Palazzi A Venezia Février 2023

Love Art for All

Projet Milano Lungarno Collection

Ricardo Bofill l’Architecte

Marion Papillon

La Galerie italienne

Boris Johnson et l’Ucraine

Dorothea Tanning

Un volcan Brasilien au Havre

Werner Bischof

Lady Diana Spencer

Enchères Jacques Garcia

Le Mépris pour l’Art Noir

LVMH donne un Caillebotte à Orsay

Le Futur était déjà fini

Marché de l’Art Britannique

La Tate Modern vous observe

Anne Slacik

Art & Contestation

La culture du narcisisme

1-54 en Fèvrier à Marrakech

Williamo Cole et le Bunga Bunga

Jacqueline de Jong

Vrai ou faux Rubens saisi à Gênes

Des artistes découvertes très très tard

Paula Rego

PALAZZI A VENEZIA

Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901

ISSN/Commission Paritaire : en cours

Distribution postale/digitale Président Directeur de la Publication

Vittorio E. Pisu

Projet Graphique

Emmerick Door

Maquette et Mise en Page

L’Expérience du Futur Correspondance zoupix@gmail.com

palazziavenezia@gmail.com

https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia

https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia

Trentequatrième Année / numéros 02 / Février 2023

Prix au numéro 5 euros

Abonnement annuel 50 euros

Abonnement de soutien 500 euros

COLLETTIVA DI FOTOGRAFIA

jusqu’au dimanche

12 février 2023

Assoc, REMO BRANCA

Via Roma 68

Sala Esposizioni IGLESIAS

Tél.:+39 345 569 6130

remobranca.ass@tiscali.it

www.remobranca.org

Les photographes partecipant

Roby Anedda

Benjamin Audour

Giulio Barrocu

Chiara Cossu

Sophie Goullieux

Dolores Mancosu

Antonella Marini

Roberto Orlandini

Ignazio Pani

Marina Federica Patteri

Sandro Peddis

Yannick Perrin

Jean Sebastian

Fabrizio Schirru

Marco Sodini

Jean Turco

Les vidéos sont consultables ici vimeo.com/channels/ arrubiuartgallerycafe vimeo.com/channels/icilabasetailleurs vimeo.com/channels/ viasandomenico10

vimeo.com/unisvers

e mois de février, toujours marqué par les nombreuses festivités du Carnaval, qui, après une période où il disparu dans bien d’endroits dans lesquels il était fêtait, et après la renaissance des plus connus et fameux tels que Venise, Rio, eccetera, mais aussi les villes du Nord qui retrouvent les anciennes traditions, revisités pour le commerce et pour le tourisme.

Source d’inspirations pour les peintres et les photographes, cette tradition qui remonte à l’’age des empires Mésopotamiens et Perses a toujours été comme une soupape de sureté mais aussi (voir à Venise) une possibilité de mieux connaitre les vices secrets de la population tout en leur donnant un sentiment de liberté superficielle et factice.

Ce numéro de février arrive en plus avec du retard, du à l’organisation des nombreuses expositions et à la participation à des concours graphiques et artistiques dont on espère de sortir si non vainqueur à tout le moins distingués.

Entre temps on continue à vous proposer un choix on ne peut plus éclectique, quoique certaines de nos fixations reviennent systématiquement, telles la place des artistes femmes dans l’Art, et leur reconnaissance souvent tardive, lorsqu’elle ne sont carrément oubliées pendant quelques siècles.

Ricardo Bofill est décédé, et je me souviens qu’il introduis en France la notoriété non seulement de l’Architecture, mais aussi de sa propre personne et si jamais un taxi vous demandais votre profession, à l’énoncé d’”Architecte” il répondais invariablement “ah Ricardo Bofill”.

Les architectes français durent changer d’attitude puisque la société elle même avait changée ce que l’espagnol avait très bien compris. Et jusqu’à son Taller, brain storming de disciplines diverses, fut copié par certains.

En ce moment aussi la société change et cela ne sers à rien d’employer toujours les mêmes vieilles recettes dans une société désormais liquide et dont la mondialisation a révélé, suite à la pandémie qui n’arrête pas de finir et les opérations spéciales du Tzar de service, que déléguer la production industrielle, manufacturière, médicale et même alimentaire à d’autres, moins payés, maltraités et surtout loin de nous, étaient bien une idée de banquier.

Au moment où j’écris ces lignes un tremblement de terre des plus meurtrier, nous rappelle que nous sommes vraiment peu de choses face aux forces de la Nature qu’avons cru pouvoir maitriser et qui nous rappellent sans arrêt que nous sommes entrain de détruire inexorablement notre habitat, mettant carrément l’espèce en danger d’extinction, et malgré nous soyons entrain de suffoquer non seulement à cause de l’atmosphère de plus en plus polluée dans les pays non seulement occidentaux, mais aussi submergés par les déchets plastiques, les rejets toxiques de nos industries et les débris des appareils électronique à l’obsolescence programmée. Puissions nous comprends. En attendant est ce que l’Art peut nous Y aider ? Je l’espère et nous le souhaite. Bon Carnaval quand même. Vittorio E. Pisu

ilan est une ville qui regorge de trésors cachés. en se promenant dans la ville, non loin des célèbres trois gratte-ciel CityLife, tout le monde ne sait peut-être pas qu’il existe un château fait de cartes à jouer.

L’étrange installation est située exactement à l’angle de la Via Berengario et de la Via Benedetto Brin 1, à l’intérieur du petit jardin du Castello Pozzi, à moitié cachée par les feuilles des arbres de la rue, et a une histoire très particulière. Elle ne se livre pas au premier coup d’œil mais se révèle progressivement, à ceux qui ont le désir et la patience de découvrir ses recoins les plus réservés. Tout le monde ne sait peut-être pas que non loin des trois célèbres gratte-ciel de CityLife se trouve un petit château de cartes à jouer.

L’étrange installation se trouve exactement à l’angle de la Via Berengario et de la Via Benedetto Brin 1, à l’intérieur du petit jardin du Castello Pozzi, qui abrite la galerie d’art du même nom, à moitié cachée par les feuilles des arbres de la rue. Que fait un château de cartes à jouer à Milan ?

Il s’agit d’une installation artistique créée par Elio Fiorucci avec sa sœur Floria Fiorucci et Ottavio Missoni comme artistes tout court.

Ils font partie des figures les plus influentes de la mode italienne dans le monde des années 1960 aux années 2000 : Fiorucci lance des collections iconographiques qui résument de manière exemplaire un demi-siècle d’art et d’histoire ; Missoni

LOVE ART FOR ALL

est comme un “maître de l’art” antique qui crée des tissus raffinés avec des schémas de couleurs originaux qui ressemblent à des partitions musicales. De la collaboration de ces génies de la mode est née l’œuvre “Love Art 4 All” qui caractérise aujourd’hui le petit jardin devant le Castello Pozzi, le bâtiment construit en 1929 sur un projet de l’un des plus célèbres architectes de l’époque, Livio Cossutti, pour le compte du Cavaliere del Lavoro Claudio Tridenti Pozzi.

L’œuvre Love Art 4

All est une œuvre pour tous. Fiorucci et Missoni ont été parmi les plus grands partisans de la “démocratisation” de l’art, c’est pourquoi le château de cartes à jouer est conçu pour être apprécié par tous, surtout la nuit lorsque les différentes cartes sont illuminées pour être interprétées par les passants selon leur propre sensibilité, leur propre inspiration, leur propre histoire. Love Art 4 All, dans une rue passante, parsemée de verdure, est une œuvre de grande valeur sociale et culturelle.

Clara Salzano

https://design.fanpage. it/sapevi-che-a-milano-esiste-un-castello-fatto-di-carte-da-gioco/p10/ https://design.fanpage.it/

Photo designfanpage.it

LE BÂTIMENT HISTORIQUE

DONNANT SUR (OU PLUTÔT CACHE’) LE CORSO VENEZIA

ROUVRE AU PUBLIC APRÈS

VINGT ANS, GRÂCE AU RÉAMÉNAGEMENT RÉALISÉ PAR MICHELE DE LUCCHI POUR FERRAGAMO. EN PLUS DU NOUVEL HÔTEL, LE PROJET OFFRE À LA VILLE UNE NOUVELLE PLACE AVEC DES RESTAURANTS, DES BOUTIQUES DE MODE ET DE DESIGN.

Portrait Milano : le nouvel hôtel Lungarno Collection rouvre l’ancien séminaire de l’archevêque

’effervescence urbanistique qui, depuis quelque temps déjà, repense le visage du quartier du Corso Venezia à Milan ne semble pas prête de s’arrêter.

Après l’inauguration de la Fondation Luigi Rovati, qui a rendu à la ville le Palazzo Bocconi - Rizzoli - Carraro du XIXe siècle, et l’opération immobilière qui a amené le groupe Cipriani au Palazzo

Bernasconi (aujourd’hui Casa Cipriani, dans les espaces redessinés par l’architecte Michele Bönan), il faut se déplacer quelques mètres plus loin, vers le Quadrilatero, pour découvrir le nouveau visage de l’ancien Séminaire de l’Archevêque, un complexe architectural monumental fondé en 1565 et lié à la figure de Carlo Borromeo.

PORTRAIT MILANO LUNGARNO COLLECTION

Dans ce cas, il s’agit de l’opération de restauration articulée du bâtiment, qui abrite désormais le boutique hôtel Portrait Milano, propriété de la chaîne Lungarno Collection de Ferragamo (déjà présente à Rome et, bien sûr, à Florence, mais qui fait ici ses débuts avec son opération la plus importante), ne se limite pas à repenser les salles historiques du complexe sous le signe de l’hospitalité raffinée du groupe florentin, mais fait en sorte que chacun puisse à nouveau profiter d’un espace urbain fermé depuis vingt ans, en passant par le majestueux portail baroque avec des cariatides et la devise borroméenne Humilitas, réalisé en 1652 sur un projet de Francesco Maria Richini, qui s’ouvre au numéro 11 du Corso Venezia.

Désormais, un nouveau parcours urbain est rendu aux Milanais et aux touristes, puisqu’il sera possible de marcher directement de Corso Venezia à Via Sant’Andrea, en passant par la nouvelle place du XVIe siècle. Conçu comme un ensemble de différents bâtiments organisés sur un terrain très profond, l’ancien Séminaire est caractérisé par une grande cour à plan carré (le cloître des Umiliati), entourée d’une double loggia avec des colonnes jumelles architravées : 2800 mètres carrés rebaptisés Piazza del Quadrilatero, qui sera désormais un lieu ouvert à l’usage et au passage.

Le projet de rénovation conservatrice a été confié à Michele De Lucchi et à son studio AMDL Circle, qui ont travaillé, tout en respectant l’histoire du complexe, à concilier les différentes attitudes de Portrait, d’hospitalité et de restauration, mais aussi de shopping, de bien-être, de culture et de divertissement.

Photo prtraitmilano

Sous l’arcade qui entoure la place, en effet, on trouve désormais une série de boutiques, de restaurants et d’espaces créatifs (le Beefbar, Antonia, une marque de mode déjà bien connue dans la ville, So-Le Studio de Maria Sole Ferragamo et la marque de bien-être The Longevity Suite, en plus du bar et du restaurant 10_11, sur le côté nord du Quadrilatero, sous la gestion directe de Lungarno Collection, dont certains sont déjà opérationnels, d’autres seront lancés d’ici le printemps 2023), dans le but d’augmenter rapidement le nombre de partenaires liés au monde de la mode, du design et du lifestyle, hébergés dans la “ citadelle “ du Portrait. En attendant, l’ouverture du restaurant de haute cuisine confié au jeune chef Alberto Quadrio, qui supervise déjà l’offre du 10_11 (tandis qu’au bar il y a Andrea Maugieri, sous l’aile de Mattia Pastori), est attendue en février 2023.

La dimension plus purement hospitalière, en revanche, s’articule au premier étage du bâtiment, avec 73 chambres et suites, conçues par l’architecte Michele Bönan, qui a greffé sur un style classique des détails contemporains inspirés de l’artisanat toscan et de l’histoire de Ferragamo, comme les poignées en cuir et les lambris en rotin.

Après de longues négociations avec le diocèse de Milan, propriétaire des murs, l’élaboration d’un projet respectant les contraintes de la Surintendance des Beaux-Arts, et des ralentissements dus à la pandémie, l’ambitieux projet de Ferragamo est maintenant sur les starting-blocks, ayant déjà franchi une étape importante : repenser l’urbanisme d’une zone stratégiq-

Portrait Milano

ue de la ville, tout en en faisant un nouveau pôle d’attraction pour les touristes qui visitent Milan avec une proximité, qui pourrait être propice à des collaborations, avec le joyau municipal du Palazzo Morando, que l’administration, en la personne du nouveau directeur du Polo Museale Gianfranco Maraniello, tente de relancer comme musée de la mode.

Livia Montagnoli ans l’esprit de la meilleure hospitalité italienne, Portrait Milano se distingue parmi les meilleurs hôtels de Milan par l’attention portée à chaque client et le souci du détail.

Ses 73 suites, suites familiales et chambres élégantes vous garantissent l’expérience la plus authentique de Milan dans l’excellence d’un hôtel de luxe 5 étoiles. Les étages supérieurs de l’ancien séminaire de l’archevêque accueillent les clients de l’hôtel Portrait Milano dans une oasis d’intimité, de silence et d’élégance intemporelle, à quelques pas des célèbres rues commerçantes.

Portrait Milano fait partie de la collection The Leading Hotels of the World.

Franchissez le majestueux portail baroque du Corso Venezia 11 et laissez-vous surprendre l’hôtel Portrait Milano surplombe une nouvelle place : avec ses 2 800 m2 :(suit page 6)

(suit de la page 5) la Piazza del Quadrilatero est la plus grande du quartier de la mode. À l’ombre de la fascinante loggia, des boutiques exclusives et des expériences gastronomiques attendent les hôtes de Portrait Milano, tandis que sous les anciennes voûtes et colonnes se dévoilent des espaces de bien-être - spa, salle de sport et piscine (à partir de 2023) - et des salles conçues pour des événements privés.

La nouvelle promenade qui traverse la Piazza del Quadrilatero et relie élégamment le Corso Venezia et la Via Sant’Andrea mène également à un autre secret jusqu’alors bien gardé : le jardin intérieur.

Une histoire de 500 ans L’ancien séminaire de l’archevêque, un chef-d’œuvre du baroque lombard commencé en 1565, comptait parmi les plus anciens séminaires d’Europe et du monde. C’était aussi une bibliothèque, une imprimerie, une école pour les enfants.

Et dans une période plus récente, de 1980 à 1990, même l’atelier de création de l’architecte de renommée internationale Mario Bellini.

Aujourd’hui, grâce à un projet de rénovation minutieux, le Séminaire s’ouvre à nouveau à la ville avec le projet Portrait Milano, faisant revivre dans un esprit contemporain sa vocation

historique de cœur battant de l’hospitalité, de la convivialité et de la culture au centre de Milan et de son Quadrilatère.

Chambres et suites

Le design italien le plus classique, avec son souci du détail, ses matériaux nobles et l’harmonie des formes et des couleurs.

C’est l’inspiration de l’architecte Michele Bönan pour les 73 suites romantiques, suites familiales et chambres spacieuses. Dans la tradition des grandes résidences milanaises, un nouveau concept d’hospitalité de luxe au cœur du Fashion District.

Il s’agit d’une nouvelle pièce de la ville qui rouvre ses portes au centre de Milan. Une nouvelle place au cœur du Quadrilatère et un nouveau passa-

ge, accessible à tous, reliant Corso Venezia à Via Sant’Andrea. Fermé depuis plus de vingt ans, l’ancien séminaire de l’archevêque dans le quartier de San Babila devient aujourd’hui Portrait Milano, le nouvel hôtel du groupe Lungarno Collection mais aussi une destination de shopping, de restauration et de bien-être. La rénovation de l’imposant complexe construit à la fin du XVIe siècle est l’œuvre de Michele De Lucchi qui, avec son studio AMDL Circle, a rénové la structure dans un souci de conservation, en fermant une partie de la colonnade du niveau supérieur avec des panneaux de verre coulissants. Un projet qui a duré neuf bonnes années. “Lorsque je suis entré dans ce lieu pour la première fois, j’ai

ressenti une très forte émotion et, dès le départ, il y a eu une volonté de notre part de mettre cet espace à la disposition de la ville”, déclare Leonardo Ferragamo, président de Lungarno Collection, qui a remis symboliquement les “clés” de Portrait Milano au maire Giuseppe Sala lors de la cérémonie d’ouverture. “C’est l’un des endroits les plus beaux et les plus méconnus de Milan”, a déclaré Sala. “Et il représente très bien ce que nous voulons pour Milan : la régénération d’un lieu inutilisé, toujours à préférer à la construction ex novo, une grande opportunité de travail et un espace ouvert sur la ville.” La décoration intérieure est signée Michele Bönan, qui a caractérisé les chambres par une forte empreinte domestique et

Photo portraitmilano

une attention particulière aux détails, notamment les poignées en cuir et les boiseries en rotin.

Outre l’hôtel, les espaces autour de la cour, qui a déjà été rebaptisée “Quadrilateral Square”, abritent diverses entreprises. L’espace le plus important est occupé par la célèbre boutique de mode Antonia, qui y a ouvert une nouvelle boutique de 750 mètres carrés, conçue par un autre maître de la décoration intérieure: Vincenzo De Cotiis, déjà créateur de la boutique historique de Brera. Au coin, vers la Via Sant’Andrea, se trouve SO-LE Studio, le premier magasin phare de la marque de bijoux créée par Maria Sole Ferragamo à partir de déchets recyclés. Il faudra attendre janvier 2023 pour goûter aux viandes fines (mais pas

seulement) de Beefbar, un projet de restaurant fondé par Riccardo Giraudi, qui, après plusieurs ouvertures à l’étranger, arrive pour la première fois en Italie.

À partir du printemps prochain, il sera également possible de se régénérer dans la Longevity Suite, un nouvel espace de bien-être avec piscine. Et si les tout premiers clients de l’hôtel peuvent déjà compter sur le bar-restaurant 10_11 et sa cuisine inspirée de la tradition lombarde, dès février 2023, Alberto Quadrio, jeune chef piémontais à qui a été confié le restaurant gastronomique, rejoindra la brigade.

Paola Menaldo

https://living.corriere.it/indirizzi/hotel/portrait-milano-nuovo-hotel/ www.lungarnocollection. com/it/portrait-milano-hotel/

e vendredi 14

janvier 2022, Ricardo Bofill est décédé, à l’âge de 82 ans en décembre dernier.

L’architecte espagnol est considéré comme l’un des plus grands représentants du postmodernisme.

Son architecture se distingue par l’utilisation d’éléments classiques tels que l’arc et la colonne.

Sa contribution théorique à travers ses nombreux ouvrages publiés est également remarquable.

Alors qu’il a encore 18 ans, lors de ses voyages entre l’Espagne et l’Italie en compagnie de son père, il apprend très tôt que l’architecture ne peut être traduite d’un endroit à l’autre : “L’architecture doit être spécifique à chaque lieu.

Donc, ce que j’essaie de faire, c’est de m’inventer à nouveau”. Un véritable outsider de la pensée radicale dès ses premières apparitions à l’école d’architecture de Barcelone où il a été expulsé pour des raisons politiques.

En 1959, il a obtenu son diplôme de l’université de Genève en Suisse, où il s’était installé.

En Espagne, il a conçu quelques grandes architectures comme le parc Manzanares à Madrid ou le théâtre national de Catalogne.

En Italie, il a conçu la Piazza della Libertà et le bâtiment (suit page 8)

(suit de la page 7) du Croissant à Salerne, la Torre Orsero et le Palacrociere à Savone, et a supervisé la conception du Parco Leonardo à Rome.

Ricardo Bofill Leví est un architecte espagnol né le 5 décembre 1939 à Barcelone et mort le 14 janvier 2022, à Barcelone. Il est notamment connu en France pour la réalisation des espaces d’Abraxas à Noisy-le-Grand et du quartier Antigone à Montpellier.

Ricardo Bofill est le fils du catalan Emilio Bofill y Benessat, architecte, et d’une vénitienne, Maria Levi.

Il entame ses études au lycée français de Barcelone, lui permettant de maîtriser cette langue. Il continue à l’École technique supérieure d’architecture de Barcelone, jusqu’à son expulsion due à son militantisme au Parti socialiste unifié de Catalogne.

Il fait aussi partie, avec d’autres intellectuels espagnols des années 1960, de la gauche divine.

Son action antifranquiste le conduit à poursuivre sa scolarité à l’École d’architecture de Genève.

Il ne revient en Barcelone qu’après la mort de Franco, en 1975.

En 1963, il s’entoure d’architectes, ingénieurs, sociologues et philosophes, noyau de ce qui est aujourd’hui le Ricardo Bofill Taller de Arquitectura.

Le groupe s’installe en 1975 à Barcelone dans une ancienne cimenterie, La Fabrica, une initiative devenue courante dans le monde artistique depuis mais une innovation à l’époque.

Cette équipe internationale intervient partout dans le monde et joue de techniques modernes et de savoir-faire accumulé durant plus de quarante ans.

Le dessin de la ville est une discipline largement approfondie par le Taller de Arquitectura, notamment dans les villes de Bordeaux, Luxembourg et Madrid, ainsi que Boston aux États-Unis et Kobe au Japon.

Parmi les principaux projets développés en Chine se trouvent le concours pour la ville olympique de Qingdao, Landmark Buildings, ensemble d’immeubles de grande hauteur, les nouveaux quartiers d’habitations « The Reflections et Sunshine Upper East Side », le Shangrila Hotel, tous les trois réalisés en 2009.

Le quartier d’Antigone à Montpellier, dont le projet initié en 1980 continue à s’enrichir de nouvelles édifications, témoigne de cette démarche : un morceau de ville dessiné et construit par l’atelier.

Parmi les grandes infrastructures réalisées en Espagne, il faut signaler l’aéroport international de Barcelone-El Prat en 1992 ainsi que son extension, le nouveau terminal T1, livré juin 2009. À Madrid, le Palais des Congrès (es) est une des œuvres les plus significatives de la capitale espagnole1.

Dans le domaine des équipements culturels le Ricardo Bofill Taller de Arquitectura a réalisé le centre de musique l’Arsenal à Metz, le TNC - théâtre national

Photo wikipedia.org

de la Catalogne à Barcelone, l’école de musique Shepherd, au sein de l’université de Rice à Houston, et le centre culturel Miguel-Delibes à Valladolid.

Parmi les projets de bureaux construits à Paris, se distinguent l’immeuble de bureaux Paribas Marché Saint-Honoré, les sièges des compagnies Rochas, Dior, Decaux, Axa et Cartier.

Il faut également signaler, dans la catégorie des gratte-ciel, Donnelley Building à Chicago, suivi par le tout récent Dearborn Center et l’immeuble représentatif de la société Shiseido à Tōkyō. Ses principales influences sont les architectes Palladio, Mansart et Ledoux.

Dans le Ricardo Bofill Taller de Arquitectura (en français, « l’atelier d’architecture Ricardo-Bofill ») ont peut aussi annoverer Manuel Núñez Yanowsky (auteur des « arènes de Picasso » à Marne-la-Vallée), Ramón Collado et sa sœur Ann, constitué comme une cellule de « brainstorming transdisciplinaire ».

À partir des années 1970, période depuis laquelle il travaille en France, il œuvre contre « une architecture de masse », concrétisée par les ensembles de HLM, contre une « architecture d’ingénieurs sans identité » et cherche à faire des monuments pour le peuple.

À 82 ans, Ricardo Bofill vient de s’éteindre des suites de complications liées au Covid-19.

De l’ensemble d’appartements rose pastel de La Muralla Roja à Calp aux espaces Abraxas à Noisy-LeGrand, utilisés notamment comme décor dans un film de la saga Hunger Games, en passant par La Fábrica,

immense cimenterie en banlieue de Barcelone qu’il a réhabilitée avant d’y installer ses studios, on revient sur cinq œuvres emblématiques de l’homme qui métamorphosait les paysages urbains en décors de cinéma et les bords de mer en lieux de vie poétiques.

Depuis la fin des années 1960, Ricardo Bofill embellit par ses bâtisses les paysages de l’Europe et du pourtour méditerranéen.

Son empreinte importante sur ces différents territoires se traduit par son style particulier classé dans le postmodernisme. Préconisant un retour à l’ornement, aux références historiques et au mélange de styles, le postmodernisme est difficile à évoquer sans aborder le travail de ce prodige qui a révolutionné l’architecture grâce à ses bâtiments éclectiques et hors normes.

Si leur auteur a déjà luimême exposé son travail dans deux ouvrages (L’architecture d’un homme en 1976, L’architecture des villes en 1995), les éditions Gestalten lui rendent à leur tour hommage en 2019 en publiant Ricardo Bofill, Visions of Architecture, une livre qui recense les bâtiments clés de sa carrière foisonnante longue de plus de 50 ans.

Eucalyptus, palmiers, oliviers, mimosas…

Au cœur de ce paysage idyllique se niche La Fábrica, (suyit page 10)

Photo domus

(suit de la page 9) une ancienne usine de ciment située dans la banlieue de Barcelone. Ce bâtiment curieux, bétonné, composé d’arcs en plein cintre et de formes cylindriques est probablement le projet le plus personnel de Bofill. En effet, c’est en 1973 qu’il y implante le studio de Taller de Architectura, pour y regrouper des architectes, des économistes, des critiques et des poètes qui l’assistent dans son œuvre.

Pourtant, ce lieu aux allures paradisiaques n’a pas toujours été ainsi : l’effort fourni par Ricardo Bofill pour redonner vie à cette ruine industrielle catalane des années 20 laissée à l’abandon, tout en conservant sa structure architecturale, relevait du défi. Aujourd’hui, elle accueille non seulement le studio de Ricardo Bofill, mais également une résidence privée ainsi que des espaces d’expositions.

La Muralla Roja, complexe d’habitations sur la Costa Blanca conçu par Ricardo Bofill et son studio Taller de Arquitectura, 1973.

Placée sur une montagne mesurant près de 330 mètres de haut, la Muralla Roja est un ensemble de 50 appartements peint en rose, ocre, bleu ciel et indigo contrastant avec le paysage environnant de la Costa Blanca.

À l’origine de ce projet réalisé en 1973, le profond attrait de Bofill pour

l’architecture de la région méditerranéenne et, en particulier, pour l’architecture de type mauresque.

En effet, les principales villes d’Afrique du Nord sont dotées de casbahs, ensembles citadins composés de murs défensifs à l’extérieur et de rues étroites à l’intérieur.

En référence à ce style, Bofill entoure ses bâtiments de remparts et s’inspire de l’aspect sinueux des ruelles, qui séparent les habitations superposées et mitoyennes.

Également appelée Casa de Verano, la Family House de Ricardo Bofill incarne la maison de vacances idéale.

Cette demeure nichée dans la campagne catalane a été réalisée en 1973 pour y loger ses proches.

Sa particularité réside dans sa composition : il ne s’agit pas d’une résidence unique, mais de plusieurs pavillons privés dédiés à chaque membre de la famille Bofill.

Ces derniers entourent une piscine surprenante aux carreaux rouges qui teignent l’eau de cette couleur, apportant au tout une forme de théâtralité qui contraste avec le vert des cyprès et les briques ocre.

À seulement quelques kilomètres de Paris, les Espaces d’Abraxas, réalisés par l’architecte en 1983 dans la ville de Noisy-le-Grand, subjuguent les passants qui y ressentiraient un curieux sentiment de déjà-vu. En effet, ce lieu digne d’un plateau de cinéma a justement été choisi pour faire office de lieu de tournage pour le quatrième volet de Hunger Games (2014) ou

Photo domus

encore au long-métrage “Brazil” de Terry Gilliam en 1985.

Sa forme circulaire semblable au Colisée, ses colonnes et ses frontons rappellent également l’architecture gréco-romaine, bien que la monumentalité apporte au tout des allures futuristes.

Grandiose, cet ensemble est non seulement composé d’un théâtre et d’une place gigantesque, mais également d’ El Palacio, un immeuble d’habitation qui compte pas moins de 18 étages.

Ce bâtiment stupéfiant dont le nom fait référence à la résidence de Charles Foster Kane (le fameux Citizen Kane éponyme du film d’Orson Welles), est un projet réalisé sur Le Peñón de Ifach (pic rocheux dominant la ville de Calp), en 1971, par l’ensemble du studio de Ricardo Bofill.

Ensemble de 18 appartements privés en bord de mer à quelques mètres de la Muralla Roja, il se caractérise par sa couleur vert lichen, ses formes géométriques en saillie ainsi que la forme de ses fenêtres tantôt arquées tantôt en circulaires.

Si l’irrégularité de la bâtisse lui apporte un aspect foncièrement moderne, ses toits de couleur terracotta rappellent les habitats de la campagne espagnole qui apparaissent non loin dans le paysage.

Ricardo Bofill meurt le 14 janvier 2022 à Barcelone à l’âge de 82 ans des suites de complications liées à la Covid-19.

https://www.numero.com/fr/architecture/5-batiments-exceptionnels-signes-ricardo-bofill

arion Papillon a été réélue avec une liste élargie, qui voit arriver au bureau de l‘association les galeristes Magda Danysz (trésorière) et Philippe Joppin (High Art, vice-président) aux côtés des vicesprésident·e·s reconduit·e·s Isabelle Alfonsi et Benoît Sapiro. Philippe Charpentier laisse son rôle de trésorier pour celui de vice-président.

Ce nouveau mandat, reconduit jusqu’en 2025, sera porté par une réforme de la gouvernance au sein du Conseil de Direction, qui verra la création sous la responsabilité de chacun des Vice-Président.e.s de 2 groupes sectoriels de travail : 1er marché (Philippe Charpentier) et 2nd marché (Benoit Sapiro) avec le mobilier et les antiquités, ainsi que de 2 groupes transversaux : communication (Isabelle Alfonsi) et événements d’une part et la prospective du secteur (Philippe Joppin) de l’autre part. Ainsi, le Comité s’ouvre à six nouvelles recrues féminines, dont Laura Turcan, directrice de la galerie Mariane Ibrahim, Marie Madec, fondatrice de Sans Titre, et Marie-Hélène de la Forest Divonne. Alix Dionot-Morani, co-fondatrice de la galerie Crèvecoeur qui a déjà été membre du Conseil précédemment rejoint les galeries d’art contemporain (suit page 12)

(suit de la page 11) aux côtés de Florence Bonnefous et Michel Rein qui assurent un deuxième mandat.

Les antiquaires et galeries d’art moderne sont renforcés avec les arrivées de Marie-Amélie Carlier de la galerie Brimo de Laroussilhe et de Marie Deniau de la galerie Kaléidoscope, aux côtés d’Antoine Laurentin.

Le CPGA (Comité Professionnel des Galeries d’Art) est en forme : assemblée générale ce lundi 30 janvier 2023, suivi d’un pot chaleureux au Silencio, à Saint-Germain-des-Près.

Nouveau staff dynamique élu, autour de l’efficace et sympathique présidente Marion Papillon, réélue présidente.

327 membres (soit un tiers des galeries identifiées dans le Guide des galeries d’Artension) et pas mal de chantiers annoncés : notamment, inscrire l’écologie dans le code de déontologie de cette association ; travailler à l’abaissement de la TVA à laquelle sont assujetties les galeries ; accent sur la com’ et la lisibilité du métier. Mot d’ordre : “le plus grand musée du monde et son entrée est gratuite !” Bonne énergie.

Françoise Monnin

https://www.comitedesgaleriesdart.com/ actualites/marion-papillon-reelue-presidente-du-comite-professionnel-des-galeries-dart/

MARION PAPILLON

arion Papillon a déclaré:

« Investie au Comité depuis 8 ans, j’ai constaté l’évolution de notre organisation : la croissance importante du nombre de galeries adhérentes, l’élargissement de nos missions et la montée en puissance des sollicitations.

Nous représentons aujourd’hui plus de 320 galeries mais surtout, nous défendons l’ensemble de la profession au nom de l’intérêt général, nous valorisons le rôle des galeries auprès de tous·tes les professionnel·le·s du marché de l’art, toutes spécialités confondues, et nous affirmons le travail de diffusion et de promotion mené par les galeries pour les artistes et leurs oeuvres. »

Le Comité Professionnel des Galeries d’Art avait lancée au mois de novembre 2022 sa campagne de communication de grande ampleur et à échelle nationale. Lors de l’assemblée générale 2021 du CPGA, le comité annonçait à ses galeries membres une campagne de communication ayant pour objectif de faire découvrir les galeries au grand public.

Cette campagne est fondée sur le slogan « les galeries d’art, le plus grand musée gratuit de France ».

Dans un effort de dynamique commune, le Comité Professionnel des Galeries d’Art, et ses 330 galeries membres lancent cette campagne afin de développer un nouveau public pour les galeries, plus jeune et plus diversifié, et de faire découvrir des artistes et des expositions gratuites à de nouveaux visiteurs.

Photo edelman

En effet, le CPGA veut rappeler que les galeries d’art possèdent l’espace d’exposition le plus grand de France, mais surtout une visibilité entièrement gratuite sur des œuvres d’art aux thématiques très variées. La galerie d’art défriche et déniche des artistes, elle expose leurs œuvres, soutient la production et vend les pièces, mais elle tend principalement à accueillir son public et lui faire découvrir une toute nouvelle facette de l’art.

Par définition, un galeriste, c’est un diffuseur, un producteur, un commerçant, mais aussi un médiateur ! On ne cessera de le répéter, les galeries d’art sont le plus grand musée gratuit de France. Avec un accès à des milliers d’expositions toute l’année et dans tout le pays, les galeries sont ouvertes à tous les publics, et ça, gratuitement !

Le Comité des Galeries d’Art encourage donc le public à découvrir ou redécouvrir les galeries, leurs expositions mais aussi cette profession !

L’Assemblée Générale Ordinaire du Comité Professionnel des Galeries d’Art s’est tenue le 30 janvier 2023.

Avec 95,8 % des suffrages recueillis, la galeriste Marion Papillon, candidate à sa propre succession, est réélue avec un Conseil de Direction élargi à 15 membres pour un nouveau mandat de 3 ans.

https://www.comitedesgaleriesdart.com/actualites/ les-galeries-dart-le-plus-grand-musee-gratuit-defrance/

a Galerie Italienne, est une galerie d’art contemporain situé à Paris au 15 rue du Louvre, en face de la Collection Pinault et à deux pas du Centre Pompidou et du Musée du Louvre. Elle est dirigée par Alessandro Pron et Raphaëlla Riboud-Seydoux.

« Lorsque j’ai cherché un nom pour la galerie à Paris en 2001 j’ai immédiatement pensé à “La Galerie Italienne” en hommage à la galerie Italienne du Louvre, je voulais faire ce qui ce fait de mieux dans l’art italien », dit Alessandro Pron qui représente la troisième génération d’une famille d’antiquaires et marchands d’art de Turin. Raphaëlla Riboud-Seydoux est copropriétaire de la Galerie Italienne depuis 2016.

Après avoir commencé sa carrière dans la mode à Londres, elle est devenue experte en art moderne et contemporain et a cultivé un solide réseau qui fait le lien entre la mode, l’art, les arts décoratifs et le design.

Raphaëlla organise des événements artistiques et conseille des collectionneurs.

Ces dernières années, à travers ses expositions ambitieuses, la Galerie Italienne s’est fait connaître auprès de nombreux collectionneurs, et reconnaître par beaucoup d’artistes contemporains et modernes.

Les 450 m2 de la galerie (suit page 14)

(suit de la page 13) lui ont permis d’accueillir notamment Pietro Ruffo, Donato Piccolo, Jacob Hashimoto ou Andy Warhol. Par ailleurs, chaque année, la Galerie Italienne organise une grande exposition collective autour d’un thème tel que « Small is beautiful » et « Shadows » en 2019, ou « La Musée » en 2020, dans lesquelles la galerie accueille des artistes qu’elle ne représente pas forcément, pour les confronter à ses artistes et créer un dialogue. En juin 2021, a eu lieu la première édition de Ceramic Now, le rendez-vous annuel incontournable qui présente les oeuvres en céramique d’artistes contemporains des quatre coins du monde.

La Galerie Italienne participe à des foires internationales, et travaille avec d’importants musées, fondations et institutions publiques comme la Biennale de Venise, le Palazzo Ducale de Mantoue, la Maison Européenne de la Photographie à Paris ou bien encore le Goethe Institute de Barcelone.

Direction

Alessandro Pron et Raphaëlla Riboud-Seydoux

Galerie

BORIS JOHNSON ET L’UCRAINE

enez avec moi dans la boue ocre du cimetière de #Bucha, au-delà de l'église Saint-André criblée de balles.

Arrêtez-vous sur les tombes de quelques-uns des 416 habitants de cette ville, dont neuf enfants, qui ont été abattus par les Russes dans l'intention de terroriser les autres.

Regardez les photos de leurs corps, les mains attachées dans le dos, laissés dans la rue pourrir ou être dévorés par les chiens.

Regardez avec moi les restes noircis d'un immeuble d'habitation à #Borodyanka, les tuyaux déformés et les jouets d'enfants détruits.

Voyez ce qu'une seule des bombes aériennes de 500 kg de Poutine peut faire à un immeuble de huit étages. Voyez les yeux implorants des personnes qui ont sorti 162 corps des décombres et cherché les 28 dont les restes n'ont jamais été retrouvés.

Regardez ces courageux Ukrainiens et répondez à cette question : qu'est-ce que nous attendons, bon sang ? Ce qui s'est passé ici, dans la banlieue de Kiev, est épouvantable.

Mais cela se passe dans chaque partie de l'Ukraine que #Poutine continue d'occuper : tortures, viols, meurtres de masse.

Bien que la destruction physique soit horrible, elle n'est rien en comparaison des crimes que Poutine commet dans d'autres parties du pays, en rasant des villes entières sous un déluge de bombes et de missiles. Il n'a aucune retenue.

Il n'a aucun scrupule. Il a depuis longtemps abandonné tout respect pour les lois de la guerre et, chaque jour qui passe, de nouveaux innocents sont sacrifiés, de nouveaux braves soldats ukrainiens sont tués et de nouveaux jeunes Russes finissent dans les mâchoires de son hachoir à viande.

Alors laissez-moi vous reposer la question. Quels motifs plausibles peuvent justifier un retard ? Pourquoi ne donnons-nous pas aux Ukrainiens toute l'aide dont ils ont besoin, maintenant, quand ils en ont besoin ?

Que ce soit clair.

L'Ukraine gagne et gagnera cette guerre. Les Ukrainiens ont le cœur haut et leur détermination se renforce chaque jour.

Conduisez jusqu'à la périphérie de Kiev et vous verrez à quel point ils se sont battus avec acharnement pour protéger leurs maisons et leurs foyers, et à quel point Poutine a incroyablement déformé son ennemi.

Vous verrez d'innombrables bâtiments, froissés et marqués par les tirs des chars russes. Vous verrez comment les chenilles de ces chars ont labouré l'asphalte des rues.

On voit aussi les bivouacs et les tranchées dans les bois, camouflés en haillons, d'où les Ukrainiens tendaient sans crainte des embuscades aux chars russes, les faisant sauter avec des missiles tirés à l'épaule, dont beaucoup étaient fabriqués à Belfast.

Vous pouvez voir où ils ont mis en déroute ce qui

devait être la plus formidable armée du monde.

L'expulsion des troupes russes de Kiev restera dans l'histoire comme l'un des plus grands faits d'armes des temps modernes.

Ils l'ont fait à Kharkiv et à nouveau à Kherson. Plus vite nous pourrons aider les Ukrainiens à remporter leur inévitable victoire, plus vite leurs souffrances prendront fin et plus vite le monde entier, y compris la Russie, pourra commencer à se remettre de la catastrophe provoquée par Poutine. Cela exige de nous tous, Occidentaux, amis de l'Ukraine, de doubler et de tripler notre soutien. Les troupes de Poutine sont démoralisées.

Ils sont à court de bonnes munitions.

Son armée est composée de détenus fraîchement libérés ou de membres effrayés de minorités ethniques amenés à se battre depuis des villes anonymes situées aux confins de la Russie.

Aussi inutile que cela puisse être, Poutine a toujours la population disponible, il a le pouvoir de conscrire, et il a démontré son mépris total pour la valeur de la vie humaine.

Il prépare maintenant une contre-attaque.

Et bien que les Ukrainiens puissent le prévoir et l'absorber facilement, ils auront besoin de notre aide pour la phase suivante et décisive : (suit page 16)

Photo rainews.it

(suit de la page 15) la reprise du "pont terrestre".

Il s'agit de cette bande continue de terres conquises qui longe la côte du Donbass à la Crimée et qui bloque actuellement l'accès ukrainien à la mer d'Azov.

S'ils parviennent à reprendre ce pont terrestre, ou à le traverser et à le couper en deux, les Ukrainiens auront gagné. Pour Poutine, la partie est terminée.

Pour ce faire, ils ont besoin du type de kit que l'Occident possède en abondance et qui, en ce moment, ne pourrait avoir d'autre objectif moral ou stratégique que d'aider l'Ukraine.

Ils ont besoin de "feux en profondeur", c'est-àdire d'une artillerie à plus longue portée capable d'éliminer les positions de Poutine à distance.

En ce moment, ils peuvent voir ce qu'il fait sur le territoire ukrainien.

Ils peuvent localiser ses centres de commandement et ses dépôts de munitions.

À leur immense frustration, ils ne peuvent pas atteindre ces cibles avec les systèmes dont ils disposent.

Ils ont besoin d'avions pour frapper ces positions depuis les airs, et ils ont besoin de véhicules blindés et de chars pour reprendre et tenir le terrain que Poutine a volé.

Je suis fier que le Royaume-Uni soit une fois de plus en première ligne.

En envoyant 14 chars Challenger, notre secrétaire à la défense, Ben Wallace, a donné l'exemple aux autres pays.

Le moment est venu pour les autres de suivre notre exemple.

Les Ukrainiens ont besoin de centaines de chars, et ils devraient les recevoir des Américains, des Allemands, des Polonais et de bien d’autres.

Où le monde occidental a-t-il besoin de stationner ces chars en ce moment ?

Garder la Rhénanie-du-Nord-Westphalie ?

Protéger le Tennessee ?

Patrouiller dans les villages du Wiltshire ?

Le même argument peut être avancé pour toute arme conventionnelle qui pourrait aider l’Ukraine à mettre fin à cette agonie.

Ne me parlez pas d’”escalade”, ou du risque que nous provoquions Poutine d’une manière ou d’une autre, en augmentant notre soutien, en le poussant à une nouvelle horreur.

Pourquoi devrions-nous craindre de le provoquer, alors qu’il a déjà montré ce qu’il ferait sans la moindre provocation ?

Comment peut-il provoquer une escalade, alors qu’il a déjà atteint un tel niveau de barbarie qu’il pulvérise systématiquement les maisons des civils ?

A-t-il l’intention de provoquer une escalade avec une arme nucléaire sur le champ de bataille ?

Le fait-il ? Je n’y crois pas une seconde.

Si Poutine était assez fou pour se lancer dans le nu-

Photo rainews.it

cléaire, il perdrait en un clin d’œil tous les “swing voters” du monde - de l’Afrique au Moyen-Orient en passant par l’Asie - qui sont actuellement prêts à lui accorder cette confiance.

Pire, de son point de vue, il perdrait les Chinois. Il deviendrait un paria mondial et plongerait la Russie dans un tel état d’exclusion économique cryogénique que les sanctions actuelles sembleraient modérées. Par-dessus tout, elle perdrait le peuple russe, qui serait totalement terrifié par les conséquences d’une telle démarche et par ce à quoi elle pourrait mener.

Et ça ne marcherait pas non plus.

Cela n’arrêterait pas la lutte des Ukrainiens.

Ça n’arrivera pas.

Il veut que nous parlions des armes nucléaires, parce qu’il veut dépeindre sa guerre préférée comme une impasse entre l’OTAN et la Russie.

Ce n’est pas le cas. Il s’agit d’une attaque brutale et non provoquée contre un pays européen irréprochable, et les amis de l’Ukraine ne font qu’aider ce pays à se défendre.

Nous ne pouvons pas être tenus pour responsables du désastre géostratégique de Poutine.

Par sa violence et son agressivité, il a non seulement réussi à faire adhérer la Finlande et la Suède à l’OTAN, mais il a également détruit de manière éloquente tout argument contre l’adhésion à l’OTAN par les Ukrainiens eux-mêmes.

Quel est le résultat de notre incapacité, depuis des décennies, à tenir notre promesse et à admettre les

Ukrainiens à l’abri du parapluie défensif de l’OTAN ?

Le résultat est la guerre la plus sanglante depuis 80 ans en Europe.

Pour des raisons de clarté, de stabilité et de paix à long terme, il est désormais clair, comme ce n’était pas le cas avant l’invasion de Poutine, que l’Ukraine doit adhérer.

Et oui, je reconnais que lorsque Poutine finira par perdre inévitablement, il sera difficile d’expliquer cela au public russe. Mais il trouvera un moyen.

Il contrôle les organes d’opinion. Il a toujours un soutien très important. Il ne nous appartient pas de nous inquiéter de Poutine, de l’évolution de sa carrière ou de nous engager dans une crémlinologie inutile.

Notre travail consiste à aider l’Ukraine à gagner, aussi vite que possible. Ces héros se battent pour nous tous.

Les Ukrainiens se battent pour les Géorgiens, pour les Moldaves, pour les États baltes, pour les Polonais, pour tous ceux qui pourraient, le moment venu, être menacés par le revanchisme fou et le néo-impérialisme de Poutine.

Ils se battent pour le principe selon lequel les nations ne doivent pas modifier leurs frontières par la force.

Lorsque l’Ukraine gagnera, ce message sera entendu (suit page 18)

(suit de la page 17) dans le monde entier. Alors aidons-les à gagner, non pas l’année prochaine ou l’année suivante, mais cette année, en 2023 ; et ne me parlez pas de dépenses. Si vous voulez minimiser la douleur économique du monde, si vous voulez éviter le coût énorme, en sang et en richesse, de laisser cette tragédie s’éterniser, alors faisons ensemble ce qui est évident.

Donnons aux Ukrainiens tout ce dont ils ont besoin pour gagner maintenant.

Boris Johnson

(Merci à Dario D’Angelo que je vous invite à suivre sur Twitter)

De la page Facebook de Marco Capoduro :

L’intervention de-fi-niti-ve sur la guerre en #Ukraine a été signée par un gentleman né à New York, ancien maire de Londres, amoureux de l’histoire de Rome, admirateur de Churchill, ancien locataire de Downing Street, protagoniste d’une vie prodigue, crédité d’innombrables fautes, mais fervent partisan de #Kyiv : il s’appelle #BorisJohnson.

La presse mondiale, allez savoir pourquoi, a presque totalement ignoré son dernier éditorial paru dans le Daily Mail. Ce blog se rattrape fièrement.

Blog de Dario D’Angelo.

Luisanna Napoli

DOROTHEA TANNING

orothea Tanning, née le 25 août 1910 à Galesburg (Illinois) et morte le 31 janvier 2012 à New York, est une artiste peintre, éditrice, sculptrice et écrivaine américaine.

Dorothea Tanning est née dans une famille d’origine suédoise. Après des études d’art, elle quitte sa famille en 1930 et s’inscrit à l’Art Institute of Chicago.

Puis elle s’installe à New York où elle exerce le métier de dessinatrice publicitaire.

En 1936, elle visite l’exposition Fantastic Art, Dada, Surrealism et en 1942, elle se joint au groupe des surréalistes de New York formé autour d’André Breton. Elle expose avec d’autres femmes peintres à la Julien Levy Gallery et rencontre, en 1943, le peintre et sculpteur allemand Max Ernst.

En octobre 1946, ils se marient à Beverly Hills en même temps que le photographe Man Ray et Juliet Browner.

Le couple s’installe à Sedona, en Arizona.

Puis, en 1948, ils voyagent en France et en Europe. En 1953, Dorothea Tanning et Max Ernst s’installent à Paris. Après avoir habité la Touraine, à Huismes (1955), ils emménagent à Seillans (Var) en 1969.

Après la mort de Max Ernst, le 1er avril 1976 à Paris, Dorothea Tanning retourne à New York où elle meurt à 101 ans.

Dorothea Tanning a d’abord été considérée comme une peintre surréaliste.

Dans les années 1940, lorsqu’elle était l’une des artistes résidentes de la Julien Levy’s Gallery, Dorothea

Photo dorothetanning.org

Tanning utilisait le langage de la représentation surréaliste. Son œuvre la plus connue est “Petite musique de nuit”, une peinture sombre imprégnée de symbolisme, ironiquement renommée par la suite “Mozart’s light-hearted serenade”.

Au milieu des années 1950, son travail change radicalement.

Comme elle l’explique « vers 1955, mes toiles ont littéralement éclaté… J’ai brisé le miroir, pourrait-on dire. »

Elle devient alors l’une des premières femmes qui osent renverser le point de vue érotique dans l’art. Ses peintures expriment les fantasmes de la femme, considérée comme un individu à part entière et non plus seulement comme la projection du désir de l’homme.

En effet, les femmes qui gravitent autour des surréalistes sont presque toutes liées aux peintres en tant que muse ou épouse et correspondent aux critères esthétiques et mentaux propres au mouvement : ce ne sont pas des femmes « comme il faut », bonnes mères et épouses fidèles, mais elles doivent être belles, fascinantes, disponibles et sans inhibitions.

En 1949, Tanning réalise son premier album de lithographies intitulé “Les Sept Périls spectraux”, sur des textes de André Pieyre de Mandiargues.

En 1952, elle expose pour la première fois, à Paris à la galerie Furstemberg puis en 1954 à Londres. Elle a encore recours aux ateliers d’art de Georges Visat, ainsi que de Pierre Chave, lithographe à Saint-

Paul-de-Vence, pour illustrer les ouvrages de poètes comme René Crevel (Accueil, 1958) ou Lena Leclerq (Personne, 1962).

En 1974, une grande rétrospective de son œuvre est organisée au Centre national d’art contemporain de Paris.

Le 24 juin 1994, Tanning revient à Seillans en France pour quelques jours afin d’inaugurer “Le Génie de la Bastille”, une sculpture de Max Ernst offerte à la commune. Elle est visible sur la place de la République où elle surplombe la plaine de Seillans.

En 2005, Charles Stuckey rédige un ouvrage monographique pour la Kent Gallery intitulé “Dorothea Tanning: insomnias 19551965”.

Le titre est tiré d’une toile de Tanning, elle-même réalisée en 1957. Cette œuvre, aujourd’hui au musée Moderne de Stockholm, est pour Stuckey « une incursion dans le royaume des énergies évoquées ». Elle représente un changement marquant dans une période particulière d’après-guerre qui continue à avoir des répercussions de nos jours.

Charles Stuckey décrit ces « paysages de l’esprit vraisemblablement multi-dimensionnels » comme « au-delà des plus sophistiquées et ambitieuses peintures abordant le dilemme de l’imagination et la culture dans une nouvelle (suit page 20)

Photo dorothetanning.org

Photo dorothetanning.org

(suit de la page 19) ère atomique, de la course à l’Espace. »

En 1974, une rétrospective de son œuvre a été présentée à Paris au Centre Pompidou par Pontus Hultén.

L’exposition la plus récente de ses œuvres a été organisée par le Philadelphia Museum of Art sous le titre « Birthday and Beyond » en référence à l’acquisition du plus célèbre autoportrait de l’artiste datant de 1942 : “Birthday”.

En 1986, Dorothea Tanning publie son autobiographie, également appelée “Birthday”, qu’elle reprend et complète en 2001 sous le titre : “Between Lives: An Artist and Her World”.

À près de 100 ans, Dorothea Tanning publiait encore régulièrement des poésies dans le New Yorker, ainsi que de nombreuses autres publications. Ses poésies sont regroupées dans deux ouvrages : “A Table of Content”, publié en 2004, et “Coming to That’”, publié en 2011.

Voir aussi le film “Dorothea Tanning, La belle dormeuse aux abois”, film documentaire réalisé par Dominique et Julien Ferrandou, co-produit par TFV, Aube Elléouët et Oona Elléouët, distribué par Seven Doc. Sorti en 2014.

https://www.dorotheatanning.org/

https://www.wikiart.org/ fr/dorothea-tanning

n 1972, Oscar Niemeyer, célèbre architecte brésilien reconnu pour son œuvre moderniste, entame les premiers croquis de ce qui deviendra par la suite la maison de la culture du Havre.

Un bâtiment conçu à l’origine pour remplacer l’ancien théâtre de la ville, détruit 28 ans plus tôt des suites de la guerre.

Si ce haut-lieu culturel inauguré en 1982 est aujourd’hui un véritable emblème local, son histoire et son acceptation par les Havrais furent pourtant longues et complexes...

Un parcours très justement retracé dans le film documentaire Oscar Niemeyer, un volcan brésilien au Havre, grâce au travail de Julien Donada et Raphaëlle Saint-Pierre, reposant sur des images d’archives, interviews récentes et témoignages de riverains.

Exilé en France en 1964 afin de fuir la dictature militaire instaurée dans son pays, Niemeyer se fait connaître du grand public en remportant différents prix d’architecture et se verra remettre l’autorisation d’exercer sur le sol français par André Malraux, alors ministre d’État chargé des Affaires culturelles.

Le reportage raconte ainsi la consécration d’un homme pressenti pour incarner « l’architecte officiel du Parti Communiste » et auteur de ce nouvel Espace Niemeyer qui ne laisse pas indifférent...

Bien que vivement critiqué par les nombreux opposants au projet qui tenteront d’en empêcher la construction, cet édifice qui fut désigné de « pot de yaourt» et de

Photo villeduhavre

« centrale nucléaire » dès sa création, sera finalement surnommé le « volcan » et connaîtra un succès tardif mais pérenne auprès de l’opinion publique.

Le plus grand bâtiment, dont les calculs et les tracés de la coque ont été construits par l’utilisation d’un programme informatique dérivé de la NASA, abrite une salle de 1 200 places, de type amphithéâtre, s’ouvrant sur une scène d’une largeur de 25,70 mètres et d’une hauteur de 8,50 mètres.

L’architecture est traitée en voile de béton peint en blanc, aux formes courbes et libres cherchant à atteindre une poétique architecturale.

L’espace Niemeyer se situe dans le prolongement du Bassin du Commerce, l’un des paysages essentiels du centre-ville, sur une place carrée de 120 mètres de côté, entourée au sud, au nord et à l’ouest par des immeubles de l’atelier Perret à trame orthogonale.

Oscar Niemeyer n’a pas voulu concevoir des bâtiments dont la forme entrerait en contradiction avec l’architecture environnante.

C’est un architecte conscient de l’emprise urbaine de son œuvre : il joue sur les oppositions d’échelles, de masses et de niveaux.

Dès son premier projet, plutôt que de réaliser un unique bâtiment dense, Oscar Niemeyer propose le système du forum en contrebas des rues avec des boutiques abritées sous des marquises en béton et deux bâtiments circulaires (le théâtre et la salle polyvalente) reliés par une grande dalle comprenant l’accueil, les expositions, les restaurants, la garderie et les bureaux

VOLCAN BRASILIEN AU HAVRE

de renseignements.

À 3,70 mètres au-dessous de la place, la circulation des piétons est ainsi protégée par un large auvent qui ondule.

Cette dalle en cantilever prolonge le sol de la ville si bien que les deux édifices blancs semblent surgir du sous-sol.

L’affinement vers le haut de ces volumes de surface gauche amplifie cet élan dynamique.

Niemeyer a rabaissé la place pour créer une architecture inédite qui tienne compte du climat (les vents de la mer) et de l’environnement (l’harmonie des bâtiments alentour).

C’est une place qui multiplie les dimensions architecturales : les passants ne voient pas les éléments d’un seul point de vue, ils peuvent aussi regarder la place d’en haut.

Niemeyer prouve ici qu’il sait adapter au temps havrais son langage architectural inventé au Brésil. Le but de Niemeyer est de dissimuler ce qui peut l’être et de laisser la surface du sol aussi aérée que possible.

Les deux niveaux inférieurs, placés en dehors de l’emprise des bâtiments, au-dessous du forum, abritent le parking. Les éléments du programme sont répartis entre deux bâtiments distincts : l’un haut et massif, l’autre plus discret et plus ouvert.

Cette partition est chère à Niemeyer qui aime séparer (suit page 22)

(suit de la page 21) des volumes correspondant à des fonctions différentes sans établir de contacts apparents entre eux, notamment au Siège du Parti Communiste français et à la Bourse du Travail de Bobigny.

« Quand il y a deux bâtiments, l’espace entre eux existe, il fait partie de l’architecture », déclaret-il.

À la surface aveugle et dissymétrique du théâtre répond la façade régulièrement trouée de meurtrières de la salle polyvalente.

De rares ouvertures apportent la lumière naturelle dans les halls, le foyer-bar et les bureaux. La lumière artificielle est conçue de manière à être indirecte.

Les coffrages ont été réalisés avec des planches de bois sablées pour conserver au décoffrage un parement brut aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur des deux bâtiments.

Une coloration blanche a été utilisée pour éclaircir les façades, actuellement revêtues de Revcoat.

Le forum est accessible par trois rampes piétonnes : deux larges en pente douce et une en spirale.

Cette dernière devait tenir sans point d’appui mais un pilier a du être ajouté. Sa forme appartient au vocabulaire architectural privilégié de Niemeyer (voir les rampes du vestibule d’honneur du Palais Itamaraty ou du salon d’apparat du Palais du Planalto, Brasilia).

L’entrée du public, depuis le forum, s’ouvrait sur un vaste hall d’accueil commun avec la salle de cinéma. Deux escaliers permettent d’atteindre le foyer du public du théâtre.

Celui-ci est aussi directement accessible par la rue grâce à des portes à ouverture automatique ménagées sur le plan de la façade du Grand Volcan.

La première étude proposait un théâtre de conception nouvelle, avec une scène tournante, de façon à varier la position du public au cours du même spectacle. Cette idée tentait Niemeyer car elle lui permettait ainsi de contribuer à la recherche théâtrale.

Mais ce système a été rejeté au profit d’un théâtre classique (ouverture de scène de 27,50 mètres de largeur sur 8,50 mètres de hauteur).

L’amphithéâtre de la salle est en forme de coquille. L’ensemble salle/scène occupe la totalité du volume de la coupole dont les parois ont été laissées apparentes.

En revanche, la salle polyvalente a un volume de forme moitié hémi-cylindrique, moitié trapézoïdale et possède une surface circulaire libre et modulable (les spectateurs peuvent être de part et d’autre de la scène, l’entourer ou lui faire face).

Niemeyer a également cherché à composer une atmosphère à l’intérieur : les sièges de la salle de théâtre dessinaient un parterre coloré et dans le foyer des miroirs fumés réfléchissent la lumière de façon mystérieuse.

La sculpture-fontaine fixée sur le Grand Volcan a été

Photo eriklevilly

effectuée d’après un moulage de la main de Niemeyer. L’inscription reprend une citation manuscrite de l’architecte en légende d’un croquis de la Maison de la Culture.

La sculpture de l’esplanade, disposée quelques années plus tard, a été exécutée par Martine Boileau d’après un dessin de Niemeyer (dépôt de l’État).

L’architecture de ce bâtiment est le fruit de performances techniques. Les volumes sont engendrés par les potentialités du béton (40 000 m3 ont été utilisés). Les nappes maritime et phréatique ont obligé à dresser, sur environ un hectare, un batardeau fermé par une enceinte de parois moulées de 22 mètres de haut. 115 000 m3 de terrassement ont d’abord imprimé en creux les futures formes. 239 pieux de fondation assurent l’assise du bâtiment.

Ici, Niemeyer emploie des surfaces à double courbure comme pour sa chapelle du Palais de l’Aurore (1958-1960) et sa cathédrale métropolitaine de Brasilia (1959-1970).

Les deux volumes en superstructures sont caractérisés par une enveloppe béton en coque parabolohyperboloïdique.

Le Petit Volcan est un volume de révolution : un hyperboloïde.

Il est formé d’une coque en voiles minces de béton inclinés, appuyés sur des planchers successifs. Son volume est symétrique mais ses parois sont à courbure variable.

Un système de coffrages métalliques adaptés aux ca-

dences et à la non-répétitivité des structures a donc été mis en place.

Le Grand Volcan est le volume d’un paraboloïde hyperbolique : la ligne directrice de la construction est une hyperbole contenue dans un plan vertical, qui est le plan de symétrie du volume ; celui-ci est généré par des cercles horizontaux de diamètres variables dont les centres sont situés sur l’hyperbole. Il a été exécuté à partir d’un échafaudage tubulaire imbriqué dans les structures intérieures de la partie basse.

Cet échafaudage a été recouvert d’un voligeage général qui a servi de guide et d’appui à un coffrage extérieur en panneaux à parement planches fixé sur ossature métallique à géométrie variable. Pour éviter une déformation du bâtiment, des études sur le phénomène de dilatation lié aux variations thermiques ont été effectuées.

Les plans et les tracés des coques ont été réalisés grâce à l’utilisation d’un programme informatique « HERCULE » dérivé d’un module de calcul spatial de la NASA (cabinet EGI).

Tous ces différents calculs tiennent compte du vent, de la température, de l’ensoleillement. Au final, le voile a une épaisseur variable, deux fois plus importante à la base qu’en partie supérieure. Une reprise des efforts horizontaux se fait au niveau (suit page 24)

(suit de la page 23) du plancher du sous-sol par une dalle de béton armé évidée de plus de 60 centimètres d’épaisseur.

La coque est composée d’une isolation thermique et acoustique, d’un pare-vapeur bitumeux, du voile béton et enfin d’une peinture assurant l’étanchéité.

Cette technique de « paroi étanche » est alors toute récente.

Au fur et à mesure de l’avancement du chantier, les techniques changent. Cela nécessite une préparation détaillée à chaque phase et la nécessité de composer en permanence des équipes nouvelles. Ce chantier innovant reçoit un grand nombre de visites organisées pour les architectes et techniciens de la construction et des travaux publics français.

L’œuvre d’Oscar Niemeyer est un acte artistique exemplaire au Havre. Ce n’est pas une architecture statique mais une architecture en mouvement, une promenade urbaine et architecturale. La perception des volumes et des espaces est continuellement réinventée selon les déplacements de celui qui les regarde.

Le Volcan est caractéristique des recherches plastiques de Niemeyer qui transforme sa construction en sculpture habitable.

Entièrement constituée par diverses courbes, la Maison de la Culture s’oppose à l’ortho-

gonalité architecturale en général et au cadre urbain du Havre en particulier. Elle offre un contrepoint au classicisme structurel de Perret et aux typologies de la Reconstruction française. Ces architectures se mettent ainsi en valeur réciproquement : l’une orthogonale et majestueuse, l’autre libre et fluide. Un dialogue s’instaure entre les deux maîtres du béton armé.

Avec la passerelle de Guillaume Gillet, le Volcan anime le Bassin du Commerce en provoquant un choc esthétique dans le paysage répétitif du centre reconstruit.

Ces volumes blancs évoquent chez les passants les cheminées d’un paquebot.

Niemeyer décrit le Volcan comme « une chose non baroque mais avec beaucoup de liberté. »

Pour l’architecte brésilien, c’est dans les nouvelles possibilités techniques qu’il faut trouver les voies modernes de la beauté et de la poésie.

Une architecture « hors du temps », décrite par l’architecte de « socialiste » et dont la vocation est d’offrir l’accès à la culture, à (re)découvrir sur France.TV en libre accès jusqu’au 8 février 2023.

https://www.france.tv/documentaires/societe/4383187-oscar-niemeyer-un-volcan-bresilien-au-havre.html

http://unesco.lehavre.fr/fr/comprendre/lespace-oscar-niemeyer

https://www.lehavre.fr/que-faire-au-havre/lespace-oscar-niemeyer

Photo eriklevilly

ASI Lugano ouvre la saison 2023 avec une exposition d’œuvres inédites de l’un des plus grands maîtres du reportage et de la photographie du XXe siècle, Werner Bischof (Zurich, 1916 - Truijllo, Pérou, 1954).

Grâce à une centaine de tirages numériques en couleur à partir de négatifs originaux datant de 1939 à 1950, restaurés pour l’occasion, l’œuvre en couleur du photographe suisse est explorée pour la première fois dans son intégralité. Surtout connu pour ses reportages en noir et blanc tournés dans le monde entier, Bischof était un artiste de la photographie, capable de saisir le témoignage de la guerre et la représentation de l’humanité dans des clichés iconiques.

Comme l’indique le titre Unseen Colour, l’exposition au MASI entend mettre en lumière un aspect nouveau et moins connu de l’œuvre de Bischof, élargissant et approfondissant notre connaissance et notre compréhension de cet important photographe.

À une époque où la photographie en couleur était peu considérée et reléguée à la dimension publicitaire, il apparaît comment Bischof avait au contraire saisi le potentiel de la couleur comme moyen d’expression, en en faisant un élément fondamental de son processus créatif.

Le parcours de l’exposition est un voyage libre en couleur à travers les mondes que Bischof a visités et expérimentés, et couvre l’ensemble de sa carrière, dans une alternance d’images inédites obtenues grâce

Unseen Colour

Werner Bischof du 12 fèvrier au 2 juillet 2023

Mardi, mercredìi et vendredi de 11:00 à 18:00

jeudi de 11:00 à 20:00

samedi et dimanche et festifs de 10:00 à 18:00

Lundi fermé

MASI Lugano

à l’utilisation de trois appareils photo différents: un Rolleiflex, avec ses négatifs carrés particuliers, un Leica agile, avec son format de poche, et un Devin Tri-Colour Camera, un appareil volumineux qui utilisait le système des trois couleurs, mais garantissait un rendu des couleurs de haute qualité.

Le noyau d’images prises avec cet appareil est mis à la disposition du public pour la première fois grâce à la découverte et à l’étude des plaques de verre originales par le fils de l’artiste, Marco Bischof, qui dirige les archives portant le nom de son père.

Les sujets des photographies exposées sont ceux bien connus du photographe suisse, qui a su comme peu d’autres combiner esthétique et émotion dans une composition parfaite.

Les œuvres exposées révèlent la grande habileté technique et la recherche formelle minutieuse de Werner Bischof, une recherche qui devient plus constante dans la production de ces dernières années et prend une nouvelle vitalité grâce à la couleur.

https://www.masilugano. ch/

Photo

Werner Bischof, Modèle avec rose, Zurich, Suisse, 1939. Impression à jet d’encre à partir d’une reconstruction numérique, 2022 © Werner Bischof Estate / Magnum Photos

Photo wernerbischof

’imparable manie de Lady Diana continue, encore et encore.

Il n’y a même pas quinze jours, on découvrait Kim Kardashian gagner sa croix d’Attallah, ce pendentif tant aimé de la princesse qui l’a emprunté à plusieurs reprises.

Chiffre final, chez Sotheby’s : 163 800 £. En 2022, une robe portée par Diana lors d’un voyage au Bahreïn en 1986 a trouvé un nouveau propriétaire pour près de 200 000 dollars après avoir été découverte dans un magasin d’occasion britannique.

Avant cela, c’est sa Ford noire conduite entre 1985 et 1988 qui a animé la renaissance des collectionneurs, Silverstone Auctions l’ayant vendue pour la somme triomphale de 730 000 £.

Encore un prix monstrueux, cette fois pour une robe de bal de Victor Edelstein - bustier, velours, couleur aubergine,

LADY DIANA SPENCER

jupe en forme de tulipe, sans doute princière. Chez Sotheby’s, à New York, son prix s’est envolé à 604 800 dollars, alors qu’il était estimé entre 80 000 et 120 000 dollars.

Des stylistes d’un bout à l’autre du globe l’ont confirmé. “Tout le monde voulait ressembler à la princesse Diana”, se souvient Elizabeth Emanuel, qui a conçu des robes pour la princesse de Galles à plusieurs occasions.

“Elle portait une paire de collants avec un nœud dans le dos et soudain elle était partout, tout le monde les voulait.”

Pas seulement ça.

Au printemps 2018, Virgil Abloh a basé sa collection pour Off-White sur la garde-robe de la princesse Diana, la décrivant dans une interview au British Vogue comme “une personne forte qui, malgré sa position, avait ses propres goûts et cela transparaissait dans les vêtements”.

Et voici la dernière trace tangible de son style intemporel, sa robe violette transcendant toujours la mode. Il a été mis aux enchères avec une belle pluie de zéros, pulvérisant toutes les évaluations initiales lors de la vente transversale The One, aux côtés d’autres souvenirs exceptionnels tels que le maillot victorieux de LeBron James et un camée en émeraude colombienne extrêmement rare, une relique de l’époque des Conquistadores (nous vous en parlions ici).

La robe avait déjà été vendue aux enchères en 1997, en fait (347 000 $), dans le cadre d’une action caritative au cours de laquelle Diana a vendu 79 robes pour récolter plus de 3 millions de dollars.

Maintenant un nouveau chapitre de son histoire, le prix a presque doublé depuis.

https://www.exibart.com/mercato/new-york-labitodi-lady-diana-venduto-per-oltre-600-000/

Photo Courtesy Sotheby’s / ArtDigital Studio

es trésors de Marie-Antoinette, de Louis XIV et de Napoléon Bonaparte sont mis en vente chez Sotheby’s pour restaurer le château du Champ de Bataille, propriété (ouverte au public) du célèbre décorateur Jacques Garcia.

L’architecte d’intérieur à l’origine de certains des intérieurs les plus somptueux du monde, de l’hôtel La Mamounia à Marrakech à l’hôtel Costes à Paris. Un nom qui a récemment fait le tour du monde pour la Villa Elena à Noto, décor privilégié, pour le moins somptueux, de la deuxième saison de la série américaine “Le Lotus Blanc”.

Il s’agit de Jacques Garcia, propriétaire depuis 1992 du Champ de Bataille, le château du XVIIe siècle qui possède le plus grand jardin privé d’Europe. Il y a trente ans, en 1992, le décorateur Jacques Garcia se portait acquéreur du domaine du Champ-de-Bataille en Normandie.

Enfant, déjà, il avait eu un coup de cœur en le visitant en compagnie de son père.

Cet admirable château fut commandé à Le Vau en 1651 par le comte Alexandre de Créqui qui, pour avoir participé à la Fronde, dut s’exiler loin de Paris. Durant trois décennies, Jacques Garcia s’est attaché à restaurer cette demeure et lui redonner vie, dans l’esprit du Grand siècle et celui des Lumières mais revus avec sa fougue, son charme et l’esthétique flamboyante qui est la sienne. Un chantier titanesque.

ENCHERES JACQUES GARCIA

Ajoutons que l’architecte d’intérieur a un faible pour les provenances royales, son péché mignon.

Des milliers de meubles, de tableaux accrochés à touche-touche, de sculptures, d’objets d’art, des boiseries, des tapisseries animent la salle de marbre, le salon des jeux, le salon de compagnie, la bibliothèque, l’appartement d’apparat, le salon de billard, la salle à manger…

Le maître des lieux a également entrepris des travaux colossaux dans le jardin, un parc à la française qu’animent aujourd’hui des folies architecturales, tel le temple de Leda ou un Pavillon des rêves d’inspiration moghole.

Ce domaine de 45 hectares, le plus grand parc en mains privées d’Europe, occupe huit jardiniers à plein temps. Comment préserver une telle œuvre?

Le Versailles normand, comme certains l’appellent.

Garcia l’a restauré et l’a peuplé des objets d’art les plus royaux, y compris ceux qui ont appartenu à Louis XV et Louis XVI, Marie Leszczynska et Marie Antoinette, Guillaume III et Marie II d’Angleterre, en passant par Napoléon Bonaparte et la famille Rothschild. Des dons, a-t-on dit, pas par hasard.

Aujourd’hui, Sotheby’s annonce la vente aux enchères (suit page 28)

Photo Courtesy Sotheby’s / ArtDigital Studio

(suit de la page 27) de 75 de ces précieux trésors, qui aura lieu à Paris le 16 mai.

L’objectif ? Préserver l’héritage du bâtiment, le restaurer pour les générations à venir. “La force des demeures d’exception, révèle Mario Tavella, Président de Sotheby’s France, Président de Sotheby’s Europe, à la presse, réside dans le sentiment inoubliable qui reste chez ceux qui les ont visitées.

Comme toutes les créations de Jacques Garcia, Champ de Bataille est un lieu mémorable.

Il laisse une trace indélébile dès le premier coup d’œil, depuis le choc initial devant sa beauté jusqu’à l’étonnement lorsqu’on se rend compte de l’énorme effort qui a été fourni pour sa construction et sa rénovation.

La maîtrise de Garcia pour créer une atmosphère n’est nulle part plus évidente”. Et voici les meilleurs lots de l’enchantement du printemps.

Il y a deux fauteuils parisiens et un canapé, probablement commandés pour le boudoir turc de Marie-Antoinette à Fontainebleau (chacun estimé entre 400 000 et 600 000 euros).

Il y a une table console du parisien Adam Weisweiler, qui combine magistralement des matériaux tels que la laque japonaise et la porcelaine (estimation : 1 à 2 millions d’euros).

Mais aussi un lit fait (dit-on) pour le mariage de Napoléon Bonaparte avec l’impératrice Marie-Louise en 1810, avec un médaillon célébrant avec faste l’union des deux dynasties (estimation : 100 000-200 000 €).

Cela ne s’arrête pas là. “La vente, anticipe la Maison, présentera le plus important groupe de Sèvres jamais apparu sur le marché, à commencer par une paire de vases à décor d’inspiration turque de 1773, dont les compositions ont été inspirées par le peintre Jean-Baptiste Le Prince, et reflètent la manie de l’époque de transposer des œuvres d’art à la mode sur des vases destinés à la cour royale (estimation: 200 000-300 000 €)”.

Quant à la paire de cabinets en laque du Japon d’époque Edo et montés d’argent (c’est exceptionnel), elle a appartenu au roi William III et à la reine Mary II d’Angleterre. Jacques Garcia cède aussi une splendide collection de porcelaines de Sèvres du XVIIIe siècle. Les amateurs apprécieront notamment les pièces du service de table dit « aux oiseaux de Buffon », toutes illustrés d’espèces différentes, qui fut commandé par un Lord anglais.

L’ensemble, estimé entre 600.000 et 1 million €, devrait s’envoler.

« Jacques Garcia/Intemporel », vente le 16 mai chez Sotheby’s, 76 rue du Faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris, sothebys.com

https://www.admagazine.fr/adactualites/article/jacques-garcia-mobilier-champ-bataille-encheres

Photo Courtesy Sotheby’s / ArtDigital Studio

mpossible de ne pas le rappeler en préambule : on ne peut ébaucher une histoire de l’art enAfrique, raconter ses acteurs, ses pays fertiles, ses esthétiques, sa création actuelle, ses réussites et ses difficultés, sans évoquer la traite des esclaves et la colonisation.

Toutes deux reposent sur une certitude : les « Nègres» qui habitent l’Afrique ont pour destind’être asservis par les « Blancs » des Etats européens et leurs agents militaires, commerciauxet religieux. Il en est ainsi du XVIIe au XIXe siècle.

La conférence de Berlin, à l’hiver 1884-1885, marque l’apogée de ce processus.

Elle partagele continent en délimitant les frontières entre les territoires qui se trouvent sous l’autorité duRoyaume-Uni, de l’Empire allemand, de la République française et de plusieurs royaumes – Belgique, Espagne, Italie et Portugal.

Les deux principales puissances sont la britannique et la française.

Ne subsistent que deux Etats indépendants : l’Ethiopie (plus tard conquise parl’Italie fasciste) et le Liberia, devenu république en 1847.

Des peuples bons à être razziés et vendus comme esclaves dans les Amériques ou instruits par les colonisateurs ne peuvent être capables de création artistique.

Qu’attendre de « sauvages »,de « primitifs » ? Rien. Pourtant, au XVIe siècle, posséder une salière ou un olifant d’ivoire sculpté de figures par des artistes

LE MEPRIS POUR L’ART “NOIR”

des côtes du Bénin et du Congo était un signe de prestige en Europe. Ces ivoires dits « afro-portugais », exécutés en Afrique et commandés par des marchands principalement portugais, séduisaient. Deux cents ans plus tard, il ne reste rien de cette compréhension initiale. Le mépris raciste est confirmé par la certitude de la supériorité religieuse. Le vocabulaire est explicite : vers 1900,on ne dit pas une « statue africaine», mais un « fétiche », terme péjoratif.

Les « Nègres »doivent être convertis, c’est-àdire extirpés de leurs «magies » païennes pour accéder à la transcendance du monothéisme chrétien.

Les objets de leurs cultes ne peuvent donc êtreconsidérés, au mieux, que comme des curiosités. Le deuxième moment du récit est celui du primitivisme. A la fin du XIXe siècle, des artistes occidentaux commencent à s’intéresser aux « fétiches » et aux masques que la colonisationfait parvenir en Europe.

Dans le meilleur des cas, des ethnologues, qui sont aussi souvent linguistes ou géographes, collectent des objets destinés à l’étude des systèmes religieux, politiques et sociaux que lacolonisation et l’acculturation sont en train de faire disparaître.

Ces objets aboutissent dans des musées, (suit page 30)

Photo Gustav MützelNordisk familjebok (1904)

(suite de la page 29) Musée d’ethnographie du Trocadéro à Paris, British Museum à Londres, etc.

Il arrive que des missionnaires aient la même attitude et, tout en contribuant à la perte des religions autochtones, contribuent à la préservation de sculpturesrituelles : c’est le cas au Congo belge et dans les colonies allemandes. Mais il y a aussi la voie criminelle.

Des membres des troupes coloniales, des fonctionnaires, des commerçants et, plus tard, des marchands spécialisés reviennent en Europe avec dans leurs malles quelques pièces ou des ensembles plus importants.

Dans le meilleur des cas, les objets sont acquis par échange ou à très bas prix.

Dans le pire, qui est fréquent, ils sont pillés.

Ce fut le sort des bronzes du palais royal d’Abomey (Bénin),mis à sac par les troupes françaises en 1894, et de bien d’autres œuvres, saisies dans des opérations «punitives» ou extorquées de force.

En Europe, ces pièces suscitent bientôt un marché, qui passe des Puces vers 1900, à de luxueuses galeries quinze ans plus tard.

Ce laps de temps est celui de l’avènement de l’«art nègre ».

Des artistes d’avant-garde, français (Matisse,

Derain, Picasso, Braque) et allemands (Kirchner, Nolde, Pechstein), achètent des pièces africaines, les vantent, en parlent, et semblent les accompagner dans leur volonté de casser les codes de la peinture et de lasculpture.

Cet engouement a ses princes du commerce, les marchands Paul Guillaume et Charles Ratton à Paris. Mais il a aussi ses poètes : Guillaume Apollinaire, Tristan Tzara ouMichel Leiris.

Le mouvement s’amplifie dans l’entre-deux-guerres et tourne à la mode confuse, associant statuaire sacrée Baoulé (Côte d’Ivoire) ou Fang (Gabon), jazz bands de La Nouvelle-Orléans et danses érotico-exotique à la Joséphine Baker.

Primitivisme est le nom que donnent à ce mouvement deux historiens américains de l’art moderne, Robert Goldwater en 1938 etWilliam Rubin en 1984. Cette année 1984, William Rubin est le principal auteur d’une exposition restée dans les mémoires : «Primitivism in XXth Century Art ».

Elle a lieu au Museum of Modern Art(MoMA) de New-York, lieu saint de la modernité.

De Gauguin jusqu’aux années 1960, en passant par le fauvisme, le cubisme, Dada et le surréalisme, l’exposition montre comment les arts africains, océaniens et amérindiens ont été déterminants pour les mouvements artistiquesen Europe et aux Etats Unis.

Admirable par le choix des œuvres, elle est discutable sur bien de ses affirmations et comparaisons. L’essentiel n’est pas là, mais dans ce fait : en 1984,

Photo Magiciensdelaterre

l’art « nègre » est présenté exclusivement du point de vue des avant-gardes occidentales et présenté comme un art du passé.

Ses qualités plastiques, son inventivité et sa variété formelle, la prodigieuse maîtrise d’œuvres dont on mesure désormais la complexité ne sont, en principe, du moins, plus en cause à cette date.

Que l’art « nègre » est digne du même intérêt que les arts des autres parties du monde, les visiteurs de l’exposition « Primitivism » en sont convaincus, comme le sont, au même moment, ceux du Musée de l’homme, au Trocadéro.

Et comme le sont, aujourd’hui, les visiteurs du Musée du quai Branly, vieux de dix ans seulement.

Mais il s’agit d’arts anciens.

Autrement dit : si l’intérêt pour le primitivisme a contribué très fortement à la reconnaissance des arts de l’Afrique, il les a enfermés dans une époque révolue.

Dès 1963, Alain Resnais et Chris Marker ont intitulé leur film sur la sculpture nègre “Les statues meurent aussi”. C’est tout dire.

Or, des artistes en Afrique, en 1984, il y en a : des vivants, jeunes ou moins jeunes, actifs et productifs. Mais on ne les montre que très peu, pas plus à NewYork ou Londres qu’à Paris.

Il n’y a pas un seul artiste africain vivant dans le dernier chapitre de « Primitivism » consacréaux années 1970 et 1980 et Kirk Varnedoe, son auteur, ne songe même pas à s’en expliquer,trop occupé à discuter du

land art, du minimalisme et de l’artiste conceptuel allemand Joseph Beuys.

Sur le moment, la critique non plus n’en dit rien.

1989 : une exposition fait scandale

Cinq ans plus tard, un conservateur de musée prend conscience du problème : Jean-Hubert Martin.

C’est en France que ça se passe.

En 1989, il est l’auteur de l’exposition « Magiciens de la Terre », dont les œuvres sont partagées entre le Centre Pompidou et la Grande Halle dela Villette.

Le principe est de confronter 101 artistes, moitié occidentaux, dont nombre de célébrités internationales du moment, moitié de créateurs venus du reste du monde.

Quand on lui demande aujourd’hui ce qui l’a poussé à se lancer dans ce projet, M. Martin répond qu’il a toujours «été un peu dadaïste ». Dans sa préface du catalogue, il prenait position sans équivoque : « L’idée communément admise qu’il n’y a de création en arts plastiques que dans le monde occidental ou fortement occidentalisé est à mettre au compte des survivances de l’arrogance de notre culture. Sans parler de ceux qui pensent toujours que, parce que nous possédons une technologie, notre culture est supérieure aux autres. » (suit p 32)

(suit de la page 31)

L’événement fut majeur, le scandale durable.

« J’avais conscience des réactions qui allaient venir, confie Jean-Hubert Martin, qui s’en amuse désormais.

Le petit monde de l’artoccidental a été révulsé.»

C’est en effet assez conforme aux souvenirs que l’on a gardés de cet épisode.

«Magiciens de la Terre» est « la première grande expo qui ait ouvert la porte », ajoute le conservateur.

On ne peut lui refuser ce mérite, quelles que soient les critiques qui ont contesté le mode de choix des artistes non occidentaux.

L’année 1989 reste bien une date repère pour les arts non occidentaux.

Pour le Centre Pompidou aussi, qui s’ouvrait à des régions du monde qu’il ignorait.

Il y a avait plusieurs Africains parmi les Magiciens, dont Seyni Awa Camara, EstherMahlangu, Frédéric Bruly Bouabré, Bodys Isek Kingelez, Cyprien Tokoudagba et l’atelierKane Kwei. Auparavant, leurs noms et leurs œuvres étaient à peu près totalement inconnus.

Les peintures murales géométriques de Mahlangu, le panthéon vaudou de Tokoudagba ou les cercueils enforme de Mercedes ou de requin de Kane Kwei ont immédiatement intéressé

celles et ceux, pas si nombreux, car l’affluence était modeste, qui se sont alors rendus à Beaubourg et à LaVillette.

« Je cherchais des œuvres qui aient un impact visuel. Et des artistes qui n’avaient rien à voir avec le système de l’art occidental plutôt que des artistes sortis des écoles », explique Jean-Hubert Martin. Aujourd’hui, comment ne pas penser qu’il fallait un choc aussi violent que possible pour faire enfin douter de ses certitudes narcissiques le milieu et le marché de l’art contemporain ?

« Personne ne parlait alors de mondialisation, la notion n’était pas encore une banalité.

Or je voyais comment des corrélations étaient en train de s’établir entre les parties du monde partout sauf en art », dit Jean-Hubert Martin.

En 2014, le Centre Pompidou a organisé une exposition et un colloque pour commémorer et analyser «Magiciens de la Terre ».

Le moins que l’on puisse dire est qu’en 1989, on n’aurait pas parié sur une telle sacralisation par l’histoire.

Philippe Dagen

En savoir plus sur

http://www.lemonde.fr/festival/article/2016/07/25/l-art-noir-victime-du-mepris-raciste_4974143_4415198.html#gUXIgcHWRgay4avF.99

Photo

Andreas Praefcke

e tableau “La Partie de bateau” (1877-1878) du peintre français Gustave Caillebotte vient d’être vendu

Avec LVMH, Bernard Arnault l’a racheté pour 43 millions d’euros à la famille L’entreprise du luxe l’offre à l’Etat pour l’installer au musée d’Orsay

Depuis 2002, le mécénat d’entreprise pour financer les “trésors nationaux” s’accompagne d’avantages fiscaux Le musée d’Orsay est, après le Louvre, le musée le plus populaire à Paris et en France.

Dans sa collection, des oeuvres de Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edouard Manet, Paul Cézanne ou encore Camille Pissarro, qui ont le point commun d’avoir été soutenus par le collectionneur Gustave Caillebotte au XIXe siècle.

À sa mort, une grande partie de sa collection fut installée au musée d’Orsay, formant ainsi le noyau de la collection d’oeuvres du mouvement impressionniste. En parallèle à son quotidien de collectionneur, Gustave Caillebotte peignait également et parmi ses oeuvres devenues iconiques, “La Partie de bateau”, entre 1877 et 1878.

Elle faisait partie des rares oeuvres de l’artiste à rester dans une collection privée.

Ce n’est plus le cas aujourd’hui alors que la société du luxe LVMH l’a racheté pour 43 millions d’euros lors d’une vente spéciale pour ensuite en faire un don à l’Etat.

Lundi 30 janvier, le tableau a fait ses débuts dans le

LVMH DONNE UN CAILLEBOTTE

musée parisien.

Pourquoi LVMH fait-il ce don ?

LVMH est aujourd’hui le chef de file mondial de l’industrie du luxe sur la base de son chiffre d’affaires.

Il a fait de Bernard Arnault, son patron, l’homme le plus riche du monde avec une fortune estimée à plus de 162 milliards de dollars au 2 janvier 2023, loin devant Elon Musk (137 milliards de dollars). En offrant l’oeuvre de Gustave Caillebotte à l’Etat français, le groupe d’entreprise va pouvoir bénéficier d’avantages fiscaux.

En 2003, l’Etat publié la version initiale de l’avis d’appel au mécénat d’entreprise pour l’acquisition par l’Etat d’un trésor national dans le cadre de l’article 238 bis 0 A du code général des impôts : Le ministre de la Culture et de la Communication informe les entreprises imposées à l’impôt sur les sociétés d’après leur bénéfice réel qu’elles peuvent bénéficier de la réduction d’impôt sur les sociétés prévue à l’article 238 bis 0 A du code général des impôts égale à 90 % des versements qu’elles pourraient effectuer en participant à l’acquisition par l’Etat pour un musée de France d’un trésor national.

En effet, depuis 2002, le mécénat d’entreprises pour le financement et le don de “trésors nationaux” s’accompagne d’avantages fiscaux.(suit34)

Photo collectionmuséed’orsay

(suit de la page 33)

Une loi qui a permis à l’Etat de protéger les biens culturels présentant un intérêt majeur pour le patrimoine français.

Pour toutes les entreprises participant à l’achat d’un bien culturel qualifié, une défiscalisation intervient. La réduction d’impôt est égale à 90 % des versements effectués par l’entreprise, mais auquel le calcul fiscal doit prendre en compte une réduction limitée à 50 % du montant de l’impôt dû par l’entreprise pendant l’exercice au cours duquel le don a été effectué.

Pour un musée français, il serait impossible d’acquérir une oeuvre à un montant aussi élevé.

Seuls les musées américains ou du Moyen-Orient sont en mesure de débourser de telles sommes.

Le musée d’Orsay possède un budget limité à 3 millions d’euros.

Bien sûr, toutes les oeuvres classées trésor national ne coûtent pas aussi cher, mais le programme de défiscalisation en favorisant le mécénat permet à l’Etat de financer des oeuvres et protéger son patrimoine sans devoir débourser un seul euro lors de la vente.

Pour les visiteurs intéressés, il faudra se rendre dès ce mardi 31 janvier au musée au niveau du cinquième étage.

“La Partie de bateau” de Gustave Caillebotte a pris place à la place d’un autre tableau de Renoir “Bal du moulin de la Galette”, qui

a été légèrement déplacé sur un autre pan de la pièce d’exposition.

L’oeuvre de Caillebotte, qui est la douzième du musée, sera exposée ici pendant le reste de l’année avant de préparer une tournée spéciale 150e anniversaire, dans laquelle “La Partie de Bateau” sera prêté dans plusieurs musées français, dans le cadre d’une célébration nationale autour des 150 ans de l’impressionnisme prévue en 2024.

À cette occasion, des prêts exceptionnels à une vingtaine de musées permettront de valoriser les chefs-d’œuvre de ce mouvement.

Une grande exposition Caillebotte viendra clore cette manifestation à Orsay à l’automne 2024, a annoncé lundi le ministère de la Culture.

« Né en France, l’impressionnisme a conquis le monde et a rencontré un immense succès populaire, qui ne cesse de se confirmer.

Grâce au mécénat exclusif de LVMH, je me réjouis que ce chef-d’œuvre vienne enrichir le patrimoine de la nation et puisse être présenté dans plusieurs villes de France », a déclaré la ministre de la Culture Rima Abdul Malak.

« C’est la première fois qu’une telle itinérance sera organisée pour un “trésor national”», a-t-elle souligné.

www.lepoint.fr/culture/un-tableau-de-caillebotte-classe-tresor-national-entre-au-musee-d-orsay https://www.presse-citron.net/cadeau-lvmh-etat-francais-tableau-43-millions-euros-raison/

Photo wikipedia.org

ointant du doigt le matérialisme, l’idéologie du progrès et la confusion du plaisir avec la recherche du bonheur, cet essai est riche d’enseignements sur notre époque.

Les compagnons d’Ulysse voulaient « rester parmi les Lotophages pour cueillir le lotos et oublier leur chère patrie ».

L’Odyssée d’Homère est le point de départ de l’essai didactique du journaliste Fabrizio Tribuzio-Bugatti. L’auteur propose une analogie politique et sociale entre la civilisation lotophage et la société occidentale. La particularité du peuple des Lotophages est son rapport à la consommation qui mène à l’oubli de soi et du monde.

N’ayant ni patrie ni valeurs, les Lotophages consomment, en solitaires, le lotos ce fruit au goût de miel imaginé par Homère.

Ce peuple est en apparence inoffensif et hospitalier. Il n’est ni anthropophage comme les Cyclopes, ni monstrueux comme Charybde et Scylla, ni manipulateur comme Circé.

Et pourtant, il est dangereux et mortifère. Ce qui l’anime, c’est la quête obsessionnelle du plaisir, qui conduit l’individu à l’amnésie, à l’aliénation et à l’oubli de ses devoirs.

C’est ainsi que le consumérisme accouche d’un régime apolitique, et qu’on assiste à une dérive du pouvoir, passé de la sphère politique à la sphère économique.

L’essayiste opère une distinction entre les Lotophages

LE FUTUR ETAIT DEJA ‘ FINI

modernes, « esclaves qui perdent tout dans leurs fers, jusqu’au désir d’en sortir », et les Lotophages lucides, qui baignent dans le même bassin culturel mais ont conscience de leur condition et veulent s’en extirper. Pointant du doigt le matérialisme, l’idéologie du progrès et la confusion du plaisir avec la recherche du bonheur, cet essai est riche d’enseignements sur notre époque.

Eléonore de Vulpillières

Extrait de l’introduction

Le futur était déjà fini est un essai : qu’est-ce à dire ?

Ne s’inscrivant pas dans les divers registres des études spécialisées, l’essai, depuis Montaigne, est personnel et développe un point de vue dont il assume la singularité. Le trop négligé Albert Thibaudet écrivait : «C’est avec les Essais de Montaigne que la littérature française prend conscience et assume le rôle d’une littératures des idées(…)

Les idées entrent dans la réalité littéraire moins par leurs forces logiques que par leur humanité, par es vitamines qu’elles tiennent de la chaleur propre et du soleil intérieur d’un individu ». A ce titre, l’essai accorde une certaine liberté aux lecteurs et ne vise pas à imposer une autorité qui se prévaudrait d’une objectivité scientifique. Pendant des décennies, celles de l’age d’or des (suit page 36)

Photo fabriziotribuziobugatti

(suit de la page 35) dites « sciences sociales », la forme de l’essai avait mauvaise presse : la proclamant dépassée, nos positivistes d’alors la rejetaient comme pré scientifique, subjective ou simplement polémique. En bref, stérile. Mais voilà que les «sciences sociales » ne peuvent plus prétendre à incarner quelque avenir radieux de la raison.

Pour reprendre le titre du livre de Helen Pluckrose et James Lindsay, nous vivons « Le triomphe des impostures intellectuelles».

Dans ce cas, au nom de la « justice sociale » comme pure idéologie, tout devient possible, pourvu que les conclusions de la recherche conviennent à l’idéologie en passe de dominer la sociologie, bientôt l’histoire etc.

Il ne s’agit pas, dans ce cas, d’un point de vue subjectif, assumé et argumenté, mais bien d’une subjectivité folle, débridée et sectaire, parfois liée à des formes d’irrationalisme justifiées au nom de l’authenticité individuelle ou collective.

La confusion entre la recherche scientifique et la propagande politique devient totale : cette «science militante », parfois déguisée en « savoirs critiques», n’est évidemment pas une science.

Puisque la raison n’arbritre plus les différends intellectuels, c’est bien évidemment la violence, les menaces, les chasses

aux sorcières qui règlent de plus en plus les échanges intellectuels.

La vérité d’une théorie est ramenée à l’origine de son émetteur, posture typiquement totalitaire : tout se passe comme si les supposés savants, en tout cas très militants, « déconstructeurs » de l’Occident ne faisaient que rejouer les symptômes de la crise que le monde occidental expérimenta il y a près d’un siècle. Il est possible de penser que la reine autoproclamée des sciences sociales, la science économique, soit une clé plus assurée de compréhension des enjeux actuels. Après tout, ne vivons pas dans un monde façonné par a dimension économique des choses ?

Certains des critiques les plus féroces de notre société de marché, comme Marx, et certains de ses partisans les plus acharnés, comme Hayek, ont développé une interprétation de l’histoire in fine économique. Mais, ni le marxisme ni le libéralisme, dans ses formes anciennes ou nouvelles (les néolibéralisme de droite comme de gauche), ne sont à même de fournir une explication convaincante du mouvement historique).

Ces réductionnismes, en effet, se sont échoués durement sur la réalité quelque part entre la chute du Mur en 1989 et l’effondrement financier de 2008, en passant par ‘invasion de l’Irak en 2003 et ‘esquisse d’une mondialisation observables dès les années 20120. D’ailleurs, en dépit du caractère indiscutablement cumulatif du travail des économistes, il reste beaucoup à faire pour comprendre comment le système de mar-

Photo marianne

ché fonctionne et comment, bien souvent, il déraille, en dépit des prétentions de rationalités souvent prêtée à ce système.

Les errements de la politique monétaire menée depuis une décennie le prouvent à l‘envie…

Ainsi, en ces temps de crise des savoir institutionnels, dans des domnaines de l’économie, la politique ou la société, en ces temps de crise morale, où intolérance et fanatisme font un improbable retour, où sevissent de nouvelles ligues de vertu de phobophobes en tout genre, où la guerre revient (à la grande surprise des nouveaux docteur Pangloss) en Europe meme, il est légitime de recourir à la figure de l’essai pour retrouver un nouveau souffle de la pensée pour comprendre qui nous sommes, d’où nous verrons, et où nous pourrions aller.

La présente contribution de Fabrizio Tribuzio est très stimulante à cet égard.

L’essai, donc, comme viatique pour temps troubles et désorientés.

Voici l’angle d’attaque de l’essayiste : il nous rappelle qu’Homère conte le passage d’Ulysse et de ses compagnons dans le pays des « Mangeurs de lotus » (lotus, en fait), la terre des Lotophages.

Alors que le lotos du Père d l’Histoire est probablement la datte consommée par un peuple de Lybie, chose bien prosaïques, le lotos Homérique a pour propriété d’abolir la mémoire : « Et, gorgés de lotus, ils en oubliaient le retour ».

Oubli de la patrie et, renoncement par conséquent à

une obligation essentielle de l’humain d’alors. C’est pourquoi notre auteur assène que notre réalité a réalisé Homère!

Thèse réductrice, improbable, fantastique, laquelle appartiendrait plutôt au domaine de la littérature de l’imaginaire qu’à la réflexion politique et philosophique.

D’autant que l’aventure chez les Lotophages n’occupe pas plus d’une vingtaine de vers dans l’Odyssée !

Le thème qui sous-tend, néanmoins, cet épisode est fondamental.

N’oublions pas que, peu après, Circé ajouta à du vin « un philtre qui devait leur faire oublier la patrie » et agita sa baguette, transformant ainsi les compagnons d’Ulysse en porcs.

François Hartog écrit à ce propos : « Ce monde, sans société véritable, est immobile, sans passé et sans mémoire(…)le lotos est une fleur d’oubli et la drogue de Circé un pharmakon qui efface les souvenirs de la patrie ». Mais en réalité, ce monde est immonde, il n’est pas humain.

Comment ne pas penser ici à un autre essai publié il y a une vingtaine d’années, mais qu’on a beaucoup trop négligé (Vivre et penser comme des porcs de Gilles Chatelet) car, alors, la mondialisation était encore heureuse, meme si l’époque, peu généreuse, offrait comme nouvelle Circé la figure (suit page 38)

(suit de la page 37) improbable d’Alain Minc, l’un de ces Tartuffes saltimbanques de l’auto-organisation » moqués par Chatelet. On a les Circé qu’on mérite.

Aristote, largement et justement mobilisé dans cet essai, justifie pleinement l’audace de notre essayiste.

Ne cite-t-il pas Homère qui traite dédaigneusement un homme qui serait « Sans famille, sans loi, sans foyer », car l’homme est un animal politique, et la cité (polis) est antérieure à la famille et à chacun de nous pris individuellement.

Vraiment, n’est plus humain, pour le Grec de l’Antiquité, celui qui perd le souvenir de sa patrie.

Ainsi que Fabrizio Triburzio le soutien, les Lotophages, dans leur frénésie consommatrice, occultent les liens sociaux fondateurs de leur identité individuelle et collective et constituent l’anticipation de notre société pour la consommation.

Voici donc la production d’êtres mécaniques, aliénés à leurs désir matériels, sans mémoire, dédaignant les liens et les obligations de l’humain comme être social ou animal politique. Voici donc le règne des consommations mimétiques dans un monde post politique.

A ce stade du raisonnement, il importe de souligner que les identités év-

CERCLE DES PATRIOTES salus populi

oquées plus haut ne relèvent pas de ce qu’on appelle parfois les « identitarismes », marque habituelle de l’extrême droite et, maintenant, de plus en plus, d’une certaine gauche, notamment via le prisme du radicalisme.

D’abord l’identité d’une personne, ce qui lui est propre, qui relève de son histoire, des interactions passées et présentes avec son environnement, ne peut pas être comprise en dehors, aujourd’hui, d’un capitalisme mondialisé qui produit littéralement ces désirs moteurs de la société de consommation.

Sans des formes de massification organisée du désir, il ne serait possible de planifier quelque peu la preoduction rentable. Certes le capitalisme contemporain n’est plus celui de Ford ; il exploite les différences inéviutables existant entre individus et groupe dans un monde mondialisé, car ces différences sont support de statuts sociaux.

On consomme donc des différences, mais qui ne voit que ce monde est factice et que l’individu est aliénè d’une façon des plus terrifiantes ?

Ensuite, pour ce qui est du problème délicat de l’identité collective, il convient de souligner que l’identité dont il est question a une dimension politique déterminante.

Il ne s’agit pas, pour nous, de négliger les identités confessionnelles, ethniques, locales ou régionales, toutes identités données par le passé dont l’existence est parfaitement légitime et participe heureusement de la diversité du monde, même si ce type d’identité

PATRIOTES DISPARUS suprema lex

peut être manipulé par des idéologues, des prédicateurs de toutes espèces et des entrepreneurs de basse-politique. Ces identités, d’ailleurs, sont, de nos jours, souvent refaçonnées par la machine du capital et s’insèrent dans un folklore mercantile exploité par les grandes marques.

Dès l’Antiquité toutefois, à coté de l’ethnos, existait déjà la réalité du démos, le peuple politique, le peuple comme souverain.

Comme a pu l’être le démos athénien. Cette identité politique, qui ne tombait certes pas du ciel et s’articulait avec l’ethnos, pouvait s’incarner dans des cités-États. Maintenant, les identités politiques, s’inscrivent dans le cadres des nations, plus précisément des États-Nations.

La tradition française après 1789 a constitué la nation comme organisation politique du peuple et avec 1793, il s’agit bien d’une organisation démocratiques du peuple.

Cette forme d’identité collective s’articule avec la souveraineté et c’est bien ce qui est ennuyeux pour les empires où le marché : un…

Jérôme Maucourant

Le futur était déjà fini. Essai sur la lotocratie

Fabrizio Tribuzio-Bugatti, L’Esprit du temps, 134 p., 16 € https://www.marianne.net/agora/lectures/le-futur-etait-deja-fini-comment-le-rapport-a-la-consommation-mene-a-loubli-de-soi-et-du-monde

https://ita.calameo.com/read/

et essai propose une analogie politique au travers d’un épisode de l’Odyssée d’Homère : les Lotophages que rencontrent Ulysse et se compagnons. Mangeurs de lotus, ils font sombrer les héros dans l’oubli, et Homère fait coïncider l’oubli de soi avec l’oubli des origines.

Les Lotophages présentent de nombreux traits singuliers qui se preteraient à une analogie politique d’un temps moderne analogue au passé. Les Lotophages ne sontils finalement pas la plus belle image que l’on puisse faire de notre société de consommation ? La culture lotophage est une norme qui s’établie partout en Occident. L’État, la politique, la liberté, l’égalité ou ce qu’il en reste, tout n’est qu’au service de cette quête perpétuelle de satisfactions de nos désirs ? Un court essai qui ne peut laisser indifférent né des réflexions de Fabrizio Tribuzio-Bugatti, journaliste engagé. Juriste, rédacteur en chef de la revue pasolinienne Accatone et président du Cercle des Patriotes disparus comme il se présente si bien, signe ici son premier essai à L’Esprit du Temps.

« Ce texte fondateur doit être la première étape de notre prise de conscience, le premier pas vers notre émancipation, notre premier réveil avant l’abandon de nos propres lotus… »

Photo cercledespoetesdisparus

« Le patriotisme n’a rien à voir avec le conservatisme. Bien au contraire, il s’y oppose, puisqu’il est essentiellement une fidélité à une réalité sans cesse changeante et que l’on sent pourtant mystiquement identique à elle-même.

C’est un pont entre le futur et le passé »

Georges Orwell dans

“Le Lion et la licorne – socialisme et génie anglais” (1941) in « Dans le ventre de la baleine et autre essais» (1931-1943)

hute des exportations d’art, annulation de foires et réglementation accrue : comment le Brexit met en danger le marché de l’art britannique trois ans plus tard.

À l’occasion de l’anniversaire du départ du Royaume-Uni de l’Union européenne, les marchands et les politiciens avertissent que le pays est en train de prendre du retard sur ses concurrents en tant que leader culturel.

L’édition 2023 de Masterpiece a été annulée après une baisse du nombre d’exposants européens et des pertes de revenus importantes l’année dernière. La directrice générale Lucie Kitchener a mis en cause la pandémie, la spirale des coûts et le Brexit. Trois foires récemment annulées (Masterpiece à Londres, Art & Antiques for Everyone à Birmingham et l’édition estivale d’Art & Antiques Fair Olympia) sont les dernières victimes d’un marché de l’art britannique en déclin, une situation soulignée dans un rapport publié par la Chambre des Lords le 17 janvier, qui a critiqué l’approche “complaisante” et “incohérente” du gouvernement vis-à-vis des arts. Le rapport souligne que la culture a à peine été mentionnée dans la déclaration d’automne 2022 du Premier ministre britannique Rishi Sunak et lance un avertissement : “Si les hauts responsables du gouvernement ne commencent

MARCHE DE L’ART BRITANNIQUE

pas à prendre les industries créatives plus au sérieux, les fondamentaux qui sous-tendent le succès du secteur se détérioreront et la compétitivité du Royaume-Uni diminuera.

Dans certains domaines, ce processus a déjà commencé.”

Bien qu’il ne mentionne pas spécifiquement le Brexit, le rapport note comment le Royaume-Uni prend du retard à la fois par rapport aux concurrents européens et aux autres concurrents mondiaux en termes d’exportation de biens et services créatifs. Entre 2019 et 2020, les exportations de biens culturels britanniques ont plongé de 47 %. Le rapport indique que cela est largement imputable à la pandémie, bien que certains autres pays aient enregistré une croissance en 2020 et que, en 2021, beaucoup d’autres aient dépassé les niveaux d’avant la pandémie.

En 2020, la part de 5,3 % des exportations mondiales de services créatifs du Royaume-Uni le plaçait parmi les cinq plus grands exportateurs, mais juste devant le Japon (4,4 %) et les Pays-Bas (4,3 %), et nettement derrière les 7 % de l’Allemagne.

Compte tenu de la gravité de la pandémie, il a été difficile de déterminer l’impact du Brexit, bien que de nombreux professionnels avertissent que les retombées économiques sont de plus en plus évidentes.

Selon Lucie Kitchener, directrice générale de Masterpiece, c’est une “tempête parfaite” de la pandémie, de la spirale des coûts d’exposition (un pic de plus de 30% depuis 2019) et du Brexit qui a contribué à la décision du groupe MCH, basé en Suisse, de retirer la foire, qui a

Photo benfisher courtesy masterpiece london

vu l’an dernier une chute des exposants d’Europe et des pertes significatives de revenus.

“La pandémie a retardé l’impact du Brexit et la capacité du Royaume-Uni à y faire face”, explique M. Kitchener.

Paul Hewitt, le directeur général de la Society of London Art Dealers (SLAD), estime que le Royaume-Uni “perd de son lustre et de ses entreprises”, en grande partie à cause du fardeau réglementaire lié à la pratique des affaires au Royaume-Uni après le Brexit. Plutôt que Londres, Hewitt pense que MCH se concentre sur Hong Kong et Paris, où il exploite les foires Art Basel, car “il y a soit moins de volatilité économique et politique, moins de fardeau réglementaire et une plus grande rentabilité” dans ces endroits.

Selon une enquête qui sera bientôt publiée, commandée par SLAD et rédigée par l’économiste culturelle Clare McAndrew, 81% des membres sont “extrêmement ou modérément préoccupés” par la “volatilité politique et économique” actuelle au Royaume-Uni, et 75% sont

“très préoccupés ou modérément préoccupés” par le fait d’essayer de transporter l’art à travers les frontières.

“C’est un résultat direct du Brexit”, déclare Hewitt.

Le poids de la réglementation

Pendant ce temps, 78% des marchands qui ont répondu à l’enquête “se sentent plus préoccupés par le fardeau de la réglementation” maintenant imposé sur le marché, beaucoup citant spécifiquement l’impact de la réglementation britannique contre le blanchiment d’argent, qui a été introduite en février 2020 et clarifiée en juillet dernier. Selon M. Hewitt, le paradoxe est que les concessionnai-

Chute des exportations d’art, annulation de foires et réglementation accrue: comment le Brexit met en danger le marché de l’art britannique trois ans plus tard. À l’occasion de l’anniversaire du départ du Royaume-Uni de l’Union européenne, les marchands et les politiciens avertissent que le pays est en train de prendre du retard sur ses concurrents en tant que leader culturel.

Anny Shaw

res britanniques accueillent favorablement ces réglementations mais estiment qu’elles sont “un peu lourdes à ce stade précoce”. Qui plus est, ajoute-t-il : “Les marchands internationaux perçoivent le Royaume-Uni comme un endroit moins convivial pour faire des affaires à cause de ces règles”. Les cofondateurs du London Gallery Weekend, Jeremy Epstein et Sarah Rustin, proposent que le gouvernement aide les galeries en incitant les acheteurs basés au Royaume-Uni à acquérir des objets dans le pays, car actuellement “le taux d’importation de 5 % est une alternative trop attrayante aux 20 % encourus lors d’un achat au Royaume-Uni”.

https://www.theartnewspaper. com/2023/01/31/plunging-arts-exports-cancelled-fairs-and-increased-regulation-how-brexit-is-endangering-theuk-art-market-three-years-on

Ils ajoutent que le gouvernement doit défendre “tous les aspects de l’écosystème artistique du Royaume-Uni”, afin d’englober non seulement les institutions publiques “mais aussi les universités artistiques, les galeries commerciales et les foires d’art”. L’amélioration de l’aide à l’allègement fiscal est l’une des principales recommandations du rapport de la Chambre des Lords, qui prévient que les définitions gouvernementales de la recherche et du développement en matière d’allègement fiscal sont “étroites et restrictives”, et devraient être modifiées pour inclure davantage d’entreprises créatives. Certains membres de la profession (suit page 42)

Photo lesenquetesdesimon.com

(suit de la page 41) pensent que c’est le moment de profiter du Brexit en se débarrassant de la TVA à l’importation sur l’art.

Anthony Browne, président de la Fédération britannique du marché de l’art, affirme que la décision de maintenir le système de TVA à l’importation “imposé par l’Europe” après le Brexit a “causé d’immenses problèmes parce que vous avez deux lots d’obstacles à franchir au lieu d’un seul”.

L’admission temporaire permet actuellement de reporter de deux ans la taxe sur les importations d’art, même si, selon M. Browne, la perception est toujours que le Royaume-Uni est un endroit compliqué pour faire des affaires.

La suppression de la TVA à l’importation serait un “coup de fouet pour le Royaume-Uni en tant que plaque tournante du marché mondial”, ajoute-t-il.

Et, malgré le climat macro-économique morose, M. Browne pense que le marché de l’art britannique “peut encore être très compétitif”. Ses arguments en faveur de l’optimisme semblent valables.

Selon le comité de la Chambre des Lords, le secteur créatif a représenté 115,9 milliards de livres sterling - près de 6 % de l’ensemble de la valeur ajoutée brute du Royaume-Uni - en 2019, soit plus que les industries aérospatiale, automobile et des sciences de la vie réunies.

l’heure des cookies, du profilage et des algorithmes, la vie privée est devenue une valeur, mais se sentir espionné est également possible en dehors de l’écosystème virtuel, dans le cher vieux monde des objets tangibles.

Mais si l’œil du voyeur était celui d’un musée ?

Il pourrait s’agir d’un projet artistique sur la surveillance et, en effet, il semble en avoir toutes les caractéristiques, y compris l’implication dans les annales de la jurisprudence. Et si la magnifique galerie d’observation de la Tate Modern était aussi beaucoup trop panoramique, pour ne pas dire intrusive ?

Cela peut certainement poser problème, et c’est pourquoi les résidents de l’immeuble Neo Bankside, un immeuble de prestige qui surplombe immédiatement la galerie, ont intenté un procès au musée pour atteinte à la vie privée. La demande des propriétaires au juge est claire : la Tate Modern doit empêcher ses visiteurs de regarder dans leurs maisons.

Ou, alternativement, des dommages et intérêts. La contestation est fondée sur la Common Law des nuisances.

Dans la common law britannique - la fameuse common law, en fait - il existe un terme spécifique, la “nuisance”, qui peut être défini comme une interférence déraisonnable et substantielle avec l’utilisation et la jouissance de la propriété d’une personne.

S’agissant d’une procédure de common law, elle se fonde sur des précédents jurisprudentiels plutôt que sur une codification et des lois et, pour cette raison, pourrait re-

présenter un épisode fondateur, même si un jugement défavorable au musée semblerait plutôt plus complexe à obtenir, compte tenu du caractère iconique du bâtiment en question.

Mais suivons les faits dans l’ordre.

La Tate Modern a ouvert sa nouvelle aile en 2016, baptisée par la suite le bâtiment Blavatnik en reconnaissance d’une donation de la Fondation de la famille Blavatnik, dirigée par le magnat Len Blavatnik.

Avec un investissement de 50 millions de livres sterling de la part du gouvernement et un soutien privé important, le projet a été signé par les archistars Herzog & de Meuron et a été immédiatement salué comme le bâtiment culturel le plus important à ouvrir au Royaume-Uni au cours des dernières décennies. Avec ses dix étages, le bâtiment Blavatnik permet non seulement d’étendre l’espace d’exposition de la Tate Modern, mais aussi d’offrir une galerie d’observation offrant une vue impressionnante sur Londres. Et au-dessus des appartements du Neo Bankside, qui a une hauteur similaire à celle du Blavatnik et dont les murs sont principalement en verre.

Depuis le côté sud de la galerie, les visiteurs du musée peuvent voir directement l’intérieur des appartements, qui se trouvent à environ 30 mètres à vol d’oiseau.

Il s’agit donc du droit à la vie privée dans sa propre maison. Un premier verdict a reconnu l’intrusion visuelle de visiteurs trop curieux de la vie quotidienne des résidents de Neo Bankside mais a estimé que cette interférence ne pouvait constituer une nuisance.

La solution, pour le juge, est simple, il suffit de mettre des

rideaux ou de fermer les volets.

Mais la Cour d’appel a estimé que le raisonnement du premier juge introduisait des erreurs substantielles dans l’interprétation de la loi et que, par conséquent, en appliquant correctement les principes de nuisance en common law, la demande ne pouvait être rejetée.

Toutefois, l’appel a été rejeté au motif que l’acte de “surplomb” ne peut pas être légalement considéré comme une nuisance. Défaits à deux reprises, les résidents ont porté leur dernier recours devant la Cour suprême, la plus haute juridiction du pays, qui leur a incroyablement donné raison.

L’arrêt de la Cour suprême, rédigé par Lord Leggatt, déclare : “La Cour d’appel a eu raison de constater que le juge avait mal appliqué la loi, mais a eu tort de décider que la loi sur les nuisances ne couvrait pas un tel cas.

Sur la base des faits établis par le juge, il s’agit d’un simple cas de nuisance.”

“Je crois que ce qui se cache derrière le rejet de la demande par les tribunaux inférieurs est une réticence à décider que les droits privés de quelques riches propriétaires auraient pu empêcher le public de jouir d’une vue imprenable sur Londres et un grand musée national de donner accès à cette vue”, peut-on lire dans l’arrêt.

“

Dans la mesure où il s’agit d’une considération pertinente, cependant [...], (suit page 44)

Photo tatemoderngallery

(suit de la page 43) rien ne peut justifier que l’on permette que les droits des plaignants soient violés sans compensation.”

D’autre part, les propriétaires de biens immobiliers dans cette zone à forte densité de Londres doivent calculer le risque d’être observés, comme une partie inévitable de la vie communautaire dans la zone, selon le principe du quid pro quo, vivre et laisser vivre. Tout en reconnaissant cet état de fait, le tribunal a jugé que la création de la plate-forme d’observation (postérieure à la construction du Neo Bankside) ne constituait pas une utilisation “normale” du terrain du musée et que les propriétaires étaient donc en droit de se plaindre. Pour l’instant, le Tate devra donc au moins indemniser les propriétaires, mais la procédure suit son cours.

La Cour suprême a renvoyé l’affaire devant la Haute Cour pour déterminer si les résidents sont en droit de demander une injonction pour empêcher l’utilisation de la plate-forme d’observation.

Les promoteurs et les constructeurs d’immeubles de grande hauteur dans les zones urbaines sont avertis : ils doivent faire attention aux façades.

La Tate Modern vous observe.

Mario Francesco Simeone

https://www.exibart. com/attualita/tate-modern-privacy-galleria-panoramica-museo/

ne exposition croisant les grands formats colorés d’Anne Slacik à une centaine de livres peints, réalisés aux Éditions de Rivières depuis 2004.

Un dialogue entre poésies et peintures ; sous les traits fluides et la fragilité des oeuvres de l’artiste. Un catalogue est édité à l’occasion de cette exposition et offrira une belle rétrospective en couleur du travail d’Anne Slacik.

nne Slacik est née en 1959 à Narbonne. Elle vit et travaille à Saint-Denis et dans le Gard.

Depuis 1981 de nombreuses expositions personnelles ont été consacrées à son travail, notamment au Centre d’Art de Gennevilliers, au Théâtre de St Quentin en Yvelines, à la Bibliothèque du Carré d’Art de Nîmes, au Musée Pierre André Benoît d’Alès, à la Bibliothèque Municipale de Strasbourg, au Musée de Gap, au Musée Stéphane Mallarmé à Vulaines sur Seine et au Musée de Melun en région parisienne. En 2012 le Musée d’Art et d’Histoire de Saint Denis associé au musée du Cayla dans le Tarn a consacré une grande exposition à son travail avec l’édition d’une monographie , accompagnée de textes de Bernard Noël éditions IAC-Ceysson.

En 2013 ont eu lieu plusieurs expositions personnelles au musée Ingres à Montauban, au musée Rimbaud à Charleville Mézières et au musée de l’Ardenne, ainsi

Photo teahouse

qu’au Centre d’Art Contemporain d’Arcueil..

En 2014 la bibliothèque Forney, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris a présenté ses livres peints et un ensemble de toiles et en 2015 sept lieux d’expositions dans les Yvelines dont le Musée Mational de Port Royal des Champs se sont réunis pour présenter différents aspects de son travail. A cette occasion une nouvelle monographie a été éditée chez IAC-Ceysson.

En 2016 et 2017 son travail a été exposé à la maison de Victor Hugo à Paris dans le cadre de l’exposition «La Pente de la rêverie » et a fait l’objet d’une exposition personnelle au musée de Périgueux.

En 2018 le musée Paul Valéry de Séte a organisé une exposition de son travail, Petits Poèmes Abstraits , grandes peintures et livres peints.

En 2019 la bibliothèque du Carré d’Art de Nîmes a exposé son travail, à l’occasion de l’acquisition de la collection des 130 livres manuscrits-peints, exposition personnelle au Centre d’Art de Bédarieux. Ses œuvres sur papier ont été exposées en 2020 au musée d’art moderne de Collioure.

En 2020-2021 le Manoir Michel Butor à Lucinges en Haute-Savoie a consacré une de ses toutes premières expositions monographiques à ses grandes peintures, œuvres sur papier et livres peints.

Son travail est représenté par la galerie Convergences, la galerie Papiers d’Art et la galerie Olivier Nouvellet à Paris, la galerie HCE à Saint-Denis, la galerie

Artenostrum à Dieulefit, la galerie Samira Cambie à Montpellier, la galerie La Manufacture à La Rochelle, la galerie Adoue de Nabias à Nîmes et la galerie Monos Art Gallery à Liège en Belgique, qui présentent régulièrement son travail à l’occasion d’expositions personnelles.

Prix de peinture de la Fondation Fénéon en 1991.

“La couleur est au cœur de son cheminement, utilisée dans sa fluidité sur des toiles de grand format, peinte sur les livres et les manuscrits peints, comme un va et vient possible entre la peinture et le livre, entre la peinture et la poésie.

De nombreuses rencontres et amitiés avec les poètes comme Bernard Noël, Jean-Pierre Faye, Bernard Vargaftig, Claude Royet-Journoud, Michel Butor, Jacques Demarcq, JG Cosculluela, Gaston Puel, Bernard Chambaz, Adonis ...ont donné naissance à des textes, à près de 400 livres dans le domaine de l’édition, à une collection de livres manuscrits-peints de plus de 130 titres.”

www.anneslacik.com/ anne.slacik@wanadoo.fr

anne.slacik.pagesperso-orange.fr

https://www.facebook.com/ aslacik voir

vimeo.com/252805137

es récentes “actions de désobéissance civile non violente” consistant à jeter de la peinture sur les façades de bâtiments gouvernementaux et de biens culturels attirent l’attention sur un phénomène de protestation qui utilise également l’art comme cible pour élever le ton de la discussion. Si pour les militants “il y a toujours du respect pour les œuvres d’art”, le phénomène n’a pas échappé au législateur qui a récemment réformé le délit de dégradation de biens culturels et durci les sanctions. Dans les actions de défiguration des œuvres des musées et des façades des bâtiments publics auxquelles nous assistons, on utilise de la farine et de la peinture lavable, mais les résultats sont hautement symboliques.

Lorsque la cible est l’art, les œuvres de renommée internationale sont choi-

ART & CONTESTATION

sies et protégées de manière adéquate, mais l’effet du geste de défiguration demeure et est tout aussi choquant.

Comme dans le cas de la peinture noire contre les combustibles fossiles qui a été jetée sur l’œuvre de Gustav Klimt “Mort et vie” exposée à Vienne en novembre dernier et dans le cas des “Tournesols” de Van Gogh frappés par une soupe “anti-pétrole” à Londres.

L’Italie a également été touchée par ce phénomène. Dans l’un des derniers cas en date, de la farine “écologiste” a été jetée sur la voiture Bmw M1 Group 4 peinte en 1979 par Andy Warhol alors qu’elle était exposée en novembre à la Fabbrica del Vapore de Milan, une exposition consacrée à l’artiste pop art international.

Le mois d’octobre a été marqué par le retour du Mondial de l’auto à Paris.

Il n’en fallait pas plus pour que des militants du groupe “Extinction Rebellion” mettent leur grain de sel.

Il se sont en effet intégrés dans le stand “voitures d’exception” pour y jeter une peinture noire sur les Ferrari présentes ainsi que d’y coller leurs mains sur les capots avec de la glu.

De son côté, le groupe Extinction Rebellion réclame l’interdiction de la publicité pour les véhicules individuels ainsi qu’une amélioration des transports en commun.

La dernière action en date ? Des militants de l’association italienne “Ultima Generazione” ont pénétré dans les locaux du centre culturel Fabbrica del Vapore dans la ville de Milan.

L’objectif étant de s’attaquer à une voiture mais également à une œuvre d’art.

Les militants ont donc fait une pierre deux coups en s’en prenant à ce modèle précis.

Photo tg24.sky.it

Il s’agit d’une BMW M1 peinte par Andy Warhol en 1979 et très célèbre dans le monde de l’automobile.

Elle a notamment participé aux 24 heures du Mans en 1979.

On vous rassure la voiture n’a pas été abimée dans cette opération.

Le but des militants étaient de sensibiliser l’opinion publique sur la catastrophe climatique actuelle.

Cette BMW M1 fait partie d’une série “d’art cars” qui a été initiée par Hervé Poulain en 1975.

A l’époque, il avait fait appel à l’artiste Alexander Calder pour repeindre une 3.0 CSL.

La M1 s’inscrit dans un grand groupe de plusieurs BMW, anciennes comme récentes.

Voici encore un exemple des relations tendues entre les militants écologistes et le monde de l’automobile.

Légitime la cause et respectable la protestation, mais le fait est qu’en Italie, un tel comportement peut constituer un délit s’il concerne des biens culturels.

Le législateur a déjà réformé les infractions contre les biens culturels en 2022, en prévoyant des peines plus sévères pour les auteurs.

Désormais, pour la dégradation de biens culturels ou paysagers, la nouvelle disposition pénale punit l’auteur de l’infraction d’un emprisonnement de deux à cinq ans et d’une amende de 2 500 à 15 000 euros (article 518 duodecies du code pénal).

La sanction s’applique à toute personne qui détruit, disperse, détériore ou rend inutilisables ou cassables des biens culturels ou paysagers.

Celui qui, en revanche, dégrade ou défigure des biens culturels ou paysagers lui appartenant ou appartenant à autrui, ou qui fait des biens culturels un usage incompatible avec leur caractère historique ou artistique ou préjudiciable à leur conservation ou à leur intégrité, est puni d’un emprisonnement de six mois à trois ans et d’une amende allant de 1 500 à 10 000 euros. Avant la réforme, l’infraction était générale (c’est-à-dire qu’elle couvrait tous les biens) et comportait une circonstance aggravante pour les objets présentant un intérêt historique ou artistique.

La sanction, plus douce, était un emprisonnement de trois mois à un an et une amende de 1 000 à 3 000 euros.

Des mesures de prévention personnelle peuvent alors être déclenchées pour contrer la commission de tels comportements par des personnes “considérées comme socialement dangereuses”. Dans ces cas, on peut encourir un avertissement oral du Questore, pour les situations moins graves, et une surveillance spéciale, pour les comportements répétés. Comme récemment dans le cas de l’activiste arrêté pour avoir été parmi les auteurs de jets de peinture sur la façade du théâtre de la Scala de Milan à l’occasion de l’ouverture de la saison en décembre 2022. autojournal.fr/

la fin des années 1970, après avoir publié une série de livres consacrés à la crise du libéralisme, Christopher Lasch a publié “La culture du narcissisme”, l’ouvrage qui annonçait la disparition de l’homme économique et l’avènement d’un nouveau type d’homme : le narcissique.

“L’homme économique a été... remplacé par l’homme psychologique des temps modernes - le produit final de l’individualisme bourgeois. Le nouveau narcissique est hanté par l’anxiété et non par la culpabilité. Il ne cherche pas à imposer ses certitudes aux autres, mais veut trouver un sens à sa vie.

Libéré des superstitions du passé, il remet même en question la réalité de sa propre existence”. Plus de quarante ans après sa publication, le livre non seulement ne cesse de nous parler, mais révèle peut-être seulement maintenant toute sa pertinence.

Mêlant analyse psychologique, sociologique, littéraire et philosophique, Lasch dresse le portrait d’un homme qui appartient à notre époque, celle de la fin de l’éthique du travail et de la croyance dans le progrès social. Le narcissique qui en ressort n’est pas un simple égoïste en proie à un état d’esprit pour lequel le monde n’est qu’un miroir de l’ego, mais un être

hanté par l’angoisse, loin d’être satisfait de lui-même. Il exige une satisfaction immédiate et vit, par conséquent, dans un état d’agitation et d’insatisfaction perpétuelles.

Superficiellement tolérant, il est en réalité dépourvu de toute solidarité et voit en chacun un rival avec lequel il doit rivaliser.

Il se considère libéré des tabous, et pourtant il n’a aucune sérénité sexuelle.

Il fait l’éloge du respect des règles et des règlements, mais avec la conviction secrète qu’ils ne s’appliquent pas à lui.

Il ne s’intéresse ni à l’avenir, ni au passé, qui lui apparaît comme un ensemble de modèles dépassés, avec des modes et des attitudes désuètes.

Il vit donc dans un monde de l’éternel présent qui reflète pleinement la misère de sa vie intérieure, un monde qui fait de la nostalgie “un produit commercial du marché culturel” et qui “rejette immédiatement l’idée que la vie dans le passé était, à certains égards pertinents, meilleure qu’aujourd’hui”.

L’homme économique de l’éthique du travail a, en somme, été remplacé par un type d’homme qui présente tous les traits d’un narcissisme pathologique, un narcissisme qui imprègne la société contemporaine à tel point que le seul espoir semble être de survivre à son effondrement.

Pour Lasch, cependant, la volonté de construire un monde meilleur est loin d’être éteinte.

Elle continue d’exister avec les traditions locales sur-

Photo amazon.it

vivantes et les initiatives collectives qui n’ont besoin que de la perspective “d’une nouvelle société, d’une société décente, pour retrouver une nouvelle vigueur”.

Lasch n’est pas un gauchiste, il critique la nouvelle gauche américaine, les mouvements de soulèvement, l’école de Francfort et la théorie de la personnalité autoritaire, il critique les nombreuses spécialisations (Ivan Illich) qui ont enlevé l’autorité de la famille par rapport aux enfants, les loisirs sont devenus un appendice de l’industrie, l’organisation industrielle a été obligée de retirer les enfants aux ouvriers et de déléguer l’éducation aux écoles.

Il raconte le déni de la vieillesse et le bouleversement des relations sexuelles.

Cet ouvrage de Lasch, historien et anthropologue américain, publié en 1979, est un seau d’eau dans la figure (pas très froid, cependant).

Quelque chose qui permet de reconnaître des choses qui, avant de le lire, nous étaient passées sous le nez. Il s’agit donc d’un livre important, une analyse historique, anthropologique et sociologique, qui englobe également l’étude de la psyché, pour mieux comprendre le nouveau capitalisme et comment nous sommes humains aujourd’hui.

Quelques années ont passé depuis sa publication, mais il reste un texte indispensable si l’on veut comprendre quelque chose à la société d’aujourd’hui et à la culture qui l’accompagne.

L’analyse du narcissisme par Lasch laisse également

LA CULTURE DU NARCISISME

une large place à l’analyse des institutions sociales, de la famille à l’école en passant par les organismes sociaux.

L’idée centrale est que le monde d’aujourd’hui subit un changement d’époque après la chute du patriarcat.

Le nouveau paternalisme dont parle Lasch, l’un des concepts les plus importants, avec beaucoup d’autres, qu’il explore ici, est le résultat d’une culture de la permissivité qui, au lieu de rendre la liberté aux êtres humains, les enferme dans l’épaisse couverture d’un conformisme inconscient.

Esclaves des gadgets, consommateurs rapaces, aventuriers solipsistes du plaisir, toujours en quête de hauts standards à atteindre, prônés par cette société du spectacle que Debord avait précédemment mise à nu, les êtres humains du nouveau capitalisme vivent une vie affective de plus en plus laconique.

Dans l’abandon du véritable soin de soi, remplacé par le culte de soi, l’homme d’aujourd’hui (et aujourd’hui, par rapport à l’époque où cet essai a été écrit, encore plus) est autant une proie pour luimême que pour les autres.

Un livre à lire en parallèle avec d’autres pour mieux comprendre les dynamiques présentes en Occident.

www.amazon.it/ cultura-del-narcisismo-Christopher-Lasch/

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u 9 au 12 février, la 1-54

Contemporary

African Art Fair, la principale foire d’art internationale consacrée à l’art africain contemporain, revient, cette année pour sa quatrième édition. 54 pays africains exposent la pointe de la production artistique contemporaine, plus de 20 galeries des cinq continents se réunissent dans les halls de la Mamounia, l’hôtel emblématique de Marrakech, pour un total de 60 artistes qui racontent les dernières tendances de l’art africain sur le continent et celui de la diaspora.

Depuis la première année, lorsque la collectionneuse et galeriste new-yorkaise Touria El Glaoui a braqué les projecteurs sur la production africaine à Londres en 2013, Fair 1-54 a mis en place trois événements de sensibilisation à l’art au Royaume-Uni, aux États-Unis et au Maroc, avec un événement impromptu à Paris également.

Originaire de Marrakech, El Glaoui tenait beaucoup à la scène marocaine, qui célèbre cette année, après l’arrêt de la pandémie, le dixième anniversaire de l’événement.

Toute la ville est colorée par l’art et participe avec des espaces muséaux et des galeries comme le musée Al Maaden d’art africain contemporain ou le café d’art de Hassan Hajjaj, l’Andy Warhol du Maroc.

EN FEVRIER A MARRAKECH

En février 2018, la foire a ensuite été lancée avec succès à Marrakech, élargissant sa portée et diversifiant davantage son portefeuille d’exposants et de promoteurs de galeristes et d’artistes liés à l’Afrique. Abritant l’une des scènes artistiques les plus dynamiques du continent, Marrakech offre l’environnement parfait pour la foire, en s’appuyant sur l’énergie créative de la ville promue par les artistes, les galeries et les institutions.

1-54 Marrakech s’accompagne d’un ambitieux programme d’événements en collaboration avec les institutions locales : Jajah de Hassan Hajjaj, MACAAL (Musée d’Art Contemporain Africain Al Maaden), MAP Marrakech (Musée des Arts de la Parure), Malhoun 2.0 et Al Maqam (résidence d’artistes).

Parmi les nouveaux venus à Marrakech pour l’édition 2023 : Foreign Agent (Lausanne, Suisse), HOA Galeria (São Paulo, Brésil), La Galerie 38 (Casablanca, Maroc), Mmarthouse (Johannesburg, Afrique du Sud), Superposition Gallery (Miami Beach, USA) et TEMPLON ( Paris, France).

Parmi les artistes qui font leurs débuts à la foire de Marrakech figurent Kehinde Wiley, Thandiwe Muriu, Johanna Mirabel, Marlon Amaro, Maya Inès Touam, Mariam Abouzid Souali, Ismail Zaidy Bathelemy Toguo et Omar Ba. Les grands habitués du festival, dont Abdoulaye Konaté, Nú Barreto, Youssef Nabil, Joanna Choumali, Ana Silva, Mous Lamrabat et Prince Gyasi, présenteront également de nouvelles œuvres. Toutes les infos : www.1-54.com

1-54 Contemporary African Art Fair annonce le retour anticipé de la foire de Marrakech du 9 au 12 février 2023.

1-54 Contemporary African Art Fair, la principale foire d’art internationale dédiée à l’art contemporain d’Afrique et de la diaspora africaine, est ravie d’annoncer le retour de 1-54 Marrakech à l’hôtel La Mamounia, récemment élu meilleur hôtel du monde par Condé Nast Traveller.

La quatrième édition sur le continent africain aura lieu du 9 au 12 février 2023.

L’édition 2023 de Marrakech accueillera 20 exposants, dont huit galeries du continent africain (dont quatre sont basées au Maroc), et 12 galeries qui participeront à 1-54 Marrakech pour la première fois. Parmi les nouveaux venus à Marrakech figurent Foreign Agent (Lausanne, Suisse), HOA Galeria (Sao Paulo, Brésil), La Galerie 38 (Casablanca, Maroc), Mmarthouse (Johannesburg, Afrique du Sud), Superposition Gallery (Miami Beach, États-Unis) et TEMPLON (Paris, France).

Des œuvres de plus de 60 artistes travaillant dans des domaines aussi variés que la peinture, la sculpture, les techniques mixtes et l’installation seront présentées à la foire. Parmi les artistes qui font leurs débuts à la foire de Marrakech figurent Kehinde Wiley, Thandiwe Muriu, Johanna Mirabel, Marlon Amaro, Maya Inès Touam, Mariam Abouzid Souali, Ismail Zaidy Bathelemy Toguo et Omar Ba. Les grands habitués, tels que Abdoulaye Konaté, Nú Barreto, Youssef Nabil, Joanna Choumali, Ana Silva, Mous Lamrabat et Prin-

ce Gyasi, présenteront également de nouvelles œuvres.

1-54 Marrakech sera accompagnée d’un ambitieux programme d’événements en partenariat avec des institutions locales de Jajjah by Hassan Hajjaj, MACAAL (Musée d’Art Contemporain Africain Al Maaden), MAP Marrakech (Musée des Arts de la Parure), Malhoun 2.0 et Al Maqam (résidence d’artistes) entre autres.

En février 2018, la foire a été lancée avec succès à Marrakech, permettant à 1-54 d’élargir sa portée et de diversifier davantage son portefeuille d’exposition et de promotion des galeristes ainsi que des artistes qui sont liés à l’Afrique.

Abritant l’une des scènes artistiques les plus dynamiques du continent, Marrakech offre le cadre parfait pour la foire, en s’appuyant sur l’énergie créative de la ville encouragée par les artistes, les galeries et les institutions.

DATES ET HORAIRES

Avant-première presse et VIP

11:00 - 19:00

Jeudi 09 Vendredi 10 février

Heures d’ouverture au public

11h00 - 19h00

Samedi 11 Dimanche 12 février

Photo 1-54.com

1-54 MARRAKECH 2023

n peut entrer dans l’histoire de bien des façons, même pour ses propres excentricités et ses farces parfaitement conçues. Dans ce domaine, l’un des maîtres reconnus est sans doute l’Irlandais William Horace de Vere Cole (1881-1936) qui, en tant que membre de la haute société britannique, a eu l’occasion de côtoyer des personnes célèbres et importantes, de connaître leurs faiblesses et de recevoir, le cas échéant, un soutien utile et influent. Étant donné qu’il était également un héros de guerre (la guerre anglo-boer de 1900) et un philanthrope, il jouissait également d’une grande sympathie populaire.

Cole a commencé à faire des farces pendant ses études à l’université de Cambridge, où il s’est inscrit après son retour de la guerre.

Soutenu par son complice préféré, l’intellectuel Adrian Stephen (frère de l’écrivain Virginia Woolf), il a revêtu un déguisement exotique élaboré et s’est fait passer pour le prince de Zanzibar.

Sous cette apparence, il a visité son collège (Trinity) sans être reconnu et a été reçu avec tous les honneurs dus à une personnalité étrangère distinguée.

Exploitant sa ressemblance avec le premier ministre Ramsay MacDonald, avec lequel on le confondait souvent, Cole s’ar-

WILLIAM COLE ET LE BUNGA BUNGA

rêtait souvent dans la rue pour haranguer les passants sans méfiance avec des discours dans lesquels il critiquait sévèrement les politiques du gouvernement dirigé par Ramsay lui-même, laissant ceux qui l’écoutaient stupéfaits.

Une autre fois, il s’est lié d’amitié avec le député Oliver Locker-Lampson, connu pour sa vantardise et son sérieux, et, après que tous deux se soient vantés de leurs capacités athlétiques respectives, il l’a défié dans une course à pied dans une rue du centre de Londres. Locker-Lampson s’est immédiatement élancé dès qu’il a reçu le “go !”, sans se rendre compte que Cole avait glissé une montre en or dans l’une des poches de sa veste.

Cole, au lieu de le suivre, s’est mis à crier “Voleur ! Arrêtez le voleur !”, si bien qu’un policier en patrouille a poursuivi Locker-Lampson jusqu’à ce qu’il soit attrapé et arrêté.

Avant que le policier n’emmène l’adjoint désemparé, Cole est intervenu et a commencé à dire que c’était juste une blague, mais peu après, il a commencé à tirer des coups en l’air avec sa canne, disant qu’il était entouré d’une bande de voyous.

Le policier, à l’aide de son sifflet, a appelé des renforts et les deux messieurs ont été emmenés au poste de police le plus proche.

La farce a finalement été éclaircie et Locker-Lampson n’a subi aucune conséquence, tandis que Cole a reçu une amende de 5 £ pour trouble de l’ordre public. Une histoire non confirmée raconte que, lors de la

Photo © IWM (HU 124255)

première d’une pièce de théâtre très attendue, Cole a acheté quatre billets correspondant aux sièges du milieu dans les stalles et les a distribués à quatre hommes engagés pour l’occasion, tous chauves, auxquels il avait peint les lettres S, H, I et T sur le dessus de la tête de manière à ce qu’elles soient parfaitement visibles depuis la galerie (il suffit de connaître un peu d’anglais pour comprendre...).

Sa sœur Annie, qui a épousé le futur Premier ministre Neville Chamberlain, a affirmé que Cole était “un peu fou”.

Le chef-d’œuvre de Cole, cependant, date du 7 février 1910.

À cette époque, le Royaume-Uni avait commencé la production de navires de guerre modernes caractérisés par un armement lourd, un blindage considérable, une vitesse élevée (selon les normes de l’époque) et une grande maniabilité.

Il s’agit des cuirassés de la classe “Dreadnought” (“sans peur”) qui seront plus tard imités dans le monde entier.

Le premier à être construit, appelé “Dreadnought”, est ancré dans le port de Weymouth, une base militaire surplombant la Manche, juste à l’ouest de Bournemouth, et fait l’objet d’une surveillance constante de peur que l’Allemagne ou une autre puissance rivale n’envoie des espions pour l’étudier.

Le matin du 7 février, le commandant du “Dreadnought”, William May, a reçu un télégramme provenant apparemment du Foreign Office et annonçant une

visite officielle du navire par une importante délégation abyssinienne composée de l’empereur et de ses plus importants dignitaires.

En réalité, le télégramme avait été envoyé par Cole, qui avait recruté un groupe d’amis pour se faire passer pour des Abyssins et les avait fait maquiller par un autre ami, Willie Clarkson, un spécialiste du maquillage habitué à travailler avec de grandes vedettes de théâtre (par exemple Sarah Bernhardt) afin qu’ils prennent un air si exotique qu’ils n’éveilleraient pas les soupçons.

Les amis en question étaient : le célèbre champion de cricket Anthony Buxton, un ancien militaire également connu comme écrivain ; le célèbre peintre Duncan Grant ; l’étudiant en droit Guy Ridley, fils d’un éminent magistrat ; et la sœur d’Adrian Stephen, qui s’appelait encore Virginia Stephen et qui n’épousera que plus tard Leonard Woolf, prenant le nom qui l’a depuis relégué dans l’histoire. Ce jour-là, elle prend l’identité du prince Mendex, du latin mendax (menteur).

Buxton a même joué le rôle de l’empereur Menelik II (celui qui a vaincu les Italiens à Adua en 1896).

Cole et l’omniprésent Adrian Stephen étaient en civil et se faisaient passer pour deux fonctionnaires du Foreign Office, (suit page 54)

Photo © IWM (HU 124255)

(suit de la page 53) qui faisaient office de guides et d’interprètes. Les autres portaient tous des costumes de scène à l’allure orientale et des turbans voyants, et avaient le visage à moitié caché par de fausses barbes. Il était plus difficile de persuader le chef de gare de Paddington d’organiser un train spécial pour transporter les invités de marque à Weymouth que de les faire monter sur le bateau.

Mais Cole, affichant des lettres de créance au nom d’un agent fictif du Foreign Office, Herbert Cholmondeley, a obtenu non seulement le train mais aussi un comité officiel qui a accueilli les “Abyssiniens” à la gare et les a salués pompeusement au départ du convoi. Les “dignitaires abyssins” se sont ensuite présentés au navire avec un ensemble de documents écrits en swahili, une langue africaine bantoue répandue entre le centre et le sud du continent (c’est aujourd’hui la langue nationale de la Tanzanie, du Kenya, de l’Ouganda et du Rwanda), que Cole avait appris à mâcher pendant son séjour comme soldat en Afrique, tandis que l’équipage du navire l’ignorait complètement. La visite était si soudaine et inattendue que le capitaine n’a pas réussi à organiser une réception appropriée, ce qui a donné lieu à une série de malentendus comiques... Comme il n’y avait pas

de drapeau abyssin à bord et que l’orchestre du navire ne connaissait pas l’hymne national de ce pays, à l’arrivée des “dignitaires”, le drapeau de Zanzibar a été hissé sur le mât et l’hymne national de ce pays a été joué.

Les “dignitaires abyssins”, avec beaucoup de fair-play, ont fait semblant de ne pas remarquer.

Les invités se parlaient dans une langue qui semblait très obscure aux oreilles de l’équipe et qui était en fait un grammelot (une langue fausse et délibérément confuse, qui est un expédient fréquent de l’émission pour représenter une langue étrangère : un exemple classique de grammelot dont tout le monde se souvient facilement est la langue dans laquelle s’expriment les personnages des premières saisons de la série de marionnettes animées “Pingu”), partiellement dérivée du latin et du grec ancien, mais avec de nombreuses expressions complètement inventées.

La seule expression récurrente était une expression d’approbation lorsque l’équipage montrait fièrement un dispositif technique important .

La visite a duré plusieurs heures et le seul moment de réelle difficulté a eu lieu lorsque le capitaine a invité les invités à prendre le thé dans le salon des officiers.

En fait, le maquilleur Clarkson avait prévenu Cole et ses amis de ne rien manger et surtout de ne rien prendre de chaud, car cela pourrait faire tomber barbes et moustaches.

Après une longue discussion, les interprètes expliquèrent au commandant que la religion abyssinien-

ne ne permettait de manger que deux fois par jour et que, ayant déjà pris les deux repas, les dignitaires ne pouvaient pas se permettre d’accomplir un acte aussi impie que d’en manger un troisième. Juste avant les adieux, cependant, il y a eu une autre mésaventure.

Un officier d’état-major, entendant parler les interprètes, s’est fixé sur le fait qu’ils avaient un accent vaguement allemand et pouvaient donc être des espions, il a donc exigé de les contrôler directement.

L’homme était un cousin éloigné d’Adrian et de Virginia Stephen et Cole le connaissait aussi personnellement mais, heureusement, tous ne l’avaient pas vu depuis longtemps.

Lorsqu’il a été convaincu qu’il ne s’agissait pas d’Allemands, l’officier a cessé de faire des histoires.

À ce moment-là, Cole a décidé que c’en était assez et a déclaré que les invités devaient rentrer rapidement pour pouvoir faire leurs prières du soir.

Sur le chemin du retour (également cette fois dans un train spécial), les participants au canular ont décidé de ne pas le faire savoir.

Cependant, Cole n’a pas pu résister à la tentation et, quelques jours plus tard, il a écrit une lettre aux principaux journaux, racontant l’histoire en détail et joignant une photographie que tous les participants avaient prise juste avant de partir.

À l’instigation de la presse (le titre du “Western Daily Mercury” était célèbre : “Bunga bungle”, où bungle signifie désordre), l’affaire a également été

discutée au Parlement. La Royal Navy n’a pas fait grande impression et a d’abord pensé à demander l’arrestation de Cole et de ses complices, mais a ensuite renoncé parce qu’une suite judiciaire aurait donné encore plus de publicité à cet épisode. Avec un compromis typiquement britannique, il a été décidé de les punir de manière symbolique: tous les participants (à l’exception de Virginia Stephens qui a été exemptée pour des raisons évidentes de décence) ont reçu la visite d’une délégation d’officiers de la marine, qui les ont fouettés sur les fesses avec un bâton, comme il était d’usage dans les pensionnats de punir les élèves indisciplinés. Il semble toutefois que les coups n’aient pas été portés avec violence. Cinq ans plus tard, le 18 mars 1915, le “Dreadnought” a accompli une importante action de guerre en éperonnant et en coulant le sous-marin allemand U-29, qui l’avait attaqué.

Parmi les nombreux télégrammes de félicitations reçus par le commandant May, il y en avait un sur lequel était écrit “Bunga bunga”. On n’a jamais su qui l’avait envoyé.

Roberto Cocchis

https://www.vanillamagazine.it/bunga-bunga-la-storia-dello-scherzo-che-ridicolizzo-la-royal-navy-

Photo

ée en 1939 à Enschede aux Pays-Bas, elle vit et travaille en France et à Amsterdam. Elle a étudié de 1958 à 1961 au département des arts appliqués du Stedelijk Museum d’Amsterdam, son professeur d’histoire de l’art étant H. L. C. Jaffé. Elle a peint des tableaux influencés par les œuvres du groupe Cobra. À partir de 1960, elle commence à exposer ses œuvres dans des galeries et des musées néerlandais, allemands et suédois. Toujours en 1960, elle rejoint le groupe allemand SPUR et devient membre (le restera jusqu’en 1962) de l’Internationale Situationniste, se liant d’amitié et collaborant avec Guy Debord, Pinot Gallizio et Asger Jorn. Entre 1962 et 1967, elle publie le bulletin d’information The Situationist Times.

En mai 68, elle était à Paris où elle a conçu et imprimé de nombreuses

JACUELINE DE JONG

affiches pour le mouvement étudiant.

Ses œuvres sont souvent divisées en séries : en 19631965, elle a réalisé les séries “Photos d’accidents” et “Photos de suicides”, vers 1968-69 la série des Peintures érotiques, dont l’une a été acquise par le Musée d’art érotique de Hambourg.

Entre 1974 et 1988, elle réalise plusieurs autres séries d’œuvres : Spo(r)tgravures, Peintures de Billard, Portraits, Série Noire, Paysages dramatiques, Upstairs/ Downstairs, Ciao-Ciao San.

En 1990-1992, la série Megaliten/Golfoorlog.

En 1998, elle a créé avec Enrico Baj les “modifications” à quatre mains intitulées Hommage à Jorn - 25 modifications, présentées dans le cadre de l’exposition Jorn/Spoerri/Baj à la galerie Ronny van de Velde à Anvers.

En 2009, elle a été invitée à donner des lectures et des conférences sur le situationnisme à l’université de Yale et à New York.

Lors de séjours occasionnels à Albisola, elle crée des céramiques (certaines seront installées dans la maison d’Asger Jorn : la première à être installée est Baked Potatoes).

Ces nouvelles œuvres, créées entre 2004 et 2009 en céramique émaillée, sont regroupées dans les séries Langue de terre, Pommes de terre au four et Pommes de Jong.

Le travail créatif de de Jong est né et s’est développé dans le climat radical et incandescent des mouvements d’avant-garde des années 1960.

Dans ses œuvres, les influences du groupe Cobra sont fortes, ce qui a conduit l’artiste à des résultats différents et très originaux - anticipant même dans certains cas la Transavantgarde, les Citazionistes et les Savages des années 1970 - par rapport aux œuvres du groupe.

Ses chine sur papier des années 1960, tracés d’un signe nerveux et filiforme, sont extraordinaires.

Les “ modifications “ réalisées avec Enrico Baj, en revanche, sont le fruit ludique et coloré du jeu des deux artistes : sur des toiles oléographiques et commerciales, ils interviennent avec des collages et des figures peintes, transformant des représentations banales en œuvres évocatrices et mystérieuses.

Serie Noire

Interview de Jacqueline de Jong par Juliette Desorgues.

Juliette Desorgues : On pourrait peut-être commencer par vous demander ce qui vous a amené à travailler sur le thème de ces romans policiers français d’après-guerre, aussi appelés “ Série Noire “, pour cette série d’ouvrages.

Jacqueline de Jong : Quand je vivais à Paris [19601971, ndlr], je lisais la “Série Noire”.

À chaque coin de rue, il y avait un kiosque où l’on pouvait acheter ces romans.

En tout cas, j’ai lu beaucoup de livres de la “Série Noire”. En Italie, vous avez les “gialli”.

J’ai adoré la mise en page de ces livres, qui, à l’époque, étaient totalement dépourvus d’images.

Les illustrer a été le principal défi auquel j’ai pensé. Pas immédiatement, mais plusieurs années plus tard, j’ai acheté quelques romans de la “Série Noire”, j’ai lu les livres et j’ai peint les tableaux, dans mon propre style bizarre.

Il s’agit d’une interprétation.

Certains, cependant, sont la réalité. Alors pourquoi ne pas introduire un peu de réalité dans certaines d’entre elles, comme dans le tableau 30 maart 1981, qui fait référence à la tentative d’assassinat de Ronald Reagan ? Qu’est-ce qui vous a intrigué dans ces livres ?

J’ai trouvé l’histoire de la “Série Noire” elle-même fascinante.

Le fondateur de la série était un acteur, dramaturge, traducteur et, je crois, surréaliste : Marcel Duhamel.

Son éditeur, Gallimard, représentait l’une des plus grandes maisons d’édition en France et était très intellectuel.

Il a publié, par exemple, la série des classiques de la littérature mondiale deans“La Bibliothèque de la Pléiade”.

Mais cette série de livres (la Série Noire) était extrêmement populaire.

Tout le monde dans la rue lisait la “Série Noire”. Au lieu d’être réservé aux intellectuels, c’était le contraire.

Duhamel était un avant-gardiste - surtout si l’on pense à ses scénarios de films - qui avait décidé de faire traduire en français des romans policiers anglo-saxons ou américains juste après la guerre !

Dès 1945, il traduit les œuvres de l’écrivain anglais Peter Cheney [La Môme Vert-de-gris (suit page 58)

Photo jacqueline de jong

(suit de la page 57) et Cet homme est dangereux, nda].

C’est assez ironique quand on pense à l’intellectualité de Gallimard en tant que maison d’édition.

C’est très ironique et aussi ingénieux ! Boris Vian a effectivement traduit certains romans de la “Série Noire”. Je m’intéresse au contexte artistique dans lequel vous avez travaillé, à la fin des années 1970 et dans les années 1980, lorsque vous réalisiez ces œuvres. Auparavant, vous faisiez partie de l’Internationale Situationniste et de l’Expressionnisme, mais vous étiez également proche du groupe SPUR et du mouvement Fluxus. Je me suis demandée avec quels autres mouvements artistiques vous vous sentiez en affinité à cette époque.

J’appartenais principalement au mouvement de la Nouvelle Figuration, luimême influencé par les artistes de la Figuration libre qui ont émergé en France à cette époque.

J’étais proche de gens comme Eduardo Arroyo et de nombreux membres de la Nouvelle Figuration.

J’ai également été influencé par le peintre Peter Saul. Bien sûr, j’ai toujours été intéressé par les œuvres des autres.

J’ai quitté Paris vers 1971.

Je n’ai pas quitté la France tout de suite, parce que je ne voulais pas

quitter Paris, alors je suis parti petit à petit et j’ai voulu amener des artistes que j’avais connus en France, en Allemagne, etc. à exposer en Hollande. Mais c’était difficile.

Néanmoins, une ou deux galeries les ont exposés. Qu’en est-il de l’art d’autres artistes de la fin des années 1970 et des années 1980, comme Enzo Cucchi, du groupe néo-expressionniste italien Transavanguardia ? Aviez-vous également des affinités avec leurs œuvres par exemple ? Définitivement oui. Il y a beaucoup de similitudes. Les gens s’influencent mutuellement.

Mais vous savez, je suis autodidacte, car je ne suis pas allé à l’Académie.

C’était donc une sorte de défi pour moi de créer des peintures figuratives à cette époque.

J’aime les défis, mais c’était un peu risqué. Par exemple, dans cette œuvre particulière, La Clique au Bassin [1981, éd.], je pense m’être un peu trop éloigné du surréalisme.

C’est intéressant que vous disiez cela.

Pour moi, cette œuvre est vraiment la clé de toute la série, dans le sens où elle contient des éléments que l’on retrouve dans votre art - le stoïcisme et la netteté de la composition et de la couleur sont perturbés par le mouvement de la main.

Comme si vous hésitiez entre l’expressionnisme du début de votre carrière et le réalisme que vous explorez en ce moment.

Oui, certainement.

Photo jacqueline de jong serie noire

Il y a une grande variété de styles dans cette période, peut-être plus que dans toute autre : c’est ce qui rend la série intéressante, je pense.

Oh, vraiment ?

Ce n’est pas déroutant ?

Pas du tout. Il y a également une succession très claire, à commencer par la série “Billiard” que vous avez réalisée à la fin des années 1970, dans laquelle vous avez également expérimenté la peinture réaliste figurative. Oui. Elvis (3 générations) [1978, ndlr] est en quelque sorte une transition vers la “Série Noire”.

Mais c’est certainement dans la série “Billiard” que j’ai commencé à être figuratif et c’était un défi.

Avec la série “Billiard”, il y a une transition évidente vers une forme de peinture plus hyperréaliste, peutêtre liée aux souhaits de Gerhard Richter, si on la compare à vos œuvres précédentes.

Oui, certainement.

Vous savez que ce type de peinture figurative me fascinait le plus parce que je n’étais pas capable de le faire correctement.

Alors j’ai simplement essayé.

Alors qu’est-ce qui vous a poussé dans cette direction particulière ?

D’une certaine manière, c’est assez simple. Je créais des flippers dans un style très figuratif, et je travaillais également avec des graphiques figuratifs. Ensuite, Hans Brinkman, mon partenaire, jouait toujours au billard, et cela m’a conduit à cette série. C’est plus simple que ça...

Une autre œuvre qui se distingue de la “Série Noire” est “Magic” (1981), un pistolet rose à la Warhol. Oui, mais c’était une blague. Je plaisantais avec l’imprimeur, alors j’ai dit “faisons un pistolet”. Je ne me souviens pas pourquoi je l’ai appelé Magic. J’avais probablement acheté un petit pistolet, en plastique, appelé Magic. Le pistolet magique est évidemment un objet érotique.

Il s’agit d’une sérigraphie qui n’a pas vraiment été commandée, mais qui a été réalisée pour faire une blague à l’imprimeur.

Puis les gens ont commencé à l’apprécier. Nous nous sommes amusés à le faire. C’est tout. C’est pourquoi je le considère en quelque sorte comme la clé de tout, car il semble faire allusion à certains des thèmes interconnectés cruciaux de votre art, tels que la violence, l’érotisme et l’humour.

Bien sûr. Je pense que je les utilise depuis le début. Peut-être que c’est mon côté théâtral. Probablement juste pour me sauver ou autre.

Une façon d’introduire un peu d’humour dans l’art, d’être un peu ironique. Je dis toujours que si vous voulez reconnaître mes peintures, il suffit de chercher les yeux.

Comme les oiseaux qui se faufilent dans certaines de mes petites peintures.

(suit page 60)

Photo jacvqueline de jong magic

(suit de la page 59) Cependant, il n’y a pas de véritable théâtre, je pense.

Le théâtre est alors toujours miné par l’humour.

J’espère que c’est le cas et qu’il en sera de même pour la “Série Noire”

Vous jouez également avec cela dans les titres de vos tableaux.

Il y en a souvent de très humoristiques, comme Quasy Modo et Queen Kong [1981, éd.].

Oui, absolument. Les titres sont très importants. Bien que certains ne soient pas de moi. Certains proviennent de livres.

Le texte est en fait la clé de cette série d’œuvres. Les couvertures originales du livre sont en noir et blanc et sans illustrations.

Mais vous traduisez le texte sur la toile par la couleur.

Oui, et cela nous mène vraiment aux Situationnistes, parce que les affiches Situationnistes depuis 1968 sont semblables à des couvertures de livres.

Elles sont sans photos. Elles sont en noir et blanc et typographiques.

Les affiches que j’ai réalisées depuis 1968 contiennent des images très colorées

C’est tout le contraire. Je suis également intrigué par l’idée que le roman policier est la quintessence du récit et de la narration, où il y a une représentation très claire

et linéaire du temps qui suit le schéma de cause à effet, et encore une fois, il va complètement à l’encontre de cela dans ses peintures.

Les gros plans et les arrière-plans disparaissent complètement.

Les figures flottent sur la toile. Il n’y a pas de contexte. Il y en a certainement.

Il y a de l’invention dans mes peintures. Mais certains traitent de véritables crimes commandités, comme dans Le professeur Althusser en étranglant Nina K (1981). Althusser était un professeur marxiste qui avait assassiné sa femme.

Le même jour, Nina Kandinsky avait été tuée par un voleur qui avait dérobé son coffret à bijoux. Il y a donc bien une narration.

Oui, en effet, mais vous avez également pris ces deux récits et les avez fusionnés à travers votre propre interprétation et votre imagination dans cette peinture particulière.

Oui, le tableau Matt Helm sans guitare [1980, nda] fait réellement référence au film Chinatown [1974, nda] de Roman Polanski.

Le personnage porte un trench-coat, le vêtement du détective par excellence.

Dans Bleu Black Noir (1981), peut-être le tableau le plus horrible de la série, les personnages semblent s’entretuer dans un ascenseur.

D’où cela vient-il ?

Non, rien n’est pris de rien !

Ou est-ce que quelque chose est tiré du néant ?

Photo jacqueline de jong quasymodo et queen kong.

C’est en fait le vrai fil conducteur dans votre art. Un sentiment de réinvention permanente. Et peut-être est-ce là un bon point pour conclure !

Juliette Desorgues

Juliette Desorgues est une conservatrice, écrivaine et rédactrice indépendante, qui vit et travaille entre le Royaume-Uni et la France. . Précedemment elle a travaillée comme curateur associée à l’Institute of Contemporary Arts di Londra, où elle a eu en charge nombreuise manifestations et exposition comme “in formation” (2017), “Helen Johnson : Warm Ties” (2017), “The Things that Make you Sick : Lorain Leeson and Peter Dunn” (2017), “Everything is Architecture : Bau Magazine from the 60s and 70s” (2014), “Bloomberg New Contemporaries” (2016 e 2015), “Yuri Pattison : mute conversation”(2014). Avant cela, Desorgues a été curatrice à la Barbican Art Gallery, à Londres, et à la Generali Foundation, à Vienne. Nous remercions Dürst Britt & Mayhew pour leur précieuse collaboration, dans la traduction d’Ilaria Baratta.

https://www.finestresullarte.info/interviste/jacqueline-de-joing-intervista-serie-noire

(voir original à http://durstbrittmayhew.com/wp-content/uploads/2017/07/Interview_Artissima_def.pdf)

Sur ce lien, vous pouvez trouver toutes les œuvres de Jacquline de Jong de la galerie Dürst Britt & Mayhew.

K

ue s’est-il réellement passé autour de la saisie de la peinture flamande exposée à Gênes ?

Cette affaire s’inscrit dans un schéma, malheureusement de plus en plus fréquent, de manipulation stratégique de la valeur d’une œuvre.

Une fois de plus, la nécessité de normes claires et partagées dans le cadre de la diligence raisonnable d’un bien d’agrément émerge.

Un tableau récemment attribué à Pierre Paul Rubens a été saisi lors d’une importante exposition à Gênes consacrée aux relations de l’artiste avec la ville.

Le département des carabiniers du Nucleo Tutela Patrimonio Culturale de Gênes a saisi l’œuvre, intitulée “Le Christ ressuscité apparaît à sa mère” (vers 1612-16), dans le cadre d’une enquête pour fraude concernant l’exportation antérieure du tableau hors d’Italie avec une attribution différente.

Quatre Italiens font l’objet d’une enquête, dont les deux propriétaires du tableau, leur comptable et le fils de ce dernier.

Il leur est reproché d’avoir exporté illégalement l’œuvre depuis l’Italie en 2014 en utilisant une fausse attribution dans le cadre d’un système élaboré de blanchiment d’argent visant à augmenter sa valeur économique.

(suit page 62)

Photo Jacqueline de Jong, Le prof. Althusser en étranglant

(suit de la page 61) Corriere.it rapporte que le propriétaire a acheté l’œuvre à la noble famille italienne Cambiaso en 2012 pour 350 000 €, avec une attribution à un “ auteur flamand anonyme “.

Le nouveau propriétaire a ensuite demandé une licence d’exportation avec cette attribution, citant une valeur de 25 000 euros pour le tableau, une somme bien inférieure à celle payée pour son achat.

Considérant l’œuvre peu pertinente, le bureau d’exportation de Pise a accordé la licence d’exportation, vraisemblablement avec l’aide d’un complice employé dans ce bureau (fermé par la suite par le ministère de la Culture en 2019 pour des irrégularités dans la délivrance d’autres certifications).

Selon la presse, deux ans plus tard, l’œuvre a quitté l’Italie pour Prague, où, examinée par des restaurateurs sous rayons X, elle a révélé une représentation originale d’une figure entre le Christ et la Madone, que l’artiste avait ensuite recouverte.

Le journal britannique

The Art Newspaper affirme que “de manière controversée, les restaurateurs ont décidé de retirer le vernis de surface pour révéler la Madone originale”.

En raison de la découverte de cette figure, la presse a cru que l’œuvre était immédiatement réattribuée à Rubens.

VRAI OU FAUX RUBENS SAISI A GENES

Dans une émission télévisée de Primocanale (disponible sur Youtube), le co-commissaire de l’exposition a toutefois déclaré que l’œuvre avait été envoyée à Anvers, au centre Rubinianum, le plus prestigieux centre de recherche sur l’art flamand des XVIe et XVIIe siècles.

Les experts réunis (dont les co-commissaires de l’exposition) ont discuté de leurs différents avis sur l’attribution et ont ensuite décidé d’envoyer l’œuvre à un grand centre de restauration public à Bruxelles, l’Institut royal du patrimoine culturel (KIK-IRPA), où la restauration a eu lieu.

C’est là, à Bruxelles, après la restauration, que le groupe a établi l’attribution à Rubens et à son atelier, décidant de faire ressortir la figure cachée (alors que l’artiste lui-même l’avait recouverte et voulait qu’elle reste invisible).

Cependant, le catalogue de l’exposition indique que le retrait des couches de peinture par les restaurateurs a initialement eu lieu en Italie dès 2015.

Selon les Carabinieri, après l’exportation et la restauration, les propriétaires ont organisé une série de fausses ventes par le biais de sociétés étrangères afin d’augmenter la valeur marchande de l’œuvre.

Les Carabinieri pensent que le propriétaire a prêté l’œuvre à l’exposition de Gênes pour lui donner un pedigree officiel de musée qui aurait encore augmenté sa valeur : l’œuvre était assurée pour l’exposition pour 4,5 millions d’euros.

Selon le co-commissaire, ce tableau est le clou de

l’exposition, une nouvelle œuvre importante présentée au public pour la première fois dans le cadre de l’exposition.

Bien que le tableau ait été rendu à l’exposition (pour l’instant), l’enquête se poursuit.

Aucun des articles de presse publiés jusqu’à présent ne mentionne que l’œuvre a été initialement attribuée à Rubens et désignée comme telle par la famille Cambiaso pendant plusieurs siècles, un fait qui est au contraire rapporté dans le catalogue de l’exposition. On ne sait donc pas sur quelle base le nouveau propriétaire a modifié l’attribution à un “auteur flamand anonyme” lorsqu’il a demandé une licence d’exportation, ni pourquoi il a réduit la valeur économique de manière aussi radicale.

Le sous-secrétaire du ministre de la Culture, Vittorio Sgarbi, a commenté dans les journaux qu’”aucune source ou document génois ne confirme l’attribution à Rubens”.

Il a également déclaré que la saisie était “le résultat d’une erreur car il s’agit d’un tableau controversé, dont l’attribution à Rubens repose sur une opinion, garantie par l’article 21 de la Constitution, qui est de toute façon discutable”.

Mais la notice du catalogue rédigée par Fiona Healy, spécialiste de Rubens, montre une gravure du tableau connue depuis longtemps. Sharon Hecker https://www.we-wealth.com/news/pleasure-assets/trasmissione-collezione/rubens-sequestro-genova-esportare-restaurare-riattribuire-esporre?

e troisième âge serait-il en train de s’emparer du monde de l’art ?

Avec une bonne dose de sarcasme, une jeune artiste a dernièrement interpellé le directeur d’un centre d’art contemporain à ce sujet : devra-t-elle attendre ses 90 ans pour être enfin découverte ?

Difficile, en effet, d’échapper au phénomène : ces dernières années, un grand nombre de femmes artistes d’âge mûr ont été sorties de l’oubli.

Dans un monde de l’art dominé par les hommes, elles étaient demeurées invisibles.

Après avoir aspiré toute leur vie à la reconnaissance, le plus souvent en vain, elles entrent aujourd’hui par la grande porte. Il s’agit en général de forces tranquilles qui, dans l’ombre, ont travaillé à des œuvres remarquables.

Il en va ainsi de [la Bruxelloise] Jacqueline Mesmaeker, qui avait été sélectionnée en 1979 pour une grande exposition sur “l’art actuel en Belgique” [au Smak, le musée d’art contemporain de Gand], avant que l’intérêt pour son travail ne se tarisse et qu’elle ne retombe dans l’oubli.

En 2020, enfin, elle a été exposée au palais des Beaux-Arts de Bruxelles, à 91 ans. Son univers poétique a été, pour beaucoup, une immense découverte.(suit page 64)

(suit de la page 63) [La Belge] Marianne Berenhaut, 88 ans, fait renaître des récits intenses avec ses installations composées d’objets délabrés.

Au travers d’éléments trouvés ou abandonnés, elle évoque ses traumatismes et le souvenir des membres de sa famille ayant péri à Auschwitz. Une exposition à C-mine [un ancien site minier de Genk, dans l’est de la Belgique, reconverti en musée et en centre culturel] lui a offert [en 2021] une consécration tardive. À l’occasion de son exposition [au Wiels de Bruxelles, en 2021], le travail de [la Néerlandaise] Jacqueline de Jong, 83 ans, a été décrit comme celui d’une “vieille tante vandale”.

Exubérante et brutale, sa peinture se situe entre le post-Cobra et le bad painting.

Dans les années 1960, de Jong était une artiste anarchiste et l’éditrice d’un magazine d’avant-garde.

Ce n’est que très récemment qu’on a fait une place sur le devant de la scène à cette figure rebelle au style bien à elle.

Le passage au Wiels d’Huguette Caland, artiste et créatrice de mode libanaise [morte en 2019, à 88 ans], a été tout aussi remarquable [l’an dernier].

À travers ses peintures, qui représentent le corps à la façon d’un paysage, elle s’inscrit dans la li-

TRES TRES TARD

DES ARTISTES DECOUVERTES

gnée des artistes qui ont osé tordre le cou aux conventions.

Si Louise Bourgeois [artiste franco-américaine protéiforme, morte en 2010 à l’âge de 98 ans] est parfois considérée comme le symbole de ce phénomène de reconnaissance tardive, les exemples ne manquent pas à l’échelle internationale.

Paula Rego [peintre britannico-portugaise disparue en 2022, à 87 ans] était connue et reconnue pour son exploitation audacieuse de thématiques délicates.

Alice Neel, portraitiste américaine engagée au regard acéré [1900-1984], n’a eu quant à elle le privilège d’entrer dans la cour des grandes qu’à titre posthume. Une autre révélation “tardive” est mise à l’honneur [jusqu’au 30 avril 2023] au Smak de Gand.

Rose Wylie [88 ans, Royaume-Uni] a d’abord accordé la préséance à son rôle de mère, tout en poursuivant la peinture dans son petit studio du Kent, loin de l’agitation londonienne.

Remarquée à l’âge de 60 ans, elle a rapidement entamé une collaboration avec le célèbre galeriste David Zwirner.

Comme nous le raconte Dirk Snauwaert, directeur du Wiels, le monde de l’art découvre régulièrement de nouveaux univers enchanteurs. “Prenez une artiste comme Luchita Hurtado, dont les œuvres colorées ont été repérées à ses 98 ans [soit deux ans avant la disparition de l’Américano-Vénézuélienne, en 2020]

! Le plus frappant à mes yeux, c’est la sincérité, pure, sans fard, souvent rebelle, qui se dégage de ces œuv-

Rose Wylie “Picky people notice”Photo Dirk Pawels

Rose Wylie

res. C’est ce qui en fait toute la qualité. Les générations plus jeunes admirent ces artistes, car elles s’aperçoivent que l’art des années 1980 et 1990 a été quelque peu compromis par un marché trop avide, guidé par les modes.

Nous sommes clairement en quête de l’authenticité des précurseurs.”

Il poursuit :

“Un phénomène similaire s’observe dans le cinéma, la danse, la littérature, l’architecture : on en revient à des œuvres plus anciennes, jusqu’alors inconnues, qui élargissent notre champ de vision.”

Peut-être cette idée de “pureté” traduit-elle une interprétation un peu trop romantique, tempère Louise Osieka, directrice du centre culturel C-mine, qui souligne un changement de contexte social : “Aujourd’hui, on est sensibles à beaucoup plus de questions, on accorde enfin de l’attention aux groupes opprimés ou méprisés, aux thèmes qu’ils explorent, et à des formes de représentation trop longtemps considérées comme de la sous-culture.”

Philippe Van Cauteren, directeur artistique du Smak, parle pour sa part de rectification historique.

“De nombreuses conventions sont tombées en décadence, le regard masculin a été remis en question, explique-t-il. Beaucoup reconnaissent aujourd’hui que les femmes ont été injustement évincées, ignorées. L’ensemble des œuvres du collectionneur privé gantois Anton Herbert [mort en 2021] ne compte par exemple qu’une seule artiste féminine : cela en dit long.”

“Des artistes comme Rose Wylie symbolisent à merveille le renouveau de la peinture figurative, poursuit Philippe Van Cauteren. La nouvelle génération manquait des points de référence, auxquels elle a désormais accès.

Pour les jeunes, pour qui tout doit aller vite, l’histoire de cette grande artiste, qui a travaillé des années dans le silence de son atelier, est aussi une leçon d’humilité.”

Inès van den Kieboom, peintre virtuose de l’art naïf, est récemment devenue un phénomène de mode.

À 92 ans, elle en a été la première surprise ! [La native d’Ostende] collabore aujourd’hui avec le galeriste Tim Van Laere.

“Par choix, elle a longtemps gardé son travail pour elle, à l’abri des regards, explique ce dernier.

Personnellement, je ne fais aucune distinction en matière d’âge ou de sexe: l’art l’emporte sur le reste.

À ce titre, van den Kieboom fait partie de ces artistes que nous voulons soutenir. Certes, il est évident que ces dernières années les femmes artistes ont été davantage dans la lumière.

Mais leur succès est toujours amplement justifié.

Je connais peu d’artistes qui ne méritent pas leur renommée.”

(suit page 66)

Photo simonsinard thenewyorktimes

Michaelina Wauthier

(suit de la page 65)

D’un point de vue historique aussi, le regard que nous portons sur l’art s’est considérablement élargi ces derniers temps, bien que, pour l’heure, “le canon de l’art néerlandais et flamand de 1350 à 1750” [établi en 2021 par 600 conservateurs du monde entier] ne compte toujours que cinq femmes sur cent artistes. Michaelina Wautier, peintre à la cour de Bruxelles, à laquelle The New York Times vient de consacrer un article [à l’occasion d’une rétrospective proposée au musée des Beaux-Arts de Boston, jusqu’au 12 novembre 2023], ne figure pas (encore) dans la liste. Longtemps, cette grande dame du baroque [16041689] n’a été qu’une note de bas de page dans l’histoire de l’art.

Son travail était encore, jusqu’à récemment, attribué à des hommes, et nous savons peu de chose de sa biographie.

“Mais le canon classique de la peinture commence à changer”, se félicite Katlijne Van der Stighelen, professeure à l’université de Louvain, à qui l’on doit les recherches à ce sujet. “Non seulement on fait de nombreuses découvertes, mais on vit aussi un moment de réhabilitation. Il n’est jamais trop tard pour apprécier rétroactivement la contribution unique des femmes au monde l’art.”

Geert Van der Speeten

PAULA REGO

aria Paula Figueiroa Rego, ou Paula Rego, née le 26 janvier 1935 à Lisbonne et morte le 8 juin 2022 à Londres, est une artiste plasticienne britannico-portugaise, surtout connue pour sa peinture et ses gravures.

Le style de Paula Rego est passé de l’abstraction au figuratif, devenant de plus en plus réaliste. Elle travaille beaucoup le pastel et la gravure. De style réaliste et fantastique, voire cruel ou choquant, ses œuvres font souvent référence aux contes traditionnels de son enfance portugaise, aux thèmes féministes ou à des éléments autobiographiques.

Les allusions à la sexualité et aux fantasmes érotiques sont omniprésents dans ses œuvres.

Elle est considérée par certains critiques d’art comme l’une des plus grandes peintres vivantes des temps modernes dont les œuvres se vendent à des prix élevés, a un musée à son nom, six diplômes honorifiques et un titre de noblesse. Paula Rego est l’enfant unique d’une famille de la classe moyenne, très anglophile et antifasciste.

En 1936, elle est encore un bébé quand ses parents la laissent aux soins de sa grand-mère et d’une tante, pour aller vivre au Royaume-Uni où le père a obtenu un emploi chez Marconi.

C’est cette grand-mère qui va lui enseigner nombre des contes traditionnels qui seront intégrés à son travail artistique. Elle a trois ans quand ses parents reviennent au Portugal, elle ne les reconnaît pas.

Entre 1945 et 1951, Paula Rego fréquente la seule école anglaise dans le district de Lisbonne à l’époque, St. Julian’s School à Carcavelos.

Photo wikiart.org/fr

En 1951, Paula Rego est envoyée au Royaume-Uni dans la Grove School, à Sevenoaks. Elle souhaite entrer ensuite à la Chelsea School of Art de Londres, mais son tuteur en Grande-Bretagne, David Phillips, convainc ses parents que la Slade School of Fine Art est un choix plus respectable. Elle y restera de 1952 à 1956.

En 1958, la Fondation Gulbenkian de Lisbonne lui accorde une bourse, qui lui permet d’aller vivre à Londres. Elle est la seule femme à faire partie du groupe de l’école de Londres. Elle y côtoie Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney et Frank Auerbach.

Elle rencontre Victor Willing, un autre étudiant. Elle a 18 ans, lui 25 et il est marié.

Alors qu’elle est enceinte, Willing retourne auprès de son épouse. Ce n’est pas la première grossesse de Paula Rego–il n’y a pas de contraception à l’époque - mais cette fois, elle souhaite garder le bébé.

Le père de Paula vient en voiture depuis Lisbonne pour la ramener au Portugal.

Ce n’est qu’un an plus tard que Willing les rejoint elle et leur bébé au Portugal. Ils se marient en 1959 après le divorce de Victor Willing d’avec sa première épouse, Hazel Whittington2,7.

Tout comme elle a été une enfant obéissante et effrayée, Paula Rego sera une épouse obéissante et soumise, en admiration devant son mari qu’elle considère comme un grand artiste, contrairement à elle-même qui doute de son art et souffre de nombreux échecs professionnels.

« Il était tellement intelligent ... Mais il faisait peur aussi, vous savez. Parce qu’il était agressif et des trucs comme ça.

C’était un homme effrayant .... Mais c’est ça qui est attirant, n’est ce pas ? »

Trois ans plus tard, le père de Paula Rego leur offre une maison à Londres, à Albert Street dans Camden et le couple partage alors son temps entre le Royaume-Uni et le Portugal.

En 1966, à la mort du père de Paula Rego, Victor Willing, qui est atteint de Sclérose en plaques, reprend la gestion de l’entreprise familiale. Celle-ci fait faillite en 1974, au moment de la révolution portugaise. Paula Rego, Victor Willing et leurs trois enfants s’installent définitivement au Royaume-Uni jusqu’au décès de Victor Willing en 19884.

Paula Rego meurt le 8 juin 2022 à Londres. Parmi les expositions les plus importantes, citons les rétrospectives à la Tate Liverpool en 1997, à la Tate Britain en 2005 et au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia à Madrid en 2007, puis également au National Museum of Women in the Arts à Washington en 2008.

Il y a un an, la Tate Britain lui a consacré une grande rétrospective et en 2021, elle a été désignée comme l’une des femmes les plus influentes du monde par le Financial Times.

Son Portugal la pleure aujourd’hui, sa mort, a commenté avec émotion le président Marcelo Rebelo de Sousa, est une “perte nationale”.

www.ansa.it/sito/ notizie/cultura/ar -

te/2022/06/08/e-morta-paula-rego-pittrice-delle-fiabe-oscure

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