Arquitetura, Cinema e outros textos - Críticas, digressões e ensaios

CINEMA Vítor Lebre

Críticas, lições digressões e outros textos de alguém inquieto

ARQUI TE TURA Críticas, lições digressões ensaios e outros textos

Liberdade para pensar Liberdade para escrever

CINEMA Críticas, lições digressões ensaios e outros textos

Patrimônio, restauro Memória e vida

E OUTROS TEXTOS

INTRODUÇÃO Talvez o modo mais fácil de expressar seja pelas palavras. Muitas pessoas tem medo, medo de falar, medo de escrever, de por suas ideias no papel - ou na tela de um computador. Eu sou um destes, mas aprendi, em cinco anos de um ciclo que se encerra, que ninguém nos ouvirá se não defendermos nossas próprias ideias, desde que estas ideias sejam bem fundamentadas.

Sou um mero humano, com prazo, erros, contradições, dores e sentimentos.

Mas alguém que neste ciclo, se apaixonou por diversas vidas: a vida acadêmica, a memória, o cinema (este é paixão de longa data). Assim, alguém que soube a hora de se esforçar e colocar, finalmente, algumas de suas palavras no papel.

Escrevo sobre o que aprendi, em termos acadêmicos, em termos impessoais.

Critico dentro do meu poder - que não difere de nenhuma outra pessoa. Me baseio no que aprendi, me baseio em autoridades de seus assuntos. Tento buscar e apresentar um pouco da história, pois, por mais que seja clichê, é a partir da história que aprendemos. E sim, há muita história escondia, ou esquecida em nossa região que deva ser lembrada. Pessoas, lugares, se misturam e se conectam. Um ecossistema de histórias, contos, palavras e textos.

Escrevo estes textos para agradecer, agradecer os incontáveis aprendizados, as palavras ouvidas, as lições absorvidas. Acredito que a vida é caos, é confusão, encontros e desencontros, ciclos. Fins e começos.

Vítor da Silva Lebre Pezarezi

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

01

PARTE I - ARQUITETURA Sobre a luz e a razão de ver: O patrimônio além da teoria

04

Sobre a arquitetura como agente fílmico: Refletindo sobre a arquitetura como protagonista (ou não) na 7ª arte

07

PARTE II - CINEMA Cinema como instrumento de transformação sociocultural: A revitalização do Cine Praça de Paraty como ação prática

14

Luccchetti, uma discussão cine biográfica de Ribeirão Preto

23

PARTE III - 'CINEMATOGRAFIZAÇÃO DO ESPAÇO': Outros textos e digressões Politismós/politik: A respeito do passado, do presente e do futuro

32

(Re)fluxo: Ou o que aprendi em cinco anos de um ciclo

36

Cola branca, cola bastão: digressões sobre abstracionismo, colagem a arte

40

EPÍLOGO Sobre despedidas. Ou A canção do desespero

45

REFERENCIAS

50

PARTE I - ARQUITETURA

Sobre a luz e a razão de ver: O patrimônio além da teoria

"La Restauración se hace para los usuarios de los objetos: aquellos para quienes esos objetos significan algo, aquellos para quienes esos objetos cumplen una función essencialmente simbólicao documental, pero quizá también de otros tipos".

Salvador Muñoz Viñaas

“Lembrei-me de uma vez, no Japão, ter ido ver o Templo do Pavilhão Dourado em Kyoto e ficar levemente surpreso com o quão bem ele resistiu à passagem do tempo desde que foi construído no século XIV. Disseram-me que não resistiu bem e,que de fato, já havia sido queimado às cinzas duas vezes neste século.

“Então não é o prédio original?” Eu tinha perguntado ao meu guia japonês. "Mas sim, claro que é", ele insistiu, bastante surpreso com a minha pergunta. “Mas foi queimado?” "Sim." "Duas vezes." "Muitas vezes." “E reconstruída.” "É claro. É um edifício importante e histórico.” “Com materiais completamente novos.” "Mas é claro. Foi incendiado”. “Então, como pode ser o mesmo prédio?” “É sempre o mesmo prédio.”

Eu tive que admitir para mim mesmo que este era de fato um ponto de vista perfeitamente racional, apenas partia de uma premissa inesperada. A ideia do edifício, a sua intenção, o seu desenho, são todos imutáveis ​ e constituem a essência do edifício. A intenção dos construtores originais é o que sobrevive. A madeira da qual o projeto é construído se decompõe e é substituída quando necessário. Preocupar-se excessivamente com os materiais originais, que são apenas lembranças sentimentais do passado, é deixar de ver o próprio edifício vivo.” ― Douglas Adams, Lasr chance to see, 1989. [Traduzido por Vítor Lebre, 2022].

O autor inglês Douglas Adams relata em seu texto o curioso caso da percepção do patrimônio arquitetônico através dos olhos de um cidadão comum; ou melhor, através dos olhos de um cidadão que convive com aquele patrimônio diariamente. Não se trata de um teórico, cuja vivência – pelo menos sobre aquela obra específica – não passa de temporária, teórica e vista através de olhares de terceiros: livros, textos, artigos, autores etc.

Ao constatar que o saber ver arquitetura – como diz o arquiteto, crítico e ensaísta Bruno Zevi – difere na realidade da teoria, Douglas Adamas, e seu guia japonês, demonstram que a arquitetura é uma obra imperecível e de livre interpretação. Na minha visão, o patrimônio ali estabelecido não deve ser levado em conta perante regras pré-estabelecidas: “tal obra se encaixa na nomenclatura de patrimônio pois tem um valor histórico; Aquela outra não é porque, mesmo tendo 200 anos, não foi construída com bases arquitetônicas”.

O patrimônio e, por conseguinte, a arquitetura, vai muito mais além. Ela é um marco de tal momento e local, uma intenção de uma época, de costumes, culturas, economias e pessoas. Salvador Muñoz Viña defende exatamente esta linha de raciocínio (guardadas as devidas proporções). Assim, o restauro, em sua teoria, deve ser sempre voltado para o hoje, e com direcionamento para suprir as necessidades do usuário, nunca, assim, voltar os olhos exclusivamente para o passado.

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Segundo o IPHAN, esta relação se forma através do tempo, da passagem cronológica de gerações para gerações em que aquele bem adquire uma importância inerente para aquelas pessoas, tomando assim um caráter de memória. Portanto, seguindo o raciocínio proposto na obra Educação Patrimonial: inventários participativos: manual de aplicação (IPHAN, 2019), uma obra pode ser considerada patrimônio cultural quando ela se torna uma referência para um coletivo, nunca para uma singularidade de pessoas, e assim, aquele grupo, ou comunidade se reconhece (seus valores, morais) e é reconhecido pelos outros através daquela obra.

Beatriz Kühl em seu texto ‘Desconstruindo os preconceitos contra a restauração’ publicado na Revista Restauro, discorre sobre o restauro ser parte essencial das discussões de sustentabilidade que circundam a sociedade contemporânea. Deste modo, deveria ter uma maior valorização e aplicabilidade, principalmente no que tange às políticas públicas. Contudo, o “restauro” é muitas vezes deixado de lado devido à um preconceito inerente à sua interpretação. Durante muito tempo, o restauro foi encarado como aplicável somente a – em suas palavras – “testemunhos excepcionais”.

Contudo, desde a metade do século XX, com uma mudança dentro da teoria crítica do restauro, essa categorização não é mais aplicável, visto que a noção de restauro teve uma ampliação grande em sua área. Hoje, muitos teóricos defendem a restauração de ‘testemunhos’ pela importância histórica; pelos valores culturais, científicos e, como defende Kühl (2016) “por não ter o direito de apagar aleatoriamente os traços de gerações passadas, privando presente e futuro da possibilidade de conhecimento e do papel simbólico e de suporte da memória coletiva que os bens culturais desempenham”.

Restaurar, preservar, conservar, ao meu ver, é muito mais do que restituir o passado É representar um momento, uma cultura, valores, símbolos que trazem consigo aquela obra. O restauro moderno diz respeito a isto: respeito.

E dentro do contexto contemporâneo, o respeito vai além do passado, tem muito mais a ver com o presente e as mudanças de valores imbuídas neste tempo.

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Sobre a arquitetura como agente fílmico: Refletindo sobre a arquitetura como protagonista (ou não) na 7ª arte

"Quero mesmo crer que o cinema nada inventou – menos ainda do que pensam seus detratores – se nos atermos aos procedimentos de expressão ou motivos de seu uso.

Não é uma linguagem, mas uma arte original".

Eric Rohmer

Arquitetura como agente fílmico, Fábio Allon dos Santos Fábio Allon dos Santos (2004) escreve em seu texto "A arquitetura como agente fílmico" que o espaço urbano representado dentro do aspecto fílmico produz 'apenas' símbolos, imagens, simulacros. Ele completa dizendo que "as cidades imaginárias do cinema só podem ser mapeadas de forma intuitiva, distante da habitual “concretude” com que nós, arquitetos, estamos acostumados a lidar. "Enquanto o espaço arquitetônico concreto, isto é, real, construído dentro do aspecto da sociedade conecta outros aspectos como tempo, espaço e homem.

Para ele, a cenografia construída em estúdio representa um "background", ou pano de fundo, enquanto a arquitetura filmada fora dos estúdios, isto é no exterior, desempenharia um papel mais ativo, mais palpável dentro do aspecto arquitetônico.

Porém, a representação da arquitetura através do cinema funciona de uma forma diferente, visto que, assim como tudo que é filmado é editado, o espaço representado também passa por uma manipulação através de diversos recursos de transformação da semiótica, como jogos de luz, sombra, chiaroscuro, ângulos de câmera, mudanças de foco, distorções de câmera entre vários outros supracitados.

Além da dimensão do espaço, o cinema permite a manipulação de outra dimensão: o tempo. Visto que dentro da 7ª arte é possível a construção e a representação de outros tempos, sejam épocas antigas ou a extrapolação para tempos futuros. Isso, realizado das mais diversas formas, pode trazer uma sensação de aproximação ou de distanciamento do público. Logo, a arquitetura pode se tornar mais simulacro ou mais concreta.

O cinema, contudo, assim como a arquitetrua, será sempre fruto de seu tempo, pois as pessoas que produzem aquela obra pertencem ao seu tempo presente. Deste modo, seus maneirismo, suas vivências sempre serão inseridas em seu filme. Assim, apesar da possibilidade de representar o espaço manipulado através da manipulação da forma, do tempo e de outros aspectos, 08

o momento de produção sempre se manterá presente. Isto sendo através dos processos de fabricação dos cenários, através dos modos de filmar e representar os espaços.

Espaço como narrador O teórico francês Christian Metz discorre que “A matéria-prima do cinema é sem dúvida a própria realidade ou modo particular de significado, como as atrações da montagem. (p.174). É o próprio significado a principal preocupação. E o significado é algo completamente diferente do material através do que ele parece. (p.175). O significante do cinema são intimamente ligados aos seus significados: as imagens são representações realistas os sons, reproduções exatas daquilo a que se referem” (p.176).

Alguns cineastas dominam completamente o uso da arquitetura dentro de seus filmes, não só como cenário, como plano de fundo, mas como protagonista, como ferramenta narrativa, como trilho da história que querem contar.

Como Kubrick fez com 'O Iluminado', e Hitchcock fez em 'Festim Diabólico', às vezes o cenário já é protagonista só pelo simbolismo, por sua importância dentro da história. Contudo, estes diretores ainda conseguem transformar o cenário em personagem e utilizar das ferramentas do espaço como força narrativa.

Em 'O Iluminado', o filme todo se passa dentro do 'Hotel Overlook', visto que é trabalho do protagonista (interpretado pro Jack Nicholson) tomar conta do estabelecimento enquanto o inverno impede o público de frequentá-lo. O hotel é estabelecido como mal assombrado, portanto existe um movimento de personificação do cenário do filme. Contudo, Kubrick, dentro de sua força de direção e narração, usa exatamente os espaços pré-estabelecidos do cenário como condutor de suas cenas. Usando suas esquinas como pontos de virada e criação do horror. Usando a semiologia dita por Metz, os símbolos aparentes do Hotel, como suas grandes escadarias e os padrões de desenho do piso e das paredes.

09

Alguns elementos básicos de cenografia são muito utilizados - elementos de semiótica que também são aplicados à arquitetura. Kubrick subverte estes conceitos. A imagem de seus personagens no topo das escadarias do hall como forma de elevação daquele personagem, que normalmente representaria como forma de demonstração de força e poder sobre os outros, ele inverte os personagens, colocando o mais fraco no topo, subvertendo a ameaça.

Filmagens da cena de Jack Torrence e Wendy Torrence nas escadarias. 1980.

Alguns elementos básicos de cenografia são muito utilizados - elementos de semiótica que também são aplicados à arquitetura. Kubrick subverte estes conceitos. A imagem de seus personagens no topo das escadarias do hall como forma de elevação daquele personagem, que normalmente representaria como forma de demonstração de força e poder sobre os outros, ele inverte os personagens, colocando o mais fraco no topo, subvertendo a ameaça.

Já Hitchcock, fruto de outra época e com outras influências, em resumo, outra bagagem cultural. Ascende ao posto de mestre do suspense, entre outras razões, pela utilização da arquitetura como personagem dentro de seus filmes.

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O Professor Dr. Steven Jacobs relata em seu livro "The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock" faz um estudo minucioso dos cenários de Hitchcock através de autoridades como Walter Benjamin e Gaston Bacherlard, colocando o diretor como um "não arquiteto". Ele destaca de imediato o fato de Aldred hitchcock ter iniciado sua carreira no cinema na cenografia, trabalhando no cenário cinematográfico na República de Weimar da Alemanha, durante a década de 1920. Dito isto, ele torna evidente as influencias de Hitchcock pelo expressionismo alemão, sua estética e, por conseguinte, o uso de cenários desta escola. Jacobs comenta que "O cinema alemão foi mais arquitetônico, mais cuidadosamente desenhado, mais preocupado com a atmosfera". (MEDINA, 2014).

Contudo, Jacobs defende que Hitchcock não foi um herdeiro do expressionismo alemão, muito pelo contrário. Apesar de usar elementos da escola alemã como o jogo de luz e sombras e as perspectivas forçadas, Hitchcock seguiu um outro caminho, o do chamado Kammerspielfilm (ou "drama de câmara"). Esta linha de filmagem trabalha com os detalhes arquitetônicos, os detalhes do cotidiano de seus personagens. Hitchcock utiliza muito dessa intimidade em todos os seus filmes para criar a atmosfera tensa e de suspense tão características de seus filmes. Cenas em que a câmera foca em maçanetas antes de um personagem abrir aquela porta por exemplo são muito marcantes em seus filmes. (MEDINA, 2014) Em seu livro Jacobs vai além e analisa os cenários das obras Hitchcockianas de maneira estritamente arquitetônica. isto é, ele analisa tais cenários como aruqitetos analisam projetos. Assim, Jacobs descreve que "os desenhos são reconstruções de espaços que nunca existiram". Vários cenários dos filmes do diretor estado-unidense possuem inconsistências arquitetônicas, como em Manderlay, na mansão de Rebecca, muitas das quais são, contudo, impossíveis de ver na tela do cinema. Para, ele, a câmera esconde tais inconsistências, revelando cenários consistentes e palpáveis, "seu desenho revela a mão de um arquiteto particularmente incapaz".

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Planta dos Bates. Bates motel no centro e a mansão na diagonal esquerda.

Jacobs também mostra como Hitchcock - assim como nós arquitetos, apesar de chamá-lo de "não arquiteto" - utilizamos da psicologia para representar a personalidade do habitante do espaço no próprio espaço. Ao analisar a planta baixa da casa anexa ao Bates Motel, de "Psicose", ele descreve como o dormitório de Norman é opressivamente pequeno. Do mesmo modo que, os quartos do motel adjacente não estão dispostos de uma maneira eficiente, com a banheira no Quarto 1 invadindo a sala de estar do vizinho. (MEDINA, 2014).

Apesar de arquitetonicamente falha, Jacobs mostra que Hithcock mostra uma preocupação coma composição do cenário, sua forma e simbologia. O Bates Motel de "Psicose" tem uma configuração quebrada. Ele se justapõem à casa principal, imponente, vertical, no alto da colina. A verticalidade da casa se contrapõe à horizontalidade do motel, enquanto os caminhos que conectam os dois espaços são falhos, fracos e não muito evidentes. A casa possui uma estética gótica muito forte, enquanto o motel é frágil, sem imponência, quase some em meio ao cenário. Medina (2014) diz que isto pode representar a mente instável do protagonista Norman Bates, e se relaciona à sua vida fragmentada e incapacidade de se localizar entre o motel e a casa de sua mãe.

Parafraseando a citação de Medina, Godard diz que entre esses dois externos de arquitetura, encontra-se "o terreno tangível da inquietude de cada um".

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PARTE II - CINEMA

Cinema como instrumento de transformação sociocultural: A revitalização do Cine Praça de Paraty como ação prática

"Às vezes é preciso restaurar as partes perdidas, encontrar tudo o que não se vê na imagem, tudo o que foi subtraído dela para torná-la „interessante‟. Mas às vezes, ao contrário, é preciso fazer buracos, introduzir vazios e espaços em branco, rarefazer a imagem, suprimir dela muitas coisas que foram acrescentadas para nos fazer crer que víamos tudo".

Gilles Deleuze

O cinema surgiu como uma evolução natural da fotografia, visto que foi um fotógrafo – o inglês Eadwerd Muybridge – realizando um trabalho para o governador da Califórnia à época, foi contratado para provar que um cavalo chegava a tirar de uma vez as quatro patas do chão durante o galope, devido a uma aposta. Assim, Muybridge organizou 24 câmeras em sequência que captassem 24 quadros dentro de um segundo, e mostrassem assim imagens que o olho humano não conseguia perceber. O que o fotografo logo percebeu, foi que ao juntar as 24 fotos, criava-se movimento e assim surgiu a primeira filmagem da história. (SABADIN, 2018).

O cinema em seu âmago é composto por experiencias. Visto como forma de arte, entretenimento, educação ou lazer. Serve como espaços de convivência, espaços de trocas e relações sociais, além de manifestações culturais. É uma forma de expressão que, em todo o contexto em torno de si, carrega uma diversidade de valores única, que se adaptam e refletem os referenciais modernos. A estruturação, iconografia e valores designados em torno do cinema sofrem perturbações diretas dos referenciais ditos a partir da ressignificação dos espaços. (NEVES, 2006).

Segundo Turner (1993) O cinema pode ser entendido como uma arte interdisciplinar, visto que, por essência, ele carrega elementos históricos, técnicos, e, de certa forma, educacionais. Um filme é uma forma de registro de sua época, mesmo quando representando épocas passadas – ou extrapolando para o futuro, fantasias, etc – o filme registra as limitações técnicas de sua época, o estilo, a moda, os costumes populares do ano, da década de sua realização. Logo, a análise e leitura do cinema deve ser feita não somente por meio da estética, como algumas vezes ocorre com as artes, mas, principalmente, pela visão sociocultural.

O cinema, apesar de ter como a principal visão da população geral como uma forma de lazer, nasceu, em sua originalidade como meio de documentação do cotidiano. A partir de então, a indústria se tornou tão grande e tão forte que diversas vertentes tomaram conta dos filmes, entre ela, a educacional, não só dentro do contexto escolar, mas também do social como um todo. Delors 15

(1996, Apud SOUSA e NASICMENTO, 2011, p.109) discorre que “a educação se desenvolve sobre quatro pilares: aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender a viver juntos e aprender a ser”. De acordo com Severino (1998, Apud SOUSA e NASCIMENTO, 2011, p.110) a individualidade, a vida social, a vida laboral e as vivencias culturais formam um conjunto que leva à despersonalização, tanto individual quanto coletiva. Assim, cabe à educação um meio de percepção, para a população, e absorção da realidade social. E, deste modo, como instrumento para tal, entra a possibilidade concreta do uso do cinema, visto que é uma das formas mais propícias de construção interdisciplinar popular. O cinema é uma forma de arte interdisciplinar que, quando seus realizadores querem, provoca o espectador a pensar, fazer reflexões e questionar, instigando o desenvolvimento do senso crítico e, pro conseguinte, da persona social (SOUSA e NASCIMENTO, 2011, p.110).

Deste modo, também se faz necessário levantar a função do poder público na disseminação e seguridade desses direitos constitucionais. Assim, a revitalização e preservação dos cinemas de rua pode vir a se tornar uma maneira de assegurar isto, visto que é um objeto mais democrático de formação de cidadãos críticos e normalmente, quando inseridos no contexto urbano, cabem como realização factual da construção deste mesmo cidadão.

O CINEMA COMO EXPERIÊNCIA Em seu texto “Psychology of film exprience” (New York, E. P. Dutton, 1966.), o psicólogo alemão e teórico do cinema Hugo Mauerhofer, descreve a “função psicoterapêutica” da sétima arte como um dos componentes fundamentais da “situação cinema” - por ele cunhada como “a experiência de isolamento do mundo exterior e imersão na tela pelo espectador”. Essa função é basicamente tornar o cotidiano, a vida laboral do espectador mais suportável, mais leve. O cinema, o filme, traz substituições plausíveis para frustrações, fantasias e acarreta compensações para o proletariado, 16

se tornando assim uma necessidade moderna.

O princípio da relação entre cinema e cultura pode ser entendido a partir de esse ser uma afirmação do texto contido nas declarações de Direitos Humano e, também, na própria Constituição Federal, do direito legal da população ao acesso à cultura. Subtende-se que o cinema é uma arte (uma forma de cultura) extremamente plural, de forma a tangenciar a arte em sua essência elitizada e, ao mesmo tempo, a cultura de massa, como critica Adorno. (GOMES e PEREIRA, 2020, p.176).

O filme é, por natureza, um objeto reprodutível. Não só isso. Seu próprio sentido como objeto e arte só é coeso através da reprodutibilidade para o público geral. A produção de um filme é algo caro – como consequência da indústria e economias formadas ao redor da própria indústria. Assim, a disseminação em massa é o único meio de balancear este gasto. Além disso, a exposição do filme é sua forma única de apresentação (da obra original) para o espectador, para o público, para o estudioso, visto que o filme é uma obra complexa, multilateral e reflexo da expressão de equipes artísticas enormes.

Dessa maneira, o filme também acontece de ser ressignificado naturalmente e ganha outras funções além de sua inicial (visada pelo diretor ou produtor). O objeto cinematográfico, portanto, se torna uma arte única que, ao contrário de outras anteriores, não fica restrita a exposições em locais dedicadas a isso, como museus ou igrejas. (LIMA, 2008, p.18).

Segundo Walter Benjamin, essas particularidades do cinema o tornam uma arte potencialmente revolucionária, como a própria história provou ser verdade. Sua reprodutibilidade intrínseca à sua natureza faz com que seu alcance seja ilimitado, por isso o aproxima de milhões de pessoas que não têm acesso a outros tipos de arte e, portanto, contato cultural, educacional neste sentido. Deste modo, desenvolvimento do senso critica é massificado através da arte de forma única, unindo o lazer e usufruto da população com a crítica.

Antes, a arte era vista como objeto ritualístico, mesmo tendo a pintura como exemplo, poucas pessoas tinham acesso, o objeto em si tinha uma exposição ritualística que o cinema – de forma moderna tem, visto que a sala, a televisão 17

pode ser encarada como um altar moderno, porém – não se limita à recepção ritualística e à limitação de público. (LIMA, 2008, p.18).

Em sua obra “Industria Cultural”, Adorno (1995) classifica o cinema como “produto da cultura da sociedade administrada”, em que a indústria cultural é transformada essencialmente em produto, mercadoria, perdendo o viés crítico.

Ao contrário de seu compatriota, Walter Benjamin defende o cinema como uma obra fruto de seu tempo, portanto, com alto valor histórico. Além de defender que – à sua época – o cinema se aproximava de um viés politizado, gerando assim, fruto de discussões críticas. (RECHE, 2021, p.43).

Tendo em vista essa reprodutibilidade intrínseca à natureza cinematográfica, somado à pluralidade possibilitada pela imagem filmada, o filme se torna objeto de poder e instrumentalização popular. Isto pode ser exemplificado de diversas formas: Um deles, a propaganda, pode ser observado de forma muito clara – como analisado por Soares e Rocha Jr. (2017, p.5) – no filme-propaganda “Triunfo da Vontade” (1933). Fruto da máquina publicitária Nazista do 3º Reich, o filme é uma simples documentação do cotidiano do governo de Hitler que visa demonstrar a força e poder do Reich. Essa máquina propagandista apresenta para o público uma visão de como a figura de Hitler influenciava e se incorporava na vida privada alemã. O filme apresenta o poder que o 3º Reich tinha para comover e influenciar a população alemã, desde o corte de cabelo dos jovens até os gritos de aclamação.

Outra vertente que, mesmo sendo completamente oposta à construção política anterior, ainda tangencia a propaganda e manipulação política, eram os ‘Cinejornais’, surgidos com o inicio do cinema em 1911 e disseminados até o surgimento da televisão na década de 1960, eram curtas-metragens que precediam o filme principal e informavam a população sobre as noticias locais, nacionais e demais veiculações jornalísticas. No Brasil, por exemplo, entre os cinejornais exibidos estavam o "Cinejornal Brasileiro" produzido pelo Departamento de Imprensa e Propaganda do governo Getúlio Vargas e o Canal 100, exibido entre 1959 e 1986, especializado em jogos de futebol.

18

O cinema, deste modo, funciona como forma de informação e, como consequência, forma de educação.

A INSTRUMENTALIZAÇÃO LEGAL DO CINEMA A discussão a respeito da cultua é de suma importância visando que, ela não funciona apenas como lazer, entretenimento, mas também como instrumento de

construção

do

pensamento

crítico,

advindo

das

reflexões

e

questionamentos provocados normalmente pelo conteúdo dos filmes. Segundo Oliveira (2020, Apud GOMES e PEREIRA, 2020) o Brasil se vê atualmente na necessidade de preservação da identidade visto que o país passa por um momento de ausência de ações da esfera pública que abjura o setor, causando a

fragilidade

tão

notada

atualmente.

Isso

cria

a

necessidade

da

instrumentalização do cinema como esfera institucional – como a Cinemateca Brasileira – que, mesmo procurando preservar a história, a memória do cinema nacional, enfrenta dificuldades de manter o pensamento crítico cultural da população brasileira viva; causando a redução da capacidade crítica e liberdade de expressão, assim como a empregabilidade.

A Unesco reconhece Declaração Universal sobre a Diversidade Cultural como o documento necessário e comprobatório para a consolidação dos direitos às manifestações culturais, tanto a produção, quanto o consumo e a disseminação. Tal documento funciona como a garantia da preservação da cultura, que, por conseguinte, preserva a história, a memória e os valores psicossociais de tais povos e grupos humanitários. Tal declaração se conecta à Declaração dos Direitos Humanos visto que advém dos mesmos objetivos de defesa e preservação dos direitos e valores humanos, além de abarcar a educação, diversidade e necessidades básicas humanas. (GOMES e PEREIRA, 2020, n.p.).

Pois no tocante ao acesso e direito a cultura, a Declaração Universal dos Direitos do Homem, de 1948, abarcou os direitos culturais em seu corpo, defendendo através do artigo 22: 19

“Toda a pessoa, como membro da sociedade, tem direito à segurança social; e pode legitimamente exigir a satisfação dos direitos econômicos, sociais e culturais indispensáveis, graças ao esforço nacional e à cooperação internacional, de harmonia com a organização e os recursos de cada país.” E artigo 27: 1. Toda a pessoa tem o direito de tomar parte livremente na vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de participar no progresso científico e nos benefícios que deste resultam. 2.Todos têm direito à proteção dos interesses morais e materiais ligados a qualquer produção científica, literária ou artística da sua autoria (Assembleia Geral da ONU. (1948). "Declaração Universal dos Direitos Humanos" (217 [III] A). Paris.)

Essa defesa legal do acesso à cultura por parte universal da população não se posiciona como um mero passatempo, ou disponibilidade de entretenimento e lazer, mas sim como a afirmação da construção do pensamento crítico e, portanto, da pessoa-cidadã dentro do contexto da sociedade cultural-política.

Assim, faz-se necessário aliar o instrumento público (legislação, atuações administrativas e instituições públicas) com a participação espontânea e ativa da população, para que exista este diálogo o qual, futuramente, venha a influenciar as próprias escolhas políticas e, dessa forma, os rumos socioculturais e econômicos do próprio país. (OLIVEIRA, 2020 apud GOMES e PEREIRA, 2020, p.172).

O CASO DO CINE PRAÇA DE PARATY No ano de 2016 a Prefeitura de Paraty iniciou a obra de revitalização e restauro do antigo casarão na Praça da Matriz da cidade. Sob responsabilidade do escritório Arquipélagos Arquitetos, o projeto visava preservar o máximo possível da memória do local e transpor a ideia de que "a história do prédio tombado não está congelada no tempo, mas aberta à sua continuidade como espaço

vivo

de

cultura

e

memória

em

permanente

construção”.

(ARQUIPÉLAGOS ARQUITETOS, 2018).

O antigo casarão no centro de Paraty, RJ, já funcionara como cinema, 20

contudo, na época em que o projeto foi proposto, ele se encontrava em ruínas, com seu interior totalmente deteriorado como é possível observar na figura 1 abaixo, inclusive sem divisórias, encarado - metaforicamente - como uma tela em branco.

Situação do casarão antes da revitalização, 2017.

O intuito da Prefeitura por meio da Secretaria de Cultura, em comunhão com a Associação Paraty Cultural, com patrocínio da Petrobras, do Governo do Rio de Janeiro, do BNDES, da Secretaria de Estado de Cultura e da Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro era reestabelecer o casarão como centro cultural tendo o cinema (uso histórico do espaço) como ponto focal de projeto e reformulação. Assim, o projeto seguiu com a mínima intervenção necessária para compatibilizar o edifício com as novas atividades propositivas. Além de valorizar e proteger o patrimônio não só material, mas também imaterial (memória). Assim, os autores utilizaram da clara diferença entre materiais novos e dos preexistentes para de fato diferenciar o antigo e o novo.

O projeto é uma concepção de renovação urbana e modificação de uso e recuperação de vazios edificados. Por se tratar de uma cidade histórica, tombada como patrimônio histórico e cultural mundial, o projeto integra um programa de preservação de memória e se insere num contexto de funcionamento de uma cidade pequena, com características próximas a uma 21

vila e muito turística. Assim, ao se localizar no centro (praça da catedral) da cidade, o novo Cinema da Praça se torna um ponto de referência de local, atração turística e cultura. Além disso, por seguir um programa multiuso, o Cinema - que também pode ser chamado de centro cultural - dentro do cotidiano da cidade tem sua função sócio educacional, como mostrado na figura 2 abaixo. Sendo assim parte fundamental da cidade e servindo a seus propósitos legais de direito da população à cultura, lazer e educação.

CONSIDERAÇÕES FINAIS O cinema é, em toda sua pluralidade, a arte mais democrática atualmente, visto que sua reprodutibilidade intrínseca à sua natureza o leva a atingir populações muito maiores que outras artes. Um filme funciona, portanto, não só como forma de entretenimento ou lazer, mas como meio de desenvolvimento do senso crítico através dos questionamentos e reflexões que ele provoca.

Como visto anteriormente, é de responsabilidade não só da esfera pública ou pessoal, mas também jurídica, calcada em leis nacionais através da Constituição Federal e, principalmente, em cartas globais como a Declaração Universal dos Direitos Humanos que asseguram não só o acesso à cultura, mas o direito de todos – de forma uniforme, sem distinções – à cultura.

Através da leitura do projeto de revitalização e preservação do Cine Praça na cidade de Paraty no estado do Rio de Janeiro, é possível identificar como o cinema quando aplicado dentro do contexto urbano de forma prática tem o poder de revitalizar não só o ambiente urbano, mas principalmente a cultura e educação critica daquele povo, daquela sociedade. Além disso, é possível observar outras consequências de extrema contribuição para a sociedade como a criação orgânica de empregos, a movimentação da economia local e a criação – ou no caso de Paraty – a restauração de um grande ponto turístico.

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Luccchetti, uma discussão cine biográfica de Ribeirão Preto.

"O Brasil nunca privilegiou o cinema de gêneros. Aqui os cineastas querem mostrar a realidade tal como ela é. Isso não é Cinema. É documentário. É documentário de mau".

Rubens F. Lucchetti

Ribeirão Preto, no centro do interior paulista, na região nordeste do estado de São Paulo se destaca como um centro de importância nacional desde o auge da cultura cafeeira devido à sua localização estratégica e sua terra fértil.

Foi fundada em 19 de junho de 1856 (lei Municipal nº. 386 de 24 de dezembro de 1954), através da doação de terras de um grupo de 6 fazendeiros.

Ali, a cidade rapidamente prosperou pois o povoamento foi recebendo cada vez mais famílias agricultoras, a cidade abrigou a bifurcação da Estrada de Ferro Mogiana e, através do café, se tornou um centro de produção e distribuição nacional do produto.

Ribeirão, terra de barões do café, rapidamente enriqueceu e naturalmente essa riqueza concentrada trouxe novidades, tecnologias inéditas para a época, como destaca em entrevista o historiador e presidente da Feira Internacional do Livro de Ribeirão Preto Edgar de Castro*(1). Os cinemas, fenômeno cultural que surgia, não tardou a chegar na cidade. Logo em 1910, devido à sua posição perante a configuração das ferrovias nacionais, Ribeirão se tornou um dos únicos centros de distribuição de películas de filmes no interior paulista. Os filmes chegavam da capital paulista pela Estrada Mogiana e eram levados aos demais munícipios fora da capital.

Nesta época, os filmes eram passados em grandes galpões adaptados para sua exibição. Contudo, não tardou para o fenômeno dos luxuosos cinemas de rua chegarem à cidade.

Em 1926, foi inaugurado o Cine Avenida, localizado na principal – e fundadora – avenida da cidade, Avenida Jerônimo Gonçalves – o primeiro cinema de rua de Ribeirão deu início ao culto à sétima arte.

Edifícios luxuosos, com arquitetura imponentes, os cinemas de rua na cidade só cresceram até a década de 1970. Entre 1926 e 1970, cerca de 13 cinemas chegaram a funcionar pela cidade, com sua grande maioria no centro de Ribeirão. Isto mudou, assim como nas demais cidade nacionais, com as alterações sofridas pelo perfil da sociedade. Com o surgimento de novas formas de entretenimento, principalmente a televisão, os cinemas perderam um pouco sua força. Somado a isso, novas formas de lazer surgiram, 24

e os shopping centers tomaram o lugar que antes pertencia ao centro da cidade. Assim como os centros de compras, convivência, e lazer, os cinemas migraram do centro, dos bairros residenciais para estes shoppings. Hoje, existem menos de 500 cinemas de rua contra mais de 3500 localizados em shoppings segundo dados da ANCINE (Informe Anual preliminar de 2021).

Não só fisicamente o cinema se fez muito presente na história da cidade, mas também de forma imaterial, através principalmente de dois eixos: o eixo da discussão cinematográfica, muito pautada nas reuniões de cineclubes, abrigando o maior cine clube do país, o Cineclube Cauim. E o eixo da produção, muito forte durante o auge dos cinemas de rua (entre a década de 1930 e 1970), cujos focos de resistência atualmente (2022) se fixam nos estúdios Kaiser de Cinema, mantidos pela São Paulo Film Commission, espaço com mais de 13 mil m² dedicados à produção de filmes.

Contudo, uma pessoa, uma entidade da história da cultura brasileira abrangem todos esses aspectos supracitados anteriormente, e fez história na cidade, deixando sua marca que ecoa até hoje dentro de qualquer relação cinematográfica que Ribeirão veio a ter com o cinema: Rubens Francisco Luchetti (29/01/1930).

Filho de um fotógrafo profissional, Rubens nasceu com o contato com a arte, logo, por pura consequência da criação, ele não escaparia de se apaixonar e viver a arte plenamente. Seu pai, fã de literatura policial, também lhe apresentou os livros de mistérios e as revistas Pulp, despertando seu principal dom: a literatura. É autodidata. Frequentou até o quarto ano Primário, estudando no Grupo Escolar "Tomas Galhardo", em Vila Romana, na capital paulista. Rubens é desde sempre inquieto e chegou a trabalhar nas mais diversas funções, foi desde almoxarife até chefe de escritório, sem jamais deixar de produzir algo, livros, quadrinhos, filmes, manifestos.

Morou em São Paulo (1933-1945 e 1966-1972), Ribeirão Preto (1945-1966 e 1982-1995) e Rio de Janeiro (1972-1982). E, desde o final de 1995, reside em Jardinópolis, que fica a cerca de vinte quilômetros distante de Ribeirão Preto.

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Rubens chegou a Ribeirão pela primeira vez em 1945 com sua família, após trabalhar como office boy em uma loja de autopeças de parentes desde os 13 anos.

Em Ribeirão desenvolveu seu gosto por jornalismo e começou sua carreira na atividade jornalística em 1948. Durante 15 dos 17 anos que permaneceu na capital do café durante sua juventude (1948 a 1963), ele trabalhou em praticamente todos os veículos jornalísticos que existiam à época na cidade: Diário da Manhã, A Tribuna, A Cidade, O Diário, Diário de Notícias e A Palavra. Escreveu folhetins, contos, poemas e textos sobre cinema e literatura.

Ele também publicou a revista pulp X-9, que foi publicada pelo jornal O Globo e depois de propriedade da Rio Gráfica Editora de Roberto Marinho.

Durante 10 anos (1953-1962) Rubens também foi proprietário de uma loja, a ‘Monroe Auto peças Ltda.’, localizada na Avenida Saudade, na zona norte de Ribeirão Preto.

Entre 1953 e 1958, R.F. Lucchetti escreveu para a PRA-7 Rádio Clube de Ribeirão Preto os scripts do Grande Teatro de Aventuras e do Grande Teatro A-7. Tendo como público alvo os pré-adolescentes, o Grande Teatro de Aventuras era um seriado radiofônico transmitido de segunda a sexta-feira nos fins de tarde e, além de histórias de aventuras (exemplo: Os Demônios da Selva), também apresentava histórias de Mistério (exemplo: O Escorpião Escarlate). Já o Grande Teatro A-7 era um radioteatro dirigido ao público adulto e ia ao ar nas noites de domingo.

Em 1960, após assistirem algumas fitas de Norman McLaren, R.F. Lucchetti e o artista plástico Bassano Vaccarini (1914-20020) fundaram o Centro Experimental de Cinema de Ribeirão Preto e realizaram quinze filmes experimentais de Animação. Esses filmes, (alguns deles são abstrações pintadas diretamente sobre película, outros foram filmados quadro a quadro), projetaram nacional e internacionalmente o nome de Ribeirão Preto. Foram financiados inteiramente por Lucchetti e levaram sua loja de autopeças à falência. Assim nasceu o embrião da cultura cinematográfica forte de Ribeirão, tanto quanto à produção experimental, quanto à discussão 26

e disseminação da 7ª arte.

7ª arte.

Entre 1960 e 1965, idealizou, organizou e realizou, uma série de manifestações culturais. Junto com Bassano Vaccarini na região de Ribeirão Preto. Junto com Zé do Caixão em territórios nacional e internacional.

A partir de 1960, começou a publicar esporadicamente na imprensa paulistana, escrevendo artigos para os jornais O Estado de S. Paulo, Folha de S. Paulo e Shopping News, entre outros.

Em 1961, foi gerente de um dos principais cinemas de Ribeirão Preto: o Cine Centenário, que ficava na rua Barão do Amazonas, centro da cidade.

Cine centenário. Prédio inacabado, com o cinema em funcionamento. 1956

Em 1964, publicou sua primeira história em quadrinhos, uma adaptação do conto "A Única Testemunha", ilustrada por Paulo Hamasaki,[3]publicada na segunda edição da revista O Corvo, da Editora Outubro.[5] Escreveu inúmeros roteiros de histórias em quadrinhos para alguns dos maiores desenhistas do Brasil, como Nico Rosso, Eugênio Colonnese, Rodolfo Zalla, Julio Shimamoto, Sérgio Lima, José Menezes, Osvaldo Talo, Juarez Odilon, Wilson Fernandes, Sampa (Francisco Ferreira Sampaio), Flávio Colin e 27

Edmundo Rodrigues. Começou a publicar histórias aos doze anos, na década de 1940, seu primeiro texto publicado foi "A Única Testemunha", escrito sob a influência e o impacto da leitura dos contos "O Gato Preto" e "O Coração Revelador", de Edgar Allan Poe. Na maioria das vezes, assinava com pseudônimos (sugeridos quase sempre pelos próprios editores, que não acreditavam num nome latino assinando histórias de Mistério e Horror) ou heterônimos, como Theodore Field, Terence Gray, Mary Shelby, Peter L. Brady, Christine Gray, R. Bava, Isadora Highsmith, Helen Barton, Frank Luke, Brian Stockler e Vincent Lugosi. Escreveu e publicou ao todo 1.547 livros, trezentas histórias em quadrinhos, 25 roteiros de filme e centenas de programas de rádio e televisão e inúmeros contos para revistas pulp. Para a editora carioca Cedibra (Companhia Editora Brasileira), que pertencia à espanhola Bruguera, produziu novelas de bolso de Horror e de Detetive & Mistério, além de traduzir autores estrangeiros. Criou dois reality shows (A Mansão dos 13 Condenados e Jogo das Palavras) e escreveu duas peças de teatro. Um de seus livros, Noite Diabólica, publicado em 1963, é considerado "o primeiro livro de Terror escrito no Brasil".

Correspondeu-se, nas décadas de 1960 e 1970, com os críticos e pesquisadores Vasco Granja (de Portugal) e Luis Gasca (da Espanha).

Colaborou, durante muitos anos, no jornal A República (de Lisboa), nas revistas portuguesas Celulóide, Plateia e Tintin e na revista norte-americana CTVD: Cinema - Tv - Digest.

Em 1966, poucos meses após haver se mudado para a cidade de São Paulo, iniciou uma parceria com o cineasta José Mojica Marins, para o qual escreveu quase duas dezenas de roteiros de longas-metragens e, entre outras coisas, os scripts dos programas de tevê Além, Muito Além do Além e O Estranho Mundo de Zé do Caixão.

Com o ilustrador, desenhista e quadrinista Nico Rosso, criou diversas revistas de histórias em quadrinhos (A Cripta, O Estranho Mundo de Zé do Caixão, Zé do Caixão no Reino Terror, A Sombra, entre outras), que renovaram os quadrinhos brasileiros de Horror.

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Entre junho de 1968 e julho de 1970, foi redator-chefe da Projeção, uma revista destinada aos exibidores cinematográficos.

No final da década de 1960, criou três revistas pulp: Série Negra, Aventura e Mistério e Mistérios.

Para a Editora Prelúdio, fez roteiros de uma revista em quadrinhos de Zé Caixão ilustrada por Nico Rosso, além de roteiros para Juvêncio, o justiceiro do sertão, baseada em uma série de rádio, nordestern (um western ambientado no Nordeste brasileiro), além de criar diversas revistas masculinas em pequeno formato: Mulheres em Preto e Branco, Mulheres para Fim de Semana, Mulheres Só para Homens, Show de Mulheres e Show Girl.

Logo

em seguida, roteirizou a biografia em quadrinhos do apresentador e empresário Silvio Santos, ilustrada por Sérgio M. Lima. De 1972 a 1981 foi um dos editores da Cedibra.

Por intermédio de José Mojica Marins, conheceu, em 1977, o cineasta Ivan Cardoso, para quem escreveu os roteiros dos filmes O Segredo da Múmia, As Sete Vampiras, O Escorpião Escarlate e Um Lobisomem na Amazônia. Na década de 1980, escreveu roteiros para Calafrio e Mestres do Terror, dois gibis de Terror publicados pela Editora D-Arte, de Rodolfo Zalla.

Em entrevista ao ator e escritor Valter Martins de Paula, Edgard de Castro, grande amigo de Rubens e seu parceiro assíduo, discorre sobre a amizade e o mítico filme - jamais realizado - “Eldorado: a saga do café: "Rubens Francisco Lucchetti, na época em que morou em Ribeirão Preto, nunca parou de escrever roteiros cinematográficos. Sua investida mais alta em uma produção deu-se na década de 80, quando, em parceira com o produtor (e hoje diretor do Núcleo de Cinema da cidade) Edgard de Castro, escreveu o que seria a base para as filmagens de “Eldorado: a saga do café,” filme que teria no comando o talentoso diretor Bruno Barreto. Edgard lembra que Rubens, pacientemente, quis contar uma história repleta de referências e que tivesse como fundo a ascensão e a queda da famosa “época de ouro” da 29

região, que teve fim com a quebra da bolsa de valores de Nova Iorque,

no final da década de 20.

O filme tinha previsão de lançamento (e data de estreia marcada) há exatos vinte anos. Este foi um desejo, que, por falta de recursos monetários, não pôde ser concluído com êxito. Edgard tenta, agora com a adesão dos estúdios Kaiser, reaver este projeto perdido e filmar a história de uma bailarina francesa que chega ao Brasil e começa a trabalhar em um cassino na cidade de Ribeirão Preto (o que dá título ao filme), até se apaixonar por um roço barão e ter seu casamento marcado bem no dia da quebra da bolsa de valores.

Edgard de Castro sempre foi amigo íntimo de Rubens Lucchetti, na época em que o escritor trabalhou em parceria com grandes nomes da cidade de Ribeirão Preto, como Bassano Vacarini e Tony Miyasaka. Os trabalhos desenvolvidos por eles ganharam prêmios internacionais e fizeram com que seus nomes entrassem no “mapa de reconhecimento” da cidade.

“Eu sempre tive uma profunda admiração e grande respeito por Rubens Lucchetti. Ele é um poeta do cinema, um sujeito maravilhoso que sempre dedicou sua vida aos livros e ao cinema”.

Para Edgard de Castro, Lucchetti é uma pessoa solitária. Ele precisa usufruir desta condição para poder organizar seus pensamentos, suas idéias. “Aqui em Ribeirão as coisas sempre foram muito agitadas para ele. Jardinópolis foi a cidade ideal para a mudança, pois ele está no meio de seus livros e em nenhum momento é incomodado por barulho ou pessoas inconvenientes”."

[Entrevista concedida a Valter Martins de Paula] Rubens e Ribeirão se confundem quando o assunto é cinema. Torna-se importante, para uma área tão rica da história, o registro em livros, artigos, filmes e vídeos. Para nunca se perder, e continuar influenciando pessoas como eu, Valter. Cineastas como o produtor Lourenço Snt'Anna, e os diretores Edilberto restino e mais recentemente, Samuel Glli.

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PARTE III - 'CINEMATOGRAFIZAÇÃO DO ESPAÇO': Outros textos e digressões

Politismós/politik: A respeito do passado, do presente e do futuro

“Porque se lazer e segurança fossem desfrutados por todos igualmente, a grande massa de seres humanos que costuma ser embrutecida pela pobreza se alfabetizaria e aprenderia a pensar por si; e depois que isso acontecesse, mais cedo ou mais tarde essa massa se daria conta de que a minoria privilegiada não tinha função nenhuma e acabaria com ela.”

George Orwell, 1984.

Politismós: Em grego, Cultura. politik: Em grego, Política.

O teórico e crítico de cinema húngaro Béla Balász descreve em seu livro “Teoria do Cinema”, de 1945 qual a maior inovação da sétima arte segundo ele: a identificação do espectador para com o filme em si. Segundo Balász: “No cinema, a câmera carrega o espectador para dentro mesmo do filme.

Vemos tudo como se fosse do interior, e estamos rodeados pelos personagens.

Estes não precisam nos contar o que sentem, uma vez que nós vemos o que eles veem e da forma que veem.

Nada comparável a este efeito de “identificação” já ocorreu em qualquer outra forma de arte e é aqui que o cinema manifesta sua absoluta novidade artística”. (BALÁSZ, 1945) Percebe-se a insinuação de que o cinema proporciona a aproximação sem interlocutores do espectador com a obra. Mesmo que – a depender da obra – caibam diversificadas interpretações, além da experiência de espectador para espectador acontecer de formas diferentes; porém, a identificação dita por Balász, a não existência de intermédios acontece de forma inovadora quando comparada às demais artes, como na pintura por exemplo, em que não existe essa inserção do espectador no quadro, visto que ele não age além de – exclusivamente – um espectador.

Em seu texto “Psychology of film exprience” (New York, E. P. Dutton, 1966.), o psicólogo alemão e teórico do cinema Hugo Mauerhofer, descreve a “função psicoterapêutica” da sétima arte como um dos componentes fundamentais da “situação cinema” - por ele cunhada como “a experiência de isolamento do mundo exterior e imersão na tela pelo espectador”. Essa função é basicamente tornar o cotidiano, a vida laboral do espectador mais suportável, mais leve. O cinema, o filme, traz substituições plausíveis para frustrações, fantasias e acarreta compensações para o proletariado, se tornando assim uma necessidade moderna.

Hoje, mais de 50 anos depois, essa tese pode ser afirmada pela tese de Gomes e Pereira (2020), que defendem a elevação do direito legal da população à cultura, ao lazer, à memória e também, “à expressão de dignidade humana e dos direitos culturais”.

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Deste modo, também se faz necessário levantar a função do poder público na disseminação e seguridade desses direitos constitucionais. A esfera pública tem por obrigação calcar a produção e distribuição da cultura em território nacional. O cinema - claro, assim como outras artes - é uma ferramenta de poder. A cultura é uma ferramenta de poder, visto que um filme, um livro, uma peça, abrem possibilidades de crítica, de contestação.

Assim, fica plausível fazer a seguinte pergunta: por que alguns governos, incluindo o de Bolsonaro no Brasil, tendem a cortar gastos da cultura?

Tendem a diminuir a esfera cultura do país?

Em setembro de 2022, o governo federal, através do PLDO enviado ao congresso, propôs o fim da Condencine, tributo que sustenta o cinema brasileiro há 21 anos, suprimindo uma arrecadação de R$ 1,2 bilhão para 2023. Arrecadação essa que é gerada pela própria atividade, já que a Condecine é um tributo pago pelos próprios profissionais brasileiros que arrecadam com a atividade audiovisual. Meses antes desta notícia vir à tona, o governo havia sinalizado para a ausência de tributação do VoD (video sob demanda) no país, no que seria o único caso no mundo de um país que isenta as empresas internacionais do tributo. Há mais tempo, o TCU determinou que a Ancine suspendesse o repasse de recursos públicos para o setor.

Recentemente, foi adiada via MP a aplicação da verba (R$ 3,8 bilhões) da Lei Paulo Gustavo e Aldir Blanc 2 para 2024. Agora, Bolsonaro tenta destruir a Ancine. Outra tentativa clara de minar o setor audiovisual brasleiro. (Trecho retirado de notícia da Folha de São Paulo, set. 2022). À mesma Folha de São Paulo, Débora Ivanov, que já foi diretora colegiada da Ancine, manifestou preocupação com o ataque a um dos principais pilares das políticas públicas do audiovisual nacional: “Ele é o responsável pelo fortalecimento de toda a cadeia produtiva, gerando milhares de postos de trabalho, ampliando nossa presença nos canais de TV por assinatura, conquistando prêmios e mercados pelo mundo e contribuindo com o incremento da economia de nosso país”.

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Em ótima matéria para o jornal da USP (s.d.) Marcello Rollemberg faz um relato de como a Cultura - com "C" maiúsculo, segundo ele - teve um papel imprecindivel durante a pandemia da Covid - 19. "E não importa se a sanidade da alma conseguiu ser mantida maratonando séries, lendo livros ou vendo lives atrás de lives no computador. O importante foi consumir cultura e, com ela, garantir a nossa relação com o mundo sensível e fugaz que passamos a admirar este ano, na maioria das vezes, apenas pelas janelas. E para que a nossa sociedade não virasse uma jângal cuja salvação seria o ar condicionado de um shopping, consumiu-se cultura da forma que foi possível.

Os teatros, cinemas, casas de espetáculo, livrarias, estão fechados? Caiamos, então, na virtualidade do ser e do estar, com as telas dos computadores, tablets e celulares – eivadas da assepsia do distanciamento social – se transformando nos novos cinemas, estantes e palcos da nova ordem".

Durante o tempo em que as pessoas se isolaram dentro de casa, a Cultura teve de se reinventar, visto que ainda se tratam de indústrias enormes e milionárias. Assim, o streaming ganhou força quando falamos de filmes e séries. Alguns programas culturais foram transformados em canais abertos e gratuitos, como apresentações de música ou peças teatrais. A cultura salvou a si própria, e também à sanidade da população. De acordo com Rollemberg, nunca se consumiu tanta cultura quanto naquele período terrível de aprisionamento e crise.

Rollemberg volta a discorrer: "Afinal, a cultura, em todas as suas formas, acabou servindo – se não ainda de um porto seguro em meio ao turbilhão causado pelo coronavírus – pelo menos de um salva-vidas (e mentes) confiável enquanto o tsunami não passa. E isso é importantíssimo neste momento em que estamos vivendo – e não falamos aqui só de pandemia, certo? A questão é muito mais ampla".

Não é necessário ser explícito sobre as opções e certos governos. A ignorância é uma arma poderosíssima de controle. Em sua Magnum Opus, George Orwell descreve o lema do “Partido” do "Grande irmão" como: 35 “Guerra é Paz; Liberdade é Escravidão; Ignorância é Força”.

(Re)fluxo: Ou o que aprendi em cinco anos de um ciclo

"Bem, eles diziam que tudo terminaria assim: velho. o talento perdido. tateando às cegas em busca da palavra ouvindo os passos na escuridão, volto-me para olhar atrás de mim… ainda não, velho cão… logo em breve".

Charles Bukowski

Comecemos do começo, do inicio, do princípio, da esquina em que viramos, do prédio azul, branco, já não sei mais. Sei que possui ladrilhos, é feio, nem parece de um curso, muito menos arquitetura. Porém aprendemos a amar.

Cinco anos passam rápidos demais, oito pessoas que viram cinco, que viram três, e no final é só uma. Opa! Na verdade duas, quem diria. Quando a força acaba, e a luz brilha no fim da rua, o poste pisca te chamando. Não é o que você queria, mas talvez seja uma saída, uma oportunidade, melhor dizendo.

Um futuro. Opa! Aquele futuro já não está mais ai. Você está cansado, a ilusão passou, a realidade bateu e os medos tomam conta de você. Tudo acontece ao mesmo tempo - em todo lugar? Tudo faz sentido, ao mesmo tempo em que nada faz sentido. As pessoas vêm e vão. Um papel toma uma forma, uma forma vira um edificio. Um edificio vira uma profissão. Será?

Você se sente insatisfeito. Você já é constantemente cobrado, e se cobra ainda mais. Chega. Ponho um ponto final, que de final não tem nada. Você se retira.

Eu me retiro. Todos se retiram. Não sobra nada. Você inicia. Começa. Não termina. TERMINA! termine. Por favor, termine. Você terminou. Parabéns, volte ao começo. Volto. Todos voltamos. A ilusão se foi, se esvaiu, a sombra a luz sumiu e a escuridão reapareceu. Você se encontra perdido, eu estou perdido. Imagino que todos estejamos. Mas uma mão vem te salvar, te segura, te puxa pra cima que na verdade é embaixo. Seu mundo vira de ponta cabeça, e você recomeça. Recomeça do inicio. E tudo se encaixa. Ou melhor, sejamos realistas, algumas peças se encaixam, mas as coisas parecem bem. Você segue e as coisas voltam a fazer sentido. Tudo bem. Sigamos. Cinco anos também é muito tempo, o quanto sua vida muda, suas perspectivas, seus caminhos, seus tijolos. Pessoas lhe cruzam o caminho. Pessoas ficam para trás, outras aparecem no final, e estas ficam eternamente. Te agarram, agarre de volta.

Abrace. Abracei, saudades. Muitas, de tudo, de todos. Relações mudam, dores passam, novas dores vêm. Bobeiras passam e você se toca do quão bobo era.

Pois você amadurece, novos assuntos lhe interessam, novas fases tomam contam e novas preocupações te preocupam. Outros não amadurecem, outros permanecem. Outros retrocedem. Mas todos saem marcados, manchados. De 37

tinta, de lápis, de caneta, de cortes, estiletes, tesouras, de cola. Principalmente de cola, cola demora a sair, que saco! Você abraça. Para. Volta a abraçar.

Sente vontade, mas não abraça. Você conversa. Para. Silêncio. Saudades.

Uma palavra que só existe na língua portuguesa. Você consegue explicar o que significa saudade? Não! Nem eu. Acho que ninguém. Mas sentimos.

Sinto. Perdão. Peço. Pedi, não peço mais. Desculpas se pede se erramos.

Errei. Conversei, resolvi. Resolvemos. Pendências. penitências. Dores.

Amizades. Isto permanece, poucos, pouquíssimos. Mas quando permanece, nada mais importa. É pra sempre. Agradeço. A você. A vocês. Aprendi.

Agradeço. Sim! Muito! A vocês principalmente. Broncas, lições. Alguns momentos ignoramos, brincamos, machucamos. Cinco ciclos. Ou um só?

Digo adeus, com os dentes cerrados, coração machucado. Rimou. Foi sem intenção. Sem expressão. Gatilho. Sem expressão. Sim, você fica sem expressão, você cria uma casca, não demonstra, não se permite. Isso dói, isso corrói. Rimou de novo. Deixa eu voltar ao ponto. Aprendi, sim, muito. Me transformei. Me transtornei, sim, também muito. Muitas noites mal dormidas. porém, muitas recompensas. Às vezes sonhando com o próprio sofrimento, as vezes com o delicatéssen - não sei por que esta palavra me veio à mente - às recompensas, em repetindo. Aprendi a aprender. A escutar, a fazer. Um traço que rasga a folha e se transforma e matéria prima. Matéria da vida, da essência que se sequencia o raciocínio. Aprendi a construir, a projetar, a desenhar, a escrever, a raciocinar, a pensar, a parar, a refletir, a verbalizar. A defender, com certeza. Um ano de direito me bastou. Mas cinco de arquitetura - finalmente disse do que se trata - me mostraram que defender vale a pena.

Defender suas ideias, embasá-las. Segurá-las. Apresentá-las. Destrinchar seu raciocínio comum para os não comuns. Arquitetar está na própria palavra.

Está além de construir uma casa, um prédio, paredes, vidros, alvenaria, fechamentos, esquadrias. Se trata de tudo aquilo que você quiser. Isto mesmo, seja criativo. Criatividade, Criatividade. Aulas. Tive aos montes. Em um ano, aprendi mais que em todos os cinco. Aprendi muito mais do que a faculdade me ensinou, pois ali havia - e há, assim espero - pessoas que amam ensinar.

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Que me ensinaram a amar ensinar. Paradoxo? talvez. Vivia prometendo pra mim mesmo que jamais ensinaria, vendo minha mãe, meu pilar passar raiva sempre em seu ofício. Sua profissão. A mais nobre de todas. A indispensável, sem a qual nenhuma outra poderia existir. Aprendi a ser criativo, a pensar, a expor. Aprendi a aprender. Saio sabendo o que ou no momento, mas não o que quero ser. Pois aprender é um processo continuo, que não para e nem pode parar. Aqueles que param, param no tempo. E neste momento - gente quanta gente parada no tempo. Mas não adentremos este assunto. Pois este sim, causa muita raiva, desgosto. Coisas ruins. Coisas ruins, sim, houveram, e neste fim, também hão. Discussões, brigas, apesar de poucas, desilusões. Álcool. Café. Energia. Coração. Cinco anos que mais parecem dez. A ponto de meu próprio corpo mudar. Meu coração sofrer e se demonstrar frágil.

Impedido. restrições. É bizarro e assustador pensar o que vem daqui pra frente. Ninguém sabe. Você que acha que sabe. Você não sabe. Me tremo.

Temo. Choro. Me apavoro. Minha cabeça dói. Meus olhos pesam. Leio. Ouço.

Crio. Criatividade. Criava. Não crio mais. Anos que me mudaram, me tiraram pessoas, me tiraram de mim mesmo. Não sou eu mesmo. Tenho medo de nunca mais ser. Tenho medo de mim mesmo. Me aprisionei, e não imagino onde encontrar a chave. Chave. Sucesso. O que é sucesso? Por que você deve ser igual aos outros? Dinheiro? Fama? Quanta bobagem. Ponha os pés no chão. Passado. Se lembre. Memória. por que que estou associando palavras?

Isto não era um fluxo? Refluxo. Fluxo-floema. Hilda Hilst. Escrevo porque quero me expressar, e não sei como. Quero estes cinco anos de volta. Quero minha criatividade de volta, minha tia, meu avô, minha cachorra. Quero chorar, sofrer, sair, gritar. Quero amar. Encontrei o amor, amar no final não é clichê? Amo, amo a história construída. Amo história e é isso que quero levar, é isso que quero seguir. A academia, os livros, a memória. Preservar.

Ressuscitar. Me ressuscitar. Arquitetura é tudo isso. É, no fim das contas, construir, construir a memória, o momento, uma cultura, um símbolo, uma função, um uso. Pessoas. No fim é isso que levo, pessoas. Construir para pessoas. Viver para pessoas. Viver para si mesmo. Construir para si mesmo.

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Cola branca, cola bastão: digressões sobre restauro, colagem a arte

"Uma obra de arte deve levar um homem a reagir, sentir sua força, começar a criar também, mesmo que só na imaginação.

Ele tem de ser agarrado pelo pescoço e sacudido; é preciso torná-lo consciente do mundo em que vive, e, para isso, primeiro ele precisa ser arrancado deste mundo".

Pablo Picasso

Luiz Rentao Martins, professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo diz que o conceito da colagem dentro da arte foi estabelecida pelos cubistas Braque e Picasso em torno de 1911, no final da primeira fase do cubismo, dita "analítica". Segundo Martins (2011) "nessa condição, a colagem é objeto de interpretações variadas. Para o crítico norteamericano Clement Greenberg (1909-1994), a colagem interrompe a sintaxe cubista do período analítico, estruturada à base de planos paralelos à superfície. Ao implicar materiais e elementos não estritamente pictóricos como papel-jornal, areia, linhas etc., a colagem romperia com o primado da interação simbiótica entre o ótico e o mental, que vinha se afirmando desde o início do modernismo como essencial na pintura".

O professor diz que se o conceito de colagem for tida como "a articulação entre elementos descontínuos, qual a relação entre peças de uma engrenagem, poderemos considerar que algo de uma montagem já se apresenta em "Le Déjeuner sur l'Herbe" (1863), de Manet (1832-83)".

Isto mostra o óbvio: que a mente artística desde sempre trabalhou inconscientemente com a colagem em si. Através de justaposição de peças diferentes dentro de sua obra. Um exemplo que pode ser colocado neste ínterim são os cadernos de esboço de Leonardo DaVinci, em que ele desenhava suas mais diferentes obras, e hoje tais páginas são expostas em museus como uma obra única.

Foto de uma das páginas de estudos de Leonardo DaVinci.

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Isto mostra o óbvio: que a mente artística desde sempre trabalhou inconscientemente com a colagem em si. Através de justaposição de peças diferentes dentro de sua obra. Um exemplo que pode ser colocado neste ínterim são os cadernos de esboço de Leonardo DaVinci, em que ele desenhava suas mais diferentes obras, e hoje tais páginas são expostas em museus como uma obra única.

Giulio Carlo Argan diz que “As colagens e as construções estão entre as primeiras tentativas direcionadas para uma arte que esteja além da representação, e decorrem (as colagens e construções) de uma reviravolta (rovesciamento) da situação perspéctica normal, do paradoxo de uma perspectiva “para fora” em vez de “para dentro”, não mais acolhedora (invitante) mas invasiva e agressiva. Assim o objeto nasce da destruição do espaço, é anti-espaço”.

Dito isto, a colagem pode se estender para além da arte manual, isto é, da pintura, do desenho. Hoje, com a disseminação das artes audiovisuais como forma de propaganda e marketing, a colagem se faz presente quase que de forma cotidiana na vida de todos que estejam minimamente conectados à quaisquer meios de comunicação. A colagem, de acordo com o cocneito estabelecido pelo professor Martins, pode então, ser levada à arquitetura. E em que área isto melhor se encaixaria? De modo a, naturalmente fazer sentido. Quando tocamos na área de estudos da história, do patrimônio e do restauro.

A colagem, por definição do dicionário Aurélio é: 1. ato ou efeito de colar.

2. técnica ou processo de composição que consiste na utilização de recortes ou fragmentos de material impresso, papéis pintados etc., superpostos ou colocados lado a lado no suporte pictórico.

Logo, o restauro, a conservação e sua extensa área de estudos e atuação dentro da arquitetura, consiste essencialmente na colagem do passado com o presente e o futuro. Aqui se encontra a metafórica ideia de trabalhar o espaço através do tempo.

O teórico do restauro, o italiano Giovanni Carbonara, em seu livro Architettura d’Oggi e Restauro. Un confronto antico-nuovo, busca prescrever o papel da arquitetura - no tocante ao restauro - como forma de diálogo entre

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os tempos lineares, passado, presente e futuro.

Partindo da argumentação dos principais teóricos do campo, o autor reflete sobre o cenário atual concluindo que há uma falta de unidade de método entre restauro e projeto do novo e enfocando que é necessário um conhecimento especializado das teorias de restauro, crítica arquitetônica e conceitos da filosofia para afrontar as ações de conservação.

Em sua resenha sobre a obra de Carbonara, Patricia Viceconti Nahas (2017) defende que "o ponto central desse diálogo é o limite que se coloca sobre a criatividade projetual e o restauro arquitetônico. Recordando que o restauro é uma atividade crítica e criativa, o arquiteto necessita de sensibilidade, competência, respeito e capacidade de “escutar” o monumento. Ou seja, o que o monumento quer dizer ao arquiteto? Quais são seus valores de arte e de história? Quais são seus valores espirituais? São esses valores que justamente estabelecem o limite entre a criatividade e a ação de intervenção".

O edifício é quem funciona aqui como a cola, como a junção da memória, dos valores do passado, e da criatividade e maestria do oficio do profissional.

Os limites estabelecidos se diferem de teoria para teoria, o que leva a cair na discussão de qual linha de teoria do restauro e da conservação seguir.

Não existe exatidão quando se discute arte, não existe certeza. Mas aqui fica evidente que a arte aplicada à revitalização destas obras deve fazer jus ao meio em que seus produtores, a própria obra e seus usuários principalmente se encontram.

A colagem arquitetônica funciona, portanto, exatamente da mesma maneira que nas demais artes: "a colagem é objeto de interpretações variadas". E, se baseando na aplicação material do restauro, em seu contexto, assim como a colagem, o diálogo do limite da criatividade e do respeito à obra original "romperia com o primado da interação simbiótica entre o ótico e o mental".

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EPÍLOGO

Sobre despedidas Ou A canção do desespero

“Minha alma tem o peso da luz. Tem o peso da música.

Tem o peso da palavra nunca dita, prestes quem sabe a ser dita. Tem o peso de uma lembrança. Tem o peso de uma saudade. Tem o peso de um olhar. Pesa como pesa uma ausência. E a lágrima que não se chorou. Tem o imaterial peso da solidão no meio de outros.”

Clarice Lispector

1. Acho que amadureci de uma forma diferente. Enquanto algumas pessoas da minha idade, ali por volta dos 17, 18 anos amadureceram em direção a bens materiais, outros a buscas profissionais ou pessoais, eu amadureci pra dentro, pra mim mesmo, pro meu interior. Amadureci em forma de cascas e portas se fechando. A despedida através da morte é talvez a que mais choca qualquer um, e comigo veio em momentos que me abateram de forma inenarrável.

Contudo, por uma briga entre meu ego e meu superego eu jamais transpareci pra alguém isso, nem pros meus pais, muito menos pra amigos, segui minha vida normal, chorando sozinho (as vezes com mesmo até de derramar uma lágrima).

2. A vida se seguiu, como grande parte (dizer todo é recusar a realidade, ainda mais falando em âmbito brasileiro) dos adolescentes entrando em vida adulta, segui em frente com minha educação, com muitos privilégios e novos baques foram se seguindo. Ano a ano fui me desfazendo, queria – e de fato fingia – que nada mudava em mim, que eu permanecia o mesmo, que eu era forte, e que tudo ao meu redor era inalterável.

3. A morte não me tornou mais próximo, nem mais maduro externamente (daqueles que se tornam o pilar de uma família ou a coluna que segura tudo quando a crise racha até as mais bem feitas fundações). Mas me tornou mais fraco, mais fraco pra despedidas. Mais longe, mais alheio.

4. Como se não bastasse, o medo que me consumia, a tristeza que me rachava ao meio me atingiu de outras formas, de formas que não permitiram que o fingimento e as mentiras contadas a mim mesmo prosseguissem. As crises, o pânico, o medo da morte atingir não só quem eu amo, mas a mim mesmo me proibiu de prosseguir. A procissão da vida se interrompeu, e por um bom tempo parou no tempo. Nada fazia mais sentido, nada tem mais razão. Não existe mais nada, só medo, angústia.

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5. Alguns braços me agarraram. Algumas pernas me chutaram. Aqueles que têm sentido, conseguiram me sustentar até no limbo. Amigos, familiares. Uma mulher. Agradeço a todos e por eles que permaneci e escalei a montanha que muitos deles próprios escalaram.

6. Amadureci, mas não aprendi a dizer adeus. Não sei me despedir. Não sei falar tchau sem chorar pra pessoas que sei que vou encontrar na próxima semana. Me dói demais e não consigo ver uma última vez aqueles que nunca mais verei.

7. Me aperta também saber que terei de dar adeus a quem me acompanhou em tamanha e incrível jornada. Sabendo do grande receio de pensar que posso não os encontrar mais. Muitos não querem, outros não fazem questão, outros ainda amam, mas a vida leva para outros caminhos. Poucos são os que ficam e que a vida permite fazermos de tudo para encontra-los.

QUANDO O INESPERADO É ESPERADO 1. Quando menos se espera, ela vem de novo. Caminhando a passes lentos e largos, sem anúncios, bate à sua porta. A escuridão te abraça novamente e você a abraça de volta. Seu mundo se emerge no escuro, no vazio novamente, e nada faz mais sentido, mas você se contenta. O vazio é suficiente. Nada te abala, e tudo parece normal.

2. A escuridão, porém, esconde dentro de si o pior de você mesmo, seus demônios, seus medos, seus anseios, aguardando, adormecidos. E quando a notícia toca em seus ouvidos, uma porta se abre. Você não reage, você finge que tudo está bem. Você se torna catatônico, apático. Morto mas vivo dentro de si. Você finge pros outros, enquanto dentro de você, você grita. Em desespero. Em desespero.

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3. A escuridão, porém, esconde dentro de si o pior de você mesmo, seus demônios, seus medos, seus anseios, aguardando, adormecidos. E quando a notícia toca em seus ouvidos, uma porta se abre. Você não reage, você finge que tudo está bem. Você se torna catatônico, apático. Morto mas vivo dentro de si. Você finge pros outros, enquanto dentro de você, você grita. Em desespero. Em desespero.

4. Tudo dói, mas nada você sente. É profundo, como uma faca te rasgando.

Mas seu rosto nada demonstra. Ano após ano. Você se sente impelido, se sente injustiçado. Impotente. Isto é o pior de tudo. Você nem pôde se despedir.

5. Seus demônios te abraçam e você não reage. Vai adentrando a escuridão, mais e mais. Você quer gritar, você quer brigar, você quer bater, você que correr. Nem você sabe mais o que quer fazer. Você desiste. E se joga pra dentro do poço, que te engole e não te solta mais. Nunca mais.

6. Você pode tentar escalar, você pode sair, abraçar a luz, sorrir até. Mas a corda sempre vai estar enrolado em seu pescoço. Nada nem ninguém pode te salvar. Você se fecha novamente. Me fechei. Sim, me fechei. E pra sempre manterei tais portas fechadas. Não porque tenho medo de me machucar, mas por que mais nada pode me machucar.

7. Isto é o que você pensa. Até que um dia, inesperadamente, algo vai te machucar. Vai te rasgar inteiro, te ferir, te fazer desistir. Inesperadamente, numa noite qualquer. Tudo vai perder o sentido. E aquele ciclo vai recomeçar.

8. Às vezes a cabeça dói, o corpo fica mole. Você encara o nada pensando em nada. Nada se reflete, nada brilha. Não sei externar, digo. Não sei sofrer.

Sofrer. Sofro. Mas não choro. Permaneço. Não houve despedida. Pior ainda...

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9. O espaço permanece, ocupado pelo vazio. incrível não? Como a vida é uma auto sátira. Uma contradição. Um grande paradoxo. Primeiramente você tem medo de encarar, de olhar, de relembrar. Em seguida, você se torna curioso, atinge, toca, sente. E seus demônios sofrem, seu corpo reage e lágrimas molham a memória. Ninguém se vai. Não existem despedidas, apenas memórias formadas. Uma grande biblioteca de lâminas, em que cada livro te fere diferentemente. Você não dorme, passa dias na biblioteca, naquele antro de cenas, de toques, cheiros. Quanta coisa, quanto sentimento. Contudo, o vazio permanece, nunca se esvai, apenas se esconde.

Minha alma tem o peso do nada, tem o peso de tudo, tem o peso do mundo. Se despedir não é dizer adeus, é dizer até logo, é dizer tchau, é dizer até nunca mais, ou até amanhã. Cada caso é uma dor, uma penitência, uma saudade.

Contudo é importante salientar que tem feridas que nunca cicatrizam, e ao ver a marca do tempo, você vai se lembrar. A dor pode diminuir. A saudade pode diminuir. Uma certa vez em que discutíamos Minha alma tem o peso do nada, tem o peso de tudo, tem o peso do mundo. Se despedir não é dizer adeus, é dizer até logo, é dizer tchau, é dizer até nunca mais, ou até amanhã. Cada caso é uma dor, uma penitência, uma saudade. Contudo é importante salientar que tem feridas que nunca cicatrizam, e ao ver a marca do tempo, você vai se lembrar. A dor pode diminuir. A saudade pode diminuir. Uma certa vez em que discutíamos

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REFERÊNCIAS FERREIRA, J. P. Rubens Lucchetti por jerusa Pires Ferreira.

Nº 04 – Dezembro/ Janeiro e Fevereiro - 1989/90. Revista USP. Disponível em: <https://oscurtosfilmes.blogspot.com/2010/06/rubens-lucchetti.html?m=1>.

LUCCHETTI, RubensEntrevista com Rubens F. Lucchetti, mestre da literatura pulp.

[Entrevista concedida a] Octavio Caruso. devotudoaocinema.com.br, fev., 2016.

Disponível

em:

<https://www.devotudoaocinema.com.br/2016/02/entrevista-com-

rubens-f-lucchetti.html>.

RIGUEIRA, A. M. Texto sobre cinema: organização retórica e avaliação em resenhas de filme. Dez. 2012. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janaeiro - PUC-RIO. Disponível em: <https://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/10749/10749_5.PDF>.

ALLON DOS SANTOS, Fábio. A arquitetura como agente fílmico. Arquitextos, São Paulo,

ano

04,

n.

045.12,

Vitruvius,

fev.

2004

<https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/04.045/616>.

MARTINS, L.R. Colagem: Investigações em torno de uma técnica moderna. Revista ARS Arte, Crítica, História da Arte, Resenhas. Universidade de São Paulo - USP. 2011.

Disponível

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<https://www.scielo.br/j/ars/a/R6YwbQLykWC49CfFxCKwgTH/? lang=pt&format=pdf> https://pt.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAcleo_de_Cinema_de_Ribeir%C3%A3o_Pret o https://www.archdaily.com.br/br/01-174079/a-arquitetura-de-alfred-hitchcock