Page 1

Cover-3-40_Layout 1 9/27/13 2:46 PM Page 1

Третьяковская галерея 3 2013 (40) The Tretyakov Gallery Magazine

Ежеквартальные выпуски журнала «Третьяковская галерея» The “Tretyakov Gallery” Magazine Quarterly Issues

#3 2013 /40/

Российская панорама Russian Panorama


Cover-3-40_Layout 1 9/27/13 2:46 PM Page 2


ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

#3 2013 /40/

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин

Cодержание / Contents

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ П.А. Пополов

На обложке:

КОРРЕКТОР О.Е. Недорезова

к.С. малевич

РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

косарь. 1912 Холст, масло. 113,5 × 66,5 Нижегородский государственный художественный музей Cover: Kazimir maLeviCH

ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Наталия Гормли, Мария Соловьева, Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

Hay-maKer. 1912

АДРЕС РЕДАКЦИИ

Oil on canvas. 113.5 × 66.5 cm

Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1

The Nizhny Novgorod

Тел./факс: +7 (499) 241-8291

State Arts Museum

E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Отпечатано в типографии «Принтстоун Паблишинг» Тираж 3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. ISSN 1729-7621 © Журнал «Третьяковская галерея», 2013

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

УЧРЕДИТЕЛИ

FOUNDERS

Государственная

The State

LAYOUT Tatiana Lapina

Третьяковская галерея

Tretyakov Gallery

PRE-PRESS Pavel Popolov

Фонд «Развитие народного

Foundation

STYLE EDITOR Tom Birchenough

творчества «ГРАНИ»

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”

Виталий Львович Мащицкий

Mr. Vitaly Machitski

TRANSLATION A PRIORI Translation Company

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

EDITORIAL BOARD

И.В. Лебедева – председатель

Irina Lebedeva – Chairman

М.Н. Афанасьев

Mikhail Afanasiev

Natalia Gormley, Maria Solovieva, Yulia Tulinova WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

Н.И. Войскунская

Marina Elzesser

Г.Б. Волчек

Lydia Iovleva

Л.И. Иовлева

Tatiana Karpova

Т.Л. Карпова

Yelena Lavrinenko

Е.П. Лавриненко

Vitaly Machitski

В.Л. Мащицкий

Irina Machitski

И.В. Мащицкая

Pavel Machitski

www.tretyakovgallerymagazine.ru

П.В. Мащицкий

Alexander Rozhin

www.tretyakovgallerymagazine.com

А.И.Рожин

Tair Salakhov

www.tg-m.ru

Т.Т. Салахов

Yekaterina Selezneva

Е.Л. Селезнева

Karen Shakhnazarov

Printed by Printstone Publishing

В.З. Церетели

Vasily Tsereteli

3000 copies

К.Г. Шахназаров

Natella Voiskounski

М.Э. Эльзессер

Galina Volchek

ISSN 1729-7621

Т.В. Юденкова

Tatiana Yudenkova

© The Tretyakov Gallery Magazine, 2013

ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com


валери Хиллингз Россия! Подлинный блокбастер valerie L. Hillings Russia! A True Blockbuster

04

#1 2006

любовь Головина Марк Антокольский: «Я сделал все, что мог» Lyubov Golovina Mark Antokolsky: “I have done everything I could...”

68

#2 2004

Наталия Шередега Образ Святой Троицы Андрея Рублева Natalya Sheredega Andrei Rublev: Image of the “Holy Trinity”

10

Элеонора Пастон Москва, как много в этом звуке... eleonora Paston The “Poetic Truth” of Moscow

78

#1 2007

#3 2005

Савва Ямщиков Книга-памятник Savva yamshchikov Tribute to the Album

22

#3 2006

евгения илюхина, ирина Шуманова Московские гастроли «Русского балета Сергея Дягилева» yevgenia ilyukhina, irina Shumanova Sergei Diaghilev’s “Ballets Russes” on the Tretyakov Gallery Stage

90

#3 2009

Татьяна Горячева Альманах «Уновис №1» Летопись витебского эксперимента Малевича Tatiana Goriacheva The Almanac “Unovis” – A Chronicle of Malevich’s Vitebsk Experiment

32

#1 2003

алексей левыкин 200 лет Музеям Московского Кремля alexei Levykin 200 years of Moscow Kremlin Museums

Джон боулт Прекрасный и страдальческий Павел Филонов John e. Bowlt Pavel Filonov: Full of Beauty and Suffering

104

#4 2006

40

#2 2006

александр морозов Подвиг и Слава. Искусство на войне alexander morozov Memory and Glory – Soviet Art of the Great Patriotic War

114

#1 2010

людмила маркина «Искра Петра Великого» Lyudmila markina “The Spark of Peter the Great” #4 2010

50

анна Дьяконицына И белый снег, как чистый лист бумаги... anna Dyakonitsyna And the White Snow as a Clean Sheet of Paper... #4 2009

144


«Россия!» Подлинный блокбастер

Валери Хиллингз ВыСТАВКА «РОССИЯ!» ОТКРылАСь В СеРеДИНе СеНТЯБРЯ 2005 ГОДА В МуЗее

Непосредственно перед открытием выставки «РОССИЯ!» в чрезвычайно влиятельной «Нью-Йорк Таймс» в воскресном вы-

СОлОМОНА Р. ГуГГеНХАЙМА В Нью-ЙОРКе, НО ОНА уже ЗАРАНее ШИРОКО

пуске появилась публикация Катрин Шаттук о том, как она

И ДОБРОжелАТельНО РеКлАМИРОВАлАСь В АМеРИКАНСКОЙ ПРеССе.

была организована3. И хотя автор описывает трудности, с которыми столкнулись кураторы выставки как с американской, так

В СеНТЯБРьСКОМ НОМеРе МОДНОГО жуРНАлА “EllE” эТА «КОлОССАльНАЯ

и с русской стороны в попытке достичь консенсуса, буквально

ВыСТАВКА» ПОлуЧИлА № 24 В СПИСКе 25 САМыХ луЧШИХ ВыСТАВОК1. жуР-

прибегая к терминологии времен Холодной войны – «мы или они», тем не менее она сумела должным образом представить и

НАл “VoguE” ЗАЯВИл, ЧТО ВыСТАВКА НАГлЯДНО ПРОДеМОНСТРИРуеТ, ЧТО

объем, и значимость этой выставки – наиболее полную хроно-

МежДу ИКОНАМИ И АБСТРАКЦИеЙ РОССИЙСКОе ИСКуССТВО Не БылО «СИ-

логически выстроенную экспозицию русского искусства, когдалибо представленного на Западе. Цветные иллюстрации

БИРСКИМ ПуСТыРеМ»2. ПО ПРАВДе ГОВОРЯ, ТАКОГО РОДА ПуБлИКАЦИИ

«Бурлаки на Волге» Ильи Репина и «Космонавт» Олега Кулика

БылИ СВЯЗАНы С ТеНДеНЦИеЙ ИСПОльЗОВАНИЯ «РуССКИХ МОТИВОВ»

лишь подогрели интерес публики, в основном совершенно незнакомой с этими работами, и создали атмосферу нетерпеливо-

В МИРОВОЙ МОДе, НО, ТеМ Не МеНее, ОНИ ДОНеСлИ ИНфОРМАЦИю О Вы-

го ожидания в музейном сообществе.

СТАВКе ДО МНОГОЧИСлеННОЙ ЧИТАТельСКОЙ АуДИТОРИИ.

Через несколько дней после этой публикации президент Путин посетил выставку в Музее Гуггенхайма – событие, широко освещавшееся на телевидении и в прессе: практически каждая статья начиналась с «РОССИИ!». Обзор Дэвида Минторна в «Ассошиэйтед Пресс» – вскоре подхваченный бесчисленными региональными газетами4 – привлек внимание к тому факту, что русское искусство «было недоступно для западных зрите-

Photograph by David Heald

лей» и что только тесный контакт Гуггенхайма с российски-

© The Solomon R. Guggenheim

ми учреждениями культуры сделал возможным организовать

Foundation, New York"

показ столь разнообразных работ прекрасного художественного ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

4


уровня. Роберта Смит, арт-критик «Нью-Йорк Таймс», признавала, что экспозиция была не без недостатков, однако не фиксировала на них свое внимание. Она отметила ее «вынужденную широту и глубину охвата»5. Смит отметила, что экспозиция раскрывает и историю живописи, и историю России – такое сочетание глобальных тем создает настоящую «головоломку для тех, кто попытается проследить ход развития искусства и ход истории столь далекой от нас страны»6. Обзоры в «Таймс» привлекают внимание читательской аудитории Америки, являются своеобразными индикаторами того, что следует посмотреть. Таким образом, неподдельный энтузиазм Смит в отношении выставки «РОССИЯ!», безусловно, сыграл свою роль в том, что в первый же уик-энд на выставке были толпы людей. Вскоре и журнал «экономист» посоветовал своим читателям не пропустить эту выставку, ибо «все 250 представленных на ней произведений искусства удивляют, шокируют или вызывают восхищение»7. еженедельный журнал «Ньюзуик» 26 сентября также превозносил выставку «РОССИЯ!», а «уолл Стрит Джорнэл» назвал ее яркой экспозицией, «которая предлагает не только многое увидеть, но и о многом задуматься»8. «Кристиан Сайенс Монитор» отмечает, что «Россия, понятая через искусство, подобна матрешкам, навязываемым туристам, кажется монолитной, но на самом деле многослойна в своем движении от прошлого к настоящему»9. К концу октября различные источники информации с удовлетворением отмечали, что выставку «РОССИЯ!» посещают 26 тысяч человек в неделю. Конечно, не вся американская пресса встречала «РОССИю!» с распростертыми объятиями. Например, в помещенной в «Нью-Йорк мэгэзин» статье Марк Стивенс назвал экспозицию «всевмещающей», поскольку ему не удалось обнаружить в ней «интересной с интеллектуальной точки зрения концепции»10. По его мнению, это объясняется слишком большим количеством кураторов выставки: отсутствие концепции отражает своеобразный стиль «группового мышления» кураторов, а в итоге выставку сопровождает «душный запах официоза». Не прошел он и мимо списка спонсоров выставки, и того факта, что она организована под патронатом президента В.В. Путина, заметив, что «РОССИЯ!» представляет собой результат слияния денег и власти, и в этом ее «элемент отвратительности» (а потому это зрелище для любителей «мыльных опер»)11. Историк искусства из числа российских эмигрантов Маргарита Тупицына привела схожие замечания во влиятельном художественном журнале «Артфорум»12. Она обвинила музей Гуггенхайм в уступке ревизионистской версии развития истории искусства – версии, которую олицетворяет современная российская политическая и финансовая власть. К примеру, недостаточно широкая представленность на выставке произведений исторического авангарда объясняется ею «давлением со стороны российских коллекционеров»13. По выступлениям Стивенса и Тупицыной нетрудно заметить, что «РОССИю!» И.Н.КРАМСКОЙ

Борис и ГлеБ с житием 5

НеизвестНая. 1883

Вторая половина XIV века

Холст, масло. 75,5 × 99

Москва

ГТГ

Дерево, темпера. 134 × 89

восприняли в США как с позиций истории искусства, так и с позиций социополитики. Признавая, что вышеуказанные сообщения в прессе очевидным образом усилили заметность выставки для публики, я

ГТГ IVan KRaMSKoI

все же берусь утверждать, что невероятно высокая посеща-

an Unknown woman. 1883

StS. BoriS and GleB, 5

емость ее – а она превзошла едва ли не все рекорды, имевшие

Oil on canvas. 75.5 × 99 cm

with SceneS from their liveS

State Tretyakov Gallery

Second half of the 14th century

место в музеях Гуггенхайм ранее, – есть результат еще и «сара-

Moscow

фанного радио», а вместе с тем того положительного впечатле-

Tempera on woodю 134 by × cm

ния, которое складывалось у посетителей и заставляло их приходить на выставку второй раз, а может, и чаще. Американские

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

6


зрители, похоже, упивались возможностью познакомиться с таким большим количеством не знакомых им ранее и вместе с тем производящих на них превосходное впечатление произведений искусства. Они не без удивления узнали, что не всегда российские художники находились в стороне от ведущих мировых художественных стилей и тенденций, а потому большинство выставленных работ – совершенно не известных им ранее – оказались доступными для их восприятия. И нельзя не отметить потрясающую реакцию на выставку живущих в Соединенных Штатах россиян. Достаточно было просто пройтись по выставочным помещениям, чтобы обратить внимание на то, как часто посетители разговаривали между собой по-русски. Меня в высшей степени тронуло огромное количество бывших россиян, которые приезжали в Гуггенхайм целыми семьями – дедушки и бабушки, родители и дети. Нельзя было не заметить и не порадоваться той гордости и той ностальгии, с которыми эти семьи осматривали выставку «РОССИЯ!». Большое количество зрителей, слушающих пояснения

Т.Т.САлАХОВ

аудиогида и читающих помещенные на стенах сопроводитель-

Портрет комПозитора кара караева. 1960

ные тексты, а также высокий уровень продаж каталога выстав-

Холст, масло. 121 × 203

ки – все это показывает, что «РОССИЯ!» выполнила задачу

ГТГ

помочь международной аудитории Музея Соломона Р. Гуггенхайма по достоинству оценить и понять историю искусства в

taIR SalaKHoV Portrait of the comPoSer

России. Большую и отзывчивую аудиторию собирали и разнооб-

kara karaev. 1960 Oil on canvas. 121 × 203 cm

разные параллельные мероприятия, такие, как круглый стол с

Tretyakov Gallery

участием российских и американских художников, лекции Джеймса Биллингтона и Альберта Костеневича или чтение стихов евгением евтушенко. К тому времени, когда выставка «РОССИЯ!» закроется, а это случится в середине января, ее посетят более трехсот пятидесяти тысяч зрителей. эта внушительная цифра, и позволяет сравнивать данную экспозицию с блокбастером. Всех, кто был связан с этим историческим проектом, удивила и потрясла реакция как критиков, так и публики, что и придает нам заряд энергии, столь необходимый для подготовки в 2006 году выставки «РОССИЯ!» в музее Гуггенхайм в Бильбао.

1

Ben Dickinson, “‘RuSSIa!’ the Empire Strikes Back,” in “the Elle 25,” Elle, vol XXI, issue 1 (September 2005): 350.

2

ted loos, “From Russia with love,” Vogue vol. 194, no. 9 (September 2005): 560.

3

Kathryn Shattuck, “How to Fit a Whole Country into the guggenheim, ” the new York times, 11 September 2005: 94, 96.

4

David Minthorn, “Russian grandeur on View at guggenheim,” associated Press, 15 September 2005.

5

Roberta Smith, “History Splashed on the Canvas,” the new York times, 16 September 2005: E35.

6

Ibid.

7

“art from Russia: the big haul,” the Economist, vol. 376, no. 8444 (September 17, 2005): 85.

8

Francine Prose, “Big Subject, lucid Show,” the Wall Street Journal, 5 october 2005: D14.

9

Carol Strickland, “Iron Curtain lifts on Russian art,” Christian Science Monitor, 7 october

В.е. ПОПКОВ строители Братска. 1960 Холст, масло. 183 ¥ 302 ГТГ

2005.

VIKtoR PoPKoV

10

Marc Stevens, “Constructivist Criticism,” new York Magazine, 3 october 2005.

11

Ibid.

12

Margarita tupitsyn, “ ‘RuSSIa!’ Solomon R. guggenheim Museum,” artforum (november

BUilderS of the BratSk hydroelectric Station. 1960 Oil on canvas. 183 ¥ 302 cm Tretyakov Gallery

2005): 247, 289. 13

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

7

Ibid: 247.


“Russia!” A True Blockbuster

Valerie L. Hillings EVEn BEFoRE ItS MID-SEPtEMBER oPEnIng, “RuSSIa!” gaRnERED a gREat DEal

public almost entirely unfamiliar with such works and created a buzz of anticipation in the museum world.

oF PoSItIVE aDVanCE PRESS In tHE unItED StatES. In ItS SEPtEMBER ISSuE,

Just days after this article appeared, President Putin inaugura-

tHE FaSHIon MagazInE “EllE” InCluDED tHIS “StuPEnDouS EXHIBItIon” aS

ted the exhibition – an event widely covered by television and print media – and virtually every major publication began to weigh in on

#24 In ItS EXCluSIVE annual “toP 25” lISt.1 “VoguE” PRoClaIMED tHat tHE

“RuSSIa!” David Minthorn’s review for the associated Press, picked

SHoW WoulD MaKE ClEaR tHat BEtWEEn IConS anD aBStRaCtIon, RuSSIan

up by innumerable regional papers, called attention to the fact that Russian art had “been largely out of the reach of the Westerners,” but

aRt WaS FaR FRoM a “SIBERIan WaStElanD.”2 to BE SuRE, SuCH aRtIClES

that the guggenheim’s close ties with Russian institutions had made

WERE RElatED to tHE PREDoMInanCE oF RuSSIan-InSPIRED StYlES In tHE

possible the presentation of diverse masterworks.4 Roberta Smith, art critic for the “new York times” acknowledged that the show had

FaSHIon InDuStRY’S Fall lInES, But tHEY SPREaD WoRD oF tHE SHoW to

shortcomings, but rather than enumerating them, she hailed the

tHESE PuBlICatIonS’ SuBStantIal REaDERSHIPS.

“humbling breadth of [the exhibition’s] vision and profundity.”5 Smith noted that the show addressed the history of both painting and Rus-

Photograph by David Heald

Just before the exhibition opened, the highly regarded fall arts pre-

sia, a combination of themes which provided a “mind-expanding

view in the Sunday edition of the “new York times” had a feature on

crash course in the art and history of a distant country.”6 Reviews in

“RuSSIa!” author Kathryn Shattuck recounted the story of the how

the times are widely read by the american public as indicators of

the show was organized.3 While she described the challenges of the

what to see, and so Smith’s unadulterated enthusiasm for “RuSSIa!”

Russian-american curatorial team trying to reach consensus on the

undoubtedly played a role in the huge first-weekend crowds.

checklist in largely Cold War “us vs. them” terms, Shattuck did give

Within days of this review, the magazine “the Economist” told

an accurate sense of the magnitude and significance of the show, the

its readers not to miss the show, which contained “surprise, shock or

most chronologically comprehensive survey of Russian art ever sent

delight in almost every one of the 250 pieces.”7 “RuSSIa!” made the

© The Solomon R. Guggenheim

to the West. the vivid color illustrations of Ilya Repin’s “Bargehaulers

weekly magazine “newsweek”’s top picks for the week of 26 Septem-

Foundation, New York"

on the Volga” and oleg Kulik’s “Cosmonaut” peaked the interest of a

ber, and the “Wall Street Journa”l pronounced it a lucid show “that

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / INTERNATIONAL PANORAMA

8


not only offers much to see, but much to think about.”8 “the Christian

the high volume of visitors listening to the audio guide and

Science Monitor” remarked that “Russia, seen through its art, is like

spending time reading the wall panels, coupled with the impressive

those nested dolls hawked to tourists – seemingly a monolithic

rate of sales of the catalogue, testify to the fact that this exhibition

chunk but composed of manifold layers from past to present.” By the

is helping the guggenheim’s international audience to appreciate

end of october, various publications marveled at the fact that “RuS-

and understand the history of Russian art. attendance at the related

SIa!” had seen as many as 26,000 visitors per week.

programming, which has ranged from panels with Russian and ame-

9

of course not all of the american press embraced the exhibi-

rican artists, to lectures by James Billington and albert Kostenevich,

tion. In “new York Magazine”, Marc Stevens wrote that he found the

to a poetry reading by Yevgeny Yevtushenko, have drawn large and

show “baggy” due to its lack of “interesting intellectual contours.”10

responsive audiences.

He attributed this problem to the large number of curators on the

By the time “RuSSIa!” closes in mid-January, more than 350,000

team, which, he asserted, resulted in an exhibition that reflected

will have seen what has truly proven itself to be a blockbuster exhibi-

“committee group-think” and had a “stuffy official smell.” He took

tion. the response of critics and public alike has astounded and thrilled

issue with the sponsors of the show, as well as President Putin’s pat-

all involved in this historic project and has energized us as we work

ronage, arguing that the confluence of money and power represen-

towards taking this show to the guggenheim Museum Bilbao in 2006.

ted by “RuSSIa!” had a “yuck factor.”11 Russian émigré art historian

1

Ben Dickinson, “‘RuSSIa!” the Empire Strikes Back,” in “Elle 25,” Elle, vol XXI, issue 1 (September 2005): 350.

Margarita tupitsyn made a similar argument in the powerful art journal “artforum”.12 She accused the guggenheim of propagating a revisionist version of art history determined by Russia’s political and financial powers-that-be. For example, she attributed the underem-

2

ted loos, “From Russia with love,” Vogue vol. 194, no. 9 (September 2005): 560.

3

Kathryn Shattuck, “How to Fit a Whole Country into the guggenheim, ” the new York times, 11 September 2005: 94, 96.

phasis on the historic avant-garde to “the pressure that Russian col-

4

lectors have brought to bear.”13 Both Stevens and tupitsyn’s analyses

David Minthorn, “Russian grandeur on View at guggenheim,” associated Press, 15 September 2005.

show that in the united States “RuSSIa!” has been seen to have socio-

5

political as well as art historical import.

Roberta Smith, “History Splashed on the Canvas,” the new York times, 16 September 2005: E35.

While the press accounts mentioned here have certainly increa-

6

Ibid.

I would argue that the incredible number of visitors – which have bro-

7

“art from Russia: the big haul,” the Economist, vol. 376, no. 8444 (September 17, 2005): 85.

ken nearly every attendance record for the guggenheim – also ref-

8

Francine Prose, “Big Subject, lucid Show,” the Wall Street Journal, 5 october 2005: D14.

9

Carol Strickland, “Iron Curtain lifts on Russian art,” Christian Science Monitor, 7 october

sed the show’s visibility, and hence the public’s awareness of it,

lects word-of-mouth recommendations and a positive experience that has led many people to come to the show more than once. ame-

2005.

rican visitors seem to revel in becoming acquainted with so many previously unknown and impressive masterworks of art. they are

10 Marc Stevens, “Constructivist Criticism,” new York Magazine, 3 october 2005.

surprised to learn that Russian artists were not always isolated from

11 Ibid.

world trends, and therefore much of the art on display is accessible

12 Margarita tupitsyn, “ ‘RuSSIa!’ Solomon R. guggenheim Museum,” artforum (november

to them despite its unfamiliarity. We have also had an incredible res-

2005): 247, 289.

ponse from Russians living in the united States. one need only walk

13 Ibid: 247.

around the galleries to note how much Russian is being spoken. I have been tremendously moved by the number of Russian families that visit with multiple generations – grandparents, parents, young children. the level of pride and nostalgia displayed has been truly remarkable to behold. THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / INTERNATIONAL PANORAMA

9


Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не стало бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа1.

­Образ Святой Троицы АндреяРублева

павел флоренский

Наталия­Шередега В 1929 году В государстВенную третьякоВскую галерею была переда-

неоднократно поновлялась. В 1904–1905 годах по инициативе известного художника, коллекционера и попечителя третьяков-

на из загорского историко-художестВенного музея икона андрея

ской галереи и.с. остроухова, под наблюдением московского

рублеВа «троица», по праВу считающаяся самым Высоким создани-

археологического общества и с разрешения лаврского начальства иконописец-реставратор В.п. гурьянов вместе с В.а. тюли-

ем русской культуры, самой знаменитой русской иконой. с тех пор

ным и а.и. изразцовым расчистил икону от верхних наслоений.

икону бережно хранят В стенах музея: она находится под постоян-

сразу после расчистки сделали фотографический снимок сохранившегося первоначального изображения7. В 1918– 1919 годах от-

ным наблюдением хранителей и рестаВратороВ. к рублеВской

делением центральных государственных реставрационных мас-

«троице» приходят тысячи людей различных ВероиспоВеданий,

терских при загорском историко-художественном музее (цгрм при зихм) была произведена окончательная расчистка иконы

профессий, ВозрастоВ, единых В сВоем стремлении приобщиться

«троица»8. после расчистки признали недопустимым закрывать

к идеальной красоте и подлинной духоВности.

окладом «единственное, по значению своему, в мире произведение искусства», принадлежащее кисти андрея рублева9.

Троица. 1420-е4 Москва андрей рублеВ

Разговор о любом произведении искусства, будь то искусство

общепризнанного ответа на вопрос: «когда была создана

светское или искусство церковное, тем более о такой просла-

икона святой троицы?» – пока нет. сторонники ранней датиров-

вленной иконе, как «троица», начинается с вопросов «где?»

ки считают, что «троица» создавалась для деревянного троиц-

(место, locus), «когда?» (время, tempus), «кто?» (личность, perso-

кого собора, возведенного в 1411 году, и позже была перенесена

na), «почему?» (причина действующая, causa activa), «для чего?»

в каменный храм. другая точка зрения заключается в том, что

(причина конечная, causa finalis). при ответе на вопрос: «где была

икона была написана одновременно с иконостасом в 1425–1427

создана икона святой троицы?» – разногласий между специали-

годах для нового каменного троицкого собора, украшенного ар-

стами практически нет; все единодушны во мнении, что андрей

телью мастеров во главе с андреем рублевым и даниилом чер-

рублев написал ее в троице-сергиевой лавре. имелись лишь раз-

ным. на сегодняшний день научная оценка проблемы датировки

ночтения относительно месторасположения иконы внутри

звучит так: «Вопрос… может быть решен только после проведе-

лавры. ранее считали, что икона располагалась в качестве глав-

ния комплексного исследования всех икон, связываемых с твор-

ного местного образа в первом ярусе иконостаса свято-троицко-

чеством андрея рублева»10.

(ок. 1360–1430)

го собора на правой стороне от царских врат . но В. антонова

полное единодушие наблюдается при ответе на вопрос:

Дерево, левкас, темпера

доказала, что первоначально икона находилась в ногах гробни-

«кто автор иконы святой троицы?» ее создал андрей рублев.

142 × 114

цы преп. сергия, служа как бы «запрестольным образом» по отно-

справедливости ради надо все же отметить, что были попытки

шению к раке преподобного3. В XVi веке с рублевской иконы была

в этом усомниться. так, еще во второй половине хiх века д.а. ро-

ГТГ

2

The Old 4

сделана копия4. В 1600 году борис годунов украсил икону золо-

винский, считавший эту икону произведением итальянского ма-

TesTamenT TriniTy. 1420s

той ризой с драгоценными камнями5. около 1626 года ее перене-

стера, утверждал, что, вероятно, лишь известие клинцовского

сли на место, определенное для главной храмовой иконы

подлинника, повторенное в житии преп. сергия радонежского,

(c. 1360-1430)

(возможно, в результате ее чудесного прославления) , копия же

«подало повод и.м. снегиреву приписать икону святой троицы

Levkas and tempera

была помещена на второе место слева от царских врат (сразу за

рублеву»11. однако митрополит московский филарет (дроздов)

иконой божией матери «одигитрия»). почти пятьсот лет икона

счел нужным твердо опровергнуть это мнение, сказав, что «в

находилась в свято-троицком соборе троице-сергиевой лавры и

сергиевой лавре постоянно сохраняется предание, что сей образ

Moscow Andrei rUBLeV

on wood 142 × 114 cm Tretyakov Gallery

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТЕОРИЯ

10


Троица. 1420-е

писан андреем рублевым при пр. никоне»12. после проведения

Москва

реставрационных работ н.п. лихачев написал, что «наблюде-

андрей рублеВ (ок. 1360–1430)

ния, сделанные гурьяновым, подтверждают предположение о

Дерево, левкас, темпера

том, что икона святой троицы принадлежит письму рублева»13.

Фрагменты ГТГ

что касается причины действующей, которая побудила андрея рублева написать икону «троица», то ее можно разделить

The Old TesTamenT TriniTy. 1420s Moscow Andrei rUBLeV

на непосредственную и опосредованную. непосредственная ясна и понятна – это заказ со стороны преп. никона радонежского, что подтверждается словами из иконописного подлинника:

(c. 1360-1430)

«он [преп. никон] повеле при себе образ написати пресвятыя

Levkas and tempera on wood

троицы, в похвалу отцу своему, святому сергию чудотворцу…»14.

Details Tretyakov Gallery

на опосредованную причину указал в свое время п. флоренский: «но если храм был посвящен пресвятой троице, то должна была стоять в нем и храмовая икона пресвятой троицы, выражающая духовую суть самого храма – так сказать, осуществленное в красках имя храма. трудно при этом представить, чтобы ученик ученика преподобного сергия, так сказать, духовный внук его, почти ему современный, работавший уже при его жизни и, вероятно, лично знавший его, осмелился бы заменить композицию троичной иконы, бывшую при преподобном и им утвержденную, самочинной композицией того же первообраза. миниатюры епифаниева жития представляют икону троицы в келии преподобного сергия не с самого начала, а лишь с середины жизни, т.е. свидетельствуют о возникновении ее именно среди деятельности преподобного… В иконе «троица» андрей рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных преподобным сергием»15. теперь следует прояснить самое сложное – главную причину создания иконы святой троицы, ее задачу, ее значение для «мира сего». Всякая икона имеет догматический смысл, нравственно-идеологическую проповедь и живописно-художественные особенности.

зой происходит беседа между господом и авраамом, в которой

догматический смысл основывается на том, что «наличие

предсказывается рождение у авраама и сары сына исаака. по

в мире образа есть дело божьего предопределения, ибо в божь-

окончании трапезы авраам провожает трех мужей, отправляю-

ем неизменном совете предвечном, как бы в идее, содержатся

щихся в города содом и гоморру. как за трапезой, так и в пути

изображения и образцы тех вещей, которые имеют быть от

авраам получает извещение от господа об истреблении жителей

него»16. о нравственно-идеологической проповеди говорится в

этих городов, погрязших в нечестии. Во время беседы двое спут-

деяниях седьмого Вселенского собора: «пусть рука искуснейше-

ников опережают их, и авраам остается наедине с господом.

го живописца наполнит храм историями Ветхого и нового заве-

после просьбы авраама пощадить жителей при известном усло-

та, чтобы те, которые не знают грамоты и не могут читать

вии господь отходит от него, и авраам возвращается в свое жили-

божественных писаний, рассматривая живописные изобра-

ще. если проследить тот долгий и сложный путь, который ведет

жения, приводили себе на память мужественные подвиги ис-

от самой дубравы мамврийской и римских катакомб через ра-

кренно послуживших истинному богу и возбуждались к соревно-

венну, патмос, сицилию, каппадокию и константинополь в древ-

ванию достославным и приснопамятным доблестям»17. жи-

нюю русь, киевскую, Владимиро-суздальскую, новгородскую и,

вописно-художественные приемы обнаруживаются при тща-

наконец, в московские земли, к обители преп. сергия, то это нам

тельном анализе произведения, и при этом, в случае церковного

позволит установить, как, когда и где изображение «гостеприим-

искусства, следует помнить, что «говоря о формах воплощения

ство авраама» стало восприниматься как «Ветхозаветная трои-

образа, святые отцы не столько заостряют вопрос о характере,

ца»19. Вспомним, что бог является аврааму, который видит трех

сколько о живой, непосредственной передаче первообраза,

мужей, а потом узнает в них господа в сопровождении двух лиц,

путем реальной передачи действительности»18.

о которых сначала говорится, что они мужи, а чуть далее, что они

раскрытие догматического смысла иконы святой троицы,

ангелы. никто из святых отцов и учителей церкви не сомневался,

принадлежащей к иконографическому типу Ветхозаветной трои-

что в этом рассказе скрывается одно из бывших аврааму бого-

цы, начинается с сюжетного первоисточника. В 18-й главе книги

явлений. однако существовали разногласия: явился ли аврааму

бытия читаем о том, как аврааму у дубравы мамврийской явился

господь с двумя ангелами, или это были три ангела, служившие

господь. увидев трех мужей, авраам побежал к ним навстречу, по-

средством к внешнему обнаружению через них божества, или же

клонился и сказал: «Владыка, если я обрел благоволение пред

это все три лица святой троицы в образе ангелов20.

очами твоими, не пройди мимо раба твоего» (быт. 18. 3). далее го-

резюмируя все вышесказанное, священник а. лебедев

ворится о приготовлении авраамом и саррой трапезы. за трапе-

пишет: «при сопоставлении всех этих воззрений должно придти

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТЕОРИЯ

13


Троица. 1420-е

к тому заключению, что, хотя один из явившихся аврааму, как

Москва

иегова, ясно отличается от посланных в содом ангелов, тем не

андрей рублеВ (ок. 1360–1430)

менее самое число «три» несомненно указывает на троичность

Дерево, левкас, темпера

лиц в боге»21. к тому же мнению склоняется и святитель москов-

Фрагмент

ский филарет. «обыкновение церкви, – говорит он, – предста-

ГТГ

влять на иконах тайну святой троицы в образе трех ангелов,

The Old

явившихся аврааму, показывает, что благочестивая древность

TesTamenT TriniTy. 1420s

точно в числе сих ангелов полагала символ святой троицы»22.

Moscow Andrei rUBLeV (c. 1360-1430) Levkas and tempera on wood Detail Tretyakov Gallery

итак, вначале в церкви, видимо, главенствовало понимание указанного библейского текста в смысле богоявления аврааму господа и двух ангелов. постепенно от прямого толкования образуется относительное желание видеть в этом богоявлении трех ангелов, своим числом «три» символически выражающих триипостасность божества. наиболее отходящим от непосредственного понимания библейского текста следует считать взгляд на это богоявление как на явление аврааму всех лиц святой троицы в виде трех странников. именно это понимание стало главенствующим на руси, а его раскрытие в живописной форме и есть догматический смысл иконы святой троицы. более того, именно эта догматическая доминанта в русском церковном сознании, явившаяся результатом подвига преп. сергия и творчества андрея рублева, уберегла русь от соблазна унии и помогла твердо отстаивать богословские позиции в вопросе о filioque. какими же иконографическими и живописными методами удалось андрею рублеву достичь такой догматической смысло-

ским и западным, так как подобное расположение означало рав-

вой нагрузки в иконе «троица»? будем руководствоваться деви-

ное достоинство, что непосредственно вытекало из учения

зом о. георгия флоровского: «Верный путь богословствования

бл. августина и других западных отцов31. на Востоке в провин-

открывается только в исторической перспективе»23. еще во вре-

циальных школах утверждалось другое понимание сюжета, ико-

мена евсевия кесарийского (iV в.) у дуба мамврийского нахо-

нографически склонявшееся к трактовке богоявления как христа

дилась картина, изображавшая явление аврааму трех стран-

и двух ангелов, вылившееся впоследствии в композицию «святая

ников24. как свидетельствует евсевий, фигуры, изображенные

троица». Этот иконографический сюжет и проникает на русь

на ней, «возлежали» по обычаю эллинистического мира. далее

(хотя есть редкие примеры изокефалии – «троица Ветхозаветная»

евсевий пишет: «два по одному с каждой из двух сторон, а в сере-

из пскова). Впоследствии на изображениях кругового типа мы

дине – более могущественный, превосходящий по сану. показан-

находим детали, которые говорят о том, что иконописцы хотели

ный нам в середине есть господь сам наш спаситель… он, приняв

показать не явление христа и двух ангелов, а все три лица свя-

на себя и человеческий вид, и форму, открыл себя, каков он есть,

той троицы. так на фреске в чаракилиссе (Xi в.) все три фигуры

благочестивому праотцу аврааму и также передал ему знание о

имеют крестчатые нимбы. подобного рода нимбы изображены в

своем отце»25. о подобном изображении у дуба мамврийского

иконе «отечество» (XiV в., гтг). дальнейшая эволюция круговой

упоминал и юлий африкан . существует повествование об

композиции святой троицы все более раскрывает идею триедин-

уничтожении императором константином Великим в 314 году

ства бога. так, например, если в ранних круговых изображениях

языческого алтаря в палестине у дуба мамврийского, стоявшего

стол выписывался полукруглым, с целью выделения центральной

перед картиной явления ангелов аврааму27. после Второго Все-

фигуры, то в эпоху палеологов, характерную склонностью вписа-

ленского собора, утвердившего догмат о святой троице, изобра-

ния многих композиций в круги, стол изображается прямым,

26

жение «Ветхозаветной троицы» встречается довольно часто.

причем с таким расчетом, чтобы всех трех ангелов уровнять

В мозаике базилики санта-мария маджоре в риме (V в.) три

между собой. Этой же цели достигает на иконе андрей рублев,

сидящие в ряд фигуры имеют перед собой треугольные хлебцы.

изображая склоненной голову центрального ангела (в ранних

В этом изображении средняя фигура имеет крестчатый нимб, что

изображениях головы склоняли только боковые ангелы), что и

указывает на то, что в древности церковь сохраняла мнение о яв-

порождает эффект кругового движения, того жизненного движе-

лении аврааму христа и двух ангелов28. крылья у всех трех фигур

ния, которое приводит к пониманию единства божественной

имеются в миниатюре библии коттона (V в.)29. явление аврааму

сущности, а не к выделению характера каждого из трех лиц свя-

изображено также на мозаике церкви св. Виталия в равенне

той троицы. изображаются три в единстве, а не трое. светонос-

(Vi в.)30 и в греческой рукописи книги «бытие» ди-филиппи, отно-

ный колорит с использованием золота, сиянием охр, нежных

симой тешендорфом к V веку. на миниатюре в «октатевхе» в

оттенков зеленого, розового и сиреневого, небесный (рублев-

Ватикане (Xi–Xii вв.) три божественных гостя изображены без

ский) голубец, тонкий ритм линий в единстве с совершенной

крыльев, средний же – с крестчатым нимбом. при этом персона-

композицией порождают образ неземной красоты, небесной гар-

жи уже не размещаются по принципу изокефалии (по прямой

монии. различные мнения исследователей об идентификации

линии), а полукругом. такое расположение получает распростра-

каждой фигуры в иконе андрея рублева свидетельствуют о том,

нение в восточных провинциях и, возможно, в сирии. скорее

что иконописцу удалось достичь поставленной цели: изобразить

всего, изокефальный тип композиции является раннехристиан-

триипостасность бога, а не три ипостаси. В этом и состоит дог-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТЕОРИЯ

14


матический смысл иконы как образного выражения догмата о святой троице, воплощенный идеальными художественными

1

Флоренский П. троице-сергиева лавра и россия. т. 2. м., 1996. с. 360.

2

Голубинский Е. преподобный сергий радонежский и созданная им троицкая лавра. м., 1909. с. 185.

средствами. соборное сознание церкви закрепило «иконографический догмат» рублевской иконы в середине XVi века, когда сто-

В этой же работе приведено изображение иконостаса. 3

Антонова В. о первоначальном месте «троицы» андрея рублева // гос. третьяковская галерея. материалы и исследования. Вып.

главый собор «возвел его во всеобщий образец, предписав

1. м., 1956. Возможно, на это, как считает антонова, указывают и слова «в похвалу… сергию чудотворцу». отрывок, откуда

писать образ «святой троицы» как писал андрей рублев и “пре-

взяты эти слова, из строгановского иконописного подлинника (конец XVi в.) и звучит он так: «преподобный отец андрей радонежский, иконописец, прозванием рублев многие святые иконы написал, все чудотворные… а прежде живяше в послушании

словущие греческие живописцы”» . 32

у преподобного отца никона радонежского. он повеле при себе образ написати пресвятыя троицы, в похвалу отцу своему,

Эпоха конца XiV – начала XV столетия, в которой жил и тво-

святому сергию чудотворцу…» (см.: буслаев ф.и. исторические очерки русской народной словесности и искусства. т. 2. м., 1861. с. 379–380). В некоторых исследованиях строгановский подлинник называется «клинцовский подлинник», так как именно

рил андрей рублев, была выдающейся по своему исключитель-

в клинцовском посаде (б. новгород-северского наместничества) была найдена древняя рукопись, которая только позже стала принадлежать графу строганову. на основании этой рукописи в 1786 г. было впервые издано «житие преподобного никона

ному значению в истории русского государства. она зна-

радонежского». В этой же рукописи помещен и иконописный подлинник.

меновала собой возрождение национальной культуры в связи с созревшим в сердцах русских людей стремлением к объедине-

4

ская церковь играет в это время крупнейшую роль в деле созидания русской государственности и национального объединения. ее глава – митрополит – переезжает из Владимира в

5

Кондаков Н.П. русские клады. исследование древностей великокняжеского периода. т. 1. м., 1896. с. 175.

6

Голубинский Е. указ. соч. с. 185–186. действительно, уже в описи монастыря 1641 г. икона называется «чудотворной».

7

Гурьянов В.П. указ соч. табл. 1, рис. 2.

8

расчистку производили г.о. чириков (расчищал лики), и.и. суслов, е.и. брягин, В.а. тюлин. В 1926 г. е.и. брягин произвел

москву и тем самым подчеркивает значение москвы не только как государственной, но и как церковной столицы»34. В таком ис-

довыборку записей и реставрационных тонировок (см.: словарь русских иконописцев Xi–XVii веков. м., 2003. с. 543).

торическом контексте андрей рублев создает икону святой троицы. п. флоренский говорит: «нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении рублева вовсе не сюжет, не число «три»,

9

Олсуфьев Ю.А. опись икон троице-сергиевой лавры. сергиев, 1920. с. 15.

10

словарь русских иконописцев Xi–XVi веков. 2003. с. 544.

не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира… среди метущихся обстоятельств

11

12

висти, царящем в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной

13

Лихачев Н.П. манера письма андрея рублева. спб., 1907. с. 104.

14

Голубинский Е. указ соч. с. 185–186.

15

Флоренский П. указ соч. с. 362–364.

16

Св. Иоанн Дамаскин. три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. спб., 1893. с. 8.

17

там же.

18

Сергий, архиеп. богословские идеи в творчестве андрея рублева // богословские труды. 1981. № 22. с. 5.

19

такое исследование проведено в работе: Озолин Н. «троица» или «пятидесятница»? // философия русского религиозного искус-

беседе, в вечном единстве сфер горних»35. из этих высказываний следует вывод: икона святой троицы, с одной стороны, явилась результатом духовной и исторической жизни русского народа, а

собрание мнений и отзывов филарета, митрополита московского и коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам. спб., 1887. доп. т. с. 331–342.

рия… открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и нена-

цит. по: Воронов Л., проф. протоиерей. андрей рублев – великий художник древней руси // богословские труды. 1975. № 14. с. 86. ссылка дана на: ровинский д.а. обозрение иконописания в россии до конца XVii века. спб., 1903. с. 40.

времени, среди раздоров, междуусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безми-

Гурьянов В.П. две местные иконы святой троицы в троицком соборе свято-троицкой сергиевой лавры и их реставрация. м., 1906. с. 5.

нию всей руси для свержения монголо-татарского ига . «рус33

с другой – задавала цель духовных и исторических устремлений к единству, взаимной любви, к преобладанию горних ценностей над дольнем. В XiV веке становилось понятно, что будущее госу-

ства. Вып. 1. м., 1993. с. 375–384.

дарство будет многонациональным (достаточно вспомнить деятельность св. стефана пермского по просвещению зырян). но

20

его ангелы; а еще другие, что здесь говорится о прообразе пресвятой и единосущной троицы» (PG, t. 87, 363).

проживают вместе для чего-то. живым и созидательным началом, направляющим весь ход сплочения, выступает проект совместной жизни. нации нет без традиции, без прошлого, без памяти. но этого недостаточно – нации формируются и живут

21

Лебедев А., свящ. Ветхозаветное вероучение во времена патриархов. Вып. 2. спб., 1886. с. 122.

22

Там же. с. 128.

23

Флоровский Г., протоиерей. пути русского богословия. париж, 1937. с. 508.

24

Св. Иоанн Дамаскин. указ. соч. с. 127.

25

там же.

26

троице-сергиева лавра. сборник статей. сергиев посад, 1919. с. 127.

27

Garrucci r. storia. т. i, p. 437; Айналов Д.В. мозаики iV и V веков. спб., 1895. с. 112.

28

Айналов Д.В. указ. соч. с. 111.

29

Алпатов М. «троица» в искусстве Византии и в иконе рублева. м.; судак, 1923–1926. ил. 6 (на фр. яз.).

30

Кондаков Н.П. лицевой иконописный подлинник. т. 1. спб., 1905. с. 11, рис. 13.

31

Малицкий Н. к истории композиции ветхозаветной троицы. прага, 1928. с. 34–36.

32

житие преподобного андрея рублева // канонизация святых. троице-сергиева лавра, 1988. с. 58.

33

Лихачев Д.С. культура руси эпохи образования русского национального государства. огиз. 1946. с. 15, 33.

34

Сергий, архиеп. указ. соч. с. 9.

35

там же. с. 363.

лишь постольку, поскольку воплощают в себе стремление осуществить общую программу грядущего, достичь общей цели. Величие нравственно-идеологического значения творения андрея рублева в том и состоит, что образ святой троицы соединил прошлое народа, его духовный опыт и будущее как общее национально-государственное целеполагание. при канонизации в 1988 году андрея рублева соборное сознание русской правосла-

например, прокопий газский в Vi в. констатирует существование как бы трех параллельных мнений: «что касается трех мужей [явившихся аврааму], – пишет он, – то одни утверждают, что это были три ангела; другие, что один из трех – бог, а остальные

народы никогда не живут в совместности просто так, они всегда

вной церкви подтвердило огромное значение образа святой троицы для россии и всего православного мира тем, что на иконе преп. андрей рублев изображен держащим в руках икону святой троицы, а в тропаре сказано: «божественнаго света лучами облистаемый, преподобне андрее, христа познал еси – божию премудрость и силу и иконою святыя троицы всему миру проповедал еси единство во святей троице, мы же со удивлением и радостию вопием ти: имеяй дерзновение ко пресвятей троице, моли просветити души наша». ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТЕОРИЯ

15


Andrei Rublev: Image of the­ “Holy­ Trinity”

“the great never occurs by accident, and never comes as a flash of fancy: it is the word that makes countless threads long pre-planned in history meet together. the great is a synthesis of the whole that, in its parts, had gleamed with a phosphoric light amongst the entire nation; it would have never become great unless it had met the creative yearning of the entire people.” 1 father Pavel florensky

created.4 while the original, adorned with a gilt oklad (setting frame), richly enstudded with jewels on Boris Godunov’s instruction in 1600,5 was moved to the place due to the principle icon of the cathedral (possibly following its glorification as miraculous) in 16266, the copy was placed to the left of the holy doors, next to the icon of the Mother of God (the Hodigitria). for about 500 years the original icon occupied its place in the trinity cathedral of the Monastery, and was restored more than once. in 1904-05, the well-known painter, art-collector and tretyakov Gallery trustee ilya ostroukhov suggested cleaning the original image from its later layers of paint, with the Moscow Archaeological society supporting the proposal and offering its supervision of the project. that first uncovering was done, with the consent of the Lavra authorities, by Vasily Guryanov, an icon painter and restorer, assisted by Vladimir tyulin and A. izraztsov. As soon as the task was completed, a photograph of the original image was taken as it was revealed to the painters.7 the final restoration was completed by a joint team of the central restoration workshops and

Natalya­Sheredega

the Zagorsk history and Art Museum in 1918-19.8 it was also recognized as unacceptable to hide with a frame what was an “exclusive,

in 1929, the ZAGorsk history And Art MUseUM PAssed oVer the Most Ac-

in its worldwide importance, work of art” from the palette of Andrei rublev.9

cLAiMed rUssiAn icon, the “hoLy trinity” By Andrei rUBLeV, which is con-

Unlike the question as to where the icon was created, no an-

sidered the AcMe of rUssiAn nAtionAL Art, to the tretyAkoV GALLery;

swer to the issue as to when exactly the “holy trinity” was created has been found to date. those inclined to think that the icon was ori-

since then the icon hAs Been kePt Under the constAnt Attention of its

ginally meant for the wooden trinity cathedral erected in 1411 think

cUrAtors And restorers. rUBLeV’s “hoLy trinity” hAs AttrActed tho-

that it was taken to the stone church later. Art historians who disagree insist that the “holy trinity” was painted at the same time as

UsAnds of PeoPLe of eVery creed, Profession And AGe with A coMMon

other icons from the iconostasis in the new cathedral that is known

desire to worshiP this ideAL of BeAUty And trUe sPiritUALity, eXecUted

to have been decorated by the workshop of rublev and daniil chyorny in 1425-27. At present, the problem of dating the “holy tri-

with Perfect Artistic MeAns.

nity” can be scientifically summed up as: “the dispute … can only be resolved after complex research on all icons relating to the work of Andrei rublev.”10

Any discussion about any work of art, whether secular or religious – all the more so when the subject is the “holy trinity” of rublev –

Троица. 1420-е4 Москва

there is complete unanimity in the answer to the question of

starts with certain questions: where? (the locus), when? (the tempus),

who is the author of the “holy trinity” – undoubtedly, it is Andrei

who? (the persona), why? (the causa activa), and what for? (the causa

rublev. Although there have been other suggestions questioning

finalis).

that attribution: in the second half of the 19th century dmitry ro-

the question of where the icon was created has raised very

vinsky, who believed the icon had been created by an italian master,

(ок. 1360–1430)

little debate among art historians; all are unanimous that Andrei

would assert that is was probably nothing but the news about the

Дерево, левкас, темпера

rublev painted the icon in the trinity-st. sergius Monastery. has

klintsov original, also mentioned in the “Life of st. sergius of rado-

there been any difference of opinion between art historians about

nezh”, that “enabled ivan snegirev to attribute the icon of the holy

the place the icon occupied inside the Lavra? in the past, the icon

trinity to rublev.”11 But st. Philaret (drozdov), the Metropolitan of

андрей рублеВ

Фрагмент ГТГ

was thought to have been originally situated, as the principle icon

Moscow, felt it necessary to contest such an assumption, refering

of the trinity cathedral, in the first tier of the iconostasis to the right

to the long-established legend in the monastery that the image had

Andrei rUBLeV

of the holy doors.2 But Valentina Antonova has raised quite reliable

been painted by Andrei rublev in the time of st. nikon of rado-

(c. 1360-1430)

evidence that the icon was originally placed at the foot of the shrine

nezh.12 After the initial cleaning of the icon nikolai Likhachev wrote:

of st. sergius of radonezh, viewed like the altarpiece behind

“observations made by Guryanov confirm the belief that the icon of

the holy table. in the 16th century a copy of rublev’s “trinity” was

the holy trinity belongs to the brush of rublev.”13

The Old

TesTamenT TriniTy. 1420s4 Moscow

Levkas and tempera on wood Detail Tretyakov Gallery

3

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / THEORY

16


оклад с «троицы» андрея рублеВа

exhortation st. John of damascus spoke in his “Apologies against

XVi–XViii Века

those who decry holy images”, with which he addressed the se-

Золото, серебро, драгоценные камни, эмали, жемчуг

venth ecumenical council calling on renowned painters for brave

Сергиево-Посадский государственный

deeds, to set forth in their art the images of the old and new testa-

историко-художественный

ments, so that those who were not learned and could not read the

музей-заповедник

holy scripture, would be able – by examining those stories – to enjoy

settinG frAMe of Andrei rUBLeV’s

the lives of holy men and their good deeds, for “what a book is to the

icon “hoLy trinity”

literate, that an image is to the illiterate…”17 the artistic language of

16th-18th centUries

iconography reveals itself as a result of thorough analysis of the

Gold, silver, precious stones, enamel, pearls.

work of art and, in the case of religious painting, it should also be re-

Sergiev-Posad Historical Art Museum

membered that “speaking of the forms the image may take, the

Reserve

church fathers do not accentuate so much the importance of the character as that of the live, spontaneous conveyance of the original image achieved through a factual projection of the reality.”18 Any interpretation of the dogmatic sense of the holy trinity as it is realized in the iconographic tradition of the old testament trinity image should start with a glance at the original biblical story. the 18th book of Genesis narrates the story of how the Lord appeared to Abraham in the plains of Mamre when he was sitting at his tent door. As he looked up and saw three men standing at a distance, Abraham ran to meet them, bowed and said: “My Lord, if now i have found favour in thy sight, pass not away ...” (Gen. 18.3) further the Bible relates the meal Abraham and sarah hastened to make and set before their guests. At the meal the Lord promised the couple, well stricken in age, the birth of a son, isaac. At the end of the meal As for the motive in painting the “holy trinity” (the causa ac-

Abraham showed them the way to sodom and Gomorrah. And on

tiva), it remains both direct and indirect. the direct impetus is clear:

the way the Lord told Abraham the terrible fate that awaited the

st. nikon of radonezh gave a commission for, according to the

two towns, “because their sin is very grievous”. As the men turned

words of the iconographic original, “an image for the holy trinity to

their faces away, Abraham approached the Lord with a plea to spare

be painted in his time, to venerate his holy father, st. sergius the

the inhabitants of the sinful cities on certain conditions. then the

wonderworker…”14 the indirect motive was indicated by Pavel flo-

Lord went away, and Abraham returned to his dwelling.

rensky: “since the cathedral was dedicated to the holy trinity, there

“if we follow that long and difficult route from the plains of

should have been an icon of the holy trinity in it as its principle one,

Mamre and the catacombs of rome, to ravenna and the islands of

that would convey the spiritual essence of the cathedral – its name

Patmos and sicily, through capadoccia and constantinople, then to

embodied in colour. it is impossible to imagine, though, that the dis-

the old russian principalities of kiev, Vladimir and suzdal, novgorod,

ciple of reverend sergius’ disciple, almost his spiritual grandson, al-

and, finally, Moscow, to the shrine of reverend sergius, it enables

most his contemporary, who was already painting icons when

us to find out why, when and where the scene of the ‘hospitality of

reverend sergius was alive, and probably knew him personally, sho-

Abraham’ became understood as the old testament trinity.”19 none

uld have dared to substitute the composition of the holy trinity icon

of the Apostolic fathers had ever doubted that the episode narrated

that existed at the time of reverend sergius, and was approved by

the story of one of the two known apparitions of God to Abraham.

him, for a composition of his own copied from the same authentic

there has, however, been disagreement about the following: firstly,

image. the miniatures of the ‘Life of st sergius of radonezh’ perfor-

whether it was God accompanied by two Angels that appeared be-

med by epiphanius the wise do not show the ‘holy trinity’ icon in st.

fore Abraham; secondly, were they just three Angels whose images

sergius’ cell during the first half of his life, but only during the second;

enabled the faithful to see the Godhead in them; and thirdly, perhaps

thus, the miniatures testify to its creation during the middle period

the three Angels were to symbolize the three persons of the holy tri-

of st. sergius’ life … in the iconography of the ‘holy trinity’ Andrei

nity – God the father, God the son and God the holy Ghost.20

rublev was not an independent creator, but only an executor who

summing up these three interpretations, the priest A. Lebedev

followed the creative design and the original composition suggested

wrote: “comparing all these three points of view, we can come to

by sergius.”15

the conclusion that, although the one who appeared before Abra-

now we face the most complicated task of discovering the

ham as Jehovah, is clearly different from the other angels who were

major reason – the causa finalis – for which the icon was painted, its

later sent to sodom, the very number ‘three’ evidently points to the

goal, and its significance for the world in which we live. Any icon

triune of the persons in the Godhead.”21 st. Philaret, Metropolitan of

combines a dogmatic philosophy as well as an ethical and ideologi-

Moscow, expresses the same point of view. “the iconographic tra-

cal exhortation and the artistic features of a painting.

dition of the church,” he says, “to portray the mystery of the holy trinity as three Angels who have come to Abraham’s tent, reveals that

dogmatically, the sense of the icon is based on the postulate that “the existence of the image in the world is a matter of God’s pre-

the pious antiquity saw in the number of those Angels a symbol of

ordination, for in God’s eternal and unchanging counsel, as if in the

the holy trinity.”22

conception, there are depictions and samples of those things which

nevertheless, it was the third of these interpretations that pro-

About the ethical and ideological

ved predominant in russia, and its portrayal created the dogmatic

are to exist because of him.”

16

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / THEORY

18


isocephalia, in other words, they are not presented in line, and have the same height, but make a half-circle. such a depiction of characters became customary in the eastern provinces, probably in syria. the isocephalic composition is more likely to pertain to the earlier period of christian art and to its western branch, for it conveys the equality of the characters, which agreed with the teachings of st. Augustine and other holy fathers of the western church.29 the eastern church, especially in the provinces, interpreted the subject differently and orthodox iconography tended to see it as the appearance of God accompanied by two Angels, which, consequently, led to the traditional composition of the “holy trinity” generally accepted in russia – although there were rare exceptions, like the Pskov “old testament trinity”. the round compositions of later periods reveal some details which testify to the fact that the icon-painters tended to portray more often the three Persons of the holy trinity, than the appearance of christ in the company of two Angels. thus, the fresco in karakilis (from the 11th century) shows each of the three figures with a cross-shaped nimbus over their heads. such nimbi can be found on the icon “otechestvo [fatherland]” (from the 16th century, in the tretyakov Gallery). further evoиконостас троицкого собора

orthodox meaning of the “holy trinity” icon. Moreover, it was not-

lution of the “holy trinity” composition displays the idea of the triune

В троице-сергиеВой лаВре

hing else but that dogmatic dominant embodied, thanks to st. ser-

Godhead – God the father, God the son and God the holy Ghost –

iconostAsis of the trinity

gius’ deeds and st. Andrei rublev’s icons, in the russian religious

on a growing scale. the table, for instance, portrayed as semi-circu-

cAthedrAL At the trinity-

mentality and practice that saved russia from the temptation of se-

lar in the earlier icons, with the aim of focusing on the central figure

st. serGiUs MonAstery

parating into a Uniate church, and helped the russian orthodox

of the trinity, acquired, at the time of the Paleologues, a tendency

church to advocate its theological views in the debate about the

to be depicted as rectangular, as there was a tendency to encircle

doctrine of filioque.

the whole composition and to give the images of the Angels the same height.

finally, what are the iconographic and painterly skills and methods that enabled Andrei rublev to convey such a high pitch of dog-

Andrei rublev achieves the same effect in his “holy trinity” by

matic meaning in his “holy trinity”? Let the homily of father George

depicting the central Angel figure with a bowed head (in earlier ima-

florovsky help us to understand it: “the right way of theologizing is

ges only the right and the left Angels were bowing their heads). this

only to be perceived through the perspective of years.”23 it was back

brings the impression of the circular movement, which is essential

in the time of eusebius caesariensis (c. 330 Ad) that at the foot of

in presenting the Godhead as a triune without portraying each of

the oak of Mamre there was a picture showing the three Angels who

the holy trinity individually. the three are seen as a unity, not as

appeared to Abraham.24 According to eusebius, the figures in the

three separate figures. the iconographer achieved his goal both dog-

picture were accumbent, as was traditional in the hellinistic world.

matically and as a painter. his palette, full of light with a pred- omi-

eusebius wrote: “two, each at either side, with the mightier one,

nance of gold, the shining ochre, delicate shades of green, pink and

whose rank was higher, in the middle. the one shown in the middle

violet, and his inimitable sky-blue, too, in combination with the fine

is our Lord, the saviour … he, who has taken unto himself the ap-

rhythm of lines and perfect composition produces an image of une-

pearance and shape of Man, revealed himself as he was to the pious

arthly beauty, heavenly harmony. the orthodox church accepted

arch-father Abraham and he also confided to him the knowledge of

the “iconographic dogma” of rublev’s image of the holy trinity in the

his father.”25 A similar story about the picture at the foot of the oak

mid-16th century when the “stoglavy sobor” (the one-hundred-

of Mamre was also related by Julius Africanus (c.160-240 Ad).

head council, a meeting of 100 senior church figures) canonized it

26

there is a story of how emperor constantine the Great de-

as the authorized model image obligatory for other icon-painters to

stroyed the pagan altar near the oak of Mamre in Palestine in 314 Ad,

copy and paint “like Andrei rublev and the famous Greek artists of

the altar being placed in front of a picture of Abraham’s hospitality.27

the preceeding time”.30

following the second ecumenical council, which approved the

the period of the 14th-15th centuries, the time of Andrei rub-

dogma of the holy trinity, the image of the old testament trinity

lev’s life and work, was of paramount importance in the history of

became quite common. the mosaic of the great Basilica of santa

the russian state: national culture was on a rise, echoing the rus-

Maria Maggiore in rome (dating from the mid-5th century) shows

sian people’s aspiration for unity that was a prerequisite for casting

three figures seated next to one another, with triangular-shaped

off the yoke of the Mongols.31 “the russian orthodox church played

pieces of bread in front of them. the central figure is depicted with

the greatest role, at the time, in forging the russian state and rus-

a cross-shaped nimbus over his head, which may mean that the an-

sian national unity. the Metropolitan, head of the church, moved

cient church favoured the idea that Abraham received Jesus christ

from Vladimir to Moscow, thus stressing the importance of Moscow

accompanied by two Angels.28

as not only the capital city, but as the centre of russian christianity as well.”32

the miniature image in the oktoih (from the 11th-12th centuries) kept in the Vatican portrays the three holy guests as wingless,

such was the historical background in which Andrei rublev

with the figure in the centre wearing a cross-shaped nimbus. Mo-

created the icon of the “holy trinity”. florensky wrote: “we melt with

reover, the characters are not placed according to the principle of

reverence, we are amazed at and almost stung by neither the subject

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / THEORY

19


of rublev’s oeuvre, nor the epitome of the three or the cup on the

6

switched off … Among the rapidly changing circumstances of the time, among quarrels and feuding, general barbarism and tartar de-

7

see: Guryanov, op.cit., see note 4, table 1 and fig. 2.

8

the cleaning was made by Grigory chirikov (of faces), ivan suslov, yevgeny Bryagin and

predations, among that profound non-peace … your mind’s eye sees

Vladimir tyulin. in 1926, Bryagin made the final uncovering of later layers of paint and restoration colouring. see: dictionary of russian icon-painters of the 11th-17th centuries.

the indisturbable, inviolable peace, the ‘Godly peace’ of heaven. the

Moscow: indrik, 2003, p. 543.

antagonism and hatred which reign on earth are set against a mu9

tual love flowing in perpetual agreement, in a perpetual silent conversation, in the perpetual unity of heaven.”

33

see: Golubinsky, op. cit., see note 2, pp. 185 -186. true, it was as early as 1641 that the icon was referred to as “miraculous”.

table, nor the wings, but by the veil of the noumenal world suddenly

olsufiev, yury. “opis ikon troitse-sergiyevoi Lavry” [inventory of the icons of the holy trinity-st. sergius Lavra]. sergiyev, 1920, pp. 15, 25.

there comes the

conclusion that the “holy trinity” was, on the one hand, the result of the spiritual and historic progress of the russian people, and en-

10

see: dictionary, op. cit., see note 8, p.544.

11

Quoted by Prof. Archpriest L.Voronov. “Andrei rublev – veliky khudozhnik drevnei rusi”

couraged them on the way to a new spiritual and historic endeavour,

[Andrei rublev: the Great Artist of the Ancient russia] in: “theological oeuvres”, no.14, 1975, p. 86. reference to dmitry rovinsky. “obozreniye ikon-opisaniya v rossii do kontsa

such as national unity and mutual love; and a preference for hea-

XVii veka” [review of icon-painting in russia before the late 17th century].st Petersburg,

venly values over earthly ones, on the other hand.

1903, p.40.

the developments of the 14th century made it obvious that the

12

see: “sobraniye mnenii i otzyvov filareta, mitropolita Moskovskogo i kolomenskogo, po

future russian state would be multi-national, as was seen in the

uchebnym i tserkovno-gosudarstvennym voprosam” [collection of Accounts and reviews

deeds of st. stephan of Perm who worked to educate the Zyryan pe-

by Philaret, Metropolitan of Moscow and kolomna, on the Matters of education, church and the state]. st Petersburg, 1887, accessory vol., p. 331–342.

ople. As peoples never come to live together unless they have some 13

common interest, it forms the common memory and common tra-

Likhachev, nikolai. “Manyera pisma Andreya rubleva” [Andrei rublev’s Manner of Painting]. st Petersburg, 1907, p. 104

dition of the past without which a nation cannot exist. But memory is not all: a viable nation must have a general programme and general idea for its future. the ethical and ideological significance of Andrei rublev’s oeuvre is that the image of the “holy trinity” managed

14

see: op. cit., note 2, pp. 185 – 186

15

florensky, Pavel. op. cit., note 1, pp. 362 – 364.

16

to blend the past and present spiritual experience of the people and

st. John of damascus. “tri zashchititelnykh slova protiv poritsayushchikh svyatyie ikony ili izobrazheniya” [three Apologies against those who decry holy images]. st Petersburg, 1893, p. 8.

its future which made up the fundamental idea of the nation-state. when rublev was canonized in 1988, the russian orthodox

17

church confirmed that great significance of the “holy trinity” for

18

russia as well as for the whole orthodox world in the iconographic

ibid. Archbishop sergius. “Bogoslovskiye idyei v tvorchestve Andreya rubleva” [theological ideas in Andrei rublev’s oeuvres] in “theological oeuvres”, no. 22, Moscow, 1981, p. 5.

image of st. Andrei rublev holding the “holy trinity” in his hands, 19

and in the words of his troparion (saint’s day anthem).

such research was made in “‘troitsa’ ili ‘Pyatidesyat-nitsa’?” by nikolai ozolin in: “Philosophy of russian religious Art”, issue 1, Moscow, 1993, pp. 375–384.

20

Procopius of Gaza (6th century), for example, alleges the existence of the following three parallel accounts: “As for the three men who appeared to Abraham,” he writes, “there are some who assert that they were three Angels; others think that one of them was God while the others were his Angels; and other ones see the prototype of the holy and co-essential trinity” in: Procopius of Gaza, vol. 87, p. 363 (PG, t. 87, 363).

21

Priest A. Lebedev. “Vetkho-zavetnoiye veroucheniye vo vremena patriarkhov” [the old testament Beliefs at the time of the Patriarchs], issue 2. st Petersburg, 1886, p. 122.

1

florensky, Pavel. collection of works, vol. 2. Moscow, 1996, p.360.

2

see: Golubinsky, yevgeny. “Prepodobny sergei radonezhsky and sozdannaya im troitskaya

22

ibid., p. 128.

23

florovsky, George. “Puti russkogo bogosloviya” [ways of russian theology]. Paris, 1937, p. 508.

Lavra” [reverend sergius of radonezh and the trinity Lavra that he created], Moscow, 1909,

24

st. John of damascus, op. cit., note 16, p. 127.

25

John of damascus, op cit., see note 16, p. 127.

p.185. this oeuvre features the trinity cathedral iconostasis. 3

see: Antonova, Valentina. “o pervonachalnom meste ‘troitsy’ Andreya rubleva [on the initial 26

position of “the holy trinity” by Andrei rublev]. the tretyakov Gallery Materials and re-

“troitse-sergiyeva Lavra” [the holy trinity-st. sergius Lavra]. collection of articles. sergiyev Posad, 1919, p. 127.

search. issue 1. Moscow, 1956. According to Antonova, it was, probably, indicated by the words: “в похвалу… сергию чудотворцу” [to the praise… of sergius the wonderworker]. the 27

extract the words have been taken from belongs to the stroganov iconographic original (late

Троица. 1420-е4

icon-painter named rublev who painted many holy icons, all of them miraculous … had ear-

Москва

lier lived in obedience with reverend father nikon of radonezh. he ordered an image for the

андрей рублеВ

28

ibid., p. 111.

29

see: Malitsky, nikolai. “k istorii kompozitsii vetkhozavetnoi troitsy” [on the history of the

holy trinity to be painted in his time, to venerate his holy father, st. sergius the wonder-

(ок. 1360–1430)

worker…” (see also: Buslayev, fyodor. “istoricheskiye ocherki russkoi narodnoi slovesnosti i

Дерево, левкас, темпера

iskusstva” [historical essays of the russian folk Literature and Art], vol. 2. Moscow, 1861,

Фрагмент

pp.379 –380). some researchers refer to the town of klintsov of the former novgorod-seversk

ГТГ

vicariate where the ancient manuscript was found. it was much later that it became the

old testament “trinity” composition]. Prague, 1928, pp. 34-36. 30

radonezh” published in 1786. the manuscript also contained the iconographic original.

The Old

31 4

Moscow Andrei rUBLeV

see: Likhachev, dmitry. “kultura rusi epokhi obrazovaniya russkogo natsionalnogo gosu-

see: Guryanov, Vasily. “dve mestnye ikony svyatoi troitsy v troitskom sobore svyato-troit-

darstva” [the culture of russia of the time of the russian national state formation]. oGiZ,

skoi sergiyevoi Lavry i ikh restavratsiya” [two Local icons of the holy trinity in the trinity

1946, pp. 15, 33.

cathedral of the holy trinity-st. sergius Lavra and their restoration]. Moscow, 1906, p.5.

(c. 1360-1430) Levkas and tempera on wood

the Life of saint reverend Andrei rublev. in: “canonization of the saints”. troitsesergeiyeva Lavra, 1988, p. 58.

property of count stroganov. the manuscript enabled writing “the life of st. nikon of

TesTamenT TriniTy. 1420s4

see: Ainalov, dmitry. “Mozaiki iV i V vekov” [Mosaics of the 4th and 5th centuries]. st Petersburg, 1895, p. 112.

16th century). its text can be translated as follows: “reverend father Andrei of radonezh, the

5

32

Archbishop sergius, op. cit., see note 18, p.9.

33

ibid., p. 363.

see: kondakov, nikodim. “russkiye klady. issledovaniye drevnostei velikoknyazheskogo peri-

Detail

oda” [russian Buried treasures. research of the Antiques of the time of the Grand Principali-

Tretyakov Gallery

ties], vol. 1. Moscow, 1896, p. 175.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / THEORY

20


Книгапамятник Савва Ямщиков

ПервОе вПечАтЛение От АЛьбОмА «иКОнОПись из сОбрАния третьяКОвсКОй гАЛереи», издАннОгО К 150-Летию сОКрОвищницы руссКОгО исКусствА нА средствА чЛенА ПОПечитеЛьсКОгО сОветА гтг в.Л. мАщицКОгО, вызывАет неПОддеЛьнОе жеЛАние ПрОизнести сЛОвО «ПреКрАснО». тщАтеЛьнОе же ОзнАКОмЛение с этОй униКАЛьнОй КнигОй зАстАвЛяет всПОмнить ПушКинсКОе: «сЛуженье муз не терПит суеты, ПреКрАснОе дОЛжнО быть веЛичАвО». сОвременнАя издАтеЛьсКАя деятеЛьнОсть, ПОсвященнАя ПОПуЛяризАции истОрии мирОвОгО изОбрАзитеЛьнОгО исКусствА, ПОрАжАет ширОКим рАзнООбрАзием, А Книжный рынОК ОтЛичАется изОбиЛием худОжественнОй ПрОдуКции. К сОжАЛению, дОЛжен зАметить, чтО КОЛичествО выПусКАемых сегОдня Книг и АЛьбОмОв ПО исКусству весьмА редКО сООтветствует их КАчеству. ПереПечАтКА ПОПуЛярных зАПАдных серийных АЛьбОмОв, Переведенных нА руссКий языК, деЛАет ПриЛАвКи нАших Книжных мАгАзинОв внешне ПОхОжими нА ЛОндОнсКие иЛи ПАрижсКие стенды. этО хОрОшО, ПОтОму чтО теПерь КАждый бОЛее иЛи менее интересующийся истОрией АрхитеКтуры, живОПиси и сКуЛьПтуры чеЛОвеК мОжет ПОЛучить сАмую бОгАтую инфОрмАцию ПО тОй иЛи инОй теме и ПОПОЛнить Личную бибЛиОтеКу нужными КнигАми. нО встречи с ПОдЛинными рАритетАми, КОгдА ОбЛАдАтеЛь внОвь ПриОбретеннОй нОвинКи ОщущАет рАдОсть ОтКрытия и неПрехОдящую ее ценнОсть, сЛучАются, увы, Отнюдь не чАстО. Вот уже полвека собирая почти все издания по древнерусскому искусству, я отношусь к этому занятию не только как специалист, посвятивший жизнь реставрации и изучению икон. Любовь моя к книге, трепетная и глубокая, распространяется не на одно ее содержание или заключенный в ней смысловой материал. Каждый экземпляр своей библиотеки я знаю «в лицо», в любой, даже весьма скромно оформленной, брошюре нахожу черты привлекательные, запоминающиеся своим «необщим выраженьем». А уж солидные монографии, роскошные альбомы или фундаментальные каталоги изучаются мною так нежно и тщательно, будто я имею дело с живым собеседником. Объясняется такое отношение к книгам по искусству прежде всего тем, что каждое издание, в котором мне посчастливилось участвовать либо в качестве составителя, автора, либо ответственного за его комплексную подготовку к печати вместе с фотографами, художниками, наборщиками, цинкографами, печатниками и руководителями полиграфических предприятий, я считаю событием, достойным внимания и обсуждения. Публикацией произведений искусства, в реставрации и открытии которых я принимал участие, начал заниматься смолоду – в благословенные шестидесятые годы прошлого века. Отечественная полиграфия, особенно это касалось художественных альбомов и искусствоведческих монографий, мягко ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТОЧКА ЗРЕНИЯ

22


ИКОНОПИСЬ из собрания Третьяковской галереи

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТОЧКА ЗРЕНИЯ

23


говоря, оставляла желать лучшего. но были и счастливые исключения. иконы, включенные мною в первый большой альбом «древнерусская живопись. новые открытия», восстанавливались во всероссийском реставрационном центре и стали самыми строгими «экзаменаторами» во время его печати. съемка икон проводилась первоклассным фотографом иваном Петровым, много лет проработавшим в центре, с помощью цветоделенных стеклянных негативов. Каждая отснятая икона или ее фрагмент печатниками типографии № 5 весьма тщательно изучались; специально для них реставраторы изготовили первоклассные копии-раскраски, а корректура велась непосредственно по оригиналу в марфо-мариинской обители при музейном освещении. работа заняла немало времени, зато результат превзошел все ожидания: альбом, как бы сейчас сказали, стал бестселлером, его мгновенно раскупили художники, искусствоведы и все, кто интересовался древнерусской иконописью. в многочисленных рецензиях в первую очередь выделяли высокое качество воспроизведения и строгий вкус оформления. даже чопорный британский журнал «Burlington Magazine» поместил отзыв известного византолога д.т. райса, выразившего удивление и восторг при виде столь качественного труда советских полиграфистов. Позднее моим соавтором на протяжении четверти века стал высококлассный фотограф станислав зимнох, окончивший операторский факультет вгиКа и первым в стране начавший снимать произведения искусства на цветные слайды. более вдумчивого единомышленника, строгого и требовательного профессионала искать не следовало. наши книги, альбомы, каталоги и проспекты, рассказывающие о реставрационных открытиях и музейных сокровищах, занимающие немало места на книжных полках, увидели свет при активном участии станислава зимноха. От самого качественного слайда до иллюстрации на бумаге – тернистая и полная трудностей дорога. Осилить ее удается только в редкие моменты полнейшей профессиональной и личностной самоотдачи. уверен, что высокий художественный и полиграфический уровень издания «иконопись из собрания третьяковской галереи» – результат именно такого труда всех его создателей: от автора-составителя до фотогра-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТОЧКА ЗРЕНИЯ

24


фов, художников-дизайнеров, верстальщиков и полиграфистов.

проследить, как складывалась богатейшая коллекция, где пред-

добротность – вот самое подходящее слово, определяющее саму

ставлены уникальные памятники XII–XIX веков. Аннотации к

суть книги, выпущенной в свет издательством «сканрус» к юби-

каждой воспроизведенной иконе принадлежат специалистам,

лею третьяковской галереи. фолиант сделан руками умными и

которые не понаслышке знают описываемые произведения, а

заботливыми, когда каждая деталь, каждый штрих несут опре-

потому несут глубокую информацию и существенно дополняют

деленную смысловую нагрузку и складываются в стройную

изобразительный ряд альбома. Логична и закономерна расста-

систему, делающую альбом знаковым явлением, выделяющим-

новка публикуемых памятников по крупнейшим художествен-

ся на фоне многочисленных изданий, посвященных этому раз-

ным центрам древней руси, позволяющая избежать путаницы и

делу истории изобразительного искусства.

случайностей, мешающих восприятию исторического развития

вступительная часть книги, написанная заведующей отде-

иконописания. уместны и абсолютно необходимы включенные

лом древнерусского искусства гтг надеждой бекеневой, отли-

в книгу краткие сведения об иконописцах и словарь терминов,

чающаяся краткостью и строгой конкретикой, позволяет чита-

не всегда понятных и доступных широкому кругу читателей.

телю познакомиться с историей отечественной иконописи,

макет издания отличает классическая строгость, которую хочется назвать красотой в простоте и простотой в красоте. иконы вольготно чувствуют себя на широких белых полях, им, как говорится, хватает воздуха, и смотрятся они значительно и торжественно. детали подобраны составителями с тем расчетом, чтобы обладатели книги смогли заглянуть в творческую лабораторию древних мастеров и понять смысловую и художественную суть созданных ими памятников. чувство меры присуще всем, кто работал над построением великолепного альбома. вкус авторов и художников, помноженный на высокий полиграфический уровень, когда почти каждая иллюстрация становится документальным повторением оригинала, если и не заменяют впечатления, получаемые при посещении древнерусских залов галереи, то уж точно помогают сохранить в памяти тончайшие нюансы увиденных здесь шедевров. за последнее время я испытываю истинную радость и восхищение от встречи с изданием по древнерусской живописи уже второй раз, а это, поверьте, большая редкость. два года назад меня поразил и восхитил альбом художника и фотографа юрия

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТОЧКА ЗРЕНИЯ

25


ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТОЧКА ЗРЕНИЯ

26


холдина «сквозь пелену пяти веков», где я впервые увидел столь

рифеями, умевшими рассказывать о величайших свершениях

любимые мною фрески дионисия, воспроизведенные на неви-

отечественных гениев на языке, соответствующем описываемым

данном доселе уровне фотофиксации и полиграфии. результа-

явлениям, лишенным наукоподобия и псевдоподражательно-

том той встречи стало мое сотрудничество с талантливым

сти, которыми так грешат нынешние искусствоведы, говорящие

мастером, участие в работе созданного им фонда «фрески древ-

и пишущие пространно, скучно и непонятно. будем надеяться,

ней руси» и показ блистательных выставок фотографа в различ-

что книга, выпущенная издательством «сканрус», поможет при-

ных музеях россии. сегодня я радуюсь успеху многих коллег,

коснуться к прекрасному наследию и преклониться перед его

работающих в третьяковской галерее, и их единомышленников,

творцами.

создавших замечательную книгу, которую я не случайно назвал

в заключение еще раз хочу отметить научную, творческую

памятником. издание «иконописи» – это дань памяти всем, кто

работу авторского коллектива – научного редактора Л.и. иовле-

участвовал в основании коллекции высочайшего мирового

ву, ответственного редактора т.е. волкову, редактора русского

уровня. Авторы низко кланяются собирателям и открывателям

издания е.А. волкову, редакторов английского издания н.и. вой-

русской иконописи, талантливейшим реставраторам, заботли-

скунскую и тома бирчиноф, дизайнера д.г. мельника, шеф-

вым хранителям, жизни свои посвятившим отделу древнерус-

фотографа в.А. склярова.

ской живописи гтг, крупным ученым-исследователям русского

Особая ценность этого проекта связана с его доступностью

иконного мастерства. новый альбом продолжает традиции оте-

для зарубежной аудитории благодаря параллельному выпуску

чественной науки о древнерусском искусстве, заложенные ее ко-

книги на английском языке.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ТОЧКА ЗРЕНИЯ

27


Tribute to the Album Savva Yamshchikov

ThE IMMEDIATE IMPRESSION Of ANy vIEwER

As an individual who has been acquiring for almost 50 years nearly all publications on Old Russian art, I pursue collecting not only as a

SEEINg ThE AlBuM "ThE ICON COllECTION IN

specialist who has dedicated his whole life to the restoration and

ThE TRETyAkOv gAllERy" IS TO fEEl ThE IM-

study of icons. My love for books, reverential and profound, reaches beyond the book's contents or the information contained in it. I know

PulSE TO EXClAIM "SPlENDID!" PuBlIShED TO

"by sight" every tome in my library and in every book, no matter how

MARk ThE 150Th ANNIvERSARy Of ThE TREASu-

modest its design, I discover attractive features, memorable for the "singularity of the expression". As for massive monographs, sum-

RE hOuSE Of RuSSIAN ART By ThE SCANRuS The

ICON COLLECTION in the Tretyakov Gallery

ptuous albums or authoritative catalogues, I study them so tenderly

PuBlIShINg hOuSE AND fINANCED By ThE

and thoroughly as if I am conversing with a live person. I developed this attitude mostly because in every publication of which I have had

MEMBER Of ThE BOARD Of TRuSTEES Of ThE

the good fortune to be the author, my participation amounted not

TRETyAkOv gAllERy vITAly MAChITSkI ThIS

only to compiling or writing, but also to working with photographers, artists, typesetters, zincographers, printers and heads of

uNIquE PuBlICATION BRINgS TO MIND ThE lINES Of PuShkIN: "ThE MuSES AT

printing plants.

wORk ESChEw ADO, ThE BEAuTIful MuST BE MAjESTIC." MODERN PuBlIS-

Early in my life – in the blessed 1960s – I became involved in publishing works of art to whose restoration and discovery I contribu-

hINg DEvOTED TO ThE POPulARIzATION Of ThE hISTORy Of INTERNATIONAl

ted. The Russian printing industry, especially with respect to art

ART IS AMAzINgly DIvERSE, AND ThE BOOk MARkET hAS A wIDE vARIETy Of

albums and art scholars' monographs, left much to be desired, to put it mildly. But there were fortunate exceptions as well. The icons

PuBlICATIONS TO OffER. REgRETTABly, IT ShOulD BE NOTED ThAT ThE quA-

that I included in the first major album "Old Russian Painting. New

lITy Of ART BOOkS AND AlBuMS PuBlIShED TODAy vERy RAREly MATChES

Discoveries" were restored at the All-Russian Restoration Centre and became the strictest "judges" when the album was being printed. A

ThEIR quANTITy. RE-ISSuES Of POPulAR wESTERN AlBuM SERIES, TRANSlA-

high quality photographer Ivan Petrov, who worked at the Centre

TED INTO RuSSIAN, MAkE OuR BOOkSTORES lOOk lIkE ThEIR lONDON OR

for many years, made photos of the icons using colour-separated negative plates. Every photographed icon or its fragment was tho-

PARIS COuNTERPARTS. ThIS IS gOOD BECAuSE NOw EvERy PERSON whO IS

roughly studied by printers at the Printhouse No. 5; especially for

MORE OR lESS INTERESTED IN ThE hISTORy Of ARChITECTuRE, PAINTINg AND

them, the restorers made excellent coloured copies, and the proofing was done straight from the originals, using museum-like ligh-

SCulPTuRE CAN fIND AS MuCh INfORMATION AS hE OR ShE NEEDS ABOuT

ting, at the Marfo-Mariinsky convent. The work took a lot of time to

ThE SuBjECT CONCERNED AND CAN ACquIRE ThE BOOkS fOR ANy PRIvATE lIB-

accomplish, but the result exceeded expectations: the album, to use the modern expression, became a bestseller and was instantly bo-

RARy. hOwEvER, COMINg ACROSS A REAl gEM, ThE ONE ThAT MAkES ThE

ught up by artists, art scholars and all those who were interested in

BuyER Of A NEw PuBlICATION fEEl ThE jOy Of DISCOvERy AND APPRECIATE

Old Russian icons. The numerous reviews praised above all the high quality of its printing and the unerring taste of the album's compo-

ThE BOOk'S lASTINg vAluE – AlAS, ThIS DOES NOT hAPPEN OfTEN.

sitional design. Even the “Burlington Magazine”, the prim and proper British publication, ran a review by a famous Byzantine scholar D.T. Rice, who expressed surprise and delight at a product of Soviet

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / POINTS OF VIEW

28


printers of so high a quality. later, I was working for 25 years with

to life through Stanislav zimnokh's energetic effort. The process

an excellent photographer Stanislav zimnokh, who graduated from

of turning a transparency, no matter how good, into a printed illu-

the cinematography department of vgIk (the Soviet State Institute

stration is hard indeed. The goal can be attained only at the rarest

of Cinematography) and was the first Soviet photographer to pho-

moments when your professional and personal commitment is at

tograph artworks using colour transparencies. you could not find a

its highest. I am sure that the excellent artistic and printing quality

more thoughtful partner and a stricter and more demanding profes-

of the album "The Icon Collection in the Tretyakov gallery" is the

sional. Our books, albums, catalogues and prospectuses devoted to

result of such dedicated effort on the part of all of the album's ma-

restorers’ discoveries and museums' treasures – if lined up on a book-

kers – from the compiling editor to the photographers, designers,

shelf, they would take up a lot of space – all of them were brought

and printers.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / POINTS OF VIEW

30


always comprehensible and accessible to the general reader – these features are appropriate and absolutely indispensable. The album's design and layout are distinguished by a classical austerity, which one is tempted to call a beauty in simplicity, or a simplicity in beauty. The icons feel at ease on the wide white margins – they, so to speak, have enough air to breathe and look solemn and impressive. The details were selected by the album's editors with a purpose to give the reader insights into the old masters' creative process and help to realize the conceptual and artistic substance of the artwork created by them. A sense of proportion is characteristic of everyone who contributed to this magnificent album. The good taste of the authors and designers, complemented with the high quality of the printing, where nearly every illustration is a life-like reproduction of the original – all this helps to imprint on the viewer's memory the subtlest nuances of the masterpieces presented, even if it cannot substitute for the sensations that a real-life visit to the Old Russian rooms of the gallery would evoke. This is the second time in the last few years that I am experiencing a true joy and delight perusing a publication on Old Russian art – believe me, this happens very rarely indeed. Two years ago I was stunned and delighted by the album of the artist and photographer yury kholdin "Through the veil of five Centuries", where for the first time I saw the frescoes by Dionysius, which I adore, reproduced with a quality of photofixation and print unprecedented to date. After that meeting I partnered with this talented master, working in the "frescoes of Old Rus" foundation established by kholdin and arranging the photographer's brilliant shows in different Russian museums. Today I rejoice at the success of many of my colleagues at the Tretyakov gallery, as well as their associates, who produced the album "The Icon Collection in the Tretyakov gallery" – it was not accidentally that I mentioned the word tribute. Publishing this album was tantamount to paying a tribute to all those who contributed to the establishment of a collection that meets the highest world standards. The album's authors pay respect to the collectors and discoverers of Russian icon-painting, the gifted restorers, the thoughtful custodians who devoted their entire lives to the Old Russian Art Department of the Tretyakov gallery, and to the prominent scholars of Russian iconography. The new album continues the traditions of Russian art criticism devoted to Old Russian art – traditions commenced by the luminaries who were capable of talking "Top-quality" is the most fitting word for the album, made by

about the greatest achievements of Russian genius using a language

knowledgeable and careful hands – every detail, every dot and dash

that befitted the subject and was free from the donnishness and pseu-

has a certain meaning, all of them together forming a well-knit struc-

do-imitativeness, an offence commonly committed by modern art

ture which makes the album a landmark standing out against nume-

scholars, who speak and write expansively, boringly and incom-

rous publications devoted to this chapter in art history.

prehensibly.

The introduction to the album, composed by Nadezhda Beke-

let us hope that such publications as the album "The Icon Col-

neva, the head of the Tretyakov gallery’s Old Russian Art department,

lection in the Tretyakov gallery" make public the great artistic and cul-

is distinguished for its pithiness and exacting specificity, introducing

tural legacy, and give everybody the opportunity to appreciate those

the reader to the history of Russian icon painting and tracing the story

great masters of Old Russian art who created it, and whose names

of the formation of the richest collection, which includes unique arte-

are associated with it in the world.

facts of the 12th-19th centuries. The comments to every icon in the

having said what I wanted to say, I would like to pay tribute to

album were written by specialists who know very well the works they

the team whose united and enthusiastic efforts made this publication

describe, and therefore their words are rich in information and appre-

possible. They are lydia Iovleva, editor; Tatiana volkova, editor-in-

ciably complement the images. The grouping of the artwork repro-

chief; Elizaveta volkova, editor of the Russian edition; Dmitry Melnik,

ductions according to the major art centres of Old Rus is reasonable

designer; valentin Sklyarov, chief-photographer; Natella voiskounski,

and wise, because it helps to avoid confusion and misunderstanding

editor of the English edition; Tom Birchenough, style editor. The fact

that can interfere with digesting the history of icon-painting. The

that this album has a twin publication in English makes it accessible

icon-painters' brief biographies and the glossary of terms that are not

to a foreign audience.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / POINTS OF VIEW

31


Альманах «Уновис №1» Летопись витебского эксперимента Малевича

ОблОжка альманаха4 The cover4 of The AlmAnAc

Татьяна Горячева В ИЮнЕ 1920 гОда ОснОВанная В ВИТЕбскЕ малЕВИЧЕм гРУппа УнОВИс ВЫпУсТИла В пяТИ маШИнОпИснЫх экзЕмпляРах ОднОИмЕннЫй альманах, кОТОРЫй сОдЕРжал сТаТьИ, манИфЕсТЫ, дЕклаРацИИ И РИсУнкИ УнОВИсцЕВ. В насТОящЕЕ ВРЕмя ИзВЕсТнЫ ТОлькО дВа сОхРанИВШИхся экзЕмпляРа: ОдИн Из нИх бЫл пОдаРЕн малЕВИЧЕм д.ШТЕРЕнбЕРгУ И заТЕм ОТ ЕгО наслЕднИкОВ пОпал В заРУбЕжнОЕ ЧасТнОЕ сОбРанИЕ; дРУгОй, пРИнадлЕжаВШИй лИсИцкОмУ, В 1959 гОдУ пОсТУпИл В ОТдЕл РУкОпИсЕй ТРЕТьякОВскОй галЕРЕИ В ЧИслЕ дОкУмЕнТОВ, пЕРЕданнЫх с. лИсИцкОй-кЮппЕРс. О сУдьбЕ ОсТальнЫх экзЕмпляРОВ сВЕдЕнИй нЕТ.

Издательством «Сканрус» подготовлено к печати уникальное издание, состоящее из двух частей – факсимильного воспроизведения альманаха «Уновис» и отдельного приложения, содержащего вступительную статью и публикацию текстов альманаха (статья, публикации и комментарии Т. горячевой). В приложении статьи альманаха текстологически обработаны и снабжены комментариями, отдельно откомментированы иллюстрации. большинство текстов и рисунков альманаха ранее не было опубликовано и введено в научный обиход; но и в имеющихся публикациях эти документы привлекались только в качестве вспомогательного материала для исследовании деятельности к. малевича и его

м. маТЮШИн, к. малЕВИЧ, а. кРУЧЕнЫх Уусикиркко. 1913 mikhAil mATyushin, kAzimir mAlevich, Alexei kruchenykh Uusikirkko. 1913

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

32


оформлением. самый первый «издательский» опыт лисицкого по жанру был сродни альманаху «Уновис». В 1941 он писал: «помню, первую книгу сделал в 1905 г., революционный альманах на пишущей машинке в 2-х экземплярах, собственные рисунки и текст с товарищем». В конце 1910-х, уже будучи профессиональным художником, лисицкий иллюстрировал ряд еврейских детских книжек, которые в полной мере демонстрировали его дар художника книги, но были еще подчинены задачам стилизации традиций и особенностей национальной еврейской культуры. В 1919–1920 знакомство с малевичем, членство в Уновисе, супрематизм и изобретение проунов не только переориентировали его представления о книжном оформлении на эстетические нормы авангардного искусства, но и послужили импульсом для создания принципиально новой идеи «визуальной книги». альманах стал в ряд экспериментов лисицкого по реализации этой концепции, приобретя значение прообраза новаторской книги. Отвечая в 1941 году на вопросы анкеты, в «списке работ, которым придается особое значение», из витебских изданий художник отметил именно альманах. В этом списке из 21 пункта первой названа «хад гадзе» («козочка»); под № 2 идет альманах «Уновис», под № 3 – два номера журнала «Вещь», изданного им совместно сТРанИцЫ альманаха PAges from The AlmAnAc

учеников в Витебске. настоящее издание является первым

с И. эренбургом в 1922 году в берлине. место альманаха между

опытом полной реконструкции и научного исследования аль-

«козочкой» и «Вещью» отражает не только хронологию деятель-

манаха.

ности лисицкого в этой области (в списке отсутствуют многие

подготовленный Уновисом для демонстрации на 1-й Все-

его работы конца 1910-х), но и фиксирует роль «Уновиса» в эво-

российской конференции учащихся гсхм, журнал был первым

люции новой концепции книжного оформления. В 1927, анали-

изданием витебского коллектива и исполнял функцию не только

зируя историю книгоиздания, лисицкий писал: «В конце

«летописи» деятельности за пять месяцев его существования, но

гражданской войны (1920) мы получили возможность примитив-

и своего рода проектной модели печатного органа группы.

ными механическими средствами реализовать наши замыслы в

8 июня малевич заявил на конференции о необходимости «обра-

области нового оформления книги. В Витебске мы выпустили в

титься с просьбой в наркомпрос о предоставлении нам права

5 экземплярах сборник «Уновис», напечатанный на пишущей ма-

иметь свой печатный орган в виде издания какой-либо газеты» .

шинке». Одним из главных признаков новой книги является ее

этого права Уновису добиться так и не удалось. причиной тому

«построенность»; в послесловии лисицкого к альманаху заявле-

были и чисто практические обстоятельства – отсутствие средств

но: «эта книга построена коллективом графической мастерской

и полиграфических возможностей, и ситуация, сложившаяся во-

Уновиса на станках Витсвомаса» формулировка «построена»

круг самого Уновиса: нежелание местного руководства оказать

выдает не только инженерно-архитектурное мышление лисиц-

поддержку малевичу. Идею печатного органа уновисцам удалось

кого, но и новаторский подход к дизайну книги. альманах осве-

реализовать лишь отчасти – с осени 1920 года Творком Уновиса

щал все формы активности Уновиса, – педагогическую, общест-

приступил к выпуску малотиражных изданий литографским спо-

венную и художественную; каждая из них была представлена те-

собом. Из них известны и сохранились: журнал «аэро», листки Ви-

орией и практикой. при этом структура издания отражала шка-

тебского Творкома, «Уновис – ii-е издание Витебского Творкома»

лу ценностей Уновиса: материалы располагались в после-

и газета «путь Уновиса». но все эти публикации уже не имели той

довательности, продиктованной логикой самосознания группы.

многоаспектности и исчерпывающего характера, к которым стре-

Идеологическим фундаментом художественной и жизне-

мились уновисцы, создавая альманах. журналу суждено было ос-

строительной деятельности уновисцев служила социоэстетиче-

таться единственным большим сборником, на страницах

ская доктрина малевича, его утопия «мира как беспред-

которого Уновису удалось высказаться в необходимом для груп-

метности», и поэтому открывали альманах и играли роль идей-

пы объеме. по всей вероятности, исполнение альманаха внача-

ной преамбулы к обзору практики Уновиса его декларации

ле задумывалось уновисцами если и не традиционными

«к чистому действу», «Уном 1», «В глубоких недрах сознания...»

полиграфическими средствами, то, по крайней мере, литограф-

и статья «О «я» и коллективе», излагающие философию супре-

ским способом, обеспечивающим относительную респектабель-

матизма.

ность издания и позволявшим большой тираж. В начале апреля

помещенные на первых страницах знаковые формы супре-

м. Шагал писал из Витебска п. эттингеру: «готовится сборник

матизма – черный и красный квадраты, круг и крест, задавали

У<чили>ща.

изданию супрематическую модальность и манифестировали ге-

Однако небольшая заминка с бумагой». Видимо, эта за-

нетическую связь исходных положений философии малевича с

минка оказалась непреодолимой, и альманах отпечатали на ма-

его художественной доктриной. Вместе с тем, эти рисунки игра-

шинке в пяти экземплярах под копирку. В создании альманаха

ли второстепенную роль по отношению к текстам в соответст-

главная роль принадлежала лисицкому, который не только воз-

вии с возникшим у художника к 1920 году убеждением в том, что

главлял в Витебском художественном училище мастерскую гра-

«кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана

фики и печатного дела, но и занимался уже прежде книжным

и не может достать в извилинах мозга, перо острее» .

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

34


«Острота пера» малевича, оригинальность его литератур-

посвящен уновисской программе реформирования культуры;

ного стиля многократно отмечалась, а современниками часто

в него входили материалы, касающиеся театра (литографии

подвергалась резкой критике и вызывала упреки в варварстве,

В. Ермолаевой – эскизы костюмов и декораций к опере «победа

дикарстве и безграмотности. Шероховатость и косноязычие,

над солнцем», сценарий и эскиз декорации «супрематического

изобилие неологизмов, полонизмов (как следствие польского

балета» н. коган и статья л. зупермана «О театре»), музыки (ста-

происхождения), инверсий и неправильных грамматических

тья м. матюшина «О старой и новой музыке») и поэзии («декла-

оборотов, произвольное обращение с орфографией (включаю-

рация слова как такового» а. крученых). далее шла репрезен-

щее не только орфографические ошибки, но и переиначивание

тация уновисской педагогики – статьи н. коган «начала живо-

слов по произволу автора) и пунктуацией образуют феномен яр-

писной абстракции» и В. Ермолаевой «Об изучении кубизма»,

кой и самобытной речи малевича. Он никогда не заботился о

широко иллюстрированные работами учеников подготовитель-

гладкости письма. гораздо важнее для малевича была содержа-

ной мастерской. В разделе, который, используя терминологию

тельная сторона, в стилистике же его занимала скорее образная

самих уновисцев, можно условно назвать «Общественным твор-

и ритмическая выразительность. словесность, основанная на

чеством», размещались программа и хроника деятельности

подобном подходе, вкупе с туманностью многих определений и

группы и наглядная демонстрация творчества Уновиса на при-

понятий и пророческим, почти библейским пафосом вызывала

мерах эскизов трибун для ораторов, тканей, росписи трамваев

самые разнообразные оценки малевичевских читателей. а. эф-

и супрематической декорации фасадов зданий. последний раз-

рос, например, писал: «я очень люблю его тугое, упрямое, на-

дел представлял из себя своеобразную мозаику материалов, ка-

пряженное, косноязычное красноречие; конечно, это не литера-

сающихся самых разных проблем Уновиса: в нем была опуб-

тура, – иногда это меньше, но иногда и больше литературы: есть

ликована учебная программа, резюме собеседования «О натюр-

в нем вспышки писаний апостолических» .

морте», напечатаны доклады, прочитанные на митингах его

б. арватов в рецензии на книгу «бог не скинут (Искусство.

членами. Черту всем начинаниям Уновиса подводил проект ор-

церковь. фабрика) отметил «невразумительность» языка, пред-

ганизации «совета утверждения новых форм искусства». этот

ставляющего «какую-то чревовещательную смесь патологии

документ служил «развязкой» в композиционном построении

с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком».

издания, направляя жизнестроительную программу в русло ор-

п. корницкий, рецензируя брошюру «От сезанна до супрематиз-

ганизационных предложений и формулируя конкретный план

ма», назвал ее «набором бессмысленных фраз». малевич не мог

действий Уновиса.

не признать справедливости обвинений в неграмотности, оби-

Издание «Уновиса», в иной форме и с другими участни-

жался на них и жаловался, в частности, м.гершензону на упомя-

ками, но отчасти реализовало идею печатного органа мале-

нутую выше рецензию эфроса: «Один тип написал обо мне, что

вичевского кружка взамен так и не вышедшего журнала

некогда я был тайной, но теперь сплошной эпигон, неграмотный,

«супремус». Его направленность совпадает с задачами пред-

косноязычий (выделено мной как типичный пример особеннос-

полагаемого третьего номера «супремуса», сформулирован-

тей малевичевского словоупотребления – Т.Г.) <…>. правда, я не-

ными в мае 1917 года О.Розановой: «журнал периодический.

грамотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была

по характеру строго партийный. программа его: супрематизм (живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, нового

всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы <…>» .

театра и т.д.)... статьи научного характера, художественно-

В его текстах заключена внутренняя логика, подвластная за-

научного и т.д.».

кономерностям и особенностям мышления их автора: в затрудненности речи, повторах отражена вся сложность и много-

но, наследуя программу «супремуса», альманах вносит

ступенчатость процесса рождения философской мысли, туман-

в нее коррективы, продиктованные конкретными жизненными

ность смысла многих формулировок порой обусловлена рассеян-

обстоятельствами – сменой круга учеников малевича, общест-

ностью обоснований одного положения по нескольким статьям.

венным характером деятельности витебской группы и, прежде

сТРанИцЫ

Общий стиль его статей неоднороден: эмфатические ноты пере-

всего, изменениями в самой теории малевича, акцент которой

альманаха

межаются ироническими, ровный тон философских рассуждений

перемещается от декларации художественных постулатов в

PAges from

резко перебивается остротой полемических выпадов, инвективы

сторону формулирования утопической социоэстетической

The AlmAnAc

окрашены то сарказмом, то гневом. но в этом и заключается не-

программы.

повторимый колорит малевичевских сочинений, отбросивший

стоит заметить, что альманах не воспринимался малевичем как состоявшийся проект именно супрематического

рефлекс на теоретическое творчество его учеников. Их статьи также обладают специфическим стилем, отра-

журнала. В 1923 году л. Юдин пишет в дневнике: «малевич о

зившем в себе и атмосферу бурных диспутов, происходивших

журнале. Су пре ма ти че с ко го жур на ла еще не бы ло (выделено

в Витебске в 1920 году, и непререкаемый авторитет малевича,

мной – Т.Г.). это самая острая вещь. занять весь № супрематиз-

а в некоторых случаях, возможно, и недостаточность образо-

мом. <…> Использовать только супрематизм. дать только

вания юных провинциальных авторов. но прежде всего в них

модели и соответствующие статьи. этот журнал орудие».

очевидно воздействие не только малевичевской философии,

действительно, самодельность альманаха, его «тираж» в

свода его заповедей, но и языковой манеры. копирование

5 экземпляров, который сразу же превратил журнал в библио-

патетической, декларативной интонации, воспроизведение

графический раритет, никак не могли удовлетворить желание

отдельных оборотов, формулировок, неологизмов учителя, и

малевича создать репрезентативную антологию творчества

даже грамматически неправильных конструкций образует

супрематической школы. Однако, издание, отразившее мо-

своеобразную конвенциональную речевую систему, которую

мент рождения и расцвета группы Уновис, вошло в историю

н. коган довольно точно охарактеризовала как «невероятное

как уникальный памятник утопической мысли и утопической

витебско-русское наречие». Отдельный раздел альманаха был

деятельности малевичевской школы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

35


The Almanac “Unovis”– AChronicle of Malevich’s Vitebsk Experiment

сТРанИца альманаха4 A PAge from The AlmAnAc4

РабОТЫ хУдОжнИкОВ6 гРУппЫ УнОВИс на «ВЫсТаВкЕ каРТИн пЕТРОгРадскИх хУдОжнИкОВ ВсЕх напРаВлЕнИй. 1918–1923» Петроград. Май 1923 The works of 6 The unovis grouP ArTisTs AT The "exhibiTion of PAinTings by PeTrogrAd ArTisTs of All Trends, 1918-1923". Petorgrad, May 1923

Tatiana Goriacheva iT wAs in June 1920 ThAT The grouP unovis ("Affirmers of The new ArT"), cenTred Around The figure of mAlevich, issued five TyPed coPies of The AlmAnAc of The sAme nAme, conTAining ArTicles, mAnifesToes, declArATions And drAwings by iTs members. iT is known ThAT only Two coPies hAve survived: one of Them wAs PresenTed by mAlevich To dAvid shTerenberg, And Then sold by his heirs To A PrivATe collecTor; The oTher, which hAd belonged To el lissiTsky, wAs donATed To The dePArTmenT of mAnuscriPTs of The TreTyAkov gAllery by s. lissiTzky-kyuPers in 1959. There is no informATion AbouT The oTher Three coPies.

The publishing house “ScanRus” is issuing this unique edition in two parts – a facsimile of the almanac “unovis”, and a special supplementary part with the introductory text and the text of the almanac itself (foreword, publication and commentaries by Tatiana goriacheva). in this supplement the articles from the almanac are edited with additional commentary, especially on the illustrations. The greater part of the texts and drawings has never been published before and thus has not been subject to scientific investigation. in some publications these documents have been used only as supporting material to study the activity of malevich and his disciples and followers in vitebsk. This edition is the first attempt towards a full reconstruction and scientific study of the almanac. The almanac prepared by unovis was to be shown at the first All-russia conference of students of gshm – the acronym for the state free Art studios (workshops); its main function was not only to present a “chronicle” of the activity of the five months of the body’s life, but also to introduce a kind of a design project for future planned publications of the group. on June 8 malevich declared it necessary to receive permission for the project as a newspaper, and thus to apply officially to the narkompros (the People's commissariat for THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

36


garde art, but also stimulated him to create an absolutely new type of book, the “visual book”. The almanac was an example of lissitsky’s experiments in the realization of this concept, becoming the prototype for an innovatory book. in 1941 in answers to a questionnaire he specially mentioned – among the vitebsk publications – this very almanac in the “list of works of particular importance”. The list included 21 items, out of which lissitsky marked as number one “khad gadze” (A little shegoat); and as number two – the almanac “unovis”; in third place were the two issues of the magazine “veshch” (The Thing). The latter was published in 1922 in berlin in cooperation with ilya ehrenburg. The second place given to the almanac (between “khad gadze” and “veshch”) is not the result merely of its chronological sequence: many of his works from the end of the 1910s are not even mentioned. obviously it emphasizes the role of “unovis” in the evolution of a new conception of book design. in 1927, making his own analysis of the history of book design, lissitsky wrote: “At the end of the civil war (1920) we received the opportunity to realize our plans and ideas in new book design – though using primitive printing and mechanical means. in vitebsk we issued five typed copies of the almanac ‘unovis’”. сТРанИцЫ альманаха

enlightenment). The attempt was unsuccessful, for reasons that

lissitsky notes one of the peculiarities of the new book – its “building”

were to some extent understandable – no funding, no printing in-

composition. in lissitsky’s afterword to the almanac he states: “This

PAges from

dustry and, in addition, circumstances that made the position of

book is built up by the collective group of the unovis graphic studio,

The AlmAnAc

unovis itself rather complicated. The local authorities were far from

using the printing machines of vitsvomas (the vitebsk free works-

keen on the idea of giving support and assistance to malevich. The

hops)”. The way this phrase is formulated (“built”) reveals not only lis-

idea to publish a newspaper was partially realized – from Autumn

sitsky’s engineering and architectural manner of thinking, but also

1920 the Tvorkom (Artistic committee) started to issue some litho-

his absolutely new and innovative approach to book design.

print editions in a limited number of copies. some of them are known

The almanac embraced all the forms of unovis activity – peda-

and available: the magazine “Aero”, leaflets of the vitebsk Tvorkom,

gogical, public and artistic, and each was represented by theoretical

“unovis – the 2nd edition of the vitebsk Tvorkom”, and the newspaper

and practical postulates. The structure of the edition – and it does de-

“Put’ unovisa” (The road of unovis). but these publications could not

serve special attention – exposed the group’s scale of values: all the

realize or approach the ideal that the members of unovis strove for

materials were published in a certain sequence dictated by the logic

in the almanac – they did not embrace many aspects of urgent arti-

of the group’s self-consciousness.

stic problems, and were far from exhaustive. The almanac was fated

The ideological basis of the artistic and life-building activity of

to be the only significant collection of articles in which unovis ma-

the members of unovis was a socio-aesthetic doctrine, formulated

naged to speak openly and in full.

by malevich – his utopia of “the world as non-objectiveness”; therefore

it is likely that the members of unovis planned to issue the al-

the almanac opened with several declarations and articles (namely,

manac at least lithographically, in order to achieve a relatively good

“To pure action”, “unom i”, “in the depths of consciousness”, and “on

printing standard and a larger print-run.

“i” and on the collective”), in which the philosophy of suprematism

At the beginning of April marc chagall wrote from vitebsk to

was declared. They functioned as an ideological preamble to the re-

Pavel ettinger: “At present they [the school] are preparing a school

view of the group’s activity.

anthology, although there is a problem with paper here”. This pro-

The first pages of the almanac were illustrated with the sym-

blem, evidently, turned out to be decisive, and the almanac was typed

bolic forms of suprematism – black and red squares, a circle and a

in five carbon-copies.

cross, visualizing a suprematic model and manifesting the genetic

el lissitsky played the leading role in the publication of the al-

link of the basic concepts of malevich’s philosophy with his artistic

manac; he not only headed the studio of graphics and printing at vi-

doctrine. At the same time these drawings play a secondary role in

tebsk Art school, but already had some experience of book

relation to the texts themselves – in full accord with malevich’s con-

illustration. lissitsky’s first experience in book illustration was close

cept (formulated in 1920) that “a brush can’t reach what can be reac-

to that of the “unovis” almanac. in 1941 he wrote: “i remember i made

hed by a pen. A brush is disarranged, it is not sharpened and it cannot

my first book in 1905 – two typed copies – a revolutionary almanac

reach the convolutions of the brain; thus a pen is sharper”.

with my own drawings and a text written together with a comrade.”

malevich’s “sharp pen”, and the absolute originality of his literary

At the end of 1910 when he was already a professional artist, lissitsky

style was often noted. his contemporaries very frequently criticized

illustrated a number of Jewish children’s books, in which his talent as

him severely for his barbarous, wild illiteracy, the overwhelming num-

an illustrator was vividly demonstrated, though they bore all the sty-

ber of neologisms, “polonisms” (a result of his Polish origin), inversions

listic traits and peculiarities of national Jewish culture. in 1919-1920

and grammatical mistakes, as well as his awful spelling and punctua-

he became acquainted with malevich, joined the unovis group, and

tion. All these, as well as the inarticulateness and incorrectness of his

experienced the strong influence of suprematism and the invention

speech allow us to speak of malevich’s distinctly original linguistic

of “prouns” – all these together not only radically changed his attitude

phenomenon. he never cared for eloquence or exact and precise for-

to book illustration and made him adopt ethical norms of avant-

mulations. what he did care for was content, thought or the idea to

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

38


be perceived; as for stylistic devices malevich made them serve him in

programme of the group, a chronicle of its activity and many exam-

building up an image, and stressing the rhythmical expressiveness of

ples demonstrating the results of its creative activity: ilya chashnik’s

his speech. Thus his language, together with its rather vague and

draft plan for a suprematist speaker's podium for a city square (lis-

uncertain definitions and notions, coming close to a prophetic, almost

sitsky later incorporated this plan into his famous photomontage

biblical pathos, evoked absolutely different attitudes and reactions

known as “lenin's Tribune”); agitational propaganda, such as lissit-

from his readers. A. efros wrote: “i do like his tough, stubborn, tense

sky's “beat the whites with the red wedge” on the sides of railway

inarticulate eloquence; of course, it’s no literature. sometimes it’s less,

cars; and suprematist transformations of the city's appearance.

sometimes it’s more than literature: there are some flashes of aposto-

The concluding part of the almanac resembled a kind of mosaic,

lic writings.” b. Arvatov in his review of the book “god is not Thrown

with many materials dealing with a variety of problems: the curricu-

down” (“Art. church. factory”) pointed to the obscure language as

lum, a résumé on the talks “on still-life”, reports made at unovis

“some kind of ventriloquistic mixture of pathology and the maniac na-

members’ meetings. its conclusion was the project of the organiza-

ture of the degenerate, who imagines himself a prophet”. in his review

tion of the “committee on new forms of Art”. This document turned

of the brochure “from cézanne to suprematism” P. kornitski called it

to be “a denouement” of the composition of the almanac as it directed

“a collection of senseless phrases”. malevich acknowledged that these

the life-building programme, introducing some organizational ideas

authors were right in accusing him of being illiterate, but at the same

and formulating a concrete plan of action for the unovis group.

time his feelings were wounded and he would complain to some of

As malevich put it: “we, as witnesses to and creators of the new

his friends. As for efros’s review, he wrote to m. gershenson: “A certain

Art movement, must also document it, so that its history will not

fellow wrote about me that some time ago i was a mystery, but now

need be excavated from the ruins of posterity.”

i’m a complete epigone, illiterate, inaticulat [a typical example of ma-

The publication of the “unovis” almanac was a partial subs-

levich’s peculiar spelling mistakes – T.G.]. well, i’m illiterate, it’s true,

titute – though in quite a different form – for malevich’s never-reali-

but it is impossible to say that grammar is everything, or that if i knew

zed magazine “supremus”. its contents coincided with the aims of the

grammar, i would have been cleverer”.

projected third issue of the magazine, formulated in may 1917 by o.

There exists an inner logic in his texts, ruled by some laws and

rozanova: “it is a periodical magazine. strictly in the frameworks of

peculiarities of the author’s thinking: his inarticulateness, the repea-

the group, its programme being: suprematism (painting, sculpture,

ted phrases reflecting the complexity and multi-stage structure of the

architecture, music, new theatre, etc.)… The articles should be aca-

generative process of philosophical thought, and certain obscure

demic, or popular scientific, etc.”

сТРанИцЫ

meanings of many formulations conditioned by vague statements of

but although following the lines of “supremus”, the almanac de-

альманаха

one and the same idea in numerous of malevich’s papers. he does not

viates sometimes given particular circumstances of life, such as some

PAges from

keep the same style throughout his publications: emphasis follows

rotation or changes among malevich’s students and disciples, the

The AlmAnAc

irony, the indifferent tone of his philosophical discourse is broken by

new social-public activity of the vitebsk group and most of all, due to

sharp polemics, invectives are coloured with either sarcasm or

radical changes in malevich’s theoretical background, from a decla-

anger – but all of these make the character of malevich’s works really

ration of artistic postulates to the formulation of an utopian socio-

notable. The theoretical works of his disciples were infected with a

aesthetic programme.

similar stylistic virus. Their articles are characterized by the same spe-

it should be stressed here that malevich did not consider the al-

cific style, which mirrors the atmosphere of the heated disputes that

manac as a realized project of a real suprematist magazine. in 1923

took place in vitebsk in 1920 and the indisputable authority of male-

l. yudin writes in his diary: “Malevich on the magazine. There has never

vich, and in some cases, probably, the lack of education of the young

been anything like a suprematist magazine [italics, T.G.]. This is the

provincial figures concerned. it was not only malevich’s philosophy

most urgent thing. To give the full space to Suprematism. <…> To use

that influenced them, or the code of his commandments, but also his

only Suprematism. To give only models and corresponding articles. This

language. his disciples copied the “pathetic” declarative intonation of

magazine is a weapon”. in reality this self-made almanac, in five co-

their Teacher, and reproduced some specific figures of malevich’s spe-

pies, immediately became a bibliographical rarity. This could not sa-

ech, his formulations, neologisms and even the mistakes of his gram-

tisfy malevich’s desire to create a representative anthology of the

mar. This formed a certain conventional speech system, which

suprematist school’s activity. nevertheless, this edition, issued at the

n. kogan called – rather precisely – “an incredible vitebsk-russian

moment of the birth of the unovis group and at the peak of its acti-

dialect”.

vity, became a unique monument to the utopian thought and activity

A special part of the almanac was devoted to the unovis pro-

of malevich’s school.

gramme of culture reforms. it contained some papers on the theatre (“victory over the sun” with costumes designed by vera yermolaeva under the direction of kazimir malevich; “suprematist ballet”, choreographed by nina kogan; and the article “on the Theatre” by l. zuperman); on music (m. matiushin’s article “on the old and new music”); and on poetry (“declaration of the word as it is” by Alexei kruchenykh). Another part of the almanac was devoted to the representation of the unovists’ pedagogics, including the articles “fundamentals of Abstract Art” by n. kogan and “on studies of cubism” by v. yermolaeva. both the articles were illustrated by numerous works by students of the preparatory workshop. There was also a part which – in the terminology of unovis – might be called “collective creative Activity”. This part presented the THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

39


200 лет Музеям Московского Кремля Алексей Левыкин ИсторИя старейШеГо Музея россИИ, который носИт ныне названИе

В конце XV – начале XVI века в Москве, столице могучей централизованной русской державы, образовавшейся на месте раз-

Государственный ИсторИко-культурный Музей-заповеднИк «Мос-

розненных княжеств северо-восточной руси, развернулось

ковскИй креМль», насчИтывает не одно столетИе. начало форМИро-

грандиозное строительство. русские и итальянские зодчие возводили могучие крепостные стены и башни Московского кремля,

ванИя основных собранИй Музея относИтся к XiV – началу XV века, к

строили храмы и прекрасные дворцы, которые до сих пор потря-

ГодаМ правленИя первых МосковскИх велИкИх князей: Ивана калИ-

сают зрителей своей торжественной красотой. к этому времени относятся первые упоминания о казнохранилищах нового «госу-

ты, дМИтрИя донскоГо, васИлИя i. в своИх духовных ГраМотах онИ

дарева двора»: казенный двор, оружейная палата, конюшенная

завещалИ детяМ золотые ШапкИ, саблИ, блюда, драГоценные пояса,

казна, постельная казна и др. здесь были сосредоточены главные богатства страны: казна, великокняжеские, а затем и царские ре-

которые вскоре сталИ рассМатрИваться совреМеннИкаМИ как свя-

галии, драгоценная посуда, великолепные одежды, оружие, па-

щенные релИквИИ, «охранявШИе род» И сИМволИзИровавШИе еГо

радное конское убранство – все то, что удивляло и поражало зрителей во время пышных церемоний, использовалось в повсе-

власть.

дневном быту и, что самое главное, составляло в глазах людей образ россии и ее правителей. в начале XViii века производственная деятельность кремлевских сокровищниц и мастерских сокращается. сотни луч-

Государственное знаМя

ших мастеров (живописцы, резчики по дереву, ювелиры,

Россия, 1896

оружейники и др.) были переведены в новую столицу – санкт-пе-

russia's naTional Colours

тербург. сами ведомства неоднократно подвергались структур-

Russia, 1896

ным изменениям. в 1727 году все они были объединены в одно учреждение – Мастерскую и оружейную палату в ведении сената. она становится местом хранения исторической памяти страны, ее реликвий и древних символов, которые на протяжении XViii–XiX столетий активно использовались для оформления важнейших государственных церемоний. началась новая эпоха жизни древних московских сокровищ – эпоха их превращения в знаменитое музейное собрание. Именно этому периоду времени и посвящен главный юбилейный выставочный проект Музеев Московского кремля – «российские

Шапка МоноМаха4

императоры и оружейная палата». хронологически он охваты-

Восток, конец ХIII – начало XIV в.

вает огромный период времени от первых лет XViii столетия до начала XX века, рассказывая о том, как волей русских самодерж-

The Cap of Vladimir 4 monomakh

цев создавался первый музей национальной истории и культуры

The East, late 13th-early 14th centuries

россии. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАСЛЕДИЕ

40


мантию. в указе комиссии по коронации императрицы елизаветы петровны от 16 апреля 1742 года наряду с короной, скипетром, державой и мантией были названы меч и «панир» (или государственное знамя). Меч был выбран в оружейной палате – лучший «из находящихся в оной». знамя, на котором был изображен государственный герб с «печатями» всех земель, составлявших императорский титул, было выполнено из желтого атласа, украшено золотной бахромой и кистями. примечательно, что в ходе церемонии честь нести первое русское государственное знамя, которое возглавляло процессию, было доверено генерал-аншефу, кавалеру ордена св. александра невского, главноначальствующему Мастерской и оружейной палаты Михаилу яковлевичу волкову. в отличие от других императорских регалий государственное знамя и меч хранились не в санкт-петербурге, а в Мастерской и оружейной палате. сюда же на протяжении XViii–XiX веков по завершению торжественных церемониалов поступали различные коронационные императорские костюмы, платья и аксессуары. видоизменяя деятельность кремлевских мастерских и казнохранилищ, русские самодержцы стремились не только сохранить, но и приумножить их собрания, накопленные за многие века. в 1709 году по распоряжению петра первого в Московский кремль поступили трофеи, захваченные русскими войсками в сражениях со шведами при лесной и под полтавой. еще ранее, в 1705 году, из преображенского дворца в кремлевские сокровищницы были переданы одежды самого монарха. в марте 1723 года сюда поступил маскарадный костюм екатерины i, использовавшийся во время празднования в Москве годовщины ништадского мира. согласно именному указу императрицы анны Иоанновны от 20 декабря 1737 года, надлежало направлять в палату сабли, украшенные драгоценными камнями, оправленные золотом и серебром, ружья, конские уборы, «алмазные и прочих камней» украшения, так как «…в Мастерской палате пристойно быть таким вещам, которые в диковинку». уже в XViii столетии предприняты и первые шаги к тому, чтобы сделать доступными для обозрения некоторые хранилища. в 1718 году по указу царя петра i в Мастерской казенной палаты древние кремлевские ценности (венцы, бармы, державы, скипетры, драгоценные украшения, вышедшие из употребления барМы Из рязанскоГо клада Рязань, конец XII–XIII в. переданы в оруЖейную палату по распоряЖенИю ИМператора нИколая i

Экспозиция состоит из двух частей, размещенных в двух вы-

парадные царские одежды), впервые выставленные в застеклен-

ставочных залах музея. первый раздел, развернутый в одностол-

ных шкафах, позволяли знатной публике «явственно» их разгля-

пной палате патриаршего дворца, посвящен событиям XViii

дывать. работы над витринами и украшением помещений

столетия.

казнохранилищ продолжались и во времена императриц анны

после перенесения столицы на берега невы Москва утра-

Иоанновны и елизаветы петровны. по распоряжению екатери-

тила функцию главного политического центра российского госу-

ны ii для Мастерской и оружейной палаты были изготовлены

imagery)

дарства. вместе с тем Москва и ее исторический центр кремль

новые ольховые шкафы для коронационных платьев, футляры для

from a buried treasure found

приобрели новый статус – древней столицы, хранительницы на-

хранения древних государственных регалий, а кроме того, выпол-

near the city of Ryazan

циональных, политических и государственных традиций. Имен-

нены деревянные манекены, одетые в древние доспехи. фигуры

но Москва была выбрана великим реформатором для

изготавливались в «человеческую препорцию», в разных позиту-

Barmas (Bejewelled neCkpieCes deCoraTed wiTh religious

Late 12th–13th centuries deposiTed aT The armoury ChamBer on The order of emperor niCholas i

проведения главного государственного действа – император-

рах не менее двух аршин с четвертью ростом, так как «карлы в

ской коронации. новую традицию петр утверждал, коронуя 7 мая

латы не одеваются». в документах сохранились многочисленные

1724 года в успенском соборе Московского кремля супругу екате-

упоминания об осмотрах хранилищ знатными посетителями.

Жезл карла хii

рину «по примеру обычаев, во всех христианских государствах

с МоноГраММой Густава ii

установленных».

адольфа Швеция, начало XVII в. rod of Charles (karl) Xii wiTh a monogram of gusTaV ii adolf Sweden, early 17th century

однако, несмотря на предпринимаемые меры по сохранению и учету сокровищ, перед руководством Мастерской и ору-

новый титул русских самодержцев потребовал изменения

жейной палаты стояло немало проблем. состояние помещений

всего комплекса символов власти – государственных регалий. в

было весьма неудовлетворительно, что приводило к разрушению

их число во время первой в россии коронации помимо скипетра

вещей. значительный урон кремлевскому собранию нанес пожар

и державы, обязательных атрибутов церемонии венчания на цар-

29 мая 1737 года. нередко имели место изъятия древних ценно-

ство русских государей еще в XVi–XVii веках, включили корону и

стей, отсылка их в санкт-петербург и даже употребление их

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАСЛЕДИЕ

42


блюдо «коронацИя екатерИны i» Москва, 1724–1727 The plaTe "CoronaTion of CaTherine i" Moscow, 1724–1727

в личном пользовании как самими самодержцами, так и их фаворитами. такое состояние дел не могло не беспокоить лучших представителей русского общества, хорошо сознававших огромное государственное и историко-художественное значение памятников, хранившихся в Мастерской и оружейной палате. первую попытку изменить создавшееся положение предпринял будущий ректор Московского университета, коллежский советник а.М. аргамаков, направивший в сенат донесение о «непорядочном содержании ценностей и архива». он предложил провести научную систематизацию вещей, издать каталог (в том числе на иностранном языке) с иллюстрациями, а также построить в кремле специальную галерею для древних собраний и допускать в нее посетителей не реже одного раза в неделю. другими словами, речь шла о создании в Московском кремле настоящего музея. строительство галереи было начато известным русским архитектором д.в. ухтомским в конце 1756 года возле благовещенского собора. однако едва построенное здание разобрали уже в 1768

в 1805 году к Экспедиции присоединили Мастерскую и оружей-

году в связи с решением о строительстве нового грандиозного

ную палату. одновременно с одобрения императора п.с. валуев

дворца по проекту в.И. баженова. лишь в начале XiX столетия

начинает подготовку реформы палаты, результатом которой

были предприняты решительные шаги по сохранению древних

стал императорский указ от 10 марта 1806 года «о правилах упра-

павловИчу

вления и сохранения в порядке и в целости, находящихся в Ма-

Россия, Санкт-Петербург,

кремлевских собраний и превращению их в музей.

сабля в ноЖнах подарок ИМператрИцы екатерИны ii велИкоМу князю александру

конец ХVIII в.

Истории создания и развития музея в XiX веке посвящен

стерской и оружейной палате древностей». в том же году архи-

второй раздел выставки, развернутый в помещении успенской

тектор И.в. еготов начал, и в 1810 году закончил, возведение для

sheaThed saBre

звонницы.

нее здания вблизи троицкой башни. правила 1806 года предпи-

a gifT from empress CaTherine ii To grand prinCe aleXander paVloViCh

в 1801 году руководителем Экспедиции кремлевского стро-

сывали без «наималейшего отлагательства» организовать рес-

Russia, St. Petersburg,

ения был назначен деятельный администратор п.с. валуев.

таврационные работы. предполагалось составить новую опись

late 18th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАСЛЕДИЕ

43


портрет п.с.валуева

ных французами кремлю, осуществлялось под руководством

Из кнИГИ: ровИнскИй д.а. подробный словарь русскИх

князя н.б. юсупова, которого назначили в 1814 году главнона-

ГравИрованных портретов.

чальствующим кремлевской экспедицией и Мастерской и ору-

СПб., 1886.

жейной палатой. Именно при нем заложены традиции

Т. 1. С. 47

организации работы музея, экспозиционной деятельности и приема посетителей.

porTraiT of peTer ValueV from: dmiTry roVinsky.

осмотр музея, который был открыт в октябре 1814 года, на-

The Big enCyClopaedia

чинался с коронного зала, где через демонстрацию древних на-

of russian porTraiT

следственных

eTChings.

регалий

развивалась

идея

исконности

St. Petersburg, 1886,

самодержавной власти, ее политическая и духовная преемствен-

volume 1, p. 47

ность от византийских императоров. здесь же хранился подлинник соборного уложения 1649 года. показ регалий продолжал комплекс «корон побежденных царств», представлявший историю развития россии и расширения ее владений. ее высокое положение в мире отражал следующий зал, где были представлены посольские дары, скомплектованные по персонам, которым они присланы, и по принадлежности отдельным дарителям. военное могущество олицетворяла «оружейная» часть музея. здесь нахопредметам и «исторический каталог» за счет средств кабинета

дились главные воинские регалии россии – государственные

его Императорского величества. Эта работа была поручена по-

меч, щит и знамя. особые тематические группы составляли тро-

четному члену оружейной палаты, заведующему архивом Мини-

феи знаменитых сражений. таким образом, Мастерская и ору-

стерства иностранных дел а.ф. Малиновскому. в 1810 году п.с. ва-

жейная палата в первой четверти XiX столетия стала первым

луев представил на утверждение императору александру i «опи-

национальным историческим музеем россии, каждый экспонат

сание комнат» будущего музея, который ознакомился с эскизами,

которого утверждал мысль «о неизменной славе и могуществе»

одобрил и утвердил все предложения.

отечества.

вторжение наполеоновской армии прервало работы над

в 1831 году высочайшим указом приняты новые правила

созданием музея. накануне бородинского сражения все коллек-

деятельности музея, в соответствии с которыми за ним оконча-

ции палаты в спешном порядке упаковали в ящики и вывезли на

тельно закрепилось название – оружейная палата. для его руко-

подводах в коломну, откуда водным путем направили в нижний

водства была введена должность директора, предусматри-

новгород, а затем перевели во владимир. в 1813 году собрание

вающая наличие если не специального образования, то, по край-

было возвращено в Москву.

ней мере, «осведомленности» в исторической науке. в 40–80-х

создание первой постоянной музейной экспозиции в ору-

годах XiX века ее директорами поочередно становились видные

жейной палате, равно как и устранение разрушений, причинен-

деятели русской науки и культуры – писатели М.н.загоскин, а.ф. вельтман, историк с.М. соловьев. в 1837 году разбором документов дворцовых приказов, хранившихся в палате, начал зани-

платье коронацИонное ИМператрИцы екатерИны i

маться И.е.забелин, ставший позднее одним из самых видных

Россия, 1724

исследователей придворного быта русских царей, создателем Императорского российского Исторического музея имени импе-

CoronaTion dress

ратора александра iii.

of empress CaTherine i

в 1851 году архитектором к.а.тоном было возведено новое

Russia, 1724

музейное здание в юго-западной части кремля у боровицких ворот. в нем музей располагается и поныне. здание является составной частью большого кремлевского дворца. высокие крестовые своды парадных залов, стройные колонны с красивыми капителями, огромные двусветные окна придают музейному интерьеру праздничность и величавость. при создании новой экспозиции оружейной палаты в середине XiX века основные традиции, заложенные ранее, были сохранены и соответственно сформировано девять тематических залов. на втором этаже распологались бронный, оружейный, трофейный, коронный и серебряный залы, на первом этаже – Модельный, портретный, каретный и бытовой (или образная). Главным смысловым центром экспозиции являлся коронный зал, представляющий собой синтетический образ российской монархии, где изображения правителей руси, самодержцев и императоров соединялись с «древними принадлежностями наследственного царского сана и священного коронования Государей российских». по мнению современных исследователей, строго выстроенное и символически насыщенное пространство зала выполняло функцию сакраТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАСЛЕДИЕ

44


неИзвестный худоЖнИк

лизации русской истории. не случайно именно здесь, начиная с

портрет ИМператора александра i

1855 года, накануне коронаций русских императоров проходила

Россия, вторая четверть ХIХ в.

церемония освещения государственного знамени.

Фрагмент

во второй половине XiX века музей становится одним из

unknown arTisT

главных научных и методических центров страны. в его стенах

porTraiT of emperor aleXander i

работали крупный археолог и искусствовед Г.д. филимонов, бле-

Russia

стящий знаток оружия л.п. яковлев, археограф а.е. викторов.

Second quarter of the 19th century. Detail

в начале XX века музей возглавляли два хранителя – известный искусствовед, археолог и нумизмат в.к. трутовский и историк ю.в. арсеньев. силами научных сотрудников музея в 60–80-е годы XiX столетия был осуществлен беспрецедентный для того времени проект по подготовке и публикации описи Московской оружейной палаты, не потерявшей своей научной актуальности до настоящего времени. Интерес москвичей и гостей города к музею был огромен. посетителей было разрешено принимать три раза в неделю по будням и один раз в месяц на два часа в воскресенье. в залах часто бывали студенты строгановского училища. в дни, когда палата не посещалась публикой, в ее залах работали художники. Многие экспонаты запечатлены в работах к.е. Маковского, в.И. сурикова, в.М.васнецова, И.е.репина, скульптора М.М. антокольского. в книге почетных посетителей оружейной палаты сохранились автографы великих русских писателей И.с. тургенева, ф.М. достоевского, л.н. толстого. наступил хх век. начиналась эпоха мировых войн и революционных бурь. в начале XX столетия музею кремля довелось

финансов для переплавки или продажи на аукционах. угроза

сыграть выдающуюся роль. во время первой мировой войны

уничтожения нависла над многими уникальными памятниками

сюда, в оружейную палату, носительницу вековых традиций хра-

архитектуры Московского кремля. в эти сложные годы оказа-

нения царских сокровищ, из императорских дворцов и музеев

лось, что настоящей ценностью кремля стали работавшие в

петербурга были эвакуированы десятки тысяч уникальных пред-

музее люди. небольшой коллектив во главе с первыми директо-

метов и коллекций. в первую очередь сюда были перевезены

рами – Михаилом сергеевым и дмитрием Ивановым – боролся

государственные регалии и коронные драгоценности российско-

за спасение всего того, что было доверено ему на хранение.

го Императорского дома. после октябрьской революции здесь

в 1920 году коллектив оружейной палаты осуществил огромную

же оказались реликвии и памятники русского православного ис-

работу по возвращению принадлежавших Эрмитажу и русскому

кусства из монастырей и соборов Московского кремля, патриар-

музею коллекций, эвакуированных в Москву с началом первой

шей ризницы, церковного и монастырского имущества упразд-

мировой войны. особенно больших усилий потребовала осу-

ненных или уничтоженных храмов. в стране царили голод и раз-

ществлявшаяся в стенах палаты разборка коронных ценностей,

руха. Молодой советской республике нужны были деньги. про-

в состав которых входили государственные регалии, ювелирные

изведения искусства изымались в фонд помощи голодающим,

украшения, исторические драгоценные камни, ордена. подви-

коронные и другие драгоценности – в народный комиссариат

гу сотрудников Музеев Московского кремля по спасению императорских коронных ценностей посвящен последний раздел выставки. при советской власти в жизни музея начался новый этап. оружейная палата уже не могла существовать как музей, связанный с историей государственной власти российской империи, была создана иная концепция показа коллекций. с этого времени он стал представлять историю русского и зарубежного декоративно-прикладного искусства, акцентируя внимание не на исторической значимости предметов, а на мастерстве их исполнения. за годы советской власти Музеи Московского кремля пережили многое, даже период, когда они были практически недо-

ЭкспозИцИя коронноГо зала

ступны для посетителей. в 60–90-е годы XX века, наоборот,

оруЖейной палаты

началось бурное развитие всех сторон музейной деятельности.

Акварель.

сегодня тысячи москвичей и гостей столицы приходят в

Вторая половина ХIХ в.

Московский кремль, чтобы прикоснуться к лучшим образцам

dmiTry sTrukoV

русской и мировой культуры, которые тесно связаны с историей

display aT The Crown hall

россии и которые наши предки свято берегли в самые сложные годы жизни. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАСЛЕДИЕ

д.М. струков

of The armoury ChamBer Watercolour Second half of the 19th century

45


The cusp of the late 15th and early 16th centuries witnessed a surge

200 years of Moscow Kremlin Museums

in construction in moscow, capital of the powerful centralized russian state, which had grown out of scattered principalities in the northeast of rus. russian and italian architects were building sturdy ramparts and towers for the moscow kremlin and erecting cathedrals and magnificent palaces whose majestic beauty astonishes even today. it was at that time that the first mentions of the treasuries of the new "Tsar's court" are found – the fisc (or, public Treasury), the armoury Chamber, the stables Treasury, the Tsar's private Treasury and others. The kremlin was the repository of the country's main treasures: the fisc, the official regalia of the grand princes and later the Tsars, and precious tableware, luxurious clothes, weapons, and ceremonial horse harnesses. all those objects that so impressed the public during majestic ceremonies were used on a daily basis and, most importantly, represented the image of russia and its rulers in the public eye. in the early 18th century activity at the kremlin's treasuries and workshops was declining, as hundreds of the best craftsmen including artists, woodcarvers, jewellers and armourers were moved to the new capital, st. petersburg. The administrative offices were also often restructured. in 1727 they all were incorporated into a single institution

Alexei Levykin

– the workshop and armoury Chamber under the supervision of the senate. The Chamber became the repository of the country's historical

The hisTory of russia's oldesT museum, now named The "mosCow krem-

memory, its relics and ancient symbols, which over the course of the 18th and 19th centuries were regularly displayed at the most important

lin" hisToriCal and CulTural museum-reserVe has a long hisTory. iTs nu-

official ceremonies.

merous ColleCTions originaTed in The 14Th-early 15Th CenTuries, during

a new age began in the history of the ancient moscow treasures as they became part of a famous museum collection. This period is the

The reign of The firsT grand prinCes of musCoVy – iVan kaliTa, dmiTry

focal point of the main anniversary exhibition at the moscow kremlin

donskoi and Vasily i. in Their wills, They BequeaThed To Their offspring

museums, "russian emperors and the armoury Chamber". The exhibition spans a huge period, from the beginning of the 18th century to the

golden Caps, saBres, TaBleware and jewelled waisT-BelTs, whiCh soon

early 20th century, telling the story of how the first museum of russian

Came To Be regarded By Their ConTemporaries as anCesTral reliCs ThaT

national history and culture was created by russia’s rulers. The exhibition has two sections, housed in two halls of the mu-

"proTeCTed The family" and symBolized iTs poliTiCal power.

seum. The first section is located in the one-pillar Chamber of the patriarch's palace, and focuses on the 18th century. when the capital was transferred to st. petersburg, moscow ceased to be the main political centre of the russian state. moscow and its historical centre, the kremlin, acquired a new status – that of the old capital, the keeper of national, political and governmental traditions. moscow was the great reformer's choice as location for the nation's key ceremony, the coronation of the emperor. peter i introduced the new tradition by crowning himself and his consort Catherine on may 7 1724 at the assumption Cathedral in the moscow kremlin, "according to the customs accepted in all Christian nations". The new title of the russian rulers, the emperor, called for changes in the entire set of symbols of power, namely the state regalia. at the first coronation in russia, a crown and a cloak were added to the sceptre and globe that had been the indispensable attributes at enthronement ceremonies in russia since as early as the 16th and the 17th centuries. The edict issued by the Commission for the Coronation of empress elizaveta petrovna on april 16 1742 mentioned a sword and a national banner, along with a crown, a sceptre, a globe and a cloak. The sword was chosen from the armoury holdings – the best one of

ШлеМ царя МИхаИла федоровИча Оружейная палата Московского Кремля,

those "kept there". The banner featuring the national coat-of-arms with

1621

the "signets" (symbols) of all the lands belonging to the empire was

Мастер нИкИта давыдов

made of yellow satin and decorated with golden-threaded fringe and The helmeT of Tsar

tassels. interestingly, the honour of carrying russia's first national ban-

mikhail fyodoroViCh

ner, at the head of the procession, was bestowed on the "general en

The Kremlin Armoury Chamber, 1621

chef", a holder of the st. alexander nevsky order and the "principal" of

By nikiTa daVydoV

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / HERITAGE

46


the workshop and armoury Chamber mikhail Volkov. unlike other imperial regalia, the national banner and the sword were kept in the workshop and armoury Chamber, rather than st. petersburg. in the 18th and 19th centuries, the Chamber was the place where different royal coronation apparel, clothes and accessories were placed after the official ceremonies were over. restructuring the activity of the kremlin workshops and treasuries, the russian rulers sought not only to preserve, but also to increase the collections accumulated over many centuries. in 1709, on the order of peter i, the booty of war from the lesnaya and poltava battlefields, where the russians fought the swedes, was sent to the moscow kremlin. earlier still, in 1705, the apparel of the monarch himself was sent from the Transfiguration palace to the kremlin repository. in march 1723 the kremlin received a masquerade costume that elizabeth i had worn at a festivity in moscow celebrating the anniversary of the nystad peace treaty. The royal decree issued by anna ioannovna on december 20 1737 prescribed that sabres bejewelled and gold- and silver-trimmed, guns, horse harnesses, adornments "made of diamond and other stones" be sent to the Chamber, because "it befits the Chamber to keep objects that are curious". as early as the 18th century the first attempts were undertaken to make some collections available for public viewing. in 1718, on the edict of Tsar peter i, the kremlin's antiquities (crowns, bejewelled neckpieces decorated with religious imagery, globes, sceptres, jewellery, and out-of-use royal ceremonial costumes) were for the first time put on display in the workshop of the fisc in glass-cases, allowing the distinguished public to see them "as they are". efforts to showcase the treasures and to decorate the interior continued during the reign of the empresses anna ioannovna and elizaveta petrovna. Catherine ii ordered the manufacturing of new alder wardrobes for coronation dresses and cases for storing the ancient state regalia, to be placed in the workshop and armoury Chambers. in addition, wooden dummies were made for showcasing the ancient suits of armour. The manne-

корона ИМператрИцы анны Иоанновны Санкт-Петербург, 1730г. Мастер ГотлИб вИльГельМ дункель (?)

quins were made "to human proportion", in different positions and at least 2,25 arshines (63 inches) tall, because "dwarfs do not wear corselets". old documents have numerous references to noblemen taking a tour of the treasuries.

The Crown of empress anna ioannoVna St. Petersburg, 1730 By goTTlieB wilhelm dunkel (?)

however, despite the efforts to safeguard and keep track of the treasures, many problems continued to face the principals of the workshop and armoury Chamber. The premises were in a poor condition, causing damage to the objects stored. a fire that occurred on may 29 1737 caused major losses to the kremlin collection. some of the antiquities would be withdrawn, sent to st. petersburg and even put to personal use both by the rulers and their favourites. This situation could not but strike the russian conscience, well aware as it was of the enormous national, historical and artistic importance of the artefacts kept in the workshop and armoury Chamber. The first person to try to change the situation was a.m. argamakov, a future dean of moscow’s university and a Collegiate Counsellor – he sent to the senate a report about the "improper maintenance of the treasures and archive". he proposed a scholarly systemization of the holdings, the publication of an illustrated catalogue (in russian and other languages too), and the construction, in the kremlin, of a special gallery for the antiquities collections, where visitors would be admitted at least once a week. in other words, the idea was to establish a real

фИлофеевская ставротека Константинополь, ХII в.

museum at the moscow kremlin. To the design of a famous russian

“filofeeVskaya sTaVroTeka”

architect d.V. ukhtomsky, construction of the gallery began in late

(The reliC "The honesT

1756, near the annunciation Cathedral. however, barely built, the building was demolished in 1768 because of plans to build a new grandiose THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / HERITAGE

and life-giVing Cross from paTriarCh philoTheus kokkinos") Constantinople, 12th century

47


to make a new inventory of the holdings and to compile a "historical catalogue", to be financed by the imperial Cabinet. This task was assigned to a.f. malinovsky, an honorary member of the armoury Chamber and the custodian of the foreign office archive. in 1810 Valuev submitted a "description of the rooms" of the future museum to emperor alexander i, who familiarized himself with, approved and authorized all the proposals. The invasion of napoleon's army thwarted plans for the museum. The day before the battle of Borodino, all the Chamber’s collections were expeditiously packed into boxes and sent by road to kolomna, from where they proceeded by water to nizhny novgorod, before final removal to Vladimir. in 1813 the collection was returned to moscow. The arrangement of the first permanent museum-like exhibition at the armoury Chamber, as well as repairs of the damage done by the french to the kremlin, was carried out under the supervision of Count nicholas yusupov, who, in 1814, was appointed principal of the kremlin Construction works Board and the workshop and armoury Chamber. it was during his tenure that the traditions of the organization of the museum's work, exhibition activities and the reception of visitors were табакерка

palace designed by Vasily Bazhenov. it was only in the early 19th century

Париж, 1773–1774

that final steps were taken to protect the kremlin antiquities collec-

Из состава лИчноГо кабИнета ИМператора нИколая ii snuffBoX Paris, 1773–1774 from The priVaTe sTudy of emperor niCholas ii

conceived. any tour of the museum, from october 1814 onwards, would ty-

tions and to make them into a museum.

pically start with the Throne hall, where a display of the ancestral

The history of the creation and development of the museum in

regalia affirmed the idea that the Tsar's power is god-given and can be

the 19th century is the subject of the exhibition's second section, loca-

traced back, politically and spiritually, to the Byzantine emperors. also

ted in the assumption Belfry.

on display was the original of the 1649 Council Code. The display of the

in 1801, an energetic administrator p.s. Valuev was appointed

regalia was followed by an exhibition of the "crowns of the kingdoms

principal of the kremlin Construction works Board, into which the

conquered", which traced the history of russia's growth and expansion.

workshop and armoury Chamber was incorporated in 1805. at the

russia's position in the world was the theme of the following hall, fea-

same time, following the Tsar’s approval, Valuev was laying the gro-

turing ambassadorial gifts, grouped by gift-makers and gift-receivers.

undwork for a reform of the armoury, which led to the emperor's dec-

The "armaments" section of the museum was focused on the country’s

ree of march 10 1806, "re: rules of managing and keeping in order and

military might, showcasing russia's key military regalia – the sword,

safety antiquities deposited at the workshop and armoury Chamber".

the shield and the colours of the state. The trophies of war from the

in the same year, on a site near the Trinity Tower, to the design of arc-

most famous victories were displayed separately. Thus, the workshop

hitect i.V. egotov, the construction of the building for the Chamber

and armoury Chamber in the first quarter of the 19th century became

began, to be finished in 1810. The 1806 rules prescribed that a restora-

russia's first national historical museum, where every exhibit reflected

tion project be commenced "without the slightest delay". The plan was

the idea of the "eternal glory and might" of the fatherland.

барс – декоратИвный сосуд Лондон. 1600–1601 panTher – a deCoraTiVe Vessel London. 1600–1601

яйцо «клевер» Санкт-Петербург. 1902 фИрМа фаберЖе. Мастер н. перхИп The "CloVer" egg St. Petersburg, 1902 faBerge. By n. perkhip

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / HERITAGE

48


in 1831 an imperial edict introduced new regulations, by which the museum was henceforth to be called the armoury Chamber, and introduced the position of museum director, who was to possess, if not a specialized education, then at least "conversance" with the science of history. in the 1840s-1880s the director's post was occupied by a succession of individuals who distinguished themselves in russian science and culture – the writers m.n. zagoskin and a.f. Veltman, and the historian s.m. soloviev. in 1837 the Chamber's collection of documents pertaining to the court administrations started to be sorted out by i.e. zabelin, who was later to become one of the most renowned scholars of the everyday life of the russian court and the founder of the historical museum. in 1851 the architect konstantin Thon built a new museum building on the southwestern corner of the kremlin, near the Borovitsky gate, where the museum is housed to this day. The edifice is a part of the great kremlin palace; the high intersecting vaults of the staterooms, the slender columns with beautiful caps, and huge two-storied windows lend a festive and majestic air to the museum interior. when, in the mid-19th century, a new exhibition was put together in the armoury Chamber, it was done in keeping with the tradition of the past. nine themed halls were arranged. The second floor housed the armour, weaponry, war Booty, Crown and silver halls, the first floor –

regalia and crown jewels of the russian royal family were moved there

the prayer, portraits, Carriages and household halls (the latter was also

first of all. after the october revolution, the museum also received relics

п.а.ГерасИМов вИд на старое зданИе оруЖейной палаты

called the icon hall). The Crown hall was the exhibition's conceptual

and artefacts of russian Christian orthodox art from the monasteries

centre, presenting a synthesized image of the russian monarchy,

and cathedrals of the moscow kremlin and the patriarch's Vestiary, and

Акварель

where the images of the russian rulers, sovereigns and emperors

precious objects from the churches and monasteries that were shut

Первая половина ХIХ в.

в МосковскоМ креМле

were placed alongside the "ancient attributes of hereditary kingship

down or demolished. with the nation suffering from hunger and deva-

and sacred enthronement of the monarchs of russia". Contemporary

station, the young soviet republic needed money. art objects were

View of The old Building

scholars believe that the space of the hall, rigidly arranged and satura-

confiscated for the benefit of a hunger relief fund, and the crown je-

of The kremlin armoury

ted with symbols, performed the function of a sacral place of russian

wels and other valuables were handled by the people's Commissariat

history. it was not by chance that from 1855 onwards this hall served as

of finances, who had them recast or auctioned. There was a real

the stateroom where russia's national banner would be consecrated

chance that many unique architectural monuments of the moscow

on the day before the coronation of a Tsar.

kremlin would be demolished. during those years of turmoil, the staff

in the second half of the 19th century the museum became one

of the museum proved to be the kremlin's real asset. a small team

of russia’s key research and methodology centres. The team of rese-

under the leadership of the first directors, mikhail sergeev and dmitry

archers included the prominent archaeologist and art scholar g.d. fi-

ivanov, did all they could to protect the objects with which they were

limonov, the expert on weaponry l.p. yakovlev, and the archeographer

entrusted. in 1920 the armoury Chamber worked more than diligently

a.e. Viktorov. in the early 20th century, the museum was headed

to return to the hermitage and the russian museum the collections

by two custodians, the renowned art scholar, archaeologist and nu-

that had been evacuated to moscow when world war i began. The task

mismatist V.k. Trutovsky, and the historian yu.V. arseniev. in the

of sorting out the crown jewels, which included the state regalia, je-

1860s-1880s the museum researchers accomplished a project that was

wellery, precious stones of historical importance, and decorations, was

unprecedented for the time – the compilation and publication of the

especially difficult. The exhibition's last section is dedicated to the great

inventory of the moscow armoury Chamber, a work that remains an

deeds of the museum staff in salvaging the imperial crown jewels.

authoritative source to this day.

a new age duly began in the museum. under the soviet regime,

muscovites and tourists developed a keen interest in the mu-

the armoury could no longer exist as a museum focused on the history

seum. Visitors were allowed three times a week on weekdays and on

of the state power of the russian empire, and its whole concept was

one sunday each month for two hours. The museum was frequented

changed. since then, the museum's function was to present the history

by students of the stroganov art school; when it was closed to visitors,

of russian and international fine and applied arts, highlighting their

artists worked there. many of the museum exhibits served as models

craftsmanship, rather than historical significance.

for paintings by konstantin makovsky, Vasily surikov, Viktor Vasnetsov

under soviet rule, the moscow kremlin museums saw many

and ilya repin, and sculptures by mikhail antokolsky. The distinguished

changes. There was a time when they were practically closed to visi-

guests’ book at the armoury has autographs by the great russian wri-

tors, but from the 1960s through to the 1990s they saw an upsurge in

ters ivan Turgenev, fyodor dostoevsky and leo Tolstoy.

all kinds of activity. Today, thousands of muscovites and visitors to the

with the onset of the 20th century a period of world wars and re-

city come here to see the best examples of russian and international

volutionary unrest began in which the kremlin museum was to play a

culture. walking from one hall into another, from one showcase to

remarkable role. during world war i the armoury, the carrier of the an-

another, they relish objects that are unique in their beauty and cannot

cient tradition of looking after the treasures of the court, received for

be found anywhere but in the moscow kremlin – objects that are inti-

safekeeping many thousands of unique objects and collections evacua-

mately connected with the history of russia, guarded vigorously by our

ted from the royal palaces and museums in st. petersburg. The state

ancestors through the most difficult years of history.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / HERITAGE

49

pyoTr gerasimoV

ChamBer Watercolour First half of the 19th century


«Искра Петра Великого» Людмила Маркина проеКт «елизавета петровна и МосКва» (9 деКабря 2010 – 27 Марта 2011),

шая дочь петра I и его невенчанной супруги екатерины I родилась в «российском вифлееме» – в царской вотчине Коломен-

осуществленный третьяКовсКой Галереей, был приурочен К юби-

ское, где, по преданию, увидел свет и будущий император3. на

лейной дате – 300-летию со дня рождения иМператрицы. Эта ЭКспо-

нынешней выставке впервые после тридцатилетнего забвения демонстрируется отреставрированный макет этого села (Госу-

зиция в инженерноМ Корпусе в лаврушинсКоМ переулКе завершила

дарственный музей архитектуры им. а.в. щусева).

выставочную «трилоГию», растянувшуюся во вреМени, но не в про-

царственный отец дал новорожденной имя елизавета, что означает «божья клятва», или «почитающая бога». на руси почи-

странстве: все три ЭКспозиции проходили в залах ГтГ. первый про-

тали елисавету Константинопольскую, чудотворицу (ее память

еКт – «еКатерина велиКая и МосКва» состоялся в 1998 Году в залах

совершается русской православной церковью 24 апреля), елисавету праведную, палестинскую – мать иоанна Крестителя

Галереи на КрыМсКоМ валу. с неГо началось освоение «иМперсКо-

(день памяти – 5 сентября) и елисавету адрианопольскую, муче-

Го» историКо-художественноГо Материала, Который в советсКое

ницу (день памяти – 22 октября). в древнерусском искусстве икон с изображениями святой елизаветы известно немного. на

вреМя заМалчивался. «МосКовсКий аспеКт» деятельности велиКой

выставке представлен редкий образец – «“праведная елизавета”

правительницы россии ниКоГда не подверГался специальноМу

на фоне новодевичьего монастыря» (Государственный исторический музей).

рассМотрению. поЭтоМу он и был выбран автороМ Этих строК в Ка-

петр I питал к младшей дочери особенно страстные отцов-

честве основноГо. Год спустя в инженерноМ Корпусе отКрылась

ские чувства. в обширном фонде «переписки лиц императорской фамилии и других высочайших особ» в российском госу-

выставКа «петр велиКий и МосКва», приуроченная К 300-летию вели-

дарственном архиве древних актов (рГада) хранится несколь-

КоГо посольства иМператора в западную европу.

ко писем царя, обращенных персонально к елизавете. уже в мае 1710 года, когда малышке было чуть больше четырех месяцев,

Определение, вынесенное в заголовок статьи, согласно леген-

петр I просил супругу «поклониться… четвертной лапушке»4. Это

де, принадлежало сподвижнику царя-реформатора, назвавше-

послание, написанное во время подготовки к осаде выборга,

го так елизавету петровну . свидетельство польского историка,

было отправлено со шхуны «лизетка», названной в честь доче-

1

Каспар ГеорГ фон преннер4 Портрет имПератрицы елизаветы Петровны. 1754 Холст, масло

писателя и публициста Казимира валишевского во многом

ри. в письме из амстердама от 4 мая 1717 года, адресованном уже

отражает историческую оценку русской царицы, «дщери петро-

непосредственно елизавете, император сообщал «о хорошем

вой», как продолжательницы деяний великого отца. вслед за

здоровье своем и екатерины алексеевны»5. Как правило, цар-

202,8 × 157,2

ним елизавета петровна по месту рождения смело могла наз-

ственный отец иронично-нежно обращался к дочери: «лизетка,

ГТГ

вать себя москвичкой. она появилась на свет 18 декабря (по ста-

друг мой, здравствуй… дай боже вас в радости видеть»6.

GeorG Caspar preNNer4

рому стилю) 1709 года, в дни празднования «полтавской

в детстве елизавета петровна была чрезвычайно хорошень-

виктории». Когда царю доложили о рождении здорового мла-

кой. редкие портреты работы живописцев ивана никитина и

денца, он провозгласил: «отложим празднество о победе и по-

луи Каравака запечатлели миловидную блондинку с румянцем

202.8 × 157.2 cm

спешим поздравить с восшествием в мир дочь мою, яко со

на лице и нежной кожей. Когда лизаньке было восемь лет, она

Tretyakov Gallery

счастливым предзнаменованием вожделенного мира» . Млад-

заболела ветряной оспой. тяжелый недуг едва не обезобразил

Portrait of EmPrEss ElizabEth (ElizavEta PEtrovna). 1754 Oil on canvas

2

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

50


именной нож, на клинке которого гравирован ее вензель; дамская полусабля с бриллиантовой гранью; австрийская аркебуза с изображением венеры и амура, стреляющего в оленей; легкий арбалет для женской охоты на птиц, созданный оружейниками Германии (все – ГиМ). в отличие от петра великого, презревшего старый московский быт во имя нового европейского, елизавета петровна осталась верна древней столице на протяжении всего своего двадцатилетнего правления (1741–1761). она многое сделала для расцвета в Москве банковского дела и легкой промышленности, театра и оперы, науки и просвещения. обзор камер-фурьерских журналов и периодики тех лет помогли составить «хронику» московской жизни елизаветы петровны. из многочисленных опубликованных указов были вычленены те, которые непосредственно относились к Москве. уже в первый год правления императрицы (в мае 1742) вышло распоряжение «о строении в Москве домов по плану и о наблюдении, чтобы улицы были шириною восемь сажен, а переулки четыре сажени». в 1748 году этот указ был закреплен еще одним (от 2 июля) о постройке «на погорелых местах» домов «по плану». таким образом, упорядочивался характер московской традиционной застройки, вносилась регулярность в строительство. в отличие от петербурга, где в елизаветинскую эпоху возникли зимний и летний дворцы зодчего франческо бартоломео растрелли, подобных им грандиозных сооружений Москва не знала. если говорить о постройке новых архитектурных объектов, то их было немного. в основном они возводились в Кремле и Китай-городе в 1750-е годы. их создание по праву связано с именем дмитрия ухтомского, возглавившего в 1747 году московскую архитектурную команду. сразу же приступив к работе, при проектировании Кузнецкого моста через реку неглинную (1751– 1757) он декларировал «регулярность и великолепие» барокко, столь соответствовавшее вкусу елизаветы петровны. в 1753–1757 годах под руководством ухтомского были перестроены Красные ворота: они повторили в камне деревянные триумфальные ворота, поставленные к коронации елизаветы петровны в 1742 году по проекту Михаила земцова. однако их декоративное убранство свидетельствовало о новых стилистических веяниях. е.п. чеМесов

красавицу, но, к счастью, прошел «без повреждения личика», и

все проекты, задуманные ухтомским – колокольня над воскре-

Портрет имПератрицы

в 1719 году голландский резидент якоб деби отмечал: «[елизаве-

сенскими воротами Китай-города (1753), комплекс Госпитально-

С оригинала Л. Токе

та] очень прелестна и могла считаться совершенной красави-

го и инвалидного домов (1757–1759), церкви святителя алексия,

Бумага, офорт, резец

цей, если бы цвет волос ее не был немного рыжеват, что,

митрополита Московского (1748–1751) и никиты Мученика на

42,6 × 32

впрочем, может измениться с летами»7. представление о нату-

старой басманной (1751) – находятся в соответствии со стилем

ральном цвете локонов цесаревны позволяет составить сохра-

растрелли.

елизаветы Петровны. 1761

ГИМ YevGraf CHeMesov

нившийся медальон (Государственный историко-культурный

на выставке предусмотрен специальный раздел, посвя-

Portrait of EmPrEss ElizabEth

музей-заповедник «Московский Кремль») и конвертик с воло-

щенный архитектуре Москвы елизаветинского времени. здесь

сами, приложенный царевной натальей алексеевной к письму

экспонируются редкие чертежи и проекты ухтомского, получен-

екатерине алексеевне (рГада).

ные из ГиМ и рГада. Музей архитектуры имени щусева предо-

(ElizavEta PEtrovna). 1761 From the original portrait by Louis Tocqué Etching, burin, paper. 42.6 × 32 cm State Historical Museum

Москва для елизаветы петровны была той «малой роди-

ставил макет Красных ворот, разобранных в 1930-е годы, и

ной», где прошли ее детские годы, где сформировался ее духов-

фрагменты декоративной скульптуры, украшавшей эту жемчу-

ный мир. елизавета «в младые лета» была смелой и непрев-

жину барочного зодчества первопрестольной. устроители вы-

зойденной наездницей, она без устали скакала по подмосков-

ставки ставили перед собой задачу показать облик старинного

ным полям измайлова и перова. для охоты цесаревна надевала

русского города, передать восхищение красотой древней сто-

изящный камзол дорогого сукна, расшитый позументами, и на-

лицы, которую донесло до нашего времени изобразительное ис-

крахмаленную белую рубашку с кружевным жабо. в таком

кусство елизаветинской эпохи. Это редкие панорамные виды,

«охотничьем» облачении она изображена на одном из портре-

данные на карте Москвы 1739 года ивана Мичурина, «вид из за-

тов работы неизвестного русского художника (ГтГ). на выстав-

москворечья» на гравюре ивана соколова. живая атмосфера

ке представлен охотничий инвентарь елизаветы петровны:

первопрестольной передана в некоторых листах Коронацион-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

52


неизвестный художниК первой четверти XvIII веКа Портрет Петра i Тип И.Г. Таннауера Холст, масло. 59 × 47 ГТГ UNkNowN artIst Portrait of PEtEr i First half of the 18th century After Johann Gottfried Tannauer’s portrait Oil on canvas. 59 × 47 cm Tretyakov Gallery

неизвестный художниК первой четверти XvIII веКа Портрет елизаветы Петровны Тип Г.Х. Гроота Холст, масло. 225 × 157 ГИМ UNkNowN artIst Portrait of EmPrEss ElizabEth (ElizavEta PEtrovna) First half of the 18th century After Georg Khristopher Grooth’s portrait Oil on canvas. 225 × 157 cm State Historical Museum

ного альбома граверами Григорием Качаловым и иоганном

императрица решала и экологические проблемы большо-

штенглиным.

го города. примером тому служит указ от 3 сентября 1747 года

учитывая специфику деревянной застройки в древней сто-

«о запрещении строительства около Москвы новых винных и

лице, особое место в правительственных указах уделялось про-

стекольных заводов, которые не обеспечены водными комму-

тивопожарным мероприятиям. 5 мая 1752 года в Москве раз-

никациями». при этом оговаривалось, что покупать и заготав-

бушевался страшный пожар, который уничтожил значительную

ливать лес и дрова для таких заводов надлежит «не из ближних

часть города, привел к многочисленным жертвам. в июне

мест», а издалека. вырубка окрестных лесов запрещалась. при

последовало распоряжение «о предосторожностях от пожара в

елизавете петровне прекратили существование так называ-

присутственных местах», о «размещении заливных труб в раз-

емые убогие дома, или божедомки, где в огромных ямах скла-

ных правительственных и судебных местах и по улицам», «о

дывали трупы умерших насильственной смертью. в 1744 году

присмотре за оным полиции» и о наличии в каждой полицей-

близ Марьиной рощи построили специальное помещение – «ан-

ской команде «по шести парусных щитов для защиты строений

бар» – для погребения мертвых. его содержание осуществля-

в случае пожара». на следующий год снова возник пожар,

лось из «неокладных доходов» Московской губернской

в огне которого сгорел дворец в лефортове и немецкая «дере-

канцелярии. пять лет спустя за Мещанской слободой было

вянная комедия» на новой басманной улице. в связи с этим

выделено поле для кладбища.

вышли указы «о недопущении впредь застраивать площади и о

при елизавете петровне экономическая составляющая в

сломе находящихся на оных строений», «о запрещении крыть

политике Москвы значительно расширилась. в стране были

строения в Москве в ямских слободах соломою». «на обыватель-

упразднены внутренние таможни, поэтому прекратил существо-

ских дворах» надлежало также вырыть пруды, а кузнечные и дру-

вать таможенный суд. на смену ему в мае 1754 года образовали

гие мастерские, где применялся открытый огонь, перевести

«словесный суд между купцами». несколько дней спустя был ос-

подальше за город. в этой связи 27 мая 1753 года запретили «про-

нован первый в россии Государственный заемный банк, кото-

изводить деревянное строение в двух частях города: в Кремле и

рый состоял из двух самостоятельных учреждений: дворянского

в Китае-городе». не забыты были погорельцы и нищие, которым

банка и Купеческого банка. почти одновременно (15 мая) в древ-

запрещалось «праздно шататься»; их надлежало отсылать в

нюю столицу перевели Комиссию внутренней портовой пош-

определенные для такого случая «ведомства и жилища». весь-

лины. с июня 1742 года из санкт-петербурга в Москву было

ма важными для москвичей стали указы «о неповышении цены

переведено «монетное дело». развитию легкой промышленно-

на лес, на всякие припасы и материалы».

сти способствовали указы 1744 года об организации шляпной

целый ряд мер был направлен на улучшение нравов мос-

фабрики купца М.п. Гусятникова, в 1753 – фабрики сусального

ковских жителей. так, 25 января 1744 года вышел указ «о воспре-

золота и серебра купца а. федотова.

щении скорой езды по городу и о непроизношении бранных

отметим, что наряду с важными политико-хозяйственны-

слов под угрозой штрафа». во время литургии и крестных ходов

ми указами появлялись и курьезные. так, вышло указание «о

запрещались продажа вина, а также «русская забава» – кулач-

недержании частным лицам медведей в городах». при каждом

ный бой.

появлении императрицы в первопрестольной предпринимались

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

53


б.в. суходольсКий Прогулка. оКоло 1754

беспрецедентные по тому времени меры по наведению порядка

красавица. она очень бела; у нее не слишком темные волосы,

и предосторожности в отношении царственной персоны. по спе-

большие и живые голубые глаза, прекрасные зубы и хорошень-

Холст, масло. 100 × 210

циальному указу полицмейстерской канцелярии надлежало над-

кий рот»8. юная принцесса ангальт-цербстская, будущая импе-

ГтГ

зирать за чистотой Москвы и исправностью ее мостовых. в 1744

ратрица екатерина алексеевна, делилась своим первым

году для срочной уборки накопившегося вокруг Кремля мусора

впечатлением от встречи с елизаветой петровной, которая про-

и очистки улиц это ведомство использовало труд «колодников»

изошла в Москве 9 февраля 1744 года: «поистине нельзя было

Десюдепорт

BorIs sUkHoDoLskY a walk. c. 1754 Dessus de porte

(кроме уголовников, совершивших тяжкие преступления). стро-

тогда видеть ее в первый раз и не поразиться ее красотой и вели-

(door top panel)

жайше запрещалось приезжать ко двору тем московским дворя-

чественной осанкой. Это была женщина высокого роста, хотя

Oil on canvas. 100 × 210 cm

нам, у которых в домах «есть больные корью или оспою». чтобы

очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывав-

не тревожить покой елизаветы петровны, по пути следования ее

шая ни малейшего стеснения во всех своих движениях; голова

кортежа от Кремля до Головинского дворца на яузе (бывший ан-

была также очень красива; на императрице в этот день были ог-

Tretyakov Gallery

ненгоф постройки растрелли, был переименован по указу от 29

ромные фижмы, какие она любила носить, когда одевалась, что

февраля 1744 года) запрещалось погребать покойников.

бывало с ней, впрочем, лишь в том случае, если она появлялась

впервые в концепцию выставочного «триптиха» введен

публично. ее платье было из серебряного глазета с золотым

раздел «церковь и государыня». по отношению к елизавете пет-

галуном; на голове у нее было черное перо, воткнутое сбоку и

ровне, отличавшейся особой набожностью, эта тема органична

стоявшее прямо, а прическа из своих волос со множеством

и весьма оправданна. в ее лице церковь впервые после петров-

брильянтов»9.

ских реформ, упразднивших патриаршество, обрела высокую

по-видимому, с детства любимым живописцем елизаветы

покровительницу. православная государыня постоянно прини-

петровны был французский мастер луи Каравак (1684–1754).

мала участие в освящении новых храмов, присутствовала на

с 1716 года он прочно обосновался при русском дворе и пользо-

службах и церемониях бракосочетания своих придворных, со-

вался приоритетным правом на портретирование петра вели-

вершала паломнические поездки по монастырям. постоянным

кого и его семейства, в том числе и маленькой елизаветы.

вниманием императрицы пользовались воскресенский ново-

работы кисти Каравака, выполненные в стилистике рококо, нра-

иерусалимский монастырь и троице-сергиева лавра.

вились русской публике и заслуженно получили весьма широ-

значительное внимание организаторы выставки уделили

христиан альберт вортМан4 имПераторская корона. 1743 Резец ГТГ

кий художественный резонанс. авторитет придворного жи-

иконографии императрицы, насчитывающей в целом свыше

вописца и, наверное, старая детская привязанность елизаветы

100 изображений. среди «державных» женщин на русском

определили первенство Каравака при выборе автора ее корона-

троне елизавета петровна по праву считалась самой привлека-

ционного портрета. высокий заказ был исполнен настолько

тельной. от родителей она унаследовала прекрасные физиче-

удачно, что иконографический «тип Каравака» стал признан-

ские данные: от отца – высокий рост и красивую форму тонких

ным официальным изображением елизаветы петровны, кото-

рук и стройных ног, от матери – пышную грудь и густые волосы.

рое многократно копировалось и гравировалось10.

практически все современники отмечали необычайные внеш-

на протяжении 1740-х годов Каравак вместе с помощника-

ние данные императрицы. леди рондо, жена английского рези-

ми трудился над серией портретов елизаветы петровны для

Burin

дента при дворе анны иоанновны, оставила такое описание:

рассылки их в российские посольства стран европы. Канон, вы-

Tretyakov Gallery

«принцесса елизавета, которая, как вам известно, дочь петра I,

работанный художником, не отличался особой глубиной или

CHrIstIaN wortMaN4 imPErial Crown. 1743

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

54


ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

55


Г.а. Качалов церемония Публикации Перед коронацией. 1744 По рисунку И.Я. Шумахера Офорт, резец. 40,1 × 25,1 GrIGorY kaCHaLov thE CErEmony of PubliCation bEforE thE Coronation. 1744 After Johann-Jacob Schumacher’s drawing Burin, etching. 40.1 × 25.1 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

56


пьетро деи ротари Портрет великой княгини екатерины алексеевны. 1761 (?) Холст, масло. 60 × 48 ГТГ pIetro rotarI Portrait of Grand duChEss yEkatErina (CathErinE) alExEEvna. 1761 (?) Oil on canvas. 60 × 48 cm Tretyakov Gallery

прозорливостью; он воплощал в себе общепринятые в европейском искусстве представления о величии и достоинстве монарха, демонстрируя при этом черты женской прелести, столь нравившиеся самой императрице. значительную роль в создании портретной галереи елизаветы петровны сыграл «гофмалер» Георг христоф Гроот (1719– 1749), трудившийся при русском дворе с 1741 года. немецкий художник создал несколько «малых портретов-картин», на которых русская императрица предстает в различных образах и облачениях: как полковница преображенского полка, знатная дама на балу с маской в руке или прекрасная богиня флора. Гроот сумел тонко уловить вкус елизаветы петровны и отразить специфику придворной жизни ее царствования. образ русской государыни, так любившей «смехи и забавы», трактован немецким мастером в духе рококо. он как нельзя лучше соответствует описанию современника, ивана Галеневского (его «похвальные оды» представлены на выставке): «лицом приятну кажет радость, / и сахарной рукой льет сладость»11. третьяковская галерея по праву гордится своими шедеврами, отразившими многоликий образ елизаветы петровны. Это и уникальный портрет императрицы в цветочном обрамлении, созданный австрийским мастером Каспаром Георгом фон преннером, и камерные изображения работы итальянского художника пьетро ротари, и картина французского живописца луи токе. на выставке экспонируются письма елизаветы петровны, образцы ее личной подписи под государственными документами. именно в Москве, в рГада, собрано практически все документальное наследие императрицы. за кулисами государственной и светской жизни елизавета петровна оставалась сама собой. не имевшая детей, она с особым чувством относилась к племяннику, великому князю петру федоровичу и поначалу к его невесте, великой княгине екатерине алексеевне (будущей екатерине великой). Когда усидчивая девочка в морозной Москве «заучивала наизусть тетради» с русской молитвой для принятия православия, она «схватила плеврит» и едва не

неизвестный художниК первой половины XvIII веКа Портрет графа а.и. ушакова Холст, масло. 64 × 49,5 ГТГ UNkNowN artIst Portrait of Count andrEi ivanoviCh ushakov First half of the 18th century Oil on canvas. 64 × 49.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

57


франчесКо КаМпорези Панорама кремля из замоскворечья на четырех листах. лист 3-й. 1789

умерла. узнав о болезни принцессы, елизавета петровна, толь-

воспаления кожи»13. на выставке представлен уникальный ар-

ко что возвратившаяся из троицкого монастыря, не заходя в

хивный документ с перечнем «воды для обоняния и ороше-

свои покои, направилась в ее комнату в сопровождении алек-

ния»14, применявшейся императрицей. в списке упоминаются:

По собственному рисунку

сея разумовского, иоганна-Германа лестока и хирурга. сидя у

«вода кипрская жасминовая с амброю», «вода, называемая

Офорт, лавис, акварель, тушь,

изголовья потерявшей сознание принцессы, она сама держала

букет», «вода туберозовая» и «вода из виолетовых цветов». из

кисть, перо 38,4 × 54 (в свету); 44,4 × 61,3 (в паспарту) ГИМ fraNCesCo CaMporesI a viEw of thE krEmlin from zamoskvorEChyE in four

ее на руках во время кровопускания. императрица была первым

приведенных названий становится понятнo, что любимым аро-

человеком, которого увидела пришедшая в чувство девочка.

матом елизаветы петровны был цветочный. императрица обла-

чтобы поднять дух больной, елизавета петровна буквально

дала тончайшим вкусом, в ее нарядах всегда присутствовало

осыпала ее дорогими подарками12. Малому двору и хронике его

чувство меры и гармонии, несмотря на пристрастие к обилию

московской жизни посвящен отдельный раздел выставки.

бриллиантов. она любила белье и ткани «самого лучшего

в числе экспонатов – медальон с волосами елизаветы,

сорта», чаще всего привозимые из-за границы. старший сын ге-

фарфоровый сервиз, другие личные предметы. признанная

нерала и.ф. Глебова, побывавший в париже, привез екатерине

ink, brush, pen

модница, русская императрица постоянно и в огромных коли-

алексеевне от ее матери «две штуки очень богатых и прекрас-

38.4 × 54 (unframed); 44.4 × 61.3 cm (framed)

чествах заказывала в странах европы наряды, украшения, туал-

ных материй»15, одну из которых, зная особый интерес елизаве-

State Historical Museum

етную воду. в этой связи представляет интерес специальный

ты, дипломатичная великая княгиня подарила государыне.

drawinGs. 3rD DrawING. 1789 After Camporesi’s own design Etching, rosin, water-colour,

раздел выставки – «женский мир императрицы». желая сохра-

в середине XvIII столетия в россии распространилось и

нить природную красоту, елизавета петровна заботилась о

собственное производство шелковых тканей: парчи, штофов,

своей внешности на протяжении всей жизни. она знала рецеп-

атласов. ткани стиля рококо отличались обилием цветочного

ты различных косметических средств. екатерина II вспоминала,

рисунка, яркостью красок и наличием светлых фонов. иногда

что летом 1749 года императрица заметила сильный загар на ее

тканый рисунок дополнялся ручной вышивкой. на выставке де-

лице и прислала «притирание» – яичный белок, разведенный

монстрируются различные образцы материй того времени. до-

лимонным соком и французской водкой. Это средство оказа-

полняет представление современного зрителя о характере

лось настолько чудодейственным, что екатерина великая упо-

одежды XvIII века и ее цветовой гамме архивный документ сере-

требляла его и впоследствии как «лучшее средство против

дины 1750-х годов – «реестр платьев, внесенных в парадную опо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

58


чивальню елизаветы петровны». среди прочих названий в нем

другие драгоценные вещи императрицы, между прочим таз с

упомянуты «алой рацеморовой полшлафорок под лиф тафты

разными каменьями, который был куплен графом румянцевым

белой, алой рацеморовой карсет тафты белой на подкладку,

в Константинополе и за который заплачено было восемь тысяч

желтой тафтяной полшлафорок, пунцовый тафтяной полшла-

червонцев»19. однако уже десять лет спустя утраченное было с

форок, белой полшлафорок, голубой гарнитуровой полшлафо-

лихвой восстановлено. воспитатель петра федоровича якоб

рок» . в рГада также хранится реестр «от нижайших мастеров»

штелин свидетельствовал, что после смерти императрицы в 1761

с указанием исполненной работы и цены за нее17. в период с 1753

году новый император обнаружил в ее гардеробе пятнадцать

по 1755 год портной шефлер «за шитье платьица» просил запла-

тысяч платьев, «частью один раз надеванных, частью совсем не

16

М. шрейер Портрет м.в. ломоносова середина XvIII веКа

тить 42 рубля 40 копеек, а портной Косман затребовал колос-

ношенных, 2 сундука шелковых чулок, лент, башмаков и туфлей

сальную по тем временам сумму – 247 рублей 17 копеек. Мастеру

до нескольких тысяч. более сотни неразрезанных кусков бога-

шихту «за дело фижбенов» и камердинеру бастидону «за сделан-

тых французских материй»20. К сожалению, до нас не дошли

ные парики» причиталось по 53 рубля. Как видим, среди масте-

подлинные наряды из гардероба императрицы. на выставке

ров подобного рода преобладали иностранцы, однако

представлена реконструкция женского платья середины XvIII

встречались и россияне. например, портной Гранин, просив-

века, выполненная реставраторами ГиМ, возможно, из ткани,

ший «за шитье платьица» 91 рубль. в документе приводятся све-

принадлежавшей елизавете петровне.

дения о том, что «находящемуся при гардеробе сержанту

обширная портретная галерея, жанровые полотна, доку-

степану пастуховскому» причиталось 40 рублей на возмещение

ментальные свидетельства, экспонирующиеся на выставке

«издержанных собственных денег» за покупку лент и разных ма-

«елизавета петровна и Москва», дают прекрасную возмож-

терий, а также «инструментов, свинцу и дубу».

ность представить, как управляла и как жила российская само-

несмотря на обилие платьев и дамских аксессуаров, при-

Бумага, резец. 53,4 × 39,4

надлежавших елизавете петровне, многие из них были утраче-

ГИМ

ны еще при ее жизни. так, в московском пожаре 1752 года

M. sCHreer

«императрица лишилась всего своего огромного гардероба»18.

Portrait of mikhail

сама государыня рассказала великой княгине, что «сгорело че-

(mihailo) lomonosov

тыре тысячи пар платьев, и что изо всех них она жалеет только

MID-18tH CeNtUrY Burin on paper. 53.4 × 39.4 cm

об одном, именно сшитом из той материи, которую я ей пода-

State Historical Museum

рила и которая была прислана мне матушкою. тут же погибли и

держица.

1

Валишевский К. дочь петра великого. М., 1989. с. 263.

2

цит. по: Костомаров Н.И. русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Кн. 3. вып. 7. М., 1992. с. 213.

3

«российский вифлеем: Коломенско село, / Которое на свет петра произвело! / ты счастья нашего источник и начало…» (сумароков а.п. российский вифлеем // полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе, покойного действительного статского советника, ордена св. анны кавалера, лейпцигского ученого собрания члена, александра петровича сумарокова. М., 1787. ч. vI. с. 303).

4

рГада. ф. 4. переписка лиц императорской фамилии и других высочайших особ. ед. хр. 22. л. 36.

5

там же. л. 2.

6

там же. л. 5. письмо петра I царевне елизавете из села преображенского. 2 февраля 1718.

7

цит. по: Павленко Н.И. елизавета петровна. М., 2008. с. 13.

8

цит. по: императрица елизавета петровна и царское село: aльбом. спб., 2010. с. 7.

9

записки императрицы екатерины второй. репринт. воспроизв. изд. 1907 г. М., 1989. с. 39 (далее: записки екатерины второй).

10

авторами живописных копий и гравюр были алексей антропов, иван вишняков, христиан альберт вортман, иван соколов, иоганн штенглин.

11

рГада. ф. 17. ед. хр. 171. л. 21.

12

записки екатерины второй. с. 211–212.

13

записки императрицы екатерины II. лондон, 1859. репринт. воспроизв. М., 1990. с. 108 (далее: записки екатерины II).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

59

14

рГада. ф. 14. придворное ведомство. ед. хр. 61. л. 17.

15

записки екатерины II. с. 122.

16

рГада. ф. 14. придворное ведомство. ед. хр. 88. л. 9.

17

рГада. ф. 14. придворное ведомство. ед. хр. 933. л. 3.

18

записки екатерины II. с. 144.

19

там же.

20

Анисимов Е.С. россия в середине XvIII в. борьба за наследие петра I. М., 1986. с. 149.


“The Spark of Peter theGreat” Lyudmila Markina

tHe eXHIBItIoN “tsarINa eLIzaBetH aND MosCow”, wHICH raN at tHe tre-

the royal father chose a name for the baby – elizabeth (which means “God’s oath” or “a woman worshipping God”). russians wors-

tYakov GaLLerY froM DeCeMBer 9 2010 to MarCH 27 2011, CoMMeMorateD

hipped several saints of the same name: elizabeth the wonderworker

tHe 300tH aNNIversarY of tHe BIrtH of tHe rUssIaN eMpress. staGeD IN

of Constantinople (on april 24), elizabeth the righteous of palestine, mother of st. john the Baptist (september 5), and elizabeth of adria-

tHe eNGINeerING BUILDING oN LavrUsHINskY LaNe, It CoNCLUDeD a trIo of

nople, a martyr (october 22). there are few known ancient russian

sHows tHat Have rUN tHere over MaNY Years: tHe fIrst projeCt, “CatHe-

icons featuring st. elizabeth. the exhibition displayed one such rare one – “saint Martyr elizabeth against the Backdrop of the Novode-

rINe tHe Great aND MosCow” (at tHe krYMskY vaL BUILDING), took pLaCe

vichy Convent” (from the Historical Museum, Moscow).

IN 1998. tHat was a pIoNeerING effort to INtroDUCe to tHe pUBLIC tHe ar-

peter I was a very doting father to his youngest daughter. a considerable “Collection of Letters of the Members of the Imperial

tefaCts of “IMperIaL” HIstorY aND CULtUre, wHICH were kept awaY froM

Dynasty” (from the russian archive of ancient Documents, rGaDa)

tHe pUBLIC eYe UNDer sovIet rULe. tHe tIes BetweeN tHe Great feMaLe

contains several letters from the tsar addressed personally to elizabeth. already in May 1710, when the child was four months old, peter

rULer of rUssIa aND MosCow HaD Never Before BeeN tHe sUBjeCt of Ca-

asked his spouse to “give a bow to the four-month-old lovely little

refUL stUDY. a Year Later tHe eXHIBItIoN “peter tHe Great aND MosCow”

one”. this missive, written when preparations for an assault on vyborg were underway, was sent from a schooner called “Lizetka”, in

opeNeD IN tHe eNGINeerING BUILDING, MarkING tHe 300tH aNNIversarY of

honour of the baby elizabeth. In a letter sent from amsterdam on

tHe GraND eMBassY of peter I.

May 4 1717, already addressed directly to elizabeth, the emperor talked “about my and Yekaterina alexeevna’s good health”4. In most

According to legend, the title of this article was coined by an asso-

cases, the royal father addressed his daughter on a tenderly humo-

ciate of the reformist tsar to characterize elizabeth1. kazimierz wa-

rous note: “Lizetka, my friend, hail to you… God grant it that I see you

liszewski’s testimony largely corresponds with the historical

happy”5.

appraisal of the russian tsarina – peter I’s daughter – as the figure

as an infant, elizabeth was very pretty. the rare portraits by Ivan

who continued the policies of her great father.

Nikitin and Louis Caravaque feature a good-looking blonde with rosy

Born, like her father, in Moscow, elizabeth could have rightly calГеорГ христоф Гроот4 Портрет имПератрицы елизаветы Петровны на коне с араПчонком. 1743

cheeks and a soft skin. when Lizanka was eight years old, she caught

led herself a Muscovite. she was born on December 18 (in the old style)

chicken pox. the grave disease all but disfigured the young girl but for-

1709, during the celebration of victory at the Battle of poltava. when

tunately all ended well, “without a harm to the little face”, and in 1719

the tsar was told about the birth of a healthy baby, he exclaimed: “Let

a Dutchman living in russia, jacob Debi, remarked: “[elizabeth] is most

us interrupt our celebration of victory and hurry to congratulate my

charming, and could have been regarded as a perfect beauty had it not

Холст, масло. 82,4 × 64,9

daughter on arriving into this world, as if auguring the longed-for

been for the auburn shade of her hair, which, however, may change

ГТГ

peace”2. the youngest daughter of peter I and his unwed wife Cathe-

over the years”6. surviving artefacts such as a locket (from the kremlin

GeorG CHrIstopH GrootH4

rine I was born in the “russian Bethlehem” – kolomenskoye, peter I’s

Museum) and an envelope with a lock of hair, which peter the Great’s

Portrait of ElizabEth PEtrovna

ancestral estate, which, as legend has it, was peter’s birth place as

sister Natalya alexeevna attached to a missive to Catherine alexeevna

on horsEbaCk aCComPaniEd by

well3. a renovated model of this village from the shchusev Museum of

(from rGaDa), show the natural colour of the tsar’s daughter’s hair.

a nEGro sErvant. 1743 Oil on canvas. 82.4 × 64.9 cm

architecture was featured at the show, for the first time after a 30-year

Tretyakov Gallery

period of oblivion. THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

for elizabeth, Moscow was her “little homeland” where she spent her childhood and where her inner self was shaped. In her 60


луи тоКе

луи тоКе

Портрет графа а.П. бестужева-рюмина. 1757

Портрет графа к.г. разумовского. 1758

Холст, масло. 145 × 112

Холст, масло. 142 × 112

ГТГ

ГТГ

LoUIs toCQUÉ

LoUIs toCQUÉ

Portrait of Count alExEi PEtroviCh bEstuzhEv-rumin. 1757

Portrait of Count kirill GriGoriEviCh razumovsky. 1758

Oil on canvas. 145 × 112 cm

Oil on canvas. 142 × 112 cm

Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

“tender age”, elizabeth was a bold and very skilful rider who spent her time racing on a horse across the fields in Izmailovo and perovo, areas near Moscow. for a hunt the princess would put on an elegant doublet trimmed with gimp and a white chemise with lace neckwear. one of the portraits made by an unknown russian artist (in the tretyakov Gallery) shows the princess in a hunter’s garb of this kind. the exhibition featured elizabeth’s hunting accessories: a personal knife with her monogram engraved on the blade; a lady’s small sword with a diamond edge; an austrian arquebus with an image of venus and Cupid shooting at deer; and a light-weight arbalest for lady hunters chasing birds, created by German armourers. Unlike peter the Great, who rejected old Muscovite customs and habits in favour of the new european ones, elizabeth remained loyal to the old capital throughout her 20-year rule (1741-1761). she did much to foster banking and light industry, theatre and opera, and academia and education in Moscow.

и.и. бельсКий

a “Chronicle” of elizabeth’s life in Moscow was compiled using

архиерей во время служения литургии. 1760-е

official annals of the court and other publications of that period.

Эскиз

among the numerous published edicts, researchers identified those

Холст, масло. 69 × 49

directly concerning Moscow. as early as in the first year of her rule

ГТГ

(May 1742) elizabeth issued a directive “to build homes in Moscow according to set guidelines”, which also prescribed the width for streets

IvaN BeLskY bishoP durinG a sErviCE. 1760s

(eight sazhens) and side-streets (four sazhens). In 1748 this directive

Sketch Oil on canvas. 69 × 49 cm

was followed by another (of july 2) requiring that houses built “on sites

Tretyakov Gallery

burnt out by fire” also conform with “the set guidelines”. these orders

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

62


the show had a special section focused on Moscow’s architecture of the elizabethan period. on view were rare drawings and drafts made by Ukhtomsky, loaned by GIM and rGaDa. the architectural Museum loaned a model of the red Gates, which were torn down in the 1930s, and fragments of a statue that adorned this masterpiece of Moscow’s Baroque architecture. the exhibition organizers’ aim was to show off the image of the old russian town and to make visitors share their admiration for the beauty of the ancient capital city, a beauty preserved for posterity in the works of visual art of the age of elizabeth. these items include rare panoramic views made by Ivan Michurin, featured on a 1739 map of Moscow, and “a view from zamoskvorechye (Beyond the Moscow river)” on a lithograph by Ivan sokolov. the lively atmosphere of Moscow is captured in several drawings made for the Coronation album by the engravers Grigory kachalov and johann shtenglin. Considering that most buildings in the old capital were made of timber, the edicts issued by the authorities placed a special emphasis on prevention of fires. on May 5 1752 a horrendous fire broke out in Moscow, destroying much of the city, causing irreparable harm to its residents and killing many. In the wake of it, in june, a directive was issued concerning “safety measures against fire in public places”, “supply of water pipes for different governmental agencies and courts of justice, and for the streets” and “supervision thereof by the police”; it was also mandated that each police team have “six sailcloth screens”. the following year, there was another fire, which demolished a palace in Lefortovo and a German “wooden Comedy” theatre on Novaya Basmannaya street. the authorities responded with edicts “prohibiting henceforth to build up squares and requiring that structures standing thereupon be razed” and “forbidding to cover roofs with straw in coachmens’ neighbourhoods in Moscow”. ponds had to be dug “in commoners’ courtyards”, and smitheries, where naked flame was used, had to be transferred far away from the city. In this respect, on May 27 1753 a prohibition was issued against “building timber houses inside two town areas: the kremlin and kitai-Gorod”. the regulations provided for fire victims and beggars as well, prohibiting them from “idling about” and ordering to go to “the agencies and shelters” in charge. of луи тоКе

streamlined traditional town development in Moscow and brought

great importance for Muscovites were the edicts “forbidding raising

Портрет имПератрицы

discipline to the construction of residential housing.

the prices for timber and all manner of supplies and materials”.

елизаветы Петровны

Unlike st. petersburg, where the winter and summer palaces

Many such measures were taken to improve the mores of Mus-

were built to Bartolomeo rastrelli’s design during the reign of eliza-

covites. on january 25 1744 an edict was issued “prohibiting fast rides

beth, Moscow did not become a site of construction projects of such

across the town and utterance of expletives, the violators to be fined”.

magnitude. as for the building of new landmarks, there were few such

the sale of wine, as well as the “russian amusement” – fist-fighting –

(ElizavEta PEtrovna)

projects accomplished in Moscow. when such projects were carried

were prohibited during liturgies and church processions carrying the

Oil on canvas. 81 × 66 cm

out, the sites were chosen inside the kremlin or near kitai-Gorod, and

cross.

Холст, масло. 81 × 66 ГТГ LoUIs toCQUÉ Portrait of EmPrEss ElizabEth

Tretyakov Gallery

construction took place in the 1750s. It was supervised by Dmitry Ukh-

the empress also took care of ecological problems in the city.

tomsky, appointed as the head of the team of Moscow architects in

evidence of this is an edict of september 3 1747 “on prohibiting, in areas

1747. Ukhtomsky set about his task without delay, and designing the

around Moscow, the construction of wineries and glass works not

kuznetsky Bridge (1751-1757) he said his objective was the “regularity

provided with water supply lines”. It was also required that construc-

and splendour” of Baroque, so much favoured by elizabeth. In 1753-

tion materials be brought from remote places, “not from nearby loca-

1757, under Ukhtomsky’s leadership, the new krasniye vorota (red

les”; felling trees in nearby forests was forbidden. elizabeth abolished

Gates) were built in stone, to a similar design, by Mikhail zemtsov, as

the so-called “bozhedomkas” – the huge pits where bodies of murde-

the old coronation timber archway, erected in 1742, which it replaced.

red people were buried. In 1743, near Maryina roshcha, a special burial

However, the decoration of the gate showed new stylistic trends. all

“barn” was built, financed by the Head office of the Moscow Gover-

architectural projects conceived by Ukhtomsky – a belfry above the

norate from the office’s “irregular revenues”. five years later, behind

voskresensky Gate in kitai-Gorod (1753), buildings of a hospital and a

the Meshchanskaya sloboda (Commoners’ Borough), a large open

shelter for invalids (1757-1759), a church dedicated to the Metropolitan

area was allocated for a cemetery.

of Moscow st. alexius (1748-1751) and a church dedicated to st. Nicetas

During elizabeth’s rule, economic considerations began to play

the Goth on staraya Basmannaya street (1751) – were designed in ras-

a more important role in Moscow politics than before. Inland custom

trelli’s style.

houses throughout the country were abolished, and so was the

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

63


peace of mind, the authorities forbade burials along the path of her journey from the kremlin to the Golovinsky palace (formerly the annenhof palace, designed by rastrelli and renamed by a decree of february 29 1744) by the Yauza river. the exhibition, alone among the three shows, introduced a section devoted to “the Church and the tsarina”. since elizabeth was a deeply religious person, this subject is very relevant. During elizabeth’s reign, for the first time after peter I’s reforms, which abolished the church patriarchy, the ruler of the state had the interests of the russian Church close to her heart. the tsarina, who was a Christian orthodox believer, regularly attended the ceremonies of sanctification of new churches, church services and the weddings of her courtiers, and made pilgrimages to monasteries. she often visited the voskresensky and New jerusalem monasteries as well as the trinity Lavra of st. sergius. the exhibition prominently featured pictorial representations of elizabeth; overall, more than 100 images survived. of all the female monarchs in russia, elizabeth was rightfully considered the most attractive. she inherited from her parents a superb physique: from her father, her height and beautifully shaped lean arms and trim legs, and from her mother, an ample bosom and thick hair. Nearly all contemporaries remarked on the empress’s extraordinary look. a Lady rondo, wife of an englishman in the russian court of anna Ioannovna, described her thus: “princess elizabeth, who, as you know, is daughter of peter I, is a beauty. she’s very fair-skinned; her hair is not very dark, her blue eyes big and lively, and she has good teeth and a pretty mouth”7. the young princess sophie friederike auguste von anhaltzerbst-Dornburg, the future Grand Duchess Yekaterina alexeevna (Catherine II), shared her impressions from a meeting with the russian empress which took place in Moscow on february 9 1744: “Indeed, you could not have looked at her for the first time without admiring her beauty and stately carriage. she was a tall woman, very portly, albeit this portliness did not in the least detract from her handsomeness, nor was there any sign of self-consciousness in her demeanour; her head was very beautiful too; that day the empress was dressed in a gigantic pannier, which she was fond of wearing, although she put it on only on occasions of public appearances. Her dress was made of неизвестный художниК второй четверти XvIII веКа

Customs Court. It was replaced by a Merchants’ Court of oral adjudi-

silver-wefted brocade with a gold trim; her head was graced with a

cation, established in Moscow in 1754. several days later, russia ope-

black feather secured on the side of the head, in a straight position,

ned its first state Lending Bank, which had a branch in Moscow called

and the hair, elaborately coiffed, was adorned with dozens of dia-

Холст, масло. 88 × 68

the Noblemen’s Bank. at nearly the same time (on May 15) the com-

monds.”8

ГТГ

mission in charge of collecting inland port duties was relocated to the

It appears that the french painter Louis Caravaque (1684-1754)

Портрет имПератора Петра ii Тип И.П. Люддена

old capital. the mint was moved from st. petersburg to Moscow in

was her favourite artist from childhood. In 1716 Caravaque settled as

Portrait of EmPEror PEtEr ii

june 1742. Light industry received a boost from a 1744 decree allowing

an employee of the russian court and had priority over other artists

fIrst HaLf of tHe 18tH CeNtUrY

the merchant M. Gusyatnikov to establish a hat-making workshop,

when it came to painting portraits of peter the Great and his family,

After Johann Paul Ludden’s portrait

and a 1753 decree allowing another merchant a. fedotov to open a

including the young elizabeth. favoured by the general public, Cara-

leaf-gold and silver plant.

vaque’s works, in rococo style, were rightfully acclaimed by connois-

UNkNowN artIst

Oil on canvas. 88 × 68 сm Tretyakov Gallery

It should be noted that while some decrees touch on important

seurs as well. the court artist’s high reputation and perhaps

political and economic matters, others sound funny. one such exam-

elizabeth’s old childhood allegiance secured for Caravaque the com-

ple is an enactment “prohibiting private individuals from keeping

mission to create a portrait of the empress on the occasion of her co-

bears in towns”. whenever the empress came to Moscow, measures

ronation. the portrait was so good that the “Caravaque canon” was

of unprecedented force to bring order to the town and to safeguard

made the official standard for portraying elizabeth, used many times

royalty were introduced. a special edict from the police chief’s office

by painters and lithographers9.

required to keep Moscow clean and its pavements in good repair. In

During the 1740s Caravaque together with his assistants produ-

1744, this office employed convicts (except those convicted for grie-

ced a series of the tsarina’s portraits which were sent to russian dip-

vous crimes) for the hurried removal of piles of garbage around the

lomatic missions in european countries. Not marked by great depth

kremlin and for “the cleaning of the streets”. Moscow’s noblemen

or insight, the Caravaque canon relied on the ideas of regal greatness

whose family members “have caught measles or smallpox” were

and dignity common in european art, while also emphasizing her be-

strictly barred from the royal residences. out of concern for elizabeth’s

auty, the feature that the empress herself found most endearing.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

64


the letters and elizabeth’s personal signatures on state documents were exhibited too. Nearly all of the documents signed by the tsarina are held in Moscow, at rGaDa. out of the spotlight, elizabeth remained very much herself. Childless, she was especially fond of a nephew, Grand Duke pyotr fedorovich and, initially, his fiancée, Grand Duchess Yekaterina alexeevna (the future Catherine the Great). when this assiduous little girl in wintry Moscow was “learning by heart a handful of” russian prayers, in order to convert into orthodox Christianity, she “caught pleurisy” and nearly died. when, barely returned home from a visit to the trinity Monastery, elizabeth learned about the princess’s disease, she did not even set foot in her own room before hurrying to Catherine’s quarters, accompanied by alexei razumovsky, jean armand de L'estocq and a surgeon. seated by the bed where the unconscious girl was resting, she held her head while the doctor performed a bloodletting. the empress was the first person the girl saw when she regained consciousness. to lift her spirits, elizabeth literally showered her with expensive gifts11. one of the sections at the exhibition was devoted to the “minor court” and its day-to-day activities in Moscow. the exhibition displayed a locket with a lock of elizabeth’s hair, a china set and other personal items, as well as a renovated dress. an acknowledged woman of fashion, the russian empress regularly ordered from european countries large quantities of clothes, adornments, and toilet waters. In connection with this, a special section at the exhibition called “the feminine side of the empress” was of great interest. although handsome by nature, elizabeth throughout her life never stopped taking care of her appearance, and knew the recipes of various beauty aids. for instance, Catherine II recalled that in the summer of 1749 the empress noticed that Catherine’s face skin had a strong tan and sent her an “ointment”. the effect of the concoction (“an egg yolk with lemon juice and french vodka”) was so remarkable that “I continued to apply this ointment further on” as “the best remedy against inflammation of the skin”12. the show featured a unique archival document listing “varieties of water for smelling and sprinkling”13 utilized by the empress. It includes “jasmine water from Cyprus with ambergris”, “water called bouquet”, “tuberose water” and “water from violet flowers”. the names suggest that elizabeth espeжан де саМпсуа Портрет графини вильгельмины шарлотты сольмс-зонненвальде Холст, масло. 79,5 × 63,3

cially favoured flower scents. she had a very fine taste and, although

some of the important images of elizabeth were created by a “Hofmaler” (court painter) Georg Christoph Grooth (1719-1749), who

fond of ornamenting herself with diamonds, always chose her clothes

was in the employ of the russian court from 1741 onwards. the Ger-

with a sense of proportion and harmony.

Частное собрание,

man painter created several “minor pictorial portraits” featuring the

the empress loved lingerie and fabrics “of the very best variety”,

Санкт-Петербург

russian empress in different guises and garbs: as the colonel of the

most of which were brought from abroad. General Ivan Glebov’s elder

preobrazhensky regiment, as a noblewoman at a fancy-dress ball

son, on a visit to paris, brought “two pieces of very luxurious and

Portrait of CountEss wilhElminE

with a mask in her hand, and as the goddess of beauty flora. Grooth

splendid textile”14 sent by Yekaterina alexeevna’s mother. aware of

CharlottE zu solms-sonnEnwaldE

proved capable of accurately capturing elizabeth’s tastes and reflec-

elizabeth’s soft spot, the politic Grand Duchess presented one piece

Oil on canvas. 79.5 × 63.3 cm

ting the singularities of court life during her reign. the image of the

to the tsarina as a gift. In the mid-18th century the production of silk

jeaN-fraNCoIs De soMpsoIs

Private collection, St.Petersburg

russian tsarina who was so fond of “laughter and amusements” was

fabrics – brocade, heavy silk and satin – began on a large scale in rus-

fashioned in the rococo style. It agrees very well with the description

sia. fabrics in the style of rococo were distinguished by their rich flo-

given by one of the tsarina’s contemporaries, Ivan Galenevsky, whose

ral designs, bright colours and light-hued backgrounds. sometimes

“laudatory odes” are on view at the exhibition:

woven ornamental patterns were complemented with handmade

She evinces an endearing joy

embroidery. the exhibition showcased a variety of textiles of the pe-

And pours sweetness with her

riod. a document from the 1750s from the archives, the “registry of

sugary hand

Dresses Brought to the Ceremonial Bedroom of elizabeth petrovna”,

10

the tretyakov Gallery rightfully prides itself on the fact that the

is certain to refresh modern viewers’ knowledge about the clothes

masterpieces in its possession reflect the versatile image of elizabeth.

and their colour designs. the listing includes, among other things,

the exhibition displayed this collection including the unique portrait

such items as a “scarlet velvet housecoat with a bodice of white taf-

of the empress within an ornament of flowers, created by the austrian

feta, scarlet velvet corset of white taffeta for lining, yellow taffeta ho-

artist Georg Caspar prenner, as well as intimate portraits by pietro ro-

usecoat, crimson taffeta housecoat, white housecoat, blue gros de

tari and Louis tocqué.

Tour housecoat”15. the same archive holds a registry of bills “from the

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

65


чашка с блюдцем золоченая с вензелем. 1750-е Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург Фарфор; надглазурная роспись, позолота Высота чашки – 4,3; диаметр блюдца – 11,5 Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»

a GildEd monoGrammEd CuP and a sauCEr. 1750s Imperial Porcelain Manufactory, St.Petersburg Porcelain; painted glaze, gilding Height of the cup: 4.3 cm; Diameter of the saucer: 11.5 cm. Museum of the Sheremetev family estate Kuskovo

коробочка. 1755 Мастер Ik, берГен, норвеГия Золото, чеканка. 4,7 × 3,4 × 2 ГИМ a small box. 1755 BY Ik, BerGeN, NorwaY Gold, toreutics . 4.7 × 3.4 × 2 cm State Historical Museum

мастерская м.в. ломоносова бог отец (саваоф). 1756–1757 Мозаика, смальта. 38,3 × 33,2 ГИМ

mikhail lomonosov’s workshoP God fathEr (sabaoth). 1756-1757 Mosaics, smalt. 38.3 × 33.2 cm State Historical Museum

медаль на коронование имПератрицы елизаветы Петровны в 1742 году. 1841–1867 и. хедлинГер (резчиК); р. ГанеМан (автор Копии), россия Золото; чеканка Диаметр – 4,6. Аверс и реверс ГИКМЗ «Московский Кремль»

a mEdal to mark thE Coronation of EmPrEss ElizabEth in 1742. 1841-1867 joHaNN karL HeDLINGer (MeDaLLIst); r.HaHNeMaNN (CopYIst), rUssIa Gilding; toreutics Diameter: 4.6 cm. Obverse and reverse Moscow Kremlin Museum THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

66


basest handcraftsmen” indicating the type of services and prices16. from 1753 through 1755 a tailor shefler required to pay, “for the sewing of a little dress”, 42 rubles and 40 kopecks, while the amount due to a tailor kosman was enormous – 247 rubles and 17 kopecks. an artisan called schicht had 53 rubles due to him for the manufacturing of corsets, and a valet named Bastidon – 53 rubles, for “confected wigs”. It was mostly foreigners who were engaged in such trades. However, russian names sometimes appear as well. for instance, a tailor Granin asked 91 rubles “for the sewing of a little dress”. the document references 40 rubles due to a “sergeant stepan pastukhovsky, an attendant of the wardrobe, for the money from his own funds that he expended” on ribbons and different cloths, as well as “instruments, lead and oak”. although elizabeth’s wardrobe included plenty of dresses and other accessories suitable for a lady, many were lost during her lifetime. a fire in Moscow in 1752 “deprived the empress of all of her huge stock of clothes”. the tsarina herself told the Grand Duchess that “the fire consumed 4,000 clothes, and of all of them, she misses only one, made of the fabric that I gifted to her and which was sent to me by my mother. the fire also consumed other precious things belonging to the empress, including a tub with different stones bought by Count rumyantsev in Constantinople, which cost 8,000 chervonetses.”17 However, all the losses were made up and even exceeded within just ten years. pyotr fedorovich’s tutor jacob von staehlin informed that after the tsarina’s death in 1761 the new emperor discovered in her wardrobe 15,000 clothes, “some worn only once, some worn never at all, two trunks of silk stockings and ribbons, up to several thousand boots and shoes. More than 100 uncut pieces of expensive french textiles.”18 Unfortunately, the tsarina’s original dresses have not survived to this day. the exhibition features a woman’s dress of the mid-18th century, which a renovator from GIM fashioned from a piece of fabric that probably belonged to elizabeth. the huge array of portraits, genre compositions and documentary evidence presented at the show “tsarina elizabeth and Moscow” enriches our knowledge about how the russian tsarina lived and ruled.

иоГанн Элиас ридинГер

1

waliszewski, kazimierz. Daughter of peter the Great. Moscow, 1989. p. 263.

10

rGaDa. fund 17. Item 171. sheet 21.

kostomarov, Nikolai. russian History in Biographies of Its Greatest personalities. vol. 7,

11

Memoirs of empress Catherine II. reprint of a 1907 publication. Moscow: 1989. pp. 211-212.

12

Memoirs of empress Catherine II. London: 1859. reprint: Moscow: 1990. p. 82.

13

rGaDa. fund 14. Chancellery of the Court. Document 61. sheet 17.

14

Memoirs of empress Catherine II. London: 1859. reprint: Moscow: 1990. p. 122.

15

rGaDa. fund 14. Chancellery of the Court. Item 88. sheet 9.

16

rGaDa. fund 14. Chancellery of the Court. Item 933. sheet 3.

17

Memoirs of empress Catherine II. London: 1859. reprint: Moscow: 1990. p. 144.

Портрет имПератрицы елизаветы Петровны. 1740-е

2

book 3. Moscow, 1992. p. 213.

Бумага, резец, пунктир 32 × 25 (в свету);

3

64 × 49 (в паспарту)

“the russian Bethlehem, kolomenskoye village, / which brought peter into the world, / the source and beginning

ГИМ

of our happiness…” sumarokov, alexander. the russian

joHaNN eLIas rIDINGer

vol. 6. p. 303.

Bethlehem (a poem). / In: sumarokov, alexander. Complete works. Moscow, 1787.

Portrait of EmPrEss ElizabEth (ElizavEta PEtrovna). 1740s

4

rGaDa (russian archive of ancient Documents). fund 4. Collection of Letters of

BUrIN aND stIppLe

the Members of the Imperial Dynasty and other persons of Highest standing. Item 22.

oN paper

sheet 2.

32 × 25 CM (UNfraMeD); 64 × 49 CM

5

(fraMeD)

peter I’s letter to his daughter elizabeth, written in preobrazhenskoe village 18

on february 2 1718.

state HIstorICaL MUseUM

anisimov, eugene. russia in the Mid-18th Century. the fight for peter I’s Legacy. Moscow: 1986. p. 149.

6

pavlenko, Nikolai. elizaveta petrovna (empress elizabeth). Moscow: 2008. p. 13.

7

Quoted from: empress elizabeth and tsarskoe selo. st. petersburg, 2010. p. 7.

8

Memoirs of empress Catherine II. reprint from a 1907 publication. Moscow, 1989. p. 39.

9

the copies of paintings and the lithographs were accomplished by alexei antropov, Ivan vishnyakov, Christian-albert wortmann, Ivan sokolov, and johann stenglin.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

67


Марк Антокольский: «Я сделал все, что мог» Любовь Головина Смена художеСтвенных Стилей в иСкуССтве чаСто СопровождаетСя возникновением ярких творчеСких индивидуальноСтей. иСкуССтво второй половины хIх века на Сравнительно коротком временном отрезке дало целое Созвездие незаурядных маСтеров. не поСледнее меСто Среди них занимал Скульптор марк матвеевич антокольСкий. вокруг имени этого человека в начале его творчеСтва СкреСтилиСь мечи демократичеСкой критики и апологетов академизма. это противоСтояние Сильно оСложнило жизнь ваятеля, но одновременно Сделало его знаковой фигурой в иСтории руССкой Скульптуры.

3 царь иоанн ваСильевич

Марк Антокольский родился в городе вильно, в районе, назы-

мкнутого круга помог случай. увидев однажды репродукцию

вавшемся антоколь (отсюда и происхождение фамилии), в се-

знаменитой картины ван дейка «христос и Богоматерь», анто-

мье многодетного еврея-трактирщика. Сам факт рождения за

кольский вырезал ее в дереве. работу увидела жена виленского

чертой оседлости не предвещал ничего хорошего, к тому же се-

генерал-губернатора а.а. назимова и, восхитившись, дала мо-

мья сильно нуждалась. детские годы будущего мастера были

лодому человеку рекомендательное письмо к петербургской

настолько безрадостны, что, решив написать свою биографию

приятельнице баронессе эдитт федоровне раден – фрейлине

в зрелом возрасте, антокольский начал ее с момента поступле-

великой княгини елены павловны. так в жизни марка антоколь-

ния в академию художеств, старательно исключив детские

ского произошел счастливый поворот.

годы. «детство мое слишком мрачно, да так мрачно, что я с со-

4 ноября 1862 года он был зачислен в академию художеств

дроганием вспоминаю, а писать мне о нем тяжело. я был нелю-

в качестве вольнослушателя, так как довольно слабо умел ри-

бимым ребенком, и мне доставалось от всех...». отец марка

совать. недостаток технических навыков антокольский компен-

мечтал сделать из сына трактирщика или пристроить его к ка-

сировал напряженной работой под руководством сначала

кому-либо прибыльному делу. художественные склонности сы-

профессора класса скульптуры н.С. пименова, а затем, после

на не только не поощрялись, но и считались «опасным бредом».

внезапной смерти учителя, у и.и. реймерса. в академии худо-

первый опыт художественного творчества, выразившийся в

жеств по-прежнему штудировали антики, работали с «об-

росписи свежепобеленной отцовской печи, закончился жесто-

разцов», однако в каникулы, отдыхая на родине, в вильно,

кими побоями. однако вскоре, отчаявшись пробудить в сыне-

скульптор лепил жанровые композиции. вскоре на отчетной вы-

«истукане» сознание, трактирщик определил его в мастерскую

ставке 1864–1865 годов появились его «портной» (1864) и «Ску-

позументщика, где тот должен был постигнуть науку изготовле-

пой» (1865). обе работы были удостоены серебряной медали, а

ния золотой и серебряной тесьмы. от позументщика юный ан-

за «Скупого» ему назначили стипендию в размере 29 рублей.

грозный. 1875

токольский вскоре сбежал и продолжил образование в

в академии художеств антокольский пробыл семь лет.

Мрамор. В. 151

мастерской резчика по дереву тасселькраута, который и стал его

в ноябре 1867 года он писал в вильно некоему Барелю: «в клас-

первым серьезным наставником. через год он уже делал рамы

се работаю целый день и не имею свободной минуты, но зато

у другого мастера-резчика – джимадра. вырваться из этого за-

теперь не падаю духом. в первый раз начал в классе работать

3 Ivan the terrIble. 1875 Marble. H = 151 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

69


глину и, слава

Богу, получил на экзамене первый номер.

Скульпторы, наверное, сделались моими тайными врагами, но меня это не огорчает. Стол у меня очень плохой. вернее будет, если напишу, что никакого стола у меня нет». успехи в учебе окрыляли скульптора, но угнетало хроническое безденежье. чтобы прокормить себя, антокольский работал в токарной мастерской, вырезая номера на бильярдных шарах из кости за несколько копеек, и лепил из глины амуров в стиле пуссена. в самые первые годы его пребывания в петербурге он получал десять рублей стипендии из кассы «вспомоществования нуждающимся евреям», учрежденной банкиром и.г. гинцбургом. к материальным проблемам прибавлялось сознание того, что он крайне неграмотен. действительно, антокольский был более умным, чем образованным человеком. этот факт сильно затруднял его общение с людьми, так как он не только писал с многочисленными ошибками в русском языке, но и говорил не слишком правильно. в одном из писем он жаловался в.в. Стасову: «наша интеллигенция третирует меня как пешку. а почему? право не знаю. думаю, однако, потому, что я неправильно пишу (других грехов за мной не водится, кажется), точно будто уже доказано, что кто правильно пишет, тот правильно и думает». известно, что, прежде чем отправить письмо, антокольский давал его кому-нибудь проверить. еще одним обстоятельством, серьезно омрачавшим жизнь скульптора, было некое российское законоположение, отмененное впоследствии александром II, согласно которому еврейские общества имели право ловить всех беспаспортных евреев, принадлежащих к другому обществу, даже губернии, и отдавать их в солдаты в зачет своей рекрутской повинности. рекрутские наборы на долгие годы были одним из кошмаров скульптора. отъезд антокольского из петербурга в Берлин летом 1868 года объяснялся тем, что он боялся неизбежного провала на общеобразовательных экзаменах в академии и отчисления. в этом случае молодой скульптор лишался законного основания для пребывания в столице и его могли отдать в солдаты свои же соплеменники. «даль всегда заманчива... – писал юноша о предстоящем путешествии. – мое воображение сильно работало: мне казалось, что там все такие ученые, так хорошо понимают искусство... о, там не дадут мне упасть». испросив в академии отпуск до 1 октября, он покинул россию. однако Берлин его разочаровал. в берлинской aкадемии царила та же рутина и условность в искусстве, что и в петербурге. учиться там было положительно нечему. вернувшись в россию в ноябре 1868 года, антокольский столкнулся с теми же трудностями и проблемами, от которых бежал: вольнослушатель без перспективы и материального обеспечения. «мое положение с каждым днем становилось все хуже и хуже, моя бодрость была надломлена, по временам я падал духом: у меня не было ни настоящего ни будущего – оставаться в академии было невозможно и добиться от нее я ничего не мог». в таком состоянии души скульптор решил принять участие в конкурсной программе академии и создать статую иоанна грозного. но и здесь его подстерегали неприятности. Будучи вольнослушателем, антокольский не имел право принимать участие в конкурсе, победа в котором могла принести ему статус художника и освобождение от рекрутства. единственным выходом было получение звания почетного гражданина, дававТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

70


нападение инквизиции

шего возможность избрать профессию художника. антоколь-

на евреев в иСпании во время

ский подал прошение в совет академии, умоляя сделать для

ков. Скульптор писал: «...на них я никогда не обращаю внима-

него исключение. ему вновь повезло, и в апреле 1870 года он по-

ния, и если люди успевали раздражить меня, то от этого только

тайного празднования ими паСхи

прикрывать антокольского от издевательских нападок крити-

1868–1870

лучил личное звание почетного гражданина. далее возникли

выигрывал ход моего искусства. помню, когда я работал "ива-

Второй вариант композиции

проблемы с помещением для работы. звание не давало воз-

на грозного" при крайне трудных обстоятельствах,.. я тогда ска-

можности занимать помещения академии. класс, где анто-

зал, кажется, крамскому: хорошо, чем больше они бесят меня,

the assault of the InquIsItIon

кольский предполагал работать над статуей, требовалось

тем лучше выйдет "иван грозный"».

on the Jews at theIr seCret

освободить к началу занятий. вновь начались хождения по на-

между тем из-за болезни, вызванной трудными условия-

чальству с унизительными просьбами. в конце концов ему бы-

ми работы, представить грозного к выставке, состоявшейся в

ла выделена маленькая каморка на четвертом этаже ака-

ноябре 1870 года скульптор не успел. перед антокольским вста-

Горельеф. Гипс. 107 × 195

Passover CelebratIon (second version). 1868–1870 Hautrelief. Plaster. 107 ¥ 195 cm

3 хриСтоС перед народом. 1876 Мрамор. В. 195

3 ChrIst before the PeoPle. 1876 Marble. H = 195 cm

демического здания, куда служители академии, нанятые на

ла почти невыполнимая задача добиться прихода профессоров

средства скульптора, по частям подняли сорокапудовую глиня-

в его мастерскую. многочисленные просьбы и приглашения ос-

ную модель статуи. при переносе скульптура сильно деформи-

тались без ответа. академия твердо решила указать этому вы-

ровалась, и многое надо было начинать сначала. каморка была

скочке его место. и тогда, в обход всяких правил, а он абсо-

мало приспособлена для работы, она плохо отапливалась, из-

лютно не умел играть по правилам, антокольский обратился

за чего, по настоянию врачей, работа часто прерывалась. но,

к вице-президенту академии князю г.г. гагарину, который, от

несмотря на трудности, она была завершена. это стало важ-

неожиданности, тотчас же согласился посетить скульптора. Ста-

ной вехой в творчестве мастера. антокольский сумел преодо-

туя понравилась князю, и он рекомендовал ее великой княгине

леть некоторую иллюстративную ограниченность своих ранних

марии николаевне, бывшей в то время президентом ака-

произведений, хотя еще и сохранялась композиционная пере-

демии художеств. на следующий день, после того как княгиня

груженность, возникшая из-за желания скульптора создать ис-

увидела статую, академия получила от министра двора приказ

торически достоверный образ. так распорядилась судьба, что

готовиться к визиту самого александра II. Скульптура настолько

известность ему принесли сюжеты из еврейского быта, а под-

понравилась государю, что он заказал ее для эрмитажа. Совет

линную славу – темы русской истории.

академии осознал, что в отношении «иоанна грозного» допу-

Бесспорно то, что статуя грозного грешила элементами

щена ошибка, и реакция последовала незамедлительно. импе-

многословности, дробности формы, но нельзя отрицать и того,

ратору тотчас же полетела докладная записка, уведомлявшая

что она открыла новые горизонты современной отечественной

его о желании aкадемического совета дать антокольскому

скульптуры. антокольский доказал, что в станковой пластике

звание академика. через четыре дня было принято решение

можно воплотить большую тему. противников нового метода

«удостоить даровитого художника этим званием». так, в очеред-

скульптора было очень много. верный друг Стасов не успевал

ной раз в обход существующих правил, антокольский получил

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

71


звание, которое давалось после четырех серебряных, двух золо-

в 1878 году, через пять лет после создания, бронзовый отлив ста-

тых медалей и после шестилетнего заграничного пенсионерст-

туи петра I был показан на всемирной выставке в париже, где

ва. успех был бесспорным. а главное, академия выдала ему

она имела ошеломляющий успех. интерес зарубежной прессы

денежное пособие в размере 250 рублей для окончания статуи.

пробудил внимание к этой работе и в россии. по указу прави-

Сохранилась справка о выдаче денег «по назначению его импе-

тельства было решено установить статую в петергофе перед

раторского высочества государя великого князя владимира

дворцом петра I монплезир. и когда в 1883 году работа была от-

александровича» 13 ноября 1870 года. по заказу императора в

крыта для обозрения, в.в. Стасов писал: «я давно ее не видал

1871–1872 годах был исполнен бронзовый отлив статуи, а в 1875

и смотрел на нее как на новость... Спереди и сзади (особливо

году – сделан мраморный вариант скульптуры для п.м. третья-

на некотором расстоянии) – великолепие!! Сила, могущество,

кова. после выставки в лондоне в 1872 году кенсингтонский му-

порыв, жизни неизмеримая пучина. я долго-долго и глубоко

зей заказал для своей коллекции гипсовый слепок работы.

восхищался». Столь же глубоко скульптура восхитила и а.п. че-

деньги растаяли быстро. не обошлось и без критических

хова, который стал инициатором установки ее в таганроге в свя-

нападок. одной из самых обидных было утверждение, что «ио-

зи с 200-летием города, основанного петром. кроме таганрога

анн грозный» антокольского не что иное, как парафраз работы

и петергофа, бронзовые отливы монумента петру были уста-

французского скульптора гудона «вольтер». однако критичес-

новлены в архангельске (1911) и в петербурге – на Самсониев-

кие отзывы потонули в восторженном хоре похвал. радость

ском проспекте (1909; с 1938 года находится в гтг), перед ка-

скульптора была безмерной, но потом вновь встал «проклятый»

зармами преображенского полка (1910), в петрокрепости (1903).

материальный вопрос. пошатнувшееся здоровье требовало

из всех перечисленных памятников антокольский смог увидеть

срочной смены климата. доктор С.п. Боткин, лечивший скульп-

лишь петергофский вариант.

тора, настаивал на незамедлительном отъезде в теплые края,

Семидесятые годы – своеобразный рубеж в творчест-

в италию. но ехать было не на что. Скульптор вынужден был

ве марка антокольского. Создав образы иоанна грозного и

вновь просить правление академии художеств и министер-

петра I, скульптор изобразил как бы темную и светлую стороны

ство просвещения об оказании материальной помощи. в от-

русской действительности. успех «иоанна» и неуспех «петра»,

вете, полученном из академии, сообщалось, что «государь им-

общее состояние дел и здоровья заставили его задуматься не

ператор соизволил вам выдачу 4 тысяч рублей», в счет 8 ты-

только о роли этих двух персонажей в истории россии, но и о

сяч, обещанных за статую иоанна грозного. помощь оказал и

краеугольных понятиях человеческого бытия, таких, как добро

п.м. третьяков, дав денег на дорогу. в конце августа 1871 года

и зло, смысле существования искусства, роли художника в ми-

антокольский покинул петербург и, заехав по дороге на роди-

ре людей.

ну, в вильно, в октябре прибыл в рим.

«Больше любят "ивана", чем "петра", так как петр – это

Следующей вехой в творческой эволюции антокольского,

идеал, отсутствующий в жизни...». и далее: «...русь чего-то жаж-

достаточно показательной для иллюстрации «удачливости»

дет, и, чтобы утолить жажду, глотает свои слезы... русь любит

скульптора, стала статуя петра I. замысел скульптуры родился

ивана грозного, а я нет: я люблю только тех, кто был мучеником

у него во время работы над «иоанном грозным». он писал: «мне

за светлые идеи, за любовь к человечеству...». «вот почему по-

хотелось олицетворить две совершенно противоположные чер-

сле "петра" и "ивана" я стал воспевать не силу, не злобу, не раз-

ты русской истории. мне казалось, что эти, столь чуждые один

рушение, а страдания человечества. в этом – я больное дитя

другому, образы в истории дополняют друг друга и составляют

своего времени».

нечто цельное».

антокольский, человек незаурядного общественного тем-

как всегда, приступая к работе, антокольский забывал о

перамента, под влиянием жизненных обстоятельств становил-

болезни и усталости. между тем его римская мастерская была

ся философом и проповедником мученичества и непротив-

не многим лучше петербургской. низкие, маленькие окна поч-

ленчества. «С одной стороны неврастения, декадентство, с дру-

ти не пропускали свет: из-за сырости стены покрывала плесень,

гой – биржа и грубый материализм, а в середине так называе-

а в углах комнаты росла трава. «Бывает время, когда я чувствую

мый прогресс. прогресс создал материализм, материализм

себя совсем уставшим и отупевшим, притом же у меня в мастер-

убил идеалы. что же касается меня, то я сознаю, что я в жизни

ской воздух отвратительный», – писал он в одном из писем

слабохарактерен, но я сделал все, что мог, чтобы стать незави-

в.в. Стасову. после окончания работы «петр I» был впервые

симым художником и работать прежде всего для самого себя,

выставлен в москве на всероссийской политехнической вы-

а там может быть со временем время станет лучше» (автор-

ставке, затем отправился в петербург в академию художеств.

ская орфография). Стремление антокольского обособиться от всего и ото

вновь мнения критики разделились, причем в отличие от «иоанна грозного» у «петра I» было куда меньше апологетов. ре-

всех, подумать о том, в какой мере его работы интересны не

цензенты почти в один голос писали о неудаче скульптора, о со-

только соотечественникам, но и всему миру, наконец, желание

здании «типа военного педанта, маньяка военного дела».

отрешиться от национальных сюжетов встречали активное со-

Стасов, и тот был разочарован. «мне досадно видеть торжест-

противление друга в.в. Стасова. в «вестнике европы» он выра-

во и радость негодяев по случаю неудачи антокольского», – пи-

жал сожаление по поводу того, что антокольский вступает на

сал он в письме С.в. медведевой 29 ноября 1872 года. заказа на

новую, «не по-прежнему своеобразную дорогу, не русскую и не

статую ни от кого не поступило, и она на долгие годы осела во

еврейскую, а на какую-то чуждую ему самому, его натуре, и та-

дворе литейной мастерской академии художеств. в италию к

ланту». подобные метаморфозы критик приписывал «общеев-

автору она вернулась так сильно испорченной, что антокольско-

ропейскому влиянию». антокольский отстаивал свое право на

му захотелось ее выбросить и начать новую. много времени

свободу выбора сюжетов. он писал: «вам известно, что я инди-

и сил пришлось потратить на восстановление произведения.

видуалист и страстный поклонник индивидуальных личностей,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

72


которые не идут по увлечению толпы, а идут самостоятельно туда, куда ясное сознание влечет их... часто они становятся мучениками, жертвой безрассудной толпы, но в конце концов их дух, идея восторжествуют». это желание решать в своем творчестве общечеловеческие задачи привело антокольского к созданию «космополитических» (определение Стасова) образов христа, Спинозы, Сократа и других «друзей человечества». на упреки Стасова скульптор ответил, что тот «становится деспотичен в своих требованиях». подобно многим своим современникам, он рассматривал художественное творчество, художников как носителей нравственных принципов: «...мы, художники, – толкователи между Богом и человеком, мы заставляем людей умиляться, плакать и радоваться, мы же будим в них лучшее чувство, чувство добра». при этом нравственные принципы антокольского были далеки от аскетичного подвижничества. интересно, что он один из немногих художников второй половины хIх века не поддался влиянию личности л.н. толстого и даже смог критически осмыслить его отдельные работы. известно мнение антокольского по поводу философских взглядов толстого. «какой-то благодетель прислал мне книжку вроде катехизиса всемирного братства. 253 вопроса и ответа... это в своем роде декадентство, это катехизис, всемирный монастырь с монашенками, только это какой-то идеальный материализм, равняющий огонь и воду, это жизнь без поэзии, это бальзамированная мумия... я хочу жить полной жизнью. хочу хохота, веселья, хочу неба, солнца и цветов, хочу, чтобы все были здоровы, счастливы и правдивы... ах, боже мой, как я глуп, мало ли, что я хочу, да никто меня не хочет». творческая деятельность сочеталась у антокольского с общественной. переехав в 1877 году в париж из рима, скульптор моментально оказался вовлечен в благотворительную деятельность созданного там «художественного общества». в париже он всячески помогал приезжавшим туда русским художникам, находил для них мастерские, договаривался о продаже картин и, если мог, ссужал деньгами. при этом отношение к нему многих соотечественников продолжало оставаться скептическим. показательна история с персональной выставкой антокольского в его парижской мастерской в 1891 году. он послал в русский клуб в париже 20 пригласительных билетов. и когда их предложили членам клуба, то те спрашивали с сарказмом: «даром?» другие отвечали: «даром». – «много ли можно получить?» – «Сколько угодно». в конце жизни с ним произошло то, чего он всегда боялся. в 1901 году, за год до смерти, он вынужден был распродать на аукционе в париже всю свою коллекцию антикварных вещей и некоторые собственные произведения. марк антокольский прожил 59 лет, изведал взлеты и падения, неудачи и триумфы, нападки недоброжелателей и поддержку друзей. живя на чужбине, он работал для россии, не приняв ни одного заграничного заказа, и мечтал вернуться. его желание исполнилось лишь после смерти.

петр I. 1872 Бронза. В. 250 Peter I. 1872 Bronze. H =250 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

73


Mark Antokolsky: “ I have done everything I could...” Lyubov Golovina radICal shIfts In art are very often ConneCted wIth the bIrth of

circle, but fate gave him a chance: one day he saw a reproduction of the famous painting by van dyck "Christ and madonna", and carved it in

outstandIng CreatIve PersonalItIes. the seCond half of the 19th Cen-

wood. the wife of vilno’s general-governor was greatly impressed by this

tury was Just suCh an examPle: over a short PerIod of tIme a real Con-

work and gave antokolsky a letter of introduction to her st. Petersburg friend, baroness edit raden – a maid of honour of grand duchess helen

stellatIon of art-stars aPPeared, who InsPIre true lovers of art to

Pavlovna. It was a happy turn in the artist’s fate.

thIs day. among them Is the sCulPtor mark antokolsky; the attItudes

on november 4 1862 mark antokolsky was enlisted at the academy of arts as a non-affiliated student because he was still poor at drawing. to

towards hIm of art CrItICs from dIametrICally oPPosed wIngs of art

overcome the lack of experience he studied hard, first under the tutorship

– the demoCratIC and the aCademIC – were as dIfferent as the trends

of professor n. Pimenov, and after his sudden death, with I. reimerce. the process of education was classical: studies of antiques and copying, but

of art they rePresented. thIs JuxtaPosItIon dId not make hIs lIfe easIer,

when on vacation mark antokolsky visited his native town vilno, he mo-

but dId make hIm a notable fIgure In the hIstory of russIan sCulPture.

deled genre scenes. soon, at the academy exhibition of 1864-1865, he pre-

Mark Antokolsky was born into a Jewish family, the son of an inn-keeper

medals for both works, and in addition a special stipend of 29 rubles for

in the town of vilno, in the district of "antokol" – which explains the origin

"the miser".

sented his "a dress-maker" and "the miser". antokolsky was awarded silver

of his surname. the mere fact of being born outside the Pale of settlement

antokolsky studied at the academy of arts for seven years. In novem-

boded no good, not to mention the accompanying poverty. antokolsky’s

ber 1867 he wrote to a certain barel: "I am working the whole day, and I am

childhood was so unhappy, that when he decided to write his autobiog-

still enthusiastic about my work. I started to do clay, and – thank god! –

raphy, he began it with the time of his studies at the academy of art, omit-

was first in the exam. all the sculptors might become my secret enemies,

ting his earlier years. "my childhood was too dismal – oh, it was so dismal

but I am indifferent." (“Istoricheskii vestnik”, 1905, 12, p. 987). his success lent

that it makes me shudder to remember it, and it is too painful to write

him wings, but the constant shortage of money really held him back. he

about it. I was the unloved child, and oh, what a beating I got!"

was ready to do anything to support himself: he worked in a wood-shop,

antokolsky’s father wanted his son to become an inn-keeper – like

carved the numbers on ivory billiard balls – for just a few kopecks – modeled

himself – or to enter any other "good" business: the artistic abilities that

Cupids in the style of Poussin, and such like occupations. during the first

he revealed at an early age were simply despised. the boy’s first experience

years of his studies in st. Petersburg he got a 10-ruble stipend from the spe-

in painting the newly-whited stove ended in a thrashing. soon the artist’s

cial fund of the banker I. gintsburg "to support indigent Jews".

father lost any hope of making something out of the boy, and sent him to

but he had other problems – antokolsky suffered from his illiteracy:

the shop of a braid-maker, where he was supposed to learn the art of ma-

he was really more a clever than an educated person. antokolsky not only

(хриСтианСкая мученица). 1887

king gold and silver ribbons. but soon the young antokolsky had changed

wrote in russian with many mistakes, he very often spoke incorrectly

Мрамор. В. 146

the shop of a braid-maker for that of a wood-carver, and the owner of that

which made his communication with others troublesome. In one of his

shop, tasselkraut, became his first real teacher and mentor.

letters to vladimir stasov, antokolsky mentioned the fact of having been

не от мира Сего

unworldly (a ChrIstIan martyr). 1887 Marble. H = 146 cm

treated badly: "…it is not proved that the one who writes correctly, thinks

within a year he was making frames in another shop owned by

correctly."

another wood-carver, gimadra. It seemed he could not break this vicious THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / INTERNATIONAL PANORAMA

74


ved the personal title of "honoured citizen". having settled one problem, he still had others. now he had no place to work – no studio. the title itself did not give him the right to occupy any of the academy’s rooms. the sculptor worked in one of the classrooms, which he had to vacate at the beginning of classes. again he had to beg for a working place; in the end he was given a small room on the third floor into which the clay model of the statue moved. the room was too small and cold, and damp, and all this badly affected his health, so that he had to interrupt work often. In spite of all these difficulties the statue was completed. this work became a turning point in his creative activity: such was his fate that antokolsky gained popularity for his works on everyday Jewish scenes, but he became famous for depicting russian historical subjects. the statue of Ivan the terrible was no doubt an innovation for its time. It opened up new horizons, becoming another argument in favour of the grandiose theme being embodied in a plastic form. antokolsky had many opponents, but also friends, among them the well-known russian art critic stasov, who defended the sculptor whenever and wherever he could. In one of his letters antokolsky wrote that he paid no attention to all the critical remarks, pointing out that the more they annoyed him, the better it was for his work. unfortunately the sculptor became ill because of these awful working conditions, and could not exhibit his statue of Ivan the terrible at the academic exhibition which opened in november 1870. so antokolsky set himself an incredible task – to make the professors of the academy come to his studio to see the statue. quite naturally his requests were not considered; the academy was absolutely determined to punish this upstart. but it seemed nothing could stop the sculptor – he decided to appeal to Prince grigory gagarin, vice-president of the academy. the latter – taken unawares – agreed to visit antokolsky. the statue of Ivan the terцарь иоанн ваСильевич грозный. 1875 Мрамор.Фрагмент

there was another factor that complicated the life of the sculptor –

rible impressed the Prince, and he recommended the grand duchess

a certain law (later abrogated by tsar alexander II) according to which Je-

maria nikolaevna – at that time President of the academy – to see the

wish societies had a right to "trap" all Jews who had no passport (even

statue for herself. the day after her visit to the sculptor’s studio the aca-

Ivan the terrIble. 1875

those who did not belong to that very society or province), and recruit

demy received an order to prepare for a visit by tsar alexander II. the

Marble. Detail

them. for years this threat was a nightmare to the sculptor.

sculpture produced such a great impression on alexander II that he

In summer, 1868 antokolsky, terribly afraid to fail his general exa-

placed a commission for the hermitage. the reaction of the academy

minations at the academy of arts, left st. Petersburg for berlin. In case of

was immediate. the emperor was informed that, according to the deci-

failure, he could have been recruited.

sion of the board of the academy, "the talented artist will be given the

"something that is far away is always alluring…," antokolsky wrote

title of academician". thus again antokolsky had broken all the rules –

in one of his letters. "It seemed to me – my imagination was working fe-

he received a title otherwise only given after the award of four silver and

verishly – that there everybody was a brilliant scientist, and connoisseur

two gold medals, as well as a six-year stay abroad on an academy grant

of art… oh, I’ll be fine there…" having got leave until october 1, he left rus-

pension. It was a remarkable success, compounded by the fact that he

sia. but berlin was a complete disappointment: the same academic ro-

received 250 rubles from the academy to complete his work.

utine, nothing new. In november 1868 antokolsky returned to russia to

In 1871-1872 he made a bronze cast of the statue, and in 1875 one in

face the same problems he had tried so hard to avoid, as a non-affiliated

marble for Pavel tretyakov. after the statue of Ivan the terrible was ex-

student without any perspective or material support.

hibited in london in 1872 he made a copy in plaster for the kensington

"my situation was getting worse every day, I was at a spiritual low,

museum collection. but his situation was far from stable: the money he

I had no courage: no present and no future. I could not stay at the aca-

received was spent quickly, and there was a group of art critics who were

demy, and I could not get anything there." In this situation antokolsky

hostile to him and whose criticism was for the most part insulting – he

reached the decision to take part in the competition and make a statue

was accused of having made a paraphrase of houdon’s "voltaire". ho-

of tsar Ivan the terrible. again he faced troubles: as a non-affiliated stu-

wever, such critical voices were relatively few: the majority of art critics

dent he had no right to participate in a competition organized by the aca-

praised him and appreciated his work. antokolsky’s joy was boundless.

demy for its regular students. but the possibility of victory was a real

nevertheless, he soon faced material, and – worse – health problems.

temptation – it gave an official status as an artist, and exemption from

his physician sergei botkin insisted on an immediate trip to the south,

recruitment. there was a way out, however – to obtain the title of hono-

to Italy. but antokolsky had no money. again he had to ask for support,

ured citizen. according to russian laws, receiving the title opened an op-

applying to the academy of arts and the ministry of education. happily,

portunity to choose the profession of an artist. antokolsky submitted an

the emperor assigned 4,000 rubles, and tretyakov paid his trip to Italy.

application to the board of the academy, simply begging them to regard

at the end of august 1871, antokolsky left st. Petersburg for vilno, and

his case as exceptional. he was lucky this time too. In april 1870 he recei-

in october he arrived in rome.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / INTERNATIONAL PANORAMA

76


another milestone in antokolsky’s creative evolution was the sta-

st. Petersburg in 1909 (from 1938 the statue has been in the collection

tue of Peter I. the idea occurred to him when he was working at his Ivan

of the tretyakov gallery), in front of the barracks of the Preobrazhensky

the terrible. antokolsky wrote that he wanted to sculpt two absolutely

regiment in 1910. before his death in 1902 antokolsky only saw the one

opposite characters from russian history. he considered the two tsars

at Peterhoff.

as figures alien to each other, but together composing something of a "whole".

with the images of Ivan the terrible and Peter I antokolsky managed to embody the dark and the light sides of russian history and of

antokolsky forgot himself while he was working; it seemed he

human nature as well: "rus’ loves Ivan the terrible, but I don’t. I love only

never got tired, he paid no attention to discomfort – his studio in rome

those who suffer for their ideals, for love of humanity… that is why after

was no better than that in st. Petersburg. the low small windows did

Peter and Ivan I do not glorify strength, anger, destruction; I glorify the

not let in sunlight, and in the corners of the damp room there was grass

sufferings of mankind. In that I am a sick child of my time."

growing. when the statue of Peter I was completed it was exhibited in

antokolsky, a man of outstanding social temperament, under the

moscow, at the all-russia Polytechnic exhibition, then it traveled to

pressure of circumstances became a philosopher and an advocate of the

st.Petersburg to the academy of arts.

ideas of martyrdom and non-resistance.

the reaction of the public and the critics was confusing – more

"on the one hand, neurasthenia, decadence, and on the other

"contra" than "pro". the majority of the art critics considered this work

hand, the stock exchange, rough materialism, and in the middle – so-cal-

a failure, even stasov, his friend and major apologist. there were no

led progress. this progress created materialism, and materialism killed

commissions, and the statue of Peter I for years stayed in the yard of

the ideals. as for myself, I realize that I’m weak-willed, but I have done

the casting shop of the academy of arts. when the statue was trans-

everything I could to become an independent artist and to work – first of

ported to Italy – where the sculptor was living – it was so terribly da-

all – for my own self; the situation might be better in a while."

maged that antokolsky was ready to throw it away and to start again.

antokolsky’s desire to be isolated from everything and everybody;

It was a hard and long process to restore the statue, but in 1878 – five

to realize to what extent his work was interesting not only for his com-

years after its creation – the bronze statue of Peter I was exhibited at

patriots but for the whole world, and finally, his inclination to move away

the Exposition Universelle in Paris where it was a great and stunning su-

from national subjects, was regarded negatively by his friend stasov, who

ccess. Its popularity abroad stimulated its appreciation in russia. by

wrote in one of his articles that antokolsky had stepped onto a new

the order of the russian government, the statue of Peter I was erected

path – neither russian, nor Jewish, but alien to himself, to his nature and

мефиСтофель. 1877

at Peterhoff in front of the monplaisir Palace in 1883. stasov admired it

talent. the renowned art critic ascribed these metamorphoses to the

Бронза. В. 41

for its expression and live force. anton Chekhov initiated its erection in

"european impact".

mePhIstoPheles. 1877

taganrog to mark the 200th anniversary of the town founded by Peter

Bronze. H = 41 cm

the great. bronze versions appeared in arkhangelsk in 1911, and in

antokolsky became more and more involved in the problems of humanity – he created impressive "cosmopolitan" (as stasov put it) images of Christ, spinoza, socrates and other "friends of mankind". like many of his contemporaries, antokolsky regarded the very process of creative activity and artists as embodiments of moral principles: "we, artists, are mediators between man and god, we make people cry and touch their souls, we make them happy, and stimulate and awake the good in them." antokolsky himself was far from ascetic: he did not experience the impact of leo tolstoy, though many of his contemporaries did. antokolsky regarded tolstoy’s philosophy critically. he stated: "somebody sent me a book – a kind of a catechism of the world’s brotherhood. 253 questions and answers… this is a kind of decadence, this is catechism, the world’s monastery with nuns, only this is some ideal materialism, making fire and water equal, this is life without poetry, this is an embalmed mummy… I want to live a full life. I want laughter, joy, I want the sky, the sun, and flowers, I want everybody to be happy, healthy and true… oh, my god, how foolish I am to wish all this, nobody wants me to." antokolsky managed to combine creative and social activity. having moved from rome to Paris in 1877 the sculptor was involved in the charitable activity of the "artistic society". he assisted russian artists who came to Paris, and busied himself finding studios for them, selling their pictures, and – if he could – lending them money. In spite of all this, some compatriots were still sceptical of him. at the end of his life antokolsky again faced merciless reality. In 1901 – a year before his death – he had to sell his collection of antiques, and even some of his own works. antokolsky lived 59 years – not a very long life, and one with its definite ups and downs, its failures and triumphs, attacks from those unfriendly to him and support from his close friends. he lived abroad but he worked for russia, and he dreamt of returning there. his dream came true only after his death.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / INTERNATIONAL PANORAMA

77


Москва, как много в этом звуке... Элеонора Пастон В ИюНЕ 1877 гОДА ВАсИЛИй ДмИТрИЕВИч ПОЛЕНОВ ПрИЕХАЛ В мОскВу

Помимо работы в москве над картиной «Пострижение негодной царевны», он предполагал совершить путешествие по

ДЛя НАПИсАНИя кАрТИНы Из русскОй ИсТОрИИ – «ПОсТрИжЕНИЕ НЕгОД-

восточной россии и Волге. Трехнедельные поиски квартиры

НОй цАрЕВНы» – И с жЕЛАНИЕм ОсТАТься В ПЕрВОПрЕсТОЛьНОй. срЕДИ

увенчались успехом, и 23 июня Поленов писал Ф.В. чижову, другу его отца, у которого останавливался на первых порах: «мое

ЕгО ДрузЕй И зНАкОмыХ эТА ИДЕя ВызВАЛА рАзНОрЕчИВыЕ ОТкЛИкИ.

новое жилище очень неподалеку от Вас, находится оно в Дурновском переулке между Новинским бульваром и собачьей пло-

А. ХОТИЕВ

Переезд В.Д. Поленова и И.Е. Репина в москву после пенсио-

щадкой… Теперь я намерен остаться в москве и работать,

План арбатcкой части. 1852–1853

нерской командировки считал необходимым с.И. мамонтов, бу-

поездка по восточной россии и Волге пока отложена… мой

a. KHOTiEV

дущий организатор Абрамцевского кружка, познакомившийся

адрес: москва, Дурновский переулок близ спаса на Песках, дом

MAp of the ArbAt

с художниками в начале 1870-х годов в риме и ставший вместе с

Баумгартен»4. что же могло за три недели, изменить планы

district. 1852-1853

Е.г. мамонтовой непременным участником «кружка русских» в

Поленова на лето? Вероятно, уже за этот короткий срок он понял,

риме. «Вы, серьезно говоря, не сделаете ошибки, – писал он

что москва, как о том говорил мамонтов, действительно может

Поленову в 1873 году, – если целым кружком поселитесь в москве

дать много «материала» для художника. Насколько захватил ху-

на некоторый срок для работы... москва все-таки может дать

дожника этот материал, видно по созданным им в первый год

много самобытного, свежего… материала для художника»1. Про-

пребывания в москве шедеврам – этюдам московского кремля

тивоположное мнение высказал В.В. стасов. После просмотра

(1877, гТг), картинам «московский дворик» и «Бабушкин сад»

работ Поленова на отчетной выставке в Академии художеств

(обе – 1878, гТг).

осенью 1876 года он обрушился на него с критикой, обвинив в подражательности, во «французистости»: «Вы собираетесь поселиться в москве … между тем, москва Вам ровно ни на что не нужна, точь-в-точь как и вся вообще россия. у Вас склад души ничуть не русский. Не только не исторический, но даже и не этнографический. мне кажется, что Вам бы всего лучше жить постоянно в Париже или германии. разве что только с Вами совершится какой-то неожиданный переворот, откроются какието неведомые доселе коробочки и польются неизвестные сокровища и новости. конечно, я не пророк!»2 Поленов был В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик. 1877

крайне раздосадован мнением критика, о чем сообщил репину. «Нет, брат, – ответил ему репин, – вот увидишь сам, как забле-

Первоначальный вариант

стит перед тобой наша русская действительность, никем не изо-

Холст на картоне, масло. 49,8 × 38,5

браженная. как втянет тебя до мозга костей ее поэтическая

ГТГ

правда, как станешь ты постигать ее, да со всем жаром любви

Vasily POlENOV

переносить на холст – так сам удивишься тому, что получится

A Moscow courtyArd. 1877

перед твоими глазами, и сам первый насладишься своим произ-

First version. Oil on canvas on cardboard. 49.8 × 38.5 cm

ведением, а затем и все не будут перед ним зевать»3. В справед-

Tretyakov Gallery

ливости репинских слов Поленов смог убедиться очень скоро. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА

78


И.Е. рЕПИН

этюдами соборов и интерьеров. Вероятно, он ходил пешком, и

Портрет в.д. Поленова. 1877

тогда путь его пролегал по спасопесковскому переулку, на левой

Холст, масло. 80 × 65

стороне которого располагалaсь собственность княгини В.Н. Ло-

ГТГ

бановой-ростовской10. Владельцем следующего дома был Никоilya REPiN

лай Александрович Львов (1834–1887), внук известного архи-

portrAit of VAsily polenoV. 1877 Oil on canvas. 80 × 65 cm

тектора, музыканта, историка, переводчика, ботаника и геолога

Tretyakov Gallery

Н.А. Львова (1751–1803), прадеда В.Д. Поленова по матери, м.А. Поленовой, урожденной Воейковой. В 1871 году Н.А. Львовым, страстным поклонником А.с. Пушкина, на личные средства был устроен на спасопесковской площади сквер, названный им Общественным Пушкинским садом. Таким образом, Поленов по дороге на этюды в кремль проходил мимо сквера, устроенного его двоюродным дедом. к скверу примыкала ограда (1849) церкви спаса на Песках – пятиглавого бесстолпного храма с трапезной, Никольским приделом и высокой шатровой колокольней. работа явно доставляла Поленову удовольствие. за короткое время он написал множество этюдов кремлевских соборов и теремов. В них сказалось и мастерство художника в пленэрной живописи, приобретенное им во время пенсионерской командировки, и интерес к передаче в живописи архитектурных форм, который ощущался уже в его «Праве господина» уже первый вариант картины «московский дворик» (1877,

(1874, гТг) и «Аресте гугенотки» (1875, грм), написанных в Пари-

гТг), написанный из окна снятой им квартиры, свидетельствует

же. замысел картины «Пострижение негодной царевны» осу-

о том, как поразил воображение Поленова представший его гла-

ществлен не был, но этюды к ней получили самостоятельное

зам пейзаж с поросшим травой двором и бытовыми постройка-

художественное значение. В 1885 году П.м. Третьяков приобрел

ми на фоне горделиво высящейся белокаменной церкви с

18 из них в свою галерею.

шатровой колокольней, залитых июньским солнцем. Позже он

В этюдах «успенский собор. южные ворота», «Теремной

вспоминал: «я ходил искать квартиру. увидел на двери записку,

дворец. Наружный вид», «Верхнее золотое крыльцо», «Выход из

зашел посмотреть и прямо из окна мне представился этот вид.

покоев на золотое крыльцо», «золотая царицына палата. Окно»

я тут же сел и написал его»5. Характерно, что в списке работ

Поленов воспроизвел древнерусскую архитектуру с археологи-

Поленова, составленном самим художником, эта картина (№ 123)

ческой точностью. Но эта точность не помешала автору передать

названа им «Арбатский уголок»6. чтобы лучше понять, откуда

чувство восторженного изумления перед открывшейся ему кра-

Поленову «представился вид», запечатленный им в «московском

сотой. На фоне ярко-голубого неба соборы и терема, залитые

дворике», и где был найден мотив для «Бабушкиного сада», в ко-

солнцем, усиливающим мажорное звучание цветового строя,

тором изображен тот же усадебный дом, что и в «московском

«живут» в световоздушной среде. Архитектура, органично впи-

дворике», стоит обратиться к «Атласу москвы» и приложенно-

сываясь в своей декоративной многоцветности в лазурь неба,

му к нему «Алфавитному указателю», составленным А. Хотие-

играя рефлексами солнечного света, сама как бы наполнена све-

вым в 1852–1853 годах. На плане Арбатской части мы находим

том, воздухом.

усадьбу за номером 148, расположенную на углу Дурновского и

Таким прочтением древнерусского зодчества проникнута

Трубниковского переулков, принадлежащую подполковнику

и архитектура в картине «московский дворик» (1878). Не случай-

А.Н. юрьеву7. усадьба состоит из нескольких строений – усадеб-

но на пути превращения «Арбатского уголка» в «московский дво-

ного дома с садом и двумя флигелями. На «своих местах», то есть

рик» художник усиливает ее роль в картине. Он увеличивает

так, как это представлено на картине «московский дворик»,

формат полотна по горизонтали. В поле зрения справа теперь

можно видеть выходящий во двор торец усадебного дома, водо-

попадает церковь с колокольней (Николы в Плотниках) и едва

проводную колонку с пожарным колодцем, дом и сарай заднего

обозначенная – Пречистенской части. церковь ближнего плана

двора соседнего владения, за которыми открывается вид на церковь спаса Преображения «что на Песках» (ок. 1711). В «указателе» 1882 года, более близком по времени создания картины, владение № 148 принадлежит уже корнету Н.Л. Баумгартену8. князь г.Е. Львов, живший в этом доме приблизительно в то же время, что и Поленов, писал в своих воспоминаниях: «Наш дом юрьевой, потом Баумгартен, увековечен Поленовым, который тоже В.Д. ПОЛЕНОВ

жил в нем, в его картине “Бабушкин сад”. старушка – это юрье-

Пруд в Парке. ольшанка. 1877

ва, а ведет ее под руку замужняя дочь ее Баумгартен…»9 Таким

Дерево, масло. 24 × 33,6 ГТГ

образом, точно установлено место, откуда Поленову, находящемуся в одном из флигелей усадьбы, мог открыться из окна вид

Vasily POlENOV pond in the pArk. olshAnkA. 1877 Oil on panel. 24 × 33.6 cm Tretyakov Gallery

на двор и дальше на церковь спаса на Песках. Отсюда в июле – начале августа 1877 года художник отправлялся в московский кремль, где работал над кремлевскими ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА

80


В.Д. ПОЛЕНОВ бабушкин сад. 1878 Холст, масло. 54,7 × 65 ГТГ Vasily POlENOV GrAndMother’s GArden. 1878 Oil on canvas. 54.7 × 65 cm Tretyakov Gallery

художник выдвигает из-за скрывавшего ее дома к центру, а сам

кусты, свешивающиеся через забор ветви деревьев, уводящие в

дом размещает так, чтобы был виден портик с колоннами. соз-

глубину затененного сада соседней усадьбы, закрытый колодец

дается своеобразный ритм домов и церквей, поддержанный

как бы увидены глазами ребенка. Особый микромир таких мос-

точно и тонко найденными цветовыми отношениями. ярким

ковских двориков, детские ощущения этого мира, его запахов и

цветовым аккордом в прозрачной голубизне неба горят лишь зо-

звуков переданы в многочисленных воспоминаниях писателей,

лотые купола церкви спаса на Песках, перекликающиеся с луко-

поэтов, художников и общественных деятелей XiX–XX веков,

вицами церкви Николы в Плотниках. Все остальные цвета

живших в этом заповедном уголке москвы. Благодаря точно

приглушены голубовато-серыми и розовато-палевыми рефлек-

найденному мотиву, композиционной выверенности картины,

сами солнечного июльского утра, объединены мягким свето-

ее световоздушной и цветовой разработке живописцем был соз-

воздушным флером. этот ритм заставляет предположить в

дан единый завершенный образ, передающий национально-

соседнем дворе и далее такой же тихий, размеренный, неторо-

исторический облик москвы, каким его увидел Поленов. При

пливо-безмятежный уклад жизни – с играющими на траве ребя-

этом в пейзаже не утрачена и свежесть первого впечатления,

тишками, курами, развешанным бельем, хлопочущей по хозяй-

сиюминутность эмоции мастера, подсказавшие ему сюжет

ству женщиной и готовой в путь запряженной лошадью, – какой

полотна. В «московском дворике» им была провозглашена та

разворачивается перед нами на первом плане. Благодаря красо-

«правда видения», которая впоследствии нашла своих последо-

те живописи и архитектуре, придающей обыденному пейзажу

вателей среди его учеников – И.И. Левитана, г.с. светославско-

праздничную приподнятость, полотно наполнено «поэзией

го, с.В. Виноградова. А для многих поколений «московский

ежедневной жизни».

дворик» стал одним из любимых произведений, своеобразным

В картине нетрудно ощутить аромат непосредственного,

символом москвы, ее простоты и добросердечия.

детски наивного восприятия мира, его радости, поэзии и зага-

Очевидно, в это же время (июль – август 1877 года) Поленов

дочности. это ощущение таинственной жизни природы органи-

пишет и «Бабушкин сад», хотя датой создания «московского дво-

чески присуще художнику, выросшему в родовом имении Имо-

рика», так же как и «Бабушкиного сада» он обозначает 1878.

ченцы Олонецкого края и в Ольшанке, имении его бабушки

считать так есть несколько оснований. В апреле 1878 года, дого-

В.Н. Воейковой. Оно проявляет себя даже в таком открытом,

вариваясь с И.Н. крамским о передаче «московского дворика»

ясном и безмятежном пейзаже. Подробно выписанные трава,

на выставку передвижников в Петербурге, художник пишет ему

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА

81


из москвы: «…картинка моя на Передвижную выставку готова

дины XiX века стал местом, где селились первые русские интел-

(т.е. картинка давно готова [выделено мною. – Э.П.], а рама толь-

лигенты, выходцы из дворянских семей, – поэты и издатели, уче-

ко теперь). к сожалению, я не имел времени сделать более зна-

ные и писатели, художники и деятели народного просвещения,

чительной вещи – мне хотелось выступить на Передвижную… с

где обосновывались издательства и благотворительные обще-

чем-нибудь порядочным; надеюсь в будущем заработать поте-

ства и было наибольшее число книжных лавок. От этого време-

рянное для искусства время. картинка моя изображает дворик

ни – поговорка: «за деньгами – в замоскворечье, за чинами –

в москве, в начале лета»11. работа на выставку в Петербург не ус-

в Петербург, за знаниями и воспоминаниями – на Арбат».

пела, экспонировалась только в москве и вне каталога. В сле-

В «Бабушкином саде» эмоциональное напряжение мира

дующем году «Бабушкин сад» был представлен на выставке

уходящего, мира упадка и запустения, разрешается в красоте вы-

Товарищества. Поленов 1 февраля 1879 года пишет крамскому:

ражения этого мира, в строе чувств старушки, как бы воплощаю-

«“садик” писан прямо с натуры (выделено мною. – Э.П.), поэто-

щей собой время, и молодой задумчивой женщины, в слитности

му он вышел немного черен и проигрывает от соседства двух

женских фигур с окружающей природой.

первых картин (“Лето” и “рыбачки”. – Э.П.); его следует поставить

у посетителей выставок передвижников конца 1870-х годов

отдельно от них»12. Временем создания работ, одна из которых

поленовские работы ассоциировались в первую очередь с про-

«давно готова», а другая писана «прямо с натуры», хотя натуры

изведениями И.с. Тургенева. И.с. Остроухов писал, вспоминая

уже нет, поскольку Поленов в конце июня 1878 года переехал на

свое впечатление от этих выставок: «меня поразило исключи-

новую квартиру, может быть только июль – первая половина ав-

тельно: “московский дворик”, “Бабушкин сад”, “заросший пруд”,

густа 1877 года. стоит принять во внимание, что Поленов часто

“у мельницы”, “серый день” и ряд других “тургеневских” интим-

подписывал готовые работы, иногда слегка пройдясь по ним,

ных мотивов явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто

временем передачи на выставку или продажи, а не временем их

правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техни-

создания.

кой»15.

Посмотрим, как складывалась жизнь Поленова в период с

«Тургеневские мотивы» в творчестве Поленова – особая

конца июня 1877 по июль 1878 года, когда он вынужден был съе-

тема. романтичность, тесная связь человека и природы, «поэзия

хать с квартиры в доме Баумгартена. уже 5 июля 1877 года роди-

ежедневной жизни» и элегичность – вот та основа, на которой

тели художника приглашают его к себе на дачу в деревню

можно рассматривать художественную, образную и стилисти-

Петрушки киевской губернии. Вероятно, Поленов ездил к ним в

ческую близость двух мастеров слова и кисти. «Бабушкин сад»

августе. Он написал там несколько этюдов, которые позже ис-

сближает с тургеневскими образами наполненность старинного

пользовал при работе над картинами «заросший пруд» (1879, гТг)

парка красотой минувшего; витание «мелодии грусти старин-

и «Лето» (была на 7-й выставке ТПХВ).

ной» – поэтизация прошлого. мир настоящего у Поленова, как

31 августа, возвращаясь в москву, он познакомился с певи-

и у Тургенева, наполнен историческими реалиями. с поэтиче-

цей м.Н. климентовой, а 4 сентября написал ей, что вынужден

ской силой утверждается здесь нерасторжимая связь времен. Во-

на следующий день уехать в Ольшанку Тамбовской губернии.

семнадцатое

столетие

продолжает

существование

в

Вернулся он оттуда 1 октября, потому что должен был по прось-

девятнадцатом с доживающими свой век старушками, уютными

бе цесаревича находиться в качестве художника в ставке на

старинными особняками и тенистыми садами. Буйная расти-

фронте русско-турецкой войны. В середине февраля 1878 года

тельность запущенного парка с вековыми деревьями и проби-

Поленов – в Петербурге, в марте он уже в москве, а в апреле, как

вающейся молодой порослью усиливает глубину созданных

мы знаем, договаривался о предоставлении на выставку карти-

художником образов.

ны, которая «давно готова». В мае, еще на квартире в Дурнов-

Поленов любил произведения писателя, особенно «запи-

ском переулке, он принимал П.П. чистякова, приезжавшего в

ски охотника», которые он называл «бриллиантом русской лите-

москву, а в середине июня уже писал родным, что, не догово-

ратуры». Тургенев в один из приездов в россию в 1880 году

рившись с Баумгартенами о цене за наем квартиры, нашел

подарил Поленову эту книгу с надписью в ответ на преподнесен-

новую, на Девичьем поле, где уже начался ремонт. Таким обра-

ный художником первоначальный вариант картины «москов-

зом, временем создания «московского дворика» и «Бабушкино-

ский дворик». Потом он постоянно висел перед глазами

го сада», или временем основной работы над ними, может быть

писателя в его кабинете в Бужевале. можно вспомнить, как

июль – первая половина августа 1877 года.

выделял писатель Поленова во время его жизни в Париже, бывая

сюжет картины «Бабушкин сад» мог бы послужить своеоб-

в его мастерской и особенно отмечая его пейзажи. Важно, что

разной иллюстрацией к строчкам А.с. Пушкина о москве начала

именно на Арбате «селил» писатель своих героев: около «соба-

1830-х годов: «Ныне в присмиревшей москве огромные боярские

чьей площадки» – семью князя Осинина («Дым»), в Большом

дома стоят печально между широким двором, заросшим травой,

Афанасьевском переулке – Покорского («рудин»), возле Пречи-

и садом, запущенным и одичалым…»13 – если бы не ее насыщен-

стенки – мать Елены, Анну Васильевну («Накануне»), на старой

ность особой поэтичностью и тонко выраженным элегическим

конюшенной – отца Варвары Павловны («Дворянское гнездо»).

настроением. Но и Пушкин, живший в конце 1820-х – начале

Таким образом, картины Поленова навевали «реальные» ассоци-

1830-х годов на Арбате и в его переулках, отмечая, помимо

ации с произведениями Тургенева. Интересно, что молодые ху-

упадка москвы аристократической, начало бурного развития

дожники, ученики Поленова, не только говорили о «тургенев-

в городе промышленности и купечества, писал в заключение:

ских мотивах» в его живописи, но даже находили внешнее сход-

«…с другой стороны, просвещение любит город, где Шувалов ос-

ство его с писателем, о чем свидетельствуют их воспоминания.

новал университет по предначертанию Ломоносова… ученость,

Поленов представлял для них совершенно особый тип художни-

любовь к искусству и таланты неоспоримо на стороне москвы»14.

ка-интеллигента, человека, обладавшего особой душевной тон-

Он как бы предвидел новую жизнь Арбата, который уже с сере-

костью и благородством. «это был единственный, в полном

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА

82


В.Д. ПОЛЕНОВ Заросший Пруд. 1879 Холст, масло. 77 × 121,8 ГТГ Vasily POlENOV oVerGrown pond. 1879 Oil on canvas. 77 × 121.8 cm Tretyakov Gallery

и лучшем, не одиозном смысле слова, джентельмен-европеец и аристократ», – говорил о нем Л.О. Пастернак. Понятие «поле-

1

цит. по: Пастон Э.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. м., 2003. с. 38–39.

2

цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова.

16

новский аристократизм», очевидно, вмещало в себя и «сходство»

Хроника семьи художников. м., 1964. с. 230–231 (Далее: сахарова. 1964).

художника с Тургеневым.

3

Там же. с. 237.

4

Там же. с. 248. В доме Н.Л. Баумгартена, расположенном на углу Дурновского

Еще один «тургеневский мотив» – картина «заросший пруд» (1879, гТг). Она была написана Поленовым тоже в москве по этю-

(ныне ул. композиторская, д. 17) и Трубниковского переулков, Поленов прожил год,

дам, привезенным из Петрушек в 1877 году, когда художник уже

до июля 1878 г.

жил (с 20 июля 1878 до осени 1881 года) в снятой им квартире в

5

Там же. с. 733.

6

Название «московский дворик» эта работа, поступившая в Третьяковскую галерею в

доме Олсуфьева на Девичьем поле в Хамовниках. Огромный усадебный сад – «старый, заросший барский сад, с оранжереями,

1929 г. из музея И.с. Остроухова, получила, вероятно, от коллекционера по аналогии

храмами, гротами, прудами, горами, словом какой-то волшеб-

с картиной Поленова 1878 г.

ный сон» (В.Д. Поленов) – спускался к москве-реке, и в этом

7

живописном месте тоже хорошо работалось. В картине «зарос-

вым. м., 1852–1853. с. 62. В 1852–1853 гг. в москве находилось всего 11 283 «владельче-

ший пруд» (написанной, вероятно, в июле – августе 1878 года)

ских и принадлежащих разным ведомствам усадеб».

возвышенно-мечтательное настроение мастера нашло выраже-

8

ние в изображении старого парка, торжественного в своей мону9

В первые годы жизни в москве художник создал значитель-

Львов Г.Е., кн. Воспоминания / сост. Н.В. Вырубов, Е.ю. Львова. Пред. Н.В. Вырубова. м., 2002. с. 132. князь георгий Евгеньевич Львов (1861–1925), видный политический и общественный деятель, первый председатель Временного правительства (1917), в это

ные произведения, из которых «московский дворик», «Бабушкин

время был учащимся Поливановской гимназии.

сад» и «заросший пруд» представляют собой своеобразную 10

лирико-философскую трилогию. Они украшают зал В.Д. Поле-

В 1913 г. княгиня В.Н. Лобанова-ростовская продала часть ее, выходившую на спасопесковский переулок, миллионеру Н.А. Второву, где по проекту архитекторов

нова в Третьяковской галерее. В этих работах, помимо красоты

В.Д. Адамовича и В.м. маяты в 1913–1914 гг. был выстроен особняк в стиле неоампир, ныне спасо-Хаус, резиденция американского посла.

живописи, которая сразу же привлекает к себе внимание, в полпроявилось своеобразие Поленова-пейзажиста,

мастера точного видения, владеющего средствами пленэра, и

11

цит. по: Сахарова. 1964. с. 264–265.

12

цит. по: Там же. с. 270.

13

Пушкин А.С. Путешествие из москвы в Петербург // Пушкин А.с. собр. соч. В 10 т. Т. 6.

романтика («насколько романтизм вообще доступен русскому художнику в смысле проявления его в картинах и образах из рус-

м., 1964. с. 273.

ской жизни», по словам одного из современных художнику критиков), одухотворяющего природу. через десять лет Поленов писал в одном из писем В.м. Вас-

14

Там же. с. 275, 276.

15

цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспомина-

нецову: «мне кажется, что искусство должно давать счастье и

ния. м., 1950. с. 448.

радость, иначе оно ничего не стоит»17. это достаточно ясно

16

цит. по: В.Д. Поленов. к 150-летию со дня рождения: каталог выставки. м., 1994. с. 20.

17

цит. по: Сахарова. 1964. с. 393.

выраженное эстетическое кредо Василия Дмитриевича обнаруживается в его первых московских работах. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ШЕДЕВРЫ РУССКОГО ИСКУССТВА

указатель улиц и домов столичного города москвы / сост. генерал-майор козлов. м., 1882. с. 196.

ментальной величавости.

ной мере

Алфавитный указатель к плану столичного города москвы, составленному А. Хотие-

83


The “Poetic Truth”of Moscow Eleonora Paston iN JuNE 1877, Vasily POlENOV camE TO mOscOw, iNTENdiNg TO wORK ON a

Novinsky boulevard and sobachya Ploshchadka… for now, my intention is to stay in moscow and work, i have postponed my trip to ea-

subJEcT fROm RussiaN HisTORy – “THE TsaR’s uNwORTHy daugHTER TaKEs

stern Russia and the Volga… my address is moscow, durnovsky

THE VEil” – aNd TO sETTlE iN THE caPiTal fOR sOmE TimE.

Pereulok, near the church of Our saviour on the sands, baumgarten residence.”4

А. ХОТИЕВ

The artist’s friends and acquaintances were divided as to the advi-

what caused the artist to change his plans for the summer?

План арбатcкой

sability of the move: savva mamontov, future founder of the abram-

most likely, in the three weeks it took him to find a new home, Pole-

части. 1852–1853 a. KHOTiEV MAp of the ArbAt district. 1852-1853

tsevo group, was insistent that Repin and Polenov should return to

nov saw that savva mamontov was right: for the painter, moscow

moscow after their foreign travels. Having met the pair in Rome in the

had much to offer. in his first year in the city, Polenov created a num-

early 1870s, he and his wife Elizaveta became active members of the

ber of masterpieces which show how impressed he was with the local

“Russian club” in the italian capital. “in all seriousness, you and the en-

views. These are his well-known studies of the moscow Kremlin (1877,

tire ‘club’ would do well to move to moscow for a while for work,” he

Tretyakov gallery) as well as the famous “a moscow courtyard” and

wrote to Polenov in 1873. “…moscow, after all, has a lot of original, fresh

“grandmother’s garden” (both dated 1878 and now in the Tretyakov

material to offer the artist.”1 The critic Vladimir stasov, however, was

gallery).

of the opposite opinion. after viewing Polenov’s paintings at an exhi-

Painted as a view from the window of his new lodgings, the very

bition of students’ work held by the Russian academy of arts in the au-

first version of “a moscow courtyard” (1877, Tretyakov gallery) reveals

tumn of 1876, he fell upon Polenov, accusing him of imitation and

how taken the artist was with this charming spot. we see a grassy

excessive “frenchiness”: “you plan to move to moscow,” stasov wrote

space with several low buildings; in the background, a white stone

to the artist, “…and yet you have no need for moscow – no need, in

church with hipped bell-tower stands bathed in the early summer sun-

fact, for Russia herself. in your soul, you are not a bit Russian – not in

light. later, the artist would reminisce: “i was looking for a flat, when

matters historical, or even ethnographic. as i see it, you would be bet-

i saw a notice on the door. i popped in to look, and immediately saw

ter off settling in Paris, or perhaps in germany. That is, of course, failing

this view from the window. i sat down and painted it there and then.”5

some unexpected turnabout, should hidden caskets open within you

in the list of Polenov’s works compiled by the artist himself, this pa-

and unknown treasures and tidings begin to flow… Naturally, i am no

inting (no. 123) is entitled “a spot Near the arbat”6. in order to under-

prophet!”2 upset and angered at the critic’s opinion, Polenov expressed

stand precisely whence Polenov painted his “moscow courtyard”, and

his frustration to ilya Repin. “Nay, old friend,” Repin wrote in reply, “just

how he chose the view depicted in “grandmother’s garden”, which

you wait – and you will see our Russian reality unfold and shine before

shows the same house, we can consult the “atlas of moscow” with alp-

your very eyes. Portrayed by no one, it will draw you in with its poetic

habetical index compiled by a. Khotiev in 1852-1853. On the map sho-

truth, and as you begin to study it and to depict it lovingly, you’ll be

wing arbat street, situated on the corner of durnovsky Pereulok and

amazed at the result! you will be the first to savour the fruits of your

Trubnikovsky Pereulok we find residence no. 148. belonging to lieute-

labours, and others will follow suit, mark my words!”3 Not long after

nant-colonel a.N.yuriev7, this estate comprises the main house with

this, Repin was indeed proved right.

a garden and two outbuildings. Just as in Polenov’s painting, the side

besides working on “The Tsar’s unworthy daughter Takes the

of the main building juts out into a small courtyard, and the water-

Veil”, Polenov planned to make a trip to eastern Russia and the Volga.

pump, well, next-door house and back shed, behind which one could

first, however, he had to find lodgings. after three weeks of searching,

see the church of the Transfiguration of the saviour “On the sands”,

his new home was found: on 23 June, Polenov wrote to fyodor chiz-

are all marked in the locations shown by the artist. in a directory pu-

hov, a friend of his father’s with whom he had been staying: “my new

blished nearer the time of Polenov’s painting, in 1882, residence no. 148

abode is not far away, in durnovsky Pereulok [side street], between

is already listed as belonging to cornet N.l.baumgarten.8 in his

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

84


В.Д. ПОЛЕНОВ

memoirs, Prince georgy lvov, who lived at this address around the

uses in the neighbouring area. Thus, on his way to the Kremlin, Pole-

Московский дворик. 1878

same time as Polenov, writes: “Our house, belonging first to yuriev,

nov would pass the gardens created by his relative.

Холст, масло. 64,5 × 80,1 ГТГ Vasily POlENOV A Moscow courtyArd. 1878 Oil on canvas. 64.5 × 80.1 cm Tretyakov Gallery

and subsequently to baumgarten, was immortalised by Polenov, who

The gardens were flanked by the railings of the church of the

also lived there, in his painting ‘grandmother’s garden’. The old woman

Transfiguration of the saviour on the sands. built around 1711, with rai-

in the painting is yurieva, and the lady leading her across the garden is

lings dating from 1849, this five-domed church was a typical example

her daughter, mrs. baumgarten…”9 Thus, we have established the pre-

of mid-17th to early 18th-century architecture. constructed without

cise location whence Polenov, living as he did in one of the outbuil-

the use of internal columns, it included a refectory, chapel of st. Nic-

dings, viewed the courtyard and church of Our saviour on the sands.

holas and a tall, hipped bell-tower, and was decorated with ornamen-

from these lodgings, in July and early august 1877, the artist

tal shells, nalichniki window frames and kokoshniki arches.

made a number of trips to the Kremlin, where he worked on studies of

following his path to the Kremlin, Polenov would then walk

the cathedrals and interiors. making the journey by foot, Polenov

down the arbat, glimpsing the church of st. Nicholas the miracle-wor-

would walk down spasopeskovsky Pereulok. Here, to his left, he would

ker in Nikolsky Pereulok, now Plotnikov Pereulok. after the quiet, rural

pass the residence of Princess Vera lobanova-Rostovskaya with its ex-

peace of the neighbouring side streets, the arbat teemed with life. Pas-

tensive gardens.10 The next house belonged to the architect Nikolai

sing arbat square, the painter would follow Znamenka street down to

alexandrovich lvov (1834-1887), grandson of the well-known architect,

the borovitsky gates of the Kremlin.

musician, historian, translator, botanist and geologist N.a.lvov

working in the Kremlin evidently brought Polenov pleasure. in a

(1751-1803), Polenov’s great-grandfather – grandfather of the painter’s

short space of time, he produced a great number of studies of terems

mother maria Polenova, née Voyeykova. in 1871, Nikolai lvov, an ent-

and cathedrals, which showed him to be not only a highly proficient

husiastic admirer of Pushkin, established the “Pushkin Public gardens”

open-air artist – his travel scholarship doubtless playing an important

in staropeskovskaya square. funding the creation of these gardens

role here – but also a skilled painter of architectural monuments. Po-

himself, lvov paid tribute to the poet, who had frequently visited ho-

lenov’s interest in architecture was already evident in his “master’s

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

85


В.Д. ПОЛЕНОВ

and a certain pattern emerges between the houses and churches. This

усПенский собор.

is reinforced by the subtle interplay of colours and absence of marked

Южные враMа. 1877 Холст, масло. 40,7 × 28

contrast in tone, the only bright spots being the golden domes of Our

ГТГ

saviour’s church, gleaming boldly amidst the transparent sky and echoed faintly by the dome of st. Nicholas’s in the background. all other

Vasily POlENOV cAthedrAl of the dorMition.

objects are bathed in the soft, hazy light of a sunny July morning, en-

south GAte. 1877

veloped in delicate swathes of rosy or bluish air. This evident rhythm

Oil on canvas. 40.7 × 28 cm

seems to assure us that the neighbouring courtyards and countryside

Tretyakov Gallery

around are equally calm, quiet and peaceful – that, elsewhere, children are also playing on the grass and chickens are strutting hither and thither as drying laundry billows, women busy themselves with household chores and a little horse stands in harness, ready for a new journey. Polenov’s superb technique, as well as the beauty of the architecture, bring out the “poetry of everyday life” in this simple view, filling it with a certain elation. Portrayed with the direct, innocent approach of a child, “a moscow courtyard” is filled with wonder at the world with all its joys, sorrows, poetry and mystery. growing up surrounded by the beauty of Tsarskoye selo, the family estate imochentsy in Olonetsky region and his grandmother Vera Voyeykova’s estate Olshanka in the Tambov province, Polenov was always highly sensitive towards Privilege” (1874, Tretyakov gallery) and “arrest of a Huguenot woman”

nature and its powerful charm. Even in a clear, open and simple pa-

(1875, Russian museum), painted in Paris. for “The Tsar’s unworthy da-

inting like “a moscow courtyard” his feeling for nature is clearly evi-

ughter Takes the Veil”, the artist created a series of impressive studies,

dent. The detail in the grass, the bushes, the boughs overhanging the

although the painting itself never materialised. in 1885, Pavel Tretya-

fence, which lead the eye towards the shady depths of next door’s gar-

kov purchased 18 of the studies for his gallery.

den, the closed well – everything is seen through the eyes of a child. in their memoirs, many 19th- and 20th-century writers, poets, artists and

The studies “cathedral of the dormition. south gate”, “Terem Palace Exterior”, “The Top golden Porch”, “Exit from the chambers to the

public figures who lived in that unique part of moscow returned time

golden Porch” and “window in the Tsarina’s golden chamber” offer a

and time again to its magical courtyards with their special sounds and

remarkably accurate portrayal of old Russian architecture. Polenov’s

smells, which so captured the childish imagination. in “a moscow co-

precision and meticulous attention to detail do not, however, overs-

urtyard”, Vasily Polenov’s well-chosen subject, excellent composition

hadow his delight and reverence in the face of such beauty. surro-

and successful use of colour and light allowed him to create a coherent

unded by a bright blue sky, the ancient terems and cathedrals come

and powerful image of historical moscow. at the same time, the pa-

alive, breathing with light and colour. The sun’s glowing rays accen-

inting conveys the freshness of a first impression – the spontaneity of

tuate the jubilant tones of Polenov’s palette. gleaming like ornamen-

the artist’s delight at encountering such a wonderful view. “a moscow

tal, multi-coloured jewels against an azure sky, the buildings appear

courtyard” shows the “truth of vision” so highly valued and pursued by

airy and full of light.

a number of the artist’s pupils including levitan, svetoslavsky and Vi-

“a moscow courtyard” (1878) offers a similar interpretation of old

nogradov. Polenov’s landscape became a firm favourite for many ge-

Russian architecture. as the “spot Near the arbat” evolved into “a mos-

nerations of art lovers – a symbol of moscow in all its good-hearted

cow courtyard”, the importance of architectural detail in the painting

simplicity.

grew. The painting itself became longer, including an additional

“grandmother’s garden” was, it would appear, painted by Po-

church with bell-tower on the right – that of st. Nicholas the miracle-

lenov around the same time, in July-august 1877. although both pa-

worker. a further church in the Prechistenka area is discernable in the

intings are dated “1878”, there is reason to believe they were in fact

distance. The church nearest the viewer, however – Our saviour on the

created the previous year. in april 1878, preparing to send “a moscow

sands – moves towards the centre of the painting, whereas the house,

courtyard” to st. Petersburg for an exhibition of the ‘Peredvizhniki’

which previously obscured the church, is now situated with its portico

(wanderers) artists, Polenov wrote to Kramskoi from moscow: “…

clearly in view. The buildings in next door’s courtyard become clearer,

my little painting is ready for the Peredvizhniki exhibition (actually, the painting was ready long ago [my italics – E.P.], but the frame has just been fitted). unfortunately, i did not have time to prepare anything more significant – i had wanted to contribute… something impressive to the ‘Peredvizhniki’ exhibition. i hope to make up for lost

В.Д. ПОЛЕНОВ

time in the future. my painting shows a little moscow courtyard at

выход иЗ Покоев

the beginning of summer.” 11 The painting arrived too late to be

на Золотое крыльцо. 1877

shown in st. Petersburg, but was exhibited in moscow without

Дерево, масло 23,7 × 34,3

being included in the catalogue. The following year, Polenov submit-

ГТГ

ted his “grandmother’s garden” for the wanderers’ exhibition. On

Vasily POlENOV

1 february 1879, he wrote to ivan Kramskoi: “The ‘garden’ is painted

exit froM the chAMbers to the Golden porch. 1877

straight from life [my italics – E.P.], so it is a little dark. it loses out

Oil on wood

alongside the other two paintings [“summer” and “fisherwomen” –

23.7 × 34.3 cm

E.P.], so it should be hung separately from them.”12

Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

86


В.Д. ПОЛЕНОВ

forlorn between spacious, overgrown courtyards, and wild, neglected

тереМной дворец. наружный вид. 1877

gardens…”13 Polenov’s painting, however, exudes a certain poetic qua-

Дерево, масло 34,3 × 23,7

lity – a fine elegiac mood. actually, besides the “fall” of aristocratic mos-

ГТГ

cow, in the late 1820s-early 1830s Pushkin himself also noted the rapid Vasily POlENOV

development of industry and merchant activity in the city. The poet’s

tereM pAlAce exterior. 1877

conclusion is more optimistic: “…On the other hand, enlightenment

Oil on wood. 34.3 × 23.7 cm

looks favourably upon the city where shuvalov founded the university,

Tretyakov Gallery

as planned by lomonosov… Talent, learning and love of art are, indubitably, on moscow’s side.”14 lodging on and around the arbat, Pushkin appeared to foresee a new stage in this remarkable street’s history: from the middle of the 19th century, the first members of the Russian intelligentsia came to settle here. coming largely from noble families, these poets and publishers, writers and academics, artists and public educators moved to the arbat, where numerous bookshops, publishing houses and charitable institutions sprung up. all this gave rise to the saying: “go to Zamoskvorechye for money, to Petersburg for rank, and to the arbat for knowledge and memories.” in “grandmother’s garden”, the negative emotional tension associated with the end of an era, with decay and decline is resolved through artistic expression. There is a unity in the mood of the two women so, “moscow courtyard” was “long ready” in april 1878, and

in the painting, the elderly woman, who appears to represent Time,

“grandmother’s garden” was supposedly painted from nature at a

and her young companion, who holds a book, deep in thought. at one

time when the nature was long gone: in late June 1878, Polenov moved

with each other and nature, the figures blend harmoniously into the

to different lodgings. it follows that both works must have been crea-

surrounding landscape.

ted in July-early august 1877. Polenov, it is well known, would often

Viewers studying Polenov’s works at the wanderers exhibitions

date previously completed works when touching them up before an

of the late 1870s often associated them with the writing of ivan Turge-

exhibition or sale. let us look a little more closely into the artist’s life

nev. Recalling his impressions from these exhibitions, the artist and

between late June 1877 and July 1878, when Polenov was forced to leave

collector ilya Ostroukhov wrote: “i was most struck by ‘a moscow co-

the baumgarten residence. On 5 July 1877, his parents invited the artist

urtyard’, ‘grandmother’s garden’, ‘Overgrown Pond’, ‘by the mill’ and

to their dacha in Petrushki village, near Kiev. most likely, Polenov

‘a grey day’. These, and other intimate subjects ‘from Turgenev’ sud-

spent august 1877 with them, producing several studies which he

denly rose up before me, fresh, new, full of truth, a fine musical lyricism

would subsequently use for the paintings “Overgrown Pond” (1879,

and subtle technique.”15

Tretyakov gallery) and “summer” (shown at the seventh wanderers’

motifs “from Turgenev” are a special theme in Polenov’s oeuvre.

artists’ Exhibition). One of these recently found studies, “The Pond”,

The work of both masters is imbued with a certain romanticism; the

now in a private collection, was not long ago sent for tests to the Tre-

bond between man and nature, the “poetry of everyday life” and elegiac

tyakov gallery. The similarity between this study and Polenov’s

moods play an important role in the manner, style and imagery of

“Overgrown Pond” is evident not only in the manner of execution, but

both. The old park in “grandmother’s garden” is haunted by the beauty

also in the artist’s approach to the subject and very image of the

of bygone days, the “melody of past sorrows” pervades the air – as in

overgrown pond on an old estate, in the fine elegiac mood which per-

many of Turgenev’s works, the past here assumes a highly poetic qua-

vades these charming landscapes.

lity. with Polenov, as with Turgenev, the present is alive with historical

On 31 august 1877, returning to moscow, Polenov met maria Kli-

facts and events. The link between the ages is asserted in “grandmot-

mentova. in a letter to the singer dated 4 september, he claimed he

her’s garden” with poetic force. The 18th century lives on in the 19th

was forced to leave for Olshanka on the following day. On 1 October,

through elderly matrons, cosy old-fashioned estates and leafy gardens.

he returned due to a request by the crown Prince to join him in his mi-

The image created by the artist is reinforced by ancient trees and young

litary headquarters: the artist was to record the events of the Russian-

shoots in the overgrown park.

Turkish war. in mid-february 1878, Polenov was in st. Petersburg, and

Vasily Polenov was extremely fond of Turgenev’s writings, parti-

in march he was again back in moscow. in april, as we already know,

cularly the “Notes of a Hunter”, which he liked to call a “gem of Russian

he send his “long ready” “moscow courtyard” to the wanderers’ exhi-

literature”. in 1880, on one of his visits to Russia, the writer had pre-

bition, and in may he received the artist Pavel chistiakov, who was vi-

sented him with a copy of this book, bearing an inscription penned in

siting moscow, in his lodgings in durnovsky Pereulok. in mid-June,

response to a gift by Polenov: the artist had previously given him a later

Polenov wrote to his parents that he had failed to come to an agre-

version of his 1877 “spot Near the arbat”, entitled “a moscow co-

ement with the baumgartens concerning the rent, and so was moving

urtyard”. for many years, this painting would have pride of place in

to a new flat in devichye Pole, which was already being renovated. all

Turgenev’s study in bougival. during Polenov’s stay in Paris for his scho-

this, once more, confirms that the main work on “a moscow co-

larship, Turgenev had already singled him out as a talented painter, vi-

urtyard” and “grandmother’s garden” must have been carried out in

siting his studio and praising his landscapes. finally, one should not

July and early august 1877.

forget that Turgenev’s characters were often based around the arbat:

The view depicted in “grandmother’s garden” puts one in mind

in “smoke”, Prince Osin’s family lives near sobachya Ploshchadka

of alexander Pushkin’s impressions of moscow from the early 1830s:

(“dogs’ square”), Pokorsky, in “Rudin”, lodges on bolshoi afanasievsky

“moscow is quieter now. The enormous houses of the boyars stand

Pereulok, yelena’s mother anna Vasilievna (“On the Eve”) abides near

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

87


Prechistenka, and Varvara Pavlovna’s father (“a Nest of the gentry”) in-

woman in a white dress – is framed by dark, whispering boughs: the

habits staraya Koniushennaya. Thus, the associations with Turgenev

ancient, solid trees surround the fragile visitor, providing a safe and

are well-founded. Polenov’s pupils, as their memoirs will testify, saw

comforting haven, a living tent. The lyricism of the painting is heigh-

not only “Turgenevian motifs” in the artist’s work, but even a certain vi-

tened by the silent dialogue and understanding between the natural

sual resemblance between the two masters. for these young people,

world and the female soul, their shared mood.

their teacher was a truly unique man – an artist who epitomised the in-

Thus, in his first few years in moscow, Polenov created a number

telligentsia with his noble, refined and sensitive soul. “He was the only

of important works, three of which – “a moscow courtyard”, “grand-

European gentleman and aristocrat – in the fullest and best sense,”16

mother’s garden” and “Overgrown Pond” – could be said to form a lyrical

wrote leonid Pasternak. speaking of Polenov’s “aristocratism”, Paster-

and philosophical trilogy. all three can be admired in the Polenov room

nak presumably also had in mind his resemblance to Turgenev.

at the Tretyakov gallery. besides the excellent painting technique,

another painting with clear “Turgenevian” notes is “Overgrown

which is immediately noticeable in all three works, this trio shows Po-

Pond” (1879, Tretyakov gallery), painted in moscow from studies made

lenov’s original manner as a landscape painter: an artist with remar-

in Petrushki village in 1877. from 20 July 1878 until the autumn of 1881,

kably precise vision, he excelled at open air work whilst preserving his

Polenov lodged at the Olsufiev estate in devichye Pole, in the Khamov-

innate subtle, romantic qualities “to the extent that any Russian artist

niki district of moscow. The estate had a large garden: “an old, overg-

can be capable of romanticism in his paintings and images of Russian

rown manor garden with greenhouses, chapels, grottoes, ponds and

life,” as one critic wrote. Nature in Polenov’s canvases is full of soul –

hills – in a word, a magical dream of a garden,” wrote the artist. des-

and speaks to us. all three works were to become landmarks in the de-

cending towards the river moscow, this fairytale spot was an excellent

velopment of Russian landscape painting. Ten years after their crea-

place to paint. “Overgrown Pond” was, most likely, created in July-au-

tion, Polenov wrote to Viktor Vasnetsov: “i feel that art should bring joy

gust 1878. capturing the artist’s elevated, dreamy mood, the painting

and happiness – otherwise, it is worthless.”17 stated clearly in his letter,

shows an old park, solemn and majestic. a solitary, pensive figure – a

this aesthetic credo was already evident in his very first moscow works.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

88


В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик ФрагментЫ Vasily POlENOV A Moscow courtyArd Details

1

9

E.V.Paston, “abramtsevo. iskusstvo i zhizn” (abramtsevo. art and life). moscow, 2003, pp. 38 – 39.

Prince g.E.lvov, “Vospominaniya” (memoirs). compiled by N.V.Vyrubov and E.yu.lvova, with introduction by N.V.Vyrubov. moscow, 2002, p. 132. at the time of our story, Prince georgy yevgenyevich lvov (1861–1925), a prominent public figure and politician, and subsequently the

2

E.V.sakharova, “Vasily dmitrievich Polenov. Elena dmitrievna Polenova. Khronika semyi khu-

first chairman of the Temporary government (1917), was still a pupil at the Polivanov gim-

dozhnikov” (Vasily Polenov. Elena Polenova. an artists’ family chronicle). moscow, 1964,

naziya (High school).

pp. 230–231. 10

in 1913, Princess Vera lobanova-Rostovskaya sold the part of the estate which fronted onto

3

ibid, p. 237.

spasopeskovsky Pereulok to the millionaire N.a.Vtorov. in 1913–1914, a New Empire mansion

4

ibid, p. 248. Polenov spent a year lodging in N.l.baumgarten’s residence on the corner of

this is known as spaso House, and is the residence of the american ambassador.

was built here, designed by the architects Vladimir adamovich and Vladimir mayat. Today, durnovsky Pereulok (now Kompositorskaya ulitsa, 17) and Trubnikovsky Pereulok. The artist left this house in July 1878.

11

sakharova, 1964, pp. 264–265.

5

ibid, p. 733.

12

ibid, p. 270.

6

The state Tretyakov gallery acquired this painting in 1929 from the Ostroukhov museum.

13

a.s.Pushkin, “Puteshestviye iz moskvy v Peterburg” (a Journey from moscow

most likely, the collector was responsible for its becoming known as “a moscow courtyard”,

to st. Petersburg). collected works in 10 vols, vol. 6. moscow, 1964, p. 273.

like Polenov’s painting from 1878. 14 7

15

moscow, 1852–1853, p. 62. in 1852– 1853, there were 11,283 “estates belonging to private owners and various departments” in moscow in total. 8

ibid, pp. 275, 276.

alphabetical index to the map of the capital city of moscow, drawn up by a. Khotiev.

16

directory of streets and Houses in the capital city of moscow, compiled by major-general Kozlov. moscow, 1882, p. 196.

“V.d.Polenov. “K 150-letiyu so dnia rozhdeniya. Katalog vystavki” (Vasily Polenov: 150th anniversary Exhibition catalogue). moscow, 1994, p. 20.

17

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

E.V.sakharova, “Vasily dmitrievich Polenov. Pisma, dnevniki, vospominaniya” (Vasily Polenov: letters, diaries and memoirs). moscow, 1950, p. 448.

89

sakharova, 1964, p. 393.


Московские гастроли «Русского балета Сергея Дягилева» Евгения Илюхина, Ирина Шуманова В худоЖестВенной Культуре хх ВеКа с.П. дягилеВ занимает особенное место – его личности и тВорчесКой деятельности ПосВящено ВелиКое мноЖестВо ПублиКаций, но, ПоЖалуй, нельзя утВерЖдать, что Кому-то удалось разгадать формулу усПеха дягилеВа. для многих он не стольКо реальный челоВеК, сКольКо собирательный образ идеального имПресарио. талант организатора, феноменальная чутКость и отзыВчиВость Ко Всему ноВому В исКусстВе и, Конечно, умение находить близКих По духу людей и средстВа для осущестВления сВоих ПроеКтоВ – Все это дягилеВ! 3 Алисия НикитиНА – кошкА,

Ж. КоКто

сергей лифАрь – ЮНошА.

АфишА «русского бАлетА». 1911

«кошкА». 1927

Санкт-Петербургский государственный

Photographie by SASHA, London

музей театрального и музыкального

ГТГ

искусства

3 AliciA NikitiNA As lA chAtte

Jean COCTeaU PlAYbill of bAllets russes. 1911

(she-cAt), serge lifAr As YouNg MAN

St. Petersburg Museum of Theatre

“lA chAtte” (she-cAt). 1927

and Music

Photograph by SASHA, London Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

91


менно успешно предугадывать актуальнейшие современные тенденции. итогом этой деятельности стала организованная в 1906 году в Париже грандиозная Выставка русского искусства, раскрывающая историю его развития от древнерусских икон до работ будущих представителей авангарда. и все же «главным делом жизни» стало для дягилева создание балетной антрепризы. знаменитые «русские балеты сергея дягилева» не только открыли западу русскую музыку и русский балетный театр, но и ознаменовали реформу балетного театра хх века. именно поэтому 100-летие русских балетных сезонов широко отмечается во всем мире, и на этот раз в «мировое юбилейное дягилевское турне» включена россия. Популярность дягилевских сезонов и широкое распространение новых художественных решений, присущих русскому балетному театру, способствовали тому, что огромные по своему объему материалы, освещающие многогранную деятельность дягилева и его соратников, разошлись ныне по всему миру. Поэтому перед организаторами любой дягилевской выставки встает целый ряд проблем. главная из них – разбросанность материалов. ни один музей мира не обладает коллекцией, которая позволила бы объективно представить историю «русского балета». организация подобной экспозиции требовала совместных усилий российских и западных специалистов, участия европейских, российских и американских музеев и частных коллекционеров. Выставка в москве стала частью международного проекта, который последовательно развернулся на двух экспозиционных площадках – в новом национальном музее монако и в государственной третьяковской галерее. это различие определило и их характер. В москве выставочные залы третьяковской галереи на Крымском Валу вместили значительно больший объем экспонатов. театральность подхода в подаче материала на выставке сделала ее смысловым центром уникальный впервые привезенный в россию аутентичный занавес к «голубому экспрессу» по эскизу П. Пикассо. среди участников московского проекта – музеи, обладающие крупными и значительными собраниями дягилевских материалов. Как правило, они получены от непосредственных участников дягилевской труппы, его друзей и соратников, каждый из которых является автором собственной версии «истории “русского балета”». так, в основе коллекции Wadsworth atheneum (Водсворт атенеум) лежит та часть личной коллекции дягилева, которая после его смерти перешла к сержу лифарю. она была приобретена благодаря усилиям директора музея артура э. остина, восторженно воспринявшего спектакли дягилевской антрепризы, посетившей хартворд в 1916 году во время тАмАрА кАрсАвиНА – ЖАр-ПтицА

Кажется, все, к чему прикасался этот «медичи хх века», осу-

американского турне. Впоследствии собрание планомерно по-

«ЖАр-ПтицА». фотография. 1910

ществлялось. он обладал уникальной способностью вдохно-

полнялось документальными и изобразительными материала-

ГТГ

влять других людей, объединять единомышленников и на-

ми. наиболее значительными явились приобретения костюмов

tAMArA kArsAviNA

правлять их творческую энергию на создание новых видов и

л. бакста, н. гончаровой, а. матисса, х. гриса и дж. де Кирико

As firebird “firebird”. Photo. 1910

форм искусства. хроника его жизни отмечает значимые этапы

на лондонских аукционах в 1968 и 1996 годах. В результате сло-

Tretyakov Gallery

развития русской культуры начала хх века. Во многом его уси-

жилась богатая уникальная коллекция международного значе-

лиями «кружок самообразования» а. бенуа превратился в худо-

ния, на базе которой сформировался крупнейший центр

жественное объединение «мир искусства», а одноименный

изучения дягилевского наследия.

журнал, руководимый им, положил начало новой эпохе кни-

Первоначально с. лифарь предлагал свою коллекцию

жной графики в россии. дягилев стоял у истоков нового пони-

обществу морских купален монако, на протяжении многих лет

мания организации выставок. Широта интересов и безусловная

финансировавшему спектакли дягилевской антрепризы и на-

компетентность позволяли ему знакомить современников с по-

следовавшего ей «русского балета монте-Карло». однако по-

лузабытыми произведениями искусства прошлого и одновре-

купка не была осуществлена, и сейчас в собрании нового

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

92


а.я. голоВин

национального музея монако находится лишь небольшая часть

эрика нусланда, эта коллекция изменила отношение к теат-

кощеево цАрство.

наследия с. лифаря. зато в 1991 году в этот музей по завещанию

ральному костюму, позволила «оценить его как воплощение

Эскиз декорАции к бАлету

перешло собрание б. Кохно. Поскольку репетиционной базой

идеи художника, обретение ею плоти и крови».

и.ф. стрАвиНского «ЖАр-ПтицА». 1910

«русского балета» на протяжении долгих лет служил театр

деятельность дягилевской антрепризы протекала за рубе-

Бумага, гуашь, бронзовая краска,

монте-Карло, там сохранились оригинальные костюмы, а также

жом, поэтому в российских музеях его наследие представлено

черный карандаш. 83 × 102,4

макеты по эскизам л. бакста, н. гончаровой, а. бенуа и а. дере-

фрагментарно. исключение составляют ранние постановки,

на. а нынешняя «дягилевская» коллекция театрального музея

такие, как «Половецкие пляски», «Павильон армиды», «золотой

Виктории и альберта в лондоне включает несколько крупных

петушок» и «Жар-Птица» (версия 1910), работа над которыми, а

поступлений, связанных с именами участников и сотрудников

порой и премьерные показы проходили в Петербурге. эти про-

ГТГ alexander GOlOVIn koschei the iMMortAl’s kiNgdoM sketch of the set for

«русского балета», а также друзей дягилева. многие работы

изведения – эскизы оформления и сами костюмы – предоста-

“firebird”. 1910

приобретались непосредственно у самих художников. отдель-

влены на выставку Cанкт-Петербургским музеем театральной и

Black pencil, bronze paint, gouache

ный фонд составляет обширный архив сергея григорьева – бес-

музыкальной культуры, государственным центральным теат-

сменного режиссера «русского балета». особенности специа-

ральным музеем имени а.а. бахрушина, Всероссийским музей-

лизации позволили театральному музею создать одно из луч-

ным объединением музыкальной культуры имени м.и. глинки.

ших собраний костюмов, а также большемерных оригинальных

третьяковская галерея обладает уникальным по полноте

igor strAviNskY’s bAllet

on paper. 83 × 102.4 cm Tretyakov Gallery

декораций и занавесов дягилевской антрепризы. среди этих

и объему собранием театральных работ н. гончаровой и м. ла-

уникальных экспонатов – уже упомянутый занавес по эскизу

рионова, по завещанию художников переданных в музей вдо-

П. Пикассо к балету «голубой экспресс».

вой ларионова александрой Клавдиевной томилиной в 1989

самым крупным собранием «дягилевских» костюмов обла-

году; именно эти произведения во многом определили концеп-

дает музей танца в стокгольме – наследник парижского «архи-

цию выставки в гтг. михаил ларионов был не только худож-

ва танца», созданного шведским аристократом, ценителем и

ником-декоратором дягилевской антрепризы, но и хореогра-

знатоком балета рольфом маре. По мнению директора музея

фом, и – что особенно важно – «историком» «русского балета».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

93


риантов и их сопоставление в одном пространстве доставит особое и редкое удовольствие. сохранившийся изобразительный материал весьма неравномерно отражает различные этапы функционирования дягилевского балета. Первый, или «русский», период представлен эффектными декорациями и костюмами художников «мира искусства». для них, так же как впоследствии и для многих русских художников-эмигрантов, театральный эскиз был главной формой самовыражения и ценился наравне со станковыми произведениями. от более поздних постановок сохранилось меньше материалов, а те, что есть, носят рабочий характер. К оформлению последних своих балетов дягилев стремился привлечь самых известных представителей европейского авангарда – а. матисса, П. Пикассо, а. дерена, Ж. брака, дж. де Кирико. для них, живописцев по преимуществу, приход в театр был кратким экспериментом: их эскизы представляют собой малопонятные беглые наброски или чертежи, по которым при их непосредственном участии создавались реальные костюмы или декорации. наиболее достоверное представление об этих спектаклях дают не столько эскизы, сколько сохранившиеся фотографии. единственный способ позволить современному зрителю ощутить необычность этих постановок и осознать их «направленность в будущее» и степень рискованности творческих экспериментов дягилева – прибегнуть к приему реконструкции. созданные на основе изучения всего комплекса сохранившихся материалов – рисунков, фотографий, архивных описаний, эти «реконструкции» не претендуют на абсолютную историческую достоверность. это – скорее, современные арт-объекты. особая тема экспозиции – неосуществленные идеи дягилева. фантастические по красоте и оригинальности конструктивного решения рисунки и коллажи н. гончаровой к балету «литургия» и ее же многочисленные варианты оформления балета «свадебка» позволяют не только проследить этапы поиска образа спектаклей, но и почувствовать весь масштаб затраченных сил и творческой энергии, той не видимой зрителю работы, которая проводилась «за кулисами» и во многом являлась залогом успешности дягилевских премьер. специальный раздел экспозиции составляют фото- и видеоматериалы. фотографии исполнителей в ролях и сцен из спектаклей – особая глава в драматургии выставки. эта строгая черно-белая кода словно переносит во времена дягилевской антрепризы и дает возможность оценить красоту и самоценность самих фотографий. для экспонирования были отобраны лучшие образцы из архива м. ларионова. более полно материал л.с. баКст

собранная им коллекция балетных фотографий, впервые будет

сАломея

показана московскому зрителю.

Эскиз костЮмА к Пьесе о. уАйльдА «сАломея». 1908 Бумага, графитный карандаш, гуашь, белила. 47 × 30,2 ГТГ léOn BaKST sAloMé sketch of the costuMe for

представлен в виртуальном фотоальбоме: современные технологии создают иллюзию погружения в пространственную среду

многие первоклассные материалы, связанные с деятель-

винтажной фотографии, а вместе с этим – в эпоху дягилева.

ностью дягилевской антрепризы, находятся в частных собра-

именно технологии придают динамичность экспозиции и спо-

ниях, и некоторые из коллекционеров любезно согласились

собствуют созданию эффекта сопричастности изображенно-

участвовать в московской выставке.

му событию.

следует отметить, что аутентичных материалов – эскизов

использование видеоматериалов требует специального

и костюмов, созданных к премьерам, – зачастую недостаточно

комментария. сам с.П. дягилев выступал категорически про-

для всестороннего представления дягилевских постановок,

тив кинофиксации спектаклей: он считал, что технический уро-

“sAloMé”. 1908

ведь они неоднократно возобновлялись, и подчас поздние ав-

вень съемки того времени – без звука и цвета – не позволяет в

White paint, gouache, lead pencil

торские повторения носят более эффектный экспозиционный

полной мере передать образ его балетов. Все имеющиеся запи-

характер, чем первоначальные рабочие наброски. К подобным

си носят более поздний характер, среди них были отобраны

экспонатам относится оформление балета «Петрушка» из музея

наиболее близкие по времени и духу материалы.

the ProductioN of oscAr Wilde’s

on paper. 47 × 30.2 cm Tretyakov Gallery

большого театра (1920) и нового национального музея монако

структура экспозиции лишь условно отразило хронологию

(1943). специалистам и экспертам экспонирование подобных ва-

«русского балета». В полной мере осознавая невозможность

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

94


В.а. сероВ

представить весь путь дягилевской антрепризы в строгой после-

Эскиз зАНАвесА для бАлетА

довательности и проследить ее историю, организаторы раздели-

треты блистательных этуалей мариинского театра – анны Пав-

одНоимеННой

ли весь материал по тематическому принципу. этот способ

ловой и тамары Карсавиной – как бы ожили в уникальной

симфоНической сЮиты

организации материала был, кстати, «подсказан» самим дягиле-

документальной записи урока Карсавиной в репетиционном

Н.А. римского-корсАковА

вым. Каждая программа дягилевских гастролей включала в себя

зале у того самого балетного станка, который зритель мог уви-

«шехерАзАдА» НА музыку

1910–1911

зрителю во всем его великолепии полувековой традиции. Пор-

Картон, гуашь. 68 × 87

три балетных спектакля: классический (романтический), экзо-

деть на выставке. Первые собственно «дягилевские» балеты

ГТГ

тический (чаще восточный) и русский. Помимо этого, каждый

были представлены великолепными эскизами и костюмами к

сезон зрителей ждала премьера – своеобразный «авангардный

балету «Павильон армиды», а также изящными бакстовскими

балет будущего», характер которого определяла новая форма:

штудиями к романтическому «Карнавалу» – любимому балету

for the bAllet “scheherAzAde”

шокирующее художественное решение – музыкальное, хорео-

м. фокина, до сих пор входящему в репертуар многих театров.

to NikolAi riMskY-korsAkov’s

графическое или изобразительное.

ValenTIn SerOV sketch of the froNtcloth

sYMPhoNic suite. 1910-1911

лев бакст, с именем которого связана «восточная» линия репер-

такое деление материала по темам, впрочем, достаточно

туара, на протяжении долгого периода был главной фигурой

68 × 87 cm

условно. Как и в самих спектаклях дягилевского «русского бале-

дягилевских сезонов. на выставке экспонировались знамени-

Tretyakov Gallery

та», тематические разделы соприкасались и свободно перетека-

тые бакстовские эскизы к «Шехеразаде» и «Клеопатре». однако

Gouache on cardboard

ли друг в друга, а последовательное чередование тематических

на рубеже веков Восток воспринимался не как географическое

зон экспозиции отражало эволюцию дягилевских балетов: от пер-

понятие, а скорее, как загадочная пракультура. такое понима-

вых романтических постановок м. фокина к последующим хорео-

ние Востока объединяло в сознании зрителей восточную и рус-

гра- фическим опытам дж. баланчина, л. мясина, б. нижинской.

скую темы. «Половецкие пляски» были одновременно символом

открывала выставку тема классического балета. это образ

и «варварского» Востока, и стихии русского язычества.

того знаменитого императорского балета, который дягилев, по

русская тема, главная и постоянная в дягилевском репер-

словам ларионова, сумел показать взыскательному парижскому

туарном списке, представлена на выставке особенно широко.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

95


а.н. бенуа

своеобразной увертюрой к балетным сезонам могла бы служить

финальная часть экспозиции, посвященная последнему

гобелеН

опера «борис годунов» – первый легендарный спектакль, пока-

этапу существования «русского балета», предоставила москов-

Эскиз декорАции к бАлету НА музыку Н.Н. череПНиНА

занный дягилевым в Париже. среди работ русского периода –

ским зрителям редкую возможность познакомиться с произве-

«ПАвильоН Армиды». 1907

редкие ранние эскизы н. рериха к «Половецким пляскам» и к

дениями интернациональной команды сотрудников дягилева:

Бумага, гуашь, галловые чернила,

«Весне священной», прекрасно сохранившиеся костюмы к этому

дж. де Кирико, а. дерена, П. Пикассо, Ж. брака. одной из интриг

графитный карандаш. 59,3 × 68 ГТГ alexander BenOIS tAPestrY

спектаклю из собрания театрального музея Виктории и аль-

выставки стало сопоставление двух версий спектакля «соловей»:

берта и из коллекции о. и а. мазур, гончаровские эскизы к

историзм и утонченная стилизация а. бенуа здесь вступили в

легендарной постановке «золотого петушка» (1914). зрителю

спор с вольной метафорической интерпретацией темы Китая у

sketch for the set for NikolAi

предоставлена возможность сравнить две версии знаменитого

а. матисса. В этом разделе принципиально важными оказались

tcherePNiN’s bAllet “le PAvilloN

балета «Жар-Птица» (одна создана а. головиным и л. бакстом в

реконструкции сценических решений спектаклей «ода» (П. че-

d’ArMide”. 1907 Lead pencil, gallic ink, gouache on paper. 59.3 × 68 cm Tretyakov Gallery

1910, другая – н. гончаровой в 1926 году; два варианта оформле-

лищев) и «Кошка» (а. Певзнер и н. габо). эти во многом «знако-

ния спектакля «садко» (б. анисфельд, 1911, и н. гончарова, 1916).

вые» с точки зрения художественного оформления балеты прак-

успех спектаклей, оформленных м. ларионовым и н. гончаро-

тически не оставили «следа» в музейных коллекциях. однако

вой, убедил дягилева в плодотворности сотрудничества с пред-

именно они определили окончательный переход дягилевского

ставителями художественного авангарда. оформление ла-

балета от декоративности к минимализму и функциональной

рионова к «русским сказкам» и «Шуту», явившие ошеломленно-

выразительности конструктивистских декораций. «Прозрачные»

му парижскому зрителю «образцы национального кубизма и фу-

графические формы декораций выявляли архитектонику и вы-

туризма», дополнены в экспозиции уникальными костюма-

разительность нового неоклассического хореографического язы-

ми-конструкциями к балету «Шут» из музея танца в стокгольме.

ка последних дягилевских постановок. «русский балет сергея

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

96


а.н.бенуа АрмидА. Эскиз костЮмА к бАлету Н.Н.череПНиНА «ПАвильоН Армиды». 1907 Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, тушь, перо, серебряная краска . 33,4 × 20,3 ГТГ alexander BenOIS ArMide. sketch of the costuMe for NikolAi tcherePNiN’s bAllet “le PAvilloN d'ArMide”. 1907 Silver paint, brush, ink, lead pencil, white paint, watercolour on paper 33.4 × 20.3 cm Tretyakov Gallery

м.ф. ларионоВ Портрет Н.с. гоНчАровой. 1915 Картон, гуашь, темпера, коллаж. 99 × 85 ГТГ MIKhaIl larIOnOV PortrAit of NAtAlYA goNchArovA . 1915 Collage, tempera, gouache on carton. 99 × 85 cm Tretyakov Gallery

м.ф. ларионоВ

дягилева» как бы совершил полный цикл, возвращаясь на новом

Портрет

уровне к простым и гармоничным формам «белого балета».

с.П. дягилевА. 1920-е

«русский балет сергея дягилева» оказался не просто одной

Бумага, тушь, перо. 27 × 21,1

из самых успешных антреприз, на протяжении 20 лет опреде-

гтг

лявшей моду, стиль и характер балетного театра. заданный дя-

MIKhaIl larIOnOV PortrAit of sergei

гилевым импульс к обновлению, к поиску принципиально

diAghilev. 1920-s

новых художественных, музыкальных и пластических решений

Ink, pen on paper

обусловил дальнейшее движение и развитие балета на протя-

27 × 21.1 cm

жении всего хх века.

Tretyakov Gallery

третьяковская галерея благодарит организации и частных лиц, оказавших содействие в подготовке выставки в москве. их деятельность не ограничивалась лишь финансовой поддержкой, многие активно и увлеченно участвовали в осуществлении замысла и концепции экспозиции. особая благодарность – фонду «екатерина», который выступил настойчивым инициатором и соорганизатором всего дягилевского проекта – в монако и в москве.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ВЫСТАВКИ

97


Sergei Diaghilev’s “Ballets Russes” on the Tretyakov Gallery Stage

3 Адольф больм – ПоловчАНиН (глАвНый воиН). «Половецкие Пляски». 1909 Фотография. L. Choumoff, Paris ГТГ

3 AdolPh bolM As Polovets (PolovetsiAN chief). “PolovtsiAN dANces”. 1909 Photo. L. Choumoff, Paris Tretyakov Gallery

АфишА «русского бАлетА» c литогрАфией П. ПикАссо. 1923 ГТГ

PlAYbill of bAllets russes With A lithogrAPh bY PAblo PicAsso. 1923 Tretyakov Gallery

Yevgenia Ilyukhina, Irina Shumanova SerGeI dIaGhIleV OCCUPIeS a SPeCIal PlaCe In The CUlTUre Of The 20Th CenTUry – Many PUBlICaTIOnS haVe analySed hIS PerSOnalITy and arTISTIC PrOJeCTS. BUT WhO Can STaTe ThaT The PUzzle Of dIaGhIleV’S InfInITe CreaTIVITy haS Been UnrIddled? fOr Many, he IS nOT SO MUCh a real PerSOn aS a COMPOSITe fIGUre Of The Ideal IMPreSarIO, In WhOM The TalenT Of an OrGanIzer WaS MarrIed TO an exCePTIOnal SenSITIVITy and reCePTIVITy TO any InnOVaTIOn In arT and, Of COUrSe, The faCUlTy fOr fIndInG lIKe-MInded IndIVIdUalS and fInanCInG fOr hIS PrOJeCTS.

It seems that every project this “20th-century Medici” became involved with was realized. he had a unique ability to breathe inspiration into people, bring together individuals sympathetic to his ideas, and channel their creative energies into the creation of new kinds and forms of art. he was responsible for many important milestones of russian cultural life in the early 20th century. To a great extent, it was due to his efforts that alexander Benois’ “self-education group” turned into the artistic association “World of art” (Mir Iskusstva), and the magazine of the same title, edited by him, ushered in a new era of book illustration in russia. diaghilev was one of the originators of the modern concept of exhibition work. his expert knowledge and the breadth of his interests enabled him to introduce to his contemporaries art of the past and to aptly THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

99


м.ф. ларионоВ

foresee art trends of the future. This culminated, in 1906 in Paris, with

The works at the Moscow exhibition comes from museums

MIKhaIl larIOnOV

a major show of russian art tracing its history from Old russian icons

which are in possession of the largest and most meaningful collec-

леший. Эскиз костЮмА

to the works of the fledgling avant-garde artists. and although the

tions of diaghilev-related material. Most items originated from dia-

к бАлету НА музыку А.к. лядовА

selection of pieces reflected diaghilev’s personal taste, now, more

ghilev’s troupe members, and his friends and associates, each of

«русские скАзки». 1916–1918

than 100 years later, we can argue that these subjective choices were

whom had his or her own version of the “history of the Ballets russes”

Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 66,8 × 46,4 ГТГ

leshY (forest deMoN)

objectively quite accurate. Still, “diaghilev’s lifework” consisted in the

to tell. Thus, the Wadsworth atheneum collection is based on a part

creation of his ballet company: the famed “Ballets russes de Serge

of diaghilev’s personal archive, inherited after his death by Serge

diaghilev” not only introduced russian music and russian ballet to

lifar, who sold it in 1933 after a financially ruinous venture in america.

the West but also formed 20th-century ballet theatre. This is why the

The collection was acquired thanks to the museum’s director a. eve-

ANAtolY lYAdov’s bAllet

centenary of diaghilev’s Ballets russes is now celebrated across the

rett austin, who became a great fan of diaghilev’s company when it

“russiAN fAirY tAles”. 1916–1918

world and, fortunately, this time the route of the “diaghilev com-

performed in hartford in 1916 during their american tour. during the

Lead pencil, white paints, watercolour

pany’s anniversary world tour” arrives in russia.

years that followed the museum methodically bought up diaghilev-

sketch of the costuMe for

on paper. 66.8 × 46.4 cm

Owing to the popularity of diaghilev’s productions and the ex-

related documents and visual materials. The most important acqui-

tensive export of ideas generated within the russian ballet theatre,

sitions included stage costumes designed by léon Bakst, natalya

the vast materials relating to diaghilev’s and his companions’ activi-

Goncharova, henri Matisse, Juan Gris and Giorgio de Chirico, bought

Эскиз костЮмА к бАлету

ties are now scattered across the globe. Thus, the organizer of any

at london auctions in 1968 and 1996. Ultimately, the assembly of ar-

с.с. ПрокофьевА «шут». 1921

exhibition devoted to diaghilev has several problems to address. fo-

tefacts became a unique collection of international importance,

Бумага, гуашь, графитный

remost among them is the dissipation of diaghilev-related materials.

spawning the biggest diaghilev heritage research centre.

Tretyakov Gallery

солдАт. 1915

карандаш. 54 × 37,8 ГТГ soldier. 1915 sketch of the costuMe for

In the whole world, no single museum holds a collection that would

Initially Serge lifar offered his collection to the Bains de Mer

enable it to recreate the history of diaghilev’s company objectively

Monaco (Sea Baths of Monaco) society, which for many years finan-

and fully. Putting together such an exhibition calls for collaboration

ced the productions of diaghilev’s company and its successor, the “Ballet russe in Monte Carlo”. regrettably, the society did not buy

sergei Prokofiev’s bAllet

between russian and Western specialists and for the participation of

“the buffooN”. 1921

european, russian and american museums and private collectors.

the collection then, and the nouveau Musée national in Monaco

Lead pencil and gouache

The show in Moscow is a part of an international exhibition project

now holds only a small part of lifar’s legacy. On the other hand, in

including two consecutive shows, at the nouveau Musée national in

1991 the museum received as an inheritance Boris Kochno’s collection,

Monaco and at the Tretyakov Gallery in Moscow.

which included a vast archive relating to the diaghilev period. for

on paper. 54 × 37.8 cm Tretyakov Gallery

The atmosphere of the Villa Sauber, where the show was ho-

many years the Ballets russes rehearsed at the Théâtre de Monte

sted in Monte Carlo, determined the small number of exhibits and

Carlo. The extant original costumes made for diaghilev’s productions

Бумага на картоне, гуашь. 54,7 × 43

the intimate character of the exhibition centered around diaghilev’s

were made into a separate special collection. The collection has such

Собрание Бориса и Марины

study filled with his memorabilia. The exhibition space at the Tretya-

gems as scale models of the sets accomplished from sketches by léon

kov Gallery Krymsky Val campus accommodates more exhibits and

Bakst, natalya Goncharova, alexander Benois, and andré derain.

«хоровод». Эскиз костЮмА к бАлету «русские скАзки». 1916–1918

Молчановых

“rouNd dANce”. sketch of A costuMe for the bAllet “russiAN fAirY tAles”. 1916–1918 Gouache on paper, on carton. 54.7 × 43 cm Boris and Marina Molchanov's collection

also called for a more theatrical arrangement. The conceptual centre

The present-day “diaghilev collection” of the V&a Theatre Mu-

of the show is the unique, authentic front-cloth designed for “The

seum comprises several major acquisitions originating from diaghi-

Blue Train” (le Train Bleu) by Pablo Picasso, brought to russia for the

lev’s associates and friends. Many pieces were bought directly from

first time.

the artists. In 1927 the Museum came into possession of the vast

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

100


м.ф. ларионоВ

archive of Serge Grigoriev, a long-time stage director of the Ballets

лес

russes. Thanks to its special focus, the theatre and performance sec-

but also a choreographer and “historian” of the Ballets russes. his le-

к бАлету НА музыку А.к. лядовА

tion of the museum put together one of the best collections of the-

gacy comprises a collection of artefacts he put together for a book;

«русские скАзки». 1916–1918

atre costumes and large-size original stage sets and front-cloths from

this includes rare vintage photos shown in public for the first time at

diaghilev’s company. One of these unique items – that designed by

this exhibition.

Эскиз декорАции

Бумага, акварель, графитный карандаш 45,5 × 70 ГТГ

larionov was not only a set designer for diaghilev’s company,

Picasso for “The Blue Train” ballet – is shown in russia for the first

Today many first-rate materials related to diaghilev’s company

time. MIKhaIl larIOnOV forest

are held by private collectors, and only some of them are featured at The biggest collection of theatre costumes is held by the dans-

the Tretyakov Gallery exhibition. however, despite the coordinated

sketch of the set for

museet (dance Museum) in Stockholm, an heir to the Parisian mu-

efforts of many of the project participants, it was impossible to ade-

ANAtolY lYAdov’s bAllet

seum “archives Internationales de la danse” created by rolf de Maré,

quately represent some of diaghilev’s important productions with

a Swedish aristocrat and connoisseur of ballet. according to erik

authentic items – sketches and costumes created for premiere per-

“russiAN fAirY tAles”. 1916–1918 Lead pencil and watercolour on paper 45.5 × 70 cm

näslund, present-day director of the dansmuseet, this collection

formances. Because the productions were revived several times,

Tretyakov Gallery

changed the attitudes to theatre costume presenting it as “the reali-

there are replicas made by the artists themselves. Sometimes these

zation of the artist’s idea, in flesh and blood”.

replicas – materializations of full-fledged, well-rounded ideas – look

diaghilev’s company worked almost exclusively outside russia,

better than the initial rough drafts. Such exhibits include the set de-

which explains why russian museums hold only odd pieces of his le-

signs for the 1920 production of the ballet “Petrushka”, on loan from

gacy. The only exception is the collections of sketches for some of the

the Bolshoi Theatre Museum, and costume sketches made in 1943,

early productions, such as “Polovtsian dances”, “le Pavillion d’ar-

from the nouveau Musée national in Monaco. The show’s organizers

mide”, “The Golden Cockerel”, and “firebird” (of the 1910 version),

tried, whenever possible, to showcase initial sketches, but it was im-

which were begun, and sometimes premiered, in St. Petersburg.

possible to completely leave out replicas made by the artists. It was

These items – sketches of the sets and the authentic costumes them-

a common practice in theatres in the early 20th century to make se-

selves – were loaned for the show by the St. Petersburg Museum of

veral copies of the same sketch, intended for different workshops in-

Theatre and Music, the Bakhrushin Theatre Museum in Moscow, and

volved in costume making. Specialists and experts are sure to derive

the Glinka national Museum of Musical Culture. The Tretyakov Gal-

an exceptional, rare pleasure from the display of different drafts,

lery holds a uniquely comprehensive collection of theatre works of

especially as they are exhibited side by side.

natalya Goncharova and Mikhail larionov, which larionov’s wife ale-

The surviving visual materials do not make for a complete picture

xandra Tomilina, fulfilling the artists’ wish, passed on to the Gallery

of the different stages of diaghilev’s creative career. The first, “russian”

in 1989.

period is represented by spectacular sets and costumes designed by

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

101


The best photographs were selected from larionov’s archive. The relevant items are more fully featured in the virtual photo album. The application of 3d, the cutting edge technology for installations, lends vigour and creates an illusion of immersion into the depths of vintage photos and the effect of a journey into the past, back to diaghilev; it also incites a feeling of involvement with the events portrayed, which is of paramount importance for a show devoted to ballet. The use of video calls for special commentary. diaghilev himself was staunchly opposed to his productions being recorded – he believed that contemporary recording technology, without sound and colour, could not do justice to the synthetic nature of his ballets. for this reason, all available recordings were made a long while after their premieres. however, the curators of a show devoted to the art of dance believed it was necessary to introduce an element of movement, showcasing recordings that were closest in time to their opening nights or most accurately captured the spirit of a given performance. The layout of the exhibition is not strictly chronological. aware that it is impossible to introduce the history of diaghilev’s company in a precise chronological order and to trace its history sequentially, the organizers arranged the exhibits thematically. This sort of arrangement was “suggested” by diaghilev himself. every one of diaghiа. матисс

the “World of art” artists. for them, just as for russian émigré artists

lev’s performances and tours was pivoted around three ballet images:

костЮм к бАлету «соловей». 1920

later, sketches of sets and costumes were an essential form of self-ex-

classical (romantic), exotic (most often – Oriental), and russian. Mo-

pression, valued as much as paintings. as for diaghilev’s subsequent

reover, every season diaghilev regaled viewers with a new produc-

Шелк, роспись Собрание Айвора и Ольги Мазур

productions, fewer items have survived, and those that have are

tion – an “avant-garde ballet of the future” of sorts, whose style was

henrI MaTISSe

mostly rough drafts. Working on his later productions, diaghilev ea-

determined by a new form – a shocking artistic treatment (of music,

costuMe for the bAllet

gerly enlisted the services of the most illustrious european avant-garde

choreography, and design).

“NightiNgAle”. 1920 Painted silk

artists, such as Matisse, Picasso, derain, Braque, and de Chirico. for

This thematic division of the items, however, is fairly loose. like

Olga and Ivor Mazur’s collection

these artists, whose creative focus was mostly on painting, theatre

in the Ballets russes productions, differently themed materials are

work was a short-term venture; their sketches were barely legible

interlinked, with no clear-cut boundary between them. The consi-

skimpy outlines, drafts, to be used as the basis in the process of crea-

stent alternation of the thematic sections at the show reflects the

ting costumes or sets in which the artists were directly involved. It is

gradual evolution of diaghilev’s ballets: from the initial romantic pro-

surviving photographs rather than the sketches that give an idea of

ductions choreographed by Michel fokine to the choreographic ex-

what the productions looked like. The method of reconstruction is the

periments of George Balanchine and léonide Massine, and

only method to use if one wants to let a contemporary viewer appre-

Bronislava nijinska’s later ballets.

ciate the novelty of these productions, their “future-directedness”, and

The show’s first section is themed around classical ballet. This

the measure of creative risk taken by diaghilev. These “reconstruc-

section recreates the images of that illustrious imperial ballet which

tions” have been made without any claim to absolute historical aut-

diaghilev, according to larionov, showed off to the exacting Parisian

henticity. rather, they are historical installations and art objects

viewers in all the splendour of its semi-centennial tradition. Portraits

created, however, after a study of the entire range of surviving mate-

of the admirable étoiles of the Mariinsky Theatre – anna Pavlova and

rials – pictures, photographs, and archival descriptions.

Tamara Karsavina – seem to come alive in a unique recording of Kar-

The sketches for diaghilev’s unrealized productions are one of

savina teaching a class in a rehearsal room, at the same ballet rehe-

the special highlights of the exhibition; they include Goncharova’s

arsal bar which is displayed at the exhibition. The first ballets bearing

pictures and collages for the ballet “liturgy”, whose beauty and com-

a distinctively “diaghilevian” stamp are represented with a magnifi-

positional originality are unmatched, as well as her numerous sketc-

cent array of sketches and costumes for “le Pavillion d’armide” and

hes for the sets of the “little Wedding Party” ballet. These items not

Bakst’s elegant sketches for the romantic “Carnival” – fokine’s favo-

only show how the imagery for the production was being sought and

urite ballet, which is still today a fixture in the repertoire of many the-

found, but also demonstrate the scope of the efforts and creative

atres around the world.

energies expended, the work that, hidden from audiences, took place

Bakst was for many years the key figure in diaghilev’s enter-

“behind the curtain”, and in large measure ensured the success of dia-

prise. his sets enthralled and dazzled Parisians, while his costumes

ghilev’s ballets.

were copied by Parisian women of fashion, and designers used his

The exhibition has a special section devoted to photo and video

motifs in interior decoration. Bakst was responsible for the “Oriental”

materials. The photographs featuring actors playing roles and episo-

thread in diaghilev’s repertoire. The exhibition features his famed

des from the performances make for a special chapter in the narrative

sketches for “Scheherazade” and “Cleopatra”. however, at the turn of

deployed at the show. This austere black and white coda not only

the 20th century the Orient was not so much a geographic term as a

transports viewers to the era of diaghilev’s company, but also sensi-

mysterious Barbarian pre-culture. This concept of the Orient, in dia-

tizes them to the beauty and inherent worth of the photographs

ghilev’s ballets, underlined both Oriental and russian themes. The

taken by famous russian, european and american photographers.

“Polovtsian dances” were the symbol both of the Barbarian Orient

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

102


сцеНА из бАлетА «одА». 1928

and the elemental forces of russian paganism. not accidentally, the

and Pablo Picasso. The exhibition is enhanced by the opportunity to

Studio Lipnitzki. Paris

next generation of artists employed by diaghilev – larionov and

compare two versions of the designs for the “nightingale”. alexander

Goncharova – in their “russian” productions plainly underscored the

Benois’ historical accuracy and refined stylization competes with

Фотография ГТГ

asiatic, Oriental nature of Slavic culture. sceNe froM “the ode” bAllet. 1928 Studio Lipnitzki. Paris Tretyakov Gallery

henri Matisse’s loose metaphorical interpretations of Chinese the-

The russian themes, an essential and lasting feature in diaghi-

mes. The important items in this section include scale models of the

lev’s repertoire, are amply shown. diaghilev’s first iconic production

sets for “The Ode”, designed by Pavel Tchelitchew, and “She-Cat” (la

presented in Paris – the opera “Boris Godunov” – is introduced as an

Chatte), designed by antoine Pevsner and naum Gabo. although

“overture” of sorts for the Ballets russes. Other items on show include

these ballets are nearly iconic from the viewpoint of stage design,

roerich’s rare sketches for the “Polovtsian dances” and “The rite of

there are almost no relevant artefacts to be found in museums. ho-

Spring”, and costumes for “The rite”, in a very good condition, from

wever, the design of these productions marked the definitive trans-

the theatre and performance collection of the Victoria and albert The-

ition from ornamentation to the minimalism and functional

atre Museum and from the collection of Olga and Ivor Mazur. The vie-

expressiveness of the Constructivist sets. These “translucent” graphic

wer is afforded a chance to compare two versions of the set designs

forms on the stage brought out to the utmost the architectonics and

for the famous “firebird” ballet – one by alexander Golovin and léon

expressiveness of the new choreographic language of the founder of

Bakst (1910) and another by natalya Goncharova (from 1926), as well

neo-classical ballet George Balanchine, diaghilev’s last ballet master.

as two versions of sets for “Sadko” (Boris anisfeld’s from 1911, and

diaghilev’s ballet at that point seems to have run a full circle, retur-

Goncharova’s from 1916), as well as Goncharova’s sketches for the ico-

ning, at a new level, to the simple and harmonious classical forms of

nic production of “The Golden Cockerel”. The success of the produc-

“white ballet”.

tions designed by larionov and Goncharova encouraged diaghilev to

diaghilev’s creation, the Ballets russes, was not only one of the

employ avant-garde artists. Goncharova’s colourful ornamental

most successful art ventures that for 20 years defined the fashion,

sketches for “The Golden Cockerel” and larionov’s sets for “russian

style and character of dance theatre. The impetus for innovation and

fairy Tales” and “The Buffoon”, which introduced to bedazzled Parisian

experimentation, given by diaghilev, went on to determine the di-

viewers “examples of russian Cubism and futurism”, are complemen-

rection and development of 20th-century ballet.

ted by such exhibits as the unique costumes-cum-installations for “The Buffoon” ballet, loaned by the dansmuseet in Stockholm.

The Tretyakov Gallery thanks the organizations and individuals who

The closing section of the exhibition is devoted to the final pe-

supported the project. not limiting themselves to financial support alone,

riod of the Ballets russes and affords Muscovites a rare chance to see

they actively and enthusiastically helped to mount the exhibition in Moscow.

works of diaghilev’s team of international associates. The most no-

Special thanks go to the ekaterina foundation, which worked hard to develop

teworthy items include de Chirico’s splendid sketches for “le Bal” (the

and helped bring to reality the entire diaghilev project – both in Monaco and

“Ball”) ballet and works of the acclaimed french artists andré derain

in Moscow.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / CURRENT EXHIBITIONS

103


Прекрасный и страдальческий Павел Филонов Джон Боулт ExpErimEnt/Эксперимент. Журнал русской культуры: сборник статей

если современникам Филонова, таким как василий кандинский, каземир Малевич, александр родченко и владимир

о творчестве П.н. Филонова Под редакцией николетты Мислер,

татлин, посвящены многочисленные публикации, выставки и

ирины Меньшовой и дЖона Э. боулта. лос-андЖелес, сша, 2005.

конференции, то Филонову повезло меньше, и все еще есть серьезные пробелы в изучении его биографии и эстетического

сборник Посвящен ПаМяти евгения Федоровича ковтуна (1928–1996),

развития, самыми серьезными из которых являются: так и не

внесшего значительный вклад в изучение совреМенного русского

выясненные истоки стиля мастера, отсутствие точной хронологии его картин (его собственные «удлиненные» даты – особен-

искусства и творческого наследия П.н. Филонова.

ная проблема для исследователей), интерес художника к анатомии и хирургии и его интерпретация православной тради-

ПаВел НиКолаеВич ФилоНоВ. 1908

ции. вопросы большой сложности – происхождение искусства

Фотография Александра Карловича

мастера, то есть источники и ресурсы творчества, сформировав-

Ягельского, владельца студии К. Ган и Ко. в С.-Петербурге и Павловске

шие его тематическое и стилистическое развитие, о которых он

(ЦГИА СПб., ф. 789 (П.Н.Филонов), оп. 13,

почти не упоминает в своих письмах и дневниках. Это особенно

ед. хр. 123, л. 2).

досадно, поскольку видимые разнобразные оттенки влияния на

На обороте печать Императорской Академии художеств с датой «17 сентября

его творчество работ босха, брейгеля, кранаха, Микеланджело,

1908 г.»

леонардо да винчи – только предположения, редко поддержанные документальными свидетельствами.

pavel nikolaievich Filonov. 1908

При оценке места Филонова в истории русского авангар-

Photograph by Alexander Yagelsky, owner of K. Gan & Co. Studios

да мы должны напоминать общие места, которые, поскольку

in St. Petersburg and Pavlovsk.

они общие, часто исключаются из серьезного обсуждения. Фи-

Central Historical Archive of St. Petersburg,

лонов был фанатически убежден, что «аналитическое искус-

archive 789 (P.N. Filonov), list 13, item 123, sheet 2.

ство» – единственно законная, революционная система, и он

The reverse bears the Imperial Academy

высказывал свои аргументы и мнения, чтобы продвигать и вво-

of Arts stamp and the date: 17 September

дить в действие эту систему. даже в те времена, когда полити-

1908

ческий конформизм и уравниловка достигли вершины, Филонов рвался спорить со сталиным и нквд, а на своих лекциях он даже смел противостоять диктату карла Маркса, о чем Корабли. из циКла4

Хотя в настоящее время изобразительное и литературное на-

позже вспоминал григорий серый: «Маркс говорил... а Фило-

«ВВод В мироВой расцВет». 1919

следство Павла николаевича Филонова (1883–1941) пристально

нов говорит...»1

Холст, масло. 156 × 172 Фрагмент

исследуется, особенно российскими специалистами, его искус-

догматический и упорный, Филонов утверждал, что под-

ГТГ

ство все еще продолжает окружать тайна. знаменательно то,

линный художник должен быть квалифицированным ремеслен-

ShipS. From the cycle4 “entry into World FloWering”. 1919 Oil on canvas. 156 × 172 cm

что творчество Филонова высоко ценят в россии, а на западе –

ником, сведущим в законах анатомии, перспективы и ком-

меньше. отчасти это происходит потому, что большинство его

позиции, что художник должен подчинить свои физические

картин находится в русском музее, поскульку сам Филонов счи-

нужды потребностям искусства; то, что рождается, не может

Detail

тал себя глубоко русским человеком и хотел, чтобы русский

быть продано, его необходимо сохранить для потомства в цело-

Tretyakov Gallery

народ стал законным владельцем его наследия, а отчасти – из-

сти, и что с авторитетами, как академическими, так и полити-

за философской полифоничности его искусства, которая во

ческими, надо считаться. «настанет день, – говорил Филонов,

многом совпадает с русским менталитетом.

сидя у себя дома, – и сталин войдет в эту комнату»2.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

104


лению, несмотря на его усилия объяснить и распространить ми-

сВ. еКатериНа икона. 1908–1910

ровой расцвет своего мировоззрения. даже дневники Филонова

Дерево, холст, темпера 27 × 18

и его жены лишь слегка приоткрывают внутренний мир худож-

Частное собрание

ника и его путь в искусстве. сборник выходит в свет вслед за международным симпо-

Saint catherine

зиумом «Пропевень о проросли мировой: Поэзия и Живопись

Icon. 1908–1910 Tempera on wood on canvas.

Павла Филонова», прошедшим в прошлом году в центре иссле-

27 × 18 cm

дований им. Пола гетти в лос-анджелесе. в рамках симпозиума

Private collection

были прочитаны лекции и исполнена первая часть поэмы «Прoпевень о прoросли мирoвой», после чего состоялось обсуждение этой постановки. спонсируемый институтом современной русской культуры и университетом Южной калифорнии «Пропевень о проросли мировой» состоялся не только как общественный форум с целью более широкого исследования жизни и искусства Филонова, но и как лаборатория для анализа конкретных проблем и частных вопросов, связанных с мировоззрением художника, таких, например, как процессы разложения и реэволюции, смертное и девичье в немецком ренессансе, Первая мировая война, драматическая структура «Прoпевени о прoросли мирoвой» и др. (о спектакле пишут Юлия волхонович и олег Минин, участники филоновского спектакля). главная цель выпуска – содействовать большему пониманию одного из самых загадочных художников в истории современной русской культуры, равного по высоте и значению таким творцам русского авангарда, как казимир Малевич и владимир татлин. так, в сборник включены статьи, освещающие малоиз-

образ Филонова также сопровождают многочисленные легенды, такие как, например, его пребывание в сумасшедшем доме на попечении владимира бехтерева3 и что для него не было различия между процессами живописи и рисунка – «я пишу инком»4. разрешение этих вопросов осложнено молчанием самого Филонова относительно своей личной жизни («я не люблю говорить о жизни своей»)5, но, несмотря на опасность ошибки, один из наших авторов, александр лозовой, пробует поднять завесу, предугадывая или временами предполагая то, о чем «молчал» Филонов. кроме этого, главные теоретические термины Филонова – «аналитическая живопись», «формула» и «сделанность» – все еще не поддаются окончательному опреде-

ЖеНщиНа с цВетами. 1905 Картон, акварель, белила. 16,3 × 10,6 Надпись рукою Филонова: «На память март 1909 Нине [Нонне?] Петровне Колпаковой.

н. Пирогов

П.Филонов 1905»

атлас К теКсту хирургичесКой

ГРМ

аНатомии артериальНых стВолоВ и Фасций

Woman With FloWerS. 1905

СПб.: Цылов, 1882

Watercolour and zinc white on cardboard 16.3 × 10.6 cm

atlaS For nikolai pirogov’S “Surgi-

Inscription in Filonov’s hand:

cal anatomy oF the arterial

“To Nina (Nonna?) Petrovna Kolpakova,

trunkS and FaScia”

P.Filonov. 1905”.

St. Petersburg, Tsylov, 1882

Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

106


семейНый Портрет. 1924

вестные аспекты жизни и творчества Филонова, особенно его

свое особое видение на поверхность холста или бумаги. когда-

Бумага, акварель. 30,5 × 51,3

раннего периода. Юлиан Халтурин, например, пишет об учебе

то он сказал алексею крученых: «вот, видите, как я работаю. не

Любовь Александровна Гуэ,

Филонова в мастерской дмитриева-кавказского; ирина Прони-

отвлекаясь в стороны, себя не жалея. от всегдашнего сильного

Николай Николаевич Глебов

на исследует соотношения реальных мест и пейзажей Филоно-

напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы»6. и писатель

Сидят вокруг стола:

(Глебов-Путиловский, муж Евдокии

ва; николетта Мислер соединяет ранние работы художника с

владимир Метальников также упомянул «страдальчески напря-

Емельянцева (Гуэ), Рене Арманович

традициями немецкого ренессанса; людмила Правоверова на-

женное» настроение картин Филонова7.

Азибер (сын Екатерины Фокиной-Азибер

поминает нам о плотных философских слоях, ставших основа-

Филоновой), Мария Александровна

и ее второго мужа Армана Францевича

специальный выпуск Эксперимента является лишь частью

нием мировоззрения Филонова; николай школьник подчер-

более глобального исследования творчества Филонова и совпа-

Фокина-Азибер (Филонова),

кивает достижения Филонова в качестве дизайнера и худож-

дает с полной ретроспективной выставкой картин Филонова

Владимир Александрович Гуэ,

ника прикладного искусства; евгения Петрова дает переоценку

в государственном русском музее летом и осенью 2006 года.

Александра Александровна Макокина

понятия «коммунист Филонов»; галина Марушина повторно

к этому событию был издан каталог и – впервые на русском

евны), Мария Николаевна Филонова,

«посещает» трагическую «невыставку» Филонова 1929 года; а на-

языке – антология теоретических и критических текстов худож-

Александра Николаевна Гуэ (Филонова,

талия скоморовская напоминает о том, как относились к Фило-

ника. выставка была показана также в государственном музее

жена французского инженера Алексан-

нову советские бюрократы и аппаратчики. особую ценность

изобразительных искусств им. а.с. Пушкина и в европейских и

представляют свидетельства членов семьи – екатерины сере-

американских музеях.

Азибера), Екатерина Николаевна

(старшая дочь Александры Никола-

дра Андреевича Гуэ), бабушка Оксаны Григорьевны Рыбакиной, Галина (дочь Александры Макокиной)

бряковой (жены Филонова), николая глебова-Путиловского 1

(его зятя) и оксаны рыбакиной (внучки его сестры александры), Family portrait. 1924 Watercolour on paper. 30.5 × 51.3 cm

бовой, Хаима лившица, николая лозового и сергея спицына,

Lyubov Gué, Nikolai Glebov (Glebov-

имеющие большое значение для исторической реконструкции

Putilovsky, husband of Yevdokiya

личности Мастера. комментарии ирины карасик и елены спи-

Filonova), Maria Yemeliantseva (née Gué), René Asibert (son of Yekaterina

цыной во многом способствуют раскрытию всестороннего кон-

Fokina-Asibert and her second husband,

текста этих публикаций.

Armand Asibert), Yekaterina Fokina-Asibert (née Filonova), Vladimir Gué, Alexandra

Павла Мансурова и других авангардистов в своей статье «Монастырь “на госснабжении”» (ленинградская правда. 1926. 10 июня. № 132). в интервью серый утверждал, что не он был виноват в резкости статьи, а главный редактор газеты якобы интенсифицировал политическую ориентацию текста без ведома автора. 2

нова часто посещали яркие видения, и он был измучен жесто-

Gué), Maria Filonova, Alexandra Gué

ким напряжением между призраком эстетики и его бледным

(née Filonova, wife of French engineer

отражением, мгновенно схваченным в визуальном отчете,

Oksana Rybakina), Galina (daughter

между внутренней идеей и ее внешним образом. действитель-

of Alexandra Makokina)

но, Филонов обладал оптическим аппаратом чрезвычайной

Завалишин В. каталог монографии о Павле Филонове и его школе // новый журнал. нью-йорк, 1992. № 3. с. 679.

4

Покровский О. тревогой и пламенем. 1978 (ор гтг, ф. 151 (П.н. Филонов), ед. хр. 39, л. 91.

5

Серебрякова E. дневник. б.г. (ор грМ, ф. 156 (П.н. Филонов), ед. хр. 34, л. 6 об.).

6

Крученых А. о П.Филонове. 1933. цит. по: гурьянова н.а. из литературного наследия крученых (Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1999, p. 92).

мощи, но годы шли, зрение ослабевало, и ему приходилось вести еще более ожесточенное сражение, чтобы переносить ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Берг Р. Мемуары. 1919–1980 (ор рнб (сПб.), ф. 1317 (М.г. Эткинд), оп. 2, ед. хр. 301, л. 152).

3

Подобно велемиру Хлебникову и Михаилу врубелю, Фило-

Makokina (eldest daughter of Alexandra

Alexandre Gué and grandmother of

рия гингера), с.-Петербург, 25 апреля 1991. как известно, серый осуждал Филонова,

а также воспоминания учеников и поклонников – татьяны гле-

Seated around the table, from left to right:

николетта Мислер и джон боулт. интервью с григорием серым (псевдоним григо-

7

107

Метальников В. н.а.радлов. 1961 (ор гтг, ф. 4, ед. хр. 1570, л. 17).


голоВы. 4

Pavel Filonov: Full of Beauty and Suffering

симФоНия 4 ШостаКоВича. 1927 Холст, масло. 98,7 × 67 ГТГ headS. Symphony 44 by ShoStakovich. 1919 Oil on canvas 98.7 × 67 cm Tretyakov Gallery

Despite the close scrutiny which the artistic and literary legacy of Pavel filonov (1883-1941) has received in recent years, much of his work remains shrouded in mystery. highly regarded in russia, the artist is less known in the west. The majority of his paintings are housed in the russian Museum: filonov considered himself a true russian and desired that the russian people inherit his works. furthermore, the polyphonic philosophy of his work is perhaps more in tune with the russian mentality. for this reason, filonov’s art has proved of greater interest to russian, rather than to western, specialists. Much has been written on filonov’s eminent contemporaries such as wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, alexander rodchenko and vladimir Tatlin. Their work is often exhibited and the artists themselves discussed at countless conferences. filonov is not so fortunate: a number of significant “gaps“ remain in our knowledge of his biography and aesthetic development. Most importantly, we still

John E. Bowlt

cannot trace the emergence of his style, we lack a definite chronology of his works (filonov’s system of extended dates is bemoaned by spe-

The elevenTh ISSue of The journal ExpErimEnt IS a collecTIon of arTIc-

cialists) and detailed information on his interest in anatomy and surgery. The artist’s interpretation of the christian orthodox tradition

leS on Pavel fIlonov edITed By nIcoleTTa MISler, IrIna MenShova and

is likewise not entirely clear. Much doubt surrounds filonov’s influ-

john e. BowlT. PuBlIShed In loS angeleS In 2005, ThIS ISSue IS dedIcaTed

ences and the factors which determined the subject matter and style of his work – the artist rarely mentions sources and influences in his

To The MeMory of yevgeny KovTun (1928-1996), who devoTed hIS lIfe To

diary and correspondence. Thus, the perceived connections with

The STudy of Modern ruSSIan arT and To The arT of Pavel fIlonov In

Bosch, Brueghel, cranach, Michelangelo and leonardo da vinci remain, on the whole, speculative and inconclusive.

ParTIcular.

In discussing filonov’s place in russian avant-garde art, it is important to remember certain accepted truths which are frequently ignored in serious debates. fervently and fanatically filonov believed analytical art to be the only true revolutionary system. expounding his theory and producing various arguments, he strove to introduce this system in actual fact. at the height of political conformism and false egalitarianism, he dared even to oppose Stalin and the People’s commissariat for Internal affairs (nKvd) in an attempt to correct what he saw as false ideas concerning art. as grigory Sery reminisced, in his lectures filonov went so far as to disagree with Karl Marx: “Marx said… whereas filonov says…”1

еВгеНий ФедороВич КоВтуН

Steadfast and dogmatic, filonov claimed that the true artist is

Перед КартиНой ФилоНоВа «КрестьяНсКая семья

a skilled craftsman, well-versed in matters of anatomy, perspective

(сВятое семейстВо)» (1914)

and composition. The physical needs of the artist are secondary com-

В руссКом музее. Ленинград, 30 июня 1988

pared to the requirements of art. art, furthermore, should not be

Фотография из частного архива

sold, but preserved for future generations. The artist must respect political, as well as academic authority. “one day, Stalin will enter

yevgeny kovtun by Filonov’S “peaSant Family

this room,” filonov used to say, imagining the head of state visiting

(the holy Family)” (1914) in

his home.2

the ruSSian muSeum.

Many tales are told about filonov. we hear about his time in

Leningrad. 30 June 1988

a lunatic asylum in the charge of vladimir Bekhterev3 and of his

Photograph. Private archive THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

108


THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

110


3 ПоКлоНеНие ВолхВоВ. 1913

бегстВо В егиПет. 1918

Бумага, гуашь (темпера?)

Холст, масло. 71,4 × 89,2

35,5 × 45,5

Мид Арт Музеум,

Частное собрание, Швейцария

3 the adoration oF the magi. 1913

Амхерст колледж, штат Массачусетс

Gouache on paper

the Flight into egypt. 1918

35.5 × 45.5 cm

Oil on canvas. 71.4 × 89.2 cm

Private collection, Switzerland

Mead Art Museum, Amherst College, Massachusetts, USA

дВе ЖеНщиНы и ВсадНиКи. 1911–1912 Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 17,2 × 12,6 ГРМ

tWo Women and horSemen. 1911-1912 Watercolour, zinc white and graphite on paper. 17.2 × 12.6 cm Russian Museum

common attitude towards painting and drawing, which for him were one. “I paint in ink,” he would say.4 The lack of clarity surrounding filonov’s life is due mainly to the artist himself. “I do not like talking about my life,” he claimed.5 In this issue of Experiment, alexander lozovoi attempts to lift the curtain, offering a number of hypotheses as to what filonov was really trying to say. despite the risk of misinterpretation, this author strives to shed light upon the issues which the artist kept hidden. filonov’s personal life is not the only area where we are kept in the dark. his central theoretical concepts – those of analytical painting, of the formula and of so-called “madeness” (sdelannost) – remain unclear in spite of the artist’s own efforts at elucidation and conversion of the masses. even the diaries of filonov and his wife fail to illuminate the inner world of the artist and his creative path. Experiment appeared shortly after the international symposium “a chant of universal flowering: The Poetry and Painting of Pavel filonov” organised in los angeles in 2005. held at the getty research centre, this event included a number of lectures and a performance of the first part of the “chant of universal flowering” with subsequent discussion. Sponsored by the Institute of Modern russian culture at the university of Southern california, the symposium proved not only a forum for wider research into the life and work of Pavel filonov, but also a workshop for exploring specific issues and an opportunity to delve deeper into the artist’s worldview. among the areas discussed were decomposition and re-evolution, death and the eternal feminine in german renaissance culture, the first world war and the dramatic structure of the “chant of universal flowering”. an account of the production is published in experiment by two of the participants: Yulia Volkhonovich and Oleg Minin. The main aim of this collection is to increase understanding of one of the most enigmatic figures in modern russian culture, for filonov’s importance in the russian avant-garde movement is certainly equal to that of celebrities such as Malevich and Tatlin. Experiment includes a number of articles exploring lesser THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

111


Желтые розы. 1912

known aspects of filonov’s life and work, particular attention being

Фанера, масло

paid to the early years. yulian Khalturin, for instance, tells us about

37,5 × 27,8 Частное собрание,

filonov’s studies under dmitriev-Kavkazsky, whilst Irina Pronina jux-

Санкт-Петербург

taposes the artist’s landscapes with real locations. nicoletta Misler writes about filonov’s early works in the light of german renaissance

yelloW roSeS. 1912 Oil on plywood

traditions, lyudmila Pravoverova reminds us of the dense philosop-

37.5 × 27.8 cm

hical “layers” which formed his worldview, nikolai Shkolnik stresses

Private collection,

filonov’s talents in the fields of applied art and design, evgeniia Pet-

St. Petersburg

rova re-examines our perception of filonov “the communist”, galina Marushina returns to the tragic “non-exhibition” of 1929 and natalia Skomorovskaya presents the views held on filonov by Soviet “apparatchik” bureaucrats. The collection includes valuable material from members of the artist’s family: yekaterina Serebriakova, the artist’s wife, nikolai glebov-Putilovsky, his brother-in-law and oksana rybakina, granddaughter of his sister alexandra. The reminiscences of filonov’s pupils and admirers Tatiana glebova, haim livshits, nikolai

Петр серебряков

lozovoi and Sergei Spitsyn allow us to conduct a historical recon-

(сын екатерины серебряковой

struction of his personality. Together with a commentary by Irina

от Первого брака), екатерина серебрякова

Karasik and yelena Spitsyna, these texts provide an excellent bac-

и Павел Филонов на даче

kground for research into the work of this great master.

Первого МуЖа серебряковой,

like velemir Khlebnikov and Mikhail vrubel, filonov had power-

ЭсПера александровича

ful visions. Tormented by the cruel contrast between fleeting glim-

серебрякова. 30 августа 1928

pses of the aesthetic and the pale reflection captured on canvas, he

Фотография из частного собрания,

deplored the disparity between idea and expression. as time went

Берлин

by, filonov’s once formidable eyesight became weaker and, increa-

PyoTr SereBrIaKov (yeKaTerIna

голоВа (деВуШКа). 19184

SereBrIaKova’S Son froM her

Бумага, акварель, тушь, перо. 35,5 × 22,2

fIrST MarrIage), yeKaTerIna

ГРМ

SereBrIaKova and Pavel fIlonov

singly, the task of portraying his remarkable visions required superhuman effort. filonov once remarked to alexei Kruchenykh: “See how I work: no distractions, no sparing myself. My will is constantly so

aT The dacha of SereBrIaKova’S

head (young Woman). 19184

tense that I’ve chewed my teeth to pieces.”6 The writer vladimir Me-

fIrST huSBand, eSPer SereBrIaKov.

Watercolour and ink

30 August 1928

talnikov also speaks of the “tense” mood of “suffering” in filonov’s pa-

on paper

Photograph. Private collection,

35.5 × 22.2 cm

Berlin, Germany

Russian Museum

intings.7 The special issue of Experiment is but part of a wider process of research into the life and work of Pavel filonov. This summer and fall the russian Museum is holding a filonov retrospective, accompanied by an academic catalogue and the first russian anthology of the artist’s critical and theoretical texts. The exhibition will then move to the Pushkin Museum of fine arts, Moscow, and, subsequently, to a number of european and american museums.

1

nicoletta Misler and john e. Bowlt. Interview with grigory Sery (real name: grigory ginger), St. Petersburg, 25 april 1991. Sery criticised filonov, Pavel Mansurov and other avant-garde artists in his article “Monastery Provided for by the State” (leningradskaya Pravda, no. 132, 10 june 1926, leningrad). In this interview, Sery claimed that the main editor of the paper altered the political thrust of his article without his knowledge: he had not intended the harsh criticism contained in the piece.

2

Raissa Berg. Memuary (Memoirs). Manuscripts department, russian national library, archive 1317, list 2, item 301, sheet 152.

3

V. Zavalishin. Katalog monographii o Pavle filonove i yego shkole (catalogue for the monograph on Pavel filonov and the filonov School) in novy Zhurnal, new york, 1992, no. 3, p. 679.

4

Pokrovskyi O. Trevogoi i Plamenem (1978). Manuscripts department of the STg, archive 151 (P.n.filonov), unit 39, sheet 91.

5

Ye. Serebriakova. dnevnik (diary). Manuscripts department of the State russian Museum, archive 156 (P.n.filonov), unit 34, sheet 6 (reverse).

6

A. Kruchenykh. o P. filonove (on Pavel filonov) (1933). Quoted from n. gurianova “Iz literaturnogo naslediya Kruchenykh” (The literary heritage of Kruchenykh) (Berkeley: Berkeley Slavic Specialities, 1999, p. 92).

7

Vladimir Metalnikov. “n.a.radlov” manuscript. Manuscripts de-partment, State Tretyakov gallery, archive 4, item 1570, sheet 17.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

112


THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

113


Подвиг иСлава. Искусство на войне Александр Морозов ХудОжесТВеННОе НАсЛедИе сОВеТсКОгО ВремеНИ ВКЛючАеТ ОгрОмНОе КОЛИчесТВО прОИзВедеНИй, пОсВящеННыХ ВеЛИКОй ОТечесТВеННОй ВОйНе. И эТО НеудИВИТеЛьНО. В дАННОм сЛучАе резОНИрОВАЛИ дВА фАКТОрА. ВО-перВыХ, ОпыТ ВОйНы с ИсКЛючИТеЛьНОй сИЛОй пережИВАЛся мИЛЛИОНАмИ грАждАН НАшей сТрАНы И пережИВАеТся рОссИйсКИм ОбщесТВОм дО сИХ пОр, ОбжИгАя сердцА Людей сущНОсТНОй пересечеННОсТью ТрАгедИИ И ТрИумфА. ВО-ВТОрыХ, гОсудАрсТВО ВсегдА АКТИВНО пОддержИВАЛО ОбрАщеНИя К Теме ВОйНы В ИсКуссТВе, пОсКОЛьКу эТО счИТАЛОсь ОдНИм Из ВАжНыХ ИНсТрумеНТОВ ВОспИТАНИя сОВеТсКОгО пАТрИОТИзмА И пОЛИТИчесКОй сТАбИЛИзАцИИ ОбщесТВА. сООТВеТсТВеННО В эТОм пОЛе дейсТВОВАЛИ мОТИВы ВесьмА НесХОдНые, КАК гЛубОКО ЛИчНые, ТАК И КОНъюНКТурНые, чТО уже сАмО пО себе ОпредеЛяЛО КАчесТВеННую НеОдНОрОдНОсТь ИТОгОВОгО ХудОжесТВеННОгО прОдуКТА.

А.И. ЛАКТИОНОВ4 Письмо с фронта. 1947 Холст, масло. 225 × 155 ГТГ AlexAnder lAKTIOnOV4

Усугубляло качественную дифференциацию еще одно об-

по-иному, нежели в предвоенные годы. Кстати, тогда по боль-

стоятельство. Тут следует обращать внимание на дату создания

шому счету не было создано ничего, что давало бы ощущение

конкретного произведения, имея в виду принадлежит ли оно

близящегося катаклизма, хотя Вторая мировая война уже шла

собственно эпохе войны или же последующему времени. Конеч-

и гитлеровская германия всерьез готовилась к нападению на

но, в любом случае могут возникать вещи удачные и не слиш-

ссср. Официальное искусство соцреализма второй половины

ком, работы серьезного художественного достоинства и по-

1930-х взахлеб трубит о победах социалистического строитель-

верхностные. Также всегда имеет значение, лежит ли в их осно-

ства, славит советских вождей, охотно льстит «новому советско-

ве персональный опыт автора. Но между тем, что появлялось

му человеку». его ликующая тональность выглядела бы более

непосредственно в период войны, и тем, что было создано уже

чем неуместной уже наутро 22 июня 1941 года. Теперь никто не

на некоторой временной дистанции от нее, есть грань, подоб-

хотел да и не мог писать парадных картин; для этого не было

ная той, что пролегает между прямым соучастием в каком-то со-

никаких моральных, физических, материальных ресурсов. Вся

бытии и его позднейшей сценической интерпретацией, между

ситуация в искусстве менялась стремительно примерно по

реальным субъектом действия и актером. Личная причастность

той модели, какая сложилась во времена гражданской войны.

к известной коллизии, хронологическая включенность в нее со-

В полной мере востребованной оказывалась графика в двух ее

общают высказыванию по данной теме уникальное содержа-

ипостасях: агитирующий, обращенный к массам людей в тылу

ние, делают исключительно ценной ту информацию, какую

и на фронте политический плакат и быстрый рисунок, фикси-

получим при этом мы. понятно, что и актерское исполнение

рующий все, на чем останавливается внимательный взгляд ху-

порой бывает великолепным. Но все-таки, имея в виду нетож-

дожника, в первую очередь на полях битвы.

дественность знания первого и второго порядка, стоит предупредить: материалом для рассуждений на этих страницах будут

Опыт агитплаката первых лет революции, «Окон рОсТА»

в основном произведения, датируемые 1941–1945 годами.

подхватили выходившие в годы войны в москве «Окна ТАсс», в

Вопреки хрестоматийной сентенции «когда грохочут

Ленинграде возник коллектив «боевой карандаш»… сегодня

Oil on canvas. 225 × 155 cm

пушки, музы молчат» голос искусства не умолкает с началом Ве-

жанр политического плаката многим не кажется привлекатель-

Tretyakov Gallery

ликой Отечественной войны. Хотя, конечно, звучит он совсем

ным, хотя бы в силу почти неизбежно присущей ему риторико-

Letter from the front. 1947

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

114


ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

116


патетической аффектации. Вместе с тем советский военный плакат способен удивить объективного наблюдателя концентрированной точностью передачи той социальной энергетики, которая отличала весь ход противоборства германии и советского союза, а также своей способностью в каждый конкретный момент обострять, стимулировать патриотические чувства людей. В начальный период войны жизненную необходимость всенародной мобилизации на битву с врагом запечатлели листы «родина-мать зовет!» Ираклия Тоидзе, «Отстоим москву!» Николая жукова и Виктора Климашина. фотомонтажный плакат Виктора Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» построен на прямом обращении к зрителю подобно известнейшей работе дмитрия моора «Ты записался добровольцем?», только в гораздо более ранящем варианте: с кровавым штыком, готовым вонзиться в тело ребенка. Имеются данные, что этот плакат хорошо знали по всей антигитлеровской европе, особенно в воюющей Англии. период между битвами под москвой и победой под сталинградом уместно ассоциировать с тональностью героических образов Николая жукова («бей насмерть!») и Алексея Кокорекина («за родину!»), представленных в предельном напряжении подвига. Тогда же, в 1942, появилась и литографированная композиция Николая Тырсы «Тревога», выпущенная «боевым карандашом» в качестве плаката-листовки: величественное и скорбное безмолвие северной столицы в блокадную зиму, в черноте неба над Исаакием – лучи прожекторов и разрывы зенитных снарядов. фронт, проходящий через самое сердце истории российской культуры. рядом со всем этим становится понятной та яростная мера проклятья, которая заключена в композиции Кукрыниксов «превращение “фрицев”»: знаменитое «Окно ТАсс» демонстрирует марш гитлеровского воинства, оборачивающийся бескрайним полем могильных крестов. 1943 год ознаменовал перелом в ходе войны. плакат Виктора Иванова «На запад!» представляет советского солдата, сбивающего прикладом указатель с надписью «nACH OsTen», прибитый к березе солдатом немецким. А уже вскоре появится свежо, по-новому решенный лист Леонида голованова «дойдем до берлина!» (1944). привычного по более ранним плакатам героя в напряжении боя здесь сменил улыбающийся солдат. присев в тени дерева, он поправляет сапог перед дальнейшим маршем. этот персонаж напоминает легендарного Василия Теркина из поэмы Александра Твардовского. Новый мотив появляется и в работе Иосифа серебряного «А ну-ка, взяли!». берясь за носилки, наполненные кирпичом, девушка весело обращается к зрителю: пришла пора восстанавливать все, что разрушено, разбито войной. заключает эту панораму плакатов работа голованова «Красной армии – слава!» (1945). солдат, уже знакомый нам по плакату «дойдем до берлина!», буквально светится радостным торжеством.

К.ф. юОН Парад на Красной Площади в мосКве 7 ноября 1941 года. 1949 Холст, масло. 84 × 116 ГТГ KOnsTAnTIn YUOn Parade on red Square. november 7 1941. 1949 Oil on canvas . 84 × 116 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

117


В.б. КОрецКИй

за ним – уместно процитирована упомянутая головановская ра-

воин Красной армии,

бота, а правее, на выщербленной пулями стене, надпись:

сПаси! 1942

«дошли!», помельче – «берлин 2/V 45» и еще деликатнее, белым по серому – «слава русскому Народу».

VICTOr KOreTsKY SoLdier of the red

если касаться проблем стиля, творчество наших мастеров

army, Save uS! 1942

плаката принадлежит широкому, внутренне, безусловно, неоднозначному, несшему в себе специфические коллизии движению мировой неоклассики ХХ века, которое в основном и определяло облик советского искусства 1930–1950-х годов. следует признать: содержательные аспекты нашего военного плаката, его общий пафос, приемы изобразительности в большой мере оправданы историческим контекстом и насущными задачами социальной коммуникации; это было актуальное побуждение, адресованное миллионам. подобное мы отнюдь не всегда можем сказать о картине или скульптуре, а тем более о монументальном ансамбле, выполненном по канонам сталинского соцреализма. В целом на том этапе в широком потоке отечественной графики очевидно преобладают малые формы изобразительного репортажа с места событий. прежде всего, это всевозможные зарисовки состояний, действий, пластики человека в условиях фронта. Иной раз такие наблюдения вырастают в развернутое повествование. Однако и малые, и более крупные станковые формы военной графики стилистически вырываются из потока советского графического искусства предшествующего времени, официально насаждавшиеся классицизирующие академические тенденции которого под видом «борьбы с формализмом» за высокое мастерство и «законченность» реалистического изображения предполагали крайне негативное отношение ко всякому живому, импульсивному рисованию. И фронтовая зарисовка, и станковая графика военной поры оказываются в принципе несовместимыми с подобными требованиями. здесь естественно доминирует свободно понятая реалистическая стилистика. Впрочем, стоит отметить, что и в этом весьма спонтанном

И.ф. ТИТОВ в блоКадную зиму. 1942

потоке изобразительности выкристаллизовываются некие сим-

Холст, масло. 70 × 60

волические мотивы, словно пронизывающие искусство военных

ГТГ

лет. самым емким из них стал, пожалуй, мотив фронтовой доро-

IVAn TITOV

ги, зарождавшийся в попытках художников осмыслить, как

bLockade Winter. 1942

жила осажденная столица страны в первый год войны. В рабо-

Oil on canvas . 70 × 60 cm

тах Алексея Лаптева «Оборонные сооружения в москве», «”ежи”

Tretyakov Gallery

у савеловского вокзала» представлен не парадный центр столицы, а та рабочая, повседневная москва, какой она была главным образом в середине прошлого века и какой ее уже почти невозможно увидеть сегодня. Вдоль улицы – неказистые двухтрехэтажные фасады, над которыми вдруг возникают брандмауэр одинокого доходного дома, втиснутые в жилой квартал фабричные корпуса, старая кирпичная дымовая труба. Куда-то в очередной переулок, раздвигая перегораживающие проезд металлические конструкции, сворачивают трамвайные пути, причем и «ежи», и рельсы, и висящие над ними контактные провода будто стискивают всю картину, так же как напитавшая каждый положенный на бумагу штрих стылая чернота той городской зимы. у магазина темнеет группа людей, ожидающих скорее всего, когда «выбросят» хоть что-нибудь из продуктов. зрелище в целом проникнуто болью и в то же время непреклонной силой, суровой решимостью выстоять, что двигала в те дни миллионами наших сограждан. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

118


г.г. НИссКИй ленинградсКое шоссе 1942 GeOrGY nIssKY Leningrad highWay 1942

В.е. цИгАЛь новороссийсК. уличные бои. 1943 VlAdImIr e. TsIGAl novoroSSyiSk. Street fightS. 1943

Н.А. ТырсА тревога. 1942 nIKOlAI TYrsA aLarm. 1942

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

119


Н.Н. жуКОВ

раскрытия авторской мысли через всю пластическую структуру

выстоять! 1942

произведения, и доминирующим мотивом при этом для художников зачастую оказывается пейзаж. Определенным образом

nIKOlAI ZHUKOV

переживаемое пространство природы как бы вбирает в себя

We ShaLL Stand uP! 1942

множество человеческих судеб, вовлеченных в общую драму. В этой связи одной из знаковых форм, запечатлевших опыт бытийственных испытаний Ленинградской блокады, вполне логично стали изображения «дороги жизни» на Ладоге. 1942 год. Владимир богаткин, соломон боим, евгений данилевский, Виктор Иванов, Иосиф серебряный… снова и снова скованное льдом озеро, заснеженные болота, тяжелые облака над ними и в центре – машины, группы людей, пытающихся укрыться от обстрела и спасти к тому же грузовики с их бесценной поклажей. странным образом подобные композиции приводят на память излюбленный мотив романтиков середины ХIХ столетия: плот с людьми или судно среди бушующих морских волн. Наверное, как и тогда, главным для авторов оказывается не просто группа героев, которых надо собрать в эффектную мизансцену, но самый феномен человеческой воли, противостоящей жесточайшему напору враждебных стихий. В различных визуально-пластических версиях фронтовая дорога постоянно присутствует в поле внимания наших художников. Впечатление всеобщей вовлеченности в тяжкий и долговременный труд войны несет лист Николая жукова «фронтовая дорога» (1943). грузовые машины до отказа набиты солдатами, и сколько их, этих машин, прорывающихся к горизонту… Колеса тонут в разбитых, залитых водой колеях, безжизненны замершие вокруг поля, висят на столбах порванные провода, и только рев моторов да крик растревоженной вороньей стаи слышны под низко клубящимися мокрыми облаками. И вопреки всему –

сходные ощущения будто переливаются из подобных графических фиксаций в живописные вещи, которые начинают по-

вперед и вперед, туда, где эта громадная масса людей бросится

являться в конце 1941 – начале 1942 года. это, конечно, «Ленин-

в новый бой. «партизаны в походе» Валентина Курдова: длинная

градское шоссе» григория Нисского: по дороге движется к

черная цепь фигур, извиваясь, медленно и неуклонно движется

фронту бесконечная вереница танков, провожаемая все теми

вперед по бескрайнему снежному полю. Иной поворот темы –

же колючими заграждениями, сваренными из рельсов. это ши-

в листе того же автора «смерть фашистским оккупантам».

роко известный пейзаж Александра дейнеки «Окраина москвы.

Теперь дорога уже никого и никуда не ведет. развернутая парал-

Ноябрь 1941 года» (1941, гТг). город, ощетинился не только про-

лельно плоскости листа, она уподоблена некой итоговой черте.

тивотанковыми «ежами», но и вихревой стужей недавно выпав-

за ней – поле окончившегося сражения, где в беспорядке оста-

шего снега, и резкими серо-ржавыми красками строений, вросших в пригорок московской земли, что поднимается перед глазами зрителей. Или, быть может, перед врагами, рвущимися к столице? Ту же атмосферу города-символа, словно собравшего в кулак все мужество непокоренной страны, стремится передать один из корифеев русской живописи Константин юон в картине «парад на Красной площади в москве 7 ноября 1941 года» (1949, гТг), начатой сразу же по следам неординарнейшего события – парада войск в ознаменование 24-й годовщины Октябрьской революции, проходившем в дни, когда фашистские войска были в нескольких десятках километров от Кремля – и завершенной после войны. что любопытно: работая в этой тематике, наши графики и живописцы, как правило, не стремились вводить в свои композиции крупноплановые изображения героиКуКрыНИКсы

ческих персонажей. В 1930-е годы произведение соцреализма,

«оКно тасс» № 640

готовившееся для официальной выставки, было почти немы-

Превращение «фрицев». 1943

слимо без стереотипного образа «положительного героя». Война стала для искусства моральным испытанием, побуж-

THe KUKrYnIKsY ArTIsTs taSS WindoW № 640

давшим избегать всякой ходульности и актерства. прямая ре-

tranSformationS of

презентация героя закономерно сохранялась в плакате, тогда

the “fritzeS”. 1943

как станковые жанры ищут и обретают формы убедительного ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

120


А.А. дейНеКА

лись стоять заграждения с колючей проволокой, обгоревший,

кистью дальний план – безмолвная дымящаяся громада зда-

оКраина мосКвы.

переломанный лес и охватившая все видимое пространство ти-

ния-символа, явленная во всем трагическом величии насту-

шина, в которой оседающий дым пожара смешан с лучами мед-

пившего исторического момента. господствует в живописи кар-

ленно восходящего солнца. На первом плане, у обочины, –

тины светлое утро первого мирного дня, и именно это утро не-

брошенное тело вражеского солдата. практически безлюдный

спешно, «от души» переживают два солдата, вплотную прибли-

ноябрь 1941 года. 1941 Холст, масло. 92 × 134,5 ГТГ АlexAnder deIneKA

пейзаж, рождающий симфонически сложное ощущение

женные к зрителю. В таком решении работы мочальского слы-

november, 1941. 1941

финального акта войны и той огромной, страшной цены, какой

шатся и грозная правда пережитого, и глубокое счастье побе-

Oil on canvas. 92 × 134.5 cm

за нее заплачено.

the outSkirtS of moScoW.

Tretyakov Gallery

ды, и, пожалуй, предчувствие непростых проблем будущего сол-

свидетельства графики помогают понять, что особенно

дат-победителей.

поражало солдат, оставивших позади свой последний бой. это

подводя некоторые предварительные итоги, мы вправе

была тишина, не нарушаемая больше разрывами снарядов и

сделать вывод, что человека, склонного к размышлениям об ис-

свистом пуль, разлитая в неподвижном воздухе и повсюду в

кусстве и о русской истории, советская графика 1941–1945 годов

природе, солнечные восходы и закаты. О том же рассказывает

почти в буквальном смысле способна провести дорогами Вели-

Владимир богаткин в своих внешне скромных, исполненных

кой Отечественной (заметьте, речь идет не об «истории рус-

беглым карандашом работах «Так вот она, Тисса!» или «Тишина

ских»; понятие «русская история» для автора синонимично

на шпрее». В 1947 году сходные ощущения положит в основу

таким, как история россии, российского государства, причем

крупного живописного полотна «победа. берлин. 9 мая 1945

определенный и неотъемлемый этап этой многовековой исто-

года» (гТг) дмитрий мочальский, воочию наблюдавший собы-

рии в xx столетии составляет история ссср). Кстати, по мере

тия тех дней. Возможно, в нашем искусстве это вообще одно из

того как разворачивалась эпопея войны, в нашей графике акти-

самых мудрых произведений на данную тему. здесь повествует-

визировалось стремление к расширенному, панорамному охва-

ся не только о триумфе и ликовании воинов-победителей. соот-

ту ее событий. ряд опытных мастеров задумывает и осущест-

ветствующие мотивы – танкисты, которые салютуют шлемами

вляет циклы работ, объединенных сквозной темой. Так возни-

и пилотками красному знамени, поднятому над рейхстагом,

кают серии рисунков «Не забудем, не простим!» (1942) дементия

группы солдат, в волнении разглядывающих чудо павшей твер-

шмаринова, «севастопольский альбом» (1941–1942) Леонида

дыни Третьего рейха, – отнесены художником на средний план

сойфертиса, литографии «Ленинград в дни блокады» (1942–1944)

композиции. подробно и вместе с тем деликатно проработан

Алексея пахомова. Нередко подобные серии представляют

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

121


А.А. дейНеКА

собой многогранную изобразительную хронику целой главы из

скому осмыслению актуальнейших человеческих коллизий иду-

оборона севастоПоля. 1942

истории военного четырехлетия.

щей войны.

Ведущие живописцы, сумевшие к началу 1942 года вернуть

дейнеке – авторе полотна «Оборона севастополя» (1942, грм).

себе творческую форму, как правило, видели свои задачи не в

Картина полна экспрессии и динамики, как и знаменитые вещи

Холст, масло

с полным основанием это можно сказать об Александре

ГРМ АlexAnder deIneKA the defence of SevaStoPoL. 1942 Oil on canvas Russian Museum

хроникальном рассказе о делах фронта и тыла. постепенно про-

молодого дейнеки, созданные в 1920-х годах. Она ярка, эффект-

исходит возрождение крупной станковой картины, и вовсе не в

на, однако постижение авторского замысла требует от зрителя

духе недавних мифов соцреализма, но в стремлении к философ-

специального вчувствования и вдумывания. быть может, самое

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

122


принципиальное обретение здесь – новый тип героя, который,

В новой работе появляется персонаж, естественно выросший из

скажем так, до странности не похож на хрестоматийных героев

его живописи и графики предшествующего десятилетия, знако-

плаката того времени: суровых и зрелых, испытанных боями

мый нам также по искусству ряда художников, принадлежавших

мужей. у дейнеки на первый план выходит юноша-воин, не

к московскому Обществу станковистов (ОсТ) и ленинградскому

менее мужественный и страстный в разгаре битвы, но все-таки

«Кругу», родной брат «совпартшколовцев» и «девушек с ядром»

принадлежащий к иному поколению, к иной формации. могут

Александра самохвалова – чуть повзрослевший физкультурник,

спросить: откуда он такой появился, ради чего? Ответить не

каких во множестве писал сам дейнека. Вероятно, художника

трудно, если обратиться к творческой биографии мастера.

особенно волновала трагическая судьба молодого советского

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

123


Н.А. КОВАЛьчуК

обаянием. последние лучи солнца, скрытого где-то за спинами

валя. 1941

«черных», лепят фигуры матросов, их головы, светлые волосы,

Бумага, карандаш. 28 × 20

подобно тому, как это нередко бывало в живописи 1930-х годов

nIKOlAI KOVAlCHUK

(особенно первой их половины), когда художники стремились

vaLya. 1941

выразить свое поэтическое представление о молодом герое –

Pencil on paper. 28 × 20 cm

«человеке светлого будущего». Абсолютно нетривиальным для советской картины на подобную тему является следующее: стоящий на первом плане матрос в белой робе со связкой гранат и лежащий у его ног убитый немецкий солдат в черной форме по их физическому типу даны художником очень похожими. Такое сближение в то время могло навлечь на автора весьма грозное политическое обвинение в недостаточной патриотичности. Не удивительно, что «Оборона севастополя» дейнеки никогда не была в фаворе у ортодоксальной советской критики. Картину предпочитали замалчивать, и даже со временем ее не так легко оказалось приобрести для государственного русского музея. Но, думается, проблема этого полотна более глобального свойства. дейнеку раньше, чем многих его коллег, начали посещать мысли об исторической неправомерности, античеловеческой природе военных конфликтов, тем более мирового масштаба, и он нашел средства для того, чтобы выразить эти раздумья в образах живописи. при этом мастер не ограничился рассмотренным произведением. В следующем, 1943 году он пишет одну из самых страшных советских картин о войне – «сбитый ас» (грм). сама земля россии, израненная и опустошенная, словно готова совершить поколения на большой войне. В картине-реквиеме, будто сле-

казнь над немецким летчиком; через мгновение он разобьется

дуя традиции подобного рода музыкальных полотен, он развер-

об острые рельсы, вкопанные в эту сопротивляющуюся фашист-

тывает перед зрителем богатую, многосложную панораму пе-

ской армаде землю. причем все здесь написано так, что гибель

реживаний, лейтмотивом которой оказывается скорбная красота жертвенного подвига человека. работа запоминается демонстрацией предельного напряжения смертельной схватки белого («светлого») и черного воинства, символическим соучастием в этой борьбе самих природных стихий. человеческая трагедия находит отзвуки и даже К.м. мОЛчАНОВ

развитие в материальном пространстве, где событие соверша-

бьют зенитКи.

ется. Небо клубится огнем и дымом, будто сочится кровью,

ленинградсКое шоссе. 1941

полоса берега поднимается, словно каменный подиум будуще-

Бумага, тушь

го монумента защитникам города, а за ними как символ всепо-

30,6 × 43

глощающей вечности колышется черно-зеленая бездна моря.

KOnsTAnTIn mOlCHAnOV

Острейшую динамику построения большой многофигурной

anti-aircraft gunS are Working.

картины дейнека приводит к благородному гармоническому

LeningradSkoye highWay. 1941 Ink on paper

созвучию всех пластических и цветовых элементов. своих из-

30.6 × 43 cm

давна любимых героев он даже наделяет неким лирическим

б.И. прОрОКОВ Командир торПедного Катера а.и.афанасьев. газета «Красный гангут». 1941, ноябрь Линогравюра BOrIs PrOrOKOV a.i.afanaSiev, torPedo boat caPtain. “kraSny gangut” neWSPaPer. november 1941 Linocut

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

124


В.И. муХИНА

врага видится неизбежной, однако падающая фигура в черном

Портрет ПолКовниКа

словно застыла в воздухе. Воздаяние врагу превращено в некое

б.а. юсуПова. 1942 Отливка 1947 года

вечное назидание. стилистика дейнеки в данном случае опас-

Бронза. Высота 49,5

но (по советским меркам) сближается с сюрреализмом. Но жут-

ГТГ

кая точность и протяженность во времени кошмарного зрелища

VerA mUKHInA

дает вдумчивому зрителю возможность сделать для себя нема-

Portrait of coLoneL

ловажное сопоставление. Оно касается генезиса персонажа

bariy yuSuPov. 1942

картины. Ведь ас дейнеки своим типажом неоспоримо сходен с

Cast in 1947

героями «Обороны севастополя» и все теми же молодыми геро-

Bronze. Height 49.5 cm Tretyakov Gallery

ями советской живописи 1930-х годов. было бы абсолютно некорректно полагать, что художник каким-либо способом был склонен вершить суд над одной из утопий молодости советского искусства. Все же по своей сути она являлась одной из самых светлых в той новой картине мира, какую пыталась творить культура революционной страны. дейнека, конечно, не был ни явным, ни тайным антисоветчиком, хоть и хорошо ощущал репрессивную силу сталинской власти. Он как бы подводит черту своим размышлениям о судьбе во-влеченной в эпопею войны молодой генерации картиной 1944 года «раздолье» (грм). Вновь, как когда-то, здесь возникает столь близкий мастеру мотив: навстречу ветру и солнцу устремлены девушки-физкультурницы, взбегающие на высокий берег реки после купания. Не правда ли, зрелище в высшей степени оптимистическое? Но все молодые герои остались в полотнах дейнеки, посвященных той войне, там, где происходило глубинное осознание некоторого порога насилия и принуждения, которого современное человечество не вправе, не должно преступать. И насколько можно судить по достаточно сложному характеру образной ткани этих работ, художник имел в виду что-то более емкое, нежели конкретную сшибку политических антагонистов. Как бы неоднозначно ни выстраивались персональные коллизии мастеров, о которых идет речь, с государственной идеологией, напрашивается вывод: в период войны они нашли в себе силы отойти от многих догм и стереотипов, утвердивших-

Кажется, что перед внутренним взором живописца буквально

ся в официальной художественной жизни страны на пике гос-

витали «Октябрь в домотканове», «золотая осень»…

подства этой идеологии, то есть в конце 1930-х годов.

мало того, что теоретики соцреализма были склонны счи-

Казалось бы, все так просто и ясно с картиной Аркадия пла-

тать пейзаж маргинальным жанром (если только не изобража-

стова «фашист пролетел» (1942, гТг). понятен сюжет: немецкий

лись индустриальные гиганты сталинских пятилеток), они

летчик расстрелял деревенское стадо. В траве – убитый маль-

демагогически порицали национальную школу лирического

чишка-пастух, рядом пара упавших животных… произошедшее

пейзажа за якобы безыдейность и расслабляющую сентимен-

изложено предельно реалистично, и в то же время автору уда-

тальность. Тем более неприемлемой была для них религиозная

лось поднять это на уровень чрезвычайно емкой метафоры,

живопись Нестерова. Официальной критикой насаждалась кон-

обеспечив тем и другим исключительную популярность данного

цепция, согласно которой старый мастер, автор популярных со-

холста у поколений россиян. Избегая какой бы то ни было вне-

ветских портретов полностью отказался от «заблуждений»

шней стилизации, художник вкладывает в содержание картины

своего раннего творчества. В 1920–1930-х годах Нестеров дей-

апелляцию к глубинным слоям народного сознания и тем пла-

ствительно крайне редко обращался к религиозным мотивам.

стам дореволюционной русской культуры, которые большевист-

Однако картина пластова, безусловно, одухотворена памятью

ские идеологи пытались вытравить из памяти советского

ранних нестеровских произведений.

человека. Лишить жизни ребенка, загубить безгрешную детскую

Война вообще как бы поворачивала советское искусство

душу испокон веков считалось у простых русских людей тягчай-

от штампов соцреализма к реализму подлинному и живому, к

шим злодейством. Образ мальчика-пастуха среди тихой осенней

историческим ценностям национальной традиции. В них обре-

природы так или иначе мог пробудить у зрителей ассоциацию с

талась духовная опора в великом противостоянии наших наро-

поистине культовым полотном молодого михаила Нестерова

дов вражескому нашествию. Именно в этом контексте рожда-

«Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, гТг). пластовский

ются шедевры зрелого пластова. старик-крестьянин из «жат-

пейзаж, словно списанный с натуры, в силу сугубой хрестома-

вы» (1945, гТг) будто собрат суриковских стрельцов с их молча-

тийности самого мотива, столь памятного и любимого многими

ливой непреклонностью. «сенокос» (1945, гТг) – праздник дере-

по произведениям Нестерова, серова, Левитана, прямо возрож-

венского лета, расцветшего после военной грозы, но праздник

дал традиции русской живописи рубежа ХIХ–ХХ веков. роща с

пополам с голодом первых месяцев мира, горьким потом неиз-

дрожащими на ветру золотыми березками, бурое осеннее поле…

бывного крестьянского труда на земле. И здесь пластов опять

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

125


А.А. пЛАсТОВ

выступает скорее наследником реализма художников-пере-

фашист Пролетел. 1942

движников и предтечей суровой «деревенской прозы» 1960-х,

Холст, масло. 133 × 179 ГТГ

чем, допустим, сотоварищем Ивана пырьева в его фильме-сказке о кубанских казаках.

ArKAdY PlAsTOV the faSciSt PLane fLeW by. 1942

столь же актуальная и еще более глубокая культурно-историческая ретроспекция имеет место в живописи павла Корина.

Oil on canvas. 133 × 179 cm

В 1942 году он создает своего «Александра Невского», полную

Tretyakov Gallery

патриотической героики композицию, ставшую центральной в большом триптихе, включившем еще две символические картины российского прошлого: «северная баллада» и «старинный сказ» (триптих «Александр Невский», 1942–1943, гТг). Левая часть ансамбля – «северная баллада» – представляет величавую пару: мужчина и женщина будто застыли у волшебного озера в созерцании тихого утра, вновь напоминающего пейзажные мотивы Нестерова – наставника и друга художника. В правой части – «старинный сказ» – старушка-сказительница и лихой удалец с палицей в руке на фоне фрески с изображением святого Николы. Но главное, конечно, грозный князь Александр, победитель тевтонских рыцарей. будто заслоняя собой новгородский храм, он стоит под стягом, с которого прямо к зрителю обращен древний иконный образ спаса ярое Око, парафраз икон xII–xIII веков, – нечто прежде невиданное и даже немыслимое в официальном советском искусстве. Однако такие отсылки к исторической памяти становились закономерными в дни войны. это моменты подъема национального самосознания, без которых борьба народа с агрессией была бы бессмысленной и безнадежной, что прагматично осознавало даже коммунистическое руководство страны. еще один триптих – «дмитрий донской», – задуманный и уже начатый в ту пору Кориным, остался незавершенным. Несмотря на то что центральная часть «Невского» была довольно благожелательно принята и вскоре попала в собрание Третьяковской галереи, с этими произведениями для Корина, очевидно, связаны очень сложные переживания. Так или иначе триптихи перекликались с замыслом огромного полотна «русь уходящая», над которым художника вынудили прекратить работу во второй половине 1930-х годов, поскольку власти увидели в нем «прославление церкви». Тем же сурово-героическим духом, что «русь» и триптихи, отмечены знаменитые коринские портреты первой половины 1940-х годов. пианиста Константина Игумнова (1943) мастер изобразил за раскрытым роялем во время исполнения сонаты бетховена; занавес за спиной модели словно обдает зрителя холодным пламенем. живописное решение полотна можно признать глубоко адекватным атмосфере военного времени. Корин создал также несколько портретов советских военачальников. писать маршала жукова он был специально направлен в берлин в начале мая 1945. стоит добавить, что для умонастроений общества той поры вполне характерными являлись и напоминания об эпопее Отечественной войны 1812 года. сошлемся в этой связи на историческое полотно «Лористон в ставке Кутузова» (1945, гТг), в котором Николай ульянов уверенно использует живописную стилистику своего знаменитого учителя Валенти-

парадоксально. перед нами художники, чья творческая жизнь

на серова и в то же время мыслит героев картины в духе «Войны

началась еще в конце xIХ века и на протяжении ряда десятиле-

и мира» Толстого.

тий вполне благополучно продолжалась уже в советской россии: график Иван павлов, живописцы Василий бакшеев,

Любимый художник Сталина и Ворошилова Александр гера-

Витольд бялыницкий-бируля и Василий мешков. Автор группо-

симов в 1944 году создал довольно эффектную вещь (в характер-

вого портрета стремится продемонстрировать и убедить своих

ной манере подражания репину), которая ныне выглядит

зрителей, что даже в годину тягчайшего всенародного испыта-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

126


ния в нашей стране отдают должное носителям классических

в бытовом комфорте, которым, вопреки лишениям военного

ценностей отечественной культуры.

времени, они могли пользоваться в отдельных случаях. В усло-

Нет смысла спорить о том, надо ли в такое сверхтрудное

виях войны сталинское государство было вынуждено ослабить

время всемерно поддерживать творцов-корифеев. Однако дан-

механизм удушающего давления на искусство, культуру, интел-

ный холст ничего не скажет будущему наблюдателю о сокровен-

лигенцию в целом всех бесконечных цензурных запретов, по-

ном и едва ли не самом главном. поддержка, воистину окры-

громных кампаний, раздуваемых партийными демагогами,

лившая целый ряд наших крупнейших художников, состояла не

приостановить машину, которую оно безудержно раскручивало

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

127


А.А. пЛАсТОВ

ArKAdY PlAsTOV

сеноКос. 1945

haymaking. 1945

Холст, масло. 193 × 232

Oil on canvas. 193 × 232 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

128


в 1930-е годы. борис пастернак, дмитрий шостакович и не только – они говорили в кругу друзей, что считают невозможным возобновление после войны былого насилия над художником. поразительный факт, но так это было в действительности: в обстановке войны наше искусство вздохнуло свободнее, чем до нее и в последние годы жизни вождя. дальнейшие надежды людей культуры не осуществились, но перед тем все же был краткий период либерализации идейной и политической атмосферы в стране, оставивший впечатляющие художественные свидетельства. если говорить об искусстве изобразительном, то более всего, пожалуй, они принадлежат жанру портрета. Не находя особых откровений в упоминавшейся работе герасимова, надо признать: рядом с «портретом четырех старейших» возникали произведения гораздо более глубокого, даже исповедального плана. Назовем двух выдающихся мастеров, с которыми связано зарождение ярких новаторских течений в русской живописи ХХ века. это мартирос сарьян, входивший в круг основоположников движения «голубая роза», и петр Кончаловский, игравший аналогичную роль в объединении «бубновый валет». Напомнить об этом нелишне, поскольку в советские годы того и другого принуждали к бесконечным покаяниям за проявленные в молодости «формализм», модернизм и авангардизм. до конца жизни художники оставались на подозрении у правоверной «марксистской» критики. В 1942 году сарьян пишет великолепный автопортрет «Три возраста» (доммузей мартироса сарьяна, ереван). В центре представлен шестидесятилетний мартирос сергеевич, с пытливым, напряженным вниманием вглядывающийся в тех людей и ту жизнь, что так драматически вершится перед взором и мыслью мудрого мастера. В фигурах, изображенных справа и слева от него, как бы заключен ответ тем, кто пытается заставить художника отречься от веры и опыта всей его жизни. без тени сомнения, во всеоружии своего зрелого живописного темперамента сарьян дает парафразы своих известнейших автопортретов поры творческой молодости и 1930-х годов. Такое последовательное самоутверждение мы вправе воспринимать как яркую творческую и гражданскую манифестацию, как утверждение целостности и ценности культуры начала и середины столетия, всего духовного достояния трагического ХХ века, которое рушили и растаскивали по углам своекорыстные политики и идеологи. рядом с этой вещью нужно поставить автопортрет петра Кончаловского (1943, гТг). здесь снова хорошо узнается время создания по суровой внутренней концентрации, определяющей состояние художника. за его спиной на столике – статуэтка великого сурикова. Тесть нашего героя, он всегда оставался для Кончаловского примером вдохновенного и мужественного служения русской культуре. В дни войны немолодой уже мастер видит свой наивысший долг в продолжении интенсивного творческого бытия. резкий акцент сочетания желтого и зеленого в портрете отвечает моменту обостренного внимания, вглядывания и вслушивания в себя, а также и в своего зрителя, переживаемому художником. Вместе с тем хорошо выстроенный цветовой диссонанс отсылает к переживаниям «бубнововалетской» молодости Кончаловского, когда он «со товарищи» атаковал публику десятками дерзких, предельно экспрессивных по краскам и ритмам холстов. перед нами еще одно красноречивое признание нераскаявшегося бунтаря. Насколько это для него адекватно, можно судить по тому, что в 1946 году (будто специально к собственному семидесятилетию) он создает вещи, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

129


п.д. КОрИН4 алеКсандр невсКий. 1942 Центральная часть одноименного

поражающие как необузданностью живописного темперамен-

выборе. Как представляется, тема такого выбора у скульптора

та, так и полнейшим несоответствием официальной рутине со-

кульминирует в двух произведениях 1942 и 1943 годов. Несколь-

триптиха

ветской художественной жизни. речь идет о его «полотере» и

ко неожиданно появляется в подобной галерее женский образ

Холст, масло. 275 × 142

«золотом веке». Из всего появившегося тогда в нашей живописи

партизанки (1942, гТг). На самом деле он навеян звучавшей в те

ГТГ

трудно назвать произведения, более вызывающие по отноше-

дни на всю страну историей зои Космодемьянской, казненной

PAVel KOrIn4

нию к догматике соцреализма. после 1946 года, вплоть до эпохи

немцами под москвой. мухина придает ей еще более широкое

aLexander nevSky. 1942

«оттепели» рубежа 1950–1960-х, мы не увидим в советском изо-

символическое толкование. зое посвящает свои работы ряд

Central part of triptych

бразительном искусстве попыток, аналогичных эти двум уни-

скульпторов, например, матвей манизер, евгений Вучетич, но

Oil on canvas. 275 × 142 cm Tretyakov Gallery

кальным вещам по креативной энергетике. В них, конечно,

именно у мухиной ее образ целиком освобождается от какой бы

ничего не сказано о войне. Однако созданию этих картин мы

то ни было описательности, бытового рассказа в пользу самого

обязаны сдвигам в духовной жизни нашего общества, которые

главного. эта женская голова сразу захватывает мощной кон-

происходили в военные годы, и, очевидно, всей атмосфере

центрацией духа, определенностью выбора основной жизнен-

Великой победы. В последнее десятилетие жизни Кончаловско-

ной установки, какие способны напомнить о классицизме эпохи

му более не удалось написать что-то подобное, и он возвратился

Великой французской революции. подобное можно видеть в ге-

в привычное русло своей ежедневной работы над натюрморта-

роях Луи давида. Хорошо знакомая с историей европейской

ми, семейными и дружескими портретами.

культуры, мухина строит свой образ по сходной модели, одна-

разглядывая панораму портретных изображений военно-

ко переводит тему в женскую ипостась, как подсказывала совет-

го времени, нельзя не заметить: в центре ее оказывается чело-

ская и российская действительность (вспомним героинь

веческий характер большого масштаба, буквально выкованный

народной войны с французами у Толстого). при всем том облик

историей. подобный тип помогут уяснить слова Андрея плато-

«партизанки» целиком принадлежит русскому ареалу ХХ века.

нова об одном персонаже его прозы – человеке, прошедшем

В нем есть что-то от федры, которую Алиса Коонен играла в

войну: фомин в душе своей «срабатывал каменное горе». «сра-

спектакле Александра Таирова. Кроме того, «партизанка» оче-

батывал» подразумевает огромную мужественную силу попо-

видно претворяет черты молодых героинь советского искусства

лам с болью огромных утрат. То и другое как бы задано

предвоенного десятилетия, тех же физкультурниц дейнеки.

действительностью общенародной драмы ее участникам,

Возможно, мухина апеллирует и к знаменитой фигуре своего

людям военным и штатским. Индивидуальная чуткость худож-

старшего коллеги скульптора Александра матвеева «Обнажен-

ника при этом раскрывает конкретные свойства личности моде-

ная» («физкультурница») 1937 года. Впрочем, работая в русле

ли, особенности душевного склада, помогающие данному

классицизирующих тенденций, мастер отнюдь не впадает в ака-

человеку достойно ответить на вызов времени. Наверное, в силу

демизм. Идеализированная, стерильно гладкая форма абсо-

такой логики сходные состояния могли возникнуть и в автопор-

лютно чужда природе ее таланта.

третах весьма несхожих по творческому облику мастеров, каки-

более чем определенно Вера Игнатьевна демонстрирует

ми являлись петр Кончаловский и мартирос сарьян. по-

это в другом своем произведении – скульптурной голове Нико-

человечески их собратом окажется академик Иосиф Орбели,

лая бурденко (1943, гТг). решение портрета впечатляет дина-

директор эрмитажа, организовавший спасение бесценных кол-

мичной, экспрессивной лепкой лица. Автор словно погружает

лекций музея во время войны. его небольшой по размеру и

зрителя в бурное кипение переживаний и мыслей, отличавшее

очень емкий по чувству, по экспрессивной силе портрет принад-

темперамент легендарного главного хирурга советской армии,

лежит кисти сарьяна (1943, государственная картинная галерея

чрезвычайно много сделавшего для людей фронта. мухина рас-

Армении, ереван). самобытную мощь личности знаменитого

крывает основное в импульсивной натуре героя: сознание своей

хирурга Николая бурденко со сдержанной точностью, без вся-

миссии и всепоглощающую энергию служения ей. это поисти-

ких внешних эффектов воссоздает в мастерски выполненном

не выкованный войной народный характер.

живописном портрете (1943, гТг) петр Котов, оставивший целую

последний из военных портретов скульптора представ-

галерею изображений видных военных врачей и боевых коман-

ляет ученого кораблестроителя академика Александра Крылова (1945, гТг). это конкретное изображение крупной самобыт-

диров. Особого внимания заслуживают работы Веры мухиной.

ной личности и одновременно, как явствует из состояния пер-

В 1942 году скульптор создает заказные портреты первых кава-

сонажа, уже взгляд из победного 1945 года на то, что было

леров высших военных наград полковников Ивана Хижняка и

пережито и сделано за время войны. Интересно, что в своей об-

бария юсупова (оба – гТг). это даже не полные бюсты, но лишь

ращенности к опыту пережитого Крылов оказывается похожим

портретные головы в натуральную величину на скромных пос-

на крестьянского героя пластовской «жатвы», к тому же мухи-

таментах черного камня, куда, собственно, и вынесены изобра-

на выполнила портрет в дереве, материале, наиболее близком

жения орденов. мухина решительно освобождает своих героев

природному естеству. Один и другой, эти русские старики,

от малейшего элемента парадности. перед нами поразительно

чутко вслушивающиеся в тишину отгремевшей битвы, «сраба-

достоверные образы людей, в полной мере принявших на себя

тывают» душой далеко не простые уроки отечественной исто-

труд войны. Осязаемая пластика скульптурного материала с

рии…

неумолимой объективностью запечатлевает на мужских лицах

примечательный контраст образам подобного плана –

все нанесенные войной травмы. жестокая правда облика почти

портрет поэта Александра Твардовского, созданный саррой Ле-

пугает, но доминирует в обоих портретах все-таки цельная пра-

бедевой (гипс, 1943, гТг). это один из немногих в отечественном

вда образа, духовно-нравственный стержень которого для му-

искусстве тех лет глубоко понятых образов представителя моло-

хиной заключен в убежденной неколебимости воли героев.

дого советского поколения, судьба которого так занимала дей-

здесь речь может идти о некотором безусловном человеческом

неку и которому, в отличие от его героев, довелось выйти

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

130


живым из горнила войны. Любуясь молодостью и обаянием таланта модели, скульптор чутко улавливает в выражении глаз этого человека совсем не легкий опыт пережитого за военные годы. Отсюда особый горький лиризм, отличающий замысел портрета, – черта времени и черта дарования Твардовского, которую Лебедевой, вероятно, захотелось закрепить в белом мраморе (1950, государственный Литературный музей, москва). Конец войны и первые годы после нее – время появления как в живописи, так и в скульптуре многих известных произведений крупной формы, посвященных завершавшейся исторической эпопее. самым заметным явлением в советском искусстве того периода становится сооружение памятников героям войны и целых мемориальных ансамблей. Наиболее значительным из них стал мемориал в берлинском Трептов-парке, завершенный к 1949 году евгением Вучетичем и группой архитекторов под руководством якова белопольского. его доминанта – популярная композиция Вучетича «Воиносвободитель». Однако громкое официальное признание масштабных произведений на военную тему не должно заслонять от нас вещи гораздо более скромные. Они зачастую несут в себе бесценную поэтическую правду переживания победного финала войны не только как грандиозного парадного или мемориального действа с участием сотен и тысяч людей, но как глубинного перелома в человеческом бытии – возвращения из пекла военной драмы к мирному течению жизни. потребность осознания этого перелома сделала весьма актуальными камерно-лирические тенденции, плодотворно обнаруживающие себя в советской живописи середины 1940-х годов. партийная критика их, в общем-то, не приветствовала. Тем не менее и на войне люди оставались людьми – со своей любовью к красоте родного пейзажа, дерева или цветка, привычным предметам быта, домашнему зверью. Как раз тогда начинается биография Николая ромадина, проникновенного мастера лирических картин русской природы. прекрасные, навевающие раздумья и как бы сулящие отдых душе образы природы, натюрморты с цветами вновь и вновь появляются в мастерских таких корифеев, как сергей герасимов и многократно упоминавшийся мартирос сарьян. достойно внимания, что именно в рамках этих внешне скромных, камерных жанров оба художника донесли до нас состояния, охватившие человека в конце войны, когда крах гитлеровской агрессии фактически уже состоялся. герасимовский пейзаж «Лед прошел» (1945, гТг) с замечательной тонкостью и мужественной сдержанностью передает ощущения тихой красоты и боли начинающегося пробуждения весенней природы. Такие чистые и правдивые человеческие высказывания, закрепленные в живописи, не только составляют важную грань самопознания поколений наших сограждан, переживших войну, но и оказываются внутренней основой обновления искусства в последние советские десятилетия, когда сталинский диктат наконец отошел в прошлое. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / К 65-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ

131


Memory and Glory– Soviet Art of the Great Patriotic War Alexander Morozov THe exPerIenCe Of THe GreAT PATrIOTIC WAr fOUnd A CrUCIAl PlACe In THe HerITAGe Of sOVIeT-erA ArT. As A THeme THAT COnTInUes TO sTIr sTrOnG feelInGs In rUssIAn sOCIeTY TO THIs dAY, ITs exIsTenTIAl COnflUx Of TrAGedY And TrIUmPH On A PersOnAl leVel OVerlAPPed WITH OffICIAl InTeresT In THe sUBjeCT, COnsIdered A CrUCIAl One fOr CUlTIVATInG PATrIOTIsm And POlITICAl sTABIlITY In sOVIeT sOCIeTY. ACCOrdInGlY, WAr-THemed ArT COmBIned deePlY PersOnAl mOTIVATIOns WITH leVels Of OPPOrTUnIsTIC AmBITIOn, sOmeTHInG THAT deTermInes BOTH ITs VArIeTY And qUAlITY. One factor that often contributes to the difference in quality is the

on the subject; understandably, impersonation sometimes can rise

date of the creation of a specific work – whether it was produced du-

to a high level of mastery as well. This writer, aware of the dissimila-

ring or after the war matters a great deal. Another is whether the

rity between first- and second-hand knowledge, chooses in this ar-

creator of a particular piece based it on his personal experience or not.

ticle to focus mostly on works created between 1941 and 1945.

However, there is a borderline between works created during and

Contrary to the well-known maxim that the muses are silent

after the war, akin to the borderline between direct participation in

when the guns roar, the voice of art did not fade at the start of the

an event and a later on-stage interpretation, between the real subject

Great Patriotic War, although it certainly rang out quite differently

of the action and an impersonator of the drama. Personal involve-

from in the pre-war years. In the years immediately preceding the

ment in any well-known historical drama, the fact of having lived

war, any sense of impending disaster was almost completely missing

through the same years, brings a unique content to any statement

from soviet art, although World War II had begun in 1939, and Hitler’s

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

132


м.И. ХмеЛьКО

Germany was earnestly preparing for its attack on the Ussr. Official

триумф Победившей

socialist realist art of the second half of the 1930s trumpeted the ac-

unbiased observer with its pinpoint precision in portraying the social

hievements of the soviet construction projects, praised soviet leaders

energy that was at play in the struggle between Germany and the so-

родины. 1949 Холст, масло. 289 × 559 ГТГ mIKHAIl KHmelKO triumPh of the conquering

always marks it. However, the soviet wartime poster will surprise the

and eagerly flattered the “new soviet man”; however, the exultant to-

viet Union from the beginning to the end, as well as its capacity to

nality of that art would have looked out of place on the morning of

stir, at any given moment, emotions that would encourage, and

june 22 1941. now no one wanted to, or for that matter could, create

prove helpful for, victory.

PeoPLe. 1949

glamorized images; there were no moral, physical or material reso-

during the first stage of the war the urgency of national mobi-

Oil on canvas. 289 × 559 cm

urces in place for that. The entire cultural environment was changing

lization for the fight against the foe was reflected in such posters as

Tretyakov Gallery

rapidly, following approximately the same pattern as had marked the

“The motherland is Calling!” by Irakly Toidze, and “We’ll stand Up for

beginning of the Civil War. There was an immediate and urgent de-

moscow!” by nikolai Zhukov and Viktor Klimashin. A photo collage

mand for graphic pieces of two sorts: propagandistic political posters

poster by Viktor Koretsky “soldier of the red Army, save Us!” engages

appealing to the population both in the unoccupied heartland and on

the viewer directly, like the most famous placard by dmitry moor

the battlefields, and “quickie” pictures imaging all that the artist’s ob-

“Have You joined the Volunteer Corps?”, only featuring a far more

serving eye could capture – most of all, at the front.

heart-rending image – a red bayonet poised to rip into a baby’s body. It has been reported that Koretsky’s poster was well known across

The experience of the political poster in the early years after the

anti-nazi europe, especially in Great Britain. The period between the

Bolshevik revolution, and the “rOsTA Windows” (russian Telegraph

battle of moscow and the victory at stalingrad would be best linked

Agency), was adopted by the “TAss Windows” campaign of the official

to the images of bravery in Zhukov’s “fight Them to the death!” and

soviet news agency, now published in moscow; a team of artists

Alexei Kokorekin’s “for the motherland!”, where the human figures

“Boevoi Karandash” (Combatant Pencil) established itself along simi-

are portrayed at a moment of utmost strain in action. 1942 also

lar lines in leningrad. Today many find the genre of the political po-

saw the creation of nikolai Tyrsa’s lithograph “Alarm”, released by

ster lacking in appeal, given the bombast and affectation that nearly

“Combatant Pencil” as a flyer: the majestic and rueful stillness of the

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

133


п.д. КОрИН

northern capital during that winter under siege, and the beams from

Портрет К.и.игумнова. 1941–1943

searchlights and explosions of anti-aircraft missiles in the black sky

was marked by a novel theme as well – a young woman taking up a

above st. Isaac’s cathedral proved that the battle line crossed the very

barrow full of bricks jovially addresses the viewer: it is time to rebuild

heart of russia’s cultural history.

everything that the war has destroyed and smashed. This array of po-

Холст, масло. 160 × 186 ГТГ PAVel KOrIn

“Vasily Tyorkin”). joseph serebriany’s poster “Come On, lend a Hand!”

Against such a background, one can better understand the

sters is completed by Golovanov’s piece “Glory to the red Army!”

venom of hatred spewed by the Kukryniksy artists in their “Transfor-

(1945), where the soldier previously featured on “We’ll make it to Ber-

mations of the ‘fritzes’”. The famed piece from “TAss Windows” de-

lin!” beams with the joy of victory. Golovanov showed his older poster

160 × 186 cm

picts a rank of nazi troops morphing gradually backwards into an

behind the soldier’s back – a most appropriate statement – while to

Tretyakov Gallery

endless field interspersed with tombstones. 1943 was the turning

his right, a bullet-ridden wall carries the inscription, “We’ve made it

Portrait of konStantin igumnov. 1941-1943 OIl On CAnVAs

point in the war: Viktor Ivanov’s poster “To the West!” features a so-

here!” Another smaller inscription reads “Berlin 2/ V 45”, and an even

viet soldier knocking down with the butt of a gun a signpost “nACH

smaller one, white on grey, “Glory to the russian people”.

OsTen”, fastened to a birch tree by a German soldier a short while be-

In terms of style, the art of the soviet poster falls well within

fore. And leonid Golovanov came up soon with an innovative poster

the broadly conceived 20th-century international neo-Classical

“We’ll make it to Berlin!” (1944), with the warrior, who was in the thick

canon (one, however, undeniably not without its own divisions and

of action in the previous posters, replaced in this one by a smiling sol-

inner conflicts), that by and large was the lynchpin of soviet art of

dier. seated in the shadow of a tree, he readjusts his boots before pro-

the 1930s-1950s. The substantive aspects of the soviet wartime po-

ceeding on his route march (this soldier strongly resembles the

ster, its overall thrust and pictorial techniques were largely warran-

humorous and brave hero of Alexander Tvardovsky’s popular poem

ted by the historical context and the existing challenges of social

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

134


И.м. ТОИдзе

wartime graphic pieces were compatible with such requirements: the

родина-мать зовет! 1941

sort of art we are reviewing here was naturally dominated by a broadly conceived realist style.

IrAKlI TOIdZe

Certain recurrent symbolical motifs, common to all wartime

motherLand iS caLLing! 1941

art, appeared within this fairly spontaneous stream of images. Perhaps the most evocative among them was the motif of a front-line road, the upshot of the artists’ attempts to reflect on life in besieged moscow during the early war years. In Alexei laptev’s “fortifications in moscow”, or “‘Hedgehogs’ near savelovsky station”, we see not the dressed-up centre of moscow, but a working-class, everyday moscow – the way most of the city looked in the mid-20th century, which is almost nowhere to be found today. A street flanked with unprepossessing two- or three-storied houses, with the fire-wall of a lone apartment block suddenly visible; machinery plant workshops wedged into a residential neighbourhood; an old brick chimney. A streetcar track turns into one of the numerous side-streets; pieces of iron hardware block the way, and these “hedgehogs”, as well as the rail tracks and the wires above, seem to shrink the entire image, as the cold darkness of that winter in moscow permeates every little hatch of the drawing. A group of black-silhouetted people are gathered near a store – most likely they wait for food to be “thrown their way”. The overall spectacle is imbued with pain, as well as the sense of an inflexible strength and steadfast determination to stick it out that motivated millions at that time. The paintings created in late 1941-early 1942 are charged with similar emotions, as if adopted from the graphic observational pieces mentioned. One of the most prominent such works is Georgy nissky’s communications: it was a vital inspirational message addressed to

“leningrad Highway” – an endless procession of tanks which are set

millions. The same cannot always be said about many paintings or

off by the omnipresent barrier obstructions made of rails welded to-

sculptures, much less about the monumental compositions in the

gether. Another equally important work is a well-known landscape

vein of stalin’s socialist realism.

by Alexander deineka “The Outskirts of moscow. november 1941”, showing the city bristled not only with anti-tank “hedgehogs” but also

Generally, at this early stage the large output of graphic artists was

with the swirling frost of recently-fallen snow; the sharp rusty-grey

dominated by small-scale pictorial on-the-spot reports, pieces that

colours of the urban buildings deeply planted into the hillock rise from

mostly highlight the states of mind, actions and gestures of people

the earth of moscow in front of the viewers’ eyes – or maybe, in front

at the front; sometimes these observational sketches were developed

of the eyes of the foes who are assaulting the capital city?

ю.И. пИмеНОВ

into fully-fledged visual narratives. However, both large-scale and

One of the main russian artists, Konstantin Yuon, strove to

следы шин. 1944

small-scale wartime graphic works were stylistically different from

convey in his painting “Parade on red square. november 7 1941” the

the bulk of soviet graphic art of the previous period, marked as it had

same atmosphere of the city-cum-symbol – the city which appeared

been by the cultivation of quasi-Classicist academic trends which, in

to have mustered all the courage of the unvanquished nation; the ar-

Картон, масло. 30 × 52 ГТГ YUrY PImenOV

the guise of the “struggle against formalism”, superior craftsmanship

tist started working on the piece immediately after that singular pa-

traceS of tyreS. 1944

and the “completeness” of realist image, implied a highly negative

rade, which took place at a moment when nazi troops were only two

30 × 52 cm

stance towards any kind of live, uninhibited drawing. It turned out

or three dozen kilometers away from the Kremlin, and finished it soon

Tretyakov Gallery

that neither the observational sketches from the battle field, nor the

after the end of the war.

Oil on cardboard

Interestingly, addressing such themes, the graphic artists and painters usually avoided introducing into their compositions closeup images of valiant warriors, in contrast to the style of the 1930s, when socialist realist paintings for official exhibitions were nearly unthinkable without the trite image of a “positive character”. encouraging artists to avoid bombast and histrionics, the war became for art a moral test. Whereas the posters continued to feature direct representation of the brave ones, the creators of easel pictures sought, successfully, to persuasively convey their desired message through the entire visual structure of the compositions, often favouring such genres as landscape – the space of nature, perceived through a certain lens, appeared to be absorbing scores of personal histories of the people drawn into a common drama. Therefore, it was only logical that the “road of life” across lake ladoga became one of the landmark images capturing the experience THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

135


tracks, melancholy fields on either side of the road seem lifeless, while torn wires hang loose on the poles, and the roar of the engines and the croaking of flustered crows are the only noises to be heard under the low smoking clouds. Against all the odds, they press ahead, onward towards a place from which this huge mass of people will plunge itself again into a new battle. Comparison of Zhukov’s picture with Valentin Kurdov’s “Guerilla fighters on a march” is instructive, the latter with its long meandering procession of black figures slowly and steadily filing across the boundless snow-clad field. Another Kurdov piece, “death to the fascist Occupiers”, offers a different take on the subject. In this piece, the road does not lead anywhere; running parallel to the plane of the sheet, it is made to look like a bottom line of sorts. Behind the road is a field after battle with “leftover” debris scattered around – obstructions of barbed wire, a forest with charred, broken trees; a silence seems to envelop everything we can see, as the fading smoke of a fire mingles with the beams of the slowly rising sun, and we notice in the foreground the abandoned body of an enemy soldier by the roadside. This practically uninhabited environment provokes an almost symphonically complex awareness of the finale of the war and the enormous, horrible price paid. evidence in the form of drawings helps us to understand what astonished the soldiers especially strongly when the last battle was Н.А. сОКОЛОВ

of the existential endurance test that was the siege of leningrad.

over – the silence saturating the still air and the entire scenery; the

берлинсКая улица близ

1942 – Vladimir Bogatkin, solomon Boim, Yevgeny danilevsky, joseph

view of sunrises and sunsets no longer shut out by shell bursts and

serebriany… Again and again, the ice-bound lake, the snowy riverside

the whiz of bullets. scenes like these were captured by Vladimir Bo-

алеКсандрПлаца. 1945 Холст, масло. 42 × 59 ГТГ nIKOlAI sOKOlOV berLin Street near

swamps, the heavy clouds above, and in the centre, cars and groups

gatkin in his unpretentious pieces quickly sketched in pencil, “This is

of people taking cover from gun-fire while also trying to save the lor-

the Tisza” and “silence at the spree”. similar emotions underpin a big

ries with their precious loads. strangely, such compositions bring to

painting titled “Victory. Berlin”, created a little later – in 1947 – by the

aLexanderPLatz. 1945

mind a favourite theme of the mid-19th-century romanticists: a raft

artist dmitry mochalsky, who personally witnessed the events of

Oil on canvas. 42 × 59 cm

with people on it, or a boat on the raging sea. Perhaps not unlike the

those days.

Tretyakov Gallery

romanticists before them, the soviet artists focused not just on a

mochalsky’s picture may well be one of the most astute victory-

group of humans that had to be arranged in a showy fashion, but on

themed works produced by a soviet artist: it does more than tell the

п.Н. КрыЛОВ здание гестаПо. 1945

their stamina which challenged the ruthless assault of hostile and ele-

story of victory and the exultation of the winning soldiers. The vic-

Этюд из цикла «Берлин в мае 1945 года»

mental forces.

tory-related images, such as the tank drivers raising their helmets and

Холст, масло. 30 × 45 ГТГ

The image of a battlefield road was another well-developed

garrison caps to salute the red banner mounted on the reichstag, and

type. nikolai Zhukov’s 1943 picture “Battlefield road” conveys the

the groups of soldiers excitedly looking at the miracle of the fallen

POrPHIrY KrYlOV

message that all of the people were involved in the arduous and time-

stronghold of the reich, are positioned by the artist in the middle gro-

geStaPo. 1945

consuming toils of the war. The trucks, scores of which push their

und. The picture’s background, thoroughly detailed and delicately

Oil on canvas. 30 × 45 cm

way towards the horizon, carry more soldiers than they can accom-

crafted with a brush, features the silent smoking colossus of the sym-

Tretyakov Gallery

modate; their wheels get bogged down in the broken and water-filled

Study from the cycle “Berlin in May, 1945”

bolic-looking edifice, presented in all the tragic grandeur of the historical moment. The picture is dominated by the image of the bright morning of the first day of peace, a morning that is savoured, unhurriedly and whole-heartedly, by two soldiers seated on their kit bags who are directly before the viewer. The conceptualization offered by mochalsky contains both the cruel truth of past experiences and the profound joy of victory, and perhaps an anticipation of the hardships the victorious soldiers were to face after the war. By way of a preliminary conclusion it can safely be said say that for those interested in art and russian history, the soviet graphic pieces of 1941-1945 serve, almost literally, as a guide to the roads of the Great Patriotic War. As the drama of the war unfolded, graphic artists became interested in producing more comprehensive, panorama-like images of the war’s events. several experienced artists conceived of, and accomplished a variety of themed series of pictures. such series of drawings include dementy shmarinov’s “We’ll not forget, We’ll not forgive”, leonid soifertis’ “sevastopol Album”, and Alexei Pakhomov’s “leningrad under siege”; many of these series are veritable visual chronicles providing a multi-angled take on a certain chapter in the four-year history of the war.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

136


А.ф. пАХОмОВ

The leading painters who by early 1942 had regained their former ar-

салют 27 января 1944 года

tistic skills, did not usually see their mission as chronicling develop-

из серии «ленинград в годы блоКады». 1944

ments on the battlefield and in the unoccupied heartland of the Ussr.

Литография. 92 × 64

Gradually the genre of big easel painting returned – the recent mytho-

ГТГ

logy of socialist realism no longer at work, the painters aspired to ref-

AlexeI PAKHOmOV

lect philosophically on the most important human collisions of the war

fireWorkS. January 27 1944

in progress.

frOm THe serIes “lenInGrAd In THe YeArs Of BlOCKAde”. 1944

All this fully applies to Alexander deineka, the creator of the painting “defence of sevastopol” (1942), a very expressive and dynamic

Lithograph. 92 × 64 cm

work, like the famed pieces the artist had produced in his youth in the

Tretyakov Gallery

1920s. The picture is impactful and showy, although the artist’s concept is hard to grasp without full use of both heart and mind. Probably the most important novelty of the piece is the new type of the model, who is strangely unlike the trademark models from the posters of the same period, those hard-boiled, mature, battle-tested soldiers. deineka’s model is a young warrior, just as fearless and hot-blooded in the thick of a battle as his poster counterparts, and yet belonging to a different generation, made from a different mold. The question begs itself: Whence did he come, and for what? The answer can be easily found if you consider the artist’s biography: deineka’s new model naturally developed from the models the artist had painted and drawn throughout the preceding decade; this type of model also figured in some of the works created by artists from the easel Artists’ society (OsT) in moscow and “The Circle” in leningrad. A sibling of the students of the Communist Party schools and the “young female shot-putters” from Alexander samokhvalov’s pictures, the new soldier was a slightly older variation on the images of exercisers that deineka, too, had produced in generous quantities. Perhaps the tragic

the russian museum in leningrad. But one is led to think that the pro-

ordeals befalling the younger soviet generation in war were a matter

blem with this painting is more global than it seems. sooner than

of special concern for the painter, which inspired in him this pictorial

many of his colleagues, deineka came to think about historical inj-

requiem. Because deineka’s painting, as if following the tradition of

ustice and the anti-human nature of armed conflicts, especially world-

melodious pictures of this type, presents to the viewer a rich, complex

wide conflicts – and he managed to convey these reflections through

panorama of feelings and emotions, the core theme of which is the do-

visual images.

leful beauty of the feat of human self-sacrifice.

He did so more than once. The next year, in 1943, he created one

What makes the painting so memorable is the depiction of the

of the grimmest soviet paintings on the subject of war, “The Knocked-

utmost strain of the mortal combat between the white and the dark

down Ace”. The russian soil itself, scarred and desolate, seems to be

hosts – and the symbolic participation of elemental forces in this com-

on the verge of executing the German pilot – within a moment he is

bat; thus a human tragedy reverberates and even continues in the ac-

going to crash against the sharp rails sunk into the earth that holds

tual space where the event occurs. The sky is spitting fire and smoke,

out against the fascist armada. And although the entire composition

and seems to be bleeding. A strip of the shore – the last stronghold of

is arranged so that the death of the enemy seems inevitable, the falling

the light-hued people – towers under their feet like a stone platform

figure in black seems to be frozen in the air. retribution to the foe is

for a future monument. And behind their backs, a black-green abyss

turned into a perpetual edification of sorts. deineka’s style in this pic-

of the sea is rippling like a symbol of all-consuming eternity. deineka

ture is dangerously (by soviet standards) close to surrealism. However,

circumscribes the vigorous dynamics of a big multi-figure composition

the horrifying precision and the slow motion of the dreadful image af-

within a refined harmonious unity of all aspects of form and colour,

ford the thoughtful viewer a chance to draw the important parallels

and even lends a certain lyrical charm to his long-favoured models. The

himself. The allusions at work are related to the genesis of the pilot’s

last rays of the sun hidden behind the backs of the “dark” ones mold

image, because in his appearance deineka’s pilot undeniably resemb-

the sailors’ figures, heads and fair hair, in a style similar to that often

les the figures from the “defence of sevastopol” and, again, the young

used by soviet artists in the 1930s (especially in 1930-1935), when they

people from the soviet paintings of the 1930s.

strove to convey their elevated visions of the young model – the “per-

It would be totally wrong to think that deineka somehow wan-

son of the radiant future”.

ted to pass judgment on one of the utopian ideas in circulation at the

Another twist was highly unusual for soviet paintings focused

time when soviet art was young. Whatever you might say, essentially

on similar themes. The sailor in white fatigues holding a cluster of gre-

that utopia was one of the sunniest fantasies in that new vision of the

nades, at the centre, and the dead German soldier in black, lying at his

world the culture of the revolutionary nation tried to create; besides,

feet, have a similar build. At that time, such a juxtaposition could have

deineka whole-heartedly contributed much of his talent to this uto-

called down on the artist the dreadful political accusation of a lack of

pia’s artistic realm. Certainly deineka was neither overtly nor covertly

patriotism. not surprisingly, deineka’s “defence of sevastopol” almost

an anti-soviet dissident and, besides, he was well aware of the poten-

never received a word of praise from orthodox soviet critics. The pa-

tial for punishment of stalin’s dictatorship. It should be noted that dei-

inting was ignored, and even much later it proved difficult to buy it for

neka seemed to draw a line under his musings on the destinies of the

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

137


д.К. мОчАЛьсКИй Победа. берлин. 1945 год. 1947 Холст, масло. 203 × 190 ГТГ dmITrY mOCHAlsKY VICTOrY. BerlIn. 1945 1947 Oil on canvas. 203 × 190 cm Tretyakov Gallery

younger generation involved in the drama of the war when, in 1944,

pilot has shot at a flock of cattle in a village. The dead body of a shep-

he created a painting titled “merriment”. like some of his pre-war pic-

herd boy lies in the grass, a couple of animals by his side… It is narrated

tures, this one features deineka’s favourite image: athletic-looking

in a purely realist vein, but at the same time the artist succeeds in lif-

girls, after a swim, run up a high river bank, towards the wind and the

ting the image to the level of a very poignant metaphor, and this com-

sun. A very cheerful spectacle, indeed – however, all the young men

bination has ensured the great popularity of the painting with many

remained in deineka’s paintings dedicated to that war – on the bo-

generations of russians. eschewing any superficial stylization, the pic-

undary of violence and coercion that humankind had no right to trans-

ture appeals to the deepest layers of the national consciousness as well

gress. so far as we can tell looking at the fairly complex fabric of the

as strata of pre-revolutionary russian culture that the Bolshevik ideo-

imagery of deineka’s pieces, the master implied something more sig-

logues had tried to erase from the memory of soviet people. since time

nificant than a specific clash of political opponents.

immemorial, ordinary russians believed that killing a child, ruining an

no matter how ambiguous a relationship the artists under re-

innocent child’s soul, was the worst form of villainy. In addition, the

view may have had with the official doctrines, a conclusion suggests

image of a shepherd boy amidst quiet autumnal scenery could have

itself: during the war they mustered enough strength to cast aside

brought to the viewers’ minds a most revered painting by the young

many of the dogmas and stereotypes that had been deeply entrenched

mikhail nesterov “Vision of the Young Bartholomew”. seemingly pa-

in the official art of the nation during the peak years of these cultural

inted direct from nature, Plastov’s landscape featured paradigmatic

policies, i.e. in the late 1930s.

imagery remembered and relished by many who saw it in the russian

Arkady Plastov’s picture “After a fascist Plane flew By” (1942)

paintings of the turn of the 20th century – a grove with golden birch

seems to yield itself easily to interpretation. Its story is clear: a German

trees quivering in the wind, a reddish brown autumn field – and thus

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

138


п.д. КОрИН Портрет г.К. ЖуКова. 1945 Холст, масло. 107 × 97 ГТГ PAVel KOrIn Portrait of georgy zhukov. 1945 Oil on canvas. 107 × 97 cm Tretyakov Gallery

revived the traditions of nesterov, as well as Valentin serov and Isaac

their spiritual strength to fight the great battle against the vicious in-

levitan; it seems as if working on the piece Plastov had his inner eye

vaders.

focused on such landscapes as “October in domotkanovo” and “Golden

The masterpieces of Plastov’s mature period were conceived wit-

Autumn”…

hin this context. The old peasant in his “Harvesting” seems to be close

not only did the theoreticians of socialist realism normally view

kin to surikov’s streltsy with their silent unbending will power. His

landscape as a marginal genre (unless it depicted the colossal con-

“Haymaking” (both pieces were created in 1945) shows a celebration of

struction sites of stalin’s five-year-plan periods), they also hypocriti-

summer in the countryside unfolding after the disaster of the war. But

cally criticized the russian school of lyrical landscape painting for its

this is a feast mixed with the hunger of the first months of peace and

alleged lack of political engagement and relaxing sentimentality. ne-

soaked in the bitter sweat of the peasants’ relentless toils. Here, too,

sterov’s religious art was particularly unacceptable to them. The state-

Plastov seems more of an heir to the realism of the “Peredvizhniki”

sponsored critics worked to persuade the public that the old artist who

(Wanderers) society and a precursor of our hard-boiled neo-nativist

was also the creator of popular soviet portraits had completely given

“village prose” writers (“derevenshchiki”) of the 1960s than, say, kin to

up the “wrong ideas” of his earlier years (indeed, in the 1920s-1930s ne-

Ivan Pyriev with his idealized “Cossacks of the Cuban” – the musical film

sterov only rarely tackled religious themes). But Plastov’s piece was

that glamorized pre-war life under stalin.

undeniably inspired by nesterov’s early oeuvre. To sum it up, the war

An equally topical and even more deeply-rooted cultural and hi-

liberated soviet art from socialist realist clichés and cleared the way

storical retrospection characterizes the art of Pavel Korin. In 1942 he

for an authentic, vibrant realism, for the long-standing values of the

created a composition “Alexander nevsky” overflowing with heroic

national tradition. That was the source from which our people drew

patriotic fervour – it would become the mainstay of a big triptych

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

139


the enemy would have been pointless and even hopeless, something which even the Communist leaders of the nation pragmatically understood. simultaneously with “nevsky”, Korin conceived the idea of, and even started working on, another triptych, “dmitry donskoy”, but left it unfinished. Although the centrepiece of the former work met with quite a favourable reception and soon made its way into the collection of the Tretyakov Gallery, it appears that both triptychs caused much anxiety to Korin, because they somehow echoed the concept of his gigantic painting “Vanishing rus”, the work which the painter was forced to abandon in the second half of the 1930s given that the authorities saw in it a “glorification of religion”. The acclaimed portraits Korin created in the first half of the 1940s are marked by the same air of solemn heroism as “rus” and the triptychs. The painter portrayed the pianist Konstantin Igumnov (from 1943) at a grand piano with an open top, performing one of Beethoven’s sonatas; the curtain behind the model seems to be scalding us with the icy heat of a flame. Arguably, the visualization of the curtain is highly appropriate for the wartime atmosphere. Korin also portrayed several soviet army commanders, including Georgy Zhukov (the artist was sent to Berlin in early may 1945 especially for that assignment). It should be added that at that time references to the drama of the Patriotic War of 1812, too, met with appreciative responses in society. evidence of this appears in nikolai Ulyanov’s historical painting “jacques de lauriston at Kutuzov’s Headquarters” (1945), where the artist confidently applied the pictorial technique of his celebrated teacher Valentin serov in conceptualizing the models in the mold of Tolstoy’s “War and Peace”. Joseph Stalin’s and Kliment Voroshilov’s favourite artist Alexander Gerasimov created in 1944 a fairly impressive piece marked by great craftsmanship (emulating the style of repin), a painting which today appears as something of a paradox – it is a portrait of some artists whose creative careers started back in the late 19th century and carried on quite smoothly for decades in soviet russia. The group includes the graphic artist Ivan Pavlov and painters Vasily Baksheev, Vitold Byalynitsky-Birulya, and Vasily meshkov. In this “Group Portrait…” Gerasimov was eager to impress on viewers that even at the time of the biggest calamity the nation had ever had to face, its cultural icons were receiving their due. It is pointless to debate whether it was appropriate to support in every possible way the country’s cultural luminaries through those tough times. That said, this painting will hardly reveal to the viewer of the future its most intimate and probably most momentous aspect. Л.ф. гОЛОВАНОВ

including two other symbolical representations of russia’s past, pro-

Красной армии – слава! 1946

duced later, “northern Ballad” and “Ancient legend”. “northern Ballad”

sist in the creature comforts reserved for them, in some instances at a

depicts two statuesque figures – a man and a woman – who stand still

period when the rest of the country was living in dire need. during the

leOnId GOlOVAnOV gLory to the red army! 1946

The support given to many of our greatest cultural figures did not con-

near a magic lake contemplating the quiet morning; this image, too,

war, stalin’s state had to loosen its suffocating grip on art, culture, in-

evokes the landscapes of mikhail nesterov, Korin’s mentor and friend.

tellectuals in general, to lift some of those infinite censorship restric-

The right section of the triptych, “Ancient legend”, added after the war,

tions, to stop the campaigns of lacerating criticism fanned by Party

shows an old woman storyteller and a brave fellow holding a club, aga-

dogmatists – in short, to put on hold the machine that it had been

inst the backdrop of a fresco of st. nicholas. Undoubtedly, the centre-

rampantly winding up in the 1930s. Boris Pasternak, dmitry shostako-

piece is Prince Alexander nevsky, the defeater of the Teutonic Knights:

vich and many others, when talking with intimate friends, said they

partially shutting out a view of a novgorod church, he stands under a

did not believe the coercive practices against artists would be resumed

banner from which the ancient iconic image of the saviour the fiery

after the war. It was amazing but true – during wartime art breathed

eye, borrowed from the icons of the 12th-13th centuries, stares at the

more freely than before the war or during the final years of stalin’s life.

spectator – an element that was something unheard of, and even ba-

The hopes for the future cherished by those cultural figures were not

rely contemplated, in official soviet art.

to be realized. And yet the nation had a brief spell of political liberali-

nonetheless, such historical references, as mentioned earlier,

zation which left behind an impressive body of work as evidence. As

came naturally during the war, a period marked by an awakening of

for the visual arts, such achievements were mostly concentrated in the

the national consciousness; without it, the people’s struggle against

genre of the portrait.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

140


е.В. ВучеTИч

the 60-year-old artist peering inquisitively and intently at the people,

воин-освободитель. 1948

and into the life that was so breathtakingly unfolding before the very

Отливка 1952 года

eyes and mind of the sage master; holding a pencil, his fingers are

Бронза. Высота 75

never parted from the sheet of paper. On the right and left, the old sa-

ГТГ

ryan is flanked by two figures – an answer of sorts to those who wan-

YeVGenY VUCHeTICH the Warrior-Liberator. 1948

ted to force the artist to disown his credo and life-long experience.

Cast in 1952

Without a shadow of doubt and fully equipped with his mature artistic

Bronze. Height 75 cm

temperament, saryan offered a new take on his most famous self-

Tretyakov Gallery

portraits made in his youth and in the 1930s. We have every reason to view such consistent self-affirmation as a powerful artistic and, also, civic statement – an affirmation of the unity and the value of the cultures of the beginning and the middle of his lifetime, of all the spiritual riches of the disastrous 20th century, which were destroyed and dispersed by self-interested politicians and ideologues. saryan’s self-portrait begs to be placed beside one by Konchalovsky from 1943. In this piece the date of creation, too, can be easily inferred from the austere inner concentration distinguishing the artist holding his brush. Behind him, a small statue of the great artist Vasily surikov sits on a small table. Konchalovsky’s father-in-law, surikov forever remained for him an example of inspired and dauntless life-long dedication to russian culture. now, with the war in progress, the artist, already well advanced in his years, believed that an uninterrupted intense pursuit of art was his foremost obligation. The sharply highlighted contrasts between yellow and green in this piece fit in well with the portrayal of the painter’s keen scrutiny of his self and of his viewing public. At the same time, the carefully-arranged colour clash evokes the experiences of his youth in the “jack of diamonds” group, when Konchalovsky and his companions assailed the public with dozens of bold paintings marked by highly expressive colours and rhythms. Here we have yet another eloquent confession of an unrepentant rebel. The level of its importance for the artist can be fathomed by the fact that in 1946, as if to mark his 70th birthday, he created pieces astonishing both for their unbridled painterly vigour and complete lack of conformity with the official rules of soviet cultural life. The works concerned are “The floor Polisher” and “The Golden Age”. Hardly any painting created by a soviet artist at that period was marked by so conspicuous a defiance of socialist realist dogma: in the whole period from 1947 to the “thaw” at the turn of the 1960s, no soviet painter created anything as artistically bold as these two pieces. To be sure, neither contains any reference to the war, yet they owe their very existence to the shifts that took place in the spiritual life of society during wartime and, apparently, to the overall atmosphere brought about by the great victory. during the last decade of his life Konchalovsky never accomplished anything similar, and he returned to his familiar track, working daily on still-lifes and portraits of his family and friends.

Although one can detect little signs of greatness in Gerasimov’s group portrait, it should be noted that the period when “the portrait

looking at the array of wartime portraits, the viewer cannot but

of the four elders” was created saw the appearance of deeper, even

see that each has at the centre a formidable personality literally “ham-

confessional works. Two outstanding masters responsible for the

mered out” by history. This sort of individuality can be best explained

emergence of prominent innovative trends in russian 20th-century

by the great soviet writer Andrei Platonov’s characterization of one of

painting deserve mention – martiros saryan, one of the founders of

his heroes – a man who had fought in the war: fomin, in his soul, was

the “Blue rose” group, and Pyotr Konchalovsky, a founder of another

“pounding the stone of a grief”. This “pounding” implies a tremendous

association, the “jack of diamonds”. It needs to be remembered that

fortitude mixed with the pain of great bereavement. Both appeared to

under soviet rule both artists were forced, time and again, to speak

be conditions established by the reality of the national disaster for the

out publicly about their contrition over their youthful “formalism”, mo-

people involved, both servicemen and civilians. And the artist’s indivi-

dernism, and avant-gardism; until their deaths they remained the sus-

dual sensitivity, meanwhile, revealed in each of his models the specific

pects of choice among orthodox “marxist” critics.

personal traits and peculiarities of his emotional make-up that helped

In 1942 saryan came up with a magnificent self-portrait, “Three

the person to respond to the challenges of the time with dignity. This

Ages”. Its three self-representations have at their centre the image of

probably explains why the self-portraits of artists so dissimilar as

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

141


Konchalovsky and saryan have so much in common in terms of their

to Pyotr Kotov’s portrait), which appears as important as Zoya’s

mood. The academician joseph Orbeli, director of the Hermitage mu-

portrait within the context under discussion. mukhina’s treatment fas-

seum who during the war took care of its priceless collections and

cinates with its dynamic, expressive molding of the face, helping the

saved them from destruction, was their peer in terms of personal qua-

sculptor to literally immerse the viewer into the boiling stream of emo-

lities, as can be inferred from his small-size portrait from 1943, very

tions and ideas that was the characteristic of the surgeon-in-Chief of

emotional and expressive, by the same artist, saryan. Pyotr Kotov,

the soviet Army, who did so many good things for the military that he

whose legacy includes a score of portraits of prominent military doc-

became a legend. However, in Burdenko’s warm-blooded personality,

tors and commanders, left behind a masterfully-crafted portrait of the

as in her other creations, mukhina highlights the most essential: his

illustrious surgeon nikolai Burdenko, whose unique powerful perso-

awareness of his mission, and all-consuming dedication to it. This is

nality is conveyed with dry precision and without any flourishes.

what the national character, tempered in the crucible of war and lea-

Highly noteworthy are the works of the sculptor Vera mukhina,

ding the nation to victory, amounts to – Burdenko’s image is free of

who in 1942 accomplished commissioned portraits of the first holders

any trappings of his rank.

of the highest military decorations of the Ussr Heroes of War, Colo-

The last of mukhina’s wartime portraits features a renowned na-

nels Ivan Khizhnyak and Bariy Yusupov. These images represent not-

utical architect, the academician Alexei Krylov. This piece combines an

hing more than life-size heads seated on modest black rock plinths.

individualized image of a compelling, singular personality and, as we

mukhina determinedly eschewed all the accessories of a ceremonial

can tell by Krylov’s overall mood, a retrospective look directed from

portrait. The pieces are astonishingly believable images of individuals

the victory year of 1945 back to his wartime emotions and deeds. Inte-

who have taken full charge of the toil of warfare; the expressive mo-

restingly, Krylov, with his focus on the past, resembles the peasant

deling of the material used (bronze) brings out on the men’s faces,

from Plastov’s “Harvesting”, especially considering that mukhina used

with a pitiless objectivity, all the traumas caused by the war. The

wood – one of the most natural materials to be found. Both Plastov’s

cruel truthfulness of their visages seems nearly scary, and yet the key

and mukhina’s russian old men, alertly listening to the silence in the

characteristic of both portraits is a sound veracity of image whose

wake of the battle, “pound” in their souls much more than the simple

moral base, for mukhina, consists in stubborn will power stemming

lessons of russian history…

from deep commitment, which motivated the heroes of the Great

A portrait bust of the poet Alexander Tvardovsky, created by

Patriotic War.

sarra lebedeva (in gypsum in 1943, and in marble, 1950), stands in re-

It was a question of the individual’s unconditional choice. This

markable contrast to these works. In soviet art of that period, lebe-

writer believes that in mukhina’s art the theme of such choice culmi-

deva’s piece was one of the few deeply insightful images of an

nated in two pieces she made in 1942-1943. The first is a female “Guerilla

individual who belonged to the younger soviet generation whose de-

fighter”, an image seemingly out of place among other similar port-

stinies interested deineka so much, but who, unlike deineka’s models,

rayals. In fact, the piece was inspired by the story of Zoya Kosmodemi-

had the good fortune of staying alive in the crucible of war. Admiring

anskaya, who was executed by the Germans in a village near moscow,

the youth and the allure of talent in her model, the sculptor percepti-

a story which stirred the entire nation at that time; mukhina lent to

vely captured in the eyes of this man, habitually dressed in a soldier’s

her image an even more symbolic meaning. several other sculptors,

shirt, a not-so-comfortable experience gained during these years of

such as matvei manizer and Yevgeny Vuchetich, dedicated works to

war. Hence the special bitter lyricism marking the concept of the port-

Kosmodemianskaya, but only mukhina wholly focused on the essence,

rait – a feature of the age as well as of Tvardovsky’s poetic gift, which

eschewing descriptiveness and mundane characterization of any kind.

the master no doubt wanted to record for posterity in white marble

Zoya’s head captivates at once with its powerful concentration of spirit

shortly after the war.

and commitment to certain fundamental values, evoking the Classicism of the age of the french revolution (similar characteristics dis-

The last stage of the war and the first post-war years saw the appea-

tinguish the creations of jacques-louis david). With her good

rance of many monumental paintings and sculptures dedicated to the

knowledge of the history of european culture, mukhina seemed to be

epic historical events that were by then winding up, as statues of the

molding her image along similar lines. But she re-directed the theme

war heroes and monumental memorials became the mainstay of the

onto a female track, as was suggested by russian and soviet realities;

soviet art of that time. A memorial in the Treptower Park in Berlin,

leo Tolstoy’s female characters volunteering as fighters in the national

completed by 1949 by the sculptor Yevgeny Vuchetich and a group of

war against the french cannot be forgotten, either.

architects headed by Yakov Belopolsky, is the most significant work

At the same time, the appearance of the “Guerilla fighter” is

accomplished then. The memorial is dominated by Vuchetich’s highly

completely within the range of 20th-century russianness. This image

popular statue of the soviet soldier (“The Warrior-liberator”).

slightly evokes that of Phaedra, as performed by the actress Alisa Koo-

However, the erstwhile lavish official recognition of the large-

nen in Alexander Tairov’s theatre production, which mukhina saw, and

size war-themed artwork should not prevent us from appreciating

was well familiar with, in her youth. And besides, it obviously draws

much more modest pieces that nonetheless often conveyed a priceless

on the soviet portrayals of young females from the pre-war decade –

poetic truth about the impact of the victorious completion of the war,

to name but one example out of many, deineka’s women exercisers.

which included not only grand parades and commemorations invol-

Probably mukhina also drew on the “nude” (also titled, “Woman exer-

ving hundreds and thousands of people, but also a radical turn-around

ciser”), a famous statue (1937) by her elder colleague, the sculptor Ale-

in human existence – the return from the hell of the war to a peaceful

xander matveev. Yet, although mukhina’s art has Classicist overtones,

life. The need to reflect on this change brought about lyrical, persona-

she never completely lapsed into academism – she was never one to

lizing trends that accounted for many fine paintings that appeared in

opt for idealized, sterile, smooth forms.

the mid-1940s, and were generally not welcomed by the corps of Party-

mukhina very persuasively showed such an approach in her

affiliated critics. still, both in the centre of the battle line and on its

sculpted bust of nikolai Burdenko (reference has already been made

margins people remained people – they loved the beauty of their

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

142


В.Н. яКОВЛеВ Портрет г.К. ЖуКова. 1946 Холст, масло. 206 × 153 ГТГ VAsIlY YAKOVleV Portrait of georgy zhukov. 1946 Oil on canvas. 206 × 153 cm Tretyakov Gallery

homeland’s natural scenery, trees and flowers, loved their habitual ho-

the feelings overwhelming the people at the war’s end when the nazis

usehold objects and domestic animals.

were practically routed. Gerasimov’s landscape “The Ice Is Gone” port-

It was at that period that nikolai romadin started out as a ma-

rays, with a remarkable subtlety and dignified restraint, the quiet be-

ster of heartfelt lyrical pictures of russian scenery. magnificent images

auty and the pain of nature’s incipient awakening.

of nature and still-lifes with flowers, which put the viewer in a contem-

such crystalline and straightforward personal statements recor-

plative mood and seemed to promise a relaxation to the soul, time and

ded through the medium of visual art not only represented an impor-

again cropped up in the workshops of such notables as sergei Gerasi-

tant aspect of the self-discovery of the generations who lived through

mov or martiros saryan. Importantly, these seemingly modest, inti-

the war, but also formed the basis for the revival of art in the final de-

mate genres were used by both artists as the vehicle to convey to us

cades of soviet rule, after stalin’s dictatorship was finally gone.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / On THE 65TH AnniVERsARY Of VicTORY DAY

143


И белый снег, как чистый лист бумаги... Анна Дьяконицына ОТКРыТИе ВыСТАВКИ ФРАНцИСКО ИНФАНТе И НОННы ГОРюНОВОй "СНежНый меРИДИАН" пРИШЛОСь НА КАНуН РОжДеСТВеНСКИх И НОВОГОДНИх пРАзДНИКОВ В ТРеТьяКОВСКОй ГАЛеРее НА КРымСКОм ВАЛу. ОНА БыЛА РАзмещеНА В ОСОБОй зОНе СпецпРОеКТОВ, КОТОРАя зАВеРШАеТ АНФИЛАДу зАЛОВ ВеРхНеГО яРуСА пОСТОяННОй ЭКСпОзИцИИ «ИСКуССТВО хх ВеКА» И СЛужИТ пРеДДВеРИем РАзДеЛА НОВейШИх ТеЧеНИй, РАСпОЛОжеННОГО ЭТАжОм НИже. пОГРАНИЧНОе РАСпОЛОжеНИе ЭТОГО пРОСТРАНСТВА – межДу КЛАССИКОй И СОВРемеННОСТью, ТРАДИцИей И ЭКСпеРИмеНТОм – ОпРеДеЛяеТ КОНТеКСТ пОКАзА ТВОРЧеСТВА СОВРемеННых хуДОжНИКОВ В РАмКАх пеРСОНАЛьНых пРОеКТОВ.

Выставка «Снежный меридиан», продолжившая знакомство

ного пространства» (1979). В этих произведениях Инфанте иссле-

посетителей Третьяковской галереи с наиболее значимыми ма-

дует тему зеркальных объектов, включенных в привычный пей-

стерами отечественного актуального искусства, носила харак-

заж. Творческую эволюцию художника иллюстрировали рабо-

тер ретроспективы, раскрытой в контексте одной темы. Экспо-

ты из циклов следующих десятилетий: «Выстраивание знака,

зиция позволила проследить, пожалуй, всю эволюцию артефак-

или Вывернутая перспектива» (1984–1986), «Деревенские впечат-

та* как особой формы творческого выражения, соединяющей

ления» (1995), «Линии» (2003). И в настоящее время Франциско

черты ассамбляжа, перформанса, инсталляции, но не принад-

Инфанте и Нонна Горюнова демонстрируют неисчерпаемость

лежащей в конечном счете ни к одному из этих видов искусства.

артефакта в серии «Альпийский снег». Она была сфотографиро-

Бесспорное авторство в создании такой новой формы, а затем

вана в январе–феврале 2009 года в горах Швейцарии и впервые

и концептуального ее осмысления принадлежит Франциско Ин-

показана в рамках прошедшей выставки.

фанте. К своей идее артефакта он шел интуитивно – через пракИз цИКЛА 4 «Очаги искривленнОгО

тику спонтанных художественных действий в природной среде, которыми занимался вместе с женой и соавтором Нонной Горю-

прОстранства»

новой в конце 1960-х годов. Часть их опытов была зафиксирова-

1979

на на пленку и легла в основу серии «Супрематические игры»

от латинского artefactum (искусственно сделанное), пришло в Россию относительно

(1968), открывшей выставку. В пространстве экспозиции были

недавно и не получило широкого распространения в своем первоначальном

From the cycle4 “Focuses oF a DeFlecteD space”

представлены также классические артефакты второй половины

1979

1970-х годов: «Странствия квадрата» (1977) и «Очаги искривленТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ПРОЕКТЫ

*

Слово «артефакт» (artefakt [нем.], artifact или artefact [англ. и фр.]), произошедшее

значении. В середине 1970-х годов, когда этот термин в русском языке почти не употреблялся, Франциско Инфанте начал использовать его для обозначения созданной им новой формы творческого выражения.

144


Из цИКЛА «структуры» 1987 From the cycle “structures” 1987

И все же структуру экспозиции определила не хроноло-

балансирующим на грани живописи и объекта работам Алексан-

гия, а внутренняя логика сюжета, обозначенного в названии

дра Родченко. при этом снежный наст, как и поверхность холста,

проекта. «Снежный меридиан» соединил работы разных лет,

обладает собственной фактурой – пористой и зернистой или

отобранные по определенному тематическому принципу.

гладкой и сверкающей. его фактурное многообразие блестяще

В каждой из них активным действующим началом стал снег.

обыграно в разных сериях артефактов. Шероховатый, неровный

по словам художника, этот проект дает зрителям возможность

подтаявший снег, каким он бывает обычно в начале весны, слу-

самой широкой интерпретации. Так, в сознании многих лю-

жит фоном в работах цикла «Супрематические игры» (1968).

дей – иностранцев и наших соотечественников – снег воспри-

В ряде произведений из серий «Очаги искривленного простран-

нимается одним из символов России, явлением, связанным не

ства» (1979) и «Добавления» (1983) зеркальные объекты включены

только с природой, но и с областью культуры.

в зимние пейзажи с замерзшими водоемами, поверхность кото-

Снег, осмысленный в системе артефакта как художествен-

рых участвует в преображении реальности, отражая лучи солнца

ный материал, обладает уникальной пластической выразитель-

или размещенные на ней предметы.

ностью. укрывая землю, он делает ее девственно-чистой, по-

Гармония белого на белом, рождающаяся из взаимодей-

добной белому листу бумаги или плоскости загрунтованного

ствия света и тени, матовых и блестящих материалов, виртуоз-

холста. яркие цветные объекты, созданные руками художника

но решена Инфанте в цикле работ «против света» (2006).

и особым образом размещенные на снегу, позволяют добиться

Часто в системе артефакта снег становится носителем

по-настоящему живописных эффектов. Неслучайно отдельные

скульптурного начала, из которого рождается форма («Белые

серии артефактов отсылают нас к наследию русского авангар-

сооружения», 1996; «Два света», 1998; «Структуры в снеге», 2004–

да – супрематическим композициям Казимира малевича или

2005).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ПРОЕКТЫ

146


Из цИКЛА «структуры» 1987 From the cycle “structures” 1987

Работы последних лет добавляют в характеристику бело-

именным названием была показана в галерее полины Лобачев-

го новые краски за счет травы, проступающей из-под снега

ской, экспозиция в Третьяковской галерее, включившая наряду

(«цветные конструкции», 2007). В кадрах из серии «Альпийский

с известными произведениями прежде не выставлявшиеся

снег» (2009), сделанных в ненастную погоду, порывы ветра рож-

работы, была создана заново – специально для музея. Она объе-

дают снежное «сфумато», в котором растворяется пейзаж на

динила свыше 130 артефактов из 16 циклов. Работы, размеры ко-

дальнем плане.

торых варьируются в рамках семи модулей, были размещены на

мотив кружащегося и падающего снега получает продол-

стенах в определенном геометрическом порядке, нарушающем

жение в видеопроекции, включенной в пространство экспо-

привычный в выставочной практике стереотип о едином уров-

зиции и напоминающей об исключительной роли случая в

не развески. центральная часть зала была отведена двусторон-

процессе создания артефакта.

ним артефактам, закрепленным с помощью вантовых конст-

умение поймать краткий миг, приближающий нас к веч-

рукций вокруг экрана, на который проецировалось изображе-

ности, найти ту единственную точку зрения, взгляд из которой

ние падающего снега – мотив, задавший общую тему проекта.

приоткрывает тайну устройства мироздания, становится глав-

знаменательно, что открытие выставки «Снежный мери-

ным условием возможности появления артефакта. Одним из

диан» было приурочено к презентации новой версии постоян-

ключевых понятий здесь является уникальность.

ной экспозиции новейших течений, в которой Франциско

Это качество определило и решение экспозиции Франци-

Инфанте предстает одной из ключевых фигур современного ис-

ско Инфанте и Нонны Горюновой в Третьяковской галерее.

кусства. Соорганизаторами выставки в Третьяковской галерее

Несмотря на то что идея проекта «Снежный меридиан» концеп-

стали AVc charity Foundation и галерея полины Лобачевской.

туально оформилась еще в 2008 году, когда выставка с одноТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ПРОЕКТЫ

147


And the White Snow as a Clean Sheet of Paper... Anna Dyakonitsyna Shortly beFore the chriStmAS And new yeAr celebrAtionS, A Show oF FrAnciSco inFAnte And nonnA GoryunoVA titled “Snow meridiAn” opened At the KrymSKy VAl buildinG oF the tretyAKoV GAllery. it iS mounted in A SpeciAl project Section, which iS the FinAl Stop in the enFilAde on the upper Storey houSinG the permAnent exhibition “20th-century Art” And AlSo SerVeS AS An entry to the Section oF the neweSt Art trendS locAted on the FirSt Floor. the borderline poSition oF the exhibition SpAce – between modern And contemporAry Art, trAdition And experiment – determineS the context FrAminG the contemporAry ArtiStS’ exhibition AS A pArt oF the perSonAl ShowS proGrAmme.

Из цИКЛА4 «Очаги искривленнОгО прОстранства» 1979 From the cycle4 “Focuses oF a DeFlecteD space” 1979

“Snow Meridian”, one of the tretyakov Gallery projects designed to

ses of a deflected Space” (1979), where infante explores the subject

introduce to the public the most significant russian artists of today,

of mirror images incorporated within familiar settings. infante’s ar-

is a retrospective of pieces pivoted around one theme. the exhibition

tistic evolution can be traced through the series he created during

traces perhaps the entire evolution of artefact as a special form of

the next decades: “lining up a Sign, or inverted perspective” (1984-

creative expression combining the features of assemblage, perfor-

1986), “rural impressions” (1995), and “lines” (2003). today, as before,

mance, and installation without being narrowly confined to any one

infante and Goryunova continue to demonstrate that artefact is an

of these art forms. incontestably, Francisco infante is the person who

inexhaustible form of creative expression – this time, in the “Snow in

created this new form and then conceptualized it. he groped his way

the Alps” series photographed in january-February 2009 in Switzer-

to the idea of artefact intuitively – through the spontaneous creative

land, which premieres at the show.

acts in a natural setting which he practiced with his wife and co-aut-

yet, the exhibition’s structure is not chronological – it is deter-

hor nonna Goryunova in the late 1960s.

mined by the inner logic of the narrative summarized in the project’s

Some of these experiments were recorded on film and used as

name. “Snow meridian” brings together works made in different

the basis of the “Suprematist plays” series (1968) – infante’s earliest

years but thematically cognate. each of the pieces features snow as

work featured at the show, which is mounted in the forefront of the

a potent agent of action. in the words of the artist himself, this pro-

exhibition space. the show also features the classic artefacts of the

ject affords to the viewers much room for interpretation. thus, in the

second half of the 1970s: “pilgrimage of the Square” (1977) and “Focu-

minds of many, both foreigners and russians, snow is one of russia’s

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / PROJECTS

148


Из цИКЛА «Зимний квадрат»

symbols, a phenomenon which is not only natural but cultural

matist compositions of Kazimir malevich or Alexander rodchenko’s

1977

as well.

works balancing on the thin line between painting and object.

From the cycle “Winter square” 1977

besides, snow, when conceptualized within an artefact para-

meanwhile, the snow crust, like the surface of a canvas, has a

digm as a creative material, has a unique plastic expressiveness. co-

distinct texture – either porous and grainy or smooth and shiny due

vering the earth, snow makes it virginally clean like a white sheet of

to the nodules of ice. this textural diversity is masterfully used to

paper or the surface of a primed canvas. And the bright coloured obj-

good effect in different series of artefacts. A coarse, unevenly spread,

ects created by the artist and intricately arranged on the snow pro-

slightly melted snow, typical for the beginning of Spring, serves as

duce truly painterly effects. not accidentally, some series of the

the backdrop in the “Suprematist plays” series of 1968. in some of the

artefacts evoke the russian avant-garde legacy such as the Supre-

pieces from the series “Focuses of a deflected Space” (1979) and

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / PROJECTS

150


“Additions” (1983) mirror objects are incorporated into the space of winter landscapes with frozen water ponds whose surfaces transform reality reflecting objects placed on them or sunbeams. the harmony of white on white born from the interplay of light and dark, and of lusterless and shiny, materials is masterfully conveyed by infante in his “Against the light” series (2006). often snow becomes within the context of an artefact the epitome of sculptural element engendering form (“white buildings”, 1996; “two lights”, 1998; “Structures in Snow”, 2004/05). his recent works add new colours to the characteristics of white thanks to the images of grass shooting forth here and there from under the snow (“coloured constructions”, 2007). in the shots from the “Snow in the Alps” series (2009), made in a harsh weather, the blasts of wind bring about a “snowy sfumato” obscuring the outlines of landscape in the distant background. the motif of spinning and falling snow is pursued in a video projection incorporated within the exhibition space, reminding us about the singular importance of accident in the process of creating an artefact. the craft of capturing the brief instant bringing us closer to eternity and finding that sole viewpoint that offers a glimpse into the mystery of the universe becomes pivotal for bringing an artefact to life. one of the key components here is uniqueness. this feature also underlies the set-up of Francisco infante’s and nonna Goryunova’s exhibition at the tretyakov Gallery. Although the idea of “Snow meridian” project was conceptually brought to fruition in 2008, when a similarly titled show was hosted by the polina lobachevskaya Gallery, the present exhibition including both wellknown pieces and works never previously displayed was put together in a different way especially for the tretyakov Gallery. this new exhibition includes more than 130 artefacts from 16 series. printed in different sizes (there are seven installations overall), they are arranged on the walls so as to form a certain geometrical pattern contravening the show organizers’ deep-seated belief that exhibits must be hung in line. the central section of the room features two-sided artefacts secured with cable-stayed structures around the screen showing images of falling snow – the project’s essential motif. not by coincidence, the opening of the “Snow meridian” exhibition overlapped with the presentation of the renovated permanent exhibition of the newest art trends, within the context of which Francisco infante appears as one of the key figures of contemporary art. the AVc charity Foundation and the polina lobachevskaya Gallery are co-organizers of the exhibition at the tretyakov Gallery.

Из цИКЛА

Из цИКЛА «дОбавления»

«Очаги искривленнОгО

1983

прОстранства» 1979

From the cycle “aDDitions” 1983

From the cycle “Focuses oF a DeFlecteD space” 1979 THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / PROJECTS

151


Во время монтажа выставки «Снежный меридиан» Франциско Инфанте ответил на несколько вопросов специально для журнала «Третьяковская галерея».

зимой этого года в Швейцарии, в Альпах. Эти работы двусторонние. Их разместят не на стенах, а в пространстве. Такое экспонирование артефактов я уже использовал раньше, например, на выставке в Испании в 1995 году. насколько мне известно, «снежный меридиан» – уже не первая ваша выставка в третьяковской галерее. Да, действительно, она третья по счету. На рубеже 1992 и 1993 годов состоялась выставка под названием «Артефакты», а в 1998-м – «Контекст».

расскажите, какой будет эта выставка?

какие отношения у вас как у художника и зрителя скла-

В ее основе лежит концептуальный проект: артефакты

дываются с третьяковской галереей? часто ли бываете в залах

только со снегом, но не все, а лишь то количество, которое

постоянной экспозиции?

может быть размещено в пространстве зала. Тема этого проекта

Вообще я люблю Третьяковку. по традиции, когда я учил-

возникла не случайно. Россия все-таки снежная страна, поэто-

ся в московской средней художественной школе, которая рас-

му закономерно, что русский художник работает со снегом. Кро-

полагалась напротив главного входа в галерею, я каждый день

ме того, я действительно люблю белое. Для меня интересна

туда ходил и прекрасно помнил всю экспозицию: где что висит,

также философия белого: особая роль этого цвета в живопис-

в каких залах, в каком порядке. В основном это было искусство

ной системе малевича, представление о «белом ничто». Белым

xix века.

обычно бывает чистый лист бумаги, на котором можно создать

Это ведь и была та школа мастерства, на которую вас на-

все что угодно.

целивали в годы учебы в мсХШ?

Одноименный проект был показан год назад в галерее

Да, в качестве примеров приводили Репина, Серова и, ко-

полины лобачевской. чем отличается новая версия выставки?

нечно, Сурикова. Но когда я неожиданно для себя столкнулся с

Для нового пространства было придумано особое экспо-

идеей бесконечности (момент, перевернувший мое сознание),

зиционное решение. Вообще, это выставка-инсталляция, и

я не мог выразить владевшие мной ощущения теми средствами

принципы организации пространства и размещения произве-

искусства, а вернее ремесла, которому учили нас в художествен-

дений в экспозиции – часть авторского замысла. Согласно про-

ной школе. мы занимались в основном имитацией, а это никак

екту здесь все должно быть белым. при этом зал будет затемнен,

не годилось для того, чтобы передать те чувства, которые во мне

а артефакты планируется осветить точечным светом. В центре

роились, искали выхода и взрывали изнутри. если человека что-

через диапроектор будет транслироваться видеозапись снего-

то волнует, он пытается найти решение. желание каким-то

пада. Наряду с известными работами мы представим совершен-

образом зафиксировать то, что для меня было важно, и послу-

но новые артефакты, которых еще никто не видел. Они отсняты

жило толчком для занятий так называемым современным

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ПРОЕКТЫ

152


необычная форма исполнения артефактов. вас не обижает, когда люди первым делом интересуются не содержательной, а технической стороной? Нет, нисколько. Люди имеют право на собственное суждение. Ведь суждение правомерно в той мере, в какой человек подготовлен или не подготовлен к восприятию того или иного явления. Бывает, что люди просто не знают предмета. Совершенно естественно, что они задают вопросы о том, как сделаны артефакты. Это очень хорошо, потому что искренне. кстати, пред дверием выставки «снежный меридиан» станут документальные фотографии, которые будут встречать зрителей на лестнице. Да, они будут развешены непрерывной ступенчатой линией, как лестничный марш. Документальный материал позволяет понять, что все это создается в реальном пространстве. Ведь людям свойственна любознательность, и они всегда спрашивают, не на компьютере ли это сделано. В то время когда мы начинали (самые ранние произведения на выставке относятся к 1968 году), персональных компьютеров еще не было. И главное, когда смотришь на работы, видно, что они созданы в реальном времени и пространстве без помощи photoshop – на снимках видны крепежи и растяжки, процесс монтажа. созданию артефактов всегда предшествует большая подготовительная работа. каков сейчас объем вашего архива? Точно не могу сказать. Это тысячи изображений – фотографий и рисунков, – а если учитывать и документальный материал (блокноты с зарисовками и записями, эскизы, наброски композиций на отдельных листах и т.д.), то получится много тысяч. Из цИКЛА «два света»

искусством. я ходил тогда в Библиотеку иностранной литерату-

невольно вспоминается леонардо да винчи, который

1998

ры, где можно было смотреть зарубежные журналы. Благодаря

совмещал занятия искусством и наукой. а насколько вам ин-

From the cycle “tWo lights”

им я узнал, что в свободном мире, оказывается, есть место

тересна область науки и техники?

1998

совершенно другому искусству. я тогда мало что понимал (у

я профессионально этим не занимаюсь, не слежу за техни-

меня не было достаточной культуры для оценки того, что я

ческими новинками. Техника как таковая меня не очень инте-

видел в журналах), но чувствовал в себе какой-то внутренний

ресует. я довольно спокойно к ней отношусь и, наверно, по-

потенциал. Тогда я сделал вывод: раз на западе есть люди, кото-

этому готов принять любое техническое изобретение, которое

рые занимаются таким искусством, значит и то, что делаю я,

могу освоить. Вообще я считаю, что художник должен уметь

тоже может иметь какой-то смысл. Но, понимаете, удержаться

что-то делать руками. Склонность к этому у меня была с детства:

одному, когда вокруг все бессмысленно – задача не из легких.

я строил сараи, мастерил клетки для птиц и даже вышивал болгарским крестом. Все это нравилось мне своей конструктивно-

вы говорите, что открытие бесконечности мира похоже на взрыв, ставший поворотной точкой всей последующей био-

стью, а потом нашло применение в моем искусстве, ведь

графии. а дальнейшее развитие было эволюционным?

отражать бесконечность можно только с помощью абстрактных

Наверно, можно сказать и так, но я же художник и могу не

форм: круга, квадрата, креста и т.д. Возвращаясь к вопросу о

сознавать того, что делаю. Это не обязательно. Ведь пока чело-

технике, хочу заметить, что современные технические новинки,

век находится внутри ситуации, он не в состоянии описать ее со

как правило, очень дорого стоят. Скажем, лазер я не использую

стороны. Но у меня есть принцип: никогда не повторять то, что

именно по этой причине. Кстати, в моей биографии был инте-

уже сделано. я хочу найти новое измерение всему, что делаю

ресный эпизод, связанный одновременно с областью искусства

сейчас, в данный момент. Этот принцип очень важен для меня,

и техники, когда в 1968 году мне предложили подсветить мос-

потому что повторяться в искусстве плохо, как мне кажется. Те-

ковский Кремль. я выполнил проект динамической подсветки,

ряется какая-то животворящая сила. повторение того, что было

сделал модель, но все это не имело, конечно, никакой реализа-

сделано раньше, уводит художника от задач искусства. Ведь ис-

ции. позднее мне предлагали получать патенты на свои изобре-

кусство – это все время рождение новой красоты. Даже если кто-

тения. Например, я придумал технологию создания искрив-

то пытается повторить свою старую вещь, она все равно

ленной зеркальной поверхности из пленки, натянутой на спе-

получается по-новому выраженной, интерпретированной и по

циальные рамы.

каким-то признакам видно, что эта вещь принадлежит уже дру-

та самая технология, которая лежит в основе объектов

гому времени.

серии «Очаги искривленного пространства»?

Один из самых интересных вопросов, связанных с сущно-

Да-да. Сложность состояла именно в том, чтобы приду-

стью искусства, касается отношений формы и содержания.

мать конструкцию каркаса. Он скручен и соответственно опре-

при том, что ваше творчество построено на глубоком внутрен-

деленным образом выструган. Натянутая на этот каркас плен-

нем содержании, очень часто внимание зрителей привлекает

ка создает искривление, в зависимости от степени которого

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ПРОЕКТЫ

153


Фото: В.А. Скляров, А.И.Ганюшин

изображение может поворачиваться на 90°, 180° и даже 360°.

пожалуй, Вы очень верно видите границы моего творче-

То есть можно увидеть себя отраженным не так, как в зеркале

ства. я действительно хочу быть художником – тем, кто

(когда правое становится левым), а так, что правое остается

выстраивает свою линию мира, находит такую точку, с которой

правым.

этот мир четко просматривается. художник говорит: «я вижу».

Это очень интересная область, но скорее технического

А видеть можно только из одной точки. И конечно, эта точка в

свойства. К искусству она не имеет отношения. Она для меня

следующий момент будет другой и ее надо опять искать. Встать

является вспомогательной и позволяет показать те эффекты,

в одну и ту же точку дважды невозможно, поэтому нельзя пов-

которые реально существуют в пространстве, но с которыми

торяться. Иначе это не искусство, а его имитация.

человек, как правило, не сталкивается в повседневной жизни.

а какие идеи современного искусства вы не разделяете?

Их можно показать через искусство, но тут нужна концепция.

Наверно, цинизм и критицизм.

Для меня это концепция артефакта. С его помощью я могу

считается, что таким способом художники проверяют на

показать все что угодно. Любое применение, нанизанное на

прочность границы искусства.

шампур концепции, обретает смысл и становится чем-то арти-

я не собираюсь сам проверять прочность границ, мне

кулированным.

хотелось бы находиться в тексте искусства, а не в контексте.

с этим связано и особое качество ваших работ: конкрет-

я считаю, что искусство – это текст, а создание контекста не

ный, предметный и природный мир, лежащий в основе арте-

является собственно задачей художника. Но в постдюшанов-

фактов, в один момент переносит сознание в такие

ской традиции контекст часто занимает главенствующее место. Текста, в сущности, нет, остается один контекст. Ситуация,

отвлеченные сферы, как философия и метафизика.

в которой чего-то не хватает. Очень важного. Самого искусства

Для меня метафизика очень важна. Сейчас она не в чести, но от этого она никуда не делась. метафизика все равно прису-

не хватает, а я бы хотел заниматься именно искусством. Искус-

ща человеческому сознанию. у меня просто склонность этим за-

ство созидательно по своей природе.

ниматься, с самого начала, когда я ощутил, что мир бесконечен.

Наша жизнь строится по горизонтали: мы живем, занятые

Это не имело отношения непосредственно к моей профессии и

какими-то повседневными делами, а творчество дает другую

явилось чистой воды философским озарением. Своего фило-

тенденцию – вертикаль. у меня есть работа 1962 года «Рождение

софского языка я к тому времени еще не выработал, а изобра-

вертикали»: горизонтально расположенные палочки обознача-

зительный язык был такой, какому нас учили в художественной

ют движение по вертикали. я до сих пор считаю эту работу

школе. поэтому я считаю, что как художник я родился тогда,

очень удачной. Она эстетически и философски выражает очень

когда пытался найти адекватное выражение своим пережива-

существенные представления в моем мировоззрении. я живу го-

ниям и чувствам. Для меня искренние внутренние переживания

ризонтально, как все люди, но пытаюсь выстроить свою верти-

очень ценны, поскольку им посвящаешь всего себя без остатка.

каль. Искусство – это такая вертикаль, которая позволяет мне

И в этом есть элемент какой-то добросовестности, может, даже

встать на обе ноги.

детскости.

насколько важна содержательная сторона искусства?

на современной художественной сцене вы занимаете

Ради нее и создается произведение искусства, осуществля-

особое место. вы предстаете не столько экспериментатором,

ется тот огромный труд, который часто сопутствует творчеству.

сколько мастером классического склада. работа с нетради-

Он обусловлен смыслами, которые человек несет в себе. И ради

ционными материалами, использование новых форм творче-

смысла (когда он существует) все находит свое место. потому

ского выражения, мне кажется, отступают на второй план

что в конечном счете даже художник – это место. Обрести свое

перед главной задачей – созданием собственного мира.

место и сказать «я вижу!» – редкая удача.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 3’ 2013 (40) / ПРОЕКТЫ

154


What sort of relationship do you have with the tretyakov

During the assembly of the “Snow Meridian” show Francisco Infante spoke to the “Tretyakov Gallery” magazine

gallery as an artist and a viewer? Do you often visit the rooms with the permanent exhibition? in general i like the tretyakov Gallery. when i studied at an art school located right across from the main entrance to the museum, i had a tradition of visiting it every day. And i learned by rote the entire arrangement of the pieces: what is mounted where, in which rooms, in what order. those were mostly artworks of the 19th century. they were representative of the tradition of craft you were taught at the Moscow art school? yes, the examples offered included repin, Serov and of course

please, tell us about the show. in essence, this is a conceptual project: it includes only artefacts

Surikov. but when, suddenly, i was confronted with the idea of infi-

with snow, and not all of them, but only those that the space can ac-

nity (and that event blew my mind), i could not express my feelings

commodate. the theme of this project was not brought about for-

through the means of art, or rather, craft that we were taught at the

tuitously. russia after all is a country of snow, so for a russian artist

art school. we were mostly into emulating. but this method was not

it is natural to tackle snow. besides, i really love white. i am also in-

fit for conveying the feelings brewing and exploding inside me. Still,

terested in the philosophy of white: the special role of this colour in

if a person truly cares about something, he will find what to do. And

malevich’s artistic system, the notion of the “white nothing”. white

this desire to somehow record what was important for me made me

is usually the colour of a clean sheet of paper on which you can pic-

take on so-called contemporary art. At that time i visited the library

ture whatever you want.

of Foreign literature, where i had access to international magazines.

a similarly named show was hosted a year ago by the polina

thanks to them i learned that the free world was accommodative of

lobachevskaya gallery. What is the difference between that show

a totally different art. i did not understand a lot of things then, i was

and the new one at the tretyakov gallery?

not educated enough to appreciate what i saw in the magazines. but

A special layout was designed for the tretyakov Gallery. Actu-

i felt i had an inner potential. And then i decided that since there were

ally, this is an installation, and the principles of space organization

people in the west who were making such art, therefore what i did

and arrangement of exhibits are a part of the artistic concept. Accor-

could have some meaning too. especially since that was no longer a

ding to the plan, everything must be white here. the area, meanw-

subject of debate for me. For me it was the meaning. but, you see,

hile, will be dimly lit, and the artefacts will be illuminated with point

keeping oneself afloat when everything around is meaningless is not

lights. A projector in the centre will run a video of a snowfall. the

an easy task.

show will feature, along with well known works, artefacts no one has

You say that the discovery of the infinity of the world was like

seen yet. we shot them last winter in Switzerland, in the Alps. these

an explosion and became a turning point for you. after that did you

exhibits have two sections and they will be floated in the air, not mo-

develop in an evolutionary way? i guess you can say so. but speaking about evolution, i’m an ar-

unted on the walls. i’ve used already such layout of artefacts – for instance, at my exhibition in Spain in 1995.

tist and may be incognizant of what i am doing. i may be unaware. because when you’re inside a situation, you cannot describe it as

so far as i know, “snow Meridian” is not your first exhibition

someone from the outside. but i have a principle: never repeat

at the tretyakov gallery.

what you already did. And i want to find a new dimension for everyt-

yes indeed, it’s my third one. in late 1992 and early 1993 the Gal-

hing i’m doing now, at this particular instant. this principle is very

lery hosted my show called “Artefacts”, and in 1998 – “context”. THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / PROJECTS

155


photo: Valentin Sklyarov, Alexander Ganyushin

important for me, because i think that an artist should not repeat

usands. this includes notepads with drawings and notes, plus sketc-

himself. if he does, a certain life-giving element is lost. repeating

hes, studies for the compositions on separate paper sheets, etc.

what was already done, an artist strays away from the mission of art.

all this inadvertently evokes leonardo da Vinci, who was

For art is a perpetual birth of new beauty. And even if someone tries

both an artist and a scientist. how strongly are you interested in

to replicate his old work, the piece comes out with a different flavour,

science and technology?

different interpretation. And some signs indicate that this new piece

i do not have a professional interest in this; i am not alert to

belongs to a different time period.

new technical gadgets. technology as such does not really interest

one of the most interesting issues in terms of the essence of

me. i am fairly indifferent to it and probably for this reason i can ac-

art is the relationship between form and content. even though

cept any gadget that is easy to master. Generally i think that an ar-

your art has a profound inner substance, often it is the unusual

tist should be able to make things with his hands. i had this

form of the artefacts that catches attention. Does it hurt you that

proclivity since childhood: i built barns, made birdcages and even

it is the technical, rather than the substantive, aspect that captu-

embroidered in a bulgarian cross stitch pattern. i liked this because it was constructive. And later i found i could apply all this in my art

res the attention?

because you can image infinity only with abstract forms: circle,

no, not at all, because everyone is entitled to his own judgement. For a judgement is valid only so much as the person is or isn’t

square, cross, etc. by the way, returning to technology, i want to

prepared to appreciate this or that. Sometimes people simply don’t

add that normally modern advanced gadgets are very pricey. For in-

know the subject. And it is quite natural that they make such que-

stance, this is the reason why i don’t use laser. by the way, there

stions. this is very good, because this is sincere.

was an interesting episode in my life connected both to art and technology, when, in 1968, i was offered a commission to design ac-

By the way, visitors of the “snow Meridian” show will be greeted with documentary photos mounted on the stairs leading to

cent lighting for the Kremlin. i designed a dynamic accent lighting,

the room.

made a model, but sure enough, nothing was realized. later i was

yes, the photos are to be arranged in a continuous upward step-

advised to take out patents for my inventions – for instance, i cont-

ped line along the stairs. the documentary material makes you realize

rived how to create a curved mirror surface from a film stretched on

that all this is being created in a real space. people tend to be curious,

special frames.

you know. And they always ask whether this or that was made on a

is it the same technical device used to create the objects from

pc. but when we started (the oldest works at the show were made in

the cycle “Focuses of a Deflected space”?

1968), there were no pcs. And most essentially, when you look at an

yes, right. the difficult part was to design the underlying fra-

object, you see that it was created in real time and real space, no pho-

mework. it is coiled and, accordingly, whittled in a certain way. A film

toshop, because you see the fasteners: guys, tension bars.

stretched over this frame produces a curvature. depending on the degree of the curvature, the image can be turned by 90, 180 and even

there is a lot of preparatory work that goes into the creation

360 degrees. in short, your image is not a mirror image where right

of an artefact. how big is your archive now?

becomes left, but right side can remain right side.

i am not sure. but it’s thousands of images – photos and drawings, and adding the documentary stuff, the count is many thoTHE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / PROJECTS

that’s unbelievable! 156


yes, this is breath taking, but it’s more of a technical thing. it is

the vantage point from which this world is clearly seen. And the artist

not related to art. this venture is of secondary importance for me, a

says: “i see”. And there is only one vantage point offering a view. And

sort of vehicle to demonstrate effects that really exist in space; ho-

sure enough this point will be different next time, and you’ll have to

wever, people usually do not encounter them day to day. And you can

seek it again. it’s impossible to step on the same point as before, so

showcase these effects by means of art. but to do this, you need a

repetition of what was done is out of the question. repeating means

concept. For me this is the concept of artefact. with the help of an

imitation, not art.

artefact i can show anything. Any application, when spitted on the

are there ideas in modern art that you don’t like, what are they?

skewer of a concept, gains meaning and becomes articulated.

probably cynicism and non-constructive critical approach.

this also accounts for that special feature of your works: a

it is widely believed that this is the means artists use to test

concrete and natural world, a world of things at the core of the ar-

the solidity of the boundaries of art. but i’m not into testing the solidity of the boundaries myself, i

tefacts instantly transports your mind to such abstract realms as

prefer to stay within the text of art, not within its context. i think that

philosophy and metaphysics. metaphysics is very important for me. now it is out of favour,

art is a text, and creating a context is not what the artist is supposed

but this does not mean it is no longer around. metaphysics continues

to do. but in the post-duchamp tradition context often dominates

to be a feature of the human mind. i simply like exploring these ave-

text. essentially, text disappears, context alone is left. A situation

nues, from the very start, when i became aware that the world is in-

where something is missing. Something very important. Art itself is

finite. this awareness was not directly connected with my

missing. And i want to pursue art as such. And art is a creative thing.

occupation. it was a philosophical epiphany pure and simple. i don’t

this is something that stands up vertically. our life spreads horizon-

know what it is. And i didn’t have a philosophical vocabulary; my vi-

tally: we live day to day, going about our daily business. while art pro-

sual vocabulary was such as we were taught at the art school. this is

duces a different tendency – a vertical. i have a piece made in 1962

why i believe that when i tried to find an adequate vocabulary for my

“birth of a Vertical”: horizontal dashes forming a vertical. i still consi-

feelings and emotions that marked my birth as an artist. deeply felt

der this piece a very good one because aesthetically and philosophi-

emotions are very precious for me because they engross you totally.

cally it articulates very important things about my worldview. i live

And there is an element of conscientiousness in it, even an element

horizontally like all people, but i try to build up my vertical. Art is a

of childishness.

vertical that helps me to stand on both my feet.

You occupy a special place among artists today. You seem to

and how important is the substantive aspect of art?

be not so much an experimentor as an artist in the classical mould.

this is what art objects are made for. this is why artists put in

i believe that the application of non-traditional materials and uti-

all that tremendous labour that is the frequent concomitant of art.

lization of new forms of artistic expression don’t matter so much

this labour is preconditioned by meanings the individual carries within himself. And it is for the sake of meaning, when there is one, that

as the main mission – the creation of a distinct universe. i’d say that you see very well the boundaries of my art. And in-

everything settles in its proper place. because ultimately even an ar-

deed i want to be an artist, and this is of course a creative pursuit. An

tist is a place. because finding your place and saying “i see!” is the ra-

artist is someone who draws up his own line in the world and finds

rest sort of luck.

THE TRETYAKOV GALLERY / 3’ 2013 (40) / PROJECTS

157


Cover-3-40_Layout 1 9/27/13 2:46 PM Page 2


Cover-3-40_Layout 1 9/27/13 2:46 PM Page 1

Третьяковская галерея 3 2013 (40) The Tretyakov Gallery Magazine

Ежеквартальные выпуски журнала «Третьяковская галерея» The “Tretyakov Gallery” Magazine Quarterly Issues

#3 2013 /40/

Российская панорама Russian Panorama

Журнал "Третьяковская Галерея", № 3 2013(40)  

Журнал «Третьяковская галерея» – это одновременно научное и художественное издание. Он богато иллюстрирован: на 112 страницах – порядка 150...

Журнал "Третьяковская Галерея", № 3 2013(40)  

Журнал «Третьяковская галерея» – это одновременно научное и художественное издание. Он богато иллюстрирован: на 112 страницах – порядка 150...

Advertisement