Bulletin zomer 2024

Durven dromen

Een museum voor iedereen

Collectiepresentatie Centraal Museum radicaal vernieuwd

Alexine Tinne: fotopionier in Afrika

Fotograferen in 19de-eeuws Noord-Afrika

Het succes van Kinheim

Hoe een Beverwijkse tapijtknoperij Nederland veroverde

Als een tijdcapsule

De fotoserie van Tinne als historische bron

Een eigen verhaal

Essay door Bert Natter over onbevangen kijken

Blijvend in herinnering

Frans Hals Museum verwerft ananasbeker

Drieluik rond Maarten van Heemskerck

Groots eerbetoon aan 16de-eeuws vernieuwer

Mag ik je wat laten zien?

Twee jonge Rembrandtleden eropuit in Leiden

Mag je Twee eropuit

Uit en thuis in Duivenvoorde

Een restauratie en een nieuwe plek voor Johan en Maria

Voorwoord

GEERT-JAN JANSE

De zoon, de droom en het onderbewuste

Een intrigerende Gauguin voor het Van Gogh

Van ons allemaal sinds 1904

Over de lotgevallen van een Delftse Bewening

en verder

13 Denkraam

19 Rembrandtlid persoonlijk:

Huib Bouma

27 Enerzijds, anderzijds

34 Rembrandtlid persoonlijk:

Elaine Kreiken

50 R kort

53 Lidmaatschapspagina

54 Over de Vereniging

55 Ondersteunde musea

Prikkelende presentaties

Wat van belang gevonden wordt en een plek krijgt in museale collecties, is tijdsgebonden. Perspectieven, maar ook kunsthistorische smaak zijn aan verandering onderhevig en bepalen mede hoe collecties gepresenteerd worden. In dit Bulletin vindt u twee artikelen over de verschillende manieren waarop een museumbezoek ervaren kan worden.

Bart Rutten, directeur van het Centraal Museum en lid van onze raad van adviseurs, voert ons enthousiast mee door de nieuwe vaste opstelling van het museum. Niet alleen is door een ingenieuze ingreep – oude doorgangen zijn met glas afgesloten – een eenduidige route gecreëerd, ook is de inrichting van de zalen radicaal veranderd. Er is bewust niet gekozen voor de herkenning van iconen, maar gestreefd naar een ‘totaalervaring’ voor jonge bezoekers. Omdat zij zijn opgegroeid in een visuele cultuur, zullen de overdadig ingerichte zalen met prikkelende contrasten bij hen meer herkenning oproepen dan een selecte groep kunstwerken in een verstilde zaal, is de verwachting.

Uitgesproken en gedurfde keuzes roepen in de regel sterkere emoties op dan herkenbaarheid. Bezoekers die de collectie kennen, zullen wellicht oude favorieten missen of moeten wennen aan de vaak volle zalen. Maar juist voor een museum met een sterke stedelijke rol is het van belang te onderzoeken wat de beste aanpak is om ook volgende generaties te betrekken bij – en onderdeel te laten zijn van – vele eeuwen lokale kunst en geschiedenis.

Een op het eerste gezicht ander gezichtspunt is dat van de schrijver Bert Natter, die speciaal voor dit Bulletin een essay schreef. Zelfs de grootste meesterwerken zijn nauwelijks opgewassen tegen alle prikkels van de moderne beeldcultuur, stelt hij. In een persoonlijk pleidooi behoudt hij zich het recht voor ‘de kunst die ik zie op mezelf te betrekken en er een eigen verhaal bij te bedenken’.

Vanuit een heel andere benadering – overdaad in plaats van contemplatie – is dat ook waar de nieuwe collectieopstelling in het Centraal Museum toe oproept: nieuwe verhalen bij bekende kunst. Bij uw verkenning van de rijkdom van het Nederlands openbaar kunstbezit kunnen de gedrevenheid van Bart Rutten en de onbevangen manier waarop Bert Natter door het museum loopt u begeleiden.

Geert-Jan Janse is directeur van de Vereniging Rembrandt

Een museum voor iedereen

Rechts: De eerste zaal van de collectiepresentatie, met aan de wand De nieuwkomers door Jan van de Pavert uit 2019

Een neonlichtinstallatie van Steve McQueen tussen de 16deeeuwse altaarstukken. Een jurk van Viktor & Rolf in de zaal waar het 17de-eeuwse poppenhuis en zilver van de gebroeders Van Vianen staan opgesteld. Landschappen van Van Gogh en Mondriaan tegen een behang met citroenen en visgraten. In de nieuwe collectieopstelling van het Centraal Museum gebeuren dingen die je niet snel elders ziet.

Directeur Bart Rutten neemt ons mee langs een parcours vol verrassingen, beeldrijm en associaties.

Uit het enthousiasme waarmee Bart Rutten zijn bezoek langs de zalen leidt, zou je niet afleiden dat de presentatie al weer een halfjaar open is. Hij is zichtbaar trots op de collectieopstelling, die in samenspraak met en dankzij de creatieve inbreng van velen tot stand is gekomen. Zeven jaar geleden maakte hij als hoofd collecties van het Stedelijk Museum Amsterdam de overstap naar het Centraal Museum. De wens om de vaste presentatie te herzien was er al snel, maar omdat dit nog niet zo lang ervoor al was gedaan, besloot hij uit duurzaamheidsoverwegingen daar nog een paar jaar mee te wachten. Die tijd had hij ook nodig om de verzameling goed te leren kennen, zegt hij zelf.

Een van de factoren die de herinrichting uitdagend maakten, is de breedte van de collectie: van stadsgeschiedenis tot mode en van oude meesters tot hedendaagse kunst. Daarnaast speelden de beperkingen van het gebouw een rol. Het Centraal Museum bestaat uit drie delen: de stallen, het oudste gedeelte met de refter en het honderd jaar oude collectiegebouw met zijn kleine ruimtes. Rutten: ‘In de oude situatie was de collectieopstelling een soort aanhangsel waar mensen gemakkelijk aan voorbijliepen of in verdwaalden. Dat wilden we oplossen. We wilden dat de vaste collectie eenzelfde niveau in beleving zou hebben als onze tijdelijke tentoonstellingen in

We zien op zaal dat het publiek écht verjongt

de stallen, waar we altijd flink uitpakken met de vormgeving. Het gaat niet alleen om wát we doen maar ook om hóé we het doen.’

Wat Rutten voor ogen stond, was een museum dat beter aansluit bij de hedendaagse samenleving en de ontwikkeling die musea de laatste jaren hebben doorgemaakt: ‘Musea worden van een zeer collectiegedreven, kunsthistorisch, canondenkend fenomeen tot een maatschappelijk huis, waar ruimte moet zijn voor verschillende perspectieven, waarin reflectie nodig is op wat er gebeurt in

de wereld.’ Bij de herinrichting richtte hij zich nadrukkelijk op een jonger publiek dan het museum normaal ontving en op andere groepen die het museum niet zo goed wisten te vinden. Daarbij zijn radicale keuzes gemaakt, zegt Rutten. ‘We hebben ervoor gekozen om niet in te zetten op herkenning van de iconen alleen, maar hebben gedacht in termen van een totaalervaring. Uit onderzoeken en door gesprekken weten we dat die interessanter is voor een jongere doelgroep die is opgegroeid in een beeldcultuur.’

Een presentatie van Utrechtse beeldhouwkunst en stadsgezichten in de zaal ‘Panorama Utrecht’

De zaal ‘Pracht en prijs’ met links het poppenhuis en rechts de portretten door Paulus Moreelse

Onverwachte ontmoetingen

Hoe radicaal die keuzes zijn, wordt al meteen duidelijk in de eerste zaal. In deze ruimte zijn schilderijen en objecten uit verschillende eeuwen en stijlperiodes te zien, uiteenlopend van een 14de-eeuws grafmonument tot door Rietveld geïnspireerde zigzagstoelen van de Canadese kunstenaar Jon Rafnam. Het zijn schijnbaar willekeurig gecombineerde kunstwerken, maar wie de moeite neemt wat langer te kijken,

ziet allerlei overeenkomsten in thematiek, compositie of materiaalgebruik. Tegenover een installatie van de Amerikaanse kunstenares Jessica Stockholder staat een kast van de Nederlandse ontwerper Tejo Remy voor Droog Design met het gebruik van spanband als gemeenschappelijke factor, en tegenover een portret van een Utrechtse familie uit 1629 door Andries van Bochoven hangt De nieuwkomers uit 2019, een groot schilderij door Jan van de

Pavert met daarop onder andere drie generaties Afghaanse vluchtelingen en nog enkele nieuwe stadsbewoners. ‘Een 17de-eeuwse Utrechtse familie en een 21ste-eeuwse Utrechtse familie, die kijken de hele dag naar elkaar,’ zegt Rutten goedkeurend. Dit soort combinaties zijn in vrijwel alle zalen op de begane grond te vinden. In de ruimte met de titel ‘Panorama Utrecht’ worden niet alleen gezichten op Utrecht, kerkinterieurs en laatmiddeleeuwse

De Utrechtse caravaggisten, met tegen de achterwand twee keer Granida en Daifilo door Gerard van Honthorst en Dirck van Baburen, met steun van de Vereniging Rembrandt aangekocht in respectievelijk 1943 en 2020

beelden getoond, maar ook mode van ontwerpersduo Klavers van Engelen om het belang van ambachtelijkheid te benadrukken. De kleine zaal is overvol. Sommige schilderijen, waaronder een kerkinterieur van Pieter Saenredam, gaan gedeeltelijk schuil achter glazen vitrines met sculpturen, andere hangen op een hoge plek. ‘Wij behandelen Saenredam hier als figurant,’ merkt Rutten op. ‘We willen eerst de totaalindruk bieden en vanuit daar mensen verleiden om goed te gaan kijken. Als je dat wilt, kun je zelf de diepte opzoeken. De drie lege Utrechtse kerkinterieurs zijn het decor voor de sculpturen die uit Utrechtse kerken komen. Eigenlijk is dit het perfecte decor voor zo’n stuk als je daar iets van context voor wilt laten zien. Maar laten we eerlijk zijn, we hadden het anders gedaan als de zaal drie keer groter was geweest.’

‘Pracht en prijs’

Rustige en volle ruimtes wisselen elkaar af in de nieuwe collectieopstelling. ‘Deze zaal gaat volledig over de top,’ waarschuwt Rutten als we na de relatief ingetogen zaal met de Van Scorels naar het 17de-eeuwse poppenhuis lopen. De kunstkamer in het poppenhuis blijkt het vertrekpunt te zijn geweest voor de inrichting van

de museumzaal met veel schilderijen, goudleer, Delfts blauw aardewerk, een vitrine met zilver en een spiegel met krullerige vergulde lijsten. Voor die spiegel staat de uitbundige Flowerbomb-jurk van Viktor & Rolf opgesteld.

Twee andere blikvangers in deze ruimte zijn de portretten van Philips Ram en Anna Strick door Paulus Moreelse, die symbool staan voor de welvarende Utrechtse elite in de 17de eeuw. Wat niet iedereen zal opmerken, is dat de schilderijen in omgekeerde volgorde zijn gehangen: links Anna Strick en rechts Philips Ram. ‘Dat hebben we bewust gedaan,’ zegt Rutten. ‘Anders gaat de blik meteen naar het midden en krijg je een ander perspectief. En ook een beetje vanuit de gedachte: laten we de vrouw eens een keer voorop zetten.’

Dit is ook de zaal waarin de thema’s kolonialisme en slavernij worden aangestipt als keerzijde van al die rijkdom, vandaar de woordspelige titel ‘Pracht en prijs’. Een van de getoonde objecten waarin dat gebeurt is Of Palimpsests and Erasure van patricia kaersenhout. Dit werk, dat eerder was te zien in de tentoonstelling De botanische revolutie, is een ode aan de Surinaamse vrouwen die Maria Sibylla Merian hebben geholpen bij haar

onderzoek naar Surinaamse planten en insecten.

Nieuwe aanwinsten

Opvallend is het grote aantal vrouwen dat we op onze route tegenkomen: Thérèse Schwartze, Charley Toorop, Marlene Dumas, Iris Kensmil, en af en toe vrouwelijke kunstenaars van langer geleden, zoals de 16de-eeuwse Mechtelt van Lichtenberg toe Boecop. ‘Een prachtige piëta, van een van de weinige vrouwelijke schilders uit die tijd. Die hebben we een ereplek gegeven,’ zegt Rutten. ‘Maar dit was zestien jaar geleden geen zaalstuk.’

Opvallend is ook – zeker gezien de eerder genoemde krappe behuizing van het museum – dat er nogal wat recente aankopen hangen. Bij de nieuwe aanwinsten gaat het vaak om werken van ondervertegenwoordigde groepen in de collectie: vrouwelijke kunstenaars, kunstenaars van kleur en werken waarop mensen van kleur zijn afgebeeld, bevestigt Rutten desgevraagd. Op de vraag waarom haalt hij een anekdote aan over de presentatie van De nieuwkomers door Jan van de Pavert uit de eerste zaal. Hij vertelt dat de ouders van enkelen van de geportretteerden begonnen te huilen toen zij het schilderij voor het eerst in het museum

Als je dat wilt, kun je zelf de diepte opzoeken

De Utrechtse meubelontwerper Gerrit Rietveld krijgt de ruimte in de nieuwe opstelling van het Centraal Museum. Op de voorgrond zijn iconische rood-blauwe leunstoel uit 1923-25 met daarachter (met rood, blauw en groen) Infe©ted Rietveld van General Idea uit 1994.

Een van de zalen met hedendaagse kunst, met werken van onder anderen

Marlene Dumas, René Daniëls en Miriam Cahn

zagen, en dat ze zeiden: ik wist niet dat het museum ook voor óns was. ‘Dat heeft me diep geraakt,’ zegt Rutten. ‘Hoe kun je nou zorgen dat je een museum bent voor iedereen? De voorspelling is dat over twintig jaar tot wel de helft van de kinderen in Utrecht een migratieachtergrond heeft. Daar moeten we wat mee als museum. Ik denk dat we nu in een fase zitten waarin we onderzoeken hoe we op een vanzelfsprekende manier mensen vanuit alle lagen van de bevolking kunnen uitnodigen om betrokken te raken bij kunst. Dat is het mooiste wat je kunt doen.’

Rietveld

We vervolgen onze toer, langs oude Utrechtse meesters als Joachim Wtewael en Abraham Bloemaert, twee zalen met de caravaggisten, de 18de en 19de eeuw, naar de eerste verdieping, waar de moderne en hedendaagse kunst wordt getoond. Rutten vertelt over de keuzes die zijn gemaakt, over de vele dwarsverbanden binnen de opstelling en over de overgangen die de ene zaal met de volgende verbinden. Zo vormt een van de laatste werken die de bezoeker op de begane grond te zien krijgt, een schilderij van Jan Mankes, een bruggetje naar de eerste verdieping. De Mankes komt namelijk uit de col-

lectie Van Baaren – een particuliere verzameling die in 1980 als bruikleen werd ondergebracht in het Centraal Museum – waar het parcours op de eerste etage mee begint. Daarna volgen De Stijl en Gerrit Rietveld, die met anderhalve zaal net als de Utrechtse caravaggisten de ruimte krijgen. De tocht gaat verder langs onder andere de surrealisten, mode en geëngageerde hedendaagse kunst. Deze zomer wordt een deel van de 430 objecten die we hebben gezien vervangen, zegt Rutten. De collectiepresentatie in het Centraal Museum blijft nog zeker vijf jaar staan, maar elke zes maanden worden lichtgevoelige objecten zoals werken op papier en textiel omgeruild voor andere.

Wennen

De nieuwe opstelling van het Centraal Museum is in de pers zeer positief ontvangen. Speels, eigentijds en verrassend zijn steeds terugkerende woorden. Van individuele bezoekers – vooral van wat oudere museumgangers – heeft Rutten wel kritische geluiden gehoord, bijvoorbeeld over de onorthodoxe manier waarop sommige schilderijen zijn opgehangen: te hoog, te donker, half over een glazen doorkijkje, of – zoals de Saenredam – achter een vitrine.

Rutten: ‘Daar moeten sommige mensen aan wennen. Die vinden eigenlijk dat een object een aura heeft, die je onverstoord en zo puur mogelijk moet laten zien. Het moet een soort neutraliteit hebben zodat alle betekenislagen het best tot hun recht komen.’

Als kunstliefhebber begrijpt Rutten die wens heel goed, zegt hij, maar hij weet ook dat het om een relatief beperkte groep gaat. ‘Als je je realiseert hoeveel procent van jouw bezoekers daar behoefte aan heeft, nog even los van je potentiële bezoekers, ten opzichte van een groot publiek dat juist een entree wil naar jouw collectie, moet je dat misschien eens omdraaien. Dat publiek, dat altijd zegt: dat museum is voor intellectuelen, wat heb ik daar te zoeken, heeft andere behoeften dan de bezoekers waar we in eerste instantie vaak aan denken. Daarom is gekozen voor deze publieksgerichte collectiepresentatie. Het prachtige is ook dat het blijkt te werken. We zien gewoon op zaal dat het publiek écht verjongt, dat het diversifieert. Daar zijn we ontzettend trots op.’

Gerdien Wuestman is hoofdredacteur van het Bulletin

Denkraam

WIM PIJBES

Afgereisd

Heel lang geleden maakte de Groninger zilversmid Doe Freese eens een schitterende zilveren terrine. Het is zijn enige gesigneerde werk. Deze in 1610 of 1611 vervaardigde kom is een van de vroegste in zijn soort en bewijs van onze rijke zilvertraditie, die bij het grote publiek veel minder bekend is dan het werk van gevierde schilders als Rembrandt, Vermeer, Hals en Steen.

En dat is jammer, want vrijwel elke Nederlandse stad had een lokale zilversmeedkunstproductie met eigen stijlkenmerken, wat bij elkaar een fantastisch geheel oplevert. Terecht steunde de Vereniging Rembrandt daarom in 2021 de aankoop van deze schitterende terrine voor de Fraeylemaborg in Slochteren. Op een mooie zomeravond krijg ik buiten openingstijd een rondleiding door de voorbeeldig gerestaureerde borg. Trots vertelt de beheerder dat de borg na een slepende en ingrijpende verbouwing nu weer is opengesteld voor het publiek. Hij merkt op dat ik bewonderend kijk naar het dubbele ‘Van Ruysdaelglas’, dat uitstekend isoleert, maar tegelijk ook het kenmerkende gewolkte karakter heeft. Het donkergekleurde aluminium binnenprofiel stoort niet in de zorgvuldig aangepaste houten sponningen. Hier is tot in de details vakwerk geleverd. De restauratie werd deels bekostigd uit gelden die beschikbaar kwamen ter compensatie van de aardbevingsschade. Dat is alweer jaren geleden. De VriendenLoterij leverde eveneens een bijdrage, maar de provincie Groningen liet de borgbestuurders op een kleinzielige manier op het laatste moment in de kou staan vanwege een fout in de aanvraag. De Fraeylemaborg draait grotendeels op vrijwilligers en steunstichtingen en heeft maar een handvol betaalde medewerkers. Eén schoonmaakster houdt de hele boel schoon in slechts twaalf uur in de week. Ondanks alle beperkingen staat het er allemaal pico bello bij, zo stel ik vast. Ondertussen blijft de Groninger bodem zich roeren en volgde recent opnieuw een restauratie. Maar ook deze is alweer door de tijd ingehaald, want tijdens mijn bezoek zie ik alweer de eerste nieuwe scheuren in de vers gepleisterde buitenmuur. Verderop in Appingedam is onlangs een andere borg compleet opgevijzeld en die steunt nu op een rubberen tussenfundament, een methode die ook bij een aantal historische boerderijen wordt toegepast. Maar de Fraeylemaborg is te groot

voor een dergelijke ingreep en dus is het tussen hoop en vrees afwachten hoe de aarde zich na het stilleggen van de gaswinning zal gaan gedragen. Historische verenigingen in de Eemsdelta luiden ondertussen de noodklok, maar die reikt helaas niet ver. ‘U bent in de steek gelaten,’ sprak Mark Rutte op een van zijn laatste persconferenties, waarop hij bekendmaakte dat het kabinet eindelijk miljarden toezegde om de aardbevingsschade te compenseren.

Wat mij nog het meest stoort in deze hele affaire is niet zozeer de traagheid van de achtereenvolgende kabinetten als wel de woordkeuze en het perspectief. Zo zijn bewindslieden voortdurend ‘afgereisd’ wanneer het om Groningen gaat, is de compensatie ‘voor de Groningers’ en gaat het paradoxaal genoeg altijd om ‘Gronings gas’. Was het maar zo. Wanneer alleen al dat laatste waar geweest zou zijn, dan zou de gemeente Slochteren de rijkste in heel Europa zijn en was Groningen niet afhankelijk van het verre Holland. ‘U bent in de steek gelaten’ – de premier had gelijk.

De Fraeylemaborg in Slochteren (Foto: auteur)

Een eigen verhaal

Het bestaansrecht van musea lijkt zijn vanzelfsprekendheid te hebben verloren. De samenleving en de politiek zetten in toenemende mate vraagtekens bij het nut en de noodzaak van het openbaar kunstbezit. Daarbij wordt vaak naar de cijfers gekeken: wat kost het en wat levert het op? Voor de intrinsieke waarde van kunst en de verbindende waarde van onze museale collecties is geen plaats in deze berekeningen. Daarom vroegen we drie schrijvers een essay te schrijven over wat kunst de samenleving en het individu kan brengen. In de tweede aflevering uit deze reeks: Bert Natter.

BERT NATTER

In het Noordbrabants Museum was afgelopen winter een prachtige tentoonstelling te zien over de schildersfamilie Brueghel. Meteen in de eerste zaal stond je oog in oog met een meesterwerk van Pieter Brueghel de Oude. Vooral door de werking van het atmosferisch perspectief is De ekster op de galg een meesterwerk: in de verte zien we een rivier verdwijnen in een vervagend bergdal,

waarachter we de zee vermoeden. Dichterbij staat een kasteel, gebouwd op een steile rots, en daar weer voor zien we een kerktoren en wat huisjes in een stadje vol bedrijvigheid. Vanuit die richting beweegt een stoet mensen richting het hoge punt waarop de schilder blijkbaar staat en om zich heen kijkt. Vooraan dansen mannen en vrouwen in bonte kledij. Een man loopt het struikgewas

in, zo te zien om een plasje te doen, en in het donker van de voorgrond zit een man zijn behoefte te doen. Met hun rug naar ons toe staan twee mensen. Een van hen wijst naar een galg midden in het beeld, waarop de ekster zit die het werk zijn titel heeft gegeven. Toen ik de zaal betrad, was het behoorlijk druk bij het schilderij. Ik wachtte op een afstandje tot er

meer ruimte was en zodoende had ik alle tijd om naar de andere bezoekers te kijken. Iemand deed zijn best om een mooie foto van het werk te maken. Twee vrouwen bestudeerden het bordje dat naast het schilderij hing, drie mannen tuurden voorovergebogen naar het scherm van hun telefoon, waar ze blijkbaar uitgenodigd door het museum via een app of website meer informatie konden vinden. Van alle mensen die rond het schilderij stonden, was er maar één aan het kijken. Uiteraard gun ik iedereen een eigen manier om het museum te bezoeken, maar toch vond ik het jammer dat vrijwel iedereen iets anders aan het doen was dan naar dit meesterwerk kijken. Dat is misschien typisch voor een tijd waarin we worden overvoerd met informatie. Ik snap heel goed dat musea daaraan mee moeten doen met filmpjes, uitleg, schermen, websites, audiotours, QR-codes, rondleidingen, puzzeltochten,

aansporingen om je telefoon erbij te pakken, maar tegen al die prikkels zijn zelfs de grootste meesterwerken nauwelijks opgewassen. Schilderijen bewegen niet, ze poppen niet plotseling op, ze geven geen licht van zichzelf, ze sturen geen notificaties, ze vragen niets, ze maken geen geluid, ze eisen geen aandacht op, ze beloven niets, schilderijen hangen in stilte aan de muur en ze zíjn alleen maar.

Op het bordje las ik dat de dansende boeren de galg negeren en dat de gehurkte man ‘schijt aan de galg’ heeft, terwijl de eksters ‘zinspelen op verklikkers en schadelijke roddels die destijds de dood tot gevolg konden hebben’. Brueghel zal vast een dergelijke moralistische bedoeling hebben gehad en op zich is dit interessante informatie, maar ga je er beter door kijken? Staande voor zo’n schilderij zou je — ook als leek — hele verhalen kunnen verzinnen over wat er allemaal te zien valt.

De ekster op de galg Pieter Brueghel I 1568. Olieverf op paneel, 45,9 x 50,8 cm HESSISCHES LANDESMUSEUM, DARMSTADT

Ik weet dat het bordje niet zo bedoeld is, maar nu word je als bezoeker verleid er een moralistische betekenis aan toe te kennen en daarmee dreigt het werk een plaatje bij een praatje te worden. Het schilderij is als het ware een illustratie bij de toelichting, waarover de bezoeker zou kunnen denken: dat weten we dan ook weer. En zo loopt iedereen bij het schilderij weg met hetzelfde idee. Ik zou willen dat iedereen de zaal verliet met een eigen verhaal.

Zelf bedenken wat je ziet

Als schrijver ben ik regelmatig te gast bij leesclubs die een roman van mij bespreken. Meestal vertellen de aanwezigen wat ze van mijn werk vinden en het valt mij altijd op dat ze als het ware allemaal een ander boek hebben gelezen. Iedereen heeft zich het verhaal toegeëigend: de een heeft erom gelachen, de ander gehuild, een derde kon het niet wegleggen en een vierde vond het oersaai of ronduit niet om door te komen. Mensen vertellen vaak ook iets over zichzelf, bijvoorbeeld dat ze graag op een plek komen die toevallig in het boek wordt beschreven, of ze herkennen een situatie: ze zijn zelf ook enig kind, of verloren op jonge leeftijd een ouder. Zo betekent hetzelfde boek voor iedere lezer iets anders. Wat mensen in zo’n leesclub met elkaar delen is hun leeservaring; ze analyseren het boek niet, ze leggen elkaar niet uit wat ze denken dat het betekent, ze praten elkaar niet na, ze vertellen wat ze hebben beleefd toen ze het lazen. Op eenzelfde manier zou een bezoek aan een museum niet in de eerste plaats tot meer kennis hoeven te leiden, maar tot een belevenis.

Ik onderschat de bijdrage van kunsthistorici niet (mijn vrouw is er een) en ik denk ook dat de interpretaties van deskundigen waardevol zijn en de waarheid dichter benaderen dan die van leken, maar ik wil

toch graag schilderijen blijven bekijken en zelf bedenken wat ik zie. Zo vielen mij op de tentoonstelling De nieuwe vrouw in Singer Laren twee schilderijen op van jonge vrouwen met bijzondere gezichten, allebei geschilderd in de figuratieve periode van Bart van der Leck. Een daarvan was Fabrieksmeisje, een werk uit de collectie van Kröller-Müller. Daarop is een jonge vrouw te zien die over straat loopt, gekleed in een rode jurk, een witte lange schort en een zwarte sjaal. Verderop zien we nog een paar vrouwen, die er ongeveer hetzelfde uitzien. Een van hen wil net de deur van een huis in gaan, dus ik neem aan dat het werk erop zit. De vrouw op het portret houdt in haar rechterhand een fles die waarschijnlijk de melk bevatte die ze als lunch heeft gedronken. Ze heeft rode oren, vrij dikke lippen, een rode neus en ze trekt haar schouders op, terwijl ze haar linkerhand tot een vuist balt. Ze lijkt een vrij lege blik in haar ogen

Fabrieksmeisje

Bart van der Leck

1910. Olieverf op doek, 65,5 × 50,8 cm

KRÖLLER ­ MÜLLER

MUSEUM, OTTERLO

Meisje in Amersfoort

Bart van der Leck 1910. Olieverf op doek, 47,2 x 35 cm

SINGER LAREN

Aankoop Stichting Vrienden van Singer Laren met steun van de VriendenLoterij

te hebben. Misschien is ze moe of heeft ze het koud. Maar wat ik meteen dacht: is dit geen vrouw met een verstandelijke beperking? Datzelfde geldt voor Meisje in Amersfoort, een recente aanwinst van Singer, waarop een jonge vrouw is afgebeeld met een vrij plat en breed gezicht en een afwezige blik in haar ogen. Ook zij zou in mijn ogen best eens een beperking kunnen hebben. Het is om die reden dat ik lang naar deze twee portretten bleef kijken –ik wilde deze vrouwen beter leren kennen. Het is iets waar de toelichtingen me niet veel verder mee brachten, daar ging het over de maker: ‘Dit schilderij markeert het begin van zijn nieuwe stijl […] de gelaatstrekken van het meisje zijn al vereenvoudigd weergegeven.’

Dat ik in Fabrieksmeisje en Meisje in Amersfoort vrouwen met een beperking dacht te zien, heeft alles te maken met wie ik ben, met mijn eigen leven, want onze jongste

dochter heeft een meervoudige beperking en ik weet hoe zeldzaam het is dat mensen zoals zij op schilderijen zijn afgebeeld, zeker in het jaar waaruit deze werken stammen, 1910. Het is waarschijnlijk niet mogelijk om te achterhalen wie deze vrouwen zijn, maar ik behoud me het recht voor de kunst die ik zie op mezelf te betrekken en er een eigen verhaal bij te bedenken.

Van Nijntje naar Moesman

De portretten in Singer Laren deden me dus aan onze jongste dochter denken, Lidewij. We proberen haar regelmatig mee te nemen naar het museum. Als het woord ‘museum’ valt, roept ze met haar twintig jaar nog altijd: ‘Het Nijntje Museum in Utrecht!’ Daar komt ze graag, ook al stapt ze er rond als een reuzin tussen de peuters, de kleuters en veel te klein meubilair. Aangezien ze qua intelligentie onder het niveau van het gemiddelde bezoekertje zit,

merkt ze weinig van het grote verschil tussen haar en de rest.

Nadat we er weer eens waren geweest, staken we de straat over naar het Centraal Museum om gesterkt door een gedeeld stuk appeltaart en respectievelijk een cappuccino en een Fristi de vaste collectie te inspecteren. Het was heel rustig in de collectiezalen, omdat de meeste bezoekers voor de tentoonstelling Jan Taminiau. Reflections kwamen. ‘Zullen we eens kijken of we dieren en kindjes kunnen vinden?’ stelde ik voor. Enthousiast stapte Lidewij voor me uit en in elke zaal vond ze wel een vogel, kat, hond of baby-Jezus. Ik liet haar het monumentale 17de-eeuwse poppenhuis zien, omdat ik dacht dat dit haar zou aanspreken, maar zij was daar snel op uitgekeken. In de zaal met Utrechtse surrealisten, waar ik haar snel doorheen probeerde te loodsen, werd ze gegrepen door het werk van de Utrechtse kunstenaar J.H. (Joop) Moesman. Ingespannen tuurde ze naar een schilderij van een liggende vrouw in een landschap met een wolkenlucht, drie vulkanen, een afbrokkelende muur en een glanzende plas water. De vrouw lijkt te slapen. De huid op haar gezicht is

deels verdwenen, waardoor haar schedel zichtbaar wordt en een van haar borsten heeft een metalige glans waarin we als in een bolle spiegel het silhouet van de kunstenaar en zijn schildersezel gereflecteerd zien. Ik onderdrukte de neiging om wat Lidewij waarnam van een vaderlijke uitleg te voorzien. Eerlijk gezegd wist ik ook niet waar ik moest beginnen: hoe leg je het surrealisme uit aan iemand met het verstand van een driejarige? Ik besefte dat als ik begon met praten, zij zich naar me toe zou draaien om te horen wat ik te zeggen had en de betovering werd verbroken. Dan zou ze niet langer kijken, maar naar mij luisteren.

Ik dacht aan haar hulphond, die als Lidewij thuis verdrietig is, niet zoals papa en mama tegen haar begint te spreken, maar die om haar te troosten alleen zijn kop in haar schoot legt. Dus hield ik mijn mond en liet haar alleen met het merkwaardige schilderij van Moesman zonder haar in een richting te duwen. Toen ze klaar was met kijken, wees ze op de vrouw in het landschap, met de schedel en de donker spiegelende borst en zei ze: ‘Ik denk dat die mevrouw aan het dromen is.’

Zelfportret

J.H. Moesman

1935. Olieverf op doek, 96,5 x 137,5 cm

Naar het museum als Lidewij Lidewij had dus zelf woorden gevonden voor het surrealisme. Haar onbevangen manier van door het museum lopen en zelf kijken wat iets voor je betekent, inspireert mij en hopelijk meer mensen om ook op een onbevangen manier het museum te bezoeken. Het laatste wat ik wil, is door een symbool naast het kunstwerk aangespoord worden mijn telefoon te pakken en een QR-code te scannen om een toelichting te lezen of te horen. Als ik in het bos loop, vraag ik me ook wel eens af welke vogel daar zo mooi zingt, maar dan denk ik: laat die telefoon in je zak, luister er nou gewoon naar.

Net als Lidewij wil ik in het museum mijn eigen verhaal kunnen bedenken en ik zou willen dat meer mensen dat zouden doen, want daarmee zou het museum een oase van contemplatie kunnen worden, een plek in de wereld waar niet het scherm vol bewegend beeld prevaleert, maar waar ervaring belangrijker is dan informatie, waar we niet voortdurend geprikkeld worden om iets anders te gaan doen.

Wat een luxe is het om ergens te zijn en alleen maar te hoeven kijken, samen met andere mensen die kijken. Lezen over wat we hebben gezien, kunnen we thuis wel. Documentaires kijken ook. Naar het museum kunnen we gaan om iets te zien wat echt is. Zelfs al stelt de digitale revolutie ons in staat om kunstwerken op het scherm van onze computer in ongekend detail te bestuderen, niets haalt het toch bij oog in oog staan met een meesterwerk en samen, maar ieder voor zich, ons eigen verhaal bedenken.

Bert Natter is schrijver

CENTRAAL MUSEUM, UTRECHT

In elk Bulletin stelt de Vereniging Rembrandt twee van haar 17.500 leden voor. Op deze pagina Huib Bouma (62 jaar), eigenaar van een consultancybureau op het gebied van marketing, communicatie en media, lid van de Vereniging Rembrandt sinds 2013. Locatie: Kasteel Amerongen.

Rembrandtlid persoonlijk

Vereniging Rembrandt

‘Via vrienden heb ik de Vereniging Rembrandt leren kennen. Ik vond de doelstelling meteen heel sympathiek en die private steun voor het openbaar kunstbezit is in Nederland ook echt nodig. Het mooie van steunen via de Vereniging is dat je niet vecht tegen iets negatiefs. Je draagt bij aan iets positiefs, iets wat een bron van inspiratie kan zijn.’

Vroegste kunstherinnering

‘De boekenkast van mijn ouders en grootouders, met boeken over Bosch, Escher, het Metropolitan. Het eerste museumbezoek dat ik me herinner, was een bezoek als kind aan het Scheepvaartmuseum in Amsterdam. Dat sprak enorm tot mijn verbeelding. Daar had ik voor het eerst een soort besef dat kunst een mooi medium is dat iets kan losmaken bij mensen.’

Indrukwekkendste museumervaring

‘Als tiener was ik eens in Musée Rodin in Parijs. Rodins beeld Le Penseur (De Denker) herinner ik me nog het best. Doordat je zo’n beeld vanuit alle hoeken kunt bekijken, maakt het extra indruk. Die karakteristieke pose ook, die goed getroffen houding – je weet gelijk waar het over gaat.’

Kunst thuis

‘Vanuit mijn achtergrond in marketing, communicatie en media heb ik een interesse voor vintage reclameposters, die vaak door kunstenaars werden ontworpen. Bij mij thuis hangt een poster uit 1928 van General Motors met een grote rode truck tegen een gele achtergrond.’

Favoriete musea

‘Het Kröller-Müller Museum. Die combinatie van kunst en natuur is prachtig. En dichter bij huis Kasteel Amerongen, waar ik als kind al heel veel heb rondgelopen. Dat het kasteel een paar honderd vrijwilligers heeft die helpen met de restauratie van tapijten en het onderhoud van de tuinen, maakt dat het echt voelt als kunst van ons.’

Opvallendste aankoop

‘Dat is een duidelijke voor mij: de Bacchant van Adriaen de Vries. Ik had nog nooit van die kunstenaar gehoord en begreep dat er bijna niets van hem in Nederland was te zien. Het heeft na de aankoop even in de Eregalerij van het Rijksmuseum gestaan. Ik ben eromheen gelopen en heb het van dichtbij en van alle kanten bekeken. Het is een supermooi beeld. Interessant dat Rodin zich door deze kunstenaar heeft laten inspireren.’

NIEUWE AANWINST

Ananasbeker

Albert van Alckemade 1620 (jaarletter Y, Haarlem 1620) of 1617 (jaarletter V, Haarlem 1617). Zilver, H 13,5 cm

Bijdrage: € 40.000, waarvan € 15.000 uit het WarningMeijaard Fonds en € 25.000 uit het Themafonds Zilver FRANS HALS MUSEUM, HAARLEM

Aangekocht in 2024 met steun van de Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar Warning-Meijaard Fonds en haar Themafonds Zilver)

Blijvend in herinnering

De nieuwe aanwinst van het Frans Hals Museum valt op door de bijzondere vormgeving. Maar wat de 17de-eeuwse beker vooral zo interessant maakt, is de inscriptie op de bovenrand. Daardoor weten we dat hij voor of ter nagedachtenis aan een specifieke Haarlemmer is gemaakt – een Haarlemmer die ook nog eens een band heeft met het gebouw waarin het Frans Hals Museum is gevestigd.

Begin 2024 wist het Frans Hals Museum een zilveren beker van de Haarlemse zilversmid Albert van Alckemade te verwerven. Opvallend is de vorm van de kom, de ‘cuppa’: die heeft een bobbelige wand en lijkt daardoor op een ananas of druiventros. Daarom wordt dit type voorwerp in het Nederlands een ‘ananasbeker’ en in het Duits een ‘Traubenpokal’ (druivenbokaal) genoemd. Dit soort bekers werd vooral in de Zuidelijke Nederlanden en rond Neurenberg vervaardigd. Er zijn slechts vijf ananasbekers in Nederlandse openbare collecties: vier in het Amsterdam Museum (waarvan er drie van Duitse makelij zijn) en één in Museum Boijmans Van Beuningen. Die laatste vertoont sterke overeenkomsten met de ananasbeker die het Frans Hals Museum heeft aangekocht en is in dezelfde tijd vervaardigd.

Ananasbekers zullen bedoeld zijn geweest voor privégebruik, maar er komen vrijwel nooit namen op voor – soms alleen letters. Daarom is het moeilijk om ze aan oorspronkelijke eigenaren te verbinden. De beker van het Frans Hals Museum is een gelukkige uitzondering op de regel, want daarop staat een naam voluit gegraveerd, met een jaartal: MAETHEVS VAN HAMME 1619. Uit archiefdocumenten blijkt dat deze Matheus van Hamme in 1572 geboren werd in het Vlaamse

Halewijn en getrouwd is geweest met Martijntgen Plumoens. Hij moet kort voor 17 juli 1619 overleden zijn, want in een notariële akte van die datum wordt Martijntgen zijn weduwe genoemd. Mogelijk heeft zij de ananasbeker laten maken ter nagedachtenis aan haar man. Matheus komt ook voor in een register van prijswinnaars in een loterij die in 1607 te Haarlem werd gehouden. Het betrof een loterij ten bate van de bouw van het Oudemannenhuis – de plek waar het Frans Hals Museum sinds 1913 gevestigd is. In de 17de eeuw was Haarlem een bekend productiecentrum voor zilver, beroemder nog dan Amsterdam. Van het kerkelijke zilver is relatief veel bewaard gebleven, omdat deze voorwerpen eeuwenlang gebruikt werden tijdens de eredienst. Zilveren voorwerpen van de gilden en van particulieren zijn vaak in de loop der tijd verloren gegaan, omgesmolten toen de smaak veranderde. Deze ontwikkelingen zijn terug te zien in de collectie Haarlems 17de-eeuws zilver van het Frans Hals Museum: het merendeel daarvan is kerkelijk zilver, een klein deel gildezilver en een nog kleiner deel zilver van particulieren. De ananasbeker vormt daarom een welkome aanvulling op de verzameling.

De ananasbeker is niet alleen met Haarlem verbonden dankzij de inscriptie erop, maar ook vanwege de maker ervan. Deze Albert van Alckemade (ca. 1580-na 1626) was tussen 1615 en 1625 als zilversmid werkzaam in Haarlem, net als zijn vader Jacob van Alckemade (ca. 15561624) voor hem. Van Jacob bezit het Frans Hals Museum twee voorwerpen, waaronder een pronkbeker van het Sint-Maartensgilde uit 1605. Een topstuk in de collectie, met figuren naar ontwerp van Hendrick de Keyser en voorstellingen naar ontwerp van Hendrick Goltzius.

Dankzij de recente aankoop door het Frans Hals Museum zijn nu beide Van Alckemades met een hoogwaardige beker vertegenwoordigd in de stad waar ze werkten. De twee voorwerpen staan momenteel opgesteld in een bescheiden zilverpresentatie in het museum, maar zullen over enkele jaren schitteren in de nieuwe, omvangrijker collectieopstelling van het Haarlemse zilver die het museum voorbereidt.

Christi M. Klinkert is senior conservator oude kunst van het Frans Hals Museum

CHRISTI M. KLINKERT

NIEUWE AANWINST

Slapende Clovis

Paul Gauguin

1884. Olieverf op doek, 46 × 55,5 cm

Bijdrage: € 1.000.000, waarvan € 75.000 uit het Dorodarte Kunst Fonds

VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM

Aangekocht in 2024 met steun van de VriendenLoterij, de Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar Dorodarte Kunst Fonds en de jaarlijkse bijdrage van het Cultuurfonds), de VriendenLoterij en de leden van de Yellow House Circle

De zoon, de droom en het

onderbewuste

‘Op slag verliefd’ waren de conservatoren en onderzoekers van het Van Gogh Museum toen Slapende Clovis van Paul Gauguin op de markt kwam. Met dit schilderij uit 1884 streefde Gauguin zijn mentoren Camille

Pissarro en Paul Cézanne voorbij: waar zij zich bleven concentreren op de werkelijkheid, begon Gauguin de wereld van de droom, het onderbewuste en de verbeelding te verkennen. Zo markeert Slapende Clovis een sleutelmoment in de ontwikkeling van zijn kunstenaarschap.

Stilleven met houten bierpul en metalen kan Paul Gauguin

1880. Olieverf op doek, 54 x 65 cm

ART INSTITUTE OF CHICAGO

(A Millennium Gift of Sara Lee Corporation)

Slapende Clovis is geschilderd in de zomer van 1884, een zomer die alles in zich had om een rampzalige periode te worden voor Paul Gauguin (1848-1903). Zijn schilderijen verkochten slecht en een economische crisis drukte elke hoop op een betere toekomst de kop in. De recente verhuizing van Parijs naar Rouen bleek een verkeerde beslissing. Het grote kunstminnende publiek dat Gauguin er hoopte te vinden bleek niet te bestaan en hij voelde zich er geïsoleerd. Dit gevoel werd versterkt toen zijn Deense vrouw Mette Gauguin met twee van hun vier kinderen naar Kopenhagen vertrok. De broertjes Clovis en Jean bleven bij hun vader. Pas tegen het einde van de herfst zouden zij zich bij de rest van het gezin voegen. Het fatalistische gevoel dat zich in deze situatie van Gauguin meester moet hebben gemaakt, opende de deur naar artistiek experiment. Hij liet de hoop op erkenning en verkopen even voor wat die was en schilderde in de zomer van 1884 puur en alleen voor zichzelf. Binnen deze compromisloze context was het voor hem mogelijk om een radicaal stuk als Slapende Clovis te schilderen. Het schilderij bleek een doorbraak die de aanzet vormde tot de symbolistische kunst waar Gauguin bekend om is geworden.

Waarneming versus verbeelding

Het jongetje met de lange blonde haren is Gauguins zoon Clovis. Liefdevol portretteerde de kunstenaar het vijfjarige kind in diepe slaap. Naast hem staat een grote Noorse pul. Deze houten pul – een uit 1740 stammende tine – schilderde Gauguin al twee keer eerder en later nog eenmaal in Kopenhagen, telkens in een andere setting. Het combineren van terugkerende elementen is iets wat Gauguin zijn hele loopbaan zou blijven doen en echt een handelsmerk van hem werd. Wat dit schilderij zo vernieuwend maakt, is dat Gauguin Clovis en de pul naar de waarneming schilderde, maar dit vermengde met het imaginaire: hij combineerde zijn impressionistische stijl en techniek met een diepere betekenislaag. Het decoratieve motief op de achtergrond suggereert namelijk de droomwereld van Gauguins slapende zoontje. Dit geeft het werk symboliek, ambiguïteit en mysterie. Door de droom van zijn kind tot onderwerp te nemen, toonde Gauguin waar kunst volgens hem over zou moeten gaan: de wereld van de ideeën en de fantasie. Zo zette hij zich duidelijk af tegen de waarneming als startpunt van de kunst, zoals in die tijd gangbaar was, en nam zo afstand van zijn leermeesters Camille Pissarro (1830-1903) en Paul Cézanne (1839-1906). Qua techniek leunde Gauguin in Slapende Clovis wel sterk op zijn mentoren. Zo zijn de opvallende, parallelle toetsen ontleend aan Cézanne en de complementaire kleurcontrasten aan Pissarro. Het werk is in stijl en techniek een prachtig voorbeeld van Gauguins periode als zeer verdienstelijk impressionist.

Oogappel Clovis

De kleine Clovis was de oogappel van zijn vader. In 1885, het jaar nadat Gauguin Slapende Clovis had gemaakt, streek hij weer neer in Parijs. Zijn geliefde Clovis was de enige van zijn kinderen die ditmaal met hem mee moest. Vader en zoon leefden in armoede, maar ondanks de ontberingen was Clovis ‘heel lief en speelt [hij] helemaal alleen in zijn hoekje zonder me te hinderen’, aldus Gauguin in een brief aan zijn vrouw Mette. Hoewel hij de kosten niet kon betalen, liet Gauguin Clovis in 1886 achter in een kosthuis. Zelf vertrok hij naar Pont-Aven om zich daar volledig aan zijn kunst te wijden. Toen Gauguin in 1887 naar Martinique vertrok, moest Clovis worden opgehaald door zijn moeder. De rest van zijn leven bracht hij door in Kopenhagen, waar zijn vader

hem nog eenmaal bezocht, in 1891, voor diens vertrek naar Tahiti. Clovis overleed daags na zijn 21ste verjaardag in 1900 aan een bloedvergiftiging. Zijn vader is dat nooit te weten gekomen – die overleed in 1903 op de Marquesas-eilanden en had de laatste jaren voor zijn dood geen contact meer met de moeder van zijn kinderen.

Gauguin en de gebroeders Van Gogh

Gauguin ontmoette de gebroeders Van Gogh eind 1887 in Parijs, niet lang nadat hij was teruggekomen uit Martinique. Het bleek een ontmoeting die een belangrijke impact zou hebben op het leven van alle drie de mannen. Kort daarop verwierven Vincent en Theo twee schilderijen die Gauguin op het Caribische eiland had gemaakt: De mangobomen, Martinique (1887) en Aan de oever van de rivier, Martinique (1887). Er ontwikkelde zich een hechte maar ook complexe vriendschap tussen Gauguin en Vincent. In oktober 1888 voegde Gauguin zich bij Van Gogh in het Gele Huis in Arles. Daar werkten ze intensief samen, maar hun opvattingen over kunst bleken ver uiteen te liggen. Gauguin werkte vanuit de verbeelding – een kunstopvatting waarvan Slapende Clovis aan de basis lag. Van Gogh daarentegen werkte vanuit de waarneming. Algauw liepen de spanningen hoog op. Na een hevige aanvaring waarop Van Gogh zijn oor afsneed, zouden de kunstenaarsvrienden elkaar niet meer terugzien. Desondanks

Clovis Gauguin verkleed als Clovis, eerste koning van de Franken, 1884

Foto: Emile Tourtin (Koninklijke

Bibliotheek Denemarken)

bleven de twee via brieven in contact en beïnvloedden ze elkaar blijvend.

Gauguin en het Van Gogh Museum

Vanwege deze bijzondere geschiedenis vormt het werk van Gauguin een zwaartepunt in de collectie van het Van Gogh Museum. De broers verwierven in totaal vijf van zijn schilderijen, vier tekeningen en een keramieken pot van zijn hand. Na Theo’s dood verwierf diens weduwe Jo van Gogh-Bonger ook nog eens twee schilderijen. In de nalatenschap van de broers bevinden zich ook ruim veertig brieven van Gauguin aan Theo of Vincent. Maar niet alleen voor Van Gogh was Gauguins kunst een belangrijk referentiepunt, ook vele andere kunstenaars in de collectie van het Van Gogh Museum zijn door hem beïnvloed en geïnspireerd, zoals Emile Bernard, Charles Laval, Paul Sérusier en Meijer de Haan. Gezien het belang van Gauguin voor het Van Gogh Museum is in voorgaande jaren al een aantal bijzondere stukken uit zijn oeuvre aan de collectie toegevoegd: in 2004 de iconische prentenserie Volpini (1889) en in 2006 het schilderij Spinnend Bretons meisje (1889), dat oorspronkelijk onderdeel was van de wandschilderingen in de herberg van Marie Henry in Le Pouldu, waar Gauguin samen met Meijer de Haan verbleef.

Collectie Samuel Josefowitz

Een impressionistisch schilderij van Gauguin ontbrak nog in de verzameling van het Van Gogh Museum. Vorige zomer kwam Slapende Clovis in beeld en de conservatoren en onderzoekers van het museum waren op slag verliefd. Dit sleutelstuk, dat zich op het breukvlak van Gauguins impressionisme en symbolisme bevindt, zou een fantastische verrijking voor de collectie betekenen. Het maakte deel uit van de verzameling van de gerenommeerde verzamelaar Samuel Josefowitz (1921-2015), die het in 1984 kocht. Josefowitz bracht een van de meest relevante privécollecties wereldwijd van laat-19de-eeuwse kunst bijeen, met een nadruk op de school van Pont-Aven. Het museum kocht al verscheidene stukken uit de collectie aan, waaronder een schilderij en een houtreliëf van Georges Lacombe en een grote groep prenten van Camille Pissarro. In het najaar van 2023 deden Josefowitz’ nazaten afstand van vrijwel de gehele nog overgebleven verzameling.

De mangobomen, Martinique Paul Gauguin

1887. Olieverf op doek, 86 cm x 116 cm VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM (Vincent van Gogh Stichting)

Slapende Clovis stak met kop en schouders uit boven de vele prachtige kunstwerken die bij Christie’s geveild werden.

Een schilderij rijker

Vanwege de zorgvuldigheid waarmee het museum elke potentiële aankoop voorbereidt, is het zeer zelden mogelijk mee te dingen op veilingen, zeker wanneer er zoals in dit geval een substantieel bedrag betaald zou moeten worden. Dat het schilderij onverkocht bleef, betekende dan ook een buitenkans. Het museum kreeg zo de gelegenheid om alle zeilen bij te zetten om deze aankoop mogelijk te maken, inclusief een gedegen analyse van de conditie van het schilderij en grondig herkomstonderzoek. Ook werd zorgvuldig een aanvraag voorbereid voor steun van de Vereniging Rembrandt.

Eind mei was het zover en werd Slapende Clovis onderworpen aan de kritische blik van het bestuur van de Vereniging. Gelukkig bleek al snel dat het bestuur het enthousiasme voor het schilderij met het museum deelt. Al enkele weken na de genereuze toezegging van de Vereniging Rembrandt presenteerde het museum de aanwinst. Die is hier nog tot in oktober te zien. Vanaf november zal het werk een aantal maanden schitteren in de monografische tentoonstelling Gauguin’s World: Tona Iho, Tona Ao van het Museum of Fine Arts in Houston, om daarna weer terug te keren naar Amsterdam.

Lisa Smit is conservator schilderijen en Joost van der Hoeven is onderzoeker in het Van Gogh Museum

Enerzijds, anderzijds

JOKE DE WOLF

Liefelijke vrouwen met brede schouders

Toen kunstenaar Ferdinand Erfmann in 1968 tijdens een vakantie op Sardinië plotseling overleed, was dat nieuws waaraan de meeste Nederlandse kranten een in memoriam wijdden. Dankzij de tentoonstelling The Art of Drag in het Frans Hals Museum in Haarlem staat Erfmanns werk na een lange stilte nu opnieuw in de belangstelling.

Drag omschrijven de conservatoren als het uitdagen van heersende gendernormen door middel van kleding en/of make-up. Ferdinand Erfmann (1902-1968) was iemand die aan drag deed lang voordat het in Nederland zo genoemd werd. Hij noemde zichzelf ‘dames imitateur’, of een beoefenaar van ‘acrobatisch travestietdom’. In de tentoonstelling zijn drie schilderijen te zien die hij maakte in 1928, het jaar waarin hij afstudeerde aan de Rijksakademie in Amsterdam. Vrouwen in slaapkamer is een van die drie.

Erfmann schilderde vrouwen die, naar eigen zeggen, ‘uit mijzelf voortkomen’. Hij werkte voornamelijk ’s nachts, met make-up op en in vrouwenkleding. Het schilderen was deels een uitweg uit zijn depressies en suïcidale gedachten, zo stelt de catalogus nu. Erfmann was opgegroeid in een familie van toneelspelers, en werkte toen hij jong was als acrobaat. Hij probeerde het verschil tussen man en vrouw op te heffen, maar de maatschappij zag dat anders. Het ‘vrouwtype’ dat Erfmann schilderde was altijd hetzelfde, schreef recensente Fanny Kelk in 1971 in Het Parool: ‘een egale gele teint, brede schouders en een platte boezem, zware dijen en flinke biceps kenmerken haar [...] Liefelijk of bekoorlijk zijn die vrouwen niet, ze zijn aan de mannelijke kant.’

De recensente had bij het maken van die beschrijving waarschijnlijk niet dit schilderij voor ogen. De twee vrouwen die samen in een bed gaan liggen, voldoen wellicht niet aan een standaard schoonheidsideaal, maar wat mij betreft zijn deze figuren wel degelijk knap en aantrekkelijk. En de wederzijdse liefde van deze vrouwen is ook overtuigend. De scène is ook opvallend omdat er geen sprake is van een mannelijke, geseksualiseerde blik op twee vrouwen die een liefdesrelatie hebben. Een blik die de critici later blijkbaar nog wel steeds cultiveerden. De vrouwen gaan met elkaar slapen zoals zoveel liefdesparen dagelijks bij elkaar in bed kruipen. In de kamer hangen foto’s aan

de muur van henzelf en hun vrienden. Dit is geen bordeel, geen fantasie, dit is zoals het zou moeten zijn, lijkt Erfmann te willen zeggen.

De kunstenaar poseerde in 1958 voor fotograaf Henk Schmidt in zijn acrobatentenues: we zien Erfmann met roodgestifte lippen en ontbloot bovenlijf in harembroeken van glimmend satijn. De foto’s bracht hij niet naar buiten. Hij zei in een interview dat ze ‘niets betekenden’, maar uit nagelaten aantekeningen blijkt het tegendeel. Waarschijnlijk was hij – terecht – bang voor de reacties van de buitenwereld.

Drag en genderexpressie zijn helaas nog steeds aanleiding voor verontwaardiging en agressie. Dankzij Erfmanns moed is nu duidelijk dat drag ook honderd jaar geleden voor sommigen al de normaalste zaak van de wereld was.

De tentoonstelling The Art of Drag is nog tot en met 13 oktober te zien in het Frans Hals Museum in Haarlem

Vrouwen in slaapkamer

Ferdinand Erfmann

1928. Olieverf op doek, 52,6 x 57,5 cm

FRANS HALS MUSEUM, HAARLEM

NIEUWE AANWINST

Fotoserie van Gondokoro Alexine Tinne 1862. Albuminedrukken, diverse afmetingen

UNIVERSITAIRE BIBLIOTHEKEN LEIDEN

Aangekocht in 2024 met steun van de Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar Themafonds Fotografie en Video en haar VriendenLoterij Aankoopfonds), het Mondriaan Fonds, het Hendrik Muller Fonds en de Vrienden van UB Leiden

Alexine Tinne fotopionier in Afrika

De onverschrokken Alexine Tinne reisde halverwege de 19de eeuw langs de Nijl en in de Sahara. Dat was al buitengewoon in die tijd. Uitzonderlijker nog is dat zij op haar reizen bijzonder kunstzinnige foto’s wist te maken. Een serie informele foto’s die zij in 1862 in Gondokoro maakte, is dankzij steun van de Vereniging Rembrandt nu in bezit gekomen van de Universiteit Leiden.

Alexine Tinne (1835-1869) is een van de markantste vrouwen uit de Nederlandse geschiedenis.* In de 19deeeuwse high society was deze Haagse aristocrate beroemd vanwege haar onverschrokken expeditiereizen in Afrika langs de Nijl en in de Sahara. De fotoserie die de Universiteit Leiden nu met steun van de Vereniging Rembrandt heeft kunnen aankopen, maakte zij in Gondokoro, slechts vijf breedtegraden boven de evenaar. Ruim 1.600 kilometer zuidelijker dan Khartoem, waar andere Europese reizigers in die tijd halt hielden, en maar liefst 2.600 kilometer zuidelijker dan Aboe Simbel, tot waar Gustave Flaubert in 1849 kwam. Dat Tinne deze geslaagde foto’s kon maken, maakt haar wereldwijd tot een belangwekkende fotopionier met durf én een kunstzinnige blik.1

Alexine was enig kind van puissant rijke ouders, die hun fortuin hadden gemaakt met op slavernij draaiende plantages in Midden-Amerika.2 Zoals gebruikelijk in haar milieu kreeg Alexine privé-onderwijs. Zij was daarnaast steevast te vinden in de Koninklijke Bibliotheek, die toen nog op het Lange Voorhout was gevestigd, vlak naast haar woonhuis. Zij verdiepte zich in exacte wetenschappen, expeditieverslagen en atlassen. Witte plekken op de landkaart deden de jonge Alexine ervan dromen de reizen te maken die zij later daadwerkelijk zou gaan ondernemen.

Met haar moeder maakte ze eerst van 1855-1857 een voyage au Levant: een uitgebreide grand tour die behalve Italië ook Egypte en op de terugweg het Heilige Land Palestina aandeed. Op deze reis ontdekte Alexine

* Veel dank gaat uit naar de Franse verzamelaar en expert Serge Kakou, die bijna drie decennia onderzoek deed naar deze foto’s en bereid was ze als eerste aan Nederland aan te bieden; daarnaast veel dank aan de fotografen Dagmar van Weeghel en Jeroen de Wijs voor hun aandeel in het onderzoek naar werk en leven van Alexine Tinne.

de mogelijkheden van fotografie: zij kruiste tweemaal het pad van de Britse fotopionier Francis Frith. Hoe hij in de hitte met grote glasplaten aan de slag was om Egyptische monumenten te fotograferen, heeft Alexine mateloos moeten boeien. Zijn werkwijze zien we terug in haar manier van fotograferen, toen ze eenmaal terug in Den Haag zelf de camera opnam. Foto’s werden gemaakt op grote glasplaten in nog grotere, zware houten camera’s. Die grote glasplaten moesten ter plekke met vloeibare chemicaliën worden bewerkt en eveneens direct na het belichten worden ontwikkeld en gefixeerd in een donkere kamer. Frith had als mobiele doka’s in Egypte een rijdende kar en zijn boot. Alexine oefende in Den Haag en Scheveningen met haar koets.

In 1861 vertrok Alexine met haar moeder, haar tante, een grote groep bedienden, tot slaaf gemaakten en begeleiders én kisten met Haagse huisraad vanuit

Caïro richting de bron van de Nijl. Na ruim 3.600 kilometer reizen over en langs de Nijl was zij daar in 1862 nog maar zo’n zeshonderd kilometer vandaan. Alexine en haar moeder hielden kamp in Gondokoro, waar zij gastvrij werden ontvangen en waar Alexine deze foto’s maakte. Alexine mocht haar ledikant, dat ze uit Den Haag had meegenomen, in Gondokoro installeren in een van de ‘tukuls’ of hutten van de lokale bewoners – ook op de foto’s te zien. Hier kon ze genezen van haar reiskoortsen. En hier ontmoette zij ook de Brit John Speke, die toen bezig was bewijs te verzamelen om te onderbouwen dat het zeshonderd

kilometer verderop gelegen Victoriameer de oorsprong van de Nijl was.

Alexines foto’s zijn om meerdere redenen uitzonderlijk. Allereerst was het überhaupt moeilijk om op die plek te komen. De wrede praktijken van de slavernij maakten dat de bevolking Europeanen vijandig gezind was. Daarnaast waren er in de Nijl ondiepten of vernauwingen, stroomversnellingen en verraderlijke rotspartijen waar boten te pletter op konden slaan. Ten zuiden van de Sahara werd het behalve heet ook vochtig.

Uitputting en ziektes waar Europeanen niet tegen bestand waren lagen op de loer en troffen ook Alexine. Fotograferen gebeurde in die contreien al helemaal bijna nooit. Zo ging Spekes reisgenoot James Grant over tot tekenen, omdat hij er bij die temperaturen niet in

slaagde foto’s te maken (onder meer doordat de chemicaliën konden gaan koken). Dat Alexine Tinne wél foto-opnamen kon maken en negatieven kon ontwikkelen en fixeren op die plek, is alleen al een proeve van haar kunde op het gebied van de fotografie.

Verder ligt in de foto’s een bijzondere kunstzinnige blik. Alexine had in haar jeugd tekenonderwijs gehad. De harmonische en symmetrische composities die zij maakte, met lichte en donkere lijnen en vlakken, zijn in haar foto’s terug te zien, zoals in die van de rustende figuur onder de boom. Daarnaast behelst goede kunst vaak ook een andere kijk op de wereld dan we gewend zijn. Deze informele foto’s van alledaagse taferelen, de Afrikanen die zo ongedwongen staan en zitten, tonen niet de ongelijkheid of dwang die ondanks de

afschaffing van de slavernij nog wreed voortduurde in die omgeving. Ook verschillen ze van de afstandelijke antropologische en toeristische fotografie van ‘type et costume’ die vanaf 1870 op gang zou komen. Terwijl Alexine haar rijkdom aan de slavernij had te danken, was zij ook getuige geweest van de onderdrukking, wreedheden en mensenhandel en had ze daar haar afschuw over uitgesproken. Toen zij later op haar expedities wees werd, keerde zij niet terug naar Europa, maar bleef in Noord-Afrika. De bontgekleurde groep Afrikaanse, Europese en Arabische vrienden die haar omringde, noemde zij haar nieuwe familie. Deze woonde bij haar in huis en zou na haar dood ook bezittingen van haar erven. Haar informele Afrikaanse foto’s tonen de kiem van haar kantelende wereld-

beeld, van een kijk die wij nu meer ‘inclusief’ zouden noemen.

Maartje van den Heuvel is conservator fotografie van de Universitaire Bibliotheken Leiden

Noten

1. Een verslag van het onderzoek door Serge Kakou naar deze Afrikaserie van Alexine Tinne werd in maart 2022 gepresenteerd op een symposium van het Nederlands Fotogenootschap in het Haags Historisch Museum, en is terug te lezen in het tijdschrift van het Nederlands Fotogenootschap, Fotografisch geheugen, 2022 (2), pp. 4-9.

2. In 2020-21 vond in het Haags Historisch Museum de tentoonstelling Alexine Tinne, fotograaf – haar wereldbeeld plaats, met werk van Tinne en tijdgenoten én van de hedendaagse fotograaf Dagmar van Weeghel, met gelijknamige catalogus.

Als een tijdcapsule

‘Wat een prachtige aanwinst! Hartelijk dank voor de steun voor deze aankoop,’ schreef Rembrandtlid Sigrid van Roode ons toen zij voor het eerst las over de fotoserie van Alexine Tinne. De foto’s van Gondokoro zijn niet alleen van belang als vroege voorbeelden van de fotografie, maar ook als historische bron, betoogt ze hieronder.

De foto’s die Alexine Tinne maakte, bieden context bij voorwerpen in museumcollecties. Samen met bewaard gebleven kleding en sieraden vormen ze een unieke historische bron voor Soedan.

De foto met de twee kinderen, van wie er eentje het haar van de ander inspecteert (p. 31), laat zien dat beide kinderen halskettingen van kralen dragen. Het kind aan de linkerkant draagt ook twee armbanden, die zo dicht tegen elkaar aan zitten dat het er één lijkt – uit andere foto’s blijkt dat het er meer zijn. Deze armbanden zijn van een type dat onder andere gedragen werd in Congo en het zuiden van Soedan. Hun lokale naam in Soedan is sin fil, en ze werden voornamelijk door kinderen en vrouwen gedragen.

De kinderen dragen allebei een rokje, gemaakt van leren franje. Deze werden door meisjes gedragen tot ze de puberteit bereikten. Een dergelijk rokje heet rahat, en fragmenten van vergelijkbare kledingstukken zijn ook in archeologisch onderzoek in Soedan en het zuiden van Egypte aangetroffen. Daaruit blijkt dat dit type rokje in een eeuwenlange traditie staat.

Wie goed naar de foto’s kijkt, ziet nog veel meer uitingen van identiteit. Een leren amulethouder vertelt over hoop en geloof, de verschillende kapsels van jong en oud horen bij de sociale status en levensfase van de geportretteerde.

De foto’s van Alexine Tinne laten niet alleen zien hoe zijzelf de wereld zag, maar tonen ook iets van de geschiedenis en de leefwereld van de inwoners van Gondokoro De armbanden illustreren dat het dorp deel uitmaakte van een grotere culturele regio, en in de rokjes zien we de lange geschiedenis van die regio. Een deel van de kleding leeft voort in de traditionele kleding uit Soedan zoals we die uit latere perioden kennen, een ander deel sluit meer aan bij culturen in Centraal-Afrika.

Hoe mensen zich kleden en versieren, zegt veel over hen. Kleding en sieraden ontwikkelen zich voortdurend, omdat de culturen waarin mensen ze dragen ook veranderen. In die zin vormen deze uitzonderlijke foto’s een tijdcapsule: ze tonen ons iets van het leven van mensen ruim 160 jaar geleden, uit een samenleving die nu niet meer bestaat.

Sigrid van Roode is archeoloog en sieradenhistorica, gespecialiseerd in sieraden uit het Midden-Oosten en Noord-Afrika

Armband

Onbekende maker, Congo 1800-85. Ivoor, D 8 cm WERELDMUSEUM

Rokje

Onbekende maker, Soedan 2003. Leer, synthetische verf, 75 x 48 cm

TEXTILE RESEARCH CENTRE, LEIDEN

In elk Bulletin stelt de Vereniging Rembrandt twee van haar 17.500 leden voor. Op deze pagina Elaine Kreiken (30 jaar), managementconsultant, lid van de Vereniging Rembrandt sinds 2024. Locatie: Kunsthal Rotterdam.

Rembrandtlid persoonlijk

Vereniging Rembrandt

‘Mensen in mijn omgeving waren al lid van de Vereniging Rembrandt. Mijn lidmaatschap was een cadeau van mijn vader. Ik heb er veel plezier in om onder mensen te zijn die gepassioneerd zijn over kunst en hierover met elkaar in gesprek gaan.’

Vroegste kunstervaring

‘Een tentoonstelling van Michelangelo’s tekeningen in Teylers Museum op mijn twaalfde. Ik vond het fascinerend dat hij voor zijn voorstudies lijken bestudeerde om zich de kennis van de menselijke anatomie eigen te maken.’

Indrukwekkendste tentoonstelling

‘Een overzichtstentoonstelling van Yves Klein in Parijs. Het was de eerste keer dat ik in aanraking kwam met moderne kunst en deze ervaring heeft me aangespoord om me in kunst te verdiepen. Bijzonder aan zijn werk is de trillende werking van de blauwe kleur. Als je zoveel kunstwerken in dat prachtige blauw samen ziet, ga je bijna vibrerend de ruimte uit.’

Museum buitenland

‘Het Whitney Museum in New York, met name tijdens de Biënnale, omdat de werken daar een mooi beeld geven van de tijdgeest. De protesten tijdens COVID kwamen in 2022 heel sterk terug in de overzichtstentoonstelling.’

Favoriete kunstwerk

‘North Atlantic Light van Willem de Kooning in Stedelijk Museum Amsterdam. Het doet mij denken aan de onvoorspelbaarheid en oerkracht van de zee. Het werk heeft een romantische en nostalgische lading, waardoor ik er altijd een tijdje naar blijf kijken.’

Kunstliefde

‘Kunst geeft me energie. Als je een mooie tentoonstelling bezoekt, kan dat best veel losmaken. Ik denk dat het daarom een bijzondere plek in mijn leven inneemt.’

Gaan zien

‘De tentoonstelling Sag mir wo die Blumen sind van Anselm Kiefer, volgend jaar in het Van Gogh Museum. Veel van Kiefers werken zijn monumentaal en er schuilen veel verborgen thema’s in zijn kunstwerken. Ik ben ook benieuwd naar de verhouding tussen Kiefers en Van Goghs werken.’

Favoriete kunstaankoop

‘Another Time II van Antony Gormley, op het dak van de Kunsthal Rotterdam. Zijn werk heeft iets mysterieus. In de kern zit een uitdrukking van eenzaamheid die bijna iedereen ervaart, maar die vaak onbesproken blijft. Dat is wat ik eruit haal en ik vind dat heel mooi in zijn werk tot uiting komen.’

Drieluik rond Maarten van Heemskerck

Zelfportret met Colosseum

Maarten van Heemskerck

1553. Olieverf op paneel, 42,2 x 54 cm

THE FITZWILLIAM MUSEUM, CAMBRIDGE

Maarten van Heemskerck is een van de belangrijkste Noord-Nederlandse kunstenaars uit de 16de eeuw, zo niet dé belangrijkste. Een gretig en creatief vernieuwer en ondernemer, een kunstenaar die de Renaissance naar onze contreien bracht. Vreemd genoeg is Heemskerck bij het grote publiek niet erg bekend. Daar komt binnenkort verandering in. Eind september presenteren Stedelijk Museum Alkmaar, het Frans Hals Museum en Teylers Museum gezamenlijk één grote overzichtstentoonstelling.

De heilige Lucas schildert de Madonna (voor restauratie)

Maarten van Heemskerck 1532. Olieverf op paneel, 168 x 235 cm

FRANS HALS MUSEUM, HAARLEM

Al in 2017 vonden de eerste verkennende gesprekken plaats tussen Stedelijk Museum Alkmaar en het Frans Hals Museum om gezamenlijk Maarten van Heemskerck (1498-1574) op de kaart te zetten. Toen een jaar later de spectaculaire luiken van Heemskercks grootste meesterwerk, het Laurentiusaltaarstuk, voor een paar maanden vanuit Zweden naar hun oorspronkelijke locatie in de Grote Kerk van Alkmaar terugkeerden, werd de samenwerking beklonken. In 2019 voegde Teylers Museum zich bij dit bijzondere project. Met een tentoonstelling in drie Noord-Hollandse musea kon er recht worden gedaan aan alle aspecten van Heemskercks oeuvre. En dat op locaties gelegen in het woon- en werkgebied van de kunstenaar, met zijn geboortedorp Heemskerk precies in het midden.

Aanvankelijk was de tentoonstelling gepland in 2022. De covid-pandemie gooide echter roet in het eten. Al in een vroeg stadium van de pandemie besloten we het

project door te schuiven naar 2024. Deze noodgedwongen beslissing bleek achteraf een zegen. Daardoor was er niet alleen meer tijd voor onderzoek, maar ook voor de complexe restauratieprojecten die het Frans Hals Museum inmiddels in gang had gezet. Bijkomend voordeel was dat we de tentoonstelling nu een jubileumtintje konden geven. In 2024 is het namelijk precies 450 jaar geleden dat Heemskerck overleed.

RENAISSANCEKUNSTENAAR PUR SANG

De tentoonstelling is opgezet als een drieluik. Het Frans Hals Museum toont onder de titel Vernieuwer met lef het vroege werk van de kunstenaar, zij aan zij met werken van zijn belangrijkste voorgangers en tijdgenoten. De bekroning van dit tentoonstellingsdeel is het gerestaureerde (en getransformeerde) meesterwerk De heilige Lucas schildert de Madonna uit 1532. Heemskerck vervaardigde dit vlak voor zijn reis naar Italië voor zijn collega’s van het Sint-Lucas-

Ecce Homo ­ of Drenckwaerttriptiek

Maarten van Heemskerck 1544. Olieverf op paneel, 162 x 89 cm (middenpaneel), 171 x 51 cm (zijluiken)

NATIONAAL MUSEUM, WARSCHAU

gilde. Hij hoopte dat het kunstwerk hen ertoe zou aanzetten voor hem te bidden tijdens zijn afwezigheid, maar toonde daarmee ook zeer zelfbewust wat hij op artistiek gebied in huis had.

Stedelijk Museum Alkmaar laat Heemskerck in de presentatie Naar Rome zien op het toppunt van zijn kunnen, als een renaissancekunstenaar pur sang. De invloed van zijn verblijf in Italië spat van de schilderijen, tekeningen en prenten af. De prachtige, in Rome gemaakte schetsen demonstreren zijn tekentalent en werkdrift. Zowel in werken met religieuze als in die met mythologische onderwerpen is de invloed van Italiaanse grootheden als Michelangelo, Rafaël en Giulio Romano te bespeuren, maar altijd heeft Heemskerck die gecombineerd met een vertrouwd Hollands realisme. Het is kunst die virtuositeit etaleert, maar tegelijkertijd geen enkele poging doet om de menselijke figuren mooier te maken dan ze zijn.

Terwijl Stedelijk Museum Alkmaar laat zien hoe Heemskerck op een heel eigen manier een versmelting van ‘Noord’ en ‘Zuid’ tot stand brengt, presenteert Teylers Museum in Haarlem onder de titel Pionier op papier een keuze uit het rijke grafische oeuvre. Heemskerck gebruikte het medium van de prentkunst om levenslessen aan een opkomende groep kunstkopers – de rijke burgerij – over te brengen. Hij bracht Bijbelverhalen in beeld die nooit eerder verbeeld waren, wijze lessen om een goed leven te leiden, maar ook historische gebeurtenissen en gebouwen. De ondernemer in hem zal begrepen hebben dat deze gedrukte, relatief goedkope kunstwerken hem bekendheid bij een groot publiek konden verschaffen. En kunstwerken zijn het, Heemskercks prenten: ze getuigen van een ongekende inventiviteit en verbeeldingskracht.

TOPSTUK GEZOCHT

Een belangrijke uitdaging voor Stedelijk Museum Alkmaar was om een absoluut

topstuk uit het oeuvre van Heemskerck als middelpunt voor de tentoonstelling te krijgen. Het Laurentiusaltaarstuk, dat Heemskerck omstreeks 1540 voor de Grote Kerk van Alkmaar maakte en dat zich sinds 1581 in de Dom van het Zweedse Linköping bevindt, zou daarvoor natuurlijk het aangewezen werk zijn. In dit altaarstuk komen alle vernieuwingen die Heemskerck tijdens zijn vijfjarige verblijf in Rome in zijn schilderstijl had geïncorporeerd tot een absoluut hoogtepunt. Uit eerdere ervaringen wisten we echter dat het transport van het zeven meter brede en zes meter hoge veelluik zeer kostbaar zou zijn. Bovendien was het centrale paneel van het altaarstuk te kwetsbaar om te reizen. Al snel viel die optie dan ook af. Een andere kandidaat was een prachtig werk in het Walters Art Museum in Baltimore: een groot panorama dat het mythologische verhaal vertelt van de ontvoering van Helena. Het schilderij bevat tal van klassieke elementen en is een van de weinige werken die Heemskerck tijdens zijn verblijf in Rome

heeft gemaakt. Bovendien is ook de opdrachtgever bekend, wat het extra interessant maakt. Een bezoek aan het museum en een gesprek met de directeur en conservator maakten al snel duidelijk dat dit een lastige zaak zou worden. Het schilderij is het centrale stuk in een zaal die als een soort Wunderkammer rond het werk is ingericht. Een bruikleen aan Nederland zou betekenen dat het museum die zaal meer dan vier maanden zou moeten sluiten. Ook na een lange correspondentie met verschillende voorstellen van onze kant bleek dit een brug te ver voor dit relatief kleine museum.

Gelukkig was er nog een derde werk dat hoog op de verlanglijst stond: het zogenaamde Drenckwaerttriptiek. Heemskerck schilderde deze memorietafel in opdracht van Jan Willemsz van Drenckwaert in 1544, vrij kort na zijn Italiaanse reis. Het is een van de weinige drieluiken van Heemskerck die nog volledig intact zijn, en het laat zien hoe hij met een vernieuwende Italiaanse vormentaal de Nederlandse markt wist te

veroveren. Sinds 1946 bevindt het werk zich in de collectie van het Nationaal Museum van Warschau. In 2012 is het met hulp van de Getty Foundation in Los Angeles gerestaureerd en daardoor is het in uitstekende staat om te reizen. We hadden ons gewenste topstuk!

Enige diplomatieke inspanning was nodig om een serie van twaalf schilderijen voor het eerst weer bijeen te brengen. Deze kleine, smalle panelen in bruin- en grijstinten zijn rond 1555 door Heemskerck gemaakt en laten verschillende sterke mannen in gekunstelde houdingen zien. De werken zijn duidelijk geïnspireerd door het werk van Michelangelo en verenigen verhalen uit de Bijbel en de klassieke Oudheid. Ze laten op een krachtige manier zien hoe Heemskerck Hollandse traditie en Romeinse inspiratie met elkaar verenigde. Het enige probleem was dat de werken zich in verschillende collecties bevinden: zes in het Rijksmuseum, twee in de collectie van het Allen Memorial Art Museum in Oberlin en de overige vier in

Torso Belvedere Maarten van Heemskerck

1532-36. Pen en bruine inkt op papier, 135 x 188 mm

KUPFERSTICHKABINETT, STAATLICHE MUSEEN ZU BERLIN

de Yale University Art Gallery in New Haven. Met de wil en inspanning van alle instellingen is het uiteindelijk gelukt om de serie in zijn geheel bij elkaar te brengen voor de tentoonstelling.

VERRASSINGEN

Een wonderbaarlijk toeval en unieke kans deed zich voor toen er contact werd gezocht met het Berlijnse Kupferstichkabinett. Daar had men namelijk besloten om een van de twee wereldberoemde Romeinse schetsboeken van Heemskerck te gaan restaureren. Dat betekende dat alle bladen los zouden worden gehaald uit het album. Daardoor was het ineens mogelijk om meerdere tekeningen aan de bezoeker te laten zien. Normaal gesproken kan namelijk slechts één pagina van het schetsboek tegelijk worden getoond. De tekeningen zijn een lust voor het oog en geven een ons een bijzonder inkijkje in wat Heemskerck tijdens zijn verblijf in Rome allemaal heeft gezien en wat hem inspireerde.

Als kers op de taart deed zich ook een verrassend moment voor tijdens de restauratie van De heilige Lucas schildert de Madonna in het Frans Hals Museum. Dit ambitieuze werk, dat Heemskerck vlak voor zijn vertrek naar Rome schilderde en dat iedere student kunstgeschiedenis in de collegebanken voorbij heeft zien komen, bleek oorspronkelijk uit twee delen te hebben bestaan. U kunt zich voorstellen dat zo’n spectaculaire ontdekking bij zo’n iconisch werk de aandacht genereert waar je als tentoonstellingsmakers alleen maar van kunt dromen.

SAMENWERKEN IS OOK EEN KUNST

Hercules doodt de centaur Nessus Maarten van Heemskerck ca. 1555. Olieverf op paneel, 45,7 x 14,8 cm RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

Natuurlijk komt het vaker voor dat Nederlandse musea samenwerken door tentoonstellingen te wijden aan dezelfde kunstenaar of aan eenzelfde thema. Meestal beperkt deze samenwerking zich tot gezamenlijke marketing, publiciteit en promotie. In Haarlem en Alkmaar wilden we het anders aanpakken: daadwerkelijk één tentoonstelling creëren, op drie verschillende locaties, en gezamenlijk werken aan een monografie die zonder twijfel lange tijd hét standaardwerk over Heemskerck zal blijven.

We zijn ervan overtuigd dat we door deze bundeling van krachten de tentoonstelling, de restauraties en de publicaties naar een hoger niveau hebben kunnen tillen. De bezoekers die Haarlem en Alkmaar de komende maanden aandoen, zullen dat zeker ook zo ervaren. Het project biedt een unieke kans om het indrukwekkende werk van Heemskerck in al zijn rijkdom en verscheidenheid te bewonderen.

Patrick van Mil is directeur en Tristan Schiff is conservator oude kunst van Stedelijk Museum Alkmaar

De tentoonstelling over Maarten van Heemskerck is van 28 september 2024 t/m 19 januari 2025 te zien in Stedelijk Museum Alkmaar en het Frans Hals Museum en Teylers Museum in Haarlem. Bij de expositie verschijnt een monografie.

Van ons allemaal sinds 1904

Het was in 1566, het jaar van de Beeldenstorm, dat Maarten van Heemskerck De bewening van Christus voltooide voor het Sint­Agathaklooster, waar tegenwoordig Museum Prinsenhof Delft is gehuisvest. Sindsdien is het werk een aantal keer verhuisd, tot het, met steun van de Vereniging Rembrandt, in 1904 weer in het kloostercomplex kwam te hangen. In september verhuist het werk tijdelijk nog een keer, ditmaal naar Alkmaar, voor de overzichtstentoonstelling over Maarten van Heemskerck (pp. 35­38).

De keuze om de Haarlemse Maarten van Heemskerck de opdracht voor een altaarstuk te geven, werd in 1566 gemaakt door de rector van het Sint-Agathaklooster, een kunstliefhebber en goede vriend van de kunstenaar. Heemskercks werken tonen een unieke combinatie van Nederlandse en Italiaanse stijlelementen die hem onderscheidde van zijn collega’s. ‘De bewening is een van de weinige voorbeelden in onze collectie van kunst uit Delft van vóór de Beeldenstorm,’ zegt David de Haan, conservator van Museum Prinsenhof Delft. ‘Het heeft een belangrijke rol in het belichten van de kloostertijd van het museum.’

Om het tegen beeldenstormers te beschermen, werd het werk in de 16de eeuw naar het stadhuis gebracht, waar het bleef tot 1860. In dit jaar besloot het gemeentebestuur het schilderij samen met een

aantal andere werken te verkopen. De reden: de werken zouden in de weg staan. Daarbij was de maker van het altaarstuk geen Delftenaar. Enkele decennia later werd een poging gedaan de gemeente ertoe te bewegen het werk terug te halen. ‘Mochten mijne bemoeiingen in die richting niet slagen, dan zal het schilderij voor het Rijks Museum worden bestemd,’ schreef Barthold van Riemsdijk, directeur van het Rijksmuseum, in 1904 aan de voorzitter van de Vereniging Rembrandt. De ‘bemoeiingen’ van Van Riemsdijk wierpen hun vruchten af. Ruim veertig jaar nadat het werk aan een particulier in Den Haag was verkocht, werd het thuisgebracht. ‘De Delftse burgerij heeft geld ingezameld en ook de Vereniging Rembrandt werd om hulp gevraagd,’ vertelt De Haan. ‘Het was de eerste keer dat de Vereniging een aankoop van het

De bewening van Christus Maarten van Heemskerck 1566. Olieverf op paneel, 140 x 196 cm MUSEUM PRINSENHOF DELFT

Aangekocht in 1904 met steun van de Vereniging Rembrandt

museum steunde.’ Hij legt uit dat Delft pas aan het einde van de 19de eeuw een gemeentemuseum kreeg. Pas toen konden er werken worden teruggekocht. Inmiddels bevonden veel van de eerder verkochte werken zich echter al in museale collecties elders in Nederland. ‘De bewening was een van de paar werken die nog wel op de markt waren en die het museum weer naar Delft kon halen. Het keerde terug naar de plek waar het oorspronkelijk voor gemaakt was.’

Zenzy Blindeling

Het succes van Kinheim

Handtapijtknoperij Kinheim: die naam doet misschien niet gelijk een belletje rinkelen. Toch knoopte dit bedrijf in de vroege 20ste eeuw de mooiste wollen tapijten, divankleden en kussens naar ontwerp van gerenommeerde kunstenaars, vaak voor grote opdrachtgevers. Een beurs uit het Ekkart Fonds van de Vereniging Rembrandt stelde Roos Hollander in staat onderzoek te doen naar de geschiedenis van dit Beverwijkse atelier. Hoe werd tapijtknoperij Kinheim al zo snel na haar oprichting in 1910 succesvol?

In 1973 sloot knoperij Kinheim na meer dan zestig jaar de deuren en droeg haar collectie proefstalen over aan Museum Kennemerland in Beverwijk. Sindsdien is die verzameling uitgebreid met tientallen verwervingen – waaronder twee met steun van de Vereniging Rembrandt – en vormt het textiel een belangrijke kerncollectie van het museum.

Ontstaansgeschiedenis

de muur werd gebruikt door knoopsters in de werkplaats van Kinheim.

Om meer te weten te komen over het netwerk en de reputatie van de tapijtknoperij onderzoek ik archieven, (museum)collecties en literatuur. Een eerste zoektocht in digitale krantenbank Delpher leverde verrassend veel relevante aankondigingen, recensies en beschouwingen op. Die gaven inzicht in de samenwerkingen, opdrachten en tentoonstellingen van Kinheim. Een gemene deler: de kleurrijke ontstaansgeschiedenis van het bedrijf diende duidelijk als bewijs van de authenticiteit en kwaliteit van Kinheims producten.

Dat verhaal ging ongeveer als volgt. De oprichters van de tapijtknoperij, Cornelia Polvliet-van Hoogstraten en haar echtgenoot Hendrik, raakten in 1909 tijdens een rondreis door Noord-Afrika gefascineerd door de prachtige handgemaakte tapijten die ze er zagen. Vrouwen uit een tapijtknopende familie in Marokko, onder wie een meisje van vier (!), brachten Cornelia Polvliet geduldig het ambacht bij. Eenmaal terug in Nederland startte het echtpaar Polvliet een tapijtknoperij met de klinkende naam ‘Kinheim’ – een historische naam voor Kennemerland, de regio waarin Beverwijk ligt.

In eerste instantie maakten de Polvliets NoordAfrikaanse ontwerpen na, die zij ter plekke hadden gekopieerd. Dat ze die mengden met motieven uit bijvoorbeeld Turkestan, China of Iran, deed er niet toe: al deze stijlen werden geschaard onder de term ‘oosters’ of ‘Perzisch’. Oosterse tapijten waren al langer een modieus interieuritem in Europa. Met in massa geproduceerde exportproducten en Europese namaak kon Kinheim goed concurreren. De kwaliteit van het handwerk, de afwerking, de wol en de kleuren waren in Nederland ongeëvenaard. In een tijd van herwaardering van het

Wetenschappelijk onderzoek naar de collectie is essentieel, vindt de Vereniging Rembrandt. Daarom verstrekt zij elk jaar beurzen waarmee jonge kunsthistorici het vak kunnen leren.

‘eerlijke’ ambacht, na de onstuitbare industrialisatie van de textielsector in de 18de en 19de eeuw, vond het handgeknoopte product van Kinheim een vruchtbare voedingsbodem.

De boer op met stalen Hoewel Hendrik Polvliet oosterse patronen tekende voor de knoperij, laten krantenartikelen er geen twijfel over bestaan: Cornelia leidde het bedrijf, artistiek en zakelijk. Ze werkte natuurlijk niet alleen. Tientallen meisjes, in de leeftijd van veertien tot zeventien jaar,

Cornelia Polvliet, juni 1918

Onderzoekster Roos Hollander in een van de zalen van Museum Kennemerland. Het houten bankje tegen

Knoopsters in de werkplaats van Kinheim, ca. 1911-13

Vloerkleed met geometrische vlakverdeling

Jan Gompertz (ontwerp), tapijtknoperij Kinheim (uitvoering) 1927. Geknoopte wol, 240 x 195 cm KUNSTMUSEUM DEN HAAG

Ontwerp voor een tapijt in villa ’t Uiltje, Loenen ­ Nieuwersluis (detail op ware grootte) Theo Nieuwenhuis ca. 1916-17. Potlood op geruit papier, 308 x 320 mm RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM

knoopten het textiel op getouwen in een grote werkplaats. Kinderarbeid dus, maar wel van een type dat ‘meer bezielend is dan het werk dat haar anders in fabrieken wacht’, schreef een journalist goedkeurend in een profiel van Kinheim. Dat Polvliet als vrouw carrière maakte met handgemaakt textiel is niet heel vreemd. Maar dat ze erin slaagde om haar bedrijf sterk te laten groeien, is ook aan andere eigenschappen te danken: ze was een vrouw met ‘evenveel ondernemingsgeest als kunstgevoel en durf’, zoals het Algemeen Handelsblad haar treffend omschreef. Polvliet ging de boer op met haar collectie stalen en het ligt voor de hand dat zij zelf actief potentiële opdrachtgevers benaderde. De eerste grote opdracht die Polvliet in 1911 binnenhaalde, was een order voor maar liefst vijftien tapijten voor het Vredespaleis in Den Haag. Dat had waarschijnlijk te maken met de voorkeur van uitvoerend architect Johan van der Steur, die volgens het Haarlems Dagblad van mening was dat bij ‘de betimmering van zalen en vertrekken oud-Perzische en oud-Turkse motieven behooren, ten einde een goede harmonie te verkrijgen’. Na de order van het Vredespaleis ging het balletje rollen. Kinheim produceerde in de jaren die volgden voor stadhuizen, ambassades, kerken, bedrijfspanden, overheidskantoren, passagiersschepen en zelfs het Koninklijk Huis. Grote opdrachten werden meer dan eens verdeeld onder meerdere tapijtproducenten, waaronder de bekende Koninklijke Vereenigde Tapijtfabrieken (KVT).

Werktekening voor tapijt ‘Vissen’ (detail)

Jacques van den Bosch voor ’t Binnenhuis, Amsterdam

1928. Waterverf op geruit papier, 52,2 x 61,5 cm

DRENTS MUSEUM, ASSEN

Schenking Stichting Schone Kunsten rond 1900

Tapijt ‘Vissen’

Jacques van den Bosch voor ’t Binnenhuis, Amsterdam

1928. Geknoopte wol, 111,5 x 143 cm

MUSEUM KENNEMERLAND, BEVERWIJK

Aangekocht in 2004 met steun van de Vereniging Rembrandt

Artistiek netwerk

Kinheims eerste belangrijke én langdurige artistieke samenwerking was die met ‘sierkunstenaar’ Theo Nieuwenhuis. Hij bestierde de werkplaats die de Amsterdamse kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co had opgericht voor de uitvoering van interieuropdrachten. Uit brieven, bewaard in het archief van Van Wisselingh bij het RKD, blijkt dat Nieuwenhuis zijn eerste ontwerpen voor Kinheim al eind 1911 tekende. Nog tot ver in de jaren dertig voerde de knoperij zijn dessins voor tapijten, lopers en kussens uit, onder andere voor het bekende interieur van de familie Dentz van Schaick in Amsterdam. Via het nauw verbonden kunstnijverheidsmilieu waarin Nieuwenhuis zich bevond, kwam Polvliet met meer prominente kunstenaars, ontwerpers en architecten in contact.

Ze knoopte bijvoorbeeld ontwerpen van Jacques van den Bosch voor de klanten van interieurzaak ’t Binnenhuis, en via meubelfirma ’t Woonhuys werd Kinheim-textiel van Dirk Verstraten verkocht. Op deze manier kwam het product van Kinheim terecht in interieurs van een bemiddelde clientèle, onder wie artsen, ingenieurs en fabrikanten. Veel van de ontwerpers met wie het bedrijf samenwerkte, lieten overigens ook werk uitvoeren bij concurrenten van Kinheim, zoals de KVT.

Lof en kritiek

Het is opvallend hoe vaak het knoopwerk van Kinheim werd tentoongesteld door heel Nederland, soms wel tientallen keren per jaar. Bekende kunstcritici schreven – veelal positieve – artikelen over deze exposities bij kunstenaarsverenigingen, musea en toonzalen voor kunstnijverheid. ‘De weefsels van Kinheim dragen het merk van een Nederlandsche Kunst, die noch in voornaamheid, noch in solidariteit te kort schiet,’ schreef journalist Elis Rogge bijvoorbeeld. Maar kritiek was er ook, bijvoorbeeld op het namaken van patronen uit Noord-Afrika. ‘Bij gebrek aan eigen kracht stelen we de poëzie van anderen, verminken hunne sieraden en zijn er tevreden mee,’ fulmineerde ontwerper Cornelis van der Sluys.

In archieven van ontwerpers en opdrachtgevers is helaas weinig correspondentie met Polvliet of andere documentatie over Kinheim bewaard gebleven. Wel stuitte ik op onbekende ontwerptekeningen en foto’s, kon ik nieuwe toeschrijvingen doen en vond ik talloze kranten- en tijdschriftartikelen. Daardoor kan ik toch een goed beeld schetsen van de opkomst en het succes van de tapijtknoperij – hopelijk met een publicatie én een tentoonstelling als resultaat.

Roos Hollander is kunsthistoricus

Mag ik je wat laten zien?

Hoe meer je weet, hoe meer je beleeft. Met deze insteek trokken

Brian Berk (30 jaar, werkzaam in de zeevaartindustrie) en Lisette van Haersma Buma (24 jaar, fellow bij het Metropolitan Museum of Art en lid van het bestuur van JongRembrandt) het museum in. De twee jonge Rembrandtleden verkenden in Leiden de collecties van het Rijksmuseum van Oudheden en Museum De Lakenhal.

AMKE SCHOENMAKER

RIJKSMUSEUM VAN OUDHEDEN

Brian staat Lisette al op te wachten in de grote museumhal van het Rijksmuseum van Oudheden (RMO) tussen de ontdekkende en spelende kinderen. Het RMO kent voor Brian – bijna – geen geheimen meer. Hij is van jongs af aan gefascineerd door het oude Egypte en voor zijn opleiding Oude Nabije Oosten-studies was hij vijf jaar geleden vrijwel wekelijks in het museum te vinden. Als eerste neemt hij Lisette mee naar een Egyptisch grafbeeld van Ptahmose. ‘De Egyptenaren geloofden dat als je doodging, je levenskracht in zo’n standbeeld kon gaan zitten. Daarom werden deze beelden ook levensecht gemaakt, zodat je gericht een offer kon brengen aan je overleden familielid.’ Lisette: ‘Dus ze gingen ervan uit dat zo’n beeld dezelfde kracht had als de persoon die overleden was?’ ‘Ja, tot op zekere hoogte wel.’ ‘Hoe kijk jij dan nu naar dit beeld?’ vraagt Lisette. Brian: ‘Ik vind het interessant dat het nu als een soort kunstobject wordt gezien, terwijl dat helemaal

niet de intentie van het beeld was. Tuurlijk, het was mooi, maar het had een duidelijke functie. En als het aan die functie voldeed, was het meer dan genoeg.’

Brian loopt door naar de volgende zaal en stopt bij het Dodenboek van Qenna, dat enkele jaren geleden is gerestaureerd met steun van de Vereniging Rembrandt vanuit haar Van der Klaauw Fonds. Lisette is onder de indruk van het formaat (bijna achttien meter lang): ‘Dit is één object? Wauw!’ Brian legt uit dat de papyrus functioneerde als bewegwijzering voor de overledene. ‘Het was een hulpmiddel om je weg te vinden in het hiernamaals en obstakels te overwinnen in de zoektocht naar uiteindelijke rust.’ Hij wijst naar een detail waar een hart wordt gewogen tegen een veer. ‘Als je een goed persoon was geweest, dan was je hart even zwaar of zelfs lichter dan de veer. In dat geval mocht je je tocht voortzetten.’ ‘Zo gek dat wij in onze tijd en cultuur nauwelijks over de dood praten, terwijl bij de oude Egyptenaren daar alles om lijkt te draaien,’

JongRembrandt

Elk museumbezoek laat je wat nieuws zien. Vanuit deze overtuiging organiseert het JongRembrandt-bestuur tweemaal per jaar de JongRembrandt Art Talks. Tijdens deze laagdrempelige bijeenkomsten duiken jonge leden onder leiding van kunstexperts steeds een ander museum in om samen hun eigen smaak te ontdekken. Of je nu studeert of werkt, of je net begint met musea bezoeken of al wat meer kennis hebt, alle Rembrandtleden tussen 18 en 35 jaar zijn welkom. De laatste editie van de Art Talks was op 4 mei in het Centraal Museum in Utrecht.

Dit najaar wordt er weer een georganiseerd. Wil je erbij zijn? Houd je inbox in de gaten!

Lisette: ‘Zo gek dat wij in onze tijd en cultuur nauwelijks over de dood praten’

Brian: ‘Met die extra context zie ik er ook ineens een plattegrond in’

merkt Lisette op. ‘Wie lazen deze dodenboeken?’ ‘Lezen was eigenlijk alleen aan de elite besteed, maar ze werden daarbij wel geholpen door een priester. Het is leuk om als “gewoon” persoon naar deze plaatjes te kijken, maar iemand die het verhaal erbij niet kent, kan er verder weinig mee.’

MUSEUM DE LAKENHAL

Als de twee het RMO verlaten, neemt Lisette het stokje van Brian over. ‘Ooit van Theo van Doesburg gehoord, de oprichter van het tijdschrift De Stijl?’ vraagt Lisette, terwijl ze de wandeling richting Museum De Lakenhal inzet. ‘Nee,’ antwoordt Brian, ‘eerlijk gezegd niet, maar wel van De Stijl.’ ‘Dat is mooi, want vanuit dat huis werd dat tijdschrift gepubliceerd.’ Lisette wijst naar een pand aan de overkant van de brug waar de twee even zijn gestopt.

In Museum De Lakenhal lopen ze meteen naar de zaal gewijd aan Leidse moderne kunst. Lisette wijst naar het schilderij van Theo van Doesburg dat ze wil laten zien:

‘Daar heb ik vanmorgen over gebeld met de beveiliging van het museum,’ zegt ze lachend. ‘Ik wilde er wel zeker van zijn dat het schilderij er hangt.’ Beiden kijken verwonderd omhoog naar het kunstwerk. ‘Hoe kijk jij hiernaar?’ vraagt Lisette aan Brian. ‘Ik kijk vooral naar hoe het is geschilderd, omdat ik er geen “verhaaltje” in kan ontdekken. Kijk bijvoorbeeld naar de zwarte lijnen aan de rechterkant, die lijken er haast wel opgedrukt te zijn.’ Lisette knikt. ‘De belevingswaarde van dit werk is inderdaad heel anders dan bij de objecten in het RMO of bij andere oudere kunst. Dit schilderij visualiseert eigenlijk de toekomst in kleur en vorm. Je kunt het zien als een soort blokkendoos, de bouwstenen waaruit de wereld is opgebouwd.’ ‘Het gaat dus om de essentie,’ zegt Brian. ‘Precies! De Stijl was eigenlijk een reactie op de wereld van dat moment, de situatie na de Eerste Wereldoorlog toen er veel was verwoest. Een groep kunstenaars ging nadenken over de toekomst: hoe ziet de moderne tijd eruit, hoe kunnen we die

vormgeven?’ Lisette vertelt over een artikel van Mondriaan uit 1927 dat ze heeft gelezen, ‘Neoplasticisme. De Woning – De Straat –De Stad’: ‘Hij schrijft over het aanbrengen van structuur in een stad, en welke invloed dat heeft op de samenleving. Dus zo kijk ik ook wel naar dit soort werken, ik zie het als een soort stadsstructuur van boven.’ ‘Ik begrijp helemaal wat je bedoelt,’ reageert Brian lachend. ‘Met die extra context zie ik er ook ineens een plattegrond in. Het is net als bij dat dodenboek, voor mij heeft een object altijd een wisselwerking met een verhaal.’

‘Toch mooi en toevallig, dat we bij het RMO inzicht kregen in het leven van vroeger en dat we hier juist nadenken over vooruitgang,’ zegt Lisette. ‘Inderdaad,’ knikt Brian. ‘De dag begon in het verre verleden en eindigt met een visie op de toekomst.’

Amke Schoenmaker is kunsthistoricus

Sinds 2018 draagt de Vereniging Rembrandt bij aan restauraties van werken in musea die vanwege hun conditie niet of niet optimaal kunnen worden getoond, omdat wat wij met elkaar verzameld hebben ook te zien moet zijn.

Uit en thuis in Duivenvoorde

SIMONE NIEUWENBROEK

Meer dan honderd jaar lang werden bezoekers van Kasteel Duivenvoorde bij binnenkomst verwelkomd door het echtpaar waarmee de geschiedenis van het huidige huis begon: Johan van Wassenaer en Maria van Voorst van Doorwerth. In 2023 verhuisden hun portretten naar Rotterdam voor een restauratie met steun van de Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar VriendenLoterij Restauratiefonds). Sinds mei zijn ze weer terug in het kasteel, ditmaal op een andere plek.

Interieur van het voorhuis van Kasteel Duivenvoorde met de portretten van Johan van Wassenaer en Maria van Voorst van Doorwerth (voor restauratie)

Kasteel Duivenvoorde in Voorschoten is de plaats waar 234 portretten uit de families Van Wassenaer, Steengracht en Schimmelpenninck van der Oye in de loop van bijna achthonderd jaar familiegeschiedenis een plek hebben gehad. Tegenwoordig hangt meer dan de helft van deze schilderijen nog steeds aan de muren van het huis. Samen laten zij zich lezen als een soort familiealbum en vormen zij de ziel van de plek. Afzonderlijk van elkaar vertellen zij hun eigen verhaal over de geportretteerden, die vaak een belangrijke rol speelden in de geschiedenis van het huis en het landgoed.

‘Een haeghdisse’

In 1608 portretteerde de Haagse schilder Evert Crijnsz van der Maes (1577-1656) Johan van Wassenaer en zijn steenrijke echtgenote Maria van Voorst van Doorwerth. De schilderijen, die nog steeds door hun originele diepzwarte baklijsten worden omlijst, geven veel informatie over het paar. Johan van Wassenaer (1576-1645) is ge-

huld in een pak van duur zwart laken. Hij houdt zijn hand op de kop van de jachthond, die op de halsband subtiel het wapen van Duivenvoorde draagt en verwijst naar het adellijk jachtrecht. Maria van Voorst (1574-1610) draagt maar liefst twaalf zeer kostbare sieraden – uitzonderlijk veel voor een Noord-Nederlands portret uit deze periode –en een grote waaier van struisvogelveren met op het zilveren heft haar familiewapen. Dat Maria die accessoires ook daadwerkelijk bezat, weten we zeker. Niet lang na de oplevering van beide portretten liet zij haar testament opmaken, met daarin zorgvuldig vrijwel alle juwelen, de waaier en de kleding genoteerd die we op het portret zien. Zo ook de opvallende haarsieraden ‘met het oogh’ en ‘een haeghdisse’, die als liefdesemblemen kunnen worden gezien. De hagedis in het bijzonder, want dit dier zou vuur – en dus ook gepassioneerde liefde –kunnen overleven. Na haar overlijden erfden Maria’s dochters Machteld en Theodora de juwelen van hun moeder. Helaas ontbreekt daarna ieder spoor.

De overloop van Kasteel Duivenvoorde met rechts de onlangs gerestaureerde portretten door Evert Crijnsz van der Maes en links een portret van Johan van Wassenaer met zijn beide echtgenotes door Jan Mijtens uit 1643, in 1963 aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt

Foto: Youri van der Starre/Studio Starre

Haagse liefde

De aanleiding voor deze portretopdracht is niet bekend. Het paar was al in 1601 getrouwd, dus het zijn geen huwelijksportretten. Johan had invloedrijke posities in de Haagse nationale politiek. Zo was hij lid van de Staten van Holland en West-Friesland en afgevaardigde in de Staten-Generaal. Maria was opgegroeid in Den Haag bij haar tante, die getrouwd was met de broer van Johans moeder. Uit een van Johans handgeschreven liefdesgedichten spreekt verliefdheid: ‘Hoe macht toch comen lief dat als ick u bij licht aenschou, mijn oghen gans beginnen te beswijcken’. Wie goed kijkt ziet ook op de schilderijen een bijzondere verwijzing naar de liefde tussen beiden, iets wat door het schoonmaken van de portretten opnieuw aan het licht is gekomen. In het borduursel op het borststuk van de jurk van Maria zien we het jaartal 1608, met daarnaast twee gekroonde en in elkaar verstrengelde harten. Maria overleed in 1610, negen dagen na de geboorte van haar derde kind, en enkele jaren later zou Johan hertrouwen. Het vermogen van zijn eerste echtgenote zorgde ervoor dat hij zijn grootse bouwplannen in Den Haag en Voorschoten kon uitvoeren. Bij zijn status als hoge politicus paste een riant stadspaleis voor de winters en een moderne buitenplaats voor de zomers. Op de hoek van het Lange Voorhout en de Kneuterdijk kocht hij een kavel en in 1624 was daar zijn winterverblijf gereed. Toen de werkzaamheden in Den Haag waren voltooid,

was Duivenvoorde aan de beurt. De oude woontoren, die al vanaf de vroege 13de eeuw in bezit van zijn voorouders was geweest, liet hij voor een groot deel afbreken Op de fundamenten van de toren herrees een symmetrische buitenplaats. Kasteel Duivenvoorde kreeg de contouren die het vandaag de dag nog steeds heeft.

Behoud versus historische waarde  Duivenvoorde bleef gedurende zijn bestaan in handen van dezelfde familie, nazaten van Johan en Maria. De portretten werden door de opvolgende generaties gekoesterd en bleven altijd in Kasteel Duivenvoorde. Op interieurfoto’s is te zien dat de schilderijen rond 1910, toen het kasteel nog bewoond werd, al in het voorhuis hingen. Door deze prominente plaats tegenover de voordeur zagen bezoekers het echtpaar zodra zij de drempel overgingen.

Een van de unieke aspecten van de collectie Duivenvoorde is dat het grootste deel nog altijd in situ wordt bewaard. Toch zijn er momenten waarop dit wringt

Portretten van Johan van Wassenaer en Maria van Voorst van Doorwerth

(na restauratie)

Evert Crijnsz van der Maes 1608. Olieverf op paneel, beide 126 x 98 cm (incl. lijst)

KASTEEL DUIVENVOORDE, VOORSCHOTEN

met wat het beste is voor het behoud van een object.

De portretten van Johan en Maria waren dringend aan restauratie toe. Ze werden ontsierd door verkleurde overschilderingen en plaatselijk wit uitgeslagen vernis, veroorzaakt door klimaatschommelingen in het voorhuis, waar de deur regelmatig opengaat. Dit zorgde voor een interessante discussie: wat weegt er zwaarder, het handhaven van de historische locatie of het behoud van de stukken? De uitkomst was dat de portretten na voltooiing van de restauratie een andere plaats hebben gekregen, een met een stabieler klimaat, maar bovenal een die recht doet aan de belangrijke rol die dit paar in de geschiedenis van Duivenvoorde inneemt.

Simone Nieuwenbroek is conservator van Kasteel Duivenvoorde

ALV 2024

Op zaterdag 15 juni was de Algemene Ledenvergadering van de Vereniging Rembrandt in de Oude Lutherse Kerk in Amsterdam. Mevrouw mr. H.H. Kersten, de beoogde opvolger van de heer drs. A.A. Fock, werd benoemd als nieuw lid van het bestuur. Mevrouw dr. C.M. Klinkert, mevrouw D.E. van Vredenburch, de heer mr. A.J. van der Smeede en de heer dr. R. Suykerbuyk werden benoemd als nieuwe leden van de raad van adviseurs. Afscheid werd genomen van mevrouw drs. A.P.H.M. Hovius MBA, mevrouw drs. G.W.M. Jager, mevrouw drs. M.H. van Ogtrop, de heer ir. R.P. Bakker, de heer prof. dr. R.E.O. Ekkart en de heer F.J.P. Kessels, met dank voor hun inzet in de raad van adviseurs. Na afloop van de ALV was er een ontvangst in het Rijksmuseum, waarbij onder andere gesteunde werken op papier in de fraaie bibliotheek konden worden bestudeerd.

kort

Titus viert feest

Op zaterdag 6 april was de opening van de Titus-lustrumtentoonstelling in Galerie Roger Katwijk in Amsterdam. Eregast was Tineke de Witt Wijnen, die aan de basis van de Titus Cirkel stond. Zij was degene die ruim twintig jaar geleden met het idee kwam een geefkring van jonge Rembrandtleden op te richten. Ze werkte toen bij de Vereniging Rembrandt en was bekend met het fenomeen van de geefkring door de Apollo Circle van het Metropolitan Museum of Art in New York.

Er ontstond een kerngroep van vijf personen die potentiële leden ging benaderen. Een van hen was Frank Heerkens Thijssen, die door Tineke werd gevraagd de voorzittersrol op zich te nemen. Dat deed hij met groot plezier en samen met Tineke gaf hij vanuit het bureau van de Vereniging Rembrandt – toen nog gevestigd op de zolder van Pulchri Studio in Den Haag – de cirkel nader gestalte. De naam Titus Cirkel is een verwijzing naar de zoon van Rembrandt. Na de oprichtings-

bijeenkomst in Museum Boijmans Van Beuningen volgden diverse bijeenkomsten en jaardiners in steeds andere musea, waarbij Tineke als founding mother steevast aanwezig was. Ook bij de jaarlijkse (buitenlandse) reizen was zij met echtgenoot Otto van de partij.

Om het twintigjarig bestaan van de Titus Cirkel te vieren, werd dit voorjaar een expositie ingericht in Galerie Roger Katwijk in Amsterdam met kunstwerken uit privébezit van Titus-leden. Tineke en Otto waren bij de opening aanwezig. Ter gelegenheid van het jubileum schonken zij een werk uit de serie An Other Another van Benny Merris uit 1991 uit hun eigen collectie aan de Vereniging Rembrandt.

Tineke de Witt Wijnen op de opening van de expositie in Galerie Roger Katwijk in Amsterdam. Op de voorgrond Sinking Ship van Studio Job.

Otto en Tineke de Witt Wijnen, geflankeerd door Geert-Jan Janse en Arent Fock. Op de achtergrond het werk van Benny Merris.

Schenking

Ekkart Fonds

Op de Algemene Ledenvergadering van 2024 (zie p. 50) werd speciale aandacht besteed aan het afscheid van Rudi Ekkart, vanwege de uitzonderlijk lange tijd dat hij de Vereniging Rembrandt heeft bijgestaan als lid van de raad van adviseurs en het bestuur. Om de langdurige betrokkenheid en grote inzet van Rudi te markeren, zal de Vereniging Rembrandt dit jaar een extra bedrag ter hoogte van € 25.000 (de omvang van één onderzoeksbeurs) in het Ekkart Fonds storten, het naar hem genoemde fonds bij de Vereniging Rembrandt dat in 2012 werd ingesteld ter gelegenheid van zijn afscheid als directeur van het RKD-Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis.

Nieuw Fonds op Naam

Het Molenaar-de Boer Fonds is het jongste fonds van de Vereniging Rembrandt, dit jaar opgericht vanuit een nalatenschap. Bijdragen van dit fonds zijn bestemd voor kunstaankopen voor musea door het hele land, maar met een speciale voorkeur voor Teylers Museum in Haarlem en Rijksmuseum Boerhaave in Leiden.

‘De Andere Helft’ en de UVA

Op 6 juni werd in Depot Boijmans Van Beuningen een symposium gehouden over vrouwen en museale geefcultuur. Promovenda Mariëlle Ekkelenkamp gaf een presentatie over haar lopende onderzoek naar vrouwelijke begunstigers in de geschiedenis van de Vereniging Rembrandt tot 1940. Na afronding van haar proefschrift zult u meer over haar bevindingen lezen in het Bulletin.

Leermeesterlezing Mauritshuis

Vijftig van onze Leermeesterleden waren op zaterdag 23 maart in Den Haag aanwezig bij een lezing in het Mauritshuis over Roelant Savery, waar conservator Ariane van Suchtelen vertelde over de kunstenaar en zijn gevarieerde oeuvre. Na de lezing was de tentoonstelling Roelant Savery’s Wonderlijke Wereld open voor bezoek.

Zondag met Rembrandt

Op zondag 3 november is er een speciale ontvangst voor Jonge Meesters in Stedelijk Museum Alkmaar. Daar is veel te zien: een geheel nieuwe collectieopstelling, de tentoonstelling over Maarten van Heemskerck waarover u op pp. 35-38 hebt kunnen lezen, gesteunde aankopen en een gesteunde restauratie. Wie zich nu aanmeldt voor een meesterlidmaatschap, kan erbij zijn. Zie voor meer informatie over de verschillende lidmaatschapsvormen p. 53.

Bezoek aan Beckmann

Op 26 maart bezochten vierhonderd Rembrandtleden het Kunstmuseum Den Haag voor de tentoonstelling Universum Max Beckmann, waar niet minder dan drie gesteunde aankopen hingen. Tijdens deze exclusieve ontvangst was er gelegenheid om in alle rust kennis te maken met Beckmann.

kort

Zorg over beperking giftenaftrek

In het hoofdlijnenakkoord van het nieuwe kabinet is een voorgenomen bezuiniging op de giftenaftrek opgenomen. Dit voornemen komt deels voort uit de periodieke evaluatie van de giftenaftrek die recent in opdracht van het ministerie van Financiën is uitgevoerd. Hierin wordt gesteld dat de giftenaftrek weliswaar doeltreffend is omdat deze het geven stimuleert, maar niet doelmatig omdat er weinig extra wordt gegeven door de giftenaftrek. Onze ervaringen met het particulier mecenaat zijn anders. Inhoudelijke betrokkenheid bij de missie van de Vereniging staat voor onze leden centraal, maar de fiscale voordelen zijn wel degelijk een stimulans om meer te geven en om de schenking voor meerdere jaren vast te leggen. Juist de zekerheid van een jaarlijkse schenking gedurende vijf jaar vormt een belangrijke, betrouwbare bron van inkomsten ten behoeve van onze doelstelling.

In een brief die breed verspreid is binnen ons netwerk hebben we onze bezwaren tegen de bevindingen in de evaluatie en de voorgenomen bezuiniging kenbaar gemaakt. De brancheorganisatie Goede Doelen Nederland heeft een commissie geformeerd onder voorzitterschap van Alexander Rinnooy Kan om de mogelijke gevolgen van de aanbevelingen voor de sector te inventariseren. In het recent gepubliceerde advies van deze commissie wordt betoogd dat eerst de politieke randvoorwaarden voor de voorgenomen bezuiniging helderder moeten zijn en dat vervolgens aanvullend onderzoek nodig is naar de effecten van specifieke voorstellen. Het pleidooi om daarbij vooral oog te houden voor de bredere maatschappelijke effecten van de giftenaftrek, zoals het vergroten van betrokkenheid bij een grote diversiteit aan goede doelen, is aansprekend en wordt ook door het bestuur van de Vereniging Rembrandt gedeeld. Wij zullen de lobby voor het behoud van de giftenaftrek blijven voeren en houden u graag op de hoogte van de ontwikkelingen.

Nieuwe communicatiecampagne

In september starten we met een nieuwe communicatiecampagne in kranten, kunstbladen en online. Het doel is onze naamsbekendheid te vergroten en nieuwe aanwas van leden te realiseren. Uit recent naamsbekendheidonderzoek blijkt dat 38 procent van de doelgroep de Vereniging Rembrandt kent, dus er is nog een wereld te winnen.

JongRembrandt Art Talks

Op 4 mei verzamelden zo’n tachtig kunstliefhebbers zich in het Centraal Museum in Utrecht voor de JongRembrandt Art Talks. De nieuwe vaste opstelling van het museum werd bekeken, evenals de fotorealistische tentoonstelling Op scherp. Directeur Bart Rutten was aanwezig om over de collectie fotorealisme van het Centraal Museum te vertellen. Daarnaast kwamen het verzamelbeleid en de toekomstplannen van het museum aan bod. Niet alleen leden van de Vereniging tot 35 jaar, maar ook introducés waren welkom de middag bij te wonen.

Geef uw kunstliefde door

Op onze gezamenlijke kunstcollecties raak je nooit uitgekeken. Onze musea kunnen Vermeer en Van Gogh op hun best laten zien, maar hun bezoekers ook meevoeren naar de Middeleeuwen of langs hoogtepunten van de moderne kunst. Zo kunnen we ons steeds opnieuw blijven verwonderen.

Dat zijn ervaringen die u ook anderen gunt. Uw (klein)kind bijvoorbeeld, of uw beste vriend of vriendin. Door uw vrienden enthousiast te maken voor een lidmaatschap van de Vereniging Rembrandt of door een lidmaatschap cadeau te doen, geeft u anderen de gelegenheid te beleven wat u zelf hebt beleefd.

Again the Gemini are in the Orchard Leonora Carrington 1947. Olieverf op doek, 91 x 60 cm MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM

Aangekocht in 2019 met steun van de Vereniging Rembrandt (mede dankzij haar Desirée Lambers Fonds en haar Dura Kunstfonds), het Mondriaan Fonds, de BankGiro Loterij [thans VriendenLoterij], de Stichting Fonds van Rede, het Prins Bernhard Cultuurfonds (mede dankzij het Breeman Talle Fonds) en de Stichting Museum Boijmans Van Beuningen

Lidmaatschappen

Eén persoon – € 85 per jaar (tot 25 jaar € 37,50) Word lid, draag bij en ontvang de Rembrandtkaart waarmee u de vaste collecties van meer dan 125 musea vrij van entree kunt bezoeken. Jonger dan 25 jaar? Dan betaal je slechts € 37,50.

Twee personen – € 125 per jaar

Met een lidmaatschap voor twee personen bent u goedkoper uit én hebt u altijd iemand om musea mee te bezoeken. U kunt dit lidmaatschap afsluiten met uw partner of een introducékaart ontvangen waarmee u een vriend(in) kunt meenemen.

Cadeaulidmaatschap

Uw liefde voor kunst delen met een vriend(in), kind(eren) of een ander dierbaar familielid? Dat kan via een cadeaulidmaatschap. Alle lidmaatschappen zijn ook voor het leven af te sluiten.

Meesterlidmaatschappen

Jonge Meester – ten minste € 350 per jaar*

Jonge Meesters worden jaarlijks uitgenodigd voor de Zondag met Rembrandt om zo hun favoriete verzamelgebied te ontdekken.

Leermeester – ten minste € 1.000 per jaar*

Als Leermeester kunt u uw gift toewijzen aan aankopen waaraan wordt bijgedragen via het Themafonds van uw voorkeur. Bij de jaarlijkse Leermeesterlezing geeft een kunstexpert tekst en uitleg bij een spraakmakende, recent gesteunde aankoop.

Grootmeester – ten minste € 2.500 per jaar*

Grootmeesters krijgen net als Leermeesters de mogelijkheid hun gift toe te wijzen aan een van onze vijftien Themafondsen. Zij worden uitgenodigd voor de Meesterschouw, een intieme bijeenkomst waarin specialisten in musea een kijkje achter de schermen bieden.

Hollandse Meester – ten minste € 15.000 per jaar*

Zelf bepalen welke aankopen u steunt en met hoeveel? Of misschien onderzoek en restauratie mogelijk helpen maken? Word dan Hollandse Meester en richt een Fonds op Naam op. U geniet hiernaast dezelfde privileges als een Grootmeester en bent lid voor het leven.

* Een meesterlidmaatschap wordt afgesloten voor een periode van ten minste vijf jaar, waardoor er aantrekkelijke fiscale voordelen gelden.

De Vereniging Rembrandt zet zich al sinds 1883 in voor het Nederlands openbaar kunstbezit. Dankzij de betrokkenheid en vrijgevigheid van haar 17.500 leden en in goede samenwerking met de musea vergroot de Vereniging de publieke belangstelling voor onze gezamenlijke kunstcollecties en maakt zij aankopen, onderzoek en restauraties mede mogelijk. Als particuliere organisatie is de Vereniging Rembrandt overkoepelend, onafhankelijk en bevlogen, en handelt zij vanuit haar expertise.

Hebt u vragen over schenken of het instellen van een Fonds op Naam bij de Vereniging Rembrandt? Neem dan contact op met Mathilde van der Werff, telefonisch of per e-mail: vanderwerff@verenigingrembrandt.nl.

BESTUUR

PER 15-6-2024

Niet-uitvoerende bestuurders:

De heer drs. A.A. Fock, voorzitter

De heer drs. B. Cornelis, vicevoorzitter

De heer drs. P.A. Geelen, penningmeester

De heer prof. dr. R.J. Baarsen

De heer drs. T.D.W. Dibbits

De heer H. Driessen

Mevrouw drs. F. Haijtema

Mevrouw mr. H.H. Kersten

De heer prof. dr. J.E.E. Keunen

Mevrouw drs. G.M.E. Knol

Mevrouw drs. C.M.H. van de Linde

De heer prof. mr. G.T.M.J. Raaijmakers

De heer prof. dr. M.S. Sellink

Uitvoerend bestuurder:

De heer drs. G. Janse

Zie voor de raad van adviseurs en de medewerkers van de Vereniging Rembrandt www.verenigingrembrandt.nl

Hebt u vragen of wilt u advies over nalaten, of overweegt u de Vereniging Rembrandt te benoemen in uw testament? Neem dan contact op met Leonie Pels Rijcken, telefonisch of per e-mail: pelsrijcken@verenigingrembrandt.nl.

Afbeelding omslag

Slapende Clovis (detail)

Paul Gauguin (zie over deze aanwinst van het Van Gogh Museum, Amsterdam, pp. 22-26)

Beschermvrouwe

Hare Koninklijke Hoogheid Prinses Beatrix der Nederlanden

VERENIGING REMBRANDT

Denneweg 124

2514 CL Den Haag T: 070-4271720

E: bureau@verenigingrembrandt.nl www.verenigingrembrandt.nl

Bankrekeningnummer:

IBAN: NL 21 ABNA 0252 2008 61

OVER DEZE UITGAVE

Het Bulletin van de Vereniging Rembrandt verschijnt drie keer per jaar in een oplage van 10.700 en wordt toegezonden aan leden van de Vereniging Rembrandt. Aan dit nummer werkten mee: Zenzy Blindeling, Sander van den Bosch, Maartje van den Heuvel, Joost van der Hoeven, Roos Hollander, Geert-Jan Janse, Christi Klinkert, Patrick van Mil, Bert Natter, Simone Nieuwenbroek, Wim Pijbes, Sigrid van Roode, Tristan Schiff, Amke Schoenmaker, Lisa Smit, Joke de Wolf en Gerdien Wuestman.

Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam. © Pictoright Amsterdam 2024.

Hoofdredacteur: Gerdien Wuestman

Eindredactie: Ingrid Mersel

Redactieadviesraad: Veerle Corstens, Annemiek Overbeek en Laurens Meerman

Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam Drukwerk: Tuijtel, Werkendam

Alkmaar

Stedelijk Museum Alkmaar

Amerongen

Kasteel Amerongen

Amersfoort

Museum Flehite

Ammerzoden

Kasteel Ammersoyen

Amstelveen

Cobra Museum voor

Moderne Kunst

Amsterdam

Allard Pierson

Amsterdam Museum

Joods Museum

Museum Rembrandthuis

Museum Het Schip

Museum Ons’ Lieve Heer op Solder

Museum Van Loon

Het Scheepvaartmuseum

Rijksmuseum

Stadsarchief Amsterdam

Stedelijk Museum

Van Gogh Museum

Wereldmuseum Amsterdam

Apeldoorn

Paleis Het Loo

Appingedam

Museum Stad Appingedam

Arnhem

Gelders Archief

Museum Arnhem

Assen

Drents Museum

Asten

Museum Klok & Peel

Barneveld

Museum Nairac

Berg en Dal

Afrika Museum

Bergen op Zoom

Het Markiezenhof

Beverwijk

Museum Kennemerland

Breda

Stedelijk Museum Breda

Brielle

Historisch Museum Den

Briel

Culemborg

Elisabeth Weeshuis

Museum

Delft

Museum Prinsenhof Delft

Vrije toegang tot de vaste collectie van ondersteunde musea

Als lid van de Vereniging Rembrandt hebt u met uw Rembrandtkaart vrije toegang tot de vaste collectie van alle musea die sinds onze oprichting door ons zijn gesteund. Kijk voor uw bezoek altijd even op de website van de betreffende instelling voor de actuele gegevens. Bij sommige musea is reserveren verplicht.

Deventer

Museum de Waag

Speelgoedmuseum Deventer

Dordrecht

Dordrechts Museum

Huis Van Gijn

Edam

Edams Museum

Eindhoven Van Abbemuseum

Elburg Museum Elburg

Enkhuizen

Zuiderzeemuseum

Enschede

Rijksmuseum Twenthe

Franeker Museum Martena

Gorinchem

Gorcums Museum

Gouda Museum Gouda

’s­Gravenhage

De Mesdag Collectie

Haags Historisch Museum

Huis van het Boek

Koninklijke Bibliotheek

Kunstmuseum Den Haag

(incl. Fotomuseum Den Haag)

Mauritshuis (incl. Galerij

Prins Willem V) Museum Beelden aan

Zee

Museum Bredius

Groningen

Groninger Museum

Haarlem

Frans Hals Museum

Teylers Museum

Haarzuilens

Kasteel de Haar

Harlingen

Gemeentemuseum

Het Hannemahuis

Hattem

Voerman Stadsmuseum

’s­Heerenberg

Kasteel Huis Bergh

Heerenveen­Oranjewoud

Museum Belvédère

Heino/Wijhe

Kasteel Het Nijenhuis

Helmond

Museum Helmond

’s­Hertogenbosch

Het Noordbrabants Museum

Design Museum Den Bosch

Heusden a/d Maas

Het Gouverneurshuis

Hilversum

Museum Hilversum

Hoorn

Westfries Museum

Kampen

Stedelijk Museum Kampen

Katwijk

Katwijks Museum

Laren

Singer Laren

Leek

Museum Nienoord

Leens

Landgoed Verhildersum

Leerdam

Nationaal Glasmuseum

Leeuwarden

Fries Museum

Keramiekmuseum

Princessehof

Leiden

Japanmuseum SieboldHuis

Museum Boerhaave

Museum De Lakenhal

Rijksmuseum van Oudheden

Universitaire Bibliotheken

Leiden

Wereldmuseum Leiden

Loosdrecht

Kasteel-Museum

Sypesteyn

Maastricht

Bonnefanten

Marken

Marker Museum

Middelburg

Zeeuws Museum

Naarden

Nederlands

Vestingmuseum

Nijmegen Valkhof Museum

Oss

Museum Jan Cunen

Otterlo

Kröller-Müller Museum

Nederlands Tegelmuseum

Oud­Zuilen

Slot Zuylen

Purmerend

Purmerends Museum

Ridderkerk

Huys ten Donck (alleen de tuinen)

Rhenen

Stadsmuseum Rhenen

Roermond

Cuypershuis

Rotterdam

Chabot Museum

Het Nieuwe Instituut

Kunsthal Rotterdam

Maritiem Museum

Rotterdam

Museum Boijmans Van

Beuningen

Nederlands Fotomuseum

Wereldmuseum Rotterdam

Rozendaal

Kasteel Rosendael

De Rijp

Museum In ’t Houten Huis

Schiedam

Stedelijk Museum

Schoonhoven

Nederlands Zilvermuseum

Schoonhoven

Slochteren

Fraeylemaborg

Sluis

Museum Het Belfort

Sneek

Fries Scheepvaart Museum

Soest

Nationaal Militair Museum

Tiel

Flipje en Streekmuseum

Tiel

Tilburg

TextielMuseum

Uden

Museum Krona

Uithuizen

Menkemaborg

Utrecht

Centraal Museum

Museum Catharijneconvent

Museum Speelklok

Vaassen

Kasteel Cannenburch

Veendam

Veenkoloniaal Museum

Vlissingen

Maritiem Muzeeum Zeeland

Voorburg

Museum Swaensteyn

Voorschoten

Kasteel Duivenvoorde

Warffum

Openluchtmuseum Het Hoogeland

Weesp

Museum Weesp

Woerden

Stadsmuseum Woerden

Zaandam

Zaans Museum

Museum Zaanse Tijd

Zaltbommel

Stadskasteel Zaltbommel

Zierikzee

Stadhuismuseum

Zutphen

Musea Zutphen (Museum

Henriette Polak en Stedelijk Museum)

Zwolle

ANNO

Museum de Fundatie

De volgende musea behoren niet tot de gesteunde musea maar accepteren wel onze

Rembrandtkaart:

Alphen aan den Rijn

Archeon

Amstelveen

Museum JAN

Amsterdam

Huis Marseille (50% korting op entree)

Bergen

Museum Kranenburgh

’s­Gravenhage

Museum de Gevangenpoort

Maassluis

Museum Maassluis

Rotterdam

Chabot Museum

Rijswijk (ZH)

Museum Rijswijk

Tilburg

De Pont museum

Weert

Museum W

Voor topkunst in Nederland