Palazzi A Venezia Janvier 2020

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Phot Mario Sechi

Hypathie d’Alexandrie Nadège Monchera Baer Barbara Kruger Mouangue Odasho Galerie Hervé Courtaigne La Librairie.com A Tale of two Woman Painters Claude Parent Soulages au Louvres L’Ombra de San Gimignano Jenny Girard de Vasson Oh Maman de Stéphame Guerin The Beatles and The Rolling Stones Henri Van Herwegen di Panamarenko Centenaire de Federico Fellini Giulietta Masina Musée Ingres Bourdelle Etrusques Voyage dans la terre des Rasna Antoni Campama Oscar Wilde Catherine Ludeau Cerith Win Evans Igor Ustinov

PALAZZI A VENEZIA Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours Distribution postale/digitale Président Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu Correspondance palazziavenezia@gmail.com https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia

Trentième Année / numéro 01 Janvier 2020 Prix au numéro 5 euros Abonnement annuel 50 euros Abonnement de soutien 500 euros


Palais Rubini Vesin Gradara.

“Dürer et les gra-

veurs allemands du 16ème siècle”

propose des xylographies et des gravures du maître de la Renaissance qui vécut de 1471 à 1528, ainsi que “En regardant

Dürer : les livres, les collages. et Luca di Leida”

à la Bibliothèque Oliveriana de Pesaro. Jusqu’au 16 février. Le conservateur Luca Baroni, historien de l’art, explique : “Nous exposons des œuvres provenant de collections privées locales et nationales, et non de collections publiques, qui ne seraient donc pas visibles. Nous voulons raconter tout le contexte pour offrir une approche du monde de la gravure allemande. Nous avons plus de soixante artistes : Martin Schongauer (1450 ca1491), Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) la plus grande exposition sur le sujet jamais présentée en Italie”. Quant au Palais Rubini Vesin, Baroni, en est le commissaire d’exposition “Avec Dürer, nous ouvrons un cycle de neuf expositions trimestrielles jusqu’en 2021, axées sur le graphisme comme la gravure et la photographie”. Stefano Miliani, de Il Giornale dell’Arte

Palazzo Rubini Vesin Via Umberto I 61012 Gradara PU Italia Tél : +39 0541 964673

www.gradarainnova.it Biblioteca Oliveriana, Palazzo Almerici

Via Domenico Mazza, 97 61121 Pesaro PU Italia Tél : +39 0721 31873

www.oliveriana.pu.it

vec ce numéro qui inaugure le début des années 20 du vingt et unième siècle, j’ai voulu reprendre la maquette typographique que Emmerich Door nous avait concoctée pour celui qui devait être le premier numéro d’une longue série et qui fut malheureusement celui qui marqua l’arrêt temporaire de la publication, suite au krach immobilier qui nous mit, comme bien d’autres architectes, sur la paille ou presque. Ce numéro là avait, de plus, inauguré le Club du Gout et proposait les recettes fournies par les artistes que nous avions exposés jusque là, dont la fameuse préparation du “Chat farci” que Diagne Chanel nous proposa d’une manière assez facétieuse, ce qui nous valut quelques appels téléphoniques outrés de lectrices particulièrement indignées nous ayant pris au mot. Cette année là marquée par un krach financier très parisien, assécha complètement toutes les largesses de mécènes et autres galeristes dont les vernissages furent jusqu’au moins en 1998, à l’eau et au pain sec. Nous perdîmes nos soutiens, soit T.W.A., compagnie aérienne disparue depuis, et AEROMEXICO, toujours en exercice. Cette année 2020, que nous espérons intéressante (comme disent les chinois) nous ne vous proposons pas de recettes de cuisine (quoique) mais une nouvelle veste éditoriale plus aérée que la précédente et néanmoins toujours aussi éclectique dans nos choix qui mêlent les artistes du passé avec ceux encore bien vivants. Nous entamons ainsi la trente et unième année de parution de cette revue, née a la suite de la création d’un objet d’affection, un cadeau de Noel, qui devint, par la suite, une véritable obsession, prenant tour à tour la forme de l’alphabet qui constitue les lettrines qui ornent le début de chaque paragraphe, d’un service à thé, d’un coffret à bijoux, d’une maison de poupée et, jusqu’au décor de la transmission télévisuelle Solo Opéra, à laquelle j’invitais à déjeuner sopranos et directeurs d’orchestre, ténors et metteurs en scène. Organisant des expositions de peinture, sculpture et photographie et les diffusant au travers de ses publications, Palazzi A Venezia continue ainsi son chemin, espérant susciter votre curiosité et, éventuellement, vous poussant à connaitre ou redécouvrir expositions, artistes, manifestations culturelles et jusqu’aux restaurants gastronomiques ou autres bars mythiques que nous vous proposons chaque mois. En nous souhaitant des années ‘20 de ce siècle aussi pétillantes et riches en manifestations artistiques que le furent celles du siècle dernier, je vous souhaite une année 2020 pleine de surprises agréables et de découvertes intéressantes. Bonne Année. V. E. Pisu


HYPATIE d’ALEXANDRIE

onnue comme la plus illustre des savantes antiques, Hypatie d’Alexandrie doit sa renommée à son sordide assassinat commis en public par des moines fanatiques. Pourtant, ce personnage fait encore l’objet aujourd’hui de nombreuses distorsions bien éloignées de la réalité historique. Retour aujourd’hui sur la véritable histoire d’une femme fascinante à plus d’un titre… Née aux environs de 360 après Jésus-Christ dans une Alexandrie alors sous domination romaine, Hypatie suit l’enseignement de son père, le mathématicien Théon d’Alexandrie, avant de partir parfaire sa formation à Athènes où elle étudie notamment la philosophie. Quand elle revient dans sa ville natale, elle s’installe en tant que professeur, donnant des conférences publiques mais proposant aussi des cours privés aux jeunes gens de l’élite alexandrine. Son enseignement mêle mathématiques, sciences naturelle et philosophie néo-platonicienne et l’amène à devenir l’une des savantes les plus en vue d’Alexandrie à son époque. Bien qu’elle ne soit à l’origine d’aucune invention, Hypatie est reconnue pour ses brillantes qualités intellectuelles qui lui permettent d’étudier, synthétiser et commenter aussi bien des textes mathématiques que des traités astronomiques comme ceux du savant Ptolémée, un scientifique ayant vécu au début du IIème siècle à Alexandrie et étant notamment avec Aristote à l’origine de la théorie géocentrique du coPALAZZI 3 VENEZIA

smos. Les documents historiques au sujet d’Hypatie sont rares, et nous la connaissons surtout à travers sa correspondance avec l’un de ses disciples, Synésios, qui deviendra par la suite évêque de Ptolémaïs mais ne cessera de recourir à ses conseils intellectuels éclairés. A travers ces documents, Hypatie est présentée comme une femme très admirée tant pour sa grande intelligence que pour sa beauté et sa tempérance, restant vierge jusqu’à la fin de sa vie pour préserver sa liberté. Pourtant, nous ne saurions sans doute rien d’Hypatie si elle n’était pas entrée dans la légende avec le sordide assassinat dont elle fut l’objet. En 415, alors qu’elle rentre chez elle, la philosophe est arrêtée par un groupe de moines fanatiques qui l’amènent dans une église où ils l’écorchent vivante avec des coquillages et des tessons de verre, avant de démembrer son corps et de le brûler sur une colline proche. Cet évènement aurait pu retomber dans les limbes de l’Histoire si la figure d’Hypatie n’avait pas été réappropriée à partir de la Renaissance, au moment où les cultures antiques suscitent l’admiration des intellectuels, faisant d’elle la première des femmes intellectuelles de l’Histoire... (segue alla pagina 4)


(segue dalla pagina 3) et le symbole de valeurs antiques sacrifiées et disparues avec l’avènement du christianisme. La redécouverte d’Hypatie débute, selon la légende, vers 1510, au moment de l’exécution de la célèbre fresque commandées à Raphaël par le pape Jules II pour orner les plafonds du Vatican, l’École d’Athènes, qui représente tous les plus grands penseurs et savants de l’Antiquité grecque. Raphaël aurait dans un premier temps voulu représenter Hypatie parmi les philosophes, mais la présence de cette femme à la réputation païenne n’aurait pas été du goût du cardinal qui lui aurait demandé de l’enlever, et l’artiste l’aurait alors remplacée par Francesco Maria della Rovere, le neveu du pape Jules II connu pour son apparence androgyne et que l’on peut aujourd’hui voir en tunique blanche un peu à l’écart des autres personnages. Si la véracité de cette anecdote, bien que probable, demeure incertaine, il n’en fallait en tous cas pas plus pour faire d’Hypatie la victime du fanatisme des catholiques portée aux nues par plusieurs penseurs protestants, puis, plus tard, au moment du siècle des Lumières, la victime d’une manière plus générale de l’obscurantisme religieux, citée par de nombreux intellectuels tels Voltaire pour justifier leurs positions anticléricales. Enfin, au XIXème siècle, des poètes comme Leconte de Lisle ont fait d’elle la figure d’un romantisme hellénique disparu cultivant la beauté et la sagesse comme une antique religion. Néanmoins, les recherches historiques menées au XXème siècle ont permis de nuancer le mythe d’une Hypatie païenne traîtreusement sacrifiée sur l’autel de la religion chrétienne en raison de son enseignement néo-platonicien. Si elle dispensait bien un savoir érudit touchant à de nombreux domaines et transmettait les connaissances héritées des Grecs, Hypatie ne s’est en revanche jamais présentée comme la gardienne d’une sagesse antique païenne menacée par le christianisme, pas plus que cette dichotomie entre les deux cultures n’a réellement existé à Alexandrie à cette époque. A l’image d’Alexandrie qui était alors la capitale du monde hellénistique et l’un des plus importants centres de savoir de l’Empire grâce à sa bibliothèque, Hypatie comptait parmi ses élèves des jeunes gens issus de la jeunesse dorée alexandrine, bercés à la culture hellénistique mais baptisés et amenés plus tard à occuper des charges importantes, qu’elles soient administratives ou ecclésiastiques comme Synésios de Ptolémaïs ou encore Olympias de Syrie. Son assassinat s’inscrit ainsi non pas dans un contexte de choc civilisationnel, mais dans le contexte politique de la ville à cette époque, marqué depuis plusieurs années par les tensions latentes entre le préfet augustal Oreste, représentant du pouvoir romain à Alexandrie et très ami d’Hypatie, et le patriarche Cyrille, chef de la communauté

religieuse chrétienne de la ville. Après diverses attaques de la part des deux camps, notamment la persécution des Juifs alliés d’Oreste par Cyrille et après qu’Oreste ait fait condamner à mort le meneur d’un groupe de fanatiques liés à Cyrille qui l’avaient attaqués, une demande de médiation est envoyée à l’empereur Théodose II de la part des deux parties. C’est à ce moment-là qu’Hypatie, dont les affinités avec Oreste sont bien connues, est assassinées par des moines partisans de Cyrille, redoutant sans doute que son influence, qui dépasse la simple intelligentsia alexandrine, n’amène l’Empereur à prendre parti pour Oreste, faisant ainsi d’elle une énième victime collatérale dans la lutte de pouvoir qui opposait l’autorité administrative et l’autorité religieuse à Alexandrie à cette époque. D’ailleurs, un autre mythe lié à la mort tragique d’Hypatie paraît assez éloigné de la vérité historique, celui d’une Vénus fauchée en pleine jeunesse et dont la beauté vertueuse reflète les valeurs esthétiques et philosophiques d’harmonie, d’équilibre et de sagesse héritées des Grecs, puisqu’au moment de sa mort, Hypatie était tout de même âgée de près de 60 ans. Faisant l’objet de multiples récupérations, la figure d’Hypatie a été idéalisée par la postérité pour nourrir la nostalgie d’un imaginaire antique où les civilisations européennes auraient atteint l’apogée de la gloire et de la sagesse intellectuelle avant de disparaître tragiquement, ce mythe étant renforcé par les circonstances mystérieuses de l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie, dont le moment et la cause demeurent inconnus et qui ont en tous cas mené à la perte irremplaçable de siècles de savoirs antiques. Certains de ces savoirs ne seront retrouvés que des siècles plus tard, au cours du Moyen-âge, à l’image des traités de médecine antiques redécouverts en Europe à partir du XIIème siècle grâce aux traductions des savants arabes. Finalement, le cas d’Hypatie illustre bien les multiples récupérations dont les figures historiques peuvent faire l’objet, qui nous amène souvent à entretenir une image bien éloignée de la réalité. Pour autant, si elle n’est pas l’héroïne païenne ou la jeune femme fauchée en pleine jeunesse que l’on nous présente souvent de manière caricaturale, Hypatie demeure une brillante savante, dont la condition féminine ne l’a empêché ni d’étudier des disciplines ardues et de complexes, ni de mener la vie qu’elle souhaitait. C’est sans doute la raison pour laquelle depuis le XXème siècle, Hypatie est souvent présentées comme l’une des figures de proue d’un féminisme historique et son meurtre comme l’un des nombreux jalons historiques illustrant les siècles d’oppression dont les femmes ont été victimes à travers l’Histoire. http://compediart.com/index.php/2018/06/28/la-femme-philosophe-rayee-de-lhistoire-hypatie-dalexandrie/


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William Mortensen (1897-1965), La mort d’Hypatie, vers 1930.


Photo Rod Baer, Dee Balson

ujourd’hui, nous aimerions vous présenter Nadege Monchera Baer. Nadege, s’il vous plaît, commencez en nous parlant de vous et de votre voyage jusqu’ici. Je suis né et j’ai grandi en France, j’ai quitté la maison très tôt pour m’installer à Paris pendant mon adolescence. J’ai obtenu mon diplôme de peintre à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, complétant ma survie par des emplois de styliste free-lance dans les industries du design et de la mode. Travaillant et vivant entre Paris et Rome, j’ai eu l’honneur de rencontrer et d’être l’ami du réalisateur Federico Fellini et sur son insistance, j’ai pris un petit rôle comme actrice dans le film Casanova. J’ai d’abord refusé, insistant pour vouloir me concentrer sur ma peinture, mais la passion et

NADEGE MONCHERA BAER 3803 San Rafael ave, Los Angeles, CA, 90065 nadegemoncherabaer.com Tél : 323 578 6566 nadegemb@gmail.com Instagram : venezianaparisla_

l’enthousiasme de Federico est une chose impossible à nier. L’impact de travailler aux côtés de Fellini m’a donné l’occasion de voir de mes propres yeux la poursuite et l’expansion d’une vision créative de classe mondiale par quelqu’un avec un enthousiasme et une fantaisie incalculables, qui était aussi gentil et attentif à tous les membres de son équipe, de haut en bas. Ce fut une expérience unique qui a changé ma vie. De retour à Paris, j’ai continué à peindre et j’ai reçu le prix Villa Medicis, qui comprenait une résidence à Berlin. Plus tard, j’ai obtenu une résidence Art OMI à New York, où j’ai rencontré mon mari Rod Baer et j’ai donc déménagé avec lui à Los Angeles. Mon travail a fait l’objet d’un certain nombre d’expositions dans des galeries et des musées en Europe et aux États-Unis. J’adore vivre à Los Angeles, où je continue de rencontrer de nombreux artistes talentueux. J’apprécie profondément la vitalité intense de l’art contemporain, en particulier ici, sur une scène locale et mondiale prospère, en pleine expansion et qui défie les attentes. Pouvez-vous donner à nos lecteurs des informations sur votre art ? Mon travail suit deux fils entrelacés, l’un abstrait et l’autre figuratif. Chacun informe l’autre, parfois en fusionnant, parfois en divergeant. Je travaille sur papier et sur toile, et selon la pièce, ce sont soit de la peinture, des crayons de couleur ou une combinaison des deux. Ceux qui dessinent principalement utilisent une technique d’éclosion très complexe qui consiste à compiler des couches de couleurs sur des couleurs à l’aide de


Photo Rod Baer, Dee Balson

très petits traits créant une peau modulante de couleur, de densité et de forme. Ils sont ridiculement obsessionnels, ce qui donne une lecture d’ensemble d’une composition à distance, mais une vision presque tactile complètement différente lorsqu’on les voit de près. Le sujet va du portrait au paysage contenant des éléments de chaos, de désordre, d’effondrement ou de désastre. Tout comme la technique de leur rendu, la source picturale n’est pas toujours facilement accessible à première vue, mais presque toutes commencent par des photos personnelles ou des images d’actualité. Ce n’est pas tant par intention consciente que par réflexion que je les vois incarner un peu de poussée et de traction entre la représentation de la tragédie et la perte dans un monde industriel et post-industriel qui devient presque assombri par la qualité lyrique des lignes et des couleurs. Peut-être une promesse de résurrection, moins séquentielle qu’un simple changement de perspective, où quelque chose de grotesque a sa propre beauté étrange et quelque chose de blessant guéri ouvre de nouveaux potentiels, le sol de l’expérience nouvellement enrichi. Peindre et dessiner sont des morceaux de ma langue préférée qui est à la fois personnelle, universelle, énigmatique et ambiguë, le tout en un. Je ne peux pas imaginer ma vie sans elle - en tant que discipline immersive et méthode d’enquête et de perception, elle me procure beaucoup de joie et de plaisir. Que recommanderiez-vous à un artiste qui vient d’arriPALAZZI 7 VENEZIA

ver en ville, ou à l’art, de rencontrer d’autres artistes et créateurs et d’établir des liens avec eux ? C’est délicat, parce que la vérité, c’est qu’elle est toujours susceptible de changer et de se redéfinir. Dans un mauvais jour où les choses semblent insurmontables, le simple fait de sauver une œuvre d’art de l’insignifiance et de la remettre sur les rails peut être un succès gigantesque. D’autres jours, des mesures extérieures balancent. L’amour de l’art m’a fait décider de devenir artiste (ou peut-être que c’est l’inverse). Le défi de survivre, de résister aux obstacles et de garder les mêmes désirs et les mêmes enthousiasmes en vie, de faire en sorte que tout coule à flot, c’est peut-être la première et la dernière étape du succès. La partie du milieu, je ne sais pas, à vous de me le dire. Quelle est la meilleure façon pour quelqu’un de vérifier votre travail et de vous soutenir ? Je participe régulièrement à des expositions de groupe autour de Los Angeles. Cet été, j’ai participait également à des spectacles à Berlin et en Italie. Vous pouvez voir numériquement une partie de mon travail sur Saatchiart.com, sur mon site web ou via mon compte Instagram. http://voyagela.com/interview/


Photo Barbara Kruger Barbara Kruger est une artiste conceptuelle américaine connue pour ses combinaisons d’images qui transmettent une critique culturelle résolument féministe. Ses œuvres mettent en avant des stéréotypes et des comportements de consommation à travers des images sur lesquelles des textes sont inscrits, souvent en noir et blanc avec des nuances de rouge dans des phrases courtes «You are a captive audience » (Vous êtes un public captif) ou « I shop therefore I am » (Je fais les boutiques donc j’existe). Né le 26 janvier 1945 à Newark dans le New Jersey, Kruger travaille en tant que graphique designer et directrice artistique après avoir étudié à l’université de Syracuse et à la Parsons School of Design dans les années 1960, un plan de carrière qui influencera directement son style. Elle expose, entre autres, au MoMA et à l’International Center for Photography de New York, au Museum of Contemporary Art de Los Angeles et au Kunsthalle de Bâle en Suisse. Elle vit et travaille entre New York et Los Angeles. https://www.wikiart.org/fr/

Visibile e invisibile

BARBARA KRUGER Demetra Puddu dm.tra.art Je vis avec émotion en Sardaigne depuis 1997. J’écris sur l’art, je fais des interviews et parfois je suis commissaire d’expositions. Tous les articles de Demetra Puddu https://news.artisaes.it/ index.php/it/arte/critica/ itemlist/user/109-demetrapuddu

onnaissez-vous le sentiment de curiosité qui surgit lorsque notre regard rencontre des apparences familières auxquelles nous ne parvenons pas à donner un nom ou dont nous ne parvenons pas à nous souvenir des circonstances de la connaissance ? Eh bien, avec les œuvres de Barbara Kruger, la même chose se produit, même si nous ne les avons jamais vues auparavant. C’est possible parce que Barbara Kruger construit l’œuvre à partir de notre fond visuel. Notre œil dépose des images dans l’esprit d’une manière incessante et inconsciente et à partir du moment où les mass media ont accéléré notre expérience visuelle, l’espace d’attention vers le visuel est saturé. C’est pourquoi, dans notre expérience quotidienne, l’attitude de voir la participation est de plus en plus sporadique parce qu’elle impliquerait l’arrêt et la persistance d’actions pour la plupart inconnues de notre œil et obstinément assiégées par la production d’images. Barbara Kruger décide de déchiffrer l’infosphère schizophrénique du visible en restructurant les images (tirées de films, de photographies ou de publicités) et, utilisant le support des mots pour mieux nier le message de l’œuvre, parvient à éliminer la distance entre l’image et l’observateur. Dès son plus jeune âge, elle a commencé à collaborer avec divers magazines en tant que graphiste et, au fil des ans, elle a transformé ses créations en véritables œuvres d’art, avec des différences au niveau du sens, comme elle l’explique dans une interview. En fait, ses œuvres, tout en puisant des éléments dans la culture pop, sont porteuses de messages de critique sociale et d’instances féministes. Un exemple pour tous est le travail que “Ton corps est un champ de bataille”.


Photo Barbara Kruger

Ce slogan figurait parmi les affiches de la Marche des femmes à Washington en 1989, à l’occasion de la manifestation en faveur du droit à l’avortement. Utilisant le même travail comme paradigme de sa production, la structure de la composition nous suggère l’impact visuel vers lequel tend sa recherche, c’est pourquoi elle est fortement évocatrice et mémorable. Tout d’abord, les éléments définitifs et caractéristiques de ses œuvres sont les mots ou mieux le message, ex posés en phrases concises et précises : le caractère formel de chaque énoncé implique toujours la présence d’un auditeur, donc, par définition, chaque énoncé est inscrit dans le cadre du rapport à l’autre. L’implication émotionnelle ne découle pas seulement du langage ; très souvent, en fait, dans les œuvres où des femmes ou des hommes sont représentés, leurs yeux ne sont jamais couverts par des écrits, parce que c’est par eux qu’ils cherchent le contact visuel avec le spectateur. Elle affirme elle-même que dans une société fondée sur l’image et le mélange du narcissisme et du voyeurisme, l’œil est le principal protagoniste. Bien que l’art de Kruger contienne des éléments typiques de la vie quotidienne, ses œuvres ne peuvent être attribuées au “Pop Art” car l’artiste ne se limite pas à insérer le monde autonome de l’objet d’art dans la sphère explosive de la culture de masse mais entretient une opposition avec cette dernière. Dans “We won’t play nature to your culture”, les mots se détachent sur la photo d’une jeune femme aux yeux couverts de feuilles. PALAZZI 9 VENEZIA

Dans cette image, il est intéressant d’observer la concurrence des oppositions qui sont directement et indirectement évoquées. En fait, comme l’explique Francesca Alfano Miglietti, l’art ne fonctionne en termes de contraste antagoniste que lorsqu’il crée une improbabilité concrète basée sur la réalité et non sur la fiction. Le premier mot qui vient à l’esprit est la nature et, en fait, le scénario dans lequel se trouve la jeune fille est tout à fait naturel. Le sujet principal est la femme, qui occupe la place centrale dans l’image. La nature prend donc un sens différent et se réfère à être une femme du côté sensuel. Mais à la base de l’image, il y a un mot qui s’oppose sémantiquement à la “nature”, qui est la culture. Souvent, la nature ne trouve pas sa reconnaissance dans la culture et le jugement de similitude entre l’objet et la représentation de l’objet (comme entre les signes visuels et le référent) est lié aux grilles culturelles ou “types cognitifs” (Echo). L’opposition de Kruger à cette dialectique (jusqu’alors insoluble) entre nature et culture a un effet profond sur la question des femmes dont l’expression de l’identité doit encore faire face à une culture masculine atavique. Poursuivant une analyse linguistique du message de Kruger, (suite à la page 10)


Photo Barbara Kruger

(suite de la page 9) quelques théories de sociolinguistique nous aident à comprendre le travail. Le linguiste français Benveniste fait une distinction radicale entre le monde impersonnel qui est le monde de la narration, caractérisé par le pronom personnel à la troisième personne et par l’utilisation de la forme verbale du prétérit et le monde personnel, qui est le monde du dialogue, caractérisé par le rôle central du pronom Io\Tu et l’utilisation du temps présent. Contrairement à Benveniste, Rosenzweig distingue une troisième façon de parler, celle du langage choral, caractérisée par la prééminence du pronom à la première personne pluriel “nous” et par l’utilisation du temps futur: comme dans le cas de “Nous ne voulons pas”. Une dimension “performative” du langage, à travers laquelle le locuteur assume la responsabilité de sa propre action. Cette position est en complète collision avec l’aspect du sujet auquel cette action est attribuée: il n’y a pas de signal dynamique dans la posture de la jeune femme, au contraire, elle est éduquée endormie et les yeux couverts. Couvrir l’œil signifie ne pas avoir de contact direct avec la réalité ; c’est l’impossibilité d’exister dans la totalité de ses capacités. Cette contradiction résume parfaitement la condition des femmes modernes qui doivent faire face à un monde qui continue d’exclure l’égalité des sexes dans tous les domaines de la vie communautaire. Le destin difficile de ceux qui veulent exister selon leur propre “nature” et dépasser les limites de la superstructure culturelle, suscite l’inquiétude, tout comme les premières femmes mannequins de l’histoire de l’art : les muses inquiétantes de De Chirico. Ce sont des mannequins qui semblent prendre vie. C’est cette vie occultée et latente qui engendre l’anxiété, tout comme la muse de Barbara Kruger, comme tant de femmes aujourd’hui. Demetra Puddu


Photo Kimono Wafrica

MOUANGUE ODASHO

ans le monde de la mode, de nombreux artistes provenant de différentes sphères collaborent avec toujours le même objectif : innover. C’est le cas du créateur camerounais Serge Mouangue, et du designer japonais Odasho. Ce dernier a été profondément séduit par le style, l’attrait pour les détails, le raffinement ainsi que le patrimoine culturel de Serge Mouangue. Fasciné par la culture japonaise, ce dernier imagine un kimono confectionné dans les règles de l’art nippon et rehaussé de motifs wax. Frappé par des similarités flagrantes entre les cultures nippones et africaines (telles que l’animisme, le tribalisme et le respect des anciens), Serge Mouangue lance en 2008 sa marque conceptuelle nommée « Wafrica ». Cette dernière met en exergue le savoir-faire artisanal traditionnel japonais, agrémenté de touches africaines. Ses créations sont un véritable succès, et s’exposent partout dans le monde, du Japon à New York, en passant par Dakar et Stockholm. « L’œuvre d’art en matière de prêt-à-porter est une façon d’exprimer la rencontre entre différentes cultures. Je me suis attaché à utiliser une pièce iconique au Japon, le kimono, pour l’associer à quelque chose de tout aussi iconique en Afrique de l’Ouest, le tissu wax aux motifs lumineux. » PALAZZI 11 VENEZIA

Les peuples Camerounais se sont déjà illustré dans l’histoire de l’esthétique notamment dans l’architecture Mousgoum une expérience artistique inédite Le point culminant du projet est le Wafrica African Kimono, réalisé en collaboration avec ODASHO et qui a été vu dans des défilés de mode à travers le monde. Odasho comptabilise une expérience de 150 ans dans le domaine du kimono. « Kimono Wafrica » capitalise donc sur le raffinement japonais et sur l’attention du détail combinés avec un tissu coloré, vibrant, chaleureux et représentatif de l’Afrique. « Coupe taillée sur mesure, fabriquée à Kyoto en collaboration avec l’expérience ODASHO de 150 ans dans le kimono, Wafrica kimono capitalise sur le raffinement japonais et l’attention aux détails combinés avec la densité rythmique et la vibration de l’Afrique de l’Ouest. » Au Japon, une femme a confié qu’avec son kimono africain, elle avait le sentiment de porter une pièce à l’héritage universel. En résulte donc bien plus qu’un mélange de deux cultures existantes, mais un réel sentiment d’appartenance aux traditions inhérentes à ces deux continents. Source : AfroPunk.com


Photo Hervé Courtaigne

Shafic ABBOUD Erdal ALANTAR Marcel BOUQUETON Mario CHICHORRO Jeanne COPPEL Michèle DESTARAC Fred DEUX Joe DOWNING Natalia DUMITRESCO Marie Noelle FONTAN Jacques GERMAIN Simon Hantaï T’ang HAYWEN Alexandre ISTRATI Francois JAUVION Maria MANTON Jean-Michel MARCHETTI John LEVEE Jacqueline PAVLOWSKI Michel PELLOILLE Simone PICCIOTTO Marie RAYMOND Ody SABAN Germain VANDERSTEEN

Talismans 2019 30 Novembre 2019 5 Janvier 2020

Galerie Hervé Courtaigne Art Moderne et Contemporain

53 rue de Seine 75006 PARIS

Tél +33(0)1 56 24 23 00 contact@hervecourtaigne.com

VOIR AUSSI vimeo.com/112779477

vimeo.com/99407307 vimeo.com/246610377 vimeo.com/252805137 vimeo.com/305753415

epuis 1998, la Galerie Hervé Courtaigne est spécialisée dans l’abstraction informelle et la non-figuration de la deuxième Ecole de Paris; œuvres datant de la période 1945 à 1970. La Galerie présente régulièrement des œuvres la période citée, et notamment : Martin BARRE, Olivier DEBRE, Jean DEGOTTEX, Joe DOWNING, Natalia DUMITRESCO, Jacques GERMAIN, Erdal ALANTAR, Alexandre ISTRATI, Robert HELMAN, Ida KARSKAYA, John LEVEE, Marcelle LOUBCHANSKY, Maria MANTON, André MARFAING, Georges MATHIEU, Jean MESSAGIER, Jacqueline PAVLOWSKY, Maria Helena VIEIRA DA SILVA... C’est dans ce cadre que la galerie organise 3 à 4 fois par an des expositions monographiques, avec une mention particulière pour les femmes peintres. Elle expose ainsi en 2015 Jacqueline PAVLOWSKY, les couples Natalia DUMITRESCO /Alexandre ISTRATI et Marinette CUECO / Henri CUECO, TANG Haywen et Jérôme DELEPINE. En 2012, la Galerie Hervé Courtaigne s’agrandit et les artistes abstraits des années 50 côtoient les abstractions les plus actuelles, libres et poétiques de Jérôme DELEPINE, Michèle DESTARAC, Jean-Michel MARCHETTI, Jean ISNARD, Catherine MARCHADOUR, Leonard COSTELLO ou Anne WALKER, et les audaces des recherches matiéristes de: Marie-Noëlle FONTAN, Marinette CUECO ou Faust CARDINALI. Simultanément, en marge des nouveaux abstraits, la Galerie expose de grands maîtres de l’art contemporain : Ousmane SOW, George RODGER, CHU Teh-Chun, Jeanne COPPEL, Jean DEGOTTEX, Georges NOEL, Leopoldo NOVOA, Jean MESSAGIER... La Galerie s’investit également dans la promotion de l’Art brut et Outsider, avec des artistes comme Gaston CHAISSAC, Augustin LESAGE, Anselme BOIX-VIVES, Fred DEUX, François JAUVION, KXB7, Scottie WILSON qui s’expriment en dehors des chemins courants de l’Art. www.comitedesgaleriesdart.com/galerie-herve-courtaigne


Photo lalibrairie.com

LALIBRAIRIE.COM mazon a révolutionné notre façon d’acheter des livres. Pour le meilleur… mais aussi pour le pire. Certes, le catalogue est gigantesque, le service ultra rapide et le coût, économique. Mais Amazon, c’est surtout une mutinationale championne de l’optimisation fiscale qui écrase les libraires, le tout, sans grande considération pour l’écologie. Alors, pour riposter, 2 500 libraires indépendants ont décidé d’unir leurs forces au sein de lalibrairie.com, une alternative pratique et précieuse qui gagne à être connue. Le 3 mars dernier, France Inter a consacré une chronique à cette librairie en ligne bien décidée à concurrencer Amazon (qui pèse déjà 50% des ventes de livres en ligne…). Créée en 2009, lalibrairie.com, compte désormais 350 000 ouvrages référencés qu’on peut soit récupérer dans la librairie partenaire la plus proche de chez soi, soit se faire livrer à domicile en 24 à 72 heures pour des frais de port variant entre 50 centimes et 4€. Mais alors, si on choisit la livraison à domicile, pourquoi préférer lalibrairie.com plutôt qu’Amazon ? Pour avoir la réponse à cette question, il suffit de lire l’interview de Georges-Marc Habib, président de la Général Librest, société propriétaire de lalibrairie. com sur ID L’Info durable. Extrait : « Nous sommes installés sur le territoire français, nous payons nos salariés qui sont tous en CDI à temps complet et nous leur versons des primes en fonction de nos résultats. PALAZZI 13 VENEZIA

Nous sommes inscrits dans une vision sociale de ce que doit être une entreprise responsable vis-à-vis des gens avec qui elle travaille. De plus, nous travaillons avec un réseau de 2 500 points libraires, des sociétés elles-mêmes installées de manière locale, qui paient correctement leurs salariés et leurs impôts. Donc nous faisons vivre la vente sur internet sur le territoire français, ce n’est pas ex-nihilo.» Autrement dit, choisir www.lalibrairie.com, c’est défendre une certaine idée de la justice fiscale, c’est préserver les acteurs économiques existants et c’est encourager la vitalité du commerce local tout en profitant d’un service efficace et moderne. Alors certes, ce genre de choses a un léger coût, mais nous aurions vraiment tort de nous en priver. Une véritable librairie de quartier mais avec les services des grandes enseignes qui tient dans votre smartphone. Nous prônons un nouveau mode de distribution alternatif aux circuits traditionnels tout en protégeant votre librairie de proximité. Aucun frais de port garanti si vous retirez votre livre dans la librairie au coin de votre rue. Les librairies locales sont le cœur de ce réseau, alors maintenons ces lieux d’échanges et de conseils. www.lalibrairie.com


Photo Museo del Prado

C’est le 10 novembre 1819 que le musée du Prado ouvrait ses portes pour la première fois. Grâce au soutien de María Isabel de Braganza, épouse de Ferdinand VII, l’édifice conçu par Juan de Villanueva pour abriter le cabinet d’histoire naturelle accueillait finalement une part importante des collections royales. Au cours des ans, les dons particuliers et les acquisitions augmentèrent progressivement le fonds de peinture. Pendant la guerre civile, les œuvres d’art furent tout d’abord protégées contre les bombardements éventuels par des sacs de sable au rez-dechaussée du musée. Néanmoins, sur les recommandations de la Société des Nations, la collection fut finalement transférée à Valence, puis à Genève, d’où elle fut rapidement rapatriée à Madrid dès le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. L’ancien édifice de Villanueva héberge une grande partie des collections de peinture, de sculpture et d’arts décoratifs. Jouxtant la façade arrière, autour du cloître de Los Jerónimos, l’architecte Rafael Moneo a construit plusieurs salles dédiées aux expositions temporaires et ateliers de restauration, ainsi qu’un auditorium, une cafétéria, un restaurant et des bureaux.

“A Tale of Two Women Painters” Un conte de deux femmes peintres

Sofonisba Anguissola et Lavinia Fontana jusqu’au 2 février 2020 Museo del Prado Calle Ruiz de Alarcón 23 Madrid 28014 Espagne Tél. +34 913 30 28 00 www.museodelprado.es/

une époque où les femmes étaient considérées comme incapables d’une activité créative ou intellectuelle sérieuse, Sofonisba Anguissola et Lavinia Fontana ont acquis une renommée internationale pour leur travail exceptionnel. Une jeune femme vêtue d’une simple robe noire travaille sur son chevalet, s’arrêtant à mi-course pour fixer intensément le spectateur. Une autre jeune femme, somptueusement habillée, joue du clavier, ignorant ses partitions pour nous regarder avec confiance. La première femme a été tutorée par Michel-Ange, louée par Vasari, copiée par Rubens, et a travaillé pendant 14 ans à la cour la plus puissante d’Europe. La deuxième femme a été la première femme artiste à diriger son propre atelier ; elle a brisé les frontières d’échelle, de contenu et de genre, et a été la première femme à peindre des nus. Ces autoportraits représentent deux des artistes les plus célèbres de la Renaissance. Alors pourquoi ne reconnaissons-nous pas leurs visages ? Le conte de deux femmes peintres du Museo del Prado : Sofonisba Anguissola et Lavinia Fontana est un rare renouveau de la carrière longtemps méconnue de ces femmes, avec une collection impressionnante de 65 tableaux exquis et novateurs. Après des siècles d’obscurité - alors que leurs œuvres étaient souvent mal attribuées à Léonard de Vinci, Titien, Paolo Véronèse et à d’autres artistes masculins “A Tale of Two Women Painters” nous montre à quel point nous avons manqué quelque chose. Né à Crémone dans une grande famille de noblesse mineure, Anguissola (vers 1535-1625) commence à étudier la peinture à 11 ans. Elle a réalisé plus d’autoportraits que n’importe quel peintre féminin avant elle, et elle a utilisé ces œuvres intimes, sur bois, cuivre, toile et cartes à jouer, pour établir son identité artistique. Qu’elle se représente en train de peindre, de lire, de prier ou de jouer la vierge, les autoportraits d’Anguissola présentent une jeune femme intelligente, cultivée, belle mais modeste


Photo Museo del Prado - la plupart l’identifient comme la “vierge”, ou fille vierge d’Amilcare Anguissola. Son père a envoyé ces tableaux à des aristocrates locaux et à des artistes de renom comme Michel-Ange et Giulio Clovio pour promouvoir le talent de sa fille, et pour chercher un mariage avantageux. La première a porté ses fruits en 1559 lorsqu’Anguissola a été invitée à devenir la dame d’honneur de la reine Isabelle de Valois à la cour de Felipe II. En Espagne, Anguissola donna des leçons de peinture à la reine et créa d’innombrables portraits de la famille royale, qui furent envoyés à travers l’Europe comme cadeaux diplomatiques. Bien qu’ils n’aient pas la qualité d’expression désarmante et réaliste de ses autoportraits antérieurs, les tableaux de cette période injectent une certaine intimité dans leurs sujets royaux. Elle adoucit la froideur caractéristique des Habsbourg et adoucit leur prognathisme et autres malformations congénitales. Bien qu’elle ait été très productive, Anguissola n’était pas une peintre officielle de la cour. Ce travail fut confié à Alonso Sánchez Coello (vers 15211588), qui aida et collabora avec Anguissola quand elle était surchargée de commissions. Toutes ses peintures de cette période ne sont pas signées, et elle a été payée en textiles et bijoux pour ses efforts. Née à Bologne près de 20 ans après Anguissola, Fontana (1552-1614) se forme dans l’atelier de son père. Bien qu’elle soit la fille d’un peintre d’une certaine importance locale, Fontana n’avait pas la noble lignée d’Anguissola. Elle a plutôt utilisé ses autoportraits pour affirmer son élégance, sa compétence et son succès. Fontana se dépeint vêtue des mêmes robes brodées, cols de

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dentelle à volants et ornements incrustés de bijoux que ses clientes les plus riches à Bologne, Florence et Rome, mais elle prit les poses et les accessoires de ses sujets hommes savants. Dans un autoportrait de 1579 - peint alors qu’elle était enceinte du tiers de ses 11 enfants - Fontana est assise à son bureau, stylo à la main. Les plâtres du dieu Mars et de la déesse Vénus, tous deux nus, marquent sa connaissance de l’antiquité et de l’anatomie - que les femmes ne pouvaient pas étudier à l’époque - tandis que la grande croix en or sur sa poitrine affirme sa respectabilité. A une époque où les femmes étaient considérées comme incapables d’une activité créative ou intellectuelle sérieuse, Anguissola et Fontana ont acquis une renommée internationale pour leur travail exceptionnel. Et bien qu’ils aient longtemps été omis de l’histoire de l’art occidental, il est évident que d’autres artistes accrochés aux murs du Prado ont reconnu leur talent. En 1624, Anthony Van Dyck se rendit à Palerme visiter Anguissola, alors âgé de 89 ans. Le jeune Van Dyck fut si ému par leur rencontre qu’il peignit plus tard un portrait d’Anguissola. Dans la plus longue entrée de son journal intime italien, Van Dyck se souvient des conseils utiles qu’Anguissola lui donna au sujet de la peinture, et il écrit : “Il est évident qu’elle était un peintre miraculeux de la vie, et que son plus grand supplice était de ne plus pouvoir peindre à cause de sa vue défaillante, même si sa main était encore stable et inébranlable”. Lauren Moya Ford https://hyperallergic.com/528161/


Photo © Charles White / JWPictures.com Le Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc) se consacre à la formation des architectes qui imagineront et façonneront l’avenir. Il s’agit d’un établissement indépendant et accrédité qui décerne des diplômes et qui offre des programmes de premier cycle et d’études supérieures en architecture. Située dans un ancien dépôt de fret d’un quart de mile de long dans le quartier des arts du centre-ville de Los Angeles, l’école se distingue par sa culture de studio dynamique et l’importance accordée au processus. Les quelque 500 étudiants et 80 membres du corps professoral du SCI-Arc, dont la plupart sont des architectes praticiens, travaillent ensemble pour réexaminer les hypothèses, créer, explorer et tester les limites de l’architecture. Le corps professoral et le leadership du SCI-Arc ont remporté plus de 500 prix et distinctions nationaux et internationaux en design, y compris des prix d’architecture progressive, des prix de l’American Institute of Architects (AIA) et les prestigieux prix Jencks et Pritzker en architecture.

CLAUDE PARENT VISIONNARY ARCHITECT

jusqu’au 23 fèvrier 2020 SCI-Arc

960 E 3rd St 90013 Los Angeles +1 213-613-2200 www.sciarc.edu

l’occasion de la sortie du livre “Claude Parent : Architecte visionnaire” (Rizzoli New York), nous avons le plaisir de vous inviter à découvrir l’exposition homonyme à la bibliothèque Kappe du SCI-Arc, célébrant l’œuvre de l’architecte français Claude Parent. Cette exposition comprend une installation de rampe pleine grandeur basée sur l’intérieur oblique de l’appartement de l’architecte et présente une sélection de dessins et de croquis originaux inédits, ainsi que des photographies de projets iconiques et de publications sur l’œuvre de Parent. L’architecte et théoricien Claude Parent a été le premier en France à rompre brusquement avec le modernisme à partir des années 1950. Par le biais de livres, de dessins de manifestes et de projets de construction, son travail a permis de nouvelles conceptualisations et compréhensions de l’espace. Le manifeste de Parent, la théorie de la fonction oblique développée avec Paul Virilio en 1963, dictait que les bâtiments devaient utiliser des pentes, rejeter l’orthogonalité, être sans murs lorsque cela était possible et avoir une prédominance de l’espace sur la surface. L’un des architectes les plus charnières et les plus radicaux du XXe siècle, son œuvre a influencé de grands architectes tels que Frank Gehry, Zaha Hadid, Dan iel Libeskind, François Seigneur et Jean Nouvel, qui le considèrent comme un précurseur. Designers et conservateurs Laszlo Parent et Sara Benrahmoun Archives - contact@claudeparent.fr Instagram - @claudeparent_architect Facebook - @claudeparentarchitectect


Photo Raphael Gaillarde

SOULAGES AU LOUVRE 99 ans, Pierre Soulages, considéré comme un des plus grands artistes vivants, peint toujours. Pour l’exposition hommage que le Louvre lui offre pour ses cent ans (il les fêtera le 24 décembre) et qui a ouvert ses portes mercredi 11 décembre, l’artiste a livré trois nouvelles toiles, réalisées en août pour les deux premières, en octobre pour la troisième. Des toiles toutes noires, puisque ce qu’il a appelé l’outrenoir l’occupe maintenant depuis quarante ans. Il est exceptionnel qu’un peintre vivant ait une telle exposition au Louvre, dédié aux artistes du passé. Elle a été imaginée par deux spécialistes de Pierre Soulages. Pierre Encrevé, qui avait été commissaire de la rétrospective de 2009 au Centre Pompidou et qui a rédigé le catalogue raisonné de l’œuvre du peintre. Il est décédé en février dernier. C’est Alfred Pacquement, directeur du Musée national d’art moderne et président du conseil d’administration du musée Soulages de Rodez, qui nous la présente. Il avait également été commissaire de l’exposition de 2009 et de celle de 1979 où Soulages a présenté ses premiers “outrenoirs”. Les deux commissaires ont imaginé un choix très resserré qui raconte le parcours de Pierre Soulages, comme un concentré extrême de huit décennies de création en une vingtaine d’œuvres. La sélection a été soumise à Pierre Soulages, qui “nous a laissés faire”, raconte Alfred Pacquement. “Mais on lui a réservé un mur en lui disant : nous

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espérons pouvoir y montrer des peintures nouvelles.” L’artiste a relevé le défi et a donc créé trois œuvres : “Il les a vraiment pensées en fonction de l’espace du Louvre. Il a tout de suite pensé qu’il fallait qu’il fasse des peintures verticales. Pierre Soulages peint au sol, utilisant parfois une passerelle pour ne pas abîmer le travail en cours. Il vit maintenant en permanence à Sète où son atelier est dans sa maison. Il peindra jusqu’au bout, dit le commissaire. Les trois derniers tableaux de Soulages entrent dans le cadre de ses recherches sur l’”outrenoir”, qu’il a inventé en 1979, et sur lequel l’exposition du Louvre met particulièrement l’accent. “Parce que chronologiquement l’outrenoir représente beaucoup plus de temps que la première période”, explique Alfred Pacquement. Depuis 1979, l’artiste n’utilise plus qu’un pot de peinture, noire. Le lieu de l’exposition, c’est le Salon carré du Louvre : ses grandes fenêtres regardent au sud, vers la Seine, mais la lumière naturelle est complétée par un éclairage artificiel. Il a tenu à placer ses trois dernières œuvres plus haut sur le mur, pour les “renforcer dans leur verticalité”. Soulages au Louvre Salon Carré du 11 décembre 2019 au

9 mars 2020


Photo Museo Archeologico di San Gimignano

’une des découvertes les plus importantes de l’archéologie étrusque de ces dernières années a finalement été révélée : il s’agit de l’Ombre de San Gimignano, une magnifique et surprenante statue votive en bronze trouvée en 2010 sur le territoire de San Gimignano (Sienne) lors des travaux de rénovation d’un bâtiment privé près du fleuve Fosci, dans les collines qui descendent de San Gimignano à la Valdelsa. La statue est exposée pour la première fois au public au Musée Archéologique de San Gimignano dans le cadre de l’exposition Hinthial. Lors de sa découverte en 2010, la statue de bronze a été enterrée dans le sol : pour remarquer sa présence, les ouvriers qui effectuaient le travail, et qui ont remarqué des traces de vert vif dans le sol. L’enquête immédiate a révélé qu’il y avait une figure masculine en bron-

L’Ombra di San Gimignano

L’Offrante

et les trouvailles rituelles étrusques et romaines

du 30 novembre 2019 au 31 mai 2020 Museo Civico - Torre Grossa - Pinacoteca Museo Archeologico Spezieria Santa Fina Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea “Raffele De Grada” San Lorenzo in Ponte San Gimignano

prenotazioni@sangimignanomusei.it +39 0577 286300

ze, qui avait été placée en position couchée. Les travaux ont ensuite été interrompus pour permettre à la Surintendance de l’Archéologie, des Beaux-Arts et du Paysage des provinces de Sienne, Grosseto et Arezzo de commencer la campagne d’investigation, suivie par une fouille qui a révélé une vaste zone sacrée étrusque en plein air, utilisée pendant au moins cinq cents ans du IIIe siècle av. Le petit bronze se trouvait le long du bord sud du bloc, sans contact direct avec ce dernier, et avec la tête posée à l’ouest. C’était une déposition rituelle. La statue était en effet enterrée près d’un monolithe en pierre carrée qui avait le rôle d’autel, sur lequel on faisait des rituels avec des offrandes religieuses à la divinité du lieu ; sur le monolithe, on trouvait des traces de l’exposition au feu. L’espace sacré, autour duquel des pièces de monnaie, des fragments de céramique, des onguents intacts et des fragments de briques ont également été découverts, était situé près d’une source : cet élément pouvait faire référence à l’adoration des dieux liés à l’eau et la terre. La statue trouvée est celle d’un offrant et est du type des statues allongées en bronze de la période hellénistique, semblable à la célèbre Ombre du soir de Volterra. La sculpture a été reconnue comme la plus élégante du groupe de bronzes attestés à ce jour. Tout comme l’Ombre du Soir, l’Ombre de San Gimignano appartient à une production en série : dans ce cas, c’est une œuvre qui reprend les modèles de la grande plastique du premier hellénisme avec réinterprétation de l’ex-voto avec ruban allongé d’origine italienne centrale, ancrée aux formes de la tradition religieuse locale.


Photo Museo Archeologico di San Gimignano

Des statues similaires, auxquelles l’Ombre de San Gimignano et l’Ombre de Volterra sont reliées, ont également été trouvées dans le Latium (Nemi), dans les Marches (Ancône) et en Etrurie du centre-nord (Orvieto, Chiusi, Perugia, Vetulonia, Volterra et leurs territoires respectifs). Contrairement à la plupart des autres exemples, cependant, l’Ombre de San Gimignano a une importance particulière car nous connaissons en détail l’origine d’un certain contexte, d’ailleurs sacré. De plus, la statuette de Sienne se distingue par sa taille: une hauteur de 64,6 cm et un poids de 2200 grammes. Ces éléments contribuent également à la datation de l’Ombre de San Gimignano au milieu du IIIe siècle av. La statue a été placée au point culminant d’une exposition dont le titre, Hinthial, peut être traduit en même temps que “âme” et “sacré” et est conçu comme une immersion dans le paysage sacré de San Gimignano aux temps étrusque et romain. L’exposition vise à suggérer la présence du lieu de culte dans un parcours rituel qui rappelle les gestes et les perceptions de l’Offrant : ainsi les commissaires de l’exposition, Enrico Maria Giuffrè et Jacopo Tabolli, ont voulu refaire surface de ce chef-d’œuvre en racontant les espoirs, prières et offrandes qui ont existé pendant plus de cinq siècles dans ce lieu saint, à la limite des territoires des anciennes Volterras de l’époque hellénistique. “Le caractère extraordinaire de cette découverte, dit Jacopo Tabolli, réside dans le fait qu’il y a très peu PALAZZI 19 VENEZIA

de statues de ce genre: la plus célèbre est l’ombre du soir de Volterra. L’Ombra di San Gimignano est un autre de cette série de bronzes allongés qui, à partir de modèles Tiber, puis Lazio, rayonne progressivement en Etrurie. Il faut aussi tenir compte du fait qu’à partir de sa déposition, dans la seconde moitié du IIIe siècle, pendant cinq cents ans, l’action des offrants étrusques puis romains s’est concentrée sur son enterrement à côté de l’autel ; ainsi, malgré la romanisation en cours sur le territoire, celui-ci a conservé son identité sacrée qui transcendait les différences politiques. Quant au fait que la découverte de l’Ombre de San Gimignano est un événement exceptionnel, Tabolli affirme que “de telles découvertes sont très rares, même si en réalité notre territoire est très riche, l’important est de répéter que le contrôle des activités de fouilles est toujours soudain, car la délicatesse de cas comme celui-ci réside dans le fait que la découverte, très souvent, ne provient pas d’une campagne de fouilles préétablie, mais de travaux ordinaires. Comme dans ce cas : un pipeline est ouvert, et vous rencontrez quelque chose comme ceci, et cela nous appelle à la responsabilité de la protection.” https://www.finestresullarte.info/1185n_ombra-di-san-gimignano


Photo Jenny de Vassom / Montage

partir de 1899, chez elle ou en voyage, Jenny de Vasson née en 1872 et morte en 1920 n’a jamais cessé de prendre des photographies. Des portraits bien sûr, de ses proches, d’inconnus ou d’elle-même, mais aussi des scènes de la vie quotidienne, pricipalement paysanne, puisque cette aristrocrate vivait à Châteauroux dans une France alors encore essentiellement rurale. Elle comptait parmi ses amis l’écrivaine George Sand, le sculpteur Ernest Nivet ou le peintre Fernand Maillaud. Plus de cent trente des clichés de Jenny de Vasson sont exposés jusqu’au 31 décembre au Musée Bertrand de cette ville, en même temps qu’une vingtaine de tableaux signés de sa main et des objets lui ayant appartenu. Les images qui composent cette exposition ne sont qu’une infime fraction des cinq mille clichés qui restent de son travail.

Jenny Girard de Vasson photographe (1872-1920) de Dominique Le Bas et Gilles Wolkowitsch Editions Bibliothèque Départementale de Prêt Conseil Général du Puyde-Dôme (1 mai 1998) ISBN-10 : 2951238703 ISBN-13 : 978-2951238701

Et que ces photos, sous forme de plaques de verre ou de tirages, nous soient parvenues tient tout simplement du miracle. Et que ces photos, sous forme de plaques de verre ou de tirages, nous soient parvenues tient tout simplement du miracle. Jenny de Vasson avait instamment demandé qu’à sa mort (en 1920 à l’âge de 47 ans) tout ce qu’elle avait produit dans le domaine artistique fût détruit. Or, comme en toute humilité elle considérait son travail photographique comme de simples souvenirs sans aucune valeur artistique, son oeuvre échappa donc à l’auto-dafé. Mais ce n’est pas tout. La plus grande partie du legs photographique de la Berrichonne fut détruit par les Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale lors du pillage de l’hôtel particulier de Versailles appartenant aux parents de Jenny qui y conservaient les souvenirs de leur fille. C’est finalement un photographe, Jean-Marc Zaorski, qui redécouvrit les cinq mille photographies subsistantes. Cela se passait en 1980. Les précieux clichés avaient passé toutes ces années dans un tiroir de la maison de famille berrichonne. Aujourd’hui, les photos de Jenny de Vasson appartiennent au patrimoine iconographique français. L’académicienne Marguerite Yourcenar écrivit : “ces photographies admirables de ruraux du début du siècle évoquent une espèce de paysannerie éternelle, comme certaines figures de Le Nain ou de Breughel”. Le musée d’Orsay possède aujourd’hui dans ses collections une dizaine de clichés originaux de Jenny de Vasson, une photographe que son humilité empêchait de se considérer comme une artiste. https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/photographie/jennydevasson/


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Photo Jo Wood

’est avec un synchronisme troublant que sortent ces jours-ci deux livres de photos autour des Rolling Stones et des Beatles (et de Paul McCartney en particulier) signées de compagnes des membres de ces formations. D’un côté, Linda McCartney, épouse de Paul McCartney disparue en 1998, photographe de profession et musicienne, offre un regard artistique intime sur son époux et leurs enfants, pris au polaroid. De l’autre, Jo Wood, mannequin et compagne durant trente ans de Ron Wood, le second guitariste des Stones dont elle a divorcé en 2009, livre un regard plus documentaire et varié sur la vie en tournée avec le plus grand groupe de rock du monde. Les deux ouvrages, très différents, sont chacun à leur manière réjouissants. Jo Wood a, dit-elle, toujours aimé prendre des photos.

The Rolling Stones 30 ans d’archives

Jo Wood Editions Glénat 24 cm x 19 cm 255 pages 35 euro The Polaroid Diaries

Linda McCartney Editions Taschen 26 cm x 26 cm 232 pages 40 euros

Elle ne quittait jamais son appareil, au point que Ron Wood l’avait surnommée “Shutterbug” (la photographe). Des clichés, elle en a pris des milliers de sa famille (deux enfants de Ron Wood et un troisième d’un précédent lit, adopté par le Stone) et de ses amis en tournée, d’abord au polaroid puis avec “un appareil digne de ce nom” offert par son époux. Les Stones et leurs amis, parmi lesquels pas mal de stars comme Bobby Womack ou John Belushi, y apparaissent au naturel, souriants, faisant les clowns sans l’ombre d’une pause et souvent mal éclairés, comme sur de banales photos de vacances. On les voit en studio, en coulisses et sur scène mais aussi en déplacement à Nassau ou en Jamaïque, à bord de jets ou dans des chambres d’hôtel. En contrepoint, Jo Wood raconte avec simplicité le climat débridé, l’organisation des loges ou des enregistrements, les tournées avec tous les enfants à bord et la complicité des inséparables Keith Richards et Ron Wood. Ces souvenirs, qui comprennent également des petits mots doux et des dessins échangés entre les membres du groupe, dormaient dans des boîtes au trésor depuis quelques décennies. Le but, en exhumant les plus sages d’entre eux, est de “vous révéler un visage des Stones que vous ne connaissez pas” et de vous faire découvrir que la grosse machine des Stones était avant tout “une grande famille”. Linda McCartney c’est une tout autre qualité de regard. Il s’agit d’abord d’une photographe accomplie dont l’objectif était une extension de l’oeil. Mais dans cette collection de photos prises au polaroid entre le début des années 70 et le milieu des années 1990, elle se penche surtout sur sa famille nucléaire,


Photo Linda McCartney

celle qu’elle formait avec le Beatles Paul McCartney et leurs trois enfants Stella, Mary et James, plus sa fille Heather née d’un premier mariage et adoptée par Paul. Il y a donc déjà beaucoup de tendresse dans ses portraits intimes. Linda McCartney saisit sur le vif des instantanés où tout semble à la fois incroyablement vivant et parfait dans la composition et les couleurs, avec ce petit côté pop vintage si à la mode aujourd’hui. Ses clichés, qui comprennent aussi des natures mortes et des paysages bucoliques ou des animaux en lumière naturelle, dégagent une poésie particulière. Paul disait d’elle. “Elle voyait les choses. Il faut savoir reconnaître quand une bonne photo se présente à vous. Et il faut la saisir exactement au bon moment… Elle le faisait si souvent que cela m’impressionnait toujours. Puis elle posait son appareil, comme si elle ne voulait plus interférer. Elle savait qu’elle l’avait eue.” Le livre s’ouvre sur une photo datée de 1973. Paul tient sa fillette Mary sur ses épaules, dans la cuisine d’une ferme en Ecosse où ils aimaient se réfugier. Paul, en kilt et pull rouge, lève le bras sur un léger déhanché : il est visiblement en train de danser après le dîner. Beauté fragile du quotidien. Où comment un souvenir intime atteint l’universel de la parentalité. L’aspect documentaire, témoignage de la vie d’une star (celle de son Beatles d’époux) est ici accessoire. Il s’agit avant tout d’une œuvre artistique, magnifique vecteur d’émotion. PALAZZI 23 VENEZIA

De même pour ces clichés de Paul dévorant un maïs jaune vif, Paul au téléphone tenant son bébé James de l’autre bras, Paul faisant le pitre sous un casque de bobby ou une enveloppe kraft dressée en haut de forme. Les enfants jouent, souvent masqués, et offrent quelques photos saisissantes, en particulier celle au masque de E.T., celle au visage couvert de mousse de bain et celle de la petite fille aux bottes rouges. La dimension d’étrangeté y rejoint le familier, c’est eux mais c’est aussi l’enfant en nous dont il est question. Le même regard doux, empathique et bienveillant de Linda McCartney est posé sur les animaux, ânes, chevaux, chats, chiens, poussins ou petite souris. Comme le souligne Chrissie Hynde des Pretenders dans l’avant-propos, “autour d’elle, tout le monde était toujours décontracté et à l’aise. Je crois que ses images en sont le reflet.” Laure Narlian The Rolling Stones Inédit, 30 ans d’archives de Jo Wood (Glénat - 24 cm x 19 cm, 255 pages - 35 euros) The Polaroid Diaries de Linda McCartney (Taschen - 26 cm x 26 cm, 232 pages - 40 euros) https://www.francetvinfo. fr/culture/musique/rock/ plutot-stones-ou-beatles


Photo Wikipedia

HENRI VAN HERWEGEN PANAMARENKO 5/2/1940 14/12/2019

Photo Wikipedia

anamarenko (nom d’artiste d’Henri Van Herwegen), né le 5 février 1940 à Anvers et mort le 14 décembre 2019, est un artiste, peintre, sculpteur, assembleur et inventeur belge. Herwegen est né dans une famille de réparateur de bateaux à Anvers, où il fait les études à l’Académie des beaux-arts2. Selon le dictionnaire Larousse, son pseudonyme ferait référence à l’abréviation de Pan American Airlines and Company3. Selon d’autres sources, ce serait le nom du général russe Panteleimon Ponomarenko (Panamarenko en biélorusse), entendu à la radio par hasard en 1966. Au début de sa carrière, il donnait principalement dans le genre artistique pop art. Il participe à des happenings et expose à partir de 1966 dans la galerie Wide White Space tenue par Anny De Decker, avec Marcel Broodthaers, Jo-

seph Beuys, Christo, Carl Andre, Lawrence Weiner. Il voue une passion extrême à l’aérotechnique. Il a construit son premier avion en 1967. La plupart de ses œuvres, même les plus fantasques, sont ancrées dans l’univers céleste et le mythe d’Icare. La question de savoir si ses créations peuvent réellement voler fait partie de leur attrait et de leur part de mystère. Parmi les artistes qui l’ont inspiré, on peut citer Marcel Broodthaers et Joseph Beuys, Bruce Nauman et Pablo Picasso. Panamarenko a réussi à développer une véritable poétique sur les mécaniques de vol. Pour le public belge, il est l’image du Géo Trouvetou, la tête toujours dans les nuages, avec diverses productions à la fois drôles, poétiques mais aussi réalisables. C’est l’alliance de la science et du plaisir Une grande rétrospective de Panamarenko a eu lieu fin 2005-début 2006 aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles. La reine Paola, accompagnée de son petit-fils le prince Joachim, a visité l’exposition. L’artiste a déclaré vouloir mettre un terme à sa carrière en 2005. Plusieurs de ses œuvres ont été exposées à Paris et dans des villes environnantes du 19 au 22 novembre 2009. Il a reçu un doctorat honoris causa de l’université de Hasselt en 2010 et de l’université de Mons en 2014. Il est décédé samedi 14 décembre 2019 à l’âge de 79 ans, a-t-on appris dimanche à bonne source. «Une personnalité de haut vol que nous n’oublierons pas de sitôt», a déclaré Jan Jambon Ministre de la Culture. Le décès de celui qui était moins connu du public


Photo Belga

Panamarenko est considéré comme l’un des plus grands artistes belges du vingtième siècle. Son travail ne s’est pas arrêté à l’art. Il fut aussi ingénieur, physicien, inventeur et visionnaire. Il a ainsi fabriqué des avions, des submersibles, des autos, des tapis volants et des oiseaux, en combinant constamment l’expérimentation artistique et technologique. Au début de sa carrière artistique, Panamarenko est principalement influencé par le pop-art. Ce mouvement, né au milieu des années 50 au Royaume-Uni, conteste les traditions et se sert d’objets de la vie quotidienne dans l’art. Rapidement, il se mettra toutefois à réaliser des oeuvres en lien avec sa passion pour l’aérotechnique. En 1970, il construit « l’Aeromodeller », l’une de ses oeuvres emblématiques. Ce dirigeable se compose d’une cabine en osier reliée par 52 cordons de Nylon à un ballon en PVC de 27 mètres de long et de 6 mètres de diamètre. L’appareil est construit de façon purement artisanale par l’artiste, qui s’adjoint l’aide de plusieurs de ses amis. Après avoir parcouru les expositions à travers le monde, cette oeuvre a finalement atterri au S.M.A.K., le musée de l’Art actuel à Gand. La réalisation de l’Aeromodeller marque le point de départ de la construction par Panamarenko de multiples véhicules imaginaires. Au cours des années 70, il va s’intéresser au vol des insectes et essayer de reproduire mécaniquement le batPALAZZI 25 VENEZIA

tement de leurs ailes. Ses oeuvres sont intitulées « Meganeudon », une sorte de libellule géante de 1,5 mètre d’envergure, mais ausi « Dragon Fly Prop » ou encore « Short Wing Span ». Paramenko se distingue des autres artistes par sa recherche des solutions techniques indispensables pour réaliser son obsession de voler mais aussi des scientifiques en ne se souciant pas exclusivement de l’efficacité du produit fini. Se poser la question du bon fonctionnement de ses constructions n’a, par conséquent, aucun sens. L’exposition rétrospective de son oeuvre, organisée en 2005 aux Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique (MRBAB) pour son 65e anniversaire, avait attiré 72.000 personnes. A cette occasion, il avait annoncé sa volonté de prendre sa retraite, estimant qu’il avait produit assez d’oeuvres et qu’il ne savait plus où les stocker. Panamarenko était probablement, parmi les artistes contemporains, l’un de ceux qui incarnait le mieux l’influence de l’aéronautique sur la création. « Triste nouvelle que le décès de Panamarenko. Je me remémore cette magnifique expo-rétrospective qu’avait organisée Michel Draguet au Musée Royal des Beaux Arts en 2005 », a commenté le bourgmestre, sur son compte Twitter. https://www.sudinfo.be/


Photo Repubblica

1920. Naissance à Rimini 1943. Mariage avec Giulietta Masina 1952-1953. Le Cheik blanc, première collaboration avec Nino Rota. Les Vitelloni, Lion d’Argent à Venise 1954-1957. La Strada, Il Bidone et Les Nuits de Cabiria, «trilogie de la grâce » 1960-1963, La Dolce vita et 8 1/2 avec Marcello Mastroianni 1965-1976 Satyricon, Les Clowns, Roma, Amarcord... 1980-1987. La Cité des femmes, Et vogue le navire, Ginger et Fred... 1993. Oscar d’honneur pour l’ensemble de son œuvre. Il meurt à Rome en octobre de la même année.

Centenário de Federico Fellini [Le cerveau (et la marche) par Guido Anselmi]

L’exposition comprend 70 photographies inédites de Paul Ronald, qui a fait don à Antonio Maraldi, directeur du Centro Cinema Città di Cesena, de plus de 2 200 négatifs et 250 diapositives en couleurs, la plupart du travail réalisé sur le plateau du film de Fellini, dont il était le photographe de scène officiel

11/01/2020 15/03/2020 MAM Rio - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Rio de Janeiro tel: +55 21 3883-5600 https://www.mam.rio/

ederico Fellini est non seulement l’un des plus importants cinéastes italiens, mais également l’un des plus grands artistes de l’histoire du cinéma mondial. Son cinéma, venu du néo-réalisme, a su dépasser les strictes caractéristiques de celui-ci pour inventer un art unique, personnel, parfois autobiographique ou introspectif. « Je ne veux rien démontrer, je veux montrer. » Avant de se lancer dans le cinéma, Fellini, l’enfant de Rimini monté à Rome à l’âge de dix-neuf ans, commence une carrière de caricaturiste pour des journaux populaires. Il fait ses premières armes au 420, au Travaso, puis au Marc’Aurelio. Fellini écrit un peu, mais dessine surtout. Quelques années plus tard, en 1944, il ouvre une boutique, La Funny Face Shop où, pour quelques lires, il fait la caricature des gens de passage, essentiellement des G.I. stationnés dans la ville. En quelques traits, il saisit une situation. Maître des ressorts de la caricature, il construit un monde peuplé de grotesques. Dès lors, cet univers devient familier, impose sa marque de fabrique, et se reconnaît bientôt sous le terme de « fellinien». Tel un défilé permanent, le cirque et sa grande parade inspirent largement son œuvre, de La Strada (1954) aux Clowns (1970). Dans ce dernier film, l’enfant – Fellini petit – terrorisé par leur effroyable spectacle, quitte le cirque en pleurs. De retour dans sa chambre, il confesse en voix-off (c’est la voix de Fellini en personne) : « La soirée se termina brutalement. Les clowns ne m’avaient pas amusé, ils m’avaient fait peur, au contraire. Ces visages de plâtre et cette expression énigmatique, ces masques de soûlards, les cris, les rires endiablés, les blagues bêtes et cruelles me rappelaient d’autres personnages étranges et inquiétants que l’on rencontre dans toutes les villes de province. »


Photo Wikipedia

A l’écouter, les clowns sont aussi ces faciès grotesques croisés au détour d’une rue. En effet, Fellini pousse l’analogie en nous présentant désormais les personnages « réels » qui lui rappellent les clowns : Giovannone, le vagabond pervers ; la bonne soeur naine, haute de 60 cm, qui alterne les séjours au couvent et à l’asile ; la matrone et son mari pochetron qu’elle ramène en brouette ; et le mutilé de la Grande Guerre en fauteuil roulant, accompagné de Madame Inès, celle qui connaît par coeur tous les discours de Mussolini… Mais qui est-elle, cette grande famille des types étranges qui déambulent et tournoient dans tous les films de Fellini ? Amuseurs, souvenirs, attributs du spectacle, ils sont le pendant de l’histoire ou son complément. Héritiers modernes de la tradition des grotesques, ils sont des caricatures vivantes que le réalisateur filme avec délectation. Ils forment le monde selon Fellini, à mi-chemin entre le carnaval et la cour des miracles. Ensemble, ils composent la grande parade, le Fellini Circus. Si les figures extravagantes du monde réel s’assimilent aux clowns, et que le cinéma peut se comparer au cirque, alors, sous le grand chapiteau de la vie s’agite un monde étrange dont le cinéma de Fellini semble vouloir se faire l’interprète. Le cinéaste va en effet puiser son inspiration, de manière concomitante, auprès du monde qui l’entoure et dans le large répertoire de ses souvenirs – réels ou inventés. Les Vitelloni (1953) ouvre le bal de la fiction biographique. PALAZZI 27 VENEZIA

Pour son quatrième film, Fellini fait appel à ses souvenirs de jeunesse. Un groupe de jeunes adultes (des bons à rien, les vitelloni) toujours prêt à jouer un mauvais tour, errent désoeuvrés dans une ville de province (Rimini ?) aussi sinistre qu’ennuyeuse. Alors que tous en parlent, seul Moraldo (Franco Interlenghi) a finalement le courage de fuir la ville pour gagner Rome. Vingt ans plus tard, Amarcord (1973) raconte la même histoire. Le groupe a rajeuni, ce sont des adolescents, leurs tours pendables égayent une ville (Rimini à nouveau, mais reconstruite en studio) toujours aussi triste. Entre tourments et exaltations de leur libido, les figures féminines jalonnent les frasques des adolescents. D’un film à l’autre, Fellini reprend la même histoire, non pas là où il l’avait laissée, mais en changeant de perspective, comme s’il déplaçait l’axe de sa caméra. Des Vitelloni à Amarcord, si les protagonistes ont rajeuni, Fellini, lui, a enrichi son cinéma d’un vocabulaire étoffé. Sa maîtrise des ressorts narratifs l’incite à introduire dans Amarcord un nouveau personnage au statut indéterminé, un narrateur qui s’immisce entre le spectateur et l’histoire, comme pour rappeler, une fois encore, que le cinéma, lui-même, s’interpose entre le regardeur et la réalité. Fellini met en scène, dans plusieurs films, les mêmes événements de sa biographie, (suite à la page 28)


(suite de la page 27) pourtant cette récurrence n’est pas une simple répétition, mais un prolongement, une tentative de raconter la même histoire en approfondissant son sens. À cet égard, le rapprochement de deux séquences – la confession d’Amarcord et les visions de La Cité des femmes (1980) – nous éclaire sur le cheminement de la pensée du cinéaste. Titta, le protagoniste d’Amarcord, lors de sa confession est interrogé par le prêtre : « Est-ce que tu te touches ? Tu sais que Saint Louis pleure quand tu te touches ! » Et l’adolescent de répondre pour lui-même: «Mais comment ne pas se toucher quand on pense à… ». Dans un mouvement l’introspection, Titta se lance dans un inventaire du genre féminin, nourri de toutes les protubérances mammaires ou fessières… Au rayon des obsessions se succèdent la buraliste à la poitrine hypnotisante, la professeur de mathématiques avec son air de lionne, les fermières de la Saint-Antoine qui enfourchent leur vélo, la Volpina profondément nymphomane, et enfin Gradisca, la femme fatale qui s’engouffre dans un cinéma… Bien sûr, nous les connaissons ces femmes felliniennes, elles peuplent ses films de façon récurrente ; la Saraghina de Huit et demi (1963) n’est-elle pas la Volpina d’Amarcord, et la buraliste d’Amarcord, la fermière de La Cité des femmes ? Sept ans plus tard, la séquence des visions de La Cité des femmes est construite sur le même modèle, celui d’une typologie racontée sous la forme du souvenir. Il ne s’agit plus de la simple confession d’un adolescent, mais d’une incursion dans l’inconscient de Marcello Mastroianni, un acteur dont Fellini, à plusieurs reprises, se servit comme d’un double. Mastroianni, un quinquagénaire dérouté, attiré par des bruits étranges sous son lit, se penche et aperçoit une entrée mystérieuse. C’est le départ du toboggan géant d’un Luna Park dans lequel il se laisse emporter. Débute alors une descente graduelle dans l’imaginaire, le lieu de la fabrique des images. À chaque virage, Mastroianni découvre avec délectation la projection des grandes figures féminines qui ont marqué son enfance, l’émoi de ses premiers troubles érotiques. Construite comme celle d’Amarcord, la séquence accumule les obsessions féminines. On y retrouve cette fois la marchande de poissons, l’infirmière, la femme de ménage, la femme fatale, la veuve du cimetière, les actrices mythiques vues au cinéma, et enfin, la prostituée au cul phénoménal. Dès Huit et demi, alors que son cinéma se fait plus introspectif, Fellini est à la recherche d’une écriture cinématographique capable de rendre compte d’un sentiment intérieur qui oscille entre l’inconscient, la mémoire et les

rêves. D’ailleurs, lors d’un échange avec Simenon – lui aussi, adepte des théories de Jung – Fellini décrit ainsi la scène de La Cité des femmes : « Je tourne ces jours-ci les séquences appelées de façon générique « les visions » : il s’agit d’un long voyage, d’une dégringolade en suspension du héros qui glisse dans un toboggan spiralesque, s’engloutit, remonte et replonge dans l’éblouissante obscurité de sa mythologie féminine. » La similitude formelle des deux séquences – Amarcord et La Cité des femmes – ne doit pas occulter une évolution importante dans le traitement du sujet. Là où la séquence des confessions se limitait à une forme narrative classique, celle des visions personnifie le lieu de la formation des images, cet imaginaire collectif. La descente en toboggan se construit comme une métaphore de l’exploration de l’inconscient, comme un appel à la mémoire. Trois vieux bonhommes, vêtus en tenue de soirée, devancent Mastroianni dans le toboggan de la mémoire. Le Luna Park et le toboggan symbolisent les lieux du divertissement. Les trois vieux sont là pour nous le rappeler, nous les avions déjà croisés dans Fellini Roma (1972) alors qu’ils présentaient le spectacle de music-hall. Dans la scène des visions de La Cité des femmes, ils annoncent cette fois, chaque nouveau souvenir, chaque représentation féminine. L’imaginaire se métamorphose en un cabaret mental, un répertoire visuel auprès duquel le metteur en scène puise insatiablement pour composer ses films. Dans Amarcord et dans Les Vitteloni, un jeu de séduction s’établit entre un homme et une femme, tous les deux spectateurs du même film, ensemble dans la salle obscure. Mais, dans La Cité des femmes, Fellini sublime ce rapport. Il le déplace désormais entre la salle et l’écran, il le rend plus abstrait. C’est une modification radicale du traitement de la même idée. Dès lors, le cinéma comme lieu de la projection de l’image de la femme, et la salle obscure comme lieu probable de l’origine évoquent les relations ambiguës de Fellini aux femmes et au cinéma, comme si l’une et l’autre étaient inextricables. Il s’en explique d’ailleurs lors de la sortie de La Cité des femmes : « c’est le rituel cinématographique qui est, en soi, profondément féminin. Cette façon d’être ensemble dans le noir, dans une situation presque placentaire, ce jeu d’ombres et de lumières, ces images géantes, transfigurées. D’ailleurs au cinéma, il est question de projection, n’estce pas ? Et la femme — pour l’homme — n’est-elle pas une sorte d’écran sur lequel projeter ses fantasmes? » Sam Stourdzé


Photo Beta Film Gmbh

Nonostante la depressione del regista e la malattia, fulminante per lui (in seguito a un episodio di soffocamento seguito da ipossia), più lenta e dolorosa per lei. Sempre discreta, Giulietta Masina rimase al fianco di Fellini per tutta la sua vita. Silenziosa e malinconica, proprio come la Gelsomina del film La strada, il personaggio venduto per diecimila lire, un fiasco di vino e un cartoccio di mortadella allo zingaro saltimbanco Zampanò. Il segreto della loro coppia lo aveva raccontato l’attrice a Gianfranco Angelucci, l’amico regista e sceneggiatore della coppia che su di lei ha scritto un libro, Giulietta Masina. “Attrice e sposa di Federico Fellini” (Edizioni Sabinae). Riuscirono a trovare il loro equilibrio, sebbene a sopportare il peso più grande sembra sia stata proprio Giulietta Masina. Il regista riminese infatti non sapeva stare lontano dalle donne: giunoniche, burrose e spumeggianti, come quelle che sceglieva per i suoi film (come Anita Ekberg in La Dolce Vita) e che erano così diverse dalla sua esile moglie. “Il nostro primo incontro io non me lo ricordo, perché in realtà io sono nato il giorno in cui ho visto Giulietta per la prima volta”, raccontò Fellini in un’intervista, quella sera del 1993 a Los Angeles durante gli Oscar. E, quasi insieme, morirono, come se non potessero sopportare di stare lontani uno dall’altra. https://www.robadadonne.it/

GIULIETTA MASINA ella storia degli Oscar ci sono stati momenti indimenticabili, che rimarranno per sempre nella memoria collettiva. Tra questi c’è anche il discorso di ringraziamento di Federico Fellini, premiato il 29 marzo 1993 con il Premio Oscar alla Carriera. Le sue toccanti parole in inglese, da ascoltare e riascoltare nel video di quella serata, erano tutte per sua moglie, Giulietta Masina. “In queste circostanze è facile essere generosi e ringraziare tutti… Vorrei naturalmente, prima di tutto, ringraziare tutte le persone che hanno lavorato con me… Non posso nominare tutti, quindi lasciate che faccia un solo nome, quello di un’attrice che è anche mia moglie… Grazie, carissima Giulietta… E per favore, smettila di piangere!” Premiato sul palco del Dorothy Pavillon di Los Angeles da altre due icone del cinema italiano, Marcello Mastroianni e Sophia Loren, Federico Fellini aveva allora 73 anni. Insieme a Giulietta hanno formato una delle coppie più affiatate del mondo dello spettacolo, nonostante le risapute scappatelle del regista. Un matrimonio, ma anche un sodalizio professionale, iniziato negli Anni Quaranta: Giulietta Masina e Federico Fellini si conobbero infatti nel 1942 all’interno degli studi dell’EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche). Fu un colpo di fulmine: si sposarono il 30 ottobre del 1943 ed ebbero un figlio, Pier Federico, nato il 22 marzo 1945 e morto appena undici giorni dopo la nascita. Non ebbero altri figli, ma restarono uniti per cinquant’anni, loro due da soli, nonostante le voci, nonostante i drammi.

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Photo MM/FTV

e l’appelez plus musée Ingres mais MIB, pour Musée Ingres Bourdelle. Un nouveau nom pour un musée rénové en profondeur. Ouvert au milieu du 19ème siècle pour accueillir les 4 500 dessins que Jean-Auguste-Dominique Ingres avait légués à sa ville natale, le musée avait pris place dans l’ancien palais épiscopal de Montauban. Un fort joli écrin mais qui avait besoin d’être rafraîchi. D’autant qu’il accueille aussi 70 oeuvres de l’autre grand artiste né à Montauban, le sculpteur Antoine Bourdelle, ainsi que la collection de peintures, de la Renaissance à l’époque moderne, autrefois collection des évêques de Montauban et plusieurs pièces de l’archéologie locale, datant de l’Antiquité et du Moyen Âge. Montauban : le musée Ingres fermé pour 3 ans de

Après trois ans de travaux, le musée Ingres de Montauban rouvre ses portes au public, le 13 décembre 2019. Il est rebaptisé musée Ingres Bourdelle, en hommage à deux Montalbanais, Jean-Auguste-Dominique Ingres et Antoine Bourdelle, sculpteur français du 19ème siècle.

MIB

19 Rue de l’Hôtel de ville 82000 Montauban +33 5 63 22 12 91

www.museeingresbourdelle.com

travaux Montauban : le musée Ingres fermé pour 3 ans de travaux Le musée Ingres a donc fermé durant trois ans pour réaliser ces travaux et c’est un tout nouvel espace que les visiteurs pourront découvrir à partir de vendredi 13 décembre 2019. Nous l’avons découvert en avant-première. Dès l’entrée du musée, on comprend qu’il a changé de stature. Et de fait, il paraît plus grand. Il est vrai que de nouveaux espaces sont disponibles, les oeuvres semblent donc moins serrées, en tout cas mieux mises en valeur. Mais l’un des principaux points forts de ce nouveau musée, c’est bien la muséographie : salles thématiques, cheminement logique, projet multimédia qui accompagne la rénovation et propose de voir sur des écrans l’ensemble de la collection. On suit un parcours facilité : les débuts d’Ingres, ses peintures, ses élèves... Et puis, il y a l’idée de génie pour les dessins (4 500 légués par l’artiste) : ils sont présentés dans des tiroirs verticaux. Cinq meubles à tiroirs, 87 tiroirs pour 194 dessins. Inespéré de pouvoir en voir autant, sans être gêné par les autres visiteurs. “C’est un peu plus du double de ce que nous présentions jusqu’à maintenant”, explique Florence Viguier, la directrice du musée. “Avec ces tiroirs, l’idée est de se sentir un spectateur privilégié”. Cette disposition a permis aussi d’exhumer de petits trésors. Comme cette photographie d’un tableau d’Ingres représentant un nu de femme enceinte, tableau qu’on n’a jamais retrouvé mais dont la rumeur dit qu’il s’agirait de la première femme de l’artiste. Et que la seconde, jalouse, aurait pu en souhaiter la disparition. Touchant... Touchant aussi ce “cabinet” de Jean-Auguste-Dominique Ingres, où l’on peut admirer sa palette d’arti-


Photo MM/FTV

ste et son violon (le fameux violon d’Ingres, devenu une expression courante de la langue française) et des bustes représentant Ingres et sa femme, réalisés par Antoine Bourdelle. Ainsi qu’un reliquaire contenant des cendres de Raphaël, tant admiré du peintre montalbanais. Jean-Auguste-Dominique Ingres a influencé toute la peinture du 19ème siècle, selon Florence Viguier qui mène cette visite avec passion. Une salle est d’ailleurs consacrée à sa postérité, où l’on peut voir effectivement les artistes plus jeunes qui se sont inspirés du maître. Même les artistes contemporains lui ont rendu hommage, pastichant ses oeuvres les plus célébres, comme la Grande Odalisque, le Bain Turc, la Source. Ernest Pignon-Ernest, célèbre plasticien français qui crée des images éphémères sur les murs des villes, est de la visite. Il y a quelques années, il a travaillé à Montauban, dans une sorte de “dialogue” avec Ingres. Il avoue coquettement aujourd’hui avoir apprécié de consulter les croquis du maître et de s’apercevoir des petites erreurs et des coups de crayon ratés. “C’est rassurant”, sourit-il. Une plongée dans le sous-sol, en passant par les magnifiques escaliers de l’ancien palais épiscopal, amène les visiteurs vers les oeuvres d’Antoine Bourdelle. Ce dernier, également né à Montauban, est un sculpteur qui a beaucoup compté à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème. PALAZZI 31 VENEZIA

Elève de Rodin, il a exposé dans le monde entier. Un musée lui est consacré à Paris mais 70 de ses oeuvres sont ici, dans sa ville natale. Une salle entière, conçue comme un atelier d’artiste, présente ses multiples bustes, sa sculpture monumentale d’Herakles et ses bas-reliefs issus de son travail au théâtre des Champs-Elysées. Davantage en effet qu’elles ne l’étaient jusque-là. “Nous souhaitions lui redonner toute son importance”, explique Florence Viguier, “car il a marqué l’histoire artistique de la ville”. La visite est terminée. Il faut au minimum 1h30, plutôt deux, pour profiter pleinement de ce nouveau Musée Ingres Bourdelle, 2 700 m² d’expositions. D’autant que l’écrin, l’ancien palais épiscopal de la ville, vaut à lui seul le détour. Parfaitement restauré dans le respect de son histoire, avec son sous-sol mystérieux, ses plafonds peints, ses cheminées richement ornées. Parmi les nouveautés du MIB, il faut encore parler de l’accessibilité renforcée pour les personnes à mobilité réduite, grâce à un ascenseur inexistant auparavant, et d’une boutique-salon de thé. La rénovation du musée a coûté 11 millions d’euros : elle place le MIB dans la liste des musées incontournables de la région... Par Marie Martin


Photo Paolo Biondelli

exposition a été “promue et conçue par l’Istituzione Bologna Musei | Museo Civico Archeologico, en collaboration avec la Chaire d’Étruscologie et Antiquités de l’Université de Bologne, créée par Electa et placée sous le Haut Patronage du Président de la République italienne. Le projet scientifique est dirigé par Laura Bentini, Anna Dore, Paola Giovetti, Federica Guidi, Marinella Marchesi, Laura Minarini, (Istituzione Bologna Musei | Museo Civico Archeologico) et Elisabetta Govi, Giuseppe Sassatelli (Chair of Etruscologia e Antichità Italiche Alma Mater Studiorum Università di Bologna). Le projet d’installation est dirigé par Paolo Capponcelli, Panstudio architetti associati. Le groupe de personnes mentionnées, tous de la plus haute visibilité et stimulés par un grand comité scientifique, a travaillé pendant trois ans à la réal-

Etrusques Voyage dans le terres des Rasna Collection Permanente Museo Civico Archelogico Palazzo Galvani Galleria Cavour Via dell’Archiginnasio, 2

40124 Bologna Tel 39 051 275 7211 mca@comune.bologna.it

isation de cet événement, réunissant dans un parcours qui sera bientôt discuté, environ 1400 expositions de 60 musées et organismes nationaux et internationaux. Il m’a semblé juste de partir d’ici pour donner un aperçu des efforts déployés par les entreprises, les institutions et les professionnels travaillant à divers titres dans ce secteur particulier de la culture, pour la réalisation de cette exposition dont la complexité s’échappe grâce à une présentation habile des expositions et un soin particulier des espaces. Le premier terme est l’image choisie pour accompagner le visiteur dans un territoire large et articulé, les “terres” des Étrusques, entre deux fleuves bien séparés - le Pô et la Sele - qui coulent respectivement dans la “mer au dessus” et dans la “mer en dessous”, l’Adriatique et la mer Tyrrhénienne. Un voyage qui traverse les Apennins, les plaines fertiles, les longues routes, les routes fluviales et maritimes et qui est raconté au visiteur en convergeant dans le parcours d’exposition des éléments plus caractéristiques. L’exposition s’ouvre sur un bref rappel des voyageurs d’il y a quelques siècles, dont l’intérêt pour les “terres du Rasna” a donné lieu à des reportages substantiels, accompagnés d’images des ruines insérées dans les paysages, véritables œuvres d’art, qui furent pendant longtemps le seul matériau capable de raconter l’histoire des Étrusques. Ici, le visiteur rencontre l’aspect chronologique, indispensable pour comprendre les différentes sections qu’il rencontrera en cours de route, qui est basé sur des matériaux archéologiques. Il ne faut pas oublier que, par rapport au monde grec et romain, celui des Étrusques est une histoire purement archéologique, où les sources écrites sont rares et indirectes et où ce qui parle sont précisément les découvertes. L’histoire des Étrusques remonte entre le IXe et le Ier siècle av. J.-C. et l’itinéraire de l’exposition


Photo Paolo Biondelli

propose cinq phases principales, à partir des origines (IXe siècle av. J.-C.), quand une augmentation démographique commence à se produire dans ces lieux qui deviendront les grandes villes étrusques. Vient ensuite l’aube des villes (fin du IXe-troisième quart du VIIIe siècle av. J.-C.), avec la consolidation d’un pouvoir central qui gère le bien public et apporte comme conséquence directe Le pouvoir des princes (dernier quart du VIIIe - début du VIe siècle av. J.-C.), avec la naissance d’une aristocratie stable dont les privilèges et biens matériels deviennent héréditaires. Une histoire de la ville (VI-Ve siècle av. J.-C.) nous parle des changements liés au déclin progressif de la culture princière, qui fut progressivement remplacée par des personnes issues des milieux commerciaux et productifs, jusqu’à la fin du monde étrusque (IV-Ie siècle av. J.-C.), en raison de la présence croissante des Celtes, Samnites et Romains. Dans cette phase de l’histoire étrusque, il y a une croissance remarquable des zones périphériques situées au nord et au sud de l’Etrurie classique, c’est pourquoi le chemin scientifique nous parle maintenant du TERRE DE RASNA. Pas une seule Étrurie, donc, mais cinq “Étruries” différentes entre les deux fleuves déjà mentionnés, le Pô et la Sele, qui présentent néanmoins “une unité substantielle, à connotations presque “nationales”, que les Étrusques montrent à certains moments importants de leur histoire”. Un aspect très intéressant qui, dans le passé, a été occulté par la recherche des origines étrusques, entendue comme l’identification d’une zone géographiqPALAZZI 33 VENEZIA

ue d’où tout un peuple, déjà formé dans tous ses aspects, s’est déplacé vers la péninsule italienne s’installant définitivement en Etrurie classique. L’Etrurie classique, que l’on appelle ici l’Etrurie Meridionale, où le paysage a influencé la formation des premiers établissements et a ensuite contribué à la naissance des villes et des emporiums commerciaux, qui viendront à établir des relations avec l’ensemble du bassin méditerranéen. Le “voyage” nous conduit ensuite à l’ETRURIA CAMPANA, qui marque la frontière sud de l’influence étrusque avec des centres comme Capua, Pontecagnano, Nola et même la Pompéi pré-romaine. Et puis l’ETRURY INTERNE avec Cortona, Pérouse, Chiusi et Orvieto. A Velzna - comme l’appelaient les Etrusques d’Orvieto - une des découvertes archéologiques les plus importantes de ces dernières années a été faite., qui a mis en lumière les Fanum Voltumnae, connues jusqu’alors uniquement de sources littéraires, qui représentaient un sanctuaire fédéral. Les vestiges archéologiques, principalement liés aux riches offrandes votives, montrent comment la zone sacrée a été culturellement active depuis les premiers temps (suivie par l’histoire étrusque de la poêle à frire jusqu’à la conquête romaine progressive. (suite page 34)


Photo Paolo Biondelli

(suite de la page 33) Ce sont les villes de Populonia, Vetulonia et Volterra, entre autres, qui forment l’ETRURIA SETTENTRIONALE. Juste dans cette section il ya quelques-unes des nouveautés les plus intéressantes de l’exposition, comme le tombeau bisome des enfants en pithos datant du IXe siècle avant J.-C., et la tombe du Trident qui peut être datée de la fin du VIIe - début du VIe siècle. L’exposition se termine avec la cinquième terre d’Etrurie, l’ETRURIA PADANA, qui comprend un vaste territoire qui de Verucchio et Marzabotto atteint Spina et Adria, sur l’Adriatique, tandis que plus à l’ouest comprend la zone de l’Emilie occidentale, Modène et Bologne, que les étrusques appelé Felsina et que dans les sources anciennes est appelé Princeps Etruriae, pour indiquer l’importance de la ville et son origine ancienne. La collection permanente étrusque du Museo Civico Archeologico (Musée archéologique civique) nous parle de l’Etruria Padana, dont la visite est en parfaite continuité avec le parcours de l’exposition et est absolument recommandée. “Etrusques. Viaggio nelle terre dei Rasna” est une exposition complexe - et il ne pourrait en être autrement - mais bien articulée, qui vise à commencer le visiteur au monde fascinant de ce peuple extraordinaire à travers un grand nombre

https://mediterraneoantico.it/articoli/ etruschi-viaggio-nelle-terre-dei-rasna-a-bologna-dopo-20-anni-tornano-gli-etruschi-con-una-grande-mostra/?fbclid=IwAR2hGhtH4uPBtd20YZX-VdwfYJwnhEOBEkoK3Xk441cKTt_ pYrKCqIKy1t8

d’expositions, parmi lesquelles se détachent les dernières nouvelles de la recherche dans ce domaine. Chaque pays du Rasna a reçu une couleur intense pour mieux percevoir le sens dynamique du voyage, du mouvement, comme si chaque changement de couleur était le ciak d’un réalisateur qui marque une scène différente mais fait toujours partie du même film. La partie multimédia complète le parcours, mais elle ne veut pas surprendre avec un affichage inutile de la technologie, mais donner un sens du mouvement, comme lorsque nous traversons un paysage et que nous sommes dans un milieu, mais nous avons juste besoin d’un détail pour comprendre où nous sommes sur le chemin. La convivialité de l’exposition reçoit une aide supplémentaire et importante grâce à la collaboration qui lie depuis de nombreuses années ASTER srl Archeologia Storia e Territorio au Musée Civique Archéologique de Bologne. En effet, ASTER propose une large gamme d’offres éducatives dédiées aux écoles de tous niveaux et aux groupes d’adultes. Enfin, il ne faut pas oublier le catalogue édité par Electa, qui, comme toujours, nous offre bien plus qu’une liste d’œuvres avec des spécifications techniques. Ceux qui l’achètent trouveront un véritable manuel qui contient des essais d’experts, d’enseignants et de professionnels, avec des monographies spécifiques qui peuvent compléter ce qui n’a pas été possible d’insérer dans l’exposition. Paolo Bondielli


Photo Antoni Campana

ANTONI CAMPANA hoqué par la guerre, le Catalan Antoni Campañà avait toujours refusé de publier ses témoignages photographiques du conflit d’il y a quatre-vingt ans. Elles ont finalement été retrouvées au fond d’un garage d’une maison de famille. Selon le quotidien catalan La Vanguardia, il s’agit “du dernier grand trésor photographique de la guerre civile espagnole” (1936-1939). Lors de la démolition d’une maison ayant appartenu à Antoni Campañà sont apparues, au fond du garage, deux boîtes rouges contenant plus de 5 000 photos, la plupart des négatifs, mais également plusieurs centaines de tirages. Le photographe, mort en 1989, avait publié quelques photos du conflit à Barcelone, notamment pour La Vanguardia, puis avait cessé. “Il était républicain, démocrate et croyant, écrit le site El Diario. es. Mais l’expérience traumatisante du conflit ainsi que l’utilisation [à des fins de propagande] que faisaient les deux camps de ses photos ont fait qu’il a préféré les oublier.” “Il n’a jamais voulu que l’on apprenne qu’il avait fait de photos de la guerre”, témoigne son fils Antoni dans La Vanguardia. Aujourd’hui une sélection de ces photos “cachées” vient de faire l’objet d’un livre, en catalan, publié par l’éditeur barcelonais Comanegra : La Capsa Vermella (“La Boîte rouge”). Les photos ont été sélectionnées, expliquées et contextualisées par le journaliste Plàcid Garcia-Planas, l’historien Arnau Gonzàlez i Vilalta et le photographe David Ramos. “Mais pourquoi, alors qu’Antoni Campañà ne voulait plus entendre parler de ces photos, ne les a-t-il pas détruites ?” s’interroge La Vanguardia. Le quotidien évoque une explication possible : “Même si elles étaient pleines de tristesse et d’amertume, les détruire aurait signifié détruire son regard. Se détruire lui-même.” courrierinternational.com/diaporama

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ans la " valise mexicaine " de Robert Capa, il y avait entre 3 000 et 4 000 négatifs de la guerre civile espagnole de trois photographes (Endre Friedmann, Gerda Taro et David Seymour) qui ont disparu pendant 70 ans. Dans les boîtes rouges d'Antoni Campañà, il y avait près de 6.000 photographies de la même période, prises pour la plupart à Barcelone et cachées depuis les années 1940, une comparaison que Plàcid Garcia-Planas utilise pour mettre en contexte, au moins quantitativement, la découverte de la famille du photojournaliste catalan. Les clichés sont apparus lorsque les enfants et petits-enfants de Campañà ont décidé de vendre la maison familiale de Sant Cugat del Vallès (Barcelone), construite dans les années 1940. Garcia Planas souligne que ce n'était pas exactement un parking, comme cela a été publié, mais un garage privé : "Dans le fond, sous les autres déchets stockés pendant des décennies, étaient 80 ans. Leurs enfants savaient qu'ils existaient, mais pas où ils étaient. Quand ils sont allés vider la maison, ils ont trouvé les boîtes rouges”. La capsa vermella (Editorial Comanegra), publié par Garcia-Planas avec l'historien Arnau Gonzàlez i Vilalta et le photographe David Ramos. Une exposition suivra probablement. https://www.eldiario. es/sociedad/Guerra-Civil-aparecieron-Sant-Cugat_0_962754655.html


Photo Napoleon Sarony

orsqu’il mourut en 1900, Oscar Wilde anéanti par deux années d’incarcération à la suite de sa condamnation pour “outrage aux mœurs”, n’existait plus guère aux yeux du monde. Cruel et étonnant destin pour l’un des artistes les plus doués de son temps, broyé par l’hypocrisie et la bonne conscience. Doué, Wilde l’était assurément : poésie, roman, nouvelles et contes, théâtre, essais critiques et journalisme, il n’est guère de domaine auquel il n’apportât sa contribution essentielle et novatrice. Rêveur des mots et magicien des songes, maître des formes et ennemi des prétentions gourmées et des médiocrités autosatisfaites, il a défendu ses convictions et rompu des lances jusqu’à se briser contre l’airain de l’ordre établi. “Le seul moyen de se délivrer d’une tentation, c’est d’y céder.

Oscar Wilde : Les mots et les songes.

Pascal Aquien, professeur de littérature anglaise Edition Aden http://www.aden.be/

QUATRE COMEDIES Nouvelles versions de Pierre Laville Actes-Sud BP 90038 13633 Arles France t. +33 (0)4 90 49 86 91 f. +33 (0)4 90 96 95 25 http://www.actes-sud.fr

Résistez et votre âme se rend malade à force de languir ce qu’elle s’interdit”. Toujours admirable ? Non pas. Mais vivant et tourmenté, délicieux et insolent, généreux et partial dans ses appréciations, ses amours et ses amitiés, selon que le vent fut bon ou mauvais. Oscar Wilde, dont le nom complet est Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde, est un écrivain, romancier, dramaturge et poète irlandais né à Dublin le 16 octobre 1854 et mort à Paris le 30 novembre 1900. Né dans la bourgeoisie irlandaise et protestante de Dublin d’un père chirurgien renommé et d’une mère poétesse, Oscar Wilde se distingue par un parcours scolaire brillant. Nourri de culture classique, couronné de prix au sein du Trinity College de Dublin, il intègre le Magdalen College de l’université d’Oxford, où il se construit un personnage d’esthète et de dandy, sous l’influence des préraphaélites et des théories de L’art pour l’art de Walter Pater, John Ruskin et Whistler. À l’issue de ses études, il s’installe à Londres, où il parvient à s’insérer dans la bonne société et les cercles cultivés, s’illustrant dans plusieurs genres littéraires. S’il publie, conformément aux exigences de l’esthétisme le plus pur, un volume de poésie, il ne néglige pas des activités moins considérées des cercles littéraires, mais plus lucratives : ainsi, il se fait le porte-parole de la nouvelle « Renaissance anglaise dans les arts» dans une série de conférences aux États-Unis et au Canada, puis exerce une prolifique activité de journaliste. Au tournant des années 1890, il précise sa théorie esthétique dans une série de dialogues et d’essais, et explore dans son roman “Le Portrait de Dorian Gray“(1890) les liens entretenus par la beauté, la décadence et la duplicité. Sa pièce Salomé (1891), rédigée en français à Paris


OSCAR WILDE

l’année suivante, ne peut être jouée en Angleterre, faute d’avoir obtenu la licence d’autorisation au motif qu’elle met en scène des personnages bibliques. Confronté une première fois aux rigueurs de la morale victorienne, Oscar Wilde enchaîne cependant avec quatre comédies de mœurs qui font de lui l’un des dramaturges les plus en vue de Londres. Indissociables de son talent littéraire, sa personnalité hors du commun, son esprit mordant, sa conversation brillante et ses costumes assuraient sa renommée. Au faîte de la gloire, alors que sa pièce maîtresse “L’Importance d’être constant” (1895) triomphe à Londres, Oscar Wilde poursuit le père de son amant Alfred Douglas pour diffamation, après que celui-ci a entrepris de faire scandale de son homosexualité. Au terme de trois procès retentissants, Oscar Wilde est condamné pour « grave immoralité » à deux ans de travaux forcés. Ruiné par ses différents procès et condamné à la banqueroute, il écrit en prison “De Profundis”, une longue lettre adressée à son amant dont la noirceur forme un contraste saisissant avec sa première philosophie du plaisir. Dès sa libération en mai 1897, il quitte définitivement la Grande-Bretagne pour la France. C’est dans ce pays d’accueil qu’il met un point final à son œuvre avec La Ballade de la geôle de Reading (1898), un long poème commémorant l’expérience éprouvante de la vie en prison. Il meurt à Paris en 1900, dans le dénuement, à l’âge de quarante-six ans. PALAZZI 37 VENEZIA

a bague de Oscar Wilde retrouvée. Le bijou , cadeau en 1876 de l’écrivain à un de ses amis étudiants, était une pièce maîtresse de la collection de Magdalen, l’un des plus prestigieux collèges d’Oxford, où étudia Oscar Wilde. La bague de 18 carats, dont la forme évoque la boucle d’une ceinture, volée en 2002, a finalement refait surface grâce aux recherches de l’expert d’art néerlandais Arthur Brand. Surnommé «l’Indiana Jones du monde de l’art» pour ses exploits d’enquêteur, va mener alors la poursuite, avec un antiquaire de Londres, William Veres. Leurs recherches les conduiront jusqu’à George Crump, explique-t-il, “un honnête homme qui connaît le milieu criminel londonien grâce à son défunt oncle, ancien propriétaire d’un casino”.

Le collège Magdalen s’est dit «reconnaissant» et «très heureux d’avoir récupéré un objet volé faisant partie d’une collection concernant l’un des anciens étudiants les plus célèbres. Nous avions perdu tout espoir de le revoir», a expliqué Mark Blandford-Baker, le trésorier de l’école. À l’intérieur sont gravées les initiales: «OF OF WW, RRH to WWW». A.F.P. https://www.lexpress.fr/


Photo Catherine Ludeau

Catherine Ludeau est née à Paris, diplômée de l’école supérieure des Arts Appliqués Duperré, elle part vivre à New LA GALERIE HORS.CHAMPS présente York en 1978, et travaille comme illustratrice pour la presse et l’édition. Elle revient en France en 1981, et poursuit son PEINTURE DE parcours artistique par l’aquarelle et le dessin à la sanguine. 1999 est le début de la peinture à l’huile. À partir de 2000 jusqu’au mardi et durant 4 années, 14 janvier 2020 Elle va transmettre son savoir en donnant des GALERIE HORS-CHAMPS cours de dessin, de 20, rue des Gravilliers 75003 Paris peinture et d’aquarelle. Les premiers tableaux contact@galerie-hors-champs.com hannibalvolkoff@ avec de la résine appagalerie-hors-champs.com raissent en 2011. www.galerie-hors-champs.com

ABSORPTION CATHERINE LUDEAU

omme lovée dans un repli du temps oublié des hommes, dans un recoin de l’histoire ignoré par les urgentistes du rien consumériste (quelque part entre le moyen âge japonais et le XXIème siècle mondialisé) Catherine Ludeau occupe un espace, une alcôve de paix, où l’on se sent chez soi sans y avoir été invité. Tel un volcan sous-marin sublime, matériel et tellurique, l’œuvre de Catherine Ludeau explose en silence. La douleur ici n’est pas dans l’enfantement, mais dans la genèse. Seul un long processus, invisible à l’œil, a pu rendre possible l’éclosion de son travail si abouti, si simplement beau. Catherine, en vieux sage séculaire qu’elle n’est pourtant pas, fait naître la matière étrange qui contient une finitude évidente, sans appel, où tout est dit, avec le geste pour mot, la quête pour trame. Contempler et se laisser porter par cette ballade au cœur des jardins de son âme mystérieuse, apaisée, guérie d’on ne sait quelle traversée douloureuse, est un bain dont on sort enrichi, reposé, presque neuf. C’est bien de naissance et de matière qu’il s’agit : la résine ne se laisse jamais totalement apprivoiser, elle détourne l’intention première de l’artiste et laisse place à la surprise, celle que contient toute œuvre dont l’essentiel reste enfoui au ventre du créateur, jusqu’à l’enfantement. Dès le premier regard, les tableaux de Catherine Ludeau font leur ouvrage d’apaisement, d’émerveillement et l’on désire les avoir auprès de soi pour puiser chaque jour l’énergie sereine qu’ils délivrent. Des tableaux du matin pour un réveil sans heurt, une douce transition entre le monde du sommeil et celui de l’affairement pressé. Des tableaux de pleine lumière à la chaleur desquels


Photo Catherine Ludeau

Expositions personnelles 2018 Étoiles et toiles, Galerie ARt’gone , rue l’argone Metz –

on vient chercher réconfort et confiance. Des tableaux de clair-obscur qui invitent à la méditation. Sous des airs de Yoko Tsuno*, Catherine cache involontairement les clefs de son trésor dont on ne désire d’ailleurs rien connaître pour n’en rien altérer. Dans son univers d’épure, il semble le temps s’est arrêté, l’on vit en apesanteur. Le voyageur que nous sommes y rencontre un miroir révélateur qui évoque la réintégration des contraires, le yin et le yang, le tout réunifié, l’équilibre de l’univers, la résine sans le vernis. Nicolas Lepeu *l’héroine de bande dessinée japonaise née sous le crayon de Roger Leloup

Mai/Juin 2018 Fusions lumière, Galerie Couteron rue Guénégaud, Paris – mars 2017 Origines, Galerie Jean Paul Gossin avenue de Messine, Paris – décembre 2015 Mondial des Puces, Galerie Koutouzi St Ouen – septembre/octobre 2015 Ciel Ether, Galerie 21, rue Dauphine, Paris – mai/juin 2014 Éphémère, Galerie104 Kleber, Paris– décembre Recherche d’esprit, Musée des Beaux-Arts /Galerie Dachu, Wuhan, Chine. Mondes parallèles, Galerie 1-47, Asnières-sur- Seine. 2013 Microcosmes, Le Dôme du Marais, Paris – Octobre. 2013 Œuvres récentes, Le Loft Sévigné, Paris. 2001 Œuvres récentes, Galerie Cathay, Paris Couleurs d’horizons, Galerie Yves Halard, Paris– mai 2000 Au fil des jours, Galerie Techno, Paris

Expositions collectives

2018 Mise en lumière, Galerie de l’Escale, Levallois – janvier Salon Comparaisons, Grand Palais Paris – février 2017 Art to go ! Galerie Art /mar rue Chapon Paris – juillet Grand prix de l’institut, Institut Bernard Magrez Bordeaux – juillet Vente aux enchères à Drouot, – octobre Salon Comparaisons, Grand Palais Paris – février 2016 Abstractions plurielles, Espace Art et Liberté, Charenton-le-Pont – mars/avril 2015 Contemporary Art Fair Zurich, Kongresshaus Zurich – octobre Salon Réalités Nouvelles, Parc Floral, Paris – octobre Salon d’Automne, Champs Élysées Paris- octobre 2014 Salon SNBA,Pyramide du Louvre, Paris – décembre Sur Naturel, Galerie 1/47 Asnières-sur-Seine – novembre 2013 Festival d’Art Contemporain, Musée des beaux-arts Wuhan, Chine. 2009 et 2003 GMACPlace de la Bastille, Paris 2003 Collectif, Galerie Envie d’Art, Paris PALAZZI 39 VENEZIA


Photo Agostino Osio

onçue comme une composition harmonieuse de lumière, d’énergie et de son, “...the Illuminating Gas” est la plus grande exposition jamais présentée par Cerith Wyn Evans (Llanelli, Pays de Galles, Royaume-Uni, 1958 ; vit et travaille à Londres) et présente une sélection extraordinaire de 24 sculptures historiques, installations monumentales complexes et nouvelles productions, offrant aux visiteurs une expérience synesthésique unique. Après ses débuts de cinéaste, Cerith Wyn Evans se consacre depuis les années 1990 à la création de sculptures, d’interventions in situ et perfomatoires caractérisées par l’utilisation d’éléments et de matériaux éphémères comme la lumière et le

“....the Illuminating Gas”

Cerith Wyn Evans

A cura di Roberta Tenconi e Vicente Todolí

jusqu’au 23 fevrier Samedi 11 janvier 2020 à 18 : 00 visite de l’expo avec Cerith Wyn Evans en conversation avec Roberta Tenconi Ore 20 : 30 proiezione performance de nouveaux films di Cerith Wyn Evans e Steve Farrer Dimanche 9 fèvrier 2020 Concert de Keiji Haino et Russell Haswell Pirelli HangarBicocca Via Chiese 2 20126 Milano T (+39) 02 66 11 15 73 info@hangarbicocca.org

son, et par la centralité de la dimension temporelle dans la réalisation de l’œuvre. La recherche de l’artiste porte sur la perception, sur le potentiel du langage et de la communication, questionnant notre notion du réel. Dans leur élégance et leur équilibre formel, les œuvres de Cerith Wyn Evans s’appuient sur une complexité de références et de citations - de la littérature à la musique, en passant par la philosophie, la photographie, la poésie, l’histoire de l’art, l’astronomie et la science - qui se déclinent en formes entièrement nouvelles par un processus complexe de révision. Cette opération se fait à la fois par l’utilisation de matériaux textuels qui, décontextualisés, sont traduits dans un langage lumineux - par exemple sous forme d’écrits néon, de feux d’artifice ou de pulsations de lumière - et par la transposition en sculptures de l’imagination d’artistes historiques, comme Marcel Duchamp, ou du répertoire de gestes du théâtre japonais Nô, comme dans la série Neon Forms (after Noh) (2015-2019). Le projet d’exposition comprend une nouvelle configuration de Formes dans l’espace...par la lumière (dans le temps) (2017), conçue à l’origine pour les Duveen Galleries de la Tate Britain à Londres, et StarStarStar/Steer (totransversephoton) (2019), une œuvre spécialement créée pour l’exposition, qui ouvre son chemin en créant une chorégraphie d’ombres et lumières qui envahissent par intermittence l’espace.

https://pirellihangarbicocca.org/mostra/cerith-wyn-evans/ https://youtu.be/rpY_6jDSnKE


Photo Agostino Osio

CERITH WIN EVANS erith Wyn Evans est un artiste gallois contemporain connu pour ses films expérimentaux et ses installations sculpturales complexes qui incorporent des lustres et des néons. À partir de textes sémiotiques, de films d’avant-garde et de théories sur la perception, l’artiste crée des œuvres qui produisent des métaphores que le spectateur peut interpréter. “C’est vraiment une question de fluidité, de dérive dans l’espace, de sons à la dérive, d’images à la dérive “, explique-t-il à propos de son travail. “Vous vous déplacez d’un endroit à un autre et ce mouvement peut se produire physiquement mais aussi émotionnellement.” Né en 1958 à Llanelli, au Royaume-Uni, il a poursuivi ses études à la Saint Martin’s School of Art, puis auprès de l’artiste John Stezaker au Royal College of Art de Londres. Travaillant surtout dans le domaine du cinéma dans les années 1980, Evans a commencé à produire des sculptures et des installations au début des années 1990. Depuis, il a fait l’objet d’expositions à la White Cube gallery à Londres, au Museum of Fine Arts à Boston et à la Tate Gallery à Londres. L’artiste vit et travaille actuellement à Londres, au Royaume-Uni. Aujourd’hui, les œuvres d’Evans font partie des collections du Museum of Modern Art de New York, des National Galleries of Scotland d’Edimbourg et du Center for Contemporary Art de Kitakyushu, au Japon, entre autres.

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armi les institutions d’importance internationale qui ont présenté ses expositions personnelles figurent le Museo Tamayo, Mexico City (2018) ; Duveen Galleries, Tate Britain, Londres, Museum Haus Konstruktiv, Zurich (2017) ; Museion, Bolzano (2015) ; Serpentine Sackler Gallery, Londres (2014) ; Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienne (2013) ; Pavillon Schinkel, Berlin (2012) ; Wiener Staatsoper, Vienne, Kunsthall Bergen (2011) ; MUSAC, León (2008) ; Kunsthaus Gratz (2007) ; ICA - Institute of Contemporary Arts, Londres, ARC/Musée d’art moderne de la Ville de Paris (2006) ; MIT Visual Arts Centre, Boston (2004) ; Centre for Contemporary Art, Kitakyushu, Japon (1998). Ses œuvres ont également fait l’objet d’importantes expositions collectives, notamment : 14e Biennale de Lyon, Skulptur Projekte, Münster, 57e Biennale de Venise (2017) ; 4e Biennale de Moscou (2011) ; Aichi Triennale, Nagoya (2010) ; 12e Biennale de Venise (2010) ; 9e Biennale d’Istanbul (2005) ; Documenta 11, Kassel (2002). En 2003, Cerith Wyn Evans a représenté le Pays de Galles à la Biennale de Venise et a participé à “Utopia Station”. En 2018, elle a reçu le prix Hepworth pour la sculpture.


PhotoPiter Ustinov Siftung

Le réseau Ustinov se compose aujourd’hui de la Fondation Ustinov à Francfort, en Allemagne. USTINOV PREJUDICE Le Collège Ustinov à AWARENESS FORUM Durham, en Angleterre. IBAN: CH36 0900 0000 1454 5497 5 L’Institut Ustinov à Vienne, Autriche et BIC: POFICHBEXXX Post Finance le Forum Ustinov à Genève, Suisse. En outre, il comprend des SIR PETER USTINOV INSTITUT organisations et des projets IBAN: AT07 1200 0512 6031 7601 affiliés dans le monde BIC: BKAUATWW entier qui se consacrent Bank Austria

à un objectif commun: favoriser la diversité et l’ouverture d’esprit au sein de la société par la sensibilisation aux préjugés et la créativité, aider les enfants avec une aide immédiate et leur donner accès à l’éducation indépendamment de leur appartenance sociale ou ethnique.

PETER USTINOV STIFTUNG FRIEDBERGER ANLAGE 27 60316 FRANKFURT AM MAIN

+49 (0)69 - 27 22 17 40

POSTBANK HANNOVER IBAN: DE 0225 0100 3009 0180 1301 BIC: PBNKDEFF

epuis 36 ans son art est exposé dans de nombreux pays européens, y inclut la Russie et l’Amérique du Nord. Il a des monuments sur des sites publics, en Angleterre, en France, en Suisse, en Bulgarie…. Il doit aussi sa renommée comme auteur du prix « Benois de la Danse » Igor l’a nommé ainsi en Hommage à son ascendance en effet pas moins de 50 artistes en font partie, on les résume couramment comme la famille Benois. Igor est né à Londres en 1956, il est aussi le fils de deux artistes accomplis, son père Sir Peter Ustinov et sa mère la comédienne Canadienne Suzanne Cloutier, son enfance et son éducation se sont déroulés dans plusieurs pays. Il a finalement reçu son diplôme supérieure des Beaux-Arts à Paris avec César Baldaccini, surnommé «César » l’un des plus fameux sculpteurs Français représentatif du mouvement « Nouveau Réalisme » en même temps il a un MP0 de Biologie à l’université de Paris VII, il étudie le chant au conservatoire, il est un Bass Baryton émérite. Igor Ustinov est co/fondateur de l’Institut Ustinov à Vienne et de la fondation Sir Peter Ustinov à Frankfurt dont il est le président en activité depuis 2004, et en 2015 a aussi fondé l’association Ustinov Prejudice Awareness Forum à Genève ainsi que d’autre initiative….. Malgré la diversité de ses intérêts, sa nature et sa passion se concrétisent prioritairement dans ses créations artistiques. https://www.ustinov-stiftung.de/igor-ustinov


Photo Fondation Piter Ustinov

IGOR USTINOV gor Ustinov cherche à comprendre l’espace car dit-il « l’homme se définit plus par son mouvement et par sa position que par son visage ». C’est pourquoi ses personnages-silhouettes en bronze n’ont pas vraiment de tête. Et, est-ce à dire que nous sommes tous des numéros, puisque la tête de ses êtres masculins évoque le chiffre « 1 » et celle des êtres féminins le chiffre « 2 » ? Son inspiration lui vient de l’observation de la nature qu’il confronte avec la matière et traduit dans le bronze. Le jeu des proportions, des vides et des pleins, du massif et du grêle, donne de l’importance au geste. «Le bronze est nerveux comme la vie, il est résistant comme le temps qui passe, il est indifférent comme la mort ; c’est pour ces qualités qu’il permet la communion entre l’âme humaine et le monde physique ». Est-ce sa propre mémoire que l’artiste cherche à inscrire dans ses œuvres ? Une mémoire épurée, transcendée à la manière dont il traite le matériau. « Chaque sculpture raconte un événement, un rêve. La compréhension donne un sens à l’œuvre sans rien enlever à sa présence plastique et à son énergie. Transcender la matière est le défi que lance le sculpteur à son intelligence, une recherche constante d’infiltrer la réalité du monde pour mieux la comprendre et en révéler la substance en lui soumettant ses propres rêves » explique t’il. Figuratif sans être réaliste, Igor Ustinov tend vers un équilibre entre le réel et l’imaginaire. L’instinct et le spirituel se rencontrent et se mélangent dans son œuvre et s’expriment souvent par un langage symbolique. Depuis 1979, ses œuvres sont régulièrement présentées dans le cadre d’expositions personnelles ou collectives tant en France qu’à l’étranger. Jean-Charles HACHET

PALAZZI 43 VENEZIA

POUR LE TEMPS QUE VIENDRA, CONTRIBUONS, LORSQUE LES PERSONNES SE SENTIRONT PLUS PROTÉGÉES PAR LE RESPECT MUTUEL QUE PAR LA PUISSANCE OU L’OPRESSION DE LA PUISSANCE, LORSQUE LA PEUR DES AUTRES SERA REMPLACÉE PAR LA CONFIANCE. QUAND L’AMBITION PERSONNELLE PROPAGERA LE BIENÊTRE COMMUN, QUAND TOUTES ET TOUS SERONT CONVAINCUS QUE LE RESPECT EST PLUS RENTABLE QUE LES ABUS, QUAND L’EXIGENCE DE VÉRITÉ SUPPRIMERA L’UTILISATION DU PRÉJUDICE ET DU MENSONGE ET QUAND LE VULNÉRABLE, LE FAIBLE, LE DIFFÉRENT SERA ÉGALEMENT RESPECTÉ. CETTE FOIS VIENDRA, LORSQUE LE RESPECT SERA LE CŒUR DE L’ÉDUCATION ET DE LA VIE COMMUNE, LORSQUE LA FAUNE ET LA NATURE SERONT DE NOUVEAU RESPECTÉES POUR NOTRE AVANTAGE ET NOTRE ENVIRONNEMENT, LORSQUE LA VIE AVEC LE RESPECT FASCINERA PLUS QUE L’EXPÉRIENCE DE LA MORT. QUAND LE GENIE HUMAN UTILISERA LE TEMPS POUR RESPECTER LE MONDE. IGOR USTINOV


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