Palazzi A Venezia Decembre 2022

eau succes du vernissage de l’exposition Collettiva di Fotografia, à Oristano (Sardaigne) ce dimanche 27 novembre, avec une participation de pubblic et d’artistes tous très heureux de cette manifestation, agrementèe par la presta tion théatrale de Antonella Marini, qu’a aussi présenté deux de ces photographies. Continuant ainsi la colla boration avec l’Arrubiu Art Gallery Café ed invi tant non seulement Jean Sebastian, photographe exposé derniérement par Ici, là-bas et ailleurs, mais aussi Sophie Goullieux, Yannick Perrin, Benjamin Audour et aussi Jean Tur co qui nous a fait l’hon neur de nous présenter trois de ces natures mortes enigmatiques.

Les photographes sardes ètaient Chiara Cossu, Do lores Mancosu, Antonella Marini, Marina Federica Patteri, insieme à Giulio Barrocu, Ignazio Pani, Sandro Peddis, Fabrizio Schirru e Marco Sodini. L’exposition é visible tous les jours jusqu’au 8 jan vier et sera aussi présentè à Iglesias, alla Fondazione Remo Branca, mais aussi à Cagliari e peut-etre meme dans d’autres locations en Sardaigne, avant de venir se montrer à Paris au cours de l’annèe prochaine.

On vous tiendras au cou rant, alors restez à l’ecoute et suivez nos actualités. Vittorio E. Pisu voir les vidéos vimeo.com/776461105 vimeo.com/776718462

vec ce numéro nous allons clore cette année où pendant quelques mois nous avons été incapables de publier notre cher mensuel, et nous en étions désolé, mais le surcroit de travail généré par les nombreuses expositions que nous avons organisé nous a empêché de vous fournir chaque mois notre moisson de trouvaille.

J’espère que ce numéro ci, qui depuis quelques mois a repris sa régulière parution, vous satisfasse en vous rappelant des choses que vous connaissez depuis belle lurette où en vous en faisant découvrir des nouvelles même et surtout lorsqu’elle sont anciennes et pas du tout actuelles.

Nous laissons les medias traditionnels vous fournir la dose de mauvaises nouvelles, d’autant plus qu’elle ne manquent pas en ce moment où tout parait se liguer pour augmenter si possible le catastrophisme ambiant, qu’il s’agisse de l’inflation, de la pénurie de produits indu striels ou alimentaires que l’on avait jugé intelligent de faire fabriquer par d’autres ouvriers bien moins payés que les nôtres, seuls les salaires des dirigeants et les rém unérations du personnel politiques paraissent toujours insuffisantes lorsque à l’envers les salaires des fonction naires ou des employés nous sont décrit per les suscités comme exorbitants.

Mais il parait que même les chinois d’habitudes si do ciles commencent à trouver leurs gouvernants parti culièrement insupportables, ce qui ne fait qu’ajouter à l’angoisse ambiante où le renouveau de la pandémie, la guerre en Ukraine (et les autres vingt neuf en cours dont on parle peu ou même pas du tout), la pénurie de matières premières et jusqu’à l’absence de moutarde de Dijon (sic) dans les rayons, sans oublier que même la population russe trouve que l’opération spéciale prévue pour une semaine atteint désormais son onzième mois. Il nous reste quand même l’Art et les artistes de tou tes les disciplines n’arrêtent pas de nous en fournir la preuve, avec les curateurs, les conservateurs des musées, les organisateurs de concerts et spectacles de théâtre et d’autres réjouissances.

Seuls la coupe du monde nous indiffère royalement et j’espère que les pages qui suivent soient à même d’ég ayer vos journées ou vos soirées.

Pour notre part nous avons même, avec Ici, là-bas et ail leurs, Sardonia et l’Arrubiu Art Gallery Cafè organisé jusqu’au 8 janvier 2023 une collective de photographie avec cinq photographes français et dix sardes, vous sug gérant ainsi quelques week end culturel complété par une gastronomie somptueuse et bien entendu un temps de rêve, en même temps vous pourrez aussi voir trente cinq vues de Cagliari en linogravure au restaurant Grotta Marcello grâce à des vols directes depuis Paris, En atten dant je vous souhaite une bonne lecture. Vittorio E. Pisu

Photos vittorio.e.pisu

SARDONIA S’ARTI NOSTRA

Photo demetriopaparoni

a rumeur d’un potentiel rachat de la galerie Gagosian par le groupe LVMH se fait de plus en plus insistante.

La nouvelle n’a pas été confirmée, mais en attendant, Delphine Arnault, la fille de Bernard Ar nault, siège désormais au nouveau conseil d’admini stration de la galerie.

Comme l’écrit justement Giampaolo Abbondio cette semaine dans la page art du dimanche de “Domani”, l’acquisition par un entrepreneur de luxe de l’une des galeries les plus influentes du monde, si ce n’est la plus influente, pourrait avoir des répercussions sur la scène artistique.

Pourquoi Bernard Arnauld, premier homme d’affaires français et l’un des plus puissants au monde, aurait-il intérêt à acheter une galerie ? Au-delà des motivations économiques, car il acquer rait une marque liée au monde de la culture, ce qui donne du prestige de toute façon, et la placerait aux côtés de toutes les autres marques de haute couture et de luxe qu’il possède déjà.

Aussi puissant et influent que soit un homme d’affaires, les légitimités culturelles ont leur poids.

Quelles seraient les conséquences si les (rares) ga leries réellement influentes étaient dirigées par des multinationales du luxe ?

Le chiffre d’affaires des milliardaires des galeries étant faible par rapport à celui de ces entreprises, leur politique culturelle resterait-elle inchangée, comme le prétendent les plus optimistes ?

GAGOSIAN VENDUE?

Ces galeries, une fois acquises au sein d’un groupe économique puis sant, multiplieraient-elles les initiatives dont nous bénéficions tous finale ment ?

Le fait que nous posions ces questions, quelles que soient les répons es, suggère que quelque chose pourrait changer dans le monde de l’art.

La naissance de fonda tions dédiées à l’art est un phénomène croissant.

C’est ce que nous rap pelle Luca Fiore qui, dans un autre article de la même page, traite des fondations vénitiennes et, en particulier, de la nou velle fondation créée par Nicolas Berggruen, qui a commencé la restaura tion du Palazzo Diedo. Nous avons déjà traité avec la Fondation Kapo or, qui s’apprête à restau rer le Palazzo Manfrin.

La direction de ces deux importants espaces d’exposition a été confiée à Mario Codognato, l’un des meilleurs conserva teurs de la scène artisti que internationale.

Il s’agit d’opérations de haut niveau qui, en plus d’attirer le tourisme, nous permettront de voir de grandes expositions, cou vrant les lacunes d’un sy stème public national qui, quelle que soit l’attention qu’il porte à l’art contem porain, est loin d’être en phase avec ce qui se pas se dans des pays comme l’Allemagne, la Grande-Bretagne ou la France.

https://www.facebook. com/demetriopaparoni

près avoir pas sé les premières années de sa vie dans sa ville na tale, dans la province de Pavie, et suivi des cours de mathématiques à l’u niversité de Pavie, Fran co Grignani (Pieve Porto Morone, 4 febbraio 1908 –Milano, 20 febbraio 1999) obtient une licence en ar chitecture à l’université polytechnique de Turin, mais dès les années 1930 (à l’âge de 18-20 ans), il participe aux manifesta tions du second futurisme, puis s’approche de l’ab straction géométrique et du constructivisme.

Il a développé ses intérêts pour l’optique visuel le, menant des recher ches analytiques par des moyens non seulement picturaux mais aussi pho tographiques.

Rapidement, ses dével oppements se sont orientés vers l’étude des processus perceptifs, en expériment ant des photogrammes, des photomontages, des superpositions et des œuv res graphiques, basés sur des théories perceptives, en particulier la Psycholo gie de la forme.

Il entre alors dans une lon gue période d’expérim entation sur les “formes virtuelles”, intervenant directement sur l’image en déformant sa forme de manière plastique (rota tions, torsions, dédoub lements, déformations) ou dynamique (progressions, accélérations, changements de direction et renver sements de perspective) ; faisant émerger de l’esprit

FRANCO GRIGNANI 19081999

de l’observateur des suggestions et des émotions natu relles à travers des modifications et des stimuli “artifi ciels”.

Dès le début des années 1930, après s’être installé à Turin pour achever ses études et être entré en contact avec le second futurisme, Grignani s’intéresse aux con cepts et aux caractéristiques stylistiques de Boccioni, en particulier aux pierres angulaires de l’avant-garde que sont les “Lignes de force” et les “Dynamismes com pénétrants”.

À cela s’ajoute, pendant la période de la guerre, un in térêt pour l’interaction œil-esprit, et plus généralement pour le monde de la perception visuelle et ses nuan ces, ainsi que pour l’étude des silhouettes des avions ennemis (Grignani a dû donner un cours de repérage). Inséré dans un contexte futuriste, Grignani a été for tement fasciné par l’avant-garde et ses artistes et s’en est inspiré tout en conservant son indépendance intel lectuelle et son regard critique.

Son intérêt pour le dynamisme découle de ce mouve ment, et c’est autour de celui-ci qu’il a développé ses recherches dans les années suivantes, une expériment ation presque scientifique pour créer ses photographies, faite d’essais et d’erreurs, et une rigueur mathématique, une précision millimétrique, nécessaire à la création de ses peintures.

Il expérimente la photographie en utilisant des ma tériaux réfléchissants et déformants, comme des taches d’huile et des vernis, du verre brisé, différentes surfaces convexes, des métaux, ou en mouillant directement la

surface de travail, en recherchant des phénomènes op tiques, en trouvant les effets cachés, liés à la perception propre à la “ queue de l’œil “, qu’il appelle “ sous-per ception “.

L’objectif est de ‘’détecter le monde des tensions structu relles’’, ‘’traiter le comportement humain en réponse à l’avènement massif de la machine, où la perspective de vient projective’’.

Son intérêt esthétique pour la mutabilité des formes découle des interrelations perçues dans l’environne ment moderne dans lequel l’homme vit, selon Grignani, de plus en plus loin de la nature. Sans limites ni règles, il pousse son travail vers de nouveaux paramètres visuels, élargissant les mo dèles de vision, composant de nouvelles configu rations dans des relations spatiales complexes, des images dynamiques, des compositions géométriqu es répétées, des effets de superposition, des transpa rences, des interpénétrations au caractère extrêmem ent vivant bien que, pour la plupart, en noir et blanc. Livres Penguin

Les couvertures de romans de science-fiction conçues par Franco Grignani pour Penguin Books. Sa vaste production graphique et artistique comprend une série de couvertures pour une série de romans de science-fiction publiés dans les années 69-70.

Ce ne sont pas seulement des œuvres circonscrites, mais elles prennent de l’importance par rapport au grand travail expérimental-scientifique qui a accom pagné et fasciné Grignani tout au long de sa carrière.

En 1968, face à la crise économique que traverse la maison d’édition Pen guin Books, le directeur artistique David Pelham décide de confier à Gri gnani la réalisation des couvertures de seize ro mans de science-fiction afin de relancer sa fortune, ayant été fasciné par ses productions artistiques.

L’artiste a appliqué ses expérimentations pour créer de véritables œuvres d’art, qui reflètent la nar ration contenue dans les romans en présentant des formes essentiellement abstraites qui dialoguent avec le subconscient du spectateur.

Il est possible de trouver dans les œuvres de couver ture certaines références et évolutions de travaux expérimentaux antérieurs, appartenant aux différent es catégories inventées et explorées par le designer, notamment : Sous-perceptions (Flou) ; Interférences ; Distorsions ; Graphismes fondés ; Moiré ; Radial ; Diachronique ; Tensions ; Périodique ; Dissocia tions.

Ces œuvres illustrent le processus de traduction du designer de l’œuvre d’art à la publicité ou au projet ayant une finalité communicative spécifiq ue, comme le souligne le commissaire de l’exposi tion consacrée à Grignani, Mario Piazza: ‘’Grignani a beaucoup expérimenté en utilisant des jeux de lentilles, de miroirs et de verre, comme le faisait l’avant-garde en photo graphie. (suit page 6)

Photo infofrancogrignani.com

5)

Ces résultats ont ensuite été traduits, dans la di mension communicative, en projets spécifiques, de venant souvent très perti nents.

Voir par exemple la série de couvertures de romans de science-fiction qu’il a conçues pour la maison d’édition Penguin Books, qui présentent des formes aqueuses, sans bordure, disposées de manière en tropique.

De formes abstraites, elles sont devenues parfaites pour le thème recherché”. Un exemple de la relation entre l’image et l’intrigue est ‘’Rork!’’, un roman d’Avram Davidson, dans lequel le protagoniste veut tellement être seul qu’il décide d’entreprendre un voyage vers un monde in connu et éloigné dans la galaxie.

La couverture reprend l’expérimentation faite dans ‘’The Obese Drop’’ (1953), où des gouttes di latées faites de peinture colorée semblent rappe ler les orbites de planètes étrangères, silencieuses et perdues.

Dans la composition avec son atmosphère suspen due, l’image est dynamique mais lente dans son mou vement le long d’une or bite imaginaire, semblable à une planète éclairée par une lumière orange presque extraterrestre. “Davy Davy” d’Edgar Pangborn est un roman dystopique sur un monde post-apocalyptique créé par l’effondrement de la civilisation imaginé à la

fin du XXe siècle.

Cette déchéance semble trouver un écho dans l’étude réalisée avec des sels de bromure d’argent (Thinning and Tensional Distortion, 1953), dans laquelle on trouve des figures situées entre l’organique presque fongique et l’amorphe.

La couverture de ‘’The day it rained forever’’ présente une composition qui peut être attribuée à la catégorie Moiré.

Les moirés sont un type de traitement photographique caractérisé par la répétition dense d’une texture, qui semble ici transmettre la mélancolie d’un jour de pluie éternelle.

Dans le cas de ‘’Time out of joint’’, les solarisations sont utilisées par le designer pour suggérer un sentiment de dispersion temporelle dans lequel le protagoniste se trouve immergé, avec des spirales répétées qui pourra ient faire allusion à une sorte de cage métaphorique op pressante.

Comparaison avec ‘’Solarisation sur bandes courbes’’ (1955) et ‘’Photogramme avec filet spiralé’’ (1929). Le graphisme de ‘’Carrés de la ville’’ fait référence à la technique expérimentale par laquelle Grignani fil trait les images à travers du verre industriel texturé et fragmenté, comme dans ‘’Structures filtrées à travers du verre industriel quadrillé et rayé’’ (1952), rappe lant dans ce cas l’image d’une ligne d’horizon frag mentée, ainsi que le thème des échecs dans le roman. Celles de ‘’La pénultième vérité’’, ‘’Conjure Wife’’ et ‘’Les pièges du temps’’ sont parmi les couvertures au

Photo francogrignani

facteur plus figuratif.

Le corps humain n’est pas souvent le protagoniste de l’œuvre de Franco Grignani, mais on peut en trouver des exemples parmi les graphiques pour Alfieri et Lacroix. On constate que même lorsque l’élément figuratif hu main est présent, la composante géométrique-linéaire n’est pas absente ; au contraire, une forte relation d’in teraction et de partage s’établit entre les deux parties. Parmi les diverses participations, citons celle de 1972 à la XXXVIe Biennale de Venise, où il a conçu la section des graphiques expérimentaux. Grignani a soutenu de nombreuses expositions privées et publiques dans le monde entier, et a participé au premier congrès sur la communication humaine : Vision 65.

Ses œuvres sont conservées dans certains des plus im portants musées internationaux et nationaux, tels que le MOMA de New York, le Stedelijk Museum d’Amster dam, le Victoria and Albert Museum de South Kensin gton à Londres et le Museum of Modern Art de Varso vie.

Sa renommée internationale est également due en gran de partie à sa production dans le domaine de la concep tion graphique.

L’une des œuvres les plus connues du public est certainement le certificat de pure laine vierge (In ternational Wool Society) réalisé en 1964, ain si que des publicités pour la société pharmaceuti que Dompè et pour l’imprimerie Alfieri & Lacroix. Il était membre de l’AGI Alliance Graphique Interna tionale.

es sœurs Fon tana, les sœurs de la mode.

Nées à Traver setolo, une petite ville non loin de Parme, les sœurs Fontana ont appris l’art de la couture dès leur plus jeu ne âge auprès de leur mère, Amabile, qui dirigeait une petite entreprise de couture héritée de sa grand-mère.

En 1936, consciente que leur ville natale était trop petite pour offrir les oppor tunités dans le monde de la mode qu’elles souhaitaient tant, Zoe est partie pour Rome “dans le premier train qui passait” où elle a trouvé du travail à la Mai son Zecca.

En deux mois, les deux au tres sœurs la rejoindront. Dans la Ville éternelle, les trois sœurs travaillent à titre privé ou dans des ateliers jusqu’à ce que, en 1943, elles ouvrent la “Casa di moda sorelle Fon tana” au Palazzo Orsini, devenant rapidement une marque reconnue.

Gioia Marconi, fille de Gu glielmo Marconi, a été leur première cliente importan te ; ils ont créé pour elle une magnifique robe de mariée (1954) et plusieurs robes à succès qui ont ap porté à l’atelier Fontana un certain nombre de clients prestigieux.

Entre 1950 et 1953, les employés de la maison de couture passent de 100 à 300 et en 1955, la pre mière boutique est ouverte à Rome.

L’uniforme le plus historique et le plus beau porté par les hôtesses de l’air d’Alitalia (suit page 8)

(suit de la page 7)

est sans aucun doute celui créé par la Sorelle Fontana en 1950, simple et élégant, d’une classe incomparable, fait de tissu ignifugé et d’une jupe descendant ju squ’au mollet.

En 1949, les trois sœurs connaissent un grand suc cès avec la commande d’une robe de mariée pour Linda Christian, à l’occa sion de son mariage avec Tyrone Power (parents de Romina Power).

La robe de mariée est en suite devenue une pièce distinctive des Fontana: d’autres comprennent celle de la princesse Maria Pia de la Maison de Savoie et celle de Margaret Truman, fille du président des État s-Unis d’Amérique.

L’arrivée d’acteurs, de réal isateurs et de producteurs célèbres réveille Rome de son long sommeil.

Des noms tels que Mirna Loy, Barbara Stanwich et Michelle Morgan sont de venus des clients de la So relle Fontana.

La plus célèbre de ces actrices était Ava Gardner, qui a entretenu une longue relation avec la maison de couture.

Les sœurs lui ont spécial ement conçu une série de robes pour des films tels que “The Barefoot Contes sa” et “The Sun Will Rise Again”, ainsi que pour d’autres films célèbres des années 1950.

Au fil des ans, Barbara Stanwyck, Grace Kelly, Sophia Loren, Joan Collins, Elizabeth Taylor et de nombreuses autres actrices ont porté leurs créations.

LE SORELLE FONTANA

La légende veut qu’Audrey Hepburn leur ait commandé une robe de mariée pendant le tournage de “Vacances ro maines”, mais après avoir annulé son mariage avec Sir James Hanson, elle l’a payée et l’a donnée à la couturière la plus pauvre de l’atelier.

Elles sont les costumiers d’Anita Ekberg dans le film “La dolce vita”.

Elles ont participé à l’historique “Premier défilé de haute couture italienne” organisé par Giovanni Battista Giorgi ni dans sa résidence privée de la Villa Torrigiani à Flo rence.

Le défilé de mode a eu lieu le 12 février 1951 en présence de six importants acheteurs américains. Elles ont cofondé le SIAM - Sindacato Italiano Alta Moda [8] (qui deviendra plus tard la Camera Nazionale della Moda Italiana) en 1953, avec Emilio Schuberth, Vincenzo Ferdi nandi, Jole Veneziani, Alberto Fabiani, Giovannelli-Sciar ra, Mingolini-Gugenheim, Eleonora Garnett, Simonetta. En juillet 1954, avec Vincenzo Ferdinandi, Emilio Schuberth, Giovannelli-Sciarra, Garnett et Mingoli ni-Gugenheim, elles participent à “ Alta Moda a Castel Sant’Angelo “ dans le cadre évocateur du célèbre château. À cette occasion, des prix ont été remis à Sally Kirkland, rédactrice de mode de Life et Vogue USA, à Alice Per kins, rédactrice de mode de Women’s Wear Daily, pour leur rôle d’ambassadrices de la mode italienne aux État s-Unis, et à la créatrice de mode Hannah Troy.

Au-delà de la notation mondaine ou coutumière, l’exploi tation du tailleur romain correspond à une tentative d’émancipation de la haute couture italienne de la tutelle

Photo hackthematrix

française et à un premier pas dans l’évolution, au niveau commercial puis industriel, d’un secteur stratégique de la vie économique nationale également pour les activités qui lui sont liées, en particulier l’industrie textile. D’autres membres de la jet-set internationale, dont les premières dames américaines Bess Truman, Mamie Ei senhower et Jacqueline Kennedy, étaient également clientes des sœurs Fontana.

Des exemples de leurs créations sont exposés au Me tropolitan Museum, au Guggenheim de New York et au Louvre de Paris.

L’université de Parme, l’hôtel Hermitage de Monte-Car lo, les musées Castel Sant’Angelo et du Capitole à Rome et la fondation Magnani-Rocca ont accueilli des exposi tions sur les créations de Fontana.

Le Centro Studi e Archivio della Comunicazione de Parme conserve un fonds dédié à l’atelier de la Sorelle Fontana, composé de 6591 pièces, dont des figurines, des esquisses et des dessins mixtes sur papier et carton, pour la plupart autographiés.

Les œuvres de ce fonds, qui est public et entièrement accessible, ont été données par acte public en 1983 par Micol et Giovanna Fontana.

En 1992, la marque des sœurs Fontana a été vendue et, en 1994, la Fondation Micol Fontana a été créée à Rome, à proximité de la Piazza di Spagna, dans leur atelier histo rique, qui contient des archives des dessins et des créat ions sélectionnées des sœurs. wikipedia.org

Alberto Angela UnOfficial Page Fan Italia

Photo wikipedia

Les trois sœurs Fontana : Zoe, Nicola et Giovanna se rendent à Lisbonne pour apporter la robe de mariée et 22 autres robes à la princesse Maria Pia de Savoie, qui épousera le prince Alexandre de Yougoslavie à Cascais, au Portugal, le 12 février. La robe du ma riage royal nécessitait pas moins de 21 mètres de satin, et un voile de 15 mètres de long.

PALAZZI 10 VENEZIA

Photo hackthematrix

Les premiers à concevoir des uniformes pour la flotte italienne sont les Sorelle Fontana en 1950. La tenue des hôtesses de l’air consistait en une veste à trois boutons avec une ligne ajustée et une jupe crayon de longueur midi. Dans cette image du début des années 1960 les mannequins portent les uniformes conçus par la Sorelle Fontana.

ndurer les con ditions extrêmes de l’Antarctique n’est pas donné à tout le monde : Roald Amundsen et Robert Fal con Scott, qui se sont lan cés un défi pour conquérir le pôle Sud au début du siècle dernier, le savaient bien.

Le Norvégien Amundsen a eu raison du Britannique Scott, qui est mort de froid, de faim et d’épuisement lors de cette expédition, affaibli par le scorbut (une maladie causée par une ca rence en vitamine C). Qu’est-ce qui a permis à Amundsen de rester en vie et d’arriver le premier au pôle Sud le 14 décembre 1911 ?

Selon Julian Sancton, dans son livre Madhouse at the End of the Earth, Amund sen a réussi à éviter de con tracter le scorbut et a sur vécu en se nourrissant de viande de pingouin. Treize ans avant de s’em barquer pour le pôle Sud, l’explorateur norvégien a connu les pièges de l’hiver antarctique pour la pre

mière fois lors d’une expédition belge : à cette occasion, lui et le reste de l’équipage ont contracté le scorbut et ont failli mourir.

Le médecin à bord du navire, Frederick Cook, avait pas sé du temps avec les Inuits (habitants de l’Arctique) et s’était rendu compte qu’ils ne tombaient jamais malades du scorbut et se nourrissaient presque exclusivement de viande crue fraîchement chassée.

En combinant ces deux informations, Cook a eu une intuition : la solution pour ne pas tomber malade était de manger la viande crue des animaux que l’on pouvait chasser dans la glace, à savoir les pingouins et les phoques.

Grâce à Cook, l’équipage a pu se sauver : “Tout type de viande, si elle est suffisamment crue, fournit à l’or ganisme la vitamine C nécessaire pour se protéger du scorbut”, explique Sancton dans un article publié dans le Guardian.

C’est ainsi qu’Amundsen s’embarque en 1911 pour les glaces de l’Antarctique avec une conscience de plus que Scott, qui mourra en fait en 1912, affaibli par le scorbut.

“Le régime alimentaire d’Amundsen a certainement été la carte maîtresse qui lui a permis de battre son rival”, déclare Sancton.

Les Norvégiens ne se nourrissaient pas seulement de pingouins et de phoques, mais tuaient et man geaient aussi les chiens de traîneau les plus faibles. Scott, pour sa part, a écarté la possibilité de manger de la viande de chien, qualifiant l’idée de “cruelle et antispor tive” : “Je ne peux pas envisager le meurtre d’animaux si intelligents et pleins de qualités, que je considère comme des amis et des compagnons”, a-t-il écrit.

Son choix lui coûta la vie, et Amundsen rentra chez lui en héros, se souvenant à jamais de Cook, qu’il décrivit comme “celui qui lui a sauvé la vie”.

Chiara Guzzonato

Photo CC | Nasjonalbiblioteket | Library of Norway

En 1911, Amundsen et Scott se sont affrontés pour conquérir le pôle Sud : le premier l’a emporté, en partie (il s’avère aujourd’hui) grâce à un régime spécial. Amundsen a conquis le pôle Sud en mangeant des pingouins

’expédition Amundsen était une mission d’exploration financée par la Norvège dans les régions de l’Antarctique.

Organisée dans les années 1910-1912, la mission a été commandée par Roald Amundsen. Après avoir confirmé l’existence du passage du NordOuest, Roald Amundsen organise une expédition dans le but d’atteindre le pôle Nord en premier. Cependant, lorsque Frederick Cook, puis Robert Pe ary, remportent la victoire dans la compétition arcti que, Amundsen décide de se tourner vers le pôle Sud, encore inviolé.

Selon Amundsen lui-même, dans son livre “The South Pole”, l’explorateur prétendait collecter des fonds pour organiser une expédition dans l’Arctique alors qu’en réalité il prévoyait d’atteindre le pôle Sud. Pour se préparer à son nouvel objectif, Amundsen a étudié méticuleusement tous les documents qu’il a pu trouver concernant les missions précédentes en An tarctique, afin de compléter son expérience déjà perti nente des environnements arctique et antarctique. Amundsen prend donc la mer avec le Fram (Forward, en norvégien), navire précédemment utilisé par Fri dtjof Nansen, officiellement destiné à explorer les en virons du détroit de Béring : personne, à l’exception de son frère Leon et de Thorvald Nilsen, capitaine du Fram, ne connaît la véritable destination.

Amundsen, qui ne voulait probablement pas alerter Robert Falcon Scott, son principal concurrent dans la course au Pôle, une fois arrivé à Madère, a informé

AMUNDSEN AU POLE SUD

l’équipage de ses vérit ables intentions.

Tout le monde a décidé de continuer et Amundsen a envoyé un télégramme à Scott depuis Madère : Le 2 octobre, Leon Amundsen rend public le véritable objectif de son frère.

Le 14 janvier 1911, le na vire Fram arrive dans la partie orientale du récif de Ross, à un endroit ap pelé Whale Bay.

C’est là qu’Amundsen décide d’installer un camp de base, qu’il nom me Framheim (la maison de Fram, en norvégien).

Amundsen avait déjà pris connaissance de la baie de la Baleine dans un rapport de 1907 d’Er nest Shackleton, qui avait écarté l’endroit comme site potentiel de camp de base.

En fait, l’explorateur bri tannique considérait que cette zone de récifs était trop instable.

Amundsen a toutefois noté que les conditions physiques de la rég ion avaient légèrement changé depuis que Ja mes Clark Ross l’avait découverte 70 ans plus tôt, en 1841, et a estimé que le site convenait à ses objectifs, supposant à juste titre que la calot te glaciaire reposait sur quelques petites îles re cevant de la stabilité.

Amundsen lui-même a déclaré que si Shackleton était arrivé dans la région quelques années plus tard, il aurait choisi le même endroit pour camper. (SUIT PAGE 16)

Photo wikipedia

Bientôt sur les murs de la galerie Art et Miss, un grand choix de tableaux “Petits formats”, pour offrir ou pour se faire plaisir. Ce sera notre dernière exposition avant fermeture, notre local changeant de propriétaire, mais vous pourrez toujours suivre nos artistes sur Webmarket https://art-top.eu facebook.com/galerie.art.et.miss

La baie des Baleines a donné à l’expédition Amundsen un avanta ge immédiat : elle est en effet plus proche du pôle d’une centaine de kilomètres que le cap Evans (canal McMurdo), où Scott avait décidé de commencer sa course.

Scott prévoit en fait de suivre la route déjà empruntée par Ernest Shackleton en 1908 à tra vers le glacier Beardmore jusqu’au plateau antarcti que, tandis qu’Amundsen entend trouver une nou velle route vers le pôle. Le 10 février 1911, Amundsen et ses hom mes commencent à con struire des dépôts de ra vitaillement à 80°, 81° et 82° sud le long de la rou te vers le pôle dans le but de stocker une partie des fournitures nécessaires à l’expédition proprement dite prévue pour le prin temps suivant.

La construction de ces abris a permis à Amundsen d’acquérir de l’expérience sur les con ditions de la barrière de Ross et a permis un test général de l’équipement. En particulier, les skis et les chiens de traîneau semblent se comporter très bien dans l’envi ronnement antarctique, au grand soulagement d’Amundsen, qui avait tant misé sur ces deux moyens de transport. Une fois la construction des abris achevée, l’at tention s’est portée sur Framheim où le groupe a déchargé à la hâte les ma

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tériaux restants de Fram, chassé des phoques et des pingouins pour se nourrir et assemblé un abri en bois spécialement conçu en Norvège.

A la fin des opérations, le Fram a pris la mer pour revenir l’année suivante.

Les hommes restés en Antarctique pendant l’hiver en profitent pour préparer l’expédition du printemps sui vant.

En particulier, les tentes et les bottes sont entièrem ent redessinées et les traîneaux, du même modèle que ceux utilisés par Scott et pesant 75 kg, sont réduits par Olav Bjaaland à seulement 22 kg, sans perdre en élasticité ni en résistance.

Le 4 février 1911, des membres de l’expédition Terra Nova de Scott se rendent à Framheim.

Amundsen fait une première tentative pour atteindre le pôle le 8 septembre 1911.

Constatant une hausse des températures, le groupe suppose l’arrivée du printemps austral.

Outre Amundsen, Olav Bjaaland, Helmer Hanssen, Sverre Hassel, Oscar Wisting, Jørgen Stubberud, Hja lmar Johansen et Kristian Prestrud se sont mis en rou te, mais peu de temps après, le temps s’est rafraîchi et le thermomètre a atteint les -51 °C.

Le 12 septembre, il est décidé d’atteindre le premier dépôt à 80° sud, d’y laisser du matériel et de retour ner à Framheim en attendant de meilleures conditions là-bas.

Ayant atteint le dépôt le 15 septembre, l’expédition se hâte de rentrer au camp de base : Prestrud et Hanssen

ont des principes d’engelures aux talons et, comme l’admet le propre récit d’Amundsen, le dernier jour du voyage est prévu et Johansen doit porter Prestrud dans une tempête de neige pendant des heures. L’endurance physique brute, l’expérience et la chance permettent à chacun de se rendre à Framheim.

Dans la cabane, Johansen, qui a une grande expérience de l’Arctique et des chiens de traîneau acquise lors des expéditions de Nansen, accuse ouvertement Amund sen de ne pas avoir agi correctement et d’avoir laissé Prestrud livré à lui-même.

Amundsen décide alors de réorganiser l’équipe qui se dirige vers le Pôle en réduisant leur nombre.

Prestrud, Johansen et Stubberud sont chargés d’explo rer la péninsule Edward VII.

L’exclusion de la course au pôle et l’humiliation de voir l’inexpérimenté Prestrud à la tête de l’expédition secondaire font sombrer Johansen dans la dépression. À son retour en Norvège, il évite d’atterrir avec les autres et se suicide en 1913.

Le nouveau groupe en direction du Pôle, composé donc de Bjaaland, Hanssen, Hassel, Wisting et bien sûr Amundsen, part le 19 octobre 1911 avec quatre traîneaux et 52 chiens.

Comme prévu, l’expédition s’est immédiatement diri gée vers le sud à travers la barrière de Ross.

Le 23 octobre, le dépôt à 80° sud est atteint et le 3 novembre celui à 82°.

Le 15 novembre, après être arrivé à la cabane con struite à 85°, le groupe a pris une journée de repos en

vue des montagnes tran santarctiques.

L’ascension commence ensuite le 17 le long du glacier Axel Heiberg, ju squ’alors inconnu, et est considérée par les explo rateurs comme plus facile que prévu, bien qu’il ne s’agisse pas d’une ascen sion simple et que quel ques erreurs de parcours soient commises.

Après quatre jours, le groupe atteint le plateau antarctique, nous som mes le 21 novembre.

Là, un camp appelé bou cherie est installé où 24 chiens sont tués pour nourrir les hommes et les animaux restants.

Les restes sont conservés pour être utilisés lors du voyage de retour.

Des tempêtes de neige reportent le départ de la traversée du plateau an tarctique jusqu’au 25 no vembre, où l’impatience de l’équipe ne permet pas un nouveau report.

Les conditions météoro logiques difficiles rendent cependant la progression lente et fatigante.

À cela s’ajoute la mor phologie du lieu avec de nombreuses crevasses, qui inspire au groupe le nom sinistre de Djeve lens Ballsal (salle de bal du diable, en norvégien).

L’expédition atteint 87° sud le 4 décembre et arri ve le 7 décembre à 88°23’ sud, la même latitude at teinte par Shackleton lors de l’expédition de 1909, à seulement 180 km de sa destination.

Le 14 décembre 1911, le groupe (suit page 18)

(suit de la page 17)

de cinq Norvégiens, avec 16 chiens, arrive au pôle Sud (90°00’ sud) ; 35 jours avant l’expédition de Scott.

Amundsen appelle le camp qu’ils ont érigé Polheim (maison du pôle, en norvégien) et rebapti se le plateau antarctique en plateau du roi Haakon VII.

Lorsqu’ils retournent à Framheim, ils lais sent une petite tente et une lettre revendiquant l’exploit, afin d’être témoins de l’événement même s’ils meurent pen dant le voyage de retour.

Le groupe est arrivé à Framheim le 25 janvier 1912, avec 11 chiens. Henrik Lindstrom, le cu isinier, accueille Amund sen en lui demandant : “Alors, comment est le Pôle ? Vous y avez été ?”

Le voyage a duré 99 jours, contre 100 prévus, et la distance totale par courue a dépassé les 3 000 kilomètres.

Le succès d’Amundsen n’est rendu public que le 7 mars 1912, lorsque le Fram atteint le port de Hobart, en Tasmanie, et qu’Amundsen a accès à une ligne télégraphique. Amundsen a raconté cet exploit dans son livre The South Pole : An Ac count of the Norwegian Antarctic Expedition in the ‘Fram’, 1910-1912.

En 1912, le New York Explorers’ Club accueil le Amundsen en tant que membre honoraire.

La grande expérience d’Amundsen dans les

Photo zabarella.it

https://web.archive.org/ web/20081217162854/ http://etext.library.adelaide.edu.au/a/amundsen/roald/southpole/

régions extrêmes, une préparation méticuleuse et l’u tilisation de chiens de traîneau de grande qualité ont permis au Norvégien de remporter la course vers le pôle.

Bien qu’Amundsen ait toujours essayé de mettre en avant les difficultés incontestables qu’il a rencontrées, il faut reconnaître que son expédition a été moins agi tée que celle de Scott. Il convient de noter que sur les 52 chiens qui sont partis, seuls 16 sont revenus.

Un tel nombre de chiens au départ a donné à l’expédit ion une vitesse considérable mais a également nécess ité le transport du poids supplémentaire de nourriture pour les chiens eux-mêmes.

Le retour de seulement 16 chiens a conduit à l’hypothèse qu’Amundsen pour gagner la course vers le pôle contre Scott avait prévu dès le départ de voya ger rapidement et légèrement sans emporter de nour riture pour tout le paquet.

La mise à mort des chiens dans ce qu’on a appelé la boucherie sur la glace n’était pas due à la nécessité, mais avait été planifiée dès le départ. Amundsen avait froidement calculé que les réserv es de nourriture pour les chiens étaient les chiens eux-mêmes, sacrifiés tout au long du voyage pour nourrir les survivants. wikipedia.org

The South Pole: An Account of the Norwegian An tarctic Expedition in the Fram, 1910 - 1912, di Roald Amundsen, John Murray, 1912.

Photo zabarella.it

l n’a pas fallu attendre la diffusion intensive de l’agriculture, les premières civilisations invasives, les découvertes géographiques et la révolution industrielle pour que le pillage commence.

Il y a 9 000 ans déjà, l’Homo sapiens imprimait son empreinte écologique sur l’environnement.

C’est ce qu’a démontré une étude menée en Arabie saoudite, en Jordanie, en Arménie et au Kazakhstan, qui a clarifié la fonction des “cerfs-volants du désert”, des structures monumentales qui, vues d’en haut, res semblent à la forme de grands cerfs-volants garés. Il s’agit de méga-pièges destinés à capturer des trou peaux d’animaux : il en existe des milliers, construits depuis le néolithique.

Ils consistaient en des murs de guidage qui achemi naient les animaux à leur insu et convergeaient vers des fosses ou des pièges à précipices.

Dans certains cas, dans de grands enclos plats, les hommes du Néolithique chassaient comme dans une réserve moderne de gros gibier d’Afrique du Sud. Mais ce n’est pas tout : ces structures ont interrom pu les migrations animales et ont également entraîné plusieurs extinctions.

Les recherches menées par l’équipe de Crassard excluent que les cerfs-volants aient été des structu res destinées à contenir des animaux déjà domesti qués. “Ils ont marqué un changement profond dans les stratégies de chasse de l’homme”, explique l’ar chéologue.

Cerfs Volants dans

“

Le développement de ces méga-pièges, avec leur planification com plexe, y compris sur le plan architectural, a ég alement eu un impact macroscopique sur le paysage. ”

Cependant, à cause des pièges, certaines espèces sauvages ont dû modi fier leurs itinéraires de migration et d’autres ont été chassées jusqu’à l’ex tinction.

En Arabie saoudite, dans le comté d’AI-’Ula, où la recherche est dirigée par Rebecca Repper de l’Université d’Australie occidentale, 207 nouveaux cerfs-volants ont été détectés.

Ils sont concentrés sur le Harrat ‘Uwayrid, une zone montagneuse avec un volcan éteint.

Préhistoire

L’équipe de Repper a découvert qu’un type di stinct de cerf-volant en forme de V était la for me dominante dans cette zone, contrairement aux autres cerfs-volants trou vés ailleurs.

Les cerfs-volants étaient en fait décrits sous dif férentes formes : “chaus sette”, “hachette” ou en core en forme de W. Peut-être que, comme les palais des premières civilisations, l’archi tecture des méga-pièges en pierre représent ait différents groupes tribaux et culturels. Franco Capone

https://www.focus.it/cultura/storia/aquiloni-de serto-megatrappole-prei storia?

le desert

: les cerfs-volants dessinés sur le sable du désert étaient des méga-pièges

Le mystère des grandes structures en forme de cerf-volant dans le désert, de l’Arabie à la Jordanie, a été éclairci : il s’agissait de pièges de chasse monumentaux.

a 12e édition du Prix Carmignac du pho to-journalisme est consacrée au Vene zuela et à ses difficultés sur le plan individuel, so cial et écologique. À travers un reportage sur plusieurs mois, la photographe Fabiola Fer rero dresse un état de son pays, aujourd’hui prés enté dans une exposition à Paris et un livre qui l’accompagne. L’exposition explore la disparition de la classe moyenne vénézuélienne. Démocratie riche et pro spère dans les années 1960 et 1970, le Vene zuela peine aujourd’hui à s’extirper d’une crise politique et économique profonde marquée par la chute du cours du pétrole, une corruption endémiq ue et une hyperinflation. Sept années consécutives d’effondrement économique et de crise politique ont creusé le fossé des inégalités et détruit la classe moyenne.

La photographe vénézu élienne a entrepris de documenter des années de richesse qui n’existent plus que dans les mémoi res.

Elle s’est rendue dans des lieux qui étaient au trefois des symboles de prospérité, à la recherche des vestiges d’une réuss ite économique disparue.

Son reportage l’a menée à travers tout le pays, photographiant les industries du pétrole et du sel en déclin et les commu nautés qui en dépendent,

Ferrero

Réfectoire des Cordeliers. 15 rue de l’École de Médecine 75006 Paris Expo // Photography exhibition, and book “Venezuela, the Wells run dry” Monographie, Fondation Carmignac et Reliefs Editions (35 €) Fabiola Ferrero

les universités pillées et abandonnées, et les dernières traces laissées par les Vénézuéliens qui ont décidé de quitter le pays pour un avenir meilleur. Mêlant images d’archives, vidéos et photographies, Ferrero chronique le ralentissement économique de son pays et les conséquences pour sa population. Elle compare son projet à la tentative de photographier un lac avant qu’il ne devienne un désert.

« S’il y a un moment pour documenter et laisser une trace de la mémoire de ce que nous étions, c’est main tenant. »

Dans un entretien pour le magazine Blind, Fabiola Ferrero décrit l’importance de ce projet pour elle et pour le peuple vénézuélien.

« The Wells Run Dry » présente les vestiges d’une réussite économique passée, à travers des photo graphies d’industries du pétrole et du sel sur le point de disparaître.

Blind : Vous dites que vous essayez de photographier un lac avant qu’il ne devienne un désert.

Qu’est-ce que le puits incarne pour vous ? Fabiola : La perte générale de la normalité, de la vie telle que nous la connaissions.

Les puits de pétrole sont encore bien remplis, c’est là toute la contradiction.

Comme le poème de François Villon : « Je meurs de soif juste à côté de la fontaine ».

Au fur et à mesure que le temps passe et que le Ve nezuela change, je vois ce lac de richesse devenir un désert, dans l’insouciance.

« Venezuela, The Wells Run Dry » de Fabiola

Photo fabiolaferrero

Mais en même temps, la vie trouve toujours un che min, donc cette phrase ne signifie pas que notre esprit meurt, mais plutôt un certain moment de notre vie et de notre histoire.

Blind : Le projet a reçu le prix Carmignac cette année, ce qui vous a permis de produire votre reportage en 2022, avant qu’il ne soit aujourd’hui exposé. Que symbolise pour vous ce prix face à ce puits qui se tarit ?

Fabiola : Sur le plan personnel, c’est certainement l’une des plus importantes reconnaissances de ma carrière.

Mais plus que cela, cela a représenté une opportunité de constituer une équipe de journalistes, de rentrer chez moi, de visiter les endroits où je savais que je devais aller et d’avoir suffisamment de temps et de ressources pour avoir un regard plus profond sur mon pays.

Les cinq femmes qui ont intégré l’équipe sont vrai ment au cœur du travail, et elles raconteront bientôt les histoires qu’elles ont recueillies.

En tant que journalistes locaux, nous savons qu’il s’agit d’un privilège peu commun, et même si le sujet n’est pas joyeux, je suis heureuse que nous ayons pu apporter cette contribution à la mémoire du Vénézu ela.

Blind : « Well », en anglais, signifie également bon, satisfaction. Dans « The Wells Run Dry », le peuple vénézuélien lutte pour se remettre de toutes les de structions qui l’entourent.

Comment pouvez-vous témoigner d’un tel climat sans tomber dans le sen sationnalisme ?

Fabiola : Il y a une cer taine sérénité qui ne peut venir qu’avec le temps. Lorsque la crise a com mencé, nous nous som mes tous approchés des images les plus fatalistes de la faim et du chaos, parce que c’était nou veau dans notre pays et qu’il fallait le montrer.

Avec le temps, cependant, vous épluchez les cou ches, comme un oignon, et commencez à aller plus en profondeur.

Ces dernières années, je pense que l’image visuel le du Venezuela était très tumultueuse.

Maintenant, au contrai re, il y a une certaine immobilité, ce n’est pas l’image dynamique d’un bateau qui coule, mais plutôt le calme de ce qui reste : une infrastructure pourrie, une adaptation silencieuse à la précar ité, et toujours, toujours, la dignité qui vient avec la résistance.

Avant tout, il y a ça. Il y a des heures de di gnité à traire une vache pour avoir quelque cho se à manger après avo ir travaillé pendant des années dans l’industrie la plus riche du pays (le pétrole).

Blind : Vous êtes Vénézu élienne, et comme plus de 7 millions de Vénézu éliens, vous avez quitté votre pays. Vous y êtes retourné cette année pour réaliser ce reportage. (suit page 22)

(suit de la page 21)

À votre retour, quelles ont été vos premières im pressions ?

Fabiola : Le fait d’être loin m’a aidée.

Quand on vit ce que l’on photographie, on peut normaliser les choses et les dépasser.

Partir et revenir, c’était comme nettoyer mes yeux: tout me semblait familier et nouveau à la fois.

Les choses auxquelles je m’étais habituée, com me le fait de ne pas avo ir d’électricité pendant plusieurs jours, n’étaient soudain plus normales pour moi.

J’ai vu un pays plus inég alitaire que jamais : un fossé flagrant entre les ri ches et ceux qui ont tout perdu à cause de l’infla tion.

Et les infrastructures bri sées, la rouille qui fait partie du paysage, un paysage en décomposit ion que j’ai peut-être un peu négligé lorsque je vi vais là-bas.

C’était une expérience humiliante qui m’a rap pelé à quel point la nor malité est fragile.

Blind : Vos images docu mentent le changement économique au Venezue la du point de vue de la mémoire.

À travers des photos de famille et des archives, on découvre une époque qui est maintenant révol ue. Pour vous, la mém oire est-elle une forme de refuge, voire de résis tance face à la situation actuelle ?

Photo fabiolaferrero

Fabiola : C’est une chose délicate, la mémoire. Elle peut être un refuge ou une excuse pour éviter la réalité.

C’est pourquoi j’insiste toujours sur le fait de ne pas sur-romantiser notre passé, mais de l’examiner de près pour reconnaître nos pertes et trouver des réponses au Venezuela que nous voyons aujourd’hui.

Je trouve une certaine tranquillité d’esprit dans l’idée que rien n’est éternel, que ce passé révolu se reflète dans un présent qui changera aussi inévitablement. Blind : L’exposition de la Fondation Carmignac offre aux visiteurs la possibilité de la commencer comme un voyage dans le temps, en entrant soit par le passé, soit par le présent. Et vous, par quelle porte choisis sez-vous d’entrer ?

Fabiola : J’entre toujours par le passé. C’est trop agressif pour moi d’entrer directement dans le tunnel du présent.

Au contraire, c’est à partir du passé que je vois d’a bord la joie, et ainsi, lorsque je rencontre certaines images d’abandon et de destruction, je garde à l’e sprit qu’un autre temps a aussi existé. Et j’espère qu’un autre temps, non pas le même qu’a vant mais un nouveau, différent, existera plus tard.

© Iris Mandret

Iris Mandret est une journaliste basée à Paris qui se passionne pour le monde de la photographie.

https://www.blind-magazine.com/news/fabiola-ferre ro-venezuela-is-a-country-more-unequal-than-ever/

evue de sciences humaines, art et culture, Les cahiers A’chroniques se proposent de développer une réflexion autour de la di chotomie ordre-désordre à partir de mul tiples perspectives et dans le but de faire dialoguer différentes disciplines (philosophie, art, littérature, sociologie, anthropologie, droit etc.).

Nos sociétés s’inscrivent au sein d’un ordre symboli que qui façonne, agence et règle nos pratiques et qui rythme le cours de nos vies individuelles.

C’est dans le cadre d’une structure pré-ordonnée que les évènements s’enchaînent et que les acteurs se rapportent les uns aux autres.

On se conforme volontiers à des modèles de régul ation qui visent le développement linéaire de nos actions, la concordance et l’harmonie dans leurs rap ports mutuels ainsi que la prévisibilité dans l’avenir. Le déroulement de la vie commune suit souvent un parcours déjà tracé et procède de façon régulière et ordinaire selon une cadence continue, mesurée et in variable.

Le temps est dans cette perspective l’exemple par excellence d’un ordre partagé, notamment à travers le calendrier.

Celui-ci organise le temps et rythme la succession des évènements, établit une chronologie (structurant la mémoire) et assure la possibilité d’anticiper, de pro grammer et de planifier.

Grâce au calendrier, le simple fait de passer du temps dans certaines tâches acquiert une valeur symboli

que, car il permet non seulement de mesurer le temps, mais de lui donner un sens d’un point de vue individuel, social et insti tutionnel.

Et pourtant cet ordre peut, de manière soudai ne et inattendue, être al téré et perturbé.

L’interruption du déroul ement ordinaire par l’ir ruption de l’urgence peut produire un décalage, un écart, une discontinuité, une discordance.

Suite à l’émergence du nouveau et de l’imprévu, l’ordonnancement établi ainsi que l’action même des acteurs semblent per dre leur sens.

Les

Cahiers A’chroniques 2023

Appel à contribution

« Parce que l’inconscient est achronique, et toute époque y a sa part » Anonyme

Qu’est-ce qu’il se passe lorsque dans un modèle de régulation ou dans un ordre préétabli, se produ it une rupture ?

Que nous arrive-t-il lor squ’une structure que nous nous donnons est remise en cause, engendrant des désajustem ents?

Il est alors possible d’al ler au-delà, de telle sor te qu’une autre forme de mise en ordre puisse voir le jour, un nouvel ordre se surimposant au précédent, une nouvelle temporalité venant à s’in staurer.

Les Cahiers A’chroniques

www.a-chroniques.com/

Comme l’évoque le titre de la revue, l’écoulement régulier du temps cède alors le pas à des chan gements de vitesse, à des ruptures brusques ou en core à un décrochage du rythme et à la nécessité de sortir du chemin.

La tension entre mise en forme (suit page 24)

Photo a-chroniques

(suit de la page 23)

et dérèglement, entre structure et désajustem ent, entre ordre et désord re constitue le fil rouge qui inspire cette nouvelle période de la revue ainsi que le champ d’investi gation et de recherche des différents numéros à venir.

L’écart entre l’ordonnan cement et l’exigence de mettre en place les con ditions pour des désajus tements fait l’objet d’un questionnement méthod ologique, épistémologi que et pratique au sens large (de la théorie de l’action à la théorie des institutions).

La revue se veut un lieu d’échange et de discus sion au croisement des disciplines et à travers les contributions de cher cheurs, critiques d’art et artistes.

La Résidence de Laure Gauthier fut l’occasion d’interroger le rapport entre la poésie et le réel par le prisme du fait di vers : que peut la poésie face au fait violent, qu’il soit intime ou politique? Comment la poésie peut-elle nous aider à combattre la « fait diver sification » de la langue et de la société ?

Pour plus d’informations, veuillez contacter Caroli ne Guth Mirigay ou Chri stian Walter caroline@achroniqueatelierartiste.net christian.walter@ msh-paris.fr

Alice au pays des merveilles une exposition

es Expos du bord de l’eau de la piscine Joséphine Baker poursuivent leur pro grammation culturelle, maintenant sur la thématique des Contes de Fées. Venez découvrir « Alice au Pays des Merveilles ». Au programme, une exposition collective et multimédia d’Arts Visuels, placée sous le signe de l’imaginaire et de la fantaisie, déclinée par une vingtaine d’artistes en tous genres. Tout public, elle s’adresse à ceux et celles qui ont su garder leur âme d’enfant, jeunes ou moins jeu nes, amateurs d’art comme néophytes. Un événement culturel et ludique, sous la di rection artistique d’Isabel Bertelot, artiste plasti cienne et porteuse du projet, en partenariat avec la Ville de Paris, le groupe Récrea et l’Aiguillage galerie.

Plongez dans le terrier du Lapin blanc et venez découvrir le pays des Merveilles, avec une expo sition inédite et gratuite à découvrir à la piscine Joséphine Baker du 22 novembre au 29 décembre 2022.

La Reine de Cœur, le Chapelier fou et le chat du Cheshire vous attendent à la piscine Joséphine Baker : une grande exposition autour de l’univers d’Alice au Pays des Merveilles orne les murs de cette piscine flottante.

Le conte de Lewis Carroll est à l’honneur à tra

Photo guacoldatua

vers une exposition gratuite et insolite. Plus d’une vingtaine d’artistes contemporains et de street-artistes nous dévoilent leur vision du pays des merveilles et de ses loufoques habitants. Peintures, sculptures, dessins, street-art et projections vidéos nous immergent dans cet uni vers fantastique et fascinant.

On peut admirer des œuvres aux styles très va riés : chaque visiteur trouve ainsi chaussure à son pied...

Ou plutôt, palme à son pied ! Les scènes et les personnages les plus iconiques de l’histoire de Lewis Carroll sont racontés par ces artistes contemporains : revivez la chute d’A lice dans le terrier, la rencontre avec le Lapin blanc, admirez le Chapelier ou la Reine dans des styles complètement revisités...

Avec cette exposition, la piscine Joséphine Ba ker nous permet de redécouvrir Alice au Pays des Merveilles, en modernisant l’image que l’on se fait de ce classique de la littérature. Une belle manière de lier art et sport ! Alors on enfile son maillot de bain, et on file faire des longueurs tout en admirant Alice et ses amis. Cécile D.

www.isabelbertelot.fr

https://www.paris.fr/evenements/alice-au-paysdes-merveilles-une-exposition-au-bord-de-l-eau

GUACOLDA THOUZEAU TUA

découvrir le travail plein de poésie de l’arti ste @guacolda. À la frontière entre la peinture et la broderie, nous présentons une série de toile dans la collection @rentingart.

“

J’assemble, je mixe, je dessine, je tresse, je peins, je brode des figu res de notre culture.

Madones, anges, des sins animés, acteurs de cinéma, tops models, portraits, autoportraits. J’utilise tous les media: partitions, toile de Jouy, gravures, photos, toiles, papiers, affiches, videos, cartons.

Je procède à des associa tions qui créent des ren contres improbables.

La narration n’est pas l’objectif de l’oeuvre, elle peut apparaître dans la globalité de l’image.

Le hasard des superposi tions créent des histoires.

C’est un flux d’anima tion, la forme est sans cesse soumise à des métamorphoses.”

Depuis près de 20 ans, l’agence rentingART développe son experti se et adresse les enjeux de l’environnement de travail par une approche innovante de l’art en en treprise.

Passerelle entre le monde économique et le monde de la culture, nous don nons sens à une démarc he artistique en entreprise pour valoriser sa culture et ses collaborateurs autour d’une approche par ticipative et inclusive.

https://rentingart.fr/

ares sont ceux qui connais sent le Japon aussi bien ou mieux qu’Igort, et plus rares encore sont ceux qui savent le raconter. Il est certain que person ne ne sait comment le faire à sa manière.

La trilogie des Carnets japonais est en fait une grammaire de l’esthétiq ue japonaise, résultat d’innombrables sugge stions, lectures, rencon tres, dans un tintement de souvenirs et d’inspira tions - naturels et fluides, violents et troubles, com me l’est la vie vécue. Silence et éros, pureté et patine, détail et énorm ité, sont des dualités sans dichotomies ni contradi ctions dans la vision du maître du roman graphi que, et elles explosent de ses carnets et de ses plan ches avec une fécondité impressionnante.

L’exposition hybride “The Moss and the Fle sh”. Anatomie des sens dans le Japon d’Igort, organisée par Gabriele

Project Room Igort

de Risi (JapanTVB) et Barbara Waschimps (L’Altro Giappone) en exclusivité pour le PAC, a pour but de guider le regard du visiteur à travers l’œil d’Igort, dans une sorte de transfert métasensoriel de la con templation et de l’expérience. L’exposition dans la Project Room est divisée en trois niveaux communicants : l’univers japonais d’Igort à travers la richesse magistrale des registres narratifs de ses planches et de ses carnets ; une sélection de quelques sources d’inspiration qui servent de caisse de résonance à son travail ; et enfin sa contribution en tant qu’opérateur éditorial, qui ne peut être manquée vu la masse de grands mangaka qu’il a présentés en Italie.

Igort s’est rendu pour la première fois au Japon en 1991, pour entamer une collaboration en tant qu’au teur occidental avec ce qui était à toutes fins utiles la plus grande maison d’édition du Soleil Levant. Depuis lors, il n’a cessé de concevoir l’art comme la plus haute forme d’artisanat, révélant ainsi la part japonaise qui est en lui - une fois encore “Igoruto”. En collaboration avec JAPAN TVB

Le PAC est l’espace public pour l’art contemporain à Milan, un lieu ouvert à tous où la culture contem poraine peut être expérimentée et partagée à travers l’art.

Lire son propre temps est un défi : cela demande de la curiosité, de l’ouverture, de la confrontation et une absence de préjugés.

L’art contemporain nous apprend à nous défaire des stéréotypes et à sortir de notre zone de confort pour regarder la réalité d’un œil neuf et construire de nou velles interprétations.

Dans ce but, le PAC conçoit et réalise des exposi tions qui explorent la scène artistique nationale et

Photo japantvb

Photo pacmilano

internationale, tant monographiques que collectives. Parallèlement, le PAC favorise la connaissance de l’art contemporain en accompagnant toutes les expo sitions d’outils gratuits favorisant la compréhension et l’accessibilité, et en approfondissant les thèmes abordés par les artistes grâce à un programme public conçu pour impliquer les adultes et les jeunes.

La programmation du PAC est décidée par son comité scientifique, nommé par le département de la culture de la municipalité de Milan, et confiée en partie à des conservateurs invités italiens et internationaux.

Membre fondateur de l’AMACI - l’Association des musées d’art contemporain italiens - le PAC intera git et collabore avec les institutions et les principales réalités du territoire qui s’occupent d’art contempo rain.

Le comité scientifique du PAC est composé de re présentants faisant autorité dans le monde de l’art contemporain : Ferran Barenblit, directeur du MACBA de Barcelone ; Silvia Bignami, profes seur d’histoire de l’art contemporain à l’université de Milan ; Emanuela De Cecco, professeur d’histo ire de l’art contemporain à l’université de Bolzano; Iolanda Ratti, conservatrice du Museo del Nove cento de Milan ; Diego Sileo, conservateur du PAC.

INFO ET HEURES D’OUVERTURE

Mardi, mercredi, vendredi, samedi et dimanche de 10h à 19h30. Jeudi de 10h à 22h30 Fermé le lundi Dernière admission 1 heure avant la fermeture

eather Rios est une artiste de l’ouest de la Virginie dont les portraits au point de croix défient la familia rité.

“Presque tout mon tra vail est basé sur des sel fies de femmes qui s’iden tifient comme telles.

J’utilise leurs pho tos (avec leur permis sion) et les modifie le moins possible avant de les rendre en brode rie au point de croix. “J’ai été peintre pendant plus de vingt ans avant de commencer à travail ler presque exclusive ment dans le domaine du textile.

Les textiles, et en particu lier la broderie, partagent une plasticité similaire à celle de la peinture, et les fils de broderie peuvent être considérés comme une forme “sèche” de peinture puisqu’ils sont un récipient qui peut contenir des pigments de couleur et qui peut être manipulé et travaillé de la même manière que la peinture.

Leurs histoires sont ce pendant très différentes, et la broderie a une rela tion très différente de la peinture avec l’histoire de l’art.

Bien que les hommes aient été très impliqués dans la fabrication de tapisseries et de textiles tout au long de l’histoire, l’évolution des textiles, en particulier au cours des derniers siècles, est devenue un artisanat pre sque (suit page 28)

(suit de la page 27) exclusivement féminin. “Artisanat” parce qu’il avait été séparé des be aux-arts et qu’on ne lui avait accordé aucun re spect ou considération en tant que médium légitime pour les artistes.

“Pendant des centaines d’années, les travaux d’aiguille, la broderie, le point de croix et le quil ting étaient tous consi dérés comme des travaux de femmes, alors que les femmes étaient simul tanément exclues des écoles d’art, des salons et des académies.

Pourtant, le corps des femmes apparaît dans la grande majorité des œuv res d’art créées à cette époque.

Les femmes étaient le sujet/objet de l’art, mais rarement le créateur/au teur de l’art.

Bien avant la photo graphie, la peinture était la seule forme de portrait et le seul moyen de créer l’image d’une personne.

Les images de femmes que les gens voyaient étaient presque exclusi vement réalisées par des hommes.

Cela signifie que les hommes contrôlaient les tropes et les conventions visuelles de l’imagerie féminine.

Les femmes n’étaient que des sujets passifs.

Les femmes noires et les autres femmes de couleur étaient beaucoup plus objectivées et rabaissées, et leur apparence dans les œuvres d’art reflétait généralement le traite

Photo www.mrxstitch.com/heather-rios/

HEATHER RIOS

ment que leur réservaient les hommes blancs et les Blancs au moment de leur création.

Ce phénomène s’est poursuivi avec l’invention de la photographie et du cinéma, les langages visuels et l’idéalisation/objectivation du corps des femmes ont continué dans les médias de masse et la publicité.

“L’un des premiers autoportraits féminins nus connus a été réalisé par Paula Modersohn-Becker en 1906. Il était encore rare que les femmes créent des images nues d’elles-mêmes, même si le nu féminin restait l’un des sujets les plus populaires dans l’art.

Le “mouvement féministe” du milieu du XXe siècle a marqué un tournant décisif à cet égard.

De nombreuses femmes ont commencé à créer des œuvres d’art à partir de leur propre corps. Cela va de l’art de la performance à la photographie et à la peinture.

Des artistes comme Ana Mendieta, Tracy Emin et Cindy Sherman ont façonné la manière dont les fem mes participent au monde de l’art et sont des créat rices actives plutôt que des sujets passifs.

Cependant, le changement le plus important dans la création d’images, qui touche beaucoup plus de fem mes et la société dans son ensemble, a été l’avènem ent du “selfie”.

Bien que souvent considérés comme un passe-temps futile d’adolescents, les changements technologiques des vingt dernières années créent ce que je crois être l’un des changements les plus importants dans la cul ture visuelle des femmes depuis des centaines d’an

nées ou plus. Grâce à l’utilisation des smartphones et des médias sociaux, les femmes peuvent créer leur propre sens, créer leurs propres images d’elles-mêm es et se dépeindre comme elles le souhaitent.

Les images de femmes, par des femmes, sont désorm ais bien plus répandues que les images créées par les publicitaires, la télévision ou les peintres.

Les images idéalisées, eurocentriques et obèses du passé sont lentement remplacées par des images be aucoup plus diversifiées, et les selfies y ont largement contribué.

Bien qu’ils ne soient pas encore accessibles à tous (les personnes qui n’ont pas accès à la technologie ou qui sont incapables de l’utiliser), les selfies ont encore un grand potentiel pour façonner la culture visuelle.

C’est pourquoi je me suis concentrée sur les sel fies comme sujet pour mon travail de broderie. “Les selfies sont aussi tellement omniprésents qu’ils sont négligés et non appréciés pour leur caractère ar tistique.

C’est pourquoi j’aime le changement qui se produit simplement en changeant de support (dans mon cas, des photographies numériques au point de croix ou à la peinture).

Lorsqu’un simple selfie de salle de bain est intention nellement transformé en œuvre d’art, des comparai sons peuvent être faites.

Le mot “art” a toujours eu des connotations qui su scitent l’admiration et le respect chez la plupart des

gens.

Une peinture dans un musée est une chose à vénérer et à apprécier. Beaucoup de femmes dont je fais le portrait sont stupéfaites et très re connaissantes de ce que j’ai fait.

En voyant leur selfie (dont elles n’avaient au cune idée qu’il serait un jour transformé en œuvre d’art, car je ne choisis sais que des photos qui existaient déjà), elles les voient dans un cadre, el les se voient comme de l’art.

Un art qu’elles ont el les-mêmes contribué à créer.

Il est également impor tant pour moi qu’elles aient créé l’original.

Je ne leur ai pas deman dé de le créer à l’avance. Je ne leur ai pas deman dé comment poser ou quoi porter.

C’était leur choix.“

C’est un changement si radical par rapport à ce à quoi nous avons été ha bitués toute notre vie. Nous pouvons mainte nant fabriquer et créer des images de nous-mêm es. C’est beaucoup plus important que les gens ne le pensent et je suis très heureuse et fière de le célébrer.

Des images de femmes, faites par des femmes, rendues dans un médium qui est traditionnelle ment considéré comme un artisanat féminin de bas étage.

C’est un résumé grossier de ce qu’est mon travail actuel, (suit page 30)

Photo www.mrxstitch.com/heather-rios/

(suit de la page 29) et de la raison pour laquel le il me passionne autant.” C’est normalement le moment où j’ajouterais mes pensées au mélange, en parlant du lent pro cessus de création de la couture qui contraste avec l’immédiateté du selfie, ou du conflit entre la familiarité du point de croix et la nature voyeu riste des images, mais Heather Rios a fait un travail si fantastique pour expliquer son art qu’il n’y a pas grand-chose d’autre à dire.

C’est génial de voir des artistes d’autres genres apporter leur point de vue créatif au monde de la broderie, encore plus avec le point de croix, donc je suis impatiente de voir comment le tra vail d’Heather évolue et ce qu’elle produira ensu ite.

Suivez-la sur Instagram et profitez vous aussi de son parcours. Êtes-vous une artiste de la broderie émergente ? Vous voulez être présenté dans cette rubrique ? N’hésitez pas à nous con tacter !

Bienvenue au Cutting (& Stitching) Edge, où nous présentons des personnes dont la créativité brodée est fraîche et nouvelle !

https://www.mrxstitch. com/heather-rios/ https://www.instagram. com/heather_rios_arte/ http://teacherinter viewpodcast.com/hea ther-rios/

PAULA MODERSOHN BECKER

a Mère avec enfant sur le bras, nu II (ci-àdroite) de Paula Modersohn-Becker, réalisée à l’automne 1906, est une représentation étonnamment franche du corps post-par tum.

La mère regarde avec une expression qui suggère à la fois l’amusement et l’épuisement total tandis que son enfant joue avec des fruits - un symbole de fertilitédans ses bras.

Dans une autre toile de la même année, Moder sohn-Becker s’est imaginée enceinte dans Autopor trait le sixième jour de mariage, l’un des autoportraits les plus radicaux jamais réalisés.

Mais l’artiste devait mourir, à l’âge de 31 ans seu lement, un an plus tard, à la suite de complications liées à la naissance de son premier enfant : ses extra ordinaires portraits de femmes et de jeunes filles, non idéalisés, témoignent d’une vie vécue dans l’enga gement de sa propre vision artistique et de principes moraux souvent en contradiction avec les attentes de la société.

C’est à Worpswede, un petit village situé à 15 miles au nord de la maison familiale à Brême, que Paula Becker est tombée amoureuse de la couleur et de ses possibilités en peinture. Après avoir étudié l’art à Londres et à Berlin, elle est venue en 1898 vivre et travailler aux côtés d’une colonie d’artistes qui avaient élu domicile dans cette communauté rurale - parmi lesquels son futur mari Otto Modersohn, et Ottilie Reylaender, dont l’œuvre figure également dans Making Modernism. L’œil de Becker est immédiatement capté par la lu mière changeante, les forêts verdoyantes et les canaux réfléchissants, ainsi que par les gens - tant ses collèg ues artistes que les fermiers et les villageois qu’elle peint quotidiennement.

“Peindre les gens est vraiment mieux que de peindre des paysages”, a-t-elle décidé.

Ses œuvres de Worpswede s’attardent souvent sur des femmes - marchant dans les bois, s’occupant d’en fants et d’animaux - représentées avec une force née d’une réelle empathie.

L’artiste a passé une grande partie de sa vie à Worpswede, avec plusieurs séjours prolongés à Paris, où elle a passé des heures à dessiner au Louvre (exa minant les maîtres anciens et l’art grec et égyptien an tique) et à développer son éventail technique à l’école des beaux-arts.

Elle découvre les œuvres de Van Gogh, Cézanne et Gauguin, dont l’utilisation de la couleur l’aide à former sa propre palette.

Elle est particulièrement frappée par l’œuvre de Ro din, (suit page 32)

31 VENEZIA

Paula Modersohn-Becker, Mother with Child on her Arm, Nude II, 1906. Oil on canvas. 80 x 59 cm. Museum Ostwall im Dortmunder U. Photo: Jürgen Spiler, Dortmund.

(suit de la page 30)

qu’elle considère comme le plus grand artiste vivant : en se promenant parmi ses créations dans son atelier (qui avait ég alement enchanté Kol lwitz), elle estime que “les remarquables figures oniriques qu’il jette sur le papier sont l’expres sion la plus singulière de son art”.

Dans son journal, Becker écrit qu’elle veut expri mer “la douce vibration des choses” : en pensant aux formes des sculptu res de têtes de la Grèce antique et aux portraits des momies du Fayoum, dont elle s’inspire pour certains de ses autopor traits, elle écrit qu’”une grande simplicité de for me est quelque chose de merveilleux”.

Ses arrière-plans sont souvent aplatis, ses sujets sont au centre de l’atten tion; ses œuvres sont imprégnées d’une intimité palpable qui dément leur composition soignée (“le sentiment personnel”, écrit-elle, “est la chose principale”).

Tout au long de sa vie adulte, Moder sohn-Becker s’est effor cée de concilier son dy namisme professionnel avec ses relations person nelles, sa vision artistique avec les attentes domi nantes à son égard en tant que femme et épouse. La déception dans son mariage et la rupture de ses relations intenses avec la sculptrice Clara Westhoff et le mari de Westhoff, le poète Rai

ner Maria Rilke, conduisirent Modersohn-Becker à quitter temporairement Worpswede et Otto pour une “nouvelle vie” à Paris, en mars 1906.

C’est là qu’elle a réalisé certaines de ses œuvres les plus expressives, tirant parti de ses bouleversements émotionnels pour créer de puissants autoportraits et une série de remarquables peintures de femmes - en ceintes, allaitantes, vieillissantes.

“J’aimerais rendre l’extase, la plénitude, l’excitation de la couleur, la puissance”, écrit-elle en 1907, l’an née de sa mort.

C’est une artiste qui a peint la vie comme elle l’a vécue : avec des risques et des expériences, refu sant jusqu’au bout de compromettre son intégrité.

Francesca Wade

Elle est l’auteur de “Square Haunting : Five Women, Freedom” and London Between the Wars (Faber).

“

Une biographie de groupe féministe, psychogéog raphique et transgénérationnelle... . Le livre de Wade s’élève au-dessus des clichés de l’édition pour racon ter une histoire plus profonde sur l’autonomie des femmes au début du XXe siècle, sur leur travail et leur éducation, leur politique et leur activisme.

Il en ressort une étude éloquente, claire et parfois poi gnante de cinq intellectuelles, chacune d’entre elles dédaignant les conventions pour s’épanouir en tant que penseuses et écrivaines.... Je me suis retrouvée soudainement submergée dans les dernières pages “ https://www.royalacademy.org.uk/article/ra-magazi ne-francesca-wade-paula-modherson-becker-artist

Photo royalacademy.org

Francesca Wade

aking Modernism est la première gran de exposition britannique consacrée aux femmes pionnières travaillant en Allemagne au début des années 1900 : Paula Modersohn-Becker, Kӓthe Kollwitz, Ga briele Münter et Marianne Werefkin.

Célébrées dans leurs pays d’origine, cette expo sition présent leurs peintures et œuvres sur pa pier innovantes, aux côtés de tableaux clés d’Erma Bossi, Ottilie Reylaender et Jacoba van Heemskerck.

L’exposition recadre des sujets tels que l’autoportrait, la nature morte, le corps féminin, les représ entations de l’enfance, les paysages et les scènes urbaines à travers les expériences et les perspecti ves de ces artistes novateurs qui, bien que moins connus que leurs homologues masculins, tels que Wassily Kandinsky, n’en ont pas moins joué un rôle central dans le développement de nouvelles approches radicales de l’art en Europe. Réunissant 65 œuvres, dont beaucoup n’ont ja mais été présentées au Royaume-Uni, Making Modernism met en avant l’individualité de cha que artiste tout en mettant en lumière les fortes affinités qui les unissent. Combinant des œuvres impressionnantes, auda cieuses et de taille intime, cette exposition explo re les thèmes de l’identité, de la représentation et de l’appartenance, tous d’une actualité brûlante.

#RAMakingModernism

a tête dans la main, Käthe Kollwitz se penche vers vous pour sortir de l’ob scurité.

Son visage est si bien dessiné qu’on sent les nerfs et les os sous la sur face usée par la vie.

Making Modernism

On retrouve les yeux en foncés et le nez retroussé que l’on retrouve dans plus d’une centaine d’au toportraits, mais celui-ci est si proche du spectateur que l’on a l’impression que Kollwitz a traversé directement le plan de l’image et qu’elle respire le même air - une ima ge de la taille d’une vie, et tout aussi profonde. Kollwitz (1867-1945) est la plus célèbre des qua tre artistes réunis dans Making Modernism à la Royal Academy.

Paula Modherson-Becker, Käthe Kollowitz, Gabriele Münter et Marianne Werefkin The Gabrielle Jungels-Winkler Galleries jusqu’au 12 février 2023

Royal Academy of Arts Burlington House entrance Burlington House, Piccadilly, London, W1J 0BDD www.royalacademy.org.uk/

Pourtant, même ellemalgré tout son génie graphique, travaillant entièrement par le dessin et l’impression démocratiq ue, moins chère à ache ter, plus facile à transpor ter que n’importe quelle peinture - est quelque peu mise à l’écart dans les musées du monde. Il y a plus de gens qui ont vu l’œuvre de Paula Mo dersohn-Becker en repro duction (notamment son autoportrait nu de 1906 qui a fait date) que de personnes qui l’ont vu en réalité.

Leur compatriote alle mande Gabriele Münter est le membre oublié du groupe Blue Rider, et Marianne Werefkin, (suit page 34)

Photo royalacademy.org

(suit de la page 33)

d’origine russe, est probablement la moins con nue de tous les expres sionnistes fondateurs dont la contribution au modernisme allemand est le sujet de cette exposi tion.

Alors pourquoi ces arti stes (et une poignée d’au tres) sont-ils relégués dans trois petites pièces au fond du RA alors que William Kentridge dispo se du grand canyon des 13 galeries principales à l’étage ?

Et comment une expo sition aussi restreinte peut-elle coûter 17 £ par personne : un prix scan daleux pour la connais sance ?

Les conservateurs ont très habilement tissé les œuvres par thème (auto portrait, mères et enfants, société, etc.) mais leur excellent catalogue sug gère qu’ils auraient pu remplir les salles plusieu rs fois, notamment avec des expositions indivi duelles.

Qui, par exemple, a ja mais peint comme Pau la Modersohn-Becker (1876-1907) ?

Ses tableaux d’el le-même, rompant avec un mariage bourgeois au début du siècle, se tenant nue avec une main sur son ventre gonflé (elle n’était pas encore enceinte) ou remplissant le cadre avec son visage aux yeux im menses, de face comme un portrait du Fayoum, sont tout en force sen suelle et en certitude. Elle se tient devant un

Photo royalacademie.uk

fond de façades parisiennes, un visage dense et som bre auréolé de leur gris argenté, comme si elle avait recruté la ville entière à sa cause.

Elle peint une mère tenant en équilibre un enfant dans le creux de son bras, tous deux nus, chacun tenant un fruit qui rime avec le rougissement d’une joue, la forme d’un sein, le confort d’un corps rond dans sa peau saine.

Il y a ici une merveilleuse image de deux mains fém inines serrant une fleur de camomille qui défie toutes les conventions féminines de l’époque : la fleur et les mains ont une solidité compacte, une force naturelle, qui est tout sauf délicate.

Même si l’on ne compte pas plus de 20 tableaux, on sent l’énergie agitée de l’artiste qui ne cesse d’expérimenter.

Les surfaces sont superposées, pincées, lissées et ca ressées, la pâte chaude correspondant aux corps vi vants.

Le portrait d’une jeune fille italienne est peint comme une grande fresque italienne (les contours purs d’un Piero della Francesca, par exemple ) sauf que le pig ment déborde, s’épanouit comme une chair substan tielle.

Modersohn-Becker a donné naissance à une fille en 1907 et a dû rester alitée pendant les 18 jours suivants. Dès qu’elle a été autorisée à se lever, elle est tombée morte d’une embolie.

Il reste 700 œuvres, dont la plupart sont conservées dans un musée spécialisé de Brême, et c’est donc une

occasion unique de voir ses peintures au Royaume-U ni. Si elle avait vécu, l’histoire de l’art n’aurait pas été la même.

Sa contemporaine Gabriele Münter (1877-1962) a voyagé sur trois continents, a parlé cinq langues et a été une adepte précoce de l’appareil photo Kodak. Elle peint par touches luxuriantes de couleu rs brillantes, souvent assez plates (comme dans ses paysages du Cavalier bleu) mais toujours avec une candeur directe et même humoristique. Voici ses portraits d’amis à la maison.

Son amant Wassily Kandinsky : genoux nus, portant ce qui ressemble à des jambières, à moitié réveillé dans son lit ou jacassant sur la table à thé.

Ses sandales sont placées sur le sol près d’un joyeux tapis de chiffon ; et voici les mêmes sandales, portées cette fois par Paul Klee, sa tête carrée entourée d’art populaire encadré sur le mur. Quelque chose de l’esprit de Münter est sûrement ap parent dans un gros plan de courses sur les genoux d’un passager assis en face - des paquets brillants, un géranium, un sac brodé d’un citron jaune pétillant. Le titre spirituel qu’elle donne à ce transport de pein ture est “Nature morte dans le tramway”.

Son amie Marianne Werefkin va encore plus loin dans l’humour.

Son portrait de 1909 de quatre buveurs, au visage sombre et rancunier à cause de l’absinthe, et sem blable à celui de l’artiste. est comme une parodie de Picasso de la période bleue. Un couple rancunier sur

un banc, apparemment inconscient des montagnes qui les entourent, est intitulé “La vie der rière eux”.

Werefkin (1860-1938), qui a vécu avec le peintre Alexei Jawlensky jusqu’à ce qu’il la quitte pour la gouvernante, semble peindre d’un point de vue explicitement féministe.

C’est du moins ainsi que l’on peut interpréter ses images de femmes vêtues de noir dans les monta gnes du sud de la Suisse où elle a fini par s’instal ler.

Chargées de bébés, de bois de chauffage, de paniers de nourriture, de seaux d’eau (toutes les choses de la vie) elles dévalent les rues escar pées. Une seule fois, un homme est en vue. Les commissaires ont permis un subtil contre point entre les Jumeaux de Werefkin - deux nourrices au visage vert ar senic, ne prêtant aucune attention à leurs enfants - et le sublime dessin de Kollwitz portant le même titre.

Réalisé sur un papier cal que aussi froissé que le drap sur lequel ils étai ent peut-être couchés, ce dessin au crayon de couleur de vrais jume aux témoigne à la fois de leur proximité, les corps étant presque unis en un seul, et de la double vue de leurs têtes endormies. L’œil va et vient entre eux comme un parent, remarquant chaque similitude, et chaque différence. (suit page 36)

Photo royalacademy.org

(suit de la page 35)

S’il y a un trait commun à ces artistes, c’est bien ce sens de la proximité, de l’intimité, du rapproche ment.

On le voit notamment dans l’étonnante tendres se des dessins maternels de Kollwitz.

Une femme presse un bébé contre son visage, un nouveau-né à peine plus grand que la taille de sa propre tête, comme s’il était chéri dans son esprit.

Une autre berce un en fant mort, son visage en foui dans son pauvre petit corps.

Ne me laisse jamais partir. Le plus exquis est un dessin au crayon représ entant les mains d’une mère tenant la tête de son enfant.

Les mains sont délic atement formées pour envelopper la tête, tout aussi instinctivement que son corps l’a fait autre fois, en portant l’enfant avant sa naissance.

L’enfant est éthéré, les yeux fermés comme s’il était endormi, ou même mort.

Kollwitz a connu la pau vreté, la faim et la morta lité infantile de première main, ayant vécu les deux guerres mondiales.

Son fils est mort pendant la première, son petit-fils pendant la seconde. “Le dessin, écrivait-elle, à propos de son art incom parable, est la seule cho se qui rend ma vie sup portable”.

Laura Camming @lauracammingart

Photo moma

COLETTE EN PARFUMEUSE

orsque la célèbre Colette, qui n’était plus toute jeune et avait besoin d’argent, décida de diversifier ses sources de revenus, ce n’est pas vers la gastronomie qu’elle se tourna (elle pourtant si gourmande), mais vers la co smétique.

“Il faut vivre, je vais fabriquer des produits de beau té”, déclara-t-elle alors.

Dans Vogue, elle chronique déjà les nouveautés (ru brique “Trucsasfouttsurlapeau”).

La beauté et les parfums l’intéressent. Ses investisseurs sont des amis : la princesse de Polignac, l’actrice Simone Berriau, Thami el Glaoui, pa cha de Marrakech, etc.

Et voilà Madame Colette qui ouvre boutique, au n°6 rue de Miromesnil à Paris.

Elle fait l’article, tient la caisse, masse et papouille les clientes, avec une belle énergie.

Chez elle, on trouve de quoi encombrer la coiffeuse : eau couleur de rose, eau couleur d’abricot, le tonique “Hop là !”, le démaquillant “À la manière des actri ces de cinéma”, la “crème froide”, la “crème cire”, la crème “Je nourris” (à emporter aux sports d’hiver), le cold-cream “à base de suc de concombre”, la pâte “couleur de tourmaline” (qui rajeunit les mains), sans oublier les fards et les poudres (à appliquer avec le pinceau “Patte-de-Chat”), et bien sûr, le khôl, dont el le-même use et abuse outrageusement.

Elle écrivait: NEZ FIN

Photo moma

Si je leur révèle qu’une expérience – inutile comme sont beaucoup d’expériences – constate la supérior ité de l’odorat masculin, que vont dire les femmes ?

Je pense qu’elles accueilleront ma révélation avec indifférence, et ne soucieront, en matière de parfums, que de leur propre prédilection.

Pourtant, dans le silence des cornues et des éprouv ettes, qui élabore le parfum, le varie et le dose, sinon l’homme ?

Il est révolu, le temps des « Belles parfumeuses » férues du patchouli !

L’art du parfumeur est aux mains d’une aristocratie commerciale purement française.

Telles essences célèbres y vieillissent sans cesser de séduire.

Que peuvent les fragrances lourdes du Nouveau Mon de, la banalité des cassolettes orientales, contre le ju ste accord qui comporte un parfum de Paris ?

Quand il s’agit de luxe et de variété, l’invention française refuse de se reposer : Carrère veut sa place dans la lice. Je lui donne de confiance.

Nous savons qu’il consacra, à la gloire de la gastro nomie française, une main d’amant, un œil de pilote, un nez de limier.

Ce n’est pas trop de trois sens fins, pour le service de la femme et de l’élégance française.

Nous avons, pendant et après l’ancienne guerre, subi un engouement pour les parfums que j’appelais les parfums à tuer un bœuf, senteurs vaguement pharma ceutiques, bonnes à couper l’appétit (peut-être tous

les appétits de l’homme. Il semble que la préférence actuelle ail le aux parfums ambigus, dont le premier choc ga gne à l’évaporation, par fois se fruite légèrement.

Séduction double, qu’à recherché Carrère qui voulait que son premier parfum fut « actuel ».

Actuel, certes, il l’est, et plutôt brun que blond, et plus profond que pointu.

Actuel, mais propre à éveiller dans notre mém oire olfactive ces noctur nes esprits méridionaux qui cheminent dans l’air après minuit, montent l’escalier, forcent toutes les clôtures et s’imposent à notre songe.

C’est à vous que je pen se, lys des sables, et vous pétales en croix de bou vardias et le créateur du nouveau parfum fit ce mi racle donné à rêver sur le simple paraphe d’une «Signature ».

Malheureusement, l’âge de Colette (la soixantai ne) joue contre elle.

Certaines de ses amies, telle la vacharde Natalie Barney, raillent sa “vieil le peau” et sa façon de maquiller, avec “du rose canaille et du bleu de meurtrissure”.

Passé l’effet de curiosité, les clients fuient.

Les chiffres s’effondrent, l’affaire est un four.

En 1933, Colette tourne la page.

Pas évident, le “second métier” de l’écrivain... Stéphanie Mesnier-Angeli

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out le monde est content ?

Nous en par lons avec Ales sandro Nicosia, directeur d’Arte in Nuvola, la foire de Rome qui va au-delà des attentes et marque un rendez-vous important dans l’agenda de l’art ita lien.

Tout le monde est content, alors ? Public, organisa teurs et galeries.

Nous en parlons avec Alessandro Nicosia, le créateur de la foire Arte in Nuvola, dont la deuxième édition s’est déroulée à Rome, du 17 au 20 no vembre 2022, dans les espaces du Nouveau Cen tre de Conventions de l’EUR, également appelé La Nuvola, conçu par le Studio Fuksas.

Nous avons assisté à un week-end au cours duquel la foire a été prise d’assaut par les visiteurs.

Tous ceux qui craigna ient que le blocage des voitures ne freine la fréq uentation ont dû se raviser, car c’est le dimanche que les meilleurs chif

ARTE IN NUVOLA

fres ont été enregistrés. Pouvez-vous le confirmer ? “

De jeudi à dimanche, nous avons enregistré plus de 35 000 visiteurs, dont 15 000 pour le seul dernier jour. Je savais que cela se passerait bien, mais ces chiffres, combinés à un dimanche ensoleillé et à un embouteil lage, ont dépassé mes attentes.

Le public romain et la ville entière avaient soif d’art et ont définitivement élu Arte in Nuvola comme nouveau domicile !

Tant de choses que cette ville m’a données et tant de choses que j’espère lui avoir rendues en matière de culture, d’amour et de planification”.

D’après une première série d’entretiens avec des gale ristes, les résultats des ventes semblent excellents. Nous avons entendu des galeristes qui ont tout vendu et d’autres qui ont bien vendu.

En bref, personne n’a été laissé en plan.

“Les ventes ont été supérieures à celles de l’année der nière, tant en termes de quantité que de qualité.

Des pièces importantes comme Christo et Atchugarry se sont vendues à des prix considérables !

La preuve de ce succès a été la reconfirmation imméd iate pour l’année prochaine de la plupart des galeries présentes”.

La section contemporaine est certainement celle qui a connu l’amélioration la plus évidente.

Le parcours de l’exposition a été amélioré et toutes les propositions présentes avaient leur propre dignité de conception.

Quels sont les projets pour le contemporain l’année prochaine ?

“

Nous sommes conscients qu’au-delà de l’améliorat ion évidente, nous pouvons encore développer notre offre contemporaine, tant en termes de nombre que de qualité globale.

Et c’est précisément dans cet esprit que nous allons

Photo gaspardfelixtournachon dit nadar

nous mettre immédiatem ent au travail pour l’an née prochaine”.

Cette année, vous avez inauguré un programme spécial consacré aux col lectionneurs.

C’est un élément qui avait manqué l’année dernière et qui a été l’une des va leurs ajoutées les plus re marquables cette année. “Ce n’était pas une acti vité facile, dont les rés ultats ont été absolument positifs, tant au niveau du nombre de collectionneu rs impliqués qu’au niveau des chiffres d’acquisition. Je tiens à souligner que l’ensemble du programme a été rendu possible grâce aux soins de Maria Cristi na Bettini”.

Quelqu’un s’est plaint de la faible présence de gale ries étrangères. Que leur répondez-vous ? “Je connais le jeu de la plainte !

Entre-temps, après ce suc cès, nous recevons déjà de nombreuses demandes de galeries étrangères, mais je tiens à souligner que cette foire est et veut être avant tout une foire italienne.

Une foire qui veut représ enter l’Italie centrale et méridionale et qui aspire surtout à devenir le pôle artistique de la zone méd iterranéenne”.

Comme c’est le cas dans les villes qui accueillent de grandes foires d’art italiennes, nous espérons, à exibart, que pendant la période consacrée à Arte in Nuvola, il y aura égal ement une offre d’événe ments collatéraux dans toute la ville.

Connaissez-vous des ini tiatives ?

“

centre indispensable de l’art moderne et contem porain”. Un succès de cette am pleur ne se produit pas tout seul. Nous avons fait connais sance avec un personnel attentif et professionnel. “La première personne que je veux remercier est ma fille Federica, qui, en tant que responsable des projets spéciaux, s’est révélée être une profes sionnelle sérieuse et une femme culturellement li bre.

Ma retraite approche et elle m’a montré qu’elle était déjà prête à prendre la relève. Merci ensuite à l’éléga nce gracieuse d’Adria na Polveroni et à son précieux commissariat, à la fantastique Mariangela Scaramella au secrétariat général, au patient et in dispensable Mirco Mar zano en tant que chef du secrétariat, et enfin et surtout à la ponctuelle Emy Giletti à l’Économie et aux Finances. J’aurai certainement ou blié quelqu’un et je m’en excuse déjà Alors rendez-vous l’an née prochaine à la Nu vola di Roma pour la troisième édition ? “Absolument.

De grands espaces d’exposition sont consacrés aux galeries nationales et inter nationales.

La section principale com prend les galeries les plus importantes dans les secteurs moderne et con temporain.

Exposition individuelle

La foire n’est pas toujours le lieu idéal pour présenter un artiste, surtout un jeune ou un débutant.

Un stand consacré à un seul projet réalisé par un seul artiste est un moyen efficace et convaincant de transmettre la bonne communication. Nouvelles entrées C’est l’espace dédié à l’art, à ce qui sera probablement l’art de demain.

Non seulement émergents, donc, mais radicalement expérimentaux, où de nou veaux langages expressifs sont modelés aux côtés des nouveaux médias.

La Nuvola

Je l’espère et je suis ici, prêt à soutenir des ini tiatives méritoires qui peuvent faire de Rome un

Et attendez-vous à de nouveaux projets et à de nouvelles surprises”. https://www.exibart.com/ Fiera internazionale di Arte Moderna e Contemporanea La Nuvola du 17 au 20 Novembre 2022

Viale Asia 40/44 – Roma (EUR)

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Via Panama, 87 - 00198 ROMA +39 06 85353031 info@artenuvola.eu https://romaarteinnuvola.eu/

Photo rominadenovellislapecora

e 24 septem bre, le Mu sée royal des Beaux-Arts d’Anvers (KMSKA) a rouvert ses portes au pu blic sous une forme rén ovée et réaménagée.

Avec un bâtiment em blématique, une col lection de classe mon diale, un aménagement dynamique et une pro grammation audacieuse, le nouveau KMSKA est prêt à accueillir et à dialo guer avec les résidents et les visiteurs.

Les 650 œuvres de la col lection permanente trou vent une place originale dans les nouveaux espa ces du musée qui, grâce à une ambitieuse rénov ation de 11 ans du bâtim ent historique, ont vu leur surface d’exposition aug menter de 40%.

Le KMSKA est un lieu d’importance internatio nale qui possède l’une des plus importantes col lections au monde d’œuvres des Primitifs flamands, dont Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans

Memling, de chefs-d’œuvre baroques avec l’ambas sadeur absolu de la ville, Pieter Paul Rubens, et une excellente sélection d’art moderne, avec la plus grande collection d’œuvres de James Ensor et Rik Wouters.

Les chefs-d’œuvre de ces artistes, en compagnie, entre autres, de Jean Fouquet, Titien Vecellio, Pierre Alechin sky, Amedeo Modigliani, Auguste Rodin et Marc Cha gall, font du Musée des Beaux-Arts d’Anvers une étape incontournable des itinéraires touristiques de la ville, un lieu de grande valeur historico-artistique et culturel le, un point de rencontre et de participation animé pour les citoyens.

Ce n’est donc pas un hasard si, en mettant l’accent sur le public et les résidents, le KMSKA a créé Finest Hun dred, une initiative dans le cadre de laquelle cent visi teurs, sélectionnés parmi 5000 candidats et représentant différents types de public, ont eu l’occasion de découv rir le nouveau musée à l’avance et d’aider le personnel à optimiser l’expérience muséale en testant les parcours, les informations, les textes et en exprimant leur opinion pour améliorer la proposition d’exposition.

Le nouveau KMSKA accompagne activement le visi teur dans la découverte de la collection, fait tomber les barrières dues à la nationalité, à l’origine, aux différents intérêts et met le dialogue et les rencontres au centre avec une offre inclusive et diversifiée pour chaque be soin et multimédia.

Le KMSKA se trouve au cœur de l’un des quartiers d’Anvers qui représente le mieux l’esprit caméléon de la ville : Het Zuid.

C’est ici que se trouve une autre étape essentielle pour les amateurs d’art : le M HKA, musée d’art contempo rain, et c’est également ici que se trouvent certaines des galeries d’art les plus prestigieuses de la ville.

Entre un musée et un autre, vous flânez le long de l’E scaut.

Photo kmska

e nombreux Vénitiens le disent aujourd’hui ou l’écrivent sur les médias sociaux : sans le Mose, cela aurait été un désastre.

La ville fait aujourd’hui face à une marée excep tionnelle, la troisième plus haute de l’histoire, mais contrai rement au passé, la ville lagunaire est restée pratiquement à sec.

Les vents sirocco et bora qui frappent la lagune du nord au sud ont en effet poussé la marée par-dessus les vannes de la Mose, faisant monter le niveau d’eau à plus de deux mètres .

En particulier, à 10h00, à l’extérieur de la crique de Chioggia, au-delà des vannes, le niveau de l’eau est monté à 181 centimètres, à l’intérieur de la lagune le niveau s’est arrêté à 52 centimètres, à Malamocco 184 centimètres à l’extérieur contre 98 centimètres à l’intérieur, à Lido 177 centimètres dans la mer et 66 centimètres à l’intérieur.

La hauteur des vagues en mer était d’environ 3 mètres, tan dis que le vent de bora dans la lagune atteignait près de 53 kilomètres par heure.

C’est la première fois depuis sa mise en service que le Mose est confronté à des conditions météorologiques maritimes aussi complexes.

Et c’est la première fois que les effets de cette infrastructure ont été mesurés aussi clairement.

La commissaire spéciale de Mose, Elisabetta Spitz, était en contact permanent avec la salle de contrôle et a expliqué que “tout s’est déroulé selon la procédure, c’était un test très important pour Mose. Le travail effectué au cours des der nières années a contribué de manière décisive à rendre les

VENEZIA LE MOSE FONCTIONNE

opérations de levage de plus en plus efficaces. Mais l’at tention portée à ces heures reste élevée. La surveillance de la situation météorologi que maritime se poursuit. Les barrières ne seront pas abaissées aujourd’hui. La situation incite toujours à la prudence”.

Toute la nuit, sur les écrans de la salle de contrôle, le ni veau de l’eau et la puissance de la marée ont été surveil lés à l’aide de graphiques indiquant l’augmentation momentanée du débit d’eau, tandis que dans les tunnels, le personnel se tenait prêt à vérifier le bon fonctionne ment des systèmes.

“Sans le Mose, la dévas tation aurait été la même”, a commenté le maire de Venise, Luigi Brugnaro, qui a ajouté de manière polémique: “J’ai pensé à la photo d’une bandero le de protestation devant la basilique Saint-Marc avec les mots “No Mose”. Pas de gros travaux, pas de grosses poubelles”. Il est très facile de dénigrer en utilisant un cadre fanta stique comme Venise, mais il faut avoir le courage de faire des choix et de croire en la technologie”, a conclu M. Brugnaro.

Une autre marée record est attendue demain avec 145 centimètres à 10h40.

Le Mose sera également activé pour cette occasion. La ville fait aujourd’hui face à une marée exception nelle, la troisième plus haute de l’histoire, mais contraire ment au passé, la ville lagunaire est restée pratique ment à sec.

Photo fumettologica.it

rtensia Manci ni est arrivée à Paris en 1653.

Elle est encore une toute petite enfant, âgée de sept ans seule ment, loin de chez elle et de ses parents, mais elle peut compter sur la pro tection de son oncle Ju les Mazarin, le Premier ministre français, qui détient à cette époque un pouvoir énorme à la pla ce de Louis XIV, le futur Roi-Soleil.

Le célèbre cardinal a récemment vaincu les aristocrates de la Fron de aristocratique et fait appel à toutes ses nièces pour arranger des maria ges avantageux afin d’ac croître son pouvoir.

Les sept Mazarinettes, comme elles seront ap pelées, serviront égal ement de divertissement familial, un aspect im portant pour le célèbre cardinal italien.

La petite Hortense devient rapidement la préférée de son oncle. Elle grandit, fait ses

Ortensia Mancini

La nièce scandaleuse du

débuts dans la société et gagne l’attention des hom mes et l’envie des femmes.

L’écrivain Madame de La Fayette la qualifie de “l’une des plus parfaites beautés de la cour”, dotée de charme et de culture, mais d’un caractère quelque peu rebelle. Cependant, son ami John Evelyn écrit à son sujet : “Elle était d’une beauté et d’un esprit extraordinai res, mais dissolue et intolérante à l’égard des restri ctions du mariage”.

Ces mots résument parfaitement Ortensia Mancini : une noble italienne dont l’esprit libertin l’a conduite à parcourir l’Europe et à jongler avec les scandales, les proxénètes et les amants.

Ortensia Mancini est née à Rome le 6 juin 1646, du baron Lorenzo Mancini et de Geronima Mazzarino, la sœur cadette du cardinal Mazzarino, premier ministre de France.

Depuis un certain temps, son oncle appelle toutes ses nièces auprès de lui et, en mai 1653, c’est le tour d’Hortense.

Elle arrive à Paris et commence à fréquenter la cour. C’est une enfant d’une beauté précoce ; en quelques années, elle devient l’une des filles les plus recher chées de la ville.

La fille grandit et devient une adolescente. Quand Hortense a 14 ans, le cardinal Mazarin com mence à sonder les prétendants, et le premier qu’il trouve est un gros bonnet. Charles II, héritier du trône d’Angleterre, se présente, mais il est en exil après la révolution d’Oliver Cromwell et Mazarin temporise d’abord, puis décide que le risque qu’il reste roi en exil est trop grand.

Le souverain a peu de chances de régner à nouveau et le cardinal souhaite que toutes les Mazarinettes con tractent le meilleur mariage possible, mais quelques mois plus tard, l’impensable se produit.

Photo lenayoung

Photo wikipedia

Le Parlement évince Richard Cromwell, le nouveau lord protecteur après la mort de son père Oliver, et Charles est autorisé à remonter sur le trône d’Angle terre.

Mazarin prend du recul et tente de rouvrir les nég ociations, offrant jusqu’à 5 millions de livres comme dot, mais Charles refuse, bien que la relation, comme nous le verrons plus tard, soit retardée d’environ 15 ans.

Les négociations de Mazarin se situent cependant toujours à un niveau très élevé. Celles avec Carlo Emanuele II de Savoia, Pierre II de Portugal et de nombreux autres nobles de haut rang sont infructueuses.

Finalement, le pari ne porte pas sur le sang bleu mais sur le compte en banque : Hortense est donnée en ma riage à l’un des hommes les plus riches de France, Armand Charles de La Porte de La Meilleraye, neveu de son mentor Armand-Jean du Plessis de Richelieu. Hortense, âgée de 15 ans, épouse Armand le 28 fév rier 1661, mais son oncle ne la voit mariée que très peu de temps.

Une semaine plus tard, le 9 mars, Mazarin meurt, et elle et son mari deviennent ses principaux hérit iers, obtenant le palais Mazarin à Paris, l’inestimable collection artistique de leur oncle, les gouvernorats d’Alsace, de Bretagne et de Vincennes et d’autres do maines d’une valeur de quelque 30 millions de livres. Les jeunes mariés sont extrêmement riches, mais le mariage est un échec.

Hortense et Armand ne s’entendent pas.

Elle est une mondaine, une fille qui recherche une attention et un diver tissement constants, tan dis que lui est un homme jaloux et fanatique.

Armand veut qu’Horten se soit sous son contrôle à tout moment.

Il l’oblige à l’accompa gner dans ses nombreux voyages d’affaires, lui impose des rituels reli gieux et l’empêche d’être seule avec des domesti ques ou de rendre visite à des proches.

Le couple n’est pas de stiné à durer et, après la naissance de leur dernier enfant en 1667, Hortense abandonne son mari.

Elle trouve refuge chez sa sœur Olympia, puis se retire au couvent des Filles de Sainte-Marie à la Bastille et attend les déplacements d’Armand.

Le noble s’efforce de la convaincre de rentrer chez elle, mais lorsqu’il se rend compte que sa femme n’est pas intéress ée par une réconciliation, il engage une action en justice.

Si, dans un premier temps, les institutions pa risiennes décident qu’Ar mand doit plier bagage et laisser le palais de Mazarin à Hortense, un appel ultérieur renverse la situation et Louis XIV intervient même pour mettre fin à cette querelle conjugale dont on parle tant.

Le roi, ami d’enfance d’Hortense, la presse (suit page 44)

Armand Charles de La Porte de La Meilleraye

Giulio Mazarino

Richard Cromwell

Carlo Emanuele II

(suit de la page 43)

d’accepter un accord dans lequel Armand peut toujours vivre au palais de Mazarin, mais avec l’obligation de respecter l’autonomie de sa fem me.

Le couple se remet ensemble pour vivre séparément à la mai son, une expérience qui échoue presque imméd iatement et, le 13 juin 1668, avec la complicité de son frère Philippe et de son galant Louis de Rohan, Hortense quitte Paris et s’installe en Italie auprès de sa sœur Maria, mariée au noble Lorenzo Onofrio Colonna.

Armand ne renonce pas et retourne au Parlement français, qui l’autorise à ramener sa femme à la maison, même par la for ce.

Ortensia, en revanche, dort sur ses deux oreilles car elle bénéficie de la protection de la famille Colonna et, grâce au mari influent de Maria, peut mener une vie de liberti nage.

Pendant quelques années, sa sœur la laisse faire ce qu’elle veut et ferme les yeux sur ses excès, mais un jour, elle la surprend en train d’entretenir des relations intimes avec un écuyer de Colonna et l’invite à changer de comportement.

Jusqu’en 1669, elle erre en Italie sans domici le fixe, cherchant asile auprès de parents et de maisons religieuses, et en 1670, son nom étant désormais synonyme de

scandale, elle rentre en France pour tenter une réconc iliation avec Armand.

Il ne veut pas l’entendre et elle risque de se retrouver ruinée, mais Louis XIV lui accorde une pension de 24 000 livres.

Hortense peut alors retourner à Rome, où elle reprend ses habitudes et, en 1671, a des relations occasion nelles avec ses frères Charles et Philippe de Lorraine. Elle est toujours accueillie par sa sœur Maria, mais les temps ont changé pour elle aussi.

Son mariage est en crise et elle ne pense plus à juger le comportement de sa sœur, car elle aimerait suivre son exemple : abandonner son mari et vivre une vie libre.

Le paradoxe dans le paradoxe, qui se produit égalem ent à cette époque, est qu’Hortense n’est pas d’accord avec Maria et lui conseille de rester avec son mari. Maria, cependant, est inflexible, Hortense lui sert de compagne et, le 29 mai 1672, les deux Mancini quit tent Rome incognito et gagnent la France. D’une manière ou d’une autre, Armand découvre le déménagement et envoie ses émissaires à la recherche de sa femme, qui, à Aix-en-Provence, est obligée de se séparer de sa sœur et de se retirer ailleurs. Avec Maria en fuite, Hortense ne peut plus comp ter sur l’hospitalité romaine de la famille Colonna et décide de se tourner vers son ancien soupirant Charles Emmanuel II de Savoie, qui met le château de Cham béry à sa disposition et l’introduit à la cour. Ortensia continue à connaître des amours éphémères

Photo wikipedia

Lorenzo Colonna

Maria Mancini

et des soirées mondaines, mais au Piémont elle sem ble se calmer.

Elle se consacre à l’observance des rites religieux, se tient à l’écart des scandales et sa réputation commen ce à être réhabilitée.

En 1675, elle confie ses mémoires à un éditeur de Co logne, et l’ouvrage connaît un certain succès avec des éditions ultérieures en anglais et en italien. C’est l’un des premiers exemples de mémoires de femmes, mais il n’est malheureusement pas véridiq ue.

Le livre est un récit édulcoré, où Hortense elle-même est décrite comme une jeune fille naïve qui, en raison d’un choix politique de son oncle, s’est retrouvée en tre les mains d’un monstre.

Le texte n’est rien d’autre qu’une tentative de réhabil iter son image et de se défendre contre les prétentions d’Armand.

À la mort de Charles Emmanuel II, le 12 juin 1675, Hortense quitte la Savoie et, après un voyage en Alle magne et en Hollande, s’embarque pour l’Angleterre. Elle arrive à Londres au début de 1676 et obtient la protection d’un autre de ses anciens soupirants, le roi Charles II.

Grâce à sa nièce Mary, mariée au frère du souverain, le futur Jacques II, Hortense fait ses débuts à la cour et connaît un certain succès, mais ne parvient à se mettre à l’abri que peu de temps, car une certaine Lu ise de Kéroualle, maîtresse préférée de Charles II et pro-française convaincue, est à Londres.

Pour de nombreux no bles, Kéroualle est un danger, quelqu’un qui risque l’alliance de Char les II avec Louis XIV, et il faut quelqu’un pour l’éloigner du roi.

La Mazarinette a 30 ans, elle est encore belle et charmante, et accepte la proposition des nobles de séduire Charles II, qui lui accorde une pension et bien d’autres luxes.

Tout semble aller pour le mieux, mais Hortense est Hortense et le plan visant à supplanter sa ri vale échoue parce qu’elle entame également une re lation amoureuse avec le prince Louis Grimaldi de Monaco.

Malgré les hauts et les bas, le roi d’Angleterre continue de la soutenir financièrement, et Hor tense peut fréquenter les cercles littéraires londo niens et s’adonner au jeu. Naturellement, elle est au centre de scandales lon doniens et le plus impor tant a lieu en 1684, lor squ’un duel a lieu entre deux de ses prétendants: l’un est un baron Banier, l’autre est le jeune Phi lippe de Savoie, le fils de sa sœur Olympia, qui est apparemment tombé amoureux de sa tante.

Ce duel a entaché sa réputation, ce qui était loin d’être négligeable à l’époque.

Charles II meurt en 1685, mais au moins sur le plan financier, Hortense peut compter sur le soutien de sa nièce Marie et de son mari Jacques, (suit page 46)

Photo wikipedia

Charles II d’Angleterre

Philippe de Savoie

Louise de Kéroualle

Louis Grimaldi

(suit de la page 45)

qui sont devenus les nouveaux dirigeants de l’An gleterre.

La situation se compli que en 1688.

Le Parlement a envoyé le roi en exil et a remis le trône à Guillaume III d’Orange, ce dernier réd uisant la pension d’Hor tense au montant de 7 000 livre sterling (1,5 milions d’euros), une misère pour une femme habituée à vi vre comme une reine.

Son dernier recours est de demander une subven tion à Armand, mais son mari, malgré ses années et son âge, lui demande de rentrer avec lui et, en 1689, intente un nouveau procès.

Il est hors de question de quitter l’Angleterre pour se rendre à Paris, et Hortense s’en remet à son ami et écrivain Char les de Saint-Evremond, qui envoie au Parlement français un mémoire de défense dans lequel il la décrit comme une femme vertueuse, victime d’un mari bigot qui a dissipé l’héritage du grand cardi nal Mazarin.

On s’attend au contraire, mais la ruse fonctionne et les juges se prononcent contre Armand.

Malheureusement pour Hortense, cela ne se traduit par rien de con cret, et elle est toujours dépendante de la maigre pension anglaise.

Elle survit tant bien que mal pendant une décennie et, malade depuis lon gtemps, s’éteint le 2 juil let 1699.

Son ami John Evelyn a écrit qu’elle avait “précipité sa mort en buvant des quantités immodérées d’alcool”. En dehors d’un hypothétique suicide, son histoire a encore un dernier chapitre. Lorsqu’il apprend le départ de sa femme, Armand se rend en Angleterre, rembourse toutes ses dettes et transfère le corps en France, où il peut enfin, bien que de façon très macabre, retrouver Hortense à ses côtés. Pendant environ un an, il l’a emmenée avec lui dans ses voyages et ce n’est que sur l’intercession d’amis et de parents qu’il a décidé de lui donner une sépult ure digne de ce nom au Collège des Quatre-Nations à Paris.

Là repose également le cardinal Mazarin, l’architecte du mariage arrangé qui a fait d’Ortensia Mancini la Mazarinette la plus médiatisée de France, d’Italie et d’Angleterre.

Nicola Ianuale Diplomé en Litterature Moderne à l’Université de Sa lerne, je suis un écrivain et un amateur de Litterature, de Cinéma et d’Histoire. J’ai publié un romain de fiction “The Lonely Writer” et un essai “Woody Allen, A sadistic Playwright”. Tous deux disponibles sur Amazon.

Je gère la page Instagram @lo_scrittore_solitario où je publie des billets, des questions sur les films et où je mets en ligne un quiz litteraire chaque jour

https://www.vanillamagazine.it/ortensia-manci ni-la-scandalosa-nipote-del-cardinal-mazzarino

John Evelyn

Guillaume III d’Orange

a Lune n’est peut-être pas notre seul satel lite. Après plus de 50 ans de spéculations et de controverses, des astronomes et phy siciens hongrois ont annoncé avoir finale ment confirmé l’existence de deux « lunes » en orbite autour de la Terre et entièrement constituées de pous sière.

Dans la revue Monthly Notices of the Royal Astrono mical Society, l’équipe décrit comment elle est parve nue à obtenir des instantanés de ces mystérieux nuages cachés à environ 400 000 km de la Terre, soit environ la même distance qui sépare la Lune de la planète bleue. Les chercheurs avaient auparavant déduit la présence de plusieurs compagnons naturels de la Terre, mais ce n’est qu’en 1961 que l’astronome polonais Kazimierz Kordylewski aperçut les nuages de poussière et leur donna son nom.

Et même à ce moment, leur présence était remise en question.

« Les nuages de Kordylewski sont deux des objets cél estes les plus difficiles à trouver.

Bien qu’ils soient aussi proches de la Terre que la Lune, ils sont largement négligés par les chercheurs en astronomie », a confié Judit Slíz-Balogh, co-auteur de l’étude et astronome à l’Université Loránd Eötvös en Hongrie.

« Il est intriguant de confirmer la présence de deux pseudo-satellites de poussières en orbite autour de la Terre, à côté de notre voisine lunaire. »

D’après les nouvelles découvertes, chaque nuage de

LES NUAGES DE K ORDYLEWSKI

Photo lenayoung

Kordylewski fait environ 15 degrés par 10 de largeur, soit l’équivalent de 30 disques lunaires par 20 dans le ciel nocturne.

Ils occupent donc dans l’espace une zone de 104 600 km par 72 420 et sont près de neuf fois plus lar ges que la Terre.

Si les nuages sont énorm es, les particules indivi duelles qui les constituent ne mesureraient qu’un micron de diamètre.

Lorsque la lumière du so leil se reflète sur ces par ticules, elles scintillent très légèrement, comme la lumière zodiacale, cette lueur en forme de pyrami de qui résulte de la pous sière dispersée entre les orbites des planètes.

Si ces nuages-satellites sont restés cachés dans la pénombre de l’espace jusqu’à maintenant, c’est tout simplement parce qu’ils émettent une lueur très faible.

« Les lumières galacti que, des étoiles, zodiaca le, ainsi que la lueur du ciel rend très difficile la détection des nuages de Kordylewski », a précisé Gábor Horváth, co-auteur de l’étude et physicien à l’Université Loránd Eötv ös.

C’est en utilisant des filtres de polarisation spéciaux sur leurs appa reils photos que les cher cheurs sont parvenus à détecter la lumière diffu sée qui se reflète sur les particules individuelles qui constituent les nuages.

Depuis des générations, (suit page 46)

(suit de la page 45)

les astronomes suggèrent la possibilité que la Terre possède plus d’une lune.

Ils ont même déterminé la localisation de ces corps célestes grâce à cinq poin ts de stabilité spécifiques qui se trouvent dans l’e space lointain.

Ces points orbitaux idéaux, baptisés les points de Lagrange, correspon dent à l’endroit où l’at traction gravitationnelle de deux corps en orbite, par exemple la Terre et le Soleil, s’équilibre par la force centripète de leurs orbites.

Les corps célestes restent donc piégés dans des posi tions relativement stables et à des distances constan tes à la fois de la Lune, mais aussi de la Terre.

Dans les années 1950, l’a stronome Kordylewski, qui avait espoir de trouver des lunes solides, chercha deux de ces points de Lagrange, L4 et L5.

S’il ne trouva pas de lu nes, il finit par découvrir les premiers indices de la présence de nuages de poussière orbitant autour de la Terre..

La lumière polarisée qui entoure le point de La grange 5 (point blanc) a aidé à révéler la présence d’un nuage de poussière de Kordylewski.

Notre système solaire est un lieu poussiéreux, des comètes aux pluies de météores, en passant par la bande zodiacale.

Lorsque le ciel est noir et dégagé, les passion nés d’astronomie à la vue perçante peuvent aperce

Photo ugomulas

voir des nuages de particules dispersés entre les planètes. Les nuages de Kordylewski ne sont toutefois pas aus si stables que ces formations poussiéreuses de l’espace lointain.

Comme les particules qui les composent sont sans cesse remplacées, les nuages sont à la fois anciens et en con stante évolution.

En raison de l’équilibre qu’exercent les points de La grange, les particules de poussières forment des nuages. Elles s’échappent plus tard, attirées par la Terre ou la Lune. Pour se réapprovisionner en poussière, les nuages attirent toutes sortes de particules interplanétaires provenant de divers objets célestes.

C’est notamment le cas lors d’événements annuels tels que la pluie de météores des Perséides.

Bien que les particules ne restent pas très longtemps dans les nuages en termes de temps astronomique, ces derniers existeraient peut-être depuis la formation du système Terre-Lune.

Ces obstacles poussiéreux s’apparentent un peu à des virevoltants cosmiques et pourraient avoir une impor tance dans le cadre de futures explorations spatiales. Certaines missions spatiales prévoient de positionner des satellites aux points de Lagrange, où ils consom ment peu de carburant pour rester en orbite.

C’est notamment le cas du Télescope spatial Ja mes-Webb, qui devrait être déployé sur le point de La grange L2 dans les années 2020. Selon Gábor Horváth, des agences spatiales ont également imaginé utiliser les points de Lagrange comme stations de transfert sur une

Photo ugomulas

soi-disant autoroute interplanétaire dans le cadre des missions sur Mars.

« L’étude de la dynamique des nuages de Kordylewski pourrait bien être la plus importante en termes de sécur ité de la navigation spatiale », a-t-il ajouté.

Si les hypothèses de Gábor Horváth et de Judit Slíz-Bal ogh sont justes, il pourrait y avoir bien plus à découvrir autour des points de Lagrange que ces nuages de pous sières vagabonds à la poursuite de la Terre.

Andrew Fazekas voir aussi son livre Star Trek: The Official Guide to Our Universe. Alors que Star Trek célèbre son 50e anniversaire, ce li vre révèle la véritable science derrière ses fictions fan tastiques et bien-aimées, invitant les lecteurs à sortir, à regarder le ciel nocturne et à observer certaines des de stinations visitées par Starfleet.

Nombre des destinations galactiques présentées dans Star Trek au fil des ans - systèmes stellaires multiples, mondes extraterrestres, explosions de supernova, nébul euses d’émission, trous noirs voraces - sont scientifi quement valables, à tel point que l’on peut sortir et les observer dans le ciel nocturne.

Dans ce livre, l’éducateur en astronomie Andrew Fa zekas, “The Night Sky Guy”, vous emmène dans ce voyage, en commençant par des voyages Star Trek spécifiques, en expliquant la science qui les sous-tend, et en vous guidant pour observer et en apprendre davan tage sur les corollaires dans le monde réel des planètes et des lieux de l’univers Star Trek.

Star Trek

Guide Officiel

Préfacé par William Shat ner et superbement illustré par des centaines d’ima ges en couleurs - certaines interprétations d’artistes et d’autres images réell es générées par les mis sions les plus récentes de la NASA - ainsi que des photos des scènes et des personnages préférés de Star Trek, Star Trek The Official Guide to Our Universe utilise Star Trek pour enseigner l’astrono mie et emmène chaque lecteur dans un voyage de découverte.

D’Altaïr à Véga, des géantes rouges aux naines blanches, de notre système solaire aux exoplanètes que nous commençons seulement à imaginer, le livre visite des dizaines d’objets célestes, en met tant en lumière une vin gtaine d’entre eux avec des détails scientifiques précis et en offrant des in structions d’observation faciles à suivre pour les trouver dans le ciel noctur ne.

Ces voyages ne nécessit ent ni vaisseau spatial, ni même un télescope : La plupart des destina tions sont suffisamment lumineuses pour être vues à l’œil nu.

Pour les fans de Star Trek et les astronomes en herbe qui sont prêts à lancer leur propre mission spatiale, ce livre inventif mêle science et fiction, rendant l’ap prentissage amusant et le 50e anniversaire de Star Trek d’autant plus digne d’être célébré.

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Le

de notre Univers

La vraie science derrière les voyages en vaisseau spatial par Andrew Fazekas

’australopi thèque Lucy est “notre ar rière-grandmère”.

Elle est l’hominidé le plus célèbre jamais trou vé et sa découverte (le 24 novembre 1974) a été fondamentale (mais non concluante) pour retra cer l’évolution de notre espèce.

Ce mois de novembre marque l’anniversaire de sa découverte. Voici son histoire. La période entre 1973 et 1977 est considérée par certains comme l’âge d’or de la paléoanthropologie. Dans les gisements fos siles de la région Afar, dans le bassin de Hadar, à une soixantaine de ki lomètres d’Addis-Abeba en Éthiopie, des milliers de fragments fossiles d’hominidés ayant vécu il y a 3 à 4 millions d’an nées ont été mis au jour. Le 24 novembre 1974, le paléoanthropologue Donald Johanson vérifie un endroit qui a déjà été analysé à plusieurs repri ses sans succès particu lier.

Il s’est rendu compte qu’il y avait là le fossile d’un os, probablement celui d’un bras, et a commencé à creuser soigneusement. A proximité, son équipe a commencé à trouver de plus en plus de fragments. Les chercheurs sont tom bés sur le squelette le plus complet d’un ancêtre humain âgé de plus de 3 millions d’années : 52 os, dont des os de membres, la mâchoire, quelques

L’histoire de l’australopithèque Lucy

fragments de crâne, des côtes, des vertèbres et surtout le bassin, ce qui leur a permis de réaliser qu’il s’agis sait d’une femme.

Le soir même, réunis autour du feu, les paléoanthrop ologues lui donnent un nom : ils l’appellent Lucy, en s’inspirant d’une des chansons les plus écoutées dans le camp : “Lucy in the sky with diamonds”, des Beat les.

Le squelette fossile de Lucy est dépourvu de ses mem bres inférieurs, mais les os des jambes et le bassin montrent que la position verticale a été acquise dès 3,2 millions d’années (c’est la date d’érection du squelette): les hominidés se déplaçaient presque toujours dans cette position, et pas seulement pour certains tronçons. Le caractère unique de la découverte de Lucy, qui est en fait officiellement appelée AL288-1, réside avant tout dans le nombre exceptionnellement élevé de fragments préservés, qui représentent environ 40 % de l’ensem ble du squelette de l’hominidé, et dans l’importance de la découverte pour la reconstitution de certaines étapes fondamentales de l’évolution humaine.

https://www.focus.it/scienza/ scienze/laustralopiteco-lucy

Dans les mêmes gisements fossilifères de la région Afar, des milliers de fossiles d’hominidés ayant vécu il y a 3 à 4 millions d’années ont été mis au jour, ce qui a permis de reconstituer une grande partie des caractéris tiques et du mode de vie de l’Australopithecus afa rensis, l’espèce à laquelle appartient la femelle Lucy. Dès les premières reconstitutions, l’ampleur de la découverte était claire : Lucy mesurait un peu plus d’un mètre (1,1 m) et pesait 29 kg.

Foto focus.it

C’est le 24 novembre 1974 qu’ont été découverts les restes de Lucy L’hominidé le plus connu jamais trouvé qui vivait il y a 3,2 millions d’années.

Photo focus.it

Son apparence était très proche de celle des chimpan zés actuels, avec un crâne et un cerveau très petits mais un bassin et des membres inférieurs nettement plus proches de ceux des humains. Une étape clé dans l’histoire de l’évolution humaine Lucy, qui vivait en Afrique il y a environ 3,2 millions d’années, pouvait clairement marcher debout.

Bien qu’elle ait conservé de nombreuses parties de son corps encore liées à la vie arboricole, ses jambes étaient très longues et ses bras plus courts, des caractéristiques physiques qui ont commencé à s’éloigner de celles des autres primates et qui sont à la base de la bipédie. En revanche, la cage thoracique et la mâchoire étaient très similaires à celles des gorilles et des chimpanzés, ce qui suggère un régime alimentaire essentiellement végétal.

Les muscles massifs associés aux mandibules vont ég alement dans ce sens, et ont probablement aidé l’au stralopithèque à mâcher et broyer des feuilles de plan tes.

La cause de sa mort, qui, selon certains chercheurs, s’est produite entre 12 et 18 ans, reste un mystère. L’espérance de vie d’un Australopithecus afarensis a été estimée à environ 25 ans.

Lucy était donc une femelle adulte au milieu de ses années de reproduction, même si elle montrait déjà des signes de vieillissement.

Sur les os, cependant, il n’y a pas de traces évidentes de blessures ou de traumatismes, à l’exception de quel ques marques de dents laissées post mortem par des

charognards carnivores comme les hyènes.

Selon certains spécialis tes, elle serait toutefois morte en tombant d’un très grand arbre, mais cette hypothèse n’est pas partagée par tous.

Au fil des ans, Lucy est clairement devenue l’au stralopithèque le plus célèbre du monde, et des expositions, des docu mentaires et des repro ductions ont été organisés pour elle dans les musées de toute la planète.

En 2014, le réalisateur français Luc Besson s’est en partie inspiré de son histoire pour réaliser le film “Lucy” avec Scarlett Johansson et Morgan Fre eman.

Sa dépouille se trouve en core aujourd’hui au Mu sée national d’Éthiopie à Addis-Abeba, jalouse ment conservée dans une pièce non accessible au public.

L’importance médiatique et scientifique de Lucy et des autres australo pithèques (on connaît aujourd’hui au moins six espèces différent es appartenant au genre Australopithecus) était résumée dans le fait que ces hominidés, avec leu rs caractéristiques inter médiaires entre le genre Homo et les primates plus anciens, semblaient être le parfait “chaînon man quant” dans l’hypothétiq ue “marche vers le pro grès” qui a conduit les singes à se lever et à devenir ce que nous som mes, nous les humains modernes. (suit page 52)

(suit de la page 51)

Aujourd’hui, cependant, notamment grâce à l’én orme quantité de découv ertes qui ont eu lieu dans les décennies qui ont suivi, nous savons que le concept de “chaînon manquant” et l’évolution linéaire sont désormais largement dépassés et n’ont plus aucune valeur scientifique.

L’évolution humaine est aussi éloignée d’un che min linéaire vers la per fection que l’Homo sa piens peut l’être.

Les preuves fossiles mon trent clairement que l’hi stoire naturelle des nom breuses espèces humaines et de leurs ancêtres les plus lointains était un processus beaucoup plus complexe, comparable à un buisson dont les nom breuses branches, souvent parallèles, ont conduit à l’émergence de différents modes d’êtres humains. Certaines de ces nom breuses espèces humai nes ont vécu ensemble, se sont heurtées les unes aux autres, d’autres se sont même croisées et nous les portons encore aujourd’hui dans notre ADN.

Nous, Homo sapiens, ne sommes donc rien d’au tre que le dernier rameau chanceux d’un arbuste beaucoup plus enchevêtré que nous ne le pensons et qui, il y a environ 3 ou 4 millions d’années, a con nu son étape charnière de l’évolution dans quelque chose de très semblable à la très célèbre Lucy. ht tps://www.kodami.it/

ur l’inspiration de mon ami architecte Marco Zaupa, qui a déjà été un guide précieux lors d’un voyage mémorable dans les Hamptons l’année dernière, nous visitons aujourd’hui le Storm King Art Center, un immense parc de sculptures situé près de la petite ville de Cornwall, dans la partie de l’État de New York située sur la rive droite du fleuve Hudson, à quelque quatre-vingts kilomètres de Manhattan

Le Storm King Art Center est un musée en plein air situédans la vallée de l’Hudson, fondé en 1960 par les industriels et mécènes Ralph E. Ogden et H. Peter Stern.

Le projet initial partait de l’idée de consacrer un musée à la peinture de l’Hudson River School, mais les fondateurs se sont ensuite tournés vers la sculp ture moderne, plaçant leurs premières acquisitions à l’extérieur du bâtiment du musée. Avec l’achat en 1967 de treize œuvres provenant de la succession du sculpteur David Smith (19061965), les sculptures ont commencé à être placées directement dans le paysage environnant Entre-temps, des extensions progressives avaient commencé, conduisant au fil des ans à la taille actuelle de l’institution.

L’architecte paysagiste William A. Rutherford a été chargé de développer le domaine de 500 acres, qui comprend aujourd’hui des champs cultivés, des forêts naturelles, des prairies, des herbes indigènes, des zones humides et des étangs. Au fur et à me

Photo marcozaupa

Photo marcozaupa

sure que le parc s’étendait, son paysage a été pro gressivement modifié pour accueillir la collection, plaçant les œuvres dans des ouvertures paysagères bien calculées, et traçant des itinéraires de visite du site.

Le résultat est un voyage à travers l’histoire de la sculpture du XXe siècle (et des premières décenn ies des années 2000). De Max Bill et Alexander Calder à Henry Moore et Anthony Caro, de Gia como Manzù à Ossip Zadkine, de Nam June Paik et Roy Lichtenstein à Carl Andre et Sol LeWitt, de Louise Bourgeois à Louise Nevelson (deux pièces rares de cette dernière) : Transparent Sculpture VII, 1967-68, en plexiglas et Royal Tide I, 1960, peint en or)... et puis encore Emilio Greco, Arnaldo Po modoro, Donald Judd, Claes Oldenburg & Coosje Van Bruggen, Richard Serra, Barbara Hepworth et bien d’autres, ainsi que de véritables expositions anthologiques de David Smith et Mark di Suvero : la collection du musée possède actuellement plus de 250 œuvres - souvent monumentales - de plus de 160 artistes ; près d’une centaine sont exposées en rotation partielle.

La mission déclarée du Storm King est d’acquérir, d’emprunter, d’exposer et de préserver des œuvres sculpturales d’art moderne et contemporain, tout en créant “un lieu dynamique et unique pour explorer l’art dans la nature”.

En outre, Storm King commande des œuvres à des artistes, soutenant ainsi leurs projets les plus ambi

tieux.

Il faut une journée entière pour visiter le parc, ou - si vous en avez l’occasion - cela vaut la peine de faire au moins deux visites en suivant les deux itinéraires prin cipaux proposés par une carte hélas pas très précise (mais finalement on ne se perd pas).

Je conclus avec mon top 10 personnel des œuvres vues au jourd’hui, placées par ordre chronologique : Alexander Liberman: Adonai, 1970-71 ; Alexander Calder : The Arch, 1975 (l’un des chefs-d’œuvre parmi les stabiles de Calder) ;

Arnaldo Pomodoro : Le groupe Pietrarubbia : la fondation, l’utilisation, le rapport, 1975-76 ;

Menashe Kadishman : Suspended, 1977 (un incroyable défi à la gravité par deux blocs d’acier COR-TEN, qui est de venu l’une des icônes du parc) ;

Isamu Noguchi : Momo Taro, 1977-78 (un crom lech moderne en granit) ;

Mark di Suvero : Mahat ma, 1978-79 (une étude raffinée de l’équilibre, par un artiste que je n’ai me généralement pas) ;

Ursula von Ryding svard : Pour Paul, 199092/2001; (suit page 54)

George Cutts : Sea Change, 1996 (une sculpture cinétique qui, avec une stylisation ad mirable, crée à la fois une illusion d’optique et la représentation re connaissable d’algues agitées par les courants marins) ;

Maya Lin : Storm King Wavefield, 2007-08 (une œuvre de land art: l’auteur du célèbre Vie tnam Veterans Memorial à Washington a créé ici l’effet d’un mouvement de vague fait de dunes d’herbe) ;

Sarah Sze : Fallen Sky, 2021 (la plus récente commande in situ de Storm King).

Une visite de la jo lie petite ville de Cor nwall-on-Hudson, qui regorge de petits endroits agréables, peut clôtur er la journée en beauté.

Sandro Naglia

Né en 1965, Sandro Na glia est musicien de pro fession et collectionneur d’art avec un intérêt prononcé pour les ab stractionnistes italiens nés dans les premières décennies du XXe siècle et pour les courants liés d’une manière ou d’une autre au Pop au sens lar ge (Scuola di Piazza del Popolo, Nouveau Réal isme, etc.).

https://collezionedatif fany.com/storm-kingart-center/

ISAPAMOIS ANDRE’ GUIDOT

’artiviste isapamois, dont la devise est “changer un mot pour changer le monde”, aime inventer de nouveaux mots qui peu vent intégrer différentes significations.

Des définitions qui déforment le sens des choses et qui sont ensuite rendues “tangibles” par leur transpo sition dans des écrits lumineux, appelés “muraux”, créant une crase entre muraux et LED.

Isapamois travaille généralement avec des organisa tions à but non lucratif, soutenant des causes d’ur gence par le biais de ventes aux enchères au cours desquelles il met ses créations en vente.

À l’occasion de l’exposition Personal Structures 2022 organisée par le Centre culturel européen de Venise pen dant la Biennale, Isapamois a collaboré avec le collectif Le collectif {[(ethical)aesthetics]anaesthetics} en présentant deux installations numériques d’art sacré dédiées à la Vierge Marie.

Le collectif {[(ethics)aesthetics]anaesthetics} est composé de divers artistes spécialisés dans les arts numériques, les NFT et les installations : An dré Guidot, Alberto Baroni, Luigi Dalla Riva, Edo ardo Piccolo, Marzia Zulian, Alberto Sabellico. La première installation est intitulée “ art + foi ≠ far th“ et représente le concept de distance entre l’art et la foi : l’art est la foi.

L’installation consiste en une émission de NFT à l’intérieur d’un ancien confessionnal, placé au cen tre d’une cellule au rez-de-chaussée du Palazzo Mora à Venise et entouré d’une lumière interactive.

Photo isapamois

Les visiteurs peuvent voir l’œuvre à travers une porte ancienne qui a été reconstituée à l’entrée de la cellule : “Quelle est la bonne distance de la foi ?” “Quelle est la bonne distance de l’art ?”. La deuxième installation s’intitule “all we need is fi des” : un triptyque dédié à la foi qui aborde les que stions de la crise énergétique, économique et pandém ique. L’installation se compose de trois NFT diffusés à l’in térieur de tabernacles modernes : les œuvres s’inspi rent des objets en bois ou en pierre que l’on trouve dans les rues de Venise et qui abritent des représentations de la Vierge Marie.

Les deux installations sont sonorisées avec une musi que inspirée de la tradition mais réalisée grâce à l’in telligence artificielle. Dans les deux installations, des isapamois ont été peints en peinture murale pour titrer les œuvres.

André Guidot

Palazzo Mora, Venise, tous les jours de 10h à 18h, fermé le mardi.

Andre Guidot

Tél.:+39 375 6281639 andre.guidot@mediatrama.com www.eticaesteticaanestetica.com www.isapamois.com www.instagram.com/isapamois/ www.spatial.io/s/etica-estetica-anesteti ca-62518a7f48c37600012dac86

VICOTRIA LOMASKO LAST SOVIET

u Museo di Santa Giulia, Brescia, pour la première fois en Italie, l’exposition personnelle de l’artiste dissidente russe Victo ria Lomasko, sous la di rection d’Elettra Stam boulis, jusqu’au 8 janvier 2023.

Du côté des droits.

Un choix que la Fon dazione Brescia Musei poursuit depuis quelques années pour les exposi tions du Museo di Santa Giulia.

Le dernier en date, “Le dernier artiste soviétiq ue”, est l’œuvre de Vic toria Lomasko, une jeune artiste russe.

Sa première exposi tion solo, organisée par Elettra Stamboulis, est la troisième étape d’un projet d’exposition qui vise à donner un espace aux artistes qui n’ont pas la possibilité de raconter leur histoire dans leur pays d’origine.

Ce pour quoi ils sont considérés, malgré eux, comme des dissidents.

La première a eu lieu en 2019, “Zehra Doğan”. Nous aurons aussi des jours meilleurs”.

Les travaux des prisons turques, en 2021 est venu “Badiucao, la Cina non é vicina. Œuvres d’un arti ste dissident”.

“Avec ce nouveau projet, la Fondazione Brescia Musei poursuit son for mat d’exposition dédié à la narration du contem porain à travers l’art, dans un dialogue (suit page 56)

(suit de la page 55)

où sont interprétés les phénomènes historiques actuels les plus significa tifs “, explique Francesca Bazoli, présidente de la Fondazione Brescia Mu sei.

Les expositions de Zehra Doğan et de Badiucao ont connu un grand suc cès avec plus de 50 000 visiteurs, confirmant le Musée de Santa Giulia comme un lieu d’art con temporain et de droits de l’homme qui trouve un point de synthèse dans la révélation d’artistes et d’activistes dissiden ts, dont la plupart n’ont jamais été vus en Occi dent”.

Victoria Lomasko a ég alement été en résidence pendant deux mois à la Fondazione Brescia Mu sei

“À Brescia, ils ont re créé l’atelier de mes rêv es”, déclare Lomasko. Ce n’est pas un hasard si, pendant son séjour à Brescia, elle a créé cinq grands panneaux in situ qu’elle a offerts au Mu seo di Santa Giulia.

Five Steps”, c’est le titre, se concentre sur le senti ment d’exil, de solitude, d’isolement, mais aussi sur la foi en l’humanité.

Ces cinq œuvres sont ac compagnées de textes”, explique le commissaire Stamboulis.

“Et le texte est toujours une partie intégrante.

Visage vif, peau claire, regard intelligent et rêv eur, Victoria Lomasko est émue par sa force : “Je suis une artiste ET je suis

une dissidente”, souligne-t-elle. De préciser que c’est la situation dans son pays qui ne lui permet pas de s’exprimer.

Quoi qu’il en soit, elle peut sans aucun doute être considérée comme la plus importante artiste sociale graphique russe : son roman graphique “Other Rus sias” a obtenu une mention spéciale au prix du livre de la Maison Pouchkine en 2018, (bien que le livre n’ait jamais été publié dans son pays).

Sa force réside dans le renouveau du dessin et des ou tils du design graphique comme moyen de chronique et de résistance.

Ses œuvres s’inscrivent dans le sillage du réalisme socialiste qui avait chanté l’épopée de la Révolution et son déclin à l’arrivée de Staline.

Il la reprend alors qu’elle était parfois une forme d’art au bras d’une dictature.

“

Au début, le réalisme socialiste était une véritable voix de la révolution”, explique Vittoria Lomasko. “

Puis c’est devenu de la propagande. Mais je me réfère à ceux qui, dans les années 30, ont été con traints d’avoir une double production : celle du rég ime et celle à laquelle ils croyaient.”

Son travail retrace aujourd’hui l’histoire sociale et politique de la Russie : des manifestations anti-Pou tine à l’histoire des marginaux dans les villes et les banlieues de l’”empire”, du Daghestan à l’Ingouchie. Ses reportages sont réalisés devant les personnes re présentées, pendant les manifestations antigouverne mentales, pendant l’éphémère printemps biélorusse,

Photo victorialomasko

Photo museosantagiuliabrescia

devant les très jeunes détenus de la prison pour mi neurs de Moscou.

Une artiste qui a beaucoup à dire : la preuve en est la variété de la représentation des sujets, mais avec un dénominateur commun, la ligne graphique et les thèmes.

L’exposition est divisée en différentes sections qui nous mettent en contact avec ceux qui cherchent à conquérir la liberté et les droits bafoués. Chacun rassemble sa riche production.

Dans la première section, “Poésie glacée”, on trou ve des œuvres qui montrent la médiation des artistes avec le pouvoir, comme le père de Lomasko, qui a dû dessiner pour le régime soviétique même s’il ne l’approuvait pas.

L’œuvre “Snowdrop Generation”, quant à elle, analy se les revendications révolutionnaires des artistes des années 1910 qui ont ensuite été trahis par la politique ultérieure.

Maria Sabina Berra

ictoria Lomasko est né dans une ville in dustrielle à une centaine de kilomètres de Moscou. Elle n’avait que treize ans lor sque, en 1991, l’Union soviétique a été of ficiellement dissoute.

Lomasko passe donc son adolescence durant la “De vyanostie” (“années 90” en russe), qui est entrée dans l’histoire comme “sauvage” en raison des événements marquants dont elle a été le témoin : la dissolution

https://www.exibart.com/ mostre/the-last-sovietartist-victoria-lomaskoal-museo-di-santa-giuliabrescia/

de l’URSS et les bouffées de libéralisme occidental n’ont été qu’un feu de paille, immédiatement éteint par l’effondrement de l’appareil d’État et l’inflation galopante.

En 2003, Lomasko a obtenu un diplôme en arts graphiques à l’université de Moscou et s’est im médiatement engagé sur la voie de l’art provoca teur, déjà empruntée par son père, également arti ste.

Celui de rester en Russie et de pratiquer un acti visme fervent (ou plutôt un “artivisme”, comme dirait Vincenzo Trione), malgré le danger et la censure auxquels elle se heurtait inévitablement, n’était pas un choix, mais un acte de responsabilité en tant qu’artiste.

Toutefois, avec l’éclat ement du conflit rus so-ukrainien, la pression politique exercée sur ceux qui contestaient le régime de Poutine a augmenté à tel point que Lomasko a été contrainte de quitter son pays, re nonçant à son précieux point de vue national en tant que témoin.

Victoria Lomasko a exposé ses œuvres au fil des ans au musée Reina Sofía de Madrid, qui a acquis une partie des ar chives, ainsi qu’à Bâle et à Londres.

Son travail a également été exposé à la Documen ta 15 de Kassel.

L’exposition présente des œuvres créées entre 2011 et 2022 : (suit page 58)

(suit de la page 57)

au cours de cette dernière décennie, l’artiste a dépeint les conditions du peuple russe, en particu lier les côtés souvent réd uits au silence par le récit médiatique occidental.

Non seulement les thèm es, qui mettent souvent en évidence des situa tions de protestation con tre le pouvoir, mais aussi le style mis en œuvre par Lomasko contrastent for tement avec l’esthétique du régime : le dessin avec lequel l’artiste esquisse les personnages rappelle en effet l’iconique réalis me soviétique, fortement condamné par la Russie de Poutine pour la puis sance avec laquelle il est capable de narrer la dén onciation sociale.

Lomasko utilise habi lement la couleur pour susciter des réactions spécifiques chez le spectateur.

L’artiste passe du noir et blanc dramatique de ses premières œuvres (com me les séries Drawing Lessons at a Juveni le Prison et Forbidden Art, créées entre 2010 et 2014) aux couleurs plus récentes et vives de Fro zen Poetry (2021), dans lesquelles des souvenirs personnels sont associés à des symboles de prote station sociale.

L’exposition se termine par une série de cinq gran des plaques qui, à travers le développement des concepts d’isolement, de fuite, d’exil, de honte et d’humanité, expriment le douloureux abandon de

la Russie par l’artiste. Grâce à un système de symbo les et de représentations aussi complexe qu’inaltéré, les cinq étapes (c’est le titre de la série) résument le témoignage de mois difficiles, notamment en raison du sentiment anti-russe qui, au moins au début du conflit, faisait rage en Europe : pour ceux qui, comme Lomasko, avaient fui la Russie, l’Occident était à la fois un refuge et un lieu de stigmatisation sociale.

Ces œuvres, sans doute les plus puissantes de celles exposées, ont été réalisées in situ par Lomasko au cours d’une résidence d’un mois à Brescia, où elles resteront définitivement : l’artiste a en effet décidé d’en faire don au Museo di Santa Giulia en remercie ment de l’accueil et du respect qui lui ont été réservés. La ville de Brescia continue de manifester son intérêt pour un art conscient des difficultés que rencontrent les libertés individuelles et collectives dans de nom breux pays du monde.

Selon le maire Emilio Del Bono, il s’agit d’une re sponsabilité inévitable pour une ville qui, avec Berga me, se prépare à assumer le rôle de capitale italienne de la culture 2023.

La voix de l’art politique, qui affronte directement et activement les iniquités de la réalité environnante, est encore plus forte lorsqu’elle est soutenue par les in stitutions.

De cette manière, le musée peut remplir efficacement son rôle de plate-forme de débat public, en offrant des possibilités de réflexion au-delà de la propagande médiatique.

Alberto Villa

Photo victorialomasko

Photo edelassanti

es reportages graphiques ont été rassem blés dans un livre intitulé “Other Russias” (publié en traduction anglaise par Tho mas Campbell) qui a obtenu une mention spéciale du jury du prix du livre Pushkin House en 2018.

Née à Serpukhov, Lomasko est diplômée de l’Uni versité d’État des arts d’impression de Moscou, avec une spécialisation en art graphique et en conception de livres.

En plus de son propre travail, qui renvoie aux tradi tions russes du dessin de reportage pendant les guerres et au Goulag, elle anime des conférences et des cours sur le reportage graphique et a collaboré avec de nombreux médias de masse et organisations de défense des droits de l’homme.

Son travail a fait l’objet de nombreuses expositions en Russie et à l’étranger, et elle est la co-commissaire de deux projets : Our Courtroom Drawings (avec Zla ta Ponirovska) et Feminist Pencil (avec Nadya Plun gian).

Le Moscow Times s’est entretenu avec Mme Lo masko après avoir vu son nouveau travail pour le Creative Time Comics, un projet de l’organisation ar tistique publique Creative Times, basée à New York. Nous l’avons interrogée sur son reportage graphique sur le vote de la Constitution en Russie en avril et sur ses réflexions et images des événements au Belarus. L’interview a été modifiée pour des raisons de lon gueur et de clarté.

Suivez-vous les événe ments au Belarus ? Avez-vous retranscrit sur papier ce qui s’y passe ? Bien sûr, je suis les év énements tout en m’in quiétant et en admirant les manifestants.

Je n’ai pas dessiné sur la situation en Biéloruss ie, car cela reviendrait à paraphraser le matériel des médias existants. Mais samedi dernier, des féministes de Moscou ont organisé une action étonnante intitulée “Viva Belarus : la chaîne de la solidarité”.

Des filles et des femmes en blanc avec des bou quets de fleurs blanches et rouges, les couleurs de l’ancien drapeau bélar ussien et les couleurs de l’opposition bélaruss ienne, ont formé une lon gue, longue ligne en face de l’ambassade, tenant un long ruban blanc à la main.

Il s’agissait pour la plu part de très jeunes filles, à l’air vif avec des che veux colorés, des cou pes de cheveux inhabi tuelles, des piercings et des tatouages, dans des vêtements aux slogans et chaussures alternatifs. Elles étaient toutes mi gnonnes et amicales. Pour moi, ce qui se pas se est une guerre des générations.

La nouvelle génération n’a rien à voir avec les vieux dictateurs, mais les vieux qui veulent rester au pouvoir pour toujours, continuent à imposer ce régime.

(suit page 60)

(suit de la page 59)

De nombreux conducteu rs passant devant l’am bassade ont joué la chanson culte de Victor Tsoi “We Are Waiting for Changes” en signe de soutien.

Je me souviens avo ir écouté cette chanson dans ma jeunesse, atten dant quelque chose de nouveau pour rempla cer la morne routine so viétique.

J’espère vraiment que, cette fois, le changement se produira enfin et irrév ocablement.

Pourriez-vous nous parler un peu de votre méthode de travail ?

Au début, je trouve des sujets qui ne sont pas seulement intéressants pour moi, mais aussi ap propriés pour la recher che et l’exploration. Je ne veux pas expri mer mon opinion par des écrits et des dessins basés sur d’autres sup ports médiatiques ou des photos trouvées sur In ternet.

Pour moi, le “thème” est une question, dont la réponse sera donnée par la réalité elle-même; j’aspire à être un parti cipant aux événements.

La vie nous donne de tels scénarios et images qu’il est impossible de les ima giner par nous-mêmes.

Pourquoi avez-vous décidé de représenter le vote sur la Constitution ? J’étais sûr que le vote sur la modification de la Constitution de la Féd ération de Russie était un sujet très important, mais

je n’avais aucune idée de ce que j’allais voir sur les lieux du vote.

J’ai été surprise par le nombre de jeunes venus voter - ce n’est pas typique en Russie, d’habitude seuls les retraités viennent.

J’ai également remarqué qu’ils m’ont tous donné la même réponse, avec des mots différents : “le passé soviétique doit disparaître avec Poutine”. Autour de ces réponses, j’ai créé une composition et l’ai combinée avec d’autres éléments symboliques. Dans cette œuvre, la vie est figée dans l’ambre. Mais beaucoup de vos personnages sont très actifs et de couleurs vives. Pourriez-vous nous parler de ce processus en Russie ? Dans la bande dessinée “La Constitution russe a été modifiée”, on voit des jeunes qui s’informent sur In ternet et qui veulent ressembler à leurs camarades des autres métropoles.

Dans une certaine mesure, il s’agit d’une protestation - pour être à la mode dans le contexte d’un régime vieillot.

Je me souviens du jour où l’on nous a annoncé à l’école que l’Union soviétique s’était effondrée et que nous ne devions plus porter de cravates de pionnier. Nous avons tout de suite commencé à les déchirer, et bientôt, tout le monde a enfilé des jeans et des leggin gs brillants.

Beaucoup de Russes qui veulent non seulement avoir l’air alternatif, mais aussi agir librement et indépend amment, s’épuisent rapidement ou quittent la Russie.

Photo edelassanti

Comment travaillez-vous dans cet environnement migelé, mi-libre ?

Travaillez-vous différemment dans d’autres endroits? L’ère soviétique n’est pas complètement terminée. Comme par le passé, les autorités sont confrontées à la Russie et au reste du monde qui nous est supposé hostile.

En outre, le gouvernement contrôle toujours les ci toyens privés de leurs droits et détruit toute activité sociale.

D’autre part, l’élite dirigeante n’aime pas les idées communistes sur l’égalité économique. C’est pourquoi ils ont emprunté leur mentalité actuel le au 19e siècle : l’idéologie prérévolutionnaire “Orthodoxie, Autocratie et Nationalité”, qui ressemble maintenant à “Poutine étern el, Église orthodoxe russe et Nationalisme”. J’ai l’impression de vivre au XXIe siècle uniquement lorsque je quitte la Russie, https://edelassanti.com/news/316-victoria-lo masko-in-the-moscow-times-victoria-lomasko-re ports-on-belarus-and-russian-vote/ a pratique de l’illustration graphique de Victoria Lomasko (née en 1978) prend la forme de romans, de journalisme, de ban des dessinées, de peintures et de fresques murales monumentales. Alors que Lomakso est de venue l’une des voix dissidentes les plus célèbres dans l’environnement hautement censuré de la Russie contemporaine grâce à des œuvres telles que son ro

man graphique novateur

“Other Russias”, sa pratique médite également sur sa propre expérience en tant qu’artiste navi guant sur des territoires précaires et enregistrant des histoires instables.

Son travail oscille en tre deux voix : un sty le “reportage” direct et honnête, préservant l’e sprit de ses sujets, qu’il s’agisse de travailleurs du sexe, de fermiers, de manifestants, de réfug iés ou d’autres commu nautés marginalisées ; et une sensibilité réaliste magique utilisée dans ses peintures murales et ses tableaux com me méthode de traite ment des expériences subjectives et viscérales. Victoria Lomasko (née en 1978) a obtenu un di plôme d’art graphique et de conception de livres à l’Université d’État des arts graphiques de Moscou en 2003.

Les expositions person nelles de Victoria Lo masko comprennent The Last Soviet Artist, Santa Giulia Museum, Brescia, Italie (2022) ; Act 1, Hel lerau, European Center for the Arts, Dresde, Al lemagne (2020); Other Russias, Cartoonmu seum Basel, Bâle, Suisse (2019) ; Truth, Power, and the Art of Resistance, Miami University Huma nities Center, Ohio, USA (2019) ; On the Eve, Pu shkin House, Londres, Royaume-Uni (2018). https://edelassanti.com/ artists/77-victoria-lo masko/

undi 21 no vembre, Ro berto Silvestri (historien, critique et chroniqueur, voix militante du cinéma le plus radical et intelli gent) a écrit sur sa page Facebook : “Jean-Ma rie Straub est mort au jourd’hui. La misère éthique et, surtout, cul turelle du cinéma italien dans son ensemble, y compris de nous, chro niqueurs et critiques (à part Fuori Orario et Gian Vittorio Baldi), mais aussi de la gauche politique, qui n’est rien sans les artistes, est il lustrée par l’arrogance et la suffisance avec le squelles les œuvres des cinéastes Huillet-Straub ont été traitées, revues, moquées, ignorées, in comprises, des années 1980 à aujourd’hui”. Ceux qui suivent Silve stri ont entendu parler de lui de cette façon. Il n’y avait pas eu de journal télévisé, de talkshow, et encore moins de première page de journal

JEAN MARIE STRAUB

pour annoncer la mort de l’un des plus grands artistes/ cinéastes du XXe siècle.

Mais nous savions tout des féminicides, des meurtres, des tueurs en série de Parioli, des massacres commis par un fou armé de l’autre côté de l’océan.

Tout comme nous ne savions pas qu’après une vie pas sée dans la banlieue de Rome, Straub était allé mourir à Rolle en Suisse aux côtés de son ami Godard.

Nous ne savions pas qu’en trente ans de vie et de tra vail dans notre pays, il n’est venu à l’esprit d’aucune archive, d’aucun musée ou d’aucune cinémathèque italienne d’acquérir son héritage de notes, de lettres, de story-boards et de films. Des films surtout, qui sont très difficiles à voir, à ache ter ou à trouver.

Essayez de trouver une copie décente de sa fameuse, célèbre et merveilleuse “Chronique d’Anna Magda lena Bach”.

Il n’est même pas disponible sur Mubi, tandis que Rai Play (qui devrait également l’avoir) ne propose qu’u ne sélection de ses derniers courts métrages et le long métrage “Sicilia !”, un dialogue cinématographique limpide et parfait avec les Vittorini de la “Conversa zione in Sicilia” qui, nous rappelle encore Silvestri, “en 1999, avec le ministre de la Culture Melandri et le gouvernement D’Alema, n’a pas reçu le Prix de la qualité parce qu’il était “trop littéraire””.

Nul n’est prophète dans son propre pays, pas même dans ce pays acquis et choisi comme l’Italie l’a été pour le communiste Straub, qui n’a pas été compris par l’intelligentsia de gauche et a été lâché sans même un geste pour au moins conserver son œuvre.

À Marco Müller (l’un des rares à les avoir soutenus in stitutionnellement) qui, en 2006, en tant que directeur de l’exposition de Venise, voulait qu’ils se rendent sur la lagune pour rendre hommage à leur cinéma avec

Photo jean-mariestaub/daniellehuillet

un Lion spécial, Daniéle Huillet et Jean-Marie Straub ont refusé de se rendre au Lido, répondant que cette invitation était : “arrivée trop tôt pour notre morttrop tard dans notre vie”.

Et maintenant qu’il est également trop tard pour nous tous, avec l’aide de Roberto Silvestri, il est temps de réfléchir à ce que nous avons perdu en ignorant l’im mense valeur de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Trente ans à Rome dans l’isolement, poursuivant la borieusement son œuvre.

Pourquoi Straub a-t-il été si marginalisé par le sy stème cinématographique ?

C’était un homme qui ne s’est jamais réconcilié avec le système. Dès ses premières œuvres, qui sont des dénonciations d’un retour des nazis aux postes de pouvoir.

Ce sont les années où il réalise des films consacrés à l’Allemagne, dont “Chronique d’Anna Magdalena Bach”.

Ce sont les années où il est en contact étroit avec Rainer Werner Fassbinder et le nouveau cinéma al lemand, mais surtout avec Rosa von Praunheim, qui malgré son nom est un homme, l’un des premiers à traiter des questions d’homosexualité.

Puis il est venu en Italie en 1969 pour tourner “Othon”, une tragédie de Corneille en costume mais située dans une Rome pleine de trafic et il est resté à Rome parce qu’à cette époque l’Italie était un bastion de la lutte antifasciste.

C’est là qu’il a tourné en 1975 un film très important,

“Moïse et Aaron”, où il a commencé à élaborer une idée de l’Europe née du choc/de la rencon tre entre la culture juive et la culture grecque, en partant de l’hypothèse qu’une partie de l’identi té européenne d’avant la révolution française était liée à cette rencontre qui est devenue par la suite fondatrice de la culture américaine.

Mais pendant qu’il élab ore ces opérations, il n’entre jamais en contact avec l’intelligentsia ro maine, il reste éloigné du cercle qui va de Moravia à Pasolini, tout comme il aura des relations di stantes avec le cinéma italien dont Bellocchio et Bertolucci, précisément parce que cette élaborat ion de la culture cinémat ographique qu’il partage avec Jean-Luc Godard d’une part embrasse le cinéma moderne avec une forte subjectivité, avec ce point de vue individuel qui n’a plus de relation idéologique avec une église ou un parti et qui élabore sa propre vision, mais d’un autre côté, cet te subjectivité même est remise en question par ce qui se passe dans le monde, notamment par la guerre du Vietnam qui ramène un problème d’i dentité politique.

Le cinéma doit alors sor tir du cinéma.

Pour lui, comme pour Godard, s’ouvre une voie d’expérimentation et d’isolement du système. sion gratuite) (suit page 64)

Photo jean-mariestaub/daniellehuillet

Godard semble plus intégré que lui... Godard est un expérim entateur complet et sait se confronter au cinéma même industriel, mais il le fera finalement très peu.

Il restera toujours in dépendant : des films à petit budget totalement contrôlés par lui.

Alors que Straub peine davantage à réaliser des films indépendants : il ne bénéficie que du sou tien de quelques mécènes et de quelques institu tions particulièrement éclairées.

Pourtant, il parvient à produire des films à très faible budget et de très grande qualité.

De bons films avec peu d’argent : quelque chose qui dérange et embarras se l’industrie.

Nous parlons de lui main tenant, mais elle était tout aussi importante.

Ils étaient l’un des rares couples d’auteurs hom me/femme à partager la vie et les films.

Leur qualité réside aus si dans la perfection de chaque plan, comment ont-ils procédé ?

Comment l’ont-ils divi sé? Ont-ils fait des story boards ?

Oui, bien sûr, il y avait des story-boards, mais surtout une partition mu sicale qui définissait aussi les pauses et les rythmes des mots que les acteurs devaient scanner.

Danièle et Jean-Marie utilisaient un système de couleurs, un code de leur

invention qui indiquait quand il fallait allonger une lettre ou faire une pause.

C’est Danièle qui a réalisé le film, dos au tournage mais avec une attention folle au son, à la prise de son. Leurs collaborateurs les plus importants sont les in génieurs du son, et non les directeurs de la photo graphie.

Et elle s’est toujours occupée de la production et de l’organisation.

Ce n’est pas un hasard si, après sa mort en 2006, il a surtout réalisé des courts métrages.

Leur travail est peut-être le premier exemple de cinéma post-moderne et aussi de cinéma qui a dével oppé une critique analytique pour définir quand une image a une fonction et quand elle n’en a pas.

Lorsque Robert Bresson, dans les séquences de ba taille, ne cadre que les sabots des chevaux, il ouvre une phase de déconstruction totale de la narration qui avait été imposée par le cinéma classique.

Comme Bresson, les qualités de Straub ne sont que celles du dé-constructeur : la coupe franche du mon tage qu’il apporte dans la destruction de la ponctua tion rythmique ; le cinéma de la scène qui s’oppose au cinéma du plan et donc l’abolition du champ contre le champ; l’union du documentaire et de la fiction qui devient alors un point d’appui du cinéma moderne ; la caméra fixe ; le décadrage ; cette décentralisation du cadre qui nous pousse vers les zones abandonnées, vers les marges du décor.

“Nous ne sommes pas des brocanteurs”, a-t-il dit,

“nous n’avons pas à répertorier les objets..... Quelle relation avait-il avec l’art ?

Un court métrage de 2015 est un hommage à l’art italien puis le moyen métrage “Cézanne, dialogue avec Joachim Gasquet” est une prise de position pour déclarer que les œuvres ne peuvent être vues que d’un ou deux points de vue, on ne joue pas à la danse avec la caméra sur le tableau.

Mais c’est le cinéma postmoderne qui exige de déb oulonner de tous côtés, y compris la littérature.

Il ne s’agit pas de devenir littéraire mais de travailler presque sur un happening du mot.

Et il a beaucoup travaillé sur les mots et la langue, en cela il se rapproche de Pasolini quand il dit qu’il faut reconstruire cette langue italienne fasciste.

Straub a aidé les Italiens à reconstruire la langue : c’est le mot qu’il a mis sur scène, pas le livre. Ceux qui l’ont compris l’ont trouvé solaire et explici te, exactement le contraire de ce que veut la vulgate en considérant Straub comme ennuyeux ou trop ri goureux.

La cause de sa marginalisation était-elle plus cultu relle ou politique ?

Politiquement certainement.

Comme il le dit lui-même dans l’un de ses premiers films, il est un “non réconcilié”.

Il a quitté l’Allemagne en déclarant que les nazis étai ent de retour au pouvoir, il est venu en Italie et a atta qué l’histoire politique du PCI pour la destruction des campagnes et de la vie des ouvriers agricoles, il a sou

tenu les soixante-huitards et a défendu le troisième cinéma.

Pour toutes ces raisons, un travail de démolition a commencé et à part quelques revues comme “ Filmcritica “ en Ita lie ou les “ Cahiers “ en France, peu de voix l’ont défendu.

Mais plus que le travail de dénigrement qui l’a isolé, surtout ici en Italie, c’est le silence qui l’a en touré jusqu’à devenir un silence assourdissant le jour de sa mort.

Alessandra Mammì https://www.artribune. com/arti-performative/ cinema/2022/11/cine ma-silvestri/

Voir

aussi des films et leurs sites

L’association a pour but de faire connaître et d’aider à la diffusion de l’œuvre de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, d’actualiser et de faire circuler l’exposition « Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, des films et leurs si tes », de gérer sur internet le site du même nom à www. straub-huillet.com et de publier la revue en ligne Leu cothéa. contact : desfilmsetleurssites@straub-huillet.com

https://www.straub-huillet. com/filmographie/

arriet Quimby est née le 11 mai 1875, dans le canton d’Ar cadia, comté de Mani stee, Michigan.

Son père y avait acheté une ferme en 1874, et la famille y était répertor iée dans le recensement des États-Unis de 1880. Ils déménagent à Arroyo Grande, en Californie, vers 1888.

Après le déménagement de sa famille à San Fran cisco, en Californie, au début des années 1900, elle devient journaliste. La vie publique de Har riet Quimby débute en 1902, lorsqu’elle com mence à écrire pour la San Francisco Dramatic Review et contribue ég alement aux éditions do minicales du San Francisco Chronicle et du San Francisco Call.

Elle s’installe à Manhat tan, New York, en 1903 pour travailler com me critique de théâtre pour le Leslie’s Il lustrated Weekly et plus de 250 de ses ar

HARRIET QUIMBY

ticles sont publiés sur une période de neuf ans. Quimby a continué à écrire pour Leslie’s même lor squ’elle était en tournée avec des spectacles aériens, racontant ses aventures dans une série d’articles. Totalement dévouée à sa nouvelle passion, la jour naliste et aviatrice dévouée promeut avidement le potentiel économique de l’aviation commerciale et présente l’aviation comme un sport idéal pour les femmes.

Quimby s’est intéressée à l’aviation en 1910, lor squ’elle a assisté au tournoi international d’aviation de Belmont Park à Elmont, dans l’État de New York. Elle y a rencontré John Moisant, aviateur bien con nu et exploitant d’une école de pilotage, et sa sœur Matilde.

Le 1er août 1911, elle passe son examen de pilote et devient la première femme américaine à obtenir un certificat d’aviateur de l’Aero Club of America. Matilde Moisant suit bientôt et devient la deuxième. L’absence d’acte de naissance officiel a permis à de nombreuses communautés de la revendiquer, mais les preuves penchent en faveur d’Arcadia Township, Michigan.

Après avoir obtenu son certificat de pilote, la “Dre sden China Aviatrix” ou “China Doll”, comme la presse l’appelait en raison de sa petite taille et de sa peau claire, a cherché à tirer profit de sa nouvelle notoriété.

Les pilotes pouvaient gagner jusqu’à 1 000 $ par performance, et les prix d’une course pouvaient at teindre 10 000 $ ou plus.

Quimby rejoint les Moisant International Aviators, une équipe d’exhibition, et fait ses débuts profes sionnels, gagnant 1 500 dollars, lors d’un vol de nuit au-dessus de Staten Island devant une foule de près de 20 000 spectateurs.

Photo gabyviaud

En tant que l’une des rares femmes pilotes du pays, elle capitalisait sur sa féminité en portant un panta lon rentré dans des bottes à lacets hautes accentuées par une blouse en satin de couleur prune, un collier et un bracelet ancien.

Elle attirait les foules chaque fois qu’elle participait à des rencontres et des courses de cross-country.

En tant que membre de l’équipe d’exhibition, elle a montré ses talents à travers les États-Unis et s’est même rendue à Mexico à la fin de 1911 pour par ticiper aux activités aéronautiques organisées en l’honneur de l’inauguration du président Francisco I. Madero.

En 1911, Quimby a écrit sept scénarios qui ont été transformés en courts métrages muets par les Bio graph Studios.

Tous les sept ont été réalisés par D. W. Griffith. Par mi les vedettes de ses films figurent Florence La Ba die, Wilfred Lucas et Blanche Sweet. Quimby a eu un petit rôle d’acteur dans un film.

La Vin Fiz Company, une division de l’Armour Meat Packing Plant de Chicago, recruta Quimby comme porte-parole du nouveau soda aux raisins, Vin Fiz, après la mort de Calbraith Perry Rodgers en avril 1912.

Son uniforme d’aviateur violet distinctif et son image ornent de nombreux articles publicitaires de l’époque.

Le 16 avril 1912, Quimby a décollé de Douvres, en Angleterre, en direction de Calais, en France, et a

effectué le vol en 59 mi nutes, atterrissant à environ 25 miles (40 km) de Calais sur une plage à Équihen-Plage, dans le Pas-de-Calais.

Elle est devenue la pre mière femme à piloter un avion à travers la Man che.

Son exploit n’a cepen dant pas reçu beaucoup d’attention de la part des médias, car le naufrage du paquebot Titanic, la veille, a captivé l’intérêt du public et rempli les journaux.

Le 1er juillet 1912, elle participe à la troisième rencontre annuelle d’a viation de Boston à Squantum, dans le Mas sachusetts.

Bien qu’elle ait obtenu son certificat de l’ACA pour participer aux év énements de l’ACA, la rencontre de Boston est un concours non san ctionné.

Quimby a volé jusqu’au Boston Light dans le port de Boston à envi ron 3 000 pieds (910 m), puis est revenue et a fait le tour du terrain d’avia tion.

William A. P. Willard, l’organisateur de l’év énement et père de l’a viateur Charles F. Wil lard, était un passager dans son monoplan Blériot biplace flambant neuf.

À une altitude de 1 000 pieds (300 m), l’avion s’est soudainement in cliné vers l’avant pour des raisons encore in connues. (suit page 68)

Photo George Grantham Bain Collection

Willard et Quimby ont été éjectés de leurs sièg es et ont fait une chu te mortelle, tandis que l’avion “a glissé vers le bas et s’est logé dans la boue”.

Harriet Quimby a été enterrée au cimetière de Woodlawn dans le Bronx, à New York. L’année suivante, sa dépouille a été déplacée au cimetière de Kensico à Valhalla, dans l’État de New York. Un cén otaphe à la mémoire de Quimby, la Harriet Quimby Compass Rose Fountain, se trouve au ci metière Pierce Brothers/ Valhalla Memorial Park à Burbank, en Califor nie. Situé à proximité du cénotaphe à Quimby, la fontaine Harriet Quimby Compass Rose, se trou ve au cimetière Pierce Brothers/Valhalla Me morial Park à Burbank, en Californie.

Située près du Portal of the Folded Wings du ci metière, un sanctuaire contenant les cendres de pionniers de l’aviation, la fontaine Quimby por te la plaque suivante : Harriet Quimby est devenue la première femme pilote licenciée en Amérique le 1er août 1911.

Le 16 avril 1912, elle a été la première femme à faire traverser la Manche à un avion.

Elle a montré la voie aux futures femmes pilotes, dont son amie Matilde Moisant, enterrée au Portal of the Folded Wings.

CHARLES DARWIN

e 24 novembre 1859, “L’Origine des espèces” du naturaliste anglais Charles Darwin est publiée pour la première fois, dans laquelle il expose sa théorie sur l’év olution des espèces par un processus de sélection na turelle. Cela a donné naissance au mouvement évolut ionniste, par opposition au mouvement créationniste.

Les 1 250 exemplaires ont été vendus presque im médiatement et une nouvelle réimpression est sortie quelques mois plus tard.

Voyons en détail comment Darwin a expliqué l’évolution de la vie sur Terre dans cette théor ie qui a révolutionné la science et la pensée.

LA SÉLECTION NATURELLE.

“J’ai appelé le principe par lequel la moindre varia tion est maintenue, si elle est utile, par le terme de sélection naturelle.”

C’est ainsi que Charles Darwin a résumé sa pensée sur les processus de l’évolution, qui sont le résultat d’un mécanisme sélectif strict.

En bref : dans la nature, chaque individu tend à entrer en compétition avec les autres pour l’utilisation des ressources, et dans cette lutte, au fil du temps, les po pulations les mieux adaptées à l’environnement l’em portent, grâce à l’évolution de certains caractères qui sont ensuite transmis aux nouvelles générations. Si tout cela est aujourd’hui amplement confirmé par les preuves scientifiques, à l’époque de Darwin, l’idée que l’être humain (comme les animaux et les plan tes) était le résultat d’une longue évolution, et non

Photo Focus

le fruit d’une création divine, était révolutionnaire.

OBSERVATIONS SUR LE TERRAIN.

Né en 1809, Darwin a manifesté dès son enfance une grande curiosité pour le monde de la nature, qu’il a ensuite étudié en profondeur, de la botanique à la géologie et à la zoologie. Entre-temps, il s’est lié d’amitié avec divers scien tifiques et, en 1831, après avoir terminé ses études universitaires, il a participé à une expédition au Pays de Galles pour effectuer des relevés stratigraphiques.

“À son retour, il s’embarque alors à bord du bri ck ‘HMS Beagle’ pour une longue expédition car tographique, en tant que naturaliste et avec pour mission de décrire et de cataloguer les différentes espèces animales et végétales qui seraient rencon trées”, explique Telmo Pievani, historien de la biolo gie et expert de la théorie de l’évolution.

Au cours de ce tour du monde, qui a duré près de cinq ans, Darwin a eu l’occasion de travailler sur le terrain, faisant preuve d’un remarquable sens de l’ob servation qui l’a conduit à étudier à la fois un nom bre exceptionnel d’organismes vivants et de fossiles (dont il a méthodiquement collecté plusieurs échant illons) et les caractéristiques géologiques des lieux qu’il a rencontrés.

Il a fallu à Darwin plusieurs années pour analyser en détail les innombrables notes et découvertes qu’il a accumulées, qu’il a passées en Angleterre aux côtés de sa femme Emma Wedgwood, sa fidèle et brillante collaboratrice.

En étudiant la faune et la flore rencontrées lors du voyage sur le Beagle, le scientifique a été parti culièrement frappé par certaines populations de tortues et de pinsons des îles Galápagos, dont l’ap parence différait d’une île à l’autre, mais qui prés entaient des similitudes physiques évidentes.

“Darwin a émis l’hypothèse que les ani maux en question étai ent respectivement issus d’une seule espèce, puis s’étaient diversifiés en fonction de l’environ nement spécifique dans lequel ils se trouvaient”, explique Pievani.

En 1858, après une vin gtaine d’années d’études, deux de ses amis (le bota niste Joseph Hooker et le géologue Charles Lyell) présentent leurs argu ments sur la sélection naturelle à la Linnean Society, une importante association londonienne consacrée à l’histoire na turelle.

L’année suivante, Darwin imprime son essai le plus célèbre : “L’origine des espèces par la sélection naturelle”, c’est-à-dire le maintien des races favorisées dans la lutte pour la vie.

En substance, il a expli qué comment l’évol ution était à la base de la diversité de la vie et comment elle découl ait précisément d’un mécanisme de sélection naturelle déclenché par la lutte pour la survie. “Dans le détail, Darwin a affirmé (suit page 70)

Photo Focus

(suit de la page 69)

que l’évolution de nouvel les espèces à partir d’un ancêtre commun se pro duit par une accumulation de changements graduels et apparemment insigni fiants : ceux qui sont po sitifs, c’est-à-dire favo rables à la survie, sont assimilés de génération en génération et transmis aux descendants, deve nant dominants et condu isant à la diversification susmentionnée”, reprend Pievani.

Cependant, Darwin ne comprenait pas entièrem ent les mécanismes de l’hérédité.

Elles seront révélées plus tard par la génétique mo derne (qui a fait ses pre miers pas dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec le moine tchèque Gregor Johann Mendel), la paléontologie et les études de l’ADN. Ces disciplines ont confirmé la validité des réflexions du naturaliste anglais.

Pour mémoire, il con vient également de men tionner que le premier scientifique à proposer une théorie évolutionn iste liée au changement d’espèce fut le naturali ste français Jean-Baptiste de Lamarck (dans son ouvrage Philosophie zo ologique de 1809) et que des réflexions similaires à celles de Darwin furent également élaborées par le naturaliste gallois Al fred Russel Wall. www.focus.it/scienza/ scienze/charles-darwin-e voluzione-origine-specie

nne Slacik est une artiste peintre, née à Narbonne en 1959.

Après des études en arts plastiques à l’université de Provence, puis à l’université de Paris I, Anne Slacik obtient un diplôme de troisième cycle et une agrégat ion d’arts plastiques en 19841.

Elle enseigne les arts plastiques de 1982 à 1990.

La couleur est au cœur de son cheminement, utilisée dans sa fluidité sur de grands formats, peinte sur les livres et les manuscrits, comme un va-et-vient possible entre la peinture et le livre, entre la peinture et la poésie.

Son œuvre se présente souvent à travers des séries de toiles dont les titres font référence à des lieux (L’Agdal, Assise, À Saint-Denis), à des poètes (À Paul Celan, L’Avril - référence à André du Bouchet…) ou à des peintres (série « Piero »)2.

Son travail trouve des racines dans la peinture contemporai ne (Rothko) mais aussi de la Renaissance (Piero della Fran cesca).

En plus de son œuvre de peintre, elle réalise de nombreux livres d’artistes, livres illustrés et livres peints. Elle travail le avec des auteurs3 comme Michel Butor, Kenneth White, Bernard Noël, Alain Freixe, Joseph Guglielmi, Jean-Pierre Faye, Tita Reut4, Pierre Sansot, Bernard Chambaz, etc.

Prix

1991 : prix de peinture de la fondation Fénéon

Expositions

Expositions personnelles récentes

Anne Slacik expose dans plusieurs galeries en France (ga lerie Convergences, galerie Papiers d’Art, galerie Olivier

Photo papiersd’art

Nouvellet à Paris, galerie HCE à Saint-Denis, galerie Sami ra Cambie à Montpellier, galerie Adoue de Nabias à Nîmes, galerie Artenostrum8 à Dieulefit), en Belgique ( Monos Art Gallery à Liège…).

Ses livres peints sont présentés à la librairie Métamorphos es à Paris et à la librairie À la Demi-Lune à Aigues-Vives (Gard).

De nombreuses expositions personnelles lui ont été con sacrées par des institutions : on citera particulièrement les grandes expositions du Manoir des Livres Michel Butor à Lucinges, du musée d’Art Moderne de Collioure, du mu sée-bibliothèque Pierre-André-Benoit à Alès, de la médiat hèque du Carré d’art à Nîmes, du centre d’art de Gennevil liers, du musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, du musée national de Port-Royal-des-Champs, du musée Ingres à Montauban, du musée Rimbaud à Charleville-Mézières, du musée d’Art et d’Archéologie du Périgord, du musée Paul Valéry à Sète, de la maison Aragon-Triolet à Saint-Arnoult, du centre d’art de Gennevilliers, du théâtre de Saint-Quen tin-en-Yvelines, de la bibliothèque municipale de Stra sbourg, du musée de Gap, du monastère de Saorge, mais aussi celles de l’espace Chabrillan à Montélimar, l’espace Saint-Anne à Montpellier, la Chapelle des Pénitents Bleus à Narbonne, le Carmel de Tarbes.

De nombreuses médiathèques publiques ont présenté ses peintures, livres peints, sous la forme d’expositions person nelles et d’installations (Grenoble, Issy-les-Moulineaux, Les Sables d’Olonne, Thann…).

Anne Slacik a créé, de 1989 à 2008, une collection de 130 livres manuscrits peints, chacun réalisé à seize exemplaires.

ANNE SLACIK

Cette collection constitue une véritable anthologie de la poésie contemporai ne française, mais aussi des États-Unis et du monde ara be. Initiée en 1989 avec Ber nard Vargaftig, la collection s’est close en 2008 avec Ga ston Puel et Laurent Grisel.

En 2014, la Bibliothèque Forney, Bibliothèque histo rique de la Ville de Paris, a présenté ses livres peints et un ensemble de toiles.

En 2016-2017, dans le cadre de l’exposition “La Pente de la Rêverie” [archive] un ensemble de toiles et un li vre peint ont été exposés à la Maison de Victor Hugo à Paris.

En 2018 le musée Paul Valéry de Séte a organi sé une exposition de son travail, Petits Poèmes Ab straits , grandes peintures et livres peints. En 2019 la bibliothèque du Carré d’Art de Nîmes a exposé son tra vail, à l’occasion de l’acqui sition de la collection des 130 livres manuscrits-pein ts, exposition personnelle au Centre d’Art de Bédar ieux. Ses œuvres sur papier ont été exposées en 2020 au musée d’art moderne de Collioure.

En 2019, la médiathèque du Carré d’Art de Nîmes a présenté son travail à l’oc casion de l’acquisition de la collection des 130 livres ma nuscrits peints.

En 2020-2021 le Manoir Michel Butor à Lucinges en Haute-Savoie a consacré une de ses toutes premières expositions monographi ques à ses grandes peintures, œuvres sur papier et livres peints.

http://www.anneslacik.com/