Шевченко В. Основи дизайн-композиції

1

ТЕМА 2. ОСНОВИ ДИЗАЙН-КОМПОЗИЦІЇ РЕКЛАМНОЇ ПРОДУКЦІЇ ERROR: REFERENCE SOURCE NOT FOUND План 1.

Властивості просторової форми матеріальних предметів 2. Універсальні закони сприйняття композиції рекламиError: Reference source not found

2.1.

2.2.

2.3.

2.4.

Закон цілісності Закон типізації Закон контрастів Закон підпорядкованості всіх закономірностей і засобів композиції ідейному задуму 3. Художні засоби дизайну реклами 3.1. Симетрія, дисиметрія, антисиметрія, асиметрія, перенесення 3.2. Рівновага 3.3. Переміщення Композиція художнього твору (літературного, художнього, архітектурного) завжди була й залишається однією з найважливіших практичних і теоретичних проблем. Композиція покладена в основу процесу створення художньої форми, наповнює художні ідеї, визначає методичні аспекти. В рекламі зливаються та служать одній меті і текст, і графіка, і шрифт, і конструкція. Це єдиний та цілісний художній твір. Тому створення візуального твору, яким є реклама, розпочинається з роботи над його формою. Форма в рекламі важлива саме тому, що вона сприймається візуально, і від зорового уявлення в першу чергу залежить, чи буде вона сприймана споживачем. Форма як окремих елементів реклами, так і композиції їх у цілому здійснює значний емоційний вплив. Наука про композицію вивчає загальні внутрішні закономірності форм у мистецтві та дизайні, а також конкретні засоби досягнення їхньої цілісності й єдності зі змістом речей. Мета композиції в дизайні - утилітарно виправдана форма, що має функціональну, конструктивну й естетичну цінність.

1. ВЛАСТИВОСТІ ПРОСТОРОВОЇ ФОРМИ МАТЕРІАЛЬНИХ ПРЕДМЕТІВ Перш ніж розглянути закономірності композиції, треба мати уявлення про властивості просторової форми матеріальних предметів – сукупність ознак усіх зорово сприйманих ознак форми: геометричний вид (конфігурація), величина, положення в просторі, маса, фактура, текстура, колір, світлотінь.  Геометричний вид - властивість форми, зумовлена співвідношенням її розмірів у трьох координатах, а також характером (конфігурацією) поверхні форми. Залежно від переваги одного з трьох вимірів виділяються три види форми(Рис. 1): а) об'ємний – відносна рівність всіх трьох вимірів (а); б) площинний – зменшенням розмірів по одній з координат виміру (б); в) лінійний – перевага одного виміру над двома іншими (в).

Рис. 1. Геометричний вид форми.

Іншою ознакою геометричного виду форми є прямолінійність (криволінійність) поверхні,

2

що характеризується крайніми станами, між якими знаходиться нескінченний ряд проміжних станів (Рис. 2.): а) пряма лінія (багатокутник) - окружність; б) пласка (циліндрична, кульова, конічна) - багатогранна поверхня. а)

б) Рис. 2. Прямолінійність поверхні форми



Величина - властивість довжини форми й її елементів за трьома координатами. Величина форми оцінюється стосовно розмірів людини чи інших форм (Рис. 3 а, б), чи як співвідношення величин елементів однієї і тієї ж форми (Рис. 3 в, г). При зіставленні форм по величині спостерігається їхня рівність чи нерівність.

Рис. 3. Величина форми.



Положення в просторі - властивість форми, обумовлена її місцезнаходженням серед інших форм, а також щодо спостерігача в системі трьох координатних площин: фронтальної, профільної і горизонтальної. Предмет з формою прямокутного паралелепіпеда і двома рівними вимірами, може займати три типових положення стосовно глядача: фронтальне, профільне чи горизонтальне (Рис. 4 а). Прямокутний паралелепіпед, в якому різні всі три виміри, має шість типових положень. Куб, в якого всі три виміри рівні, має тільки одне типове положення. Те ж саме можна сказати й про предмети, форма яких наближається до цих фігур.

а)

б)

3

в) Рис. 4. Положення в просторі Взаємне розташування форм у просторі по відношенню одне до одного і глядача сприймається й за іншою ознакою: ближче, далі, вище, нижче, ліворуч, праворуч (Рис. 4 б). Форма може розташовуватися і на різних рівнях стосовно лінії обрію: на рівні обрію, вище чи нижче нього. Одна чи кілька форм стосовно інших можуть бути розташовані на одному чи декількох рівнях (Рис. 4 в).  Сприйняття маси залежить від багатьох факторів. Велике значення мають розміри і форма предмета. "Зорова маса" - властивість форми, обумовлена візуальною оцінкою кількості речовини (матеріалу), що заповнює простір у межах видимої геометричної форми. Як і при аналізі інших властивостей форми, тут можна встановити ступінь масивності, що залежить від різних умов. Більшій по величині формі зорово відповідає велика маса (Рис. 5 а), якщо приблизно однакові всі інші їхні властивості й умови сприйняття. Найбільша "зорова маса" у форми, що наближається до куба і кулі, і такі, вимір яких по трьох координатах рівні між собою чи близькі до рівного. Мінімальна маса у форм, наближених до лінійних (Рис. 5 б).

г Рис. 5. Маса форми Сприйняття маси залежить від ступеня щільності наповнення і фактурності форми. Якщо щільність заповнення така, що структура поверхні зорово не розрізняється (наприклад, у гладкої поверхні), тоді масивність форми може не сприйматися. Зміна сприйняття маси залежить від величини вільного простору, навколо форми. При мінімумі заповнення простір максимально домінує: найбільшу масивність предмети одержують у разі порожнечи (Рис. 5 в). Масивність форми залежить, крім цього, від кольору, фактури і текстури матеріалу, з якого вона зроблена, і від величини предмета чи елементів, що містяться поруч з нею. Збільшення маси спостерігається при зіставленні з формою предметів чи деталей менших розмірів. При збільшенні деталей, що зіставляються, маса того ж предмета зменшується (Рис. 5 г). Усі ці зміни масивності форм - ілюзорні, а не фактичні і часто використовуються при проектуванні виробів.  Фактура - властивість, що характеризує зовнішню будову поверхні форми (шорохувати, гладка й ін.). Фактурність матеріалу залежить від щільності і величини мікроперекручувань поверхні (Рис.

6). Гладкою сприймається поверхня, в якій елементи фактури настільки малі, що зорово не розрізняються. Коли елементів фактури небагато, їх чітко помітно, вони стають уже елементами членування (рельєфу) поверхні.

4

Рис. 6. Фактура поверхні Сприйняття фактури залежить від відстані глядача від поверхні. При збільшенні відстані дрібні деталі (членування) не сприймаються як окремі елементи форми, стають фактурою поверхні. Фактура створює зоровий образ виробу й є одним із основних джерел інформації. Власне розходження фактур дає можливість розрізняти в одноколірному зображенні воду і метал, сніг і папір. При розробці художньо-конструкторського проекту будь-якого виробу вибір фактури поверхні настільки ж важливий, як і вибір матеріалу. Один і той же матеріал може виглядати порізному за різної обробки його поверхні. Фактура є активною властивістю поверхні, здатною впливати навіть на сприйняття пропорційних відношень форми. Недостатня увага до властивостей фактури, невдале сполучення різних матеріалів в одному виробі призводить до дробності і дисгармонії форми. Сприйняття фактури залежить і від характеру освітлення поверхні. Наприклад, шорохуватість поверхні чітко помітна з близької відстані при сильному бічному освітленні. Якщо збільшити кут освітлення, така поверхня буде виглядати гладкою. Використовуючи у виробі ту чи ту фактуру поверхні, проектувальник повинен взяти до уваги ті конкретні умови, при яких реклама буде сприйматися: відстань від спостерігача, характер (кут, яскравість, кольоровість) освітлення й ін.  Текстура - зовнішні ознаки, що спостерігаються на поверхні матеріалу, з якого предмет виготовлений. Особливо яскраво проявляється у виробах з дерева і тканини. Текстури використовуються як декоративний елемент в оформленні тла реклами. Фактура і текстура є активним засобом художньої виразності. Ефект фактури і текстури використовується насамперед для того, щоб передати природні якості матеріалу, розкрити його естетичну своєрідність. Якщо фактура чи текстура матеріалу дуже виразні, то їхній вплив на спостерігача може бути сильніше, ніж вплив власне змісту реклами. Однак надмірна помітність фактури чи текстури може бути неприємна. Фактура і текстура поверхонь підбираються з огляду на розміри реклами і відстань до неї простору, в якому воно буде функціонувати.  Колір - властивість тіл зумовлювати те чи те зорове відчуття відповідно до відбиваного чи випромінюваного ними світла. Колір володіє такими основними характеристиками, як колірний тон (різні відтінки кольору), насиченість (ступінь яскравості кольору), світлота (відбиваюча здатність колірної поверхні). Усю розмаїтість кольору можна звести до трьох основних рядів: 1) ряд сірих ахроматичних тонів у межах від білого до чорного кольору; 2) хроматичний ряд (кольору спектра), який можна розділити за такими ознаками: а) тепла гама: жовтий, жовтогарячий, червоний і їхні проміжні стани; б) холодна гама: зелені, сині, фіолетові й їхні проміжні стани; в) додаткові кольори: синій - жовтогарячий, зелений - червоний, фіолетовий - жовтий. Додаткові кольори розташовуються в колі спектральних кольорів діаметрально, одне навпроти одного; 3) ряди, що йдуть від хроматичних (спектральних) кольорів до ахроматичних, наприклад: від зеленого до білого, від зеленого до сірого, від зеленого до чорного. Зміна кольору по зазначених ознаках створює нескінченну його розмаїтість. Колір може бути використаний як активний композиційний засіб.  Світлотінь - властивість, що характеризується розподілом світлих і темних ділянок на поверхні форми. Розподіл світлотіні зумовлений формою предмета, рельєфом його поверхні і освітленням. Світлотінь полегшує зорове сприйняття обсягу і рельєфу, здатна узагальнити чи розчленувати обсяг або поверхню предмета.

5

Навзагал рельєф предмета і його тривимірна форма сприймаються, насамперед, завдяки градаціям і переходам від більш освітлених ділянок до менш освітлених. Найбагатшими нюансами є переходи світла і тіні на м'яко освітлених предметах. Форма виробу сприймається чітко, якщо освітлені місця і тіні на її поверхні відповідають реальному композиційному взаємозв'язку елементів, частин предмета. При несприятливому напрямку світла форма зорово руйнується: спостерігач бачить тільки набір світлих і темних плям. Відсутність тіней (безтіньове висвітлення) позбавляє округлу форму об'ємності, тому, якщо умови освітлення предмета будуть тільки такі, варто змінювати форму чи колір, фактура поверхні тощо. На добре обробленій поверхні часто виникають світлі відблиски, що у сукупності утворюють світловий каркас поверхні, форма якого відповідає формі предмета. Форма, освітлена під прямим кутом до її площини, сприймається як світлий силует на відносно темному тлі навколишнього середовища. У цьому випадку власні тіні криволінійної поверхні майже зникають. Світло, спрямоване під кутом 45°, добре виявляє об'ємні і фактурні якості тривимірної форми. На ній з'являються всі світлотіньові градації: світло, півтон, тінь, рефлекс, падаюча тінь. Фактурна поверхня виключає відблиски - характерна риса гладких поверхонь. Наближаючи джерело світла до предмета впритул, можна досягнути більш контрастних світлових контрастів із сильними рефлексами і густою (щільної) тінню. На власній і падаючій тінях з'являюються складні тональні градації. На криволінійній поверхні, у тих місцях, де падає ковзне світло, фактура виділяється ясніше. З видаленням джерела світла світлотіньові градації зникають, "матеріальність" форми зменшується, і з певного моменту предмет сприймається як силует, позбавлений обсягу і деталей. Вертикальна площина постійно зберігає свою площинність незалежно від напрямку і сили джерела світла. Об'ємна ж форма зазнає значні змін, особливо при бічному висвітленні. Криволінійна поверхня має світлотінь і рефлекси при будь-якому напрямку променів, але при розсіяному світлі особливості її рельєфу можуть зникати. Ці властивості особливо важливо врахувати для зовнішньої реклами. Властивості форми не ізольовані одна від одної. Форма характеризується їхньою сукупністю та єдністю. Аналізуючи взаємозв'язок між елементарними властивостями, ми вивчаємо більш складні закономірності об'ємно-просторових форм, а саме композиційні чи художні. Візуальне сприйняття реклами залежить від композиції елементів та їх оформлення:  розташування однієї частини відносно іншої;  типографіки;  зображального матеріалу;  єдності стилю;  застосованих кольорів;  застосування елементів та їх співвідношення у розташуванні, розмірі, пропорціях. Композиція реклами – упорядкування всіх частин рекламного повідомлення. Сприйняття реклами відбувається у порядку – зображення, заголовок, текст. Дослідження засвідчують, що найбільшого ефекту досягають рекламні повідомлення з такими співвідношеннями:  зображення 60-70 %;  заголовок 10-15 %;  текст – 20 %;  логотип - 5-20 % . Якщо послідовність порушено чи жоден елемент не привернув уваги – реклама стає недієвою. Візуальні засоби (зображення, шрифти, лінійки, колір) мають пропонувати читачеві щось цікаве, виконувати хоча б одне з таких завдань:  привернути увагу читача;  назвати основну думку зображення;  виділити серед читачів тих, кому призначена реклама, даючи змогу іншим пропустити непотрібний для них зміст, якщо вони того побажають. Не секрет, що найцікавіша для одних інформація може виявитися непотрібною і безглуздою для інших;

6

 

збудити читацький інтерес заголовком, слоганом; створити сприятливе враження про сторінку і її зміст. Композиція поділяється на смислову та не смислову. Якщо при сприйнятті композиції у людини виникає образ об’єкта реклами – це смислова композиція, і вона має змістовну та структурну частини. Несмислові композиції визначають кінцеву множину елементів із конкретними ознаками, що знаходяться у закономірному зв’язку, і тут важлива – структурна частина. Дмитро Чернишов, креативний директор SorecMedia (http://mi3ch.livejournal.com) описав 10 основних прийомів у рекламі: основна ідея рекламного продукту може бути лише однією, відповідати продукту, не пересікатися з рекламами інших продуктів і не суперечити цінностям аудиторії продукту. Для цього необхідно зібрати інформацію: вивчити сайт, зібрати відгуки людей, попередніх рекламних кампаній, відвідати виробництво. Прийоми такі: 1. Глянути на продукт з усіх боків, щоби зрозуміти, на що він схожий – лише позитивні.

2. Обрати певну якість продукту і перебільшити її (максимально).

3. Важливість (цінність) для споживача – ми йдемо на все заради нього.

4. Залякати споживача, показати, як йому буде погано без товару (цим зловживають: мікроби навколо, страхування від смерті, засоби для схуднення, без політики людина «пропаде»).

5. Демонстрація переваг: показати як буде гарно з товаром, щоб знав, на що витратить гроші. Порівняння зі звичайними продуктами, виділення серед інших.

6. Думка авторитета, людини, думка якої важлива і цікава для споживача.

7. Гра слів (перестановка, видозміна), але потрібно бути обережним, щоб нове слово не мало певне негативне значення.

8. Створення власного світу, де продукт відіграє першу роль. Або змінити існуючий світ.

9. Рішення проблеми – створюється ситуація, коли тільки цей продукт може вирішити проблему. Але або ситуація має бути незвичною, або вихід з неї. Інакше – не цікаво. Системи композиційної побудови сприймаються як зовнішнє оформлення реклами і вивчення їх дає змогу так використовувати елементи та художні засоби, щоб досягти бажаного ефекту при сприйнятті. Основними принципами побудови зовнішньої форми можна вважати [1]:  об`єднання за однорідними ознаками: формою, кольором, технікою виконання тощо;  акцентування на найважливішій однорідності, яка підкреслюється у композиції;  використання контрасту для створення «напруги» на сторінці;  дотримання закону обмеження (не більше трьох характеристик) в деталях, кольорі, шрифтах;  симетричність та асиметричність;  домірність у використанні пробільних елементів;  дотримання оптичної рівноваги шляхом правильного розміщення великих, важких, темних форм відносно малих, легких та світлих. Із загальної суми естетичних категорій вичленовуються ті, що відбивають специфіку композиційних побудов художніх форм. У ХІХ столітті, наприклад, художнику-станковику ставилося в обов'язок звертати увагу на такі композиційні фактори: 1. З'єднання (зображення чогось, що поєднує персонажів).

2. Поділ (диференціювання персонажів).

3. Відповідність (наявність повторів дій, рухів і т.д.).

4. Протилежність (контрастне протиставлення персонажів, фігур, речей та ін.). Як звичайно, реалістичне зображення потребує тримірного простору. Але друкована реклама сприймається двомірною. Глибина простору, своєю чергою, зорово прориває площину аркуша і тим порушує його композиційну цілісність. Саме ці два різноспрямовані завдання зводяться в єдиній розробці композиції реклами.

1

Методика обучения изобразительной деятельности и конструированию (под ред. Сакулиной Н.Н.) – М.: Просвещение, – 1979

7

Чіткість і простота композиційних побудов завжди сприяли легкості та зручності сприйняття, створення очам та мозку найбільшого комфорту, зниження їхнього зусилля при баченні та розумінні. У дизайні виражена думка, що мета візуальної орієнтації форми – зробити її зорово зрозумілою. Розгортаючись у часі, процес зорового сприйняття композиційно організованих об`єктів проходить легше, менш тривало, завдяки чому в читача створюється позитивний емоційний настрій. З огляду на це, доречно згадати, що Фаворський композиційною діяльністю називав процес "приведення до цілісності зорового образу", він брав за основу те, що людина не спроможна разом зрозуміти цільність зорового образу, бо вона не в змозі сприйняти об`єкт увесь разом, а лише окремі моменти спокійного зору, пов’язані рухом при розгляданні об`єкта частинами" [2]. Сприйняття краси закладено у її структурній основі [3]: «1. Розчленування (тобто форма у природі та мистецтві повинна складатися з декількох частин).

2. Різноманітність (тобто частини форми відрізняються розміром, кольором; різноманітність потрібна людині, одноманітність втомлює ї ї розум).

3. Пропорційність (розмір частин у порівнянні між собою та цілим предметом).

4. Групування (розподіл частин у формі.

5. Шляхетність – краса ліній.

6. Єдність – коли створюється така форма, всі фактори якої узгоджені між собою та виражають спільну ідею». Дизайнер, художник будує твір відповідно до законів композиції, – це головна предумова вдалого функціонування видання. Певне враження можна отримати, поєднавши у композиції сторінки одні й ті ж елементи із застосуванням композиційних прийомів, правил та засобів. Поняття «закони», «правила», «прийоми», «засоби» композиції належать до різних категорій. Закони мають об’єктивний, загальний характер, постійний протягом тривалого часу. Композиційні правила та прийоми допомагають будувати композицію, вона належать до менш постійних категорій, хоча й утворені з композиційних закономірностей. Аналіз композиції як властивості художнього твору розпадається на дві частини: з’ясовування елементів, що складають композицію, і визначення зв’язків між ними, принципів, закономірностей їх об’єднання, з’єднання. Елементи композиції – зображальні, декоративні, шрифтові, пластичні, архітектурні, кольорові, пробільні та інші, – перебувають у визначеній системі зв’язків. Ці зв’язки одержали назву внутрішніх закономірностей, оскільки присутні в будь-якій композиційній побудові. Закони композиції: цілісності, типізація, контрастність та підпорядкованість закономірностей композиції ідейному задуму. Композиційні засоби : симетрія (площинна, об’ємна, дзеркальна, осьова, гвинтова, тону, кольору, мас, форм), перенесення, дисиметрія, антисиментія, асиметрія, рівновага (формальна та неформальна), змістовий центр, контраст (акцентування), нюанс. Прийоми композиції : урівноваженість, послідовність, простота та чіткість, пропорційність, масштабність, тотожність, єдність стилю та цілісність, акцент, фрагментарність, ритм, просторовість (відкритість) та протяжність (напрямок, рух), доречність, увага до деталей, індивідуальність. Правила композиції : передавання ритму, виділення сюжетно-композиційного центру, симетрія й асиметрія, розташування головного на другому просторовому плані [ 4]. Найважливіша передумова високої художньої якості виробів - єдність усіх елементів їхньої форми, тобто їхня домірність і співпідпорядкованість. Потрібно пам'ятати, що будь-які композиційні прийоми не самоціль, а тільки засіб для вираження у формі істотних, змістовних властивостей виробу - його призначення, особливостей пристрою, конструкції й ін. Дизайнер повинен вміти використовувати в роботі всі композиційні засоби, щоб форма відповідала поставленому змістовому завданню. Правила та прийоми композиції варіюються та 2 3 4

Фаворский В.А. О композиции // Декоративноое искусство. 1965. і7. С.11 Мишеєв И. Лекции проф. Мишеева по курсу "Стиль и человек". Л., 1924. с.8-10 Шорохов Е. В. Основі композиции. – М.: Просвещение, 1979. – С.89

8

застосовуються залежно від конкретного змісту і не можуть бути застосовані всі одночасно. Наприклад, чітко симетрична композиція виключає прийом асиметрії і навпаки. Композиція з ритмічним чергуванням елементів не потребує чітко вираженого сюжетно-композиційного центру. Однак у творах з сюжетно-композиційним центром ритм присутній як організуючий початок. Узявши за основу принципи організації світу (ритм, симетрія, пропорції), людина сформувала композиційні закономірності, як результат впливу часових і просторових якостей дійсності. Особливості сприйняття, бачення, процес розуміння й впізнавання людиною предметних форм обумовлюють закономірності композиційних побудов. Природні та створені людиною об’єкти породили у свідомості стійкі уявлення, що супроводжуються емоціями визначеного характеру. Виникають емоції й уяви в усіх випадках сприйняття аналогів у різноманітних композиціях. Форми окремих елементів і композиції загалом утворюють певний емоційний вплив. Форма існує як у об’ємних, так і площинних об’єктів. Навіть абстрактна композиція з м’яких розмитих плям, чітких кривих ліній, гострих кутів, овалів створює спільну форму. Необхідно, щоб кількість елементів була оптимальною, а їх сукупність виглядала гармонійно. В загальній формі повинна чітко проглядатися система внутрішніх зв’язків.

2. УНІВЕРСАЛЬНІ ЗАКОНИ СПРИЙНЯТТЯ КОМПОЗИЦІЇ РЕКЛАМИ. Для досягнення виразності необхідно, щоб як сама композиція, так і її елементи мали достатню ступінь структурної складності. Це не означає, що композиція повинна мати велику кількість елементів або окремі елементи повинні мати складну форму або колір. Структурна складність композиції залежить від різноманіття засобів, принципів, методів організації композиції. Не можна розуміти композицію, як набір об’єктів, розташованих у певній послідовності у певному місці. Гарна композиція відрізняється від поганої, як поезія від набору віршованих слів. До основних композиційних засобів оформлення належать лінійки, штрихування, плями пробільні, декоративні та зображальні елементи, світлотіні, кольори, що поєднуються за законами композиції (цілісність, типізація, контрастність, підпорядкованість), гармонії (симетрія, ритм, пропорційність, домірність) [5]. Закони композиції встановлюють порядок застосування прийомів і методів поєднання різнорідних елементів або груп елементів у єдине ціле. Вони складалися поступово, формувалися в процесі діяльності людини, у результаті естетичного пізнання дійсності, узагальнення відображених свідомістю об’єктивних закономірностей різноманітних явищ реального світу. Головні ознаки цих законів глибоко і повно сформульовані Е. О. Кибриком [6], а їх дія найяскравіше проглядається у творах видатних художників. Гармонійна оцінка предметів, творів мистецтв, явищ і процесів життя, що складалася емпірично, в теорії мистецтв набула поняття естетичних категорій : співзвучність, ритмічність, пропорційність. Ці категорії є структурною основою прекрасного, різноманітні сторони загального взаємозв’язку частин у композиції твору. Коли естетичні категорії свідомо використовуються художником у його творчій практиці, вони стають художніми засобами, або засобами гармонізації. Можна сказати, що всі закономірності побудови композиції підпорядковані загальному основному закону – закону гармонійної єдності змісту і форми . «Будь-який художній твір цілісний і складний. Цілісність дає йому єдність, а складність – різноманітний зміст. Складність купи каміння не є художньою складністю, у ній відсутнє головне і другорядне, основне і підпорядковане, елементи різної якості – всі її частини мають рівну ціну. Лише логічно розчленований і водночас об’єднаний цілісною художньою побудовою твір стає дійсно художнім». (В. А. Фаворський).

5

6

Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. – Вопросы философии, 1966, № 9. Кибрик Е. А. К вопросу о композиции // О композиции: Сб. статей. – М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1959. – С. 37-57.

9

2.1. Закон цілісності Основний закон композиції – закон цілісності. Дотримання цього закону гарантує, що твір буде сприйматися як єдине нероздільне ціле. Закон цілісності має кілька основних рис, які демонструють принципи організації елементів композиції.

1. Головна риса закону цілісності – нероздільність композиції. Це виражається в неможливості сприймати її як суму кількох, хоча б у найменшому ступені самостійних частин. Нероздільність закладається у композицію через визначення, так званої, конструктивної ідеї , яка здатна об’єднувати в єдине ціле всі компоненти майбутнього твору. Для визначення конструктивної ідеї спочатку необхідно сполучити основні маси, у силуети яких увійдуть деталі, дрібні елементи. Тобто розробка деталей припустима лише після визначення положення основних частин композиції. З огляду на цю послідовність створення композиції, Е. О. Кибрик наводить такі приклади: «Збереглися найперші варіанти композиції «Тачанки» Грекова. Вони представляють собою пластичні абстракції майбутньої композиції. Греков малював перспективно скорочений прямокутник (пляму майбутньої тачанки) розташування якої у межах ескізу створювало відчуття стрімкого руху. Тільки знайшовши виразний зв’язок цієї плями з простором – його остаточне місце в композиції, знайшовши конструктивну її ідею, можна малювати коней, тачанку, людей, раніше це робити не має сенсу» [7]. Коли твір створений з окремих фрагментів і не має в основі широко продуманої конструктивної ідеї, запам’ятовуються лише окремі, виразні елементи, а цілого немає.

2. Необхідність зв’язку та взаємного узгодження всіх елементів композиції. Для цього виділяють центр уваги, який підпорядковує другорядне. Закон цілісності підпорядкований закономірностям зорового сприйняття. У природі форма і колір існують як частини цілого, в єдності з оточенням, у взаємозв’язках між собою і простором, що має глибину. Саме тому зображені на папері елементи сприймаються фрагментарно, ближчі – більш чітко, ніж ті, що містяться далеко, й які втрачають водночас інтенсивність забарвлення і значну кількість деталей. У досконалій композиції все настільки доречно, що неможливо прибрати жодної деталі без втрати цілісного сприйняття. Всі частини перебувають у взаємних зв’язках і підпорядкованості, як цього потребує логіка розвитку сюжету, ідейного змісту. Саме тут проявляється принцип групування елементів, адже людина не спроможна одночасно сприймати більше, ніж 3-5 елементів. Тому, за необхідності розмістити в одній рекламі кілька тестів, зображень, декоративних елементів, їх групують так, щоби людина спочатку бачила лише 2-3 великі групи, а потім вже вивчала елементи всередині цих груп. За такої побудови в рекламі прибирають усі зайві елементи – ті, без яких зміст істотно не змінюється, які не впливають на загальне розуміння, або ж відволікають від основної теми.

3. Неповторність елементів композиції , що включає форми, розміри, плями, проміжки. Всі подібні елементи або об’єднуються в силует, або чим-небудь відрізняються, індивідуалізуються.

2.2. Закон типізації Закон типізації характеризується такими ознаками: 1. Типовість елементів і типовість обставин , в яких розвивається дія у композиції. Тобто головне – створення художнього образу, в якому через характерне передається типове, через одиничне – загальне. Структурні елементи реклами однакові, але цілісне і неповторне сприйняття складається завдяки способам поєднання цих елементів.

2. Передання відчуття руху, розвиток дії в часі . Для цього необхідно виділити кульмінаційний момент, який містить ознаки вже знайомого і натякає на розвиток події. Відсутність руху зумовлює сталість композиції. Тексти, зображення, заголовки з’єднуються між собою змістовими зв’язками.

3. Новина . Не просто відображення події, а й естетичне враження від неї. Навіть в простому пейзажі завжди відкривається якийсь досить небачений рух природи. Так і будь-який 7

Кибрик Е. А. К вопросу о композиции // О композиции: Сб. статей. – М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1959. – С.105

10

публіцистичний твір є авторською інтерпретацією фактичної інформації. Як казав Вінсент Ван Гог: «Я ніколи не придумую картину, мені необхідно лише вичленувати з довколишнього світу».

2.3. Закон контрастів Конструктивна ідея цілісності композиції стає базою для дії закону контрастів, як сполучення протилежного у зоровому сприйнятті твору друку. Контрасти – як своєрідні конфліктні ситуації – виокремлюють певні елементи на тлі інших. За допомогою контрастів спрямовується рух очей читача від сильніших акцентів до менш сильних, від важливіших до менш важливих, і у такий спосіб зміст розкривається у необхідній послідовності. Естетично контраст надає композиції точності, різноманіття. Розрізняють три види контрастів: 1. Розмірний контраст – величин (великого і малого), форми – проявляється у порівнянні силуетів предметів та навколишнього середовища. Знайомі фігури і предмети впізнаються з відстані за їх силуетом.

2. Тоновий. Форму предмета людина сприймає лише завдяки контрасту світлого і темного. Відсутність світлотіні створює площину. Контраст теплих і холодних кольорів має назву тонового контрасту.

3. Кольоровий. Сила кольору збільшується від поєднання його з контрастним (додатковим) кольором – червоного з зеленим, синього з жовтим, білого з чорним. Такі контрасти надають композиції виразності. Так, наприклад, у живописі застосовують низький горизонт для зіставлення крупної передньопланової фігури з маленькими фігурами заднього плану. Леонардо да Вінчі у «Трактаті про живопис» каже про контрасти величин (високого з низьким, товстого з тонким), контрастах характерів, фактур, матеріалів. Мікеланджело приділяв увагу контрастам обсягу і площини. Він суміщав площину з об’ємними фігурами, і досягав могутньої об’ємності фігур. Доповненням контрасту є нюанс – незвичні засоби акцентування, шрифти, декоративні елементи, не властиві цьому твору.

2.4. Закон підпорядкованості всіх закономірностей і засобів композиції ідейному задуму Цей закон зобов’язує створювати цілісний за сприйняттям, виразний, ідейно-змістовий і високохудожній твір. Організація реклами у всіх деталях і частинах підпорядковується не формальним схемам побудови композиції, а ідейному змісту, концепції завдяки: 1. Врахуванню співвідношення обсягів (кількісних та якісних), кольору, світлу, тону, форми.

2. Передання ритму і пластики, руху або стану відносно спокою, симетрії або асиметрії.

3. Відношенню розмірів елементів до формату, сюжетного центра до інших частин композиції.

4. Співрозмірності частин і елементів як гармонійного сполучення пропорцій, щоб твір створював враження єдиного цілого. Існують різні прийоми передання відчуття руху в часі. Наприклад, в одній рекламі передається кілька дій, здійснюється монтаж різних часових подій, чітко позначають кульмінаційний момент у русі людини або події, що зображується, і це дає змогу передати відчуття попередньої дії та подальших після кульмінації подій. Реклама народжується з розрізнених матеріалів. Дизайнер досконало вивчає предмет реклами і запити аудиторії, на яку вона спрямована, на основі цього спочатку розробляє форму, яка дає змогу показати нові сторони і властивості наявного текстово-зображального матеріалу, розкрити його з несподіваного боку. Тобто визначається метод здійснення задуму з точки зору його новизни як естетичного відкриття художника. У первісному задумі більшість елементів композиції мають приблизні характеристики. Визначена концепція або ідейна спрямованість вказує шлях доопрацювання цих елементів, доповнення необхідними графічними елементами і характеристиками. Взяття до уваги законів цілісності і контрастів має принципово важливе значення. Вже у попередньому макеті існувала така композиція, яка дала змогу у схематичному вигляді побачити цілісність, виразність, спільність розрізнених елементів, які й визначають обличчя реклами. У процесі роботи над рекламою значна увага приділяється деталям. Ступінь виявлення

11

деталей може, з одного боку, типізувати об’єкт реклами, з іншого – послабити його. У період формування остаточної моделі знову повертаються до закону цілісності, який потребує гармонії всіх складників композиції зважаючи на всі деталі. Закон цілісності має відношення і до застосування декоративних елементів, і до використання контрастів темного та світлого. Рівнозначні плями миттєво порушують композицію, зменшують цілісність, розпорошують увагу читача. Цілісність композиції залежить від виразності та кількості другорядних деталей. Тому підпорядкованість деталей головному – одна з вимог закону цілісності. Кількість деталей повинна бути виправданою, краще застосувати їх менше, ніж більше. Композиція повинна бути лаконічною. Перша ознака досконалості композиції – коли зміст прочитується миттєво з далекої відстані. Якщо реклама з відстані перетворюється на сіру масу або навпаки, занадто строката – це означає, що не вирішене завдання композиційної декоративності. З першого погляду певний елемент має впасти в око читача, саме на ньому дизайнер і будує всю композицію реклами. Чим яскравіший контраст відносно інших елементів, тим сильніше вся реклама приверне увагу. Далі погляд читача повинен йти за тією лінією, яка була створена в композиції. Добре відомий у психології спосіб сприйняття чергування фігури та фону, коли мозок обирає, що об’єкт, а що простір між об’єктами. На цій властивості візуального сприйняття базуються закономірності пластичних композиційних побудов, які ґрунтуються на відношенні "предмет-простір". Прагнення до впорядкованості, впізнавання об’єкту, формування образу та виникнення водночас асоціації – етапи складного процесу зорового сприйняття. Але "бачить" не око, а мозок. До очей приєднується діяльність мислення.

3.      

ХУДОЖНІ ЗАСОБИ ДИЗАЙНУ РЕКЛАМИ Різне сприйняття реклами залежить від застосовуваних композиційних засобів: симетрія (площинна, об’ємна, дзеркальна, осьова, гвинтова, тону, кольору, мас, форм); дисиметрія, антисиметрія, асиметрія, перенесення; рівновага (формальна та неформальна); переміщення; змістовий центр, тотожність, ритм; акцентування (контрастність, простір, колір).

3.1. Симетрія, дисиметрія, антисиметрія, асиметрія, перенесення Симетрія – один із найважливіших законів організації форми, що сприяє цілісності сприйняття. Люди вважали симетрію умовою краси, і в мистецтві різні види симетрії застосовувалися досить часто. У Стародавній Греції скульптури та живописні твори були створені з огляду на симетрію. Велику увагу правилу симетрії приділяли художники Раннього Відродження, розпис християнських храмів також симетричний. Закони симетрії покладені в основу будь-якої архітектурної, предметної, художньої, образотворчої форми, вони є основою моделювання друкованих видань [8]. Симетрія – певний порядок, математична закономірність, з якою розташовуються предмети, що повторюються один щодо одного на площині або у просторі. Симетричними є тотожні елементи фігури, однаково розташовані щодо довільної точки, вісі чи площини, що мають назву - центр симетрії. При повороті фігури довкола центру елементи цілком заміщають одне одного. Симетрія проявляється в анатомії, фізиці, математиці, біології, з нею пов’язані закони збереження енергії, властивості елементарних часток, будова атомів і молекул, структура кристалів. Більшість природних об’єктів симетричні: наприклад, площинна симетрія присутня в Хембидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре.- М., 1936.- 200с Шубников А. В, Симметрия. Законы симметрии и их применение в науке, технике и прикладном искусстве.- М.; Л.. Изд-во АН СССР, 1940.- 176 с. Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве.- М.: Наука, 1972.- 338 с. Вейль Г. Симметрия.- М.: Наука, 1968.- 191 с.

8

12

листях, об’ємна симетрія – у формі рослини або дерева (Рис. 7). Симетрично побудована і фігура людини. Однаковість лівої та правої половини дає поняття рівноваги .

Рис. 7. Об’ємна та площинна симетрія Для симетричної організації композиції характерна врівноваженість її частин по масам, тону, кольору та формі. У симетричних композиціях повинен існувати чітко виражений центр – це може бути точка, лінія або площина. Дзеркальна симетрія – симетрія кількох площин (рис. 9), наприклад, ініціальних літер (рис. 8).

Рис. 8. Дзеркальна симетрія Композиція в якій центр симетрії збігається із геометричним центром є статичною композицією. Якщо він зрушений від центру, одна з частин більш завантажена за вагою або зображення розташоване по діагоналі, це створює динамічність композиції і певною мірою порушує ідеальну рівновагу. Площинна симетрія надає композиції стійкості, непорушності, вона

є дзеркальною подібністю двох частин площини, розділеною прямою лінією навпіл. Рис. 9. Дзеркальна симетрія

Рис. 10. Осьова симетрія

Якщо обертати простий геометричний малюнок уздовж вертикальної вісі, перпендикулярній площині аркуша, створюється візерунок з осьовою симетрією (Рис.10), яка найчастіше має об’ємний вигляд, створює враження динаміки, обертання. Якщо через центр композиції, побудованої на основі цього виду симетрії, провести перпендикулярно площині вісь, тоді при обертанні на 180° одна половина елементів буде збігатися з іншою. Симетричність підкреслює взаємозв’язок, єдність. В осьовій симетрії зображення чи інша яскрава «пляма» стають центром композиції, розміщаються посередині сторінки, навкруги них «обертаються» інші елементи. Зокрема, розташовуються вони так, що однакові або приблизно однакові конфігурації і ваги протистоять одне одному в діагональних напрямках (Рис. 11, 12). У інших випадках динамізм і рівновага досягаються горизонтальним зсувом однієї ваги («плями») щодо двох інших, розташованих по статичній вертикалі (Рис. 13).

13

Рис. 11 Рис. 12 Рис.13 Особливий різновид симетричної композиції - орнамент. При зсуві зображення по осі на крок визначеної величини всі елементи орнаменту сполучаються один з одним. Ще один тип симетрії – перенесення. В цьому випадку об’єкти розташовуються на рівній відстані уздовж прямої вісі (Рис. 14). За принципом перенесення робляться орнаменти. Орнамент часто вживається як тло в рекламі для демонстрації однорідності інформації, вираження стабільного ритму (метр). Якщо лінійний орнамент розташувати в напрямку, що перпендикулярний вісі, утворюється симетрична композиція, яка заповнює площину, – сітка (Рис. 15).

Рис. 14. Рис. 15. При гвинтовій симетрії елементи переносяться вздовж вісі з оборотом, наприклад, розташування квіток на стеблині лілії або кручених сходів. Такий прийом застосовується, коли необхідно чергувати різнорідну інформацію, наприклад, фотографії і текст.

Рис. 16. Рис. 17. Часткове порушення симетрії робить об’єкт більш складним, динамічним, цікавим. У природі не існує абсолютної симетрії. Обличчя людини, листя дерева, квітка (Рис. 7) симетричні загалом, у своїй основі, але нескінченно різноманітні в деталях. Це надає їм особливої виразності і неповторності. Такий вид симетрії називається дисиметрією. Вона порушує точну подобу елементів, що повторюються , але залишає симетричність форми у цілому. Цей принцип лежить в основі більшості творів мистецтва. Дисиметрія не обов’язково може в бути в формі, її створює також колір (Рис. 17). «Греки ставили зображення своїх атлетів спочатку симетрично на обох ногах. Але раптом скульптор передав молоде тіло хлопця у плавному русі, коли він спирався на одну ногу, а друга була вільною. Від цього стегна нахилилися, плечовий пояс відхилився в інший бік, голова також нахилилася. Вийшов рух, що характерний для хлопця, який стоїть вільно; і цей рух передавав красу тіла хлопця, що і відповідало меті зображення. Насправді відбулося значне відкриття. Цим

14

митець відкрив вісь контрастної рівноваги. І це відкриття стало істотною рисою будь-якого мистецтва» (В. А. Фаворський). Антисиметрія – симетрія протилежностей, збереження властивостей однієї і заміна іншої на протилежну. Її часто застосовують як сильний засіб для посилення виразності. Антисиметричні композиції часто мають символічний смисл: маска з обличчями, що виражають різні почуття тощо. Але водночас повинна бути збережена рівновага форми. Дзеркальна симетрія застосовується, аби показати стабільність. Дисиметрія – щоби привернути увагу до деталей. Антисиметрія – аби протиставити. Асиметрія – навмисне порушення симетрії, протиставлення, сполучення і розташування елементів, за якого осі чи площини симетрії немає (рис. 18). У такій композиції для досягнення єдності форми особливо важлива зорова урівноваженість усіх її частин за масою, фактурою, кольором. Повторювальних елементів немає або вони розташовані так, що сумістити їх зсувом або поворотом неможливо. Асиметричне розташування елементів композиції зумовлює почуття поділу сторінки віссю на кілька рівних частин, зокрема за різними розмірами, формами, масами, тонами чи кольорами кожної частини зберігається композиційна рівновага. Це характерно для демонстрації відносної стабільності. В асиметричній композиції з активним рухом рівновага досягається застосуванням просторових пауз між елементами, які або наближаються один до одного, або віддаляються. Рівновага досягається і протиставленням великих та малих форм, контрастів темного і світлого, яскравого та розчиненого, взаємодією композиційних засобів – рівноваги, контрасту, ритму, пропорцій. Асиметрія – це не випадкове з’єднання різних частин композиції, її гармонія помітна не відразу, адже вона складніша за симетрію. Сутність асиметричної побудови у рівновазі неоднакових частин - матеріалів тексту, різних за обсягом, насиченістю та розміром ілюстрацій, заголовків, лінійок.

Рис. 18. Асиметрична сторінка. У складній композиції симетричні групи елементів можуть сполучатися з асиметричними. Асиметрична композиція застосовується, звичайно, для підкреслення динамічності образа чи виробу спорудження. В асиметричних композиціях рівновага досягається через наближення більш легких форм до межі картинної площини. У вертикальній композиції для забезпечення її рівноваги головна форма розташовується на центральній осі. При розміщенні елементів вертикальної композиції необхідно пам'ятати, що її зорово сприйманий центр повинен виявитися вище геометричного центра. Тому в композицію вноситься виправлення - головна форма зрушується вище. В асиметричній децентралізованій композиції іноді рівновага свідомо послаблюється або її немає, наприклад, коли змістовий центр розташований ближче до однієї з меж реклами, а протилежна частина меш навантажена елементами. Якщо сюжет розкривається через контрасти положень, контрасти соціальні та психологічні, що характеризують основний елемент або елементи, розташовані на відстані, то здається що вони розчленовують композицію за принципом симетрії. Асиметрична композиція, здебільшого, здається рухомою, динамічною формою, більш пристосованою для передачі контрастних матеріалів, непов’язаних між собою

15

змістом. В асиметричній композиції немає подібності, тому в ній легше відділяється головне від другорядного, більше можливостей для різних рішень.

3.2. Рівновага Основа зорової композиції – рівновага. Композиційна рівновага забезпечує сумісність деталей, кольору, пластики. Це – стан, за якого всі елементи збалансовані між собою. Всі умовні і безумовні рефлекси, динамічні стереотипи й асоціативність сприйняття змушують мозок аналізувати дійсність у визначеному порядку. Те, що сприймається легко і швидко, так само легко аналізується і запам’ятовується. Те, на чому сприйняття призупиняється – призводить до небажання розуміти. Асоціативність сприйняття – постійне порівняння одного предмета з іншим, одних рис з іншими. Коли ми бачимо великий предмет, ми припускаємо, що він важчий, аніж маленький, навіть, якщо маленького не бачимо. Так, якщо ми бачимо помідор, ми знаємо, що він червоний, а коли – слона, то знаємо, що він більший, ніж всі інші тварини. Висхідною точкою, що визначає рівновагу композиції, є оптичний центр . Він міститься приблизно на одну восьму вище фізичного центру, або на відстані п’ятьох восьмих від нижнього краю композиції. Рівновага – це розташування елементів ліворуч, праворуч, зверху та знизу від оптичного центру. Існує два види рівноваги – формальна і неформальна. Рівновага – важливий принцип композиції логотипів. Формальна рівновага – абсолютна симетрія ліворуч і праворуч від оптичного центру. Така рівновага використовується, коли потрібно підкреслити гідність, стабільність і консерватизм образу. Неформальна рівновага – візуальна рівновага, якої можна досягти розміщенням елементів різних розмірів, форм, колірної інтенсивності на неоднакових відстанях від оптичного центру (рис. 19). Так само, як на хиткій дошці, об’єкт із великою оптичною вагою поблизу центру можна врівноважити об’єктом меншого розміру, що міститься далі від центру. У більшості випадків використовується неформальна рівновага, тому що вона робить сторінку більш цікавої, образної й насиченою емоційно.

Рис. 19. Неформальна рівновага. Композиційна рівновага може бути сталою або мати внутрішню динаміку. Рівновага обов’язково наявна в композиціях з вертикальною віссю симетрії (Рис. 20). такі композиції повністю статичні. Більш складним способом вона досягається при порушенні симетрії і компонуванні елементів (Рис. 21).

Рис. 20. Рис. 21. Кожна тональна чи кольорова пляма має власну силу, «вагу», що залежить від її розміру і насиченості. Яскравий кольоровий акцент може порушити рівновагу будь-якої композиції. Насичені кольори здаються важчими, ніж світлі та прозорі, тому яскравий предмет здається більшим, аніж блідий і, якщо потрібно досягти рівноваги, змінюють форму і розмір об’єктів. Існує багато схем розміщення «плям», але найчастіше трапляються: «діагональ», «трикутник», «ромб» (Рис. 22). У цій послідовності і рухається око читача.

16

Рис. 22. Іноді оформлювачі свідомо відступають від принципу рівноваги, спеціально «переміщуючи» погляд читача у бік якоїсь великої «плями», якщо вона виокремлює елемент, який домінує. Рівновага може бути симетричною чи асиметричною (рис. 23). Симетрична рівновага досягається за допомогою такого розташування елементів, за якого частини однакової «ваги» розміщуються на різних відстанях від оптичного центра. Композиція водночас виглядає ґрунтовно, спокійно. Більш динамічний і виразний характер надає композиції асиметрична рівновага, за правилами якої важка маса розташовується ближче до центра, а протилежна їй, легка, біля краю сторінки.

Рис. 23. Рівновага в симетричних та асиметричних композиціях Реклама з кількома зображеннями різного формату і тонової насиченості потребує ретельного опрацювання для досягнення врівноваженої композиції. Кольорові елементи врівноважуються. Водночас поширеною помилкою буває формальна рівновага, коли кольором виділяють другорядні чи довідкові елементи, що відволікають увагу від змістового центру.

Рис. 24. Рівновага потребує такого розміщення всіх графічних елементів, щоби жодна частина реклами не здавалася зорово важчою, ніж інша. Це легко досягти симетричною побудовою, коли однакові елементи розташовуються на однаковій відстані від вертикальної або горизонтальної лінії (Рис. 24).

3.3. Переміщення Переміщення – принцип побудови реклами, завдяки якому увага споживача спрямовується у

17

потрібному напрямку і послідовності. Тобто це рух – композиційний прийом, коли погляд, увійшовши у визначеному місці в композицію, починає, завдяки лініям та напрямкам, пересуватися від одного об’єкта до іншого, створюючи складну криву, що охоплює майже весь робочий простір. Принцип побудови елементів сторінки, завдяки якому увага читача переміщається сторінкою в потрібній послідовності, називається прямуванням. Це досягається низкою прийомів: 1. На сторінці можуть бути розміщені предмети, люди або тварини, які б спрямовували погляд читача на потрібний фрагмент. Погляд людини чи іншої живої істоти примушує читача дивитися у той же бік.

2. Механічні пристосування, такі, як: вказівний палець, прямокутник, лінія або стрілка (у телебаченні – переміщення акторів або камери, зміна мізансцени) переводить увагу з одного об’єкта на інший (рис.25).

Рис. 25.

3. Комікси або картинки, розташовані у визначеній послідовності, змушують починати читання спочатку і продовжувати його в потрібній послідовності.

4. Використання проміжків і кольору виділяє текстову частину або ілюстрацію. Погляд буде переходити з темного об’єкта на світлий, із кольорового на двоколірний.

5. Цифри, варіювання розмірами (від більшого до меншого чи навпаки) дають чітку послідовність сприйняття.

6. Може бути використана природна навичка читача – починати читання з верхнього лівого кута сторінки і продовжувати зигзагами до низу сторінки.

7. Рух можуть створювати власне елементи композиції, якщо вони розташовані у певній послідовності (за розміром, вагою, кольором).

3.4. Центральний елемент композиції – змістовий центр Змістова сутність композиції друкованого твору може бути прихованою другорядними або навіть випадковими деталями, які закривають головне. Інколи такий прийом застосовується відповідно до задуму (інтерпретація інформації), але в деяких випадках нерозуміння прийомів композиції викликає у читача реакцію, протилежну потрібній. Якщо композиційний центр – частина композиції, що виділяється композиційними прийомами і засобами, то тоді цей центр має бути акцентованим сам по собі чи іншими елементами композиції, які не обов’язково стоять у композиційному центрі. Виділення головного в композиції пов’язане з особливістю зорового сприйняття людини, яка фіксує свою увагу на подразник: рух, світловий ефект, різка зміна освітленості, кольорові або тонові контрасти, контрасти розмірів, форм. Коли погляд людини зупиняється на якомусь елементі (яскравому, контрастному, рухомому тощо), зір миттєво фокусується на цьому елементі. Око чітко бачить лише у визначеному радіусі (так званому, полі чіткого бачення), і одночасно розпливчасто сприймає елементи, що перебувають поза фокусом. Тобто людина чітко бачить лише те, на що спрямований фокус зору. Тому композицію потрібно будувати з огляду на особливості сприйняття. Центром композиції є та частина, яка достатньо чітко виражає головне в ідейному змісті, тобто головний смисловий елемент є центром композиції. Центр виділяється розміром, освітленістю, кольором, насиченістю, декоративними елементами, розташуванням відповідно до законів композиції. Форма і розміщення центру можуть бути різними, але головна частина композиції обов’язково всередині має точку або лінію, відносно до якої, встановлюється

18

рівновага бічних частин або верху і низу. Композиційний центр повинен передусім привертати увагу читача, з ним пов’язуються другорядні елементи й утворюють з ним єдине ціле – не лише окрему сторінку або розворот, а все видання від палітурки або обкладинки до сторінок з однорідним текстом без зображень. Побудова всього видання з його частинами здійснюється на основі закону цілісності. Відповідно до закону цілісності, необхідно чітко, логічно обґрунтувати зв’язок центру з іншими частинами композиції. Центр повинен бути розташований об’єктивно правильно. Якщо головне буде занадто зміщене в бік, може з’явитися невиправданий вільний простір, що послаблює сприйняття ідеї твору. Про значення законів сприйняття і розташування композиційного центру важливу думку висловив художник Г. К. Савицький: «Якщо центр композиції зайве зміщений, скажімо, ліворуч, складається враження, що і за рамкою картини повинна продовжуватися дія, а права частина – незайнятий простір – «розжижує» композицію, відволікає увагу глядача від основної ідеї. За подібної побудови художник неправильно використовує зображальну площину картини. Водночас у композиції рідко ідейний задум ставиться в геометричному центрі. Така геометрична рівновага по центру йде у розріз з враженнями безпосереднього сприйняття життя. Центр композиції трохи зміщується в бік, але не з метою віддати інший простір. Тут беруться до уваги закони рівноваги, відчуття наповненості композицією. Найбільш цінною є така композиція, від якої неможливо щось відняти і до якої неможливо щось додати». [9] Класичний приклад суміщення композиційного центра з геометричним – «Тайна вечеря» Леонардо да Вінчі, «Оленка» В. М. Васнєцова і більшість однофігурних композицій. . Найбільше точно композиційний центр виявляється при напівтоновому фоні, і практично сумісному, близькому сусідстві максимальних світла і тону (рис. 26).

Рис. 26. Позначення композиційного центру тоном У цих прикладах (рис. 27) показана зміна акцентного тону через зміни супутнього півтону.

1. Світло є акцентом через своє тональне вираження, а тон намагається перетягнути основний акцент на себе через свою щільності щодо півтону і свого більшого розміру, порівнянно зі світлом.

2. Світло зайво акцентоване.

3. Тон перетягнув акцент на себе через близьку глибину півтону і світла. Варіюючи варіантами тону, півтону і світла, можна отримати протилежний ефект.

ГОЛОВНЕ

ДРУГОРЯДНЕ

ГОЛОВНЕ

ДРУГОРЯДНЕ

ГОЛОВНЕ

ДРУГОРЯДНЕ

Рис. 27. Зміна акценту тону.

3.5. Акцентування, контраст, нюанс Поділ акценту і композиційного центру дає ефект просторовості. Акцент – виділення частини композиції, зображення, об’єкта з метою привернення уваги до певного фрагменту. Основою кожної композиції є контрастні співвідношення між її частинами. Контрасти - це своєрідні конфліктні ситуації у змісті композиції, на яких зупиняється 9

Савицкий Г. О картине / Советы мастеров. – Л., 1973. – С. 352-353

19

увага читачів; виділення окремих елементів керують рухом очей людини від більш до менш важливого, чим розкривають зміст в необхідній послідовності. Контраст здійснюють: кольором, формою, тоном, розмірами, стилями шляхом підсилення необхідного елемента або послаблення другорядного. Крім виділення, як акценти можуть використовуватися повторення окремих фрагментів твору. Для виділення й акцентування в різних композиція застосовуються прийоми: у текстовій – варіювання параметрами шрифтів (заголовки, підзаголовки, абзаци, проміжки, фігурні елементи), зображеннях – засоби композиції (пляма, ритм, силует). Акцентування розміром здійснюється найчастіше – композиційний центр складається найбільшим кеглем або найяскравішим кольором. Всі інші елементи впорядковуються за значенням, і кожний акцентується відповідно встановленої ієрархії. У дизайнерів є правило: «Виділити все – означає нічого не виділити». Акцент повинен становити не більш, ніж 20 % від усього твору (максимум 25 % при використанні декількох видів виділення). Виділення можна здійснити:  Шрифтом (гарнітура, кегль, накреслення).  Виділення розміром (великий за розміром елемент невербально вважається більш значимим).  Порожнім простором, полями.  Кольором (яскраві кольори на малюнку привертають увагу).  Тривалістю дії (у театрі, кіно, мультиплікації).  Декоративними знаками (стрілки, зірочки тощо).  Кольором.  Формою.  Вказівними елементами.  Розміром.  Різкою зміною стилю.  Освітленістю.  Шрифтом. Контраст і нюанс - одні з найтонших проявів художньої виразності. Вони проявляються у подібності чи розходженні матеріально-просторових характеристик різних частин (елементів), чи у структурі [10]. Вони розмежовують однорідні якості: розміри, пропорції, кольори, фактури тощо. Контраст (від фр. contraste – різка відмітність, протилежність) – художній прийом, в основу якого покладено протиставлення двох співвідносних рис з метою посилення їх промовистості. Сполучення протилежних характеристик, протиставлення високого і низького, ліній і плям, темного і світлого, кольору і тіні надають обсяг або виражають просторові характеристики. Контраст виділяє частину задрукованого простору, розставляє акценти, виражає енергію і силу твору. Ефективний спосіб привернення уваги до одного визначеного елемента - застосування контрастного кольору, розміру чи стилю. Наприклад, негатив (біле на чорному), чорно-біле оголошення в червоній рамці чи незвичний стиль шрифту, що контрастує зі звичним відразу приверне увагу. Акцентування кольором застосовується найчастіше в логотипах. При застосуванні активного кольору дотримуються кількісних пропорцій активного кольору. Частіше такий акцент має доповнення подібного або близького кольору. Також акцент контрастним кольором чітко позначається, коли вся композиція виконана відтінками одного кольору. Інколи застосовується протилежний колір, із урахуванням таких особливостей: на тлі синьої гами жовтогарячий акцент є вдалим, а на зеленому тлі червоний акцент може дратувати. Сині букви (або холодного тону) здаються віддаленішими, ніж червоні (теплі). Ритм застосовується для акцентування у складних композиціях з кількома зображеннями або елементами.

10

Закономерности и средства композиции в художественном проектировании (II). – "Художественное проектирование", Москва, "Просвещение", 1979, с. 81-94.

20

Рис. Пляма застосовується для акцентування як у шрифтових композиціях, так і в колажах. У зображеннях акцентування полягає у виділенні головного. У композиції не може все бути однаково важливим і домінуючим, тому головну ідею необхідно максимально виділити, підкреслити. У портреті головне – обличчя і руки, на обличчі – очі, рідше ніс або рот. Хоча іноді характер підкреслюється додатковою деталлю – шарфиком, капелюхом.

Рис. Розглянемо кілька прикладів в яких усунені зайві деталі, що зміщають акцент. На першому зображенні волосся лише припускаються через те, що чорна пляма у верхньому лівому куті може зсунути візуальний центр портрета, і тоді з’явиться приблизно рівне співвідношення чорного і білого і акцент падає на очі і губи. На другому практично відсутня світлотінь, що не заважає бачити об’єм. На третьому портреті акцентування здійснено кольорами: на холодному тлі чорний силует голови з теплою плямою обличчя і рук. Тут застосовується закономірність сприйняття – при однакових параметрах тепле виглядає ближчим, аніж холодне. У композиціях із зображеннями і шрифтами всі елементи є рівноправними об’єктами і встановлення акцентів залежить від задуму виділити або підкреслити найважливіше з точки зору автора. Якщо композиція передбачає наявність кількох планів – тоді необхідно визначити, який елемент до якого плану належить. Якщо застосовується ритм – тоді потрібно ритмізувати елементи в групі, а також групи між собою (і не забути про плани). Зокрема, центр встановлюється як на передньому плані, так і на середньому або навіть задньому.

Рис. Перший приклад демонструє подвійний акцент розміром і кольором (у цьому випадку помилкового – заголовок розпадається на складові частини через різні шрифти, які важко сприймати як ціле). На другому прикладі ці ж прийми застосовані правильно. На третьому прикладі показаний тональний акцент, на світлішому за інші елементи і фон об’єкті. ТЕЛЕВІЗОРИ

ДЛЯ

ВАС

ТЕЛЕВІЗОРИ

ДЛЯ

ВАС

ТЕЛЕВІЗОРИ ВАС

ДЛЯ

Рис. У наступних прикладах демонструється правильне і неправильне акцентування розміром, кольором та тональністю. У першому варіанті слово «для» стало невиправданим акцентом

21

(постійна помилка). У другому варіанті зміст переданий правильно, але слово «для» не потрібно робити таким великим. Лише третій варіант можна назвати правильним. Навзагал, для правильного встановлення акценту завжди потрібно кілька разів прочитати фразу, щоб зрозуміти, на якому слові ставиться наголос. Іноді зміст твору спонукує художника до більш динамічно акцентованих композиційних побудов. Цьому сприяють зрушення по вертикалі окремих букв, складів, частин слів, заключення шрифту назви в певну геометричну форму, розташування всіх шрифтів або їхніх частин по діагоналі, або навіть по вертикалі, в перспективі, розлами, розриви надписів та окремих букв. Головне правило при акцентуванні – виділити головне. Якщо не можна підсилити власне елемент, тоді необхідно послабити його оточення. Подвійним або потрійним акцентом можна значно підсилити головне, але такою множиною усередині головного можна порушити композицію. Порядок дій при розстановці акцентів 1. Проаналізувати композицію, прибрати все зайве, те, без чого можна обійтися без зміни задуму.

2. Ретельно очистити текст, перевірити заголовки і підзаголовки, фотографії.

3. Виділити композиційний центр.

4. Детально опрацювати зображення: підсилити головне, спрямувати погляд по елементах і об’єктам, застосувати прийоми переміщення, ритм, контраст, силует тощо. Приклади розтановки акцентів.

1. Послаблення навколишнього середовища.

1. Аналіз зображення: багатоплановий пейзаж із готовим зоровим входом у композицію, ритмізований передній план (хати), непогане розміщення елементів на другому плані, вдалий третій план, або тло (у цьому випадку небо). Недоліки: однакові за тоном перший і другий плани, їх з’єднання.

2. Виділити композиційний центр: для елементів другого плану зменшити контраст і освітлити кольори.

2. Тонове акцентування.

1. Аналіз зображення: кілька чітких планів і виразна «конструкція» на передньому плані, що має найбільший контраст світлого і темного, кольорові акценти (біла пляма, червона пляма, ритм елементів конструкції). Недоліки: значеннєвий (верблюд – «корабель» пустелі, а не моря), композиційний (зайво активні елементи на другому плані і третьому плані, що відволікають увагу від центру).

2. Змінити тональність заднього плану з холодного на теплий. Послабити контрастність тіні, щоб вона не створювала зайвий акцент. Застосування ефектів акцентування.

1. Аналіз зображення: композиційний центр (перспективна точка сходу) й акцент (машина з фігурою) рознесені в просторі, що роздрібнює композицію на дві рівноправні значеннєві зони.

2. Створити ефект руху, щоб позбавити зображення зайвого акцентування.

22

Кольорове виділення.

1. Аналіз зображення: чіткий композиційний центр. Недоліки: високий горизонт і активний задній план.

2. Опустити горизонт, що посилить «монументальність» дорожнього знака і його значення для композиції.

3. Ввести чорно-біле тло для посилення акценту, залишивши кольоровим тільки знак і напис. Або замінити дорогу на пустелю, що і стане логічним завершенням задуму. Акцентування формою і кольором. Акцент встановлюється за допомогою іншої форми, маси і контрасту (б), додавання активного кольору (а).

Рис. Акцентування кольором, послаблення тла. Кольорового акценту у варіанті 2 недостатньо, тому послабляється оточення.

Рис. При надто завантаженій елементами композиції, хоча і виразній, послабляються і віддаляться зайві деталі, що відволікають увагу.

Рис.

2.10. Простір в рекламі Проміжки – це частина реклами, не зайнята іншими елементами. Кольорове тло також проміжки, вони відіграють важливу роль у створенні образу. З іншого боку, «графічна композиція, - писав С. Телінгатер, - якою б вона не була гарною, сама по собі не існує поза тією площиною, на якій здається” (11). І зрозуміти, і побачити існування взаємозв’язку графічного елемента з площиною паперового аркуша він пропонував за 11

Телингатер С.Б., Каплан Л.Е. Указ.соч.С.85

23

допомогою простого досвіду: достатньо порівняти, як поводяться на білій поверхні дві силуетні форми однакового розміру, але різноманітної конфігурації – прямокутної і “виразної в краях”. Замкнута, прямокутна силуетна форма не створює відчуття, що оточуюче біле поле достатньо заповнене. Водночас силуетна “виразна” конфігурація, особливо, якщо це образотворча форма, навіть незважаючи на малий свій розмір, спроможна «зв’язуватися з площиною аркуша і ніби заповнювати його». Будь-який графічний елемент, що розташований на поверхні паперу, пов'язаний з ним, як предмет із довколишнім середовищем. І чим ясніші ці відносини, тим активніше ефект просторового рішення. Досягаються ці відносини зображально-пластичним та композиційними засобами. До них належать відпрацьовування силуету, пошук місця його на білому полі тощо. Напруга білого поля, стягування його довкола зображення відбувається через властивостей нашого бачення будь-який елемент воно визначає як контраст до тла, як предмет у просторі. Тому елемент образотворчий або шрифтовий, розміщуючись на паперовій поверхні, вступає з нею у відносини, обумовлені як відношення предмета до навколишнього його простору. І чим більш чіткіші ці відношення, тим активніше афект просторового рішення. Посилюється або гаситься просторовий афект – залежить від зображально-пластичних і композиційних прийомів. До перших належать: об’ємність, окресленість силуету, вага, до других – розмір, масштабність, визначення місця в загальному просторі. За допомогою контрастних зіставлень можна підкреслити, підсилити зовнішні і навіть конструктивні особливості елементів та сприяти загостренню сприйняття цілого. Прикладами контрасту є зіставлення тіла і простору, великого та дрібного, прозорого і непрозорого. Крім цього, розрізняють також контраст мас, розмірів, напрямків розвитку форми, кольору, освітленості й ін. Контраст підсилює, підкреслює розходження властивостей форм, робить їхню єдність більш напруженою, вражаючою. Уміння використовувати контрасти – показник художнього чуття дизайнера. Побудована на контрасті реклама відразу ж звертає на себе увагу і краще запам’ятовується; використання контрастних рішень на розвороті періодичного видання сприяє переключенню уваги з одного матеріалу на інший; на контрастному тлі заголовок помітніший. Контраст – прояв загального діалектичного закону єдності та боротьби протилежностей, він підкреслюється не тільки формою, кольором, текстурою, але й загальною ідеєю, сюжетом композиції. Із контрастних форм можна створити єдину композицію, головне, щоб зорово не руйнувалася загальна композиція.

Рис. 1. Контраст та нюанс, ритм Контрасти становлять найбільш істотну частину зовнішньої форми друкованого видання – сутність власне графіки полягає в протиставленні чорного і білого. Принцип контрасту покладений в основу оформлення. Контраст дає змогу виділити і гіперболізувати особливості двох і більш зображень, текстів, блоків. Композиційні контрасти у виданні надзвичайно різноманітні – простір і предмет; об’єм і площина; значне і мале; чорне і біле; сіре і кольорове. Вони необхідні для створенні активнодинамічного ритму, надання композиції визначеного емоційного забарвлення, посиленню значеннєвих акцентів, орієнтації. Але всі прояви контрасту у графічній композиції можна звести до кількох видів: розмірного, тонового, кольорового, формного. Розмірні контрасти побудовані на різниці великого і малого, високого і низького, широкого і вузького. Наприклад, великий заголовок різко відрізняється від дрібного шрифту тексту,

24

вузький формат набору – від широкого, витягнутий по вертикалі матеріал – від матеріалу на ширину сторінки. Сутність тонових контрастів – у різниці світлого і темного. Жирні, насичені фарбою лінійки, заголовки, інші елементи оформлення помітно виділяються на тлі світлого текстового набору і проміжків. Яскраві контрасти досягаються при використанні додаткового кольору у чорно-білий блок видання. Ефективний засіб привернути увагу до одного визначеного елемента – використовувати контрастний колір, розмір або стиль. Наприклад, використовувати негатив (біле на чорному), чорно-біле оголошення в червоній рамці або незвичний стиль шрифту, що контрастує зі звичним. Інколи в друкованих виданнях трапляються контрастні відмітності у конфігурації форм: прямокутним формам протиставляються ламані, діагональні, овальні. Поряд із широким тонкий здається ще вужчим і навпаки. Цей прийом дає змогу підсилити властивості одного елемента, порівняно з його антиподом. Особливого роду контраст існує між текстовими і зображальними матеріалами. Наявна різниця у способі передання інформації призводить до тонових, розмірних, конфігураційних та інших відмітностей зображень від тексту. Сила і різноманітність контрастів, міра їх використання залежать від призначення і характеру видання. Загальнополітичні, наукові видання потребують помірної контрастності, а у дитячих, молодіжних, популярних виданнях припустима більша різноманітність, різке виявлення контрастів. У художньому виданні контрасти будуть відволікати увагу читача від змісту. Істотну роль контраст відіграє у шрифтографії видання, особливо, періодичного. Контраст різних накреслень і кеглів при двох-трьох родинних гарнітурах цілком достатній, щоб графічно індивідуалізувати кожний матеріал, не порушуючи стрункості і врівноваженості всієї композиції. Багатогарнітурність спричиняє надмірний контраст і виправданий лише тоді, коли на сторінці 23 матеріали на різні теми. Якщо на сторінці кілька матеріалів на одну тему, то багатогарнітурність є неприпустимою. Всі добірки також повинні мати неконтрастне оформлення. Спроба використати якомога більше контрастних засобів призводить, як звичайно, до протилежного результату. Відоме правило оформлювання говорить: "Виділити все – значить нічого не виділити". У роботі оформлювача дуже важливо дотримуватись почуття міри у контрасті. Зокрема, не тільки у кількості використаних видів контрасту, але й у його різкості, силі. Дуже сильний контраст погіршує композицію і може призвести до розпаду на частини. Міру контрасту диктують, крім цього, специфіка шпальти чи розвороту, необхідність виділити їх на тлі інших сторінок. Винятковість подій чи проблем, про які повідомляє видання, також примушує оформлювачів застосовувати підвищену контрастність. Важливу роль у композиції відіграє нюанс, сутність якого становить плавний перехід характеристик. Нюанс (від фр. nuance – відтінок) – таке співвідношення елементів композиції, за якого переважає подібність, але є незначні розходження одного тонового, розмірного, формного або іншого характеру. У нюансі немає чітко виражених суперечностей, він відіграє роль відтінку, допомагаючи уникнути монотонності. Нюанс - відношення форм, що незначно відрізняються порівнюваними властивостями, тому їхня подібність виражена сильніше, ніж розходження. Нюанс форм і розмірів використовується в боротьбі з монотонністю, твердістю ритму в побудові композиції виробів і споруджень. Нюанс кольору застосовується як засіб виділення різних робочих зон, зорового поділу великих площин, усунення колірної монотонності й у низці інших випадків. При побудові нюансних відносин необхідно відчувати, наскільки вони важливі для тієї чи тієї композиції. У будь-якому випадку нюанси, якими б вони не були незначні, повинні чітко сприйматися. Із метою створення цілісної зовнішньої форми, адекватної змісту предмета, часто потрібно чи підсилити, чи, навпаки, згладити неминучі розходження елементів форми. Саме тут і виявляється корисним використання контрастних чи нюансних співвідношень. Нюанс надає сторінці витонченості, згладжує деяку прямолінійність, жорсткість контрастів і, безсумнівно, сприяє різноманітності та виразності композиції. Як нюансові деталі в оформленні

25

видань використовуються тонкі, світлі за насиченістю лінійки, світлі за тоном підложки для заголовків і невеличких текстів, овальні кути у рамках, декоративні заголовкові шрифти, дрібні прикраси тощо. Для неяскравого виділення фрагменту або визначеного тексту достатньо невеличкого графічного нюансу: тонкої рамки, напівжирного шрифту в тексті, більш значного і насиченого заголовка. Взаємне виділення матеріалів потребує розмаїтості прийомів контрастного оформлення. Однаковий прийом, повторений кілька разів, зумовлює не власне виділення, а врівноваження акцентів. Використання нюансів потребує від оформлювача ще більшої обачливості, ніж при введені контрастів у композицію. Треба мати добре розвинений художній смак, почуття міри, щоб не перевантажувати композицію зайвими деталями, які розпорошують увагу читача. В естетичному відношенні контраст і нюанс також відіграють велику роль: вони надають композиції виразності, різноманітності. Якщо симетрія, пропорції, метричні закономірності, ритм спираються на принцип подібності, співрозмірності, то контраст ґрунтується на різкій несхожості, різниці елементів. Відомо, один елемент на будь-якому тлі переймає на собе всю увагу глядача. Зміст подібної композиції – врівноваженої, неврівноваженої, статичної, динамічної, симетричної – визначається місцем цього елемента, тобто зоровим центром, а не його розмірами і характером. У композиції з двома чітко окресленими елементами проблема встановлення зорового центру полягає в рівномірному розподілі уваги глядача між двома елементами або у перевазі одного з них. Увага глядача в цьому випадку або розподіляється між двома елементами рівномірно, або перевага надається одному з них. Тут виникає проблема вибору засобів для досягнення рівноваги, рівноправності рівного, симетрії або асиметрії, контрасту, балансу нерівного. Допомагають також система осей, діагоналей, прийоми пропорційних членувань. При збільшенні кількості елементів у композиції починає відігравати головну роль формальна лінійна схема (часто у вигляді найпростішої геометричної форми). Вона визначає зв’язок елементів між собою й одночасно намічає напрямок погляду, розподіляє увагу глядача між багатьма елементами. Впорядкувати багатоелементні композиції реклами можна тільки після їх структурнозначеннєвого аналізу, що дає змогу визначити призначення, а отже і число, склад компонентів, а також зв’язки (значеннєві, архітектонічні, функціональні). Для того, щоби повязати зміст і форму, яка є сукупністю зображально виразних засобів, кольорові, тональні відношення, контрасти форм і розмірів потрібно: 1. Виявити ідейний задум.

2. Виділити композиційний центр, водночас не залишити поза увагою другорядні елементи композиції, які повинні вести погляд читача до змістового центру.

3. Зробити кілька композицій та обрати з них найяскравішу. Пересувати елементи композиції і сполучати різні елементи, створювати групи елементів – добірки. Проаналізувати кожну композицію.

4. Об’єднати елементи, близькі за формою, кольором, розміром або контрастні. Змінити задум і відповідно до нього, створити нову композицію.

5. Змінити композицію зміною відстані між елементами, що створює певний ритм, рівновагу, спокій, динамічність. Правила побудови композиції: 1. Розбити сторінку на 3 частини.

2. Складові частини розташувати по діагоналі.

3. Акцент повинен розміщуватися в центрі або зверху.

4. Визначити головне (передній план) та другорядне (тло) і стежити, щоби кожне було на своєму місці.

4.

ЗАВДАННЯ НА ПРАКТИЧНЕ ЗАНЯТТЯ (ТЕМА 2) 1. Проаналізувати рекламу на дотримання законів композиції.

2. Виконати кілька умовних композицій із простих геометричних

26

фігур: коло, трикутник, прямокутник. Те ж саме зробити на прикладі титульних елементів книги або конкретної реклами.

3. Знайти логотипи з рівновагою, симетрією різних типів і зробити власні приклади врівноважених композицій, послідовного руху погляду.

4. Підібрати акценти кольором, розміром, тоном встановити акценти на різних словах 5. В рекламі, логотипах знайти види дзеркальної, осьової, гвинтової симетрії, перенесення, дисиметрії, антисиметрії, формальної, неформальної, усталеної та динамічної рівноваги.

6. На комп’ютері з однакових елементів (4-5 текстових матеріалів, заголовки, підзаголовки, зображення) створити такі композиції: - на дотримання законів композиції: 1) дотримання закону цілісності, коли всі елементи рівнозначні; 2) контрастне виділення силуетом, світлом, кольором, розміром, розташуванням (дотримання закону контрастів); 3) закон типізації – передача руху, розвиток дії в часі; 4) закон підпорядкованості: - на дотримання композиційних прийомів: 1) симетричне розташування елементів – дзеркальне, осьове, гвинтове, за вагою, формою, кольором; 2) дисиметричне, антисиметричне, асиметричне розташування; 3) формальна рівновага; 4) неформальна рівновага; 5) статична композиція; 6) динамічна композиція; 7. Намалювати геометричні фігури і з них створити замкнені і відкриті композиції.

8. З тла, малюнка, заголовка та підзаголовка, прізвища автора зробити акцентування на різних елементах.

9. Позначити композиційний центр тоном на прикладі тла, малюнка, заголовка, підзаголовка.

10. Зсунути композиційний центр на прикладі тла, малюнка, заголовка, підзаголовка, прізвища автора.

11. Знайти приклади розташування композиційного центру на передньому та другому просторових планах.

12. Знати і зробити власні приклади врівноважених композицій, послідовного руху погляду.

12. Виконати кілька умовних композицій із простих геометричних фігур: коло, трикутник, прямокутник. Те ж саме зробити на прикладі конкретної реклами. Завдання. Оцінити враження від кожного формату, точки і простір, що оточує їх. Вона падає, висить тощо. Обміркувати свої відчуття – чому так, а не інакше.

27

Завдання. Оцінити враження від кожної композиції сторінки з двома умовними елементами. Додати третій елемент (зображення) і спробувати поставити акцент. Контрольні питання до теми 2 1. Розкрити зміст і принципи застосування законів композиції.

2. Пояснити головні риси закону цілісності.

3. Пояснити головні ознаки закону типізації.

4. Які існують контрасти композиції?

5. У чому полягає закон підпорядкованості всіх закономірностей і засобів композиції ідейному задуму?

11. Які існують прийоми і засоби композиції?

12. Охарактеризувати різни види симетрії і продемонструвати їх застосування в книжкових виданнях.

13. Продемонструвати на прикладах види рівноваги.

14. Якими засобами можна порушити рівновагу?

15. Що таке композиційний центр? Якими засобами позначається композиційний центр?

16. Що таке оптичний центр? У чому полягає його відмітність від геометричного й яке значення він має для композиції?

17. Розкрити значення руху в композиції. На прикладах продемонструвати засоби створення руху.

18. Що таке акцент? Показати взаємодію композиційного центру й акценту.

19. Які існують способи акцентування?

20. Як здійснюється акцентування у шрифтових, зображальних і зображально-текстових композиціях (на прикладах)?

28

29