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UNIVERSIDADE PRESIDENTE ANTÔNIO CARLOS FACULDADE DE CIÊNCIAS HUMANAS E EXATAS CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL

VÁGNER BENATTI FERNANDES

SOM E IMAGEM: A COMUNICAÇÃO NO CINEMA

Juiz de Fora 2011


VÁGNER BENATTI FERNANDES

SOM E IMAGEM: A COMUNICAÇÃO NO CINEMA

Monografia de conclusão de curso apresentada à Universidade Presidente Antônio Carlos como requisito parcial à obtenção do título de bacharel em Comunicação Social – habilitação em Jornalismo. Orientadora: Profa. Pereira Freitas

Juiz de Fora 2011

Dra.

Lenice

Simões


VÁGNER BENATTI FERNANDES

SOM E IMAGEM: A COMUNICAÇÃO NO CINEMA

Monografia de conclusão de curso apresentada ao curso de Comunicação Social, habilitação Jornalismo, da Faculdade de Ciências Humanas e Exatas, da Universidade Presidente Antônio Carlos, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Jornalismo e aprovada pela seguinte banca examinadora:

______________________________________________________________ Profa. Dra. Lenice Simões Pereira Freitas Universidade Presidente Antônio Carlos ______________________________________________________________ Prof. Ms. Edson Leão Ferenzini Universidade Presidente Antônio Carlos ______________________________________________________________ Profa. Ms. Margareth Assis Marinho Universidade Presidente Antônio Carlos

Juiz de Fora 2011


RESUMO

A presente monografia analisa a influência da música original na construção da narrativa do filme “O Estranho Mundo de Jack” (“The Nightmare Before Christmas”, 1993), do cineasta estadunidense Tim Burton. Trata-se de um estudo de caso cuja metodologia utiliza-se do método indutivo, através de documentação indireta, partindo da pesquisa bibliográfica dos autores Filipe Salles, Marcel Martin, Tony Berchmans e André Baptista, ressaltando aspectos da linguagem musical cinematográfica. PALAVRAS-CHAVE: Comunicação. Cinema. Música. Trilha Sonora.


4 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.........................................................................................................................5 1 COMUNICAÇÃO E CINEMA.............................................................................................6 1.1 Comunicação, cinema e poética.........................................................................................7 1.2 Origem e evolução do cinema............................................................................................9 1.3 Do cinema mudo ao falado...............................................................................................12 2 TRILHA SONORA NO CINEMA......................................................................................17 2.1 Música de cinema e outros componentes de uma trilha sonora....................................19 2.2 Som, ruído, música e sentido............................................................................................20 2.3 As primeiras ideias sobre música no cinema..................................................................24 2.4 Princípios composicionais para o cinema segundo Claudia Gorbman........................30 2.5 Os papéis da música segundo Marcel Martin.................................................................33 3 O ESTRANHO MUNDO DE TIM BURTON...................................................................36 3.1 A gótica (bio)filmografia de Tim Burton até “O estranho mundo de Jack” ...............36 3.2 O companheiro compositor Danny Elfman....................................................................41 3.3 Interface entre música e filme..........................................................................................43 CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................................46 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..................................................................................47 APÊNDICE A – Análise completa de “O estranho mundo de Jack”.................................51 ANEXO A – Figuras................................................................................................................59 ANEXO B – Textos..................................................................................................................74 ANEXO C – Multimídia.........................................................................................................79


5 INTRODUÇÃO

O objetivo desta pesquisa é compreender a função da música no filme “O Estranho Mundo de Jack” (“The Nightmare Before Christmas”, 1993), do cineasta estadunidense Tim Burton em parceria com o compositor Danny Elfman. Trata-se de um estudo de caso cuja metodologia utiliza-se do método indutivo, através de documentação indireta, partindo da pesquisa bibliográfica dos autores Filipe Salles, Marcel Martin, Tony Berchmans e André Baptista, ressaltando aspectos da linguagem musical cinematográfica. Para alguns críticos, as melhores trilhas sonoras são aquelas cujas músicas passam despercebidas pelo público ao final das exibições. Para outros, a boa trilha seria aquela que passa o clima do filme, muitas vezes expressado também em uma canção. Também existe a questão da necessidade da música nos filmes, e até do seu uso exagerado. Inúmeras são as possibilidades de uso de música no cinema. Desvendar algumas, é o que se pretende neste trabalho. No primeiro capítulo, enfatiza-se a conexão entre comunicação, cinema e poética, ressaltando as múltiplas possibilidades sinestésicas dos códigos cinematográficos; a história do cinema – as primeiras projeções que remontam às pinturas rupestres, possíveis salas de cinema pré-históricas; a evolução das imagens fixas para as imagens em movimento – só possível a partir do desenvolvimento técnico das chapas fotográficas; a passagem do cinema mudo para o cinema falado e a melhoria técnica dos processos sonoros digitais. No segundo capítulo, investiga-se a trilha sonora no cinema. Os componentes de uma trilha sonora, o entendimento sobre som, ruído, música e sentidos, realçando as primeiras ideias sobre musica de cinema e discussões teóricas sobre as linguagens cinematográfica e musical. No terceiro capítulo, descreve-se o estilo temático e estético de Tim Burton com base na gótica (bio)filmografia do cineasta e na sua parceria com o compositor Danny Elfman. Analisa-se as qualidades musicais do filme “O Estranho mundo de Jack”, a fim de verificar a interconexão entre música e filme na estética narrativa e cinematográfica deste peculiar animador, produtor, escritor e diretor de cinema norte-americano.


6 1 COMUNICAÇÃO E CINEMA

É necessário que definamos comunicação e cinema. Segundo Luiz Carlos Martino (2001 apud HOHLFELDT, 2008), a palavra “comunicação”, do latim communicatio, é composto pela raiz munis, que significa “estar encarregado de”, pelo prefixo co-, que significa “simultaneidade” ou “reunião”, e pela terminação -tio, que significa “atividade”. Logo temos a ideia de uma “atividade realizada conjuntamente”. A comunicação é todo o processo que se refere à “transmissão de informação, ideia, emoção, habilidades, etc., pelo uso de símbolos – palavras, imagens, números, gráficos, etc.. É o ato ou processo de transmissão que usualmente se designa como comunicação.” (LITTLEJOHN, 1982 apud HOHLFELDT, 2008, p. 35). Em outras palavras, comunicação é a capacidade do ser humano de “tornar comum” aos outros coisas externas a eles e sobre ele. (…) Um remetente envia uma mensagem a um destinatário (ou receptor) por um código, estabelecendo um contato através de um canal físico, o que exige uma conexão psicológica para compreensão em dado contexto. (PROENÇA FILHO, 1995, p. 17-18)

“Cinema”, segundo o “Dicionário de Cultura Básica”, de Salvatore D’Onofrio (2011, p. 40), é uma contração do termo de origem “cinematógrafo” (que, ainda mais abreviado, originou o temo moderno “cine”). “Cinematógrafo” vem do grego kinematos, substantivo formado pelo verbo kinéo (“mover”, pôr em movimento) e pelo substantivo grapho (“desenho”). Trata-se de um aparelho que projeta em uma tela imagens fixas, previamente registradas numa película, a uma velocidade capaz de dar a ilusão do movimento. Cinema é a arte da imagem em movimento. De acordo com a Infopédia (2011), o termo também se destina a dar nome às salas de espetáculos onde são exibidas projeções cinematográficas, à própria projeção, ao ramo da indústria ligado à produção e distribuição de filmes e também a um determinado conjunto de obras cinematográficas, como o “cinema latino-americano” ou o “cinema de Tim Burton”.


7 1.1

Comunicação, cinema e poética

Com a evolução da comunicação humana, desenvolveram-se vários tipos de representações através de elemento visuais, sonoros e corporais. A combinação entre esses elementos criou formas derivadas de linguagens específicas na medida em que foram observadas novas formas de comunicação. A semiologia estuda, segundo Ferdinand de Saussure (apud MARTIN, 2005), a vida dos signos no interior da vida social. É a ciência que estuda os sistemas de signos. O cinema contém inúmeras mesclas de linguagens que colaboram para gerar impressões através da sinestesia. Sinestesia “é um fenômeno perceptivo que consiste numa confusão de sentidos, (…) com a percepção simultânea de dois ou mais sentidos, tendo uma resultante única, uma impressão final convergente.” (SALLES, 2002, p. 6). As possibilidades sinestésicas de um filme podem combinar até cinco elementos na composição de significados: a banda da imagem (imagens em movimento e anotações gráficas como legendas, subtítulos, inscrições, etc.) e a banda sonora (diálogos, som musical e som analógico ou ruídos). Apenas a imagem em movimento é linguagem específica do cinema. Segundo Marcel Martin (2005), um código pode ser entendido como um campo de comunicações, um domínio no qual as variações do significante correspondem às variações do significado. Sendo assim, também os códigos cinematográficos estão ligados essencialmente à imagem em movimento. Os outros elementos auxiliam a construção de sentido. Os códigos sempre foram materializados para que acontecesse a comunicação com outro semelhante, e assim se desenvolveram as diversas linguagens, seja a verbal, a sonora e a visual. A história da escrita está diretamente ligada à história dos suportes da escrita (ROTH, 1983), que facilitaram o seu ensinamento e disseminação de pensamentos. Da préhistória, passando pela imprensa e chegando ao digital, as diversas materialidades definiram diferentes características de comunicação e, consequentemente, novas linguagens. (SOGABE; LEOTE, 2011. p. 5)

Segundo Milton Sogabe e Rosangella Leote (2011), na comunicação, para que haja entendimento entre duas pessoas, o signo deve levar a um significado cuja compreensão seja partilhada tanto pelo emissor quanto pelo receptor. Logo, a linguagem escrita, por exemplo, tem em seu código as bases tanto para a escrita de um texto quanto para sua compreensão, mas o conhecimento do código deve ser minimamente partilhado entre emissor/escritor e


8 receptor/leitor e automatizado. Por isso, conhecer o sistema de escrita é fundamental para a assimilação de um texto. A linguagem verbal é a mais comum para a produção e divulgação de conhecimentos gerados a partir das mais diversas áreas do saber. O falar e o escrever podem ser considerados artes no tocante aos benefícios que geram. Na comunicação que parte de obras poéticas realizadas com qualquer linguagem, quanto melhor for o domínio do artista sobre os processos e sobre o contexto artístico no qual está inserido, melhores serão as condições que ele terá para conseguir compartilhar com o outro a sua poética. Nas Artes, a função do signo é subvertida, produzindo outros significados através da forma e das qualidades materiais. A licença poética permite que o artista subverta as regras da linguagem para ir além de seus limites. Temos aí a ideia de maior subjetividade, maior participação do receptor no processo de decodificação, diante da polissemia da obra de arte. A arte se transformou em seus propósitos tanto quanto na gama de linguagens que vem produzindo e operando. Em qualquer das linguagens da arte, graus de comunicação se estabeleceram, ou seja, arte comunica. Mas como se vale de ambiguidades, também a clareza do que comunica se resolve em escala poética. Ou seja, do receptor de uma obra de arte é exigido capacidade de reconhecimento da linguagem em que ela se constrói. Isso não pode ser feito sem repertório estético. Este repertório confere relação poética entre receptor e obra no momento da fruição, que, afinal, é processo de comunicação. (SOGABE; LEOTE, 2011. p. 8)

Portanto, poética é o que confere valor de Arte a uma obra. Através da chamada licença poética, o artista pode ir além dos limites da linguagem e subverter suas regras em busca do novo, que, por sua vez, costuma provocar algum tipo de estranhamento. É ético que, no universo das artes, o artista subverta suas referências históricas através da liberdade expressiva concedida pela licença poética. Ela é a grande responsável pela mudança dos padrões estéticos de cada época em dada cultura. Estética e poéticas “estão intrinsecamente ligadas de tal modo que uma não se modifica sem a outra. Afinal, todo artista compõe sua poética a partir de um repertório baseado no senso estético da época em que vive.” (SOGABE; LEOTE, 2011. p. 9).


9 1.2

Origem e evolução do cinema

Podemos dizer que a história do cinema começa bem antes da invenção do cinematógrafo1 em 1895 pelos irmãos Lumière2. O cinema resulta de práticas anteriores de projeção de imagens, dos divertimentos populares, dos instrumentos óticos e das pesquisas com imagens fotográficas. Um primeiro exemplo de antecedente dos filmes são as projeções de lanterna mágica3, nas quais, desde o século XVII, “um apresentador mostrava ao público imagens coloridas projetadas numa tela através do foco de luz gerado pela chama de querosene, com acompanhamento de vozes, música e efeitos sonoros.” (COSTA, 2006, p. 18). O teatro de sombras chinês4 também é citado como um dos antepassados do cinema em compêndios sobre o tema. Consiste na projeção de sombras sobre uma superfície semitranslúcida à frente. Enquanto as silhuetas se moviam, cantores e instrumentistas acompanhavam aquele movimento. Há registros de que esse tipo de manifestação artística já ocorria há cerca de 1000 anos antes de Cristo e não se limitava à China: também em grande parte do extremo oriente, como em Java, Indonésia e Índia, onde, inclusive até hoje, ainda existe essa tradição. (SALLES, 2002) Segundo Flávia Cesarino Costa (2005), o matemático e astrônomo árabe Al-Hazen, por volta do século X, estudou vários procedimentos que se assemelhavam aos cinematográficos. Mesmo Platão descrevera o mecanismo imaginário das salas de projeção em “o mito da caverna”5, além de Lucrécio que, por volta de 50 antes de Cristo, referiu-se a uma espécie de “pré-cinematógrafo”, capaz de reproduzir o movimento de modo a simular o sonho. 1

Cinematógrafo: FIGURA 1 no ANEXO A. Auguste Marie Lumière e Louis Nicholas Lumière: FIGURA 2 no ANEXO A. 3 “A lanterna mágica não é mais do que um projetor primitivo de transparências. Foi inventada em 1646 pelo jesuíta Athanasius Kircher e era constituído por uma caixa de madeira ou folha onde se encontrava instalada a fonte luminosa de um sistema para o transporte e inserção da transparência e de um conjunto ótico que projetava a imagem deformada sobre uma superfície branca (tela branca ou parede). Posteriormente o sistema foi aperfeiçoado, passando a utilizar-se como sistema de incidência da fonte luminosa (constituída por velas ou lamparinas) uma chapa de vidro e o processo de iluminação foi substituído pela luz artificial.” Disponível em: <http://www.infopedia.pt/$lanterna> Acesso em: 30 de outubro de 2011. FIGURA 3 no ANEXO A. 4 Teatro das sombras chinês: FIGURA 4 no ANEXO A. 5 Mito da Caverna ou Alegoria da Caverna: “Para Platão, a caverna representa o mundo, mundo este que é um lugar de ignorância, sofrimento e punição, em que as almas são acorrentadas pelos deuses, de costas para a luz do sol, símbolo da inteligência, da clarividência, da cultura, luz essa que cegava quem para ela olhasse. A caverna é um mundo de sombras projetadas por uma luz indireta, símbolo de aparências, de onde a alma tem que sair para contemplar o mundo das Ideias e da Verdade.” Disponível em: <http://www.infopedia.pt/$alegoria> Acesso em: 30 de outubro de 2011. “O objetivo desse mito é mostrar que as aparências são enganosas para o espírito e que todo conhecimento que se pretende elaborar a partir do mundo material, instável e fugidio demais só pode estar fadado ao fracasso.” (AUMONT; MARIE, 2006, p. 44). FIGURA 5 no ANEXO A. 2


10 Algumas pinturas rupestres são interpretadas por alguns cientistas como possíveis salas de cinema pré-históricas. Muitas imagens das paredes de Altamira, Lascaux6 ou Font-deGaume, por exemplo, gravadas em relevo sobre as rochas e pintadas com cores variadas, ganham movimento dependendo da posição e movimento dos “espectadores”, e da posição e movimento da fonte de luz, que ressalta e obscurece partes e cores das ilustrações. Dependendo dessas variáveis, percebem-se diferentes configurações dos animais pintados. “À medida em que o observador caminha perante as figuras parietais, (…) elas parecem se movimentar em relação a ele e toda a caverna parece se agitar em imagens animadas.” (COSTA, 2005, p. 10). Os artistas do Paleolítico tinham os instrumentos de pintor, mas os olhos e a mente do cineasta. Nas entranhas da terra, eles construíam imagens que pareciam se mover, imagens que contavam para ou dissolviam-se em outras imagens, imagens ainda que podiam desaparecer e reaparecer. Numa palavra, eles já faziam cinema underground. (WACHTEL, 1993, p. 140 apud COSTA, 2005, p. 10)

Existem alguns registros de associação entre som e imagem em ritos ou encenações que continham música ou sons de cunho religioso. Por outro lado, também houve manifestações no campo do entretenimento. Claudia Gorbman, em seus escritos sobre música para cinema, ressalta que “A música tem caminhado lado a lado à representação dramática desde a época do antigo teatro Grego, e sem dúvida antes, como formas rituais.” (GORBMAN, 1987 apud SALLES, 2002, p. 12). A Arte Poética de Aristóteles (2004), obra que analisa a estrutura estética e formal da tragédia grega, reafirma a importância da música neste gênero cênico. O filósofo colocou a melopeia como um dos elementos constitutivos da tragédia. A Poética de Aristóteles correlaciona da dança, que imita pelo ritmo, até a poesia lírica, a tragédia e a comédia, que imitam pelo ritmo, pela linguagem e pela melopeia. Melopeia é a arte musical que, entre os gregos, referia-se à composição melódica subordinada à poesia.

6

Pintura de Lascaux: FIGURA 6 no ANEXO A.


11 A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão; num estilo tornado agradável pelo emprego separado de cada uma de suas formas, segundo as partes; ação representada, não com a ajuda de uma narrativa, mais por atores, e que, suscitando compaixão e terror, tem por efeito obter a purgação dessas emoções. Entendo por “um estilo tornado agradável” o que reúne ritmo, harmonia e canto. Entendo por “separação das formas” o fato de estas partes serem, umas manifestadas só pelo metro, e outras, ao contrário, pelo canto. Como é pela ação que as personagens produzem a imitação, daí resulta necessariamente que uma parte da tragédia consiste no belo espetáculo oferecido aos olhos; vêm, em seguida, a música e, enfim, a elocução. Por estes meios se obtém a imitação. (ARISTÓTELES, 2004, p. 35-36)

Segundo Filipe Salles, a tragédia é uma representação poética que tinha um caráter estético sofisticado, no qual “texto, dramaturgia, artes plásticas e música formavam um único corpo, de intenções claramente estéticas, simulacros 7 de ações humanas.” (SALLES, 2002, p. 12). Muitas vezes, o cinema cumpre o mesmo papel da tragédia grega uma vez que sua estrutura é encontrada em muitos roteiros para cinema. Segundo Arlindo Machado (2005), convencionou-se que a primeira exibição pública de cinema e, por isso, o marco do nascimento dessa arte foi a histórica projeção dos irmãos Lumière no Salon Indien do Grand-Café de Paris. No entanto, para citar alguns exemplos, sabe-se que os irmãos Max e Emile Skladanowsky, na Alemanha, e Jean Acme, nos Estados Unidos, já promoviam projeções públicas e pagas de cinema bem antes dos espectadores dos irmãos Lumière contemplarem a chegada do trem na estação de La Ciotat. “Não há texto que conte a história do cinema que não se desacerte na hora de estabelecer uma data de nascimento, um marco que afirme o começo do cinema.” (COMOLLI, 1975, p. 51 apud MACHADO, 2005, p. 8). Jean-Claude Bernardet (1980) afirma que há séculos a humanidade tenta criar imagens em movimento. A lanterna mágica, criada pelo jesuíta Kirchner no século XVII, projetava imagens fixas. Somente no século XIX, é que as pesquisas científicas sobre imagem em movimento se desenvolveram. Em 1873, Pierre Janssen pesquisou uma câmera-revólver 8 para registrar o fenômeno da passagem de Vênus pelo Sol. Alguns anos depois, em 1877, o inglês Eadweard Muybridge monta um equipamento com vinte e quatro câmeras para fotografar o galope de um cavalo9 e o francês Etienne-Jules Marey, em 1882, cria uma espécie 7

Simulacro: “1. Imagem; 2. cópia ou reprodução imperfeita; 3. semelhança; 4. aparência sem realidade; 5. ação simulada.” Disponível em: <http://www.infopedia.pt/lingua-portuguesa/simulacro> Acesso em: 31 de outubro de 2011. 8 Câmera-revólver de Pierre Janssen: FIGURA 7 no ANEXO A. 9 Galope de um cavalo registrado por Muybridge: FIGURA 8 no ANEXO A.


12 de fuzil fotográfico10, um tipo de tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica circular, para fotografar e analisar o voo de um pássaro a 12 quadros por segundo. “Nestas experiências, o que os cientistas procuram é fixar movimentos rápidos que não podem ser analisados a olho nu.” (BERNARDET, 1980, p. 126). No século XIX, alguns aparelhos foram criados e esse desenvolvimento culminou na invenção do cinematoscópio. O Phénakistiscope (1832), do belga Joseph Plateau, e o Zoetrope (1834), do inglês Horner, eram aparelhos que usavam desenhos das fases sucessivas de uma ação em dispositivos11 que, quando girados, davam a impressão de movimento. O Praxinoscope12 (1892), do francês Émile Reynaud, possibilitou a projeção dos primeiros desenhos animados através de imagens desenhadas sobre fitas transparentes. O movimento real só foi possível ser registrado com o desenvolvimento de pesquisas com chapas fotográficas com sensibilidade suficiente para tal por volta da década de 1870. Com o aperfeiçoamento das películas de celuloide na década de 1880 é que se chegou ao filme propriamente dito. O americano Thomas Alva Edison criou o Cinetógrafo (Kinetograph) em 1888, e os filmes registrados pelo aparelho não eram projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina chamada Cinetoscópio ou Cinescópio (Kinetoscope), também inventada por Edison um ano depois, mas que só permitia que um espectador por vez assistisse ao filme13 (LAROUSSE CULTURAL, 1995). O nascimento oficial do cinema se deu quando os irmãos Louis e Auguste Lumière criaram uma máquina capaz de registrar o movimento, revelar e projetar filmes. (ONOFRIO, 2011)

1.3

Do cinema mudo ao falado

Em 28 de dezembro de 1895, foram exibidos filmes curtos em preto e branco, sem som e filmados com a câmara estática no Salon du Grand-Café em Paris. Segundo JeanClaude Bernardet (1980), um deles emocionou o público: “A chegada do trem na Estação” 10

Fuzil fotográfico de Etienne-Jules Marey, de 1882: FIGURA 9 no ANEXO A. Phénakistiscope e Zootrope: FIGURA 10 no ANEXO A. 12 Praxinoscope: FIGURA 11 no ANEXO A. 13 O Cinetógrafo (Kinetograph) “é um antepassado da máquina de filmar, inventado por Thomas Edison em 1888. Destina-se a registar as imagens animadas. O filme é visto através de uma lente dentro de um caixote de madeira, o Cinetoscópio ou cinescópio (Kinetoscope). O termo 'cinescópio' é frequentemente usado para designar a tela de uma televisão.” Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Cinetógrafo> Acesso em: 31 de outubro de 2011. FIGURA 12 no ANEXO A. 11


13 (“L'Arrivée d'un train à La Ciotat”, 1895) mostrou uma locomotiva vindo de longe e enchendo a tela, dando a ilusão de que iria se projetar sobre a plateia. Os 36 espectadores “saíram correndo do Salon du Grand-Café, de Paris, com medo que o trem as atropelasse” (ONOFRIO, 2011, p. 40), tamanha foi a ilusão de realidade do filme. Todas essas pessoas já tinham com certeza viajado ou visto um trem, a novidade não consistia em ver um trem em movimento. Esses espectadores todos também sabiam que não havia nenhum trem verdadeiro na tela, logo não havia por que assustar-se. A imagem na tela era em preto-e-branco e não fazia ruídos; portanto, não podia haver dúvida, não se tratava de um trem de verdade. Só podia ser uma ilusão. (BERNARDET, 1980, p. 5)

Bernardet analisa essa impressão de realidade como a provável base para o grande sucesso do cinema. “No cinema, fantasia ou não, a realidade impõe-se com toda a força.” (BERNARDET, 1980, p. 6) Segundo Tony Berchmans (2006), o cinema mudo, como era chamado o cinema das origens, apesar do nome, era quase sempre exibido com o acompanhamento de músicos, pianistas, orquestras ou de pequenos conjuntos tocando ao vivo para criar os climas desejados durante as exibições. Mesmo as históricas primeiras projeções dos Lumière contaram com o acompanhamento de músicos. Na verdade, os filmes nasceram quase que para acompanhar a música que já permeava os salões de divertimento da época. “Foi para acompanhar seu fonógrafo que Edison inventou seu Kinetógrafo (Cinetógrafo). Os primeiros filmes foram, portanto, acompanhamentos visuais de gravações sonoras.” (AUMONT; MARIE, 2006, p. 277). O sucesso internacional do cinematoscópio, que facilitou o processo de gravação e projeção de imagens, e a produção em larga escala de filmes que privilegiavam a imagem a partir de 1903-1905, principalmente por Charles Pathé, são fatores que retardaram em cerca de 20 anos o desenvolvimento do cinema que privilegiaria a “realidade”, aquele cuja estética consideraria o som e a imagem linguagens complementares, que se desenvolvem no tempo e, em conjunto, modificariam completamente a forma de se fazer cinema. A primeira exibição sonorizada pública aconteceu em 1912, feita com um toca-discos sincronizado com a projeção no Gaumont-Palace. Esse tipo de projeção ficou restrita até a invenção dos amplificadores e das técnicas de sincronia entre som e imagem nos filmes na década de 1920.


14 O público, antes da popularização do cinema, estava acostumado com música clássica, de Beethoven, Brahms, Wagner, Haydn e Mozart por exemplo, além de canções populares e folclóricas. Músicas já existentes e independentes da linguagem cinematográfica. Os cineastas, durante a evolução do primeiro cinema, recorriam basicamente a essas obras para acompanhar seus filmes. Até que o diretor D. W. Griffith passou a encomendar sistematicamente os serviços de arranjadores para compor acompanhamentos orquestrais especialmente para seus filmes, como em “O nascimento de uma nação” (“The birth of a nation”), de 1915. “Veja o filme em silêncio e então veja novamente com olhos e ouvidos. A música dita o clima do que seus olhos veem. Ela guia suas emoções. Ela é a moldura emocional para os quadros visuais.” (GRIFFITH apud BERCHMANS, 2006, p. 102). Ainda na década de 1910, surgiram livros com partituras para serem tocadas em projeções de cinema. Os chamados music fake books, de simples coletâneas de trechos de músicas clássicas, logo passaram a separar os temas musicais em categorias, como cenas de horror, humor, impaciência, romance, alegria, monotonia e outros mais. Erno Rappé é citado por Tony Berchmans (2006) como destaque da época, com seu livro Motion Picture Moods. Segundo Jacques Aumont e Michel Marie (2006), os primeiros filmes sonoros continham temas breves, como canções gravadas, discursos e sermões. Na década de 1920, os filmes de longa-metragem decolam e, definitivamente, não são mais silenciosos. Mesmo ainda chamados “mudos”, continuam acompanhados por gravações fonográficas, músicos ou por comentaristas. No auge do cinema mudo, foi grande o movimento musical que acompanhava os filmes, particularmente nos grandes teatros. (…) A cadeia de cinemas Loew's em Nova Iorque empregava 600 músicos de orquestra, 200 organistas e tinha um repertório de cerca de 50 mil partituras. (BERCHMANS, 2006, p. 103)

No Brasil, a parceria entre música e imagem pode ser exemplificada pelas participações ao vivo de Pixinguinha acompanhando filmes não sonorizados. O compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos estreitou laços com o cinema depois da Primeira Guerra Mundial, quando tocou violoncelo na orquestra de Ernesto Nazareth, que acompanhava filmes americanos no Cine Odeon, no Rio de janeiro. Até a metade da década de 1920, com a evolução dos enredos dos filmes e da participação musical, os diretores dos filmes passaram a determinar os temas musicais,


15 inclusive os momentosa exatos nos quais os trechos iriam começar e terminar no decorrer da projeção. Agora, os pontos de entrada e saída, os chamados cues, passavam a integrar de vez a concepção dos filmes. Estados Unidos e Europa se esforçavam para criar um sistema viável de gravação e sincronia de som com a película em meados dos anos de 1920. Os Phonofilms foram criados por Lee De Forest com auxílio de incentivadores. Entre 1923 e 1927, Forest criou cerca de mil curtas-metragens e, mesmo não emplacando comercialmente nem despertando interesse da indústria, adiantou a técnica fonográfica que seria adotada posteriormente nos estúdios de cinema. O filme “Don Juan” teve a primeira trilha sonora oficialmente composta, gravada e sincronizada em 1926 através de um processo chamado Vitaphone14. Os primeiros filmes que utilizaram esse processo não continham falas, música e alguns efeitos sonoros. Os dois primeiros longas-metragens “falados” foram “O cantor de jazz” (“The jazz singer”), ainda com discos em sincronia com a projeção, e “Sétimo céu” (“7th Heaven”), já com som gravado em pista ótica, lançados em 1927. O sucesso dessas produções alavancou o cinema sonoro e transformou a indústria do cinema, que teria um custo de produção muito maior e dificuldade de difusão por causa de barreiras linguísticas. O som óptico é gravado em uma pista de 2,5 milímetros entre a imagem e a perfuração do filme. Durante a projeção, a pista sonora é iluminada por uma fenda extremamente estreita e, do outro lado do filme, uma célula fotoelétrica traduz as variações da iluminação que recebe através da pista em variações de corrente elétrica, que é enviada ao amplificador (LAROUSSE CULTURAL, 1995). A largura da banda sonora varia de acordo com a frequência e com a amplitude do som. Por essa razão, é conhecida como trilha sonora de área variável (variablearea soundtrack). (…) Uma variação desse método é conhecida como trilha sonora de densidade variável (variable-density soundtrack). Este método utiliza uma faixa que varia em transparência ao invés de largura. Quanto mais transparente for a faixa, mais luz brilha através dela. O maior problema com este método é que a granulação natural do filme pode criar muito ruído. (TYSON, 2011, p. 1)

14

O Vitaphone, também conhecido como som-em-disco, consistia em um toca-discos reproduzindo uma gravação feita depois que o filme estava pronto. Uma plataforma giratória sincronizava o som com o filme, controlando a velocidade do projetor. Disponível em: <http://lazer.hsw.uol.com.br/som-de-cinema1.htm> Acesso em: 31 de outubro de 2011.


16 No início, o som era mono, ruidoso e de banda limitada. Somente em 1975, haveria uma melhora na qualidade através dos processos Dolby, que permitiram a redução dos chiados de fundo e a diminuição de perdas dos agudos. Com o Dolby Stereo, os efeitos estereofônicos foram possíveis. Em 1953, o som gravado em pistas magnéticas possibilitava a gravação de áudio em vária pistas e com melhor qualidade, mas seu custo de manutenção não o permitiu deslanchar sobre o som óptico. (LAROUSSE CULTURAL, 1995) Os sistemas de som atuais e o cinema digital permitem configurações de caixas acústicas de até oito canais de áudio. Os principais sistemas digitais de som para cinema são o Digital Theater Systems (DTS), o Dolby Digital e o Sony Dynamic Digital Sound (SDDS). A informação analógica (ótica e/ou magnética), continua na película como uma alternativa para a reprodução, mas são notáveis os ganhos em qualidade de som e de possibilidades de envolvimento do espectador na sala de cinema (ou em casa, com os chamados Home Theaters). O som surround foi inaugurado no filme de Walt Disney, “Fantasia” (“Fantasy”, 1941), com sistema ainda magnético e com o uso de dois projetores. Um projetava o filme e um dos canais de áudio, o outro ficava dedicado aos outros quatro canais especiais de som restantes, o precursor do sistema 5.1. O surround envolve os espectadores em uma sensação de espacialidade dentro da sala de cinema, além de possibilitar a identificação da origem dos sons através de múltiplos canais de áudio distribuídos frontalmente, lateralmente e atrás dos espectadores. (TYSON, 2011, p. 1)


17 2 TRILHA SONORA NO CINEMA

Na época do cinema “mudo”, um filme era exibido com acompanhamento de uma pequena orquestra ou de um piano. Mais tarde, a trilha sonora ganhou força na construção das narrativas, com pontuação de ações, descrição de personagens e manutenção do clima de cada cena através da interação entre som e imagem. Segundo José Miguel Wisnik (2002), o som é feito de impulsos, pausas, movimento, estática e de uma grande quantidade de nuances próprias que, muitas vezes, adquirem características transcendentais, divinas, dependendo da cultura de uma comunidade em dado período histórico. Atinge os sentidos de forma peculiar e é empregado em várias mídias como recurso audiovisual. A impalpabilidade da música original no cinema dialoga com a imagem, complementando, concordando ou contrastando, de acordo com a intenção artística de cada composição, e carrega em si um papel marcante na evolução da forma de se fazer cinema através da história. A música por si mesma já é uma poderosa linguagem e, para muitos estudiosos, como o compositor Bernard Herrmann, “é quase impossível fazer filmes sem música. Filmes precisam do cimento da música. Eu nunca vi um filme melhor sem música. Música é tão importante como fotografia.” (KARLIN, 1994, p. 11, apud BERCHMANS, 2006, p. 22). Cada cultura e cada ser humano interpretam os sons de uma forma particular. O ponto de escuta define como e quanto determinada música incide em cada indivíduo receptor. Segundo Jacques Aumont e Michel Marie (2006), a distinção entre o som original no mundo e do som gravado é uma tarefa difícil. Somente um ouvido treinado pode distinguir entre uma audição direta e uma gravação. Por isso, o cinema soube se aproveitar desse “déficit” perceptivo e usou elementos substitutivos que culminaram no início dos efeitos sonoros. Mesmo assim, muitos fatores alteram a semelhança entre o som direto e o som gravado: mixagem, modulação, amplificação, processo de cópia, transferência de um suporte físico para outro, a restituição pelos alto-falantes e até a acústica da sala do cinema interferem na escuta. O som no cinema frequentemente se desdobra em ruídos, falas e em música, e sua percepção é somada à percepção visual, mesmo quando a tela momentaneamente escurece, porque a ausência da imagem também constitui linguagem cinematográfica.


18 As primeiras histórias do cinema contemplam principalmente registros da evolução técnica, das descrições das invenções e textos sobre os pioneiros da indústria. Somente com o cinema falado é que aparecem as “histórias da arte cinematográfica.” (AUNMONT, 2006, p. 152). As especificidades do cinema mudo giravam principalmente em torno de alguns aspectos. A atuação era gestualmente mais expressiva; a preocupação com a visualidade, enquadramentos e planos era maior; a montagem buscava um “ritmo” visual e evitava ambiguidades inerentes à exclusividade da imagem; na tentativa de compensar a falta de efeitos sonoros, usou-se efeitos gráficos, letreiros, cortes rápidos ou breves; havia maior recorrência temática ao sonho, ao fantástico e ao cósmico e mais uso de certos gêneros, como o lírico, o melodramático e o burlesco; e privilegiava-se elementos em primeiro plano, como paisagens, rostos ou objetos. As diferenças críticas e estéticas entre o período do cinema mudo e o falado levam em conta principalmente as falas. Na ausência delas, o cinema mudo desenvolveu procedimentos visuais que não seriam mais necessários no falado, embora ainda fosse possível utilizá-los. A diferenciação entre os períodos, segundo Aumont e Michel Marie (2006), é mais uma questão estética entre os filmes que priorizaram a expressividade da imagem, da montagem e do gesto e os que priorizaram a realidade, com uma narratividade teatral. Noël Burch qualifica a arte muda como “apresentacional”. Vê nela a última grande arte narrativa ocidental, que foi, a um só tempo, realmente popular, morfologicamente mais próxima do circo plebeu ou do balé aristocrático do que do teatro burguês. O cinema sonoro é, ao contrário, tipicamente “representacional”; ele está fundado no que Bazin chamava de decupagem clássica, caracterizada por uma reconciliação total da imagem e do som, o verossímil do espaço, dos efeitos exclusivamente dramáticos ou psicológicos e a maturidade dos gêneros dramáticos. (AUMONT; MARIE, 2006, p. 278)

Mesmo depois de 1930, com a ascensão do filme falado, houve cineastas que fizeram filmes à moda do período mudo. O mesmo também aconteceu anteriormente. No filme “O Leque de Lady Margarida” (“L'éventail de Lady Windermere”) de 1925, por exemplo, mesmo privadas tecnicamente do áudio dos diálogos, as personagens atuam como se falassem, de forma mais realista e teatral.


19 2.1

Música de cinema e outros componentes de uma trilha sonora

O livro “A música do filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música de cinema”, de Tony Berchmans (2006), é, como o próprio autor o define, uma porta de entrada, uma pequena introdução a este rico tema. Segundo o autor, o termo trilha sonora, ou no inglês soundtrack, é usado para dar nome ao som de um filme, incluindo efeitos sonoros, diálogos e a própria música. Essa última, por sua vez, recebe o nome de música original do filme ou, em inglês, score, que é a música composta especialmente para determinada produção cinematográfica. Também são importantes as definições dos outros elementos das trilhas sonoras (sound design, ambiência ou background e os diálogos). O sound design, ou em português desenho de som, é todo processo de criação, manipulação e organização de elementos sonoros. Os sound designers constroem sons como o rugir de um predador, o de uma arma futurista, o de um tiroteio e até vozes imaginárias como a de uma máquina ou de um robô. A ambiência ou background (BG) é todo elemento sonoro que se propõe a ditar os climas das cenas e das ações fílmicas. Neste caso, os sons são constantes e assíncronos, como o som do interior de um supermercado, de uma rua movimentada, de uma floresta, do interior de uma nave espacial ou de uma praia em dia de chuva, vento e mar agitado. De acordo com o tamanho da produção, o trabalho dos desenhistas sonoros pode ser dividido em duas etapas: efeitos sonoros editoriais e efeitos sonoros principais. Os efeitos editoriais são de baixa complexidade de manipulação, como sons de batidas de portas, ruídos de veículos, toques de campainhas e sirenes ou sons de máquinas de escrever. Os efeitos principais demandam mais trabalho e pesquisa durante a criação, como os sons de rugidos, armas-laser, terremotos, movimentos especiais de câmera ou de computadores. O som do diálogo entre as personagens de um filme pode ser gravado a partir de duas fontes: por meio da captação de som direto e por meio de dublagem. Com a evolução das tecnologias de gravação, edição e sincronismo de som, “ficou cada vez mais comum e necessário o processo de dublagem.” (BERCHMANS, 2006, p. 163). A música ambiente ou diegética, ou ainda no original em inglês source music, é todo “elemento musical que faz parte do contexto da cena ou ainda, numa definição mais acadêmica, é toda a música cuja origem pode ser identificada por personagens do filme.” (BERCHMANS, 2006, p. 165). A captação de som direto pode ser uma rica fonte de efeitos


20 editoriais e ambiências. “É comum encontrar numa boa captação de som direto, excelentes trechos de ambiências interiores, torcidas, ambiências domésticas, etc.” (BERCHMANS, 2006, p. 165). Um estudo do conceito criativo da música pelos membros da equipe de produção, principalmente através do diálogo entre diretor e compositor, ajuda o compositor a ter uma ideia do que vai fazer dramaticamente. “Tendo isso em mente, ele está livre para criar. O desafio de buscar o melhor caminho a seguir é uma experiência empolgante para o músico que compõe para imagens.” (BERCHMANS, 2006, p. 28). O resultado do som de um filme é obtido na mixagem final, quando se misturam todos os elementos sonoros.

2.2

Som, ruído, música e sentido

Segundo André Eustáquio de Oliveira (2003), o pensamento do filósofo Arthur Schopenhauer influenciou diretamente a composição de Wagner, ao afirmar que a contemplação das artes é uma via para a suspensão da dor. Para Wagner (apud OLIVEIRA, 2003), a música sintoniza o ouvinte com o universo através do som, a mais elementar das manifestações humanas. Produzimos som quando choramos, cantamos e quando nos comunicamos. É o som, o puro som que nos comove, sobretudo, quando é elaborado artisticamente. Ninguém ignora os empolgantes impactos que o som nos causa, justamente por ter como agentes as vibrações sonoras, por si próprias carregadas, nas suas origens humanas, de fluídos emotivos. (OLIVEIRA, 2003, p. 88)

De acordo com Wisnik (2002), o som é constituído por uma sequência rápida de impulsões e repouso. Os impulsos são representados pela ascensão da chamada onda sonora. De forma cíclica, há uma contração desses impulsos, as quedas cíclicas, seguidas de reiteração. O som é um sinal de um movimento original que passa através da matéria, modificando-a temporariamente até chegar aos ouvidos. Jacques Aumont e Michel Marie (2006) conceituam o som como o efeito sensorial produzido pela vibração rápida dos corpos. A vibração se propaga em meios materiais até excitar os tímpanos.


21 Som e ruído partilham a mesma essência que é o movimento invisível, imputando a cada ouvinte decidir o que, para ele, é som ou ruído. Se considerarmos o ritmo, o som das batidas do coração, por exemplo, é constante e periódico, enquanto que o som de trovões tende à descontinuidade ruidosa. Podemos considerar o ruído também como uma sobreposição desorganizada de sons de várias origens de modo a não conseguirmos discernir suas partes, embora seja possível que, desse caos sonoro, tiremos, excluindo o que não desejamos, sons agradáveis e reproduzíveis. De acordo com Wisnik (2002), o som é a parte saudável do ruído, embora não consigamos sempre distinguir o primeiro do segundo. O ruído branco15 está presente no som das ondas do mar, formado por alturas em todas as frequências, das mais graves às mais agudas. Frequências regulares, constantes, estáveis, como aquelas que produzem o som afinado, com altura definida, e frequências irregulares, inconstantes, instáveis, como aquelas que produzem barulhos, manchas, rabiscos sonoros, ruídos. (WISNIK, 2002, p. 26).

O som é representado por uma onda sonora. Sua origem é o pulso e, dele, experimentamos ritmos e melodias. “Os sons são emissões pulsantes que são, por sua vez, interpretadas segundo os pulsos corporais, somáticos e psíquicos.” (WISNIK, 2002, p. 20). A partir dos sons que já conhecemos, interpretamos os novos. O gosto musical nasce desde o ventre da mãe. Sua voz, as batidas do coração e o constante ruído no interior do útero soariam como música para o ouvido do feto. No inconsciente, residem outros sons que também servem como parâmetros para a reinterpretação dos sons do mundo. Mesmo quando não ouvimos os barulhos do mundo, fechados numa cabine à prova de som, ouvimos o “barulhismo” do nosso próprio corpo produtor/receptor de ruídos (refiro-me à experiência de John Cage, que se tornou, a seu modo, um marco na música contemporânea e que diz que, isolados experimentalmente de todo o ruído externo, escutamos, no mínimo, o som grave da nossa pulsação sanguínea e o agudo do nosso sistema nervoso. (WISNIK, 2002, p. 18-19).

15

O ruído branco “é um tipo de ruído produzido pela combinação simultânea de sons de todas as frequências. O adjetivo branco é utilizado para descrever este tipo de ruído em analogia ao funcionamento da luz branca, dado que esta é obtida por meio da combinação simultânea de todas as frequências cromáticas.” Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ruído_branco> Acesso em: 31 de outubro de 2011.


22 Marcel Martin (2005) divide os fenômenos sonoros no cinema em duas grandes categorias: a de todos os ruídos e a da música (não determinada por um elemento da ação). Os ruídos podem ser usados de forma “realista”, ou seja, conforme a realidade, de acordo com o que aparece na cena ou nas proximidades, como a origem/fonte daqueles sons. Os ruídos humanos têm grande valor dramático e muitos filmes renunciaram à música em favor deles. Segundo René Clair (apud MARTIN, 2005), no início do cinema sonoro, registravam-se todos os sons que o microfone podia captar, “mas depressa se notou que a reprodução direta da realidade resultava numa impressão muito pouco real e que os sons tinham que ser 'escolhidos', tal como as imagens.” (CLAIR apud MARTIN, 2005, p. 147). De fato, acontece muitas vezes olharmos uma coisa e ouvirmos ao mesmo tempo um som vindo de outro lugar; ou então, estarmos demasiado absorvidos para notar os sons que ferem nossos ouvidos. Por esse motivo, um sincronismo contínuo, longe de ser realista, produzirá um efeito antinatural. (MARTIN, 2005, p. 147)

O som não é sempre um simples complemento da imagem. A montagem permite efeitos audaciosos, principalmente com o princípio da “não-coincidência”. É possível obter valor simbólico com efeitos sonoros através da metáfora e do símbolo propriamente dito. A metáfora consiste no paralelo que se estabelece entre conteúdos visuais e sonoros, sendo que os elementos sonoros sublinham o significado dos elementos visuais através do valor de imagem e simbólico que reveste. O som funcionaria como contraponto direto da imagem. Por exemplo, no filme “O ritmo da cidade” (“Människor i stad”, 1947, de Arne Sucksdorff), gaivotas grasnam como se gritassem, zombando de um garoto enquanto roubavam os peixes que ele pescara. O som também pode ser usado de maneira não-realista, ou seja, sem coincidência de som e imagem, para criar as metáforas das mais criativas, como o relinchar de cavalos se sobrepondo à imagem de burgueses rindo no filme “Mascarada” (“Maskerade”, 1934, de Willi Forst). Em outro exemplo, pode-se observar o valor simbólico no filme “Ferrabique” (“Farrebique ou Les quatre saisons”, 1946, de Georges Rouquier), em uma cena em que o avô morre, ouve-se o som de uma árvore caindo ao som dos golpes de um machado. O símbolo é qualquer fenômeno sonoro que ganha um valor mais largo e profundo que o das aparências realistas e expressivas sem concorrer com a imagem. No filme “A batalha do Rail” (“La bataille du Rail”, 1946, de René Clément), por exemplo, o som do apito


23 da locomotiva “grita” a ira e a sede de vingança dos trabalhadores ferroviários diante de suas execuções. Outro exemplo é o de uma música-ruído jazzística que aviva de forma quase desumana a dor de um homem que acabou de ver a morte de sua amada no filme “Roma, cidade aberta” (“Roma, città aperta”, 1945, de Roberto Rossellini). Em alguns filmes, percebe-se o uso de sons com efeito subjetivo ou simbólico. Em “Beethoven” (“Un grand amour de Beethoven”, 1936, de Abel Gance), para demonstrar a impressão subjetiva surda do compositor, recorre-se a um assobio estridente que desaparece quando um outro rapaz aparece em primeiro plano. No mesmo filme, quando Beethoven ensurdece, imagens barulhentas de sinos, moinho e de lavadeiras aparecem em silêncio. No filme “A besta humana” (“La Bête humaine”, 1938, de Jean Renoir), quando o chefe da estação descobre o corpo de sua mulher assassinada, ouve-se a música “Le petit coeur de ninon”16, tocada por um artista em um salão de baile cujo som não seria possível ser ouvido por causa da disposição das salas. No cinema mudo, havia casos raros de músicas escritas para acompanhar as projeções. Eram executadas por pianistas ou orquestras, mas não se tratava de música de filme, com correspondência rigorosa entre imagem e som e com reconhecimento estético. “A música constitui a contribuição mais importante do filme sonoro.” (MARTIN, 2005, p. 152). No cinema mudo, em algumas ocasiões, os músicos acompanhavam as imagens com músicas e efeitos sonoros muito precisos, compostos segundo informações das sociedades produtoras. Essa característica acompanhou o início dos filmes sonoros, mas sem recorrer a instrumentistas nas projeções. O ar estava cheio de sons musicais – saturado, posso dizê-lo; grandes ondas, doces harmonias, desenrolavam-se à nossa volta, por cima de nós. A música envolvia-nos, rodeava-nos. Poderíamos apalpá-la, quase vê-la, de tal modo o seu ritmo era dominador. Imagine o leitor encontrar-se, em cada momento de sua existência em estado de vigília ou adormecido, embalado por uma música que o envolve como roupas vaporosas. É qualquer coisa de entorpecedor, de intoxicação crônica, de embriaguez permanente; é irreversível e funesto; o cérebro melhor organizado e o organismo mais robusto esgotam-se. (RICE apud MARTIN, 2005, p. 153)

Adorno e Brecth (apud MARTIN, 2005) definiram o espírito e a intenção da música no cinema, se referindo ao rugido do leão da Metro Goldwin-Mayer (MGM), que, para eles, revelava o segredo da questão. “É como se a música inspirasse antecipadamente ao espectador

16

Música disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=xdDQRBRWfn0>. Acesso em: 16/10/2011.


24 o entusiasmo no qual o filme deveria mergulhar.” (ADORNO; BRECTH apud MARTIN, 2005, p. 153-154). Atualmente, a composição de músicas para filmes tornou-se uma atividade respeitada enquanto gênero autônomo de criação artística, tão importante para o filme quanto a direção de fotografia. Segundo Marcel Martin (2005), compositor e diretor de fotografia são os principais criadores da plástica cinematográfica. Mas a música, como elemento particular do cinema, pode representar tanto um papel importante e eloquente quanto um efeito nocivo ao filme. “Em certos casos o significado 'literal' das imagens é muito tênue. A sensação torna-se 'musical', a tal ponto que, quando a música a acompanha realmente, a imagem tira dela o melhor da sua expressão, ou melhor, o signo perde-se.” (SOURIAU apud MARTIN, 2005). A música pode suplantar e enfraquecer a imagem, o que também pode acontecer frequentemente com os diálogos. Um problema da música no cinema é que os produtores de filmes, diante desse meio sem ambiguidades que é a imagem, usam-na como simples descrição da ação. “Reduzem-na assim a uma função de paráfrase palavra por palavra, de pleonasmo permanente.” (MARTIN, 2005, p. 155). Para Hanns Eisler (apud MARTIN, 2005), a música deve procurar uma concepção global e tornar claras as implicações psicológicas e existenciais das situações dramáticas, abandonando a “servidão” para com a imagem. “Assim como a imagem é uma percepção objetiva de acontecimentos, a música exprime a apreciação subjetiva dessa objetividade.” (PUDOVKIN apud MARTIN, 2005, p. 156). O cineasta e filmólogo Serguei Mikhailovitch Eisenstein (apud MARTIN, 2005) chegou a concepção de “contraponto audiovisual”, mais analítica que a teoria de origem no manifesto escrito por ele mesmo, em conjunto a V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov, A Statement17, publicado em 1928. Segundo essa teoria, a planificação-música deve preceder a planificação-imagem e servir-lhe de esquema dinâmico. O cineasta define a relação imagemsom pela forma de colocar em paralelo harmônico a partitura com as imagens. Isso deve acontecer sem que o espectador se dê conta dessa correspondência. Uma rocha rolando ladeira abaixo acompanhada por um decrescente melódico é um exemplo disso.

17

Em agosto de 1928, S.M.Einsenstein, V.I.Pudovkin e G.V. Alexandrov escreveram o manifesto A Statement, que guiou os princípios estéticos de boa parte das obras não comerciais dos anos seguintes. (MARTIN, 2005)


25 2.3

As primeiras ideias sobre música no cinema

De acordo com Tony Berchmans (2006), a música de cinema é a mais colaborativa dentre as criações artísticas no universo cinematográfico. O roteirista, o autor, o diretor, o produtor, os editores de imagem e de som acabam interferindo no resultado final da música do filme. “Talvez um dos aspectos mais interessantes da música de cinema seja justamente a falta de regras. Assim como na criação do cinema em si, não há regras, não há consensos, não há unanimidade.” (BERCHMANS, 2006, p. 25). Ainda é possível descrever algumas teorias que evidenciam as funções da música no cinema. Algumas funções da música nos filmes são objetivas, como a descrição de um período histórico ou de uma localização geográfica, como a utilização de elementos do ragtime18 dos anos 1920 para se referir àquele período ou como o uso de samba ou funk para acompanhar cenas que se passam na cidade do Rio de Janeiro. A descrição exata e detalhada dos movimentos das personagens é uma técnica de composição e orquestração apelidada de mickeymousing, aludindo aos sons desse tipo nos desenhos animados de Walt Disney, estilo frequentemente associado à finalidade cômica. É fato que certas melodias nos remetem claramente a épocas e situações geográficas bem precisas, como também algumas harmonias insinuam alegria, tristeza, melancolia ou euforia. Sabemos também que certas figurações melódicas – como os intermináveis ostinatos 19 do minimalismo – agregadas a determinadas situações narrativas podem provocar emoções específicas na audiência. E sabemos que esse resultado é diferente se às mesmas situações são incorporadas melodias construídas sobre séries dodecafônicas20, por exemplo. (BAPTISTA, 2007, p. 10)

A realização de trilhas sonoras depende de muito mais do que a mera compreensão do compositor sobre teoria musical. Segundo André Baptista (2007), é preciso considerar 18

Ragtime (também chamado ragged-time) “é um gênero musical norte-americano que teve seu pico de popularidade entre os anos 1897 e 1918. Tal gênero tem tido vários períodos de renascimento, ainda hoje são produzidas composições. O ritmo foi o primeiro gênero musical autentico norte-americano, superando o jazz.” Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ragtime> Acesso em: 31 de outubro de 2011. 19 Em música, um ostinato “é um motivo ou frase musical que é persistentemente repetido numa mesma altura. A ideia repetida pode ser um padrão rítmico, parte de uma melodia ou uma melodia completa.” Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ostinato> Acesso em: 13 de outubro de 2011. 20 Dodecafônica “é uma técnica de composição criada por Schoenberg em meados de 1930. Esta técnica utilizase dos doze sons e foge do sistema tonal tradicional, bem como da harmonia tradicional. A composição dodecafônica tem como base a série escolhida livremente. O compositor usa os 12 semitons da escala cromática na ordem que bem entender.” Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Dodecafônico> Acesso em: Acesso em: 13 de outubro de 2011.


26 fatores relacionados à semiótica, à linguística, a estudos da psicologia aplicada à música e a técnicas cinematográficas. A música pode desempenhar funções mais sutis ao descrever o estado emocional das personagens por exemplo. Assim, pode determinar o clima psicológico, revelar tensões não explícitas somente na imagem, prenunciar algo que reverta expectativas ou até criar expectativas falsas, “enganando” o espectador. A música tem o misterioso poder de provocar sentimentos de tensão, medo, alegria, tristeza, angústia, alívio, horror, compaixão, etc. Este papel psicológico da música é uma poderosa ferramenta dramática, largamente utilizada por compositores que buscam despertar as mais variadas sensações no público. (…) não há dúvidas de que, quando as pessoas envolvidas na concepção de um filme (diretor, roteirista, produtores, compositor, etc.) estão cientes do poder dramático da música, sua importância passa a ser fundamental. (BERCHMANS, 2006, p. 26).

A integração da música na narrativa fílmica foi estudada por figuras importantes do cinema, como Serguei Einsenstein, Pudovkin, René Clair e o brasileiro Alberto Cavalcanti. Além destes, o filósofo alemão Theodor Adorno e o compositor Hans Eisler também escreveram sobre a música no cinema, mas por uma ótica neomarxista sobre cultura e sociedade. Os teóricos contemporâneos do tema que mais se destacam são o crítico de cinema e compositor francês Michel Chion, a professora de literatura comparada americana Claudia Gorbman, o teórico e musicólogo americano Nicholas Cook e o compositor sueco Johnny Wingstedt. (BAPTISTA, 2007) No capítulo anterior, tratamos da história do cinema mudo até o desenvolvimento e início do cinema falado ou com sincronia de som. Quando o som sincronizado invadiu as salas de projeção no final dos anos 1920, a necessidade e as funções do som e da música no cinema começaram a ser teorizadas.


27 Alguns cineastas, preocupados com a desvirtuação da “nova” arte, chegaram a publicar ideias e manifestos defendendo a estética do cinema mudo ou propondo utilizações criativas do som. Sendo uma época de muito experimentalismo, na qual realizadores como Fritz Lang, Ernest Lubtsch, Jean Vigo, Josef von Sternberg e John Ford estavam definindo as bases da linguagem do som no cinema, várias questões estavam em aberto; talvez a principal delas fosse a preocupação com a perda da energia poética que animara o cinema mudo em seus primórdios. O som aproximava o cinema do teatro, aumentava a sua dose de realismo e certos diretores buscaram alternativas estéticas para o cinema sonoro – agora um fato inevitável – uma vez que a pressão da então crescente indústria do cinema pelo aumento de público era grande. (BAPTISTA, 2007, p. 14)

Antes do surgimento da sincronia entre som e imagem no cinema, a música que acompanhava o cinema mudo, segundo Claudia Gorbman (apud BAPTISTA, 2007), já acompanhara outras formas de espetáculo. O cinema do início também adotou essa convenção. Também servia para cobrir o som da projeção, que incomodava os espectadores, para complementar ou induzir o ritmo dos movimentos na tela e para compensar a falta de profundidade da tela com sua dimensão espacial na sala de projeções. Além disso, as imagens, sozinhas, possuíam algo de fantasmagórico, mas a música reduzia essa sensação e unia a audiência pelo som. A música também exercia funções semióticas na narrativa: De acordo com convenções do século XIX, ela (a música) definia atmosferas, cenários históricos e geográficos, ajudava a identificar personagens e qualificar ações. Junto com as legendas, as suas funções semióticas compensavam a falta de fala dos personagens. (GORBMAN, 1987, p. 53 apud BAPTISTA, 2007, p. 14)

Segundo Martin (2005), a imagem readquire seu verdadeiro valor realista graças ao acompanhamento sonoro. No cinema mudo, era preciso recorrer a planos explicativos dos sons. Por exemplo, para mostrar que um homem ouvia os passos de uma mulher, era preciso um plano do ouvido do homem seguido de outro dos passos da mulher. Alguns recursos eram usados especialmente por causa da ausência do som, como a “visualização” do som de uma metralhadora, representada pela sucessão rápida de planos do movimento da arma atirando, ou do som de uma sereia (ou sirene) de um navio vibrando, para anunciar seu toque. Com o som, a reação do público foi entusiástica, mas boa parte das principais personalidades do cinema, entre críticos e realizadores, demonstraram ceticismo e até hostilidade à chegada do som ao cinema. No início, Charles Chaplin declarou detestar filmes


28 falados porque viriam para estragar a arte mais antiga do mundo, a pantomima 21, destruindo a grande beleza do silêncio. Porém, superada essa resistência inicial, Chaplin cedeu e acabou compondo, segundo Nelson Alves Barbosa (2007), canções inesquecíveis para seus filmes, como a música “La violetera”, de “Luzes da cidade” (“City Lights”) em 1931, a música “Smile”, de “Tempos Modernos” (“Modern Times”) em 1936, e a música “Limelight”, de “Luzes da ribalta” (“Limelight”) em 1952. O som permite um registro descritivo ao filme, como os efeitos subjetivos que, transpostos à banda sonora, sobrepõem conteúdos memoriais por vozes fora de campo22 por exemplo, antes inseridos visualmente na montagem. De fato, houve uma revolução na forma de se fazer cinema que modificou consideravelmente a montagem. O som pode, com efeito, ser utilizado como contraponto ou como contraste da imagem e, em cada uma destas rubricas, de maneira realista ou nãorealista, o que dá imediatamente ao realizador (...) quatro modos possíveis de organização de imagem-som, em lugar da imagem única do filme mudo. Além disso, o som pode não corresponder apenas a uma fonte que aparece no ecrã, mas também, e principalmente, estar fora de campo. (MARTIN, 2005, p. 143)

Em agosto de 1928, S.M.Einsenstein, V.I.Pudovkin e G.V. Alexandrov escreveram o manifesto A Statement, que guiou os princípios estéticos de boa parte das obras não comerciais dos anos seguintes. Os autores lutavam contra uma “direção incorreta” que o cinema poderia seguir com a chegada do som. Segundo Einsenstein (apud MARTIN, 2005), a montagem seria a regra elementar da ortografia cinematográfica e o meio mais poderoso de composição para contar histórias. Por isso, defendiam a cultura da montagem como o meio pelo qual o cinema poderia ter uma força efetivamente poderosa. A fotografia de um objeto tende a neutralizá-lo, descontextualizando-o de sua realidade e transformando-o com isso em uma ótima peça para a montagem artística. Ao ligar essa imagem de novo ao seu som, ela perde essa sua característica de independência, aumentando a sua inércia como peça de montagem. (BAPTISTA, 2007, p. 17-18)

21

Pantomima: um tipo de representação teatral em que as personagens se expressam apenas por gestos. Chaplin (apud AUMONT; MARIE, 2006), ao considerar o cinema mudo como a arte da pantomima, ressaltou sua virtude de comunicar sentido de maneira imediata, independente de qualquer língua. (AUMONT; MARIE, 2006) 22 Fora de campo é “um elemento da história que não é captado em determinado enquadramento, mas sabemos que existe na cena.” (GONÇALVES, 2009, p. 5).


29 Segundo Marcel Martin (2005), a ideia essencial do manifesto era a do contraponto orquestral. Apenas o uso do som como contraponto em relação a um trecho de montagem visual oferece novas possibilidades de desenvolver e aperfeiçoar a montagem: deve-se trabalhar com o som visando uma “não-coincidência” com a imagem. Pudovkin desenvolveu o assunto em seu livro On Film Techinque. No capítulo Asyncronism as a Principle of Sound Film, defende que o som não neutralizaria a imagem, mas modifica o modo como a percebemos e aumenta a expressividade potencial do conteúdo fílmico. Acrescenta ainda que, como a percepção humana não é linear, é válido usar recursos sonoros adicionais além do som naturalista para explicar o conteúdo de um filme de uma forma mais profunda. Sua ideia era a de desenvolver ritmos e caminhos de pistas de imagem e de som separadamente, pois não deveriam se ligar por mera imitação naturalista, mas de acordo com o funcionamento da percepção humana. “A unidade entre som e imagem seria realizada por uma interação de significados que resulta em uma representação da realidade mais exata que sua cópia superficial.” (BAPTISTA, 2007, p. 18). André Baptista (2007) cita um importante exemplo de Pudovkin para explicar como o funcionamento cognitivo deveria influenciar a montagem de som e imagem: Por exemplo, na vida real você, leitor, pode ouvir de repente um grito de socorro; você só vê a janela; vai até lá, olha para fora e vê somente o trânsito da rua. Mas você não escuta o som natural dos carros e ônibus; em vez disso, você só escuta o grito que te chamou a atenção. Finalmente você visualiza o ponto do qual o som partiu; há um movimento e alguém está levantando o homem ferido, que agora está quieto. Porém agora, olhando o homem, você percebe o barulho do tráfego e no meio do barulho você escuta o crescente som da sirene da ambulância. Agora sua atenção é deslocada para as roupas do ferido; elas se parecem com as do seu irmão, que agora você se lembra, iria te visitar às duas horas. Na tremenda tensão que se segue e na ansiedade e incerteza se aquele homem seria o seu irmão, todo o som desaparece e para a sua percepção existe um silêncio total. Podem ser duas horas? Você olha para o relógio e no mesmo instante você o escuta batendo. É o primeiro momento de sincronia entre uma imagem e o seu som correspondente desde o momento que você escutou o grito. (PUDOVKIN apud BAPTISTA, 2007, p. 19)

Portanto, segundo o autor, não percebemos som e imagem ligados um ao outro, mas por dois ritmos: o do fluxo do mundo objetivo e o de como observamos o mundo.


30 O mundo é todo ritmo, enquanto o homem recebe somente impressões parciais desse mundo através de seus olhos e seus ouvidos e por uma menor extensão através de sua pele. O tempo de suas impressões varia com a intensidade de suas emoções, enquanto o ritmo do mundo objetivo que ele percebe continua em um tempo imutável. ... É possível para o som corresponder ao mesmo tempo ao mundo objetivo e à percepção do homem desse mundo. A imagem pode reter o tempo do mundo, enquanto o som segue o ritmo variável das percepções do homem, ou vice-versa. Esse é uma forma simples e óbvia de contraponto entre som e imagem. (PUDOVKIN apud BAPTISTA, 2007, p. 19)

Dentre as diversas contribuições que o som trouxe ao cinema, Marcel Martin (2005) relaciona: O realismo, ou a impressão de realidade, que resulta do aumento de autenticidade da imagem. A credibilidade material e estética da imagem aumenta consideravelmente e é possível experienciar essa polivalência sensível como uma compenetração dos registros perceptivos que nos impõem a presença indivisível do mundo real. A continuidade sonora se estabelece porque a banda sonora é menos fragmentada que a banda da imagem, tanto no nível da percepção direta quanto da sensação estética. Em geral, a banda sonora é relativamente independente da montagem visual e mais afim ao “realismo” no tocante à ambiência sonora. O papel da música é essencial como fator de continuidade sonora, tanto material quanto dramática. A utilização normal da palavra substituiu as legendas e libertou a imagem da sua função explicativa. A função expressiva da imagem se consagrou quando não foi mais necessário representar de foma visual o que poderia ser evocado pela música, pela fala ou por outros sons. A voz fora de campo inaugura possibilidades psicológicas em profundidade pela exteriorização dos pensamentos mais íntimos, o chamado monólogo interior. O silêncio ganha valor positivo. “O silêncio, muito melhor do que uma música atordoadora, pode sublinhar com força a tensão dramática de um determinado momento.” (MARTIN, 2005, p. 145). Pode simbolizar a morte, a ausência, o perigo, a angústia ou a solidão por exemplo. As elipses possíveis do som e da imagem podem ser usadas como no filme “Sobre os telhados de Paris” (“Sous les toits de Paris”, 1930, de René Clair), quando se resume uma conversa com o silêncio. Os atores aparecem atrás de uma porta de vidro e não percebemos o assunto, sabemos apenas que conversavam, “um gracejo discreto de René Clair contra o filme falado.” (MARTIN, 2005, p. 145). Outro exemplo de elipse no mesmo filme é a desordem


31 noturna sendo revelada apenas pelo ruído que provoca depois que a lâmpada do candeeiro se quebra e escurece a cena. A justaposição da imagem e do som em contraponto ou como contraste permite a criação de inúmeros tipos de metáforas e símbolos com o som fora de campo. A música constitui um material expressivo particularmente rico quando não existe por causa de um elemento da ação. Pode ser um recurso a mais, não-coincidente com o que a ação já evidencia por si mesma.

2.4

Princípios composicionais para o cinema segundo Claudia Gorbman

Claudia Gorbman (apud BAPTISTA, 2007) se refere à função principal da música no cinema a comparando ao muzak23. Segundo ela, a música não é percebida conscientemente, mas altera a percepção dos eventos narrados desarmando o senso crítico, a consciência dos meios tecnológicos e favorecendo a assimilação da narrativa. Sendo assim, a música atuaria na narrativa fílmica sem estar em primeiro plano. John Wingestedt (apud BAPTISTA, 2007), sobre as funções da música nos filmes, diz que é preciso predeterminar a necessidade e a função da música nas sequências de um filme de forma detalhada através da interação entre diretor e compositor para produzir as músicas. Nicholas Cook define três possibilidades: a música pode reforçar a narrativa, completá-la ou contradizê-la. De acordo com Claudia Gorbman (apud BAPTISTA, 2007), a principal função da música no cinema narrativo é envolver o espectador emocionalmente para colocá-lo “dentro” do filme e desarmá-lo de seu espírito crítico. Assim, a música poderia envolver o espectador, fazendo-o ouvir um som que o personagem do filme não ouve, mas que conta a “sua” história e fantasia. Consequentemente, a música também ajudaria a minimizar o caráter “tecnológico” da enunciação fílmica, tornando a imagem algo mais ficcional. Sobre a força da música, Gorbman (apud BAPTISTA, 2007) cita investigações psicanalíticas sobre a natureza das relações humanas com o som. Um exemplo é a ligação entre a criança e a voz de sua mãe: seria a primeira referência sonora para os primeiros gritos do bebê e uma relação corporal entre filho e mãe para toda a vida. Esse tipo de evidência 23

Muszak ou easy-listening music, é a música utilizada em lojas com a função de criar ambientes descontraídos que facilitem o envolvimento do consumidor com o clima de consumo. (BAPTISTA, 2007)


32 indica que inclusive essas experiências pré-verbais estariam ligadas à música. “O objetivo da partitura clássica para filmes seria colocar os ouvidos e os olhos do espectador em harmonia; unificar um grande corpo de identificação, uma integração do ego regressivo às emoções propostas pelo espetáculo cinematográfico.” (BAPTISTA, 2007, p. 31-32). Essa função da música recebeu o nome de bonding (ligação). Ancrage (ancoragem) é outra função apresentada por Gorbman. Nela, a música não criaria desconfortos narrativos. Seria uma função semiótica da música, um comportamento ideal ao vincular firmemente um significado à imagem, de forma semelhante à ação de uma legenda. Ela se refere a um conceito de Roland Barthes (1977 apud BAPTISTA, 2007) que diz que legendas impressas em fotos funcionam como ancrage, “impedindo que significados conotativos proliferem.” (BARTHES, 1977 apud BAPTISTA, 2007). O estilo de harmonização e orquestração do cinema clássico de Hollywood é o wagneriano, adotado, por exemplo, pelo compositor Max Steiner em filmes como “Casablanca” (1942, de Michael Curtiz), “E o vento levou” (“Gone with the Wind”, 1939, de Victor Fleming, George Cukor e Sam Wood) e “King Kong” (1933, de James Ashmore Creelman). Steiner estudou com Richard Strauss e Gustav Mahler e recebeu grande influência da ópera alemã, que utiliza muitos elementos significativos. A música desse estilo serve para explicar, sublinhar, imitar ou enfatizar ações narrativas e climas. “Ela veste o coração do espectador em sua luva e contribui para a definição de um universo dramático, cuja moralidade transcendental deve ser a da emoção.” (GORBMAN, 1987, p. 7 apud BAPTISTA, 2007, p. 32). A partir da obra de Steiner, por sua volumosa produção e influência no período do cinema clássico de Hollywood, Gorbman propõe alguns princípios básicos para composição, mixagem e edição musical em uma abordagem mais do discurso do que um campo de ideias invioláveis. Segundo a autora, o princípio da invisibilidade determina que não seja possível identificar as fontes de sons não diegéticos (os sons que não forem audíveis pelos personagens). O princípio da inaudibilidade determina que a música não seja ouvida conscientemente, devendo se subordinar aos veículos principais da narrativa.


33 O princípio da música como significante de emoção diz que a música até pode determinar “climas” ou enfatizar emoções sugeridos na narrativa, mas é, antes de tudo, significante específico de uma emoção. O princípio da marcação narrativa possui dois postulados: a referencial, na qual a música pode indicar pontos de vista, lugares e períodos históricos, e a conotativa, na qual a música interpreta e ilustra eventos narrativos. O princípio da continuidade diz que a música deve proporcionar continuidade rítmica e formal entre tomadas, em transições entre cenas e preencher lacunas da montagem. O princípio da unidade sugere que, através de repetição e variação do material musical e instrumental, a música pode ajudar na construção da unidade narrativa e formal. O princípio da violação diz que uma composição musical para um filme pode violar qualquer dos princípios acima a serviço de outros princípios.

2.5

Os papéis da música segundo Marcel Martin

Segundo Marcel Martin (2005), a música pode desempenhar o papel rítmico, ou seja, um contraponto música-imagem com correspondência métrica exata entre os ritmos visuais e sonoros. A substituição de sons naturais por melódicos, ou seja, a substituição completa de um ruído real por musical, pode ser notada no filme “As crianças de Hiroxima” (“Genbaku no ko”, 1952, de Kaneto Shindô) na música que substitui a explosão da bomba atômica. A sublimação de um ruído ou de um grito acontece pela substituição gradual do som realista por música, como o sopro do vento que se transforma liricamente em frase musical ou como um grito violento no filme “As minhas universidades” (“Moi Universiteti”, 1941, de Mark Donskoy). O destaque de um movimento ou de um ritmo visual ou sonoro pode ser simplesmente um movimento material, como no filme “Nos bastidores de Nova Iorque” (“Naked city”, 1948, de Jules Dassin), quando na cena do bandido caindo da torre há um acompanhamento de um decrescente melódico que culmina em forte bater de tambores, ou pode ser representado por um movimento rítmico, como no filme “Juliette ou la Clé des Songes” (1951, de Marcel Carné), com o acompanhamento musical cadenciado do trote de um cavalo. Sobre o papel rítmico da música nos filmes, Martin (2005) analisa que,


34 Em todos esses exemplos, encontra-se o contraponto música-imagem no plano do movimento e do ritmo e uma correspondência métrica exata entre o ritmo visual e o ritmo sonoro. O papel que a música desempenha aqui é particularmente apropriado (na medida em que ela é movimento no tempo, como a imagem fílmica), mas é bastante limitado e, no fim de contas, muito pouco fecundo. (MARTN, 2005, p. 158)

A música também pode desempenhar um papel dramático. É a modalidade mais comum e serve como contraponto psicológico que fornece ao espectador um elemento para a compreensão da “tonalidade humana” dos episódios. O ambiente pode ser criado para sublinhar ações humanas, inclusive sustentando relações psicológicas paralelas, como no filme “Alexander Necsky” (1938, de Sergei M. Eisenstein e Dmitri Vasilyev) tem duas músicas diferentes para a marcha de dois exércitos: o russo tem um tema alegre e triunfal e o teutônico tem um tema pesado e grotesco. As marchas e respectivas músicas são mostradas alternadamente até que finalmente se encontram. Outros exemplos de como a música pode colocar em relevo a dominante psicológica através do papel metafórico da música são: um som análogo ao rugido de um leão exprime a ira do povo russo com a chegada dos prisioneiros teutões no mesmo filme; uma valsa acompanha as sinalizações de um guarda de trânsito no filme “Dezertir” (1933, de Vsevolod Pudovkin); uma melodia irônica sublinha o andar manco de uma pessoa no filme “À beira do mar azul” (“U samovo sinevo morya”, 1936, Boris Barnet e S. Mardanin); o som de um tambor ressalta o autoritarismo de uma mulher rude no filme “O grande conquistador” (“Monsieur Ripois”, 1954, de René Clément). O leitmotiv é um tipo de papel dramático da música que simboliza uma personagem, um casal, um clima, uma situação ou outro aspecto que possa ser caracterizado em destaque no filme e que possa ser evocado pela música. Segundo Jacques Aumont e Michel Marie (2006), o leitmotiv tem o efeito de identificar e promover o reconhecimento daquilo que representa. O leitmotiv, independente do fato de poder representar um som preciso e fixo, identificável por um nome (o tema de Casanova, o tema da solidão), encarna o real movimento da repetição, que, dentro da sequência de imagens e sons próprios ao cinema, desenha e delimita pouco a pouco um objeto, um centro. Ele garante ao tecido musical um tipo de elasticidade e de fluidez, característica dos sonhos. (BAPTISTA, 2007, p. 27)

Podemos citar alguns exemplos de leitmotiv nos filmes “The man with the white suit” (“O homem do fato claro”), com o tema da mania da investigação científica da personagem;


35 “The lost week-end” (“Farrapo humano”), com o tema da bebida e “Touchez pas au Grisbi” (“O último golpe”), com o tema do dinheiro. Um exemplo comercial citado por Tony Berchmans (2008) de leitmotiv é a música-tema do herói Super-man (“Super-Homem”). O papel lírico da música reforça a importância e a densidade de um momento ou de uma ação com dimensão poética. Se a luz do sol entrar por uma janela que se abre e isso simbolizar a entrada também da felicidade, a música será capaz de engrandecer essa metáfora que se observa nos filmes “Êxtase” (“Ekstase”, 1933, de Gustav Machatý) e “O ouro de Nápoles” (“L'oro di Napili”, 1954, de Vittorio De Sica). A música exerce sua influência em partes particulares de uma ação, mas “a imensa maioria de fundos musicais são concebidos como acompanhamento permanente e servil, animado por pretensões dramáticas ou líricas.” (MARTIN, 2005, p. 159-160), ou seja, na maioria das vezes, a música serve à imagem sem interferência significativa própria, neutra em relação à imagem. Trata-se da música-paráfrase, que é toda repetição sonora e incessante da dramaticidade visual sendo assim um tipo de pleonasmo ou um tipo de música decorativa. A música deveria apenas atuar como totalidade a não se limitar a dobrar e a amplificar os efeitos visuais. É a isso que chamo música-ambiente. Deve participar discretamente (e a sua ação será tanto mais conseguida e eficaz quando se fizer ouvir e não escutar) na criação da tonalidade geral, estética e gramática da obra. (COCTEAU, Jean apud MARTIN, 2005, p. 160)

Usada como música-ambiente, tem seu tom próprio e constitui um contraponto livre e independente da tonalidade psicológica ou moral da narrativa. Segundo Maurice Jaubert (apud MARTIN, 2005), não se vai ao cinema para ouvir música, mas para ver filmes. Não é necessário que a música explique o que já estamos vendo. A música deve aprofundar a impressão visual acrescentando uma ressonância de natureza diferente. Nem é desejável que a música seja expressiva, que some seu sentimento ao sentimento das personagens ou do realizador. A música, assim como o roteiro, a montagem, o cenário e a realização, deve ser decorativa e discreta porque contribui de forma mais fecunda com a narrativa que todo bom filme deve ter, tornando a história mais clara, lógica e verdadeira. Além disso, a música é uma linguagem própria que empobrece o filme quando usada servindo a ação.


36 3 O ESTRANHO MUNDO DE TIM BURTON

Segundo Lucía Solaz Frasquet (2003), Tim Burton é um dos raros diretores que, apesar de desenvolver seu trabalho dentro de uma grande indústria, tal qual é a hollywoodiana, consegue fazer sucesso e se destacar por causa (e apesar) de seu estilo temático e estético peculiar. O diretor encara o cinema como terapia, explorando seu próprio mundo interior para, através de seus filmes24, expressar sua visão do mundo e de si mesmo. Burton recorre frequentemente nos seus filmes aos elementos visuais e temáticos que vivenciou desde sua infância para criar uma poética original, cujas características são facilmente reconhecíveis. Portanto, é importante que conheçamos um pouco de sua (bio)filmografia para compreender sua poética cinematográfica até “O estranho mundo de Jack” (1993), que terá sua narrativa analisada, considerando fundamentalmente a participação da música na construção da mesma.

3.1

A gótica (bio)filmografia de Tim Burton até “O estranho mundo de Jack”

Segundo Rita Barroso Nabais (2010), a obra de Tim Burton conta com elementos estranhos. Burton enfrentou a solidão e o isolamento quando jovem. Por isso, personagens diferentes, alienadas e/ou inadaptadas são uma constante em seus filmes, transferindo muitas de suas próprias características a seus protagonistas: “a estranheza, a dificuldade de integração e, por conseguinte, a tendência para se isolar e uma certa dificuldade em lidar com a normalidade.” (NABAIS, 2010, p. 52). Alguns críticos consideram essas personagens alter egos do realizador, pois todas essas características podem ser observadas em praticamente toda a sua obra.

24

Filmografia de Tim Burton: TEXTO 1 no ANEXO B.


37 A morte é também um tema recorrente na sua obra, incluindo pelo menos duas mortes em cada filme. A perda de vidas pode ser dividida em duas categorias: uma de importância significativa e emocional, normalmente um membro da família ou uma personagem querida, enquanto as outras mortes serão violentas e sangrentas. O ambiente é frequentemente criado por uma combinação de fatores reais e surreais, contrastando luz e sombras (ao modo expressionista). De resto, o uso de oposições dicotômicas é característico (do Gótico e de Burton): claro e escuro, bem e mal, normalidade e estranheza, vício e virtude. (NABAIS, 2010, p. 53)

Segundo Lucía Solaz Frasquet (2003), o escritor, produtor e diretor Timothy William Burton nasceu em 25 de agosto de 1958, em Burbank, um povoado situado perto de Los Angeles, na Califórnia, onde o jovem também foi criado. Um ambiente típico de classe trabalhadora suburbana norte-americana que Burton retrata constantemente em seus filmes, como no curta “Frankenweenie” (1984) e “Edward mãos de tesoura” (“Edward Scissorhands”, 1990). Burton foi o primeiro filho de Bill, ex-jogador de basebol e empregado do Departamento de Parques e Jardins, e de Jean, dona de uma pequena loja especializada em produtos para gatos. Seu irmão Daniel, três anos mais novo, atualmente é um artista. O diretor não gosta de comentar suas relações familiares, mas já declarou em entrevistas e em outras publicações que não era apegado à família e atualmente não mantém contato com ela. Enquanto seus pais insistiam para que ele fosse brincar na rua como qualquer criança “normal”, ele procurou refúgio no cinema ou assistindo a filmes de terror na TV. Passou a maior parte de sua infância recluso, desenhando caricaturas, assistindo filmes antigos, como os seus prediletos com Vincent Price, ou lendo as fantasias macabras de Edgar Allan Poe e o realismo sinistro e atormentado de Charles Dickens. Depois que descobriu uma das figuras de maior influência em sua vida, Vincent Price, passou a ser aficionado por monstros, com os quais, de alguma forma, se identificou. Burbank cedia estúdios da Warner Bros., da Walt Disney, da Columbia Pictures e da TV NBC. Foi participando de uma oficina de animação, a California Institute of the Arts, em 1979, que Burton foi convidado a trabalhar como aprendiz de animador na Disney, onde conheceu a realidade do trabalho na indústria de animação. Vivia “amarrado a uma mesa o dia todo, e você tinha que desenhar.” (BURTON apud FRIERSON, 2011, p. 1). Trabalhou como animador junto a Glen Keane no “O Cão e a Raposa” (“The Fox and Hound”, 1981, dirigido por Ted Berman et al) desde 1979 e percebeu que seu tino criativo era diferente dos padrões de seus colegas. Nenhum de seus esboços para “O caldeirão mágico” (“The Black Cauldron”,


38 1985, dirigido por Ted Berman et al), no qual trabalhou em seguida, foram utilizados. No entanto, a Disney reconheceu seu talento e lhe deu uma chace para fazer o curta-metragem “Vincent” (1982), uma animação sobre um garoto que queria ser como Vincent Price. Burton tinha 24 anos quando escreveu e dirigiu “Vincent” (1982) e, segundo Laura Cánepa (2011), trata-se de um filme pelo qual se pode observar, na essência, as características fílmicas e até autobiográficas de Tim Burton. (O filme) é construído em torno de uma personagem que relembra, como tantas outras, os traços físicos de Burton. Vincent é um jovem cujo singular desejo é encerrar-se no seu quarto imaginando tormentos góticos em espaços góticos. O filme recupera a ideia de isolamento e clausura do poema The Raven, de Edgar Allan Poe, com o qual estabelece uma relação ainda mais estreita, visto que este é recitado por Vincent Price, figura incontornável do imaginário do cinema de terror, protagonista de diversos filmes baseados nas obras de Poe. (NABAIS, 2010, p. 50)

Lucía Solaz Frasquet (2003) abriu uma discussão na qual “Vincent”, e o cinema burtoniano por extensão, teria características entre o pastiche e a paródia 25, mas acabou concordando com Michael Frierson (2011), ou seja, o curta de Burton se utiliza de um pastiche de estilos encontrados nas obras de Theodor Seuss Geisel (Dr. Seuss) e Edgar Allan Poe, e em uma série de filmes de horror, em obras expressionistas alemãs e nos filmes de Vincent Price. A personagem do curta é Vincent Malloy. Com sete anos de idade, sonha em ser Vincent Price e viver em uma casa cheia de morcegos e aranhas. O narrador, o próprio Price, recita o poema enquanto as imagens se alternam entre o mundo real banal da personagem e seu mundo imaginário, cheio de cenas de terror, o que causa no espectador uma mistura de horror e humor26. Em “Vincent”,

25

Pastiche: “1. Imitação ou decalque de uma obra literária ou artística, frequentemente com objetivos satíricos ou humorísticos.” Disponível em: <http://www.infopedia.pt/lingua-portuguesa/pastiche> Acesso em: 03 de outubro de 2011. Paródia: “1. Imitação de um texto literário, de uma personagem ou de um tema, com propósitos irônicos ou cômicos; 2. Imitação ridícula ou cínica de qualquer coisa.” Disponível em: <http://www.infopedia.pt/linguaportuguesa/paródia> Acesso em: 03 de outubro de 2011. 26 Poema “Vincent” (1982) traduzido: TEXTO 2 no ANEXO B.


39 Podemos encontrar a multiplicidade de referências que se tornariam marca registrada dos filmes posteriores de Tim Burton: o cinema de horror americano dos anos 30, os seriados e filmes B dos anos 50, os contos e poemas de Edgar Allan Poe, os livros dos ilustradores norte-americanos Dr. Seuss e Edward Gorey, os desenhos animados da UPA (como “Mister Magoo”) e os filmes de terror alemães da década de 1920 (principalmente “O Gabinete do Dr. Caligari”). Somando-se a esses elementos, o exagero dos movimentos e das expressões faciais, reforçados pela dramática narração feita pelo próprio Vincent Price, acabam por produzir em “Vincent” uma pequena tragicomédia de humor-negro – traço também característico da maioria dos filmes de Burton. (CÁNEPA, 2011, p. 1-2)

O filme “Frankenweenie” (1984) foi outro curta de Burton, mas, desta vez em liveaction27. Trata-se de um garoto que perde seu cão de estimação em um acidente e o reaviva à moda do filme “Frankenstein” (1931, de James Whale). O filme iria inspirar, segundo Burton (apud NABAIS, 2010), a figura de “Edward mãos de tesoura” (“Edward Scissorhands”, 1990). “Frankenweenie” (1984) foi considerado inadequado para crianças, mas Stephen King viu o filme e recomendou Tim Burton a Bonni Lee, um executivo da Warner Brothers. O ator Paul Reubens também viu o curta e convidou Burton como o homem certo para dirigir “As grandes aventuras de Pee Wee” (“Pee-Wee's big adventure”, 1985), seu primeiro longametragem. O filme foi um sucesso e transformou Burton em uma figura popular em Hollywood. Burton demorou três anos para fazer outro filme. Recusou vários roteiros porque queria fazer algo novo. Foi quando lhe chegou o roteiro de “Os fantasmas se divertem” (“Beetlejuice”, 1988). O filme, com o ator Michael Keaton, obteve um sucesso ainda maior que o anterior, o que levou a Warner a oferecer a direção de uma aguardada e planejada adaptação de história e quadrinhos. “Batman” (1989), estrelado por Michael Keaton e Jack Nicholson, foi o filme de Burton de maior sucesso de bilheteria até hoje. Burton mistura as sensações de medo e de cômico, através do terror burlesco, parodiando a morte, no filme Beetlejuice (1988). Em Batman (1989) e Batman Returns (1992), uma figura negra, soturna e solitária movese na noite (um vampiro/super herói); o protagonista é um vigilante de uma cidade (Gotham) toda ela gótica, que vive isolado num castelo repleto de labirintos. (NABAIS, 2010, p. 50-51) 27

Live-action: “é um termo utilizado no cinema, teatro e televisão para definir os trabalhos que são realizados por atores reais, de carne e osso, ao contrário das animações. (…) O termo é também utilizado para se referir a um personagem não-animado (…), onde contracenam desenhos animados e humanos.” Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Live-action> Acesso em: 4 de novembro de 2011.


40 Por causa do sucesso de seus três primeiros longas-metragens, surgiu a oportunidade de Burton realizar qualquer filme que quisesse. “Edward mãos de tesoura” (“Edward Scissorhands”, 1990) foi o primeiro filme de Burton com o ator Johnny Depp, ator com quem trabalharia em muitos filmes. Na película, são evidentes os elementos góticos. Em primeiro lugar, na referência óbvia a Frankenstein, já que um cientista cria uma criatura imperfeita, não preparada para a vida em sociedade e, consequentemente, rejeitada pela mesma, acabando por ser perseguida e proscrita; depois, na construção do protagonista, já que a personagem de Edward é a pura incarnação do gótico moderno ou urbano – fato de cabedal negro, cabelo desgrenhado, rosto pálido e repleto de cicatrizes – inspirando estranheza, perigo e medo; (…) Por fim, o gótico manifesta-se, também, na criação de atmosferas misteriosas e sombrias, que sinalizam o regresso perturbante do passado ao presente. O castelo de Edward (e o próprio Edward) parece representar isso mesmo, com os seus tons cinzentos, ambiente tenebroso e sombrio, repleto de sombras, passagens escuras e labirínticas, escadas sinuosas e teias de aranha. (NABAIS, 2010, p. 53-54)

Também é interessante destacar que o estilo sombrio dos cenários ganha destaque frente às contrastantes simetrias geométricas do bairro e do comportamento das pessoas, o que acentua a sinuosidade gótica do universo de Edward. Os pormenores urbanos, casas, carros, candeeiros, relvados, são alinhados de forma organizada e repetitiva, trazendo ao observador a impressão de alguma monotonia e ausência de originalidade. A montanha, pelo contrário, parece extraída de um filme a preto e branco, com a falta de nitidez que é característica das primeiras experiências cinematográficas. A base da montanha surge envolta numa névoa, fora de contexto, como um elemento irreal e intemporal (…). A observação, de dentro para fora, acentua o isolamento do protagonista, Edward, e a distância entre as personagens. (SOARES apud NABAIS, 2010, p. 54)

Para o filme “Batman – O retorno” (“Batman Returns”, 1992), Tim Burton conseguiu um acordo financeiro maior que para o primeiro filme da série e que fosse o único responsável pelo projeto. Burton quis evitar, por exemplo, qualquer tentativa de introdução de músicas de Prince ou de qualquer outro artista. “Burton já era considerado um gênio visionário dotado de um infalível faro comercial e a Warner cedeu a todas as suas exigências.” (FRASQUET, 2003, p. 34). Em “O estranho mundo de Jack” (“The Nightmare before Christmas”, 1993) foi um filme sobre o esqueleto Jack, um tipo de “estrela” na cidade de Halloween, onde é aclamado


41 pelos monstros e figuras grotescas que lá habitam por causa dos sustos que consegue dar. Foi a realização de um sonho de Burton: fazer um longa-metragem em stop-motion28. O nome do filme, alguns anos depois de seu lançamento, foi promovido a “Tim Burton's The Nightmare Before Christmas”. É um filme de animação em stop-motion norteamericano de 1993, dirigido por Henry Selick, mas escrito por Tim Burton quando ainda trabalhava na Disney. Os direitos do filme eram da Disney quando Burton procurou a empresa e incumbiu o diretor Henry Selick de deixar o filme com a sua cara. O filme começou a ser produzido em 1991 e contou com uma equipe de mais de 200 pessoas. Danny Elfman teve a oportunidade de trabalhar como compositor das músicas, dublando o protagonista Jack Esqueleto cantando e também como produtor no filme. Na Cidade do Halloween, Jack encontra um portal que o leva à Cidade do Natal. O elenco29 de voz principal inclui Chris Sarandon, Catherine O'Hara, William Hickey, Ken Page e Glenn Shadix. A concepção do filme começa com um poema de Tim Burton, ainda como animador da Disney, no início dos anos de 1980. Com o sucesso de “Vicent” em 1982, a Disney começou a considerar “O estranho mundo de Jack” como um bom tema para um curta ou até para um especial para a televisão de 30 min. Ao longo dos anos, Burton quis dar vida ao projeto e, em 1990, fez um acordo de desenvolvimento com a Disney. A produção começou em Julho de 1991 em São Francisco, nos Estados Unidos. A Walt Disney Pictures decidiu lançar o filme sob nome da Touchstone Pictures, devido ao fato de que o resultado final seria muito obscuro e assustador para as crianças. Ao longo dos anos, o filme tem sido visto como um sucesso financeiro e de crítica, o que incentivou o investimento da Disney Digital na publicação do filme em formato 3-D em 2006.

3.2

O companheiro compositor Danny Elfman

É importante destacar a figura do compositor a fim de verificar o estilo musical do cinema de Tim Burton. A parceria entre o diretor e o compositor Danny Elfman é uma das 28

Stop-motion: é uma técnica de animação quadro a quadro Utilizando modelos reais em diversos materiais, dentro dos mais comuns, estão a massa de modelar. Muitos contêm sistema de juntas mecânico, com mecanismos de articulações. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Stop-motion> Acesso em: 4 de novembro de 2011. 29 Elenco: TEXTO 3 no ANEXO B; Prêmios: TEXTO 4 no ANEXO B.


42 mais recorrentes e fecundas no universo de Hollywood. Podemos citar como exemplos dessa parceria os filmes “As grandes aventuras de Pee Wee” (“Pee-Wee's big adventure”, 1985), “Os fantasmas se divertem” (“Beetlejuice”, 1988), “Batman” (1989), “Edward mãos de tesoura” (“Edward Scissorhands”, 1990), “O estranho mundo de Jack” (“The Nightmare before Christmas”, 1993), “A lenda do cavaleiro sem cabeça” (“Sleepy Hollow”, 1999), “Peixe grande e suas histórias maravilhosas” (“Big Fish”, 2003), “A fantástica fábrica de chocolate” (“Charlie and the chocolate factory”, 2005), “A noiva cadáver” (“Corpse Bride”, 2005) e “Alice no país das maravilhas” (“Alice in wonderland”, 2009). Segundo Tony Berchmans (2006), essa parceria alavancou a carreira de Danny Elfman, que se tornou um dos mais reconhecidos compositores de música de cinema pela crítica e pelo público. Seu trabalho em “Edward mãos de tesoura” (“Edward Scissorhands”, 1990) é considerado o mais marcante de sua personalidade e estilo. “Sua integração com o cinema de Burton foi tão forte que, no início, o compositor ficou estigmatizado como sendo especialista em música de humor negro e história em quadrinhos, estereótipo que o persegue até hoje, apesar de ter diversificado bastante seu trabalho.” (BERCHMANS, 2006, p. 141). Danny Elfman também compôs temas para TV e para os seriados “The Flash”, “Contos da Cripta” e “Os Simpsons”. Segundo Jorge Saldanha (2011), o compositor nasceu nos Estado Unidos em 1953, em uma cidade chamada Amarillo, no Texas. É filho de um oficial da Força Aérea Americana e de uma autora de livros infantis. Passou a adolescência viajando pelo mundo e depois foi morar em Los Angeles, onde criou, com a seu irmão Richard, uma banda de rock chamada “The Mystic Knights of Oingo Boingo”, que se transformou em banda cult nos EUA e apareceu em filmes, como em “De Volta à Escola”. A música tema do filme “Mulher nota mil” foi interpretada pelo grupo Oingo Boingo. Danny Elfman já havia escrito a trilha do filme “Forbidden Zone”, de seu irmão Richard, mas entrou para o seleto time de compositores de música de cinema por acaso. Um fã da Oingo Boingo, um novato no cinema e aspirante a diretor chamado Tim Burton, convidou Elfman para escrever algumas músicas para o filme “As grandes aventuras de Pee Wee” (“Pee-Wee's big adventure”, 1985). Com o filme “O estranho mundo de Jack”, o trabalho de Elfman foi indicado na categoria de melhor trilha sonora original de cinema, no Globo de Ouro de 1994, e ganhou como melhor música no Prêmio Saturno (Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror


43 Films) no mesmo ano. Outros trabalhos do compositor no cinema indicados ao Oscar são “Homens de Preto” (“Men in Black”) e “Gênio Indomável” (“Good Will Hunting”). Elfman também recriou a clássica música de Bernard Herrmann (um de seus maiores ídolos e inspiradores) para a refilmagem de “Psicose”, escreveu a música original para “A Civil Action”, “Um Simples Plano” e “Instinto”. Danny Elfman também é prestigiado em filmes de grande orçamento, como comprovam as suas partituras para “Spider Man” de Sam Raimi e “Hulk” de Ang Lee.

3.3

Interface entre música e filme

Foi feita uma análise30 detalhada sobre os nuances musicais em cada cena do filme “O estranho mundo de Jack”, inclusive dos trechos cantados por personagens. Alguns exemplos da atuação da música nesse filme em particular serão destacados a seguir. Em um trecho, logo no início do filme, há uma grande variação musical que acompanha os climas das cenas. Depois que a cidade inteira cantou um grande musical, que apresenta Jack e a rotina da comunidade em torno do Halloween, a música não para, mas seu volume cai e os monstros continuam comemorando mais um ano no qual o Halloween foi um sucesso. Há um exemplo de mikeimousing quando dois monstros obesos “batem barrigas” enquanto comemoram. Sutilmente, a música cria um clima de romance que, junto com olhar da personagem Sally observando Jack ao longe, demonstra seu amor platônico por Jack31. Eis que surge seu mestre e criador, o cientista louco Dr. Finkelstein, lhe puxando pelo braço (que Sally, por ser feita de retalhos, descostura), e o cientista cadeirante cai no chão. A música, que o apresentara num clima sinistro, marca sua queda e mostra o cientista num clima mais cômico32. O braço de Sally bate na cabeça de Dr. Finkelstein enquanto a música continua a apresentá-lo como um vilão cômico, um contraponto musical interessante na caracterização da “tonalidade humana” da personagem. A cena se conclui com uma frase musical decrescente, ou seja, de uma nota mais aguda para uma mais grave, encerrando a ação e abrindo a próxima, um exemplo de marcação narrativa conotativa e de continuidade conseguidos através da música. 30

Análise completa: APÊNDICE A. FIGURA 13 no ANEXO A. 32 FIGURA 14 no ANEXO A. 31


44 A cena volta para Jack e a música, sem parar, segue em tom mais neutro, sem muita interferência com a narrativa, mas mantem um clima geral de tensão (através do princípio da inaudibilidade), enquanto ele recebe elogios dos monstros que se comportam como seus fãs, assediando como fazem os tietes de astros pop. A música muda quando Jack passa pela banda da cidade, composta de sax, acordeon e contrabaixo, como uma banda de rua tocando um tema um pouco mais elaborado. A origem do som fora de campo é identificada, passando de música não-diegética para diegética, transpondo o princípio da invisibilidade através do princípio da violação. A partir daí, não é possível determinar com clareza quando a música é ouvida ou não pelas personagens. Em outro trecho do filme, Jack caminha pensativo por uma floresta sinistra. A música mais neutra que climatizara o laboratório do Dr. Finkelstein continua. Seu cão, Zero, quer brincar. Jack, chateado, exita em um primeiro momento, mas a música fica sutilmente mais intensa quando Jack cede e joga uma de suas costelas para Zero pegar. O clima de aventura não se instaura apenas pela imagem: a música direciona esse entendimento sobre a cena 33. Pode ser entendida como uma legenda dizendo algo do tipo: “Ao jogar a costela, Zero e Jack ficam momentaneamente mais felizes”, um exemplo de Ancrage ou ancoragem feita pela música em relação à imagem. Jack e Zero continuam caminhando e a música termina marcante, pontuando o corte para a Cidade de Halloween, quando o prefeito chega à casa de Jack para começarem a planejar o Halloween do ano seguinte34. Por alguns segundos, a música para. Até agora, o filme teve música continuamente. O prefeito balbucia a melodia cantada no dia anterior, na comemoração do sucesso do Halloween daquele ano, enquanto a campainha “toca” um engraçado grito feminino de horror. Em outro exemplo, fagotes começam a pontuar os passos de um monstro grande e desajeitado que chega com uma abóbora nos pés. A forma como ele entra em cena e a música são fatores que, juntos, induzem nossos olhos para os pés do grandalhão e à comicidade em torno da abóbora em seu pé35. O alarme da cidade soa um grito 36 de gato por causa do sumiço de Jack, a música se torna mais tensa, iniciada por uma passagem decrescente melódica de uma harpa. Depois que Sally tenta verificar pela janela o porquê do alarme, a música torna-se neutra, enquanto ela 33

FIGURA 15 no ANEXO A. FIGURA 16 no ANEXO A. 35 FIGURA 17 no ANEXO A. 36 FIGURA 18 no ANEXO A. 34


45 prepara mais uma tentativa de envenenar seu mestre. A música pontua a aparição de uma caveira na fumaça da mistura fatal. Mais tarde, três notas graves de uma tuba decrescem em uma oitava (sol, ré, sol), como uma risada irônica acompanhando a turma cômica desesperada por conta do sumiço de Jack. Depois de um silêncio, ouve-se o latido de Zero. A música retorna com ritmo e melodia triunfais e o leitmotiv alegre de Jack é evidente quando ele finalmente aparece trazendo as novidades da Cidade do Natal37. O Raro momento de silêncio musical é quando o cientista descobre outra fuga de Sally. Agora sim, ele parece um cientista sinistro por causa da ausência de seu tema levemente cômico38, um exemplo de como o silêncio pode sublinhar com força a construção da tensão dramática cênica e a tonalidade psicológica, principalmente em um filme com presença praticamente ininterrupta de música, onde o silêncio se mostrou, por contraponto, ainda mais acentuado, notório e significativo.

37 38

FIGURA 19 no ANEXO A. FIGURA 20 no ANEXO A.


46 CONSIDERAÇÕES FINAIS

As artes são abstratas, subjetivas. A música enquanto comunicação toca cada indivíduo de um jeito diferente, embora seja possível estabelecer critérios na hora de criar música de cinema. Se existem padrões musicais no cinema, é porque tais recursos foram criados com determinadas finalidades e são reelaborados em novas produções, ou para os mesmos fins, ou para fins contrários, como, por exemplo, construir algum tipo de hilaridade. De forma geral, pode-se detectar na obra de Tim Burtom traços estéticos góticos; mas, através da análise da música no filme “O estranho mundo de Jack”, percebe-se que a finalidade é o humor. Isso parece evidenciar-se essencialmente através da música, contrastando comicamente com o visual sinistro do filme. Observou-se no filme o gótico visual e o humor pontual andando lado a lado, como se fossem as paredes de um longo corredor por onde caminha o enredo, em um tom inocente, como narrado por uma criança. O filme “O estranho mundo de Jack”, por se tratar de uma animação em stop-motion e por recorrer frequentemente à pontuação musical de movimentos, o mickeymousing, combina características de desenho animado, de musical e de filme de terror. O contraste entre o visual gótico e o colorido no filme é acentuado pela música: ambientes sombrios, música sombria; ambientes alegres, música alegre. Quando a mistura se inverte, geralmente o resultado é o cômico, embora caiba a cada espectador sua própria interpretação sinestésica. A música de cinema é capaz de alterar a percepção da imagem a ponto de anular uma cena sombria e sinistra, como, por exemplo, a cena na qual monstros estão prestes a destruir o Natal, fabricando presentes horríveis. Diante de tal cena, o cérebro do espectador provavelmente continua a imaginar as consequências trágicas e assustadoras, quando as crianças abrissem tais presentes assassinos (como uma cobra gigantesca que, no fim, acaba devorando uma árvore de natal diante de um lindo garotinho aos berros), todavia a música consegue produzir riso, e o contraste entre som e imagem produz uma mistura de sensações, de medo, de horror, de suspense e de humor-negro. Portanto, “O estranho mundo de Jack” destaca não somente o humor-negro burtoniano, convertendo-o em um realizador de cinema diferenciado, mais ainda, apresenta a questão do hibridismo de gênero. A música de Danny Elfman interfere no filme, produz efeitos sinestésicos no espectador; aliás, é principalmente através da música que Tim Burton consegue imprimir humor nessa produção cinematográfica.


47 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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48 FRASQUET, Lucía Solaz. Tim Burton y la construcción del universo fantástico. 653 f. Tese (Doutorado em Filologia) – Faculdade de Filologia, Universidade de Valência. Valência, 2003. FRIERSON, Michael. Tim Burton’s Vincent: a matter of pastiche. Disponível em: <http://www.awn.com/mag/issue1.9/articles/frierson1.9.html> Acesso em: 31 de outubro de 2011. GONÇALVES, Helder Filipe Marques Pereira. Significação Musical e Definição de “Espaços” Cinematográficos: Trilogia da Morte de Gus Van Sant. 18 f. Artigo Científico. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 2009. Disponível em: <http://www.bocc.ubi.pt/_esp/autor.php?codautor=1620> Acesso em: 31 de outubro de 2011. HOHLFELDT, Antonio; VALLES, Rafael Rosinato. A seção “história da comunicação no brasil”. In:______. Conceito e história do Jornalismo brasileiro na “Revista de Comunicação”. Porto Alegre : EDIPUCRS, 2008. Volume II, Cap. 3, p. 35-39. INFOPÉDIA. Disponível em: <http://www.infopedia.pt/> Acesso em: 5 de novembro de 2011. JACKSON, Mike; MCDERMOTT, Arran. Tim's Biography. 2010. Disponível em: <http://www.timburtoncollective.com/bio.html> Acesso em: 31 de outubro de 2011. LAROUSSE CULTURAL, Grande Enciclopédia. São Paulo: Nova Cultural, 1995. 2728 p. MACHADO, Arlindo. Prefácio. In: COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo, narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. Prefácio, p. 714. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Lisboa: Dinalivro, 2005. NABAIS, Rita Barroso. Edward Scissorhands de Tim Burton: um conto de fadas gótico?. 2010. 106 f. Dissertação (Mestrado em Estudos Ingleses e Americanos) - Especialização em Estudos Inter-Artes, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa. Lisboa, 2010.


49 OLIVEIRA. André Eustáquio M. de. A Importância da Música na filosofia de Arthur Schopenhauer. Revista Eletrônica Metanoia – nº 5 – p. 85-94. São João del-Rei: UFSJ, 2003. Disponível em: <http://www.funrei.br/publicações/metanoia> Acesso em: 25 de maio de 2011. ONOFRIO, Salvatore D’. Dicionário de cultura básica: o conhecimento indispensável, os mitos eternos. Rio de Janeiro: Publit, 2011. Disponível em: <http://www.acervodigital.unesp.br/handle/123456789/38987> Acesso em: 30 agosto de 2011. PROENÇA FILHO, Domício. Língua, cultura e literatura. In:_____. Estilos de época na literatura através de textos comentados. São Paulo: Ática, 1995. Cap. 1, p. 8-31. RAVEN, Peter H. ; LESHNER, Alan I. A ciência contra a desigualdade. Folhaonline, São Paulo, 25 ago. 2002. Seção Tendências e Debates. Disponível em: <http: // www1.folha.uol.com.br/folha/ciência/ult306u7022.shtml>. Acesso em: 25 set. 2007. SALDANHA, Jorge. Danny Elfman. In: SCORETRACK. Disponível em: <http://www.scoretrack.net/elfman.html> Acesso em: 31 de maio de 2011. SALLES, Filipe. Imagens musicais ou música visual: Um estudo sobre as afinidades entre o som e a imagem, baseadas no filme Fantasia (1940) de Walt Disney. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Semiótica). São Paulo: Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). 2002. SCORETRACK. Disponível em: <<http://www.scoretrack.net/> Acesso em: 31 de maio de 2011. SELICK, Henry; BURTON, Tim. O estranho mundo de Jack. (DVD) Touchstone Pictures. Cor: Tecnocolor. Animação. 1996 SOGABE, Milton. LEOTE, Rosangella. Comunicação e arte. In:______. Poética, linguagens e mídias. São Paulo: RedeFor – Pró-Reitoria de Pós-Graduação da Universidade Estadual Paulista (UNESP), 2011. Disponível em: <http://acervodigital.unesp.br/handle/123456789/39945> Acesso em: 29 de agosto de 2011. THE INTERNET MOVIE DATABASE (IMDB). Disponível em: <http://www.imdb.pt/> Acesso em: 17 de out. De 2011.


50 TIELLET, Bárbara Coufal. O imaginário estético moderno e pós-moderno no filme hollywoodiano: Batman Returns (1992) de Tim Burton. 2009. 113 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) – Faculdade de Comunicação, PUCRS. Porto Alegre, 2009. TYSON, Jeff. Como funciona o som de cinema. Trad. HowStuffWorks Brasil. São Paulo: [s.n.], 2011. Disponível em: <http://lazer.hsw.uol.com.br/som-de-cinema.htm/printable> Acesso em: 31 de outubro de 2011. WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. ZAMPRONHA, Edson S.. Arte e cultura: música e semiótica. In: SEKEFF, Maria de Lourdes (Org.). Arte e cultura: estudos interdisciplinares. São Paulo: Annablume: Fapesp, 2001. Disponível em: <http://books.google.com.br/books?id=16xXp85M1LwC> Acesso em: 15 de setembro de 2011.


51 APÊNDICE A – Análise completa de “O estranho mundo de Jack”

Início do filme: Abertura música orquestral levemente tensa. Leitura em versos introduz a história e o lugar com voz parecida com a de Vincent Price. Música leve como em filmes de contos de fadas. A música toma um rumo diferente. Os monstros cantam comemorando o sucesso do Halloween daquele ano. E o retorno de Jack Esqueleto, o rei do Halloween e o mais famoso cidadão. Música e imagem mesclam horror, humor-negro e a inocência infantil de alguns monstrinhos. A música não para, mas seu volume cai e os monstros comemoram mais um ano no qual o Halloween foi um sucesso. Traço de mikeimousing quando dois deles “batem barrigas”. Sutilmente, a música cria um clima de romance que, junto com olhar da personagem Sally, observando Jack ao longe, demonstra seu amor platônico por Jack. Eis que surge seu mestre e criador, o cientista louco Dr. Finkelstein, lhe puxando pelo braço (que Sally descostura) e o cadeirante cai no chão. A música, que o apresentara num clima sinistro, marca sua queda e mostra o cientista num clima mais cômico. O braço de Sally bate na cabeça de Dr. Finkelstein enquanto a música continua a apresentá-lo como um vilão cômico. A cena se conclui com uma frase musical decrescente cômica (como uma risada musical). A cena volta para Jack e a música, sem parar, segue em tom neutro, sem muita interferência com a narrativa, mas mantem um clima geral de tensão, enquanto ele recebe elogios dos monstros que se comportam como tietes. A música muda quando Jack passa pela banda da cidade, composta de sax, acordeon e contrabaixo, como uma banda de rua tocando um tema um pouco mais elaborado. A origem do som fora de campo é identificada, passando de música não-diegética para diegética. Cena de passagem com paisagem da entrada do cemitério na cidade de Halloween. Jack chega no cemitério e um outro tema musical aparece. O clima musical demonstra tristeza e tensão. Sally estava no cemitério e se esconde quando vê Jack. Quando Sally é mostrada por trás de uma tumba observando seu amado. Mas ganha uma frase pontual sutilmente romântica e emotiva.


52 Jack canta seu tédio por todos os anos serem iguais, alternando comicamente o tom do canto entre um grave imponente e assustador, se gabando de seu talento, e a suavidade sentimental de uma caveira triste e entediada, seu cão, Zero, acompanha tudo. Os trechos com canto assustador são acompanhados por um instrumental marcado, forte e incisivo, mas a música, nesses trechos cantados, parece mais importante que a imagem. A imagem é que acompanha a música. Ao subir um aclive no cemitério, a música com um suave arranjo de cordas, o canto e a paisagem intensificam juntas um sentimento de pesar emocionante. Jack é observado pela personagem que acompanha seus passos e sua expressão acompanha a tristeza do canto de Jack. A música e o canto com ganham andamento mais rápido e cadenciado quando Jack volta a cantar seus talentos horríveis, apesar de sua tristeza. Aparece o som de um saxofone fazendo um contraponto à melodia do canto, melodia que começa a ganhar destaque. Traços de tango, com uso de ataques de instrumentos de sopro, com destaque para o trompete, marcam viradas junto a tambores, aludindo ao tango e gerando uma certa comicidade, outro contraponto à imagem que gera humor. A música volta a ficar triste quando Jack declara não ser um esqueleto feliz. Nota-se muita gestualidade no personagem, uma característica de muitos protagonistas Burton. A melodia principal da canção retorna suavemente quando Jack caminha saindo do cemitério. A música muda, mas preserva a tristeza, mesmo com volume mais baixo, quando Sally aparece dizendo saber como Jack se sente. Ela caminha e coleta ervas venenosas para tentar matar seu mestre novamente, porque a mantem servil. A música continua como antes, criando um clima geral, mas sem muita interferência. As imagens falam por si, e a música volta a gerar um clima geral. Depois de uma elipse, Sally aparece guardando as ervar em um pote. De repente, Dr. Finkelstein aparece e, a música, inicialmente, climatiza medo, mas vai ganhando características que lembram música circense, com o som metálico da tuba e amadeirado do fagote. A voz grave e melodiosa do cientista também é fator interessante como contraponto à sua aparente bondade ou ingenuidade. Ele é solitário e parece apenas ter muito ciume de sua criatura Sally. A música volta à neutralidade ao som de cordas, mas mantém conformidade com o ambiente sinistro do laboratório do cientista. Ele parece compreensivo com Sally, mesmo ela tentando matá-lo três vezes, e costura de volta o braço dela. Jack caminha pensativo por uma floresta sinistra. A música do laboratório continua. Seu cão, Zero, quer brincar. Jack exita.


53 A música fica mais intensa quando Jack cede e joga uma de suas costelas para Zero pegar. O leve clima de aventura não se instaura apenas pela imagem, o som intensifica a característica na cena. Jack e Zero continuam caminhando e a música termina marcante, pontuando o corte para a cidade de Halloween, quando o prefeito chega à casa de Jack para começarem a planejar o Halloween do ano seguinte. Por alguns segundos, a música para. Até agora, o filme teve música continuamente. O prefeito balbucia a melodia cantada no dia anterior, na comemoração do sucesso do Halloween daquele ano, enquanto a campainha “toca” um engraçado grito feminino de horror. Quando o prefeito começa a desconfiar que Jack não está em casa, uma melodia de fagote, cordas e tuba marcam alguma ações e acompanha sua queda escada abaixo com um decrescente escalar. Jack caminhara a noite inteira e a música ganha um tom de aventura e de ação quando Jack percebe estar em um lugar novo na floresta, que não conhece. A aventura fica mais clara e incisiva á medida em que se aproxima de portas estranhas em árvores, em especial, de uma porta em forma de árvore de natal, que ele abre, olha curioso, mas se afasta. A música de aventura e ação para e a melodia da cantata dos monstros inicial do filme se firma como leitmotiv tocada como numa caixinha de música, lembrando um clima de sonho fantástico, enquanto Zero late do lado de fora da porta. Jack é arrastado por flocos mágicos de neve para dento do portal ao som de carrilhões em mais um decrescente melódico que acompanha sua queda no vazio, marcando a passagem de Jack de um mundo para o outro. Assim que cai na neve, uma música animada começa. Uma melodia repetitiva aparece e prenuncia um clima alegria, aventura e descoberta. Quando Jack avista um trenzinho passando, a a fumaça da locomotiva e o som do apito estão em perfeita sincronia com a música nos primeiro e terceiro tempos do compasso quartenário. Em outra pontuação musical de queda, quando Jack rola neve abaixo, a melodia acompanha decrescendo suavemente seu tom, acompanhando a suavidade dessa queda. Jack se encanta pelo lugar, que é oposto a sua cidade em tudo – cores, luz, movimento, falta de monstros – e a música lembra uma corrida de cavalos ou uma dança de cancã. Cantando, Jack se mostra envolvido pelo lugar. Na letra, traços do humor-negro burtoniano. Ele não está mais triste e, mais uma vez, a locomotiva colorida aparece compondo a música.


54 A música alegre termina com uma pancada em um poste bem pontuada, traço clássico de mikeymousing, levanta-se ao som suave decrescente das notas que parecem de um xilofone de brinquedo, como que virando a página para uma próxima cena desse “sonho” fantástico. Quando descobre onde está, lendo uma placa com o nome Cidade do Natal, mais uma vez carrilhões representam o fantástico e o mágico, ao tempo em que cordas prenunciam que algo ainda mais fantástico surgiria. Jack se assusta com o som de uma sirene e olha na direção do som. Vê a sombra de um homem grande se projetar na neve à frente de uma grande casa: O “how, how, how”, tão comum na cultura ocidental, é procedido do aumento do volume das cordas, que cessa de repente quando a cena termina. Na Cidade Halloween não há mais música por alguns segundos. Até que o prefeito aparece e começa uma música prenunciando algo cômico. O prefeito sobre no palanque e uma frase musical pontua quando ele cai de cara no chão, outro traço de mickeymousing. O clima da música intensifica a ridicularização da prioridade exagerada atrelada aos preparativos para Halloween, mas pode ser uma crítica disfarçada de comédia pastelão sobre a fixação de um grupo de pessoas em volta de seus costumes e tradições. Fagotes começam a pontuar os passos de um monstro grande e desajeitado que chega com uma abóbora nos pés. A forma como ele entra em cena e a música são fatores que, juntos, induzem nossos olhos para os pés do grandalhão e a comicidade em torno da da abóbora em seu pé. Quando soa o alarme, que é um grito de gato, por causa do sumiço de Jack, a música se torna mais tensa, iniciada por uma passagem decrescente melódica de uma harpa. Depois que Sally tenta verificar pela janela o porquê do alarme, a música se torna neutra, enquanto ela prepara mais uma tentativa de envenenar seu mestre. A música pontua a aparição de uma caveira na fumaça da mistura fatal. A voz do criador soa fora de campo e a música novamente volta a misturar, de forma leve, terror e humor com sons de fagotes e tuba, até o fim da cena, quando Sally o engana e o faz tomar a sopa envenenada. Nessa cena, questionei-me sobre a necessidade da música. Como espectador, desejei ver a cena do envenenamento com um clima mais pesado. Sem aquela música, ou com outra mais sinistra, a cena iria atender a essa minha vontade. Mas o que acabei vendo foi a atenuação da cena pela mistura musical de humor e tensão leve. Três notas graves de uma tuba decrescem entre as oitavas (sol, ré, sol), como uma risada irônica acompanhando a turma cômica desesperada por conta do sumiço de Jack. Depois de um silêncio, ouve-se o latido de Zero. A música retorna com ritmo e melodia triunfais e o leitmotiv alegre de Jack é evidente.


55 A música para por alguns segundos até que Jack exige, de forma imponente, uma reunião com a comunidade. Uma música tensa surge seguida pelos badalos incomuns e ritmados de um sino. Depois da música com clima circense da entrada dos monstros no teatro, Jack apresenta o Natal com uma música meio sinistra, meio animada, com um saxofone tocando ao fundo. Como os monstros não entendem a explicação musical sobre Natal e Papai Noel, Jack distorce um pouco a história para convencê-los a fazerem o seu natal. A música continua a mesma, mas a voz, os gestos e a luz acompanham a mudança de clima. O filme continua alternando músicas ilustrativas e de forma até redundante e desnecessária em alguns momentos. Enquanto isso, Jack tenta, obcecado e recluso em sua casa, entender o que é o natal através de experimentos científicos. Sally escapa da torre de seu mestre. Cordas acentuam a parte emocional que precede a queda de Sally, que olha pela janela e, vendo a casa de Jack, decide pular. A banda de rua toca uma musica diegética enquanto Sally se recupera e passa por eles. Raro momento de silêncio musical é quando o cientista descobre a fuga de Sally. Agora sim, ele parece um cientista sinistro por causa da ausência de seu tema levemente cômico. Sally deixa uma cesta com presentinhos na janela de Jack e se esconde. A música que estava neutra, fica romântica e levemente sensual, mas se transforma em algo aterrorizante depois que uma flor vira arvore de natal e depois pega fogo. As melodias cantadas seguem um mesmo padrão, como na cena que demonstra a preocupação dos monstros sobre a reclusão de Jack em sua casa para descobrir o que afinal é o natal. Jack canta sobre seu incômodo por não encontrar respostas para o que é o Natal. Irado e delirante, toma a decisão de ser Papai Cruel, para entendê-lo. “Eureca”, declara Jack sua decisão ao povo. Os recursos musicais se repetem com neutralidade e pontuação de cenas cômicas por toda a seleção do pessoal que iria fabricar os presentes de natal de Jack. Os filhos do Bicho Papão (ou monstro Verde) se preparam para a missão-sequestrar papai noel - e cantam alegremente uma canção na qual demonstram ser crianças psicopatas, cheias de métodos bizarros de pegar papai noel Jack tenta ensinar os músicos da cidade o tema musical Jingle-Bells com guizos de natal. A banda não tem sucesso: fazem uma versão sinistra do clássico de Natal. O resultado é engraçado. Sally aceita o pedido de Jack para fazer sua roupa de papai noel, mas tem um mal pressentimento que a música pontua.


56 Jack faz uma careta de horror e assusta os filhos do Bicho Papão, porque trouxeram o Coelhinho da Páscoa ao invés do Papai Noel e discutiam sobre quem seria o culpado. Muitas cenas parecem terminar com um tambor e a nota base, fachando a música junto com a cena, como o bater de uma porta. É o que acontece mais uma vez quando o trio de psicopatas leva o Coelhinho da Páscoa de volta pra casa. Jack vai às ruas verificando os preparativos para o seu natal estranho. A música é cantada pelos monstros, mostrando presentes bizarros. Faltam poucos dias para o Natal e a música continua, mas sem canto, e a placa que conta os dias para o natal aparece tanto em Halloween quanto na Cidade do Natal. A música dos preparativos para o natal no polo norte é mágica, mas revela certa tensão prenunciando algo terrível. A música volta a ficar aterrorizante, mas, como a cena mostra o cientista sinistro, o cômico também está presente. Ele dá vida a esqueletos de renas como no filme “Frankenstein”. A música passa de terrível-cômica para tensa-suave-mágica a cada paralelo que se faz dos preparativos em Halloween ou na cidade do Natal. Chega o dia do Natal e está quase tudo pronto. As músicas continuaram se alternando e Papai Noel é sequestrado bem no hora em que se preparava para sair e entregar os presentes. O ritmo do filme ficou rápido e a música também, mas retoma a neutralidade quando Jack Esqueleto aparece vestido como Papai Noel e toma o gorro do verdadeiro quando este chaga em Halloween. Papai Noel é levado pelas crianças até o buraco onde o Monstro Verde vive. Lá, ele dança com Papai Noel e também aparecem outras criaturas sob a tortura de seus jogos de azar. Uma música alegre e sarcástica é cantada por ele. As cores e a música amenizam qualquer imagem aterrorizante. O conjunto da cena, mesmo é exuberantemente iluminada, com luz negra e neon, lembrando um show da Broadway. Este seria o vilão da história e só apareceria efetivamente no final. A música é um tipo de blues e a voz do monstro é a melhor em termos de canto no filme, o que provocam, junto aos outros fatores cênicos citados, alguma empatia com aquele que está prestes a comer o Papai Noel. Enquanto isso, Halloween vive um clima distorcido, segundo a realidade deles, de Natal. A banda melhorou o repertório (mas ainda é levemente cômica e sinistra). Jack está pronto para sair e entregar os presentes macabros para as crianças do mundo todo. Sally não quer que Jack saia porque tem um mal pressentimento. Então sabota a decolagem criando um nevoeiro jogando um líquido na fonte da praça. A música volta em tom triunfante quando Jack coloca Zero na frente das renas e pode decolar, apesar do nevoeiro.


57 Sally aparece triste, sentimento que a música ilustra. Ela canta seu mal presságio com os músicos da banda acompanhando em tom triste por achar que Jack não voltaria mais. A música volta com tom de aventura e cadencia os movimentos das renas. Interessante ressaltar que a música não condena Jack. Ele é visto por Burtom com vítima da sua loucura, e não como um vilão. Jack distorceu o natal segundo seu mundo. Tornou-se um inadaptada iludido que acredita que o que está fazendo é certo. A música pontua as ações de Jack com entusiasmo, o sentimento dele, mas contrasta com ataques tensos a cada susto das pessoas, principalmente das crianças. A música vai se tornando circense e cômica, mantendo os pontos de tensão e medo. A cada chaminé, um grito de horror, e tudo no ritmo da música. O grito de uma criança, a música e a cena exemplificam o que Jack ignora (ou sabe, mas essa, afinal, é sua natureza). Ele acha estar fazendo um bem, mas o bem dele é o mal das outras pessoas, mas são cenas que provocam riso. O povo de Halloween acompanha as ações de Jack através de um caldeirão mágico. Sally confirma que ele corre perigo e vai atrás do verdadeiro Papai Noel. A música volta em tom de ação. Canhões tentam derrubar o impostor, mas o inocente Jack acredita que estão marcando sua passagem. No buraco do Monstro Verde, Sally o distrai com sua perna enquanto desamarra papai noel com suas mãos (como o Mãozinha da Família Adams). A música é de terror e, quando o vilão descobre a farsa, se enfurece e captura Sally também. Enquanto isso Jack confere a lista das crianças tranquilamente. A música é de aventura e ação quando percebe que estão querendo atingi-lo. E é o que acontece. A música fica tensa. A música pontua a chegada de Jack ao chão depois de uma longa queda e o tom geral é triste e de suspense desde então. O prefeito de Halloween leva a notícia à população: Jack virou pó. No mundo dos humanos, sabe-se que o impostor foi abatido, mas não há sinal do verdadeiro papai noel. O clima musical se mantem. Jack acorda em um cemitério e, seguindo o gancho da canção triste, canta seu arrependimento por sua arrogância. Jack se ergue e a música toma a forma que tinha no cemitério da cidade de Halloween. Nesse momento, ele muda de ideia e se considera novamente o Rei do Horror, sabendo que fez o seu melhor e gostou de poder decidir por fazer algo diferente. Jack volta a Halloween para salvar Papai Noel, enquanto o prefeito anuncia que Jack fora feito em pedacinhos. Ele corre para a toca do Bicho Papão/Monstro Verde e a música é de ação, porém séria, diferente das que caracterizaram sua ações anteriormente.


58 Jack sai do cemitério, corre pelo vale e o leitmotiv de aventura o segue até chegar na casa do vilão, que mantém Papai Noel e Sally refén, à mercê dos dados e dos jogos macabros do monstro. A música começa a ficar sinistra enquanto Jack, do lado de fora, se prepara para entrar. No momento em que o monstro lança Papai Noel e Sally numa caldeira de lava, nota algo errado. A música ganha uma frase de metais jazzística, indicando e pontuando a aparição de Jack. A melodia tema do controverso herói ganha roupagem circense quando o monstro ativa uma série de armadilhas a que Jack se exporia. Ao som de um blues jazzístico, outra variante de seu leitmotiv, Jack vence os obstáculos e derrota o monstro. O final surpreendente é acompanhado por uma música tensa e triste. O filme termina alegre, com a volta do tema inicial cantado pelos monstros de Halloween. A música de amor Sally e Jack é emocionante para quem acompanhou toda a história e acaba de expurgar toda a tensão do filme.


59 ANEXO A – Figuras

FIGURA 1: Cinematógrafo, 1895. Fonte: Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Cinematographo_Aparelho.jpg> Acesso em: 30 de outubro de 2011.


60

FIGURA 2: Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948). Fonte: Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fratelli_Lumiere.jpg> Acesso em: 30 de outubro de 2011.


61

FIGURA 3: Lanterna mágica criada pelo jesuíta Athanasius Kircher em 1646. Da esquerda para a direita, dentro da caixa, a luz de uma lamparina atravessa pinturas feitas em vidro e projeta as imagens na parede à direita. Fonte: Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Optic_Projection_fig_404.jpg> Acesso em: 30 de outubro de 2011.


62

FIGURA 4: Teatro das sombras chinês atualmente. Fonte: Disponível em: <http://en.chinatefl.com/ChinaInfo/detail.aspx?Id=39> Acesso em: 30 de outubro de 2011.


63

FIGURA 5: Trecho do episódio “As sombras da vida”, do personagem Pitaco, de Maurício de Souza, sobre o Mito (Alegoria) da Caverna, de Platão. Fonte: Disponível em: <http://www.monica.com.br/comics/piteco/welcome.htm> Acesso em: 30 de outubro de 2011.


64

FIGURA 6: Pintura de Lascaux “Os Dois Bisões”, fotografada por Don Hitchcock, em 2008. Os artistas usaram a concavidade da parede para criar a ilusão dos dois bisões galopando a toda velocidade em direção ao espectador. Fonte: Disponível em: <http://www.donsmaps.com/lascaux.html> Acesso em: 31 de outubro de 2011.


65

FIGURA 7: Câmera-revólver de Pierre Janssen, 1873. Fonte: Disponível em: <http://starwarsmodern.blogspot.com/2011/05/white-walls-doublenegative-part-3.html> Acesso em: 31 de outubro de 2011.


66

FIGURA 8: Galope de um cavalo registrado por Eadweard Muybridge, usando 24 câmeras. Fonte: Disponível em: <http://starwarsmodern.blogspot.com/2011/05/white-walls-doublenegative-part-3.html> Acesso em: 31 de outubro de 2011.


67

FIGURA 9: Acima, fuzil fotográfico de Etienne-Jules Marey, de 1882, e, abaixo, as fases do movimento em uma única foto do voo de um pelicano. Fonte: Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne-Jules_Marey> Acesso em: 31 de outubro de 2011.


68

FIGURA 10: Zoetrope e Phénakistiscope: o giro de discos animavam desenhos de ações sucessivas. Fonte: Disponível em: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Phenakistoscope_3g07690u.jpg> e <http://en.wikipedia.org/wiki/Zoetrope> Acesso em: 31 de outubro de 2011.

FIGURA 11: Praxinoscope do francês Émile Reynaud, 1892 (Desenho de Louis Poyet). Fonte: Disponível em: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Theatreoptique.jpg> Acesso em: 31 de outubro de 2011.


69

FIGURA 12: Acima, o Cinet贸grafo de Edson; abaixo, Cinesc贸pios em uma sala, na cidade da S茫o francisco, entre 1894 e 1895. Os filmes eram vistos por uma pessoa de cada vez. Fonte: Dispon铆vel em: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Kinetograph> Acesso em: 31 de outubro de 2011.


70

FIGURA 13: Sutilmente, a música cria um clima de romance que, junto com olhar da personagem Sally, observando Jack ao longe, demonstrando seu amor platônico por Jack. Fonte: SELICK; BURTON, 1993.

FIGURA 14: Surge o mestre e criador de Sally, o cientista louco Dr. Finkelstein, lhe puxando pelo braço (que ela descostura) e o cadeirante cai no chão. A música, que o apresentara num clima sinistro, marca sua queda e mostra o cientista num clima mais cômico a partir de então. Fonte: SELICK; BURTON, 1993.


71

FIGURA 15: A música fica mais intensa quando Jack joga uma de suas costelas para Zero pegar. O clima de aventura não se instaura apenas pela imagem: a música direciona esse entendimento sobre a cena. Fonte: SELICK; BURTON, 1993.

FIGURA 16: A personagem cômico do Prefeito de Halloween chega à casa de Jack para começarem a planejar o Halloween do ano seguinte. Efeitos sonoros interessantes. Fonte: SELICK; BURTON, 1993.


72

FIGURA 17: A forma como o desajeitado monstro entra em cena e a música são fatores que, juntos, induzem nossos olhos para os pés do grandalhão e a comicidade em torno da da abóbora em seu pé. Fonte: SELICK; BURTON, 1993.

FIGURA 18: O sons do filme são usados com criatividade. O som de alerta da Cidade de Halloween é o grito sinistro de um gato. Fonte: SELICK; BURTON, 1993.


73

FIGURA 19: A mĂşsica retorna com ritmo e melodia triunfais e o leitmotiv alegre de Jack ĂŠ evidente quando ele finalmente aparece trazendo as novidades da Cidade do Natal. Fonte: SELICK; BURTON, 1993.


74 ANEXO B – Textos

Vicent (1982) Hansel and Gretel (1983) Frankenweenie (1984) Aladdin and his Wonderful Lamp (1984) Pee Wee’ s Big Adventure (1985) The Jar (1985) Beetlejuice (1988) Batman (1989) Eduard Scissorhands (1990) Batman Returns (1992) The Nightmare before Christmas (1993) Ed Wood (1994) Cabin Boy (1994) Mars Attacks (1996) James and the Giant Peach (1996) Sleepy Hollow (1999) Planet of the Apes (2001) Big Fish (2003) Charlie and the Chocolate Factory (2005) Corpse Bride (2005) Sweeney Todd (2007) Believe It or Not (2008) Alice in wonderland (2009) TEXTO 1: Filmografia de Tim Burton. Fonte: TIELLET, 2009, p. 106


75

Vincent Malloy is seven years old He’s always polite and does what he’s told For a boy his age, he’s considerate and nice But he wants to be just like Vincent Price

Vincent Malloy tem sete anos de idade Faz tudo que pedem com docilidade Para sua idade, é ponderado e “demais” Mas ele quer ser exatamente como Vincent Price

He doesn’t mind living with his sister, dog and cats Though he’d rather share a home with spiders and bats There he could reflect on the horrors he’s invented And wander dark hallways, alone and tormented

Não se importa em morar com a irmã, cão e felídeos Embora preferisse um lar com morcegos e aracnídeos Onde refletiria sobre seus horrores inventados E vagaria em escuros corredores, só e atormentado

Vincent is nice when his aunt comes to see him But imagines dipping her in wax for his wax museum He likes to experiment on his dog Abercrombie In the hopes of creating a horrible zombie

Quando a tia vem vê-lo, Vincent é legal Mas imagina imergi-la em cera para seu museu Gosta de fazer experiências com seu cão Abercrombie Na esperança de criar um horrível zumbi

So he and his horrible zombie dog Could go searching for victims in the London fog His thoughts, though, aren’t only of ghoulish crimes He likes to paint and read to pass some of the times

Assim, ele e seu cão zumbi vituperino Poderiam buscar vítimas no nevoeiro londrino Mas ele não pensa apenas em crimes violentos Gosta de pintar e ler para passar o tempo

While other kids read books like Go, Jane, Go! Vincent’s favourite author is Edgar Allen Poe One night, while reading a gruesome tale He read a passage that made him turn pale

Enquanto outros garotos lêem livros como “Voe, Jane, Voe!” O autor favorito de Vincent é Edgar Allan Poe Uma noite, enquanto lia um conto repulsivo Leu uma passagem que o deixou apreensivo

Such horrible news he could not survive For his beautiful wife had been buried alive! He dug out her grave to make sure she was dead Unaware that her grave was his mother’s flower bed

Não escaparia a uma notícia tão aflitiva Pois sua bela esposa tinha sido enterrada viva! Cavou seu túmulo pra confirmar que estava morta Sem saber que seu túmulo era de fato uma horta

His mother sent Vincent off to his room He knew he’d been banished to the tower of doom Where he was sentenced to spend the rest of his life Alone with the portrait of his beautiful wife

A mãe o mandou para o quarto, punido, Para a torre da perdição tinha sido banido Onde foi condenado a passar o resto da vida Sozinho com o retrato de sua esposa querida

While alone and insane encased in his tomb Vincent’s mother burst suddenly into the room She said: “If you want to, you can go out and play It’s sunny outside, and a beautiful day”

Enquanto preso em sua tumba, solidão e tormento Sua mãe irrompeu subitamente no aposento Ela disse: “Se quiser, você pode sair e brincar Está um belo dia, com o sol a brilhar”

Vincent tried to talk, but he just couldn’t speak Vincent tentou falar, mas nada foi ouvido The years of isolation had made him quite weak Os anos de isolamento o tinham enfraquecido So he took out some paper and scrawled with a pen: Então puxou um papel e rabiscou com uma caneta: “I am possessed by this house, and can never leave it again” “Nunca deixarei esta casa, ela tomou minha cabeça” His mother said: “You’re not possessed, and you’re not almost dead Sua mãe disse: “Você não está possuído, e não está quase morto These games that you play are all in your head Esses jogos que simula é que lhe deixam absorto You’re not Vincent Price, you’re Vincent Malloy Você não é Vincent Price, você é Vincent Malloy You’re not tormented or insane, you’re just a young boy Não é atormentado ou insano, está apenas “dodói” You’re seven years old and you are my son Você é o meu filho e tem sete anos de idade I want you to get outside and have some real fun. Quero que você saia e divirta-se de verdade. Her anger now spent, she walked out through the hall And while Vincent backed slowly against the wall The room started to swell, to shiver and creak His horrid insanity had reached its peak

Passada sua raiva, ela saiu pelo saguão calmamente Enquanto Vincent recuava contra a parede lentamente O quarto começou a crescer, e a tremer, com rangido Sua horrenda insanidade tinha o ápice atingido


76 He saw Abercrombie, his zombie slave And heard his wife call from beyond the grave She spoke from her coffin and made ghoulish demands While, through cracking walls, reached skeleton hands

Ele viu Abercrombie, seu escravo zumbi E ouviu a voz da esposa, do além-túmulo a zumbir: Ela fez exigências macabras, falando no caixão Enquanto, pelas paredes rachadas, esticavam magras mãos

Every horror in his life that had crept through his dreams Swept his mad laughter to terrified screams! To escape the madness, he reached for the door But fell limp and lifeless down on the floor

Todo o horror em sua vida que surgiu nos seus sonhos Levou seu riso louco a gritos medonhos! Para escapar da loucura, ele correu pro portão Mas caiu vacilante e sem vida no chão

His voice was soft and very slow As he quoted The Raven from Edgar Allan Poe:

Suave e muito lenta sua voz soou Quando ele citou O Corvo de Edgar Allan Poe:

“And my soul from out that shadow that lies floating on the floor shall be lifted? Nevermore…”

“E a minh’alma dessa sombra que no chão há de mais e mais, Libertar-se-á… nunca mais!” (Verso de “O Corvo” traduzido por Fernando Pessoa)

TEXTO 2: Poema recitado por Vincent Price no curta-metragem “Vincent” (1982), de Tim Burton, e respectiva tradução. Fonte: Disponível em: <http://mrkind.pro.br/blog/vincent-o-primeiro-filme-de-tim-burton/> Acesso em: 4 de novembro de 2011.


77

Dublagem original: Danny Elfman: Jack Skellington (cantando) / Barrel / Palhaço com lágrima na face (falando) Chris Sarandon: Jack Skellington (falando) Catherine O'Hara: Sally / Shock (falando) / Amy Lee... Sally Song William Hickey: Dr. Finkelstein (falando) Glenn Shadix: Prefeito (falando) Paul Reubens: Lock (falando) Ken Page: Oogie Boogie (falando) Edward Ivory: Papai Noel (falando) Susan McBride: Big Witch (falando) Dublagem brasileira (primeira versão – 1993): Jack Skellington: Nelson Machado Sally: Marli Bortoleto Papai Cruel: Borges de Barros Dublagem brasileira (segunda versão – DVD): Jack Skellington: Marcelo Coutinho Sally: Sylvia Salustti Dr. Finkelstein: Waldir Fiori Papai Cruel: Orlando Drummond Cardoso Lock: Cláudio Galvan Shock: Miriam Ficher Barrel: Manolo Rey Oogie Boogie: Sérgio Fortuna Prefeito: Guilherme Briggs Vampiros: Márcio Simões , Carlos Seidl TEXTO 3: Elenco principal do filme “O estranho mundo de Jack” da dublagem original em inglês e em português, e o elenco da dublagem do relançamento do filme em DVD remasterizado em 2006. Fonte: Disponível em: <http://disneydvd.disney.go.com/tim-burtons-the-nightmare-beforechristmas-collectors-edition.html> Acesso em: 4 de novembro de 2011.


78

Oscar 1994 (EUA): Indicado na categoria de melhores efeitos especiais. O vencedor foi Jurassic Park. Prêmio Saturno 1994 (Academy of Science Fiction, Fantasy & Horror Films, EUA) Venceu nas categorias de melhor filme de fantasia e melhor música. Indicado nas categorias de melhor diretor e melhores efeitos especiais. Globo de Ouro 1994 (EUA): Indicado na categoria de melhor trilha sonora original – cinema. TEXTO 4: Prêmios e indicações para “O estranho mundo de Jack”. Fonte: Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/O_Estranho_Mundo_de_Jack> Acesso em: 4 de novembro de 2011.


79 ANEXO C – Multimídia

DVD 1: Além do filme “O estranho mundo de Jack”, que pode ser reproduzido tanto em aparelhos DVD players quanto em computadores, há uma pasta com o nome MONOGRAFIA, que poderá ser acessada somente por computadores, onde estão reunidas a versão eletrônica desta monografia e a apresentação em PowerPoint usada na defesa da mesma.


Som e imagem: a comunicação no cinema