Charles-Valentin Alkan and Frederic Chopin, or about the attraction of opposites

И СТО Р И Я

М УЗ Ы К И

Смотров Вениамин Егорович – выпускник аспирантуры Государственного института искусствознания (сектор теории музыки).

Smotrov Veniamin E., Postgraduate Student of Musical Theory Department, State Institute for Arts Studies.

E-mail: smotrov_ven@mail.ru

Шарль-Валантен Алькан и Фридерик Шопен, или о притяжении противоположностей Статья посвящена взаимоотношениям и точкам пересечения между французским композитором Шарлем-Валантеном Альканом (1813–1888) и польским композитором Фридериком Шопеном (1810–1849). Актуальность статьи обусловливается необходимостью отдельно осветить еще одну грань жизнедеятельности Шопена, которой музыкознание не уделяло должного внимания. Значительный интерес представляет и сама фигура Ш.-В. Алькана – композитора, чье творчество в последние десятилетия переживает ренессанс по всему миру. Алькан и Шопен были композиторами-пианистами, современниками, единомышленниками и друзьями. Музыканты познакомились в 1832 году и с тех пор (до самой смерти Шопена) поддерживали тесное общение, принимая участие в совместных выступлениях, посещая светские мероприятия, обмениваясь письмами. Музыкантов роднили сходные взгляды на искусство, были они близки и по характерам. Однако музыкальные стили Алькана и Шопена, несмотря на то, что оба они выбрали своим приоритетом сольную фортепианную музыку, различались. Тем не менее, музыка Шопена как композитора, более старшего и сформировавшего собственный почерк в довольно раннем возрасте, оказала значительное влияние на музыку Алькана. В статье рассматривается влияние, которое произвела музыка Шопена на творчество Алькана, приводятся факты совместной творческой деятельности Алькана и Шопена. Ключевые слова: Алькан, Шопен, романтизм, фортепианная музыка, французская музыка XIX века.

Charles-Valentin Alkan and Frederic Chopin, or about the attraction of opposites The article tells about the interrelations and points of intersection between the French composer Charles-Valentin Alkan (1813–1888) and the Polish composer Frederic Chopin (1810–1849). The relevance of the article is determined by the need to highlight a facet of Chopin's life activity, to which the Russian musicology had not attention. Of considerable interest is the figure of C.-V. Alkan, the composer, whose compositions is experiencing a renaissance around the world in recent decades. Alkan and Chopin were composers-pianists, contemporaries, like-minded people and friends. Musicians met in 1832 and since then (until Chopin's death) maintained close communication, taking part in joint performances, attending social events, exchanging number of letters. The musicians had similar views on art, they were similar in character. However, the musical styles of Alkan and Chopin is different, in spite of the fact that they both composed solo piano music. Nevertheless, the music of Chopin, as an elder composer and who formed his personal manner at a rather early age, had a significant influence on the music of Alkan. The article explores the influence that Chopin's music has done on Alkan's compositions and cited the facts of the joint creative activity of Alkan and Chopin.

Keywords: Alkan, Chopin, Romanticism, Piano, French music.

DOI: 10.25791/musicology.01.2019.405

Э

поха романтизма до недавнего времени казалась едва ли не наиболее изученной в истории музыки. Произведения множества композиторов, определяющих в наших глазах стиль и язык, интонационный облик эпохи, широчайшим образом представлены в концертном репертуаре симфонических оркестров, оперных трупп, камерных ансамблей,

10

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019.

отдельных исполнителей. Эта музыка изучается в музыкальных учебных заведениях подробнее, нежели музыка барокко или иных прежних эпох; многочисленна и музыковедческая литература по этому периоду. Вместе с тем сегодня со все большей очевидностью обнаруживается, что наши знания о музыке романтизма недостаточны или просто обрывочны,

И СТО Р И Я а за громкими именами великих представителей романтического направления зачастую стоит ряд недооцененных композиторов, чья музыка лишь в последние десятилетия пробивает дорогу к слушателю. Среди таких авторов, бесспорно, есть выдающиеся композиторы, чьи сочинения способны расширить наше понимание эпохи романтизма и разнообразить концертный репертуар. Одним из наиболее загадочных и привлекательных музыкантов в истории романтизма, чьи произведения долгие годы находились в тени творчества его великих современников, а ныне подвергаются решительной переоценке, был французский композитор еврейского происхождения Шарль-Валантен Алькан (1813–1888). Будучи выпускником Парижской консерватории, признанным пианистом-виртуозом, многообещающим молодым композитором, Алькан впоследствии неоднократно прерывал концертную деятельность, надолго пропадая из поля зрения публики, живя уединенно и работая над многочисленными фортепианными произведениями, отличавшимися несомненной художественной оригинальностью. Хотя сочинения Алькана при жизни композитора и публиковались, они, тем не менее, практически не исполнялись и были известны преимущественно профессионалам. Круг общения Алькана был довольно узким, и несмотря на то, что Алькан был знаком со многими крупнейшими музыкантами своего времени (Ф. Лист, Ф. Мендельсон, С. Геллер), близкие отношения связывали его с весьма ограниченным кругом современников (отметим музыкантов Ф. Хиллера1 и С. Масарнау2). В данном контексте особое значение приобретал факт тесных дружеских контактов между Альканом и Ф. Шопеном. Неудивительно, что зачастую первое знакомство с фамилией Алькана у любителей музыки происходило именно через упоминания Алькана в работах, посвященных Шопену. Действительно взаимоотношения Алькана и Шопена заслуживают особого внимания. Алькан познакомился с великим польским музыкантом в Париже в феврале 1832 года на концерте Шопена, после которого между музыкантами завязалась дружба, растянувшаяся более чем на десятилетие (и продлившаяся вплоть до кончины Шопена). Известно, что и Шопен посещал выступления Алькана (так, сообщалось о вечере, состоявшемся 28 мая 1844 года, на котором присутствовали, кроме прочих, Шопен и Жорж Санд3) [1, 42]. Были у музыкантов и совместные выступления. Шопен и Алькан в ансамбле с А. Гутманом и П. Циммерманом играли переложение Allegretto и финала бетховенской Седьмой симфонии в восемь рук,

М УЗ Ы К И

сделанное Альканом. Концерт состоялся 3 марта 1838 года. Сохранилось письмо Алькана с приглашением повторно принять участие в исполнении бетховенского переложения от 24 февраля 1845 года. Процитируем его полностью: «Сегодня я тебя поставлю в затруднительное положение, мой дорогой Шопен, ибо буду тебя просить о вещи, на которую тебе трудно будет согласиться, но трудно будет и отказать мне. Все же я не устою, чтобы не высказать ее: я бы хотел знать, не согласишься ли ты сыграть со мной вечером в субботу 1 марта у Эрара Adagio (по всей видимости, речь об Allegretto. – В. С.) и финал Симфонии A-dur Бетховена. Это – переложение для восьми р[ук], которое мы играли пять или шесть лет назад у [моего] папы, и, если ты согласишься, я в этом году предложу две остальные партии Пиксису и Циммерману. Если ты не согласен, я даже не хочу, чтобы ты извинялся, когда я в ближайший раз приду тебя повидать; напиши "да" или "нет" на кусочке бумаги и отправь мне» [2, 84]. Ответ Шопена, если он существовал, утерян; в этом выступлении Шопен участия не принял. Музыканты, одно время жившие на Square d’Orléans, были ближайшими соседями и общались, по-видимому, довольно тесно. «Как жаль, – восклицает один из исследователей творчества Алькана, – что Шопен и Алькан были соседями в Париже, иначе у нас могли бы быть, по меньшей мере, фрагменты увлекательной переписки» [3, 10]. До нас дошли всего несколько писем Шопена к Алькану, написанных весьма дружеским тоном, а также ряд писем Алькана Шопену. Сохранился также клочок бумаги размером 30х126 мм неясной датировки и происхождения (предположительно вырезанный из нотного сборника) с надписью, сделанной рукой Шопена: «à mon ami Alkan. F. Chopin» («Моему другу Алькану. Ф. Шопен») [4, 12]. Одно из писем Шопена к Алькану обнаружилось совсем недавно и на русском языке не публиковалось. Письмо (оно не датировано, написано, вероятно, между 1833-м и 1837-м годом) было выставлено и продано на аукционе Christie’s в 2012 году. В нем Шопен писал Алькану: «Некоторые из нас сегодня обедают с Листом, и мы рассчитываем на тебя. Мы встречаемся у меня в шесть часов, ты [здесь] найдешь Берлиоза и Шельшера4. Надеюсь увидеть тебя и обнять от всего сердца. Ф. Шопен» [5, 3]. О встречах Алькана и Шопена сообщал в своих мемуарах и друг Шопена художник Э. Делакруа. Шопен действительно довольно тепло относился к Алькану, и, как утверждал Р. Смит, включил Алькана

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019. 11

И СТО Р И Я

М УЗ Ы К И

в «свой небольшой список доверенных лиц» [6, 23]. Редкими доказательствами доверительного отношения Шопена к Алькану могут служить выдержки из писем польского музыканта. Вот, например, в письме к Ю. Фонтане Шопен советовал своему корреспонденту: «Сходи, прошу Тебя, к Дантану, который живет на Saint-Lazare, там, где Алькан (обними последнего, когда увидишь)» [1, 480–481]. Подобная сентенция есть и одном из более поздних писем к Фонтане (от 1841 года). Шопен и Алькан иногда вместе посещали светские мероприятия. Так, известно о совместном походе двух музыкантов в Théâtre du Vaudeville на комический спектакль «Чего хочет женщина». Шопен в письме к родным в Варшаву (от 28 марта – 19 апреля 1847 года5) с нескрываемым удовольствием описывал сценку, в которой актер Арналь «рассказывал публике, как ему на chemin de fer6 захотелось пи-пи и как нигде до самого Орлеана он не мог выйти» [2, 154]. Интересно, что Алькан был автором одной из ранних музыкальных пьес, где нашла отражение попытка отобразить движение железнодорожного состава («Железная дорога» / «Chemin de fer» соч. 27, 1844). Наконец, в последние годы Шопен, предчувствуя свою смерть, просил друзей уничтожить ряд неудачных, по его мнению, произведений, оставив только заметки по сущности фортепианной игры, начало задуманного руководства по игре на фортепиано, известные в истории музыки как «Метод» (или «Метода», «Метод методов»). Маршруты путешествий нескольких листков, содержавших ряд разрозненных мыслей, которые можно считать своеобразным педагогическим завещанием пианиста, композитора, преподавателя, подробно освещал Я. Мильштейн [7]. История этих заметок поистине увлекательная: наброски Шопена первоначально хранились у сестры композитора, затем у ученицы Шопена М. Чарторыской, попали к пианистке Н. Яноте, которая опубликовала их, дополнив собственными мыслями, выданными за шопеновские (столь же вольно обращался с бетховенским «наследством» его помощник и биограф А. Шиндлер). Уже в ХХ веке обнаруженная А. Корто рукопись Шопена дала возможность опубликовать «Метод» в максимально приближенном к оригиналу виде. Однако Корто отнесся к наброскам Шопена довольно критически, считая, что целью их создания были сугубо меркантильные интересы, преследуемые тогда Шопеном. Однако в действительности Шопен придавал своим записям большое значение. По сообщениям друга Шопена В. Гжималы, «Методу» Шопен завещал Алькану и Реберу7, из которых

12

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019.

именно Алькан имел какое-то отношение к фортепиано, в то время как Ребер был более известен, как теоретик и композитор, автор оперных и симфонических, но не фортепианных произведений. Это устное завещание, надо полагать, доказывает, что Шопен именно в Алькане видел музыканта, наиболее близкого ему в увлечении фортепиано (не секрет то равнодушие или даже пренебрежение, которое Шопен питал к фортепианным сочинениям Листа и Шумана). С другой стороны, биограф Алькана У.А. Эдди полагал, что желание Шопена было продиктовано стремлением сохранить преемственность обучения в отношении собственных учеников, которые после смерти Шопена перешли к Алькану (что тоже символично). Алькан не проявил интереса к заметкам Шопена. По какой причине? Посчитал мысли, содержавшиеся в них, самоочевидными или недостаточно разработанными? Ответить на этот вопрос сложно, хотя нет сомнения, что методические вопросы Алькана не слишком интересовали: сам он не оставил после себя никак пособий, рекомендаций или даже разрозненных записей, а собственные фортепианные этюды Алькана – прежде всего, художественные произведения и только потом инструктивные. Смерть Шопена тяжело отразилась на Алькане, который замкнулся в себе и на время прекратил выступления. Алькан «лишился друга, с которым он всегда мог общаться, обсуждать личные и художественные проблемы, и чей подход к собственной карьере – как композиторской, так и исполнительской и педагогической, казался похожим на его собственный» [6, 48]. *** У Шопена и Алькана действительно было много общего: оба они, по утверждению Р. Смита, были утонченными натурами, разделявшими одни и те же художественные идеалы и предпочитавшими одинаковые развлечения [6, 22]. Оба редко выступали публично, зарабатывая преимущественно частными уроками, которые они давали, по большей части, женщинам из аристократического круга8. Оба восхищались музыкой Баха; оба существовали в несколько чуждой для себя французской культуре (что, однако, типично для музыкальной культуры Франции того поколения: за исключением Г. Берлиоза и Ф. Давида едва ли не все крупные музыканты Франции не были этническими французами). Даже по характеру Алькан был близок Шопену, обладая скорее интровертными чертами и тщательно оберегая свой внутренний мир. В репертуаре Алькана-пианиста было представлено множество произведений Шопена, и в те моменты, когда Алькан

И СТО Р И Я возвращался на концертную эстраду, в числе исполняемой им музыки неизменно присутствовали шопеновские опусы (прелюдии, баллады и др.). Алькан не был эпигоном или подражателем Шопена, но оставался одним из самых близких единомышленников в искусстве и жизни этого «самого классичного по духу» [7, 14] среди романтиков. По стечению обстоятельств именно в тени Шопена Алькан-композитор находился до своего «второго открытия». При всех отмеченных сходствах – в области художественного вкуса, характерах двух композиторов – удивительно видеть так мало соприкосновений в композиторском творчестве Шопена и Алькана. Действительно, музыка Шопена и Алькана различалась, казалось бы, во всем: Шопен тяготел к непрограммности или скрытой программности, Алькан – к явной, зримой, подчас театральной программности; у Шопена значительную часть наследия составляли произведения танцевальных жанров, Алькан избегал танцев; шопеновская фактура графична, экономна, алькановская – направлена вширь, масштабна, оркестральна; у Шопена центральное место занимала мелодия, у Алькана, подобно Листу, яркий образ создавался благодаря не столько мелодии, сколько совокупности мелодии, гармонии, фактуры, где мелодия подчас присутствовала совсем не на первом месте. Конечно, нельзя сказать, что композиторы были во всем противоположны: можно найти точки соприкосновения и в жанрах, избираемых композиторами (оба обращались жанрам этюда, ноктюрна, прелюдии; к камерно-инструментальной музыке, создавая по сонате для виолончели и фортепиано), но трактовка этих жанров у каждого композитора индивидуальна. В качестве примера можно сравнить циклы прелюдий Шопена и Алькана. Шопен пишет «24 прелюдии» соч. 28 на протяжении нескольких лет, но они, в конечном счете, складываются как цикл с интонационными связями между пьесами, выстроенным тональным планом, контрастной, но логичной драматургией и устремленностью к финалу; Алькан создает цикл, с самого начала стремясь к цельности (поэтому прелюдий у него не 24, а 25 для того, чтобы в последней пьесе вернуться к исходному С-dur), выстраивая собственный, оригинальный тональный план. Прелюдии Шопена целиком непрограммны, у Алькана ряд прелюдий имеет программные подзаголовки. В качестве еще одной характерной черты отметим, что Алькан предписывает исполнять цикл на фортепиано или органе. Разумеется, и тембр, и исполнительская техника у фортепиано и органа различаются, поэтому

М УЗ Ы К И

перед композитором стояла задача написать музыку, которая может быть одинаково успешно исполнена на этих принципиально разных инструментах (на органе, к примеру, невозможен фортепианный уровень беглости пальцев из-за более тяжелых клавиш), в связи с чем фактура в известной степени теряет специфическую «фортепианность», столь подчеркнутую в цикле Шопена. Не стремится Алькан и к контрасту между пьесами. Вместе с тем в музыке Шопена и Алькана есть моменты общности: так, в произведениях обоих часто отчетливо выражена маршевость (преимущественны аллюзии на жанр похоронного марша). Из произведений Шопена, содержащих маршевое начало, можем отметить Сонату № 2, ноктюрны f-moll, c-moll, прелюдии c-moll, E-dur, этюд a-moll соч. 25 № 11. У Алькана – Траурный марш соч. 26, Триумфальный марш соч. 27а, Три марша соч. 37, вторая часть Симфонии для фортепиано из соч. 39, финал «Большой сонаты» и др. Исследователи неоднократно писали о близости ранних произведений Шопена и Алькана. Сочинения Шопена, быстрее Алькана достигшего композиторской зрелости и нашедшего свою индивидуальность, вероятно, были для Алькана одним из примеров для подражания. Так, У. А. Эдди указывал на сходство в сочинениях концертного жанра обоих композиторов [8, 32–33], говорил о влиянии юношеского шопеновского Рондо соч. 1 на Рондолетто «Жил-был человечек» соч. 3 Алькана и отмечал, что рондо Шопена более удачно [8, 30]. И хотя ранняя шопеновская пьеса еще не показательна для стиля композитора, с таким суждением можно согласиться. Действительно, первые пьесы Алькана отличались бόльшим вниманием, прежде всего, к эффектности и зачастую выглядели малосодержательными. Заметим, что Алькану пришлось пройти тот же путь, что и Листу, который тоже не сразу открыл для себя гармоничное сочетание виртуозной «оболочки» и смысловой содержательности, ставшее отличительной чертой его лучших сочинений. Подобно Листу индивидуальный стиль Алькана-композитора раскрылся значительно позже, нежели стиль Шопена, Мендельсона или Шумана. Обращает на себя общность в пассажах Второй баллады Шопена и одного из этюдов соч. 16 Алькана [8, 47]. Несомненным представляется цитирование Альканом шопеновского ноктюрна As-dur соч. 32 № 2 в этюде (также в As-dur!) из цикла «12 этюдов во всех мажорных тональностях» соч. 35 [8, 60]. Укажем также на сходство между ноктюрнами H-dur Шопена (соч. 9 № 3; 1830–1832) и Алькана (соч. 22; 1844)

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019. 13

И СТО Р И Я

М УЗ Ы К И

(примеры 1 и 2). И снова неслучайным выглядит использование одной и той же тональности, близость мелодического рисунка, фактуры, гаммообразного взлета перед повтором предложения. Близость обнаруживается и в развертывании музыкального материала: период повторного строения, развивающая вторая часть, орнаментально варьированная реприза. Сохраняется и шопеновская изысканность, нежность. Вместе с тем алькановский ноктюрн проще: в нем нет драматической середины и, кроме того, французский композитор не насыщает повторы разнообразным орнаментальным варьированием. Ноктюрн Алькана не лишен своеобразного изящества и среди ранних пьес композитора, несмотря на их некоторую несамостоятельность, оказывается одной из наиболее ярких пьес. Особенно удачна реприза, где композитор в контрапунктическом соединении проводит темы первого и среднего разделов. В одной из поздних пьес Алькана (сборник «Песен» для фортепиано соч. 65, пример 3), в коде, где происходит внезапная смена характера со спокойного «ноктюрнового» на взволнованный, цитируется фактурно-ритмическая комбинация из Фантазии f-moll Шопена (пример 4). В другой из «Песен» (пример 5) Алькан дает намек на Прелюдию Шопена fis-moll (пример 6); здесь снова принципиальным оказывается их тональное тождество. Примеры подобных совпадений можно продолжить. В частности, обратим внимание на сходство между этюдами Алькана и Шопена (примеры 7 и 8). Заметное сходство также наблюдается между Этюдом соч. 10 № 3 Шопена и ранним Andante Алькана (примеры 9 и 10). Следуюший случай отметим особо: к такого рода гомогенной фактуре, представлявшей собой октавно удвоенную одноголосную мелодическую линию, изобретателем которой считался Шопен (польский композитор использовал ее дважды: в прелюдии es-moll и финале сонаты b-moll), около 1839 года пришли почти одновременно оба композитора: и Шопен и Алькан (примеры 11 и 12). Все отмеченные моменты подтверждают факт знания Альканом музыки Шопена, что проявляется в использовании ими обоими аналогичных фактурных формул, но не служит свидетельством композиторской близости: напротив, одни и те же фактурные обороты только обнажают различие композиторских индивидуальностей Алькана и Шопена. И поэтому вряд ли в отношении Алькана справедливо утверждение знатока шопеновского творчества М. Томашевского, заявившего, что «в творчестве таких деятелей,

14

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019.

как Калькбреннер, Герц, Плейель, Алькан или Стамати, он (Шопен. – В. С.) наверняка находил только демонстрацию ловкости пальцев при полном отсутствии вкуса» [9, 566]. Однако говорить о влиянии Алькана на Шопена почти не приходится, кроме нескольких случаев. Например, использование Шопеном образа ветра и специфической фактуры в финале Второй сонаты, возможно, отчасти могло быть вдохновлено алькановским «Ветром» соч. 15 № 2; укажем также на маршевое начало Фантазии Шопена f-moll, напоминавшее одним из эпизодов Вариаций Алькана соч. 16 № 4. Шопену, вероятно, был чужд тот плакатный, фресковый тип пианизма, к которому тяготел Алькан. Не близким иным было отношение польского гения к музыкальному времени, которое демонстрировал Алькан: если Шопен тяготел к миниатюрности, стремясь даже в крупной форме к сжатию масштабов цикла, то Алькан был склонен увеличивать хронометраж как своих циклов в целом, так и отдельных сочинений, принадлежавших в частности к жанру миниатюры. Еврейский национальный колорит и некоторая эксцентричность, свойственные многим сочинениям Алькана, также далеки от Шопена. Но отсутствие свидетельств о критике Шопеном музыки Алькана (а такие свидетельства существуют в отношении восприятия Шопеном творчества Шумана, Листа) и завещание «Методы» именно Алькану позволяют утверждать, что Шопен относился к Алькану с несомненным уважением, ценя его как пианиста и композитора. Таким образом, подводя итоги вышесказанному, мы имеем все основания утверждать, что связывавшие некогда двух оригинальных и разных художников Алькана и Шопена дружеские отношения являют собой один из ярких примеров взаимопонимания и высокого товарищества.

Список литературы 1. Шопен. Письма. Т. 1. М.: Музыка, 1976. 527 c.

2. Шопен. Письма. Т. 2. М.: Музыка, 1980. 468 с.

3. Conway D. Alkan and his Jewish Roots (Part 1 – The Background) // Alkan Society Bulletin № 61. March 2003. P. 8–13.

4. Alkan’s Catalogue // Alkan Society Bulletin № 89. May 2013.

P. 11–12.

5. A Letter to Alkan // Alkan Society Bulletin № 87. August 2012.

P. 3–4.

6. Smith Ronald. Alkan. The Man. The Music. London: Kahn & Averill, 2000. 117+298 p.

7. Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. 176 с.

И СТО Р И Я

М УЗ Ы К И

Пример 1. Ш. Алькан. Ноктюрн соч. 22

Пример 2. Ф. Шопен. Ноктюрн соч. 9 № 3

Пример 3. Алькан. Vivante, соч. 65 № 1

Пример 4. Шопен. Фантазия f-moll

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019. 15

И СТО Р И Я

М УЗ Ы К И

Пример 5. Алькан.

Appassionato, соч. 67 № 5

Пример 6. Шопен. Прелюдия, соч. 28 № 8

Пример 7. Алькан. Этюд, соч. 76 № 2

Пример 8. Шопен. Этюд, соч. 10 № 11

16

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019.

И СТО Р И Я

М УЗ Ы К И

Пример 9. Алькан. Три романтических andante, соч. 12 № 1

Пример 10. Шопен. Этюд, соч. 10 № 3

Пример 11. Ш. Алькан. Этюд, соч. 76 № 3

Пример 12. Ф. Шопен. Соната № 2, IV часть

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019. 17

И СТО Р И Я

М УЗ Ы К И

8. Eddie William Alexander. Charles Valentin Alkan: His Life and His Music. Aldershot and Burlington: Ashgate, 2007. 282 с.

9. Томашевский М. Шопен. Человек, творчество, резонанс.

9. Tomashevskiy M. Shopen. Chelovek, tvorchestvo, rezonans [Chopin. Man, Creative, Resonance]. M.: Muzyka [Moscow: Publishing House “Music”]. 2011. 840 p.

М.: Музыка, 2011. 840 с. Примечания 1

References

Фердинанд Хиллер (Ferdinand Hiller, 1811–1885) – немецкий

композитор.

1. Shopen. Pisma [Chopin. Letters]. Vol. 1. M.: Muzyka [Moscow: Publishing House «Music»]. 1976. 527 p.

2. Shopen. Pisma [Chopin. Letters]. Vol. 2. M.: Muzyka [Moscow: Publishing House «Music»]. 1980. 468 p.

3. Conway D. Alkan and his Jewish Roots (Part 1 – The Background). Alkan Society Bulletin № 61. March 2003. P. 8–13.

4. Alkan’s Catalogue. Alkan Society Bulletin № 89. May 2013.

P. 11–12.

2

ский пианист, композитор, католический общественный деятель, филантроп.

3

P. 3–4.

6. Smith Ronald. Alkan. The Man. The Music. London: Kahn & Averill, 2000. 117+298 p.

7. Milshteyn Ya.I. Ocherki o Shopene [Essays about Chopin]. M.: Muzyka. [Moscow: Publishing House “Music”]. 1987. 176 p.

8. Eddie William Alexander. Charles Valentin Alkan: His Life and His Music. Aldershot and Burlington: Ashgate, 2007. 282 p.

С Жорж Санд Алькана также связывали дружеские отноше-

ния. Так, известно, что именно к Жорж Санд Алькан обратился за поддержкой, когда участвовал в борьбе за пост профессора фортепиано Парижской консерватории.

4

5. A Letter to Alkan. Alkan Society Bulletin № 87. August 2012.

Сантьяго Масарнау (Santiago Masarnau, 1805–1882) – испан-

Виктор Шельшер (Victor Schoelcher, 1804–1893) – журналист,

политик и критик, либреттист Берлиоза.

5

В источнике указана именно такая датировка.

6

«Железная дорога» (фр.)

7

Наполеон-Анри Ребер (1807–1880) – французский компози-

тор, теоретик, профессор Парижской консерватории.

8

Р. Смит указывает также, что и методическая основа для за-

нятий у музыкантов была общей: сборник «Ступени к Парнасу» М. Клементи [6, 48].

Информация об авторе

Information about the author

Смотров Вениамин Егорович,

Smotrov Veniamin Egorovich,

E-mail: smotrov_ven@mail.ru

E-mail: smotrov_ven@mail.ru

выпускник аспирантуры (2018),

Postgraduate Student of Musical Theory Department,

Государственный институт искусствознания

State Institute for Arts Studies

125009, г. Москва, Российская Федерация, Козицкий переулок,

125009 Moscow, Russian Federation, Kozitsky per., 5

д. 5

Читайте в следующих номерах журнала: Мария Валерьевна Долматова – аспирант Воронежского государственного института искусств. Эмоционально-выразительный дискурс хоровой партитуры в симфонических сочинениях Б. Тищенко, А. Караманова, А. Шнитке Статья посвящена вопросам эмоционального воздействия музыки. Освещены теоретические аспекты передачи эмотивной информации в художественном произведении. Три семиотические ипостаси Ч. Пирса действуют здесь следующим образом: икон соответствует информации изобразительной, индекс – признаку эмоций, символ – знаковой информации. Эмотивная информация в музыке передается особой системой музыкальных эквивалентов признаков эмоций (адекватных и условно адекватных). В вокально-хоровом исполнительстве признаки транслирующихся эмоций во многом связаны с невербальной коммуникацией, описанной В. Морозовым. На примере сочинений XX–XXI столетий «Совершишася» А. Караманова, Четвертой симфонии А. Шнитке и хорео-симфонической циклиаде «Беатриче» Б. Тищенко показано остро современное воплощение эмотивной информации, которая целенаправленно усиливается вокальным и в особенности хоровым звучанием. Повышенный уровень эмоциональной выразительности рассматривается в контексте таких психологических состояний как крик, плач, экстаз. В звучании хора огромный эмоциональный ресурс, создаваемый природными свойствами человеческого голоса заражать эмоцией, становится важнейшим элементом формирования художественной концепции современного симфонического полотна.

18

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ № 1. 2019.