet acte au goût de sacrilège. L’historien, républicain convaincu (et conservateur), écrit en effet sous l’empire d’Auguste, qui ne songe cependant pas à se faire appeler «Rex».

Il est le princeps, ou «citoyen prééminent», qui a entrepris de refonder la res publica. Cette République née d’un viol, d’une violence qui déclenche une réaction non prévue par le violeur : la volonté absolue d’une femme d’avoir justice. https://www.vanillamagazine. it/lucrezia-l-eroina-romana-da-cui-nacque-la-repubblica-1/

Une odyssée de l’édition

omme pour de nombreux autres chefs-d’œuvre du XXe siècle, le chemin menant à la publication d’Ulysse n’est certainement pas facile.

La rédaction du roman - conçu à Dublin et écrit entre Trieste, Zurich, Rome et Paris - est déjà une aventure assez cahoteuse.

Lorsque vient le moment de le publier, il doit faire face aux interventions de la censure, à la prudence des éditeurs et aux litiges sur les droits dans presque toutes les régions du monde, ce qui retarde sa diffusion.

Des difficultés qui, bien que pour des raisons différentes, affecteront également l’édition de l’œuvre en Italie, l’un des derniers pays à connaître Ulysse mais aussi celui qui verra le plus grand nombre de ses traductions.

L’intention de ce livre est de retracer l’histoire de la publication d’un classique du XXe siècle qui, bien au-delà des attentes de son auteur, s’est trouvé confronté à un parcours similaire à celui du célèbre personnage homérique évoqué dans le titre.

Combien de fois avons-nous fait une pause de quelques minutes pour réfléchir et nous rendre compte que le temps qui s’était écoulé était l’équivalent d’une éternité ?

Cent ans après Ulysse de Joyce par Lucio Gambetti

Combien de fois, au contraire, n’avons-nous pas prêté attention au monde qui avançait frénétiquement autour de nous, aux dynamiques qui nous entouraient, aux actions qui étaient menées rapidement, parce que nous étions perdus dans nos raisonnements ?

Combien de jours sont passés lentement parce que bloqués dans un souvenir, retraçant ces moments là, quand tout allait à merveille ?

Pourquoi avons-nous paru quelques instants ternes ou absents selon le jugement d’un œil extérieur, alors que nous nous noyions dans une pensée qui était plus un je-avec-moi qu’un tu-avec-moi ? Parce que nous avons besoin de dialogue.

Parce qu’à l’intérieur de nous, comme dans une maison normale d’instagram, des millions de contenus et d’images naviguent, soutenus par un énorme flux de pensées qui risque d’exploser s’il n’est pas expulsé. Parce que nous nous battons souvent avec des côtés de nous-mêmes que nous ne voulons pas révéler, parce qu’ils sont inconfortables, excessifs, impulsifs et nuisibles, mais qui soudain, peut-être même dans la situation la plus controversée ou délicate, décident de s’exprimer.

Et ici, une réalité intime, silencieuse, cachée dans notre inconscient, se déplace de manière impérieuse et doit se manifester dans une figure qui ne représente pas un héros mythique mais un homme ordinaire, un visage parmi d’autres, tout comme le nôtre : Ulysse.

L’Ulysse de James Joyce.

700 pages pour raconter une seule journée.

Une : le 16 juin 1904

Il y a cent ans, James Joyce publiait Ulysse, le roman qui a marqué une véritable révolution, à tel point qu’il a fait l’objet d’une censure même en Irlande, pays d’origine de l’auteur.

Un monde dans l’œuvre, un ensemble de concepts qui ont sanctionné le divorce avec la littérature du XIXe siècle pour s’ouvrir à la modernité, au désordre, à la subjectivité et à l’incertitude. 700 pages pour raconter une seule journée.

Photo carolefuerman

La journée d’un homme ordinaire, Leopold Bloom, ponctuée de 18 épisodes retraçant l’Odyssée d’Homère.

Travailleur, timide, désireux de faire de nouvelles connaissances, il réfléchit et raisonne dans l’espace étroit d’une journée, où de nombreuses scènes se succèdent au rythme de ses pensées.

Bloom devra choisir où déjeuner, et le lecteur participera autant à son indécision qu’au choix final d’un pub ; toujours dans l’après-midi, il entrera au Musée national, et nous verrons non seulement l’homme évoluer avec ravissement parmi les sculptures grecques, mais nous saurons que chaque détail de ces corps féminins le ramène à Molly, sa femme, avec laquelle son mariage semble avoir pris fin.

Pourtant, il y a beaucoup à lire, quelle que soit la durée des 24 heures. Comment cela est-il possible ?

La révolution de Joyce est là : le temps qui s’arrête, l’analyse des moments comme des espaces de réflexion éternelle, et donc la capacité de donner la parole à quelque chose qui peut nous alléger, nous libérer, nous faire comprendre jusqu’au fond : la conscience.

Le roman moderne est né, capable d’enlever le masque du personnage et de le laisser nu, dans son inconscient, pour parler sans filtre et sans retenue.

Le monologue intérieur devient le véritable protagoniste de l’histoire, déversant sur le texte un flux de pensées qui va plus vite que la parole, qui est l’enfant du chaos, de la peur, des sensations, de la confusion.

Un peu comme le piège.

Ainsi, les signes de ponctuation forts disparaissent, les virgules vacillent, tandis que des allusions, des symboles et des expressions tout à fait nouveaux, fruits d’une écriture spontanée, sont insérés au pied levé.

L’impulsion devient parole et, pour la première fois, nous assistons à des raisonnements que nous avons souvent peur de faire à voix haute : j’analyse, je me souviens, je crains la mélancolie, je peux aussi souffrir, comme nous le montre dans son monologue Molly Bloom, épouse du protagoniste et parodie de la Pénélope d’Homère :

[...] et puis je lui ai demandé avec mes yeux de redemander oui puis il m’a demandé si je voulais oui dire oui ma fleur de montagne et d’abord j’ai mis mes bras autour de lui oui et son cœur battait la chamade et oui j’ai dit oui je veux oui Molly dit oui .

Elle regarde en arrière et dit oui à son passé, à son existence, à ses désirs les plus cachés. Elle est dans son lit à la fin de la journée et pourtant son esprit voyage encore sans cesse : des pensées sur son mari, ses amants, un scénario de son Gibraltar.

Libre, son écriture coulant sans gêne ni fatigue, libre, Molly s’acceptant enfin et regardant vers l’intérieur comme une Pénélope des temps modernes criant Oui à qui elle est.

Un éloge de l’écriture à partir des tripes, de l’esprit humain capable d’innombrables sauts et transitions entre les situations.

Ce n’est pas un hasard si les derniers chapitres sont définis comme étant parmi les plus complexes de

toute l’œuvre, même par Joyce lui-même, qui a avoué avoir trouvé beaucoup de difficultés dans la rédaction, ou par l’artiste Matisse, qui a illustré une importante édition sans tourner une seule page.

Ce n’est pas un hasard si l’on fait défiler des critiques qui se plaignent de la difficulté de la lecture ou du caractère insupportable de l’ouvrage après quelques pages en raison de la complexité, du manque de rigueur et d’ordre du récit. Comme sauter sur une place pendant une manifestation et essayer de respecter la file d’attente.

Ou attendre que l’organisateur de l’événement soit là pour donner des directives pour toute la journée.

Ce n’est pas le cas.

Nous ne pouvons pas nous attendre à une linéarité dans la lecture du flux de conscience, car cette linéarité est absente de l’esprit humain.

Parce que nous sommes complexes, sans point-virgule, parce que nous sommes un flux d’impulsions immédiates qui zigzaguent entre une scène et une autre, lointaines et proches, significatives ou non, et qui reviennent sans avoir le temps d’y remédier.

Parce que Joyce a compris avant beaucoup (et malheureusement, à l’heure actuelle, pas encore assez) que donner une voix à ce que l’on porte en soi est non seulement courageux mais aussi libérateur.

Et que peut-être la lecture de la paranoïa matinale de Leopold Bloom peut nous faire sentir moins seuls, moins fous, moins idiots, et certainement plus humains.

Parce que chaque jour de notre vie est, après tout, une petite Odyssée et notre existence n’est rien d’autre qu’une longue conversation avec nousmêmes ; et cela, il y a cent ans, Joyce l’avait déjà compris.

Aurora Rossi

Auteur

Rome, la littérature moderne, la tragédie ascendante du Capricorne. J’aime la poésie, j’applaudis la futilité du Beau, je rêve d’une vie vue depuis les bureaux d’école (sur le côté du bureau, de préférence).

Je n’ai pas de demi-mesure, je remarque les plus petits détails, je suis facilement ému et je ne peux pas oublier.

Mais j’ai aussi des défauts.

https://generazionemagazine.it/100-anni-ulisse-joyce/ https://www.biblionedizioni.it/ prodotto/unodissea-editoriale/

Photo marcoenricogiacomelli

reda Josephine McDonald, dite Joséphine Baker, est une chanteuse, danseuse, actrice, meneuse de revue et résistante française d’origine américaine, née le 3 juin 1906 à Saint-Louis (Missouri) et morte le 12 avril 1975 à Paris.

Vedette du music-hall et icône des Années folles, elle devient française en 1937 après son mariage avec Jean Lion, un courtier en sucre industriel.

Durant la Seconde Guerre mondiale, elle joue un rôle important dans la Résistance française.

Elle utilise ensuite sa grande popularité au service de la lutte contre le racisme et pour l’émancipation des Noirs, en particulier en soutenant le mouvement américain des droits civiques.

Le 28 août 1963, lorsque Martin Luther King prononce son discours «I have a dream» lors de la Marche sur Washington pour l’emploi et la liberté, elle se tient à ses côtés en uniforme de l’armée de l’air française et sera la seule femme à prendre la parole depuis le Lincoln Memorial.

En 1946, Joséphine Baker reçoit la Médaille de la Résistance française.

Le 18 août 1961, dans le parc de son château en Dordogne, elle est décorée de la Légion d’honneur et de la croix de guerre.

En 2021, près de cinquante ans après sa mort, elle entre au Panthéon, devenant ainsi la sixième femme et la première femme noire à rejoindre le «temple » républicain.

Freda Josephine McDonald, appelée plus tard de son nom de scène Joséphine Baker, naît le 3 juin 1906, aux États-Unis, dans le Missouri, d’origine espagnole, afro-américaine et amérindienne.

Elle serait probablement la fille d’Eddie Carson, musicien de rue itinérant aux origines espagnoles.

Artistes, ses parents ont monté ensemble un numéro de chant et de danse mais Eddie Carson abandonne sa famille en 1907.

Carrie McDonald, sa compagne, se marie avec un ouvrier, Arthur Martin, dont Joséphine prend le nom.

La jeune fille passe une partie de son enfance à alterner l’école et les travaux domestiques pour des gens aisés chez qui sa mère l’envoie travailler.

À cette époque, Joséphine Baker n’a d’autre choix que de contribuer, par son salaire,

JOSEPHINE BAKER

à faire vivre la fratrie dont elle est l’aînée ; la famille est très pauvre et s’est agrandie : Carrie et Arthur ont eu trois enfants (Richard, Margaret et Willie Mae) qu’il faut nourrir. Joséphine quitte l’école en février 1920 pour se marier, comme le mentionnent les registres de l’établissement public qu’elle fréquente à SaintLouis.

Alors âgée de 13 ans, elle continue à vivre dans la maison des Martin avec son mari Willie Wells.

Après la fin de son premier mariage, en 1920, Joséphine Baker, qui danse depuis qu’elle est toute petite, rejoint un trio d’artistes de rue appelé le Jones Family Band, qui est ensuite intégré dans la troupe itinérante des Dixie Steppers. C’est au moment où leur tournée s’arrête à Philadelphie que Joséphine fait la rencontre de Willie Baker qu’elle épouse en 1921 et avec qui elle s’installe.

Pour gagner sa vie, elle danse au Standard Theater où elle gagne 10 dollars par semaine.

Mais Joséphine Baker voit grand, et l’envie de danser à Broadway la pousse (tout juste âgée de 16 ans) à quitter son second mari pour aller tenter sa chance à New York.

Une fois sur place, elle met peu de temps à se présenter au music-hall de Broadway, sur la 63e Rue, le Daly’s 63rd Street Theatre.

Là, elle essuie plusieurs refus de la part du directeur avant d’enfin se voir offrir un rôle sommaire.

Elle rejoint donc la troupe de la comédie musicale Shuffle Along, un spectacle populaire à la distribution entièrement noire.

Au bout de deux ans de tournée, elle change d’allégeance et s’associe aux Chocolate Dandies 14, qu’elle quitte à leur tour pour entrer au Plantation Club où elle fait la rencontre de Caroline Dudley Reagan.

Cette mondaine, épouse de l’attaché commercial de l’ambassade américaine à Paris, Donald J. Reagan, voit en Joséphine Baker un grand potentiel.

Elle lui offre donc un salaire de 250 dollars par semaine si celle-ci accepte de la suivre en France où Reagan veut monter un spectacle dont Joséphine Baker sera la vedette et qui fera d’elle une star : la Revue nègre.

Joséphine Baker et sa troupe embarquent pour la capitale française le 15 septembre

1925 sur le Berengaria, paquebot transatlantique effectuant la traversée New-York-Cherbourg, port qu’ils atteignent le 22 septembre.

Peu de temps après son arrivée, les répétitions commencent.

Le 2 octobre 1925, elle passe en première partie dans la Revue nègre au théâtre des Champs-Élysées et fait rapidement salle comble.

Quasiment nue, vêtue d’un simple pagne, elle danse le charleston, dans un décor de savane et au rythme des tambours.

Elle y interprète un tableau baptisé La Danse sauvage. « Il s’agit bien ici de se moquer des Blancs et de leur manière de gérer les colonies car la France, bien que moins raciste que les États-Unis, a tout de même des progrès à faire concernant les gens de couleur et leur insertion dans la société ! »

Pour elle, ce voyage sera vécu comme une libération.

Elle dira à ce sujet : « Un jour, j’ai réalisé que j’habitais dans un pays où j’avais peur d’être noire.

C’était un pays réservé aux Blancs.

Il n’y avait pas de place pour les Noirs.

Photo harcourt

J’étouffais aux États-Unis. Beaucoup d’entre nous sommes partis, pas parce que nous le voulions, mais parce que nous ne pouvions plus supporter ça… Je me suis sentie libérée à Paris ».

Joséphine, après plus d’une centaine de représentations en France et à l’étranger, casse son contrat et accepte de signer, en 1927, pour la première fois avec le théâtre des Folies Bergère pour une revue où elle joue un des premiers rôles.

Dans « La Folie du Jour », tandis que le danseur sénégalais Féral Benga joue du tamtam, elle porte plumes roses et ceinture de bananes, visible aujourd’hui au château des Milandes.

Elle est accompagnée d’un guépard dont l’humeur fantasque terrorise l’orchestre et fait frémir le public.

Cette même année, la jeune star se lance dans la chanson et, suivant les conseils de son nouvel impresario et amant, Giuseppe Abattino (dit « Pepito »), elle participe au film «La Sirène des tropiques».

Giuseppe ouvre le club « Chez Joséphine » et organise la tournée mondiale de la chanteuse en 1928.

Giuseppe Abattino était un

tailleur de pierre originaire de Sicile.

Il fut souvent qualifié de « gigolo ».

Sa liaison avec Joséphine Baker durera dix ans, de 1926 à 193623.

En plus d’être son impresario, il jouera le rôle de manager et sera son mentor pendant toute la période de son ascension. Dans le même temps, elle devient l’égérie des cubistes qui vénèrent son style et ses formes, et suscite l’enthousiasme des Parisiens pour le jazz et les musiques noires. À cette époque, elle rencontre Georges Simenon, qu’elle engage comme secrétaire et qui sera son amant.

La carrière de Joséphine Baker était intimement liée au mouvement de la Renaissance de Harlem dont elle fut une militante acharnée.

Mouvement d’abord littéraire qui a pris sa source à Harlem, le mouvement de renouveau de la culture afro-américaine, dans l’entre-deux-guerres, prônait l’émancipation des Noirs américains confrontés à la ségrégation raciale depuis l’abolition de l’esclavage en 1865. Il regroupait des intellectuels et écrivains comme Alain Locke ou Marcus Garvey, des mécènes tels qu’Ar-

thur Schomburg, surnommé le « père de l’histoire noire américaine », des photographes et sculpteurs ainsi que des musiciens comme Louis Armstrong, Duke Ellington ou Fats Waller.

Les lieux emblématiques du mouvement de Renaissance de Harlem comptaient le Cotton Club ou l’Apollo Theater. Après la Première Guerre mondiale, le regard porté sur les Noirs en France se modifie, et dans le Paris des années folles, la lumière commence à briller sur les femmes noires, l’esthétique nègre devient à la mode.

En 1919 est ainsi organisée la première exposition d’art nègre, un ensemble d’œuvres artistiques non occidentales, sources d’inspiration pour les Fauves et les Cubistes, dès 1907, à travers le musée d’Ethnographie du Trocadéro. Sur les conseils du peintre Fernand Léger, André Daven, administrateur du théâtre des Champs-Élysées, décide de monter un spectacle entièrement exécuté par des Noirs : la Revue nègre. L’Américaine Caroline Dudley compose la troupe à New York, constituée de treize danseurs et douze musiciens, dont Sidney Bechet, et Joséphine

Baker en devient la vedette parisienne. La prestation initiale du groupe d’artistes noirs étant jugée « pas assez nègre » par les commanditaires du spectacle, il est proposé à la danseuse américaine de se présenter nue sur scène. D’abord indignée, Joséphine Baker, âgée de 19 ans, se résigne à se produire seins nus, une ceinture de plumes à la taille, conformément à l’imagerie du bon sauvage africain en vogue dans l’Empire colonial français.

L’incarnation par Joséphine Baker de cette femme noire, érotique et sauvage comme l’exigent les stéréotypes coloniaux et l’exotisme fantasmé du public français des années 1920, assure à la Revue nègre un succès immédiat. Le spectacle se déroule à guichets fermés.

L’artiste Paul Colin réalise l’affiche de la revue, visible au musée national de l’histoire de l’immigration : « Joséphine Baker y apparaît dans une robe blanche ajustée, les poings sur les hanches, les cheveux courts et gominés, entre deux hommes noirs, l’un portant un chapeau incliné sur l’œil et un nœud papillon à carreaux, l’autre arborant un large sourire ».

L’œuvre, à l’esthétique Art déco, un peu caricaturale dans ses traits, parvient néanmoins au moyen de ses déformations cubistes à rendre perceptible le rythme syncopé du jazz, d’apparition récente en France à l’époque.

De nombreux artistes afro-américains séjournent alors en Europe, à l’instar des peintres Lois Mailou Jones ou Henry Ossawa Tanner, des sculpteurs Augusta Savage ou Nancy Elisabeth, des poètes comme Langston Hughes ou des romanciers comme Claude McKay, et trouvent à Paris le lieu idéal pour prolonger la Renaissance de Harlem, appréciant une société plus libérale et l’absence de ségrégation31.

En dehors de sa carrière artistique, elle tient durant cette période un engagement social en participant à des soupes populaires pour les clochards de Paris34, et en étant la marraine du Pot-au-feu des Vieux, œuvre qui distribuait des potau-feu.

Henri Varna, directeur du Casino de Paris par l’intermédiaire de son imprésario Émile Audiffred, l’engage pour mener la revue de la saison 19301931 et lui achète un guépard, nommé Chiquita.(suit

Photo walery

En 1931, elle remporte un succès inoubliable avec la chanson «J’ai deux amours» composée par Vincent Scotto. Entre 1929 et 1947, elle vit dans la villa « Le BeauChêne» au Vésinet.

Après la Grande Dépression de 1929, le chômage explose en France dès 1931 : dans le 18e arrondissement de Paris, elle distribue en 1932 de la nourriture aux personnes âgées dans le besoin, qu’elle appelle « le pot au feu des vieux », précurseur des Restos du cœur .

Quelques rôles lui sont proposés au cinéma par des cinéastes, tel Marc Allégret. Elle tourne ensuite dans deux films qui lui sont consacrés et dont Abattino écrit le scénario: «Zouzou», avec Jean Gabin et Yvette Lebon, puis Illa Meery, qui sera, un temps, la maîtresse du chef de la Gestapo française, Henri Lafont, et la fameuse chanson «Fifine» (composée par Vincent Scotto, Henri Varna et Émile Audiffred) puis Princesse Tam Tam qui ne rencontrent pas le succès espéré.

Sur les planches du music-hall, en revanche, elle rassemble un plus large public en chantant et en dansant même le tango Voluptuosa de José Padilla.

En octobre 1935, elle s’embarque à bord du paquebot Normandie pour une tournée d’un an aux États-Unis.

Elle n’y rencontre pas la réussite escomptée.

L’Amérique est sceptique et certains lui reprochent de parler parfois en français, ou en anglais avec un accent français.

Pepito et Joséphine Baker se séparent après l’échec de ces Ziegfeld Follies.

Elle rentre en France en mai 1936, à nouveau à bord du Normandie, où elle se fait beaucoup d’amis.

Elle acquiert la nationalité française en épousant, le 30 novembre 1937 à Crèvecœurle-Grand, le jeune courtier en sucre Jean Lion (la société Jean Lion et Compagnie existe encore), Giuseppe Abattino étant mort d’un cancer à l’automne 1936. Jean Lion est juif et aura à souffrir des persécutions antisémites.

En 1937, le nouveau couple s’installe au château des Milandes à Castelnaud-Fayrac (aujourd’hui Castelnaud-la-Chapelle) en Dordogne.

Elle surnomme la demeure son « château de la Belle au

Bois dormant ».

Elle reprend les tournées organisées par Émile Audiffred sous le label Audiffred & Marouani[réf. nécessaire].

Dès le début de la Seconde Guerre mondiale, Joséphine Baker met son talent musical à contribution en chantant pour les soldats alors au front. En septembre 1939, elle devient un agent du contre-espionnage français, traité par Jacques Abtey (chef du contre-espionnage militaire à Paris).

À cet effet, elle fréquente la haute société parisienne, puis se mobilise pour la CroixRouge.

Après la bataille de France, elle s’engage le 24 novembre 1940 dans les services secrets de la France libre, toujours via le commandant Abtey, qui reste son officier traitant jusqu’à la Libération, en France puis en Afrique du Nord où elle est sous la protection de Si Ahmed Belbachir Haskouri, chef du cabinet khalifien (du vice-roi) du Maroc espagnol.

Joséphine Baker arrive à Marseille pour des galas en 1941 avec l’aide d’Émile Audiffred, qui l’envoie en Afrique du Nord retrouver les frères Marouani.

Elle s’installe au Maroc entre 1941 et 1944, elle soutient les troupes alliées et américaines et se lance dans une longue tournée en jeep, de Marrakech au Caire, puis au MoyenOrient, de Beyrouth à Damas, y glanant toutes les informations qu’elle peut auprès des officiels qu’elle rencontre. Elle s’acquitte durant la guerre de missions importantes, et reste connue pour avoir utilisé ses partitions musicales pour dissimuler des messages.

Lors de sa première mission à destination de Lisbonne, elle cache dans son soutien-gorge un microfilm contenant une liste d’espions nazis, qu’elle remet à des agents britanniques.

Lors de son arrivée à Alger en 1943, le général de Gaulle, reconnaissant, lui offre une petite croix de Lorraine en or qu’elle vend par la suite aux enchères pour la somme de 350 000 francs au profit exclusif de la Résistance. Officiellement engagée pour la durée de la guerre à Alger, dans les Forces aériennes françaises libres, titulaire d’un brevet de pilote, elle devient sous-lieutenant, rédactrice première classe, échelon officier de propagande et travaille auprès du général de Gaulle

dont les bureaux se trouvent dans le lycée de jeunes filles Eugène-Fromentin, aujourd’hui lycée Descartes à Alger.

Elle sera logée à l’hôtel Alleti, anciennement boulevard Bru à Alger, aujourd’hui boulevard des Martyrs.

Elle débarque à Marseille en octobre 1944.

Elle chante à Belfort le 20 novembre 1944 pour les troupes du général de Lattre de Tassigny.

À la Libération, elle poursuit ses activités pour la CroixRouge et chante pour les soldats et résistants près du front, suivant avec ses musiciens la progression de la 1re armée française.

Ses activités durant la guerre lui vaudront, après les hostilités, la médaille de la Résistance française avec rosette (par décret du 5 octobre 1946) remise le 8 octobre 1946 vers 18 heures, alors hospitalisée à l’hôpital américain de Neuilly, par le colonel Guy Baucheron de Boissoudy et, le 19 août 1961, les insignes de chevalier de la Légion d’honneur et la croix de guerre 1939-1945 avec palme qu’elle reçoit des mains du général Martial Valin, à la suite de l’intervention du ministre de la Défense

Photo nadar

Jacques Chaban-Delmas54.

Joséphine Baker est l’une des premières ambassadrices de la haute couture française, « spécialement après la Seconde Guerre mondiale.

La France était très pauvre, il n’y avait donc pas beaucoup d’argent pour promouvoir la haute couture française.

Cependant, Joséphine Baker était une très bonne amie de Christian Dior et de Pierre Balmain et ils adoraient l’habiller.

Revenue des États-Unis en 1949-1950, Joséphine a porté (dans un spectacle, sur scène) ces robes fabuleuses ».

Après une grossesse à l’issue de laquelle Joséphine Baker accouche d’un enfant mortné, elle contracte une grave infection post-partum et doit subir une hystérectomie à Casablanca en 1941.

Avec Jo Bouillon, qu’elle épouse en 1947, elle achète le château des Milandes en Dordogne, qu’elle loue depuis 1937 et où elle vivra jusqu’en 1969.

Elle y accueille douze enfants de toutes originesa, qu’elle a adoptés et qu’elle appelle sa «tribu arc-en-ciel ».

Séparée de Jo Bouillon en 1957 (le couple divorce en 1961), elle engloutit toute sa

fortune dans le domaine des Milandes, où elle emploie un personnel nombreux, et doit multiplier les concerts pour poursuivre son œuvre[réf. nécessaire].

Elle retourne aux États-Unis en 1947 et 1951 pour tenter de renouer avec le succès.

Elle y est victime de ségrégation raciale, notamment lors de l’incident du Stork Club, le 16 octobre 1951 : alors qu’elle accuse le journaliste présent, Walter Winchell, de ne pas l’avoir défendue, ce dernier, agacé, décide de briser sa réputation, la traitant de communiste, d’ennemie du peuple noir.

En 1955, elle amplifie en Europe la vague d’indignation soulevée par le meurtre (dans le comté de Tallahatchie au Mississippi, États-Unis) du jeune Afro-Américain Emmett Till, suivi de l’acquittement des deux assassins, puis de leurs aveux cyniques après le jugement, une fois assurés de l’impunité.

Dans les années 1960, elle milite contre la politique d’apartheid instaurée en Afrique du Sud et retourne aux États-Unis pour soutenir le mouvement des droits civiques du pasteur Martin Luther King.

Elle participe, en 1963, à la

Marche sur Washington pour l’emploi et la liberté organisée par Martin Luther King, lors de laquelle elle prononce un discours, vêtue de son ancien uniforme de l’Armée de l’air française et de ses médailles de résistante.

À cette époque, elle est engagée dans l’action de la Ligue internationale contre l’antisémitisme (LICA, qui deviendra la LICRA en 1980).

Son rapprochement, en 1938, de la LICA traduit sa sensibilité au sort des Juifs, notamment son mari, confrontés à un antisémitisme croissant19.

En 1931, l’écrivain Alejo Carpentier publie un article où il rend compte de l’influence de la rumba cubaine sur les chansons de Joséphine Baker.

Lors de ses tournées en Amérique latine, la chanteuse se produit à Cuba en 1950, en janvier 1951 puis en janvier 1952, mais lors de cette dernière date, elle est confrontée au racisme quand on lui refuse une chambre à l’hôtel Nacional.

Deux mois plus tard, Fulgencio Batista revient au pouvoir par un coup d’État. Joséphine Baker s’était alors engagée à créer une organisation en Amérique latine contre le racisme : proche du couple pré-

sidentiel argentin, Juan et Eva Perón, elle ouvre une antenne à Buenos Aires et cherche à essaimer dans le sous-continent, notamment à Cuba.

Elle est reçue par Batista, mais celui-ci, mis en garde par le Federal Bureau of Investigation (FBI) et la mafia, la traite avec mépris.

Le fait que des militants anti-Batista assistent à ses shows n’aide pas sa situation.

Le 13 février 1953, alors qu’elle est de nouveau en tournée à La Havane, se tient une manifestation étudiante sur le Malecón, violemment réprimée par le régime, et un jeune homme est tué.

Sa dépouille est déposée dans le grand amphithéâtre de l’université et Joséphine s’y rend afin d’assister à la veillée funèbre.

Le lendemain, le corps est emmené au cimetière lors d’un défilé de plusieurs dizaines de milliers de manifestants, conduit par Fidel Castro.

Joséphine Baker aurait ensuite décidé d’offrir les bénéfices d’un concert au parti castriste.

Le 18 février, elle est arrêtée par les services de renseignement militaire de Batista, interrogée et finalement relâchée grâce à des diplomates français.

Questionnée sur son prétendu communisme, elle nie, même si le FBI indique qu’elle s’était produite pour la SFIO pendant le Front populaire et qu’elle avait effectué une tournée en URSS en 1936.

Si elle finit sa tournée le même mois au Teatro Campoamor, elle promet de ne plus revenir à Cuba tant que le régime de Batista ne sera pas tombé.

De décembre 1965 à janvier 1966, elle est invitée à Cuba par Castro, qui a pris le pouvoir quelques années plus tôt. D’autres personnalités sont présentes, comme les écrivains Alberto Moravia et Mario Vargas Llosa et le couple Régis Debray et Elizabeth Burgos.

Il se tient alors à La Havane un événement d’importance, un rassemblement de dirigeants du tiers monde (d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine), la Conférence tricontinentale, qui vise à émanciper ces pays des sphères d’influence soviétique et chinoise.

Le FBI de J. Edgar Hoover, qui dispose d’un dossier sur Joséphine Baker à cause de son soutien aux Afro-Américainsc, pourrait avoir pensé qu’elle y était l’envoyée du général de Gaulle, dans un contexte (suit page 10)

9)

où la France envisage de faire sortir son pays de l’OTAN.

De même, le contre-espionnage cubain cultive des doutes.

En réalité, sa présence est, elle l’affirme, la poursuite de ses engagements antiracistes.

Elle déclare ainsi, dans une interview au quotidien Granma : « La Tricontinentale, c’est formidable avec ces gens de tous les pays, toutes les langues, toutes les couleurs. C’est une chance inouïe d’avoir un public pareil. Toute la race humaine réunie en une seule famille. »

Avant le début de la conférence, elle rencontre Fidel Castro, et le met en garde sur le fait qu’on va essayer de l’assassiner.

On ne sait pas de qui elle tient cette information, mais il est à noter qu’au même moment, des réseaux anti-Castro et des tentatives d’attentat sont neutralisés.

Elle se fait remarquer pour son enthousiasme politique, chantant au siège de la délégation du Nord-Vietnam, se faisant acclamer place de la Révolution et jouant au Teatro Garcia Lorca devant Castro.

L’une de ses prestations est même diffusée en direct à la télévision cubaine et elle enregistre un disque.

Avant son départ, Castro l’invite à se rendre à la baie des Cochons, où un débarquement soutenu par les États-Unis avait échoué en 1961.

Devant les journalistes, elle déclare : « Je suis heureuse d’avoir été le témoin du premier grand échec de l’impérialisme américain ! ».

Elle quitte l’île à la fin du mois, mais promet de revenir en juillet, invitée par Castro à y passer ses vacances avec ses enfants. Victime de problèmes de santé à l’intestin, elle est hospitalisée à son retour à l’hôpital américain de Paris.

De Gaulle lui envoie une immense gerbe de fleurs.

L’été, elle retourne donc à Cuba et retrouve le chef de l’État cubain.

On lui remet un brevet de lieutenant des forces armées révolutionnaires cubaines.

En 1967, après la mort de Che Guevara, elle écrit une lettre de condoléance à Castro.

Son fils, Brian Bouillon-Baker, rapporte que Joséphine Baker voyait le communisme comme « la plus belle des idées » et s’intéressait particulièrement à Cuba « parce que c’est un pays qui mettait un point d’honneur à l’éducation

et aux soins des plus jeunes. De plus, c’était une société métisse et fraternelle.

Pour Joséphine Baker, cela répondait à l’idéal communiste et à l’idée qu’elle s’en faisait.»

Joséphine Baker est initiée, le 6 mars 1960, au sein de la loge maçonnique « La Nouvelle Jérusalem » de la Grande Loge féminine de France. Elle en est radiée en décembre 1964 pour défaut d’assiduité aux réunions et de paiement de la cotisation.

En juin 1964, Joséphine Baker, criblée de dettes et ayant des problèmes avec le fisc, lance un appel pour sauver sa propriété de Dordogne, où vivent ses enfants ; la mise en vente aux enchères du château est annoncée.

Émue et bouleversée par sa détresse, Brigitte Bardot participe immédiatement dans les médias au sauvetage et envoie un chèque important à cette collègue qu’elle ne connaissait pourtant pas directement. Lors de Mai 68, elle participe en tête de cortège à la grande manifestation de soutien à de Gaulle sur l’avenue des Champs-Élysées64. Cependant, le château est finalement vendu pour un dixième de sa valeur en 1968.

Après avoir dû vivre dans la seule cuisine et même passer une nuit dehors devant la porte, elle obtient un sursis qui lui permet de rester dans les lieux jusqu’au 15 mars 1969.

Jean-Claude Brialy la produit dans son cabaret La Goulue régulièrement à Paris.

À la suite de son expulsion du château des Milandes, elle est hospitalisée, mais trouve rapidement les forces nécessaires pour assurer le spectacle.Le lundi, son jour de relâche, elle honore des engagements à Bruxelles, Copenhague, Amsterdam ou Berlin.

Alors que Joséphine Baker est pratiquement ruinée, la princesse Grace de Monaco, amie de la chanteuse, d’origine américaine et artiste comme elle, lui avance les fonds nécessaires à l’acquisition d’une grande maison à Roquebrune.

Elle l’invite à Monaco pour des spectacles de charité.

Aidée aussi par la CroixRouge, Joséphine Baker remonte sur la scène parisienne de l’Olympia en 1968, puis à Belgrade en 1973, au Carnegie Hall en 1973, au Royal Variety Performance, au Palladium de Londres en 1974. À Paris, elle est au Gala du cirque en 1974.

Le 24 mars 1975, pour célébrer ses cinquante ans de carrière, elle inaugure la rétrospective Joséphine à Bobino, dont le prince Rainier III et la princesse Grace figurent parmi les mécènes.

Dans la salle se trouvaient, entre autres, Alain de Boissieu, gendre de Charles de Gaulle, Sophia Loren, Mick Jagger, Mireille Darc, Alain Delon, Jeanne Moreau, Tino Rossi, Pierre Balmain et la princesse Grace de Monaco, invitée d’honneur.

Le spectacle, pour lequel toutes les places avaient été vendues des semaines à l’avance, ne recueillit pratiquement que des critiques extasiées.

Après le spectacle, deux cent cinquante personnes étaient invitées à souper au Bristol.

Elle retrouve son appartement parisien le 9 avril 1975 alors que le rideau vient de tomber devant une salle enthousiaste pour sa quatorzième représentation.

Le lendemain matin, 10 avril, Joséphine Baker, victime d’une attaque cérébrale (hémorragie), est transportée dans un coma profond à l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière, (suit page 15)

où elle meurt le 12 avril à

Foto chateaudesmilandes

Photo jeanturco

l’âge de 68 ans.

Elle reçoit les honneurs militaires et des funérailles catholiques sont célébrées le 15 avril 1975 à l’église de la Madeleine, à Paris.

Après des obsèques, le 19 avril 1975, à l’église SaintCharles de Monte-Carlo, elle est enterrée au cimetière de Monaco.

Bien qu’initialement, Joséphine Baker ait été perçue comme une sensation exotique, une charmante Afro-Américaine au déhanchement incroyable, elle a su se forger une solide réputation dans les hautes sphères de la société parisienne, pour qui elle en vint à incarner le personnage d’une Vénus d’ébène. Elle a su intelligemment se servir de cette image et la manipuler à sa guise, façonnant elle-même son personnage public synonyme d’émancipation, symbolisant toute forme de liberté (du swing jusqu’aux droits civiques, en passant par la lutte contre le fascisme) et ne définissant sa destinée qu’à sa façon.

Contrairement à son pays d’origine, les États-Unis, où la ségrégation raciale a contrarié ses ambitions artistiques, Joséphine Baker a bénéficié,

en France, d’une négrophilie ancienne et répandue durant l’entre-deux-guerres.

Dans ses prestations scéniques, elle a projeté un imaginaire colonial dans lequel le corps de la femme noire est érotisé, conformément aux stéréotypes raciaux européens de l’époque.

À l’exotisme, attendu par son public et dont elle a assumé la promotion, la danseuse a cependant ajouté des facéties, dans la lignée de ses prédécesseurs Miss Lala, une artiste de cirque, et le clown Chocolat. Restituant dans ses danses les qualités supposées propres aux peuples dits « primitifs », tout en tournant en dérision un symbole raciste comme la banane, la « première icône noire » a construit une personnalité ambivalente, répondant aux clichés du public, et critiquée par des personnalités telle l’intellectuelle noire Paulette Nardal qui lui reproche de conforter les poncifs raciaux essentialisant la femme noire.

Mariée cinq fois, la vie amoureuse de Joséphine Baker fut cependant assez tumultueuse. Parmi les différents « hommes de sa vie », on peut évoquer : Willie Wells : 1919-1920 (séparation).

Elle se marie, à treize ans, avec cet ouvrier fondeur et travaille comme serveuse.

Leur union se termine avec la bouteille que Joséphine lui fracasse sur la tête.

William Howard Baker : 1921-1923 (séparation).

Suivant dans le nord des ÉtatsUnis la troupe des Dixie Steppers, elle épouse, à quinze ans, William Baker, garçon chez Pullman, à Philadelphie.

Elle le quitte pour partir pour Paris, conservant son nom qui passe ainsi à la postérité.

Giuseppe (dit « Pepito ») Abatino : 1926-1936.

L’union entre l’actrice et ce tailleur de pierre italien se prétendant comte n’a jamais eu de fondement légal.

Il organise pour elle une tournée mondiale qui débute en mars 1928.

Autriche, Hongrie, Yougoslavie, Danemark, Roumanie, Tchécoslovaquie, Allemagne, Pays-Bas, Argentine, Chili, Uruguay, Brésil : partout, son passage suscite la controverse, aiguisant sa popularité et contribuant fortement à la vente de ses disques et de ses Mémoires.

L’échec des Ziegfeld Follies précipite leur rupture.

En 1929, sur le bateau qui les ramenait du Brésil, l’archi-

tecte Le Corbusier eut un coup de foudre pour Joséphine Baker.

Il reste de leur rencontre des dessins de Joséphine réalisés par l’architecte, encore célibataire à cette date, mais il semble bien qu’une éventuelle liaison reste du domaine de la légende.

Jean Lion : 1937-1940 (divorce).

En épousant, le 30 novembre 1937 à Crèvecœur-le-Grand, ce jeune courtier juif de vingtsept ans qui a fait fortune dans le sucre raffiné, Joséphine reçoit la nationalité française. Jo Bouillon : 1947-1961 (séparation en 1957, divorce en 1961).

Ce chef d’orchestre originaire de Montpellier accompagne Georgius, Mistinguett, Maurice Chevalier et Joséphine à Paris et en tournée.

Elle vit avec lui aux Milandes. En 1941, elle est victime d’une fausse couche, suivie d’une hystérectomie.

Alors, ils forment et réalisent ensemble leur projet d’adopter des enfants de nationalités différentes, afin de prouver que la cohabitation de « races » différentes peut fonctionner.

Ils adoptent douze enfants, qui deviendront sa « tribu arcen-ciel » :

Marianne (née en France) Stellina (née en France d’origine marocaine)

Jeannot (né en Corée) Akio (né au Japon)

Luis (né en Colombie) Jarry (né en Finlande)

Jean-Claude (né en France) Noël (né en France)

Moïse (né en France)

Brian (né Brahim en Algérie) Koffi (né en Côte d’Ivoire)

Mara (né au Venezuela)

Robert Brady : 1973-1974. Elle fait la connaissance de cet artiste et collectionneur d’art américain durant un de ses séjours aux États-Unis. Vu les échecs de ses quatre mariages précédents, ils décident d’échanger leurs vœux de mariage dans une église vide à Acapulco (Mexique) mais se séparent un an plus tard.

Joséphine Baker était bisexuelle.

Mariée à plusieurs hommes, elle a également eu des relations amoureuses avec des femmes tout au long de sa vie d’adulte.

Elle n’a cependant jamais révélé au grand public cette orientation sexuelle.

Parmi ses amantes célèbres figurent l’écrivaine française Coletteou encore Frida Kahlo. (suit page 12)

Jean-Claude Baker, un ami et confident de Joséphine, mentionne, dans la biographie de son amie, six amantes qu’elle a rencontrées au cours de ses premières années sur scène aux États-Unis : Clara Smith, Evelyn Sheppard, Bessie Allison et Mildred Smallwood, sa compatriote afro-américaine expatriée Bricktop et la romancière française Colette après son déménagement à Paris.

Malgré sa propre bisexualité et son engagement contre le racisme (notamment avec sa participation à certaines actions du mouvement afro-américain des droits civiques), elle a fait preuve d’homophobie en chassant de son foyer un de ses fils, Jarry Bouillon Baker, pour l’envoyer chez son père parce qu’il était homosexuel. Selon celui-ci, elle craignait qu’il ne « contamine » ses frères.

Filmographie

1927 : La Folie du jour de Joe Francis

1927 : Die Frauen von Folies Bergères de Joe Francis et Max Obal (version allemande du film précédent)

1927 : La Revue des revues de Joe Francis et Alex Nalpas

1927 : La Sirène des tropiques d’Henri Étiévant et Mario Nalpas : Papitou

1928 : Le pompier des Folies Bergères (en) (court métrageréalisation anonyme)

1934 : Zouzou de Marc Allégret : Zouzou

1935 : Princesse Tam Tam d’Edmond T. Gréville : Aouïna

1940 : Moulin-Rouge d’Yves Mirande et André Hugon 1945 : Fausse Alerte de Jacques de Baroncelli : Zazou Clairon 1954 : An jedem Finger zehn d’Erik Ode : une chanteuse 1955 : Carrousel des variétés (en) (Carosello del varietà) d’Aldo Bonaldi et Aldo Quinti.

Opérettes et comédies musicales 1935 : La Créole, opérette en trois actes de Jacques Offenbach, adaptation française d’Albert Willemetz, reprise au théâtre Marigny.

Joséphine Baker se réfère dans ses chansons à divers décors exotiques et ses origines, reprenant quelques standards de l’époque. Elle commence à enregistrer en 1926 d’abord en anglais puis en français. L’orchestre du Casino de Paris, Wal-Berg puis Jo Bouillon l’accompagneront. wikipedia.org

FRATELLI MASERATI

’histoire de Maserati est l’histoire d’une passion indissoluble, aussi forte qu’un lien de sang.

C’est l’histoire d’une famille née sous le signe de la mécanique et élevée dans le mythe de la vitesse.

C’est l’histoire de six frères dévoués qui ont poursuivi ensemble leurs rêves, en surmontant même les circonstances les plus défavorables.

En 1914, dans un petit garage du centre de Bologne, Alfieri, Ettore et Ernesto Maserati fondent Officine Alfieri Maserati.

En 1937, ils vendent la propriété à Adolfo Orsi, qui la transfère peu après à Modène. Racontée à travers la fortune des frères Maserati, cette histoire retrace les vingt premières années du constructeur automobile basé à Modène.

Des premiers succès dans le monde de la course à l’entrée triomphale dans l’élite de l’industrie automobile.

Une petite période de temps par rapport à l’histoire de Maserati, mais qui condense tous les éléments qui ont caractérisé l’histoire plus que centenaire de la marque au Trident.

Il y avait six frères Maserati, tous des hommes. Carlo, Bin-

do, Alfieri, Mario, Ettore et Ernesto.

Ils sont nés entre 1881 et 1898 de Rodolfo Maserati et Carolina Losi.

Le père Rodolfo travaillait à Voghera pour les Chemins de fer royaux et, à travers le train, il a initié ses fils à la beauté de la mécanique.

C’est Carlo, le fils aîné, qui a tracé la voie de la famille.

À dix-sept ans, alors qu’il travaille dans une fabrique de bicyclettes à Affori (MI), il conçoit et construit un moteur monocylindre pour vélocipèdes, le premier moteur Maserati de l’histoire.

Le soutien financier du marquis Michele Carcano d’Anzano del Parco arrive, et les bicyclettes à moteur Carcano sont nées.

Les courses étaient le principal moyen de publicité de l’époque, et c’est Carlo luimême qui a emmené sa création aux courses.

Le record de vitesse sur 10 km lors de la course Padova-Bovolenta et d’autres victoires lui valent l’attention de Vincenzo Lancia, qui l’engage chez Fiat en 1901.

Il y reste trois ans, avant de partir à Milan chez Isotta Fraschini en tant que pilote d’essai et assistant dans la salle d’essai, emmenant avec lui son frère

Alfieri.

Carlo, cependant, voulait revenir à la course.

Il passe chez Bianchi, mais les mauvais résultats le poussent, après seulement un an, chez OTAV, où il est ensuite rejoint par Ettore et Bindo.

Avec le premier, il décide de se mettre à son compte et de se lancer dans une nouvelle aventure, mais une maladie pulmonaire, alors que Carlo n’a que 29 ans, étouffe prématurément sa soif de conquêtes.

Le témoin familial est passé à Alfieri, qui est entré comme aide grâce à son frère aîné, et qui en peu de temps a réussi à gravir les échelons de la hiérarchie d’Isotta Fraschini, prouvant qu’il excellait non seulement dans la mécanique, mais aussi dans les relations publiques.

Comme Carlo, il a la passion de la vitesse et le sens de la famille.

Il devient pilote et appelle son frère Ettore dans la compagnie, avec lequel il se lance dans la conquête commerciale des Amériques. 1914-1925 : la naissance de l’Officine Alfieri Maserati. Après avoir accumulé des expériences dans le monde entier, dont un long séjour commercial en Amérique latine, Alfieri

Photo motorvalley.it

a pu donner libre cours à toute son entreprise.

Après environ un an comme représentant d’Isotta Fraschini à Bologne, Alfieri, alors âgé de 27 ans, décide en 1914 de donner vie à son rêve de travailler avec ses frères.

Bindo a préféré rester à Milan. Ettore et le petit Ernesto, par contre, le rejoignent avec enthousiasme.

Le mardi 1er décembre 1914, Alfieri, Ettore et Ernesto Maserati ouvrent un garage avec un atelier mécanique attenant pour la réparation des voitures.

Elle s’appelle Società Anonima Officine Alfieri Maserati.

Elle a ouvert ses portes dans la Via De’ Pepoli 1A, à Bologne.

Quelques mois plus tard, l’Italie est plongée dans l’abîme de la Première Guerre mondiale.

Alfieri et Ettore sont appelés au front.

L’atelier reste entre les mains d’Ernesto, alors âgé de 16 ans, avant qu’il ne parte lui aussi en 1916.

Les trois se retrouvent à Bologne peu après la fin de la guerre.

Indemne et avec une grande expérience. La volonté de faire est grande, l’espace dans l’atelier est limité.

Ils avaient besoin de nouveaux locaux, que les frères ont trou-

vés de l’autre côté de Bologne, à Pontevecchio, dans un bâtiment donnant sur la section de la Via Emilia appelée Levante, dont le nom du premier SUV de la société Trident dérivera presque cent ans plus tard.

Le 1er avril 1919, Alfieri, Ettore et Ernesto reprennent leurs activités, qui consistent à régler et à modifier des voitures de course.

Le désir de les produire n’est pas encore là, mais le désir de les conduire l’est.

Surtout de la part d’Alfieri, qui revient à la compétition en 1920.

Il le fait avec un SCAT de trois litres, acheté comme surplus de guerre et modifié avec ses frères à Parme-Poggio di Berceto.

Il se retrouve face aux grands noms de la course automobile: Giuseppe Campari dans une Alfa Romeo, Brilli Peri dans une Aquila, un tout jeune Enzo Ferrari dans une Isotta Fraschini.

La différence de compétitivité est trop grande, et Alfieri ne parvient pas à s’imposer.

Deux semaines plus tard, il se présente au Mugello dans une Nesselsdorf, mais le résultat ne change pas.

Alfieri décide alors de prendre les choses en main.

Il achète un châssis Isotta Fraschini et le combine avec un moteur Hispano-Suiza à huit cylindres.

Une boîte de vitesses SCAT, un essieu Itala et des roues à rayons Rudge complètent la voiture.

Elle est appelée «Tipo Speciale» et est la première voiture assemblée par Maserati.

En juillet 1921, toujours au Mugello, la Tipo Speciale a terminé quatrième.

Un mois plus tard, à Susa-Moncenisio, avec son frère Ernesto à ses côtés, la Tipo Speciale offre aux Maseratis leur première victoire en course.

Elle participe au Grand Prix des Gentlemen de Brescia, où elle termine quatrième, avant d’être remisée au garage au profit de la Isotta Fraschini à nouveau, modifiée dans l’atelier Maserati.

En 1922, Alfieri et Ernesto sont les premiers à franchir la ligne d’arrivée au Mugello, dans la Susa-Moncenisio et la Aosta-Gran San Bernardo.

Ils étaient les nouvelles stars de la course automobile italienne. Diatto les engage comme consultants.

Alfieri et Ernesto ont mené la compagnie turinoise au succès dans le Susa-Moncenisio et le

Aosta-Gran San Bernardo en 1923.

Mais pas avec une Diatto, écartée par Alfieri car jugée trop peu compétitive, mais avec la Isotta Fraschini-Hispano Suiza-SCAT-Itala de deux ans plus tôt, dépoussiérée et mise à jour pour l’occasion.

La saison suivante, celle de 1924, se termine sans succès et même avec une disqualification, injustement infligée à Alfieri pour un changement de moteur non autorisé par le règlement et commis, à son insu, par les mécaniciens de Diatto.

L’année 1925 a vu la première édition du championnat du monde de sport automobile des constructeurs, l’ancêtre de la Formule 1.

Diatto est en grande difficulté, tant sur le plan technique que financier, à tel point qu’elle ne parvient à participer qu’à la dernière course de la saison, le Grand Prix européen de Monza.

Le triomphe d’Alfa Romeo est contrebalancé par le retrait de Diatto de la compétition.

Le retrait du constructeur turinois a été la grande opportunité dont Alfieri avait besoin pour décider de faire le grand saut. Mais les succès sportifs des Maserati n’ont pas été égalés par les succès managériaux.

Les caisses de l’atelier dépérissent, et comme trente ans plus tôt avec Carlo et les bicyclettes à moteur Carcano, il faut l’intervention d’un autre marquis, le gentleman driver Diego de Sterlich, pour débloquer la situation.

Le marquis soutient l’opération de sa propre poche, et les Maserati apportent donc dix châssis Diatto 30 Sport, ainsi que des boîtes de vitesses et d’autres composants mécaniques à l’atelier de Bologne.

Pendant tout l’hiver, ils se consacrent à la production de leur première voiture de course. Il est appelé «Type 26», d’après l’année de fabrication.

Elle est propulsée par un 8-cylindres en ligne de 1 500 cm3, suralimenté par un compresseur, développant 120 ch à 5 300 tr/min.

C’est la première vraie Maserati, et elle a besoin d’un badge pour la rendre unique.

Alfieri se tourne vers Mario, le cinquième des frères Maserati, le seul qui a toujours préféré l’art aux voitures.

La légende veut que Mario, à l’instigation du marquis De Sterlich, ait proposé le trident sculpté par Giambologna dans la main droite de la statue de Neptune, dans la fontaine de la place (suit page 14)

Alfieri Maserati Photo motorvalley.it

11)

du même nom au centre de Bologne, la ville d’adoption des Maserati.

Avec le nouveau blason, symbole de pouvoir et de commandement, et sous la direction d’Alfieri, la Tipo 26 fait ses débuts dans la Targa Florio le 25 avril 1926.

Elle est rouge, comme la couleur de la course nationale italienne, et porte le numéro 5.

Alfieri, assisté du mécanicien Guerino Bertocchi, remporte sa catégorie et termine huitième au classement général, devant même deux Bugatti.

Galvanisées, les Maserati produisent immédiatement d’autres Tipo 26, tandis qu’Ernesto la conduit vers son premier succès au Chilometro Lanciato de Bologne à la mijuin.

La Tipo 26 devient l’objet du désir. Tous les pilotes italiens en veulent une, même le gentleman driver Joaquím Palacio, dont la Maserati sera la première vendue hors d’Italie.

Au final, 43 seront produits, dans de nombreuses variantes. Entre-temps, Alfieri continue de récolter des victoires, mais un grave accident dans la Coppa Messina le 8 mai 1927 menace de tout interrompre.

Alfieri se reprend, mais doit céder la place à Emilio Materassi, un pilote florentin qui, à la fin de la saison, est sacré champion d’Italie, le premier d’une longue série de titres pour le constructeur au Trident.

En 1929, le record de vitesse est établi, le premier dans l’histoire de Maserati et un record qui restera imbattu jusqu’en 1937.

Il a été établie sur le circuit de Crémone par Baconìn Borzacchini, qui a piloté le V4 16 cylindres sur 10 kilomètres à la vitesse moyenne de 246,069 km/h.

Mais les succès sportifs n’ont toujours pas permis d’éviter les problèmes financiers. Après d’autres versements généreux du marquis De Sterlich, Maserati décide en novembre 1929 d’une augmentation de capital, de 50 000 lires à un million, dans l’espoir de faire passer l’entreprise à un nouveau niveau.

L’année 1930 est une autre saison réussie.

Au Grand Prix de Monza, les Maserati occupent les trois marches du podium.

À plusieurs reprises, les Bugatti et les Alfa Romeo, ces dernières étant pilotées par les pilotes de la toute nouvelle Scuderia Ferrari, sont laissées pour compte.

Grâce à la victoire sur le circuit de Tripoli, Alfieri reçoit le titre de Cavaliere, et Maserati remporte le championnat italien des Makes pour la deuxième fois.

1931 s’ouvre avec la victoire au Real Premio di Roma de la Maserati V4 pilotée par Ernesto. La santé d’Alfieri commence cependant à se détériorer sensiblement.

Les conséquences de l’accident survenu à Messine en 1927, qui ne se sont jamais complètement dissipées, l’obligent à subir une opération chirurgicale pour sauver le seul rein qui lui reste.

Il n’y survivra pas. Alfieri est décédé le 3 mars 1932, à l’âge de 44 ans.

Le deuil a été décrété à Bologne.

Tout le monde a participé aux funérailles : Nuvolari, Ferrari, Nazzaro, Borzacchini, Campari, Minola et le marquis De Sterlich ont joint leurs condoléances à celles d’une foule immense.

C’est le moment d’un nouveau départ, le énième.

Bindo comprend la délicatesse du moment et quitte Isotta Fraschini pour rejoindre ses frères Ettore et Ernesto.

Ces trois personnes sont respectivement président, chef de

la conception et chef des essais. La première création de la nouvelle entreprise est la Tipo V5, que Fagioli conduit à la victoire lors de ses débuts au Reale Premio di Roma.

L’année 1932, qui avait commencé de façon si malheureuse, s’est terminée par 20 victoires, dont quatre au classement général.

L’année suivante, Maserati atteint de nouveaux sommets de succès, grâce à la 8CM, la première Maserati monoplace, et à Tazio Nuvolari, qui, agacé par le refus d’Enzo Ferrari de le rejoindre dans une nouvelle équipe, quitte Alfa Romeo pour courir avec le Trident.

Deux titres italiens sont arrivés, avec Nando Barbieri et Luigi Castelbarco dans les catégories 1100 et 150, mais aussi de nouveaux deuils. Campari et Borzacchini, deux conducteurs «familiaux», perdent la vie.

La détermination des Maserati faiblit, et lorsque l’hégémonie des voitures allemandes, favorisées par les nouveaux règlements sportifs, remet les caisses de l’entreprise en mauvais état, le moment est venu pour les trois frères de s’interroger sur l’avenir.

La solution aux problèmes chroniques de gestion de l’entreprise vient d’un journaliste.

Malgré la mort d’Alfieri, qui était également un infatigable responsable des relations publiques de la société, les Maserati ont continué à bénéficier d’une excellente presse.

Leur plus proche correspondant était Corrado Filippini, un journaliste de Littoriale, le quotidien sportif imprimé à Bologne.

Avec Alfieri, Filippini avait même créé une sorte d’organisation syndicale pour protéger les intérêts des chauffeurs.

Pour l’avoir suivi pendant si longtemps, Filippini savait parfaitement que sans un véritable capitaine d’industrie, les Maserati ne pourraient jamais jouir de la nécessaire tranquillité économique.

Il a donc décidé de se tourner vers Adolfo Orsi, un ancien garçon boucher de Modène qui, en récupérant des chiffons usagés tout en vendant des fruits dans la rue, avait réussi à bâtir un empire allant de la métallurgie aux machines-outils, des machines agricoles au secteur des services.

En grand entrepreneur qu’il est, M. Orsi a immédiatement compris que ses entreprises, bien que sans lien avec le secteur automobile, ne pouvaient que bénéficier de la visibilité et du prestige associés à la marque

Photo motorvalley.it

Maserati.

Quant aux Maserati, ils savent que, libérées des maux de tête liés à la gestion de l’entreprise, ils pourront enfin se consacrer à ce qu’ils font le mieux, à savoir concevoir et construire des voitures de course.

La rencontre a eu lieu lors du Grand Prix de Modène en 1936.

Les parties se sont immédiatement appréciées et, comme cela arrive souvent entre gentlemen, l’accord s’est fait en un instant.

Le 1er mai 1937, Adolfo Orsi devient propriétaire de deux entreprises : Officine Alfieri Maserati, qui construit des voitures de course, et Fabbrica Candele Maserati, qui produit des bougies d’allumage.

Adolfo administre les entreprises, confie les activités commerciales à son fils Omar et supervise le travail des Maserati, leur garantissant la liberté d’action nécessaire pour qu’ils puissent exprimer au mieux leurs exceptionnelles qualités techniques et humaines.

Les frères poursuivent, en qualité officielle de consultants, leurs activités traditionnelles, à savoir concevoir des voitures de course, les développer et les emmener en compétition.

La seule différence réside dans le siège, qui, en septembre

1939, est transféré de Bologne à Modène, à Viale Ciro Menotti.

Le début de cette nouvelle phase est mémorable : en 1939, alors que la guerre est à nos portes, la Maserati 8CTF (huit cylindres à tête fixe) pilotée par Wilbur Shaw remporte un succès historique aux 500 miles d’Indianapolis.

La victoire est réitérée l’année suivante et passe de nouveau tout près en 1941.

Un exploit encore inégalé aujourd’hui par une voiture italienne.

1939-1947 : la première Maserati sur la route est la dernière des frères Maserati. Mais alors que la coexistence heureuse commence à porter ses fruits, la Seconde Guerre mondiale éclate.

Comme beaucoup d’autres entreprises à l’époque, Maserati a dû se convertir à la production de guerre.

Une douzaine de 4CL ont été mises en sécurité près de Milan dans le garage d’Antonio Ruggeri, un passionné de course du Trident.

Elles retourneront à Modène après la Libération.

Maserati se concentre sur la production de bougies d’allumage, d’accumulateurs et d’électroréservoirs, mais les

frères Maserati continuent à planifier l’avenir, certains que la voiture jouera un rôle de plus en plus important.

En 1940, ils travaillent sur les premiers dessins techniques d’une voiture granturismo.

Et si le 22 avril 1946 à Nice, lors de la première course internationale d’après-guerre, Maserati se présente à l’heure au rendez-vous, et gagne avec l’une des 4CL gardées cachées pendant la guerre, mars 1947 voit les débuts, au Salon de l’automobile de Genève, de la première voiture Maserati destinée à la route.

C’était la Maserati A6 : A comme Alfieri, 6 comme les cylindres du moteur. Ses pères étaient l’ingénieur Alberto Massimino (anciennement Fiat, Alfa Romeo et Auto Avio Costruzioni) et Ernesto Maserati.

Il s’agit d’une berlinette avec un moteur d’un litre et demi à tête fixe et double arbre à cames, dérivé de la voiture de course 6CM.

Sa carrosserie est conçue par «Pinin» Farina.

Ses lignes élégantes et incroyablement innovantes lui ont immédiatement valu la première place au très convoité «Grand Prix» d’Elégance de Monte-Carlo.

Elle sera produite jusqu’en 1956 dans de nombreuses variantes, tant de course que de route, dont l’une, la Berlinetta A6 GCS/53, est exposée avec d’autres bijoux de l’époque du Trident à la Collection Umberto Panini de Modène.

Sorti indemne de cette guerre, Maserati est toujours sous les feux de la rampe, plus fort que jamais.

1947 est la dernière année du contrat de conseil de dix ans qui lie les trois frères à Maserati.

Le choix entre continuer sous la direction d’Orsi et quitter la société qui porte leur propre nom est douloureux.

Les trois hommes décident finalement de quitter l’entreprise et de créer OSCA (Officine Specializzate Costruzione Automobili) à San Lazzaro di Savena, près de Bologne, où ils construisent des modèles de sport et de course de petite capacité.

Dès 1948, la MT4, une 1100 à quatre cylindres, est engagée dans des courses.

Elle a gagné le Grand Prix de Naples, pilotée par Luigi Villoresi.

Au cours des 15 années suivantes, OSCA a remporté plusieurs succès, dont un triomphe aux 12 heures de Sebring en 1954 avec la MT4 1450 pilotée par le grand pilote britannique Sterling Moss.

Elle a également battu des records du monde de vitesse (pas moins de 18 ont été battus par la Simpson Special) et a produit des voitures de grand tourisme ainsi que plusieurs moteurs de bateaux à moteur victorieux. À la fin de 1964, les frères Maserati vendent OSCA à MV Agusta, qui la ferme à son tour en 1967.

Bien qu’il soit le plus jeune des trois frères, Ernesto est le premier à mourir en 1975, suivi de Bindo (1980) et d’Ettore (1990).

Entre-temps, Maserati était devenu un constructeur de voitures exclusivement routières. L’entreprise a connu une succession de hauts et de bas, les mêmes que ceux qui caractérisaient l’entreprise à l’époque où les frères en tenaient les rênes. Néanmoins, comme à l’époque, les turbulences de gestion ne l’ont pas empêché de devenir une icône d’excellence et d’élégance technique, toujours convoitée et admirée dans le monde entier.

https://www.motorvalley. it/story/alle-origini-del-tridente-la-maserati-dei-fratelli-maserati/

ée en 1995, Anna Weyant est la jeune artiste d’origine canadienne qui fait des vagues à New York et au-delà.

Le 19 mai dernier, The Now Evening Auction Sotheby’s a vendu l’une de ses œuvres pour 1,6 million de dollars, alors que son estimation initiale se situait entre 150 000 et 200 000 dollars.

Par la suite, fin octobre, Christie’s en a vendu une autre pour 1,2 million de dollars.

L’artiste a été sélectionné par Gagosian qui l’accueillera jusqu’à Noël dans une exposition sur Madison Avenue.

En bref, Weyant est sans aucun doute le phénomène du moment.

Et dire qu’il y a encore trois ans, ses tableaux se vendaient à 400 dollars.

L’artiste est né à Calgary, au Canada.

Après avoir obtenu un diplôme en peinture de la Rhode Island School of Design en 2017, sa carrière a immédiatement pris la bonne direction et a été constellée de nombreuses participations à des expositions collectives dans de grandes galeries d’art à New York, Los Angeles et Singapour.

En cinq ans, l’artiste peut se vanter d’avoir participé à des événements majeurs et, en 2019, elle a eu sa première exposition personnelle au 56 Henry à New York.

À ce jour, Anna Weyant, âgée de 27 ans seulement, a vu ses toiles atteindre des prix faramineux.

Les tableaux de l’artiste, souvent des portraits de jeunes filles ou de jeunes femmes à la peau de porcelaine, évoquent le style des grands maîtres de l’art néerlandais dont Weyant s’est certainement inspiré.

Cependant, ses peintures, si elles peuvent rappeler à première vue une certaine rigueur, sont en fait une réinterprétation moderne et claire des mythes auxquels l’artiste se réfère.

Les qualités techniques indéniables laissent place à une narration surréaliste et parfois tragicomique que l’artiste insère dans ses œuvres comme une clé de lecture de la contemporanéité.

Les personnages dépeints par Weyant ont une forte valeur symbolique et sa peinture psychologique capte le spectateur, l’entraînant dans un micro-monde qui, bien qu’enclin à des scènes de la vie quotidienne, semble à toutes fins utiles être un monde fantastique.

ANNA WEYANT

LE RÉCIT PSYCHOLOGIQUE

Chaque œuvre d’Anna Weyant raconte une histoire.

Les scènes apparemment quotidiennes qui envahissent ses tableaux ont une aura magique et laissent entrevoir une réalité au-delà de ce que l’on voit.

Ce n’est pas un hasard si ses tableaux, autrefois vendus sur la plage pour une poignée de dollars, atteignent aujourd’hui des résultats étonnants aux enchères.

Ces dernières années, on a assisté à un retour en force de l’art figuratif comme véhicule de la narration d’une condition psychologique difficile, souvent cachée.

Il s’agit d’une émancipation forte de tous les problèmes psychologiques qui touchent une grande partie de la population et qui ont souvent été qualifiés de tabous.

Ici, aujourd’hui, avec le récit d’artistes comme Anna Weyant, ces faiblesses de l’âme humaine sont manifestées, exaltées et rendues «publiques».

Gloria Vergani

https://www.artribune.com/ dal-mondo/2022/11/asta-newyork/

Photo annaweyant

Photo annjaweyant

DOLORES MANCOSU

aria Dolores Mancosu est une photographe italienne, née en Sardaigne où elle vit toujours.

Employée du Ministère de l’Education, elle est également titulaire d’un diplôme en littérature italienne.

La photographie est une passion pour elle depuis son plus jeune âge. Témoin l’extrême qualité de ses images, qui s’inspirent naturellement du monde et des traditions de son île natale.

L’un de ses recueils d’images, intitulé “ Mémoires de la Sardaigne antique “, passe en revue un certain nombre d’éléments tels que les coutumes ancestrales, les traditions gastronomiques, mais met surtout l’accent sur une certaine particularité physique, notamment chez les femmes sardes, caractérisée par une beauté que l’on pourrait qualifier d’atavique et que les clichés de Dolores Mancosu magnifient.

Ses photographies sont toujours prises à la lumière naturelle et si l’on peut reconnaître la parenté avec la peinture classique de la Renaissance et notamment la recherche de la lumière du Caravage et d’autres peintres plus récents, ses compositions ne peuvent en aucun cas être confondues avec ce que l’on a vu auparavant.

On retrouve également dans certains de ses écrits ce désir de rechercher non seulement la lumière mais aussi les éléments naturels qui constituent l’une des particularités de sa terre natale, en grande partie encore intacte et habitée par un très petit nombre de Sardes, souvent déserte et comme si elle était encore à l’époque de l’aube de l’humanité.

Elle révèle : “Parfois, dans le cours rapide qui semble déborder et jeter aux oubliettes des expériences et des vies, dans une société si tristement “liquide”, parfois, mon regard se pose sur des visages et des images suspendus entre un temps qui pourtant ne change pas et l’éternel devenir.

Écriture de la lumière, la photographie me permet de représenter des hommes et des femmes, mais aussi des objets et des animaux, habitants de la Sardaigne, ma terre, où, dans l’amour de l’Identité partagée, se détache la force éclatante de la Durée.

En tissant la fine dentelle de l’image, j’essaie de représenter les espaces et les lieux intérieurs de l’existence, tels que la mémoire et la réalité elle-même me les renvoient.

Je suis frappé par les visages des femmes et des hommes, beaux de dignité, d’intelligence et de bonté, d’humilité et de grâce ; doux et attentifs à la dimension quotidienne de leur existence, à la nourriture, (suit page 20)

Photo doloresmancosu

Photo doloresmancosu

PHOTO DOLORES MANCOSU

fillu benedittu de su soli, de suori, de sa pasientia (enfant béni du soleil, de la sueur, de la patience) ; par l’idée de foyer typique de nous autres Sardes : “Sa domu est piticca, su coru est mannu” (“La maison est petite, le cœur est grand”), la maison est toujours plus petite que le cœur, et la maison est la Nature, jamais étrangère à l’homme, une famille à préserver et à garder.

Et c’est précisément le concept de “maison commune” qui inspire le choix des clichés présentés dans l’exposition : l’espace d’une pièce, d’une table éclairée par le soleil, est le lieu où se préservent et se recomposent les équilibres vitaux et irremplaçables entre les êtres.

Dans l’espace réduit d’une pièce, la lumière accueille et élargit l’image naïve et populaire, mais non moins intense, de l’amour pour le Créateur auquel on prépare un berceau pour qu’il puisse, dans la maison des hommes, habiter.

Les fruits de la terre, les animaux deviennent le centre de l’image, regardés avec des yeux pleins d’amour et de respect.

Ce respect et cet amour que notre planète réclame aujourd’hui si désespérément.

Les hommes, et plus encore les femmes, de mes photographies témoignent de l’amour pour les créatures et pour le Créateur aux enfants qui sont aussi les protagonistes des photos.

Le soleil, seule lampe, illumine et consacre la seule dimension que je ressens et représente comme vraie : celle d’une Humanité ancienne et contemporaine”.

En paraphrasant l’auteur, nous pourrions dire que ses images, dans lesquelles les personnages sont présentés dans la lumière naturelle du soleil, dans une pose qui glorifie leur authenticité, qui souligne leur être dans le monde, en assumant les traditions et les aspects de la culture de la société où ils sont nés et où ils évoluent avec naturel et confiance, et en même temps confrontés à un fond sans perspective, sombre et vraisemblablement inquiétant, qui ne change pas leur attitude mais qui est accepté comme un défi naturel à relever et à transformer en opportunité.

Le passé est présent dans les costumes, les gestes et les ustensiles, le présent est personnifié par la présence physique calme et éclatante, souvent féminine et arborant une beauté classique et tranquille, tandis que le futur encore inconnu, ici infini et obscur, enveloppe les personnages, les contaminant parfois de son ombre, comme un avertissement et le rappel d’une réalité. Précisément, ses images sont optimistes et affirment une détermination calme, contrairement à de nombreuses œuvres contemporaines

qui croient que la mise en valeur des malheurs et des maux, sinon aussi des fautes qui nous affligent, peut être un stimulant pour notre réaction.

Ces derniers temps, une réclusion forcée en Italie et à l’étranger nous a obligés à reconsidérer nos priorités et peut-être avons-nous pris conscience de ce qui a toujours été nos vraies valeurs, celles qui enrichissent nos vies et qui ne peuvent être acquises contre rémunération, sans parler de certaines vertus d’économie qui vont de pair avec un certain gaspillage consumériste incité par une société qui court aveuglément vers son extinction.

Au contraire, les images de Dolores Mancosu nous parlent d’un bonheur possible, d’un être serein et harmonieux, d’une relation avec la Nature, non pas comme un dominateur illusoire mais comme un frère et une sœur d’êtres vivants qui font partie d’un univers vivant et complexe mais articulé.

Il faut observer longtemps les photographies de Dolores Mancosu car, comme dans les œuvres des plus grands artistes classiques, elles racontent plus d’une histoire et, si l’on sait les interpréter et les comprendre, elles nous donnent un sentiment de complaisance intelligente et d’intense satisfaction personnelle.

Il faut les siroter comme un vieux Porto, en savourer toutes les nuan-

ces et parfois, en y revenant même après une analyse minutieuse et pointilleuse, découvrir un détail qui nous avait échappé au premier abord.

C’est ce que j’écrivais à l’occasione de la deuxième exposition des photographies de Dolores mancosu all’Arrubiua Art Gallery Cafè à Oristano, faisant suite à la première qui eu lieu à Cagliari dans la serie de “Meglio una Donna” qui accueilis une douzaine d’exposantes entre peintre et photographes , et dont le programme initial fut d’ailleurs illustré en couverture par une de ses photographies.

J’écrivit d’ailleurs lors de la première exposition ce quelques mots : ... Il me semble que les photographies de Dolores Mancosu poussent la réflexion encore plus loin, tout simplement en nous montrant des images de simplicité et d’harmonie telles que nous n’avons peut-être plus l’habitude d’en rencontrer dans notre vie quotidienne, désormais accaparée par des techniques dont nous ignorons totalement le fonctionnement et bombardée d’images qui, au lieu de nous mettre en contact avec la connaissance du monde, ne veulent que nous pousser vers une consommation effrénée d’objets de plus en plus obsolètes et à la durée de vie très éphémère.

Je me souviens d’un roman d’ Alberto Moravia, publié au début

des années 1960 qui commençait à décrire un état qui me semble être devenu prédominant de nos jours.

Son titre à lui seul est un programme entier. La Noia (L’Ennui).

Je crois que c’est ce qui a envahi toute notre société, où aujourd’hui il me semble qu’il ne reste plus que des artistes, qu’ils soient peintres, sculpteurs, musiciens, écrivains et même performeurs et créateurs de happenings éphémères, qui sont confrontés à un engagement personnel et intellectuel et physique dans la création de toutes formes.

Pour le reste, des millions de consommateurs avalent des milliards d’informations immédiatement oubliées et même s’ils tentent d’exister en se photographiant avec des milliers de selfis (comme on appelle aujourd’hui le fait de se portraiturer éventuellement avec un smart (sic) phone) leur obsolescence programmée les a déjà condamnés à l’oubli. Malheureusement, cet ennui généralisé, qui se manifeste par l’affirmation d’une opinion personnelle, souvent basée sur les informations les plus déformées et les plus fausses possibles, est avant tout l’expression de ce que l’on peut absolument définir comme une grossièreté mondialisée, car partout sur la planète on retrouve les mêmes phénomènes soit de foules en colère contre le bouc émissaire du moment, ainsi que l’illu-

sion de la réussite personnelle par la conquête d’un titre sportif par un petit groupe de salariés multimillionnaires, intéressés uniquement par leur carrière et totalement interchangeables comme sur le marché du sport.

Les photographies de Dolores Mancosu proposent donc une autre façon de vivre, une autre façon d’être dans le monde, en redécouvrant simplement le rapport avec sa propre terre, avec son propre territoire, avec sa propre histoire, avec sa propre culture et avec son propre devenir, qui n’est pas nécessairement l’accumulation de déchets plastiques ou électroniques et l’aliénation d’un monde du travail où les seules perspectives semblent être le cavalier de Mac Donald’s, le manutentionnaire d’Amazon, le centre d’appels de Microsoft et autres néfastes modernes. Cela me rappelle une époque où l’on pensait que le personnel était politique, ici il me semble que les photographies de Dolores Mancosu sont, dans leur beauté intrigante et prestigieuse, un message hautement politique pour réfléchir à nos existences avant la catastrophe. Merci Dolores de nous offrir ce message et cette façon d’être au monde et d’affronter la réalité quotidienne. V. E. Pisu https://vimeo.com/579459862 https://vimeo.com/581506405 https://vimeo.com/581672379

Photo doloresmancosu

uelle merveilleuse histoire.

Elle est celle de Jocelyn Bell Burnell.

C’est une astrophysicienne qui, en tant qu’étudiante, fait une découverte extraordinaire : les étoiles pulsars, l’une des plus grandes réalisations scientifiques.

Mais le prix Nobel revient à son professeur.

Elle est à l’époque une #jeunefemme étudiant à Cambridge. Puis, après plus de cinquante ans, la vérité arrive.

Et aussi une sorte de compensation : 3 millions de dollars.

En Amérique, elle a reçu le «Special Breakthrough Prize», le prix le plus riche de la science moderne.

«J’étais absolument sans voix et tous ceux qui me connaissent savent que je ne suis jamais sans voix.

Il n’avait jamais fait partie de mes rêves les plus étranges».

Nous sommes en 1967 et alors qu’elle examine les données d’un radiotélescope, elle remarque un signal inhabituel.

Dans une interview accordée à #TheGuardian, elle raconte: «C’était un très petit signal, qui n’occupait qu’une partie sur cent mille des cinq kilomètres de données dont je disposais.

Mais je l’ai remarqué parce que j’étais très prudent, très précis, à

cause du ‘syndrome de l’imposteur’.»

Ceux qui fréquentent notre #LabodifSchool savent de quoi il s’agit : douter de ses propres capacités et craindre d’être exposé comme un #imposteur.

En 1974, la découverte est récompensée par le prix Nobel de physique. Il va au professeur Hewish au lieu de son élève. Un cas de #bropriété.

Jocelyn Burnell née Bell ; (née le 15 juillet 1943) est une astrophysicienne d’Irlande du Nord qui, en tant qu’étudiante de troisième cycle, a découvert les premiers pulsars radio en 1967.

Cette découverte lui a valu le prix Nobel de physique en 1974 ; toutefois, elle ne faisait pas partie des lauréats du prix.

Bell Burnell est née à Lurgan, en Irlande du Nord, de M. Allison et G. Philip Bell.

Leur maison de campagne s’appelait «Solitude» et elle y a grandi avec son petit frère et ses deux petites sœurs.

Son père était un architecte qui a participé à la conception du planétarium d’Armagh, et lors de ses visites, le personnel l’a encouragée à poursuivre une carrière en astronomie.

Elle appréciait également les livres d’astronomie de son père.

Elle a grandi à Lurgan et a fréquenté le département prépara-

toire[a] du Lurgan College de 1948 à 1956.

À l’époque, les garçons pouvaient étudier des matières techniques, mais les filles étaient censées étudier des sujets tels que la cuisine et le point de croix.

Bell Burnell n’a pu étudier les sciences qu’après que ses parents et d’autres personnes aient contesté les politiques de l’école.

Elle a échoué à l’examen eleven-plus et ses parents l’ont envoyée à The Mount School, un pensionnat de filles quaker à York, en Angleterre, où elle a obtenu son diplôme en 1961.

Là-bas, elle a été favorablement impressionnée par son professeur de physique, M. Tillott, et a déclaré : «Vous n’avez pas besoin d’apprendre des tas et des tas ... de faits; vous apprenez juste quelques éléments clés, et ... ensuite vous pouvez appliquer et construire et développer à partir de ceux-ci .... Il était un très bon professeur et m’a montré, en fait, combien la physique était facile.» Bell Burnell a été le sujet de la première partie de la série en trois parties Beautiful Minds de BBC Four, réalisée par Jacqui Farnham. L’article annonçant la découverte des pulsars comptait cinq auteurs. Le directeur de thèse de Bell, Antony Hewish, figurait en premier, Bell en second. Hewish a reçu le prix Nobel, ainsi que l’astronome

JOCELYN BELL BARNELL

Martin Ryle.

Elle a participé à la construction du réseau de scintillation interplanétaire pendant deux ans et a initialement remarqué l’anomalie, passant parfois en revue jusqu’à 96 pieds (29 m) de données papier par nuit. Bell a déclaré plus tard qu’elle avait dû s’obstiner à signaler l’anomalie face au scepticisme de Hewish, qui avait d’abord insisté sur le fait qu’elle était due à des interférences et qu’elle était d’origine humaine. Elle a parlé de réunions organisées par Hewish et Ryle auxquelles elle n’était pas invitée.

Feryal Özel, astrophysicien à l’université d’Arizona, a caractérisé ses contributions comme suit : «Elle a aidé à construire le réseau qu’elle a utilisé pour faire l’observation.

C’est elle qui l’a remarquée. C’est elle qui a affirmé qu’il s’agissait d’un signal réel. Lorsqu’une étudiante diplômée prend ce genre de direction dans son projet, il est difficile de la minimiser».

À l’époque, l’astronome Sir Fred Hoyle a critiqué l’omission de Bell.

En 1977, Bell Burnell a déclaré : «Je crois que les prix Nobel seraient dévalorisés s’ils étaient décernés à des étudiants en recherche, sauf dans des cas très exceptionnels, et je ne pense pas que ce soit le cas ici»

Elle déclarera plus tard que «le fait d’être une étudiante diplômée et une femme, ensemble, a dévalorisé ma position pour ce qui est de recevoir un prix Nobel».

«L’Académie royale des sciences de Suède, dans son communiqué de presse annonçant le prix, a cité Ryle et Hewish pour leur travail de pionniers en radio-astrophysique, avec une mention particulière pour le travail de Ryle sur la technique de synthèse d’ouverture et le rôle décisif de Hewish dans la découverte des pulsars.

Puis le re-shoot. Jocelyn a décidé de faire plus : elle a fait don des 3 millions du prix pour financer les études scientifiques des #jeunesfemmes.

Elle y a consacré sa vie. Ce fonds est administré par l’Institute of Physics.

Bell Burnell a été présidente de la Royal Astronomical Society de 2002 à 2004, présidente de l’Institut de physique d’octobre 2008 à octobre 2010, et présidente par intérim de l’Institut après le décès de son successeur, Marshall Stoneham, début 2011.

En 2018, elle a reçu le prix spécial Breakthrough Prize en physique fondamentale.

En 2021, Bell Burnell est devenue la deuxième femme (après Dorothy Hodgkin en 1976) à recevoir la médaille Copley. wikipedia.org

Photo labodif

onstruit à l’initiative de Benedetto Pesaro du milieu du 15e siècle, Palazzo Fortuny, anciennement Pesaro degli Orfei, se présente aujourd’hui dans sa masse imposante avec un façade vers le Rio di Ca’Michiel et d’une façade plus étendue, et parmi les plus complexes du gothique vénitien, sur le Campo di San Beneto.

Le palais, dont la structure architecturale répond la tradition vénitienne, s’enorgueillit de des solutions précieuses telles que les deux heptaphes de la premier et deuxième piano nobile et une profondeur inhabituelle des Porteghi.

L’intérieur présente une architecture particulièrement pertinente et raffinée et des éléments architecturaux raffinés, tels que les architraves en bois architraves en bois et piliers en marbre sculpté sur le premier piano nobile.

Développé sur un complexe construit avec des caractéristiques d’un entrepôt commercial, le bâtiment a été agrandi et transformé au fil des siècles.

C’est dans un état de délabrement et de décrépitude que, en 1898, Mariano Fortuny occupait l’immense pièce du grenier, a créé un studio pour ses expériences artistiques et scéniques, des expériences artistiques et scéniques.

Au fil des ans, ayant acquis les autres parties du bâtiment, il a commencé le travail de restauration de la structure en restaurant l’équilibre et la proportion, et a fait du Palazzo Pesaro Orfei sa maison.

En 1907, avec sa compagne et muse Henriette Nigrin, il crée le premier atelier d’impression sur tissu.

Quelques années plus tard, deux étages entiers du palais ont été occupé par l’extraordinaire atelier de création de robes et des tissus en soie et velours imprimés.

En 1956, après la mort de Fortuny (en 1949), le bâtiment a été donné à la ville de Venise pour être «perpétuellement utilisé comme un centre de culture dans relation avec l’art».

L’administration de la ville a pris pleinement possession du palais en 1965, date de la mort d’Henriette, et en 1975, a ouvert les portes de cette

Palazzo Fortuny

San Marco 3958, 30124 Venezia Ingresso per il pubblico da Campo San Beneto Pour y arriver Vaporetto Linea 1 fermata Sant’Angelo, Linea 2 fermata San Samuele Heures d’ouverture et billets

Pour des informations sur les heures d’ouverture et les tarifs via le centre d’appels : 848082000 (depuis l’Italie) ; +39 041 42730892 (depuis l’étranger). Fonctionnement du lundi au vendredi, sauf jours fériés, de 09h00 à 13h00

Le bureau de réservation répondra également aux clients par courrier électronique. prenotazionivenezia@coopculture.it

La réservation n’est pas obligatoire et n’est pas requise dans le cas d’un billet gratuit. Consultez le site web du Palazzo Fortuny : www.fortuny.visitmuve.it

maison-musée unique au public.

Le Musée du Palais Fortuny s’est caractérisé au fil des ans par sa capacité d’accueil. comme un centre d’activités d’exposition consacré aux arts visuels, tout en préservant intactes les caractéristiques de ce qui était autrefois l’atelier de Mariano Fortuny.

Au premier étage noble, des tissus précieux en velours de soie et velours de coton recouvrent entièrement les murs.

L’espace, structuré en ailes de théâtre, abrite une riche collection d’œuvres qui témoignent bien des différents domaines d’investigation dans lesquels Fortuny s’est aventuré : peintures, photographies des dessins, gravures, sculptures, techniques et l’ameublement, les maquettes de théâtre, les tissus imprimés et les vêtements, du célèbre Delphos aux costumes pour la scène.

Les sources d’inspiration de cet artiste éclectique sont les suivantes encore traçable dans l’extraordinaire bibliothèque privée au deuxième étage, riche en mobilier, objets d’art et des volumes rares sur l’art et la technique.

Au deuxième étage, les com-

pétences et les expériences de Mariano dans de multiples domaines artistiques sont présentées : les coulisses de ses créations.

Le génie de l’artiste espagnol s’illustre dans quatre domaines : la gravure, l’impression sur tissu, la photographie, le théâtre et l’éclairage.

À cet étage, il est possible de visiter pour la première fois l’atelier-bibliothèque de Fortuny, un coffre à trésor rempli de choses précieuses, d’objets d’usage, de curiosités, d’outils et de volumes rares sur l’art et la technique.

Dans cet espace dédié à la gravure, les deux Fortuny, père et fils, se retrouvent idéalement sous le signe d’un art qu’ils ont tous deux admiré, collectionné et surtout pratiqué de manière exemplaire, au point d’exercer une influence considérable sur leurs contemporains et suiveurs, en termes de styles, de thèmes et de procédés.

D’une part, le clair-obscur de la tradition goyesque de son père, avec des gravures qui concilient une large gamme de gris avec un graphisme brillant et transparent ; d’autre part, les œuvres de son fils, caractérisées par une densité différente qui privilégie la co-

hérence à la nuance.

Mariano Fortuny y Madrazo s’est consacré principalement à la gravure sur métal - cuivre et zinc - et à l’impression, disposant d’un atelier de gravure et de deux presses, l’une ancienne et l’autre moderne et électrique, exposées ici au Palazzo Pesaro degli Orfei. Dans le domaine de la gravure, Madrazo s’est également distingué par sa polyvalence et son expérimentation. Il a développé une technique personnelle et inédite de travail à l’eau-forte et à l’aquatinte, en utilisant une perceuse dentaire électrique - toujours présente dans sa bibliothèque privée - pour obtenir des effets optiques et tactiles originaux, appréciables dans la texture des tirages, comme le mouvement de l’herbe et des feuilles ou la matérialité de la pierre. Fortuny a été un pionnier dans l’utilisation de cet outil, qui a été introduit dans les textes techniques sur l’art de la gravure et n’a été employé de manière similaire par d’autres artistes qu’à partir de la seconde moitié du XXe siècle. L’aventure créative de Mariano Fortuny dans le domaine du textile, entreprise et poursuivie en symbiose avec sa compagne de vie Henriette,

Photo palazzofortuny

commence vers 1905 dans le grenier du Palazzo Pesaro degli Orfei, sous la forme d’un petit atelier d’expérimentation des couleurs et des procédés d’impression qui, en quelques années, devient une véritable usine dans laquelle, dans les années 1920, une centaine d’ouvriers sont employés.

Les spécimens exposés ici témoignent de la particularité de la production textile de Fortuny, à savoir la capacité de recréer l’illusion des textiles anciens grâce à la technique de l’impression.

Des suggestions tirées de différentes époques et cultures, par le biais de sources indirectes - répertoires iconographiques, études, publicationset directes - en premier lieu la collection familiale de textiles anciens - sont réinterprétées par l’artiste espagnol dans un remaniement cultivé et raffiné et transcrites dans un langage moderne et intemporel.

Au départ, l’impression sur tissu était réalisée par le procédé d’impression directe, à l’aide de pochoirs en bois.

En 1910, Fortuny a breveté un système original et complexe pour la production de tissus à grande échelle, basé sur l’utilisation d’un procédé de photogravure.

Les matrices d’impression peuvent être appliquées sur des cadres fixes ou utilisées sous forme de bandes continues, avec la possibilité d’utiliser même plusieurs bandes en succession correspondant à plusieurs dessins et couleurs, activant ainsi un processus moderne d’impression mécanique rotative.

Dans son éclectisme artistique, Fortuny a également pratiqué la photographie, expérimentant l’utilisation de différents appareils, les techniques de prise de vue, de développement et de tirage au point de breveter lui-même, en 1933, un papier photographique spécial, le «papier Fortuny», capable de donner à l’image imprimée l’aspect matériel du dessin ou de la gravure et de garantir sa parfaite inaltérabilité à la lumière.

Dans les salles latérales, vous pourrez admirer une sélection de photographies prises par Mariano et sa femme Henriette, des tirages originaux et des reproductions modernes tirées de négatifs de films et de plaques de verre.

Les images appartiennent aux vastes archives photographiques encore conservées au Palazzo Fortuny, un corpus créé par la combinaison, chez

l’artiste espagnol, de l’utilisation de la photographie comme outil fonctionnel pour sa création dans d’autres domaines, peinture, théâtre, textiles, et de l’enregistrement spontané de sa vie quotidienne.

Ces images constituent un album idéal et immense de repères, de visions et de souvenirs : autoportraits et portraits de famille, nus féminins, intérieurs d’habitations, sources d’inspiration et résultats de sa production dans les domaines du théâtre et du textile.

Et puis Venise, Paris, Grenade, des portraits d’amis, d’artistes et de personnages excentriques, comme la marquise Luisa Casati, première acheteuse de l’emblématique robe Delphos.

Cependant, son sujet préféré, immortalisé dans d’innombrables poses, restera toujours elle, sa compagne de toujours dans la vie et dans l’art : Henriet.

Le Palazzo Fortuny témoigne encore du brillant capacité créative de cet artiste entre le remaniement l’expérimentation et l’innovation, ainsi que de sa présence sur la scène intellectuelle et artistique internationale au tournant du siècle dernier.

ariano Fortuny y Madrazo est né à Grenade. en 1871.

Un enfant de l’art et très tôt dans la grande monde parisien, il a d’abord étudié la peinture.

À l’âge de 18 ans, il s’est installé à Venise, où il a fréquenté les universités. les milieux universitaires et les milieux artistiques internationaux .

Parmi ses amis figuraient Gabriele D’Annunzio, Ugo Ojetti, Eleonora Duse, Hugo von Hofmannsthal, Marchesa Casati, Giovanni Boldini, Prince Fritz Hohenlohe-Waldenburg.

Après un voyage à Bayreuth, fortement attiré par les musique de Richard Wagner, il a détourné ses intérêts de la la peinture à la conception de décors et d’éclairages.

L’intention est de réaliser l’union complète entre le sens ultime de la musique et de la peinture théâtrale.

En 1900, il a réalisé des décors et des costumes pour la Première de Tristan et Isolde à la Scala de Milan.

En même temps, l’idée a commencé à prendre forme, la «Cupola», ce système d’éclairage complexe qui libérerait la scénographie théâtrale de la tradition grâce à l’utilisation de la lumière indirecte et diffuse.

Le milieu théâtral parisien (d’Adolphe Appia à Sarah Bernardt ) lui témoigne de l’attention, mais c’est ensuite avec la propriétaire, Comtesse de Béarn, que la mise en scène de Fortuny trouve sa pleine application : entre 1903 et 1906, le théâtre privé de la comtesse est équipé d’un système intégré et renouvelé de coupole, de lumière indirrecte, projection de ciels colorés et de nuages : c’est la gloire.

Le système de Fortuny, produit par AEG, trouve une application dans les principaux théâtres allemands.

Mais la créativité de Mariano cherche de nouveaux stimuli: il commence la création de tissus et de textiles imprimés, en partenariat avec Henriette qu’il a épousée en 1924.

Avec elle, il a créé Delphos, la robe en soie plissée qui l’a rendu l’ont rendu célèbre dans le monde entier.

En 1919, à Venise, à Giudecca, il a fondé l’usine pour le production industrielle de ses tissus en coton et a ouvert des boutiques dans les principales capitales européennes. (suit page 24)

Entre-temps, il a décoré et enluminé des palais et des musées à Paris et dans toute l’Europe, recevant des prix et des titres honorifiques.

Il n’y a pas moins, dans ces années de plus en plus intenses un intérêt et des commandes pour le théâtre et la scénographie.

Ces années comprennent l’installation de la «Cupola» du théâtre de la Scala de Milan et de 1929 l’application de son dispositif scénique pour le la réalisation des «Chariots de Thespis».

D’autres inventions remontent aux années 1930 : du papier pour l’impression photographique aux couleurs de la «Fortuny Tempera» et les interventions lumineuses sur les grands cycles de peinture vénitienne par Tintoretto à San Rocco et par Carpaccio à San Giorgio.

A la fin de la décennie, Mariano s’est retiré dans sa somptueuse maison de San Beneto, où il reprend l’étude de la peinture et a recueilli les souvenirs de son activité éclectique.

Il est mort en 1949 et est enterré au Verano, à Rome, aux côtés de son illustre père Mariano Fortuny Marsal.

Les collections

Les collections du musée se composent d’un riche ensemble d’œuvres et de matériaux qui représentent bien les différents résultats des recherches de l’artiste, classées par grands sujets d’une importance particulière : peinture, lumière, photographie, textiles et les textiles et les vêtements à grande échelle.

Peinture

La collection comprend environ 150 peintures de Mariano Fortuny, lié aux différents moments et inspirations de sa carrière de peintre.

La période centrale est la période période wagnérienne, jusqu’en 1899, un point de rencontre et de bonheur équilibre entre la peinture et le théâtre, signe d’une intime compréhension des rêves et des mythes qui ont fait frémir l’ Europe à la fin du XIXe siècle.

Les portraits sont tout aussi fascinants, à d’autres égards, dans lequel la famille et en particulier sa femme Henriette jouent un rôle fondamental.

L’étude du nu féminin de 1888, exécutée alors qu’il n’était qu’un enfant. dix-sept ans, est la première preuve picturale connue

du jeune Mariano.

Ce thème, qui l’accompagnera toujours, devient le palimpseste de techniques et de styles voire même s’entremêler avec la recherche photographique.

Un autre thème majeur est celui des natures mortes, qui semblent le fruit d’une contamination entre le contexte culturel de Fortuny et ses compétences originales en matière de composition.

Le motif dominant et pour lui passionant et le véritable cœur de la recherche de Fortuny est la lumière.

Les collections comprennent de nombreux originaux de luminaires, parmi lesquels figurent les extraordinaires lustres et lampes, en tissu imprimé et peint.

Dérivés de différents sujets et citations, tels que le bouclier sarrasin, avec des noms exotiques, (Sherazade) ou inspirés. des mondes célestes (Saturne), de tels objets, presque immatériels évoquent des atmosphères et des suggestions dans les pièces où la lumière et les le design forment un unicum indissociable.

Décidément pratique et fonctionnel pour l’éclairage spécifique d’environnements de différents types,

d’œuvres d’art et de architectures, les lampes à diffuseur Fortuny, avec leur essentiel, solide, en métal, représentent ce qui reste le meilleur dans l’utilisation de la lumière diffuse et indirecte.

Le noyau photographique recueilli au Palazzo Fortuny propose des images provenant à la fois de la collection de Mariano Fortuny et de la riche collection des Musées civiques vénitiens, qui, ici même dans le palais, font l’objet d’une articulation programmée de récupération et de valorisation.

La collection couvre une période allant de 1850 à la Seconde Guerre mondiale et est présenté comme un riche palimpseste de styles, de techniques, de suggestions et d’influences historiques.

Le photographe Fortuny est différent du célèbre et timide protagoniste du grand monde de l’art et de la mode.

Bien que doté d’une gestuelle expressive non moins autoritaire ou excitante, il n’était certainement pas et ne voulait pas être un professionnel de cette discipline qui, tant que que nous le connais-

sons, utilisé principalement comme un outil de œuvre scénique ou textile. Néanmoins, son regard est inévitablement traversé par une intention artistique : dans les regards des vues privées, en fixant ses propres souvenirs en images, il obtient des résultats qui sont certainement comparables à ceux de photographes bien plus célèbres de son époque.

Les photographies de Mariano conservées au Palazzo Fortuny sont des visions intimes, des albums de famille, des portraits d’amis, célébrités, intérieurs, autoportraits, suggestions de voyage et Venise... une petite Venise filmée en coup d’œil. La collection de vêtements, de textiles et de matrices du musée Fortuny et les épreuves d’imprimerie, les tissus, les draperies ornementales, constituent une riche collection d’échantillons qui identifie bien cette production textile et de mode extraordinaire,un vocabulaire stylistique des motifs ornementaux cités, transcrits et réinterprété, selon une vision décorative et stylistique «moderne».

Photo martelgreiner

Les tissus simples comme la toile et le coton diagonal, le velours de soie et le coton coupé à plat, sont des supports idéaux pour le célèbre imprimé polychrome destiné principalement pour la décoration intérieure.

Satin, taffetas, gaze de soie, les velours eux-mêmes, constituent la matière des delphos, des surplis, des somptueux manteaux et des somptueux manteaux et capes, imprégnés d’infinis mélanges des couleurs et des références historiques.

Des velours précieux de la Renaissance aux tissus de cultures lointaines et exotiques, Fortuny dessine des motifs et dessins décoratifs qui, une fois imprimés imiter et réinventer l’artefact antique fabriqué, grâce à un système d’impression très personnel avec un matériau inégalé et le rendu tridimensionnel.

Le Delphos

Le plus grand succès de l’atelier de Mariano Fortuny a été la création, en 1909, de la Delphos, la robe iconique, simple et monochrome qui s’inspire des mythes grecs. Sur le plan stylistique, la principale source d’inspiration de la robe est le chiton io-

nique de l’Auriga de Delphes, une sculpture grecque trouvée en 1896.

Avec une annotation autographe en marge de l’ouvrage. Fortuny reconnaît en Henriette, son épouse et muse, la véritable créatrice du Delphos.

Certains modèles, introduits sur le marché dans les années 1920, connus sous le nom de Peplos, étaient fabriqués avec une partie, désignée en Grèce antique par le terme apoptygme, qui a été plié pour couvrir le buste sur environ un tiers de la longueur de la partie supérieure de la robe.

La Delphos est une robe monochrome, simple dans sa forme essentielle, une sorte de cylindre fait initialement de quatre draperies en satin ou en taffetas de soie, qui à partir de 19191920 est devenu cinq, cousus ensemble dans le sens de la longueur dans une séquence verticale et en continuant à former de courts manches.

La robe, façonnée par des sangles internes disposées dans un oblique de l’aisselle à l’épaule pour définir le tour de manche, reposant sur les épaules, tom-

bant librement jusqu’aux pieds.

L’encolure et les manches étaient ajustables grâce à des cordons de serrage en soie enrichis de perles en pâte de verre de Murano.

La caractéristique principale de la robe était le très fin plissage.

Exécuté initialement par un procédé manuel, il était réalisé avec l’ongle du pouce , puis arrêtée par des points de couture et ensuite pressée.

Les vagues verticales denses de chaque tissu qui composaient le robe pouvait atteindre jusqu’à environ quatre cent cinquante plies.

Le Delphos était généralementaccompagné d’une ceinture en satin ou taffetas de soie imprimée ; il peut être associé à d’autres créations de Fortuny comme le châle Knossos. des pardessus en gaze de soie, avec ou sans manches, ou vestes, tuniques, capes en soie ou en velours imprimé.

https://fortuny.visitmuve.it/it/ il-museo/percorsi-e-collezioni/atelier/ https://fortuny.visitmuve.it/ wp-content/uploads/2020/12/ DOWNLOADS-Mariano-fortuny-ITA-2020.pdf

odèle, photographe, égérie, première femme reporter de guerre à documenter les horreurs des camps de concentration libérés par les troupes américaines, icône du XXe siècle.

Lee Miller était tout cela et bien plus encore, elle traversait la vie avec passion et détermination.

Et la vie l’a récompensée par l’amour et les amis, mais aussi par la douleur et la reconnaissance posthume ou du moins tardive.

Aujourd’hui, une exposition rendra justice à cette femme aussi belle que brillante et talentueuse en la sortant de l’ombre de Man Ray qui l’a toujours accompagnée pour révéler de manière plus objective leur relation profonde mais compliquée : Man Ray, d’abord son professeur, puis son amour et enfin son grand ami.

L’exposition Lee MillerMan Ray. Fashion, love, war, sous la direction de Victoria Noel-Johnson, est produite et organisée par CMS.Cultura en collaboration avec ACP-Palazzo Franchetti sous le patronage de la municipalité de Venise, sponsor principal Gruppo Unipol.

Elle présente environ 140 photographies de Lee Miller et Man Ray, quelques objets d’art et documents vidéo, avec des prêts des Archives Lee Miller et de la Fondazione Marconi.

L’objectif de l’exposition est donc également de reconnaître Lee Miller, pionnière du surréalisme en photographie, en la plaçant sur un pied d’égalité avec Man Ray, dont l’œuvre a eu tendance à l’éclipser, tant de son vivant que dans les années qui ont suivi.

L’exposition, qui s’ouvre sur un diptyque de Lee Miller et Man Ray (Man Ray, autoportrait, 1931 et Man Ray, Lee Miller, 1929), est divisée en un parcours chronologique et thématique.

C’est grâce à Suzanna, défunte épouse d’Anthony Penrose (le second mari de Lee), que les mille vies de cet artiste extraordinaire ont été redécouvertes.

Galeotte étaient quelques boîtes oubliées dans le grenier avec un monde à l’intérieur : 60 000 photographies, négatifs, documents, magazines, lettres et objets.

Lee Miller a traversé la vie avec une passion et une détermination incroyables. (suit page 26)

Le parcours organisé par Victoria Noel-Johnson retrace les étapes de son aventure parmi les plans secrets et les images qui ont écrit l’histoire, avec des prêts des archives Lee Miller et de la Fondation Marconi.

«L’exposition nous permet de revivre l’intensité des années folles, ce Paris au carrefour de la mode, de la littérature et de l’art qui s’ouvrait au surréalisme.

Et puis Miller est témoin de l’horreur de la Seconde Guerre mondiale... Esthétique et histoire, beauté et tragédie», résume Vittorio Verdone, directeur de la communication d’entreprise et des relations avec les médias chez Unipol, qui a soutenu le projet.

À Venise, nous découvrirons Lee en tant que modèle et icône de style dans les pages de Vogue, où elle est arrivée dans les années 1920 à l’invitation du célèbre éditeur Condé Nast.

Ou à Paris, dans les cercles d’avant-garde, parmi les portraits de Pablo Picasso, Max Ernst, Jean Cocteau, et les amis photographes Dora Maar et Meret Oppenheim.

Nous retracerons leurs amours et leurs mariages, de l’homme d’affaires égyptien Aziz Eloui Bey au surréaliste britannique Roland Penrose, et reconnaîtrons dans l’art le reflet de ces rencontres.

La fascination pour l’Égypte, par exemple, a donné naissance à l’inoubliable «Portrait de l’espace», dont le rideau déchiré sur l’infini a inspiré le Baiser de Magritte.

Le cœur de l’exposition est la relation avec Man Ray, racontée à travers des photographies intenses prises par les deux hommes.

Comme The Neck, qui dépeint le long et élégant cou de Lee : après une furieuse querelle, son amant le représentait coupé au rasoir et orné de gouttes d’encre rouge.

En 1933, cependant, un Man Ray aveuglé par la douleur de la séparation remplace l’œil de son célèbre métronome Perpetual Motif par celui de Lee Miller.

Profonde, sensuelle et bouleversante pour l’un comme pour l’autre, la relation entre les deux a réservé des surprises qui vont au-delà du récit d’une histoire d’amour.

Peu de gens savent, par exemple, que c’est Lee qui a découvert la technique photographique de la solarisation, qui est entrée dans l’histoire

comme une innovation révolutionnaire de Man Ray.

Lorsque l’amour prend fin, Miller retourne à New York et ouvre un studio de photographie prospère, le seul de la ville fondé et dirigé par une femme.

Mais la vie l’emmène bientôt ailleurs : en Égypte, à Londres et sur les théâtres de la Seconde Guerre mondiale.

En tant que correspondant de guerre et photojournaliste pour Vogue, Lee a documenté le bombardement de Londres, la libération de Paris, les camps de concentration de Buchenwald et de Dachau, et en 1944, elle a été accréditée comme correspondant de l’armée américaine.

Se retrouver face à la brutalité du 20ème siècle ne la laissera pas indifférente.

Lee Miller souffrira de dépression et de troubles post-traumatiques, Man Ray sera proche d’elle pour toujours.

Le catalogue publié par Skira contient des textes d’Anthony Penrose et d’Ami Bouhassane, respectivement fils et petit-fils de l’artiste.

Les visiteurs pourront apprécier pleinement les qualités de cette grande photographe, la contribution qu’elle a apportée non seulement en tant que

muse de Man Ray mais surtout en tant que professionnelle à part entière, au point que l’on oublie souvent que c’est elle qui a découvert, par hasard, et lui a inspiré la technique photographique de la solarisation que Man Ray a adoptée comme signature artistique et pour laquelle il s’est distingué. L’objectif de l’exposition est donc également de reconnaître Lee Miller, pionnière du surréalisme en photographie, en la plaçant sur un pied d’égalité avec Man Ray, dont l’œuvre a eu tendance à l’éclipser, tant de son vivant que dans les années qui ont suivi.

L’exposition, qui s’ouvre sur un diptyque de Lee Miller et Man Ray (Man Ray, autoportrait, 1931 et Man Ray, Lee Miller, 1929), est divisée en un parcours chronologique et thématique.

La première section est consacrée à Lee Miller en tant que modèle et muse dans les années 1920, lorsqu’elle a rencontré par hasard le célèbre éditeur Condé Nast qui en a fait un modèle pour Vogue et Georges Lepape, le principal illustrateur de mode de ces années-là, a fait son portrait pour une couverture de Vogue en 1927, la lançant comme une icône du style jusqu’à cette

célèbre photo utilisée à son insu pour la publicité pour les tampons Kotex (considérée comme scandaleuse pour l’époque et pour laquelle, en partie, elle a décidé de quitter New York pour tenter de retourner à Paris et suivre sa passion pour la photographie).

Pendant ses années parisiennes, Miller a travaillé avec George Hoyningen-Huené, le célèbre photographe du Vogue français, qui a révélé sa grâce androgyne en la photographiant dans une combinaison et des tennis qu’elle portait comme une robe du soir, et dans le célèbre cliché «The Divers», l’une des photos de mode les plus emblématiques du 20e siècle, choisie par Anna Wintour comme l’une de ses cinq préférées dans la longue histoire de Vogue.

Lee s’inspire avec enthousiasme de chaque indice et provocation du contexte artistique et culturel qui a précédé sa rencontre avec Man Ray en 1929, dans cette avantgarde parisienne des années 1920 qui a accueilli et lancé certains des plus grands noms de l’histoire de l’art.

Au cœur de l’exposition se trouve la relation entre Lee Miller et Man Ray, qui s’est épanouie à Paris en 1929 et

s’est terminée en 1932.

L’accent est mis sur leur vie, leur carrière et leurs relations durant cette période.

L’inspiration qu’ils ont tous deux exercée sur le travail de l’autre est évidente.

Sont également exposés les portraits réalisés par Man Ray de ses amis et des grands protagonistes de cette saison artistique : Max Ernst, Pablo Picasso, Giorgio de Chirico, Jean Cocteau, Salvador Dalì et les clichés surréalistes de Lee Miller dans lesquels il tente de sonder et de révéler son âme, ses tourments, en utilisant l’appareil photo comme un outil, presque comme s’il voulait décomposer son corps glacé en représentant sa nuque, son cou, ses épaules.

La section se concentre ensuite sur les créations surréalistes de Lee Miller jusqu’aux prises de vue des célèbres «vacances surréalistes» de l’été 1937 entre la Cornouailles et le Sud de la France en compagnie de Max Ernst, E.L.T. Mesens, Man Ray et Leonora Carrington ainsi que Pablo Picasso, Dora Maar et Elieen Agar et avec ce qui deviendra son second mari, l’artiste surréaliste britannique Roland Penrose. events.veneziaunica.it/it/content/leemiller-man-ray-fashion-love-war

Foto © George_HoyningenHuene

ors de la parution du premier numéro de Palazzi A Venezia, au mois de mai de l’année 1989, outre les pages dédiées à la peinture, la photographie, la musique, le théâtre et la littérature, deux d’entr’elles furent dédiées à la gastronomie que je considère comme un Art au même titre que les autres.

Ce qui suscita un cœur outragé unanime de mes amis qui me reprochèrent vertement de mélanger le sacré et le profane, et autres joyeuseté du même genre.

C’est évidement avec une mal celée satisfaction que depuis lors, je peux constater qu’il ne se trouve pas de magazine qui n’ait parmi ces articles un nombre conséquent dédiés aux recettes de cuisine et autre gloires de la gastronomie non seulement française et jusqu’à Le Monde qui publie désormais un appendice au titre de «Le Monde à table».

C’est pourquoi, en ce mois de décembre qui célèbre aussi l’anniversaire d’un Noel à New York City, où le Palazzi A Venezia était sans que je le sache moi même, en gestation, je ne résiste pas à vous proposer quelques recettes de cuisine pour vos fêtes. V.E.Pisu

eufs pochés au foie gras et champignons.

Mettre une casserole d’eau à chauffer.

Ajouter une cuillère de vinaigre mais surtout pas de sel qui accélère le processus de coagulation des blancs.

Pendant ce temps, casser les oeufs un par un, avec précaution, dans une petite tasse.

Lorsque l’eau bout, approcher la tasse de la surface et avec chaque oeuf la retourner d’un coup sec.

A l’aide d’une écumoire, ramener tout au long de la cuisson les filaments de blanc autour du jaune afin qu’ils s’agglomèrent.

Pendant ce temps disposer dans un saladier des feuilles de roquette, précedement assaisonnèe avec de l’huile d’olive*, et du sel. sur les quelles vous deposerez des tranche pas trop fines de foie gras (d’oie ou de canard).

Au bout de 3 minutes, retirer l’oeuf avec l’écumoire et le déposer dans le saladier au dessus des tranches de foie gras,, vous povez rajouter de tranches de cèpes.

Servez encore tiède.

*evitez le vinaigre qui n’est pas supporté par le foie gras.

accheroni alla Rossini.

Vous trouverez à la page suivante la recette originale, de la main meme du Maestro, et qui fut à l’origine de la «guerre des macaronis» qui impliquà Alexandre Dumas lui meme.

En ce qui concerne les pates à utiliser pour la recettes nous conseillons vivement les macaronis dela marque Rummo que vous pouvez trouver aujourd’hui très facilement dans les meilleures épicéries.

A défaut la marque Voiello fera aussi l’affaire.

L’image qui illustre cette page ne veut pas nous inviter à la consommation de la volaille présentée mais plutot à son respect que nous devrions avoir pour tout etre vivant et particulièrement pour tous ceux que l’industrialisation de l’elevage a confinè dans des strucures qui s’apparantent plus a des lieux de tortures sans compter les effets collateraux de telles pratiques qui obligent l’utilisation d’antibiotiques et autre médicaments pour pallier aux maladies que ces animaux encarcerés dèveloppent et c’est pourquoi nous vous proposons plutot cette recette en lieu et place d’un poulet roti. Bon appettit.

aricots verts frais au foie gras Ingrédients.

600 gr de haricots verts frais, 100 gr de foie gras d’oie ou de canards

Equeuter les haricots en supprimant les bouts, faites chauffer de l’eau dans une casserole, lorsque l’eau bout y ploinger les haricots puis saler.

Assurez vous en les goutant qu’ils restent croquant, les égouter et les disposer dans un plat.

Dècouper le fois gras en petit cubes puis mélanger en assaisonnant avec de l’huile d’olive.

Servir avec le poulet.

acherin Mont d’Or Servi légèrement tiède en découpant la partie supérieure pour le servir avec une cuillère.

iramisu au touron Ingredients. Mascarpone, 3 oeufs, biscuits à la cuillère ou savoyards, liqueur à l’orange Grand Marnier, touron, sucre, poudre de cacao.

Préparez la crème : dans un bol, battez les jaunes d’œufs avec le sucre pendant environ 5 minutes ou jusqu’à ce qu’ils deviennent jaune pâle, incorporez le mascarpone et continuez à battre jusqu’à ce que le mélange soit mousseux.

Ajoutez les blancs d’oeufs battus en neige. Ajoutez la liqueur d’orange.

Plongez rapidement les biscuits dans du cafè liquide non sucrè, et placez une couche dans un plat rectangulaire avec bords, ajoutez 1/4 du nougat préalablement émietté et couvrez avec environ 1/4 de la crème au mascarpone, placez une autre couche de biscuits par-dessus, puis encore 1/4 de nougat et 1/4 de crème et ainsi de suite, en formant 4 couches de biscuits, nougat et crème.

En gros, on commence par une couche de biscuits et on termine par une couche de crème.

Placez le gâteau au congélateur pendant 2 heures.

Sortez-le, saupoudrez-le de cacao, et servez-le bien frais.

Pour ceux qui n’aiment pas le foie gras qu’ils n’en dégoutent pas les autres surtout dans un moment particulièrement difficile pour tous, avec des restrictions en tous genres, il vaut mieux ne pas se priver.

Foto doloresmancosu

’après le célèbre encyclopédiste et historien, Roger Caratini et de nombreux confrères, la « découverte» des vertus gustatives du « Foie Gras » serait liée à la pratique de la divination (les haruspices), répandue dans de nombreuses civilisations antiques. La pratique divinatoire consiste à « lire » dans les entrailles des animaux sacrifiés aux dieux.

À l’issue de ces rites ancestraux, il y a, bien sûr, une suite « pratique » et même «gastronomique », puisque les plus nobles morceaux des animaux sacrifiés sont voués à la dégustation…

Le Foie Gras fait alors évidemment partie des mets les plus recherchés.

Nos lointains ancêtres, après avoir découvert la délicieuse saveur du Foie Gras des oies sauvages, venues passer l’hiver au pays de Sumer, entre le Tigre et l’Euphrate (on trouve des décorations murales sur lesquelles figurent des oies à Ninive en Mésopotamie) ou près du delta du Nil, veulent en savoir plus à son sujet… Gourmands et curieux de connaître les secrets de ce foie imposant et délicieux, les égyptiens (entre autres) décident d’observer le comportement du volatile migrateur.

Leur patience est récompensée lorsqu’ils constatent que les oies, pour faire le « plein d’énergie » et se préparer à ce long périple qu’est la migration, se gavent de nourriture, beaucoup plus qu’à l’ordinaire… (le poids de certains migrateurs va même jusqu’à augmenter de 50 %).

Ce mecanisme naturel qui pousse les volatiles à se gaver littèralement de nourriture est nècessaire pour pouvoir les aider a voler sans arret et sans escale et franchir plus de 5000 Km..

Les Égyptiens comprennent alors que les oies créent le «Foie Gras » en accumulant la graisse dans ce fameux organe, un véritable « carburant» pour leur long voyage !

Évidemment, pour être certains de tenir ces incroyables mets à portée de main, les palmipèdes sont, petit à petit, domestiqués.

Témoignages de l’élevage et du gavage pratiqués, par exemple en Égypte (ancien empire 2845-2400 ans av. J-C.), les archéologues ont découvert de nombreux bas-reliefs contant ces procédés à Gizeh.

À Saqqarah, près de l’actuelle

POUR EN FINIR AVEC LES BETISES SUR LE FOIE GRAS

ville du Caire, des tombeaux de vizirs révèlent l’activité des élevages des oiseaux d’eau.

Par exemple, des scènes présentent une méthode de gavage parfaitement au point. Ensuite, ce sont probablement les Grecs qui transmettront aux Romains le goût du Foie Gras.

Plus tard, les Hébreux ont perpétué la tradition d’élevage et de gavage de leurs anciens maîtres égyptiens.

Venus de Palestine, après avoir franchi la mer rouge, ils se disperseront plus tard en Europe, notamment en Hongrie, Bulgarie, Pologne et France.

« Au musée du Louvre à Paris se trouve la reproduction de cette véritable bande dessinée: sous les yeux d’un défunt et de son fils défile la bassecour: Oies, canards montrent comment on gave ces canards et ces oies… et même des grues : assis par terre, deux valets préparent une pâte dans une marmite au fond bombé, posée sur un trépied.

L’un des garçons tient un entonnoir (…). Son compagnon roule la pâte entre ses mains et forme de petits boudins réguliers.

Passons à une autre vue : Les boudins de pâte ont été bien arrangés dans une coupe, il ne

reste qu’à les prendre au fur et à mesure pour les enfoncer dans le bec de l’oiseau.

D’un mouvement des doigts autour du cou de l’oie, comme en un massage, on aide à la déglutition.

À côté des gaveurs, des récipients contiennent un liquide, peut-être de l’huile pour faire mieux glisser la nourriture ?

Tout un peuple d’oies et de canards, un peu plus loin, semble attendre avec impatience ce festin.

Certains tendent déjà le cou. D’autres battent des ailes. Ou bien boivent, visiblement repus. » L’Histoire naturelle et morale de la nourriture, Maguelonne Toussaint-Samat, éditions Bordas 1987.

Dès 23 AP. J.-C., Pline l’Ancien a cherché à identifier l’inventeur du Foie Gras : une si bonne recette !

Ce naturaliste latin a alors avancé deux noms : Scipion Metellus et Marcus Seius, des hommes qui s’étaient illustrés au siècle précédent dans l’art d’engraisser les oies. Pétrone dans son « Satiricon », Martial, poète latin, Juvenal avec ses « satires », Apicius dans « l’art culinaire »… tous ces auteurs latins du Ie siècle av. J.C. s’étonnent de l’excellence des foies gras.

Apicius a même inventé une recette précise, très élaborée, pour préparer le Foie Gras, proposée dans son livre « de Re Coquinaria ».

D’autres auteurs, comme Caton, Varron, Celse ou Palladio, vont même jusqu’a fournir des conseils d’engraissement.

Le géographe Strabon fait référence aux gardiens gaveurs d’oies d’Aquilé qu’il avait même surnommé les «hommes oies» : les «Anserarii».

Au Xe siècle, sous Constantin VI, empereur de Byzance, un traité d’agronomie « Les Géoponiques » résume et améliore l’art d’engraisser les oies et les canards.

Fin du XIIe, début du XIIIe siècle, dans le « Livre de l’agriculture », les auteurs arabes dévoilent le « secret » pour faire grossir les foies de canards : des pâtons à base de sésame grillé et de plantes potagères.

A partir du XIVe siècle, en Occident, on commence à distinguer les foies d’oies et de canards de ceux des autres volailles.

Le médecin de Padou Michel Savonarola juge « les foies d’oies plus tendres et de meilleur goût que ceux des autres volailles (…), spécialement s’ils ont été engraissés avec

du millet cuit ou sa farine non blutée, mélangée avec du lait. » in medicine e cultura di corte.

Côté recettes, vers 1474, Bartolomeo Sachi, dit « Palatine», humaniste et bibliothécaire au Palais Pontifical, explique que le foie de l’oie est « excellent, surtout s’il a macéré dans du lait ou en eau miellée. »

En France, au XVe, Rabelais lui-même distingue les poules de feurre (élevées en bassescours) des volailles engraissées à la mue.

Au XVIe, J. Liébault et Ch. Estienne, dans « La maison rustique » décrivent des méthodes « pour faire venir grand foie aux oies».

En 1600, Olivier de Serres, dans « Théâtre d’agriculture» explique les procédés permettant de faire grossir le foie des oies d’eau : l’orge et le froment.

C’est au XVIIe, que le cuisinier français, La Varenne, mentionne très clairement l’expression « foye gras » alors que jusqu’à cette date, il était alors question de « grand foie ».

Il explique 4 de ses recettes : les « foyes gras » sont passés à la poêle, frits en beignets, rôtis sur gril, etc.

Au XVIIe et au XVIIIe siècles,

le développement démographique des campagnes françaises conduit le Sud-Ouest de la France, entre autres, à entreprendre des cultures nouvelles : maïs, pommes de terre… qui, de plus, n’étaient pas taxées ; l’élevage des palmipèdes prend alors une réelle importance économique, ainsi qu’en attestent de nombreux livres d’agriculture et d’économie domestique rurale.

De tous temps, les produits provenant de palmipèdes gras constituaient l’alimentation des paysans de l’Est (Alsace) et du Sud-Ouest : tout particulièrement la graisse, la viande et le Foie Gras étaient conservés dans des pots de grès, afin de faire face aux besoins de l’hiver.

Les méthodes d’élevage des oies et des canards verront ensuite l’invention de l’embuc (entonnoir à piston).

Le Foie Gras commencera à être vendu sur les marchés, procurant une source de revenus aux paysans.

C’est à cette période que le renouveau de l’art culinaire, associé au Foie Gras, se précise.

Strasbourg et Toulouse se disputent alors le titre de Capitale du Foie Gras.

Grâce au naturaliste Buffon, c’est aussi au Siècle des Lu-

mières que le terme Foie Gras sera vraiment défini comme étant uniquement approprié aux foies engraissés des oies et des canards, excluant tout autre volatile de cette terminologie.

Mais c’est au XIXe siècle, que l’on arrive progressivement à identifier les caractéristiques du Foie Gras, avec une précision de taille : il doit être d’oie ou de canard, il faut en exclure les préparations des autres foies de volailles.

Quelques décennies plus tard, cela aboutit à la reconnaissance légale de sa singularité : loi sur la Répression des Fraudes (Parlement Français 1901) qui établit que les « conserves de Foie Gras doivent être préparées exclusivement avec des foies d’oies et canards d’excellente qualité. »

Au XIXe siècle encore, la romancière française George Sand préparait, en sa maison de Nohan, ses pâtés et terrines de Foie Gras à la manière strasbourgeoise.

Installé depuis 1857 à Paris, le compositeur Rossini, qui parlait toujours de sa musique avec modestie, vantait ses retrouvailles culinaires dont 2 recettes à base de Foie Gras. Il a inventé le fameux «Tournedos Rossini » : un tournedos

coiffé d’une escalope de Foie Gras, marinée au madère puis poêlée ; les « Macaroni à la Rossini » sont farcis de Foie Gras d’oie, de truffes noires du Périgord, de jambon cuit, le tout haché et mélangé à du jaune d’œuf.

Le 6 octobre 1896, Félix Faure, Président de la République française, reçoit à dîner des souverains russes : le Foie Gras est servi avant la salade et non en début de repas.

Les chroniqueurs culinaires font un tel scandale que le chef des cuisines de la Présidence est déplacé... On ne plaisante pas avec le Foie Gras !

Au XIXe siècle, se développent les grandes « maisons» de Foie Gras.

De nombreuses villes du SudOuest deviennent des centres importants de ce que l’on appelle les « Marchés au Gras » et certains marchés célèbres existent encore de nos jours : Samatan, Brive, Pomarez, Gimont, Périgueux, Sarlat, etc. Ils ont toujours une très grande renommée.

Le Sud-Ouest et l’Alsace sont les régions connues du monde entier pour la haute tradition de qualité de leurs Foies Gras, entre autres.

Partout sur notre continent et bien sur en France, l’oie était élevée en abondance (Poitou, Vendée, Normandie, Picardie) Certaines de ces régions ont tout naturellement intégré, au fil du temps, avec rigueur et succès, les méthodes traditionnelles de production de Foies Gras.

Actuellement, de nombreux pays européens à l’Est disposent d’élevages de palmipèdes à Foie Gras.

’est la figue qui a donné son nom au Foie...

Le foie ainsi engraissé deviendra en latin Jecur Ficatum (le foie dû aux figues) et nos ancêtres latinisés, pour qui le foie était le Foie Gras par excellence, abandonnèrent paradoxalement Jecur pour ne conserver que Ficatum (figue). Ficatum - figue donne la forme Figido au VIIe siècle, puis Fedie, Feie au VIIIe siècle et enfin Foie .(en italien fegato) Il en est ainsi dans tout le bassin méditerranéen avec le mot contemporain Higado (Espagne) et Fegato (Italie)... Autrement dit, c’est de la figue dont on engraissait les oies, que vient le terme anatomique « Foie »... https://lefoiegras.fr/

aviez-vous que le maestro Gioacchino Rossini se décrivait lui-même comme «un pianiste de troisième ordre et le premier gastronome de l’univers» ?

Né en 1792 à Pesaro, son père est un trompettiste public, c’est-à-dire un commissaire-annonceur (emploi officiel par lequel il avait pour tâche d’appeler la population sur la place au son de la trompette pour communiquer les nouvelles que les habitants de Pesaro étaient censés connaître).

Sa mère, une figure douce et aimante, est soprano mais n’a commencé à chanter qu’après 1797, c’est-à-dire après le passage de Napoléon en Italie, car les femmes n’étaient pas autorisées auparavant à se produire au théâtre.

À seulement 5 ans, Joachim a commencé à accompagner sa mère et, en même temps, son penchant naturel pour la musique a été de plus en plus nourri.

Enfant prodige, écrasé par le succès (il deviendra très riche), il se lasse à un moment donné d’une vie faite de paillettes, il veut une vie plus simple, qui réponde aux «quatre actes qui valent la peine d’être appréciés au cours de cet opéra bouffe appelé vie», à savoir aimer, manger, chanter et digérer.

À 37 ans, il cesse d’écrire pour le théâtre, il ne continuera à le faire que pour le plaisir et pour ses amis, et nombre de ses chansons écrites et rassemblées dans les Péchés de vieillesse seront liées à la nourriture.

Sa passion pour la bonne cuisine sera totale et fera de lui un grand expert en la matière, au point même d’écrire des recettes exquises rassemblées dans des livres.

Comme ces macaroni alla Rossini qui ont été à l’origine d’une véritable guerre, la «guerre du macaroni».

Le fait est que Dumas (qui, en plus d’être un romancier, était aussi un gastronome) a reçu une demande d’un ami lui demandant la recette des vrais maccheroni alla napoletana.

Ne le sachant pas, il décide de demander à son ami Gioacchino Rossini, qui répond en invitant Dumas à dîner pour lui faire goûter ses légendaires maccheroni alla Rossini, c’est-à-dire aux truffes.

Dumas y est allé mais quand il les a vus il n’a pas voulu les manger et jamais pour Rossini il n’y a eu un plus grand affront.

La rupture est irrémédiable à jamais, Rossini meurt en 1868 et Dumas publie l’année suivante un détail malheureux de ce dîner Rossini, une lâcheté française à laquelle Rossini, pour des raisons évidentes, ne pouvait répondre !

Avec tout le bien qu’on peut souhaiter aux Trois Mousquetaires, on peut dire qu’Alexandre en cuisine... a raté quelques bonnes occasions.

La recette des macaronis à la Rossini

Ces macaronis sont spéciaux, délicats, riches en saveur, élégants, raffinés, pour les vrais connaisseurs et leur préparation laisse peu de place à l’invention car le Maestro Rossini lui-même, de sa propre écriture, a écrit le 26 décembre 1866 qu’ils devaient être préparés de la manière suivante :

Pour être sûr de pouvoir faire de bons macaronis, il faut d’abord avoir des casseroles adaptées.

Les plats que j’utilise proviennent de Naples et sont vendus sous le nom de Terre del Vesuvio.

La préparation des macaronis se divise en quatre parties.

1. Cuisson des pâtes

La cuisson est l’une des opé-

rations les plus importantes et il faut en prendre grand soin.

On commence par verser lespâtes dans un bouillon bouillant préalablement préparé ; le bouillon doit avoir été filtré; les pâtes sont ensuite cuites à feu doux après avoir ajouté quelques centilitres de crème et une pincée de zestes d’orange amère.

Lorsque les macaronis ont pris une couleur transparente due au degré de cuisson, ils sont immédiatement retirés du feu et égouttés e les laissant, comme l’on dit à Naples «sciuliarelli» c’est à dire pas completement privé d’eau; ils sont mis de côté avant d’être disposés en couches.

2. Préparation de la sauce Encore une fois dans un pot en terre cuite, c’est ainsi qu’il faut procéder.

Pour 600 g de macaroni, vous mettez 150 g de beurre ; 150 g de parmesan râpé ; 15 dl de stock ; 30 g de champignons séchés ; 6 truffes hachées ; 300 g de fois gras ; 3 pincée de quatre épices ; 1 bouquet d’herbes ; 3 tomates ; 3dl de crème ; 6 verres de champagne.

Laissez mijoter à feu doux pendant environ une heure ; passez au chinois et gardez au bain-marie.

3. La préparation en couches

C’est à ce moment-là que la casserole en faïence du Vésuve devient nécessaire. Après avoir légèrement graissé avec du beurre clarifié et refroidi la poêle, on y verse une couche de sauce, puis une de macaroni, qui doit être recouverte d’une couche de parmesan et de gruyère râpés et de beurre ; puis une autre couche de macaroni, qui est recouverte de la même manière ; le tout mouillé avec la sauce ; puis la dernière couche est ajoutée avec un peu de chapelure et de beurre et la poêle est mise de côté pour le gratinage.

4. Le gratin

La partie la plus délicate est de faire dorer le plat au moment où il doit être mangé».

On peut bien entendu écouter quelques unes des oeuvres musicale du maestro Rossini pendant la degustation de ce plats.

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ioachino Rossini, ou Gioacchino, baptisé Giovacchino Antonio Rossini (Pesaro, 29 février 1792 - Passy, 13 novembre 1868), était un compositeur italien.

L’un des plus grands et des plus célèbres compositeurs d’opéra de l’histoire, son œuvre s’étendait à divers genres musicaux, mais on se souvient surtout de lui pour des opéras aussi célèbres que «Il barbiere di Siviglia», «L’italiana in Algeri», «La gazza ladra», «La Cenerentola», «Il turco in Italia», «Semiramide» et «Guglielmo Tell».

Rossini a composé son premier opéra à l’âge de quatorze ans et a écrit trente-neuf opéras majeurs en dix-neuf ans avant son départ soudain du théâtre en 1829 ; des décennies ont suivi pendant lesquelles Rossini a abandonné la composition professionnelle et a été en proie à la dépression.

Il est mort dans la campagne parisienne de Passy, où il s’était retiré à vie privée.

Compositeur italien le plus important de la première moitié du XIXe siècle et l’un des plus grands compositeurs d’opéra de l’histoire de la musique, Rossini a été surnommé le «Mozart italien» en raison

de sa précocité et de sa rapidité de composition.

Décrit par Giuseppe Mazzini comme «un titan».

«Un titan de puissance et d’audace le Napoléon d’une époque musicale», typique de son style était le crescendo orchestral sur une phrase répétée, immortalisé dans le crescendo rossiniano.

Né à Pesaro (à l’époque dans l’État pontifical) de Giuseppe Rossini et Anna Guidarini, le Cygne de Pesaro, comme on l’appelait, a imprimé au mélodrame un style destiné à faire époque et dont tous ses successeurs devront tenir compte; il a mis en musique des dizaines d’opéras sans limites de genre, des farces aux comédies, des tragédies aux opéras sérieux et semi-sérieux.

Sa famille était d’origine simple : son père, Giuseppe, dit Vivazza (1764[5]-1839), fervent partisan de la Révolution française, était originaire de Lugo (Ravenne) et jouait professionnellement de la trompette dans la fanfare de la ville et dans les orchestres locaux qui soutenaient les troupes françaises d’occupation ; sa mère, Anna Guidarini (1771-1827), était née à Urbino et était une chanteuse de

bon niveau.

En raison des idées politiques de son père, la famille Rossini a été contrainte de déménager fréquemment d’une ville à l’autre entre l’Émilie et la Romagne.

Ainsi, le jeune Rossini passa les années de sa jeunesse soit avec sa grand-mère, soit à voyager entre Ravenne, Ferrare et Bologne, où son père s’était réfugié pour tenter d’échapper à la capture après la restauration du gouvernement papal.

Alors qu’il n’avait que 10 ans, Gioachino a quitté Pesaro et a vécu avec sa famille pendant quelques années à Lugo; c’est là que Gioachino a appris les premiers rudiments de la théorie musicale à l’école des frères Malerbi.

Les habitants de Lugo considéraient Rossini comme leur citoyen adoptif et le surnommaient Cignale di Lugo.

En 1804, il compose les Sei sonate a quattro. Plus tard, la famille s’installe à Bologne, où Rossini commence à étudier le chant (il est contralto et cantor à l’Académie philharmonique), le piano et l’épinette avec le maestro Giuseppe Prinetti.

En 1806, à l’âge de quatorze ans, il s’inscrit au Liceo mu-

GIOACCHINO ROSSINI

sicale de Bologne, où il étudie intensivement la composition et se passionne pour les œuvres de Haydn, Mozart (c’est à cette époque qu’il reçoit le surnom de «Germanchino»), Palestrina et Cimarosa ; c’est également à cette époque qu’il écrit son premier opéra (Démétrius et Polybe, qui ne sera toutefois représenté qu’en 1812).

Il s’installe à Naples dans les années 1815-1822 et se lie avec la soprano Isabella Colbran, prima donna des théâtres napolitains, de huit ans son aînée, qu’il épouse finalement à Castenaso le 16 mars 1822 et dont il se sépare légalement en 1837.

En fait, le couple vivait séparé depuis septembre 1830, après quoi Rossini est parti pour Paris en novembre, où il a rencontré Olympe Pélissier, qu’il a épousée en 1846 (un an après la mort de sa première femme).

«Un homme à envier», le mot de Stendhal

Gioachino Rossini était et reste également très apprécié à l’étranger ; de nombreux livres et biographies ont été écrits à son sujet.

«La Vita di Rossini», écrite par Stendhal lorsque le compositeur avait trente-deux ans, est célèbre, bien que, selon Rossini lui-même et de nombreux biographes ultérieurs (voir, par exemple, le roman historique «L’ultimo spartito di Rossini» de Simona Baldelli), peu fiable.

La préface se lit comme suit : «Il est difficile d’écrire l’histoire d’un homme qui est toujours en vie... Je l’envie plus que quiconque ayant gagné le premier prix de la loterie de la nature ... Contrairement à cela, il a gagné un nom impérissable, un génie et, surtout, le bonheur.»

À même pas vingt ans, trois de ses opéras avaient déjà été jouées ; un an plus tard, il y en aurait dix.

Ses débuts officiels sur scène avaient eu lieu en 1810 au Teatro San Moisè de Venise avec «La cambiale di matrimonio».

Au cours des vingt années suivantes, Rossini a composé une quarantaine d’opéras, allant même jusqu’à en présenter quatre ou cinq au public la même année ; lors des premières représentations de ses œuvres, le public italien lui a réservé un accueil controversé.

Ses opéras sont passés de succès extraordinaires (suit page 30)

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(La pietra del paragone, La gazza ladra, L’italiana in Algeri, Semiramide) à des accueils froids et même à des échecs retentissants, dont l’un des plus historiques fut la «première» du Barbiere di Siviglia au Teatro Argentina de Rome en 1816, où il y eut des émeutes, probablement provoquées par les détracteurs de Rossini.

L’opéra «Otello» (dont est tirée une partie de la musique du «Duetto buffo di due gatti», une pièce pour deux sopranos attribuée par erreur à Rossini, date également de 1816).

De 1815 à 1822, Rossini a été directeur musical du théâtre San Carlo de Naples.

Isabella Colbran, première dame du théâtre San Carlo, épouse Rossini en 1822.

Semiramide (1823) est le dernier opéra que Rossini a composé pour un théâtre italien.

Après sa représentation, le compositeur s’est installé à Paris, où ses opéras ont presque toujours reçu un accueil triomphal.

Le 30 juillet 1824, Rossini devient directeur de la musique et de la scène au Théâtre de la comédie italienne, avec l’obligation de composer également pour l’Opéra.

Le premier opéra composé dans la capitale française est «Il viaggio a Reims», représenté en l’honneur du roi Charles X le 19 juin 1825 au Théâtre italien, un opéra qui, en tant qu’œuvre festive, a été retiré du répertoire, à la demande de Rossini lui-même, après seulement trois représentations.

Cependant, une partie substantielle de la musique a été réutilisée dans «Le Comte Ory» (20 août 1828), un melodramma giocoso composé pour l’Opéra.

Dans ce même théâtre, Rossini conclut bientôt sa carrière de compositeur d’opéra avec «Guillaume Tell», un chefd’œuvre à cheval entre le classicisme et le romantisme qui fut mis en scène le 3 août 1829.

Ayant abandonné le théâtre lyrique, Rossini entre dans une phase de crise personnelle et créative.

Six pièces d’un Stabat Mater, achevé seulement en 1841, datent de 1831/1832 : le succès de cette œuvre soutient la comparaison avec ceux obtenus dans le domaine de l’opéra.

Mais la production réduite dans la période comprise entre 1831 et sa mort en 1868 divise

sa biographie en deux parties, presque deux vies distinctes: la vie de triomphe rapide et immédiat, et la longue vie retirée et oisive dans laquelle les biographes ont immortalisé le compositeur.

En fait, dans ses dernières années, il n’a composé que très peu d’œuvres, dont la mémorable Petite messe solennelle (1863).

De nombreux historiens de la musique se sont interrogés sur les raisons de son retrait précoce de la scène théâtrale.

Selon certains, la raison est à chercher dans la Révolution de juillet 1830, qui a mis à mal les accords que Rossini avait déjà passés avec les théâtres parisiens (Tell devait être le premier de cinq opéras à être composés en dix ans) et l’a fait renoncer à composer pour le théâtre.

Selon d’autres, à l’origine de ce choix inattendu se trouve l’incompatibilité entre Rossini et l’esthétique romantique: en effet, à l’exaltation de la force d’entraînement du sentiment et à l’identification avec les personnages il opposait un détachement rationnel du XVIIIe siècle.

Cependant, les nombreux éléments romantiques présents dans son «Guillaume Tell»

ont été notés, tels que le sujet historico-patriotique (la lutte pour l’indépendance des Suisses vis-à-vis des Autrichiens au XIVe siècle), l’utilisation d’éléments folkloriques (comme l’inclusion de cris de vaches suisses, ou ranz des vaches, dans l’arrangement orchestral), et la grande importance accordée au chœur. Presque comme si Rossini, avant de quitter la scène, avait pris soin de démontrer que, si seulement il l’avait voulu, il aurait pu dominer même le nouveau style romantique triomphant.

Après de longues diatribes juridiques qui l’avaient opposé au nouveau gouvernement français arrivé au pouvoir après la révolution de juillet 1830, Rossini décida finalement de s’installer définitivement à Bologne en 1838.

Il est resté dans la capitale de l’Émilie pendant une dizaine d’années, recevant également, en 1839, le poste de «consultant honoraire perpétuel» de l’ancien Liceo filarmonico, qui allait devenir, un siècle plus tard, le Conservatoire de la ville.

Rossini, homme aux multiples facettes, a été décrit par de nombreux biographes de multiples façons : hy-

pocondriaque, lunatique et colérique, en proie à de profondes dépressions, mais aussi bon vivant jovial, amateur de bonne chère et de belles femmes ; certains ont émis l’hypothèse que derrière ses bizarreries psychologiques se cachait une névrose obsessionnelle compulsive ou un trouble de l’humeur.

On a souvent pensé qu’il était affligé de paresse, mais sa production musicale s’est finalement avérée incomparable (bien qu’enrichie de nombreux centoni, des pièces précédemment mises en musique et réutilisées pour de nouveaux opéras dans une sorte d’auto-plagiat).

Le 15 mars 1847, Rossini a obtenu le titre de noble de la République de Saint-Marin et a également été proposé, le 10 décembre 1857, pour être inscrit au patriciat de la ville de Lugo.

Rossini a cessé de composer pour le théâtre lyrique à l’âge de trente-sept ans, après Guglielmo Tell, se retirant à vie privée.

Néanmoins, il continue à composer de la musique jusqu’à la fin, pour lui-même, pour Olympe Pélissier (qu’il épouse en secondes noces en 1846, après la mort de Col-

Photo wikipedia

Anna Guidarini la mère de Gioacchino Rossini

bran) et pour des amis.

Parmi les dernières œuvres composées figurent la version définitive du Stabat Mater (1841, avec première exécution à Paris, le 7 janvier 1842) et d’innombrables pièces de musique de chambre, sonates et compositions pour piano seul ou voix seule, comme les Soirées musicales, publiées en 1835.

Dans la production du Rossini tardif, il y avait aussi de la place pour ce qu’il appelait lui-même avec autodérision ses Péchés de vieillesse, «simples faiblesses séniles».

En 1859, l’État pontifical commence à être annexé par l’armée savoyarde à partir de la légation de Romagne.

Rossini, qui avait déjà jugé plus prudent de quitter Bologne pour Florence lors de la précédente révolution nationale (1848-1849), s’installe définitivement à Paris.

C’est dans la capitale française qu’il a produit sa dernière grande composition, la Petite messe solennelle (1863) pour douze chanteurs (hommes, femmes et castrats), deux pianos et harmonium, que Rossini s’est résolu à orchestrer peu avant sa mort, craignant que quelqu’un d’autre ne le fasse plus tard.

Cependant, aussi longtemps qu’il vécut, il ne permit jamais que cette version soit jouée, même en privé, alors que la version originale fut jouée en 1864 dans la villa d’une noble parisienne, en présence d’un nombre très limité d’amis et de connaissances, dont les plus grands musiciens travaillant dans la capitale française à l’époque.

Rossini est mort après une longue bataille contre un cancer du rectum, traité sans succès par deux interventions chirurgicales (qui ont notamment provoqué une infection dévastatrice), dans sa villa de Passy, près de Paris, le 13 novembre 1868, peu avant son 77e anniversaire.

Sa dépouille fut enterrée au cimetière parisien du Père Lachaise, avant d’être transférée en Italie en 1887, neuf ans après la mort de Pélissier, à l’initiative du gouvernement italien, et d’être finalement inhumée dans la basilique de Santa Croce, à Florence.

Le monument funéraire, conçu par Giuseppe Cassioli, a été inauguré en 1900.

Hormis quelques legs individuels en faveur de sa femme et de quelques proches, Rossini désigne la commune de Pesaro comme héritière uni-

verselle de son immense fortune, tout en conservant, à vie, l’usufruit sur tout à sa femme. Il a également créé un fonds, doté d’un revenu annuel de six mille francs, destiné à financer deux bourses annuelles spécifiquement destinées aux musiciens et librettistes français, écrivant : « J’ai voulu laisser en France, d’où j’ai reçu un accueil si bienveillant, ce témoignage de ma gratitude et de mon désir de voir se perfectionner un art auquel j’ai consacré ma vie».

Dans le respect de la stricte contrainte du compositeur, l’héritage a ensuite été utilisé pour établir un Liceo Musicale municipal à Pesaro. Lorsqu’en 1940, le Liceo est «regificato» (nationalisé) et devient le Conservatorio Statale di Musica Gioachino Rossini, l’Ente Morale à qui avaient été confiés la propriété et la gestion de l’héritage de Rossini se transforme en Fondation Rossini.

Les objectifs de la Fondation, qui est toujours en pleine activité aujourd’hui, sont de soutenir les activités du Conservatoire, d’étudier et de diffuser dans le monde entier la figure, la mémoire et les œuvres du compositeur de Pesaro. La Fondation a collaboré,

dès le début, avec le Festival d’opéra Rossini et a contribué de manière significative à la préparation des instruments culturels (les «éditions critiques» des opéras de Rossini) qui ont constitué la base de la renaissance rossinienne des trente dernières années du vingtième siècle.

Note autographe prémonitoire de la contralto Marietta Alboni sur l’art de Rossini

Le texte en français se lit comme suit :

«L’Art du chant s’en va et ne reviendra qu’avec la seule Musique authentique du futur : celle de Rossini. Paris, 8 février 1881». (la signature suit).

Une première phase de la renaissance rossinienne a débuté dans les années 19401950 avec Vittorio Gui, qui a relancé des représentations d’opéras de Rossini peu joués ou oubliés sur la base de son étude directe des partitions autographes.

A cela s’ajoute, sur la même base de connaissance des autographes, son interprétation du «Barbier de Séville» dans les tonalités et avec l’instrumentation originales (sistre, guitare, piccolo) à Florence en 1942, puis dans diverses salles jusqu’au Glyndebourne Festival Opera et l’enregistrement chez EMI en 1962.

À partir des années 1970, une redécouverte générale de la production lyrique de Rossini, basée sur les éditions critiques des partitions d’Alberto Zedda, Philip Gossett et bien d’autres, a commencé à s’imposer dans le contexte d’une nouvelle réévaluation des œuvres du compositeur de Pesaro (et en particulier de ses mélodrames sérieux).

Cette redécouverte a été animée par les interprétations de Claudio Abbado du Barbier de Séville (Salzbourg 1968), de Cendrillon, de L’Italiana in Algeri et du Viaggio a Reims. Lorsque l’on parle de Renaissance rossinienne, on fait généralement allusion aujourd’hui à cette deuxième phase.

Ses chefs-d’œuvre, dont certains avaient déjà été remis au goût du jour quelques décennies plus tôt dans l’interprétation de Maria Callas (Il turco in Italia, Armida), bien que sur la base d’éditions non philologiques des partitions, ont aujourd’hui réintégré le répertoire et sont joués par les plus grands opéras du monde.

Le festival d’opéra Rossini est organisé chaque année à Pesaro : (suit page 32)

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Isabella Colbran première femme de Gioacchino Rossini

Santa Croce Firenze

Père Lachaise Paris

des passionnés du monde entier viennent spécialement pour entendre les œuvres du maestro qui sont interprétées à partir des éditions critiques des partitions.

Les recettes du bon vivant de Rossini Rossini était un amateur de bonne chère.

Déjà enfant (selon ses biographes) il aurait été enfant de chœur essentiellement pour pouvoir boire les dernières gouttes du vin contenu dans les petites ampoules à la messe.

Mais, on l’aura compris, cette affirmation (également rapportée dans le passé) a la saveur d’une légende qui, au fil du temps, s’est construite autour d’un personnage certainement à multiples facettes et plein d’originalité ironique.

Parmi les phrases qui lui sont attribuées et qui, à cet égard, le définissent le mieux, on peut citer «L’appétit est à l’estomac ce que l’amour est au cœur.

Je ne connais pas, ajoutait-il, de meilleur métier que celui de manger ; Pour manger une dinde, il faut être au moins deux : moi et la dinde ; Manger, aimer, chanter et digérer sont les quatre actes de cet opéra comique qu’est la vie».

Le compositeur était souvent à la recherche de produits de première qualité, qu’il faisait venir de divers endroits : de Gorgonzola le fromage du même nom, de Milan les panettone, etc.

Il était également un grand ami d’Antonin Carême, l’un des chefs les plus célèbres de l’époque, qui lui a dédié plusieurs de ses recettes ; Rossini lui a rendu la pareille en dédiant ses propres compositions musicales au grand chef.

L’une des recettes que Rossini aimait le plus était la salade qu’il avait personnellement créée, composée d’huile de Provence, de moutarde anglaise, de vinaigre français, de jus de citron, de poivre, de sel et de truffe.

Lors de la visite de Richard Wagner dans sa villa de Passy, on raconte que Rossini s’est levé de sa chaise pendant la conversation à quatre ou cinq reprises, puis est revenu s’asseoir après quelques minutes.

Lorsque Wagner lui a demandé une explication, Rossini a répondu : «Pardonnez-moi, mais j’ai un filet de chevreuil sur le feu.

Il faut l’arroser tout le temps». Dans le livre «Con sette note»

(Avec sept notes), d’Edoardo Mottini, il est écrit qu’un admirateur, le voyant si joyeux et paisible, demanda au maestro s’il n’avait jamais pleuré de sa vie : «Oui», répondit Rossini, «un soir, dans un bateau, sur le lac de Côme. Nous étions sur le point de dîner et je m’occupais d’une merveilleuse dinde farcie aux truffes.

J’ai vraiment pleuré cette fois-là : la dinde m’a échappé et est tombée dans le lac !».

Il reste plusieurs recettes de la passion culinaire de Rossini, dans lesquelles apparaît toujours la truffe d’Alba, ou peutêtre, mieux, la truffe d’Acqualagna, étant donné les origines du Maestro, et, parmi cellesci, les maccheroni alla Rossini, repassés dans une poêle avec des truffes, et les tournedos alla Rossini, des cœurs de filet de bœuf cuits saignants, puis recouverts de foie gras et garnis de truffes.

Le style musical de Rossini se caractérise avant tout par une extrême brillance rythmique. Nombre de ses pages les plus connues sont caractérisées par une sorte de frénésie, qui marque une rupture nette avec le style des opéras du XVIIIe siècle, dont il a également tiré des conventions stylistiques

et formelles. Le caractère mécanique de certains procédés, dont le fameux «crescendo rossinien», confère à sa musique un trait surréaliste, voire carrément délirant, qui se marie parfaitement avec le théâtre comique, mais offre des résultats tout aussi intéressants et originaux au contact de sujets tragiques. Sa musique est éminemment bel canto. Outre cette frénésie rythmique, il faut également mentionner la fraîcheur de son invention mélodique, le soin qu’il apporte à l’orchestration et l’attention qu’il porte aux détails harmoniques (ce qui a amené ses camarades de lycée à l’appeler « Tedeschino «), combinés à un extraordinaire poli du signe et à une instrumentation claire et lumineuse dans les opéras comiques, mélancolique et inquiétante dans les opéras sérieux.

Sa parfaite maîtrise du langage symphonique et contrapuntique (appris dans sa jeunesse à l’école de Stanislao Mattei et sur les partitions de Mozart et Haydn) permet au Rossini opératique de jouer ses meilleures cartes non seulement et peut-être pas tant dans les arias que dans les célèbres symphonies et concertati. Les opéras de Rossini sont

généralement divisés en deux actes : le premier est plus long, plus large et plus complexe, et comprend un finale qui occupe presque un tiers de l’acte lui-même : c’est donc dans le premier finale que le point de complication maximale de l’intrigue et d’élaboration formelle maximale est atteint. Le deuxième acte, en revanche, est plus court et a un caractère libérateur.

L’ensemble est ensuite maintenu par une architecture musicale puissante, issue d’une conception classique du théâtre lyrique.

Il a ensuite été le premier à écrire intégralement les fioritures des chanteurs.

Le passage de l’Italie à Paris marque toutefois une rupture perceptible dans le langage musical et théâtral de Rossini. Les deux derniers opéras, Le Comte Ory et Guillaume Tell, en langue française, présentent une liberté formelle et une richesse de timbre tout à fait nouvelles, et s’ouvrent à bien des égards à la sensibilité la plus authentique du romantisme ; le second développe des thèmes nationalistes, inhabituels pour un homme si lié, par une nature paisible et tranquille, à l’ordre imposé par la Restauration.

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elle Haleine, Eau de Voilette ( Beautiful Breath, Veil Water ) est une œuvre d’art de Marcel Duchamp, avec l’aide de Man Ray .

Conçue en 1920 et réalisée au printemps 1921, Belle Haleine est l’un des readymades de Marcel Duchamp, ou plus précisément un ready-made rectifié.

Une photographie de l’objet, réalisée par Man Ray, a été reproduite en couverture du magazine Dada de New York en avril 1921.

Ce «readymade» consistait en un flacon de parfum de la marque Rigaud avec une étiquette modifiée.

Il s’agissait de prendre un objet banal et utilitaire, généralement non considéré comme de l’art, et de le transformer en lui ajoutant une étiquette retravaillée.

Duchamp a retiré l’étiquette d’un flacon de Parfums Rigaud [ fr ], puis a procédé, avec Man Ray, à diverses modifications de l’objet.

La nouvelle étiquette a été créée spécialement par les deux artistes pour la bouteille de Rigaud.

C’est pourquoi Belle Haleine, Eau de Voilette est souvent qualifiée de «prêt-à-porter».

Le modèle figurant sur l’étiquette est Rrose Sélavy, un alter ego de Marcel Duchamp et l’un de ses pseudonymes.

Sélavy est apparu pour la première fois sur cette étiquette en 1921, bien que le nom ait été utilisé pour la première fois pour signer un prêt-à-porter, Fresh Widow, en 1920.

Man Ray a poursuivi une série de photographies montrant Duchamp habillé en femme dans les années 1920.

Duchamp utilisera plus tard ce nom comme sous-titre sur des documents écrits et signera Rrose Sélavy sur plusieurs œuvres.

L’ambiguïté du travestissement de Duchamp n’est pas sans rappeler l’image de la Joconde avec barbichette et moustache dans le LHOOQ (1919) de Duchamp.

Mona Lisa est devenue un homme et Duchamp une femme.

L’étiquette originale de la bouteille de Rigaud indiquait «Un air embaumé», «Eau de Violette».

En intervertissant les positions du «i» et du «o», Duchamp et Man Ray ont créé «Eau de Voilette». «Un air embaumé» a été remplacé par l’implacable «Belle Haleine» (ou «Beautiful Breath»).

Le «R» de Rigaud est devenu «RS» pour Rrose Sélavy.

L’objet aborde plusieurs thèmes : la paternité, puisque l’étiquette est signée Rigaud, Duchamp et Man Ray ; l’identité de genre ou

l’orientation sexuelle, puisque le parfum pour femme a désormais un Duchamp comme image principale.

D’autres connotations sexuelles apparaissent en raison des suggestions olfactives, tactiles et gustatives inhérentes à la pièce. Peu après sa création, Duchamp a donné la bouteille à Yvonne Chastel-Crotti, l’ex-femme de Jean Crotti (qui a finalement épousé Suzanne Duchamp). Yvonne Crotti l’a gardé pour le reste de sa vie.

La première exposition dans laquelle Belle Haleine est apparue a été organisée par la galerie Cordier & Ekstrom, à New York, en 1965 ; bien qu’une version plus grande de l’étiquette sous forme de collage ait été présentée en 1930, à la galerie Goemans, à Paris.

En 2009, Belle Haleine, Eau de voilette est devenue la pièce de Duchamp la plus chère jamais vendue aux enchères lorsqu’elle a atteint 11 500 000 dollars (8 913 000 euros) chez Christie’s à Paris.

Auparavant, un multiple d’artiste de la célèbre fontaine Duchamp appartenant à Arturo Schwarz détenait le record, vendu pour 1 762 500 dollars le 17 novembre 1999 chez Sotheby’s à New York. wikipedia.org

BELLE HALEINE

e Musée Tinguely

poursuit le projet d'une série d'expositions avec lesquelles, dans les années à venir, il mettra en lumière le thème complexe des cinq sens humains et de leur représentation dans l'art.

En tant que première manifestation de cette série, notre exposition collective "Belle Haleine - Le parfum de l'art" du 11 février au 17 mai 2015 traite du phénomène fascinant et fugace de l'odeur et va ainsi au-delà de la forme habituelle de l'expérience de l'art dans les musées, où l'on fait surtout appel au sens de la vue du spectateur.

Sur plus de 1200 m², "Belle Haleine - The Scent of Art" présente des installations multimédia en salle, des vidéos, des sculptures et des objets, des œuvres conceptuelles, des dessins, des photographies et des graphiques des artistes internationaux suivants : John Baldessari, Bernard Bazile, Louise Bourgeois, Marcel Broodthaers, Carlo Carrà, Marcel Duchamp, Peter de Cupere, Sylvie Fleury, Jaromír Funke, Yuan Gong, Raymond Hains, Carsten Höller, Bruno Jakob, Oswaldo Maciá, Piero Manzoni, Jenny Marketou, Cildo Meireles, Kristoffer Myskja, Ernesto Neto, Markus Raetz, Man Ray, Martial Raysse, François Roche, Dieter Roth, Ed Ruscha, Valeska Soares, Daniel Spoerri, Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, Jana Sterbak, Jean Tinguely, Sissel Tolaas, Clara Ursitti, Ben Vautier, Bill Viola, Claudia Vogel, Meg Webster et Anna-Sabina Zürrer.

En outre, une sélection d'œuvres allégoriques du 16e au 17e siècle réalisées par des artistes tels que Cornelis Dusart, Pieter Jansz. Quast, Jan Saenredam, Jacob Fransz. van der Merck sera présentée dans la première salle de l'exposition.

L'exposition met l'accent sur le potentiel olfactif de notre perception esthétique et, ce faisant, pose une série de questions : Que se passe-t-il lorsque notre nez joue soudain le rôle principal dans l'expérience de l'art ?

Comment l'art sent-il ? Les odeurs et les différents domaines de notre vie qui sont influencés par elles peuventils servir de support à l'expression et à la créativité artistiques ?

Les artistes peuvent-ils réussir, (suit page 34)

Photo wikipedia

dans leurs œuvres, à activer l'odorat du spectateur au niveau émotionnel et cognitif sans utiliser de substances odorantes en même temps ?

Les odeurs peuvent-elles être décrites et représentées sous une forme visuellement abstraite ?

Les expositions du Musée Tinguely démontrent qu'il existe bel et bien un lieu d'expérimentation et, partant, un élargissement du concept d'art à la dimension olfactive.

Cette dimension a considérablement gagné en importance au cours des dernières années.

En tant que sens biochimique, l'odorat est apperçu et constitue l'une de nos plus anciennes capacités sensorielles.

Il peut être expérimenté directement, car notre perception des odeurs est directement liée au système limbique.

En tant que caractéristique sensorielle importante, notre odorat est étroitement associé au souvenir et à l'évaluation de certaines expériences, et il est conçu pour intégrer des informations sur des événements passés dans le moment présent.

Par conséquent, les odeurs évoquent des émotions, des souvenirs et des associations qui sont façonnés de manière subjective et culturelle à des degrés très divers et sont également soumis à des transformations historiques.

L'utilisation de stimuli olfactifs dans l'art se fait souvent de manière subversive et brise de nombreux tabous.

Une certaine odeur nous attire ou nous repousse.

Les odeurs nous provoquent, nous stimulent et nous influencent assez directement.

Les artistes utilisent cette circonstance et, ce faisant, placent diverses questions brûlantes de notre époque et de notre société au centre de leurs œuvres.

Dans une première salle, des représentations allégoriques d'odeurs de l'époque baroque constituent le prologue de l'exposition.

À côté, on trouve des œuvres et des documents d'artistes importants des années 1920 comme Marcel Duchamp, Man Ray ou Carlo Carrà, dans lesquels la respiration et le phénomène volatile de l'odeur sont abordés de différentes manières.

Avec le début de l'avant-garde au début du XXe siècle, la relation entre les beaux-arts et l'odorat est devenue d'actualité.

Les artistes du 20e siècle ont recherché une synesthésie, une interaction de multiples entrées sensorielles.

Raoul Hausmann, l'artiste et poète Dada, a également été convaincu plus tard que notre pensée est fortement influencée par les cinq sens.

Dans son livre «La Sensorialité Excentrique» de 1969, il revendiquait une capacité sensorielle qui s'étendrait au-delà de tout ce qui existait auparavant et sonnerait ainsi l'avènement d'une nouvelle civilisation.

Cette attitude a gagné en importance au fur et à mesure que s'ouvrait, à partir des années 1960, la porte à un concept de travail artistique qui recherchait un changement de direction vers le quotidien et, par conséquent, un contact direct avec le spectateur de l'art.

Les artistes de la génération de Tinguely, issus du milieu des Nouveaux Réalistes, du Pop Art, de l'Art Conceptuel ou de Fluxus, ont tenté, outre la perception optique, de faire appel à autant d'autres sens du spectateur que possible et de les placer au premier plan. L'exposition se concentre sur une sélection d'œuvres d'art des vingt dernières années, dans lesquelles le sens olfactif

est mis à contribution de diverses manières.

En même temps, un certain nombre d'œuvres, et non des moindres, mettent au premier plan l'énorme décalage entre le naturel et l'artificiel à l’avant-garde et démontrent qu’une perception plus sensible de l’environnement au moyen de notre nez est plus que jamais d’actualité au 21e siècle.

Un thème important est notre relation ambivalente avec le corps humain et ses odeurs naturelles, ses effluves et ses substances messagères, que nous tentons d’influencer par la désodorisation. Sylvie Fleury dans Aura Soma (2002) - 102 petites bouteilles remplies d’huiles et d’eau de différentes couleurs - traite du phénomène de mode de l’ésotérisme et de l’aromathérapie qui y est associée.

Piero Manzoni, un important représentant de l’art conceptuel italien, a déclaré son propre corps comme médium artistique dans Merda d’artista (1961) ou Fiato d’artista (1960). Dieter Roth a imprégné de manière extrêmement provocante sa publication littéraire Poemetrie de 1968 d’un mélange de pudding et d’urine.

Dans Chemise de Nuit (19932013) et Container for Olfactive Portrait (2004) de Jana Sterbak, le thème est la force d’attraction érotique/sexuelle complexe de notre corps.

L’installation participative/ performative The FEAR of Smell - the Smell of FEAR (2006-2015) de l’artiste et chercheuse en odeurs norvégienne Sissel Tolaas, en revanche, met l’accent sur le lien passionnant entre la peur, l’odeur et la répulsion, ainsi que sur notre attitude exploratoire à leur égard.

À l’opposé, les œuvres d’Ernesto Neto Mentre niente accade / While nothing happens (2008) et Lipzoid Spice Garden (2000), qui consomment beaucoup d’espace, le minimaliste constructif Fainting Couch (2002) de Valeska Soares, ainsi que les œuvres monochromes en papier et Moss Bed (1986/2005-2015) de Meg Webster, qui, grâce à l’utilisation de matériaux purs tels que les épices, les lys et la mousse, suscitent notre désir de nature et, en fin de compte, d’états paradisiaques.

Dans l’installation ambulante Volàtil (1980-1994) de Cildo Meireles, le visiteur est confronté de manière frappante à des émotions fortes

Photo museumtanguely

Foto doloresmancosu

par sa participation directe, physiquement et olfactivement réquisitionnée.

À l’aide d’un talc doux comme un nuage, d’une bougie et d’une substance odorante synthétique sulfureuse mélangée au gaz domestique courant pour nous avertir à temps d’une fuite de gaz, des associations avec les limbes et les horreurs de l’Holocauste sont inévitablement évoquées. L’installation vidéo et sonore Il Vapore (1975) de l’artiste américain Bill Viola suscite des émotions tout à fait contraires.

Le visiteur est enveloppé par l’odeur intense de la vapeur d’eucalyptus, qui remplit toute la pièce.

En se basant sur la superposition de différents plans de temps et de réalité, l’artiste dépeint la transformation des différents états physiques agrégés de l’eau, de la substance liquide à la vapeur gazeuse éphémère.

Viola souligne ainsi la qualité méditative et transcendantale de l’eau, substance universelle.

De nombreuses questions qui nous préoccupent en rapport avec l’odorat à notre époque sont également contenues dans l’œuvre vidéo, composée

de dix interviews, Smell You - Smell Me (1998) de l’artiste grecque Jenny Marketou, qui est présentée au centre de l’exposition.

«Belle Haleine - Le parfum de l’art» n’est pas une exposition de parfums et ne poursuit pas non plus l’objectif d’une exposition collective chronologique complète sur l’histoire de l’art.

Son approche est délibérément expérimentale et son intention est de susciter une réflexion sur notre capacité sensorielle souvent négligée et en même temps si importante et passionnante.

Un programme d’accompagnement varié, comme par exemple la première Pheromone Party de Bâle (le 14 février 2015, jour de la Saint-Valentin), un symposium interdisciplinaire (les 17 et 18 avril 2015) avec des intervenants internationaux de renom issus des sciences humaines, des conférences, des visites guidées, des dimanches spéciaux pour les familles et des ateliers (notamment avec Sissel Tolaas le 19 avril 2015) accompagneront l’exposition au Musée Tinguely.

L’exposition a été conçue par Annja Müller-Alsbach.

n cette attente d’un Noel qui, comme chaque année, viens clore cette période avec une festivité qui devrait être celle de la réunion, de la réconciliation, celle de l’espoir d’un avenir meilleur comme la naissance du Crist nous propose et veut nous faire croire, nous ne manquons pas pourtant de préoccupations.

Une pandémie qui n’en finit pas de finir, un conflit qui désormais va dépasser la durée de dix mois, bien que celui en cours en Syrie dure depuis onze années dans l’indifférence quasi générale, une inflation préoccupantes et une pénuries qui s’annonce non seulement de matière première tel que pétrole ou gaz mais même de produits alimentaires sans parler des approvisionnements nécessaires aux industries.

Ce qui nous amène à oublier que la situation climatique de la planète produits des catastrophes de plus en plus fréquentes et imprévisibles, ce qui est entrain de mettre en danger notre propre survie, tout comme la disparition de nombreuses espèces animale et végétales, la sécheresse de nombreuses régions de la planète souvent suivis de pluies torrentielles et d’inondations dont les effets sont augmentés par l’imperméabilisation des sols consécutive à l’urbanisation soit réglementée que sauvage et sans contrôle.

Et pourtant déjà dans les rue et dans les maisons les décorations de Noel sont en place, parfois même doublées d’une crèche, sans parler des illuminations désormais plus facile à mettre en place grâce au LED et autres trouvailles électroniques récentes, comme si nous voulions ignorer cet état des choses et nous réfugier dans les apparences d’un temps qui n’aurait pas changé. L’image, de ce garçon qui nous propose une botte de radis rouges, me semble signifier, dans les nombreuses que la photographe Dolores Mancosu nous propose, le souhait d’un retour à la simplicité, l’invitation à retrouver un contact avec la nature qui nous entoure et dont nous sommes une partie et non, comme on a tendance à croire, les propriétaires ou les exploitants.

La proposition de retrouver et accepter que nous devons retrouver le temps qui est nécessaire pour répondre à nos besoins même les plus élémentaires et qui ne peut pas être remplacé par une satisfaction immédiate et par ailleurs fictive puisque les efforts nécessaire son délégués à d’autres que nous. V.E. Pisu

a famille Pellegrino, qui produit du vin Marsala en Sicile et bien d’autres produits depuis 1880, dévoile en avant-première les archives historiques Ingham-Whitaker, du nom des familles anglaises qui ont marqué l’histoire du vin de Marsala et ont été des protagonistes incontestés de l’histoire économique de la Sicile du XIXe siècle, c’est pourquoi la valeur de ces documents est inestimable.

Cent dix volumes, récupérés grâce à des techniques de conservation modernes, racontent l’histoire du commerce entre la Sicile et le reste du monde.

La protection des archives, confiées à la famille Pellegrino, est certifiée par une lettre de la Surintendance des biens archivistiques.

Les textes sont conservés dans les caves historiques de Marsala, dans le but de promouvoir leur connaissance.

Pour ce faire, les techniques les plus modernes ont été employées pour éviter que les volumes, aujourd’hui plus que centenaires, ne soient ruinés par le temps.

Un système moderne de déshumidification permet de contrôler la température 7 jours sur 7, 24 heures sur 24.

L’ensemble de la zone est protégé de l’humidité et des rayons directs du soleil qui pourraient endommager les volumes.

Les archives Ingham-Whitaker ont été déclarées «d’intérêt historique considérable» par un décret de la Surintendance des biens archivistiques de Sicile en 1985.

Et ils doivent être préservées avec le plus grand soin et la plus grande attention.

Les archives Ingham-Whitaker représentent à ce jour le seul témoignage existant sur l’histoire du vin Marsala.

Un vin qui a fait connaître la Sicile au monde entier.

Alors que les archives Florio et Woodhouse ont été irrémédiablement détruites après la Seconde Guerre mondiale, les archives Ingham-Whitaker ont survécu presque intactes jusqu’à aujourd’hui.

A partir de ses 110 volumes, il est possible de reconstruire en détail l’évolution et les bénéfices que la commercialisation du vin Marsala a apporté au développement social, économique et politique du territoire sicilien.

La partie la plus importante des archives contient les documents relatifs aux investissements financiers réalisés par l’entrepreneur Benjamin Ingham dans la première moitié du XIXe siècle, qui ont déterminé le succès financier de sa famille grâce à la production et au commerce dans le

monde de ce vin que personne ne connaissait mais qui, grâce aux Anglais, a connu son plus grand succès.

Ce vin Marsala qui allait conquérir la royauté et les aristocrates de la moitié de l’Europe.

Pas seulement le vin, car en feuilletant les volumes, on peut lire des transactions portant sur des tissus, des machines agricoles et des bois précieux pour construire les tonneaux nécessaires au stockage du vin.

Un travail minutieux de catalogage a permis de retrouver la mémoire historique du vin et de la ville de Marsala.

Un patrimoine désormais accessible non seulement aux chercheurs du monde entier mais aussi aux passionnés.

Une façon de découvrir à travers des cartes la ville de Marsala dont le port, en raison de sa conformation géographique, a toujours été ouvert aux échanges commerciaux et culturels avec les pays d’Afrique et le reste de l’Europe. Aujourd’hui, la dynastie se poursuit avec Pietro Alagna, considéré comme l’un des seigneurs du vin sicilien.

Né à Marsala en 1928, il a consacré sa vie au vin dans le but principal de préserver la mémoire historique de Marsala et l’importance du commerce en Sicile et en Méditerranée.

La famille Pellegrino ne se contente pas de produire du Marsala et des vins siciliens de grande qualité, mais elle est également constamment engagée dans la protection de l’identité culturelle du territoire auquel elle appartient. C’est précisément la raison pour laquelle les collections privées de la famille peuvent être visitées toute l’année.

Lors des visites guidées de la cave, outre les archives Ingham-Whitaker, on peut admirer le musée des outils agricoles, avec les outils des maîtres tonneliers la collection de cinq charrettes siciliennes du XIXe siècle les moulages originaux en plâtre du navire punique de 241 avant J.-C. (exposés au musée Lilybaeum de Marsala), à la récupération duquel la famille Pellegrino a activement participé.

Les familles anglaises Ingham-Whitaker ont débarqué en Sicile au début du XIXe siècle pour se livrer à un commerce florissant entre la Sicile et Londres.

Les 110 volumes d’archives, seul témoignage existant de l’histoire du vin de Marsala, étaient initialement conservés dans la résidence privée Villa Inglese appartenant aux Whitaker à Marsala. Manfredo Pedicini, le dernier héritier des entrepreneurs anglais, a décidé d’en faire don à la famille

Pellegrino pour éviter que les volumes ne soient endommagés par l’humidité, convaincu que personne ne serait mieux à même de les préserver.

Pietro Alagna, président de Cantine Pellegrino, et Pedicini se sont rencontrés pour la première fois à l’occasion de la récupération du navire punique de Marsala.

C’est l’archéologue anglaise Honor Frost, chargée de superviser la mission de sauvetage de la découverte, qui les a présentés.

Impressionné par la sensibilité et la générosité de Pietro Alagna et de sa famille, qui ont apporté une contribution financière et logistique fondamentale à la récupération de l’épave, Frost a décidé de faire don à la famille Pellegrino des plâtres originaux qui sont encore exposés aujourd’hui dans les caves historiques de la famille.

Alors que les archives Florio et Woodhouse ont été irrémédiablement détruites après la Seconde Guerre mondiale, les archives Ingham-Whitaker, grâce aux soins des Pellegrino, ont survécu presque intactes jusqu’à aujourd’hui.

Lettres, documents officiels, grands livres et registres de caisse, livres de comptes, livres de journaux. Grâce aux archives, il a été possible de reconstituer en détail

Dévoilé l’archive

Ingham-Whitaker qui a donné vie au vin historique Marsala

Un témoignage d’une valeur inestimable qui raconte en 110 volumes les échanges commerciaux, qui ont eu lieu de 1814 à 1928, entre la ville de Marsala et l’Angleterre.

par Roberto Chifari

Photo ingham-whitaker archives

comment le commerce du vin de Marsala a apporté la richesse économique et une forte poussée de développement social et politique à toute la Sicile.

Dans les archives, nous trouvons quatre séries de lettres d’affaires adressées principalement à des agents, courtiers et commissaires dispersés dans toute l’Italie et dans le monde anglo-saxon, toutes fidèlement transcrites à la main par Ingham et ses neveux.

On trouve également de la correspondance, tant en italien qu’en anglais, des livres de comptes, des grands livres et des caisses enregistreuses.

La politique économique adoptée par Benjamin Ingham et les leçons laissées à ses petits-enfants sont ainsi parvenues jusqu’à nos jours.

Outre le vin, Ingham faisait également le commerce de tissus anglais fins, de cendres utilisées pour fabriquer du verre et des délicieuses sultanines de Pantelleria.

En témoigne la découverte d’un échantillon de tissus.

La partie la plus importante des archives contient des documents relatifs aux investissements financiers réalisés par Benjamin Ingham aux États-Unis dans la première moitié du XIXe siècle, qui ont déterminé la réussite financière de sa famille grâce à la

production et au commerce du vin Marsala.

Pietro Alagna - président de Cantine PellegrinoPietro Alagna.

Né à Marsala en 1928, il est considéré comme l’un des «seigneurs du vin sicilien» et un véritable mécène. Sa grande passion pour l’art, la culture et la musique l’a conduit à soutenir avec une grande générosité les activités de protection de l’identité historique du territoire de Marsala.

Sa carrière à la Cantine Pellegrino a commencé en 1951 après avoir obtenu son diplôme en sciences agricoles.Grâce aux enseignements de son oncle Paolo Pellegrino, il a grandi humainement et professionnellement.

Il est d’abord devenu responsable technique dans l’entreprise familiale, puis directeur général, et a finalement atteint le poste de président.

Homme de grande culture, il a été décoré en 1978 du MBE Member British Empire, honneur reçu directement de la reine Elizabeth II.

Aujourd’hui, à l’âge de 90 ans, il est une figure exemplaire pour sa famille et son personnel.

Il cultive toujours une passion pour la musique classique, l’art, la littérature - notamment celle liée au romantisme russe - et l’histoire, en particulier celle des pays méditerranéens au XVIe

siècle.

Son élégante villa Art nouveau, construite à la fin du XIXe siècle, se trouve en face de l’entrée de la Cantine Pellegrino et est reliée à celle-ci par des passages intérieurs qui peuvent encore être utilisés aujourd’hui.

Ce détail montre que Pietro a toujours considéré la cave comme sa maison et ses collaborateurs comme faisant partie de sa famille.

Cave Pellegrino

e réservant le droit de publier plus tard la longue histoire du vignoble de Vittoria sur laquelle j’ai travaillé ces derniers mois, je voudrais en donner ici un tout petit avant-goût, en évoquant la présence de l’Anglais Benjamin Ingham à Vittoria, puis de Vincenzo Florio.

Cependant, alors que la société Florio n’a été présente à Vittoria que pendant douze ans (18501862), Ingham était déjà agent à Vittoria en 1825 et ses successeurs Ingham-Whitaker y ont conservé leur distillerie au moins jusqu’en 1883, qu’ils n’ont vendue qu’en 1925 : ainsi, pendant 100 ans, les cheminées de la Casa Ingham ont dominé le paysage de la périphérie sud de Vittoria, dans le quartier de Cicchitto et la partie connue sous le nom de Giardinazzo.

Ce travail est divisé en huit courts paragraphes (déjà publiés sur fb), mais même dans leur essentialité je crois qu’ils seront utiles à ceux qui veulent approfondir la question... Voici la table des matières :

1.Benjamin Ingham à Victoria

2. le Lambicco à Giardinazzo et les entrepôts de Benjamin Ingham à Scoglitti

3. le plus grand legs de Benjamin Ingham aux habitants de Vittoria : «la route de Scoglitti». Ingham et Florio à Vittoria (1850-1862)

La vente de la distillerie Florio à Ingham (1862) et la construction de la nouvelle distillerie (1864 ?)

6. le bras de fer entre Joseph Whitaker et les viticulteurs victoriens (1870-1872)

7. la distillerie Ingham-Whitaker à Giardinazzo entre 1873 et 1874.

8. le redressement de la distillerie Giardinazzo et l’intervention de Cancellieri contre l’augmentation de l’impôt sur les spiritueux (20 juillet 1879).

En se promenant dans la rue Pietro Gentile, on peut observer une étrange ruine d’archéologie industrielle, abandonnée et en ruine.

Pourtant, elle témoigne de la présence d’un grand entrepreneur d’origine anglaise : Benjamin Ingham (1784-1862) qui, arrivé en Sicile dans la suite des troupes britanniques postées pour défendre l’île contre Napoléon, a rapidement créé un immense empire économique, allant du textile au soufre, en passant par la soude, les chiffons (pour la production de papier), le vin et les participations dans des compagnies maritimes et des chemins de fer en Amérique.

Peu de gens savent que Benjamin Ingham était également très présent à Vittoria, avec l’établissement d’une première distillerie à contrada Giardinazzo.

Au sujet des distilleries de contrada Giardinazzo (l’ancien bois de Custureri), Monseigneur La China écrit en 1890 aux pages 193-194 : «Nous avons ensuite à Giardinazzo, dans la propriété de mes cousins M. et Mme Scrofani Ciarcià, à un kilomètre de la ville, un grand bâtiment, avec la distillerie correspondante, qui appartient depuis 1882 à la société Ingham et Witacker [Whitaker] de Palerme, alors que depuis 1850, l’installation était faite par la société Ignazio et Vincenzo Florio, également de Palerme.

Cette société, à une époque encore antérieure à 1850, tenait un autre lambic à Giardinazzo, mais sur un site plus en vue que le bâtiment actuel, qui travaillait souvent, et était toujours supervisé

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par le maître d’hôtel Vincenzo Lorino, un membre de confiance de la famille Florio».

En résumant ce que La Chine a rapporté, il y aurait donc eu à Vittoria un «Lambicco» plus ancien [comme on appelait les distilleries] de Vincenzo Florio construit avant 1850 sur un site éminent à contrada Giardinazzo (aujourd’hui une dépression dans laquelle l’architecte.

Susani voulait construire un lac et un parc public), que dans leur thèse sur l’archéologie industrielle à Vittoria, les architectes Giuseppe Alessandrello et Emanuele Cicciarella et ensuite arch. Giovanni Perucci s’identifie au «baglio Scrofani») ; un deuxième «Lambicco» du même Vincenzo Florio en activité après 1850, construit plus bas, toujours sur des terrains appartenant à la famille Scrofani-Ciarcià.

Cette distillerie (capable de «brûler» 200 hectolitres de vin par jour, mais fonctionnant occasionnellement), toujours selon La Chine, passe au pouvoir de la société Ingham-Whitaker en 1882.

Cette même usine (comme nous le racontent Alessandrello, Cicciarella et Perucci) fut vendue en 1925 à l’entrepreneur victorien Pluchino et transformée en four à chaux dont nous voyons aujourd’hui les tristes ruines.

En bref, selon La China, seuls les Florios étaient présents à Vittoria avant 1850 et jusqu’en 1882. Même s’il est bien documenté, La China se trompe parfois et parfois, se référant aux erreurs des autres, il écrit : « quandoquidem dormitat Homerus», pour dire que parfois « l’intelligence dort» et que l’on se trompe... Et ignorer la présence d’Ingham à Vittoria est un exemple flagrant de son oubli, dont je ne comprends pas comment il a pu arriver à un érudit aussi attentif que La China, qui ne manquait pas de documents.

Ingham était en fait présent à Vittoria au moins avant 1853, comme le raconte le maire Giovanni Leni dans l’un de ses rapports, qui atteste de la présence simultanée à Vittoria de deux distilleries cette année-là: l’une d’Ingham et l’autre de Flo. www.storiadivittoria.it/il-baglio-ingham-a-vittoria-dal-1825-al-1883

AMELIE JOOS

Foto yoyomaeght

ée à Ulm, Amélie Joos fait ses études d’Art à l’Akademie der bildenden Künste Stuttgart 1990-1994 en Allemagne. Elle obtient un post-diplôme de l’office franco allemand de la jeunesse pour étudier à l’École Supérieur d’Art d’Avignon 1994-1997. Elle y obtient son DNSEP en 1997.

De 1998 à 2003, Amélie Joos étudie l’histoire de l’Art à l’Université d’Aix-Marseille - Maîtrise en 2003.

Amélie Joos vit et travaille à Avignon. Pour l’année 2000, elle représente la ville d’Avignon pour l’exposition d’art international en Norvège, rassemblant des artistes des neufs capitales culturelle européennes. Elle obtient plusieurs prix en Allemagne - notamment à plusieurs reprises le prix de la «Sparkasse Neu-Ulm» pour ses peintures et sculptures - . Elle expose régulièrement son travail en France et à l’étranger.

Dans son œuvre, Amélie Joos interroge les états d’âme, les émotions des êtres et leur relation entre eux à travers différents modes d’expression.

Sa pratique artistique est ancrée dans un monde chimérique à la fois très personnel et universel. Ces représentations hybrides vont d’une fille dormant dans un nid d’oiseau ou encore une maison

dorée suspendue avec une échelle accrochée.

Expositions en France : - Montpellier : Espace Aldebaran, Agnes B, Galerie Multiple et la Numéro 5 Galerie

- Sète : au château du Beaucet; Chapelle du quartier haut, l’atelier de la spirale

- Paris : Musée du Montparnasse, Galerie Simple - Carpentras : la chapelle du Collège

- Avignon : Galerie Ducastel Parcours de l’Art, Artephile, Cloître Saint Louis, plumes de paon - Malaucène : a Galerie Martagon - Isle sur la Sorgue : Campredon centre d’art

L’exposition Exposition Amélie Joos, Le Jour Se Lève a lieu dans le cadre de la Nuit des musées à L’Isle sur la Sorgue 2022.

Dans son oeuvre, Amélie Joos interroge les états d’âme, les émotions des êtres et leur relation entre eux à travers différents modes d’expression.

Dans ses dessins et peintures que l’on peut qualifier de figuration de l’inconscient, ses sculptures et ses vidéos, elle décrit un univers onirique, faisant surgir des images à la fois profondément intimes tout en touchant aux archétypes appartenant à l’inconscient collectif. De nombreux dessins, peintures, installations et objets poétiques viennent rythmer le parcours de

l’exposition.

«L’animal représenté dans mon travail, c’est l’ami, la force, l’alter ego, le frère, la sœur, l’esprit, l’âme et surtout la pureté.

Quand je travaille dans mon atelier, je suis toujours accompagnée par un de mes trois chats.

Leur présence silencieuse me réconforte, présence qui est certainement une des raisons pour lesquelles les animaux sont tant présents dans mes dessins.» Amélie Joos, 2022.

Dans son œuvre, Amélie Joos interroge les états d’âme, les émotions des êtres et leur relation entre eux à travers différents modes d’expression. Dans ses dessins et peintures que l’on peut qualifier de figuration de l’inconscient, ses sculptures et ses vidéos, elle décrit un univers onirique, faisant surgir des images à la fois profondément intimes tout en touchant aux archétypes appartenant à l’inconscient collectif.

Expositions à l’international : - Tokyo (Japon) : galerie Bazar et Garde à manger

- Florence-Vinci (Italie)

- Bergen (Norvège)

- Berlin (Allemagne) : Galerie sur la montagne, Galerie Pavlov’s - Ulm (Almagne) : Centre d’art Künstlerhaus, la galerie Griesbadgasse et la galerie Im Kornhauskeller)