24 o entusiasmo no qual o filme deveria mergulhar.” (ADORNO; BRECTH apud MARTIN, 2005, p. 153-154). Atualmente, a composição de músicas para filmes tornou-se uma atividade respeitada enquanto gênero autônomo de criação artística, tão importante para o filme quanto a direção de fotografia. Segundo Marcel Martin (2005), compositor e diretor de fotografia são os principais criadores da plástica cinematográfica. Mas a música, como elemento particular do cinema, pode representar tanto um papel importante e eloquente quanto um efeito nocivo ao filme. “Em certos casos o significado 'literal' das imagens é muito tênue. A sensação torna-se 'musical', a tal ponto que, quando a música a acompanha realmente, a imagem tira dela o melhor da sua expressão, ou melhor, o signo perde-se.” (SOURIAU apud MARTIN, 2005). A música pode suplantar e enfraquecer a imagem, o que também pode acontecer frequentemente com os diálogos. Um problema da música no cinema é que os produtores de filmes, diante desse meio sem ambiguidades que é a imagem, usam-na como simples descrição da ação. “Reduzem-na assim a uma função de paráfrase palavra por palavra, de pleonasmo permanente.” (MARTIN, 2005, p. 155). Para Hanns Eisler (apud MARTIN, 2005), a música deve procurar uma concepção global e tornar claras as implicações psicológicas e existenciais das situações dramáticas, abandonando a “servidão” para com a imagem. “Assim como a imagem é uma percepção objetiva de acontecimentos, a música exprime a apreciação subjetiva dessa objetividade.” (PUDOVKIN apud MARTIN, 2005, p. 156). O cineasta e filmólogo Serguei Mikhailovitch Eisenstein (apud MARTIN, 2005) chegou a concepção de “contraponto audiovisual”, mais analítica que a teoria de origem no manifesto escrito por ele mesmo, em conjunto a V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov, A Statement17, publicado em 1928. Segundo essa teoria, a planificação-música deve preceder a planificação-imagem e servir-lhe de esquema dinâmico. O cineasta define a relação imagemsom pela forma de colocar em paralelo harmônico a partitura com as imagens. Isso deve acontecer sem que o espectador se dê conta dessa correspondência. Uma rocha rolando ladeira abaixo acompanhada por um decrescente melódico é um exemplo disso.
17
Em agosto de 1928, S.M.Einsenstein, V.I.Pudovkin e G.V. Alexandrov escreveram o manifesto A Statement, que guiou os princípios estéticos de boa parte das obras não comerciais dos anos seguintes. (MARTIN, 2005)