Hoe Frans Hals het portret tot kunst verhief
Frans Hals staat vooral bekend als portretschilder, een genre dat in de 17de eeuw niet heel hoog stond aangeschreven. Maar Hals bezat als geen ander een fabelachtige techniek waarmee hij zijn portretten een ongeëvenaarde levendigheid kon meegeven. Het zijn karakters, mensen van vlees en bloed.
Een briljante krantenkop stelde recentelijk de vraag: ‘Why Are So Many OnceinaLifetime Art Exhibitions Happening in Our Lifetime?’ Zo’n formulering is even geestig als legitiem. Alleen al gedurende de afgelopen vijf jaar werden er grootscheepse overzichtstentoonstellingen gewijd aan Rafaël, Donatello, Leonardo en Vermeer, terwijl de ambitieuze expositie die in 2014 werd gewijd aan het late werk van Rembrandt nog betrekkelijk vers in het geheugen ligt. Met de Haarlemse meester Frans Hals ligt dat anders. Het laatste grote overzicht van diens werk was bijna 35 jaar geleden te zien in Washington, Londen en Haarlem. Wie zich dat kan herinneren is op zijn minst vijftig jaar of ouder, en dus was het tijd de schilder aan een nieuwe generatie voor te stellen. Dat gebeurt nu in het Rijksmuseum met een overzichtstentoonstelling die eerder in de National Gallery in Londen te zien was en die in een iets aangepaste versie na Amsterdam in de Berlijnse Gemäldegalerie zal worden getoond. Maar waarom doet Frans Hals ertoe? Ook een legitieme vraag. Hoewel hij zich tevens aan het genrestuk waagde, waarvan Lachende jongen een voorbeeld is, staat Frans Hals vooral bekend als portretschilder. Portretten hebben een overwegend dynastieke functie. Men kon als het
ware ‘naar de fotograaf’ om een gelijkenis van zichzelf of leden van de familie te laten vastleggen. Het eigentijdse publiek kon zo zien wie er van belang was, en latere generaties konden zien wie er in het verleden toe hadden gedaan. Er was een klein leger van ‘fotografen’ dat deze markt bediende. In veel gevallen leverden portretschilders werken die in schildertechnisch opzicht niets te wensen overlieten, terwijl het grote succes van sommigen onder hen erop duidt dat het maken van een goede ‘pasfoto’ hen kennelijk goed afging. Maar zulke portretten waren vaak ook behoorlijk saai. En omdat het bovenal om een gelijkenis ging, stond het portret niet in bijzonder hoog aanzien. De leermeester van Frans Hals, Karel van Mander, schreef in zijn in 1604 gepubliceerde Schilder-boeck dat het portret slechts een ‘sijdwegh der Consten’ was. De vraag naar portretten was groot, en de markt ervoor dus lucratief, maar in Van Manders ogen viel de vergelijking met de hogere roeping van het schilderen van menselijke figuren in Bijbelse of mythologische historiestukken nadelig uit. Daarvoor was immers verbeeldingskracht nodig. Het is daarom niet van enige ironie gespeend dat de man die het portret afdeed als ‘een zijweg in de kunst’ onder zijn leerlingen een jonge Frans Hals had, die tot een van de grootste portretschilders aller tijden zou uitgroeien. Maar wat maakt in het geval van Frans Hals dan het verschil? Waarom zien we hem nu als een schilder wiens kunst zich kan meten met die van tijdgenoten als Rembrandt en Velázquez?
ALLA PRIMA
Frans Hals bereikte dit door gebruik te maken van verschillende strategieën, die echter niet los van elkaar staan. Hij werkte in hoofdzaak alla prima, dat wil zeggen direct met snelle, trefzekere toetsen op het gegrondeerde doek of paneel, en niet,
Lachende jongen
Frans Hals ca. 1630. Olieverf op paneel, Ø 30,4 cm MAURITSHUIS, DEN HAAG
Verworven in 1968 met steun van de Vereniging Rembrandt, het Prins Bernhard Cultuurfonds en de Stichting Vrienden van het Mauritshuis
ENGLISH
zoals veel van zijn collega’s, door meerdere transparante lagen aan te brengen met verdunde verf (wat we glaceertechniek noemen). Door die laatste, meer arbeidsintensieve methode verkrijg je weliswaar diepe kleuren, maar het komt de levendigheid van het geheel niet ten goede. Met behulp van die snelle toets tekent Frans Hals als het ware met het penseel. Zo bekeken is het misschien ook niet zo verwonderlijk dat er van Frans Hals geen enkele tekening bewaard is gebleven, want als je
‘tekent met verf’ wordt die stap min of meer overbodig. En die techniek is niet los te zien van de ongeëvenaarde levendigheid die we zien in zijn portretten. In zijn vroege werk houdt Hals zich nog een beetje in, met name in zijn in opdracht vervaardigde portretten, die per slot van rekening nog een zeker decorum vereisen. Maar zijn genrestukken uit de jaren 1620 en 1630 maakte hij veelal voor de vrije markt. Daarin konden conventies gemakkelijker opzij worden geschoven en komt zijn losse toets volledig op gang. Later in zijn loopbaan veroorloofde Frans Hals zich diezelfde vrijheid ook in zijn portretten. Die levendigheid is echter evenzeer het gevolg van de ongeëvenaarde manier waarop Frans Hals mensen
van vlees en bloed wist neer te zetten. Het zijn stuk voor stuk karakters waarvan we het gevoel hebben dat we ze zojuist nog ergens op straat hebben zien rondlopen. Het maakt het kijken naar zijn portretten een bijna lijfelijke ervaring. Dat vereist dat de schilder het meest karakteristieke in een persoon naar voren haalt. Dat karakter blijkt overigens niet alleen uit de expressie van het gezicht; we herkennen mensen vaak alleen al aan de manier waarop ze lopen of zitten. Frans Hals begreep dat als geen ander en buitte dat uit. Je kunt je daarom afvragen of men eigenlijk wel stil hoefde te zitten voor Frans Hals. Bij gebrek aan bronnen zullen we het waarschijnlijk nooit zeker weten, maar het is goed voorstelbaar dat
Portret van Michiel de Wael
Frans Hals
ca. 1625. Olieverf op doek, 118,8 x 95,3 cm TAFT MUSEUM OF ART, CINCINNATI, OHIO
Legaat van Charles Phelps en Anna Sinton Taft
Portret van Cunera van Baersdorp
Frans Hals
ca. 1625. Olieverf op doek, 123,8 x 95,3 cm
SUSAN AND MATTHEW WEATHERBIE COLLECTION
het zitten voor Hals een betrekkelijk ongedwongen aangelegenheid was. Nu kun je dat ongedwongene wel willen treffen, maar je moet het ook kunnen. Frans Hals kon dat.
Zijn losse schildertechniek hielp hem daarbij. Het hielp hem ook om de indruk te wekken dat de tijd even stil kon worden gezet. We zijn door de fotografie zo gewend aan het idee van een snapshot, dat het misschien moeilijk voorstelbaar is hoe vernieuwend het was om te bedenken dat zo’n stilgezet moment iets extra’s teweegbrengt in de beschouwer. Wie naar het portret van Pieter van den Broecke kijkt, veronderstelt het moment voorafgaand aan het afgebeelde moment, en ook het moment erna. Deze man zit niet stil; zelfs zijn krullerige haar lijkt te bewegen. Dat is knap bedacht van iemand die niet bekend was met fotografie. Hetzelfde mechanisme treedt in werking in Hals’ verbluffende vermogen om lachende gezichten te treffen, iets wat vrijwel geen van zijn collega’s aandurfde omdat zoiets zo gemakkelijk tot een grimas kan worden.
Nu was Pieter van den Broecke een vriend van Frans Hals, en dus voelde hij misschien dat het geoorloofd was om om zo’n uitzonderlijk informeel portret te leveren. Maar Hals zet ook in zijn meer formele portretten de heersende normen op zijn kop. De pose met de hand in de zij is in de Hollandse portretkunst vrijwel uitsluitend voorbehouden aan mannen, maar in Hals’ oeuvre is er een magnifieke uitzondering. Pas recentelijk is vastgesteld dat dit portret Cunera van Baersdorp voorstelt en een pendant is van het eveneens onconventionele portret van haar echtgenoot Michiel de Wael, een succesvolle Haarlemse koopman. Het zal de kijker van toen niet ontgaan zijn dat een dergelijke krachtige houding ongebruikelijk was in een vrouwenportret, en sommigen zullen het niet passend hebben gevonden. Hals’ leermeester Van Mander
raadde schilders aan het decorum in acht te nemen bij de weergave van gebaren en gedragingen, zodat mannen zich als man en vrouwen zich als vrouw gedroegen. De fermheid in Cunera van Baersdorps portret wordt beantwoord in dat van haar echtgenoot. Bij pendanten van echtparen was het niet alleen gebruikelijk dat de man links staat en de vrouw rechts, maar ook dat ze zich naar elkaar toe keren. Michiel de Wael laat echter, net als zijn vrouw, zijn linkerhand in zijn zij rusten, zodat zijn lichaam van haar af draait en frontaler wordt gezien. Daardoor ben je geneigd de pendanten van rechts naar links te ‘lezen’ en bij de gebiedende houding van Van Baersdorp te beginnen voordat de aandacht naar haar man gaat. Dit voelt overigens geenszins misplaatst; integendeel, ondanks het nonconformisme zit er een prachtige eenheid en continuïteit in de pendanten. Het is deze zelfde inventiviteit die Hals maakt tot de grootmeester van het groepsportret, zoals bekend is van de indrukwekkende schuttersstukken die in het Frans Hals Museum worden bewaard. Zulke voorbeelden laten zien dat Hals, veel meer dan zijn tijdgenoten, net zozeer uitging van iemands gedrag als van diens fysionomie om treffende portretten te maken.
LOSSE TOETS
In Hals’ late werk lijkt hij zich niet meer om enig decorum te bekommeren. Dat is mooi te zien in de regentenstukken in het Frans Hals Museum, die hij schilderde toen hij al over de tachtig was. Ook een prachtig voorbeeld is het mansportret dat in Kassel wordt bewaard, waarin de genoemde kenmerken van Hals’ schilderkunst als in een apotheose bij elkaar komen: de onwaarschijnlijk losse toets waarmee Hals de ongedwongen houding van de geportretteerde en zijn ons toelachende gezicht heeft getroffen, veroorzaken in de toeschouwer de geheel vanzelfsprekende en toch ook
Portret van een man met een slappe hoed Frans Hals ca. 1660. Olieverf op doek, 79,5 x 66,5 cm GEMÄLDEGALERIE ALTE MEISTER, KASSEL
verbluffende gewaarwording dat we deze man denken te herkennen. Veel portretten van Hals hebben net als dit schilderij in Kassel hun identiteit verloren. Maar die schok der herkenning blijft, en biedt ons bovendien de troostende gedachte dat mensen van toen precies zo waren als wij nu. En die identiteit doet er dan ineens helemaal niet meer toe, want we kijken misschien wel naar een portret, maar in het geval van Frans Hals toch bovenal naar een kunstwerk
Bart Cornelis is conservator Nederlandse en Vlaamse schilderijen 16001800 bij The National Gallery in Londen en bestuurslid van de Vereniging Rembrandt