NEUES MUSEUM de Stuler à Chipperfield

ENSACF/ Mémoire de 5éme année / Master METAPHAUR 2017-2018 Amélie Duntze-Ouvry / Brigitte Floret / Gwenn Gayet-Kerguiduff / Loïs de Dinechin / Mathilde Lavenu / Thomas Nouailler / Yvon Cottier Sous la direction de Thomas Nouailler et Yvon Cottier

OLGA VALERIA ORTIZ SANCHEZ

NEUES MUSEUM De Stüler à Chipperfield

Photo: Olga Ortiz, Neues Museum, Berlin 09/2015

MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE D’ARCHITECTURE DE CLERMONT-FERRAND

Mémoire de 5ème année / Master METAPHAUR

NEUES MUSEUM De Stüler à Chipperfield

OLGA VALERIA ORTIZ SANCHEZ

Enseignants: Amélie Duntze-Ouvry Brigitte Floret Gwenn Gayet-Kerguiduff Loïs de Dinechin Mathilde Lavenu Thomas Nouailler Yvon Cottier

Sous la direction de Thomas Nouailler et Yvon Cottier

Soutenance du 15-16 Janvier, 2018

Comment l’architecte a réussi à mettre en valeur les traces de la ruine du Neues Museum ?

REMERCIEMENTS

À titre personnel je voudrais remercier à tous ceux qui ont cru le plus en moi pour la réalisation de ce mémoire. À ma famille principalement, au Mexique, qui m’a donné toujours le soutien et le courage de poursuivre chaque étape de mes études. À mon père, docteur en droit, qui m’a aidé dans quelques aspects d’écriture avec son expérience acquise après la réalisation de cinq livres. À ma mère qui a toujours été là pour m’écouter, et à mon frère, futur ingénieur qui est une personne très proche qui m’inspire à réussir dans la vie. À mes amis, qui ont été là pour me faire un sourire dans les moments difficiles. Et enfin, à Baptiste Kacem qui a toujours été là pour moi, m’a fait progresser en français et me motive à être meilleure chaque jour.

Aux membres de l’ENSACF, ma deuxième école d’architecture. Au Docteur en Architecture Nicolas Detry pour l’encouragement et pour l’apport des archives importantes du musée d’étude. Aux autres professeurs architectes qui ont eu la patience et m’ont guidé à bien définir mon sujet et à l’approfondir, tel qu’Amélie Duntz-Ouvry, Brigitte Floret et Loïs de Dinechin. À l’architecte Thomas Nouailler pour le bon suivi de mon travail et l’apport d’une documentation importante pour mon sujet. Et à l’architecte Yvon Cottier, aussi pour le suivi proche de mon travail et son encouragement pour que je réussisse ce mémoire de fin d’études.

Pour terminer, je voudrais quand même remercier l’UNAM, mon université d’origine au Mexique. Institution grâce à laquelle je suis arrivée jusqu'ici et qui m’a donnée les connaissances fondamentales d’architecture avec d’excellents professeurs (Arq. Gustavo López Padilla, Arq. Eduardo Saad Eljure.) Aux Architectes Norberto Dávila et le Dr. Antonio Turati Villarán, des grandes personnes que j’ai connu et qui m’ont offert leurs connaissances, ainsi que pour le grand soutien dans mon parcours universitaire. Enfin, aux nombreux membres du domaine d’études REYNA.

SOMMAIRE PAG.

AVANT-PROPOS

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NOTE AU LECTEUR

3

INTRODUCTION

4

I.

LE NEUES MUSEUM - HISTORIQUE

6

II. DE LA SECONDE GUERRE MONDIALE À LA RESTAURATION DU MUSÉE

14

III. LA REHABILITATION DU GRAND ESCALIER Une mise en valeur par contraste

31

CONCLUSI ON

63

BIBLIOGRAPHIE

GLOSSAIRE

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69

ANNEXES

72

TABLE DE MATIÉRES

80

AVA N T - P R O P O S

Je suis arrivée en France grâce à un échange étudiant avec le Mexique. Pendant mes études à l’École Nationale Supérieure d'Architecture de Clermont-Ferrand, j'ai complété mon profil d’architecte en m'imprégnant des connaissances et des méthodes du pays. Il était nécessaire de mieux comprendre le contexte historique et de savoir comment travailler avec ce dernier dans l’architecture.

Au cours d'un voyage à Berlin au semestre 7 en 2015, j’ai visité le NEUES MUSEUM, œuvre restaurée par l’équipe de David Chipperfield Architects en 2009. Le bâtiment m’a vraiment marqué, les détails gardés, les traces encore visibles de la seconde Guerre Mondiale, mélangées avec une matérialité contemporaine. Il est impressionnant de voir comment un bâtiment si ancien peut rester debout et être toujours beau.

J’ai réfléchi au fait que l’on regarde des édifices, on les visite et on les habite à l’intérieur, mais on ne se demande jamais pourquoi on éprouve telle ou telle sensation dans tel ou tel endroit. Sont-ce les caractéristiques physiques? La taille de la porte, l’amplitude de l’espace, le rouge de la brique? On ne fait pas attention au processus de construction.

Au début, je voulais comprendre pourquoi j'éprouvais cette sensation d'émerveillement lorsque j'avais visité le Neues Museum restauré par David Chipperfield. À force de recherches, j’ai pu problématiser ces questionnements.

Je me suis rendu compte que ces sensations venaient du fait que l’histoire transpirait à travers ce bâtiment. Dans le musée actuel, on peut observer les différentes époques du bâtiment sur le même lieu. On arrive à voir, à travers sa matérialité, les interventions des différents architectes sur le bâtiment durant deux époques différentes. Auparavant, l’espace était décoré et revêtu par de la peinture. Aujourd'hui, sa structure est visible.

Mon mémoire va donc chercher à répondre à une question qui expliquera la technique que l’architecte a utilisé pour que le bâtiment devienne un témoin de son histoire, dans notre monde d'aujourd'hui. Et ce, par son travail de restauration, après avoir été oublié et laissé en ruine pendant une période de 60 ans environ.

Pendant le processus de recherche, je me suis posée des questions qui m’ont aidée à mieux comprendre le travail de l’architecte, telles que: quels matériaux a-t-il choisi de garder?, Pourquoi a-t-il remplacé un matériau endommagé par un autre dans certaines parties du bâtiment?, Quelles théories ont influencé le travail de restauration de Chipperfield?. Ainsi il a été très important de comparer l’état du bâtiment avant, pendant et après la seconde Guerre Mondiale.

Les obstacles ont été premièrement, que le bâtiment est situé en Allemagne, raison pour laquelle il n’était pas facile de me déplacer souvent. Dans un second temps, comme la langue française n’est pas ma langue maternelle, il a fallu faire un effort d'adaptation.

Cela est devenu un défi pour l’améliorer avec la réalisation de ce mémoire.

1

De même dans mes recherches je n’ai pas trouvé beaucoup de références en français, j’ai trouvé plutôt des livres, articles et vidéos en anglais, italien et espagnol.

Finalement, parfois je réfléchissais au fait que j’aurais pu choisir un sujet plus simple qui demandait moins de réflexion. Et même si cela m’a couté un redoublement, je voudrais vraiment faire quelque chose qui me plaît, pour apprendre et évoluer en tant qu’architecte. J’ai trouvé que c’était dur mais possible, de transmettre mes pensées et une sensibilité à travers l’écriture.

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NOTE AU LECTEUR

Ce mémoire est composée d’une partie historique, d’une partie d’analyse et d’une partie de réflexion. À la fin de la partie historique, une frise chronologique a été faite pour l’appuyer. En faisant un résumé des époques et des changements que le bâtiment a subi.

Pendant tout le mémoire vous trouverez des mots marqués en gris. Ces mots sont des termes architecturaux qui ne sont pas connus par les personnes qui ne sont pas architectes. Je les explique pour que mon mémoire puisse être consulté par tout le public. On les retrouve dans le glossaire (page 69), à la fin du travail de rédaction.

Dans la partie de l’analyse et de la rédaction, tous les croquis sont dessinés par moi-même. Ils ont été réalisés pour appuyer l'analyse des espaces à traiter pour le mémoire. Sauf dans la partie du concours pour la restauration du musée, où je montre un croquis fait par l'architecte David Chipperfield. Parfois, on trouvera des images sur une page et une page de texte à côté. Cela a été voulu pour que le lecteur puisse bien apprécier les images, et en même temps, avoir de la place pour lire tout ce que je voulais exprimer. À la fin de chaque espaces analysés, j'ai fait une conclusion qui donne mon avis et ma critique sur le travail d'intervention, en tant que future architecte.

Ensuite, j’ai écrit une conclusion générale du travail, en prenant en compte l’histoire, les espaces réhabilités et la technique de travail de l’architecte. Dans cette partie j’approfondis et je constate, si j’ai réussi à répondre ma problématique. À la fin de ce mémoire, on trouvera une partie des annexes, concernant des informations secondaires pour une meilleur compréhension du travail. Tel que les biographies des divers architectes qui sont intervenus sur le musée, par ordre alphabétique. Ainsi qu'une partie détaillée du concours de restauration de 1993, qui montre les propositions des autres participants. Pour celui ou celle qui par curiosité, voudrait savoir comment le musée aurait pu être réhabilité, si la proposition de Chipperfield n'avait pas été choisie.

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NEUES MUSEUM

De Stüler à Chipperfield

I. INTRODUCTION

Après la destruction provoquée par la seconde Guerre Mondiale (1939-1945) les architectes ont été obligés de repenser l’architecture, la façon de restaurer ou de reconstruire l’identité des villes. La discussion a été très controversée en Allemagne, le pays le plus affecté par cet événement. À Berlin principalement, les premières années après la guerre étaient exclusivement consacrées à un état d'urgence (malgré les énormes difficultés financières), pour offrir aux citoyens un toit et des normes minimales, ainsi qu’à sauvegarder et reconstruire les bâtiments en ruines exposées aux intempéries, risquant d’être complètement perdus.

Berlin après la Seconde Guerre Mondiale, 1958. Source: Conférence Current Work, Chipperfield.

Le Neues Museum à Berlin, construit par Friedrich August Stüler entre 1841 et 1859 est un clair exemple des ruines laissées par la seconde Guerre Mondiale. Le bâtiment se trouvait très endommagé, ses façades et ses intérieurs sont restés en état de ruine pendant 60 ans, jusqu’au moment où un concours de restauration a été lancé en 1993. David Chipperfield remporte le concours et développe le projet de 1997 à 2009.

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L’intervention de David Chipperfield ne suit pas une méthode de restauration spécifique ou un style non plus. Il inclut des valeurs historiques et architecturales du bâtiment, des aspects qui réveillent des émotions chez les visiteurs. Peut-être qu’il arrive à nous ramener à l’époque du bombardement et avant ? L’architecte a choisi de communiquer ses intentions à travers l’utilisation et la réutilisation des matériaux et le traitement des éléments architecturaux, de trouver un équilibre, une harmonie entre la ruine de post-guerre et la restauration contemporaine du musée.

La ruine est devenue le point de départ d’une nouvelle conception architecturale. À partir de cette réflexion je voudrais développer ce mémoire pour répondre à la problématique suivante:

Comment l’architecte a réussi à mettre en valeur les traces de la ruine du Neues Museum ?

Pour développer mon raisonnement, je présente le bâtiment depuis sa construction jusqu’à son état de ruine, avant la restauration de Chipperfield.

Ensuite, j’ai choisi d’analyser un espace qui pourrait répondre a ma problématique car je considère qu’il y a eu une mise en valeur de la ruine, pour cela je me suis appuyée sur la visite du lieu.

Concernant mes recherches, je me suis basée sur le discours de l’architecte dans diverses conférences sur la restauration, et sur des articles du travail de restauration du musée, afin de comprendre les choix qu’il a fait sur l’esthétique de la ruine, et de pouvoir construire mon avis critique.

1.1 Définition de termes.

- TRACE: de l'existence passée de quelque chose, d'une action antérieure. Synon. débris, restes, souvenir, vestiges. Retrouver des traces d'une civilisation ancienne, des grandes glaciations. Le Colisée est la trace gigantesque d'un peuple surhumain, qui élevait, pour son orgueil et ses plaisirs féroces, des monuments capables de contenir toute une nation (LAMART., Confid., Graziella, 1849, p. 145).Partout (...) on relève les indices 1 traces et les vestiges d'une retraite des rudes épreuves subies par l'ennemi, les 1 précipitée (FOCH, Mém., t. 1, 1929, p. 132).

- RUINE: Effondrement partiel ou total d'une construction ou d'un ensemble d'édifices à la suite d'une dégradation naturelle, d'une destruction volontaire ou accidentelle. Synon. destruction. Ruine d'un château, d'une maison, d'une tour, d'une ville; achever, causer, entraîner, provoquer la ruine d'un édifice. Après la ruine du premier [temple de Balbek] par un tremblement de terre, on construisit le second sur le même modèle (LAMART., Voy. Orient, t. 2, 1835, p. 171). 2

1.2 Abréviations les plus utilisées.

- DCa. : David Chipperfield Architects.

1- Définitions du Centre National de ressources textuelles et lexicales. http://www.cnrtl.fr/ 2- Ibid.

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I. LE NEUES MUSEUM - HISTORIQUE

I. LE NEUES MUSEUM 1.1 Le contexte historique La destruction du centre de Berlin après la guerre était vraiment grande. Presque tous les bâtiments étaient détruits, il n'y avait plus que des murs. Après les attaques russes et la construction du mur de Berlin, deux villes se sont développées en même temps.

Représentation du mur de Berlin en Novembre 2014, à travers un fil de lumière, dans la célébration du 25° anniversaire de sa destruction. Source: Conférence Current Work, David Chipperfield.

« Jusqu’en 1999, avec les élections présidentielles, l’Allemagne a cherché une réunification du côté Est. Il y a eu une intention de rejoindre l‘infrastructure et les institutions ».3 L’Allemagne a développé une façon unique de maintenir son patrimoine après les époques de dévastation. Le Neues Museum forme une partie de cette restructuration, car l’île des musées était divisée en deux parties par le mur.

Au XVIè siècle l’île des musées était connue comme « le Spree Island », elle était principalement un endroit de loisirs pour le Palais de la Ville. Actuellement, le Museum Island est devenu un des capitaux les plus discutés du patrimoine architectural et artistique au monde. L’endroit a été reconnu patrimoine mondial de l'UNESCO en 1999.

L’ensemble de l’île de musées à Berlin Source: Google maps.

Emplacement du Neues Museum, à l'arrière de l’Altes Museum Source: Google maps.

L’édification originale du Neues Museum était presque rectangulaire. Le grand axe du bâtiment (105 m) s’orientait du nord au sud en suivant la rue Bodestraße, une légère ligne qui séparait l’ancienne et la nouvelle édification. Un axe secondaire se situait du côté ouest (40 m) en suivant la rue Am Kupfergraben parallèle à la rivière Spree.

3- Current Work: David Chipperfield – Conférence a Londres. The Arhitectural League. 20 Mai, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=DiXPG0SbfLw

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Emplacement du Neues Museum Source: http://www.museumsinsel-berlin.de/gebaeude/james-simon-galerie.html

L’Altes et le Neues Museum, ainsi que la colonnade existante. Source:http://www.museumsinsel-berlin.de/en/promenade/archaeological-promenade/

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Karl Friedrich Schinkel. Google images.

Croquis de Schinkel. Influence des temples grecques dans sa conception.

Source: Conférence David Chipperfield, Current Work.

L’architecte Stüler. Google images.

Le premier musée de cette île des musées a été conçu en 1828 avec le nom de Altes Museum, par Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)* avec le concept de « temples ». Schinkel avait un concept de la grande échelle architecturale. Il voulait construire un ensemble « un sanctuaire pour les arts et les sciences » 4 dans l’actuelle île des musées à Berlin. Il a commencé par l’Altes Museum, premier musée public de la ville et le premier musée du monde à avoir deux étages.

En 1841 le roi Friedrich Wilhelm IV de la Prusse a ordonné à son architecte de la cour, Friedrich August Stüler (1800-1865)*, d'élaborer un plan pour aménager le terrain derrière l’Altes Museum, connu aujourd'hui sous le nom de Neues Museum (neues: « nouveau » en allemand).

Le langage architectural de l’île des musées comprend des portiques, des escaliers, de grands espaces.

L’architecture de Schinkel a beaucoup influencé Chipperfield sur son travail de restauration.

Stüler a conçu le Neues Museum en voulant évoquer une image de l‘Égypte et de la Grèce ancienne.

Avec le temps, le musée a été organisé avec différents traitements architecturaux pour refléter chaque période pendant laquelle il a été modifié.

Vue aérienne de l’Altes et du Neues Museum en 1920.

Source: Revue Casabella 657. Pp. 35.

4- Conférence Current Work: David Chipperfield – Op. Cit. p.6 *Voir biographie dans les annexes. P. 78, 79

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1.2 Plans, coupes et façades anciennes Plan du bâtiment de Stüler On peut constater l’importance des colonnes dans le bâtiment, à l’intérieur et même sur la façade où la matérialité utilisée était la brique rouge apparente.

En même temps, on remarque la présence des arcades, des coupoles et une forme rectangulaire dominante. Le cœur du bâtiment est un escalier monumental qui gère les circulations à travers celui-ci.

Façade Est du Neues Museum, en liaison avec l’Altes Museum et la colonnade extérieure. Friedrich August Stüler 1962.

Source: http://www.wikiwand.com/en/Neues_Museum.

Rez-de-chaussée (Erdgeschoss) 1) Cour grecque 2) Cour égyptienne 3) Vestibule principal 4) Chambre Patriotique 5) Vestibule sud 6) Salle voûtée 7) Salle ethnographique 8) Salle derrière les escaliers 9) Chambre historique 10) Hypostyle 11) Salle des tombes égyptiennes 12) Salle Mythologique Étage supérieur R+1 (1. Stockwerk) 13) Escaliers principaux 14) Salle Bacchus 15) Chambre romaine 16) Chambre coupole du sud 17) Connexion au musée Altes 18) Salle du Moyen Âge 19) Salle Bernward 20) Chambre moderne 21) Chambre grecque 22) Cabinet de Laocoön 23) Chambre Apollo 24) Chambre coupole du nord 25) Chambre Nubienne Plans originaux de Stüler 1962.

Source: http://www.wikiwand.com/en/Neues_Museum.

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1.3 L’état avant le bombardement Le bâtiment se définissait par des éléments de l’architecture classique: des frontons, des fenêtres avec des linteaux remarquables et des châssis en bois, des colonnes d’ordre dorique, en suivant le concept du temple de Stüler. La continuité de ces éléments a génére un module structurel qui se répétait à chaque étage du musée, ainsi que sur la colonnade extérieure. Cette colonnade fait partie de la façade Est, qui donne sur une grande place publique se reliant avec l’Alte National Gallery.

Croquis illustratifs du fronton classique, la fenêtre classique et la colonne dorique strié. Croquis personnel

La Façade Est en 1930.

Source: Berlin Archives, Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologisches Landesmuseum (BLDAM), all rights reserved. Distribué par le Dr. en architecture Nicolas Detry

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Zoom de l’ancien pont entre les deux musées.

Source: museumsinsel-berlin.de

À l’époque, mais détruit pendant la seconde Guerre Mondiale ( en 1943), il y avait un pont soutenu par trois arches qui reliait les deux musées (Altes & Neues) avec des dimensions de 7x24 m. Il a été construit en même temps que le Neues Museum, par Stüler, en 1843.

La Façade ouest en 1930 .

Source: Berlin Archives, Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologisches Landesmuseum (BLDAM), all rights reserved. Distribué par le Docteur en architecture Nicolas Detry.

La façade ouest, qui donne sur la rivière Spree était aussi composée d’un fronton au centre de la façade et de fenêtres classiques. Mais la colonnade extérieure n’était pas présente car, son but était de connecter le Neues Museum avec les autres musées de l’Île, mais elle ne passait pas par la rivière.

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À l’intérieur du musée, les couleurs étaient abondantes, ainsi que les détails décoratifs. Je pense qu’à cette époque, la beauté d’un espace était considérée selon ses décorations et l’ambiance générée grâce aux combinaisons de la peinture sur ses murs.

Dans le grand escalier on peut apprécier quelques fresques intérieures faites par l’école des peintres allemands. En 1843, l’architecte Stüler a travaillé aussi avec August Borsig (18041854), un constructeur de chemins de fer et ingénieur mécanique, qui a fabriqué quelques pièces en acier pour le musée.

Dans la cour égyptienne, située au nord du bâtiment, on remarque un plafond de verre, présent depuis le début de la construction. Des fresques historiques de l’Égypte couvraient les murs et même les colonnes qui tenaient la salle.

Peinture intérieure du musée de Stüler par Hedwig Schulz-Voelker en 1910.

Source: Revue El Croquis 150. Pp. 51.

La cour égyptienne de Friedrich August Stüler. Peinture par August Riedel, 1862.

Source: http://www.wikiwand.com/en/Neues_Museum.

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Salle d’exposition du musée en 1850.

Source: digitalsculpture.org

Les salles d’exposition n’avaient pas de grandes hauteurs. Il n'y avait pas un niveau de hiérarchie entre l'architecture et les œuvres d’art.

L’intérieur de chaque salle avait été décoré pour refléter la collection qu‘elle contenait.

Salle d’exposition du musée en 1850.

Source: digitalsculpture.org

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II. DE L A SECONDE GUERRE MONDIALE À L A RESTAURATION DU MUSÉE

2.1 Le processus de destruction jusqu’à l’état de ruine

Á partir de 1939 la seconde Guerre Mondiale a commencé et le Neues Museum a été fermé pour protéger ses œuvres.

En 1942, le musée a été ré-ouvert. Mais un an après, les soldats alliés sont rentrés et ont brûlé l’escalier principal et les fresques murales. Ils ont aussi volé des grands trésors de la collection artistique. Heureusement, quelques statues en pierre ont survécu comme on peut le voir dans l’image ci-dessous.

Le pont qui reliait le Neues avec l’Altes Museum a été aussi détruit en 1943.

Photo pendant la seconde Guerre Mondiale (1943). L’escalier principal complètement brûlé.

Source: rao-berlin.de / Archives du Staatliche Museen zu Berlin (SMB) / Zentralarchiv.

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La façade sud du musée a été très affectée, ainsi que la façade Est. Surtout par les attaques de 1945. En moins de dix ans la coupole qui rejoint la façade sud avec la façade Est a disparu complètement. Avec un peu de chance quelques morceaux de la colonnade extérieure ont survécu.

Façade sud du Neues Museum 1958.

Source: Site Officiel David Chipperfield Architects.

Façade sud-Est du Neues Museum 1964.

Source: Site Officiel David Chipperfield Architects.

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Après 1945, la guerre est finie. Le bâtiment est abandonné et laissé à découvert.

Environ 70% de celui-ci était détruit. Puis une belle ruine s’est développée pendant les 60 années suivantes.

En plus des dommages causés par le feu. L'effet de refroidissement des tuyaux d'incendie utilisés pour étouffer le feu a provoqué la rupture d’une grand partie des structures en acier.

Enfin, le bâtiment a été abandonné et exposé aux intempéries. En 1980, on remarque de la végétation qui est née sur place. Puis en 1984, la façade Est est abimée mais encore debout.

« La seconde Guerre Mondiale a eu des conséquences désastreuses sur la collection. Les objets restants après la guerre ont été transférés dans diverses parties de la ville pour une conservation assurée. Cela a entraîné la division de cette collection en deux parties. » 5

Intérieur de la Façade Est en 1980.

Source: Revue El Croquis 150. Pp 48.

5- Conférence Current Work: David Chipperfield – Op. Cit. p.6.

Les dégâts de la guerre, 1949.

Source: Bundesarchiv, Bild 183-S89884 / CC-BY-SA 3.0.

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Il faut savoir que dans les années 1980, un programme de stabilisation important a été lancé pour permettre la restauration du bâtiment. « À cette époque, il a été découvert que la structure du bâtiment était descendue d’environ un demi-mètre sous le sol mou. Avant de pouvoir s'appuyer sur un plancher en béton, la superstructure devait être réparée et renforcée. Au cours de ce processus, beaucoup d’autres fresques décoratives ont été enlevées. Le gouvernement a arrêté les travaux et le musée continue de tomber en ruine ». 6

La cour grecque en 1988. Source: Archives Berlin, BLDAL, Cote FW000394.

Distribué par le Dr. en architecture Nicolas Detry..

6-Article de la conservation du Musée, http://www.buildingconservation.com/articles/neuesmuseum/neuesmuseum.htm

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Après la seconde Guerre Mondiale, le côté Est du bâtiment était le plus conservé.

L’endommagement s’est aggravé au fil du temps. On sait que le bâtiment n’a pas été utilisé pendant longtemps, il est resté alors exposé aux conditions météorologiques qui ont généré des dégâts sur les revêtements de la façade mais pas dans la structure de l’édification. La façade Est était l’accès principal du bâtiment d’origine.

Les façades nord et ouest sont restées complètes après les bombardements de la guerre et les 60 ans d’abandon du bâtiment. Quelques espaces intérieurs ont été touchés.

La Façade Est en 1984.

Source: http://www.wikiwand.com/en/Neues_Museum#/General_map.

La Façade Est en 1985. Photo Joachim Fritz.

Source: Berlin Archives, Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologisches Landesmuseum (BLDAM), all rights reserved.

Distribué par le Dr. en architecture Nicolas Detry.

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De 1943 à 1945 la destruction du musée a été grave. On peut constater les conséquences suivantes : • • • • • •

Le côté ouest du bâtiment se trouvait complètement perdu.

La façade nord détruite.

L’aile sud-ouest brûlée.

Les 2 derniers étages complètement détruits.

L’escalier se trouvait brûlé et à découvert.

Le côté Est du bâtiment était le seul élément en bon état.

Sur cette image de 1985, on se rend compte de l’ampleur du désastre après les bombardements. Plus de la moitié de la façade, et du bâtiment avait disparu. On peut alors imaginer son état en 1997, quand l’équipe de Dca. a commencé les travaux.

Côté ouest du Neues Museum après la seconde Guerre Mondiale (1985).

Source: Conférence Current Work, Chipperfield.

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2.2 Frise chronologique Diverses modifications et interventions ont été faites dans le Neues Museum avant, pendant et après la seconde Guerre Mondiale. Une frise chronologique a été dessinée pour une meilleure compréhension du lecteur.

18411859

Construction du musée original par Friedrich August Stüler.

18331837

Des pièces d’exposition on été prises par le Musée d’Arts & Crafts (mouvement du Bauhaus à l’époque).

1875

Un niveau de mezzanine, pas visible depuis l'extérieur, a été ajouté à l’édification.

19161920

La collection du musée est déménagée pour être exposée à l’Université de Berlin.

19191923

Changements substantiels dans le rez-de-chaussée:

1939

Le musée a été fermé / la seconde Guerre Mondiale a commencé.

1942

Le musée a été ré-ouvert.

1943

L’escalier central et des fresques ont été brûlées, ainsi que d'autres grands trésors.

1945

Les bombes alliées ont détruit l'aile nord-ouest ainsi que la connexion à l’Altes Museum. Endommagement de l'aile sud-ouest ainsi que de la façade sud-est.

Finalement la guerre est finie et le bâtiment commence à se développer comme une ruine.

1980

Programme de restauration de quelques parties du bâtiment. Plusieurs fresques sont effacées. Le gouvernement arrête les travaux.

1993

Un concours pour la reconstruction du Neues Museum est lancé.

19972008

L’équipe Dca. gagne et intervient sur la restauration du bâtiment bombardé.

2009

Depuis Octobre 2009 jusqu’à nos jours, le musée restauré a été ré-ouvert au public.

Dans la cour grecque, l'abside a été enlevée. Un toit en verre et un nouveau plancher à la même hauteur du rez-de-chaussée ont été ajoutés. Ainsi que des plafonds suspendus dans les zones adjacentes au rez-de-chaussée, pour créer des salles d’exposition en couvrant les décorations anciennes.

Document personnel

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2.3 Le concours pour la reconstruction du musée Après la réunification du mur, le problème a été de savoir quoi conserver sur l’île des musées. Une réorganisation urbaine et une direction architecturale étaient nécessaires.

La partie Est de l’île avait déjà pris forme avec des interventions de divers architectes allemands, comme Hilmer & Sattler en 1988. Le Neues Museum n’a pas été restauré car aucune route prudente n’avait été trouvée.

En 1993 un concours a été organisé par le gouvernement de Berlin. Incluant des fonctionnaires responsables de l’administration des musées pour résoudre le cas du Neues Museum. Au début les promoteurs voulaient un nouveau musée mais aussi une attraction touristique pour manipuler la nostalgie du peuple allemand. Plus qu’une belle forme architecturale, ils cherchaient à respecter l’existant et son histoire.

Les consignes de la première étape du concours exigeaient la restauration du musée, ainsi que le traitement de l'espace public pour générer une connexion avec les autres musées de l'île.

David Chipperfield

Frank Gehry

Giorgio Grassi

Francesco Venezia

Axel Schultes

Dans cette première étape, Giorgio Grassi avait gagné le concours. Chipperfield était deuxième, Francesco Venezia troisième, Frank Gehry quatrième, et Axel Schultes cinquième.

1 Premier concours

1994

2 Réélaboration

1995

3 Deuxième concours 1997 4 Réélaboration

1997

Graphique explicatif des étapes du concours. Document personnel.

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En 1994, la proposition de Grassi a été analysée et très critiquée. L’intervention n’était pas suffisante pour accueillir une grande masse de visiteurs. Après diverses réunions avec l’architecte une tension a été créé et il a été accusé de ne pas être flexible, alors qu’il ne voulait que défendre son idée du projet.

En 1996, les administrateurs ont reconvoqué les cinq participants pour refaire leurs propositions. Cette fois le programme a été réduit. Les nouvelles propositions devaient se limiter à la restauration des parties détruites du Neues Museum, et à la conception des connections pour communiquer le Neues avec le Pergamon et l’Altes Museum.* En Mai de 1997, dans une dernière étape, les fonctionnaires du musée et les autorités du patrimoine de Berlin, ont choisi David Chipperfield et Frank Gehry comme finalistes du concours. Les deux architectes devaient développer ses propositions pendant les trois prochains mois, sur des solutions précises et détaillées pour des espaces avec une grande charge historique à respecter, comme le grand escalier de Stüler. À la fin, le projet de David Chipperfield a été l'option la plus cohérente et engagée par rapport aux exigences du programme. Son équipe commence l’intervention de 1997 jusqu'à 2008.

Maquette par Dca., dont les parties détruites du bâtiment se montrent en blanc, et les parties existantes en carton. Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 46

« Peut-être que Gehry est un très bon architecte, mais c’est clair que Chipperfield est un meilleur conservateur. Il a bien respecté le contexte historique de l’endroit et de ses bâtiments, c’est donc lui qui va reconstruire cette partie de Berlin qui a été très endommagée par la seconde Guerre Mondiale. » 7 Entretien avec un représentante des autorités du patrimoine de Berlin. Revue Casabella 657.

7- Revue Casabella 657. Italie, Juin 1998. Pp. 34-61. *Propositions détaillées de Frank Gehry et les autres architectes participants dans les annexes. P. 72.

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David Chipperfield à l’intérieur du Neues Museum à Berlin, après son travail de restauration. Google Images.

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2.4 La conception du patrimoine par l’architecte Ce n’est pas la première fois que l’architecte David Chipperfield* intervient sur des bâtiments patrimoniaux existants. Avec l’expérience, il a adopté une façon propre de concevoir dans le domaine historique.

Pour Chipperfield il y a aussi des aspects très importants à suivre dans la conception d’un musée. Pour lui le modèle du musée du XXIème siècle n’est plus une « boîte aux trésors ».

Aujourd'hui, il inclut les gens avec l’espace public et le dynamisme des espaces. On doit facilement trouver le chemin, mais il doit aussi exister la possibilité de se perdre et de profiter de l'atmosphère. Le musée doit devenir un monde en soi-même.

L’architecte remarque que le plus important est de créer une ambiance pour les œuvres d’art. L'architecture doit rester en arrière-plan. « Quand on rentre dans un salle d’exposition, on doit marcher tout droit concentrés sur le travail d’exposition. » 8 David Chipperfield.

L’architecte fait mention aussi aux espaces hauts, il indique qu’ils sont parfaits pour l’exposition de l’art. Cela devient une échelle monumentale qui permet une meilleur appréciation des travaux.

Sur la thématique de la restauration et du patrimoine, Chipperfield évoque toujours le respect pour l’existant. Le bâtiment forme une partie de l’identité de l’endroit et de sa société. Il faut travailler avec cela. Il ne doit pas exister une relation mauvaise entre la nouvelle architecture et la traditionnelle.

Quand le bâtiment se dégrade et devient une ruine, l’architecture et la nature travaillent ensemble et génèrent de nouveaux scenarios. Les parties vraiment solides du projet sont ceux qui ont survécu et qui vont évoluer.

L’architecte traite le côté émotionnel dans l’architecture ancienne. Il constate en tant qu’architecte, que l’on peut réintégrer le bâtiment à son lieu, car il a toujours été là et il doit retrouver sa place dans la ville.

De son expérience, il a compris que pour réussir dans le métier, il faut atteindre la sensibilité des gens, car même si on est dans une époque contemporaine, il existe encore de la résistance pour les nouvelles interventions. Surtout dans certaines parties de l’Europe comme le Royaume-Uni, son pays d’origine. Il raconte qu’il a trouvé une résistance très forte contre l’architecture contemporaine quand il a commencé, et c’est à partir de là qu’il a développé une stratégie: celle de présenter le projet de façon à ce qu’il semble familier aux habitants, pas un objet étranger. Avec cette méthode, l’architecte a commencé par garder les formes traditionnelles de l’endroit, mais en construisant avec de nouveaux matériaux. « Si l’art contemporain s'est développé, pourquoi l’architecture doit rester la même? Il y a un moment où elle doit évoluer, et cela arrive quand on la reconstruit. » 9 David Chipperfield.

* Voir biographie dans les annexes. P.77 8- Current Work: David Chipperfield – Conférence a Londres. Op. Cit, p.6 9- Conversation – Renovate/Innovate. Entretien D.Chipperfield and Okwui Enwezor. Haus Der Kunst,2016 https://www.youtube.com/watch?v=weOnF7SlCSw

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2.5 Le traitement des espaces détruits

Dans la conception de David Chipperfield Architects pour la reconstruction et la restauration du Neues Museum, les restes qui avaient survécu jusqu’en 1997 ont été conservés comme des objets archéologiques.

Croquis de Schinkel, Altes Museum. Les colonnes et le porche comme éléments du langage architectural.

Source: Site Officiel de David Chipperfield Architects.

Le langage architectural de l’île des musées comprend des portiques, des escaliers, de grands espaces. L’architecture de Schinkel a beaucoup influencé Chipperfield, c’était une architecture monumentale.

Sur un des croquis pour l’Altes Museum, on remarque qu’il a dessiné des visiteurs regardant les œuvres. L'accès par l’escalier est fait par un porche. Il n’y a pas de portes, de limites physiques. L’espace reste ouvert et libre avec la grande hauteur de la salle d’exposition.

Cela a influencé l’intervention de Chipperfield sur le traitement de la ruine.

D’un autre côté Stüler a conçu le Neues Museum en voulant évoquer une image de l‘Égypte et de la Grèce anciennes. Avec le temps, les salles du musée ont été modifiées selon le type d’exposition. Mais en gardant toujours les thématiques mentionnées.

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La rénovation du musée par DCa. est réglée par le concept qu’il ne faut pas imiter ou refaire une nouvelle architecture. Il faut garder ce qui a survécu, essayer de le préserver.

Les principaux objectifs du projet étaient de compléter le volume original, puis de réparer et de restaurer les parties restantes après les destructions de la seconde Guerre Mondiale.

On peut décrire le processus comme une interaction multidisciplinaire entre la conservation, la restauration et la reconstruction de tous ses composants.

Esquisses conceptuelles pour rétablir la forme par DCa. Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 46

L’équipe d’architectes a essayé de trouver des solutions pour les diverses lacunes du musée. Il fallait certainement résoudre ces lacunes sans détruire l’existant, sinon le bâtiment même serait détruit. Ils ont fait attention à ne pas faire un travail très technique, il fallait garder la nature des espaces pour apprécier les traces de l’histoire.

La restauration archéologique a suivi les principes de la charte de Venise de 1964 sur la conservation et la restauration de monuments et des ensembles historiques et artistiques. En effet, il a essayé d’être le plus respectueux possible de l’existant en marquant ses nouvelles interventions avec une technique différente. Plus tard, je développerai une partie qui met en relation la charte de Venise de 1964 et la restauration du Neues Museum, par David Chipperfield, avec la coopération de Julian Harrap*.

Intérieur rénové du musée.

Source: http://danfarrar.co.uk/?p=91

*Pour plus d’information voir biographie dans les annexes. P 78.

Le budget pour la rénovation du musée a été de 230 millions d'euros.

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2.5.1 Plans.coupes.façades actuelles PLANS ACTUELS N 10 m

1) Salle en bas du vestibule 2) Aile Est 3) Espace technique 4) Stockage 5) Connection avec l’Altes Museum 6) Aile sud 7) Abside 8) Aile ouest 9) Cour grecque 10) Cour égyptienne 11) Éducation 12) Connection avec la nouvelle Simon Gallery 13) Connection avec le Pergamon Museum 14) Chambre du trésor 15) Équipement mécanique

R-1

accès par l’ancienne colonnade 1)Accès Principal (par l’ancienne colonnade) 2) Vestibule 3) Salle de la patrie 4) Espace technique 5) Vestibule sud 6) Sécurité 7) Entrée du personnel 8) Cafétéria 9) Salle de la coupole plaine 10) Abside 11) Salle d’ethnologie 12) Cour grecque 13) Vestiaire 14) Information 15) Entrée ouest 16) Magasin du Musée 17) Salle d’histoire 18) Cour égyptienne-Galerie 19) Cour égyptienne (vide) 20) Hypostyle 21) Salle des tombes 22) Salle mythologique

RDC

Plans actuelles du musée avec modifications en rouge.

Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 50-52.

27

1) Chambre du Bacchus 2) Salle romaine 3) Salle technique 4) Chambre de la coupole du sud 5) Chambre médiévale 6) Abside 7) Salle de Benward 8) Chambre moderne 9) Cour grecque 10) Hall de l’escalier 11) Salle grecque 12) Plate-forme sur la cour égyptienne 13) Salle d’Apollo 14) Salle de la coupole nord 15) Chambre des niobids

R+1

1) Chambre d’art oriental 2) Salle technique 3) Salle de la voûte sud 4) Salle Majolique 5) Salle des étoiles 6) Chambre d’art occidental 7) Cour grecque (vide) 8) Chambre bleue 9) Cour égyptienne (vide) 10) Éducation 11) Chambre verte 12) Salle de la voûte nord 13) Chambre rouge

R+2

1) Aire du personnel 2) Salle d’entretien 3) Espace technique 4) Stockage 5) Administration

R+3

Plans actuelles du musée avec modifications en rouge.

Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 50-52.

N 10 m

28

FAÇADES ACTUELLES 10 m

FAÇADE OUEST

FAÇADE EST

FAÇADE SUD

FAÇADE NORD

Facades actuelles avec les nouvelles modifications en rouge.

Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 50-52.

29

COUPES EXISTANTES 10 m

COUPE LONGITUDINALE VERS LES SALLES ET LES ESCALIERS

SECTION TRANSVERSALE À TRAVERS LA COUR GRECQUE

SECTION TRANSVERSALE À TRAVERS LA COUR EGYPTIENNE

En analysant les plans, coupes et façades, on peut voir que les colonnes sont toujours présentes (en sa majorité d’ordre dorique), en suivant le concept des temples de Schinkel. La continuité des colonnes a généré un module structurel qui se répète à chaque étage du musée.

La façade ouest, a été la partie la plus endommagée pendant les bombardements de la seconde Guerre Mondiale. Car presque la moitié de sa structure avait disparu. Ce côté du bâtiment a été traité dans une grande partie de ses murs intérieurs. Elle a été la façade la plus reconstruite.

Les coupoles nord et sud ont été complètement reconstruites. Elles étaient deux grandes lacunes du bâtiment endommagé. Ainsi, les escaliers du vestibule ont été reconstruits à la même place par Chipperfield. À partir du rez-de-chaussée il est possible de monter vers une salle d’exposition temporaire, ou de descendre au sous-sol, pour se connecter au Pergamon Museum, à la promenade ou aux autres niveaux du musée. Les visiteurs peuvent choisir le chemin librement.

La séquence des salles d’exposition a été repensée pour créer une continuité avec la structure existante. On peut remarquer une symétrie des deux ailes latérales à partir du vestibule central.

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III. LA REHABILITATION DU GRAND ESCALIER

Une mise en valeur par contraste

3.1 Introduction David Chipperfield a su réattribuer des valeurs importantes tel que la mémoire et le respect au bâtiment actuel. Il a fait un travail au-delà du côté matériel.

Dans ce mémoire, j’ai choisi d’analyser l’espace vestibulaire du musée, car cet endroit est le plus apte à résoudre ma problématique. Je finirai mon raisonnement en donnant mon avis critique, en tant que futur architecte.

Depuis ma visite au musée, je considère que cet espace est le plus important de la construction. Il a toujours été le cœur du bâtiment et celui qui gère les circulations à l’intérieur du musée.

Comme je l’ai constaté dans l’histoire du bâtiment, après la dévastation de la seconde Guerre Mondiale et au fil du temps, le bâtiment est devenu une ruine. Des problèmes politiques ont compliqué les efforts de reconstruction. Après le concours de 1993, l’équipe de Dca. a commencé par travailler sur l’édifice. Ce dernier avait des lacunes considérables.

Grâce à des photos anciennes et aux murs restants jusqu'au moment de la restauration, ils ont réussi à faire une intervention architecturale respectueuse de l’existant.

EMPLACEMENT PLANS ANCIENS

2

4

3

4

3

2 Plans originaux de Stüler 1962.

Source:http://www.wikiwand.com/en/Neues_Mu seum.

1- ACCÈS 2- GRAND ESCALIER 3- COUR GRECQUE 4- COUR EGYPTIENNE

RDC

R+1

N

1

15 m

Voici les plans de l’ancien escalier. À ce moment-là, il n’y avait que deux étages dans la construction. L’accès était situé sur le côté nord-ouest (du côté de l’Altes Museum).

Les circulations intérieures étaient contrôlées. Au rez-de-chaussée, dans le vestibule il y avait des accès qui desservaient les ailes Est et ouest, ainsi que la cour grecque et la cour égyptienne.

Les colonnes étaient un élément identitaire de l’architecture de Stüler, ainsi que les travées.

L’utilisation des portes pour séparer les salles d’exposition était rare. De même, les murs étaient plus épais avec une structure en brique qui était cachée par des peintures et des décorations.

L’escalier avait des garde-corps métalliques et le plafond était tenu par une structure en acier.

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PLANS ACTUELS

3

4

5

3

2

4

3

2

4

2

1

RDC

R+1

N

1- ACCÈS 2- GRAND ESCALIER 3- COUR GRECQUE 4- COUR EGYPTIENNE 5- VESTIAIRES

15 m

R+2

Plans actuels du musée avec les modifications en rouge.

Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 50-52.

Sur les plans de la nouvelle intervention, on peut voir que malgré l’état de la ruine, la structure du bâtiment a survécu en grande partie et elle a été complétée par l’équipe de Chipperfield.

L’entrée du côté de l’Altes Museum est restée comme entrée principale. Elle nous dirige vers une colonnade intérieure qui ouvre une vue sur le grand escalier. Au rez-de-chaussée, sous la structure de l’escalier on a les vestiaires pour y déposer nos affaires, en rentrant au musée. Aux étages suivants, l’escalier nous amène vers les diverses salles d’exposition.

Les murs rajoutés dans la construction deviennent plus fins et gardent leur structure en brique.

On peut constater qu’à la différence de l’ancien vestibule, un mur a été supprimé pour libérer une des circulations à côté de l’escalier. Au fond du rez-de-chaussée, les nombreuses colonnes anciennes ont été remplacées par un escalier qui descends au sous-sol, vers de nouveaux espaces d’exposition. À partir du premier étage (R+1) les escaliers latéraux ont été reconstruits jusqu’à l’étage suivant (voir plans et coupe). Ainsi, les colonnes sur le plan du premier étage ont été gardées avec ses brûlures et les traces de la guerre, ce que j’expliquerai dans les pages suivantes.

Au rez-de-chaussée, l’espace du grand escalier a une relation directe avec la colonnade extérieure. Et une relation indirecte avec les espaces d’exposition.

Concernant la cour égyptienne, on peut y accéder par le sous-sol, le rez-de-chaussée ou le premier étage. Et pour la cour grecque on peut y aller seulement par le sous-sol. Cela peut être constaté sur la coupe à droite. Malgré qu’on ne peut pas accéder physiquement à ce dernier à partir des autres salles du musée, on a des ouvertures qui permettent d’apprécier l’intérieur de la cour.

R+1

RDC R-1 Cour grecque

Cour égyptienne

Coupe sur l’escalier, la cour grecque et la cour égyptienne.

Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 50-52.

32

L’actuelle cour grecque.

Photo: Olga Ortiz, Berlin 09/2015

L’autre côté de la cour grecque.

Photo: Olga Ortiz, Berlin 09/2015

L’actuelle cour égyptienne.

Photo: Olga Ortiz, Berlin 09/2015

Intérieur rénové de la cour égyptienne.

Photo: Olga Ortiz 09/2015.

33

15 m

Analyse des circulations vers la cour égyptienne au rez-de-chaussée.

Croquis personnel

N

À partir de cette analyse des éléments de conception de l’espace, (plans et coupes) je me suis rendu compte de l’importance de cet espace dans le musée. Puisqu’on est obligé de le traverser pour pouvoir accéder au reste des salles d’exposition du bâtiment.

Voici le schéma de fonctionnement que j’ai dessiné, qui se répète à chaque étage.

Certains bâtiments ont plusieurs vestibules et entrées, mais dans ce cas-là, le vestibule caractérise le bâtiment. Sans lui, le musée ne pourrait pas fonctionner.

Un soin particulier a été apporté au grand escalier, car c’est la première et la dernière chose que l’on voit à l’intérieur du musée. En effet, parfois les touristes ne finissent pas de visiter un musée pour des raisons de temps ou à cause d'autres circonstances. Donc, même si le visiteur ne finit pas de voir le Neues Museum dans sa totalité, la vue de l'escalier est inévitable.

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3.2 L’image de l’escalier L’ESPACE D’ORIGINE / L’ÉTAT APRÈS LA GUERRE ET L’ÉTAT DE RUINE

L’intérieur de l’escalier en 1850.

Source: Google images

Peinture intérieure du musée de Stüler par Hedwig SchulzVoelker en 1910. Source: Revue El Croquis 150. Pp. 51.

Pour faire connaître au lecteur l’étude de l’espace d’origine, ci-dessus ces deux images qui l’illustrent.

L’escalier du musée de Stüler était un espace de grande hauteur, avec une décoration chargée. On avait beaucoup de sculptures décoratives qui changeaient avec les diverses expositions successives. D’autres faisaient partie de la structure, comme les statues sur le pont supérieur de l’escalier.

Les murs, étaient couverts sur une partie par un revêtement de peinture rouge, et sur l’autre partie par des fresques, du peintre allemand Wilhelm Von Kaul Bach. Le reste des éléments était composé d’une couleur dorée, comme l’encadrement des fresques et la frise qui venait les souligner. Ainsi que la structure métallique du garde-corps et la structure qui tenait le toit.

Les visiteurs de l’époque étaient les personnes de la noblesse. Ils étaient considérés comme les seuls à pouvoir accéder aux collections du musée.

Pendant la seconde Guerre Mondiale, l’espace a été brûlé. Et par conséquent, une grande partie des éléments structurels et décoratifs de l’espace a été perdue.

Photo pendant la seconde Guerre Mondiale (1943). L’escalier principal complètement brulé.

Source: rao-berlin.de / Archives du Staatliche Museen zu Berlin (SMB) / Zentralarchiv.

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En 1997, la toiture se trouvait incomplète.

Ainsi qu'une grande partie des escaliers et du sol. Seulement les murs qui entouraient la salle vestibulaire sont restés debout.

L’escalier a été reconstruit par Chipperfield, d’une façon plus simple. Il n'y a plus de garde-corps et les nombreuses décorations qui le composent, mais la forme a été gardée. Quant aux éléments métalliques qui soutiennent la toiture, il a gardé le même matériau mais conçu une forme différente de l’initiale.

1997.Espace vide. Source: Site Officiel David Chipperfield Architects.

Maquette pour la reconstruction de l’escalier. Par Dca. Source: Revue El Croquis 120. Pp. 81.

Le début des travaux de restauration de Chipperfield.

Source: Revue El Croquis 120. Pp. 80.

Avant de commencer la construction, une maquette détaillée a été faite par l’équipe d’architectes. Pour commencer les travaux, le plafond a été reconstruit avec un module d’éléments en acier pour soutenir le toit. Les murs en briques apparentes ont été bien entretenues pour affronter une nouvelle vie dans le bâtiment, et la nouvelle structure de l’escalier a été construite en béton.

36

3.3 L’analyse de la forme

Dessin 1: Lignes de force en perspective (Fond: photo originale (1850) du magnifique escalier du Neues Museum, par Stüler.

Source: Site Officiel Chipperfield Architects.

Dessin 2: Eléments gardés ou réinterprétés par l’architecte

Dessin 3: Les lignes de force dans l’espace actuel

Esquisses personnelles

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ANALYSE DE LA FORME

On ne peut pas parler que d’une reconstruction. David Chipperfield a plutôt réalisé une réécriture de l’espace.

Pour comprendre le choix de l'architecte, le pourquoi de la forme et les dimensions de l’espace dans la nouvelle intervention, j’ai commencé par choisir une image de l’ancien escalier de Stüler. Ensuite, j’ai classifié l’espace architectural comme un vestibule. Mais, quel sont les éléments fondamentaux pour le construire?, comment savoir que l’on se retrouve à l’intérieur d’un vestibule?.

Alors, en tant que futur architecte, j’ai appris que pour la conception d’un vestibule on a besoin de couloirs, d’escaliers, de portes ou de travées, des murs et d’une toiture qui ferme l’espace pour que ce « vestibule » nous dirige vers l’intérieur de la construction. Car une fois que le cerveau humain reconnaît ces éléments, il comprend déjà qu’il ne se trouve pas dans une cafétéria ou dans une salle d’exposition. C’est un espace à la convergence des circulations.

En reprenant l’analyse de la forme, j’ai commencé par dessiner sur l’image de l’escalier de Stüler (voir dessin 1 sur la page gauche) de manière intuitive, les éléments structuraux de l’espace. J’ai ignoré les fresques et les autres décorations, car ils ne faisaient plus partie de la ruine à réhabiliter.

Ensuite, j’ai redessiné sur la même image les lignes de force en perspective qui composent cet espace (voir dessin 2). Mais cette fois-ci, en regardant à côté une photographie de l’escalier actuel. Je me suis rendu compte qu’en suivant ces lignes de force, on arrive au résultat actuel (voir dessin 3).

L’architecte a seulement gardé les éléments qui évoquent les formes de l’espace d’origine. Mais à la différence de ma première esquisse, il n’a pas gardé la structure du garde-corps et non plus la structure tenue par les statues, en haut des escaliers (éléments en rouge sur le dessin 1). Je trouve que ces éléments étaient caractéristiques de cet espace, mais il a opté pour la massivité, le vide et le plein, pour avoir un espace simple et fonctionnel. Cela permet d’attirer l’attention des visiteurs sur les traces de la ruine laissées sur les murs qui entourent le vestibule.

Concernant les éléments en acier qui tiennent la toiture, des structures modulées en acier ont été mises en place. Ils n’ont pas la même forme que les structures anciennes, ce qui donne une perception différente de l’espace, car on a l’impression que le plafond est plat. Je me demande si cela a eu des conséquences sur la volumétrie extérieure?, question que je vais répondre dans les pages suivantes.

38

3.4 Réécriture de l’espace et mise en valeur des traces Fresques anciennes Ancienne structure des ouvertures

Ancienne frise décorative

Ancienne moulure

Traces des brûlures Mur en brique

Croquis 1: Réécriture de l’espace par l’architecte

Croquis personnel

Escalier en béton

L’escalier en 2009 et 1910.

Document personnel.

39

Actuellement, on peut avoir une lecture de l’espace d’origine à travers le traitement du plein et du vide dans l’intervention actuelle (voir croquis 1 page gauche). Cela nous montre qu’il y avait quelque chose à la place, même si on n’a pas les anciennes décorations. À l’époque ancienne (voir peinture de 1910), les murs étaient divisés en deux parties. La partie supérieure était consacrée aux fresques historiques et la partie inferieure était recouverte simplement, par de la peinture rouge. La séparation entre ces deux traitements du mur était marquée par une bande de moulure.

Aujourd'hui, Chipperfield a gardé cette organisation.

Peinture intérieure du musée en 1910.

Source: Revue El Croquis 150. Pp. 51.

Pour faire écho au mur revêtu de la peinture rouge, on a une partie des briques claires (photographie modifiée, page de gauche), qui contrastent et font ressortir les traces de brûlures causées par la guerre.

Tandis que pour faire écho à la partie des fresques disparues, qui était plus détaillée, il a mis en œuvre un lit des briques claires et un lit des briques rouges, de dimension mineure.

La bande de moulure est représentée par une bande de briques verticales au milieu du mur. Et l’absence de l’ancienne frise décorative, est représentée par un vide.

Réinterprétation de l’ancienne moulure avec une bande des briques verticales. Source: http://danfarrar.co.uk/?p=91.

Dans la partie supérieure du mur on a la même réécriture de l’ancienne moulure. Avec l’aménagement de briques rouges verticales, comme on peut le voir dans l’image cidessous. Mais ici l’ancienne frise décorative laisse des traces qui donne une coloration plus foncée des briques.

Photo détaillée des éléments structuraux et de la matérialité en brique. Source: https://davidchipperfield.com/project/neues_museum

40

3.5 La mise à nu des briques sur les murs

Comme on l’a évoqué dans la partie antérieure, la grande partie de l’espace est composée de briques, matériau qui a survécu avec la ruine et qui a été conservé et réutilisé pour fabriquer les murs de l’espace contemporain.

Cela pose question. Pourquoi Chipperfield n’a pas recouvert les murs d’un autre revêtement? Quelle-est l’intention de laisser la matérialité de la structure exposée de cette façon?

Je pense que l’architecte a voulu montrer comment il avait trouvé le musée au moment de son état de ruine.

Concernant l’escalier, il n’a pas voulu évoquer une fausse image de l‘ancien escalier.

Effectivement, on n’est plus à la même époque de la construction du bâtiment. Une tendance minimaliste s’est développée au XXème siècle et depuis là, on préfère le minimalisme aux décorations excessives. On a accepté le principe du « less is more ».10 Ainsi on remarque que dans mon étude, l’intervention de Chipperfield est plus proche de la matière constructive que de l’artifice.

Cependant, après la guerre, la communauté allemande avait des intentions de restaurer le Neues Museum à l’identique, pour donner l’apparence que le bâtiment n’avait jamais été touché. Mais, Chipperfield a accepté les conséquences du temps sur les éléments constructifs, et pour cela il a décidé de travailler avec de la brique qu’il a trouvé in-situ.

Le projet était un bâtiment qui n'était pas complètement nouveau, et qui avait ses défauts, puisqu'il était incomplet. Si le bâtiment avait été modifié par la guerre et l'état de ruine, c‘était de même l'occasion parfaite pour l'adapter à une image et un contexte actuel.

De plus, le fait de ne pas avoir restauré le bâtiment à l’identique mais d’ une manière contemporaine permet de marquer la différence entre l’existant et l’intervention nouvelle. Et ainsi l’édifice montre une image véritable de lui-même, à la fois son vécu et son état actuel.

Pour poursuivre, je vais analyser le travail de l’architecte, afin que je puisse mieux comprendre ses choix sur le traitement des éléments de cet espace, et le mise à nu des murs.

10- Phrase célèbre du 19ème siècle, l’époque du Bauhaus. Elle est d'abord trouvé en 1855 dans un poème de Robert Browning. La phrase est souvent associée à l'architecte et designer Ludwig Mies Van Der Rohe (1886-1969), l'un des fondateurs de l'architecture moderne et un partisan de la simplicité dans le style. Source: https://www.phrases.org.uk/meanings/226400.html

41

Revêtement en peinture rouge à l’état d’origine.

Source: Revue El Croquis 150. Pp. 51.

Les murs du nouvel escalier.

Source: http://www.kardorff.de/

Traitement des briques sans enduit.

Source: http://danfarrar.co.uk/?p=91.

Dès le premier instant, on peut penser que c’est intentionnel de la part de l’architecte de représenter chaque élément ancien sur les murs, avec une intervention différente. Mais en même temps, le résultat qu’on peut voir provient d’une technique de traitement des matériaux existants.

En effet, après avoir discuté avec l’un de mes enseignants, l’architecte Yvon Cottier, et effectué quelques recherches, j’ai trouvé que la « brique claire » dans la partie inférieure des murs, est le résultat d’un nettoyage pour enlever l’enduit de ce matériau.

Comme on peut le constater sur l’image zoomée ci-dessus, l’équipe de Chipperfield a enlevé les restes de l’ancienne peinture rouge sur cette partie du mur, mais pas entièrement. Quelques traces de ce revêtement brûlé ont été gardées, pour être exposées au public. Ce processus a permis de ramener au présent, les affectations des murs de cet espace pendant la seconde Guerre Mondiale. Voici un exemple réussi de la mise en valeur de la trace.

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Traitement des briques qui remplacent les fresques anciennes. Source: http://humanscribbles.blogspot.fr

Croquis 1.

Joint de mortier courant (6mm)

Croquis 2.

Briques de petite dimension entre chaque lit des briques de taille traditionnelle.

Les murs du nouvel escalier.

Source: http://www.kardorff.de/

Les joints traditionnels et ceux de la partie supérieure des murs de l’escalier du Neues Museum.

Croquis personnelle

Ensuite, sur la partie supérieure des murs, qui fait mention aux fresques anciennes, on peut voir qu’elle est organisée sur deux lits de briques.

Au début, je me posait la question si l’organisation des briques sur cette partie du mur était présente depuis l’origine de la construction ou si cela était le résultat d’une restauration ultérieure. En effet, ce type d'appareillage semblait inhabituel vu l’époque de construction du bâtiment.

Comme on peut le voir sur le croquis que j’ai dessiné ci-dessus. À la différence des joints de mortier dans un mur traditionnel (croquis 1), dans cette partie supérieure des murs du Neues Museum, des briques d’une taille plus petite ont été mises en œuvre entre les lits des briques claires (croquis 2).

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L’espace de l’escalier dans l’état de ruine.

Source: What is the future of the past?, David Chipperfield. Conférence Février 2012. https://www.youtube.com/watch?v=RfizDUjvomA

Le début des travaux de restauration de DCa. Source: Revue El Croquis 120. Pp. 80.

Après avoir fait quelques recherches sur des photos anciennes, je me suis rendu compte que effectivement, les deux lits de briques se trouvaient organisées de cette manière depuis l’origine de la construction du musée.

On n’arrivait pas à les voir, car elles étaient cachées par les fresques anciennes faites sur les murs.

Comme on peut le voir sur la photo de l’état de ruine (noir et blanc cidessus), ainsi que sur celle qui montre le début du chantier de restauration par David Chipperfield, après la guerre, ces fresques décoratives sont tombées et la vraie matérialité des murs est venu se montrer.

Actuellement, sur la mise à nu des murs de l’escalier, cette organisation des briques est mise en valeur, par une couleur rouge des petites briques, qui les fait ressortir visuellement d’entre chaque lit des briques claires. Ces dernières, qui ont des joints minces entre elles, ont été nettoyées comme les briques de la partie inférieure du mur.

Pour finir, Chipperfield a choisi d’entretenir les briques existantes sur le mur et compléter les parties manquantes, pour laisser exposé à l’œil la vrai matérialité du mur. Grâce aux deux lits de briques, cette partie se différencie de la partie inférieure du mur. On remarque aussi, qu’il n’y a pas de traces de brûlures de la guerre exposées comme sur la partie inférieure, car tout le périmètre en brique a été retouché.

L’architecte souligne dans une conférence sur son travail que « chaque brique des murs de l’escalier a été retouchée avec un pinceau, comme lorsqu’un artiste peint sur son tableau. »11

11- Conférence Current Work: David Chipperfield – Op. Cit. p.6

44

L’ancienne moulure.

Peinture intérieure du musée en 1910.

Source: Revue El Croquis 150. Pp. 51.

Les murs du nouvel escalier.

Source: http://www.kardorff.de/

Les briques de l’ancienne moulure.

Source: http://danfarrar.co.uk/?p=91.

Pour la partie concernant l’ancienne moulure (peinture du musée en 1910 ci-dessus). Actuellement, elle est représentée par une bande composée de briques verticales. Ces briques constituaient la structure qui tenait cette ancienne décoration et la frise décorative avec de la peinture dorée.

Avec la ruine, comme on l’a vu sur les photos de la page précédente, cette structure en brique vient apparaitre en raison de la disparition de la moulure. L’ancienne frise se trouvait aussi inexistante au moment de la restauration.

Chipperfield a décidé, comme pour le reste de la surface des murs de l’escalier, de laisser exposer la vraie matérialité en brique de cette structure, qui dépasse de quelques centimètres la surface du mur.

Pour évoquer l’importance de cet élément caractéristique de l’espace original, l’architecte anglais a laissé un vide pour l’ancienne frise décorative (voir photo de gauche) et il a entretenu les briques de la moulure qui avaient survécu (voir photo du milieu) . Ensuite, il a complété sur toute la longueur du mur, les parties manquantes de cette dernière avec la nouvelle brique rouge, fabriquée sur site. Cette limite physique divise en deux les murs latéraux.

On peut observer que les anciennes briques sont d’une tonalité rouge, plus opaque que les briques nouvelles. Ces parties foncées indiquent qu’elles ont été altérées.

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La brique dans l’ancienne moulure.

Source: https://davidchipperfield.com/project/neues_museum

L’escalier en 2009.

Source: http://danfarrar.co.uk/?p=91

L’ancienne moulure sur la partie supérieure du mur.

Peinture intérieure du musée en 1910.

Source: Revue El Croquis 150. Pp. 51.

L’espace de l’escalier pendant l’état de ruine.

Source: What is the future of the past?, David Chipperfield. Conférence Février 2012. https://www.youtube.com/watch?v=RfizDUjvomA

Le début des travaux de restauration de DCa. Source: Revue El Croquis 120. Pp. 80.

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Comme on peut le voir sur le tableau de 1910 à gauche, une autre partie de la moulure se trouvait dans la partie supérieure du mur, avec une autre partie de l’ancienne frise décorative.

Les deux ont été détruits pendant la guerre. Puis l'équipe de David Chipperfield est venu restaurer le musée.

Après avoir analysé les photos d’avant la restauration du musée, je me suis rendu compte de l’état de ces éléments au moment de la ruine. Durant la guerre, à cause des dégâts causés dans l’espace de l’escalier par les alliés, les flammes se sont propagées jusqu'au plafond.

Au moment, de la restauration (photo page ci-contre), on remarque que des briques étaient brûlées et d’autres cassées. Ce qui donne pour conséquence une rupture de l’ancienne moulure.

Aujourd'hui, comme sur la moulure au milieu du mur, ces briques foncées marquent les traces des éléments décoratifs qui sont tombés (photo zoomée sur moulure). Chipperfield a gardé cette brique avec ses dégâts, pour montrer les dommages des brûlures dans l'espace de l'escalier.

Dans la réécriture de Chipperfield, cette moulure s’est différenciée de celle au milieu du mur, par un lit des briques foncées qui vient souligner les nouvelles briques rouges mises en place, en complétant les parties manquantes de la structure.

La même organisation des briques verticales a été placée avec de la nouvelle brique pour évoquer l’existence de la moulure. De même, qu’une partie des briques claires vient marquer la limite entre la fin du mur et le début de la structure du plafond.

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3.6 La colorimétrie En étudiant en détail chaque couche des murs de l'escalier, j'ai réalisé que dans l’ensemble on peut constater un jeu de contrastes sur les murs de cet espace vestibulaire.

L’architecte a choisi de mettre en contraste les matériaux qui étaient déjà là, avec ceux qui ont été retouchés et les nouveaux.

Par exemple, comme on peut le voir sur la photo ci-dessous à droite, des traces du revêtement brûlé ressortent du reste du mur qui a été retouché.

Les traces de la ruine sur les murs actuels.

Source: http://www.kardorff.de/

Le mur du nouvel escalier.

Source: http://www.kardorff.de/

Il est important de dire que dans toute cette gamme de couleurs, parfois on trouve des briques d’une couleur « grise » incrustés dans les murs. Cela est plus notable dans la partie inférieure de ces derniers, car la majorité des briques ont une couleur plus claire que le reste du mur.

Ces briques grises sont des éléments trouvés au moment de l’état de ruine. Elles ont été brulées pendant la seconde Guerre Mondiale, puis réutilisées plus tard par Chipperfield, pour compléter les murs. À mon avis, l’architecte a décidé de les mettre en scène, afin qu’ils puissent donner leur message de mémoire dans ce nouvel espace.

En outre, quand on s’arrête pour contempler le mur, on peut observer diverses couches de briques, superposées. On peut lire les interventions de Stüler et Chipperfield, ainsi que les marques du temps (voir photo sur les traces de la ruine).

On a aussi des parties du mur (sous les éléments en plâtre) qui n’ont pas été retouchées.

On remarque les dégâts, à travers la brique cassée, qui a une couleur plus foncée.

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Je considère, que le traitement que Chipperfield a réalisé sur les murs de cet espace, est un choix intelligent. Car il a décidé de garder le matériau qu’il avait trouvé sur place, de le nettoyer, ce qui lui donne une couleur claire, ou de l’entretenir en gardant ses caractéristiques et sa couleur.

Ce procédé a permis de mettre en valeur une grande partie des traces des brûlures la ruine, qui viennent apparaitre avec une couleur plus foncée dans l’ensemble de l’espace.

La structure du nouvel escalier.

Source: http://www.kardorff.de/sites/www.kardorff.de/files/projectimages/neues_museum_01.jpg?1298625977.

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La brique, le béton et le marbre saxonian constituent l’espace de l’escalier principal.

Source: http://www.kardorff.de/

Concernant le nouvel escalier en béton, il reste l’élément le plus clair de la salle avec une couleur blanche. Personnellement, cette couleur m’évoque la pureté et la virginité. Et c’est avec celle-ci que l'architecte représente le seul élément complètement nouveau du vestibule.

Dans la photographie ci-dessus, on remarque parfaitement le contraste des couleurs du nouvel espace. On a une hiérarchie des couleurs et une différence de matériaux dans la même structure de l’escalier.

De cette façon, on peut distinguer la partie qui monte depuis le sous-sol, en marbre saxonian. Elle vient rejoindre avec le béton, en créant une continuité visuelle de cet élément.

L’espace du nouvel escalier, est constitué par une gamme de couleurs chaudes, qui génère une hiérarchie grâce à laquelle on peut différencier un élément nouveau d’un reconstruit.

C’est pour cela que j’ai nommé cet espace une « mise en valeur de la ruine par le contraste ». La technique de faire ressortir les éléments de la ruine à partir de l’utilisation des couleurs claires et foncées.

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3.7 Le message des traces de brûlures

Les traces de brûlures sont un élément caractéristique de cette salle vestibulaire.

Lorsque l’on rentre au musée par la colonnade extérieure, on arrive sur une autre colonnade au rez-de-chaussée, qui nous amène vers l’escalier et qui soutient un passage à l’étage.

Ces colonnes intérieures striées sont de style dorique. Elles ont été conservées tel qu’elles ont été trouvées au moment de la ruine.

L’équipe de Chipperfield a laissé visible, comme sur les murs de l'escalier, l’endommagement de ces éléments pendant la seconde Guerre Mondiale.

Cela nous rappelle qu’on se trouve dans un bâtiment réhabilité. Il évoque le respect, car l’édifice continue de vivre avec les cicatrices de son passé.

De plus, pour le peuple allemand, le bâtiment évoque la nostalgie de l’époque et il ne hésite pas à la laisser s’exprimer à travers ses brûlures.

Les colonnes brûlées de l’espace vestibulaire.

Photo: Olga Ortiz.2015

La colonnade qui nous dirige vers l’escalier. Photo: Dennis Gilbert.

Source: http://www.buildingconservation.com/articles/neuesmuseum/neuesmuseum.htm

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Lorsque l’on commence à monter l’escalier, des traces de brûlures sur les murs apparaissent de chaque côté. Comme on l’a déjà étudié, ce sont les traces d’anciennes briques avec le revêtement rouge d’origine, qui ont été brûlées par les soldats alliés en 1943.

Pour la restauration des murs de cet espace, l’équipe de Chipperfield a récupéré environ 1 350 000 briques des bâtiments en ruine, touchés par la seconde Guerre Mondiale.

Cela a une valeur symbolique, car ils véhiculent un message de mémoire sur ces bâtiments détruits et ils sont réutilisés pour leur donner une seconde vie. De plus, ces briques, ont les mêmes propriétés de texture et de couleur de l’époque de Stüler. C’est pour cela que d’autres ont été fabriquées sur site, pour obtenir les proportions et les caractéristiques désirées pour l’ambiance visuelle du nouveau vestibule.

Les traces du mur endommagé mises en évidence par David Chipperfield, en évoquent la mémoire du bâtiment.

Source: http://danfarrar.co.uk/?p=91.

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3.8 Les éléments singuliers de l’espace Mais dans tout cette analyse, il ne faut pas oublier le plus important: la structure de l’escalier, l’ élément de circulation qui va nous amener à travers les étages du musée.

Le nouvel escalier a été reconstruit en gardant sa forme originale, comme on l’a déjà évoqué dans la partie de « l’analyse de la forme ».

On se rend compte que l’architecte n’a pas travaillé avec le détail des éléments. C’est ainsi que je vais expliquer pourquoi le garde-corps devient un élément abstrait dans l’espace actuel.

C’est simple, mais on ne se rend pas compte tout de suite. Quand on pense à un gardecorps, inconsciemment un style vient s’imposer dans nos pensées: en verre, en métal, en bois avec ses barreaux, etc. Un garde-corps doit exprimer son existence. C’est pour cela que Chipperfield l’a intégré dans la même structure bétonnée. Il n’a pas cherché à créer un nouveau style, car si celui-ci n’était pas identique à l’original, il ne respecterai pas l’image du garde-corps ancien. Il évoquerait une image fausse et un autre concept.

Même si on arrive à voir l’image de l’ancien garde-corps sur les photos historiques, il faut ajouter que ce travail minimaliste de l’architecture a pour but de mettre en valeur les traces de la guerre dans l'espace. Donc on n’avait pas besoin d’un garde-corps trop expressif.

L’escalier en 2009. Source: http://danfarrar.co.uk/?p=91 Éditée par Olga Ortiz

La structure de l’escalier, a deux petites ouvertures de chaque côté (encadrées en orange sur l’image ci-dessus), qui sont utilisées comme des locaux techniques, et une plus grande au milieu, qui nous dirige vers la chambre de Bacchus, une actuelle salle d’exposition.

Ces ouvertures étaient existantes sur le modèle de Stüler. Chipperfield les a remis à sa place sur la nouvelle structure. La grande ouverture garde son caractère monumental pour la salle d’exposition et les deux autres, sont d’un usage secondaire.

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Il faut aussi remarquer que des ouvertures sur les murs latéraux ont été bouchées.

Comme on peut l’observer sur les croquis que j’ai réalisé (à gauche et à droite), et comme on l’a constaté sur la partie des « plans actuels », dans la construction originale de Stüler il y avait quelques arcades et travées, qui nous amenaient vers la cour grecque et la cour égyptienne.

Aujourd'hui, comme les circulations ont changé, ces ouvertures ont été fermées avec le même traitement en « brique claire » que sur le reste du mur, pour refermer l’espace vestibulaire et créer une continuité visuelle dans l’espace. On constate son absence grâce aux briques verticales des linteaux.

Les traces des brûlures sur le mur. https://davidchipperfield.com/project/neues_museum Dessin par Olga Ortiz

De même, à droite, on peut apprécier quelques traces de brûlures mises en valeur.

Les traces des brûlures sur le mur. https://davidchipperfield.com/project/neues_museum Dessin par Olga Ortiz

Mobilier de l’escalier en 2009 et 1910.

Document personnel.

Dans l’actuel musée, Chipperfield a même réinterprété quelques éléments du mobilier de l’époque de Stüler.

Comme les bancs sur l’image ci-dessus, sur lesquelles les visiteurs peuvent se reposer, admirer l’espace ou avoir une conversation.

En gardant la même fonction mais dans un design plus minimaliste, ce mobilier ressort de la structure en béton.

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L’intérieur de l’escalier en 1850.

Source: Google images

Exposition temporaire des sculptures en bas-relief sur de la pierre.

Photo: Olga Ortiz, Berlin 09/2015

Comme d’autres éléments singuliers de l’espace de l’escalier, on a des pièces en basrelief, existantes dans la salle d’origine (photo de 1850 ci-dessous).

EIles ont été refaites en plâtre et repositionnées par Chipperfield, en mémoire à ceux de l’ancien espace. En plus de s’intégrer dans l’espace avec une couleur plus « claire » que celui des murs anciens, ils ont été mis en œuvre sur trois rangées et pas sur deux, comme dans l’ancien espace, pour faire remarquer qu’ils sont des éléments nouveaux.

Une autre raison pour laquelle ces éléments en bas-relief ont été remis sur place, est pour sa charge historique. Ils faisaient partie de l’exposition permanente dans l’espace vestibulaire, qui traite de la mythologie grecque (des batailles entre hommes et centaures).

Cela nous rappelle que le musée construit par Stüler, était consacré spécialement aux collections de la culture grecque et égyptienne. Chipperfield a respecté la nature de l’espace et il l’a ramenée au présent, en se servant de ses éléments décoratifs.

De plus, derrière ces éléments, une partie du mur avec une superficie de revêtement brûlée, a été laissée exposée et mise en valeur. Pour indiquer que ce côté du mur avait été aussi affecté pendant la seconde Guerre Mondiale.

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État en 1943. Les brulures de l’escalier.

Source: rao-berlin.de

La maquette pour la reconstruction de l’escalier. Par Dca. Source: Revue El Croquis 120. Pp. 81.

Cette intention, était la même pour la structure des statues placées dans la partie supérieure de l’escalier. Mais le destin de ces statues qui avaient survécu avec la ruine a été différent de celui des pièces en plâtre sur le mur, car malgré les dégâts, elles étaient en bon état pour être conservées.

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La figure qui représente le « porche des Maidens » dans la culture grecque, a été enlevée et gardée pendant les travaux de restauration, par l’équipe de Chipperfield. L’architecte a décidé de les garder comme une pièce actuelle d’exposition, et de remettre un élément plus minimaliste dans l’espace, comme on peut l’apprécier sur la photo de la maquette cidessus. Un modèle temporaire a été fabriqué dans le cadre du processus de restauration par Johannes Grune, artisan et designer allemand (photo de 2007 ci-dessous).

Mais comme je viens de l’expliquer, quand on parlait du garde-corps, elles évoquaient une fausse image de l’ancien élément. En raison de cela, elles ont été finalement enlevées et un vide a été laissé dans l’espace actuel. Chipperfield a préféré mettre en évidence le manque de cette structure, au lieu de mentir aux spectateurs sur un élément qui n’est pas l’original. Également, ce vide permet de mieux apprécier les vraies brûlures et les traces de la ruine de la salle vestibulaire.

Le modèle temporaire des statues par Johannes Grune (2007).

Source: http://johannesgrune.com/gallery/architectural-model/ 12- Le porche des Maidens, est une structure de six figures féminines drapées (caryatides) comme colonnes de soutien du Erechtheum, un temple grec dédié à Athéna et Poséidon. Localisé sur le côté nord de l'Acropole d'Athènes, en Grèce. Source: http://www.greeceancientmodern.com/porchofmaidens.html

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Le modèle temporaire des statues par Johannes Grune (noir & blanc) et les murs en brique de l’espace vestibulaire (en couleur).

Source: http://johannesgrune.com/gallery/architectural-model/ Document personnel.

Derrière cette structure temporaire par Johannes Grune, on a encore une réécriture des éléments anciens.

Peinture intérieure du musée en 1910.

Source: Revue El Croquis 150. Pp. 51.

Sur la photo ci-dessus, j’ai laissé en couleur les murs qui entourent l’espace. Cela permet de montrer, que l’encadrement des briques autour des fenêtres, avait considérablement survécu avec la ruine (photo de 1997 à gauche). Il a été représenté dans la nouvelle construction, par un traitement de briques rouges.

Celles-ci viennent contraster avec des briques plus « claires » où il y avait une frise décorative, ainsi que des fresques anciennes à l’origine. Comme je l’avais illustré sur la partie: lecture des traces dans l’espace (image cidessous). Ces briques claires nettoyées, constituent une partie des murs et une partie du fronton au-dessus des fenêtres.

État en 1997. Source: Site Officiel DCa.

Croquis 1: Réécriture de l’espace par l’architecte

Croquis personnel

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Pour la structure du plafond, Chipperfield a repris l’acier comme élément constructif et décoratif de l’espace.

Comme on peut le voir ci-dessous, dans la peinture de la salle vestibulaire d’origine, les éléments en acier qui tenaient la toiture, étaient modulés et recouverts par de la peinture dorée. Des décorations de chevaux formaient la partie des plaques métalliques.

Chipperfield a réinterprété ces éléments, avec des nouvelles plaques en acier qui suivent un rythme également. Ces nouveaux éléments ont une forme rectangulaire et sont recouverts avec de la peinture marron. Donc, c’est la partie la plus foncée de l’espace, au niveau de la colorimétrie. La structure reste discrète sans aucune ornementations, pour ne pas attirer beaucoup l’attention des visiteurs et pour une fois de plus, mettre en valeur les traces de la ruine dans les murs de l’espace.

En même temps, ces nouveaux éléments ont changé la perception du vestibule actuel.

D'un coup d‘œil on peut dire que la toiture est devenue complètement plate, mais ce n’est pas comme cela. On peut constater sur la coupe ci-dessous, que la structure est montée sur plusieurs niveaux, en gardant l’inclinaison de la toiture à l’extérieur, comme dans l’espace d’origine. Dans les pages suivantes, j’analyserai si cela a affecté l’image de la façade principale et la volumétrie de l’édifice.

Je pense que le but d’avoir une surface plutôt plate du plafond, vient marquer l’existence d’un élément qui referme l'espace. Au moment de la ruine, la structure qui tient le toit était complètement détruite. Comme pour le garde-corps et pour la structure du « porche des Maidens » Chipperfield n’a pas reconstruit la forme initiale de l’ancienne structure. Car cela évoquerait une fausse image d’un élément qui n’est plus là. L'architecte propose donc une nouvelle forme plus simple avec des éléments en acier de forme linéaire, qui ensemble, encadrent l'espace du nouveau vestibule.

Peinture intérieure du musée en 1910.

Source: Revue El Croquis 150. Pp. 51.

Le plafond de l’escalier en 2009.

Source: http://danfarrar.co.uk/?p=91

Coupe sur la toiture de l’escalier.

Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 50-52.

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3.9 Les interventions sur la volumétrie extérieure et la façade principale

La Façade Est en 1985. Photo Joachim Fritz.

Source: Berlin Archives (BLDAM).

Extérieur actuel du Neues Museum, avec la colonnade.

Source: Site Officiel David Chipperfield Architects.

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Dans la volumétrie extérieure du bâtiment, la toiture maintient sa forme inclinée d’origine, grâce à la nouvelle structure métallique mise en œuvre à l’intérieur du musée.

Comme on l’a vu dans les plans, l’accès par l’ancienne colonnade a toujours été l’accès principal. Après la seconde Guerre Mondiale, cette façade n’était pas très endommagée.

Les colonnes extérieures manquantes ont été restaurées par de nouvelles du même style, et celles qui avaient survécu avec la ruine ont été laissées telles quelles. Le fronton a été nettoyé et entretenu pour donner une nouvelle vie à la façade. À l'extérieur, le sol est resté en béton apparent, et plusieurs ouvertures ont été créées pour éclairer le couloir de la colonnade qui mène les visiteurs au musée.

Je pense qu’étant donné que la façade de la ruine n'était pas très affectée, Chipperfield a décidé de la garder et de la nettoyer. Il n'a fait aucune autre modification car il avait les éléments nécessaires pour la restituer à l'identique, afin de conserver l'image que le musée a toujours eu depuis sa construction. D´autant plus que c´est la façade principale du bâtiment. Elle a une charge historique très importante pour le peuple Allemand, avec son architecture classique.

Sur une conférence citée ci-dessous, Chipperfield explique l’importance de garder et d’imposer cette architecture classique, aujourd’hui, en Allemagne : « Après la guerre, il était vraiment inacceptable de construire une architecture classique. Les socialistes avaient d'une manière ou d'une autre confisqués ce style d’architecture aux architectes, c'était intouchable. Le Neues Museum a été en quelque sorte, un moyen de ramener ce style au goût du jour. » 13 Pour conclure l’analyse du vestibule, l´architecte dans sa restauration a voulu être au plus proche de l’existant. Les parties qui ont été bien conservées après la guerre ont été restaurées à l’identique et les parties détruites ont été reconstruites de manière minimaliste pour marquer son intervention contemporaine.

Son travail est respectueux des principes de la charte de Venise de 1964, qui enseigne aux architectes comment intervenir sur un édifice historique. Ainsi, dans la partie suivante je vais développer deux articles de la charte correspondants a la restauration du bâtiment.

La colonnade extérieure du Neues Museum en 2015.

Source: Site Officiel David Chipperfield Architects.

13- Conférence Current Work: David Chipperfield – Op. Cit. p.6

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3.10 La Charte de Venise de 1964 Cette charte établit un cadre international pour la préservation et la restauration des objets et des bâtiments anciens. Elle a été approuvée par le deuxième congrès international des architectes et des techniciens des monuments historiques, réunis à Venise en mai 1964.

L’équipe de David Chipperfield a travaillé en collaboration avec celle de l’architecte Julian Harrap* (architecte spécialisé en restauration historique), pour obtenir les résultats les plus respectueux sur le bâtiment existant.

Un des principes qu’ils ont considéré fondamental de la charte de Venise de 1964 pour le cas du Neues Museum, est l’ « Article 12: Les éléments destinés à remplacer les parties manquantes, doivent s’intégrer harmonieusement à l’ensemble, tout en se distinguant des parties originales, afin que la restauration ne falsifie pas le document d’art et d’histoire ».14 Cet article justifie la mise en valeur des traces de la ruine par Chipperfield. Comme il le définit, l’architecte n’a pas falsifié l’histoire sur le nouvel espace de l’escalier. Il est arrivé à générer une relation entre la ruine et le bâtiment contemporain. À mon avis, cela a été un choix personnel de l’architecte depuis le début du projet. Par la suite, la charte de Venise est venue renforcer cette intention.

Un autre principe que Chipperfield et Harrap ont respecté pour l’intervention dans le Neues Museum est l’ « Article 9: La restauration est une opération qui doit garder un caractère exceptionnel. Elle a pour but de conserver et de révéler les valeurs esthétiques et historiques du monument et de se fonder sur le respect de la substance ancienne et de documents authentiques. Elle s'arrête là où commence l'hypothèse, sur le plan des reconstitutions conjecturales, tout travail de complément reconnu indispensable pour des raisons esthétiques ou techniques relève de la composition architecturale et portera la marque de notre temps. La restauration sera toujours précédée et accompagnée d'une étude archéologique et historique du monument ».15 Comme je l’ai expliquée dans la partie historique de mon travail, le Neues Museum se trouve dans l’île de musées à Berlin. Cet endroit est classé patrimoine mondial de l’UNESCO. Cela veut dire, que toute intervention dans l’ensemble devrait être bien justifié.

Dans le cas du Neues Museum, le bâtiment avait une grande charge historique et une importance profonde pour son peuple. C’est pour cela que des grandes discussions ont eu lieu, pour définir la façon et la technique de réhabilitation qui complèterait la ruine du musée.

De ce fait, Chipperfield a décidé de respecter l’existant et de réintégrer le bâtiment dans son contexte actuel.

14 et 15- Articles 9 et 12 de la Charte de Venise de 1964. Source: https://www.icomos.org/charters/venice_f.pdf *Pour plus d’information sur Julian Harrap, voir biographie dans les annexes. P. 78

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Cet article fait aussi mention à l’hypothèse. Par cela, je voudrais expliquer que les architectes responsables ont été forcés d’étudier le passé du bâtiment pour ensuite effectuer une intervention respectueuse de son contexte historique et architectural.

Pendant le processus, ils ont été obligés de vérifier ses hypothèses sur l'origine de la ruine, ainsi que d'apprécier les éléments qui étaient vraiment importants, pour rester et continuer à exister dans l’époque actuelle.

Concernant la phrase « la marque de notre temps » sur cet article, je considère, que cela a été le fondement qui a permis à l'architecte de laisser son empreinte contemporaine sur ce bijou historique de Berlin. De lui laisser exploiter sa créativité et d'avoir une lecture des éléments nouveaux et anciens. C’est ce que l'on peut apprécier sur la nouvelle structure de l‘actuel escalier du musée : un élément complètement nouveau et enrichi par le fait, qu’il rend hommage à l'ancien.

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CONCLUSION

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Conclusion

Tout ce qui commence a une fin. C’est pourquoi, après avoir analysé pour mieux connaître l'espace faisant l'objet de mon mémoire, le grand escalier du vestibule du Neues Museum, il arrive le moment de rédiger ma conclusion, en tant que future architecte, qui donne une réponse à ma problématique.

Ce travail n’est pas complètement fini. J’ai vraiment aimé mon sujet et je suis sûre que dans un futur proche je pourrais l’approfondir, même développer d’autres espaces traités par l’équipe de David Chipperfield et Julian Harrap.

Je sais qu'avec le temps et l'expérience j‘en apprendrai un peu plus sur les techniques de restauration et de réhabilitation des édifices existants. Mais pour le moment, je sens que j'ai personnellement avancé et acquis plus de connaissances, que je pourrai utiliser dans ma profession. Sans aucun doute, je ne suis plus la même personne après avoir écrit ce mémoire.

Revenons au sujet principal, concernant l’espace de l’escalier du Neues Museum. Je pense que Chipperfield a voulu véhiculer un message de mémoire et de respect dans son travail de réhabilitation. L’architecte a eu l’intention de garder la qualité spatiale du lieu, en prenant en compte chaque élément ancien et en proposant une nouvelle lecture de celui-ci. Et ce, à travers l’utilisation de divers types de briques pour les murs et l’emploi du béton pour la structure de l’escalier.

Je considère, que le contraste est le meilleur moyen de définir son travail sur cet espace du musée.

Chipperfield n’a pas voulu imposer une nouvelle décoration ou une technique spécifique non plus. Il s’est servi de ce qu’il a trouvé sur le site, la brique, pour définir la matérialité de l’espace contemporain.

Il a travaillé les dimensions et la couleur d’un même matériau, pour générer une hiérarchie entre chaque élément ancien qui réécrit le nouvel espace.

Sur les murs de cet espace vestibulaire, chaque traitement de la brique veut raconter quelque chose. Même si on n’a pas de décorations exhaustives, comme dans l’ancien espace de l’escalier, on comprend la réécriture que l’architecte a voulu montrer. À partir d’une intervention minimaliste, il a réussi à donner l’ impression d’être dans un espace qui raconte son passé. Il ne cache pas ses blessures.

Comme le pensait Cesare Brandi, grand architecte et théoricien de la restauration des monuments historiques, « on ne ment pas aux yeux ». Et en effet, Chipperfield n’a pas cherché à reconstruire à l’identique. Il a figé les éléments restants de la ruine et il a complété l’espace par un jeu de contraste, qui met en valeur les brûlures de la seconde Guerre Mondiale.

L'état de ruine est devenu une étape très importante de la vie du bâtiment. Il a donné une image honnête de l’édifice, dépourvue des décorations et d'ornementations exagérées comme à ses débuts.

Chipperfield a donc réinterprété l’image de la ruine à travers son travail de restauration.

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Les dimensions, la colorimétrie et la hauteur développent une atmosphère qui captive les visiteurs. De plus, l'échelle n'est pas perdue dans l'espace monumental. Les dimensions de la brique et aussi la gamme de couleur chaude de l'espace, le rend plus petit. À contrario, si l'on imagine une grande boîte blanche avec un escalier au centre, l'espace devient confus et immense. Ici, dans cet espace, on ne le perçoit pas de la même manière. Les escaliers en béton disparaissent dans l’espace pour mettre en valeur les cicatrices sur les murs.

Dans sa conférence « Current Work »,16 Chipperfield mentionne une des raisons qui expliquent pourquoi il a gardé la forme originale de l’escalier. Selon lui, sur les plans anciens on peut constater la relation des espaces autour de l’escalier. Donc si il voulait modifier la forme de l’espace vestibulaire, il aurait de même fallu réfléchir aux changements du reste des espaces.

En tant qu’architecte, pendant le développement de mon travail de mémoire sur le cas du Neues Museum, j’ai généré une nouvelle façon de réfléchir sur quand garder ou détruire un bâtiment ancien. Je pense, que si au moins 40% de l’état de ruine est en place, cela signifie que l’on a la possibilité de le compléter et de le ramener au présent. Car on a des traces qui nous indiquent comment il était dans le passé et que l’on peut retranscrire à l’époque actuelle.

Dans la même conférence citée dans cette page, David Chipperfield réaffirme cette idée.

Il raconte qu’il a trouvé une ruine avec des morceaux qui pouvaient être complétées. Si elle n’avait pas eu les éléments pour la reconstruire, l’architecte aurait pu songer à une autre technique de réhabilitation. C’est à partir de cela que le principe de restructuration du musée a été pris en compte.

Il mentionne aussi la technique du « kintsugi » dans la culture japonaise qui lui a inspiré sur la manière de traiter la ruine. La tradition consiste à tenir et remettre en forme, quelque chose qui a été cassée, avec de l’or, de l’argent ou du platine. Cela enrichit la charge historique de la pièce, ce qui la rend plus belle. Concernant le cas du Nues Museum, l’architecte a voulu reconstituer la ruine en gardant les morceaux qui donnaient forme au bâtiment en montrant les cicatrices de la guerre qui pour lui sont l'équivalent des parties riches ajoutées.

Cela a donné à l’édifice un valeur unique de son époque actuelle.

La technique du kintsugi selon la culture japonaise Source: https://makezine.com/2015/08/17/kintsugijapanese-art-recognizing-beauty-broken-things/

16- Conférence Current Work: David Chipperfield – Op. Cit. p.6

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De plus, en 1939 une grande partie des musées du Museum Island a été fermé. C’est comme si cette architecture est restée gelée dans le temps. Plusieurs musées de l’île ont été restaurés avant le Neues Museum. Pour ce dernier, l’opportunité de le restaurer arrive jusqu’au moment du concours de 1993. Réhabiliter ces édifications pour les ramener à l’époque actuelle, fait qu’aujourd'hui, la charge historique de ces bâtiments est beaucoup plus grande.

J’ai réalisé que le travail de Chipperfield sur le Neues Museum a été un travail extrêmement complexe, c’est pour cela que sa réalisation a pris douze ans.

L’Allemagne a une architecture historique monumentale, mais à cause de cela les dévastations de la guerre ont eu un effet monumental aussi. Je suis arrivé à la conclusion que les dégâts causés sur les bâtiments monumentaux provoquent une perte traumatisante vis-à-vis de la population. Quand on les regarde, c’est possible de sentir encore la présence de la douleur et de la souffrance déclenchée par la guerre.

Le Neues Museum était depuis le début, un bijou de l’Allemagne. Car il a été le deuxième musée de la Museum Island à Berlin. Alors, l’importance pour son peuple était énorme.

C’est pour cela que Chipperfield a aussi respecté la façade extérieure du bâtiment lors de sa restauration.

Je considère, que le choix de l’architecte a été juste sur l’intervention du musée. Le bâtiment avait besoin de se réaffirmer en tant que musée, car il avait été oublié par le fil du temps. La salle de l’escalier aurait pu devenir quelque chose de plus dynamique, une cafétéria, une salle d’exposition ou un magasin de souvenirs. Mais le fait de respecter son usage original, renforce son identité dans le bâtiment. L’espace a toujours été là, et actuellement il se montre avec plus de force, avec ses blessures et ses parties reconstituées.

De plus, en laissant exposées les brûlures que le bâtiment a subi pendant la seconde Guerre Mondiale sur ses murs et les colonnes du vestibule. cela évoque le respect pour cette nostalgie et cette douleur de l’époque qui n’a pas seulement marqué le musée physiquement, mais aussi les générations locales.

Comme Hans Dölgast (Alte Pinakotheke, Munich) Carlo Scarpa (le Castelveccio) ou Peter Zumthor (le musée Kolumba), le Neues Museum n’est pas le premier bâtiment restauré avec un concept qui suit la continuité entre l’ancien et le nouveau. À ma connaissance, ils ne sont pas beaucoup d’architectes à avoir réussi à développer une sensibilité profonde comme celle de David Chipperfield, pour traiter avec l’existant. En même temps, je pense que cela est acquis grâce à son l'expérience.

Je trouve que dans notre métier, au lieu d´essayer de refaire ou de restaurer à l’identique, nous pouvons accepter l’espace tel qu’il se montre actuellement, même si il est incomplet.

Et à partir de là, réinterpréter les éléments qui n’existent plus, mais qui font partie de l’identité et de l’histoire de l’endroit. Tel qu’il a fait Chipperfield sur les murs de l’ancien escalier de Stüler. En mettant en place un aménagement avec des briques a la place des anciennes fresques, ou en représentant l’absence de la frise décorative par le vide.

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Avec ce mémoire, j’ai compris que dans le domaine de la restauration, à chaque fois que l’on modifie quelque chose dans l'espace d'origine, on doit l'indiquer visuellement. Pour que les visiteurs puissent distinguer l’existence des anciens éléments et l’intervention des nouveaux.

Par exemple, sur l’espace de l’escalier, les arcs qui communiquaient avec la cour grecque et la cour égyptienne ont été fermés avec le même traitement de la brique que sur les murs, pour générer une continuité sur les murs de l'espace. Mais on distingue encore, les traces des linteaux par leur couleur rouge et une organisation différente du matériau.

Il ne faut pas oublier que Chipperfield a travaillé en grande partie avec de la maçonnerie.

Ce qui implique beaucoup plus de patience que les techniques de construction actuelles.

On s’est adapté au confort des nouveaux modes de construction, des méthodologies qui nous donnent une facilité et une rapidité jamais connues avant. Mais il faut qu’on devienne plus conscients et qu’on arrive à trouver un équilibre entre la technologie et les valeurs ancestrales de construire l’architecture.

L’exemple de restauration du Neues Museum, est une grande inspiration qui nous montre la possibilité de réunir diverses époques en travaillant avec la matérialité des bâtiments. Ainsi que d’avoir toujours un respect pour l’existant.

Le titre de mon mémoire, « De Stüler à Chipperfield » , résume effectivement la situation du Neues Museum. Comme un palimpseste, actuellement, on peut lire les diverses couches de l’histoire du musée.

Comme sur l’article d’un livre sur le Neues Museum, qu’un de mes enseignants m’a prêté, l’architecte Thomas Nouailler. Jonathan Keates, un artiste new-yorkais, dit la phrase suivante « Un langage complet de briques, énoncé par différentes couches, nuances et surfaces. L'effet que l’on réalise bientôt est celui d'un palimpseste, surface sur laquelle un certain nombre de textes ont été écrits mais qui ne sont qu'imparfaitement effacés, de sorte qu'il devient possible de retrouver des fragments plus anciens sous les lignes existantes. » 17 Pour finir, je voudrais ajouter que ce mémoire m’a aussi ramené vers la référence du livre de Paul Valery, Eupalinos ou l’architecte. Son ouvrage traite des temples grecs et égyptiens. Le Neues Museum a une grande relation avec eux et cela a été très constructif pour moi, de trouver un côté philosophique dans l’architecture à travers les pensées de Socrate. Car cela explique une autre dimension de l’architecture qui n’est pas nécessairement physique. On se rapproche de l’âme des bâtiments. Et je parle de l’âme car, c’est ce qui réveille des sentiments en liaison avec la vie, et la vie avec la mort.

On peut accepter qu’un bâtiment peut mourir quand il ne réveille plus de sentiments chez ses visiteurs. Et il est par la suite abandonné ou démoli. Alors, pour le cas du Neues Museum, la conscience collective et l’architecte ont souhaité garder le bâtiment en vie. Car il continue de réveiller quelque chose chez les visiteurs.

17- Keates Jonathan « The Art of Survival ». David Chipperfield Architects in collaboration with Julian Harrap, Neues Museum Berlin, Allemagne, Ed. Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009. P. 51-52.

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BIBLIOGRAPHIE LIVRES David Chipperfield Architects in collaboration with Julian Harrap, Neues Museum Berlin, Allemagne, Ed. Verlag der Buchhandlung Walther König, 2009. P. 51-52. 214. 259.

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Birkhäuser, 2010. P. 4-8.

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Paul Valéry. Eupalinos ou l’architecte, ed. NFR, France, 1921. P. 9, 24-25, 32, 37, 48, 52-57, 67-70, 7376, 83-85, 91-94.

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-Le Concours pour la reconstruction du Neues Museum Revue Casabella 657. Italie, Juin 1998. P. 34-61.

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-Papiers de recherche sur l’intervention dans des musées.

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VIDEOS, DOCUMENTAIRES & CONFÉRENCES Architecture de la post-guerre & Conférences David Chipperfield.

-Berlin History BBC Culture Documentary. Janvier 2011. https://www.youtube.com/watch?v=FxjBLVCnZW0 67

-Conversation – Renovate/Innovate. David Chipperfield and Okwui Enwezor. Haus Der Kunzt. Septembre 2016. https://www.youtube.com/watch?v=weOnF7SlCSw -Current Work: David Chipperfield – Conférence a Londres. The Arhitectural League. 20 Mai, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=DiXPG0SbfLw -Master Architect David Chipperfield | Arts.21. Conférence Mai 2010. https://www.youtube.com/watch?v=5_3S5hy8H-k -Recent Work: David Chipperfield – Harvard University Conference. Novembre 2010. https://www.youtube.com/watch?v=E7SqyuURn_o -Video des Tages | Das Neue Museum in Berlin. Reportage, Mars 2009. https://www.youtube.com/watch?v=yEE27H5ITl8 -What is the future of the past? / L’avenir du passé , David Chipperfield. Conférence Février 2012. https://www.youtube.com/watch?v=RfizDUjvomA SITOGRAPHIE -Article du Simon Gallery http://www.dezeen.com/2007/06/29/the-james-simon-gallery-by-david-chipperfield-architects/ -Article de la conservation du Musée http://www.buildingconservation.com/articles/neuesmuseum/neuesmuseum.htm -Charte de Venise de 1964 https://www.icomos.org/charters/venice_f.pdf -Centre Nationale de ressources textuelles et lexicales http://www.cnrtl.fr/ -Friedrich August Stüler Biographie http://androom.home.xs4all.nl/biography/p024417.htm -Julian Harrap Architects / info http://www.julianharraparchitects.co.uk/#/about_philosophy/ -Larousse Dictionnaire http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais -Neues Museum / David Chipperfield Architects http://re-arquitectura.es/neues-museum-david-chipperfield-julian-harrap-2/ http://www.buildingconservation.com/articles/neuesmuseum/neuesmuseum.htm http://www.hatjecantz.de/neues-museum-2284-1.html http://www.museumsinsel-berlin.de/gebaeude/neues-museum.html http://rao-berlin.de/en/new-museum-of-berlin-the-schievelbein-frieze/ -Site Officiel David Chipperfield Architects / Neues http://www.davidchipperfield.co.uk/project/neues_museum

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G LO S S A I R E Voici certains termes et définitions architecturales pour une compréhension plus claire de ce travail: Aile (latérale) Partie latérale d'un bâtiment jointe au corps principal soit à angle droit, soit dans toute autre direction.

Arcade Construction formée d'un arc de voûte soutenu par des piliers ou des colonnes. Toutes les variétés de l'arc peuvent s'appliquer à l'arcade : arcade aiguë, moresque, surbaissée, etc.

Architecture / échelle monumentale Qui est propre aux monuments; qui en a les particularités et notamment le caractère grandiose, imposant. Caractère, style monumental; architecture, peinture, sculpture monumentale; escalier, tombeau monumental; cheminée, construction, fontaine, fresque monumentale.

Qui est remarquable par sa taille imposante, ses proportions, son caractère grandiose. Lit monumental; armoire monumentale.

Appareillage Action d'appareiller la pierre; résultat de cette action.

Bas-relief Ouvrage de sculpture où les objets représentés ont peu de saillie et sont en partie engagés dans le bloc (Jossier 1881). Bas-reliefs antiques; bas-reliefs de marbre.

Cicatrice Marque laissée par une blessure ou une plaie après la guérison. Glorieuse, honorable, noble cicatrice.

Classicisme L’idéal classique est récurrent dans l’art occidental depuis la Renaissance, à travers le culte de l’Antiquité et l’imitation des formes du passé. À la fin du XVIII siècle, la réaction aux excès du Baroque s’appuie sur une approche nouvelle du monde romain : on parle de Néoclassicisme (architecture et arts plastiques). Le même terme de Néoclassicisme est utilisé pour rendre compte du mouvement qui, dans les années 1920, voit une génération de compositeurs restaurer différentes esthétiques musicales anciennes, de façon à lutter contre l’Expressionnisme et le Romantisme en déclin.

Colonnade De colonne, du latin columna Rangée, simple ou double, de colonnes décorant un édifice ou formant un ensemble architectural.

Chemin supporté par des colonnes, en principe verticale. Les colonnes, qu'elles soient isolées, ou engagées, ou jumelées, etc., soutiennent soit un entablement, soit une suite d'arcs. Leurs proportions et leur style, dans l'art classique européen, sont régis par les ordres Concept Faculté, manière de se représenter une chose concrète ou abstraite; résultat de ce travail; représentation.

PHILOS. Représentation mentale abstraite et générale, objective, stable, munie d'un support verbal. Le concept de vérité, le concept de cercle.

Définitions obtenues du Centre Nationale de ressources textuelles et lexicales. http://www.cnrtl.fr/

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Contraste Opposition entre deux ou plusieurs choses, mise en évidence et soulignée par leur rapprochement, leur mise en relation.

SYNT. Procédé, souci du contraste; effets de contraste; jeu, hardiesse des contrastes; contrastes du clair-obscur, de lumière et d'ombre, des droites et des courbes; chercher l'effet par le contraste, manier les contrastes.

1. Spéc. Opposition de parties sombres et de parties claires.

Coupole Voûte hémisphérique ou ovoïde, en forme de coupe renversée couronnant une base circulaire ou inscrite dans un polygone et qui constitue la partie intérieure du dôme.

Fresque Procédé pictural consistant à employer des couleurs à l'eau sur l'enduit frais d'un mur, d'une surface maçonnée. Ex. Les fresques de Michel-Ange, du Vatican.

Frise ARCHIT. ANTIQUE. Partie de l'entablement comprise entre l'architrave et la corniche et qui, dans les monuments de style grec, est ornée, selon les ordres, de peintures, de sculptures représentant des figures géométriques, des végétaux ou des personnages en procession ou en combat. Ex. Frise dorique, ionique, corinthienne.

ARCHIT., ARTS DÉCORATIFS. Bandeau de faible largeur peint ou sculpté qui décore le haut d'un édifice, d'une pièce ou d'un objet quelconque.

Fronton ARCHIT. Ornement d'architecture, de forme triangulaire ou en segment de cercle, qui surmonte et couronne l'entrée principale d'un édifice. Le classique temple grec à colonnes et à frontons.

Hypothèse Proposition reçue, indépendamment de sa valeur de vérité, et à partir de laquelle on déduit un ensemble donné de propositions.

Lacune Partie manquante, trou sur la surface dans quelque chose de continu.

Linteau Traverse horizontale de bois, de pierre ou de métal, formant la partie supérieure d'une porte, d'une fenêtre et qui soutient la maçonnerie.

Minimalisme Attitude, tactique qui consiste à demander le minimum de choses.

BEAUX-ARTS. Art minimal. Tendance artistique visant à neutraliser les formes, les couleurs et à éliminer tout sentiment, toute émotion. Artiste minimal; peinture, sculpture minimale.

Module (structurel) 1. ARCHITECTURE Unité de mesure; rapport de proportion, coefficient.

Mortier Mélange fait de certaines matières (chaux éteinte ou ciment, sable délayé dans l'eau) et utilisé pour lier les matériaux de construction, faire des revêtements, des enduits, fabriquer le béton.

Définitions obtenues du Centre Nationale de ressources textuelles et lexicales. http://www.cnrtl.fr/

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Moulure Moulage en plâtre, reproduction d'une sculpture originale.

BEAUX-ARTS et DÉCOR. Élément d'ornementation en relief ou en creux, taillé à même le matériau de base, ou constitué d'un élément rapporté, en bois, tôle, plâtre ou en matière plastique en forme de bande taillée selon un profil constant dans toute sa longueur.

Porche Construction en avant-corps, habituellement basse, abritant la porte d'entrée d'un édifice.

Portique Galerie couverte dont la voûte est soutenue par des colonnes ou des arcades sur au moins un côté, souvent accolée à un bâtiment et s'ouvrant sur un espace découvert.

Reconstruction Action de reconstruire un édifice, un ouvrage d'art, p. ex. un ensemble complexe et fonctionnel détruit ou inutilisable notamment à la suite d'une guerre; résultat de cette action.

Restauration Du latin restauratio Ensemble des actions visant à interrompre le processus de destruction d'une œuvre d'art ou d'un objet quelconque témoignant de l'histoire humaine, à consolider cette œuvre, cet objet afin de le conserver et, éventuellement, à le rétablir plus ou moins dans son aspect d’origine.

Revêtement Tout matériau qui recouvre une surface.

Action de garnir la surface d'une construction d'un placage ou d'une couche d'un matériau quelconque, pour protéger et/ou orner cette construction ; le matériau lui-même, l'effet qu'il produit.

Rez-de-chaussée (RDC) Partie d'un édifice située au niveau du sol, ou très légèrement surélevée ou surbaissée par rapport à celui-ci.

Superstructure Ensemble des travaux exécutés hors de terre, superposés aux travaux de terrassement.

Travée Ouverture délimitée par deux supports verticaux constituant les points d'appuis principaux ou les pièces maîtresses d'une construction (piliers, colonnes, fermes, etc.)

Vestibule Pièce d'entrée d'un appartement, d'une maison, d'un édifice privé, donnant accès aux autres pièces. Synon. antichambre, entrée, hall.

Définitions obtenues du Centre Nationale de ressources textuelles et lexicales. http://www.cnrtl.fr/

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ANNEXES

ANNEXES

2.3 Le concours pour la reconstruction du musée L’Europe et l’Allemagne; Berlin et le monde.

Dans cette partie, vous trouverez une rédaction plus détaillée du concours pour la reconstruction du Neues Museum. Partie traitée dans le deuxième chapitre de ce mémoire (page 31).

Dans le Museum Island, à Berlin, il est apparu un défi pour la société de l’architecture contemporaine. Le NEUES MUSEUM n’avait pas été restauré car aucune route prudente avait été trouvée. C’est jusqu’en 1993, que le gouvernement de Berlin convoque un concours pour prendre en main le cas de ce musée.

Les promoteurs, voulaient un nouveau musée mais aussi une attraction touristique pour manipuler la nostalgie du peuple allemand. Plus qu’une belle forme architecturale, ils cherchaient à respecter l’existant et son histoire.

Après la réunification du mur, le problème a été de savoir quoi conserver sur l’île des musées. Une réorganisation urbaine et une direction architecturale étaient nécessaires. La partie Est de l’île avait déjà pris forme avec des interventions des divers architectes allemands, comme Hilmer & Sattler en 1988.

La première étape 1993 Les consignes de cette étape du concours exigeaient la restauration du musée, ainsi que le traitement de l'espace public pour générer une connexion entre les autres musées de l'île.

Dans cette première étape, Giorgio Grassi avait gagné le concours. Chipperfield était deuxième, Francesco Venezia troisième, Frank Gehry quatrième, et Axel Schultes cinquième.

1994 En 1994, la proposition de Grassi a été analysée et très critiquée. L’intervention n’était pas suffisante pour accueillir une grande masse de visiteurs. Après diverses réunions avec l’architecte une tension a été créé et il a été accusé de ne pas être flexible, alors qu’il ne voulait que défendre son idée du projet.

Maquette du premier concours, avec le nouvel accès par la rivière Spree.

Source: Revue Casabella 657. Pp. 41.

Reconstruction des lacunes en brique avec un réduction des détails décoratifs.

Source: Revue Casabella 657. Pp. 45.

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Reconstruction de la façade Est en suivant le même langage classique de Stüler.

Source: Revue Casabella 657. Pp. 45.

Coupe transversal qui montre l’exposition de quelques fresques anciennes Source: Revue Casabella 657. Pp. 43.

Voici le projet avec lequel Giorgio Grassi a gagné la première étape du concours. Tel que dans l’intervention actuelle de Chipperfield, il a proposé la reconstruction de la partie détruite de la façade Est, en respectant les dimensions originales des ouvertures et en faisant un travail minimaliste. Il ne referait pas les décorations, précisément pour montrer qu’une partie de la façade avait été touchée.

Grassi proposait de changer l’accès principal du côté de la rivière Speer (accès original du côté de l’Altes Museum). Ainsi qu’une extension du musée et de reconstruire partiellement les lacunes avec de la brique aussi et en représentant le matériel restant de la ruine.

Cet architecte a des points en commun avec le travail de conception de Chipperfield. Il voulait aussi laisser les traces de la ruine visibles, ainsi que respecter la forme de l’escalier original du vestibule puis restaurer la cour grecque et la cour égyptienne, avec l’exposition de fresques anciennes sur les murs. Alors, il est possible que ces points aient inspiré Chipperfield plus tard, pour le développement de son projet.

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J’ai aussi trouvé la proposition de Francisco Venezia, qui conçoit des textures intéressantes pour remarquer la partie reconstruite de la façade Est et celle de la façade principale. Il gardait le concept des grandes hauteurs du bâtiment original de Stüler.

Malheureusement son projet, même dans l’aménagement des espaces intérieurs, semblait séparé du contexte de l’ensemble des musées.

Proposition des nouvelles textures pour la grande lacune de la façade Est. Source: Revue Casabella 657. Pp. 60.

Traitement en maquette des grandes hauteurs des salles d’exposition.

Source: Revue Casabella 657. Pp. 61.

Proposition des nouvelles textures pour la reconstruction des quelques parties détruites. Il conserve l’échelle monumentale.

Source: Revue Casabella 657. Pp. 60.

74

La deuxième étape 1996 Alors pour cette année, les administrateurs du concours ont pensé à considérer le projet de Frank Ghery, par s’originalité et l’intégration des formes intrépides.

Ils n’ont pas pu prendre une décision, raison par laquelle ils ont reconvoqué les cinq participants, pour qu’ils refassent leur proposition.

Cette fois, le programme a été réduit. Les nouvelles propositions devaient se limiter à la restauration des parties détruites du Neues Museum, et la conception des connections pour communiquer le Neues avec le Pergamon et l’Altes Museum.

1997 En Mai de 1997, un groupe d’experts, de fonctionnaires du musée, d’architectes, de techniciens, et d’autorités du patrimoine de Berlin, ont choisi David Chipperfield et Frank Ghery comme les finalistes du concours.

Pendant les trois prochains mois, les deux architectes ont développé une dernière fois leur proposition, en travaillent sur des solutions précises concernant des espaces tel que le grand escalier de Stüler. À la fin, le projet de David Chipperfield semblait l'option la plus cohérente et engagée par rapport aux exigences du programme. Toutes les autorités patrimoniales ont préféré son travail.

Son équipe a commencé l’intervention en 1997 jusqu‘en 2008.

Maquette par Dca., dont les parties détruites du bâtiment se montrent en blanc, et les parties existantes en carton. Source: Revue El Croquis No. 150. Pp. 46

« Peut-être que Gehry est un très bon architecte, mais c’est clair que Chipperfield est un meilleur conservateur. Il a bien respecté le contexte historique de l’endroit et de ses bâtiments, c’est donc lui qui va reconstruire cette partie de Berlin qui a été très endommagée par la seconde Guerre Mondiale. » 7 Entretien avec un représentante des autorités du patrimoine de Berlin. Revue Casabella 657.

7- Revue Casabella 657. Italie, Juin 1998. Pp. 34-61.

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Frank Gehry comme d’habitude, proposait des nouvelles formes qui dynamisaient le bâtiment aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur. Il a pris le risque de jouer avec les courbes, surtout au niveau des circulations du bâtiment (escaliers).

Même si sa proposition avait du caractère et que beaucoup de personnes le trouvait intéressant, l’ensemble semblait trop agressif pour être implanté dans le contexte historique du Museum Island.

Coupe intérieure en maquette qui montre les nouveaux escaliers monumentaux du bâtiment.

Source: Revue Casabella 657. Pp. 56.

Nouveau concept de l’escalier central du bâtiment Source: Revue Casabella 657. Pp. 57.

Proposition des nouvelles formes pour l’espace public à l’extérieur du bâtiment.

Source: Revue Casabella 657. Pp. 53.

76

ANNEXES

Biographies additionnels David Chipperfield 1853-

David Chipperfield. Google images

David Chipperfield (née le 18 Décembre 1953, à Londres) a été diplômé en 1976 de l’Architectural Association in London et a obtenu en 2008 un doctorat honorifique au Kingston School of Art. Juste après l'obtention de son diplôme, il a commencé à travailler chez différents architectes célèbres dont Douglas Stephen, Richard Rogers et Norman Foster de 1978 à 1984, avant d'établir son propre bureau.

Il a fondé David Chipperfield Architects (DCa.) en 1985. Il a été professeur d'architecture à Stuttgart de 1995 à 2001 et professeur invité de Norman Foster à l'Université de Yale en 2011.

Chipperfield a aussi enseigné à travers le monde dans différentes écoles d'architecture en Autriche, en Italie, en Suisse, au Royaume-Uni et aux États-Unis. En 2012, David Chipperfield a été en charge du 13ème Salon international d'architecture de la Biennale de Venise.

Depuis 1985, le bureau DCa. a développé un ensemble international diversifié de travaux comprenant des projets culturels, résidentiels, commerciaux, de loisirs et civiques.

En plus des musées et galeries, il a travaillé pour des collecteurs privés tel que la conception du Musée Jumex au Mexique ou pour des institutions publiques tel que la restauration du Neues Museum à Berlin.

L’équipe de travail a gagné plus de 100 prix et citations à l’international pour l'excellence de sa conception, y compris à l'Institut royal des architectes britanniques (RIBA), à la commission royale des beaux-arts (RFAC) et à l‘american institute of architects (AIA), ainsi que le prix Stirling RIBA. En 2007 l’équipe a obtenu le prix de l'Union européenne du patrimoine culturel pour le NEUES MUSEUM en 2010 et le prix de l'Union européenne pour l'architecture contemporaine - Prix Mies van der Rohe en 2011. David Chipperfield a aussi reçu en 2013 la médaille d'or royale RIBA 2011 et le Premium Impériale de l'association japonaise d'art, en reconnaissance de son travail au cours de sa vie.

La réputation du bureau DCa. a été établie par un engagement de l'aspect collaboratif du travail, et un fort accent sur le raffinage des idées de conception avec le but d’obtenir des solutions architecturales, sociale et intellectuellement cohérentes. Aujourd'hui DCa. s’est étendu jusqu’à Londres, Berlin, Milan et Shanghai. Ils ont construit des projets en Angleterre, en Allemagne, en Espagne, en Chine, au Mexique et aux États-Unis.

Site Officiel David Chipperfield Architects http://www.davidchipperfield.co.uk/

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Friedrich August Stüler 1800-1865

L’architecte Stüler. Google images.

Stüler a fait ses études à l'Académie d'Art et à l'Université de Berlin. Il était élève de Karl Friedrich Schinkel et il a travaillé avec lui.

L’architecte a voyagé à travers la France, l'Italie, la Suisse et la Hollande, et il a occupé plusieurs postes officiels. En 1843 il est devenu architecte du roi Friedrich Wilhelm IV et a voyagé avec lui en Italie.

Parmi ses œuvres se trouvent le Neues Museum de Berlin (1843-1855), la bourse de Frankfurt am Main (1844), les jardins de Sanssouci à Potsdam, l'Université de Königsberg, le Burg Hohenzollern (1850-1867), le château de Schwerin, Le Musée WallrafRichartz à Cologne (1855-1861), le RubenowDenkmal à Greifswald (1856), la Kirche am Stölpchensee, la Berlin-Zehlendorf (1858-1859) et la Neue Synagoge à Berlin (1859-1866). Il a également été l'auteur de plusieurs ouvrages.

Julian Harrap 1942-

Julian Harrap. Google images.

Architecte Anglais qui a fondé Julian Harrap Architects.

Son équipe de travail a collaboré avec celui de David Chipperfield pour la restauration du Neues Museum.

Le bureau de J. Harrap se spécialise dans des projets de haute qualité dans des contextes historiques de grand importance (comme celui de Berlin) et des conservations sensibles. Ils travaillent sur des bâtiments historiques ou maisons médiévales jusqu'au bâtiments industriels du XXe siècle.

Pour eux, il est important de mettre en valeur les travaux archéologiques. Il n’y a pas une préférence pour le contemporain ou pour l’ancien. Il faut trouver un équilibre.

Sa tombe au Dorotheenstädtischen Friedhof à Berlin a été détruite en 1945. En 1996, un nouveau monument a été érigé.

- Biographie Friedrich August Stüler http://androom.home.xs4all.nl/biography/p024417.htm - Biographie Julian Harrap Architects / info http://www.julianharraparchitects.co.uk/#/about_philosophy/

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Karl Friedrich Schinkel 1781-1841 Schinkel a été l’un des plus importants architectes de l’Allemagne. Il a construit l’Altes Museum, terrain derrière le bâtiment d’étude de ce mémoire, l’actuel Neues Museum. (Il a développé son travail à la même époque que celui de Gottfried Semper. Architecte du nord de l’Allemagne qui a su mettre en relation les aspects techniques de la construction et de l’art. Il proposait l’indépendance et la liberté des formes décoratives.

Schinkel a transformé la ville de Berlin dans la première moitié du XIXème siècle, motivé par l’invasion française en 1806 guidée par Napoléon Bonaparte, ce qui l’a encouragé à construire le patrimoine de la ville. Schinkel a développé une grande partie de son architecture en moins de 30 ans à Berlin, inclus l’Altes Museum, le premier musée public de la ville.

Karl Friedrich Schinkel. Source: Google Images.

Pour lui, l’architecture grecque a été une grande influence. Il voulait créer une paradis des temples à Berlin, pour faire paraître la ville plus vieille que ses années.

En 1826 l’architecte a réalisé un voyage en Angleterre, endroit où il a trouvé une forte inspiration dans l’architecture industrielle. Pendant son voyage il a dessiné passionnément des usines à Manchester et d’autres villes de la partie nord du pays. Il a vu quelque chose dans cette typologie de bâtiments qui l’a motivé à construire des nouvelles formes à son retour à Berlin, en utilisant le verre, l’acier et la brique. La construction des bâtiments mixtes a changé l'école d'architecture.

Esquisses de Schinkel sur les usines de la ville d’Angleterre. Source: Google Images.

Baukademie de Berlin. Schinkel (1831-1836).

Source: Google Images.

Avec un nouvelle vision architecturale il a construit la Baukademie de Berlin (école d’architecture et construction) de 1831 à 1836. Un bâtiment du côté Est de la ville, avec une originalité du design jamais atteint dans cette ville ou ailleurs. Il a conçu un bâtiment élégant en apparence mais pionnier dans la construction.

Malheureusement c’est un ruine qu’on arrive à voir juste dans les livres, car elle a été détruite pendant la seconde Guerre Mondiale et totalement démolie par l’armée en 1960.

Schinkel est décédé en 1841. Mais il avait déjà laissé à Berlin un bien construit. Durant le XXème siècle, la ville était la plus moderne du monde occidental.

-Biographie Karl Friedrich Schinkel https://www.britannica.com/biography/Karl-Friedrich-Schinkel

79

TABLE DES MATIÈRES PAG.

I.

AVANT-PROPOS

1

NOTE AU LECTEUR

3

INTRODUCTION

4

LE NEUES MUSEUM - HISTORIQUE 1.1 Le contexte historique 1.2 Plans, coupes et façades anciennes 1.3 L’État avant le bombardement

6 9 10

II. DE LA SECONDE GUERRE MONDIALE À LA RESTAURATION DU MUSÉE

2.1 Le processus de destruction jusqu’à l’état de ruine 2.2 Frise chronologique 2.3 Le concours pour la reconstruction du musée 2.4 La conception du patrimoine par l’architecte 2.5 Le traitement des espaces détruits 2.5.1 Plans, coupes et façades actuelles

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III. LA REHABILITATION DU GRAND ESCALIER Une mise en valeur par contraste 3.1 Introduction 3.2 L’image de l’escalier L’espace d’origine / L’état après la guerre et l’état de ruine 3.3 L’analyse de la forme 3.4 Réécriture de l’espace et mise en valeur des traces 3.5 La mise à nu des briques sur les murs 3.6 La colorimétrie 3.7 Le message des traces de brûlures 3.8 Les éléments singuliers de l’espace 3.9 Les interventions sur la volumétrie extérieure et la façade principale 3.10 La Charte de Venise de 1964

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CONCLUSI ON

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BIBLIOGRAPHIE

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GLOSSAIRE

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ANNEXES a) Partie détaillée du concours pour la reconstruction du musée b) Biographies additionnelles

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