Page 1

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 (64) 2019

#3 (64) 2019


ПР О ЕКТ ФОНД А Н А

«ГРАНИ»

П ЕРЕК Р Е СТК АХ

S PE CIAL

К УЛЬТ У Р

P ROJ E CT

O F

T H E

“G R AN Y .ART-CRYS TA L-BR U T ” F O UNDATI O N “O N

THE O F

CROS S R OADS

CULTUR E S ”


Виртуальное путешествие. Усадьба Борок - Поленово

Аристарх ЛЕНТУЛОВ Собор Василия Блаженного. 1913 Холст, масло, коллаж. 170,5 × 163,5 © ГТГ

Aristarkh LENTULOV St. Basil’s Cathedral. 1913 Oil on canvas, collage. 170.5 × 163.5 cm © Tretyakov Gallery

www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru art4cb@gmail.com

Лучший журнал по искусству на русском и английском The best Russian-English art magazine


03/2019 (64)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

На обложке: В.Д. ПОЛЕНОВ Олива в Гефсиманском саду. 1882 Холст, масло. 30,1 × 23,7 © ГТГ

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина,  Т.А. Лыкова

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

Cover: Vasily POLENOV An Olive Tree in the Garden of Gethsemane. 1882 Oil on canvas. 30.1 × 23.7 cm © Tretyakov Gallery

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Анна Агапова, Наталия Гормли, Мария Соловьева, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс + 7 (495) 691 6434 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

ТОЧКА ЗРЕНИЯ / POINT OF VIEW

04—77 Элеонора Пастон Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Eleonora Paston

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

From the Golden Age to the Silver Age. The Creative Achievement of Vasily Polenov in the Prism of Russian Culture

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Anna Agapova, Natalia Gormley, Maria Solovieva, APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

78—107 Елена Каштанова «Архитектурой я занимался…»

Yelena Kashtanova “Architecture Was My Occupation…”

18 +


Содержание / Сontents НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИКИ / TEACHERS AND DISCIPLES

108—131

166—181

Дарья Манучарова

Вера Бодунова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

Педагоги-реформаторы. Отражение системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

Darya Manucharova

Vera Bodunova

Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House of Theatre Education

Pedagogical Reformers. How Vasily Polenov Applied the Teaching Principles of Pavel Chistyakov

ЗАРУБЕЖНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ / IMPRESSIONS FROM ABROAD

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

132—151

182—203

Татьяна Моженок-Нинэн

Елена Теркель

Парижские впечатления В.Д. Поленова

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

Tatiana Mojenok-Ninin

Yelena Terkel

Vasily Polenov. Impressions of Paris

Vasily Polenov’s “The Patient”. The Story of Grief behind the Painting

ЗАРУБЕЖНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ / IMPRESSIONS FROM ABROAD

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж­ 2000 экз.

152—165 Мария Тарутина «Прелюбопытный городина»: Василий Поленов и Илья Репин в Лондоне в 1875 году

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Maria Taroutina

© Журнал «Третьяковская галерея», 2019 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2019

“A Most Curious Place”: Vasily Polenov and Ilya Repin’s 1875 Visit to London

Printed by Buki Vedi, LLC www.bukivedi.com 2000 copies ISSN 1729-7621

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID


From the Golden Age to the Silver Age

4

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

Point of view


Элеонора Пастон

То ч к а з р е н и я

Речи Поленова, взгляды на искусство и как будто все его манеры связываются с его произведениями, и, глядя на Поленова, я переносился на его картины с самого раннего периода его творчества. И везде я вижу <...> его любование красотой мира, радость от красоты форм и еще более – красок. Я.Д. Минченков 1

Василий Поленов ОТ ЗОЛОТОГО К СЕРЕБРЯНОМУ ВЕКУ

Н.Д. КУЗНЕЦОВ Портрет В.Д. Поленова. 1888 Холст, масло 75,5 × 62 © Государственный мемориальный историкохудожественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова (далее: Музейзаповедник В.Д. Поленова)

Nikolai KUZNETSOV Portrait of Vasily Polenov. 1888 Oil on canvas 75.5 × 62 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Открывшаяся в Третьяковской галерее масштабная выставка «Василий Поленов» приурочена к 175-летию со дня рождения крупнейшего мастера русского искусства второй половины XIX века Василия Дмитриевича Поленова (1844–1927). Во всем многообразии творчества художника – в наполненных тончайшими лирическими переживаниями пейзажах, в его грандиозной серии картин «Из жизни Христа», в исторических полотнах, портретах и жанровых произведениях, в поисках синтеза искусств в театре, архитектуре, музыке, во всей общественно-художественной и педагогической деятельности мастера – можно обнаружить глубочайшие связи с духовным опытом русского искусства Золотого века. Одновременно он одним из первых русских художников второй половины XIX века выходит к новому эстетическому миросозерцанию и новой стилистике искусства символизма и модерна рубежа веков, характерных для Серебряного века русской культуры.

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

5


Eleonora Paston

Point of view

“Polenov, everything he said and thought about art, and even his very manner, is tied to his works, and from the very beginning of his career seeing him transported me to his paintings. And everywhere, I see it in his art... how much he admired the beauty of the world, how happy beautiful shapes, and especially beautiful colours always made him.” 1 Yakov Minchenkov

From the Golden Age to the Silver Age THE CREATIVE ACHIEVEMENT OF VASILY POLENOV IN THE PRISM OF RUSSIAN CULTURE The Tretyakov Gallery’s new exhibition “Vasily Polenov”, running on Krymsky Val until February 16 2020, marks the 175th anniversary of the artist’s birth. Polenov (1844-1927) worked mainly in the final decades of the 19th century but the variety of his artistic activity establishes him as a key figure linking broader strands of Russian culture, not least through his influence as a teacher, contributing as he did to the development of the “Moscow school of painting” at the turn of the 20th century. Featuring more than 150 works drawn from 16 Russian museums as well as priv­ate collections, the exhibition brings Polenov’s monumental “Christ and the Woman Taken in Adultery” from the Russian Museum to Moscow for the first time.

6

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ → Московский дворик 1877 Первоначальный вариант одноименной картины (1878, ГТГ) Холст, наклеенный на картон, масло 49,8 × 39 © ГТГ Vasily POLENOV → Moscow Courtyard. 1877 First version of the painting of the same name (1878, Tretyakov Gallery) Oil on canvas mounted on cardboard 49.8 × 39 cm © Tretyakov Gallery


Darya Manucharova

Heritage

Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House for Theatre Education

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

7


From the Golden Age to the Silver Age

В.Д. Поленов 1874–1875. Париж Фотогафия © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily Polenov Photograph. Paris, 1874-1875 © Vasily Polenov Museum-Reserve

Vasily Polenov’s rich body of work includes exquisitely lyrical and emotional landscapes, an epic series of paintings on the life of Christ, historical canvases, portraits and genre compositions; set alongside his endeavours to create a synthesis of the arts that encompassed theatre, architecture and music, as well as his distinguished work as a teacher and theorist of art, it is an achievement that points to his deep connection to the spiritual quest of the Golden Age of Russian culture. At the same time, Polenov was one of the first Russian artists to embrace a new aesthetic worldview and with it the new artistic styles of Symbolism and the Art Nouveau, which would become hallmarks of the Silver Age. Intertwined in Polenov’s work were elements of romanticism, realist tendencies, the subtlety of the Russian mood landscape, and borrowings from Old Russian art; echoes of Western European romanticism and academic art combine with the painterly investigations of the Barbizon school and the Impressionists. It was a fusion that gave rise to a national version of the neo-romantic artist­ ic worldview that provided the basis for Russian Symbolism and Art Nouveau. Those who shaped this new

8

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

artistic movement, Polenov among them, were striving to create a single style of art that would envelop the people in pure beauty – and transform life accordingly: they brought about the brilliant achievements of Russian art in the late 19th and early 20th centuries, a time that has gone down in the history of Russian culture as the Silver Age. But how could all this be part of the work of just a single artist, one who was often described as “complic­ ated and inconsistent”?2 Polenov has traditionally been assigned “a special place”3 in Russian art of the 19th century and judged accordingly: it was no coincidence that in 1916, when the Tretyakov Gallery trustee Igor Grabar, himself a renowned artist and art historian, reorganized its permanent display according to the historical and logical development of Russian art, Polenov’s works were hung in a separate hall. When Polenov asked Grabar to make an exception for his painting “The Patient” (1886, Tretyakov Gallery) and display it in the same hall as the works of his fellow artists from the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement, Grabar answered: “I do understand why it is that you would want your ‘Patient’ in the upper halls, with the works of your contemporaries. It is a shame that I did not take that chance when I was rearranging the galleries upstairs. There is nothing to be done now – not an inch of room to spare, to say nothing of hanging such an enormous painting. The hall with the works of the ‘Wanderers’ is especially crowded.”4 We can certainly guess why Grabar did not “take that chance” to display Polenov’s “The Patient” – the painting is sometimes called “Elegy”, which conveys its meaning more completely – alongside works by the Wanderers. Though first presented to the public in 1886 at the 14th Exhibition of the Society for Travelling Art Exhibitions, it did not fit within the natural confines of the Wanderers’ genre. “The Patient” stands somewhat apart from the rest of Polenov’s oeuvre, too, even though few of his other works express his immediate feelings and worldview quite as accurately as that one does. “The Patient” is filled with a feeling of helplessness and bewilderment in the face of the tragic inevitability of death, its merciless and undiscriminating cruelty, one that strikes even those who are still young. It finds an unexpected resolution in the beauty of the counterpointing, second focal point of the painting, however: next to the exhausted face of the young woman, we see an exquisite still-life element, achieved through the most complex effects of colour and light. The rich and harmonious palette of the piece makes it possibly one of the most magnificent examples of 19th century Russian painting, a symbolic representation of the eternal beauty of the world by an artist who does not fail to recognize that quality even in the face of suffering and death. Point of view


Элеонора Пастон

В.Д. ПОЛЕНОВ Герб рода Поленовых. 1870 Бумага, пергамент, акварель, карандаш 4,4 × 5,4 Вверху чернилами авторская надпись на французском языке: «Герб рода Поленовых, Костромское дворянство; эскиз, утвержденный Алексеем Яковлевичем Поленовым в XVIII веке (во время царствования Екатерины II) для его проекта освобождения крепостных» © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV The Coat-of-arms of the Polenov Family. 1870 Pencil, watercolour on parchment 4.4 × 5.4 cm Signed by the painter in ink, top: Les armes de la famille Polenoff, noblesse de Kostroma, equissou adopte au XVIII siecle (regne de Caterine II) par Alexey Yakovlevitsch Polenoff. Comme pur son projet d’affrauchissement du servage © Vasily Polenov Museum-Reserve

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Элементы романтической эстетики тесно переплетались у Поленова с реалистическими тенденциями, с тонким психологизмом русского пейзажа-настроения и освоением древнерусского наследия; отголоски западноевропейского романтизма и интернационального академизма – с живописными поисками художников Барбизонской школы и импрессионистов. В этом сплаве вырабатывался национальный вариант неоромантического миросозерцания, на основе которого вырос символизм и русский вариант модерна. Мечта его творцов, в числе которых был и Поленов, о едином стиле, могущем окружить

Герб рода Поленовых на камине в Библиотеке Большого дома Начало 1890-х Керамика © Музей-заповедник В.Д. Поленова The Coat-of-arms of the Polenov Family on the mantlepiece in the Library of the Big House Early 1890s Ceramics © Vasily Polenov Museum-Reserve Точка зрения

человека красотой, преобразовать жизнь по ее законам, воплотилась в блестящем расцвете русского искусства конца XIX – первых десятилетий XX века, вошедшем в историю отечественной культуры как эпоха Серебряного века. Но как все это могло сочетаться в творчестве одного человека – «сложного и противоречивого»2 художника, как характеризовали его многие. Поленова традиционно рассматривали с точки зрения его «особого положения»3 в искусстве второй половины XIX века. Так, не случайно в экспозиции Третьяковской галереи 1916 года, в работе над которой тогдашний ее попечитель Игорь Грабарь исходил из принципов историзма и логики развития русского искусства, произведения мастера были помещены в отдельный зал. На просьбу Поленова повесить рядом с полотнами его товарищей хотя бы картину «Больная» (1886, ГТГ) Грабарь ответил: «Я хорошо понимаю, почему Вам хотелось бы Вашей “Больной” присутствовать в верхних залах, рядом с Вашими сверстниками. Очень досадно, что я не решился на это тогда, когда переустраивал весь верх галереи. Теперь там ничего не сделаешь, – яблоку упасть негде, не то, что такую огромную вещь повесить. Особенно тесно... в зале передвижников»4 . О мотивах, по которым Грабарь «не решился» сразу поместить среди полотен передвижников «Больную», или «Элегию» по второму названию картины, наиболее точно передающему ее основной смысл, можно догадаться. Представленная в 1886 году на XIV выставке Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), «органически» в рамки передвижнического жанра, она, безусловно, не укладывалась. «Больная» стоит несколько особняком и в творчестве Поленова, хотя редко в каком произведении мастера непосредственное чувство художника, его мироощущение были выражены так полно, как здесь. В картине ясно читаются беспомощность перед трагической неотвратимостью смерти, недоумение перед ее бессмысленной беспощадной неразборчивостью, уносящей совсем еще юные жизни. Неожиданно они находят разрешение в красоте изысканного натюрморта, сложно разработанного в колорите и эффектах света, – еще одного центра картины, располагающегося рядом с измученным лицом девочки-подростка. По богатству и согласованности красочных сочетаний он может быть признан одним из самых великолепных по живописи в русском искусстве второй половины XIX века, став своеобразным символом вечной красоты мира, ощущение которой не утрачивается художником даже перед лицом страдания и смерти. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

9


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

A knight in the service of beauty Polenov’s innate artistic talents were diverse, such versatility serving as the foundation for his work on a wide variety of creative endeavours. As a landscape painter, his ability to capture nature was so precise that it was described as “perfect vision” (in the same way that a musician is said to have “prefect pitch”); he was also a gifted decorative artist, an element that he channelled into his visual art as well as his stage design work, his decorative and applied art, and his achievements in interior design. At quite a young age, it became clear that Polenov was also a gifted architect, as his friend and fellow student Ilya Repin remembered in his memoirs: “We were still [students] at the Academy... when he began helping out some architecture students, his relations.”5 Polenov’s talent for architecture was expressed in the architectural motifs of his landscapes, in his historical and genre paintings, and in architectural projects that were always original and innovative. His intuitively artistic nature gave Polenov a special feeling for and understanding of theatre, which saw him not only acting in and directing amateur theatre product­ ions, as well as designing their sets, but also founding a new movement in Russian stage design and becoming a prominent figure in the Russian theatre world in

Д.Г. Левицкий Портрет Марии Алексеевны Дьяковой. 1778 Холст, масло 60,5 x 50,5 © ГТГ Dmitry LEVITSKY Portrait of Maria Dyakova. 1778 Oil on canvas 60.5 × 50.5 cm © Tretyakov Gallery

Дьякова Мария Алексеевна (1755–1807), дочь сенатского обер-прокурора, статского советника А.А. Дьякова, в замужестве Львова, прабабушка В.Д. Поленова

Maria Dyakova (1755-1807), daughter of Alexei Dyakov, Ober-Procurator of the Sen­­ate, State Councillor; wife of Nikolai Lvov, great-grand­ mother of Vasily Polenov

М.А. Львова, урожденная Дьякова, жена Н.А. Львова, прабабушка В.Д. Поленова

Maria Lvova, née Dyakova, wife of Nikolai Lvov, great-grandmother of Vasily Polenov

Д.Г. ЛЕВИЦКИЙ Портрет Николая Александровича Львова. 1789 Холст, масло. 61,2 x 50 © ГТГ Dmitry LEVITSKY Portrait of Nikolai Lvov. 1789 Oil on canvas 61.2 × 50 cm © Tretyakov Gallery Д.Г. ЛЕВИЦКИЙ Портрет Марии Алексеевны Львовой. 1778 Холст, масло 60,5 x 50,5 © ГТГ Dmitry LEVITSKY Portrait of Maria Lvova. 1778 Oil on canvas 60.5 × 50.5 cm © Tretyakov Gallery

Львов Николай Александрович (1751–1803), поэт, переводчик, архитектор, график, музыкант, ботаник, собиратель народных песен, прадедушка В.Д. Поленова

10

Nikolai Lvov (1751-1803), poet, translator, architect, graphic artist, botanist, musician, folklorist, great-grandfather of Vasily Polenov

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Рыцарь красоты В основе широкой художественной деятельности Василия Дмитриевича Поленова лежала его врожденная одаренность в разнообразных видах искусства. Он обладал живописным видением пленэриста, настолько точным, что по аналогии с «абсолютным слухом» у музыкантов его определяли как «абсолютное зрение», и одновременно даром декоративиста, которым пользовался и в своих станковых произведениях, и в театрально-декорационных работах, и в декоративно-прикладном искусстве, и в оформлении интерьеров. У Поленова с ранних лет проявились способности архитектора. По воспоминаниям его друга и соученика И.Е. Репина, он «еще в Академии художеств… часто выручал архитекторов-учеников, шедших по архитектуре, его родственников» 5 . Этот дар даст о себе знать в его приверженности к архитектурным мотивам в пейзажных, исторических и жанровых произведениях, а также в самостоятельных архитектурных сооружениях, отличавшихся новизной и оригинальностью. Сам человек артистичный, Поленов обладал особым чувством и пониманием театрального дела, что позволило ему не только выступать в качестве актера, режиссера и декоратора в домашних спектаклях, но и стать родоначальником нового направления в русском театрально-декорационном искусстве и крупным общественно-театральным деятелем. Василий Дмитриевич отличался музыкальностью, обладал хорошим голосом, был талантливым инструментальным исполнителем и, пожалуй, единственным живописцем, кто постоянно сочинял музыку – симфонические и духовные произведения, романсы, квартеты и даже оперы – «Призраки Эллады», «Анна Бретонская». Музыка, постоянно сопровождавшая его во время работы, не могла не сказаться на композиционном строе и колорите его живописных произведений, наполняя их особой мелодичностью, что постоянно отмечали зрители, называя его картины «музыкальными». Новаторство Поленова в разнообразных видах искусства, значение его универсализма становятся наиболее явственными с точки зрения нового поколения московских живописцев 1880–1890-х годов, с которыми Василий Дмитриевич теснейшим образом связал свою жизнь, взяв на себя руководство классом пейзажа и натюрморта (факультативно) в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ, 1882–1895). В их отзывах о его творчестве, воспоминаниях о Поленове-педагоге мы найдем немало восторженных слов, выражающих ему любовь и признательность. Для молодых художников привлекательна была сама личность Поленова «единственного, Точка зрения

В.Л. БОРОВИКОВСКИЙ Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813 Холст, масло 272 × 197 © ГТГ Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of Darya Derzhavina. 1813 Oil on canvas 272 × 197 cm © Tretyakov Gallery

Державина Дарья Алексеевна (1767–1842), дочь сенатского обер-прокурора, статского советника А.А. Дьякова, сестра A.А. Капнист и М.А. Львовой, прабабушки В.Д. Поленова

Darya Derzhavina (1767-1842), daughter of Alexei Dyakov, Ober-Procurator of the Senate, State Councillor; sister of A. Kapnist and Maria Lvova (great-grandmother of Vasily Polenov)

В.Л. БОРОВИКОВСКИЙ Портрет Гавриила Романовича Державина. 1795 Картон тонкий, масло. 28,7 × 23,5 © ГТГ Vladimir BOROVIKOVSKY Portrait of Gavriil Derzhavin. 1795 Oil on thin cardboard 28.7 × 23.5 cm © Tretyakov Gallery

Державин Гавриил Романович (1743–1816), поэт и государственный деятель. В его доме после смерти родителей у тетушки, Д.А. Державиной, воспитывалась с сестрами В.Н. Воейкова, бабушка В.Д. Поленова

Gavriil Derzhavin (1743-1816), poet and statesman. His house became home to Vera Voyeikova, grandmother of Vasily Polenov, who was raised there together with her sisters by her aunt, Darya Derzhavina

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

11


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ Сахарная гора зимой Начало 1870-х Дерево, масло 32,1 × 41 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV Sugar Hill in Winter Early 1870s Oil on wood 32.1 × 41 cm Private collection, Moscow

12

Descended from several generations of the enlightened Russian gentry, into a family that preserved the best traditions of the Russian aristocratic intelligentsia dating back to the 18th century, Polenov seemed destined to bring together the qualities of early 19th century romantic art, the social involvement of the “Peredvizhniki”, and the neo-romantic aesthetic of the late 19th and early 20th centuries.

general. A lover of music, Polenov had a fine singing voice and played the piano, and is the only major painter who was also a composer: he wrote symphonies and devotional music, romantic songs, quartets and operas, such as his “Ghosts of Hellas” and “Anne of Brittany”. Music was a constant presence while he was painting too, which could not help but affect his art, in terms of both composition and colouristic approach: his uniquely melodious work was often described by viewers as “musical”. A pioneer in many forms, Polenov’s “universalism” played a valuable role in the development of the new generation of Moscow painters who emerged in the 1880s and 1890s; indeed, he made an important profess­ ional commitment to them by taking on the extra­curricular leadership of the landscape and still-life classes at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture from 1882 to 1895. Many of Polenov’s stud­ ents spoke of his work, his teaching and of him as an individual with admiration, love and gratitude. Young artists were particularly attracted by his personality: writing in his memoirs, Leonid Pasternak described Polenov as “the only true European gentleman and aristocrat, in the fullest and finest sense there is”.6 He was called by his contemporaries variously a “knight in the service of beauty” and “the ideal of spiritual nob­ ility”.7

Polenov’s great-grandfather on his father’s side, Alexei Polenov (1738-1816), has been called the “first emancipator of Russia”. A graduate of the University of St. Petersburg, he went on to study in Strasbourg and Göttingen, coming back to Russia “a man of broad and deep humanitarian education... [with] a profound knowledge of the philosophy and science of the ‘Age of Enlightenment’.”8 Soon after his return, Alexei Polenov wrote “On the State of Serfdom in Russia” (1766), the first publication in Russian history to criticize that instit­ ution and propose measures for the emancipation of the serfs. The artist’s grandfather Vasily Polenov (17761851) earned the deep respect of Russia’s great poet Alexander Pushkin, who knew him from his service in the Ministry of Foreign Affairs and called him “a true scholar”. The artist’s father Dmitry Polenov (1806-1878) was an associate member of the Academy of Sciences, a renowned bibliographer, archaeologist and historian.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В.Д. ПОЛЕНОВ На реке Ояти. 1880 Холст на картоне, масло. 25 × 46 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV On the Oyat River. 1880 Oil on canvas mounted on cardboard 25 × 46 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

в полном и лучшем, не одиозном смысле слова, джентльмена-европейца и аристократа» 6 , как писал о нем Л.О. Пастернак. Поленова называли «рыцарем красоты» и «идеалом духовного аристократизма»7. Потомок нескольких поколений просвещенного российского дворянства, восходящих к XVIII веку, Василий Дмитриевич, казалось, был самой судьбой предназначен стать своеобразным мостиком между искусством романтизма начала XIX века, передвижничеством и неоромантизмом рубежа XIX–XX веков. Среди его предков по линии отца был «первый русский эмансипатор», как называли современники его прадеда А.Я. Поленова (1738–1816). Учившийся

после Петербургского университета в Страсбургском университете и Геттингене, возвратившийся в Петербург человеком «с широким и глубоким гуманитарным образованием… личностью, впитавшей идеи философии и науки “века Просвещения”»8 , он написал вскоре после возвращения сочинение «О крепостном состоянии крестьян в России» (1766). В нем впервые в русской истории критиковалось крепостное право и предлагались меры по выходу из него. Деда художника, академика Василия Алексеевича Поленова (1776–1851), «настоящим ученым» считал А.С. Пушкин, поэт относился к нему с большим уважением, хорошо зная его по службе в Министерстве иностранных дел. Отец художника Дмитрий Васильевич Поленов (1806– 1878), член-корреспондент Академии наук, известный

В.Д. ПОЛЕНОВ Дом в Имоченцах 1876. Этюд Холст на картоне, масло. 22,5 × 32 Усадьба родителей В.Д. Поленова. Дом в Имоченцах был построен архитектором Р.И. Кузьминым; проект создавался при участии М.А. Поленовой © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV The House at Imochentsy. 1876 Study Oil on cardboard mounted on canvas 22.5 × 32 cm Built to a design by the architect Roman Kuzmin, with contribution from Maria Polenova © Vasily Polenov Museum-Reserve Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

13


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

И.Н. КРАМСКОЙ Портрет В.Н. Воейковой 1867 Холст, масло 64 × 54 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Ivan KRAMSKOI Portrait of Vera Voyeikova. 1867 Oil on canvas 64 х 54 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Vera Voyeikova (1792-1873), daughter of Nikolai Lvov, grandmother of Vasily Polenov

Воейкова Вера Николаевна (1792–1873), дочь Н.А. Львова, бабушка В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ Портрет М.А. Поленовой 1885 Холст, масло 75,7 × 57,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV Portrait of Maria Polenova. 1885 Oil on canvas 75.7 × 57.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Поленова Мария Алексеевна (урожденная Воейкова, 1816–1895), детская писательница, художниклюбитель, портретист, мать художника

14

Maria Polenova (née Voyeik­ ova, 1816-1895), children’s writer, amateur artist, portrait painter, mother of Vasily Polenov

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

He was friends with many writers, musicians and artists, including the celebrated painter Karl Bryullov (1799-1852), whom he met in Greece, where in the 1830s Dmitry Polenov served as the Secretary of the Russian Mission in Athens. The artist’s maternal grandmother Vera Voyeik­ ova (1792-1873) played an important role in the early life and education of her grandchildren. The daughter of the famous architect, artist, writer and musician, Academic­ ian Nikolai Lvov (1751-1803), she introduced the young Vasily to the Golden Age of Russian culture, that which emerged in the first three decades of the 19th century. Orphaned at an early age, Voyeikova was raised together with her sisters by a relative, in the family of the poet and statesman Gavriil Derzhavin (1743-1816). She was married to Major General Alexei Voyeikov (17781825), who left her a young widow; later in life, when she brought her grandchildren to the Imperial Hermitage, she would show them their grandfather’s portrait (by George Dawe) among the other heroes of the Patriotic War of 1812 in the Military Gallery of the Winter Palace. Voyeikova was a learned woman, a connoisseur of Russian and French literature, who knew Nikolai Karamzin, the author of the definitive 12-volume “History of the Russian State”, and could quote chapters from that monumental work by heart; she was also very fond of Russian poetry and folk tales. Polenov painted his portrait of his beloved “granny” in 1867, under the guidance of the famous artist Ivan Kramskoi, with whom Polenov took private drawing and painting lessons while a stud­ ent at the Academy of Art in 1863-1871 (Kramskoi himself painted a parallel portrait of Vera Voyeikova at the same time). Vera Voyeikova’s daughter Maria (1816-1895), mother of Vasily Polenov, was herself an amateur artist who also wrote children’s books, among them “Summer at Tsarskoye Selo”, a popular work that which was reprinted many times. Maria was taught art by Konstantin Moldavsky, a painter of Bryullov’s school, and she herself became her son’s first drawing and painting teacher. “I inherited a passionate love of painting from my mother,” Polenov would later say.9 As an artist, Polenov strove to bring benefit to the general population of his country and make a positive impact on the life of Russian society. This desire to bring art to the people was something that he shared with many other artists of the late 19th century, especially those of the Society for Travelling Art Exhibitions with its democratic aspirations. Having become an active member of the Society in 1878, Polenov exhibited his works at the group’s shows regularly. He saw his civic duty in both bringing aesthetic education to the masses and creating an art that would give rise to joy and beauty. As Polenov wrote in 1888 in a letter to his fellow artist Viktor Vasnetsov: “I think that art should bring joy and happiness, otherwise it has no worth.”10 It was a clear statement of Polenov’s aesthetic credo, one that offers a key to understanding his work. Point of view


Элеонора Пастон

библиограф, археолог, историк, был дружен с известными писателями, музыкантами и художниками, со знаменитым живописцем Карлом Брюлловым (1799–1852), с которым познакомился в Греции, где в 1830-х годах несколько лет служил секретарем русской миссии в Афинах. Большую роль в воспитании внуков и развитии их талантов играла бабушка по материнской линии В.Н. Воейкова (1792–1873), дочь известного архитектора и художника, литератора и музыканта, академика Николая Александровича Львова (1751–1803). С ее рассказами в жизнь Василия Поленова вошла эстетика эпохи Золотого века русской культуры (первая треть XIX века). Вера Николаевна рано осиротела и воспитывалась вместе со своими сестрами в доме их родственника, поэта и государственного деятеля Г.Р. Державина (1743–1816). Посещая с внуками Императорский Эрмитаж, Вера Николаевна, рано овдовев, могла видеть в Военной галерее 1812 года портрет своего мужа – героя Отечественной войны генерал-майора Алексея Васильевича Воейкова (1778–1825) работы Джорджа Доу. Хорошо эрудированный человек, она великолепно знала русскую и французскую литературу, была знакома с Н.М.  Карамзиным, автором многотомной «Истории государства Российского», могла наизусть цитировать целые главы его сочинения, очень любила русскую поэзию и сказки. В 1867 году Поленов написал портрет любимой «бабаши» одновременно с И.Н. Крамским и под его руководством, когда, уже учась в Академии художеств (1863–1871), решил взять у знаменитого художника дополнительные уроки рисунка и живописи. Дочь Веры Николаевны, мать Василия Поленова, Мария Алексеевна Воейкова (1816–1895), художник-любитель и детская писательница, автор книги для детей «Лето в Царском Селе», выдержавшей многочисленные переиздания, училась у художника брюлловской школы К.А. Молдавского. Она стала первым учителем рисунка и живописи сына. «От матери я унаследовал страстную любовь к живописи» 9 , – говорил впоследствии Поленов. В своей художественной деятельности Поленов стремился приносить пользу людям, активно участвовать в жизни общества. Это стремление сближало творчество мастера с общим процессом демократизации искусства последней трети XIX века, прежде всего с движением Товарищества передвижников, чьим активным членом и неизменным участником его выставок он становится в 1878 году, горячо сочувствуя демократической направленности Товарищества. Однако гражданский долг виделся им в эстетическом просвещении народа, в несении искусством радости и красоты. Слова Поленова из письма 1888 года к В.М. Васнецову: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит» 10 – достаточно ясно выраженное эстетическое кредо художника и ключ для понимания его творчества. Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В.Д. ПОЛЕНОВ Пруд в парке. Ольшанка. 1877 Дерево, масло 24,5 × 34,5 © ГТГ Vasily POLENOV Pond in a Park. Olshanka. 1877 Oil on wood 24.5 × 34.5 cm © Tretyakov Gallery

В.Д. ПОЛЕНОВ Портрет Д.В. Поленова 1877 Холст, масло 89,3 × 63 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV Portrait of Dmitry Polenov. 1877 Oil on canvas 89.3 × 63 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Поленов Дмитрий Васильевич (1806–1878), археолог и библиограф, отец художника

Dmitry Polenov (1806-1878), archaeologist and bibliographer, father of Vasily Polenov

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

15


From the Golden Age to the Silver Age

16

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Экспозиция юбилейной выставки Экспозицию выставки Поленова открывают картины «Московский дворик», «Бабушкин сад» (обе – 1878) и «Заросший пруд» (1879, все – ГТГ), составляющие своеобразную лирико-философскую трилогию художника. Представленные на VII и VIII выставках ТПХВ, они были тепло встречены и передвижниками, и широким кругом зрителей, но особенно восторженно – молодыми художниками, вступающими на творческий путь в 1880–1890-х годах. И.С. Остроухов писал: «Одним из неожиданно больших праздников было появление на них первых интимных пейзажей Поленова в самом конце семидесятых годов. Меня поразило исключительно: "Московский дворик", "Бабушкин сад", "Заросший пруд", "У мельницы", "Серый день" и ряд других "тургеневских" интимных мотивов явились мне неожиданно, ново, свежо, проникнуто правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техникой» 11 . С «Московским двориком» в русское искусство полноправно вошел пленэризм, утвердившись не только как техника живописи на открытом воздухе, но и как обостренное выражение чувства единения художника с окружающим миром. В поленовской картине «сюжет» как бы «подсказан» сиюминутным лирическим переживанием автора, вдруг увидевшего красоту обыденного пейзажа в его конкретности и случайности. Можно отметить при этом ряд живописных и композиционных приемов, благодаря которым произведение приобретает емкий завершенный картинный образ, передающий национально-исторический облик Москвы, каким он был прочувствован Поленовым. В поэзии тихой, спокойной жизни, изображенной в «Московском дворике», таились какие-то основополагающие моменты национального мировосприятия, нечто вечное, неколебимое. Картина покоряла внутренней глубиной и человечностью, став одной из самых популярных и любимых в нашей стране. Пейзаж с выставки был приобретен Павлом Михайловичем Третьяковым в его собрание.

В.Д. ПОЛЕНОВ Московский дворик 1878 Холст, масло 64,5 × 80,1 © ГТГ

Точка зрения

Vasily POLENOV Moscow Courtyard 1878 Oil on canvas 64.5 × 80.1 cm © Tretyakov Gallery

«Московский дворик» станет своеобразным предвестником нового понимания роли искусства в жизни общества (вспомним поленовское высказывание 1888 года: «…искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит»). Продолжая в картине «Бабушкин сад» тему гармонического единства человека и природы, Поленов открывает в ней новые аспекты и новую интонацию: словно перешагнув десятилетие, он передает состояние лирической созерцательности, то элегическое настроение, которое приобретет распространение в живописи 1890-х годов. В картине утверждается нерасторжимая связь времен – XVIII столетие продолжает существование в XIX с доживающими свой век старушками, уютными старинными особняками и тенистыми садами. Буйная растительность запущенного парка с вековыми деревьями и пробивающейся молодой порослью усиливает глубину созданных художником образов. «Бабушкиным садом» Поленов предвосхищает поэтику «пассеизма» мирискуссников со свойственными им эстетизацией старины и восхищением «закатными красками» дворянской культуры. Но, как человек своего времени, он «мотивирует» погруженность в грезы двух персонажей картины, подчеркивает возраст одной и дает книгу в руки другой, в то время как художники следующего поколения могли передавать «саму грусть» средствами чисто живописными12 (например, В.Э. Борисов-Мусатов, учившийся какое-то время у Поленова в МУЖВЗ и пользовавшийся его поддержкой в последующие годы). Мир Поленова реален. Он легко вмещает в себя поэтические образы А.А. Фета («Приветствую тебя, мой добрый старый сад, цветущих лет цветущее наследство! С улыбкой горькою я пью твой аромат, которым некогда мое дышало детство» 13). В то время как полотна Борисова-Мусатова сродни поэтическому символизму Андрея Белого или К.Д. Бальмонта. Картина «Бабушкин сад» стала своеобразным посвящением художника эпохе Золотого века и одновременно явилась одним из первых, исходя из тех новаторских тенденций, которые в ней присутствуют, а впоследствии станут доминирующими в искусстве рубежа столетий, живописных произведений века Серебряного. В пейзаже «Заросший пруд» преобладает возвышенно-мечтательное настроение. Лирика пейзажного мотива становится явственной благодаря своеобразному диалогу старинного парка и мечтательной молодой женщины, единству их настроений. Начатая здесь художником тема ухода от тягот

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

17


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

Landscape trilogy The Tretyakov Gallery exhibition opens with three of Pol­ enov’s most renowned landscapes, “Moscow Courtyard”, “Grandmother’s Garden” (both 1878, Tretyakov Gallery) and “Overgrown Pond” (1879, Tretyakov Gallery), which can be considered something of a lyrical-philosophical trilogy. These paintings, first shown at the 7th and 8th Travelling Art Exhibitions, were well received by both the Society’s artists and the general public, but it was young artists, those just starting their careers in the 1880s and 1890s, who proved particularly enthusiastic. One such figure, Ilya Ostroukhov, remembered visiting the “Peredvizhniki” exhibitions of 1878 and 1879: “One of the most unexpectedly joyful events was the discovery of Polenov’s first informal landscapes at the very end of the 1870s. I was especially impressed by ‘Moscow Courtyard’, ‘Grandmother’s Garden’, ‘Overgrown Pond’, ‘By the Windmill’, ‘Grey Day’, and a number of other works; they reminded me of the intimate motifs of [Ivan] Turgenev – personal and informal, they surprised me with their novelty, originality, refined musical lyricism and exquisite technique.”11 “Moscow Courtyard” introduced the practice of working en plein air to Russian art, not only as a painterly technique, but also as a heightened expression of the artist’s union with nature. In Polenov’s painting, the “plot” is “prompted” by the artist’s poetic experience in the moment, when the beauty of this everyday scene, specific and unplanned as it is, strikes him unexpectedly. Various painterly and compositional techniques are worthy of note, used by the artist to create a profound and refined composition that reveals his most personal impressions of Moscow, in an image that is both histor­ ical and national: the poetry of a quiet, calm life in which profound truths about the national character, eternal and constant, are somehow expressed, albeit in a reticent manner. The painting’s depth and humanity has come to

18

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

enchant viewers, making it one of the most loved works of Russian visual art. The renowned collector Pavel Tretyakov purchased it straight from the exhibition. In a sense, “Moscow Courtyard” would herald a new understanding of the role that art should play in society, bringing us back to Polenov’s words of 1888, “Art should bring joy and happiness, otherwise it has no worth.” In “Grandmother’s Garden” Polenov continued to explore the concept of harmony between man and nature, and found both new aspects of that theme and a new tone: as if skipping forward a decade, he expressed the lyrical contemplation and elegiac mood that would become so prevalent in Russian painting of the 1890s. It is a work that affirms the indissoluble link between different eras: the 18th century, with its elderly ladies, comfortable old mansions and shady gardens, lives on in the 19th. The unattended, lush park, with its ancient trees and young vegetation amplifies the intensity of the artist’s images that anticipate the passéism, or nostalgia for the past, which would become so popular with the “Mir Iskusstva” (World of Art) artistic movement, with its characteristic admiration for the aesthetic of “times gone-by” and the “sunset glow” of the fading culture of the landed gentry. As a man of his time, however, Polenov provided a degree of “motivation” to explain the dream-like state of the two ladies in the painting: he emphasizes the age of the first figure, and gives the young one a book to hold. In contrast, the artists of the new generation would express such an “essence of sadness” through exclus­ ively painterly means12 (Viktor Borisov-Musatov, a student of Polenov, was one such figure). The world that Polenov depicts is essentially a real one and might easily illustrate the poem “In the Garden” by Afanasy Fet: “I am so glad to see you, my dear old garden / Your blooms bequeathed from the blooms of my В.Д. ПОЛЕНОВ Лопухи. 1880 Этюд Холст, масло 22 × 31,6 © ГТГ

В.Д. ПОЛЕНОВ → Бабушкин сад 1878 Холст, масло 54,7 × 65 © ГТГ

Vasily POLENOV Beggar's Buttons. 1880 Sketch Oil on canvas 22 × 31.6 cm © Tretyakov Gallery

Vasily POLENOV → Grandmother’s Garden. 1878 Oil on canvas 54.7 × 65 cm © Tretyakov Gallery

Point of view


Элеонора Пастон

Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

19


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ Березовая аллея. 1880 Этюд Холст, масло. 60 × 31 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Birchwood Alley. 1880 Study Oil on canvas 60 × 31 cm © Abramtsevo MuseumReserve

В.Д. ПОЛЕНОВ ↓ Речка Воря. 1880 Этюд Холст, наклеенный на картон, масло 38,8 × 23,5 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV ↓ The Vorya River. 1880 Oil on canvas mounted on cardboard. 38.8 × 23.5 cm © Abramtsevo MuseumReserve

youth! / With a bitter smile on my lips, I smell your scents, / Which once filled the air of my childhood.”13 “Grandmother’s Garden” became simultaneously an homage by Polenov to the Golden Age and one of the first paintings to usher in the Silver Age of Russian culture. The mood of the third work in Polenov’s loose trilogy, “Overgrown Pond”, is poetic and dreamy: the landscape’s lyrical essence is clear thanks to a kind of “dialogue” between the old park and the pensive figure of the young woman, a perfect harmony of feeling. In the 1880s-1890s Polenov would go on to develop this new motif – of escape from the hardships of reality into the world of nature – and it will later become even more prominent in the work of Polenov’s younger friend, the artist Mikhail Nesterov. All three of Polenov’s landscapes immediately became the focus of both public admiration and critical attention. A typical review, published in 1879, is indicat­ ive of such reactions: “The choice of subject [for ‘Grandmother’s Garden’ - E.P.] betrays a genre painter, not a landscape artist, and a romantic painter at that, insofar as any Russian painter can be romantic as it pertains to his works and images from Russian life... Similarly, ‘Overgrown Pond’ is no ‘mere’ pond... It is a pond with a story... Again, we see the work of a romantic in this painting... The Germans would call this composition Stimmungsbild, a painting that, first and foremost, strives to evoke in its viewer a certain mood; such works are the same to painting as elegies are to poetry.”14 The fusion of genre and landscape painting in Polenov’s works of the late 1870s was a clear indication of a new phenomenon in Russian art, one that would become widespread towards the end of the century. This indicated a convergence of genres, with landscape painting taking on an important “substantive” role, a phenomenon later termed “genre landscapization” by the art historian Alexei Fyodorov-Davydov.15 Polenov’s landscapes are also a source for the “event-free” genre, the concepts of which would be later developed by the artist’s students. Polenov’s impressive debut at the Society of Travelling Art Exhibitions was all the more unexpected since, nothing had seemed to predict any such breakthrough when he was studying at the Academy of Arts and later travelling in Europe on his Academy grant. The second part of the Tretyakov exhibition, dedicated to Polenov’s work after he was awarded that grant, is testament to that.

20

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view

В.Д. ПОЛЕНОВ Заросший пруд. 1879 Холст, масло 80 × 124,7 © ГТГ Vasily POLENOV Overgrown Pond. 1879 Oil on canvas 80 × 124.7 cm © Tretyakov Gallery


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

действительности в мир природы получит развитие в творчестве Поленова 1880–1890 годов и особенно широко в искусстве М.В. Нестерова – одного из его молодых друзей. Все три пейзажа Поленова сразу же привлекли к себе симпатии зрителей и внимание критиков. Характерен отклик одного из них, писавшего в 1879 году: «В выборе сюжета («Бабушкин сад». – Э. П.) сказывается не пейзажист, а жанровый живописец, – и притом романтик, насколько романтизм вообще доступен русскому художнику в смысле проявления его в картинах и образах из русской жизни… Так и в картине "Заросший пруд" это не есть пруд "вообще" <...> У этого пруда есть своя история... В картине этой опять сказался романтик. <...> Картина Поленова – это то, что у немцев называется Stimmungsbild, такие картины рассчитаны на то, чтобы дать вам, прежде всего, "настроение" и составляют в живописи приблизительно то же самое, что Точка зрения

в поэзии составляет "элегия"» 14 . Слияние жанрового и пейзажного начал в работах Поленова конца 1870-х годов ясно обозначило новое явление в русской живописи, получившее широкое распространение на рубеже столетий. Оно было связано с взаимопроникновением жанров, в которых пейзаж начинает играть важную «содержательную» роль. А.А. Федоров-Давыдов впоследствии назовет это явление «пейзажизацией жанра» 15 . В поленовских пейзажах можно увидеть и истоки того «бессобытийного» жанра, принципы которого в дальнейшем разовьются в творчестве его учеников. Впечатляющий дебют Поленова на выставках передвижников оказался тем более неожиданным, что его предыдущий период учебы в Академии художеств и пенсионерства, кажется, никак не предвещал этого прорыва. Об этом свидетельствует следующий раздел экспозиции, посвященный пенсионерскому периоду жизни художника. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

21


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

Travels in Europe

В.Д. ПОЛЕНОВ Право господина. 1874 Холст, масло. 121 × 176,7 © ГТГ Vasily POLENOV The Right of the Master (Droit du seigneur). 1874 Oil on canvas 121 × 176.7 cm © Tretyakov Gallery

22

Polenov received a thorough and wide-ranging educ­ ation at both the Academy of Arts and the University of St. Petersburg. In 1871, he won the Academy’s Large Gold Medal for his painting “The Raising of Jairus’ Daughter” and received a grant to travel abroad, as did his friend and fellow Academy student Ilya Repin. At the same time, Polenov graduated from the University of St. Pet­ ersburg, having passed his final exams and defended an insightful and thoroughly researched dissertation on the development of the crafts movement in various European societies. From 1872 to 1876 Polenov lived on his Acad­emy grant while travelling in Germany, Italy and France, studying and assimilating in his own way the latest developments of Western European art. In Germany, he was especially captivated by the work of Karl von Piloty and other representatives of the classical-romantic movement in historical painting; at the same time, he was engrossed with the work of Arnold Böcklin and Hans Makart, whose work anticipated the neo-rom­ anticism of the Art Nouveau. The years that Polenov spent in France coincided with the appearance of the Impressionists and their exhibitions that provoked controversy and caused considerable discussion in artistic circles. Impressionist art gave Polenov another reason to explore painting en plein air, and for that purpose he and Repin travelled to Veules, a small town in Normandy where they shared a house from July to September 1874. During those six weeks Polenov created a series of excellent landscapes and studies, including “White Horse. Normandy” (Vasily Polenov Museum-Reserve), “Fishing Boat. Étretat. Normandy” (Tretyakov Gallery), “At the Park. Veules, Normandy” (Russian Museum), The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

and a study for that work, “Old Gate. Veules. Normandy” (Vasily Polenov Museum-Reserve). In Paris, Polenov and Repin were frequent guests of the artist Alexei Bogolyubov, whose house was a gathering place for Russian artistic circles in the city. On the jour fixe, Bogolyubov opened his doors to artists, who would come to make prints and ceramics, spend the evening reading aloud, staging tableaux vivants and playing music. According to Repin, Polenov, a “sociable and cheerful man”, took an active role in such pastimes.16 Ivan Turgenev was a frequent guest, too, and meeting the venerable writer at Bogolyubov’s home played an important role in Polenov’s life. Turgenev clearly liked the young artist and eventually introduced him to the famous opera singer Pauline Viardot, whose salon brought together major writers, musicians and public figures, among them the writer Émile Zola and the hist­ orian of religion and philosopher Ernest Renan. Renan, his conversation and his book “The Life of Jesus”, which had been published in Paris in 1863, would play a cruc­ ial role in shaping Polenov’s plans to paint Christ and scenes from the New Testament, which came to fruition in his series “From the Life of Christ” (late 1890s-1900s). During this time Polenov conceived of, and started painting a range of historical works, but finished only two of them, “The Right of the Master (Droit du seigneur)” (1874, Tretyakov Gallery) and “Arrest of the Hug­ uenote Jacobine de Montebel, Countess d’Etremont” (1875, Russian Museum). Both of these paintings were executed in the late Western European academic style of historical painting, reminiscent of von Piloty, Paul Delaroche and Louis Gallet: Polenov tried to achieve a special historical accuracy and had a particular interest in literary and romantic subjects, which he presented in a somewhat theatrical manner. Upon his return to Russia in 1876, Polenov exhibited in the Academy’s halls the creative result of his travels in the form of six paintings and 50 studies, and was awarded the title of Academician. Encouraged, he decided to approach the renowned art and music critic Vladimir Stasov to ask his opinion of the works shown at the Academy. Stasov praised “the two most import­ ant strings” of Polenov’s talent, “colour and grace”, but rebuked the artist for being “too Frenchified”. Having concluded that “the constitution of [Polenov’s] soul was not at all Russian”, Stasov advised the artist that he “would be better off living permanently in Paris or Germany”.17 The critic was right when he said that Pol­ enov’s paintings, with their “many elegant and refined details... very pleasant and graceful”, were highly influenced by Western European art.18 It is an entirely diff­ erent matter that Stasov could not imagine that such a painterly technique could work for a truly Russian artist. Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Пенсионерство Поленова Василий Дмитриевич получил глубокое и разностороннее образование, учась одновременно в Императорской Академии художеств и Петербургском университете. В 1871 году он был удостоен большой золотой медали за программу «Воскрешение дочери Иаира» и получил право на заграничную пенсионерскую поездку так же, как и его друг по Академии художеств И.Е. Репин. В том же году Поленов окончил университет, сдав выпускные экзамены и представив вдумчиво и обстоятельно разработанную диссертацию на тему о развитии ремесел в различных европейских государствах. I872–I876 годы – время пенсионерства Поленова. Он побывал в Германии, Италии и Франции, где знакомился и по-своему воспринимал новейшие достижения западноевропейской живописи. Его особое внимание привлекли в Германии предста­ вители академически-романтического направления в исторической живописи, прежде всего К. Пилоти. Одновременно он увлекся творчеством А. Бёклина, Г. Макарта, предвосхитивших неоромантизм модерна. Годы, проведенные Поленовым во Франции, совпали с первыми выступлениями импрессионистов, искусство которых вызывало в то время живейшие споры в художественных кругах. Их искусство явилось дополнительным импульсом к освоению художником пленэрной живописи, для чего им была предпринята совместно с Репиным поездка на север Франции, в Нормандию, в маленький городок Вёль, где они жили в одном домике с июля по сентябрь 1874 года. За полтора месяца Поленов написал серию превосходных пейзажей и этюдов. Среди них картины «Белая лошадка. Нормандия» (Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д.  Поленова, далее Музей-заповедник В.Д.  Поленова), «Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия» (ГТГ), «В парке. Местечко Вёль в Нормандии» (ГРМ) и этюд к ней «Старые ворота. Вёль. Нормандия» (Музей-заповедник В.Д. Поленова). В Париже Поленов и Репин были частыми посетителями артистического кружка А.П. Боголюбова, объединившего русских художников, живших за границей. В доме Боголюбова собирались в условленные дни для занятий офортом, керамикой, устраивали вечера с чтениями, постановками живых картин, музыкой, в которых Поленов «общественный, веселый человек» 16 , по словам Репина, принимал самое деятельное участие. На вечерах Боголюбова частым гостем бывал И.С. Тургенев, знакомство с которым имело большое значение для Поленова. Писатель заметно выделял художника, ввел его в салон известной певицы Полины Виардо, где собирались видные литераторы, музыканты, общественТочка зрения

ные деятели, среди которых были писатель Э. Золя, историк религии, философ Эрнест Ренан. Беседы с Ренаном, его книга «Жизнь Иисуса» (Париж, 1863) сыграли важную роль в размышлениях художника над воплощением образа Христа и евангельских событий в его будущей серии картин «Из жизни Христа» (конец 1890-х – 1900-е). Среди массы задуманных и начатых во время пенсионерской командировки работ на историчес­ кие сюжеты были осуществлены «Право господина» Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ Арест гугенотки Жакобин де Монтебель, графини д’Этремон. 1875 Холст, масло. 135 × 88,5 © ГРМ Vasily POLENOV Arrest of the Huguenote Jacobine de Montebel, Countess d’Etremont. 1875 Oil on canvas. 135 × 88.5 cm © Russian Museum

23


From the Golden Age to the Silver Age

In his verdict on Polenov’s works, Stasov unintentionally tapped into an urgent problem facing the artistic community of the late 19th and early 20th centuries: the challenge of preserving the national identity of Russian art while interacting with the artistic and cultural movements of Western Europe. Polenov’s works of the late 1870s proved testament to the great potential of just such an interaction. At intervals during his years abroad, and immed­ iately after his return home, Polenov spent time resting at his family estate of Imochentsy in the Olonets Governorate. It was an ideal place for him to immerse himself in the life of the Russian peasantry, and it was there that Polenov learned to understand and appreciate the work of folk craftsmen and artists. Though sparsely populated, the villages of the region preserved the distinctive features of the wooden architecture of the Russian North: it was there, in the 1870s, that Polenov painted his landscape “Sugar Hill in Winter” (1870s, private collection), depicting peasant log houses against a backdrop of the severe northern nature. Polenov was also introduced to the oral folk tradition and other kinds of local folklore: when scholars later started visiting the region to record them, the folk songs and epic poems, or byliny, of the Olonets storytellers would become exceedingly popular. Polenov’s portrait “Nikita Bogdanov, Narrator of Folklore (Byliny)” (1876, Tretyakov Gallery) introduces the viewer to such a “man of the people”, one “blessed with a natural mind and a common good sense”: he is a figure very much like the characters of Turgenev’s “Sketches from a Hunter’s Album”, or the subjects of Ivan Kramskoi’s peasant portraits. Following his return to Russia, Polenov joined the Russian volunteer army to fight in the Serbian-Turkish

Eleonora Paston

War. For his military service, he was awarded a medal and a commendation, while the drawings he made at the front were published in “Pchela” (Bee) magazine: most of them were scenes of “bivouac life”, alongside ethnographic and architectural sketches. In 1877-1878, as a staff artist on the Bulgarian front of the Russo-Turkish War, Polenov once again painted military life: as in Serbia, his most interesting works were drawings and small oil studies depicting the everyday activities of soldiers and local people alike. Polenov would not become a military artist in any official sense.

В.Д. ПОЛЕНОВ Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия. 1874 Холст на картоне, масло. 39 × 64,5 © ГТГ

Vasily POLENOV Fishing Boat. Étretat. Normandy. 1874 Oil on canvas mount­ed on cardboard 39 × 64.5 cm © Tretyakov Gallery

24

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view

В.Д. ПОЛЕНОВ Белая лошадка. Нормандия. 1874 Холст, масло. 24,7 × 30 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV White Horse. Normandy. 1874 Oil on canvas 24.7 × 30 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve


Элеонора Пастон

(1874, ГТГ) и «Арест гугенотки» (1875, ГРМ). Обе эти картины близки к западной позднеакадемической исторической живописи (К. Пилоти, П. Деларош, Л. Галле) с ее стремлением к документально-визуальной точности в воспроизведении деталей, интересом к литературно-романтическим сюжетам и свое­образной театрализацией. В 1876 году, представив в Совет Академии художеств в качестве отчета о командировке шесть картин и пятьдесят этюдов, Поленов получил звание академика. Тогда же он обратился к известному художественному критику В.В. Стасову с просьбой поделиться мнением о его произведениях, выставленных в Академии художеств. Стасов, отметив в его таланте «две главных струны – колоритность и грацию», обвинил его во «французистости». Считая, что его «склад души ничуть не русский», он посоветовал ему «всего лучше жить постоянно в Париже или Германии» 17. Критик был прав, увидев в живописи Поленова влияние западноевропейских веяний, «много элегантного и изящного письма... очень приятного и грациозного» 18 . Другое дело, что ему в голову не могло прийти, что, владея таким письмом, можно оставаться русским живописцем. Неожиданно для Стасова в его отзыве наметилась проблема, особенно остро вставшая перед художественными деятелями конца XIX – начала XX века. Она касалась вопроса сохранения национальной самобытности русского искусства при активном взаимодействии с западноевропейскими процессами развития художественной культуры. Творчество Поленова конца 1870-х годов воочию убеждало в перспективности такого взаимодействия. Во время пенсионерской командировки и сразу после нее Поленов отдыхал в родовом имении Имоченцы Олонецкого края. В Имоченцах все располагало к глубокому погружению в народную жизнь. Отсюда пришло понимание Поленовым уклада крестьянской жизни, здесь состоялось его первое знакомство с изделиями ремесленников, народных умельцев. Редкие селения Олонецкого края хранили все особенности северной жилой деревянной архитектуры. В 1870-х годах художник написал здесь пейзаж «Сахарная гора зимой» (1870-е, частное собрание) с крестьянскими избами в окружении суровой северной природы. Познакомился Поленов и с устным народным творчеством края, фольклором. Песни и былины в исполнении сказителей Олонецкого края приобрели в это время широкую популярность благодаря экспедициям, предпринятым учеными для их записи. В портрете «Сказитель былин Никита Богданов» (1876, ГТГ) Поленов создал тип «человека из народа», «одаренного природным умом и житейским смыслом». Он близок образам крестьян из любимого художником произведения И.С. Тургенева «Записки охотника», родствен он также портретным типам крестьян И.Н. Крамского. Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Вернувшись в Россию после пенсионерской командировки, художник вступает в состав русской добровольческой армии на сербско-турецком фронте. За участие в боевых действиях он был награжден медалью и орденом, а его впечатления нашли отражение в рисунках, опубликованных в журнале «Пчела». Это в основном сцены из бивуачной жизни, этнографические типы, архитектурные зарисовки. К батальной теме Поленов вновь вернулся в I877–I878 годах, когда состоял в качестве штабного художника на болгарском фронте Русско-турецкой войны. Но, как и в Сербии, самыми интересными были рисунки и небольшие этюды маслом, изображающие будни походной жизни и местные типы. Батальным живописцем он так и не стал.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ В парке. Местечко Вëль в Нормандии 1874 Холст, масло 61 × 46 © ГРМ Vasily POLENOV In a Park. Veules, Norrmandy. 1874 Oil on canvas 61 × 46 cm © Russian Museum

25


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

Abramtsevo and a synthesis of the arts В.Д. ПОЛЕНОВ Атриум. Действие 3. 1879 Эскиз декорации к постановке спектакля по драме А.Н. Майкова «Два мира» на домашней сцене Абрамцевского кружка. Премьера — 29 декабря 1879 года, Москва Бумага, акварель 10 × 15 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Atrium. Act III. 1879 Study for the set design for Apollon Maykov’s “Two Worlds” on the home stage at Abramtsevo. Premiered on December 29 1879 in Moscow Watercolour on paper 10 × 15 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

The industrialist and patron of the arts Savva Mamontov would play an important role in Polenov’s “self-discovery” as an artist. The two had first met and become friends in the early 1870s, initially when Polenov was living in Rome, then later in Paris, a city that Mamontov visited periodically; their friendship blossomed when Polenov returned to Moscow in 1877. According to Nikolai Prakhov, son of the art scholar Adrian Prakhov, Mamontov and Polenov were brought closer by “their mutual interest in art in all its forms, including painting, sculpture and theatre. Both were devoted to art.”19 It is easy to imagine Polenov, whose paintings are so reminiscent of Turgenev’s quintessentially Russian prose, at Abramtsevo: it was a classic Russian country estate of the second half of the 18th century, the home of the famous writer Sergei Aksakov from 1843 until its acquisition by Savva Mamontov in the mid-1870s. Pol­ enov’s oeuvre is rich in images of Abramtsevo and its surrounding areas: he painted dozens of studies and landscapes there, including “Birch Alley in the Park” (1880) and “The Upper Pond at Abramtsevo” (1882, both at the Abramtsevo Museum-Reserve). Polenov’s Abramtsevo landscapes reflect his new connection,

26

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

personal and poetic, to nature, one that no longer required the presence of any human “intermediary”. The artist used larger and more generalized painterly forms, even though he was still fond of his favourite mysterious rom­antic “corners” and the interplay “game” of planes that often pile up on one another (“Abramtsevo. The Vorya River”, 1882, Abramtsevo Museum-Reserve). The principl­es of plein air painting are less pronounced in these landscapes, with colour consequently becoming much more resonant. The perfect embodiment of this type of landscape is Polenov’s painting “Autumn in Abramtsevo” (1890, Abramtsevo Museum-Reserve), which the artist would finish at Borok, the estate on the Oka river outside the town of Tarusa, which he purchased at the end of 1889. In the late 1870s Mamontov brought together at Abramtsevo some of the major Russian artistic figures of the time, including Polenov and Repin, Viktor Vasnetsov and the sculptor Mark Antokolsky, who were joined in the 1880s and 1890s by younger artists such as Valentin Serov, Konstantin Korovin, Yelena Polenova, Mikhail Vrubel, Mikhail Nesterov, Apollinary Vasnetsov, Ilya Ostroukhov and many others. Polenov himself first visited in Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В Абрамцевском художественном кружке. Поиски синтеза искусств В.Д. ПОЛЕНОВ Рисунок для авантитула альбома «Хроника нашего художественного кружка». 1894 Бумага, акварель 49,3 × 32,8 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Design for the front page of the album “Chronicle of Our Art Circle”. 1894 Watercolour on paper 49.3 × 32.8 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

В.Д. ПОЛЕНОВ Программа спектакля по пьесе С.И. Мамонтова «Иосиф» на домашней сцене Абрамцевского кружка. Премьера – 28 декабря 1880 года, Москва Бумага, акварель 55 × 38,3 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Theatre poster for Savva Mamontov's play “Joseph” performed at the home theatre, Abramtsevo artistic colony Premiered on December 28 1880, Moscow Watercolour on paper 55 × 38.3 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

Точка зрения

Важным фактором для Поленова в поисках им «себя самого» стало знакомство, а затем и дружба во время пенсионерской командировки в начале 1870-х годов в Риме с С.И. Мамонтовым, продолжившаяся в Париже, где наездами бывал Савва Иванович, и, наконец, в Москве, куда в 1877 году переезжает Поленов. С Мамонтовым, по словам Н.А. Прахова, его «сближало взаимное увлечение искусством, во всех его проявлениях и видах: живописью, музыкой, скульптурой и сценой. Оба отдавались искусству целиком» 19 . Поленова, автора «тургеневских» мотивов в живописи, легко представить в Абрамцеве, усадьбе второй половины XVIII века, где с 1843 года жил писатель С.Т. Аксаков, а с 1870-го – С.И. Мамонтов. Многочисленными мотивами Абрамцевская усадьба и ее окрестности вошли в десятки этюдов и пейзажей, написанных здесь художником, – «Березовая аллея в парке» (1880), «Верхний пруд в Абрамцеве» (1882, все – Государственный историко-художественный и литературный музей-заповедник, далее Музей-заповедник «Абрамцево»). В абрамцевских пейзажах появились новые интимно-лирические связи художника и природы. Их живописные формы становятся более крупными и обобщенными, хотя сохраняются излюбленные художником таинственные романтические «уголки», игра планов, часто нагромождаемых один на другой («Абрамцево. Речка Воря», 1882, Музей-заповедник «Абрамцево»). В них меньше пленэризма, и, как следствие, становится более звучным цвет. Свое завершение этот тип пейзажа получит в картине «Осень в Абрамцеве» (1890, Музей-заповедник «Абрамцево»), законченной уже в Бехове на Оке, в имении, приобретенном Поленовыми в самом конце 1889 года. Вокруг С.И. Мамонтова в конце 1870-х годов объединились крупнейшие мастера изобразительного искусства: И.Е. Репин, В.Д. Поленов и В.М. Васнецов, скульптор М.М. Антокольский; в 1880–1890-е годы в кружок влились художники младшего поколения: В.А. Серов, К.А. Коровин, Е.Д. Поленова, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, А.М. Васнецов, И.С. Остроухов и многие другие. Впервые Поленов приезжает в Абрамцево в 1873 году в перерыве пенсионерской командировки. Здесь он знакомится с Мстиславом Праховым (старшим братом историка искусства Адриана Прахова), поэтом и философом, лингвистом, романтиком-шеллингианцем, подолгу гостившим у Мамонтова. В Прахове художник находит подтверждение и теоретическое обоснование своим эстетическим идеям. Наиболее цельное практическое применение Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

27


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ Сад. Действие 3. 1882 Эскиз декорации к постановке оперы Ш. Гуно «Фауст» на домашней сцене Абрамцевского кружка. Премьера – 23 августа 1882 года, Абрамцево Бумага, акварель, карандаш. 22,6 × 29,4 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Garden. Act III. 1882 Set design for Gounod’s opera “Faust”, performed at the home theatre, Abramtsevo. Premiered on August 23 1882 Watercolour and pencil on paper. 22.6 × 29.4 cm © Abramtsevo MuseumReserve

1873, while he was still living abroad for most of the year on his Academy grant. It was there that he met Mstislav Prakhov: the older brother of the art historian Adrian Prakhov, he was a poet, philosopher and linguist, a romantic and follower of Friedrich Schelling. Mstislav spent much time at the Mamontov estate, and Polenov’s own aesthetic ideas found confirmation in Prakhov’s theories: their most important practical application would be in the work of the Abramtsevo theatre, which was established on Prakhov’s initiative. Polenov created romantic and inspiring stage designs for its productions, while also becoming one of its star performers: it was easy for him to “get into” characters whom he found close to his heart, such as Decius in Apollon Maykov’s “Two Worlds”, the embodiment of the heroic, romanticized spirit of antiquity, or Camoens in Vasily Zhukovsky’s eponymous drama (1882), a retelling of the play by the Austrian romantic writer Eligius Franz Joseph von Münch-Bellinghausen. In the latter work, Polenov played the role of an impoverished and dying poet, who challenges the unappreciative mob and wins a spiritual victory over them. The part of the exhibition dedicated to Polenov’s amateur theatre work presents set designs such as “Atrium” for the first production at the Abramtsevo theatre, “Two Worlds”, in 1879: the design combined the precisely reconstructed state rooms of a patrician house of Ancient Rome with a significant degree of generalization and symbolism that was driven by the specific nature of the Abramtsevo theatre space. In his work on the “Atrium” design, Polenov drew not only from his knowledge of Roman architecture and his artistic talent, but also from his acting experience and his deeper understanding of Maykov’s drama. As a result, a new synthesis of the arts was born: viewers who saw “Two Worlds” were fascinated by the production’s “artistic seamlessness”,

28

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

and its moments when, according to Viktor Vasnetsov, “beauty and true poetry came together.”20 Polenov’s experience of acting on stage – a small stage, in this case – inspired him to create a simpler set, with neither a curtain nor complicated scenic rearrangements; he introduced a theatre cloth that framed the painted backdrop canvas that “illustrated” the main theme of the design. The result was the so-called “single picture” principle, an approach that allowed Polenov to make use of his expertise as a painter in the service of set design, with an emotionally powerful and all-encompassing result. Skillfully modifying and “sharpening” a variety of architectural forms, Polenov created highly eloquent imagery in such stage work. Thus, he renders the atmosphere of a gloomy hospital in medieval Lisbon by using the decorative potential of simple and laconic vaulted ceiling shapes (in “Hospital”, a study for the 1882 production of Zhukovsky’s “Camoens”), or evokes the expressive side of Ancient Egyptian architecture in his study “The Dungeon” for “Joseph” (1880), a play by Mamontov himself (both works at the Abramtsevo Mus­ eum-Reserve). Polenov’s greatest achievement in his set design for these amateur theatre productions was his work on “Scarlet Rose” (1883), another work by Mamontov, where the artist’s painterly style was transformed. Those involved in these home theatre productions took collective decisions about each work, scheduling issues and the structure of the Abramtsevo artistic commune as a whole: they shaped the personal relationships and professional contacts between its members, and more or less determined the position of each within the community. One testament to that is the fact that members of the Abramtsevo artistic commune considered 1878, the year that the first evening of amateur theatre took place in Mamontov’s house on Sadovo-Spasskaya Street in Point of view


Элеонора Пастон

они получат в театральной деятельности кружка, начатой по инициативе Прахова. К спектаклям домашнего театра Поленов создает романтически приподнятые эскизы декораций. Он же исполняет в этих постановках главные роли, легко вживаясь в близкие ему образы – Деция в «Двух мирах» А.Н. Майкова (1879), олицетворявшего героико-романтизированный дух античности; Камоэнса в одноименной драме В.А. Жуковского (1882), переделке пьесы австрийского романтика Мюнха Биллинггаузена, – умирающего в нищете поэта, бросившего вызов не понимающей его толпе и духовно торжествующего над ней. В экспозиции этого раздела представлены эскизы декораций Поленова к домашним спектаклям, среди них «Атриум» (Музей-заповедник «Абрамцево») к первому спектаклю, поставленному в кружке по пьесе А.Н. Майкова «Два мира» (1879). В нем привлекает внимание сочетание точности в воспроизведении парадных покоев римского патрицианского дома с большой степенью обобщения и условности, продиктованной театральной спецификой. Работая над «Атриумом», Поленов вносит в декорацию не только знание античной архитектуры и свой талант живописца, но и возникшее в ходе его актерской работы понимание драмы Майкова. В результате рождается новый синтез искусств. Зрителей «Двух миров» поражали «художественная цельность» постановки и «моменты совпадения на сцене красоты с подлинной поэзией»20 . Актерское чувство сценического пространства (пространства маленькой сцены) побуждает Поленова перейти к упрощенному методу постановки, когда он отказался от кулис и сложных перестановок, введя театральные сукна, обрамляющие холст задника, на котором изображен основной мотив декорации. Выработанный «принцип единой картины» позволил художнику использовать в оформлении сцены свое мастерство, подчинив при этом живопись сценическим законам. Она приобрела эмоциональную приподнятость и обобщенность. Умело варьируя, стилистически заостряя различные архитектурные формы, он создает в эскизах декораций выразительные сценические образы. Передает характер мрачного средневекового лиссабонского госпиталя, используя декоративные возможности простых и лаконичных форм сводчатых перекрытий в эскизе «Госпиталь» к «Камоэнсу» В.А. Жуковского (1882); выявляет экспрессию египетской архитектуры в эскизе «Темница» (оба – Музей-заповедник «Абрамцево») к «Иосифу» С.И. Мамонтова (1880). Наибольшим достижением Поленова в театрально-декорационном искусстве в период домашних постановок было оформление «Алой розы» С.И. Мамонтова (1883), где трансформации подверглась сама живопись художника. Домашний театр определял в содружестве организационные и временные рамки кружка, его структуру, накладывал отпечаток на характер личТочка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В.Д. ПОЛЕНОВ Мефистофель. 1901 Эскиз мужского костюма Бумага, карандаш, акварель. 33,6 × 17,4 © Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина (далее: ГЦТМ имени А.А. Бахрушина) Vasily POLENOV Mephistopheles. 1901 Study for a man’s costume Pen and watercolour on paper 33.6 × 17.4 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

ных и творческих контактов между его участниками и в значительной мере определял место каждого из них в сообществе. Об этом свидетельствует тот факт, что датой формирования сообщества его участники считали 1878 год, когда в доме Мамонтова на Садовой-Спасской был дан первый театральный вечер. Потому и празднование 15-летия кружка состоялось в январе 1893 года. После вечера участниками содружества было решено издать альбом, посвященный юбилею, – «Хроника нашего художественного кружка»21 , составлением которого занимались Мамонтов и Поленов. В 1894 году для этого альбома художник создал авантитул: на нем – вход в помещение, ряд деталей которого совпадает с деталями интерьера кабинета мамонтовского дома. Но в целом изображение носит символистский характер, который прочитывается достаточно ясно – здесь мир красоты и ее культ. Роль, которую театр играл в жизни Абрамцевского кружка, в какой-то степени сродни театральности, пронизывающей все искусство и культуру Серебряного века, когда жизнь, искусство и театр сливаются в представлении о мире как о вечной игре. Происходит своеобразная «театрализация жизни и искусства»22. Театральный опыт, приобретенный в кружке, был использован на сцене Русской частной оперы С.И. Мамонтова, организованной в 1885 году. Уже первые спектакли театра произвели настоящую сенсацию необычной художественностью постановок, тонкими связями сценической живописи с режиссерским, музыкальным и драматическим замыслами. Поленов знакомит с Мамонтовым и вводит в театр Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

29


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ Лестница к замку. Действие 4. 1883 Эскиз декорации к постановке пьесы С.И. Мамонтова «Алая роза» на домашней сцене Абрамцевского кружка. Премьера – 16 января 1883 года, Москва Бумага, акварель 25,3 × 33,8 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Castle Staircase. Act IV. 1883 Set design for the play “Scarlet Rose” by Savva Mamontov, performed at the home theatre, Abramtsevo. Premiered on January 16 1883, Moscow Watercolour on paper 25.3 × 33.8 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

Moscow, as the date of the founding of the Abramtsevo colony: thus, they marked the 15th anniversary of its existence in 1893. After that celebratory event, they decided to publish an illustrated commemorative album, titled “Chronicle of Our Artistic Circle”, with Mamontov and Polenov responsible for its contents.21 In 1894, Polenov created the front title page for that album, depicting the entrance to a room, which looked a little like the interior of Mamontov’s study. However, on the whole the image is symbolic, not representational: it speaks of a place where beauty reigns and is revered. The role that theatre played in the life of the Abramtsevo artistic colony is in some way analogous with the overall theatrical atmosphere that permeated the art and culture of the Silver Age, when life, art and theatre came together to create the belief that the world itself is a theatre, resulting in a “theatricalization of life and art”, in the words of the director and dramatist Nikolai Efreinov.22 Such amateur theatre at Abramtsevo provided valuable experience for Savva Mamontov’s Russian Private Opera, which was established in 1885: its first product­ ions proved a real sensation thanks to their rare artistic merit, as well as the fine interplay between the stage design and the creative production, music and writing. Polenov introduced his students, graduates of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture – among them Isaak Levitan, Alexander Yanov, Nikolai Chekhov, Viktor Simov and Konstantin Korovin – to Mamontov and his theatre. Polenov was one of the first of many easel painters at Abramtsevo to turn to theatre set design in the late 1870s and 1880s, initiating a movement that not only contributed to these extraordinary achievements in the art of stage design, but also gave rise to a revol­ utionary new phenomenon in Russian art, which would later be called the “theatricalization” of painting.

30

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Polenov and Mamontov worked together on two theatrical productions in the 1890s: the tableau vivant “Aphrodite”, for which Polenov created the sets and composed the music – it was staged in 1894 at the Ass­embly of the Nobility during the 1st Artists’ Conference – and a theatre performance, an adaptation of Gluck’s “Orpheus and Eurydice” at the Russian Private Opera in 1897. According to Polenov, both of these projects, connected as they were with the art of antiquity, brought him “special satisfaction”. Nikolai Prakhov, who grew up as a child in these circles, wrote in his memoirs that Polenov, in cooperation with Mamontov, the author of the scenario for “Aphrodite”, created “a spectacularly stylish, beautiful and dynamic production. Its theme was the celebration of beauty.”23 Polenov’s approach to stage design was conditional enough to create an idealized image of Greece, with its architect­ural monuments, plasticity and nature, cleansed of anything that hinted at the everyday. With some modifications, the same scenic composition was used for the 1906 amateur production of the opera “Ghosts of Hellas” (with libretto by Morozov) at the Grand Hall of the Moscow Conservatory. “A rare example of artistry, a glimpse of antiquity brought back for one night before an enchanted 20th century audience,” one critic wrote. 24 (An abridged version of the opera was staged at the Townsfolks’ House in Tarusa in 1915.) In the 1900s Pol­enov used his studies for the sets of “Aphrodite” to paint “Hellas” (also known as “Ancient Greek Landscape”, now in a private collection): the artist based the background on a study from nature, while executing the forefront in a decorative style. This motif became very popular with art aficionados and collect­ ors, and Polenov went on to paint several versions of the work. Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В.Д. ПОЛЕНОВ Сад дона Сильвы в Кордове. Действие 1. 1885 Эскиз декорации к постановке пьесы С.И. Мамонтова «Алая роза» Бумага, акварель 22,5 × 35,8 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Don Silva’s garden in Cordoba. Act I. 1885 Set design for the play “Scarlet Rose” by Savva Mamontov Watercolour on paper 22.5 × 35.8 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

своих учеников, выпускников МУЖВЗ: И.И. Левитана, А.С. Янова, Н.П. Чехова, В.А. Симова и К.А. Коровина. Обращение к театру художников-станковистов в конце 1870–1880-х годов в Абрамцевском кружке, начало которому положил Поленов, не только способствовало мощному взлету искусства театральной декорации начала XX века, но привело к возникновению принципиально нового явления в русском искусстве этого времени, названного впоследствии «театрализацией» живописи. В 1890-е годы Поленов создает с Мамонтовым две театральные работы – живую картину «Афродита» в оформлении художника и в сочиненном им же музыкальном сопровождении, поставленную в зале Благородного собрания на I съезде художников в 1894 году, и спектакль по опере «Орфей и Эвридика» К. Глюка в Русской частной опере в 1897 году. Обе были связаны с античным искусством и, по воспоминаниям Василия Дмитриевича, доставили ему «особое удовольствие». Вместе с Мамонтовым, автором сценария живой картины «Афродита», он создал, по словам Н.А. Прахова, «великолепную по стильности, красочности и динамичности постановку. Тема ее была – прославление красоты»23 . Избранная мера условности позволила Поленову создать в декорации идеальный образ Греции в ее архитектурных творениях, пластике и природе, очищенный от всего повседневного. Эта композиция с некоторыми изменениями была использована им для оформления спектакля по его опере «Призраки Эллады» на либретто С.И. Мамонтова, поставленного в 1906 году в Большом зале Московской консерватории силами музыкантов-любителей. «Это был редкий по своей художественности спектакль, страничка античного мира, ожившая на один вечер перед очарованным Точка зрения

взором человека XX века»24 , – писал один из рецензентов. Упрощенный вариант оперы был поставлен в Тарусе в Народном доме в 1915 году. На основе эскизов декораций к «Афродите» в 1890–1900-е годы Поленов исполнит картину «Эллада» (частное собрание), или «Античный пейзаж» по другому ее названию, выполнив фон по натурному этюду и решив передний план в декоративном ключе. Этот сюжет будет пользоваться большой популярностью у любителей живописи, коллекционеров, и художник сделает несколько авторских повторений картины.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ Зал в волшебном замке. 1883 Эскиз декорации к постановке пьесы С.И. Мамонтова «Алая роза» Бумага, акварель 25,3 × 31,2 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Hall in the magic castle. 1883 Set design for the play “Scarlet Rose” by Savva Mamontov Watercolour on paper 25.3 × 31.2 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

31


From the Golden Age to the Silver Age

From the article

Eleonora Paston

“Polenov’s Musical Creations” *

Marina Rakhmanova

В.Д. ПОЛЕНОВ → Статуя Афродиты у входа в храм. 1900-е Эскиз-набросок декорации к постановке оперы В.Д. Поленова «Призраки Эллады» в Большом зале Московской консерватории 12 марта 1906 года, Москва Бумага, акварель. 17,8 × 30,1 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV → Statue of Aphrodite at the entrance to the temple. 1900s Sketch of the set design for the opera “Ghosts of Hellas” by Vasily Polenov premiered at the Great Hall of the Moscow Conservatory March 12 1906, Moscow Watercolour on paper 17.8 × 30.1 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

It is well known that music played a very important role in the artistic outlook of Russian artists of the 19th and early 20th centuries: among them were figures such as Mikhail Vrubel and Ilya Repin, a passionate enthusiast of contemporary Russian music, while others were amateur musicians who could play various instruments. However, only one major Russian painter was known to compose music on a regular basis – Vasily Polenov. His music should be assessed in the light of the close organic connection between his musical aspirations and the goals he pursued in painting and the other spheres of his artistic activities. Thus, his opera “Ghosts of Hellas”, his best-known musical work performed in public, now appears inseparable from the themes of Classical Antiquity that he developed in his paintings, as well as in his work on the design of the Antiquity Halls at the Alexander III Museum of Fine Arts (now the Pushkin Museum of Fine Arts). Polenov’s goal as a composer in the opera was the same as that which he pursued when he worked on the interior design of those museum

Корректурные листы оперы «Рейнская легенда. Замок Трифельз» Автор либретто С.С. Мамонтов, композитор В.Д. Поленов Около 1917 © ОР ГТГ

32

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Proof-sheets of the opera “The Legend of the Rhine. Trifels Castle” Author of the libretto Savva Mamontov, composer Vasily Polenov. c. 1917 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

spaces – to communicate the effect that the art of Ancient Greece had on him, the impression of “something living and breathing, which is, for some reason, called classical, and therefore [feels] cold” [the phrase is a quotation from the artist Valentin Serov]. In “Ghosts of Hellas”, Polenov’s musical endeavours are aligned with the “classical”, “ontological” motifs to be found in the works of the leading Russian composers of his time, such as Sergei Taneyev in his opera “Oresteia” and Nikolai Rimsky-Korsakov (in his opera “Servilia” and the cantata “From Homer”), as well as the romantic songs of the late 1890s and early 1900s. As is often the case with “second- and third-tier” artists – to which ranks, Polenov definitely belonged as a composer – such works are much more representative of general cultural and artistic tendencies than are the creations of major artists, which are more personal and distinctive. From this point of view, Polenov’s “Ghosts of Hellas” offers interesting material for analysis as part of any study of how Russian society of his day perceived classical themes in art.

*

Rakhmanova, M.P. ‘Polenov’s Musical Creat­ ions’//”Vasily Dmitrievich Polenov in Russian Art and Culture of the Second Half of the 19th and Early 20th Centuries”. Moscow, St. Petersburg, 2001. P. 73.

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Из статьи М.П. Ра хмановой:

«Музыкальные образы Поленова»* «Хорошо известно, что музыкальное искусство занимало очень важное место в творческом миро­ ощущении многих русских художников XIX – начала XX века. Среди них были тонкие ценители музыки – например, Михаил Александрович Врубель; большие энтузиасты современного им отечественного музыкального творчества – например, Илья Ефимович Репин; было немало любителей домашнего музицирования, владевших разными инструментами. Но постоянно сочинявшего музыку большого русского художника мы знаем все-таки лишь одного – Василия Дмитриевича Поленова. Оценка его музыкального творчества должна исходить… из органической связи тяготения художника к музыкальному сочинительству с задачами, которые он ставил в живописи и в других областях своей деятельности. Так, “Призраки Эллады” – самое известное произведение Поленова-композитора, исполнявшееся публично, – неотделимо от претворений античной темы в его художественном творчестве и с работой над проектами античных залов Музея изящных искусств. В конце концов, Поленов стремился в этом музыкальном опусе… к той цели, которую он определил в работе над декорированием музейных залов: передать свое ощущение от общения с греческим искусством – “то живое, трепетное, что почему-то называется классическим и как бы холодным”. И  здесь его устремления совпадают с “античными”, “антологическими” мотивами “большой” русской музыки того времени – с “Орестеей” Танеева, с “Сервилией” Римского-Корсакова, его кантатой “Из Гомера” и целой серией романсов конца 1890-х – начала 1900-х годов. Причем, как это нередко случается с авторами “второго” или “третьего” ряда (а в музыке Поленов являлся именно такой фигурой), их произведения даже яснее выявляют некоторые общие тенденции искусства, нежели творчество крупных мастеров, где сильнее индивидуально-личностное. При таком взгляде “Призраки Эллады” – интересный материал для анализа восприятия русским обществом той эпохи античной темы».

В.Д. ПОЛЕНОВ Эскиз-вариант обложки клавира к постановке оперы В.Д. Поленова «Призраки Эллады» в Большом зале

Московской консерватории 12 марта 1906 года Бумага серая, карандаш. 28 × 20 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Точка зрения

Vasily POLENOV Sketch version of the piano score cover for the production of the opera “Ghosts of Hellas” by Vasily Polenov

at the Great Hall of the Moscow Conservatory on March 12 1906 Pencil on grey paper. 28 × 20 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

*

Рахманова М.П. Музыкальные образы Поленова // Василий Дмитриевич Поленов и русская художественная культура второй половины XIX – первой четверти XX века. М.; СПб., 2001. С.73.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

33


From the Golden Age to the Silver Age

В.Д. ПОЛЕНОВ Эллада. 1890-е Холст, масло. 72 × 142 Частное собрание, Москва

34

Eleonora Paston

Vasily POLENOV Hellas. 1890s Oil on canvas. 72 × 142 cm Private collection, Moscow The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

35


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ Кладбище. Первый акт. 1897 Эскиз декорации к постановке оперы К.В. Глюка «Орфей и Эвридика» на сцене Русской частной оперы С.И. Мамонтова. Премьера – 30 ноября 1897 года Бумага, карандаш, акварель, белила 27,5 × 42 © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Vasily POLENOV Cemetery. Act I Set design for the opera “Orpheus and Eurydice” staged by Savva Mamontov's Russian Private Opera. Premiered on November 30 1897 Pencil, watercolour and white on paper 27.5 × 42 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

When, in 1897, Mamontov was considering staging “Orpheus and Eurydice”, he wrote to Polenov that he had “high hopes” for it and was intending to teach the Moscow public “a lesson in aesthetics”. 25 In this letter Mamontov described his vision of the stage design: “Scene IV... We need an impressive ravine (something like Böcklin)...”26 Polenov, who in his youth had admired the work of Arnold Böcklin, came up with the design sketches “Ravine in Rocky Mountains” and “Cemetery with Cypresses” (both at the Bakhrushin Theatre Mus­ eum, Moscow), which were evocative of Böcklin’s symbolist paintings, although the style of the Art Nouveau is already emerging in them more strongly. Polenov’s engagement with architectural projects in the early 1880s seems natural within the Abramtsevo commune. Alongside other artists, he was captivated by the idea of building a church there, participating in its design, construction and interior decoration: he prop­ osed to build it in the style of 12th century Novgorod, a novel concept in itself for the 19th century, when church architecture looked to the mid-17th century cathedrals of Moscow as the preferred standard. In that choice, Polenov offered the proponents of the Russian Revival (Neo-Russian) style in architecture a “new aesthetic ideal”. 27 Many of the main principles of the Art Nouveau in design were also set at the Abramtsevo workshops, which were established at the time. Among them were the carpentry workshop, led by Yelizaveta Mamontova and Yelena Polenova from 1885 to 1893, and then from 1908 by Maria Yakunchikova and Natalya Davydova, and that devoted to ceramics, led by Savva Mamon-

36

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

tov and Mikhail Vrubel, which functioned at Abramtsevo from 1890 to 1895 before it was moved to Moscow, where it continued until 1918. Abramtsevo’s “cult” of beauty and joyful creative work in no way excluded the concept of serving the people that was so dear to the hearts of the Russian intelligentsia in the era that followed Alexander II’s 1860s “Great Reforms”, especially among the older generation of the Abramtsevo artists, Polenov, Viktor Vasnetsov, the sculptor Mark Antokolsky, and Savva and Yelizaveta Mamontov among them. However, this idea would undergo a distinct transformation: such service to the people was now seen as, first and foremost, a matter of bringing beauty into public life. Mamontov expressed this concept in a striking aphorism: “We are indebted to the people. Art, in all its forms, has to be for the people. We must make sure that the people become accustomed to seeing beauty at railway stations, in churches, and on the streets.”28 The idea of changing the world according to the laws of beauty would give a lofty meaning to Abramtsevo’s involvement in all kinds or art, the purpose of which was to “make life beautiful”. Polenov’s experience working at Abramtsevo would eventually contribute to the unique architectural and park ensemble which the artist created at his Borok estate on the River Oka, which today accommodates the Vasily Polenov Museum-Reserve (the Vasily Polenov Memorial Art and History Museum and Nature Reserve). The Big House there was designed by the artist and built in 1892 to accommodate a museum and picture gallery: it brought together painting and architecture, the decorative arts and theatre, a natural union that was close Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Продумывая в 1897 году постановку «Орфея и Эвридики», Мамонтов писал Поленову, что возлагает на нее «большие надежды», собираясь преподать ею московской публике «урок эстетики»25 . Сообщая о том, как он видит оформление спектакля, Мамонтов писал в одном из писем: «4-я карт[ина] <...> Надо впечатлительное ущелье (вроде Бёклина)…»26 Поленов, восхищавшийся в молодости творчеством Арнольда Бёклина, в эскизах декораций «Ущелье среди скалистых гор» и «Кладбище среди кипарисов» (оба – Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина) создал пейзажи, тонко ассоциировавшиеся с живописью знаменитого художника-символиста. В них все больше видны черты стилистики модерна. Органичным для Поленова оказалось обращение в кружке в начале 1880-х годов и к архитектурному творчеству. В 1880-м он увлекся вместе с другими участниками содружества идеей создания церкви в Абрамцеве, приняв участие в ее проектировании, строительстве и оформлении интерьера. В предложенном им проекте за образец были взяты новгородские храмы XII века, что было новым словом в церковном строительстве второй половины XIX века, опиравшемся в качестве прототипов на московские соборы середины XVII века. Таким образом, Поленовым был открыт «новый эстетический идеал»27 для архитекторов неорусского стиля. В основанных в Абрамцеве мастерских – столярной, которой руководили Е.Г. Мамонтова и Е.Д. Поленова (1885–1893), с 1908 года М.Ф. Якунчикова и Н.Я. Давыдова; гончарной, действовавшей под руководством С.И. Мамонтова и М.А. Врубеля (1890–1895 в Абрамцеве; с 1896 по 1918 – в Москве), – формулировались основные принципы создания окружающей предметной среды эпохи модерна. Возникший в Абрамцеве «культ» красоты и радостного творчества не исключал идею служения народу, пронизывающую сознание русской интеллигенции пореформенного периода и особенно сильную у представителей старшего поколения кружка – В.Д. Поленова, В.М. Васнецова, М.М. Антокольского, С.И. Мамонтова, Е.Г. Мамонтовой. Эта идея между тем своеобразным образом модифицируется. Служение народу начинает мыслиться прежде всего как несение людям красоты. Мамонтов выражает эту мысль в яркой и афористичной форме: «Мы в долгу у народа. Искусство во всех направлениях должно быть, прежде всего, народным. Надо приучать глаз народа к красивому на вокзалах, в храмах, на улицах»28 . Идея преобразования мира по законам красоты придаст высший смысл абрамцевским занятиям разными видами искусства, призванными «украшать жизнь». Опыт, приобретенный Поленовым в Абрамцеве, скажется впоследствии в уникальном архитектурно-парковом комплексе, созданном им в его усадьбе «Борок» на Оке (ныне Музей-заповедник В.Д. Поленова). В 1892 году по его проекту здесь был построен Большой дом, предназначавшийся для Точка зрения

В.Д. ПОЛЕНОВ Орфей спускается в царство мертвых 1898 Эскиз программы к постановке оперы К.В. Глюка «Орфей и Эвридика» на сцене Русской частной оперы С.И. Мамонтова Бумага, акварель 43,8 × 13,9 © ГТГ Vasily POLENOV Orpheus Descending to the Kingdom of the Underworld. 1898 Sketch of the poster for the opera “Orpheus and Eurydice” staged by Savva Mamontov’s Russian Private Opera Watercolour on paper 43.8 × 13.9 cm © Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

37


From the Golden Age to the Silver Age

to a synthesis of the arts, the stylistic harmony that the artist pursued in his work. A stylistically integral artistic image was similarly created by Polenov in his two other architectural projects at Borok, “the Abbey” (1904), which served as his studio, and the Holy Trinity Church in the village of Byokhovo (1906), which he built for the local residents. All of these buildings were executed in the style of the Art Nouveau: Polenov called his archit­ ectural style “Scandinavian”, although the influences of the Romanesque and Gothic can also be detected among the foundations of the imagination of this romantic artist. However, the most accurate description of the style of these buildings is simply the “Polenov style”, a phrasing that reflects the artist’s original and profoundly innovative approach to architecture. Polenov’s experience at Abramtsevo would also inform his work on the promotion and development of the concept of “theatre for the people”, an interest and involvement that became especially strong towards the end of his life. In 1915, Polenov designed and partially financed a building to house the “Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres”, the House of Theatre Education on Medynka Street in Moscow, the architecture of which was a reflection of Polenov’s love for the cultural heritage of medieval Europe. The artist devoted a great deal of his creativity and energy to the work of the organization – he saw theatre as a “great cultural endeavour”, one that reflected the ancient credo, artes molliunt mores. In 1921, when the organization was nationalized, the building was renamed the “Vasily Polenov House of Theatre Education”. Any study of the breadth and variety of Polenov’s talents raises two major questions. Was the artist’s painting style influenced by his work in architecture, theatre, and the applied and decorative arts? And, conversely, how did Polenov’s decorativism reveal itself in his easel paintings? The emotional power of colour in Polenov’s painting first became apparent to viewers at the 13th “Peredvizhniki” exhibition where he showed his studies for the painting “Christ and the Woman Taken in Adultery” (also known as “Christ and the Sinner”, sometimes supplem­ ented by the subtitle “He that is without sin among you”, 1887, Russian Museum), which originated from his journey to the Middle East in 1881-1882. Ilya Ostroukhov wrote about the impression that these studies made on him: “This was something filled with a sincere excitement at the colouristic beauty, while at the same time finding a way to solve colouristic tasks that was entirely new and unusual in Russian art. In these studies Pol­ enov revealed the mystery of a new power of colour to Russian artists, stimulating them to use it in a way they could never previously have imagined.”29 However, it was not only the beauty of Polenov’s art that influenced this new artistic generation: having mastered the study as a multi-faceted and far-reaching form in itself, he eff­ ectively opened new artistic horizons to his young coll­ eagues.

38

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

Аббатство. Южный фасад. 1904 Фото 2018: Ю. Кононов “The Abbey”. Southern Façade. 1904 Photograph. 2018 by Yury Kononov

Церковь ↓ Святой Троицы в Бехове 1906. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова Church of ↓ the Holy Trinity, Byokhovo Photograph. 1906 © Vasily Polenov Museum-Reserve

Point of view


Элеонора Пастон

создания в нем музея и картинной галереи. В нем соединились живопись и архитектура, прикладное искусство, музыка и театр. В их органическом единстве много от того синтеза искусств, того стилевого единства, которое искал художник в своем творчестве. Стилистически цельный художественный образ создал Поленов в двух других архитектурных работах – Аббатстве (1904), здание служило мастерской художнику, и Троицкой церкви в селе Бехове (1906), построенной для жителей округи. Все архитектурные сооружения по своей стилистике целиком принадлежали модерну. Поленов называл архитектуру своих построек «скандинавской», можно говорить и о романских или готических образцах, легших в основу фантазии художника-романтика. Но точнее было бы назвать эти постройки «поленовскими», настолько самобытно и глубоко новаторски он решил здесь архитектурные задачи. Опыт, приобретенный Поленовым в кружке, сказался и в театрально-общественной деятельности Поленова. В 1915 году в Москве частично на средства художника и по его проекту, воплотившему любовь мастера к европейскому Средневековью, был построен Дом для размещения Секции содействия фабричным и деревенским театрам на Медынке. Деятельности Секции художник отдавал много творческих сил и энергии, считая театр «великим культурным делом», смягчающим нравы. (В 1921 году учреждению было присвоено название Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова.) Претерпела ли изменения живопись Поленова в связи с его обращением к архитектуре, театру, прикладному искусству? И как декоративистский дар художника воплощался в его живописи? Впервые эмоциональная сила цвета в его живописи предстала перед зрителями в 1885 году на XIII выставке передвижников, где экспонировались этюды для картины «Христос и грешница (Кто из вас без греха)» (1887, ГРМ), привезенные им из путешествия по Ближнему Востоку (1881–1882). И.С. Остроухов, вспоминая свое впечатление от этих этюдов, писал: «Это было нечто полное искреннего увлечения красочною красотою и в то же время разрешавшее красочные задачи совершенно новым для русского художника и необычным для него путем. Поленов в этих этюдах открывал русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нем смелость такого обращения с краской, о которой он раньше и не помышлял»29 . При этом на молодежь оказывала воздействие не только красота поленовской живописи. В самом многообразном и широком понимании мастером этюда для них открывались новые творческие горизонты.

Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Церковь Святой Троицы в Бехове Современная фотография © Фото А.Д. Фурман (Furman360), 2019 Church of the Holy Trinity, Byokhovo Modern photograph © Photo: Artemiy Furman (Furman360), 2019

Дом театрального ↓ просвещения имени академика В.Д. Поленова Вид со стороны Зоологической улицы 1916–1928 Фотография © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина The Polenov House ↓ of Theatre Education View from Zoologicheskaya Street Photograph. 1916-1928 © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

39


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

Teacher of the new Moscow school of painting In the early 1880s Polenov had the opportunity to dir­ ectly influence the artistic education of the young, as he began teaching at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture in autumn 1882: he replaced Alexei Savrasov as the head of the landscape class at the School, and also taught the optional discipline of still-life painting, continuing in both capacities until 1895. His classes had an atmosphere of sincere, trusting goodfellowship, and his students applied themselves zealously to the study of drawing and the techniques of painting. Step by step, Polenov introduced them to the secrets of colour and perspective, of which he himself had superb command, as he applied the rules of linear and aerial perspective in his works. In his teaching practice Pol­ enov essentially continued to apply the principles that he had been taught in his own childhood by Pavel Chistyakov. 30 (Much later, in a 1924 letter congratulating Pol­ enov on his 80th birthday, his erstwhile student Mikhail Nesterov recalled: “One of Chistyakov’s best students, you passed on his artistic credo to your students.”) 31 Polenov believed that “there is nothing you can teach young people who have been through the general classes; all they need is just the opportunity to continue to study,”32 and such a liberal approach helped each of his students to maintain his or her distinctive painting style. Polenov thought it absolutely necessary for young artists to learn from the achievements of Western European art: another student, Konstantin Korovin reminisced that it had been Polenov who first told him and Levitan about the Impressionists and the Catalan painter Mariano Fortuny, introducing them to such art.

Polenov’s close contacts with these young artists, who rejected “ideology” in art off-hand to proclaim instead its independent value, made his divergence from the “Peredvizhniki” increasingly noticeable. Not only had he never shared the stance of the older generation of the Wanderers that spoke against the slogan “art for art’s sake”, he was in fact in the opposite camp when it came to this pivotal theoretical issue. Polenov’s students soon felt in their element at his home on Krivokolenny Lane, where they gathered, first in small groups and then later in greater numbers, as Polenov began to host regular painting and watercolour evenings, first on Thursdays and then on Saturdays too. Artists from the older generation, among them Viktor Vasnetsov, Vasily Surikov, Nikolai Nevrev and Alexander Kiselev, worked alongside Polenov’s students, such as Konstantin Korovin, Alexander Golovin, Isaak Levitan, Abram Arkhipov, Sergei Ivanov and Sergei Vinogradov, and their friends, including Ilya Ostroukhov, Valentin Serov, Mikhail Nesterov, Alexei Vasnetsov and Mikhail Vrubel. The “delight and benefit”, in Yelena Polenova’s words, of these gatherings was that “they brought together people plying the same trade. Sharing impressions and ideas was more important than the work itself.”33 One of those who attended these gatherings, Leonid Pasternak, later wrote in his memoirs: “It’s perhaps difficult now to imagine the oasis… that the house on Krivokolenny was, 34 and how the influence of Polenov’s artistic personality flowed through it and spread around Moscow, and beyond it as well. It was also thanks to that influence, and his active participation, that the

Преподаватели и студенты МУЖВЗ Сидят слева: В.Д. Поленов (в первом ряду), В.Е. Маковский (во втором ряду), Е.М. Татевосян (в третьем ряду) 1891–1892 Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова Students and teachers of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture Vasily Polenov (in the first row, left), Vladimir Makovsky (in the second row, seated), Yegishe Tatevosyan (in the third row) Photograph. 1891-1892 © Vasily Polenov Museum-Reserve

40

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Поленов и «молодая московская школа живописи» К.А. КОРОВИН Художники на рисовальном вечере у В.Д. Поленова и натурщик в одежде кавказца (среди художников – Е.Д. Поленова и М.В. Якунчикова). 1887 Бумага, акварель, карандаш, тушь, перо 25,8 × 32,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Konstantin KOROVIN Artists at a “Drawing Evening” at Vasily Polenov’s Home with a Model in Caucasian Costume. 1887 Among the artists are Yelena Polenova and Maria Yakunchikova Indian ink, watercolour and pencil on paper, pen 25.8 × 32.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

В начале 1880-х годов у Поленова появилась непосредственная возможность руководить художественным развитием молодежи. Осенью 1882 года он начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, заменив в классе пейзажа А.К. Саврасова, факультативно он вел еще класс натюрморта (оба – до 1895). В его классах была создана искренняя, доверительная атмосфера товарищества и серьезного, углубленного изучения рисунка и техники живописи. Постепенно Поленов посвящал учеников в тайны колорита и построения перспективы, которыми сам владел блестяще. По сути, Василий Дмитриевич в своей педагогической практике продолжал развивать положения, полученные им еще в детстве на занятиях с П.П. Чистяковым 30 . Позже М.В. Нестеров отметит в письме к Поленову: «Вы один из лучших учеников П.П. Чистякова, передали заветы учителя своим ученикам»31 . Художник придерживался мнения, что «учить молодежь, прошедшую общие классы, больше нечего, надо давать только возможность продолжать учиться»32 . Этот свободный взгляд позволил каждому из его учеников сохранить свою неповторимую живописную манеру. Поленов считал совершенно необходимым для молодых художников освоение достижений западноевропейской живописи. Коровин вспоминал о том, что он с Левитаном впервые от Поленова услышали о Фортуни, об импрессионистах и познакомились с их работами. Точка зрения

Благодаря тесному общению с молодежью, резко отрицавшей «идейность» в искусстве и провозгласившей его самодовлеющую ценность, стало особенно ощутимо проявляться основное расхождение Поленова с передвижниками. Он не только никогда не поддерживал борьбы с лозунгом «Искусство для искусства», которую вело старшее поколение Товарищества, но в этом важнейшем теоретическом вопросе стоял в рядах противоположного лагеря. Очень быстро дом Поленова в Кривоколенном переулке стал для его учеников «своим». Небольшой поначалу художественный круг значительно расширился, когда в доме Поленовых регулярно стали собираться по четвергам, а потом по субботам на рисовальные и акварельные вечера. На этих собраниях бок о бок работали «старшие» – В.М. Васнецов, В.И. Суриков, Н.В. Неврев, А.А-др. Киселев, ученики Поленова – К.А. Коровин, А.Я. Головин, И.И. Левитан, А.Е. Архипов, С.В. Иванов, С.А. Виноградов и их друзья – И.С. Остроухов, В.А. Серов, М.В. Нестеров, А.М. Васнецов, М.А. Врубель и другие. «Прелесть и польза» этих вечеров, по словам Е.Д. Поленовой, была в том, что «собираются вместе люди одной специальности. Обмен впечатлений и мыслей важней самой работы»33 . «Теперь, – писал Л.О. Пастернак, – вероятно, трудно себе представить, каким оазисом … был дом в Кривоколенном переулке 34 и как оттуда струилось Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

41


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

А.Я. ГОЛОВИН Портрет Е.М. Татевосяна в бедуинской повязке 1890-е Холст, масло 55,8 × 47,1 Частное собрание, Москва

В.Д. ПОЛЕНОВ → Левитан в одежде бедуина. 1887 Бумага, тушь, перо, кисть. 15,3 × 12,9 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV → Levitan in Bedouin Clothing. 1887 Indian ink on paper, pen, brush. 15.3 × 12.9 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Alexander GOLOVIN Portrait of Yeghishe Tatevosyan in Bedouin Headdress 1890s Oil on canvas 55.8 × 47.1 cm Private collection, Moscow

В.Д. ПОЛЕНОВ → Левитан в одежде бедуина. 1887 Бумага, тушь, перо 14,8 × 14,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV → Levitan in Bedouin Clothing. 1887 Ink and quill on paper 14.8 × 14.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

memorable regular exhibitions in Moscow flourished and attained quite a high level.”35 The year 1893 saw the establishment of the Moscow Society of Artists, in whose activities Polenov and many of his students took part. The chief distinguishing factor in the shows of this group was their combination of interest in Impressionism with a search for a “decor­ ative element”. 36 The characteristic experimentation of these Moscow artists in the decorative arts, stemming from their interest in folk traditions, harked back to the

Abramtsevo community of artists, when Vasnetsov and Polenov were creating their first pieces in this style. Sergei Diaghilev first saw the works of these young Moscow artists in 1897 at an exhibition of the “Peredvizhniki”, writing in his review of the show of a “young Moscow school which has injected our art with a completely new spirit”. “It is from this small group of people, from this exhibition,” Diaghilev continued, “that one ought to expect the movement that will win us a place in European art.”37 In 1898, Moscow artists such as Korovin,

Е.Д. ПОЛЕНОВА Художники на рисовальном вечере у В.Д. Поленова. 1889 Бумага, акварель 11,6 × 19 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

С.А. ВИНОГРАДОВ → Левитан в одежде бедуина. 1889 Бумага, карандаш 24,5 × 22,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Artists at a “Drawing Evening” at Vasily Polenov’s Home. 1889 Watercolour on paper 11.6 × 19 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

42

Sergei VINOGRADOV → Levitan in Bedouin Clothing. 1889 Pencil on paper 24.5 × 22.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

и разливалось по Москве и дальше влияние художественной личности Поленова. Его же влиянию и активному участию обязаны памятные московские периодические выставки своим расцветом, достигшие довольно высокого уровня»35 . В 1893 году в Москве было образовано Московское товарищество художников, в деятельности которого приняли участие многие ученики Поленова и сам художник. Главное своеобразие направления выставок этого объединения заключалось в том, что интерес к импрессионизму сочетался в нем с поисками «декоративного элемента»36 . Увлечение декоративными исканиями, основанными на интересе к национальным традициям, свойственное москвичам, восходит к деятельности Абрамцевского кружка, к первым работам в этом направлении Васнецова и Поленова. В 1897 году С.П. Дягилев, впервые увидев работы московских молодых художников на выставке передвижников, писал в рецензии о «молодой московской школе, влившей совсем новую струю в нашу живопись... Отсюда, из этой кучки людей, от этой выставки, – говорил критик, – надо ждать того течения, которое нам завоюет место среди европейского искусства»37. В 1898 году московские художники Коровин, Малютин, Нестеров, Левитан, Е.Д. Поленова и другие уже участвовали в совместной с петербуржцами «Выставке русских и финляндских художников», организованной С.П. Дягилевым. Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

43


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

Sergei Malyutin, Nesterov, Levitan and Yelena Polenova were already taking part, alongside their St. Petersburg fellows, in one of Diaghilev’s earliest projects, the “Exhib­ ition of Russian and Finnish Artists”. The appearance of a new concept – the new Moscow school of painting – in Russian artistic life was to a great extent the achievement of Polenov, as both an artist and an educator. Isaak Levitan rightly noted in a letter to Polenov on November 22 1896, “I’m certain that without you the art of Moscow would not be what it is today.”38 Polenov’s eagerness to help the new generation extended beyond the immediate circle of his students, too. It is well-known that the period in which Mikhail Vrubel was working on his two panels – “The Faraway Princess (Princess of Dreams)”, inspired by Edmond Rostand’s play of the same name, and “Mikula Selyan­ inovich”, inspired by the epic tale about Volha and Mikula – was a challenging one for the artist. The huge pieces, commissioned by Savva Mamontov, were intended to decorate the interior of the Arts Department of the Russian National Art and Industry Exhibition in Nizhny Novgorod in 1896, but a committee set up by the Academy of Arts rejected them before they had even been finished: Vrubel’s imagery, the committee members believed, was too innovative. Indignant at the Acad­em­ icians’ decision, Mamontov purchased the murals on their completion and later displayed them in a specially organized space near the entrance to the exhibition. As Mamontov requested, both compositions were completed by the artists Polenov and Korovin under Vrubel’s supervision – such a condition was put forward by Pol­ enov – who was at that time creating a decorative mural for Morozov’s town mansion. Thus, many people had the chance to familiarize themselves, before visiting the 1896 exhibition, with the work of the talented but little known artist. Polenov, by then a professor at the Academy and an acclaimed artist in his own right, undertook to finish the panels in the capacity of a rank-and-file executor of instructions because, as he wrote to his wife, “They [the panels] are so talented and interesting that I could not resist.”39 Always receptive to new tendencies in art, Polenov showed himself more eager than his contemporaries to learn about current developments – and he did indeed learn from his students and from young artists such as Serov, Korovin and Levitan, while nevertheless retaining his distinctive qualities and preserving his “Polenovian” mood and attitude.

44

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ Деревня Тургенево. 1885 Холст, масло. 35,5 × 28,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ ↑ Портрет И.И. Левитана. 1891 Холст на картоне, масло. 67 × 54 Частное собрание

Vasily POLENOV Turgenevo Village. 1885 Study Oil on canvas. 35.5 × 28.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Vasily POLENOV ↑ Portrait of Isaak Levitan. 1891 Oil on canvas mounted on cardboard 67 × 54 cm Private collection

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В художественную жизнь России вошло новое понятие – «молодая московская школа», и в этом была немалая заслуга художественной и педагогической деятельности Поленова. И.И. Левитан справедливо утверждал в письме к Василию Дмитриевичу: «Я уверен, что искусство московское не было бы таким, каким оно есть, не будь Вас»38 . Готов был помочь Поленов не только своим ученикам. Известно, какими сложными перипетиями и драматизмом была наполнена история создания двух панно М.А. Врубеля «Принцесса Греза» на сюжет одноименной драмы Э. Ростана и «Микула Селянинович» на сюжет былины «О Вольге и Микуле». Они были предназначены для декоративного убранства интерьера Художественного отдела Всероссийской промышленно-художественной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде. Огромные панно были заказаны Врубелю С.И. Мамонтовым. Еще незавершенные, они были отвергнуты комиссией Императорской Академии художеств, поскольку живопись полотен была, по ее мнению, слишком новаторской. Савва Иванович, возмущенный решением академиков, приобрел панно и после окончания работы над ними выставил в специально выстроенном павильоне у входа на выставку. Заканчивали оба полотна по его просьбе художники Поленов и Коровин под наблюдением Врубеля (это было условием Поленова), занятого в это время работой над декоративными панно для Морозовского особняка. Масса народа еще до посещения выставки могла познакомиться с работами талантливого, но не известного дотоле широкой публике художника. Василий Дмитриевич, уже тогда профессор, маститый художник, взялся за работу по завершению панно как рядовой исполнитель, потому что, как он писал жене: «Они [панно] так талантливы и интересны, что я не мог устоять»39 . Поленов более других был открыт новому в искусстве, был готов учиться и учился у своих учеников и молодых художников – Серова, Коровина, Левитана, – оставаясь при этом всегда самим собой, сохраняя свое, «поленовское» настроение и мироощущение.

Е.М. ТАТЕВОСЯН Дворик с голубями (Дворик в Бюракане) 1898 Этюд Холст, масло 40 × 35 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Yegishe TATEVOSYAN Yard with Pigeons (A Yard in Byurakan) 1898 Study Oil on canvas 40 × 35 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve Точка зрения

В.Э. БОРИСОВ-МУСАТОВ ↑ Капуста и ветлы. 1894 Этюд Холст, наклеенный на картон, масло 51,2 × 40,7 © ГТГ Viktor BORISOV-MUSATOV ↑ Cabbages and White Willows. 1894 Study Oil on canvas mounted on cardboard 51.2 × 40.7 cm © Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

45


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

Gospel themes The section in the Tretyakov exhibition focusing on Gospel themes in Polenov’s art opens with his Academy graduation composition “The Raising of Jairus’ Daughter” (1871, Museum of the Academy of Arts). Addressing the Gospel story of this miracle of healing, Polenov wanted to lend the piece a sublime air and produce a composition in a solemn style. Working on the image of Christ, he was obviously following on from the august and monumental figure of Alexander Ivanov’s composition “The Appearance of Christ Before the People” (completed in 1857). At the same time it is clear that Polenov was keen on conveying the states of mind of those present at the scene with a realistic accuracy, and portraying a “historically faithful” environment: it was in such concerns that he departed from Ivanov’s approach to painting Gospel subjects. In his early years, impressed by Ivanov’s compos­ ition, Polenov had dreamt of becoming a successor to the great painter and picturing a “Christ, who is not only bound to come but who has already come to earth, and is following His path among the people.”40 Polenov had first heard about Ivanov from a close friend of his father, Fyodor Chizhov, who lived in Rome; a neighbour of Ivan­ ov, Chizhov often visited him in his studio. Soon, at the Academy of Art exhibition in 1858, the 14-year-old Vasily saw for the first time “The Appearance of Christ”: it left an indelible impression on him. Polenov’s dream came closer to realization in 1868 when, during his studies at the Academy, he contemplated producing the composition “Christ and the Woman Taken in Adultery” (1887, Russian Museum). The paint-

ing’s theme accorded with the artist’s desire to depict the moral strength and triumph of the humanistic ideas of beauty and truth that Christ brought to the people. Polenov worked on the first sketches and studies for the picture in 1872 and 1876, during his travels in Europe, before re-engaging with the idea of the painting in the early 1880s, when he set about serious work on it, becoming entirely preoccupied with the project for the next six years. In keeping with the approach of Ernest Renan, who believed that Jesus was a real person, Polenov argued that it was necessary “to present His living image in visual art too, to present Him such as He was in real­ ity”. 41 Eager to depict a historically faithful environment, Polenov travelled in 1881-1882 to Egypt, Syria and Palestine, visiting Greece on the way. From the very start, his preparatory sketches were not at all like ordinary rough drafts. They do not look like preliminary drawings of an environment: each of the sketches features a compell­ ing image, as in “The Nile at the Theban Range” (1881), “The First Rapid on the Nile” (1881) and “The Ruins of Capernaum” (1882, all at the Tretyakov Gallery). Sketching architectural landmarks, Polenov was interested in the integral quality of the image, striving to portray the interconnection between landmarks and the landscapes around them, to convey the medium of air and light in which they seem to be “immersed”: such works include “Haram Ash‑Sharif” (1882) and “The Temple of Isis on the Island of Philae” (1882, both at the Tretyakov Gallery), and “Solomon’s Temple in Jerusalem” (private

В.Д. ПОЛЕНОВ Христос и грешница 1876 Эскиз Дерево, масло 22,7 × 35 © ГТГ Vasily POLENOV Christ and the Woman Taken in Adultery 1876 Sketch Oil on wood 22.7 × 35 cm © Tretyakov Gallery

46

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Евангельская тема в живописи Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ Христос и грешница 1885 Эскиз Холст, масло 27 × 50,5 © ГТГ Vasily POLENOV Christ and the Woman Taken in Adultery 1885 Sketch Oil on canvas 27 × 50.5 cm © Tretyakov Gallery

Раздел экспозиции, посвященный евангельской теме в творчестве художника, открывается картиной «Воскрешение дочери Иаира» (1871, Научно-исследовательский музей Российской академии художеств). Решая поставленную перед ним задачу раскрыть евангельское событие с чудом исцеления, Поленов стремился придать изображению возвышенный характер. В воссоздании образа Христа он явно следовал величественному и монументальному образу на полотне А.А. Иванова «Явление Христа народу» (1837–1857). Но одновременно в картине можно наблюдать тягу Поленова к передаче реалистически точного психологического состояния присутствующих, стремление к «исторической» достоверности сцены, что уводило его от ивановской концепции трактовки евангельских событий в живописи. Еще в юношеские годы под впечатлением полотна А.А. Иванова у Поленова зародилась мечта стать продолжателем великого художника и «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа»40 . Имя Александра Иванова вошло в дом Поленовых с рассказами близкого друга отца Поленова, Ф.В. Чижова, жившего в Риме рядом с ИваТочка зрения

новым и часто бывавшего в его мастерской. Вскоре произошла встреча с картиной «Явление Христа народу» в Академии художеств, которая произвела на четырнадцатилетнего мальчика неизгладимое впечатление. У Поленова, воспитанника Академии, эта мечта приобрела осязаемые черты в 1868 году в замысле картины «Христос и грешница (“Кто из вас без греха?”)» (1887, ГРМ). Сюжет картины соответствовал его желанию показать нравственную силу и торжество тех гуманистических идей, которые нес людям Христос, их красоту и истинность. Первые этюды и эскизы к ней были сделаны в 1872 и 1876 годах, во время пенсионерской командировки. К мысли о создании картины он вновь вернулся в начале 1880-х годов, когда начал непосредственную работу над произведением, полностью захватившую художника на последующие шесть лет. Вслед за Эрнестом Ренаном, рассматривавшим Христа как реально жившего человека, он считал, что необходимо «и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности»41 . Для воссоздания в картине исторически точной обстановки Поленов в 1881–1882 годах предпринял путешествие по Египту, Сирии, Палестине, заехав Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

47


From the Golden Age to the Silver Age

В.Д. ПОЛЕНОВ Христос и грешница. 1885 Холст, уголь. 307,7 × 585,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

48

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

Vasily POLENOV Christ and the Woman Taken in Adultery. 1885 Charcoal on canvas. 307.7 × 585.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve Point of view


Элеонора Пастон

Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

49


From the Golden Age to the Silver Age

50

В.Д. ПОЛЕНОВ Харам-эш-Шериф 1882 Холст, масло 37 × 54,4 © ГТГ

В.Д. ПОЛЕНОВ Нил у Фиванского хребта. 1881 Холст, масло 16,2 × 41,6 © ГТГ

Vasily POLENOV Haram Ash-Sharif 1882 Oil on canvas 37 × 54.4 cm © Tretyakov Gallery

Vasily POLENOV The Nile at the Theban Ridge. 1881 Oil on canvas 16.2 × 41.6 cm © Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

collection). On this, his first journey to the Orient, the artist spent much less time sketching people than he did capturing landscapes and architectural landmarks. However, Polenov did pay attention to the distinctive gest­ ures of those he encountered, including how they wore their clothes and their colourful combinations of cost­ ume, as in “An Arab Boy. A Guide in Cairo” and “A Donkey Driver in Cairo” (1882, both at the Tretyakov Gallery). Polenov’s painting skills became more diverse. He used pure colours, refrained from mixing paints on

Point of view


Элеонора Пастон

по пути в Грецию. Его подготовительные работы с самого начала переросли рамки обычных живописных «штудий». Задача сбора натурного материала в них как бы и не ставилась: каждый его этюд наделен особой образной силой – «Нил у Фиванского хребта» (1881), «Первый нильский порог» (1881), «Развалины Тель-Хум» (1882, все – ГТГ). В архитектурных этюдах Поленова интересовали целостность пластического образа, взаимосвязь памятника и окружающего пейзажа, его погруженность в световоздушную среду – «Харам-эш-Шериф» (1882), «Храм Изиды на острове Филе» (1882, оба – ГТГ), «Храм Соломона в Иерусалиме» (частное собрание). Этюды людей в его первую поездку на Восток занимали гораздо меньшее место по сравнению с пейзажными и архитектурными работами. Художник обращал внимание на характерность жестов окружающих его людей, манеру ношения одежды, ее красочные сочетания – «Арабский мальчик. Каирский провод­ ник», «Погонщик ослов в Каире» (1882, оба – ГТГ). Живописное мастерство Поленова обрело новые грани. Он работал чистыми красками, не смешивая их на палитре, прямо на холсте находил точные цветовые отношения, добиваясь небывалой силы звучания цвета. Глубоко индивидуальное восприятие художником архитектурного или пейзажного мотивов, его способность наполнить их эмоциональной силой позволяли мастеру достичь в ряде этюдов почти символического звучания. Такова «Олива в Гефсиманском саду» (1882, ГТГ) – причудливо разросше­ еся дерево, как бы воплощающее древнюю историю своей земли; таковы «Парфенон. Храм Афины-Парфенос» (1881–1882) и «Эрехтейон. Портик кариатид» (1882, оба – ГТГ), в которых ощущаются и специфически поленовское любование, и восхищение гармоничным и величественным миром античности. Самостоятельный характер этюдов был подчерк­ нут фактом их экспонирования единой коллекцией на XIII выставке передвижников в 1885 году. Этюды прямо с выставки приобрел П.М. Третьяков. Работа над картиной «Христос и грешница» между тем продолжалась: зимой 1883/1884 года Поленов жил в Риме. Здесь он писал этюды римских евреев и прорабатывал эскизы. В 1885 году в усадьбе под Подольском, где Василий Дмитриевич проводил лето, был закончен угольный рисунок на холсте в размере будущей картины (Музей-заповедник В.Д.  Поленова). В тщательной отделке рисунка видно стремление мастера заострить драматизм сцены, что, собственно, могла дать именно графика с ее лаконизмом и точностью в отображении идеи произведения. Сама картина писалась в течение 1886–1887 годов в Москве, в кабинете Саввы Мамонтова в доме на Садовой-Спасской. Таким образом, между первыми этюдами (1872) и окончанием полотна прошло пятнадцать лет. Впервые картина «Христос и грешница» была показана на XV Передвижной выставке 1887 года. Перед глазами зрителей предстала сцена, основной смысл которой заключался в несении людям Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

идеи добра и всепрощения. «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень», – ответил Христос возбужденной гневом толпе на вопрос о том, как поступить с женщиной, изобличенной в прелюбодеянии (по закону Моисея ее следовало подвергнуть избиению камнями). Согласно Евангелию люди, «обличаемы совестью», разошлись. Так Христом был преподан народу наглядный урок новой морали. Стремление быть исторически точным заставило художника обратить особое внимание на достоверность архитектуры, пейзажа, предметов материальной культуры, костюмов, переданных средствами реалистической живописи. Возникшая при этом необходимость уравновесить по колориту и линейно все части полотна путем сопоставления красочных пятен (коричнево-красных, бирюзово-зеленых, золотисто-белых, в мерном чередовании которых исчезает глубина линейного построения) привела его к стилистическим решениям, близким живописи модерна, – своеобразной плоскостности, «ковровости». Именно благодаря этим новым стилистическим приемам Поленовым была выражена основная идея картины – торжество Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ Олива в Гефсиманском саду. 1882 Холст, масло 30,1 × 23,7 © ГТГ Vasily POLENOV An Olive Tree in the Garden of Gethsemane. 1882 Oil on canvas 30.1 × 23.7 cm © Tretyakov Gallery

51


From the Golden Age to the Silver Age

В.Д. ПОЛЕНОВ Эрехтейон. Портик кариатид. 1882 Холст, масло. 40,5 × 27,7 © ГТГ Vasily POLENOV Erechtheum. Porch of the Caryatids. 1882 Oil on canvas 40.5 × 27.7 cm © Tretyakov Gallery

52

the palette, and created felicitous colour combinations directly on the canvas, achieving astonishingly powerful hues. Thanks to his profoundly individualized responses to architecture and scenery and his ability to infuse them with strong emotion, the artist was able to achieve an almost symbolical quality in some sketches. A case in point is “An Olive Tree in the Garden of Gethsemane” (1882, Tretyakov Gallery), with its image of a fancifully shaped tree which seems to be a reincarnation of the long history of the land from which it grows; other such images are “The Parthenon” and “Erechtheion. Porch of the Caryatids” (both 1882, Tretyakov Gallery), which convey Polenov’s characteristic delight in, and admiration for the harmonious, august world of antiquity. The fact that the sketches were works of art in their own right was highlighted when they were displayed as a series at the 13th “Peredvizhniki” exhibition in 1885: Pavel Tretyakov bought them in their entirety directly at the show. Polenov continued to work meanwhile on The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

“Christ and the Woman Taken in Adultery”: he spent the winter of 1883-1884 in Rome, depicting the local Jewish population and refining his sketches. In 1885, on a country estate near the town of Podolsk where he spent the summer, Polenov finished a charcoal drawing on a canvas which was the size of the future composition (Vasily Polenov Museum-Reserve). The careful finish of that drawing bears witness to the artist’s desire to enhance the dramatic quality of the scene: graphic art, given its economy of line and faithfulness in rendering the idea of the work, proved the right medium. The painting itself was created in 1886-1887 in Moscow, in Savva Mamontov’s study in the house on Sadovaya-Spasskaya Street: some 15 years had passed between the first sketches of 1872 and the completion of the work. “Christ and the Woman Taken in Adultery” was first shown at the 15th “Peredvizhniki” exhibition in 1887, where viewers were presented with a scene whose key message was bringing the idea of kindness and forgiveness to the people. “He that is without sin among you, let him first cast a stone at her,” Christ answered the angered crowd, responding to the question about what to do with a woman taken in adultery: according to the Law of Moses, the woman must be stoned. After which, according to the Gospel, the people, “convicted by their own conscience” (John 8:9), dispersed: Jesus had thus taught a compelling lesson in a new morality. Polenov’s insistence on historically faithful imagery was such that he paid special attention to representing architecture, landscape, objects of material culture and costumes, which were depicted in a realist style. He faced another challenge, too – to bring into equilibrium the colours and lines in all sections of the composition by matching colour spots with one another (brown-red, turquoise-green, golden-white, whose measured alternation makes the depth of linear composition disapp­ ear); in handling this he used stylistic formulae close to those of the Art Deco, namely a distinctive flatness or “tapestry-like” quality. It was through such novel stylistic features that Polenov expressed the core idea of the painting – the triumph of truth, beauty and harmony over a furiously angry and unmanageable force. The painting occasioned much debate, arousing diametrically opposing opinions. It was the young who proved most receptive to the idea and appreciative of the painting’s artistic merits. “Some kind of magic opened before me,” the painter Yakov Minchenkov wrote in his memoirs, “the singular, captivating colours, the beaut­eous nature, the heat of the afternoon, the beautiful composition of the temple, the crowd, the adulteress and Christ Himself, interpreted in a novel manner, without the nimbus, wise and handsome in His simplicity. The painting seemed to be all pearly opalescence and fragrance… That precious essence invested in the painting – beauty as the thing most important in art – captiv­ ated me and kept me in thrall for a long time.”42 The composition that followed “Christ and the Woman Taken in Adultery”, “On the Sea of Tiberias (Lake of Gennesaret)” (1888, Tretyakov Gallery), appears Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В.Д. ПОЛЕНОВ Константинополь (Стамбул). Эски-Сарайский сад. 1882 Холст, масло 30 × 43 © ГТГ Vasily POLENOV Constantinople (Istanbul). Eski Saray Gardens. 1882 Oil on canvas 30 × 43 cm © Tretyakov Gallery

истины, красоты и гармонии над яростно-злобной неуправляемой силой. Картина вызвала много споров и диаметрально противоположных мнений. Наиболее чуткой в понимании ее замысла и восприимчивой к ее живописным достоинствам оказалась молодежь. «Передо мной раскрылось какое-то волшебство, – писал Я.Д. Минченков, – необыкновенные, чарующие краски, прекрасная природа, послеполуденный зной, красивая композиция храма, толпа, грешница и сам Христос, новый по трактовке, без церковного нимба, мудрый и красивый в своей простоте. Картина точно переливалась перламутром и благоухала... То ценное, что было вложено в картину, самое важное в искусстве – ее красота – охватило меня и держало долгое время в очаровании»42 . В следующей за «Христом и грешницей» картине – «На Тивериадском (Генисаретском) озере» (1888, ГТГ) – сюжет, кажется, вообще отсутствует. Во всем пустынном пейзаже разлита такая идеальная, вечная красота, он дышит такой величественной умиротворенностью, соотносящейся с глубокой сосредоточенностью погруженного в свои мысли путника, что при всем отсутствии сюжета значительность происходящего для зрителя не оставляла сомнения. Тот же метод в воссоздании образа Христа можно отметить и в полотне «Мечты (На горе)» (вторая половина 1890-х – 1900-е, ГРМ). И в одной, и в другой картине красота евангельского повествования передана худож­ ником через зримую красочную красоту живописи. В картине «Среди учителей» (1896, ГТГ) действие происходит в храме. Здесь царит атмосфера Точка зрения

глубокой сосредоточенности: в полумраке величественного храма, в красоте его архитектурных форм, в точности поз беседующих, размышляющих и слушающих людей, в образе отрока Иисуса, захваченного «рассуждениями об идеальных принципах жизни». Пейзаж «входит» в пространство храма струями солнечного света, разрушающими полумрак интерьера, обогащая его цветовыми рефлексами. Работа над пейзажем была для Поленова естественной формой его творческого самочувствия и выражения размышлений о жизни. И какие бы замыслы ни обуревали художника, какие бы идеи ни увлекали его воображение, пейзаж как цельная картина мира всегда выступал на первое место. Так произошло и с задуманным Поленовым циклом картин «Из жизни Христа». Приступая к работе над ним, художник писал о стоящей перед ним задаче создания образа Христа: «Трудная задача передо мной – непосильная, но я не в состоянии от нее отказаться, слишком я охвачен величием этого человека и красотой повествования о нем... В евангельских сказаниях Христос есть настоящий живой человек, или сын человеческий, как он постоянно сам себя называл, а по величию духа Сын Божий, как его называли другие, поэтому дело в том, чтобы и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности»43 . В картине «На Генисаретском озере» он остановился на том облике Христа, который был найден им в предыдущем полотне. Тот же восточный тип лица со спокойным и мудрым выражением, то же состояние самоуглубления, которое Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

53


From the Golden Age to the Silver Age

to have no narrative at all. The entire desert seems to be permeated with such perfect and eternal beauty, it breathes with such august tranquillity, echoing the profound self-absorption of the traveller who walks engrossed in his thoughts, that viewers had no doubt that they were witnessing something grandiose, despite the absence of a subject in any traditional sense. In “Dreams” (1890s, Russian Museum), Polenov approached the image of Christ in a similar vein. In both paintings the artist conveyed the beauty of the biblical stories through a visible colourful beauty of painted imagery. “Christ Among the Doctors” (1896, Tretyakov Gall­ ery) is set inside the temple in Jerusalem, the prevailing atmosphere one of deep concentration, which makes itself felt in the semi-darkness of the majestic building, in the beauty of its architectural forms, in the aptly rendered poses of those engaged in conversation, thinking and listening, and in the image of the young Jesus, pass­ ionately discussing “the ideal principles of life”. Here landscape “enters” the temple’s space with streams of sunlight, which break the semi-darkness of the interior, enriching it with colour reflexes. His work in landscape was for Polenov a natural form of artistic existence and an expression of his ideas about life. Regardless of whatever plans were occupying his mind, no matter what ideas took hold of his imagin­ ation, landscape – as a holistic image of the world – was always of paramount importance. The same is true of Polenov’s series “Scenes from the Life of Christ”. Beginning the project, the artist wrote about the challenge of creating the image of Christ that he faced: “My undertaking is difficult – unsustainable, but I’m unable to turn it down because I’m too much in thrall to the greatness of this man and the beauty of the narrative about Him… In Gospel legends, Christ is a real, living person, or the son of Man, as He always called Himself, but in the greatness of His soul, the son of God, as others called Him, so what one has to do is to represent in art this living being such as He was in reality.”43 In the painting “On the Sea of Tiberias (Lake of Gennesaret)” Polenov represented Christ in the same manner as in his previous work: the same Oriental face, calm and wise, the same self-absorption, which in this composition is espec­ ially expressive since it is informed by the story. “I love the Gospel tales beyond words,” Polenov wrote in 1897, “I love this naive and honest story, love this pure and lofty ethics, love this singular humanity which permeates the entire teaching of Christ.”44 In the late 1890s he decided to set about producing the series “Scenes from the Life of Christ”, which would include smaller-sized recreations of his previous Gospel-themed compositions. The practical work on the project began in 1899, after the artist’s second journey to the Orient, from which he once again brought back predominantly landscape sketches. Displayed at the 17th “Peredvizhniki” exhibition, the sketches’ “freshness” and “compelling colours” produced as strong an impression on viewers as had those from the early 1880s. Now their importance for the series was more obvious: it sometimes seemed

В.Д. ПОЛЕНОВ Константинополь (Стамбул). Золотой Рог. 1882 Холст, наклеенный на холст, масло 22,8 × 14,4 © ГТГ Vasily POLENOV Constantinople (Istanbul). The Golden Horn. 1882 Oil on canvas mounted on canvas 22.8 × 14.4 cm © Tretyakov Gallery

В.Д. ПОЛЕНОВ Храм Изиды на острове Филе. 1882 Холст, масло 32,8 × 42,1 © ГТГ Vasily POLENOV The Temple of Isis on the Island of Philae. 1882 Oil on canvas 32.8 × 42.1 cm © Tretyakov Gallery

54

Eleonora Paston

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В.Д. ПОЛЕНОВ Мертвое море. 1882 Холст, масло. 35 × 68 © ГТГ Vasily POLENOV The Dead Sea. 1882 Oil on canvas. 35 × 68 cm © Tretyakov Gallery

здесь особенно выразительно, поскольку обусловлено сюжетом картины. «Я несказанно люблю евангельское повествование, – писал Поленов, – люблю этот наивный, правдивый рассказ, люблю эту чистоту и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все учение Христа»44 . В конце 1890-х годов он решает приступить к созданию цикла картин «Из жизни Христа». Уже создан-

В.Д. ПОЛЕНОВ Галилейская анемона. 1883 Холст, масло 16,5 × 10,8 © ГТГ Vasily POLENOV Galilean Anemone. 1883 Oil on canvas 16.5 × 10.8 cm © Tretyakov Gallery

Точка зрения

ные им произведения на евангельские темы войдут в серию в уменьшенном варианте. Непосредственная работа над картинами началась в 1899 году, когда художник совершил вторую поездку на Восток. Он снова привез из путешествия в основном пейзажные этюды. Показанные в Москве на XXXI Передвижной выставке 1903 года, они произвели на зрителей не менее сильное впечатление своей «свежестью» и «силой в красках», чем работы начала 1880-х годов. Теперь их роль в картинах цикла была более очевидна. Иногда художник как бы сознательно стирает грани между этюдом и картиной. Евангельские события в картинах «Мечты (На горе)», «Мария пошла в нагорную страну» (1900-е, Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля), «Он учил» (1890–1900, ГТГ), «Утром вставши рано» (частное собрание), «Крестились от него» (ГТГ), «Самарянка» (частное собрание), «Решил идти в Иерусалим» (Самарский областной художественный музей), «Возвратился в Галилею в силе духа», «Иаков и Иоанн» (все 1890–1900, ГРМ) и других происходят среди пейзажей, наполненных светом ясной лазури неба, залитых ярким солнцем, с дальней синевой гор и голубизной рек, на фоне яркой зелени деревьев, освещенных сиреневато-розовыми отблесками предвечернего или утреннего восходящего солнца. Иногда в пейзаже появляется идеально прекрасная и величественная архитектура – «Марфа приняла его в дом свой» (1890–1900, ГРМ), «Пределы Тирские» (1911, Музей-заповедник В.Д. Поленова) или действие происходит в залитом солнцем дворике – «И был там» (ГРМ), «Исполнялся премудрости» (ГТГ, оба – 1890–1900). В цикле «Из жизни Христа» Поленов создал образ «патриархального золотого века» Галилеи, где люди, погруженные в прекрасный мир природы, достигают высоты и равновесия духа – они мудры и не суетны. Атмосфера согласия в идеально прекрасной страТретьяковская галерея №3 (64) / 2019

55


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

as if the artist was deliberately blurring the distinctions between sketch and painting. The Gospel stories in compositions such as “Dreams” (1890s, Russian Museum), “And Mary Went into the Hill Country” (1900s, Mikhail Vrubel Regional Museum of Fine Arts, Omsk), “He Taught” (1890-1900, Tretyakov Gallery), “Rising Early in the Morning” (private collection), “Were Baptized of Him” (Tretyakov Gall­ ery), “The Woman of Samaria” (private collection), “He Steadfastly Set His Face to Go to Jerusalem” (Samara Regional Arts Museum), “Jesus Returned in the Power of the Spirit into Galilee” and “James and John” (both 1890-1900, Russian Museum) are set amidst a landscape filled with the light of a clear azure sky, with blue hills in the distance and pale blue streams in bright sunlight, against the lush greenery of trees with lilaceous and rosy gleams of the twilight sun. Sometimes the landscapes, such as “Martha Received Him into Her House” (1890-1900, Russian Museum), “The Limits of Tyre” (1911, Vasily Polenov Museum-Reserve) feature a magnificent architecture of ideal beauty; in other works, like “He Was There” (1890-1900, Russian Museum) and “Filled with Wisdom” (1890-1900, Tretyakov Gallery) the scene is set in a sunlit courtyard. In his “Scenes from the Life of Christ” Polenov depicted “the patriarchal golden age” of Galilee, in which the people, immersed in a wondrous world of nature, achieve strength and spiritual balance, wise and free of the vanities of the world. The paramount theme of almost all the pictures in this series is an atmosphere of accord in this land of ideal beauty, a harmony of human relations set amidst a harmony of nature. Polenov completed his work on the Gospel series, which he regarded as “my opus magnum”,45 in 1908: 58 pieces were displayed in St. Petersburg in February and March of the following year, with 64 later shown in Moscow and other cities. The series proved a huge success, with the “sublime mood” that had possessed the artist during his work passed on to viewers. Polenov’s teacher Chistyakov, congratulating the painter on the success of his St. Petersburg show, wrote: “And many artists came with me, and everyone is silent… Even Vladimir Makovsky, for all his cleverness, looked humbled and said, ‘Here Christ’s purity is related to the beauty of nature.’ How true!”46 The reactions of viewers to Polenov’s new works were unan­ imous, a rare eventuality in such cases. “His goal,” the art critic Yakov Tugenhold wrote in his review in “Moskovskie vedomosti” (Moscow News), “was obviously more philosophical – he dreamed about showing Christ within nat­ ure, engaging nature to participate in His great life. As a result, the very personality of Christ seems to be dissolving into the landscape, receding into the background… in Polenov’s pictures Christ is felt through nature, through the grandiosity of Capernaum, in the serene grace of ‘sown fields’, which, strangely enough, have about them a certain air of humility characteristic of that Russian nature which ‘the Lord walked all over, blessing’.”47 The critic’s opinion about Polenov was echoed in by Feodor Chaliapin in his autobiography “Pages from My Life”: “This

56

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ Рабби Гиллел. 1895 Холст, наклеенный на картон, масло 72 × 51 © ГТГ Vasily POLENOV Rabbi Hillel. 1895 Oil on canvas mounted on cardboard 72 × 51 cm © Tretyakov Gallery

В.Д. ПОЛЕНОВ → Среди учителей. 1896 Холст, масло 150 × 272,5 © ГТГ Vasily POLENOV → Christ Among the Doctors. 1896 Oil on canvas 150 × 272.5 cm © Tretyakov Gallery

В.Д. ПОЛЕНОВ Араб. 1895 Холст, наклеенный на холст, масло 28,3 × 21,8 © ГТГ Vasily POLENOV An Arab. 1895 Oil on canvas mounted on canvas 28.3 × 21.8 cm © Tretyakov Gallery

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

не, гармония человеческих отношений среди гармонии природы – главная тема почти всех картин цикла. В 1908 году работа над картинами евангельской серии, которую Поленов считал «главным трудом своей жизни»45 , была закончена, и 58 картин цикла были показаны в феврале–марте 1909 года в Петербурге, а затем 64 картины экспонировались в Москве и других городах. Выставки прошли с большим успехом. То «высокое настроение», которое владело художником во время работы, передалось зрителям. Учитель Поленова Чистяков, поздравляя художника с успехом выставки в Петербурге, рассказывал ему: «И много со мной художников ходило, и все молчат... Маковский Владимир – на что мудрый, и тот присмирел, говорит: “Тут чистота Христа связана с красотой природы”. Это верно!»46 Выставки Поленова явили редкостное единодушие зрителей. «Цель им намеченная, – писал один из критиков, – была, по-видимому, гораздо философичнее, – он мечтал показать Христа в природе, привлечь природу к соучастию в Его великой жизни. В результате самая личность Христа как бы растворилась в пейзаже, отошла на второй план <…> на картинах Поленова Христос чувствуется в природе, в величии Капернаума; в тихой благости “засеянных полей”, где

В.Д. ПОЛЕНОВ Голова мальчика. 1895 Холст на картоне, масло. 19 × 15 ©ГТГ Vasily POLENOV Head of a Boy. 1895 Oil on canvas mounted on cardboard. 19 × 15 cm © Tretyakov Gallery

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

57


Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House for Theatre Education

outstanding Russian has somehow managed to share himself between the Russian lake with its lily and the harsh hills of Jerusalem, the hot sands of the Asian des­ ert. His biblical scenes, his high priests, his Christ – how could he combine in his soul this poignant and colourful greatness with the quietness of a plain Russian lake with its carp? Could it be because the divine spirit soars over his serene lakes too?”48 Polenov was working at the same time on “Jesus from Galilee” – a compendium of the four canonical Gospels – and a literary and academic text, a commentary to his painting “Christ Among the Doctors”. As he worked on his Gospel images, the artist was also composing music all the time. He created an All-Night Vigil and a Liturgy, compositions in which, as he himself said,

58

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Darya Manucharova

“working on the visual and verbal imagery of the Gospels, I tried to convey my emotions in sound, too.”49 In a reciprocal manner, tender, at times sublimely solemn, spiritual melodies can be clearly heard in the visual elements of the series. Many Symbolist artists at different stages in the evolution of the romantic-symbolist worldview felt compelled to use verbal or musical creativity to achieve a more expansive and profound visual imagery – to express the inner recesses of their souls and dreams, the polyphony of their emotions and their subtlest impress­ ions. It is characteristic that Polenov used these related forms of creative activity to produce imagery for the Gospel tales that so enthralled him, that he loved “beyond words”. Heritage


Darya Manucharova

Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House for Theatre Education

В.Д. ПОЛЕНОВ На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888 Холст, масло 79,7 × 159 © ГТГ Vasily POLENOV On the Sea of Tiberias (Lake of Gennesaret) 1888 Oil on canvas 79.7 × 159 cm © Tretyakov Gallery

как это не странно, есть какая-то смиренность той русской природы, которую “Царь небесный исходил благословляя”»47. Мнению критика вторит высказывание Ф.И. Шаляпина о творчестве Поленова: «Этот незаурядный русский человек как-то сумел распределить себя между российским озером с лилией и суровыми холмами Иерусалима, горючими песками азиатской пустыни. Его библейские сцены, его первосвященники, его Христос – как мог он совместить в своей душе это острое и красочное величие с тишиной простого русского озера с карасями? Не потому ли, впрочем, и над его тихими озерами веет дух божества?»48 Параллельно шла работа Поленова над рукописью «Иисус из Галилеи» – сводом четырех Heritage

канонических Евангелий, а также над литературно-научным трудом – пояснением к картине «Среди учителей». В период создания картин евангельского цикла художник постоянно сочинял музыку. Им были созданы Всенощная и Литургия, в которых он, по его словам, «работая над евангельским кругом в образе и слове, пытался передать свое настроение и звуками»49 . В свою очередь в картинах цикла ясно слышится иногда нежная, а порой возвышенно-торжественная духовная музыка. Необходимость использования словесного или музыкального творчества для более широкого и глубокого выстраивания образной системы произведений изобразительного искусства – выражения тайников своей души, своих грез, полифонии The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

59


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ «Решил идти в Иерусалим» Xолст, масло 83 × 106 Самарский областной художественный музей Vasily POLENOV “He Steadfastly Set His Face to Go to Jerusalem” Oil on canvas 83 × 106 cm Samara Regional Arts Museum

В.Д. ПОЛЕНОВ «Утром, вставши рано» Холст, наклеенный на картон, масло 57 × 92 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV “Rising Early in the Morning” Oil on canvas mounted on cardboard 57 × 92 cm Private collection, Moscow

60

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

В.Д. ПОЛЕНОВ Мечты (На горе) Вторая половина 1890-х – 1900-е Холст, масло. 151 × 142 © ГРМ

Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Vasily POLENOV Dreams (On the Hill) Second half of the 1890s-1900s Oil on canvas. 151 × 142 cm © Russian Museum

собственных переживаний, наиболее тонких впечатлений – испытывали многие художники-символисты на разных этапах эволюции романтико-символистского мировоззрения. Характерно, что Поленов прибегнул к смежным видам творчества в поисках образных решений наиболее захвативших его «несказанно» любимых евангельских повествований.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

61


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

Landscapes of the 1890s-1910s В.Д. ПОЛЕНОВ Осень в Абрамцеве 1890 Холст, масло 77,5 × 126 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV Autumn in Abramtsevo 1890 Oil on canvas 77.5 × 126 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

By the early 1880s Polenov was already producing not only intimate and lyrical landscape scenes but also revealing a penchant for epic landscape imagery. The northern scenery of the Olonets Governorate, where his parents’ Imochentsy estate was located, was the prime location to provide sources of creative inspirat­ ion for his works in this vein. According to Polenov himself, writing in a letter to Savva Mamontov on May 22 1914, his reminiscences about the summers that he had spent there were very dear to him: “It was on the spell-binding banks [of the River Oyat - E.P.] that I found an immense store of artistic, physical and spiritual energy. I am still making use of the visual resources that I found there.”50 In fact, Polenov created such paintings highlighting the distinctness of the region’s northern scenery both in the 1880s and, after the Imochentsy estate was sold in 1884 for family reasons, over the two decades that followed. From the sketches that he had created in 1880 on the Oyat, Polenov would produce several paintings, including “The Oyat River” (1886, recreated in 1915, both versions at Vasily Polenov Museum-Reserve). The artist would continue to look for landscapes with such wide, spreading spaces in the 1880s in both Abramtsevo and at Zhukovka on the River Klyazma. Such works feature the main elements of Polenov’s signature Russian landscape imagery: a river flowing with measured majesty along its banks – hilly, meandering or wooded, with sections of backwater, small meadows and expanses of

62

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

land stretching away to the horizon. Polenov received just such a real opportunity to paint this type of scenery in 1890 when he settled on the Borok estate by the Oka river, as seen in “A View of the Oka from Old Byokhovo” (1891, Vasily Polenov Museum-Reserve). It was there that Polenov’s distinctive landscape imagery, combining lyrical and epic features, would emerge. The artist took a while to engage with this new form of landscape imagery, related as it was to the expansive riverside views of the Oka. In Byokhovo, in 1890, he completed the landscape “Autumn in Abramtsevo” (1890, Vasily Polenov Museum-Reserve). Based on the intimate small sketches of Abramtsevo that he had made in the 1880s, such as “The Vorya River,” “A Boat on the Vorya at Abramtsevo” (both 1880, Abramtsevo Museum-Reserve) and “The Vorya River. Abramtsevo” (1880s, Vasily Polenov Museum-Reserve), this painting, with its neat decorative and rhythmic structure, carefully calculated consistency of both the composition as a whole and its individual details, and a diversity of colour scheme that absorbed the full wealth of the autumnal colours of nature, would become the fullest expression of the artist’s love for this time of the year. “Autumn in Abramtsevo” is a solemn polyphony with complex rhythmical turns of melody that transform into chords of colour on the artist’s palette. Interweaving and growing in their emotional intensity, these chords form what might be called counterpoint, reminding us of the artist’s gift for music and his experience as Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Пейзажная живопись Поленова 1890–1910-х годов В.Д. ПОЛЕНОВ Ранний снег. 1891 Холст, масло 46,5 × 85 © ГТГ Vasily POLENOV Early Snow. 1891 Oil on canvas 46.5 × 85 cm © Tretyakov Gallery

Уже в начале 1880-х годов в творчестве Поленова наряду с интимными лирическими пейзажами возникает тяготение к эпическим пейзажным образам. Художественные материалы для их осуществления предоставляла ему в первую очередь северная природа Олонецкого края, где располагалось родовое имение его родителей Имоченцы. Воспоминания, связанные с летней жизнью в усадьбе, оказались, по словам Василия Дмитриевича, самыми дорогими: «С ее чудных берегов [реки Оять. – Э.  П.] я вынес огромный запас художественных, физических и духовных сил. Живописными материалами, добытыми там, я пользуюсь до сих пор» 50 . В самом деле, картины Поленова, раскрывающие своеобразие северной природы Олонецкого края, можно видеть и в 1880-е годы, и в 1890-е, когда Имоченцы из-за семейных обстоятельств были уже проданы (1884), и в 1900-е годы. На основе этюдов, написанных в 1880 году на реке Оять, он создаст несколько картин, среди них «Река Оять» (1886, повторение 1915 года, обе – Музей-заповедник В.Д. Поленова). Поиски мотивов для пейзажей с широким пространственным разворотом будут продолжены в 1880-е годы и в Абрамцеве, и в Жуковке на Клязьме. В этих произведениях появляются основные характерные элементы сложившегося у художника образа национального пейзажа: река, мерно и величаво несущая свои воды вдоль холмистых, извилистых, покрытых лесами, с завоТочка зрения

дями и луговинами берегов; уходящие к самому горизонту дали. Реальную возможность для воплощения этого образа Поленов получил, поселившись в 1890 году в имении Бехово на Оке («Вид на Оку из Старого Бехова», 1891, Музей-заповедник В.Д. Поленова). Именно здесь родится своеобразный тип «поленовского» лирико-эпического пейзажа. Новая тема в пейзажной живописи, связанная с широкими перспективами окских речных далей, придет к художнику не сразу. В 1890 году в Бехове он закончит пейзаж «Осень в Абрамцеве» (1890, Музей-заповедник В.Д. Поленова). Созданное на основе небольших интимных абрамцевских этюдов, написанных в 1880-е годы, – «Лодка на Воре в Абрамцеве» (Музей-заповедник «Абрамцево»), «Река Воря. Абрамцево» (Музей-заповедник В.Д.  Поленова), это произведение своей строгой декоративно-ритмической организацией, тщательной выверенностью композиции в целом и отдельных ее деталей, разнообразием живописного строя, вобравшего в себя все богатство осенних красок природы, станет наиболее полным выражением особой любви художника к этому времени года. «Осень в Абрамцеве» звучит торжественным многоголосьем со сложными ритмическими ходами музыкального произведения, преобразованного в цветовые аккорды красочной палитры художника. Переплетаясь, нарастая в своем эмоциональном напряжении, они образуют нечто вроде контрапункта, Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

63


From the Golden Age to the Silver Age

В.Д. ПОЛЕНОВ Ока. Осень. 1910-е Холст, наклеенный на картон, масло 57 × 103 © ГТГ Vasily POLENOV The River Oka in Autumn. 1910s Oil on canvas mounted on cardboard 57 × 103 cm © Tretyakov Gallery

64

a composer. “I love music passionately,” Polenov would write in his notes toward an autobiography, “perhaps even more than painting. Along with the great moments of happiness which painting has given me, I have to say frankly that I have lived through whole years of bitter disappointment, even agony [with it]. But music has brought me only joy and consolation.”51 “Autumn in Abramtsevo” is filled with a sense of drama and a feeling of acceptance of sorrow and bereavement, of the “deliverance” from suffering through the beauty and harmony of the world that Polenov had depicted so vividly in “The Patient”. After the death of Polenov’s son, his first child, at the age of two, the grieving artist would often come to his favourite nook in the park at Abramtsevo on the banks of the Vorya, which he had previously depicted in the sketch “The Vorya River” (1880). As its title suggests, the sadness of autumnal nature echoed his feelings at the time. But the mood dominating the landscape overall is diff­ erent. The sad melody of the picture’s central section is balanced with the cheerfully resounding golden-orange birches and the bright greenery of the trees on its edges, their colour design bringing closure to the deep sense of sorrow conveyed in the painting’s middle part. Another work, “Golden Autumn” (1893, Vasily Pol­ enov Museum-Reserve), is full of musical associations as well. In his memoirs, Yakov Minchenkov describes how he once came to Polenov’s house but decided not to enter, in order not to cause a distraction from the music that he was playing. “In a broad spectrum of chords,” Minchenkov wrote, “he was playing some chorale, written in a major key. Sometimes a bass part didn’t come out well, so Polenov would start again, bringing order The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

to the counterpoint, and solemn and luminous sounds would ring out, then quietly fade. There was a feeling of imperturbable calm, adorable contemplation of the world. It became dark, the music died away, and I knocked on the door… – ‘No, never mind, I was just passing by,’ I said… If I could only learn to compose music like Bach, so dispassionately and so sublimely, with such abstraction, removed from the trivialities of everyday life. How tired I am of this prose, though it is not a rare case that it is extolled in art.”52 It is exactly such “sublime” music that resounds in Polenov’s “Golden Autumn”, with its wonderfully clear colours of early autumn, and in the line of its horizon, traced so softly that it is difficult to know whether the sky is a continuat­ ion of the earth or the earth is a continuation of the sky. The boundlessness of the world, where this beautiful and so comfortably “lived-in” earth with its little church provides the point of reference – this is the foundation of the contemplative mood inspired by the landscape, which recreates the unity of things both human and cosmic as the fullest picture of the world. Another autumnal landscape brings us to the loc­ ation of the old Trinity Church in Byokhovo, depicted in “Golden Autumn”. In 1906, Polenov built a new church dedicated to the Holy Trinity next to the old one, which had by then grown dilapidated. In 1911, in a letter from Borok to his young friend Leonid Kandaurov, Polenov wrote about his thoughts as he contemplated the construction of the church: “Throughout history aesthetics has been one of the most loyal and powerful attributes of religion… Most great edifices grew from religion, they came into life thanks to religion, and the church dedicated to the Divinity, becoming a house of prayer, Point of view


Элеонора Пастон

В.Д. ПОЛЕНОВ Крым. Водопад Учан-Су. 1887 Холст на картоне, масло. 16 × 9,5 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV Crimea. The Uchan-su Waterfall. 1887 Oil on cardboard mounted on canvas 16 × 9.5 cm Private collection, Moscow

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

заставляющего вспомнить о музыкальном даровании художника и его опыте композитора. «Музыку я страстно люблю, – писал Поленов, – пожалуй, больше, чем живопись. Рядом с великими минутами счастья, которые она мне дала, я нес, скажу прямо, целые годы тяжелого разочарования, прямо горя. А музыка давала мне только радость и утешение» 51 . Картина «Осень в Абрамцеве» наполнена ощущением драматизма и чувством примирения с печалями и горем, «снятия» страданий красотой и гармонией мира, которые читаются в «Больной». Когда у Поленова умер его двухлетний сын-первенец, он, тяжко страдая, часто приходил в Абрамцеве в полюбившийся ему уголок парка на берегу реки Вори, запечатленный им ранее в этюде «Речка Воря. Абрамцево» (1880). Судя по этюду, печальное настроение осенней природы соответствовало его тогдашним переживаниям. Но настроение законченного пейзажа в целом иное. Печально звучащий центр картины уравновешивается золотисто-оранжевым мажорным цветом берез и еще яркой зеленью стоящих по краям деревьев. В их цветовой разработке разрешается та глубокая печаль, которая навеяна состоянием центральной части полотна. Музыкальными ассоциациями наполнена и картина Поленова «Золотая осень» (1893, Музей-заповедник В.Д. Поленова). В воспоминаниях Минченкова есть эпизод о том, как однажды, придя к художнику домой, он не стал заходить, чтобы не мешать ему музицировать. «В широких аккордах, – пишет Минченков, – проводил он какой-то хорал в мажоре. Иногда не удавался бас, Поленов повторял все сначала, улаживал контрапункт, и торжественные, светлые звуки высились и спокойно замирали. Чувствовался безмятежный покой, красивое созерцание мира. Стемнело, звуки замерли, и я постучал в дверь … – Нет, не говорите, это я так только … Вот если б научиться так, как Бах писал, так бесстрастно и так возвышенно, отвлеченно, без этих житейских мелочей. Как эта проза надоела, а у нас ее еще в искусстве превозносят» 52 . Именно такая «возвышенная» музыка звучит в поленовской «Золотой осени», в ее изумительно чистых красках ранней осени и линии горизонта, очерченной так мягко, что непонятно – небо ли является продолжением земли или земля есть продолжение неба. Беспредельность мира, где эта прекрасная, уютно-обжитая земля с церковкой является точкой отсчета, – вот основа для того созерцательного настроения, которое вызывает поленовский пейзаж, воссоздающий единство человеческого и космического как наиболее полную картину мира. В другом осеннем пейзаже мы попадаем в то место, где стоит изображенная в «Золотой осени» старая Троицкая церковь в Бехове. В 1906 году Поленов построил рядом с храмом, уже обветшавшим к тому времени, новую Троицкую церковь. В 1911 году он писал своему молодому другу Л.В. Кандаурову из «Борка» о тех мыслях, которые владели им, когда Точка зрения

он размышлял над необходимостью постройки храма в Бехове: «Эстетика была во все времена одним из самых постоянных и могучих спутников религии. <...> Большинство великих созданий возникло на религиозной почве, было вызвано религией, и храм, посвященный Божеству, становясь домом молитвы, становился хранителем искусства или искусств. Наша Церковь, которая признает и живопись, и музыку, и поэзию, наряду с Домом молитвы уже есть Храм искусства, и это ее огромная сила и значение как в прошедшем, так и в настоящем и будущем… Вот под влиянием каких дум я начинал созидать для наших соседей крестьян храм молитвы и искусства» 53 . Троицкая церковь, возведенная в селе Бехово по проекту Поленова и по большей части на его средства, стала и «Домом молитвы», и «Храмом искусства», как о том мечтал ее создатель, но еще и своеобразным памятником самому художнику. В 1907 году Поленов написал картину, на которой изобразил обе беховские церкви – старую деревянную Троицкую церковь 1799 года и рядом новую церковь Святой Троицы, или Троицы Живоначальной, построенную по его проекту «Церковь в Бехове» (1907, частное собрание). В картине он Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

65


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ Морозный день 1910-е Холст, наклеенный на картон, масло 19 × 40 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV Frosty Day. 1910s Oil on canvas mounted on cardboard 19 × 40 cm Private collection, Moscow

В.Д. ПОЛЕНОВ Железная дорога близ станции Тарусская (Поезд). 1903 Холст, масло 33,5 × 66 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV The Railway near Tarusa Station (A Train). 1903 Oil on canvas 33.5 × 66 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

66

became also a keeper of art, or of the arts. Our Church, which recognizes painting, music, poetry, is already the Temple of Art as much as it is the House of Prayer, and in this lies its great power and importance for the past, for the present, and for the future… These are the thoughts that led me to build a temple of prayer and art for our peasant neighbours.”53 The Holy Trinity Church, built in the village of Byokhovo to Polenov’s design and, for most part, thanks to his material supp­ort, became not only both a “House of Prayer” and a “Temple of Art”, as it creator envisioned, but also what might be called a tribute to the artist himself. In 1907 Polenov painted “The Church at Byokhovo” (1907, private collection), the painting featuring both Byokhovo churches – the old wooden Trinity Church built in 1799 and, next to it, the new Holy Trinity Church,

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

or the Life-Giving Trinity Church, built to his own design. The historical moment when both churches stood side by side was captured by the artist. Felicitously placed on a high hill amidst the Oka’s riverside expanses, the two churches – the old one, crumbling, and the new building, with its lucidity and neatly organized complex design, with the peculiar picturesqueness of its shapes – produce an especially strong and well-balanced impression, set as they are against the blue of the sky, the river, and the woodlands that stretch far into the distance, amidst the golden autumnal ornamentation of the earth. Polenov’s works of the 1890s-1910s are distinguished by the special attention that the artist paid to nature’s different states, as is clear from the titles of the works that Polenov gave them when he exhibited them

Point of view


Элеонора Пастон

В.Д. ПОЛЕНОВ Золотая осень. 1893 Холст, масло 77 × 124 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV Golden Autumn. 1893 Oil on canvas 77 × 124 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

запечатлел исторический момент существования рядом обоих храмов. Удачно поставленные на высоком холме среди вольного окского простора, старая обветшавшая и новая, с ее ясностью и строгой упорядоченностью сложной конструкции, особой живописностью пластических объемов, производят особенно сильное и цельное впечатление на фоне голубизны неба, реки и лесных далей, среди золота осеннего убора земли. Для работ Поленова 1890–1910-х годов характерно особенное внимание к различным состояниям природы. Об этом свидетельствуют сами названия картин, представленных Поленовым на выставках Московского товарищества художников в 1893–1900-х годах, среди них: «Парит», «Надвигает», «Стынет», «Снег при закате», «Снег тает», «Непогода», а также «Осенний серый день» (1909, Музей-заповедник В.Д. Поленова), «Морозный день» (1910-е, частное собрание) и другие. Среди такого рода пейзажей можно выделить «Ранний снег» (1891, ГТГ). В этом полотне в полной мере проявились чуткость художника к жизни природы, желание запечатлеть едва уловимую изменчивость ее состояния в переломные моменты жизни. Поселившись на берегу Оки, Поленов мог полностью отдаться любимому делу – созданию лодочной флотилии. Лодки делались тут же в усадьбе по чертежам и рисункам художника и хранились Точка зрения

зимой в «Адмиралтействе», выстроенном в усадьбе домике («Адмиралтейство», 1900-е, Музей-заповедник В.Д. Поленова). Мотивы с лодками и баржами на реке, изображение лодок на берегу были постоянными сюжетами в живописи художника этого времени («На Оке. Митюха», 1896; «Барки на Оке», 1897, акварель; «Красный парус», 1911, все – Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Летний день», 1903; «Затон Оки», 1906 (обе – частное собрание). Одним из любимых мотивов Поленова были виды, открывающиеся на Тарусу с высокого берега Оки за Беховом или с реки на противоположный берег с живописным городком. Художник бесконечно писал их в разные времена года и время суток. Особенно интересны два его панорамных пейзажа почти с одной и той же точки с реки – «Вид на Тарусу» и «Вид на Тарусу вечером» (оба – 1890–1900-е, частное собрание). На обоих пейзажах изображена Ока с ее плавными текучими ритмами береговой линии, а на высоком противоположном берегу предстает панорама уютного городка, расположенного у впадения реки Тарусы в Оку. Поленов часто бывал в Тарусе. Он создал множество этюдов в самом городке, обладающем особым неповторимым колоритом, писал виды Тарусы с противоположного берега и с реки. В  этом уездном городке у художника было много друзей. Сюда в 1890-е годы вслед за Поленовым, чья усадьба находилась на противоположном берегу Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

67


From the Golden Age to the Silver Age

at the Moscow Society of Artists shows from 1893 onwards through the 1900s – “So Hot”, “Impending Storm”, “Getting Cold”, “Snow at Sunset”, “Snow Melting”, “Bad Weather”, as well as “Grey Autumnal Day” (1909, Vasily Polenov Museum-Reserve) and “Frosty Day” (1910s, private collection). “Early Snow” (1891, Tretyakov Gallery) is especially worthy of attention, the composition compellingly demonstrating the artist’s sensitivity to the life of nature and his eagerness to capture its barely not­ iceable changes at critical moments of life. When Polenov settled by the Oka river, he was able to fully commit himself to his favourite pastime – creating a fleet of boats. They were built right there on the estate, to the artist’s technical drawings and pict­ ures, and kept through the winter at the “Admiralty”, a small house on the estate (“The Admiralty”, 1900s, Vasily Polenov Museum-Reserve). Polenov often depicted boats and barges on the river at this time, in works such as “On the Oka. Mityukha” (1896), “Barges on the Oka” (1897, watercolour), “A Red Sail” (1911, all at the Vasily Polenov Museum-Reserve), “A Summer Day” (1903, private collection) and “A Backwater on the Oka” (1906, private collection). A favourite motif of Polenov was the view of Tarusa, either from the highland at the Oka behind Byokhovo or from the river level. The two panoramic landscapes capturing a view from nearly the same spot on the river, “A View of Tarusa” and “A View of Tarusa in the Evening” (both 1890s-1900s, private collection), are especially noteworthy. Both pictures feature the Oka, the smooth fluid rhythms of its banks ending with a panorama of the little town on the high opposite shore at the point where the Tarusa river joins the Oka. Polenov often visited Tarusa, creating many sketches in the town itself, distinguished as it is by an inimitable quaintness; he also painted Tarusa from the opposite bank as well as from the river itself. He knew many

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ Река Оять. 1886 Холст, масло. 80 × 142 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV The Oyat River. 1886 Oil on canvas 80 × 142 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

В.Д. ПОЛЕНОВ ↓ Летний день. Ока. 1903 Холст, наклеенный на картон, масло 33,6 × 62,3 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV ↓ A Summer Day. The Oka River. 1903 Oil on canvas mounted on cardboard. 33.6 × 62.3 cm Private collection, Moscow

В.Д. ПОЛЕНОВ → Церковь в Бехове. 1907 Холст, наклеенный на картон, масло 41,6 × 55,6 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV → The Church at Byokhovo. 1907 Oil on canvas mounted on cardboard 41.6 × 55.6 cm Private collection, Moscow

68

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Оки, в трех верстах от Тарусы, начинают приезжать художники-пейзажисты, очарованные необычайной живописностью спускающегося к реке, утопающего в зелени садов и цветников городка, его улочками и окрестностями. Облюбовывают его писатели и ученые, музыканты и артисты. Таруса становится свое­ образным прибежищем для людей искусства и науки. В двух километрах от Тарусы, на даче «Песочное», жили Цветаевы, В.Э. Борисов-Мусатов, в самой Тарусе – художники В.А. Ватагин и Н.П. Ульянов. В 1914 году дачу «Песочное» арендовала семья Вульфов. Вера Васильевна Вульф (Якунчикова), сестра Н.В. Поленовой, превратила «Песочное» в музыкальный и художественный центр города. По инициативе ее и Поленова в Тарусе часто устраивались выставки, концерты, а в 1915 году в переустроенном при содействии художника бывшем соляном амбаре был открыт Городской Народный дом. Опера Поленова «Призраки Эллады» стала первым музыкальным произведением, поставленным здесь автором Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

69


From the Golden Age to the Silver Age

В.Д. ПОЛЕНОВ Закат. 1893 Холст, масло. 31,5 × 63,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV Sunset. 1893 Oil on canvas 31.5 × 63.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

70

people there: in the 1890s, following Polenov’s move to Borok, which was located on the opposite side of the Oka some three kilometres outside Tarusa, other landscape artists began to visit the area, captivated by the singularly scenic town smothered in the greenery of its gardens, with flower beds on the slopes leading down to the stream, as well as by its little streets and surrounding area. Attracting writers and academics, musicians and actors, Tarusa became a “refuge” of sorts for artists and scholars. The artists Vasily Vatagin and Nikolai Ulyanov used to stay in Tarusa itself, while two kilometres away the Tsvetayev family and the artist Viktor Borisov-Musatov lived at the “Pesochnoe” summer cottage: in 1914, the Wolfs rented the cottage, and Vera Wolf (née Yakunchikova), the sister of Natalya Polenova, turned the place into a musical and artistic centre for the town. She and Polenov often organized art exhibitions and concerts in Tarusa, and in 1915, a local cultural club, known as the Townsfolks’ House, was opened in a former salt storehouse that was rebuilt with the artist’s assistance. Polenov’s opera “Ghosts of Hellas” was the first piece of music performed there – produced by Polenov together with the young cellist Viktor Kubatsky, it was played by musicians, both professional and amateur, who lived in Tarusa. Received very enthusiastically, the performance was repeated several times at the request of residents. The kind of public life led by the town’s residents, with their artistic interests in accord with the high spiritual standards of Russia’s Silver Age intelligentsia, was due in no small part to Polenov’s involvement in the life of the town, as well as the involvement of Tarusa’s residents in the life of the Polenov estate.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Eleonora Paston

Polenov’s final artistic project, created in 1921, when he was aged 77, was a diorama – a small theatre of light with illuminated pictures of a trip around the world, which the painter created using sketches that he had brought back from his journeys in Russia and abroad. He designed and produced with his own hands a portable folding collapsible box for the dior­ ama, which he himself showed around local schools. “He was fond of the idea of giving people the opportunity, as if by magic, to see many countries, to observe natural phenomena presented with the inimitable visual effects of a transparency,” Polenov’s daughter Natalya recalls in her unpublished memoirs. 54 Throughout his life, in all his creative projects, the artist was guided by the desire to bring people joy through his art, to make their life a little happier, brighter and more intense. Polenov celebrated his 80th birthday in 1924 at Borok, and it was there that he received news that he had become one of the first cultural figures to be awarded the title of “People’s Artist” by the Soviet government, in recognition of the achievements of his hardworking and luminous life. He was a true “artist of the people”, whose democratic ways, in the words of his friend Leonid Kandaurov, “consisted not in condescending attitudes towards the masses but in a deep love for the nobility of man… irrespective of race or rank or position.”55

Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

В.Д. ПОЛЕНОВ Парфенон. 1911 Этюд Холст, наклеенный на картон, масло 73,5 × 57,8 © ГТГ Vasily POLENOV The Parthenon. 1911 Study Oil on canvas mounted on cardboard 73.5 × 57.8 cm © Tretyakov Gallery

и виолончелистом В.Л. Кубацким силами музыкан­­ тов и любителей музыки, живущих в Тарусе. Спектакль имел огромный успех и несколько раз повторялся по просьбе горожан. Сам тип общественной жизни обитателей Тарусы, их художественные интересы и запросы соответствовали высокому духовному строю жизни интеллигенции России эпохи Серебряного века. В большой степени этому способствовала вовлеченность в их жизнь В.Д. Поленова, а жителей Тарусы – в жизнь поленовской усадьбы. Последней большой художественной работой семидесятисемилетнего Поленова была диорама (1921) – маленький световой театр с подсвеченными картинами кругосветного путешествия, для создания которых художник использовал свои этюды, привезенные из поездок по разным странам и России. Он сконструировал и своими руками изготовил переносной складной ящик для диорамы и сам по-

Точка зрения

казывал ее в школах округа. «Его увлекала, – вспоминала дочь Поленова, – идея дать людям возможность, как по волшебству, обозреть много стран, увидеть явления природы в непередаваемых живописных эффектах транспаранта» 54 . Стремление приносить людям радость искусством, сделать их жизнь немного счастливее и насыщеннее от соприкосновения с прекрасным, руководившее художником во всех его творческих замыслах, он сохранил до конца жизни. В 1924 году в «Борке» встретил Поленов восьмидесятилетие. Сюда пришло известие о присвоении ему одному из первых в Советской России звания народного художника, увенчавшего его многотрудную и светлую жизнь. Он был по-настоящему народным художником, демократизм которого, по словам Л.В. Кандаурова, «выражается не в снисхождении к массам, а в глубокой любви к благородству человека <…> без различия рас и сословий» 55 .

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

71


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. ПОЛЕНОВ Вид на Тарусу 1910-е Холст, масло 42 × 141 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV A View of Tarusa 1910s Oil on canvas 42 × 141 cm Private collection, Moscow

В.Д. ПОЛЕНОВ Вид на Тарусу вечером. 1910-е Холст, наклеенный на картон, масло 36,2 × 141,5 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV A View of Tarusa in the Evening 1910s Oil on canvas mounted on cardboard 36.2 × 141.5 cm Private collection, Moscow

72

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Point of view


Элеонора Пастон

Точка зрения

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

73


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

A role in history

В.Д. Поленов в мастерской В.В. Матэ в Петербурге 1908. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily Polenov at Vasily Mathé’s studio in St. Petersburg Photograph. 1908 © Vasily Polenov Museum-Reserve

74

A nobleman by birth, Polenov’s world was close to that of the Russian aristocratic intelligentsia of the first half of the 19th century, to the era of romanticism, and to “the generation of the 1840s”. Paradoxically, it was this conn­ ection to the past, to a previous era that left its imprint on the artist’s entire oeuvre, that turned out to be art­ istically beneficial for the new generation of artists that emerged in the 20th century. A cursory look at Polenov’s vast legacy – so diverse as to sometimes appear almost contradictory – reveals that he is a figure of many faces: the artist who painted “Moscow Courtyard”, the set-designer for Gluck’s “Orpheus”, the creator of “Christ and the Woman Taken in Adultery”, Vasnetsov’s associate in building the Abramtsevo church… it might seem that The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

these very varied projects could not have been accomplished by the same individual. But the entire encompassing legacy of his artistic accomplishments is underpinned by what might be called the “polyphony” of Polenov’s moods, which includes at the same time joy and sadness, a philosophical contemplation of the world with its innate suffering and grief that is in turn purified through kindness and beauty. Vasily Polenov has gone down in the history of Russian art as one of the greatest artists of the second half of the 19th century. An active member of the “Peredvizhniki”, he made every effort to maintain that group’s most valuable innovations while at the same time never missing the opportunity to point to the great contribution that the Academy of Arts had made to the development of Russian art. As an innately free individual, he was not tied to any one artistic camp: it was in large measure due to such an independent mode of life that he was able to win over the hearts and minds of young artists in the 1880 and 1890s, and to lead their movement to achieve a new art.56 As a remarkable artistic personality, Polenov reflected in his art, his life and his worldview the most complicated tipping points in the history of Russian art of the second half of the 19th and early 20th centuries. Many special features of his art and aesthetics not only anticipated the innovations of 20th century art but also made a fundamental contribution to it, securing for Pol­ enov one of the most prominent places in the culture of the Silver Age. Presently there is no consensus as to the exact time frame of this era: the period most often referenced runs from the 1890s to 1917, but for other historians of Russian culture the Silver Age lasted from 1880 through to 1921-1922.57 The latter suggestion seems the more persuasive, for two reasons: it embraces all the main events in the life of the Abramtsevo artistic colony, the entity that was so important for the evolution of Silver Age culture, as well as Fyodor Dostoevsky’s speech at the opening of the monument to Alexander Pushkin in 1880 – thus building a bridge, as it were, from Pushkin’s era of romanticism to the Silver Age’s neo-romanticism. The line is thus drawn between the era of positivism – the 1850s and 1860s – and the period of aesthetic discovery that began in 1880, but whose way was prepared in the 1870s, not least by the foundation of the Abramtsevo community, in which Polenov played such a major role. In such a way, Polenov’s extensive and diverse artistic career, filled with so many aesthetic discoveries and innovations, neatly matches that second time frame for the Russian Silver Age, from 1880 to 1921-1922 – a very difficult period in the life of Russian society, but one in which Russian culture flourished as never before. Point of view


Элеонора Пастон

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Заключение В.Д. Поленов в кабинете мастерской Аббатство 1910-е. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily Polenov in his study, “the Abbey” Photograph. 1910s © Vasily Polenov Museum-Reserve

По своему происхождению Поленов был потомственным дворянином, человеком, тесно связанным с духовным миром дворянской интеллигенции первой половины XIX века, с эпохой романтизма и «людей сороковых годов». И парадоксальным образом именно эта связь с прошлым, с предшествующей эпохой, наложившая отпечаток на все творчество художника, оказалась творчески необходимой новому поколению художников, входящих в искусство ХХ века. При первом знакомстве с обширным наследием Поленова, очень разнообразным и порой противоречивым, может показаться, что Поленовых много – это и создатель «Московского дворика», и автор декораций к «Орфею» Глюка, художник, написавший «Христа и грешницу», соавтор Васнецова по созданию Абрамцевской церкви. Но за всем разнообразием его творческих свершений стоит своеобразная полифония настроений, в которой одновременно и радость, и грусть, и философское созерцание мира с присущим ему страданием и скорбью, которые очищаются добром и красотой. Василий Дмитриевич Поленов вошел в историю русского искусства как один из крупнейших русских художников второй половины XIX века. Он был деятельным членом Товарищества передвижников, боровшимся за сохранение его лучших традиций, и одновременно всегда отмечал высокое значение Академии художеств в развитии русского искусства. Он не был никем ангажирован, это был внутренне свободный человек. Во многом именно эта независимость позволила ему в 1880–1890-е годы завоевать сердца художественной молодежи. Готовый выступить в поддержку всего талантливого и свежего в искусстве, он постепенно становится своеобразным руководителем молодых художников, горячо участвуя в их борьбе за обновление 56 . Точка зрения

Как яркая художественная индивидуальность Поленов отразил в созданных им произведениях сложнейшие переломные моменты искусства второй половины XIX – первых десятилетий XX века. Творчество художника, его общественно-художественная и педагогическая деятельность не только предвосхитили новации русского искусства Серебряного века, но стали его значимыми явлениями. В настоящее время нет единого мнения о временных границах этой эпохи. Чаще всего называют 1890-е – 1917 год. Но существует и другое мнение, согласно которому эпоха Серебряного века имеет следующие хронологические рамки: 1880–1921/22 годы57. Эта последняя датировка представляется нам наиболее точной по двум причинам. Во-первых, она включает все основные события деятельности Абрамцевского кружка, сыгравшие важную роль в становлении культуры Серебряного века. Во-вторых, речь Ф.М. Достоевского на открытии памятника А.С. Пушкину в 1880 году перекидывает своеобразный мостик между эпохой романтизма пушкинской поры и неоромантизмом Серебряного века. Таким образом происходит своеобразный водораздел между эпохой позитивизма 1850–1860-х годов и периодом новых эстетических открытий, начавшихся с 1880 года и подготовленных 1870-ми годами, временем, когда формируется эстетическая направленность Абрамцевского кружка, в которой Поленов играл одну из ключевых ролей. В-третьих, широкая и разносторонняя художественная деятельность мастера, наполненная великим множеством эстетических открытий и новаций, полностью укладывается во временные рамки искусства Серебряного века в России (1880–1921/22), необыкновенно сложного для русского общества времени, отмеченного беспрецедентным расцветом художественной культуры. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

75


From the Golden Age to the Silver Age

Eleonora Paston

В.Д. Поленов с дочерью Натальей 1925. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily Polenov with his daughter Natalya Photograph. 1925 © Vasily Polenov Museum-Reserve

В.Д. Поленов → в своем кабинете слушает музыку. За роялем В.В. Вульф 1910-е. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily Polenov in → his study listening to music. Vera Wolf at the piano Photograph. 1910s © Vasily Polenov Museum-Reserve

1.

2.

3.

Minchenkov, Ya.D. “Remembering the ‘Peredvizhniki’”. Leningrad, 1959. P. 199. Hereinafter Minchenkov.

12. Davydova, Olga. “Iconography of the Moderne. Visions of Parks and Gardens in the Works of Russian Symbolist Artists”. Moscow, 2014.

Fyodorov-Davydov, A.A. ‘V.D. Polenov’//“Russian Landscape of the 18th-early 20th Centuries: History, Issues, Artists. Research and Essays”. Moscow, 1986. P. 165. Hereinafter - Fyodorov-Davydov.

13. Fet, A.A. “Poems”. Leningrad, 1953. P. 139.

Lyaskovskaya, O.A. “V.D. Polenov. 1844-1927”. Moscow, 1946. “People’s Artist of the Russian Federation, Academician Vasily Dmitrievich Polenov. 1844-1927”. Exhibition catalogue. Moscow, 1950, foreword by FyodorovDavydov, A.A.

14. Quoted from: Sobko, N.P. “An Encyclopaedia of Russian Artists”. Part 3, 1st edition. St. Petersburg, 1899. Pp. 341-342. 15. Fyodorov-Davydov, A.A. ‘The Dawn of Russian Impressionism’//“Russian Painting of the 19th Century”. Moscow, 1929. 16. Chronicle. P. 447. 17.

4.

5.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 54. Item 1832. Sakharova, Ye.V. “Vasily Dmitrievich Polenov: Letters and Diaries. Memoirs”. 2nd edition. Moscow, Leningrad, 1950. P. 447. Hereinafter - Sakharova.

6.

Pasternak, L.O. “Vasily Polenov. From My Memoirs”//Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 54. Item 3415. Sheet 8. Hereinafter - Pasternak.

7.

Sakharova, Ye.V. “Vasily Polenov and Yelena Polenova. An Artists’ Family Chronicle”. Moscow, 1964. P. 740. Hereinafter - Chronicle.

8.

9.

Quoted from: Polenov, L.L. “Portrait Hall at the Big House of the V.D. Polenov State Memorial History, Art and Natural Museum Reserve”. St. Petersburg, 1998. P. 6. Chronicle. P. 7.

Chronicle. P. 230.

19.

20.

21.

22.

11.

24. Quoted from: Uspensky, V. ‘Music in the Life of Vasily

76

38. Chronicle. P. 603.

26. Ibid. P. 573.

39. Chronicle. P. 551. One of the panels, “The Faraway Princess (Princess of Dreams)”, after a complex and lengthy renovation, is currently displayed in the Vrubel Room at the Tretyakov Gallery.

of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund. 54. Item. 225. 51. Polenov, Vasily. “Notes in Passing (Excerpts)”. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 29. Sheet 63. 52. Minchenkov. P. 162.

27. Borisova, E.A. “Russian Architecture of the mid-to-late 19th Century”. Moscow, 1979. Pp. 220-270. 28. Abramtsevo. P. 57. 29. Ostroukhov, I.S. “V.D. Polenov”. In: Ostroukhov, I.S.; Glagol, S. “The Moscow Art Gallery of Pavel and Sergei Tretyakov”. Moscow, 1909. P. 81.

30. From 1856 to 1861, while he was Prakhov, N.A. “Pages from the still studying at the Academy of Past: Remembering Artists”. Kiev, Arts, Pavel Chistyakov (1832-1919) 1958. P. 213. Hereinafter - Prakhov. taught drawing and the basics of painting to Vasily Polenov, his sisVasnetsov, V.M. ‘Remarks at the ter Vera, brother Alexei and, later, Meeting of the Abramtsevo Artistic his younger sister Yelena. It was then that Chistyakov began to form Commune. January 1893’ // “Abram­­ tsevo. Artistic Commune. Painting. his singular teaching method, conDrawing. Sculpture. Theatre. sisting in an analytical approach to Workshops”. Leningrad, 1988. drawing and painting from nature. P. 259. Hereinafter - Abramtsevo. 31. Chronicle. P. 696. “Chronicle of Our Artistic Circle. An Illustrated album”. By S.I. Mam­ 32. Ibid. P. 606. ontov, P.A. Spiro, V.D. Polenov. Moscow, A.I. Mamontov Publishing 33. Ibid. P. 351. House [1894]. 34. The Polenovs lived on Dzhurova, T. “Nikolai Evreinov: Krivokolenny Lane, off Adapting Life and Art for the TheMyasnitskaya Street, in Moscow atre Stage”. For more information, from September 1888 until 1893. see: http://www.sovpadenie.com/ teksty/evreinov/nikolaj_evreinov_ 35. Pasternak. Fund 54. Item 3415. teatralizacija_zhizni_i_iskusstva Sheet 21.

23. Prakhov. P. 215.

37. Diaghilev, Sergei. ‘The “Peredvizhniki” Exhibition’//“Sergei Diaghilev and Russian Art. Articles, Open Letters, Interviews. Correspondence. Contemporaries on Diaghilev”. In two vols. Vol. 1. Moscow. 1982. P.68.

25. Chronicle. Pp. 572-573.

18. Ibid.

10. Chronicle. P. 393. Sakharova. P. 448.

Polenov’//“Soviet Music”. 1948. No. 7. P. 69. The piano score of “Ghosts of Hellas” was published in 1912, and the opera staged again in Tarusa in 1915 by Polenov and Viktor Kubatsky.

36. Sternin, G.Yu. “Life of the Arts in Russia in the late 19th-early 20th Centuries”. Moscow, 1970. P. 140.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

53. Quoted from: “On the Road to the Church. The Holy Trinity Church in Byokhovo”. Compiled by Kashtanova, Ye.Ye.; Bulygin, P.L. Polenovo Open-Air Museum. Tula, Design-Project publishing house.

40. Ostroukhov, I.S. “V.D. Polenov”. In: Ostroukhov, I.S.; Glagol, S. “The Moscow Art Gallery of Pavel and Sergei Tretyakov”. Moscow, 1909. P. 81.

54. Memoirs of Natalya Polenova, the younger. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 2665, catalogue 1, item 60.

41. Chronicle. P. 619.

55. Chronicle. Pp. 693-694.

42. Minchenkov. Pp. 197, 198.

56. The art critic and painter Sergei Goloushev (also known by the name Sergei Glagol) responded to the first exhibitions of studies and sketches organized in 1889 on Polenov’s initiative at the Society of Art Lovers, where Polenov was a veteran board member: “Youth follows you with a deep belief in you as a teacher, young artists have enthusiastically taken the right path… You can’t imagine much I wanted to approach you and bow with respect: ‘Glory and talent to you, and sincere gratitude for teaching that young generation and for opening a future to them!” Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54, Item 1796.

43. Chronicle. Pp. 618-619. 44. Ibid. P. 619. 45. Polenov, Vasily. ‘My Artistic Testament’. May 1906. In: “Vasily Dmitrievich Polenov. On the Occasion of His 150th Anniversary. Catalogue of the Exhibition”. Moscow: GALART, 1994. P.25. Hereinafter - Polenov. 46. Chronicle. P. 664. 47. Ya.T-d (Tugenhold). ‘The Polenov Exhibiton’//“Moskovskie vedomosti” (Moscow News) newspaper. October 16, 1914. 48. Chaliapin, Feodor. “A Literary Legacy. Letters”. Vol. 1. Moscow, 1976. P. 283. 49. Polenov. P. 26. 50. Vasily Polenov letter to Savva Mamontov, 22 May 1914. Department

57. Arguably, the Silver Age began with Dostoevsky’s speech at the opening of the monument to Alexander Pushkin in Moscow (1880) and ended with Alexander Blok’s landmark speech “On the Calling of the Poet” (1921), his death, and the execution of Nikolai Gumilev in August 1921, as well as the “Philosophers’ Ship”, the deportation of the intellectual elite from Soviet Russia in 1922.

Point of view


Элеонора Пастон

В.Д. Поленов на этюде в Тарусе у могилы В.Э. Борисова-Мусатова 1911. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

В.Д. Поленов с дочерьми в усадьбе «Борок» 1900-е. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily Polenov painting en plein air in Tarusa by the grave of Viktor Borisov-Musatov Photograph. 1911 © Vasily Polenov Museum-Reserve

Vasily Polenov with his daughters at the Borok estate Photograph. 1900s © Vasily Polenov Museum-Reserve

1.

Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1959. С. 199. (Далее: Минченков.)

2.

Федоров-Давыдов А.А. В.Д. Поленов // Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII – начала XX века: История, проблемы, художники: Исследования, очерки. М., 1986. С. 165. (Далее: Федоров-Давыдов. 1986.)

3.

Лясковская О.А. В.Д. Поленов. 1844–1927. М., 1946; Федоров-Давыдов А.А. [Предисловие] // Народный художник Республики, академик Василий Дмитриевич Поленов. 1844–1927: Каталог выставки. М., 1950. (Далее: Федоров-Давыдов. 1950.)

12. Давыдова О.С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М., 2014. 13. А.А. Фет. Стихотворения. Л., 1953. С. 139. 14. Цит. по: Собко Н.П. Словарь русских художников. Ч. 3. Вып. 1. СПб., 1899. С. 341–342. 15. Федоров-Давыдов А.А. У истоков русского импрессионизма // Русская живопись XIX века. М., 1929. 16. Сахарова. 1950. С. 447. 17.

Там же. С. 230.

18. Там же. 4.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 1832.

5.

Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники. Воспоминания. 2-е изд. М.; Л., 1950. С. 447. (Далее: Сахарова. 1950.)

6.

7.

8.

9.

Василий Поленов. От Золотого к Серебряному веку

Пастернак Л.О. В.Д. Поленов. Из моих воспоминаний // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 3415. Л. 8. (Далее: Пастернак.) Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 740. (Далее: Сахарова. 1964.) Цит. по: Поленов Л.Л. Портретная Большого дома Государственного историко-художественного и природного музея-заповедника В.Д. Поленова». СПб., 1998. С. 6.

19. Прахов Н.А. Страницы прошлого. Очерки-воспоминания о художниках. Киев, 1958. С. 213. (Далее: Прахов Н.А.) 20. Васнецов В.М. Речь на собрании Абрамцевского кружка. Январь 1893 г. // Абрамцево. Художественный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. Театр. Мастерские. Л., 1988. С. 259. (Далее: Абрамцево. Художественный кружок.) 21. Хроника нашего художественного кружка. Альбом / Сост. С.И. Мамонтов, П.А. Спиро, В.Д. Поленов. М.: Типография А.И. Мамонтова. [1894]. 22. Джурова Т. Николай Евреинов: театрализация жизни и искусства. // Интернет-ресурс: http://www.sovpadenie.com/ teksty/evreinov/nikolaj_evreinov_ teatralizacija_zhizni_i_iskusstva

Сахарова. 1964. С. 7.

музыка. 1948. №7. С. 69. Клавир оперы был издан в 1912 году. «Призраки Эллады» прозвучали еще несколько раз в Тарусе в 1915 году под руководством В.Д. Поленова и В.Л. Кубацкого.

11.

Сахарова. 1950. С. 448.

Точка зрения

51. Поленов В.Д. Черновые записи (отрывки). // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 29. Л. 63.

38. Сахарова. 1964. С. 603.

26. Там же. С. 573.

28. Абрамцево. Художественный кружок. С. 57.

39. Там же. С. 551. В настоящее время одно из этих панно, «Принцесса Греза», после сложных и продолжительных реставрационных работ нашло свое место в зале М.А. Врубеля в Государственной Третьяковской галерее.

29. Остроухов И.С. В.Д. Поленов // Остроухов И.С., Глаголь С. Московская городская художественная галерея П. и С.М. Третьяковых. М., 1909. С.81.

40. Остроухов И.С. В.Д. Поленов // Остроухов И.С., Глаголь С. Московская городская художественная галерея П. и С.М. Третьяковых. М., 1909. С. 81.

54. Воспоминания Н.В. Поленовой (младшей) // РГАЛИ. Ф. 2665. Оп. 1. Ед. хр. 60.

30. П.П. Чистяков (1832–1919) обучал Василия, его сестру Веру, брата Алексея и позже младшую сестру Елену рисунку и основам живописи в 1856–1861 годах, еще будучи студентом Академии художеств. Уже тогда начинал складываться «чистяковский метод» преподавания, заключавшийся в аналитическом подходе к рисованию и письму с натуры.

41. Сахарова. 1964. С. 619.

56. С.С. Голоушев (С. Глаголь) писал о первой этюдной выставке, организованной по инициативе Поленова в 1889 году в помещении Общества любителей художеств, многолетним членом правления которого он был: «Молодость идет за Вами, идет с верою в своего учителя, идет бодро и идет хорошо, верной дорогой... Мне так хотелось подойти к Вам и поклониться в пояс: “Тебе слава и талант, спасибо за всю эту молодежь и за ее будущее!”» (ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 1796).

52. Минченков. С. 162.

27. Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979. С. 220–270.

42. Минченков. С. 197, 198. 43. Сахарова. 1964. С. 618–619. 44. Там же. С. 619.

32. Там же. С. 606.

45. Поленов В.Д. Мое художественное завещание. Май 1906 // Василий Дмитриевич Поленов. К 150-летию со дня рождения: Каталог выставки. М., 1994. С. 25. (Далее: Поленов В.Д. Мое художественное завещание.)

33. Там же. С. 351.

46. Сахарова. 1964. С. 664.

34. Поленовы жили в Кривоколенном переулке в Москве на Мясницкой улице с сентября 1888-го до 1993 года.

47. Я.Т.-дъ (Тугенхольд). Выставка картин В.Д. Поленова / Московские ведомости. 1914. 16 октября.

31. Сахарова. 1964. С. 696.

23. Прахов Н.А. С. 215. 24. Цит. по: Успенский В. В.Д. Поленов и музыка // Советская

50. В.Д. Поленов – С.С. Мамонтову от 22 мая 1914 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 225.

25. Сахарова. 1964. С. 572–573.

35. Пастернак. Л. 21.

10. Там же. С.393.

37. Дягилев С.П. Передвижная выставка // Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 68.

36. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX– XX веков. М., 1970. С. 140.

48. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма. Т. 1. М., 1976. С. 283. 49. Поленов В.Д. Мое художественное завещание. С. 26.

53. Цит. по: На пути к храму. Церковь Святой Троицы в Бехове / Сост. Е.Е. Каштанова, П.Л. Булыгин. Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова. Тула. Б/п.

55. Сахарова. 1964. С. 693–694.

57. Началом эпохи Серебряного века считается знаменитая речь Ф.М. Достоевского на открытии памятника А.С. Пушкину в Москве (1880), концом – програм­ мная речь А.А. Блока «О назначении поэта» (1921), его смерть и расстрел Н. Гумилева в августе 1921 года, а также «философские пароходы» (1922) с интеллектуальной элитой, отправленной за пределы советской России.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

77


“Architecture Was My Occupation…”

78

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Yelena Kashtanova

Heritage


Елена Каштанова

Наследие

«Архитектурой я занимался…» Я люблю все искусства, все они мне дороги, архитектурой я занимался, поэзией и скульптурой наслаждался, а живописью и музыкой я живу. В.Д. Поленов 1

Глубочайшее погружение во «все искусства» Василия Дмитриевича Поленова не позволяет четко разграничивать области, в которых воплотились его любовь и обостренное переживание красоты архитектуры: все взаимосвязано, едино. Поленова можно назвать одним из самых «архитектурных» художников. Он, кажется, не мыслит воплощения главных тем творчества в пейзажах ли, исторических произведениях, этюдах и картинах евангельского цикла, в театральных декорациях без архитектурных образов. ← Большой дом в усадьбе. 2018 Фото: Ю. Кононов

← The Big House on the Borok estate. 2018 Photograph by Yury Kononov

Василий Дмитриевич унаследовал архитектурный талант от прадеда Николая Александровича Львова (1751–1803) – архитектора, композитора, литератора, инженера, искусство которого знал хорошо. Об этом говорят и рисунки шестнадцатилетнего Поленова (пожалуй, первый опыт художественного постижения архитектуры), и то, что много позже в собственной усадьбе он «вспомнил» любимую Львовым конструкцию погреба-пирамиды, обозначив таким образом «художественное присутствие» прадеда в своей усадьбе. Наблюдать за работой архитектора Поленов мог при  строительстве дома в  родовой усадьбе Имоченцы (1855) в  Олонецкой губернии (Карелия), это был Роман Иванович Кузьмин (1811–1867). Ему же принадлежит необычный проект церкви Воскресения в поленовской усадьбе Ольшанка в Тамбовской

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

79


Yelena Kashtanova

Heritage

“I love all the arts, they all are very dear to me; architecture was my occupation, poetry and sculpture were my delight, and painting and music are my life.” Vasily Polenov 1

“Architecture Was My Occupation…” THE ORIGINAL ARCHITECTURAL TALENT OF VASILY POLENOV Given how deeply immersed Vasily Polenov was in “all the arts”, it is hard to distinguish through which form exactly he channelled his love for the beauty of architecture: his highly emotional response meant that such elem­ents were always mutually connected. It would be fair to say, howe­ver, that Polenov is one of the most “architectural” artists: he seems unable to envision the main themes of his art – whether they are realized in landscapes, historical compositions or sketches, in his Gospel series or theatre designs – without architectural forms. Церковь → Святой Троицы в Бехове. 1906 Фотография © Государственный мемориальный историкохудожественный и природный музейзаповедник Василия Дмитриевича Поленова, Тульская область (далее: Музей-заповедник В.Д. Поленова)

80

The Holy Trinity → Church in Byokhovo village. 1906 Photograph © Vasily Polenov MuseumReserve (The Vasily Polenov Memorial Art and History Museum and Nature Reserve, Tula Region)

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Polenov inherited his talent for architecture from his maternal great-grandfather, Nikolai Alexandrovich Lvov (1751-1803), an architect, composer, writer and engineer, whose work he knew well. This can be clearly seen both in drawings by the 16-year-old Polenov, which were perhaps his earliest attempts to embrace the study of arch­ itecture, and in the fact that much later, when he was designing his own country residence, he “recalled” Lvov’s favourite structure of the pyramidal cellar, thus signalling the “artistic presence” of his great-grandfather in the creation of his own home.


Елена Каштанова

Наследие

«Архитектурой я занимался…»

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

81


“Architecture Was My Occupation…”

Polenov could have watched an architect at work during the construction, in 1855, of the house on his parents’ estate of Imochentsy in the Olonets Governorate Современная фотография (present-day Karelia). The architect concerned was RoThe Vernicle Church man Kuzmin (1811-1867), who was also responsible for (Church of the Saviour Notthe unusual design of the Voskreseniya (Resurrection) Made-by-Human Hands, “Spas Nerukotvornyi”), Church at the Polenovs’ Olshanka estate in the Tambov Abramtsevo Governorate, which was built in 1860 (its structure reModern photograph sembled that of the main Christian shrine in Jerusalem, the Church of the Holy Sepulchre, in its form of a rotunda М.А. ПОЛЕНОВА with a gallery around its central part). It is possible that Церковь в Ольшанке Тамбовской губернии Kuzmin’s unexpected and bold architectural designs Этюд. Холст, масло. 21 × 31 would later inspire Polenov in his own unconventional © Музей-заповедник architectural gestures. В.Д. Поленова There are, broadly, three areas of Polenov’s archit­ Maria POLENOVA ectural accomplishments: the churches at Abramtsevo, Church in Olshanka, in the small town of Kologriv in the Kostroma Governoa Village in the Tambov Governorate rate, and in the village of Byokhovo in the Tula GovernoSketch. Oil on canvas. 21 × 31 cm rate; his own Borok estate by the Oka River near Tula; © Vasily Polenov and an urban project, the House of Theatre Education in Museum-Reserve Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве

82

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Yelena Kashtanova

Moscow. Whereas in his early youth he filled his sketchbook with pictures of medieval castles, his travels after his graduation on the stipend he received from the Academy of Arts, and the time he spent in Italy, Germany and France would strengthen the artist’s interest in, and love for the architecture of Western Europe. That may have become a source of new inspiration for Polenov, but his love for, and understanding of the Russian Middle Ages remained undiminished. Polenov had his first chance to apply his architect­ ural talents at Abramtsevo, the Mamontov family estate, when plans for the Vernicle Church (Church of the Saviour Not-Made-by-Human Hands, “Spas Nerukotvornyi”) were being conceived in 1881-1882. Polenov energetically set about preparatory work, as recorded by Yelizaveta Mamontova in a letter: “My study has now completely become a picture gallery, all around are Vas. Dm.’s [Vasily Dmitrievich Polenov’s] sketches of different churches, iconostases, etc.”2 Polenov was fascinated with the aesthetics of the Russian North, and one of his first design proposals featured a church in the form of a wooden chapel: he had seen many churches like this in the Olonets district, where he lived for a long time at his parents’ country seat. Polenov’s initial sketches of the church include a drawing of structures modelled on the churches of Novgorod the Great, principally the 12th century Church of the Transfiguration of Our Saviour on Nereditsa Hill (“Spas-na-Nereditse”). This sketch already features a distinct vision of the future church, and the artist’s sketchbooks that are held at the Abramtsevo Museum also include sketches of this particular Novgorod church. In the 1880s, Polenov began to look for models in the architecture of historical periods that stretched back earlier than the 17th century, the era that was an almost universal source of inspiration for architects of the second half of the 19th century. No other architect at that time was bold enough to engage with the styles of previous eras as freely as Polenov. The publication in 1910 of Vladimir Kurbatov’s art­ icle “On the Russian Style for Modern Buildings” was a key event in defining this process, pioneering as it did the phrase “neo-Russian style”. 3 Kurbatov wrote about the Abramtsevo church, which “was enthusiastically conceived by a builder for whom the Novgorod churches were indeed the ideal… The neo-Russian (and not pseudo-Russian) style came into being when a Russian artist looked with admiration at the architecture of Moscow, Novgorod and Yaroslavl.”4 Kurbatov refers to the Vernicle Church at Abramtsevo as the first neo-Russian structure, but attributes its creation to Viktor Vasnetsov, whom he saw as having essentially pioneered the new art movement (Vasnetsov was indeed Polenov’s collaborator on the project). Vasnetsov himself had clearly pointed to his sources of inspiration in Old Russian architecture: “I was fascinated with the Kremlin and the Moscow churches…”, “my drawing turned out to be more Moscow-like than Novgorodian, but the family jury chose my sketch with several amendments.”5 The influential architecture Heritage


Елена Каштанова

«Архитектурой я занимался…»

П.П. ТРУБЕЦКОЙ Портрет В.Д. Поленова. 1901 Картон, уголь. 64 × 52 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Paolo TRUBETSKOI Portrait of Vasily Polenov. 1901 Charcoal on cardboard 64 × 52 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

губернии (1860). В плане Ольшанская церковь напоминала главный христианский храм Воскресения над Гробом Господним в Иерусалиме – по форме ротонду, центральная часть которой была окружена галереей. Неожиданность и  смелость архитектурных композиций Кузьмина, возможно, послужили в дальнейшем Поленову источником собственных нестандартных решений в зодчестве. Архитектурное творчество Поленова условно можно разделить на  три темы: проекты церквей  – в Абрамцеве, городе Кологриве Костромской губерНаследие

нии, селе Бехове Тульской губернии; собственная усадьба «Борок» на берегу Оки недалеко от  Тулы и городской проект – Дом театрального просвещения в Москве. И если в ранней юности он заполнял альбомы рисунками средневековых замков, то пенсионерская командировка после окончания Академии художеств и жизнь в Италии, Германии, Франции только укрепили его интерес и  любовь к  западноевропейской архитектуре: она стала для художника источником вдохновения. Но это не мешало ему любить и понимать русское Средневековье. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

83


“Architecture Was My Occupation…”

84

В.Д. ПОЛЕНОВ Восточный и западный фасады церкви. 1893

Vasily POLENOV East and West Façades of the Church. 1893

Эскиз для церкви технического училища в городе Кологриве Костромской губернии. Бумага, карандаш, акварель, тушь 34,2 × 50,8 Вверху авторская надпись: Фасады Восточный, Западный © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Sketch of the church of the agricultural vocational school in Kologriv, a town in the Kostroma Govern­ orate. Pencil, watercolour, ink on paper 34.2 × 50.8 cm Artist’s inscription above: Façades, East and West. © Vasily Polenov Museum-Reserve

В.Д. ПОЛЕНОВ План церкви. 1893

Vasily POLENOV Plan of the Church. 1893

Эскиз для церкви технического училища в городе Кологриве Костромской губернии. Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь. 34,2 × 50,8 Справа внизу подпись: В. Пол Ѣновъ 16 мая 1893 г. На плане авторские надписи – названия композиций, размещенных на стенах церкви © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Sketch of the church of the agricultural vocational school in Kologriv, a town in the Kostroma Governorate. Watercolour, lead pencil, ink on paper. 34.2 × 50.8 cm Artist’s signature on the lower right-hand side: Vasily Polenov, 16 May 1893 Titles of the compositions for the walls inscribed by the artist © Vasily Polenov Museum-Reserve

Yelena Kashtanova

scholar Maria Nashchokina proposed an explanation for the decision of the Mamontov family jury that was to judge the Abramtsevo project: “A viable and stylistically coherent version of the ‘National Romantic’ [Nordic Modern] style did not take root in Moscow… This is why the ancient Pskov and Novgorod motifs incorporated into the architectural idiom of the neo-Russian structures were regarded as something peculiar.”6 In Polenov’s interpretation, a “national style” meant engaging with the motifs of Novgorod and Pskov and the romantic image of bygone days, drawn from the Russian Middle Ages, that afforded freedom of artistic imaginat­ ion. While working on the church at Abramtsevo, Pol­enov tested for the first time the concept of the innovative neo-Russian style: extraordinarily flexible in terms of aesthetic explorations and realization, he later applied it in projects such as the unrealized church design for Kologriv and the Holy Trinity Church in Byokhovo on the Oka River. It should be noted that Polenov, always an artist of an independent mind, undertook church projects like these only when he was allowed full creative freedom. That had been the case at Abramtsevo, and the same condition was essential when Polenov came to design a church in Kologriv in 1893. Another important element for the artist about that project was the opportunity it offered to repay a debt of gratitude to his godfather, Fyodor Chizhov: an industrialist, railway magnate and financier, a friend of Nikolai Gogol and the painter Alexander Ivanov, Chizhov had written a number of articles about art, but most importantly he was a trustee of the Polen­ ov family. In his will Chizhov designated most of his leg­

acy for the construction and maintenance of vocational schools in his native town of Kostroma and its surrounding region, appointing Savva Mamontov and Alexei Pol­ enov, the artist’s brother, as his executors. There was a plan to build a church in the vicinity of an agricultural vocational school in Kologriv, for which Mamontov asked Polenov to design the building and interior, where copies of Alexander Ivanov’s biblically themed works would be displayed. Throughout his life Polenov revered the creator of “The Appearance of Christ Before the People”, and he certainly could not turn this offer down. He entrusted the copying of the works to his sister, Yelena Polenova, and his students, Alexander Golovin, Sergei Malyutin, Vasily Meshkov and Yeghishe Tadevosyan. In addition, Golovin and Polenov were to paint icons for the iconostasis, as well as creating, together with Yelena Pol­enova, ornamental murals for the church. Yelena Polenova described the project’s initial stages in detail: “At that time Vasily was often seeing Savva Ivanovich [Mamontov] to discuss the Kologriv church – Savva trusted this project to Vasily with a whole brigade of his apprentices. Artistically it is a very

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Елена Каштанова

Возможность реализовать свой дар архитектора появилась в имении Мамонтовых – Абрамцеве, когда было задумано строительство церкви Спаса Нерукотворного (1881–1882). Поленов активно взялся за  подготовку проекта. Елизавета Григорьевна Мамонтова радовалась: «Мой кабинет весь превратился в  картинную галерею, все этюды Вас. Дм. с разных церквей, иконостасов и т. д.»2 Поленов был увлечен эстетикой Русского Севера, и одним из первых его предложений стал эскиз храма на манер деревянной часовни: он немало видел таких в Олонецком крае, где жил долгое время в имении родителей. Среди начальных набросков художника эскиз, где в  качестве прототипа были избраны новгородские храмы, прежде всего церковь Спаса на  Нередице XII века. В этом эскизе уже явственно обозначились черты будущей церкви. В рабочих альбомах художника (Музей-заповедник «Абрамцево») можно найти также наброски с  этого древнего новгородского храма. Именно Поленов в 1880‑е годы стал инициатором обращения к  более ранним источникам проектирования, нежели общепринятое в  архитектурной практике второй половины XIX  века повсеместное использование в  качестве образцов архитектуры XVII века. На такую свободу в обращении с архитектурными прототипами в  то  время еще  никто не  решался. В 1910 году появилась статья В. Курбатова 3 , где впервые публично введен в оборот термин «неорусский стиль». Автор писал об  абрамцевской церкви, которая «была задумана с  восторгом строителем, для  которого храмы Новгорода действительно казались совершенными вещами. <…> Неорусский (а  не  псевдорусский) стиль появился с  того момента, когда русский художник с  восторгом посмотрел на  зодчество Москвы, Новгорода и  Ярославля»4 . Первой постройкой в неорусском стиле В. Курбатов называет усадебную церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве, а ее главным строителем – В.М. Васнецова, ставшего фактически автором целого художественного направления. Сам  же Васнецов ясно обозначил круг своих ориентиров в  древнерусской архитектуре: «Я был увлечен Кремлем и московскими церквами…», «…мой рисунок вышел более в  московском характере, чем  в  новгородском, но в семейном жюри к исполнению был принят мой эскиз с  некоторыми изменениями» 5 . Авторитетный исследователь архитектуры М.В. Нащокина пришла к  выводу, который в  некоторой степени объясняет решение абрамцевского семейного жюри: «Жизнеспособный и  стилистически цельный вариант “северного модерна” в  Москве не  прижился. <…> Именно поэтому древние псковские, новгородские мотивы, стилизованные в  постройках неорусского стиля воспринимались обособленно» 6 . «Национальный стиль» в трактовке Поленова – это обращение к  новгородско-псковским мотивам и романтическому образу далекой эпохи, почерпнуНаследие

«Архитектурой я занимался…»

тому из русского Средневековья и дающему свободу художественной фантазии. В  Абрамцевской церкви Спаса Нерукотворного Поленовым была впервые выверена концепция нового, необычайно гибкого в  своих эстетических поисках и  воплощениях неорусского стиля, впоследствии использованная художником при  строительстве церкви в Кологриве Костромской губернии и Троицкой церкви в Бехове на Оке. Надо отметить, что  Поленов, обладавший независимостью художественного мышления, брался за строительство храмов при условии полной творческой свободы. Так было в Абрамцеве, это же стало главным критерием при проектировании церкви в  Кологриве в  1893  году. Для  мастера важно было и  то, что  этим проектом он отдавал дань благодарности своему крестному отцу Федору Васильевичу Чижову, промышленнику, финансисту, автору статей об  искусстве, другу Н.В. Гоголя и  А.А. Иванова, но главное – доверенному лицу всего семейства Поленовых. По  завещанию Чижова основной капитал предназначался для  строительства и  содержания Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

Церковь Святой Троицы в Бехове. 1906 Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

The Holy Trinity Church in Byokh­ ovo village. 1906 Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

85


“Architecture Was My Occupation…”

interesting enterprise. They came up with what I believe is a very ingenious solution. Instead of building a stand-alone church, they want to build a big space, to be used as a refectory, with an altar and all the church paraphernalia at the end section of the hall. On weekdays the church section would be closed off from the rest of the room with panels, which would be removed during church services, thus making for a very capac­ious church space. They are thinking of placing on the walls of the hall large murals with biblical stories painted from the sketches of Alexander Andreyevich Ivanov, both because Ivanov was a friend of Fyodor Vasilievich [Chizhov] and because Fyodor Vasilievich greatly apprec­iated his artistic credo. The murals will be executed by Vasily Dmitrievich’s apprentices under his guidance. As for the iconostasis, it too will be produced partly by Vasily himself, partly by other artists…”7 Perhaps this “ingenious solution”, as agreed with Mamontov, was inspired by the refectory at the Santa Maria delle Grazie convent in Milan, the hall that is home to Leonardo da Vinci’s mural “The Last Supper”, which the artist could have seen during his visits to Italy. Polenov’s sketches give a good idea about the unusual design of the church. As with his previous assignments, his vision drew on the medieval architecture of the Russian North – the old towns of Novgorod the Great and Pskov: the Church would have one dome and one apse. In a sketch for its exterior decorative elements, the jug-shaped columns of the porch suggest 17th century Muscovite architecture, while the shapes of the windows and their arrangement on the walls evoke the Romanesque style of medieval Western Europe. In such a way

Yelena Kashtanova

Polenov was able to achieve a harmonious combination of his favourite elements of different styles. The sketch of the three-tier iconostasis is espec­ ially noteworthy: on its upper tier, on either side of the central icon, Polenov initially placed his own landscapes – on the right, Golgotha, on the left, an Oriental landscape, which much later he would include in his series of paintings “Scenes from the Life of Christ”, under the title “He settled in Capernaum, on the Sea”. Polenov’s idea to introduce landscapes into the decoration of the church came to him after he had seen the interior of a Russian church in Paris, the Alexander Nevsky Cathedral, in 1873: “The church in Paris was built to the architect Kuzmin’s design [the same Roman Kuzmin who had worked as an architect for Polenov’s family]… It consists of semi-circular apses with painted images, and there are paintings by [Alexei] Bogolyubov there… I don’t know whose idea it was, but landscapes in a church look original and beautiful.”8 Since that time onwards the “idea” became Polenov’s: there can be no doubt that the Kologriv church was envisioned as a synthesis of the arts – architecture, painting, the applied arts – but, regrettably, it was never built. The efforts that Polenov put into its design were not in vain, however. Ten years later, while working on the Holy Trinity Church in Byokhovo on the Oka, Polen­ ov creatively revised his earlier sketches to produce a cardinally new design, which nevertheless not only featured his old favourite asymmetrical layout, with its laterally positioned belfry, but most importantly was distinguished by his free treatment of its architectural prototypes. In the requisite official document, the

Церковь Святой Троицы в Бехове Современная фотография

The Holy Trinity Church in Byokhovo village Modern photograph

86

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Елена Каштанова

реальных училищ на его родине  – в  Костроме. Душеприказчиками он назначил Савву Ивановича Мамонтова и  Алексея Дмитриевича Поленова, брата художника. При  комплексе сельскохозяйственного училища планировалась церковь. С.И. Мамонтов обратился к  Поленову с  просьбой о  создании проекта и  интерьеров церкви Кологривского училища, в  которой предполагалось поместить копии с  библейских эскизов А.А. Иванова. Преклонение перед творчеством автора «Явления Христа народу» художник пронес через всю жизнь, поэтому отказаться от  такого проекта, конечно  же, не  мог. К  работе по  созданию копий Василий Дмитриевич привлек сестру Е.Д. Поленову и своих учеников – А.Я. Головина, С.В. Малютина, В.В. Мешкова, Е.М. Татевосяна. Кроме того, Головин вместе с  Поленовыми должен был писать образа для  иконостаса и  вместе с  Еленой Дмитриевной исполнить орнаментальную рос­ пись храма. Е.Д. Поленова в подробностях описала начало работы: «Это время Василий часто видится с Саввой Ивановичем по поводу церкви в Кологривском училище, эту работу он поручил Василию с  целой артелью его учеников. Предприятие очень интересное в  художественном отношении. Они придумали очень, по‑моему, остроумную вещь. Вместо того, чтобы строить церковь отдельно, они хотят построить большое здание, это будет столовая, а  оканчиваться она будет алтарем и всеми церковными атрибутами. В будничные дни церковь будет закрываться щитами, и  это будет столовая, а  во  время службы щиты будут снимать и получится очень поместительная церковь. По  стенам залы они придумали сделать большие панно и расписать их евангельскими сюжетами по эскизам Александра Андреевича Иванова, так как он был друг Федора Васильевича и так как Федор Васильевич очень высоко ценил его художественную идею. Эту стенную живопись будут исполнять ученики Василия Дмитриевича под  его руководством. Что  же касается иконостаса, то  его тоже будут работать отчасти сам Василий, отчасти другие художники…»7 Возможно, это «остроумное решение» С.И. Мамонтова было навеяно трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в  Милане, где находится фреска Леонардо да  Винчи «Тайная вечеря», которую художник мог видеть во  время своих путешествий по Италии. Эскизы Поленова дают представление о  том, насколько неординарным обещал быть этот храм. Своим предпочтениям и в этот раз Поленов не изменил: за  основу он вновь взял северное русское Средневековье – древние Новгород и Псков. Храм в плане – однокупольный и одноапсидный. В эскизе декора наружных деталей кувшинообразные колонны в  оформлении крыльца отсылают к  московскому зодчеству XVII века. Форма окон и группировка их  на  поверхностях стен рождают ассоциации с  романским стилем западноевропейского Средневековья. Поленов сумел достичь гармоничНаследие

«Архитектурой я занимался…»

ного соединения полюбившихся ему разностилевых деталей. Особого внимания заслуживает эскиз трехъярусного иконостаса, на котором изначально в верхнем ярусе, по  обе стороны от  центральной иконы, Поленов разместил собственные пейзажи: справа – Голгофу, а слева – восточный пейзаж, который много позже войдет в  цикл картин «Из  жизни Христа» под  названием «Поселился в  Капернауме приморском». В  том, что  Василий Дмитриевич решился ввести в  оформление храма пейзажи, отразились его впечатления 1873 года от интерьера русской церкви в Париже: «Парижская церковь выстроена по проекту архитектора Кузьмина. <…> Она состоит из  полукруглых апсидов, расписанных живописью, там  находятся картины Боголюбова. <…> Не  знаю, чья мысль, но  оригинально и  красиво в  церкви видеть большие пейзажи» 8 . С того времени эта «мысль» стала поленовской. Без  сомнения, кологривский храм Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ Троицкая церковь, с. Бехово. 1903 Бумага, акварель 34 × 24 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV The Holy Trinity Church in Byokhovo Village. 1903 Watercolour on paper 34 × 24 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

87


“Architecture Was My Occupation…”

“Explanatory Note to the Church Construction Project Composed by the Moscow Architect Pavel Shchetinin”, the sources of Polenov’s inspiration are clearly indicated: “The church is designed in the Old Russian North and Byzantine style, its layout and façade modelled on the 12th century Spas Nereditsky Church near Novgorod the Great and the St. Lazarus Church (?) in Novgorod of the same period.”9 The small Holy Trinity Church in Byokhovo, on a high bank of the Oka, seems in perfect harmony with its setting. The first draft for its construction is dated 1903, and the sanctification of the church took place on Oct­ ober 22 1906. The singularity of its structure is emphasized by the wide dual-slope roof over the main quadrilateral part and the porch, and by a belfry with a tented roof on its northern side: the belfry closely resembles tented-roof prototypes to be found in Suzdal, although this could also be a “reminiscence” of the architecture of the North, with its wooden churches with tented roofs. In addition to the carved wooden iconostasis, the main adornment of the altar comprises the four massive pillars that support the drum with windows, made of “Tarusa marble”, which was what Polenov called the local construction material, limestone. (In ancient Novgorod and Pskov limestone had also been widely used in construction.) The capitals of the pillars are adorned with carved lotuses, an element that relates the Byokhovo church to the 6th century Chapel of St. Helena in the lower level of the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem. Polenov had initially envisioned this element inside the church: he outlined the column on the reverse of a sketch for the Byokhovo church in 1903 and himself participated in the carving: “Over these days I have started carving leafs on the capital of the column and am managing it quite eas­ ily, the stone is very pleasing to work with…”10

Yelena Kashtanova

In a letter to his friend Leonid Kandaurov the artist explained why he was undertaking the construction of a church: “Our church, which recognizes painting, music and poetry, is already a temple of art as much as it is a house of prayer, and therein lies its enormous power and importance – in the past, as well as in the present and the future.”11 It was for such reasons that Polenov, as he worked on the Byokhovo church, asked his artist friends to send their paintings for its interior, a request that was heeded by Ilya Repin, Mikhail Nesterov, Alexander Golovin and Yeghishe Tadevosyan, as well as by his wife, Natalya Polenova (“I’m toiling away on the ‘Ann­ unciation’, and don’t know if I will have time left for the Evangelists,” she replied to her husband). However, the peak of Polenov’s architectural explorations, the highpoint that reveals his worldview and aesthetic credo, came with his design for his own Borok estate. The main house is in the style of National Romantic style (Scandinavian moderne), while the artist’s studio, which is known as “the Abbey”, represents a classic French fusion of the Romanesque and the Gothic. The artist was very fond of Germany, especially its small towns with their half-timbered, or Fachwerk, houses, and his use of this style for the outbuildings on his estate – the Admiralty, the Fachwerk barn, the cowshed, and stables – was in part a reminiscence of his travels in Germany (“What I find interesting in Bavaria and in the Munich museums is the so-called Bauerngotik [peasants’ gothic]”).13 For all that, he used a local building material, limestone, yet the combination of these different elements turned out to be most harmonious, unusual, beautiful and funct­ ional. Repin wrote about his friend and his achievements with the highest regard: “I infinitely regret that I haven’t visited them at Byokhovo. There must be so many things to see on his estate, beginning with the home and the

Мастерская В.Д. Поленова Аббатство 1900-е Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

“The Abbey” at Polenov’s Borok estate 1900s Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

88

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Елена Каштанова

«Архитектурой я занимался…»

Большой дом 1892 Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

The Big House at Polenov’s Borok estate 1892 Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

задумывался как воплощение синтеза искусств  – архитектуры, живописи, прикладного искусства, но, к сожалению, так и не был построен. Труды Василия Дмитриевича по созданию проектов этого храма были не напрасны. Через десять лет, при строительстве церкви Святой Троицы в Бехове, творчески переработав эти эскизы, Поленов создал принципиально новый проект, правда, сохранив не только любимый им принцип асимметричной архитектурной композиции при  помощи бокового расположения колокольни, но, главное, свободу в обращении с архитектурными прототипами. В обязательном официальном документе  – Пояснительной записке к проекту на постройку церкви, составленной московским архитектором Павлом Лукичом Щетининым,  – источники вдохновения Поленова

Наследие

четко означены: «Проектирована церковь в древнем северно-русском и  византийском стиле, взята за образец плана и фасада церковь Спаса Нередицкого близ Новгорода XII  века и  церковь Лазаря (?) в Новгороде того же времени» 9 . Небольшая церковь Святой Троицы в  Бехове на высоком берегу Оки гармонична с окружающим пейзажем. Первый проект датируется 1903  годом, а  освящен храм был 22 октября 1906‑го. Выразительность образа подчеркнута двускатными широкими кровлями четверика и крыльца и расположенной с  северной стороны колокольней с  шатровой крышей: она очень похожа на  суздальские шатровые колокольни, но, возможно, это «воспоминание» из северной архитектуры с ее шатровыми деревянными храмами. Кроме деревянного резного иконостаса главный декор придела  – четыре массивные колонны, поддерживающие световой барабан, созданные из  «тарусского мрамора»: так называл Василий Дмитриевич местный строительный материал  – известняк. В  древних Новгороде и  Пскове материалом для  строительства тоже был известняк. Капители колонн украшены резьбой в  виде цветка лотоса  – деталь, связывающая беховский храм с  церковью Царицы Елены VI  века в  Храме Гроба Господня в  Иерусалиме. Василий Дмитриевич изначально планировал эту деталь в интерьере храма: на  обороте плана-эскиза беховской церкви 1903 года сделал набросок колонны и сам участвовал в качестве резчика: «Эти дни я начал высекать Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

← Фахверковый сарай. 2015 Современная фотография

← The Fachwerk barn at Polenov's Borok estate 2015 Modern photograph

89


“Architecture Was My Occupation…”

outbuildings. He’s really quite an impressive architect!.. No surprise that the Byokhovo peasants have started calling him ‘Vasily Dmitryevich, the builder’. He built the church for them as well and, as always the case, it turned out cheap and splendid.”14 From the early 1880s Polenov had been looking to acquire a piece of land near Moscow and, after lengthy searches, he found a location which was entirely in keeping with his sense of harmony. Polenov built up his own personal artistic world in the architectural space of his country seat, “composing” his estate as if he were painting pictures on his favourite themes. He deliberately wove his most cherished images into its design: the exterior of the Big House resembles his parents’ home at Imochentsy; the cosy western terrace with its nasturtiums, leading to the flower bed of the Esplanade, recalls his family estate of Olshanka, while also conjuring up associations with his painting “Grandmother’s Garden” (1878); the Petrovsky pond on the estate is like that in “Overgrown Pond” (1879); while the gates to the estate – both that at its entrance and the one leading to the Oka – evoke his painting “An Old Gate. The Village of Veules in Normandy” (1874). Feeling his dreams to be coming true, Polenov was both designing and building a home for his large family and creating a museum. On most occasions he referred to “his museum” as the artistic section of his residence: only in such surroundings could one live a life of creativity to the full. Reflections from a much later era, by the eminent journalist Pyotr Vail writing at the end of the 20th century, help to explain the “inner impulse” behind Polenov’s country seat: “A person’s connection with the place where (s)he lives is mysterious but obvious. Or, to

Yelena Kashtanova

put it differently, unquestionably real but mysterious… On the lines where the artist organically intersects with the place where (s)he lives and works, a new, previously unknown reality arises…”15 According to the artist’s wife Natalya, Polenov referred to the style of the Big House (completed in 1892) as “Scandinavian National Romantic”.16 Always sensitive to artistic trends, Polenov was one step ahead of other Russian cultural figures in his choosing to look back to “northern roots”. Maria Nashchokina has highlighted the affinity between such national romantic movements, the National Romantic style in Finland and the “neo-Russian style” in Russia: “Like the Nordic National Romantic style, the neo-Russian style used Nordic archaic aesthetics, emulating the ascetic monumental forms of the ancient structures of Novgorod and Pskov and the villages of Karelia and Arkhangelsk.”17 It was significant that in 1894 the Finnish architects Yrjö Blomstedt and Victor Joachim Sucksdorff went on an expedition to Karelia in search of a “true Finnish style”. By coincidence, that was the same year that Savva Mamontov sponsored the trip taken by the artists Konstantin Korovin and Valentin Serov to the Russian North to study the region’s nature and culture, and these painters would later come to be known as “northern Impress­ ionists”. Since Polenov considered himself a “native” of the Russian North, he was already familiar with Karelia’s wooden folk architecture. In Karelia, the homes of peasants included several sections – the main house and its accessory structures – under one roof, a principle that Polenov applied pertinently when he connected his own Big House with its outbuildings by a roofed passage.

Мастерская В.Д. Поленова Аббатство Современная фотография

“The Abbey” at Polenov’s Borok estate Modern photograph

В.Д. ПОЛЕНОВ → Усадьба Поленовых Имоченцы. 1873 Бумага, карандаш 7,8 × 11,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV → The Polenov Family Estate at Imochentsy. 1873 Pencil on paper 7.8 × 11.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

90

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Елена Каштанова

В.Д. ПОЛЕНОВ Эскиз фасада мастерской Аббатство Начало 1900-х Бумага, акварель, карандаш. 10,8 × 20,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV Sketch of the Façade of the Artist’s Studio, “the Abbey” Early 1900s Watercolour and pencil on paper 10.8 × 20.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

листья на капители и  дело пошло довольно легко, камень очень приятный…» 10 В одном из писем другу Л.В. Кандаурову художник так объяснил свое обращение к  строительству храма: «Наша церковь, которая признает и  живопись, и  музыку, и  поэзию наряду с  домом молитвы уже есть храм искусства, и  это ее огромная сила и значение как в прошлом, так и в настоящем и будущем» 11 . Именно поэтому при  создании интерьера Поленов просил друзей-художников прислать свои работы для  беховской церкви. Отозвались И.Е. Репин, М.В. Нестеров, А.Я. Головин, Е.М. Татевосян, Н.В.  Поленова, которая писала мужу: «Я  усиленно тружусь над Благовещеньем; успею ли сделать Евангелистов, не знаю» 12 .

Наследие

«Архитектурой я занимался…»

И все же вершина поленовских архитектурных исканий, воплощение его мировосприятия и  эстетического кредо  – усадьба «Борок». Большой дом построен в стиле скандинавского модерна; мастерская художника Аббатство представляет французскую классику – слияние романского и готического стилей. Художник очень любил Германию, особенно маленькие немецкие городки с  их  фахверковыми домами. В  своей усадьбе хозяйственные строения – Адмиралтейство, Фахверковый сарай, коровник и конюшню – он построил именно в этом стиле, вспоминая путешествие по  Германии: «Интересна в  Баварии и  в  Мюнхенских музеях так называемая Bauerngotik [крестьянская готика]» 13 . При  этом использовал местный строительный материал  – известняк. И  все это  – такое разное  – гармонично, необычно, красиво и  функционально. С  большим уважением И.Е. Репин написал: «Я  бесконечно жалею, что не побывал у них в Бехове. У него было бы что  посмотреть, начиная с  дома и  построек. Ведь он – архитектор, да еще какой! <…> Недаром мужики беховцы называли его: Василий Дмитриевич – строитель. Он и им выстроил церковь и, как всегда, – дешево и великолепно» 14 . Начиная с  80‑х годов XIX  века Поленов хлопотал о  приобретении земли недалеко от  Москвы. После долгих поисков он нашел то  единственное место, которое полностью отвечало его чувству гармонии. Поленов выстраивал свой художественный мир в архитектурном пространстве усадьбы, «сочинял» свое поместье, как будто писал картины на любимые сюжеты. В его архитектуре Василий Дмитриевич сознательно воплотил дорогие сердцу образы: Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

91


“Architecture Was My Occupation…”

В.Д. ПОЛЕНОВ Прудик. 1886

Vasily POLENOV A Small Pond

Холст дублирован на холст, масло 22,4 × 31 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

1886 Oil on relined canvas 22.4 × 31 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Yelena Kashtanova

↓ Петровский пруд в усадьбе. 2018 Фото: Ю. Кононов

↓ The Petrovsky pond on the estate. 2018 Photograph by Yury Kononov

The architectural style of the Big House was strongly influenced by English country cottages with their free planning, multi-level lay-out and use of wood. Polenov was familiar with the activities of England’s Arts and Crafts movement, the main principles of which, formulated by its founder William Morris (1834-1896), inspired the Abramtsevo artists as they attempted to elevate the work of the craftsman to the realm of art. For Polenov, perhaps the most valuable elements in Morris were his love of medieval aesthetics and his conviction that art was a panacea for all troubles. Just as Morris’s Red House in Kent exemplified a new aesthetic app­ roach to the private home and its interior decoration, the Big House at Borok became for Polenov a platform where he could put into practice many of the ideas that he had been nurturing for years. But whereas the Red House was to a great extent an artistic experiment for

92

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Елена Каштанова

«Архитектурой я занимался…»

Усадебные ворота 1910-е Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

→ Entrance gate of the estate 1910s Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

В.Д. ПОЛЕНОВ Старые ворота. Вёль. Нормандия Этюд. 1874 Холст, масло. 24 × 30 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV An Old Gate. Veules, Normandy Sketch. 1874 Oil on canvas 24 × 30 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Большой дом внешне напоминает родительский дом в Имоченцах; уютная западная терраса с  настурциями, ведущая к  цветнику Эспланады, заставляет вспомнить родовую усадьбу Ольшанка и  одновременно вызывает ассоциации с  картиной «Бабушкин сад»; «Петровский пруд» в усадьбе – в родстве с «Заросшим прудом»; усадебные ворота  – и  въездные, и ведущие на Оку – обращают к его картине «Старые ворота. Вёль. Нормандия». Поленов строит собственный дом по  своему проекту для  большой семьи и  создает музей в  деревне: мечта становилась реальностью. Василий Дмитриевич чаще называл свой музей художественной частью жилья: только в  такой обстановке и возможна была жизнь, наполненная творчеством. Размышление журналиста Петра Вайля как  нельзя лучше раскрывает внутренний импульс поленовской усадьбы: «Связь человека с местом его обитания загадочна, но  очевидна. Или  так: несомненна, но таинственна. <…> На линиях органического пересечения художника с местом его жизни и творчества возникает новая, неведомая прежде реальность…» 15 По словам Натальи Васильевны, жены художника, Василий Дмитриевич архитектуру Большого дома (1892) определил как «скандинавский модерн» 16 . Чуткий к  художественным веяниям, Поленов и  в  этот раз, хоть не  намного, опередил активный процесс постижения русской культурой «северных корней». М.В.  Нащокина подчеркивает родственность национально-романтических течений  – «северного модерна» в Финляндии и «неорусского стиля» в России: «Как и северный модерн, неорусский стиль использовал эстетику северной архаики, стилизуя аскетичные монументальные формы древних построек Новгорода и  Пскова, карельских и  архангельских деревень» 17. Не  случайно в  1894  году финские архитекторы Ю. Бломштедт и В. Саклорф отправились в экспедицию именно в  Карелию в  поисках «настоящего финского стиля». В  том  же году С.И. Мамонтов организовал поездку художников К.А. Коровина и В.А. Серова по изучению природы и культуры РусНаследие

ского Севера: именно их позднее назвали «северными импрессионистами». А  Поленов себя считал уроженцем Русского Севера, поэтому карельская деревянная народная архитектура была ему хорошо знакома. В  Карелии крестьянские избы были построены в виде целого комплекса: основной дом и  хозяйственные постройки  – под  одной крышей. Этот прием очень корректно использовал и  Василий Дмитриевич, когда соединил Большой дом с хозяйственным флигелем крытым переходом. Архитектура Большого дома в  значительной степени испытала влияние английских сельских коттеджей с их свободным планом, многоуровневостью, использованием дерева. Поленов был хорошо осведомлен о деятельности английского движения «Искусства и ремесла» («Arts and Crafts»). Основной принцип, сформулированный его вдохновителем Уильямом Моррисом (1834–1896), определил поиски художников Абрамцевского кружка в их стремлении возвысить труд ремесленников до  статуса художественного. Лично для  Поленова едва  ли не самыми ценными стали любовь Морриса к эстетике Средневековья и убежденность, что панацеей от всех бед является искусство. Как и для Уильяма Морриса его Красный дом в графстве Кент в Англии стал реальным воплощением нового эстетического подхода к  частному жилищу и  интерьерам, так и для Поленова Большой дом на Оке стал возможностью воплотить в жизнь многие идеи, которые накапливались годами. И если Красный дом оказался в  большой степени художественным экспериментом для Морриса и его друзей-художников, своего рода манифестом движения «Искусства и  ремесла», то Поленов таких грандиозных задач перед собой не ставил. Несмотря на создание музея в доме, Василий Дмитриевич к  публичности не  стремился. Возможно, поэтому его усадьба осталась без  внимания современной ему архитектурной критики. Впервые фотография мастерской Аббатство появилась в прессе в 1914 году, когда в честь 70‑летия Поленова его усадьбу посетил корреспондент иллюстрированного журнала «Заря». Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

93


“Architecture Was My Occupation…”

Панорама усадьбы. 2018 Фото: Ю. Кононов

Panoramic view of the estate. 2018 Photograph by Yury Kononov

94

Morris and his artist friends, almost a manifesto for the Arts and Crafts movement, Polenov set no such grand goals for himself. Although Polenov did indeed create a museum in his house, he was never keen to attract public attention, which may explain why his estate was ignored by contemporary architectural critics. A photograph of the Abbey studio appeared in the press only in 1914, when Polenov was visited by a correspondent of “Zarya” (Dawn) magazine on the occasion of his 70th birthday. Chronologically the Borok estate came between Morris’s Red House (1859-1860s, architect Philip Webb) and the Darmstadt Artists’ Colony (1899), at which Ernest Louis, Grand Duke of Hesse, no less fascinated with the style developed by English Arts and Crafts movement, granted his architects the opportunity not only to des­ ign and build homes but also to decorate their inter­ iors. Polenov became acquainted with the work of the Darmstadt artists at the 1900 World Fair in Paris, where the interiors of several rooms were on display, and thus knew of the closeness of his own already realized artistic ideas with the stylistic experimentation of the German artists in their invention of a new style. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Yelena Kashtanova

The most celebrated Darmstadt architect, Joseph Maria Olbrich (1867-1908), following a particularly succ­ essful exhibition in 1901 (Darmstadt, May-October 1901) came to Moscow to take part in the famous Exhibition of Architecture and Art Industry of the New Style, which opened at the end of 1902. The show was regarded as almost a response to the Darmstadt Art Colony Exhibition exhibition, which had been something of a revelation for Russian architects; they enthused about Olbrich’s ability to work with wood, apparently oblivious to the fact that wood had always been the material of choice in Russian architecture and interior decoration. Russian architectural critics heaped praise on the Austrian architect: “If you look closely at this amazing structure [the house of Ernest Louis in the Darmstadt colony – Ye.K.), with its lines that are simple to the point of sketchiness, its austere and august silhouette, its highly original lateral façades, you involuntarily fall under the spell of its creator’s bold and powerful talent! Creating such a brilliantly simple structure and conveying through it all that fills your soul – this challenge is one achiev­ able… only by the greatest talents, because only artists of the highest calibre possess such power of expression.”18 Heritage


Елена Каштанова

Статья к 70-летнему юбилею В.Д. Поленова в газете «Заря» 1914

Article in the “Zarya” (Dawn) newspaper published on the occasion of Polenov’s 70th birthday 1914

Усадьба «Борок» построена в период между Красным домом Морриса (1859–1860‑е, архитектор Филипп Уэбб) и созданием Дармштадтской колонии художников (1899). Герцог Гессенский Эрнст-Людвиг, увлеченный английским прикладным стилем «Arts and Crafts», дал возможность архитекторам не только выстроить по своим проектам дома, но и оформить интерьеры. С творчеством дармштадтских художников Поленов познакомился на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, где были выставлены интерьеры нескольких комнат: это дало возможность осознать близость собственных художественных, уже реализованных планов и поисков немецкими художниками нового стиля. Самый известный дармштадтский зодчий Й.М. Ольбрих (1867–1908) после необычайно успешной выставки 1901  года приехал в  Москву, чтобы принять участие в  знаменитой российской Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля, открывшейся в  конце 1902  года. Она воспринималась как своеобразный отклик на дарм­ штадтскую, ставшую для  отечественных архитекторов своего рода откровением: восторгались умением Ольбриха обращаться с  деревом (!), забыв, наверное, о  том, что  в  русской архитектуре и  внутреннем убранстве дерево всегда было первенствующим материалом. Архитектурные критики в  России писали восторженные статьи о  творчестве австрийского архитектора: «Если вглядеться в  это удивительное здание (дом герцога Гессенского Эрнста-Людвига в Дармштадтской колонии художников. – Е. К.) с его до  схематизма простыми контурами, с  его строгим и величественным силуэтом, с его крайне оригиналь-

Мастерская художника Аббатство. 2018 Фото: Ю. Кононов

“The Abbey” at Polenov’s Borok estate. 2018 Photograph by Yury Kononov

Наследие

«Архитектурой я занимался…»

ными боковыми фасадами, то невольно поддаешься обаянию смелого и сильного таланта его творца! Создать такую, до гениальности простую вещь и уметь высказать в ней все, что лежит на душе – ведь это задача <…> под силу <…> самым крупным талантам, так как подобная сила выражения присуща лишь художникам первой величины» 18 . Если отвлечься от  названия конкретного здания в  этой цитате, то  разве не  о  доме в  усадьбе «Борок» могла  бы идти речь? Можно только сожалеть о том, что такую жемчужину нового стиля (модерн), как  усадьба Поленова, критика не  заметила. Поленовский дом (как  и  усадьба в целом) остался уникумом для России… Большому дому свойствен композиционный лаконизм: основной объем – двухэтажный; над ним выполнен третий, мансардный этаж с крышами разной высоты и уклонов, подчеркивающими самостоятельность объемов, из  которых словно составлено здание. Сравнение вариантов эскизов Большого дома позволяет проследить путь художника к  простоте экстерьеров фасадов. В  планировке дома сочетались открытые пространства и укромные уголки с винтовыми крутыми лестницами: этот прием предполагал наличие лестниц в самых разных местах, из‑за чего создавалось впечатление, что этажей больше, чем на самом деле. В Большом доме все пространство первого этажа трактуется как жилое и в то же время как художественное, музейное. В  интерьерах комнат «художественной части жилья» авторская мебель сочеталась Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

95


“Architecture Was My Occupation…”

В.Д. ПОЛЕНОВ Фасады Большого дома Эскизы-варианты Начало 1890-х Бумага, тушь, акварель. 49 × 35,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV Façades of the Big House Sketch versions Early 1890s Ink, watercolour on paper 49 × 35.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

96

If we disregard for a moment the reference to any spec­ ific building in that citation, its words might equally be applied to the Borok estate… It can only be regretted that critics ignored such a gem of the new style of moderne as Polenov’s estate: the Big House there, like the ensemble as a whole, remains one of its kind in Russia. The Big House is distinguished by the restraint of its composition, its main section with two storeys, and above them a third level, a loft, or mansard storey with roofs of different heights and sloping gradients, which helps to highlight the independence of the different parts of the building. Comparison of early versions for the design for the Big House reveals how Polenov moved towards simplicity in the exterior façades. The layout of the house combined open spaces with secluded nooks that were set close to steep spiral stairs: such a solution pre-supposed stairs in the most varied loc­ations around the house, which created the impression that it had more floors than was actually the case. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Yelena Kashtanova

In the Big House, the entire space of the ground floor is treated as both residential and artistic (“mus­eumlike”). The décor of the rooms in the “artistic section of the living quarters” combines furniture created by the artist with murals, decorative sculptures and ceramics. The compositional centre of the Big House is its library, a room initially intended as a picture gallery, which also made it the spiritual and conceptual centre of the building. A sense of upwards direction dominates the library, a development of the vertical that emphasizes the profound connection between the main idea and medieval aesthetics. This upward movement is enhanced by the stained-glass panels in the windows’ upper sections, the iridescent light from them becoming a prominent feature of the library. The impression of consistency in the interior dec­ oration of the ground floor is achieved by the repetition of the colour of the window frames in its rooms – they are black, thus creating the effect that the scenery outside is like a painting – and, of course, by the stylistic uniformity of Polenov’s furniture design. Produced in 1883, the gothic cabinet in the library was the first item that Polenov created when he tried his hand at furniture-making and it represents one of the most memorable examples of his “poetic” approach to style. In its design Polenov not only reproduced certain details of European medieval furniture but also introduced elements intended to create complex assoc­ iations with it: the glass in the cabinet’s upper section is decorated with Maßwerk – a Gothic lacelike tracery stonework ornament in the form of tongues of flame within a circle. The doors of the cabinet are round pieces of “crown glass” in lead frames, another element of medieval origin. But the piece’s structure also resembles that of the Russian double-tiered postavets crockery cabinets, with their upper tiers supported on stand-alone balusters. Polenov’s work on this cabinet was guided not by any desire to faithfully reproduce elements of gothic architecture or furniture – rather, he wanted to create something that offered a commentary on them. The study, the room with the strongest personal touch of Polenov, is in large measure a self-portrait of its creator. It accommodates one of the most original and creative pieces of furniture that Polenov produced, the gothic cabinet for music sheets, a complex “architectural project” that he executed in 1885. In its design, Polenov combined different varieties of wood, including oak, ash, elm, walnut, birch and maple. Such use of the decorative properties of different woods through their combination in single pieces of furniture, an element that deliberately emphasizes the opulence and diversity of such decorat­ ion, only became widespread among furniture makers in the early 20th century. As a piece of furniture, the big cabinet with a complex structure first appeared in the late 16th century, and Polenov’s example of the form has a pronounced resemblance to a medieval fortified castle. The artist decor­ ated it with a special type of bas-relief carving, later to be termed “Abramtsevo-Kudrinskaya”, with gothic floral Heritage


Елена Каштанова

с живописными панно, декоративной скульптурой, керамикой. Композиционным центром Большого дома стала Библиотека, изначально предназначенная для картинной галереи, что делало ее также духовным, смысловым центром дома. В  образном строе Библиотеки доминируют устремленность ввысь, развитие по  вертикали, подчеркивающие глубинную связь основной идеи с  эстетикой Средних веков. Движение усиливается и витражами в верхней части окна: радужный свет от них стал существенной особенностью Библиотеки. Впечатление целостности оформления первого этажа достигается тем, что в комнатах повторяется цвет оконных рам – черный, что позволяет воспринимать пейзаж за окнами как картину, и, конечно, стилистическим единством мебели по эскизам хозяина. Готический шкаф 1883  года в  Библиотеке  – первая из  созданных Поленовым работ в  области мебельного искусства и, пожалуй, один из ярких образцов «поэтического» осмысления стилей. В декоративном решении шкафа использованы не  только прямые заимствования, но  и  сложные ассоциации с  европейским Средневековьем: стекло его верхНаследие

«Архитектурой я занимался…»

ней части декорировано масверком – архитектурным ажурным орнаментом готики в виде языков пламени, вписанных в круг. Декор дверец – из круглых «лунных стекол» в свинцовой оправе, которые тоже пришли из  Средних веков. Но  в  то  же время архитектоника шкафа напоминает русские двухъярусные поставцы, в  которых оба яруса соединены точеными балясинами. В  этой работе Поленов стремился не к скрупулезной реконструкции элементов готической архитектуры или мебели, а скорее к созданию некоего собственного комментария к ним. Кабинет, как  наиболее личностно окрашенная комната,  – в  большой степени автопортрет хозяина. Именно здесь находится одно из  наиболее оригинальных произведений мебельного искусства художника – готический шкаф для нот: более сложный «архитектурный проект», созданный в 1885 году. Поленов выбрал для  шкафа древесину разных пород деревьев – дуба, ясеня, вяза, ореха, березы, клена. Использование декоративных возможностей различных пород дерева, подчеркнутое их сочетание в одном произведении, как и сознательно сделанный акцент на богатстве и разно­образии элементов декора, получили распространение лишь в начале XX века. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

Большой дом 1910-е Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

The Big House at Polenov’s Borok estate 1910s Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

97


“Architecture Was My Occupation…”

pokerwork ornaments. The lower section of the cabinet features a protrusion, or sitting ledge, an unusual element that recalls medieval interior decoration, where benches were built into the walls. Polenov also designed the massive oak door leading to the dining-room, which was something of a “home museum” that featured folk art alongside works by Yel­ ena Polenova and Vasily Polenov themselves, as well as other Abramtsevo artists. Although it features various furnishings in most original combinations, the interior of the dining-room is nonetheless harmonious. All the axial lines of the ground-floor rooms converge at a single point at the foot of the stairs, thus enhancing the impression of movement along a vertical path, and also highlighting the interconnection of all the rooms on the ground floor. Similarly designed by the artist, the stairs with their unusually low balcony connecting the two halves of the house lead to the first floor, where Polenov’s studio had initially been sited. Polenov’s drawings include many sketches for details of the decoration of the interior, which itself reflects ideas about the importance of private life and individual freedom, while also representing a brilliantly constructed setting for the everyday theatre of life. Visible as it is from the entrance gate, Polenov’s studio, “the Abbey”, became what might be called the “visiting card” of the estate; it certainly comprises the essence of the artist’s architectural explorations. Polen­ ov completed its construction in 1904, and its name first appears in a letter that he wrote to Ivan Tsvetaev on October 27 of that year: “We’re still in the country, where I built for myself this summer a studio, which somehow has turned out to be like an abbey. Nevertheless, I’m inexpressibly happy: the window is huge, the light wondrous. I’ve been dreaming about it all my life, and now I somehow can’t believe [that it is here].”19 His lifetime dream had come true, and Polenov was now living in a castle… The special name that he gave the studio had particular connotations for an artist who was also an architect. The first meaning of its name evoked a place of seclusion and work, like that once found in the medieval monasteries. “An artist must be alone,” Polenov would often say. “Always try to create this loneliness for yourself – come home only to sleep, and keep your studio elsewhere.”20 Escaping the bustle of the Big House, Pol­ enov would later make his studio into a living space too, highlighting the other meaning of its name – as a fortif­ ied, protected residence of the Middle Ages. Polenov considered the Abbey’s lay-out and the designation of its spaces carefully. Its huge north-looking window provided the diffused light that was necess­ ary for a painter, while it could easily be converted into an auditorium by the addition of a stage, the flanks of which were adorned with two stone columns of Tarusa limestone. It had an unusually high ceiling, which was needed because Polenov did a great deal of work for the theatre as a stage-designer: by stretching a canvas from wall to wall, it was possible to paint the backdrop set, while a special opening in the ceiling, reached through

98

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Yelena Kashtanova

Интерьер Библиотеки

Интерьер Библиотеки. 2016

1900-е. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Фото: П. Булыгин

Interior view of the library

Interior view of the library. 2016 Photograph by P. Bulygin

1900s. Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

Heritage


Елена Каштанова

Тип большого, сложно скомпонованного шкафа появился в конце XVI  века. Поленовский шкаф очень похож на  средневековый замок-крепость. В  качестве декора художник использовал резьбу, позже получившую название абрамцево-кудринской, и выжигание в виде растительных готических орнаментов. В  нижней части шкафа находится выступ  – скамья. Эта необычная деталь вызывает ассоциации со средневековым интерьером, в котором лавки были частью стены. По  эскизу хозяина дома сделана и  массивная дубовая дверь, ведущая в  Столовую  – домашний музей, где рядом с  произведениями народного искусства соседствовали работы Елены Дмитриевны и  Василия Дмитриевича Поленовых и  художников Абрамцевского кружка. Интерьер Столовой при всей оригинальности сочетаний предметов обстановки очень гармоничен. Все осевые линии комнат первого этажа сходятся в одной точке – у подножия лестницы, ведущей на  второй этаж к  мастерской художника, усиливая впечатление вертикального движения. С  помощью этого приема отмечена связанность всех комнат первого этажа. Лестница с  необычно низким балкончиком, соединяющим две половины дома, тоже сделанная по  эскизам художника, ведет на  второй этаж, где находилась первая мастерская Поленова. Наследие

«Архитектурой я занимался…»

Шкаф для нот в Кабинете Большого дома. 2016

Окно с витражами в Библиотеке. 2017 Фото: Ю. Кононов

Фото: П. Булыгин

Cabinet for music sheets in the study of the Big House. 2016 Photograph by P. Bulygin

The library window with stained-glass panels. 2017 Photograph by Yury Kononov

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

99


“Architecture Was My Occupation…”

Yelena Kashtanova

Интерьер Столовой в Большом доме. 2018

Камин → в Библиотеке

Фото: П. Булыгин

Фотография

Interior of the diningroom of the Big House

The library → fireplace

2018 Photograph by P. Bulygin

Photograph

Интерьер Библиотеки ↓ Современная фотография

Interior of the library ↓ Modern photograph

a loft, gave the opportunity to view a large canvas from slightly further away. The interior of the Abbey is noteworthy for its combination of brick walls with wooden ceiling beams, with wooden support columns and log walls on the second floor. The loft was always used as a storage for stage props, sets, and costumes, while a narrow spiral staircase led to the tower, where the family’s archive was kept. Distant associations with the styles of the Romanesque and Gothic give the artist’s studio a special rom­ anticism. Another “architectural dream” of Polenov, although it was never realized, deserves mention – the mills that were to be built near his estate. Polenov would much later describe what he had wanted to achieve, in a 1926 letter which deserves to be quoted almost in its entirety: “When we moved here and I took a good look around, I was surprised to find that there were no mills in the vic­ inity, although there was lots of space around. I have long been interested in the miller’s trade. Where we lived in the North there were lots of small mills around the rivers and lakes, and it was there that I first became familiar with watermills. In the south, in the Tambov Governorate I first saw a windmill up close… it had been built by my grandfather Voyeikov, who modelled it on the mills of France. “It was then that I was beginning to build my Big House, doing the construction work on my estate, as well as the school, the studio, the church, and the amateur theatres in Moscow and Tarusa. All this was consuming so much of my time, attention and resources that the project for the mill simply slipped out of my mind. “At the same time, the experiences of that year, that is how our peasant neighbours treated us, included so much companionship, even friendly warmth meant that I wanted to return their kindness by doing something material, something useful for them. Now I have a certain sum available and I can begin building [the mill] and realizing my cherished dream.”21 Already in 1918 Polenov began making sketches for different types of mills, selecting a version that would best fit into the Oka landscape. But his age and ill health prevented the artist from creating a fully-fledged, man-made landscape comp­lete with medieval mills, whether resembling the French moul­ins or the German Mühlen.

100

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Елена Каштанова

Наследие

«Архитектурой я занимался…»

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

101


“Architecture Was My Occupation…”

Yelena Kashtanova

В.Д. ПОЛЕНОВ Лестничные перила

В.Д. ПОЛЕНОВ Фрагмент перил лестницы

Эскиз-чертеж Начало 1890-х Бумага, тушь, акварель, карандаш 35,6 × 34,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Эскиз Начало 1890-х Бумага, акварель, карандаш. 35,2 × 22,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV Stair Banister

Vasily POLENOV Detail of Stair Banister

Sketch drawing Early 1890s Ink, watercolour, pencil on paper 35.6 × 34.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Sketch Early 1890s Watercolour and pencil on paper 35.2 × 22.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

В.Д. ПОЛЕНОВ Фрагмент перил лестницы

Vasily POLENOV Detail of Stair Banister Sketches Early 1890s Watercolour and pencil on paper 22.3 × 36 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Эскизы Начало 1890-х Бумага, акварель, карандаш. 22,3 × 36 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

102

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Елена Каштанова

Лестница в Большом доме

Лестница ↓ в Большом доме

2018 Фото: Ю. Кононов

2018 Фото: Ю. Кононов

Staircase in the Big House. 2018

Staircase banister ↓ in the Big House. 2018

Photograph by Yury Kononov

Photograph by Yury Kononov

«Архитектурой я занимался…»

В собрании рисунков Поленова очень много набросков деталей интерьера дома. Сами интерь­ еры воплощают представление о ценности частной жизни и  индивидуальной свободы, представляют собой гениально сконструированную декорацию для повседневного театра жизни. Своеобразной «визитной карточкой» поленовской усадьбы и  квинтэссенцией архитектурных исканий художника стало Аббатство  – его мастерская, открывающаяся навстречу взору со  стороны ворот въездной аллеи. Ее строительство Поленов завершил в  1904  году. Название пришло из  письма к  И.В. Цветаеву: «<…> Мы до  сих пор в  деревне, где я  в  это лето соорудил себе мастерскую, но  вышло почему‑то  аббатство. Тем  не  менее, я  несказанно доволен: окно огромное, свет чудный. Я  всю жизнь об этом мечтал, а теперь как‑то не верится» 19 . Мечта всей жизни сбылась: отныне Василий Дмитриевич жил в  зáмке… Для  художника-архитектора в  названии мастерской были особые смыслы. Первый  – место уединения и  труда, как  в  средневековых монастырях. «Художник должен быть в одиночестве, – говорил он часто. – Всегда старайся создать себе это одиночество, только ночуя дома и имея мастерскую в другом месте»20 . Со временем Поленов от суеты Большого дома перебрался жить в мастерскую, предугадав второй смысл названия: замок  – укрепленное, защищенное жилище в Средние века. Поленов тщательно продумал планировку Аббатства и назначение всех помещений. В самой мастерской огромное окно, выходящее на север, дает рассеянный свет, что необходимо живописцу. Помещение мастерской легко превращалось в  зрительный зал со  специально предусмотренной сценой, украшенной по бокам двумя каменными колоннами из тарусского известняка. Необычные габариты комнаты (большая высота) связаны с  театральной деятельностью Поленова как  художника-декоратора. Здесь можно было, расстелив во  всю ширину комнаты холст, работать над декорациями, а для того, чтобы посмотреть издали на большое полотно, специально вырезали в потолке люк, к которому проход шел через мансарду. Наследие

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

103


“Architecture Was My Occupation…”

Yelena Kashtanova

В.Д. ПОЛЕНОВ Водяная мельница 1918 Бумага, акварель, карандаш. 21,5 × 19,2 Вверху авторская надпись: Водяная мельница об одном постав Ѣ Публикуется впервые © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV A Watermill. 1918 Watercolour and pencil on paper. 21.5 × 19.2 cm Artist’s inscription above: A watermill with one set of millstones First publication © Vasily Polenov Museum-Reserve

В.Д. ПОЛЕНОВ Мельница Этюд Холст на картоне, масло. 5,5 × 9,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV A Mill Sketch Oil on canvas mounted on cardboard 5.5 × 9.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Polenov’s love for Europe and the Middle Ages was realized most fully in his final architectural project, the House of Theatre Education on Medynka (now Zoological) Street in Moscow, which opened at the end of December 1915. The artist believed that theatre was the basis for a synthesis of the arts: “The stage is that amazing platform on which all arts blend together. There you have poetry, music, painting, sculpture, choreography and architecture, and all the decorative arts can be added as well, along with pantomime, athletics, and the like.”22 The architectural style of this edifice escapes any easy description: it is a unique structure – a house-cum-ship, a house-cum-stage set, with the same “derivatives” from European Gothic that were Polenov’s signature – that perfectly matched its

104

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Елена Каштанова

«Архитектурой я занимался…»

Интерьер Аббатства интересен сочетанием кирпичных стен с деревянными конструкциями потолка, деревянными стойками-колоннами и  бревенчатыми стенами второго этажа. Мансардное помещение всегда служило складом театрального реквизита, декораций и костюмов; в башню, которая была хранительницей семейного архива, вела узкая винтовая лестница. Отдаленные ассоциации с  романским и  готическим стилями придавали особую романтичность мастерской художника. Нельзя оставить без  внимания еще  одну, правда, нереализованную, «архитектурную мечту» художника: строительство мельниц по  соседству с  усадьбой. Свое желание Поленов много позже, в 1926 году, объяснил в письме, которое непременно следует процитировать почти целиком: «Когда мы сюда приехали, и я осмотрелся, меня поразило, что при сравнительно большой площади отсутствие поблизости мельниц. Я  с  давних пор интересуюсь мельничным делом. У  нас на  Севере по  речкам и озерам много небольших мельниц. Там я познакомился с  водяной мельницей. На  юге в  Тамбовской губернии я впервые близко увидел ветряную мельницу <…>, построенную моим дедом Воейковым наподобие французских мельниц. Я  тогда начал строить Большой дом, занялся устройством усадьбы, плюс школа, мастерская, церковь, народный театр в Москве и Тарусе. Все это брало у меня столько времени, внимания и средств, что о мельнице я перестал думать. Но  рядом с  этим обстоятельства этого года, то  есть отношения к  нам соседних крестьян выразились в  такой хорошей товарищеской, даже дружеской форме, что  мне захотелось отблагодарить их, сделав им что‑нибудь существенное, полезное. Теперь у  меня накопилась некоторая сумма, и  я  могу начать постройку и  осуществить мою заветную мечту»21 . Еще в 1918 году Поленов нарисовал эскизы мельниц разного типа, выбирая наиболее «родственный» окскому пейзажу вариант. Но  возраст и  нездоровье помешали Василию Дмитриевичу сотворить полноценный рукотворный ландшафт со средневековыми – французской или немецкой – мельницами. Любовь к  европейскому Средневековью нашла свое наиболее яркое воплощение в  последней работе Поленова-архитектора  – Доме театрального просвещения в  Москве на Медынке на Пресне (ныне Зоологическая улица, дом 13, строение 1), который открылся зимой 1915  года. Основой синтеза искусств художник считал именно театр: «Сцена есть та удивительная площадка, на которой сливаются воедино все искусства. Тут и  поэзия, и  музыка, и  живопись, и  пластика, и  хореография, сюда может взойти и  архитектура, и  все прикладные искусства, тут может быть и  мимика, и  атлетика и  т. д.»22 Стилистика архитектуры этого здания трудно поддается определению<…>. Эта уникальная постройка  – дом-корабль, дом-декорация, все

В.Д. ПОЛЕНОВ Ветряная мельница 1918 Бумага, акварель 34,4 × 23,6 Внизу авторская надпись: Мельница Французского типа 1918. Публикуется впервые © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV A Windmill. 1918 Watercolour on paper 34.4 × 23.6 cm Artist’s inscription below: A French-style mill 1918. First publication © Vasily Polenov Museum-Reserve

В.Д. ПОЛЕНОВ Ветряная мельница 1918 Бумага, акварель 34,4 × 23,6 Внизу авторская надпись: Мельница Французского типа 1918. Публикуется впервые © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV A Windmill. 1918 Watercolour on paper 34.4 × 23.6 cm Artist’s inscription below: A French-style mill 1918. First publication © Vasily Polenov Museum-Reserve

Наследие

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

105


“Architecture Was My Occupation…”

Закладка Дома театрального просвещения

Laying of the foundat­ ion stone for the House of Theatre Education

В центре справа – В.Д. Поленов Москва. 7 мая 1915 Фотография

Centre right, standing: Vasily Polenov Moscow. May 7 1915 Photograph

В.Д. ПОЛЕНОВ Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова в Москве на Медынке

Yelena Kashtanova

intended function (as the site of studios for theatre and costume designers, storage facilities for scenery and props, a theatre library and a performance hall). The repertoire of the House of Theatre Education included “Anne of Brittany”, a production based on the French writer Eugénie Foa’s novel for children which Polenov himself translated and adapted for the stage. He duly created the sets for the performance, too. One of the sketches representing the realized version of the building carries a suggestive inscription in the artist’s hand: “Breton-style of the 15th century (Anne’s Childhood) Top: Small private house for sections No. 3)”. The drawing applies equally to the stage set and to the archit­ectural structure itself as a whole: it is a striking example both of the artist’s creative manner of thinking and of the interpenetration between life and theatre. For Polenov, theatre was the main instrument for introducing art to the people: “What is needed is a balsam that can raise someone above his unsightly reality, bringing him comfort and hope for a better future – in other words, that can heal the wounds of his soul.”23 What remains of Polenov’s work as a designer, whether of buildings or objects of applied art, including those projects in which he participated but was not a central figure, is far from considerable. However, what matters is that what has survived exemplifies the artist’s favourite idea – that people have an aesthetic need to live in a beautiful environment.

1.

Осуществленный проект здания. 1915 Бумага, карандаш 17,8 × 19,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily POLENOV The Polenov House of Theatre Education on Medynka Street in Moscow The realized design of the building. 1915 Pencil on paper 17.8 × 19.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

2.

Yelizaveta Mamontova letter to Natalya Yakunchikova, 1881 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54, item 10914.

3.

Kurbatov, V.O. ‘On the Russian Style for Modern Buildings’ // “Zodchiy” (The Architect). 1910. No. 30.

Vasily POLENOV The House of Theatre Education Study. 1915 Oil on canvas. 5.3 × 8.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

106

Quoted from: “Grani” (Facets). 2001, No. 198. P. 91.

12. Natalya Polenova letter to Vasily Polenov, October 10 1906 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54, inventory 1, folder 4562, sheets 1-2. 13. Vasily Polenov letter to the Seeshaupt family. July 19 1872 // Sakharova. P. 77. 14. Sakharova. P. 697. 15. Vail, Pyotr. “Genius Loci”. Moscow, 1999. P. 2.

Ibid. P. 311.

5.

‘Viktor Vasnetsov’s Reminiscences about Savva Mamontov’ // “Viktor Vasnetsov: Letters. Journals. Memoirs. Opinions of His Contemporaries”. Moscow, 1987. Pp. 243-244.

16. Journals of D.V. Polenov, the artist’s son. The Polenov family archive. Nashchokina. P. 145.

6.

Nashchokina, M.V. “One on One with the Muse of the History of Architect­ ure”. Moscow, 2008. P. 143. Hereinafter - Nashchokina.

18. M-ov P. ‘The Darmstadt Exhibition of 1901’ // “Zodchiy” (The Architect). 1903. No. 33. Pp. 373-374.

7.

Yelena Polenova letter to Yelizaveta Mamontova, April 27 1893, Moscow // Sakharova, Yekaterina. “Vasily Polen­ ov and Yelena Polenova. An Artists’ Family Chronicle”. Moscow: 1964. Pp. 489-490. Hereinafter - Sakharova.

20. Polenova, N.V. Journals of the Artist’s Daughter // The archive of Yekaterina Polenova.

17.

Nashchokina. P. 145.

19. Sakharova. P. 647.

8.

Sakharova. Pp. 106-107.

9.

Explanatory Note to the Church Construction Project, Tula Governor­ ate, Aleksinsky Uyezd, Byokhovo Village // State Archive of Tula Region. Fund 743, inventory 1, folder 2072, sheet 4-4 reverse.

10. Vasily Polenov letter to Natalya Polen­ ova, August 10 1906 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54, inventory 1, folder 745, sheet 1.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

11.

4.

В.Д. ПОЛЕНОВ Дом театрального просвещения Этюд. 1915 Холст, масло. 5,3 × 8,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Vasily Polenov letter to an unidentified recipient, Borok Estate // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54, folder 245.

21. Vasily Polenov letter to an unidentified recipient, 1926. Memorial documents. No. 15 // Polenov Museum. Published for the first time here. 22. “Vasily Polenov. A Notebook”. Memor­ ial documents. No. 351. P. 22 // Vasily Polenov Museum-Reserve. 23. Vasily Polenov letter to Zinaida Alexeevna (?), 1914 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54, folder 246.

Heritage


Елена Каштанова

с теми  же, присущими Поленову, «притяжениями» из  европейской готики, как  нельзя лучше отвечает своему театральному предназначению. В репертуаре Дома театрального просвещения была пьеса «Анна Бретонская» по повести для детей французской писательницы Евгении Фоа в переводе и литературной обработке Поленова. Спектакль шел, конечно, в декорациях Василия Дмитриевича. На одном из рисунков осуществленного проекта здания есть многозначительная надпись автора: «Бретонскiй стиль 15-го вѣка (Дѣтство Анны) Вверху: Особнячекъ для секцiй № 3» – один и тот же эскиз для театральной декорации и архитектурного сооружения. Это ярчайшее проявление художественного мышления мастера, взаимопроникновения жизни и театра. Именно театр Поленов признавал главным способом приобщения людей к искусству: «Надо дать такой бальзам, который мог бы поднимать человека над неприглядной действительностью, давать ему утешение и надежду на лучшее будущее, словом, целить раны души»23 . Произведений в области архитектуры и декоративно-прикладного искусства, созданных по проектам Василия Дмитриевича Поленова и при его участии, не так много. Главное, что они сохранились и подтверждают любимую идею Поленова об эстетической потребности человека жить в красоте.

Дом театрального просвещения на Медынке

The House of Theatre Education on Medynka Street

Москва. 1915 Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Moscow. 1915 Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

«Архитектурой я занимался…»

Группа присутствующих на закладке Дома театрального просвещения

Guests attending the ceremony of the laying of the foundation stone for the House of Theatre Education First row, adults standing, centre: Vasily Polenov Moscow. May 7 1915 Photograph

Москва. 7 мая 1915 Фотография

1.

Из письма В.Д. Поленова неизвестному адресату. Усадьба «Борок» // ОР ГТГ. Ф. 54. Д. 245.

12. Из письма Н.В. Поленовой В.Д. Поленову. 10 октября 1906 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 4562. Л. 1–2.

2.

Из письма Е.Г. Мамонтова Н.В. Якунчиковой. 1881 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10914.

13. Из письма В.Д. Поленова родным. Зеесхаупт. 19 июля 1872 г. // Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 77.

3.

Курбатов В. О русском стиле для современных построек // Зодчий. 1910. №30.

14. Там же. С. 697. 15. Вайль П. Гений места. М., 1999. С. 2. 16. Дневники Д.В. Поленова, сына художника. Архив семьи Поленовых.

4.

Там же. С. 311.

5.

Воспоминания В.М. Васнецова о С.И. Мамонтове // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 243–244.

17. Нащокина М.В. Указ. соч. С. 145.

6.

Нащокина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008. С. 143.

20. Н.В. Поленова. Дневники дочери художника // Архив Е.А. Поленовой.

7.

Из письма Е.Д. Поленовой Е.Г. Мамонтовой. Москва. 27 апреля 1893 г. // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 489–490.

8.

Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 106–107.

9.

Пояснительная записка к проекту на постройку церкви в Тульской губернии Алексинского уезда в селе Бехове // Государственный архив Тульской области. Ф. 743. Оп. 1. Д. 2072. Л. 4–4 об.

18. М-ов П. Дармштадтская выставка 1901 года // Зодчий. 1902. №33. С. 373–374. 19. Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 647.

21. Из письма В.Д. Поленова неизвестному адресату. 1926. Мемориальные документы. №15 // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Публикуется впервые. 22. В.Д. Поленов. Записная книжка. Мемориальные документы. №351. С. 22 // Музей-заповедник В.Д. Поленова. 23. Из письма В.Д. Поленова Зинаиде Алексеевне (?). 1914 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Д. 246.

10. Из письма В.Д. Поленова Н.В. Поленовой. 10 августа 1906 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 745. Л. 1. 11.

Наследие

Цит. по: Журнал «Грани». 2001. №198. С. 91.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

107


Towards a Public Theatre

108

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Darya Manucharova

Heritage


Дарья Манучарова

Наследие

К народному театру ДОМ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ ИМЕНИ АКАДЕМИКА В.Д. ПОЛЕНОВА Талант Василия Дмитриевича Поленова раскрылся в разных областях искусства. Помимо живописи он занимался архитектурой, музыкой, оформлял театральные постановки, преподавал. И все виды его творческой и общественной деятельности реализовались в работе в Секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров. ←

Молебен перед закладкой Дома имени академика В.Д. Поленова* 7 мая 1915. Фотография Фрагмент © Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина (далее: ГЦТМ имени А.А. Бахрушина)

Service of prayer before the laying of the foundation stone for the Polenov House, May 7 1915 Photograph Detail © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

*

Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

Помощь народным театрам настолько захватила художника в последние десятилетия жизни, что, по словам жены, его невозможно было застать дома: он все время «пропадал у своего детища» 1 – Дома театрального просвещения, строившегося для Сек­ ции. Сегодня название этой организации известно, пожалуй, только историкам театра и исследователям творчества Поленова. Между тем, ее участниками было сделано немало. Когда Поленов присоединился в 1910 году к группе энтузиастов народного театра, эта сфера деятельности не была для него нова. Во время пен­ сионерской командировки 1872–1876 годов он уча­ ствовал в театральных затеях кружка А.П. Боголю­ бова в Париже, а вернувшись на родину, окунулся в творческую атмосферу Абрамцевского кружка, где проявил себя в качестве художника, актера и ре­ жиссера постановок. Позже он оформлял спектак­ ли, осуществленные на профессиональных сценах в Русской Частной опере С.И. Мамонтова, Большом театре, Оперном театре С.И. Зимина. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

109


Darya Manucharova

Heritage

Towards a Public Theatre VASILY POLENOV AND THE HOUSE OF THEATRE EDUCATION A renowned painter, who also tried his hand at architecture, music, theatre design and teaching, the range of Vasily Polenov’s artistic talents was rich and varied. All of those forms of art would come together in his work at the “Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres”, an involvement that, no less importantly, was closely linked to his concerns as a public figure for the development of Russian society. В.Д. Поленов → закладывает первый камень Дома имени академика В.Д. Поленова 7 мая 1915. Фотография Фрагмент © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Vasily Polenov → laying the foundation stone of the Polenov House, May 7 1915 Photograph Detail © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

110

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

During the last decades of his life, the cause of “theatre for the people” in Russia increasingly captured Polen­ov’s imagination, and his efforts towards its advancement took up more and more of his time; according to his wife Natalya, he was never at home, always “occ­upied with something at his pet project”, the House of Theatre Edu­ cation that was being built for the Associat­ion.1 Although today only theatre historians and Polen­ov scholars may know much about the Association, its achievements in its day were impressive. When in 1910 Polenov joined the group of enthus­ iasts of “theatre for the people”, it was not an entirely new pursuit for him. As the recipient of a stipend from the Academy of Arts in his early years, Polenov had lived and worked in Europe in 1872-1876 and took part in am­ ateur theatre productions in Paris that were organized by the Russian artist Alexei Bogolyubov. Upon his ret­ urn to Russia, Polenov immersed himself in the vibrant artistic atmosphere of Abramtsevo, whose owner, the wealthy patron of the arts Savva Mamontov, created a unique artistic colony there to support the development of Russian culture. When the Abramtsevo group put on amateur theatre productions, Polenov participated as an


Darya Manucharova

Heritage

Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House for Theatre Education

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

111


Towards a Public Theatre

artist, actor and director, while he later also worked as a stage designer for various professional theatres, includ­ ing the Russian Private Opera set up by Mamontov in 1885, the Bolshoi Theatre, and Zimin Opera (founded by the entrepreneur Sergei Zimin in 1903). Polenov knew well the specific challenges of the work of the theatre artist and was excellent at combin­ ing its necessary generalization with the use of plein air techniques, such as the precise distribution of light and the interactions of colour. Polenov was the pioneer of the so-called “single picture” principle, an innovation in Russian art which he developed at Abramtsevo: it in­ volved using one large painting as the backdrop set for a particular scene, rather than an overcrowded design in­ volving many different elements. Decades later the artist successfully applied the same principle to the “theatre for the people” movement, where it was no less import­ ant, facilitating as it did economies in both budget and space, both of which were limited on the amateur stage. Polenov saw theatre as a powerful educational and aesthetic tool: all the productions in which he partic­ ipated stood out for their equally high values of artistry and educational content. “Theatre is one of the most ac­ cessible educational schools for the people,” he wrote to Maria Shemshurina, an expert in stage costume, at the end of December 1917, “but it has to be a theatre that elevates the people, not the kind that demeans them.”2 Working at the Association gave Polenov an outlet to re­ alize his humanistic aspirations. The leaders of the Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres in­ cluded prominent public figures involved in theatre such as the writer and lawyer Dmitry Tolbuzin, Maria and her husband Nikolai Shemshurin (a master of scenic effects and props), 3 Valentin Tikhonovich, the author of the manual “Democratization of the Theatre”, and Nikolai Skorodumov, who was the head of an amateur theatre in the village of Burmakino in the Yaroslavl Governorate. It is generally considered that its work began in 1909, the year in which the Commission for Advancing the Es­

Darya Manucharova

Чертежи В.Д. Поленова к его статье «Первоначальные правила перспективы», опубликованной в книге: Скородумов Н.В. Новый метод упрощенных постановок (устройство сцены и декораций). С приложением статей и эскизов декораций акад. В.Д. Поленова. М., 1914 Original drawings by Polenov for his essay “Basic Principles of Perspective”. First published in: N.V. Skorodumov, “The New Method of Simplified Stage Productions. Scenic Design and Equipment. Including essays and scenic design sketches by Acad­­emic­­ian Polenov”. Moscow, 1914

tablishment of Rural People’s Theatres was established. Polenov officially joined the Commission in 1910, but five years before that he had written in his diary, in the section titled “The Armed Uprising of 1905”, about a “meeting of the Association of Art Professionals, hosted by the arch­ itect [Osip] Shishkovsky”, 4 which was chaired by Savva Mamontov and attended by Tolbuzin. In 1911, the Comm­ ission was reorganized as the “Bureau for the Support of Rural, Factory and School Theatres”, part of the Moscow Branch of the Russian Imperial Technical Society; then in 1912, it became the Association of the same name, attached to the Moscow Society for People’s Universit­ ies (in a letter of March 1913 Polenov pointed out that it had nothing to do with Alfons Shanyavsky’s Moscow

Княжеский терем «Русалка» Эскиз декорации, опубликованный в книге: Скородумов Н.В. Новый метод упрощенных постановок (устройство сцены и декораций). С приложением статей и эскизов декораций акад. В.Д. Поленова. М., 1914 The Prince’s Palace, stage design for a production of Dvořák’s opera “Rusalka” First published in: N.V. Skorodumov, “The New Method of Simplif­ ied Stage Productions. Scenic Design and Equipment. Including essays and scenic design sketches by Academician Polenov”. Moscow, 1914

112

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

Ночь. Сад. Фонтан («Борис Годунов» Пушкина) Эскиз декорации, опубликованный в книге: Скородумов Н.В. Новый метод упрощенных постановок (устройство сцены и декораций). С приложением статей и эскизов декораций акад. В.Д. Поленова. М., 1914 Night. Garden. Fountain, stage design for a production of Pushkin’s “Boris Godunov” First published in: N.V. Skorodumov, “The New Method of Simplif­ ied Stage Productions. Scenic Design and Equipment. Including essays and scenic design sketches by Academician Polenov”. Moscow, 1914

Поленов хорошо понимал специфику работы театрального художника и виртуозно сочетал необ­ ходимую для этого вида искусства обобщенность с использованием приемов пленэрной живописи (точ­ ной передачей эффектов освещения и цветовых отношений). Поленов – первооткрыватель новатор­ ского для русского искусства принципа «единой кар­ тины», который он выработал в Абрамцевском круж­ ке. Достижение художника заключалось в том, что он отказался от перегруженных многочастных деко­ раций в пользу одной большой картины, служившей фоном для того или иного действия. Несколькими десятилетиями спустя этот принцип Поленов успеш­ но применял в народном театре, где он пришелся как нельзя кстати, поскольку позволял сэкономить средства и ограниченное пространство непрофес­ сиональных сцен. Поленов считал театральное искусство самым мощным инструментом образования и эстетиче­ ского воспитания. Все спектакли, над которыми он работал, выделялись как высокохудожественной составляющей, так и просветительским содержани­ ем. Он писал: «Театр есть одна из самых широких, просветительских школ для народа, но театр, воз­ вышающий человека, а не унижающий его»2 . Работа в Секции дала Поленову возможность реализовать подобные гуманистические устремления. В создании этой организации главные роли принадлежали Д.А. Толбузину, Н.Ф. и М.В. Шем­ шуриным 3 , В.В. Тихоновичу и Н.В. Скородумову, руководителю любительского театра в селе Бума­ кино Ярославской губернии. Историю Секции тра­ диционно отсчитывают от 1909 года, когда была создана Комиссия содействия устройству сельских Наследие

народных театров. Поленов официально присо­ единился к ней в 1910 году. Но еще пятью годами ранее в своем дневнике «Вооруженное восстание 1905 года» он писал о «заседании союза деятелей искусств у архитектора О.О. Шишковского»4 , на ко­ тором присутствовал Д.А. Толбузин, а председате­ лем был С.И. Мамонтов. В 1911 году Комиссия была преобразована в Отдел содействия деревенским, фабричным и школьным театрам при Московском отделении Императорского Русского технического общества, а в 1912-м – в Секцию с тем же названием при Московском обществе народных университе­ тов (не Шанявского, подчеркивал в письме Поле­ нов 5 , хотя впоследствии Секция будет сотрудни­ чать с этим учреждением). 19 декабря того же года Василий Дмитриевич возглавил эту организацию и с тех пор посвящал практически все время и силы ее процветанию. Он рассылал своим друзьям письма с пригла­ шениями вступить в члены Секции, и из этой пе­ реписки можно узнать, в чем Поленов видел глав­ ное предназначение сообщества. Так, в письме Ф.И. Шаляпину он объяснял: «Мы <…> задались целью по мере сил и уменья помочь народу удовлетворить высшие потребности человека – потребности духа. И вот искусство, по нашему глубокому убеждению, есть одно из самых могучих для этого средств»6 . По­ ленов стремился соединить в Секции силы лучших деятелей искусств, и по его приглашению к органи­ зации примкнули В.М. и А.М. Васнецовы, И.Е. Репин, К.А. Коровин, Ф.И. Шаляпин, актриса З.С. Соколова (сестра К.С. Станиславского). На рубеже XIX–XX веков на волне интереса к демократическим преобразованиям в обществе Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

113


Towards a Public Theatre

Darya Manucharova

Открытие дома Секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров 7 мая 1915 Фото: Л.Я. Леонидов © Музей-заповедник В.Д. Поленова Gathering of the Sect­ ion for Assisting the Organization of Factory and Village Theatres, May 7 1915 Photograph by L. Leonidov © Vasily Polenov Museum-Reserve

114

Public University;5 however, the Association would later work in cooperation with that organization). Polenov be­ came the head of the Association on December 19 1912, and from then on he would dedicate almost all of his time and energy to its development and activities. Polenov duly invited his friends to join the Assoc­ iation, and his correspondence reveals what he thought its main purpose to be. As he wrote to the opera singer Feodor Chaliapin in May 1913, “Our… goal is, to the best of our ability, to help ordinary folk fulfill the loftiest de­ sires that the individual can have, those of the mind and soul. It is our deepest-held belief that art is one of the most powerful means to achieve that.”6 Polenov strove to bring Russia’s most eminent cultural figures into the Association, and many accepted his invitation, including the painters Viktor and Apollinary Vasnetsov, Ilya Repin, Konstantin Korovin, Chaliapin and the actress Zinaida Sokolova (the sister of Konstantin Stanislavski). At the end of the 19th century, on a wave of in­ creasing public interest in democratic change – both in society as a whole and in the world of art in particular – many cultural figures in Russia and Europe were att­ racted to the “theatre for the people” movement. Thus, in the 1890s, Valentina Serova, the mother of the famous artist Valentin Serov, began staging opera productions in villages, with local peasants as singers. In France, Ro­ main Rolland published his essay “Le Théâtre du people” in 1903. Ideas that were quite similar to those of the Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres gained widespread pop­

ularity, but the work that the Association did was never­ theless unique. It was not merely a platform for product­ ions staged for the working masses – its goals reached much further: Polenov called it “a theatre laboratory for all Russia”.7 The Association’s main function was to help amateur theatres choose their repertoire, adapt literary works for the stage, and create stage designs within their financial means, something that was especially im­ portant for non-professional ventures. The Association’s endeavours included some sig­ nificant background work, both practical and scholarly; for instance, in 1914 the organization published Nikolai Skorodumov’s book “The New Method of Simplified Stage Productions. Scenic Design and Equipment”, which included sketches of Polenov’s designs and ess­ ays in which the artist explained the basic principles of perspective, providing detailed instructions on stage design, as well as on the choice of suitable paints and other materials. At the time the Association occupied a basement in a private house on Malaya Dmitrovka Street in the centre of Moscow, and building dedicated new premises for it would become one of Polenov’s main accomplish­ ments as its chairman. Archival documents confirm that on February 10 1915 8 Polenov, with financial assistance from Sergei Morozov (brother of Savva Morozov),9 pur­ chased a plot measuring 723.45 square meters from Vasily Mironov, a peasant. The plot was located on the corner of Medynka Street and Kabanikhin Lane, in the Sadovaya-Kudrinskaya area (its current address is

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

Молебен перед закладкой Дома имени академика В.Д. Поленова В центре: С.И. Мамонтов; справа от него через одного человека: О.О. Шишковский; слева от С.И. Мамонтова: В.Д. Поленов, Н.В. Поленова, М.В. Шемшурина, Д.А. Толбузин 7 мая 1915. Фотография © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Service of prayer before the laying of the foundation stone for the Polenov House, May 7 1915 Centre: Savva Mamon­ tov; second to the right: Osip Shishkovsky; to the left of Mamontov: Maria Shemshurina, Natalya Polenova, Vasily Polen­ ov, Dmitry Tolbuzin. Photograph © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

В.Д. Поленов закладывает первый камень Дома имени академика В.Д. Поленова 7 мая 1915. Фотография © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Vasily Polenov laying the foundation stone of the Polenov House, May 7 1915 Photograph © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Наследие

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

115


Towards a Public Theatre

Darya Manucharova

ion plan, we had something like a competition: Shish­ kovsky submitted an Art Nouveau design and another fashionable one with columns, in the style of [the 19th century archit­ect Vasily] Nikolaev; there was also anoth­ er design in the Russian Revival style. I submitted two versions: one in the late 18th century style 12 (I call it the “Beethoven style”) and another, an English Gothic alter­ native. The judges were members of the Association, including many workers. My Gothic design was chosen unanimously.”13 Osip Shishkovsky, the architect whose name Pol­ enov mentioned in this letter, was also responsible for the realization of Polenov’s design. A representative of the Moscow Art Nouveau, Shishkovsky was a graduate of the Moscow School of Painting, Sculpture and Archit­ ecture and had designed several apartment buildings in the city. Kandaurov left a valuable commentary on how meticulously Shishkovsky realized Polenov’s ideas in a letter he wrote to the artist on November 9 1915: “I liked the building. It was obviously put up with great care. There is much in the construction that is very representa­ tive of your work, with its thoughtful use of every corner. The result is a structure that is both convenient and origi­ nal. It seems that the builder did his best to embrace your ideas. Here and there it seemed to me that you would have done things differently, but of course it would have been very difficult… More than one person, after all, was involved in the construction, so one can hardly expect that the result would reflect perfectly the architect’s orig­ inal intention. In short, I believe that, overall, you will be satisfied. The gardens in the front are wonderful; I hope that they will survive, and that those working in this build­ ing that bears your name can enjoy the beautiful view out of their windows, so unusual for a big city.”14

В.Д. ПОЛЕНОВ Народный театр Начало 1910-х Бумага, карандаш 21,5 × 17,3 Вверху авторская надпись: Народный театр (Секция фабричных и деревенских театров) проект дома на Медынке. © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV People’s Theatre Early 1910s Pencil on paper 21.5 × 17.3 cm Artist’s inscription at the top: “Architectural design for the People’s Theatre on Medynka [Street] (Section of Factory and Rural theatres)” © Vasily Polenov Museum-Reserve

116

Zoological Street, 13). A few days after the purchase Polenov received a letter from the Association’s board requesting permission to name the future building in his honour.10 The foundation stone was laid on May 7, with the newspapers reporting on the building’s intended use, the cost of its construction, and those who attended the ceremony. “The construction is financed by charit­ able contributions of 15,000 rubles from Academician Vasily Polenov and 1,000 rubles from Mr. Morozov. Naturally, further funds will be needed to finish the building, but the Association is hoping to receive more contributions in the future,” the “Iskry” (Sparks) weekly magazine stated.11 Together with his financial support, Polenov draft­ ed the architectural design for the new building, as he mentioned in a letter to his young friend, Leonid Kandau­ rov: “I came to Moscow and visited the construction site of the Association. To be quite honest, I was afraid that the building would not be what we had had in mind… But I was not disappointed at all – on the contrary, I found this small building much more interesting than I had anticipated… When we conceived of the construct­ The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

The House of Theatre Education was Polenov’s final ar­ chitectural endeavour, bringing together all his previous discoveries in the field. The building’s intended use was different from anything else that Polenov had designed before – he had built small churches, and his residence on his Borok estate, with its Big House, its artist’s studio (the “Abbey”), and associated household structures. The House of Theatre Education was created on a different scale: on the ground floor were “the entry hall, ticket of­ fice, foyer, boardroom and costume storage space; the first floor was comprised of the auditorium, including the stage, and actors’ dressing rooms; the costume work­ shop was on the second floor; and the stage design stu­ dio was on the top floor.”15 Architecturally, the building was similar to Polenov’s estate at Borok near Tarusa with a creative rethinking of the traditions of the Romanesque and Gothic architecture of Western Europe, a laconic colour scheme (white walls and dark roofing), a sloping roof, and a minimum of sculp­ tural decoration. There were common elements between the Big House on the artist’s estate, his “Abbey” studio there, and the Medynka building, although the façades of each building were different – Polenov made good use of this signature Art Nouveau style. Heritage


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова в Москве Проект-вариант. 1915 Бумага, карандаш 17,8 × 19,8 Внизу подписьмонограмма: ВП. Вверху авторская надпись: Особнячекъ для секцiй №2 Внизу: Древне-Бретонскiй стиль (14–15 в ѣ къ) 15 г. © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV The Polenov House of Theatre Education, Moscow Alternative design. 1915 Pencil on paper 17.8 × 19.8 cm Artist’s initials at the bottom: “VP”. Artist’s inscription at the top: “Building design for the Association, No. 2”. At the bottom: “Old Breton Style (14th-15th centuries) [19]15”. © Vasily Polenov Museum-Reserve

и искусстве многие деятели культуры в России и Европе занимались вопросами народных театров: В.С. Серова, мать известного художника, с 1890-х го­ дов ставила оперы в деревнях, создавала труппы из местных крестьян, Р. Роллан в 1903 году издал кни­ гу «Народный театр». Высказывались идеи, схожие с теми, что выдвигали участники Секции содействия устройству фабричных, школьных и деревенских театров. И все же деятельность Секции остается уникальной в своем роде. Это была не просто пло­ щадка для постановок народного театра, ее задачи были более глобальными, Поленов называл ее «те­ атральной лабораторией на всю Россию»7. Главная функция этого объединения виделась в помощи любительским театрам в вопросах отбора репертуа­ ра, адаптации литературных произведений для сце­ нариев и создания оформления сцены доступными средствами, что было действительно востребовано среди непрофессиональных театров. Работа Секции сопровождалась серьезной тео­ ретической и практической подготовкой: в 1914 году была издана книга Н.В. Скородумова «Новый метод упрощенных постановок (Устройство сцены и деко­ раций)» (М., 1914) с приложением эскизов декораций и статей Поленова, в которых художник объяснял эле­ ментарные правила перспективы, давал подробные указания по исполнению декораций, рекомендации наиболее подходящих красок и других материалов. Тогда Секция еще не имела собственного по­ мещения, а строительство отдельного Дома для нее Наследие

можно назвать главной заслугой Поленова в каче­ стве ее председателя. 10 февраля 1915 года 8 Поле­ нов с финансовой помощью Сергея Тимофеевича Морозова 9 выкупил участок земли, 159 квадратных саженей (или 723,45 м2) у крестьянина Василия Тимо­ феевича Миронова в районе Садовой-Кудринской, на углу Зоологической улицы и Кабанихина переул­ ка (ныне улица Зоологическая, 13). Спустя несколько дней Поленов получил письмо от правления Секции с просьбой разрешить именовать будущее здание Домом имени академика Василия Дмитриевича По­ ленова10 . Торжественная закладка состоялась 7 мая того же года. Из газетных сообщений можно узнать о на­ значении здания, стоимости его постройки и о том, кто присутствовал на закладке: «Воздвигается зда­ ние на имеющиеся уже пожертвования от академика В.Д. Поленова 15 тыс. и от г. Морозова 1 тыс. руб. Сум­ мы этой, конечно, недостаточно для всей постройки, но секция надеется на приток дальнейших пожерт­ вований», – сообщалось в газете «Искры» 11 . Помимо оказания финансовой помощи Поле­ нов самолично разрабатывал архитектурный проект здания, о чем сообщал в письме своему младшему другу Л.В. Кандаурову: «Я приехал в Москву и был на стройке для Секции. Признаться, очень боялся увидеть не то, что задумали… Но не только не был разочарован, а наоборот, нашел этот домик гораздо более интересным, чем думал. <…> Когда мы затея­ ли эту постройку, то было сделано вроде конкурса: Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

117


Towards a Public Theatre

Darya Manucharova

В.Д. ПОЛЕНОВ Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова в Москве на Медынке Осуществленный проект здания. 1915 Бумага, карандаш 17,8 × 19,8 Внизу подписьмонограмма: ВП. Внизу авторская надпись: Бретонскiй стиль 15-го в ѣ ка (Д ѣтство Анны) Вверху: Особнячекъ для секци №3. © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV The Polenov House of Theatre Education, Moscow, Medynka Street Final architectural design. 1915 Pencil on paper 17.8 × 19.8 cm Signed with initials: “VP”. Artist’s inscription at the bottom: “Breton style of the 15th century (Anna’s Child­ hood)”. At the top: “Building design for the Association, No. 3”. © Vasily Polenov Museum-Reserve

118

At least three sets of Polenov’s design drawings for the House of Theatre Education, with renderings of the two façades, survive. The most schematic of them shows a three-storey building with a tiled mansard, a sloping roof, a cylindrical corner tower with a cone-shaped roof, and smaller towers. Its windows are simple, rectangular in shape. The same façade, facing Medynka Street, is rendered in the second, much more detailed set of designs: a two-storey building with a mansard roof, a faceted corner tower, and asymmetrically placed win­ dows (on the ground floor, the windows are small, al­ most square, and slightly elongated vertically; on the first floor there is a large Gothic triple window and a square window with an open balcony; there are two pairs of small square windows on the mansard floor). The building’s decorative components are restrained, with dentils under the roof of the corner tower, brick cornices above the ground- and first-floor windows, and interlaced trefoils in the Gothic style adorning the tall triple window. A comparison of Polenov’s pencil drawings with archival photographs of the House of Theatre Education makes it clear that the building did indeed end up close­ ly resembling the artist’s original design. The difference was that the corner tower was cylindrical, not faceted; the small balcony was not openwork cast-iron, as it ap­

pears in the drawings, but made of solid stone, with a slight Art Nouveau curve. The uneven, “fur-like” texture of the second-floor tower window frame did not exist in the artist’s original plans. Polenov categorized the style of this three-storey building as “Breton-style of the 15th century”, which is confirmed by his inscription on one of the design draw­ ings (the inscription’s additional mention of “Anne’s Childhood” refers to the play “Anne of Brittany” that he would later stage there). The building did, indeed, look like a miniature medieval French castle, reminiscent of the magnificent chateaux and scenes from French hist­ory that Polenov drew in the 1860s. It also evokes German medieval architecture such as the Trifels and Wartburg castles, which Polenov had visited in 1910 (his pencil drawings and watercolours of them survive). Thus, the triple window in the House of Theatre Education, the one decorated with trefoils and appointed arches at the top, looks quite like the window of the house in Polen­ ov’s drawing “A Corner of Old Wartburg”. The House of Theatre Education fits the NeoGothic branch of the Russian Revival movement of the 1890s-1900s, and it was not accidental that Polenov chose this style. From the 1860s onwards, he had been fascinated with the medieval architecture of Europe: dur­ ing his trips to Germany and France he sketched mon­ asteries and timber-framed houses, and later created

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова Вид с угла Зоологической улицы 1916–1928 Фотография © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина The Polenov House of Theatre Education View from the corner of Zoological Street 1916-1928 Photograph © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Шишковский составил в стиле модерн, еще один в стиле модном, с колоннами, – николаевском <…>, и был проект в русском стиле. Я сделал два проекта: один конца XVIII века12 , – я называю его бетховен­ ский стиль, – и британской готики. Судьями были члены общества, много рабочих. Единогласно был выбран мой готический проект» 13 . Реализацией проекта Поленова занимался профессиональный архитектор О.О. Шишковский, упомянутый в письме Поленова, выпускник архитек­ турного отделения Московского училища живопи­ си, ваяния и зодчества, представитель московского модерна, автор проектов нескольких доходных до­ мов. Кандауров оставил ценный отзыв по поводу того, насколько Шишковский внимательно отнесся к воплощению поленовского замысла: «Дом мне понравился. Построен он, видимо, очень заботливо. В самой конструкции его есть много характерного для Вас в продуманности каждого уголка. Получает­ ся и удобная, и оригинальная постройка. Вероятно, строитель старался проникнуться Вашими идеями. Кое-где мне показалось, что Вы сами сделали бы иначе. Но, разумеется, это было бы очень трудно. <…> Постройка все-таки выполняется не одним лицом и трудно ждать, чтобы она вполне отражала замыслы автора проекта. Одним словом, мне показалось, что Вы, в общем, останетесь довольны. Очень хорош сад перед домом. Надо надеяться, что сады эти уцеле­ Наследие

ют, и тогда работающие в доме Вашего имени будут отдыхать, глядя из окон на такой непривычный для большого города красивый вид» 14 . Дом театрального просвещения – последний проект Поленова-зодчего, и в нем синтезировались поиски художника в области архитектуры. По на­ значению это здание отличается от всех построен­ ных Поленовым: ранее художник строил камерные церкви, собственный Большой дом, мастерскую и хозяйственные постройки на территории усадьбы «Борок». Масштаб Дома театрального просвещения иной: он вмещал на первом этаже «вестибюль, кассу, фойе, правление и склады костюмов; на 2 этаже – зрительный зал со сценой и уборные для артистов; на 3-м – костюмерную мастерскую; на 4-м – мастер­ скую для декораций» 15 . Само по себе архитектурное решение здания близко к постройкам Поленова в его усадьбе в Борке (ныне – Государственный мемориальный историкохудожественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова; далее – Музей-заповедник Полено­ ва). Творческое переосмысление традиций западно­ европейской романской и готической архитектуры, лаконичное цветовое решение (белые стены и тем­ ная кровля), ломаная крыша, минимум скульптурного декора – все это характерно как для Большого уса­ дебного дома и мастерской художника «Аббатство», так и для здания на Зоологической улице. Каждый Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

119


Towards a Public Theatre

a number of historical paintings, landscapes and stage designs with Gothic castles and churches. But how did the conception of the House of The­ atre Education fit the Association’s goal of bringing the­ atre to the working people? In a November 1915 letter to Kandaurov, Polenov explained why his Gothic design had won the competition: “What I had in mind was not the lavish Gothic of cathedrals and castles, but rather the rustic variant, those same kind of towers that you see on the farms and houses of well-off peasants… Gothic architecture in Russia is found in factories and manufact­ uring plants; it is a most democratic style.”16 In reality, the building stood out from others in the neighbourhood (it was located on a street intersection, today the corner of Zoological Street). Its corner tow­ er serves as a conceptual node that links together its two asymmetrical façades, a common practice in Art Nouveau architecture. Today the three-storey structure looks modest in comparison to the tall buildings that sur­ round it, but back in the early 20th century it was one of the most remarkable in the Presnya district of Mos­ cow. As well as today’s apartment blocks and the main building of the National Centre for Contemporary Art, the House of Theatre Education now stands next to the Moscow Zoo, the structures of which match both its col­ our scheme and, surprisingly, its architecture. At the time of its construction, the House of Thea­ tre Education was perceived as a something of a curios­ ity. The actor, director and playwright Vladimir Markov, who worked there in the 1920s, wrote about it: “A pas­ ser-by, standing where the new square is now in front of the Zoo, would stare in bewilderment at this likeness

Darya Manucharova

of a knight’s castle in grey stone, with its tower above the entrance and lancet windows on the façade. This medieval building, that had somehow found its way into this peaceful family of Old Moscow burgher houses and fences, was built in 1915.”17 Markov also describes the interior design of the house. “Right at the entrance, in place of a staircase there was a smooth ramp, like a wide cement ascent that led upstairs, as if you were meant to go up it on horseback,” he wrote. “On the right of that, a narrow passageway opened next to its stone railing, decorated with a heavy pattern. Before the passageway bent right, there was a barely visible door in the cold, unfinished stone wall. The museum, the most notable institution in the building, was located behind that door. The square room… had barred windows, like those in a prison or a church, which opened onto the [adjacent] lane at ground-floor level; all the walls in the house were made of grey stone cubes.”18 It is likely that Markov was describing the part of the building that can be seen in the photographs taken to commemorate its opening in 1915: those attending the celebration are standing against unfinished brick walls with small square windows above them. Markov left an important description of the interior of the auditorium, which has not survived: “The interior of the auditorium (on the main, formal floor) was reminiscent of a Lutheran church... The high ceiling was decorated with wooden panelling, which was divided into squares; a heavy chandelier hung in the middle. In the wall over­ looking the lane, there was a row of tall lancet windows. Ranks of dark oak benches crossed the hall, with passag­ es in the middle and on the sides. Two raised boxes, like

Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова Вид со стороны пруда Московского зоопарка 1916–1928 Фотография © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина The Polenov House of Theatre Education View from the Moscow Zoo pond 1916-1928 Photograph © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

120

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова Вид со стороны Зоологической улицы 1916–1928 Фотография © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина The Polenov House of Theatre Education View from Zoological Street 1916-1928 Photograph © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

фасад не повторяет другой – Поленов использует излюбленный прием стиля модерн. В Музее-заповеднике Поленова сохранились, как минимум, три проекта Дома театрального про­ свещения, выполненных художником, с изображе­ нием двух фасадов здания. На одном проекте, наи­ более схематичном, изображен трехэтажный дом с мансардным этажом, ломаной черепичной крышей, цилиндрической угловой башней с конусообразной крышей и меньшими по размеру башнями. Все окна простой прямоугольной формы. Тот же фасад, выходящий на Зоологическую улицу, представлен на втором проекте, проработан­ ном более подробно. На нем запечатлены двухэтаж­ ное здание с мансардным этажом, граненая угловая башня, а окна расположены асимметрично: на пер­ вом этаже – маленькие, почти квадратные, чуть вы­ тянутые по вертикали, на втором этаже – большое тройное стрельчатое окно и прямоугольное, с от­ крытым балконом, на мансардном этаже – две пары небольших квадратных окон. Декор здания лакони­ чен: под кровлей угловой башни – дентикулы, над окнами первого и второго этажей – выложенные из кирпича сандрики, а три высоких стрельчатых окна украшают переплеты с трифолиями, стилизованны­ ми под готический стиль. Если сравнить карандашные эскизы Поленова с архивной фотографией Дома, можно убедиться, Наследие

что проект действительно был осуществлен близ­ ко к замыслу художника. Отличия в том, что угловая башня цилиндрическая, а не граненая; небольшой балкон не ажурный, чугунный, как на проекте, а глу­ хой, каменный, но с легким изгибом силуэта в тради­ циях модерна. Обрамление окна второго этажа баш­ ни имеет декор «под шубу», которого нет в проектах художника. Сам Поленов относил этот трехэтажный дом к «бретонскому стилю XV века», о чем свидетельству­ ет надпись на одном из его проектов (дата создания неизвестна, Музей-заповедник Поленова, инв. 1967гр). Здание действительно напоминает французский средневековый замок, осуществленный в миниатю­ ре, а его облик – величественные сооружения, на­ рисованные Поленовым в 1860-х годах в альбоме с изображением замков и сцен из истории Франции (1860-е, Музей-заповедник Поленова). Возникают ассоциации также с немецким Средневековьем, замками Трифельс и Вартбург, которые Поленов по­ сетил в 1910 году и запечатлел их на карандашных и акварельных рисунках. Например, тройное окно Дома театрального просвещения с трифолиями и стрельчатым завершением похоже на окно здания, изображенное на рисунке художника «Уголок старо­ го города Вартбурга» (Музей-заповедник Поленова). Дом театрального просвещения встраивает­ ся в неоготическое направление русского модерна Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

121


Towards a Public Theatre

Darya Manucharova

В.Д. ПОЛЕНОВ У стен замка. 1916 Эскиз-набросок декорации для постановки пьесы «Анна Бретонская» по повести французской писательницы Эжени Фоа в переводе и литературной обработке В.Д. Поленова. Пьеса впервые была поставлена на сцене Дома театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова в Москве (сезон 1916—1917). Бумага, карандаш 13 × 17,2 Публикуется впервые © Музей-заповедник В.Д. Поленова

altar choirs, were located behind the solid oak barriers by the back wall. The stage was also framed in dark wood. The walls, as everywhere in the building, were of grеy hewn stone. The windows, doors and mirror on the stage were covered with heavy folds of dark curtains.”19 Today the House of Theatre Education looks quite different from its original appearance: during the Sov­ iet era a single-storey annex was added to the ground floor, while two rows of six small rectangular windows replaced the three tall Gothic ones. The little balcony was taken down, and the roof radically altered; an ex­ tra floor was added to the corner tower, which changed its proportions. The arched opening on the first floor of the tower was filled in, but its outline can still be seen today. In spite of such numerous later alterations, the ex­ terior has not changed completely. According to Rustem Rakhmatullin of “Archnadzor”, the “Architectural Watch” public organization that devotes itself to the preservation of Moscow’s architectural heritage, at least “the corner tower with its vaulted base, the ground-floor façade wall, and the vaulted space behind it, underneath the audit­ orium” remain in their original form.20 As for the interior of the building, the layout of the entrance area under the for­ mer auditorium has also been preserved, with cylindric­al vaulted spandrels, reminiscent of Gothic cross vaults, and the ramp with a 45-degree bend. This distribution of the interior space makes the small rooms feel spacious. It is almost impossible to evaluate other parts of the interior, so completely has it been changed over the years.

122

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

The opening of the House of Theatre Education took place on December 29 1915, in the middle of the First World War; the celebration was timed to coincide with the National Congress of the People’s Theatre Association, at which Polenov was serving as chairman. Polenov spoke at the ceremony, and his notes for the speech are held at the Department of Manuscripts of the Tretyakov Gallery: “I… believe that people’s theatre is destined to play an impor­ tant role in the restoration and cultural progress that must come after the profound hardship that this war is bringing to us. As an artist, I strive to bring everything that I have to offer to the work of people’s theatres, as well as actively encourage my partners at the Association to do its work. The forthcoming exhibition [Polenov refers to a concurrent theatre exhibition at the House of Theatre Education - D.M.] will show what we have already achieved to this end… I confess that children’s and school theatres are especially dear to my heart. For 36 years now I have been working with children and observing the theatre’s noble contribut­ ion to our efforts to educate and nurture new generations. Thirty-six years ago my friend Savva Mamontov and I put on our first play for his children at his house.”21 The educational objectives that Polenov defined in his speech shaped the repertoire of the House of Thea­ tre Education: some of the works by Russian and Europe­ an writers that it included had been previously produced on the Abramtsevo amateur stage, among them “The Snow Maiden” by Alexander Ostrovsky, “Two Worlds” by Apollon Maykov, and Savva Mamontov’s mus­ical com­ edy “Camorra”. Heritage

Vasily POLENOV By the Walls of a Castle Sketch. 1916 Sketch of set design for the production of the play “Anne of Brittany” based on a short novel for children by the French whiter Eugénie Foa, translated and adapted by Vasily Polenov. The play was first staged at the Polenov House of Theatrical Education in Moscow in the season of 1916-1917. Pencil on paper 13 × 17.2 cm First publication © Vasily Polenov Museum-Reserve


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

1890–1900-х годов, и обращение именно к этому сти­ лю в проекте не случайно. Оно во многом связано с тем, что Поленов с 1860-х годов увлекался европей­ ским средневековым зодчеством. Во время путеше­ ствий по Германии и Франции он делал зарисовки монастырей и фахверковых домов, позже создал ряд исторических картин, пейзажей и театральных декораций с готическими замками и соборами. Так что в этом проекте нашли воплощение поиски ху­ дожника в разных видах искусства: архитектуре, жи­ вописи, графике и сценографии. Но насколько этот замысел был адекватен демократическим целям Секции, для которой стро­ ился этот Дом? Сам Поленов объяснял победу го­ тического проекта в архитектурном конкурсе так: «Я имею в виду не богатую готику соборов и замков, а деревенскую, например, башня такая часто встре­ чается у зажиточных крестьян или на фермах. <…> Готический стиль в России – это стиль фабрикантов и фабрик, это самый демократический стиль» 16 . На практике Дом существенно выделялся на фоне окружавших его зданий. Он находится на пе­ ресечении двух дорог, на изгибе современной Зоо­ логической улицы. Его угловая башня играет роль смыслового узла, связывающего два его асимме­ тричных фасада, – этот прием часто встречается в архитектуре модерна. Сейчас трехэтажный Дом за­ нимает скромное место среди многоэтажных соору­ жений, но в первые десятилетия XX века он был од­ ним из самых примечательных зданий Пресненского района. В нынешнее время помимо жилых домов и основного здания Государственного центра совре­ менного искусства (ГЦСИ) Дом театрального просве­ щения окружают постройки Московского зоопарка, по цветовому и даже по стилистическому решению рифмующиеся с ним. А на момент строительства он воспринимал­ ся как некая диковинка, о чем вспоминал артист, режиссер и драматург В.Д. Марков, работавший в Доме театрального просвещения в 1920-х годах: «…там, где теперь выход с новой площади Зоопарка, прохожий с недоумением взирал на подобие рыцар­ ского замка из серого камня с башней над входом и стрельчатыми окнами по фасаду. Средневековое сооружение, затесавшееся в мирную семью старо­ московских мещанских домиков и заборов, было по­ строено в 1915 году…» 17 Благодаря статье Маркова можно также полу­ чить представление о внутреннем убранстве Дома: «Прямо от входа вместо лестницы гладкий пандус, широкой цементной горкой ведущий во второй этаж, будто туда надобно подыматься вверх на ко­ нях. Справа, вдоль тяжелого узора каменных перил пандуса, шел узкий коридор. Не доходя до его заги­ ба вправо в каменной не обделанной холодной сте­ не можно было заметить дверь. За ней помещался музей – самое примечательное учреждение дома. В квадратной комнате <…> зарешеченные, как в тюрьме или в церкви, окна выходили в переулок Наследие

Обложка журнала «Народный театр» (1918. №1. Март) В центре – воспроизведение рисунка В.Д. Поленова с изображением Дома имени академика В.Д. Поленова Cover of “Narodny Teatr” (People’s Theatre) magazine. (No. 1, March 1918.) In the centre: a repro­ duction of a drawing of the Polenov House by Vasily Polenov

вровень с тротуаром; стены, как и везде, из серых кубов камня» 18 . Вероятно, описанное Марковым по­ мещение музея изображено на фотографиях, сде­ ланных на открытии Дома, где за группой людей, собравшихся на мероприятии, мы видим неоштука­ туренные кирпичные стены и маленькие окна выше уровня человеческого роста. Марков оставил важное свидетельство по по­ воду облика зала Дома, не дошедшего до наших дней: «Зрительный зал (на втором, парадном этаже) напоминал по своему оформлению лютеранскую церковь <...>. Высокий потолок забран деревянной обшивкой, разделенной на квадраты, из середины спускается тяжелая люстра. В стене, выходящей в переулок, ряд высоких окон со стрельчатыми завер­ шениями. Поперек зала дубовые темные скамьи с проходом посередине и с боков. У задней стены, на возвышении, две ложи, подобные алтарным клиро­ сам, за сплошными дубовыми барьерами. Рама сце­ ны тоже темного дерева. Стены, как и во всем доме, из тесаного серого камня. Окна, двери и зеркало сцены задергивались тяжелыми складками темных занавесей» 19 . Нынешний облик Дома существенно отличает­ ся от первоначального: в советское время на первом этаже возникла одноэтажная пристройка, а на месте трех высоких готических окон появились шесть не­ больших прямоугольных окон в два ряда. Был унич­ тожен балкончик, и кардинально изменена кровля, надстроен этаж угловой башни, и, таким образом, изменились ее пропорции. Заложен арочный проем башни на первом этаже, но его очертания читаются. Несмотря на большое количество поздних вме­ шательств, нельзя утверждать, что наружный облик Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

123


Towards a Public Theatre

Darya Manucharova

Обед в Доме имени академика В.Д. Поленова по случаю его открытия В.Д. Поленов – четвертый справа в третьем ряду 29 декабря 1915 Фото: Л.Я. Леонидов © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Lunch at the Polenov House of Theatre Education on the occ­ asion of its completion, December 29 1915 Polenov is fourth from the right in the third row Photograph by L. Leonidov © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

В Доме имени академика В.Д. Поленова на его открытии В.Д. Поленов – третий во втором ряду, седьмой во втором ряду – С.И. Мамонтов 29 декабря 1915 Фото: Л.Я. Леонидов © Музей-заповедник В.Д. Поленова At the opening of the Polenov House, December 29 1915 Polenov is the third, Savva Mamontov the seventh from the left in the second row Photograph by L. Leonidov © Vasily Polenov Museum-Reserve

124

Two productions in the 1916-1917 season, per­ formed by children, were particularly successful: “Snow­ drop”, a fairy tale by the stage designer and theatre edu­ cator Nikolai Denisov, and “Anne of Brittany”, which was based on Polenov’s re-telling of the story by the French writer Eugénie Foa, for which Polenov also composed the music and designed both costumes and set. “Anne of Brittany” was one of the first Russian operas for children. The renowned artist Igor Grabar, who brought his family to this performance, had warm words of gratitude when he wrote to Polenov about their delightful experience: “You are doing the most vital and relevant work I’ve ever seen. And the results are beyond wonderful, too.”22

Polenov worked on “generic” stage sets in the House of Theatre Education workshop. According to different archive reckonings, he created some 30 to 70 such sets, specifically designed to fit various prod­ uctions in similar “locations”;23 in addition, amateur painters would be able to use them for their own stage designs. Some of those design drawings were includ­ ed in Skorodumov’s “The New Method of Simplified Stage Productions”, along with re-worked ones from the Abramtsevo theatre productions of the 1880s and 1890s. Young artists copied Polenov’s designs for rur­ al, factory and school theatres all over Russia. Most of those artists’ names remain unknown: the numerous

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

В Доме имени академика В.Д. Поленова на его открытии В центре в первом ряду: сидит С.И. Мамонтов, справа от него – В.Д. Поленов 29 декабря 1915 Фото: Л.Я. Леонидов © Музей-заповедник В.Д. Поленова At the opening of the Polenov House, December 29 1915 Savva Mamontov sits in the centre of the first row, Polenov to his right Photograph by L. Leonidov © Vasily Polenov Museum-Reserve

Президиум съезда деятелей народного театра В центре – А.А. Яблочкина; справа от нее – В.Д. Поленов 1916 Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова Executive committee, Congress of People’s Theatre Association Alexandra Yablochkina sits in the centre, Polenov the right of her 1916 Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

Дома был полностью утрачен. По свидетельству Р.Э. Рахматуллина, деятеля общественного движе­ ния «Архнадзор», оригинальны по крайней мере «угловая башня на сводчатом основании, фасадная стена первого этажа и сводчатое помещение за ней, под театральным залом»20 . Внутри сохранилась пла­ нировка входной зоны, находящейся под бывшим зрительным залом: цилиндрические своды с рас­ палубками, напоминающие готические крестовые своды, и лестница-пандус с поворотом на 45º. Бла­ годаря такой организации пространства небольшое помещение производит впечатление просторного. Судить о других частях интерьера Дома практиче­ Наследие

ски невозможно – внутри здание было полностью изменено. Но вернемся ко времени открытия Дома. Оно состоялось в разгар Первой мировой войны, 29 де­ кабря 1915 года, и было приурочено к работе Все­ российского съезда деятелей народного театра, председателем которого был Поленов. На откры­ тии Дома Поленов произнес речь, черновые записи к которой находятся в Отделе рукописей Третьяков­ ской галереи. «Я <…> считаю, – писал Поленов, – что народному театру суждено сыграть крупную роль в том деле обновления и культурного прогресса, кото­ рое должно наступить после настоящего тяжелого Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

125


Towards a Public Theatre

Darya Manucharova

Выставка эскизов декораций и костюмов, устроенная членом Секции Н.А. Поповым при «Режис­ серской Студии» в здании, снятом для школы в Ржевском переулке, дом 2 На первом плане эскизы А.А. Арапова к пантомиме «Покрывало Пьеретты». Справа налево: Ф.А. Лавдов­ ский, неустановленное лицо, В.Д. Поленов, Д.А. Толбузин, Щепляев (Сергеев), М.Ф. Ларионов, П.П. Лучинин, Н.А. Попов, Н.С. Орешков, неустановленное лицо, Н.Е. Велдеман, С.В. Стренковский, В.Н. Сорохтин, неустановленное лицо, Л.А. Арефьева, неустанов­ ленное лицо. 1914–1915 Фото: Л.Я. Леонидов © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина

stage design drawings created at the House of Thea­ tre Education through the period of its existence have never been studied and could become the object of val­­u­able future research. Polenov was not the only artist who worked on stage designs for the Association’s productions – oth­ er accomplished, professional artists contributed, too. Apollinary Vasnetsov designed the sets for “The Mer­ chant Kalashnikov”, based on Lermontov’s poem; “Bez­ hin Lea”, based on the short story by Ivan Turgenev (both in the 1910s); and “The Judgment of Shemyaka” by Nikolai Popov (1914). Feodosy Lavdovsky served as stage designer for the production of “El alcalde de sí mismo (The Custodian of Himself)”, a comedy by Calderón

(the 1910s), while Klavdy Sapunov (brother of the sym­ bolist artist Nikolai Sapunov) worked on “The Proposal” (c. 1915) and other productions. The fact that in these cases the goal was to create “generic” designs did not preclude the artists from revealing their individual gifts in such works. As well as staging plays, the House of Theatre Ed­ ucation hosted many cultural events. Thus, Konstantin Paustovsky wrote in a letter dated February 12 1917: “On Wednesday the 15th I am going to the ‘Polenov House’ on Medynka to listen to a lecture on ‘the Russian writer’. [Ivan] Bunin will be talking, with Shmelev, Serafimovich, Al[exei] Tolstoy, Teleshov, Sumbatov, and many others participating. In a word, all literary Moscow will be there.

Exhibition of stage design and costume drawings. Organized by Nikolai Popov, member of the Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres, at the “Director’s Studio” in the rented school halls at No. 2 Rzhevsky Lane, Moscow. In the foreground: sketches by Anatoly Arapov for the production of the pantomime “Pieretta’s Veil”. From right to left: Feodosy Lavdovsky, unidentified person, Vasily Polenov, Dmitry Tolbuzin, Shcheplyaev (Sergeev), Mikhail Larionov, Pyotr Luchin­ in, Nikolai Popov, N. Oreshkov, Nikolai Skorodumov, N. Veldeman, S. Strenkovsky, V. Sorokhtin, unidentified per­ son, L. Arefieva, unidentified person. 1914-1915 Photograph by L. Leonidov © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Стенд Театральной выставки в Доме имени академика В.Д. Поленова с эскизами декораций и костюмов В.Д. Поленова 1915–1916 Фото: Л.Я. Леонидов © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Stage design and costume drawings by Vasily Polenov Theatre exhibition at the Polenov House 1915-1916 Photograph by L. Leonidov © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

126

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

В одном из залов Театральной выставки в Доме имени академика В.Д. Поленова В центре – модель Народного дома, около нее стоит архитектор О.О. Шишковский с фотографией Дома имени академика В.Д. Поленова в руке 1915–1916 Фото: Л.Я. Леонидов © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина A hall at the Theatre Exhibition at the Polenov House The architect Osip Shishkovsky next to a model of the Townsfolks’ House, holding a photograph of the Polenov House 1915-1916 Photograph by L. Leonidov © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

испытания, принесенного нам войной. Как худож­ ник, я стараюсь внести в область сцены все, что могу по моей отрасли искусства и деятельно за­ интересовать в этой работе моих товарищей по Обществу. Предстоящая выставка (имеется в виду театральная выставка в Доме театрального про­ свещения, проходившая во время его открытия. – Д. М.) должна показать, что сделано нами в этом на­ правлении. <...> Я должен сказать, что мне особенно дороги детский и школьный театр. Вот 36 лет как я работаю для детей и наблюдаю облагораживаю­ щее влияние театра в деле воспитания юношества. 36 лет тому назад мы с другом моим Саввой Ива­ новичем Мамонтовым ставили в его доме первый спектакль для его детей»21 . Репертуар Дома театрального просвещения формировался под влиянием просветительских идей, обозначенных Поленовым в его речи. Были включены произведения русских и европейских ав­ торов, некоторые из которых ранее ставились на сце­ не Абрамцевского кружка: «Снегурочка» А.Н. Остров­ ского, «Два мира» А.Н. Майкова, водевиль «Каморра» С.И. Мамонтова. Особым успехом пользовались постановки 1916–1917 годов, в которых актерами были дети: это сказка театрального художника и педагога Н.В. Де­ нисова «Подснежник» и спектакль «Анна Бретон­ ская». К последнему Поленов сделал переложение рассказа французской писательницы Эжени Фоа, со­ чинил музыку, выполнил эскизы костюмов и декора­ ции. «Анна Бретонская» стала одной из первых рус­ ских опер для детей. И.Э. Грабарь, посетивший этот спектакль с семьей, горячо благодарил Поленова в Наследие

письме за доставленное наслаждение: «Ваше дело самое живое и нужное, какое я когда-либо видел. И Вы сумели его сделать и самым прекрасным»22 . Поленов трудился в Доме театрального про­ свещения над типовыми декорациями, создав в его мастерской, по разным данным, 30 или 70 таких де­ кораций23 . Они отличались тем, что подходили к разным спектаклям со схожими местами действия и были доступны для воплощения силами непрофес­ сиональных художников. Часть из этих декораций Поленова опубликована в книге Н.В. Скородумова «Новый метод упрощенных постановок», и среди них помещены переработанные театральные эскизы к постановкам Абрамцевского кружка 1880–1890-х го­ дов. Для распространения поленовских декораций среди деревенских, фабричных и школьных театров по всей России молодые художники изготовляли их копии. Имена большинства из этих копиистов оста­ лись неизвестными, а многочисленные эскизы де­ кораций, созданные в Доме театрального просве­ щения в разные годы существования организации, не исследованы и могли бы стать предметом более подробного изучения в будущем. Помимо Поленова оригинальные декорации для спектаклей Секции создавали такие професси­ ональные художники, как А.М. Васнецов – к пьесам «Купец Калашников» по мотивам поэмы М.Ю. Лермон­ това, «Бежин луг» по мотивам рассказа И.С. Тургене­ ва (обе – 1910-е) и «Шемякин суд» Н.А. Попова (1914), Ф.А. Лавдовский – к постановке «Сам у себя под стражей» П. Кальдерона (1910-е), К.Н. Сапунов (брат художника-символиста Н.Н. Сапунова) – к спектаклю «Сватовство» (около 1915) и другие. И хотя в данном Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

127


Towards a Public Theatre

Darya Manucharova

В.Д. ПОЛЕНОВ Комната с двумя колоннами в помещичьем доме 1910-е Эскиз типовой декорации для театральных поста­ новок Секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров при Обществе народных университетов в Москве Бумага, акварель, карандаш. 13,5 × 22,3 Слегка намечены линии перспективного построения © Музей-заповедник В.Д. Поленова

There were only 300 tickets available; this will be an ‘in­ timate’ evening.”24 This was testament to the fact that the House had already become a meeting place for Mos­ cow’s artistic circles. The House of Theatre Education retained its cul­ tural significance during the early years after the Oct­ ober Revolution of 1917. The Association was busy: it

published numerous handbooks and brochures in which its employees provided methodological advice on best practices in various fields of the work of people’s theat­ res; beginning in 1918, it also published “People’s Theat­ re” magazine, which offered in-depth and diverse analy­ sis of theatre as an art form. Four issues of the magazine were released in the first (and most likely, only) year of its

Vasily POLENOV A Room with Two Columns at a Landowner’s House. 1910s Study for generic scenic design, executed for the Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres, Society for People’s Universities in Moscow Pencil and watercolour on paper. 13.5 × 22.3 cm Subtle lines map out perspective. © Vasily Polenov Museum-Reserve

В.Д. ПОЛЕНОВ Комната с двумя колоннами в помещичьем доме 1910-е Эскиз типовой декорации для театральных поста­ новок Секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров при Обществе народных университетов в Москве Бумага, акварель, карандаш. 13,5 × 22,3 Слегка намечены линии перспективного построения © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV A Room with Two Columns at a Landowner’s House. 1910s Study for generic scenic design, executed for the Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres, Society for People’s Universities in Moscow Pencil and watercolour on paper. 13.5 × 22.3 cm Subtle lines map out perspective. © Vasily Polenov Museum-Reserve

128

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Heritage


Дарья Манучарова

В.Д. ПОЛЕНОВ Провинциальный город (Таруса) Эскиз типовой декорации для театральных поста­ новок Секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров при Обществе народных университетов в Москве. 1910-е Бумага, акварель 11,5 × 17,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV A Provincial Town (Tarusa). 1910s Study for generic scenic design, executed for the Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres, Society for People’s Universities in Moscow Watercolour on paper 11.5 × 17.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

случае задачей было создание упрощенных декора­ ций, в этих работах проявилась самобытность манеры каждого из мастеров. В Доме театрального просвещения помимо по­ становок спектаклей проходили и другие культур­ ные мероприятия. Так, К.Г. Паустовский свидетель­ ствовал в письме от 12 февраля 1917 года: «В среду, 15-го, иду в “Дом Поленова” на Медынке. Там лекция о “русском писателе”. Читает Бунин, участвуют Шме­ лев, Серафимович, Ал. Толстой, Телешов, Сумбатов и еще, и еще. Одним словом, вся писательская Мо­ сква. Билетов всего триста, вечер “интимный”»24 . То есть Дом к тому времени был «обжит» и стал своего рода площадкой для встреч деятелей искусства. Он сохранил свою важную роль в культурной жизни новой страны в первые годы после Октябрь­ ской революции. Секция активно вела издатель­ скую деятельность: не говоря о многочисленных пособиях и брошюрах, в которых ее сотрудники публиковали методические рекомендации по всем направлениям деятельности народных театров, в 1918 году ею издавался журнал «Народный театр», где печатались серьезные исследования по разным вопросам театрального искусства. В первый (и, ве­ роятнее всего, единственный) год существования этого журнала были выпущены четыре номера, и в первом из них вышла заметка Поленова о школь­ ном театре. Наследие

В 1920-е годы деятельность Секции приобре­ тала все более идеологизированный характер. Об этом можно судить в том числе по его печатному органу – журналу «Деревенский театр». И в целом в это время активнее проявлялся интерес к народ­ ному театру как к важному инструменту пропаганды. Возникло несколько государственных организаций, преследовавших те же цели, что и Секция. В январе 1921 года Секция была национализирована и реор­ ганизована в Дом театрального просвещения имени В.Д. Поленова. При нем существовал Центральный просветительский театр, значимым событием в исто­ рии которого стала постановка на его сцене в 1922 году пьесы «Макбет» режиссера В.В. Тихоновича, где художником выступил молодой С.М. Эйзенштейн (со­ вместно с С.И. Юткевичем). В конце 1925 года Дом был снова переимено­ ван, на этот раз – в Центральный Дом искусства в деревне имени В.Д. Поленова. А спустя год после смерти художника, в 1928 году, в здании случился пожар, уничтоживший большую часть театрально­ го имущества и декорации Поленова. В 1930 году вновь последовали реорганизации: Дом был пе­ реименован в Центральный Дом самодеятельного искусства в городе и деревне имени Н.К. Крупской (ранее Крупская однажды побывала здесь с визи­ том). Он стал главной организацией для всех уч­ реждений СССР, занимавшихся художественной Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

129


Towards a Public Theatre

The author expresses gratitude for materials provided by the staff of the Bakhrushin Theatre Museum (Department of Set Design and Visual Materials and Department of Photographic Documents) and the Polenov Russian National House of Folk Art.

130

existence; the first issue contained an essay by Polenov on the subject of school theatre. In the 1920s the Association’s work became more and more ideology-driven, attested to by the publicat­ ion that it produced, “Rural Theatre”. It was a time when “people’s theatre” was drawing increasing interest as an instrument of state propaganda, with the result that sev­ eral state-run organizations, pursuing many of the same goals as the Association, were established. In January 1921, the Association was nationalized and reorganized into the “Vasily Polenov House of Theatre Education”, with its own performance venue, the Central Education­ al Theatre: the most important production staged there was “Macbeth” (1922), directed by Valentin Tikhonovich, complete with stage design by the young Sergei Eisen­ stein, working in cooperation with Sergei Yutkevich. In late 1925 the House was re-named once again, as the “Central House of Art in the Vasily Polenov Vill­ age”. In 1928, a year after the artist’s death, a fire broke out in the building and destroyed the greater part of its property, including Polenov’s set designs. More reorg­ anization followed in 1930, when the House became the “Central House of Amateur Art in the Nadezhda Krupskaya Town and Village” – Krupskaya, the wife of Vladimir Lenin, had visited the building – and served as the central hub for all the Soviet institutions dealing with amateur performing arts of all kinds. Its name and organization continued to change throughout the 20th century, and its successor today, the “Polenov Russian National House of Folk Art”, continues to function as a methodology centre for the amateur performing arts across Russia. It has long been located elsewhere, how­ ever, and the significantly altered Polenov House, as it is known today, has been a part of the National Centre for Contemporary Art since 2001. It houses artists’ studios, the Centre’s publishing department, and a 280-square meter exhibition hall on the mansard floor. The building’s restoration and reconstruction is long overdue. Polenov himself more or less retired from the Ass­ ociation in 1918, when he finally moved from Moscow to Borok, his estate on the Oka River, and put his theatric­ al and public service experience to use at the amateur theatres in the neighbouring village of Strakhovo and the local town, Tarusa. His daughter Yekaterina remem­ bered: “He had poured all his earnings into the building of the Theatre House in Moscow, on Medynka [Street]… but in reality, the results did not match his ambitious vis­ ion. Now he is all excited about the idea of creating a People’s House for the peasant youth – in the forest, by the Oka, surrounded by nature.”25 Polenov’s daughters shared their father’s enthus­ iasm for amateur theatre and followed his initiatives by staging several plays together with local peasants. There is no doubt that in their work on these product­ ions the artist and his children drew on his experience at the Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theatres. Polenov’s legacy endures today, both at the Vasily Polenov Museum-Re­ serve, where the family tradition of amateur theatre The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Darya Manucharova

remains strong, and at the Polenov Russian National House of Folk Art. Naturally, the Association’s achievements in devel­ oping amateur people’s and children’s theatre cannot be attributed only to Vasily Polenov: he worked alongside other true devotees and enthusiasts, who were as self­ lessly passionate about this endeavour as he was. Nev­ ertheless, they would not have achieved the success that they did without Polenov’s involvement and support, gen­ erously sharing as he did his rich experience as stage de­ signer, director and architect, and as creator of the Associ­ ation’s “fairy tale castle”, the House of Theatre Education.

1.

Minchenkov, Ya.D. “Remember­ ing the ‘Peredvizhniki’”. Moscow, Berlin, 2016. P. 214.

2.

Vasily Polenov letter to Maria Shemshurina, December 26 1917, Borok. In Sakharova, Ye. “Vasily Polenov and Yelena Polenova. An Artists’ Family Chronicle”. Moscow, 1964. P. 686. Herein­ after - Sakharova.

3.

Vasily Polenov Museum-Reserve (Item 1310, drawings).

For more information on Tolbuzin and the Shemshurins, see: Kashtanova, Ye.; Okulov, S.V. ‘Po­ lenov and the People’s Theatre. Correspondence between Vasily Polenov and Dmitry Tolbuzin, 1913-1923’ // “Russian Art”. 2006. No. 1. Pp. 124-133.

13. Vasily Polenov letter to Leonid Kandaurov, November 1915, Mos­ cow//“Grany” (Facets) Quarterly. No. 198. 2001. Pp. 113-114. 14. Leonid Kandaurov letter to Vasily Polenov, November 9 1915, Moscow//“Grany” (Facets) Quarterly. No. 198. 2001. Pp. 111-112. 15. Sakharova. 1964. P. 43. 16. Vasily Polenov letter to Leonid Kandaurov, November 1915, Mos­ cow.// “Grany” (Facets) Quarterly. No. 198. 2001. Pp. 113-114.

4.

From Polenov’s diary, “The Armed Uprising of 1905”. Decem­ ber 1905. Sakharova. P. 656.

17.

Markov, V.D. ‘Pages from My Life’//“Origins. A Collection of Essays”. Moscow, 1960. P. 351.

5.

Vasily Polenov letter to Kon­ stantin Korovin, March 6 1913, Moscow. Sakharova. P. 674.

18. Ibid. Pp. 351-352. 19. Ibid. P. 355.

6.

Vasily Polenov letter to Feodor Chaliapin. March 16 1913, Mos­ cow. Sakharova. P. 676.

7.

Sakharova. P. 43.

20. Rakhmatullin, R.E. ‘Do Not Stand Under the Rock’//“Izvestiya”. July 25 2010. Digital source: https:// iz.ru/news/363111, last accessed April 14 2019.

8.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 54. Item 1122. “Agreement to sell between V.D. Polenov and V.T. Mironov”. February 10 1915.

21. Polenov, Vasily. “On People’s Theatre (Preliminary Notes)”. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 54. Item 15 L. 2-2 reverse.

9.

Written sources often mistakenly state that Savva Mamontov donated to the project. Although Mamontov was present at the ceremonial laying of the found­ ation stone, it is well document­ ed that Sergei Morozov provided the funds.

22. Letter from Igor Grabar to Vasily Polenov, February 2 1917, Mos­ cow // Sakharova. P. 684. 23. The figure 30 is found in Sakharova’s introduction to her book (Sakharova. P. 43), while the figure 70 is found in the short autobiography by Polenov in the biographical directory of public figures of the Tula Governorate. [1918]. Russian State Archive of Literature and Art. F. 702. List 1. Item 67. L. 8.

10. Letter from the Association for Furthering the Development of Rural, Factory and School Theat­ res to Vasily Polenov, February 15 1915, Moscow. Sakharova. P. 680. 11.

‘The Polenov House’//“Iskry” (Sparks) Weekly Magazine. June 14 1915.

12. It is clear that this building looks like the palace featured in Polenov’s set design for the production of “The Red Rose” by Savva Mamontov: this sugg­ estion is based on the fact that there is a rendering of the House of Theatre Education at the

24. Konstantin Paustovsky letter to Yekaterina Zagorskaya-Paust­ ovskaya, February 12 1917, Moscow // Paustovsky, K.G. “Collected Works”. In 9 vols. Moscow, 1981-1986. Vol. 9. P. 52. 25. Sakharova, Ye.V. ‘The People’s Theatre and the Polenov Family. The Artist’s Daughter Remem­ bers’//Tarusa Pages. Illustrated collection of writings and art. Kaluga, 1961. P. 243.

Heritage


Дарья Манучарова

К народному театру. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова

1.

Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. М., 2016. С. 214.

2.

В.Д. Поленов – М.В. Шемшуриной. [Борок], 26 декабря 1917 // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников: Письма, дневники, воспоминания. М., 1964. С. 686. (Далее: Сахарова. 1964)

3.

4.

См. подробнее о Толбузине и Шемшуриных в статье: Каштанова Е.Е., Окулов С.В. Поленов и народный театр: письма В.Д. Поленова к Д.А. Толбузину. 1913–1923 // Русское искусство. 2006. №1. С. 124–133. Из дневника Поленова «Вооруженное восстание 1905 года», декабрь 1905 // Сахарова. 1964. С. 656.

предположение основано на том, что в фондах Музея-заповедника Поленова находится рисунок к Дому театрального просвещения (инв. 1310-гр). 13. В.Д. Поленов – Л.В. Кандаурову. Москва, ноябрь 1915 // Грани. №198. 2001. С. 113–114. 14. Л.В. Кандауров – В.Д. Поленову. Москва, 9 ноября 1915 // Грани. №198. 2001. С. 111–112. 15. Сахарова. 1964. С. 43. 16. В.Д. Поленов – Л.В. Кандаурову. Москва, ноябрь 1915 // Грани. № 198. 2001. С. 113–114. 17. Марков В.Д. Страницы пережитого // У истоков: Сборник статей. М., 1960. С. 351. 18. Там же. С. 351–352. 19. Там же. С. 355.

5.

В.Д. Поленов – К.А. Коровину. [Москва], 6 марта 1913 // Сахарова. 1964. С. 674.

6.

В.Д. Поленов – Ф.И. Шаляпину. [Москва], 16 мая 1913 // Сахарова. 1964. С. 676.

7.

Сахарова. 1964. С. 43.

8.

Комиссия по постройке секционного дома имени академика В.Д. Поленова. М., 1915. С. 22–23.

9.

В литературе можно встретить имя Саввы Ивановича Мамонтова в качестве мецената, но это неверно. Хотя С.И. Мамонтов и присутствовал на закладке этого здания, источники свидетельствуют, что средства на строительство предоставил С.Т. Морозов.

10. Секция содействия устройству деревенских и фабричных театров – В.Д. Поленову. [Москва], 15 февраля 1915 // Сахарова. 1964. С. 680. 11.

Дом имени Поленова // Искры. 14 июня. 1915.

12. Очевидно, облик здания на этом проекте был схож с дворцом, изображенным Поленовым в декорации к постановке по пьесе С.И. Мамонтова «Алая роза». Это

Источник / Digital source: http://www.archnadzor.ru/2009/04/29/teatral-ny-j-dom/

самодеятельностью разных направлений. Измене­ ния в его названии и структуре происходили еще не раз на протяжении XX века. Преемник этой орга­ низации сейчас – Государственный Российский Дом народного творчества имени В.Д. Поленова (ГРДНТ), сохраняющий свою функцию методического центра художественной самодеятельности по всей стране до сих пор. Но он давно находится по другому адре­ су, а сильно перестроенный Дом Поленова, как его называют в настоящее время, с 2001 года принадле­ жит ГЦСИ. Здесь располагаются творческие студии, издательский отдел и выставочный зал площадью 280 кв. м в мансардной части. Остается надеяться,

20. Рахматуллин Р.Э. Не стой под скалой // Известия. 25.06.2010 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://iz.ru/news/363111, свободный (дата обращения 14.04.2019). 21. Поленов В.Д. О народном театре (черновые записи) // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 16. Л. 2–2 об. 22. И.Э. Грабарь – В.Д. Поленову. Москва, 2 февраля 1917 // Сахарова. 1964. С. 684. 23. Цифра 30 фигурирует во вступительной статье Е.В. Сахаровой к книге: Сахарова. 1964. С. 43, а 70 – в автобиографической справке для биобиблиографического словаря деятелей Тульской губернии. [1918] (РГАЛИ. Ф. 702. Оп. 1. Ед. хр. 67. Л. 8). 24. К.Г. Паустовский – Е.С. ЗагорскойПаустовской. Москва, 12 февраля 1917 // Паустовский К.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1981–1986. Т. 9. С. 52.

что в скором времени решится вопрос о реконструк­ ции здания. В.Д. Поленов фактически отошел от дел Сек­ ции в 1918 году, после того как окончательно пере­ ехал из Москвы в усадьбу «Борок» на берегу Оки. Свою энергию общественного и театрального деяте­ ля он направил на любительские театры в соседнем селе Страхове и в Тарусе. «Он вкладывал весь свой заработок в постройку театрального дома в Москве на Медынке <…>, – вспоминала о Поленове его дочь Екатерина, – но конкретные результаты не соответ­ ствовали широте замыслов. Теперь он воодушевлен мыслью создать Народный дом среди леса, в окру­ жении приокской природы, для крестьянской моло­ дежи»25 . Инициативу Поленова в деле народного театра подхватили его дочери, поставившие вместе с кре­ стьянами из окрестных деревень ряд спектаклей. Безусловно, работая над постановками, Поленов и его дети использовали опыт, накопленный художни­ ком в Секции. Можно сказать, что это дело Поленова живо до сих пор: в Музее-заповеднике, где не пре­ рвалась семейная традиция постановок, и в ГРДНТ. Конечно, не стоит приписывать одному Поле­ нову все достижения Секции в области развития народного и детского театра. Он работал бок о бок с настоящими подвижниками и энтузиастами, так же беззаветно увлеченными этим делом, как и он. Но все же настолько широко их деятельность не могла бы развернуться без всесторонней под­ держки Василия Дмитриевича, делившегося своим богатым опытом художника сцены, постановщика и архитектора, по проекту которого для Секции был построен «сказочный замок» – Дом театрального просвещения.

25. Сахарова Е.В. Народный театр и семья В.Д. Поленова. Воспоминания дочери художника // Тарусские страницы: Лит.-худож. иллюстрир. сборник. Калуга, 1961. С. 243.

Наследие

Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова Зоологическая улица, дом 13, строение 1 2009 Фотография The Polenov House of Theatre Education 13/1 Zoological Street 2009 Photograph

Автор выражает благодарность за предоставленные материалы сотрудникам отдела декорационно-изобразительных материалов и отдела фото-негативных документов Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина и сотрудникам Государственного Российского Дома народного творчества имени В.Д. Поленова.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

131


Vasily Polenov. Impressions of Paris

132

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Tatiana Mojenok-Ninin

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

Зарубежные впечатления

Парижские впечатления В.Д. Поленова В.Д. Поленов был неутомимым путешественником. Особое место в его путешествиях занимали Франция и Париж. «Любезный Париж и веселые французы» были дороги Василию Дмитриевичу. Первый раз он посетил столицу Франции молодым человеком в 1867 году, последний – в 1911-м, будучи уже знаменитым русским художником. Между этими двумя датами – трехлетнее пребывание в Париже во время пенсионерской поездки по Европе в 1872–1876 годах, посещения Всемирной выставки 1889 года и Салонов 1895 года . 1

2

← В.Д. ПОЛЕНОВ В парке. Местечко Вёль в Нормандии. 1874 Холст, масло. 61 × 46 © ГРМ ← Vasily POLENOV In the Park. The Village of Veules in Normandy. 1874 Oil on canvas 61 × 46 cm © Russian Museum

Франсуа-Мари ФИРМЕН-ЖИРАР Завтрак на траве 1860-е Холст, масло. 25,5 × 36,5 Частная коллекция © Архив Фирмен-Жирар // Archives Firmin-Girard François-Marie FIRMIN-GIRARD Le Déjeuner sur l’herbe. 1860s Oil on canvas 25.5 × 36.5 cm Private collection © Photograph from the Archives Firmin-Girard

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

133


Tatiana Mojenok-Ninin

Impressions from abroad

VASILY POLENOV

Impressions of Paris Vasily Polenov was a tireless traveller, for whom France – and its capit­ al city in particular – would prove the destination closest to his heart: he wrote in a letter of the attractions of “dear jolly Paris and the merry French”. He visited Paris for the first time as a young man in 1867, while his final stay there was in 1911, by which time he had long earned acclaim as an artist. He lived in Paris for three years from 1872 to 1876, as the rec­ ipient of a scholarship from the Academy of Fine Arts, and returned there for particular artistic events, such as the 1889 World Fair and the Salon exhibitions of 1895. 1

2

→ В.Д. ПОЛЕНОВ Одалиска. 1875 Холст, масло. 100 × 65 © Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск Vasily POLENOV → Odalisque. 1875 Oil on canvas 100 × 65 cm © National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

Мариано ФОРТУНИ Одалиска. 1861 Картон, масло 56,9 × 81 © Национальный художественный музей Каталонии, Барселона, Испания Mariano FORTUNY Odalisque. 1861 OIl on cardboard 56.9 × 81 cm © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

134

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019


Татьяна Моженок-Нинэн

Зарубежные впечатления

Парижские впечатления В.Д. Поленова

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

135


Vasily Polenov. Impressions of Paris

Polenov inherited his passion for travel and discovering new artists, galleries and museums from his maternal great-grandfather Nikolai Alexandrovich Lvov (1751-1803), who was called a “Russian Leonardo” by his contemporaries. Lvov was a dedicated traveller who visited many European cities, including Hamburg, London, Paris, Vienna, Madrid, Pisa, Florence, Venice and Bolog­ na, and recorded his experiences in his diary. 3 Like his great-grandfather, Polenov shared his impressions in his letters, which present a fascinating tapestry of French cultural life between the 1870s and the early 20th century: they are noteworthy for the freshness of their perspective and impressions, and if the opinions expressed in them sometimes seem unconventional, that only makes them more valuable. Polenov’s tastes in contemporary painting were far from radical, however – he paid little attention to figures such as Édouard Manet, Claude Monet, Auguste Renoir, Paul Cézanne or Vincent Van Gogh, who are today the most famous artists of the second half of the 19th and early 20th centuries. Instead, Polenov favoured painters who enjoyed success at the Salons and the World Fairs, who earned considerable fame in their lifetime but whose names would fade into near-total oblivion after their deaths. (Some of them, such as Anders Zorn, Frits Thaulow, Domenico Morelli and Mariano Fortuny, have been the subject of major museum shows over the last decade in France, Italy and Spain, which has drawn renewed attention to them, encouraging reappraisal of their work.) 4 Polenov’s first journey abroad took place in the summer of 1867, when he was still a law student at St. Petersburg University as well as a non-matriculated student at the Academy of Arts; he visited the Paris World Fair, and was welcomed by the new “Haussmannian” Paris, which had been transformed in the era of the Sec-

Tatiana Mojenok-Ninin

ond Empire under the rule of Napoleon III. For the first time the nations participating in the Exposition Universelle were afforded the chance to build their own pavilions, in national styles, on its site of some 70 hectares on the Champ de Mars. The Russian Pavilion, which included a log cabin that had been assembled without the use of a single metal nail by carpenters from Vladimir, was awarded the silver medal. The writer and critic Dmitry Grigorovich was among the Russian visitors to the World Fair, and the article that he wrote after his return home, “Artistic Education as Applied to Industry at the World Fair in Paris, 1867” suggested that more prominence should be given to the applied arts. It was a theme echoed in the subject that Polenov chose for the dissertation that he defended in July 1871, “On the Meaning of Art in Its Relation to Crafts, and On Measures Taken by Certain States to Raise the Status of Crafts Introducing Into It Artistic Elements”, and it is possible that his visit to the Paris exhibition gave rise to Polenov’s interest in this subject. In the visual arts, France was represented at the Exposition Universelle by the contemporary French school, including masterpieces by Jean-François Millet, Camille Corot and Théodore Rousseau, and other landscapists of the Barbizon school. Gustave Courbet, whose “Pavilion of Realism” had caused a furore at a previous World Fair in Paris in 1855, exhibited 137 compositions there in 1867, principally landscapes and large-scale hunting scenes. However, it was not pieces by artists such as these that caught the attention of the young Polenov. Early in 1874, in a report that he made to the secretary of the Academy of Fine Arts, Pyotr Iseev, about his journey in Europe, Polenov noted how, on his 1867 visit to Paris, he had been most impressed by the Italian painter Domenico Morelli (1826-1901): “This painter [Morelli] truly fascinated me in 1867… his paintings, even

Камиль КОРО Пруд в Виль д’Авре Около 1855 © Музей Тессе, Лё Ман, Франция Camille COROT The Pond of Ville-d’Avray. c. 1855 Oil on canvas 42.3 × 74.7 cm © Musee de Tessé, Le Mans, France

136

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

Парижские впечатления В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ Старые ворота. Вёль. Нормандия 1874 Холст, масло 24 × 30 © Государственный мемориальный историкохудожественный и природный музейзаповедник Василия Дмитриевича Поленова Vasily POLENOV An Old Gate. Veules, Normandy. 1874 Oil on canvas 24 × 30 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Страсть к путешествиям, к открытию новых имен в искусстве, посещению галерей и музеев Поленов унаследовал от своего прадеда по материнской линии Николая Александровича Львова (1751–1803), «русского Леонардо», как его называли современники. Львов был увлеченным любознательным путешественником; он посетил многие европейские города – Гамбург, Лондон, Париж, Вену, Мадрид, Пизу, Флоренцию, Венецию, Болонью, фиксируя свои впечатления в дневнике 3 . Позднее Поленов так же, как и его прадед, делился своими мыслями в письмах: в них представлена богатейшая картина художественной жизни Франции 1870–1910-х годов. Они дышат свежестью и непосредственностью впечатлений; суждения, высказанные в них, подчас далеки от ортодоксальных, но тем более ценны. Напрасно искать в них имена художников, вошедших в учебники истории искусства второй половины XIX – начала XX века, картинами которых гордятся музеи,  – Мане, Моне, Ренуара, Сезанна, Ван Гога... Пристрастия Поленова в современной ему живописи не отличались радикальностью. Ему импонировали живописцы, имевшие успех в Салонах, на Всемирных выставках, блиставшие при жизни и почти забытые после смерти. Зарубежные впечатления

Выставки последних десяти лет, организованные в крупнейших музеях Франции, Италии, Испании и посвященные творчеству А. Цорна, Ф. Таулова, Д. Морелли, М. Фортуни, вновь привлекли внимание специалистов и широкой публики к этим мастерам живописи 4 . Летом 1867 года Поленов, студент юридического факультета Санкт-Петербургского университета и вольноприходящий ученик Академии художеств, впервые выехал за границу в Париж на Всемирную выставку. Его встретил новый «османовский» Париж, преобразившийся в годы Второй империи Наполеона III. К этой выставке страны-участницы впервые получили возможность построить свои павильоны в национальном стиле на площади 70 га на Марсовом поле. Русская изба, выполненная без единого гвоздя владимирскими плотниками, получила серебряную медаль. Д.В. Григорович после посещения Всемирной выставки 1867 года написал статью «Художественное образование в приложении к промышленности на Всемирной парижской выставке 1867 года», в которой призывал повысить роль прикладных видов искусства. Эта тема перекликается с сюжетом диссертации Поленова, защищенной в июле 1871 года, Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

137


Vasily Polenov. Impressions of Paris

amidst the most prominent works produced in other parts of Europe, shone like precious stones.”5 Morelli exhibited three paintings at the 1867 World Fair: “Count Lara” (after Byron’s poem “Lara, A Tale”; 1861, Galleria Nazionale d’Arte Moderna Rome), “The Baths of Pompeii” (1861, the Balzan Foundation, Badia Polesine), and “Torquato Tasso Reading Jerusalem Delivered to Eleonora d’Este” (1865, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome). The Italian artist’s engaging stories and skilfully crafted “set design”, his refined colour combinations, chiaroscuro contrasts and attention to detail, as well as the exquisite eroticism to be found in “The Baths of Pompeii”,6 held a strong appeal for the young Polenov, who was interested in history and appreciated above all the effect of colouring in painting. He would make Morelli’s acquaintance in Naples in the summer of 1873, early in his European travels, when Morelli helped Polenov and Ilya Repin to visit the gallery of Giovanni Vonwiller, the Zurich banker and patron of the arts whose rich collection of contemp­orary Italian art was kept in Naples:7 it included Morelli’s first religious works, notably his “Christ Walking on the Water” (1865, private collection) and “The Embalming of Christ” (1871, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome). Polenov’s exposure to these new, more naturalistic interpretations of the biblical narratives, with their focus on ethnographic details and use of landscapes as background, would gradually prepare him for his own magnum opus “Christ and the Woman Taken in Adultery” (referring to the episode from John’s Gospel, 7:53-8:11, the painting is also known as “Christ and the Sinner”). Polenov retained his interest in Morelli’s art throughout his life: a folder with photographs of pictures by the Italian artist survives today in the library of the Vasily Polenov Museum-Reserve.8

Tatiana Mojenok-Ninin

When Polenov returned to Paris at the end of Nov­ ember 1873, he was the recipient of a travel stipend from the Academy of Arts. He rented a studio at 72 Rue Blanche, and while renovations to this future lodging and studio were being completed, Polenov stayed with Repin and his family at 31 Rue Véron.9 “Now I’m living in Montmartre, high up beneath the roof,” he wrote to his family in December 1873. “It is a lodging typical for workers and artist – all Paris at your feet.”10 Polenov liked Paris much more this second time than on his first visit in 1867. The city had changed considerably over the previous six years, having endured the tribulations of the Franco-Prussian War, the time of the Paris Commune, and the fire of May 1871 that followed its suppression. “The French Republic was still very young,” Repin would remember in his memoir “Far Away, Close By”, “there were obvious reminders of the Communards’ actions: the Vendôme Column still lay as a mass of ruins all across the Place Vendôme, the Tuileries Palace was destroyed, too, and the City Hall, once an equally magnificent building, was a spectacular and picturesque ruin as well…”11 A construction boom was going on, the prevailing atmosphere one of cheerful excitement, and the Salon and other art shows were opened once again. The beginning of Polenov’s and Repin’s stay in Paris coincided with the first exhibition of the Impressionists, which opened in April 1874. Although Polenov did not mention this event in his letters, he had undoubtedly heard about the Impressionists and Manet: in May 1875 Repin would write to the artist Ivan Kramskoi about “the depraved freedom of the Emprissionalists (Manet, Monet and others)” and their “childish truth”.12 In one of his letters from Paris in the summer of 1874, Polenov himself

Мариано ФОРТУНИ Испанская свадьба (La Vicaria). 1870 Холст, масло. 60 × 93,5 © Национальный художественный музей Каталонии, Барселона, Испания Mariano FORTUNY The Spanish Wedding (La Vicaria). 1870 Oil on canvas 60 × 93.5 cm © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

138

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

Парижские впечатления В.Д. Поленова

Франсуа-Мари ФИРМЕН-ЖИРАР Набережная Флёр в Париже (Quai aux fleurs). 1876 Холст, масло 100,3 × 144,8 Частная коллекция Фотография архива Фирмен-Жирара © Архив Фирмен-Жирар // Archives Firmin-Girard François-Marie FIRMIN-GIRARD Le Quai aux fleurs. 1876 Oil on canvas 100.3 × 144.8 cm Private collection © Photograph from the Archives Firmin-Girard

«О значении искусства в его применении к ремеслу и о мерах, принимаемых отдельными государствами для поднятия ремесла, внеся в него художественный элемент». Возможно, впечатления от посещения выставки натолкнули Поленова на разработку этой темы. Французская современная школа была представлена шедеврами Жана-Франсуа Милле, Камиля Коро, Теодора Руссо и других пейзажистов барбизонской школы. Гюстав Курбе, Павильон реализма которого вызвал скандал на предыдущей Всемирной выставке в Париже, в 1867 году показал сто тридцать семь полотен – пейзажей и крупноформатных динамичных охотничьих сцен. Однако не эти произведения привлекли внимание молодого Поленова. В начале 1874 года Поленов в отчете о пенсионерской поездке, адресованном секретарю Им­­­ ператорской Академии художеств П.Ф. Исееву, отмечал, что сильнейшее впечатление в Париже в 1867 году на него произвел итальянский живописец Доменико Морелли (1826–1901): «Этот художник [Морелли] сильно увлек меня в шестьдесят седьмом году... <…> картины его, стоя среди самых крупных произведений остальной Европы, и тут блистали, как драгоценные камни» 5 . Морелли представил на Всемирной выставке 1867 года три картины: «Граф Лара» (по мотивам одноименной поэмы Дж. Байрона; 1861, Национальная галерея современного искусства, Рим), «Помпейская купальня» (1861, Фонд Бальцана, Бадиа-Палезине, Зарубежные впечатления

Италия) и «Торквато Тассо, читающий “Освобожденный Иерусалим” Элеоноре д’Эсте» (1865, Национальная галерея современного искусства, Рим). Занятный сюжет, умелая сценография, изысканные сочетания цветов, контрастные светотени, внимание к деталям, утонченный эротизм, как в «Помпейской купальне» 6 , привлекали молодого Поленова, интересовавшегося историей, а в живописи ценившего особенно колорит. Ему удалось лично познакомиться с Морелли в Неаполе во время пенсионерской поездки летом 1873 года. С помощью Морелли Василий Поленов и Илья Репин посетили галерею Джованни Фонвиллера, цюрихского банкира и мецената, собравшего в Неаполе богатую коллекцию картин современных итальянских художников7. В Палаццо Фонвиллера были представлены первые пробы Морелли в жанре религиозной живописи, в частности, «Хождение Христа по водам» (1865, частное собрание) и «Оплакивание Христа» (1871, частное собрание). Знакомство с новой, более натуралистичной интерпретацией евангельских сюжетов с вниманием к этнографическим деталям и пейзажному фону постепенно подготавливали Поленова к реализации собственной «большой картины» – «Христос и грешница». До конца жизни художник сохранял интерес к творчеству Морелли. В библиотеке его мемориального музея 8 хранится папка с фотографиями картин Морелли. В конце ноября 1873 года Поленов вновь приезжает в Париж, на сей раз как пенсионер Императорской Академии художеств. Он снимает ателье Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

139


Vasily Polenov. Impressions of Paris

Анри РЕНЬО Пастух в горах Кастилии. 1868 Холст, масло 100 × 80 © Художественный музей, По Photographe: Jean-Christophe Poumeyrol

Henri REGNAULT Castilian MountainShepherd. 1868 Oil on canvas 100 × 80 cm © Musée des BeauxArts de Pau Photograph by Jean-Christophe Poumeyrol

Tatiana Mojenok-Ninin

mentioned the artist Marie-François Firmin-Girard (18381921), who was close to the Impressionists.13 In the 1860s Firmin-Girard and his friends from the studio of Charles Gleyre, including some of the future Impressionists, were discovering plein air painting in Paris suburbs such as Barbizon and Marlotte. His paintings from that period, such as “Le Déjeuner sur l’herbe”, are distinguished by their dynamic brushwork and the vague and blurred contours of the objects depicted. Later Firmin-Girard would break with such youthful experimentation and developed a painting manner that was much smoother: his genre scenes from the 1870s, such as “The Flower Seller on the Pont Royal with the Louvre Beyond, Paris” and “Le Quai aux fleurs”, retain the light colouring of his earlier works but are distinguished by their almost photographic realism, with an emphatic focus on detail and accuracy in conveying architectural forms, an elem­ ent that would surely have made an impression on Pol­ enov with his keenness for “architectural settings”. In the 1870s Firmin-Girard’s studio was situated on Boulevard de Clichy, close to those of Polenov and Repin, and it is possible that the artists could have known one another personally. In addition, in 1876 FirminGirard had his first taste of success at the Salon, displaying his painting “Le Quai aux fleurs” where Polenov must have seen it.14 Firmin-Girard was also certainly a subject of discussion at Pauline Viardot’s salon on Rue de Douai, which Polenov visited. It can be guessed that when Polenov was creating his composition “Dragonfly (‘A playful prankish Dragonfly/The whole Summer hath sung out…’)” (1875-1876, Tretyakov Gallery), he may have had Firmin-Girard’s work in mind: “Dragonfly” is close to the genre scenes of that “Paris master” both in terms of its narrative, the image of a Parisienne engaged in

Доменико МОРЕЛЛИ Граф Лара. 1861 Холст, масло. 74 × 98 © Национальная галерея современного искусства, Рим Domenico MORELLI Count Lara. 1861 Oil on canvas 74 × 98 cm © Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome

140

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

В.Д. ПОЛЕНОВ Христос и грешница. 1885 Эскиз Холст, масло. 26 × 48 © ГТГ Vasily POLENOV Christ and the Woman Taken in Adultery. 1885 Sketch Oil on canvas 26 × 48 cm © Tretyakov Gallery

в доме 72 на улице Бланш. В ожидании окончания работ в будущей квартире и мастерской Поленов останавливается у Репиных на улице Верон, 31 9 . «Живу теперь я на Монмартре очень высоко под крышей мансарда, – пишет он родным в декабре 1873 года. – Типичное жилье рабочих и художников, весь Париж под ногами» 10 . Сам Париж Поленову понравился значительно больше, нежели первый раз в 1867 году. За 6 лет город сильно изменился. Он пережил катастрофу – Франко-прусскую войну, Парижскую коммуну, пожар мая 1871 года! «Французская республика, – писал Репин, – была еще очень молода <...> были <...> воочию все действия коммунаров: колонна Вандомская лежала еще в кусках через всю площадь Вандома, Тюильри – в развалинах, городская ратуша <...> тоже представляла лишь великолепные живописные руины <...>» 11 . Город отстраивался, в нем царило радостное возбуждение, вновь открылся Салон и другие художественные выставки. Начало пребывания Поленова и Репина в Париже совпало с первой импрессионистической выставкой в апреле 1874 года. В письмах Поленова нет Зарубежные впечатления

Парижские впечатления В.Д. Поленова

упоминаний об этом событии. Однако об импрессионистах и Эдуарде Мане он, безусловно, слышал. Уже в мае 1875-го его друг Репин пишет о «разнузданной свободе эмприсионалистов (Манэ, Монэ и других)», об «их детской правде» 12 . Сам Поленов летом 1874-го в одном из своих парижских посланий упоминает художника Франсуа-Мари Фирмен-Жирара (1838–1921), близкого к импрессионистам 13 . В 1860-е годы Фирмен-Жирар вместе с друзьями по мастерской Шарля Глейера, в том числе будущими импрессионистами, открыл для себя пленэрную живопись в пригородах Парижа – Барбизоне и Марлотте. Его картины этого периода, такие, как «Завтрак на траве», написаны динамично положенным мазком, очертания предметов в них неясны и расплывчаты. Впоследствии Фирмен-Жирар порывает с исканиями молодости и переходит к гладкой по фактуре живописи. Жанровые сценки 1870-х годов – «Продавщица цветов на мосту Пон-Ройяль», «Набережная Флёр в Париже», – сохраняя светлую палитру, отличаются почти фотографическим реализмом, подчеркнутым вниманием к деталям, точностью в передаче архитектуры, что должно было Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

141


Vasily Polenov. Impressions of Paris

Tatiana Mojenok-Ninin

Франсуа-Мари ФИРМЕН-ЖИРАР Продавщица цветов на мосту Пон-Ройяль 1872 Холст, масло. 70 × 94 Частная коллекция © Архив Фирмен-Жирар // Archives Firmin-Girard François-Marie FIRMIN-GIRARD The Flower Seller on the Pont Royal with the Louvre Beyond, Paris. 1872 Oil on canvas 70 × 94 cm Private collection © Photograph from the Archives Firmin-Girard

142

petits métiers (handicraft), and in terms of technique, with the young woman’s figure standing out in contrast on a light-coloured background. Early on in their Paris period, Polenov and Repin were strongly influenced by the letters of Henri Regnault (1843-1871), the French artist who had died a hero’s death at the Battle of Buzenval on January 19 1871.15 The Russian painters were captivated not only by Regnault’s art but also, and more profoundly, by the personality and fascinating exuberance of this desperately courageous man. Among the events that he witnessed, and in which he took part, were the eruption of Vesuv­ ius in January 1868; the “Glorious Revolution”, the coup d’état that took place in Spain in September 1868; and the Franco-Prussian War of 1870-1871. The triumphant entry of General Juan Prim into Madrid had inspired Regnault’s monumental composition “Juan Prim, 8 Octobre 1868” (1860, Musée d’Orsay, Paris), which Pol­ enov might have seen at the 1873 World Fair in Vienna. Regnault’s passion for travel and thirst for novelty took him to Spain, where he created several colourful images of local peasants and mountain shepherds. Andalusia’s Islamic past inspired the artist for his “Summary Execution under the Moorish Kings of Grenada” (1870, Musée d’Orsay, Paris), a painting with a bold compos­ ition and contrasting colours which delighted critics. Regnault visited Morocco in 1870 and brought back from there brightly coloured sketches that were full of light.

In his letters Regnault mentioned Manet and the Catalan artist Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874): “I spent the entire day before yesterday at Fortuny’s... What a wonderful person! These amazing pictures in his studio! He’s a teacher to all of us.”16 When Polenov saw Fortuny’s artwork at his posthumous exhibition in 1875, he likewise became an admirer17 – Fortuny’s images literally enthralled him with their amazing “sense of colour” and shining “silvery-pearly” palette. “Next to him, everything seems dull and lacklustre,” Polenov wrote about French artist to Pavel Chistyakov.18 Artists and collectors of the time appreciated his consummate craftsmanship, his bright, shining colour schemes and exotic narratives – like Regnault, Fortuny travelled extensively in Italy, Spain and North Africa (he was even taken hostage in Morocco in 1860). Théophile Gautier went so far as to compare Fortuny’s etchings with the graphic work of Goya and Rembrandt.19 When it was exhibited at Galerie Goupil & Cie on Avenue de l’Opéra in Paris, Fortuny’s “The Spanish Wedding” (1870, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona) earned the acclaim of Jean-Léon Gérôme and Jean-Louis-Ern­ est Meissonier in Paris, and later that of John Everett Millais in London. Polenov especially liked Fortuny’s landscapes, in particular his “Beach at Portici” (Meadows Museum, Dallas), of which he made a copy. Polenov demonstrated in his small landscape an outstanding talent for colour combination: his palette of light colours – pale blue and

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

Парижские впечатления В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ Стрекоза. («Лето красное пропела...») 1875–1876 Холст, масло 137,5 × 88,5 © ГТГ Vasily POLENOV Dragonfly (‘A playful prankish Dragonfly/ The whole Summer hath sung out…’) 1875-1876 Oil on canvas 137.5 × 88.5 cm © Tretyakov Gallery

Зарубежные впечатления

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

143


Vasily Polenov. Impressions of Paris

Tatiana Mojenok-Ninin

of Fortuny, Regnault and Morelli and at the same time demonstrates Polenov’s decorative talent. Another memorable experience for Polenov during his stay in Paris came when he saw compositions by his teacher and friend Alexei Bogolyubov (1824-1896). In December 1873, Repin invited Polenov to the Alexander Nevsky Russian Orthodox Church on Rue Daru, which had been built in 1859-1861 in Neo-Byzantine style to a design by the architect Roman Kuzmin, who was also a friend of Polenov’s father. The interior of the church was painted by various recipients of the Academy of Fine Arts’ travel stipends in the 1850s, including the brothers Pavel and Yevgraf Sorokin, Fyodor Bronnikov, and Alexander Beideman. But Polenov’s attention was drawn not by the icons and murals but rather by Bogolyubov’s pictures “Christ Preaching at the Sea of Galilee” and “Christ Walking on the Water”, which the artist had donated to the parish in 1872. “It is original and beautiful when the church has big landscapes. You’re carried away into a natural setting, Gospel stories and legends,” Polenov wrote to his family. 22 Despite the romantic portrayal of Christ in “Christ Walking on the Water”, Bogolyubov’s images are fairly realistic – his compositions represent a real landscape and real people, illuminated and transformed by Christ’s presence. There can be no doubt that these pieces by Bogolyubov inspired Polenov to create his series of small sketches, titled “Scenes from the Life of Christ”, that represent Jesus and other characters from the Gospel “living” in harmony with landscapes around them. It was on Bogolyubov’s advice that in the summer of 1874 Polenov visited Veules-les-Roses in Normandy, where he would first experience the joy of painting en plein air. It was a discovery that would awaken the artist’s interest in depicting nature in its different states,

Доменико МОРЕЛЛИ Помпейская купальня 1861 Холст, масло 134 × 102,5 © Фонд Бальцана, Бадиа-Полезине, Италия Domenico MORELLI The Baths of Pompeii 1861 Oil on canvas 134 × 102.5 cm © Balzan Collection, Badia Polesine (Italy). Photograph: Mauro Ranzani. Milan

144

a mosaic of white, rosy, lilaceous, red spots in the foreground – appear especially elegant. Polenov’s and Repin’s fascination with artists such as Fortuny, Regnault and Morelli is evident in the “Orientalist” compositions that they created in Paris in 18741876, including Repin’s “Portrait of a Negress” (1876, Russian Museum) and Polenov’s “Odalisque” (1875, Nat­ ional Art Museum of Belarus, Minsk) and “Egyptian Girl” (1876, private collection). 20 “Odalisque” and “Egyptian Girl” reveal the influence of opulent compositions such as Regnault’s “Salomé” (1870, Metropolitan Museum of Art, New York), Fortuny’s “Odalisque” (1861, Museu Nac­ional d’Art de Catalunya, Barcelona) and “Potiphar’s Wife” (Certosa di San Martino, Naples), as well as Morelli’s “Donna velata (Odalisca)” (1873, Casa di Riposo per Musicisti, Milan). At that time Polenov was also contemplating the creation of another “Egyptian” composition, “Feast of the Prodigal Son” which tells about festivity at the Alexandrian palace, with brightly painted columns in its background. 21 The colouristic design with its combination of golden, azure and white, as well as its opulence of décor, ornamentation and light recalls the work The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

В.Д. ПОЛЕНОВ Право господина. 1874 Холст, масло. 120 × 174 © ГТГ Vasily POLENOV The Right of the Master (Droit du seigneur). 1874 Oil on canvas 120 × 174 cm © Tretyakov Gallery

Доменико МОРЕЛЛИ Женщина с вуалью (Донна велата). Одалиска. 1873 Холст, масло. 65 × 53 © Дом для престарелых музыкантов – Фонд Джузеппе Верди, Милан

Domenico MORELLI Woman with a Veil (Donna velata (Odalisca)) 1873 Oil on canvas. 65 × 53 cm © Casa di riposo per musicisti - Giuseppe Verdi Foundation, Milan Photograph: Mauro Ranzani, Milan

импонировать Поленову, любившему «архитектурные фоны». Мастерская Фирмен-Жирара находилась в 1870-е годы на бульваре Клиши, рядом с мастерскими Поленова и Репина. Художники могли быть знакомы и лично. К тому же именно к 1876 году относится первый большой успех Фирмен-Жирара в Салоне с картиной «Набережная Флёр в Париже» 14 . Поленов не мог не заметить эту работу. О Фирмен-Жираре, безусловно, говорили и в салоне Виардо на улице Дуэ, который посещал Поленов. Думается, не без его влияния написана картина Поленова «Стрекоза. (“Лето красное пропела...”)» (1875–1876, ГТГ). Она близка к жанровым сценам парижского мастера как по сюжету (образ парижанки, занимающейся «petits métiers»), так и по технике – светлый фон, на котором контрастно выступает фигура молодой женщины. В начале парижского периода Поленов и Репин были под большим впечатлением от писем Анри Реньо (1843–1871) 15 , французского художника, герой­ ски погибшего 19 января 1871 года в битве при Бюзенвале. Более чем картины, их пленяла личность Реньо, безрассудочно смелого, покоряющего своей кипучей энергией. Извержение Везувия в январе 1868 года, Славная революция (государственный переворот в Испании в сентябре 1868 года), ФранЗарубежные впечатления

Парижские впечатления В.Д. Поленова

ко-прусская война 1870–1871 годов – вот события, непосредственным свидетелем и участником которых он был. Триумфальный въезд генерала Прима в Мадрид послужил сюжетом для его монументального полотна «Хуан Прим, 8 сентября 1868 года» (1869, Музей д’Орсэ, Париж). Эту картину Поленов мог видеть на Всемирной выставке в Вене 1873 года. Страсть к путешествиям, жажда новых впечатлений привела Реньо в Испанию, где он написал несколько колоритных образов местных крестьян, пастухов в горах. Мусульманское прошлое Андалусии вдохновило художника на смелую по композиции, контрастную по цвету картину «Казнь без суда при королях-маврах» (1870, Музей д’Орсэ, Париж), вызвавшую восторг критики. Из Марокко, где Реньо побывал в 1870-м, он привез яркие, наполненные светом зарисовки. Анри Реньо упоминает в своих письмах имена Эдуарда Мане и Мариано Фортуни: «Я провел позавчера весь день у Фортуни... Это совершенно удивительный человек! Какие чудесные картины в его мастерской! Это всех нас учитель»16 . Познакомившись с творчеством Фортуни на его посмертной выставке в 1875 году, Поленов также страстно увлекся им17, его картины буквально заворожили художника удивительным «чувством света» и светящейся «серебристо-перламутровой» палитрой. «Рядом с ним все Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

145


Vasily Polenov. Impressions of Paris

А.П. БОГОЛЮБОВ Хождение Христа по водам. 1872 Собор св. Александра Невского, Париж © Фото: Ирина Обухова Alexei BOGOLYUBOV Christ Walking on the Water. 1872 Alexander Nevsky Cathedral, Paris © Photograph by Irina Obukhova

146

which was the main result of the time that he spent in France in 1873-1876. When Polenov returned to Paris in the spring of 1895 to visit the Salons, 23 he experienced the same kind of memorable moments as he had in the 1870s: the city’s atmosphere – “packed with people, boisterous, democratic” – fascinated the 50-year-old artist. He “greatly enjoyed art”, reminiscing about his very first visit to France in 1867. At the time Polenov was working on his Gospel series and was interested in issues such as how to convey sunlight, the transparency of air, and ripples on water. At the Salons his attention was attracted principally by prominent landscapists such as Scotland’s George Harcourt (1869-1949), the American Alexander Harris­ on (1853-1930), and two artists from Scandinavia, Frits Thaulow (1847-1906) from Norway and Anders Zorn (1860-1920) from Sweden. Although in his art Polenov preferred combinations of delicate, soft colours, his att­ ention at the Paris shows was caught by compositions that were more spectacular, often with strong colour contrasts. What attracted him in Harrison’s landscape “Marine, Clair de lune” (“Moonlight at the Seaside”, 1892-1893, Musée des Beaux-Arts de Quimper) was perhaps the mysterious atmosphere of the nocturnal seaside lit by the moon. Harcourt’s “Bathing Woman” stunned Polenov with its “effect of a setting sun”. 24 Polenov also took notice of Zorn’s “scenes from Parisian life”. Titling his composition, which was exhibited at the Salon, “Night Effect” (1895, Gothenburg Museum of Art), Zorn displayed an element of humour; its title may

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Tatiana Mojenok-Ninin

evoke the landscapes of the Impressionists and their emulators, but the piece features “a night butterfly” in a bright red manteau with a fur wrap represented at a bold, unusual angle. Before he left France, Polenov visited the large Corot exhibition that was being held at the Palais Galliera. “There is a Corot show on here at the moment, many of the works are monotonously similar, but among them you can come across truly wonderful delights,” he wrote to his wife on June 1.25 The show featured over 140 works by Corot, including his poetic images of Ville-d’Avray (c. 1865, Musée de Tesse, Le Mans, France). All these experiences expanded Polenov’s artistic vision – the years he spent living in Paris, his visits to art shows and the Salons, his work in partnership with Repin and Bogolyubov, and the discovery of new talents and names among the Russian artists in Paris and French artists alike: it sharpened his senses and influenced his own artistic evolution. Polenov experienced many rapturous moments enjoying the masterpieces of the Old Masters, such as Veronese, Rembrandt and Velázquez. But what he learned from his contemporaries was no less significant, whether it came from the German realist Karl von Piloty (1826-1886), who was the first to advise Polenov “to paint from nature”, or the Swiss symbolist Arnold Böcklin (1827-1901), with his projections of emot­ ional moods onto landscapes; from Morelli’s “precious palette” and distinctive, deeply personal interpretation of biblical narratives, or Fortuny’s bright luminosity; from the scenes of Parisian life caught by Anders Zorn, or Frits Thaulow’s and Alexander Harrison’s moonlit landscapes.

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

Парижские впечатления В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия. 1874 Холст на картоне, масло. 39 × 64,5 © ГТГ Vasily POLENOV Fishing Boat. Étretat. Normandy. 1874 Oil on canvas mounted on cardboard 39 × 64.5 cm © Tretyakov Gallery

тускнеет, меркнет», – замечал Поленов18 . Виртуозная манера письма каталонского мастера, его яркий, сверкающий колорит, экзотические сюжеты – Фортуни, как и Реньо, много путешествовал по Италии, Испании, Северной Африке (в  1860 году в Марокко он даже был взят в плен) – привлекали в то время художников и коллекционеров. Теофиль Готье даже сравнивал офорты Фортуни с графическими произведениями Гойи и Рембрандта19. Картина «Испанская свадьба» (1870, Национальный художественный музей Каталонии, Барселона), выставленная в Галерее Гупиля на авеню Опера, вызвала восхищение Жана-Луи Жерома и Эрнеста Мейссонье в Париже, Джона Эверетта Миллеса в Лондоне. Поленову особенно нравились пейзажи Фортуни, в частности, «Пляж Портичи» (частное собрание), с которого он сделал копию. В этом небольшом пейзаже блестяще проявился колористический дар Поленова. Палитра художника с использованием светлых тонов – голубого и мозаики белых, розовых, сиреневых, красных пятен на первом плане – исключительно изысканна. Увлечение творчеством Мариано Фортуни, Анри Реньо, Доменико Морелли сказалось в «ориенталистских» картинах Репина и Поленова, выполненных в Париже в 1874–1876 годах, – «Негритянке» Репина (1876, ГРМ), «Одалиске» (1875, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск) и «Египтянке» Поленова (1876, частное собрание)20. Несомненно в «Одалиске» и «Египтянке» Поленова влияние роскошных полотен Реньо («Саломея», 1870, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), Фортуни («Одалиска», 1861, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона) и Морелли («Жена Потифара», около 1864, Национальный музей Сан-Мартино, Неаполь; «Женщина с вуалью (Донна велата). Одалиска», Зарубежные впечатления

1873, Дом для престарелых музыкантов – Фонд Верди, Милан). В это же время художник задумывает еще одну «египетскую» картину – «Пир блудного сына»21 . Действие этой неоконченной картины разворачивается внутри александрийского дворца, на фоне ярко расписанных колонн. Колористическая гамма с сочетанием золотых, лазурных и белых тонов, обилие декора, орнаментальность, свет заставляют вспомнить Фортуни, Реньо и Морелли и в то же время свидетельствуют о декораторском даровании Поленова. Еще одно сильное впечатление Поленов испытал в Париже от картин своего наставника и друга Алексея Петровича Боголюбова (1824–1896). В декабре 1873-го Репин пригласил его в русскую церковь св. Александра Невского на улице Дарю, построенную в 1859–1861 годах в неовизантийском стиле по проекту архитектора Р.И. Кузьмина, друга отца Поленова. Внутри церковь была расписана пенсионерами Академии художеств 1850-х годов братьями П.С. и Е.С. Сорокиными, Ф.А. Бронниковым, А.Е. Бейдеманом. Но не эти иконы и росписи привлекли внимание Поленова. Его взгляд остановили картины Боголюбова «Проповедь Христа на Генисаретском озере» и «Хождение Христа по водам», которые художник подарил приходу в 1872 году. «...Оригинально и красиво в церкви видеть большие пейзажи. Переносишься в природу и евангельские повествования и легенды», – писал Поленов22 . Несмотря на романтический образ самого Христа в «Хождении по водам», полотна Боголюбова весьма реалистичны. Это реальный пейзаж, реальные люди, освещенные и преображенные присутствием Христа. Безусловно, эти картины Боголюбова подтолкнули Поленова на создание цикла «Из жизни Христа» – серии небольших этюдов, где Христос и другие персонажи Евангелия гармонично «живут» в окружающих их пейзажах. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

147


Vasily Polenov. Impressions of Paris

Tatiana Mojenok-Ninin

1.

Polenov, Vasily. “Letters. Diaries. Memoirs”. Moscow-Leningrad, 1950. P. 183. Hereinafter - Letters.

2. For more detailed information about Polenov’s travels in Europe, see: Mojenok-Ninin, Tatyana. “The World of Vasily Polenov. Europe” // “The World of Vasily Polenov. Russia, Europe, the East”. Moscow, 2019. 3. Lvov, N.A. ‘N.A. Lvov’s Notes on His Travel in Italy in 1781: Selected fragments as recounted by V. Vereshchagin’ // “Starye gody” (Old Years). 1909. No. 5. Pp. 276-282. About N.A. Lvov’s Italian tour see: Lappo-Danilevsky, K.Yu. ‘N.A. Lvov’s Italian Itinerary in 1781’ // “The 18th Century: Collection of Articles”. No. 19. St. Petersburg, 1995. Pp. 102-113. 4.

↑ Александр ХАРРИСОН Марина. Лунный свет 1892–1893 © Музей изящных ис­к усств Кемпера, Франция

Фриц ТАУЛОВ Река у Манеувиля в Нормандии Холст, масло. 50,5 × 61,3 © Музей Дьепа, Франция

↑ Alexander HARRISON Marine. Clair de Lune 1892-1893 © Collection du Musée des Beaux-Arts de Quimper

Frits TAULOW The River at Manéhouville, Normandy Oil on canvas 50.5 × 61.3 cm © Musée de Dieppe, France

5.

6.

7.

“Anders Zorn. Le maître de la peinture suédoise”, Paris-Musées, 2017; “Fritz Thaulow, paysagiste par nature”, Caen, Snoeck Publishers, 2016 ; “Domenico Morelli e il suo tempo. Dal Romanticismo al Simbolismo, 1823-1901”, Luisa Martorelli curatore, Napoli, Electa, 2005 ; “Fortuny (1838-1874)”, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2017. Polenov repeated this in his letter to Ivan Kramskoi on April 1/12 1876: “There were two other occasions when I was as strongly impressed [as by Fortuny in Paris in 1875] – in [1867] by Morelli and in 1873, in Munich, by Böcklin” // Letters. Pp. 40, 89, 463. Striving for accuracy as he worked on “The Baths of Pompei”, Morelli used drawings by Giacinto Gigante, the only artist officially authorized in 1855-1858 to work on the excav­ ation site. See: “Domenico Morelli e il suo tempo”. Р. 59. Morelli was curator of the Gallery. The Vonwiller Gallery’s collection was sold at auction in Paris in 1901. See: “Catalogue de la Galerie Vonwiller, Tableaux, marbres, bronzes”. Napoli, 1901.

8.

The Vasily Polenov Museum-Res­ erve (Vasily Polenov Memorial Art and History Museum and Nature Preserve).

9.

In October 2018, on the initiative of the Polenov Association, Paris a memorial plaque honouring the painter was unveiled at 31 Rue Véron.

10. Sakharova, Ye.V. “Vasily Polenov. Yelena Polenov. An Artists’ Family Chronicle” Moscow, 1964. P. 105. 11.

Repin, Ilya. “Far Away, Close By”. Leningrad, 1986. P. 276.

12. Repin, Ilya. “Letters. 1867-1892”. In two vols. Moscow, 1969. Vol. 1. P. 154. 13. Sakharova, Ye.V. “Vasily Polenov. Yelena Polenov. An Artists’ Family Chronicle”. P. 137. About François-Marie Firmin (1838-1921), known as Firmin-Girard, see https:// firmingirard.com (last accessed, December 20 2018). The artist’s Catalogue raisonné is currently being created. Firmin-Girard is

148

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

featured among the 43 artists repres­ented in a group studio portrait of the students of Charles Gleyre: the piece is now held at the Petit Palais, Paris. 14. “Le Quai aux fleurs” is Firmin-Gir­ ard’s magnum opus, commissioned from him by an American collector through the dealer Goupil & Cie. The latter suggested the artist should include his self-portrait in the composition: Firmin-Girard depicted himself, together with the profile of his spouse with her head inclined towards their daughter, and their newborn son in the hands of a wet-nurse. 15. “Correspondance de Henri Regnault, annotée et recueillie par Arthur Duparc”. Paris, 1872. 16. Ibid. P. 158, 255. 17.

“Atelier de Fortuny: œuvre posthume, objets d’art et de curiosité, armes, faïences: hispano-moresques, étoffes et broderies, bronzes orientaux, coffrets d’ivoire, etc...” Paris, Hôtel Drouot, 1875. See also: Bon Davill­ ier. “Fortuny, sa vie, son oeuvre, sa correspondance”. Paris, 1875.

18. Letters. Pp. 88-89, 91. 19. “Atelier de Fortuny: œuvre posthume”. Р. 4-5. 20. Polenov’s “Egyptian Girl” was featured at a Sotheby’s auction in 2008, see: Russian Art Evening, catalogue, Sotheby’s, London, Nov­ ember 24 2008. No 7. Рp. 26-28. 21. Polenov referred to “Feast of the Prodigal Son” in such a way in his letter to Yelena Polenova, see: Sakharova, Ye.V. “Vasily Polenov. Yelena Polenov. An Artists’ Family Chronicle”. P. 196. 22. Ibid. Pp. 106-107. 23. Letters. Pp. 291-294. From 1890 onwards, the Société Nationale des Beaux-Arts began organizing its own Salons on the Champ de Mars (Salon du Champs-de-Mars, or Sal­ on Meissonier). These exhibitions usually opened two weeks after the Salon des Champs-Élysées, organized by the Société des Artistes Français (the association of French painters and sculptors). 24. In the Salon’s catalogue the piece is listed as “Psyche”, see: “Catalogue illustré de peinture et sculpture”, Salon de 1895, No. 919. 25. Letters. P. 294. The catalogue of the Corot exhibition: “Palais Galliera. Exposition organisée au profit du monument du centenaire de Corot, сatalogue des chefsd’oeuvre prêtés par les Musées de l’Etat et les grandes collections de France et de l’étranger”. Paris, 1895.

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

Парижские впечатления В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ Ливень. 1874 Холст, масло 37,5 × 55 © ГТГ Vasily POLENOV Downpour. 1874 Oil on canvas 37.5 × 55 cm © Tretyakov Gallery

Именно по совету Боголюбова Поленов летом 1874-го отправился в Нормандию, в Вёль, где он впервые почувствовал вкус к пейзажной пленэрной живописи. Это открытие пленэра, проснувшийся у художника интерес к изображению природы, разных ее состояний и стали главным итогом пенсионерской поездки и пребывания во Франции в 1873–1876 годах. Подобные яркие художественные впечатления, как в 1870-е годы, Поленов вновь пережил весной 1895-го года, когда приехал в столицу Франции для посещения Салонов23 . Атмосфера города, «людн[ая], шумн[ая], демократичн[ая]» захватила пятидесятилетнего художника. Он «сильно наслаждался искусством» и вспоминал свое первое пребывание во Франции в далеком 1867 году. Поленов в это время работал над Евангельским циклом; его интересовали проблемы передачи солнечного света, прозрачной воздушной среды и зыбкой водной поверхности. В Салонах его прежде всего привлекли мастера пейзажа – шотландец Георг Гаркур (1869–1949), американец Александр Харрисон (1853–1930), норвежец Фриц Таулов (1847–1906) и швед Андерс Цорн (1860–1920). Однако, как ни странно, Поленов, палитра которого отличается нежной, деликатной цветовой гаммой, на парижских выставках выделил картины эффектные, часто контрастные по цвету. Пейзаж Харрисона «Марина. Лунный свет» (1892–1893, Музей изящных искусств Кемпера, Франция), возможно, привлек его таинственной атмосферой ночного побережья океана при свете луны. «Купальщица» Гаркура поразила Поленова «эффектом заходящего солнца»24 . Обратил внимание художник Зарубежные впечатления

и на «сцены из парижской жизни» Цорна. Название «Ночной эффект» (1895, Художественный музей, Гетеборг, Швеция), которое Цорн дал своей картине, представленной в Салоне, не лишено юмора. Оно отсылает к пейзажам импрессионистов и их подражателей, но представляет «ночную бабочку» в ярком красном манто с меховой пелериной, написанную в смелом, необычном ракурсе. Перед отъездом Поленов посмотрел большую выставку Камиля Коро во Дворце Гальера. «Теперь тут открылась выставка Коро, много вещей одно­ образных.., но между ними есть изумительные прелести», – сообщает он жене 1 июня 25 . На выставке было представлено более 140 произведений художника, в том числе его поэтичные виды Виль д’Авре. Пребывание в Париже, посещение художественных выставок, Салонов, совместная работа с Репиным и Боголюбовым, открытие новых талантов и имен среди русских парижан и французских художников расширили творческий кругозор Поленова, обострили восприятие и повлияли на его собственную художественную эволюцию. Многие минуты восторга подарили Поленову западноевропейские мастера, старые и новые, – Веронезе, Рембрандт, Веласкес; К. Пилоти, первый посоветовавший художнику «писать с натуры»; А. Бёклин и его «пейзажи настроения»; «драгоценная палитра» и особое, личностное трактование евангельских сюжетов Д.  Морелли; яркие, светящиеся картины М. Фортуни; выхваченные из жизни парижские сценки А. Цорна и эффектные пейзажи при лунном свете Ф. Таулова и А. Харрисона. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

149


Vasily Polenov. Impressions of Paris

Tatiana Mojenok-Ninin

В.Д. ПОЛЕНОВ Арест гугенотки Жакобин де Монтебель, графини д'Этремон 1875 Холст, масло 135 × 88 © ГРМ Vasily POLENOV Arrest of the Hugue­ note Jacobine de Montebel, Countess d’Etremont. 1875 Oil on canvas 135 × 88 cm © Russian Museum

150

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Impressions from abroad


Татьяна Моженок-Нинэн

Парижские впечатления В.Д. Поленова

Доменико МОРЕЛЛИ Торквато Тассо, читающий «Освобожденный Иерусалим» Элеоноре д’Эсте 1865 Холст, масло 185 × 266 © Национальная галерея современного искусства, Рим Domenico MORELLI Torquato Tasso Reading Jerusalem Delivered to Eleonora d’Este. 1865 Oil on canvas 185 × 266 cm © Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome

1.

В.Д. Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. М.; Л., 1950. С. 183. (Далее: В.Д. Поленов. Письма.)

2.

Более подробно о путешествиях В.Д. Поленова по Европе см.: Моженок-Нинэн Т. Мир Василия Поленова. Европа // Мир Василия Поленова. Россия. Европа. Восток. М., 2019.

3.

Львов Н.А. Путевые заметки Н.А. Львова по Италии в 1781 году: В отрывках и излож. В. Верещагина // Старые годы. 1909. №5. С. 276–282. Об итальянском путешествии Н.А. Львова см.: Лаппо-Данилевский К.Ю. Итальянский маршрут Н.А. Львова в 1781 году // XVIII век: Сборник 19. СПб., 1995. С. 102–113.

7.

8.

9. 4.

5.

6.

Anders Zorn. Le maître de la peinture suédoise, Paris-Musées, 2017; Frits Thaulow, paysagiste par nature, Caen, Snoeck Publishers, 2016; Domenico Morelli e il suo tempo. Dal Romanticismo al Simbolismo, 1823-1901, Luisa Martorelli curatore, Napoli, Electa, 2005; Fortuny (18381874), Museo Nacional del Prado, Madrid, 2017. Об этом же Поленов пишет 1/12 апреля 1876 года И.Н. Крамскому: «Впечатление от живописи, подобное этому [как от Фортуни в Париже в 1875 году], я испытал еще два раза – в [67] году от Морелли и в 73 году в Мюнхене, от Бёклина» // В.Д. Поленов. Письма. С. 40, 89, 463. В работе над картиной «Помпейская купальня» для большей точности Морелли использовал рисунки Джачинто

Зарубежные впечатления

(Дата обращения: 20/12/2018). В настоящее время идет работа по составлению Catalogue raisonné произведений художника. Фирмен-Жирар изображен среди 43 художников на групповом портрете учеников мастерской Глейера, хранящемся в Пти-Пале в Париже.

Джиганте, единственного художника, который имел разрешение в 1855–1858 годах работать непосредственно in sitù. См.: Domenico Morelli e il suo tempo. Р. 59. Морелли был куратором этой Галереи. Коллекция Галереи Фонвиллера была распродана на аукционе в Париже в 1901 году. См.: Catalogue de la Galerie Vonwiller, Tableaux, marbres, bronzes. Napoli, 1901. Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник Василия Дмитриевича Поленова, Тульская область. В октябре 2018 года по инициативе Ассоциации В. Поленова (Париж) на доме на улице Верон, 31, была открыта мемориальная доска.

10. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 105. 11.

Репин И.Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 276.

12. Репин И.Е. Письма. 1867–1892: В 2-х т., М., 1969. Т. 1. С. 154. 13. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 137. О Франсуа-Мари Фирмен-Жираре (François-Marie Firmin, прозванном Firmin-Girard, 1838–1921) см.: https://firmingirard.com

14. «Набережная Флёр в Париже» – программное произведение Фирмен-Жирара, заказанное ему одним американским коллекционером при посредничестве Гупиля. Гупиль предложил художнику включить в это полотно автопортрет. Фирмен-Жирар изобразил себя, свою супругу в профиль, склоняющуюся к дочери, и только что родившегося сына на руках у кормилицы. 15. Correspondance de Henri Regnault, annotée et recueillie par Arthur Duparc. Paris, 1872. 16. Там же. P. 158, 255. 17.

Atelier de Fortuny: œuvre posthume, objets d'art et de curiosité, armes, faïences: hispano-moresques, étoffes et bro­ de­r ies, bronzes orientaux, coffrets d'ivoire, etc... Paris, Hôtel Drouot, 1875. См. также: Bon Davillier. Fortuny, sa vie, son oeuvre, sa correspondance. Paris, 1875.

18. В.Д. Поленов. Письма. С. 88–89, 91. 19. Atelier de Fortuny: œuvre posthume. Р. 4-5. 20. «Египтянка» В.Д. Поленова была представлена на аукционе

«Сотбис» в 2008 году, см.: Russian Art Evening, catalogue, Sotheby’s, London, 24 November 2008, n 7. Р. 26-28. 21. Так Поленов называет «Пир блудного сына» в письме Елене Дмитриевне Поленовой, см.: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 196. 22. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. С. 106–107. 23. В.Д. Поленов. Письма. С. 291–294. С 1890 года Национальное Общество изящных искусств стало устраивать свои собственные Салоны на Марсовом поле (Salon du Champsde-Mars, или Salon Meissonier). Эти Салоны обычно открывались через две недели после Салонов Елисейских Полей (Salon des Champs-Élysées), организуемых Обществом французских художников. 24. В каталоге Салона эта картина значится под названием «Психея», см.: Catalogue illustré de peinture et sculpture, Salon de 1895, №919. 25. В.Д. Поленов. Письма. С. 294. Каталог выставки К. Коро: Palais Galliera. Exposition organisée au profit du monument du centenaire de Corot, сatalogue des chefs-d'oeuvre prêtés par les Musées de l'Etat et les grandes collections de France et de l'étranger. Paris, 1895.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

151


â&#x20AC;&#x153;A Most Curious Placeâ&#x20AC;?

152

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Maria Taroutina

Impressions from abroad


Мария Тарутина

Зару бе ж ные впечатлени я

«Прелюбопытный городина»: ВАСИЛИЙ ПОЛЕНОВ И ИЛЬЯ РЕПИН В ЛОНДОНЕ В 1875 ГОДУ «Прелюбопытный городина, этот Лондон! Сколько дыма! <...> все безвкусно, буднично, сумрачно и фабрично, но весьма оригинально и строго» . Так в пространном письме своим родным описывал столицу Англии Василий Поленов. В мае 1875 года он вместе с Ильей Репиным и другими художниками посетил Лондон и пробыл там восемь дней. 1

← Тауэрский мост, Лондон 1890-е. Фотография

Вид Лондона с Тауэрского моста 1890-е. Фотография

← Tower Bridge, London Photograph. 1890s

London from Tower Bridge Photograph. 1890s

До сих пор лондонскому путешествию художников уделялось очень мало внимания, несмотря на то, что Лондон произвел на них неизгладимое впечатление. Судя по письмам Поленова, поездка была совершенно не запланированной и спонтанной:

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

153


Maria Taroutina

Impressions f rom abroad

“A Most Curious Place” VASILY POLENOV AND ILYA REPIN’S 1875 VISIT TO LONDON Struck by the differences between the Victorian metropolis and Paris, the two Russian artists also encountered important Oriental motifs that would influence their work. Площадь Пикадилли → и Ковентри-стрит, Лондон 1890-e. Фотография Piccadilly Circus → and Coventry Street, London Photograph. 1890s

Чипсайд, Лондон, вид на на западную часть города 1890-e. Фотография Cheapside, London, looking west Photograph. 1890s

154

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

“What a most curious place is this London! So much smoke!... Everything is without taste, commonplace, gloomy, industrial, but also rather original and restrained.”1 In this way Vasily Polenov described the English capital in a long letter to his family, as he undertook an eight-day trip to London with Ilya Repin and two other artist friends in May 1875.


Darya Manucharova

Heritage

Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House for Theatre Education

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

155


“A Most Curious Place”

Ф.Г. ДЕЛАМОТТ Дворик в Альгамбре Хрустальный дворец в Сиднеме. 1854 Альбуминовая печать © Музей Виктории и Альберта, Лондон Philip Henry DELAMOTTE Alhambra Court, the Crystal Palace, Sydenham. 1854 Albumen print © Victoria and Albert Museum, London

156

However, very little attention has been paid to their experiences on that journey, which left a lasting impress­ ion on both artists. According to Polenov’s correspondence, his decision to visit the English capital was completely spontaneous and unplanned: “One day in Paris I dropped in on an American friend, [who is] also an artist. He mentioned in a matter-of-fact way that he was going to London and asked whether I would be interested in accompanying him? ‘With great pleasure, when?’. ‘In two days’. ‘Wonderful’. I persuaded Repin and another Polish friend to join us… On the agreed day, we were at the Gare [du Nord] at seven o’clock and off we went to the Pas-deCalais…”2 Upon arriving at their final destination, Repin and Polenov were immediately struck by the size, arrangement and technological advances of London and the fast pace of its life. In a letter to Vladimir Stasov, Repin

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Maria Taroutina

enthused that: “Everything here is so original, unlike any­ thing [I have] seen elsewhere in Europe… London itself is devilishly striking upon initial encounter: yellow-grey houses with dark-grey roofs, which resemble Japanese cities; then there is the audacity of the railway, which is not in the least bit intimidated by these monotonous houses, flying instantly above their rooftops and onwards all the way to Charing Cross… [We] travelled in the tunnel under the Thames (I opened my mouth in astonishment, I could hardly believe this miracle).”3 Polenov likewise noted the “unfamiliarity” and “otherness” of England, London and the English. Like Repin, he also compared the architecture and scenery in London to that of Japan, even though neither he nor Repin had ever travelled to that country: “We sped across England, it has a very different aspect to that of France… Everything in England is somehow on a grander scale… Once we finally arrived in London, we raced above the rooftops… What a strange view, just like a city made of cards, or Japan… This is the first country in which I find myself without knowledge of the language. Here nothing other than English has any value. An Englishman, even if he knows French, will not answer a single word to a question [posed] in French.”4 In just a week, Repin and Polenov managed to visit an extraordinary number of historical sites, architectural monuments, music halls, museums and art galleries – among the highlights were the Houses of Parliament, Westminster Abbey, the Royal Albert Hall, St. Paul’s Cathedral, the National Gallery, the British Museum, the South Kensington Museum, the Crystal Palace, the Royal Academy, the London Zoo, Temple Church, the Tower of London, the Alexandra Palace and Windsor. They also took a ferry ride along the River Thames and visited the Bank of England and the General Post Office & Central Telegraph Office. Repin was especially enthralled by the latter, describing it as a “remarkable” technological achievement and “one of the most astounding phenomena of our times”.5 Both he and Polenov were deeply impressed by the centuries-old antiquities in the British Museum, which at the time of their visit contained thousands of artefacts from across the globe spanning millennia, including the remains of the Mausoleum of Halicarnassus, imposing stone sculptures from the ancient Assyrian city of Nimrud, and the bust of King Rameses II. In their respective correspondence both artists also mention the various architectural courts of the Crystal Palace, in particular the Egyptian, Pompeiian and Alhambran courts, which they found to be extremely well-executed, “intelligently, rigorously, and seriously” designed, in the words of Polenov.6 In fact, some of Polenov’s works of the time, including his studies on Ancient Egyptian subjects such as “Egyptian Girl” (1876) and “The Prodigal Son” (1875), as well as his later set designs for the play “Joseph” (1880), were likely informed by this experience. One of the key purposes of the London trip was to attend the Exhibition at the Royal Academy of Arts (known variously as the Annual or Summer Exhibition), where Edwin Long’s “The Babylonian Marriage Market” (1875) had Impressions from abroad


Мария Тарутина

«Прелюбопытный городина»: Василий Поленов и Илья Репин в Лондоне в 1875 году

В.Д. ПОЛЕНОВ Блудный сын. 1875 Холст, масло 148 × 250 © Государственный мемориальный историкохудожественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова (далее: Музейзаповедник В.Д. Поленова) Vasily POLENOV The Prodigal Son. 1875 Oil on canvas 148 × 250 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Ф.Г. ДЕЛАМОТТ Египетский дворик Хрустальный дворец в Сиднеме Середина XIX века Альбуминовая печать © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Philip Henry DELAMOTTE Egyptian Court, the Crystal Palace, Sydenham Mid-19th century Albumen print © Victoria and Albert Museum, London

«Зашел я как-то в Париже к одному приятелю американцу, художнику. Он мне, между прочим, говорит, что едет в Лондон и предлагает, не хочу ли я? “С большим удовольствием, когда?” – “Через два дня”. – “Чудесно”. Я подстрекнул Репина, да еще приятеля поляка <...> Таким образом, в условленный день были в семь часов на “гаре” и покатили в Па-де-Кале»2. Добравшись до цели, Репин и Поленов были поражены размером Лондона, его топографией, технологическими достижениями, а также бурным ритмом городской жизни. В письме Владимиру Васильевичу Стасову (1824–1906) Репин восторгался: «Как там все оригинально, не похоже на все виденное в Европе <...>, да самый-то Лондон ведь черт знает до чего поразителен при въезде, желто-серые дома с темно-сизыми крышами напоминают модели японских городов; потом эта храбрость железной дороги, которую нимало не устрашили эти однообразные дома, она мигом взлетела на крыши их и так до Чаринькрос. <...> ездили в туннеле под Темзой (я рот разинул от удивления, я плохо верил этому чуду)»3 . Поленов также отмечал «странность» и «оригинальность» Англии, Лондона и его обитателей. Как и Репин, он сравнивал архитектуру и пейзажи Лондона с Японией, хотя ни один из двух художников в последней ни разу не был: «Понеслись мы по Англии, совершенно другой аспект, что Франция. <...> В Англии как-то все на широкую ногу <...>. Наконец, вкатили мы на Лондон и понеслись по крышам <...> Престранный вид, точно какая-то карточная городня или Япония. <...> Это первая страна, в которую я попал без языка. В ней никакой другой, кроме английского, цены не имеет. Англичанин, даже если и знает по-французски, не ответит вам ни слова на вопрос французский»4 . Зарубежные впечатления

Всего за неделю Репину и Поленову удалось посетить невероятное число исторических достопримечательностей, памятников архитектуры, концертных залов, музеев и художественных галерей. В частности, художники побывали в Вестминстерском дворце, Вестминстерском аббатстве, Альберт-холле, соборе Святого Павла, Национальной галерее, Британском музее, Кенсингтонском музее, Хрустальном дворце, Королевской академии художеств, Зоологическом саду, в Темпл-черч, Александра-палас и Виндзоре. Кроме того, они совершили речную прогулку по Темзе и посетили Банк Англии, Главный почтамт и Центральный телеграф. Последним Репин особенно восхищался, называя его «одним из самых поражающих явлений нашего времени»5 . Обоих художников глубоко впечатлила коллекция древностей в Британском музее, где в те годы находились многочисленные экспонаты со всего мира, насчитывающие тысячелетия, в том числе находки из Мавзолея в Галикарнасе, внушительные каменные скульптуры из древнего ассирийского города Нимруд и бюст фараона Рамзеса II. В своих письмах художники упоминают различные «архитектурные дворы» Хрустального дворца, в частности, Египетский дворик, Помпейский двор и дворик в Альгамбре, которые, по словам Поленова, были «сделаны умно, строго, серьезно»6 . На этих впечатлениях, вероятнее всего, были основаны многие из поленовских работ того периода – картины и этюды на древнеегипетские темы, такие как «Египтянка» (1876, частное собрание) и «Блудный сын» (1875, Mузей-заповедник В.Д. Поленова), а также декорации к спектаклю по пьесе «Иосиф» (1880, Государствен­ный историко-художественный и литературный музейзаповедник «Абрамцево», далее Музей-заповедник «Абрамцево»), созданные им позднее. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

157


“A Most Curious Place”

attracted large crowds and garnered widespread praise, later selling at auction for the highest price achieved by a living artist in England in the 19th century.7 Based on a description of Babylonian customs in Herodotus’ “Histories”, the painting is set in ancient Mesopotamia and depicts the auction of eligible females of marriageable age to the highest male bidder. Representing different racial and ethnic types, the women are portrayed seated in the immediate foreground of the painting, patiently awaiting their turn on the podium. Their braided hair is fashioned into elaborate hairstyles and they wear resplendent jewellery. Long modelled both the male and female figures on Assyrian reliefs, consciously historicizing the setting and basing the headwear and patterned garments, as well as the wall and floor decorations on ancient Near Eastern sources. In a letter to Stasov, Repin described Long’s painting as highly “original in composition” and an “expressively” rendered “wonderful picture”, and claimed that it was one of the favourite works of art that he had seen on the entire trip, alongside the Rembrandts in the National Gallery and the Parthenon Frieze in the British Museum. 8 (Although falling outside the scope of the article, it is instructive to consider how Long’s painting might have informed Repin’s subsequent work on “Sadko”, where a throng of beautiful maidens is similarly presented to a dominant male gaze.) In addition to the “The Babylonian Marriage Market”, other notable contemporary artworks at the Royal Academy of Arts exhibition that captured the Russian artists’ imagin­ ation included Hubert von Herkomer’s “The Last Muster” (1875) and Henry Moore’s “Outside the Harbour” (1872), which Repin maintained was the “best rendering of water that [he] had ever seen”.9 It is worth taking a moment to discuss the aesthetic pursuits and tastes of Repin and Polenov’s travelling companions: the American artists, Frederick Arthur

Maria Taroutina

Bridgman (1847-1928) and Charles Sprague Pearce (18511914), and the Polish artists, Pantaleon Józef Szyndler (1846-1905) and Wladyslaw Szerner (1836-1915). All four were interested in the Orientalist genre and had produced paintings on exotic themes and subjects. Bridgman was a student of the celebrated French Orientalist artist, Jean-Léon Gérôme (1824-1904), and had made several trips to North Africa between 1872 and 1874, dividing his time between Algeria and Egypt. While there, he executed approximately 300 sketches, which became the source material for various later oil paintings that attracted immediate public attention and critical acclaim, earning Bridgman the epithet “the American Gérôme”. Pearce had likewise studied under the prominent French Orientalist Léon Bonnat (1833-1922), and would later produce multiple Eastern-themed paintings, such as “Mourzouk” (1876) and “The Arab Jeweler” (1882). Finally, Szyndler and Szerner also created a number of artworks on the subject of the Orient – a topic that must have surely been at the centre of numerous conversations and debates during the trip. It is therefore not surprising that shortly after their return to Paris, Repin and Polenov produced a series of unusual works on exotic subjects.15 While both artists would have certainly had ample exposure to Egyptian and Near Eastern antiquities and contemporary French Orientalist paintings in the vast collections of the Louvre and the annual Parisian Salons before their London trip, it appears that the latter served as a more immediate stimulus for their shared interest in, and experimentation with Orientalia in the second half of 1875 and early 1876. In fact, a few of their Eastern-themed paintings, such as Polenov’s “Odalisque” and “Egyptian Girl” and Repin’s “Portrait of a Negress”, have several pictorial elements in common and it is probable that the two artists used some of the same props and possibly even

Э.Л. ЛОНГ Вавилонский рынок невест. 1875 Холст, масло 172,6 × 304,6 © Kолледж РойялХоллоуэй, Лондон­ ский Университет, Великобритания Edwin LONG The Babylonian Marriage Market. 1875 Oil on canvas 172.6 × 304.6 cm © Royal Holloway, University of London

158

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Impressions from abroad


Мария Тарутина

«Прелюбопытный городина»: Василий Поленов и Илья Репин в Лондоне в 1875 году

Одной из главных целей поездки в Лондон было посещение ежегодной выставки в Королевской академии художеств, где была представлена работа Эдвина Лонга «Вавилонский рынок невест» (1875, Kолледж Ройял-Холлоуэй, Лондонский Университет, Великобритания). Картина привлекла множество зрителей, вызвала всеобщий восторг и ушла с аукциона, превзойдя по цене любую другую картину, проданную в Англии в течение всего XIX века7. Основываясь на описании вавилонских обычаев в «Истории» Геродота, художник поместил действие в Древнюю Месопотамию и изобразил торги, на которых девушек, достигших брачного возраста, продают мужчине, предложившему самую высокую цену. Эти девушки, представительницы различных рас и этнических групп, показаны на переднем плане картины: они сидят и терпеливо ожидают своей очереди. На них великолепные украшения, их волосы убраны в изысканные прически. В своей работе Лонг ориентировался на изображения мужчин и женщин на ассирийских рельефах. Стремясь к исторической достоверности, он основывался на древних ближневосточных источниках в том, что касается головных уборов, орнамента одежды, декораций стен и пола. В письме Стасову Репин называл картину Лонга «оригинальной по композиции», «экспрессивно» выполненной «чудесной живописью». Он признавался, что это одна из его любимых работ, виденных за всю поездку наряду с картинами Рембрандта в Национальной галерее и фризом Парфенона в Британском музее 8 . Помимо «Вавилонского рынка невест» на выставке в Королевской академии художеств были представлены другие современные работы, которые привлекли внимание русских художников, в том числе «Последний сбор» (1875, Галерея Леди Левер, Ливерпуль, Великобритания) Губерта фон Геркомера и «В открытом море» (1872, Национальная галерея Виктории, Мeльбурн, Австралия) Генри Мура, о которой Репин сказал, что он «не видел еще нигде так хорошо написанной воды» 9 . Здесь стоит немного отвлечься и упомянуть об эстетических предпочтениях спутников Репина и Поленова – американских художников Фредерика Артура Бриджмена (1847–1928) и Чарльза Спарка Пирса (1851–1914), а также польских художников Панталеона Шиндлера (1846–1905) и Владислава Шернера (1836–1915). Все четверо интересовались ориентализмом и писали картины на экзотические сюжеты. Бриджмен был учеником знаменитого французского ориенталиста Жана-Леона Жерома (1824–1904), в 1872–1874 годах он совершил несколько путешествий в Северную Африку (Египет и Алжир). За время поездок он сделал около трехсот набросков, которые позднее послужили материалом для живописных работ; те сразу привлекли внимание публики, получили признание со стороны критиков и принесли Бриджмену славу «американского Жерома». Пирс также учился у выдающегося французского ориенталиста Леона Бонна (1833–1922) и создал Зарубежные впечатления

множество картин на восточную тематику, таких как «Мурзук» (1876) и «Арабский ювелир» (1882). Наконец Шиндлер и Шернер тоже были авторами ряда полотен в восточном духе, так что ориентализм был живой темой для разговоров и споров во время лондонской поездки. Неудивительно, что вскоре после своего возвращения в Париж Поленов и Репин написали несколько работ на экзотические сюжеты. Хотя оба художника еще до своей поездки в Англию, несомненно, были знакомы с древностями Египта и Ближнего Востока, а также с современными работами французских ориенталистов, широко представленными в коллекциях Лувра и на ежегодных Парижских салонах. Именно лондонские впечатления, видимо, спровоцировали их интерес к восточной тематике в конце 1875 – начале 1876 года. Любопытно, что некоторые из картин художников на восточные сюжеты, например, «Одалиска» (1875, Дагестанский музей изобразительных искусств имени П.С. Гамзатовой, Махачкала) и «Египтянка» (1876, частная коллекция) Поленова, «Негритянка» (1876, ГРМ) Репина, содержат общие художественные элементы. Вероятно, оба художника использовали один и тот же реквизит и, Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

В.Д. ПОЛЕНОВ Темница Эскиз декорации к спектаклю по пьесе С.И. Мамонтова «Иосиф». 1880 Бумага, тушь 23,3 × 28 © Музей-заповедник «Абрамцево» Vasily POLENOV Prison Sketch for a stage set for Savva Mamontov’s play “Joseph”. 1880 Ink on paper 23.3 × 28 cm © Abramtsevo Museum-Reserve

159


“A Most Curious Place”

Maria Taroutina

Ф.А. БРИДЖМЕН Сиеста. 1878 Холст, масло 28,58 × 43,18 Частное собрание Frederick Arthur BRIDGMAN The Siesta. 1878 Oil on canvas 28.58 × 43.18 cm Private collection

the same black model, as suggested by the critic of the period Apollon Matushinskii in his review of the Autumn 1876 Imperial Academy of Arts Exhibition, where both “Egyptian Girl” and “Portrait of a Negress” were shown: “[Polenov’s] ‘Negress’ is pictured sitting on the ground, with her back against the wall of some Egyptian building. She is surrounded with various painted vessels, which are probably displayed for sale. Nearby an ibis stands thoughtfully, like a guard. If I am not mistaken, we have already been fortunate enough to acquaint ourselves with this very Negress in the painting by Mr. Repin... A more interesting question perhaps is why these talented artists have chosen to depict this black creature in their paintings? Which aesthetic thoughts led them to decide to paint an African beauty?”10 Other commentators of the period such as Fyodor Chizhov and Adrian Prakhov also noted the “masterly execution” of these two works and emphasized the elusive “sensuousness”, “richness of costume” and enticing “fantasy” that they conjured up.11 Indeed, in their exquisite rendition of the women’s glistening earrings, bracelets and necklaces, their brightly patterned and intricately embroidered garments, and finally the different textures and reflective surfaces of the surrounding vessels and furnishings, Repin and Polenov had produced a tour de force of seductive tactility – a visual feast of colour and painterly facture, all of which tantalize the viewer both thematically and stylistically. Around the same time that Polenov and Repin were beginning to adopt exotic themes and motifs in their paintings, they also took an interest in the applied arts and started to experiment with the medium of ceramics, taking an active part in the Paris Ceramic Workshop of

160

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

П.Й. ШИНДЛЕР Одалиска. 1876 Холст, масло 100,5 × 54 Частное собрание Pantaleon Józef SZYNDLER Odalisque. 1876 Oil on canvas 100.5 × 54 cm Private collection

Impressions from abroad


Мария Тарутина

Ч.С. ПИРС Мурзук. 1876 Холст, масло 40,64 × 32,39 Частное собрание Charles Sprague PEARCE Mourzouk. 1876 Oil on canvas 40.64 × 32.39 cm Private collection

«Прелюбопытный городина»: Василий Поленов и Илья Репин в Лондоне в 1875 году

возможно, даже писали свои портреты с одной и той же натурщицы. Это предположение высказывал и художественный критик той эпохи Аполлон Михайлович Матушинский (1828–1885) в своей рецензии на выставку, которая проходила осенью 1876 года в Императорской Академии художеств, где были представлены обе упомянутые картины: «Негритянка изображена сидящею на земле, прислонясь спиною к стене какого-то египетского здания. Она окружена разными расписными сосудами, вероятно, выставленными для продажи. Возле нее в виде часового стоит задумчивый ибис. Если не ошибаемся, с этою самою негритянкою мы уже имели случай познакомиться на картине г. Репина <...>. Для нас гораздо интереснее вопрос, отчего оба наши даровитые художника избрали это черномазое существо предметом для своих картин? Какие эстетические соображения руководили ими, когда они вздумали написать африканскую красотку?» 10 Другие рецензенты того времени – Федор Васильевич Чижов (1811–1877) и Адриан Викторович Прахов (1846–1916) – отмечали «превосходное исполнение» обеих работ, их неуловимую «чувственность» и «богатства костюма», подчеркивая, что эти картины способны «возбудить фантазию» зрителя11 . Действительно, изысканно передав блеск ожерелий, браслетов и серег, яркость орнаментов и затейливую вышивку женских костюмов, многообразие фактуры и отражения на поверхности сосудов и предметов мебели, Репин и Поленов создали шедевры, притягивающие своей тактильностью. Это настоящий праздник цвета и живописной фактуры, который манит зрителя не только своей тематикой, но и стилистикой. Практически одновременно с увлечением экзотическими сюжетами и мотивами Поленов и Репин стали проявлять интерес к прикладному искусству, занялись керамикой и начали принимать активное участие в Парижской керамической мастерской русских художников. Организаторами и руководителями мастерской были Алексей Петрович Боголюбов (1824–1896) и Егор Алексеевич Егоров (1832–1891), спонсировал ее железнодорожный магнат Самуил Соломонович Поляков (1837–1888), который пожертвовал тысячу франков на развитие проекта и производственные расходы12 . Репин с восторгом рассказывал об этой мастерской в письме Стасову: «Мы теперь все керамикой занимаемся, пишем на лаве и на блюдах; занятно очень, красиво может выходить, а главное, ведь какая прочность после обжога в огне; вот чудесно применить бы к наружной живописи и к живописи в местах, где она скоро портится и где ее заменяют тяжеловесной, аляповатой мозаикой. А ведь на лаве может написать хороший художник живо, легко и грациозно. Прелестнейший способ!» 13 Репин и Поленов создали серию декоративных блюд на славянские, средневековые и экзоЗарубежные впечатления

тические сюжеты 14 . На одном из них, «Персиянке» (1876), сохранившемся до наших дней, на узорчатом бордовом фоне изображена темноволосая женщина азиатской внешности. Она облачена в яркую парчу, на голове – золотой убор и жемчужные украшения. По белой кайме блюда вьются черно-бордовые арабески, а в верхней ее части имеется надпись на арабском языке. Это цитата из Корана: «Нет Бога, кроме Аллаха, а Мухаммад – Посланник Аллаха». С той же натурщицы была написана и другая работа Репина – живописный этюд «Женщина с кинжалом» (1875, Тульский областной художественный музей), поясной портрет той же самой «персиянки». Изображенная на картине и на декоративном блюде своей внешностью – яростный взгляд, темные волосы и смуглая кожа, нос с горбинкой и выразительные брови – напоминает некоторых девушек с картины Лонга «Вавилонский рынок невест»: по-видимому, Репин охотно воплощал в творчестве свои лондонские впечатления. Не вполне очевидно, какие еще обстоятельства помимо дружбы с Боголюбовым подтолкнули Репина и Поленова к занятиям керамикой. Но есть большой соблазн предположить, что оба художника, будучи в Лондоне, познакомились с предметами декоративно-прикладного искусства, созданными компанией Уильяма Морриса. Фирма Морриса сотрудничала с такими художниками, как Форд Мэдокс Браун (1821–1893), Эдвард Берн-Джонс (1833–1898) и Данте Габриэль Россетти (1828–1882), которые работали с обоями ручного изготовления, тканями, коврами, вышивкой, мебелью, украшениями, металлическими и стеклянными предметами домашнего Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

161


“A Most Curious Place”

Maria Taroutina

Russian Artists. Organized and led by Alexei Bogolyubov (1824-96) and Yegor Yegorov (1832-91), the workshop was financed by the railway magnate Samuel Polyakov, who had advanced 1,000 francs towards studio and production costs.12 Repin enthusiastically described the venture in a letter to Stasov: “At the moment, we are all preoccupied with ceramics; painting on lava13 and on plates; very fascinating, things can turn out beautifully, and most importantly, they are so durable after firing in the kiln; it would be wonderful to apply this method in outdoor settings and in places where painting quickly deteriorates and where it is typically replaced with mosaic. After all, a good artist can paint on lava vividly, readily, and gracefully. A most delectable method!”14 Repin and Polenov created a series of decorative plates on Slavic, medieval and exotic subjects. One such surviving plate, titled “Persian Princess” (1876), depicts a dark-haired, Eastern-looking woman against a patterned maroon background. She wears a colourful, brocaded garment and a gold, metallic headdress with pearl accoutrements. Black and maroon arabesques decorate the white border of the plate, while an Arabic inscription at the top of the border completes the piece. Taken from the Quran, the script reads: “There is no God but Allah, and Muhammad is His messenger.” Repin used the same model in another work, the oil study titled “Woman with a Dagger”, which shows a half-length bust of the same female figure holding a dagger. With her fiery, dark features, arched nose and emphatic eyebrows, the “Persian” woman depicted both in the painting and on the ceramic plate recalls some of the women in Long’s “Babylonian Marriage Market”, suggesting that Repin actively incorporated some of his London impressions into his later works. Other than their friendship with Bogolyubov, it is not immediately clear what had inspired Repin and Polenov to take up ceramics. However, it is tempting to speculate whether they might have encountered William Morris’s decorative arts firm, Morris & Co., during their time in London.16 In Morris’s enterprise, fine artists such as Ford Madox Brown, Edward Burne-Jones and Dante Gabriel Rossetti experimented with the applied arts, producing hand-crafted wallpaper, textiles, carpets, embroideries, furniture, jewellery, and metal and glass wares for domestic interiors.17 Moreover, Repin and Polenov would have also seen the elaborate Ceramic Court at the Crystal Palace, as well as the Ceramic Staircase, the columns decorated with Minton majolica reliefs, and the extensive ceramic collections in the South Kensington Museum. In his correspondence, Polenov specifically mentions that he was astounded by the sheer number of showrooms and decorative art objects on display at the latter institution: “There are so many different things at the Kensington Museum that at first you become dumbfounded and stupefied, and only after you have become accustomed to it do you regain your senses and begin to understand a thing or two… You can stay [in the museum] until ten o’clock at night. Everything is lit by gas and all kinds of people wander about… looking, contemplating,

162

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

И.Е. РЕПИН Негритянка 1875–1876 Холст, масло 115 x 93 см © ГРМ Ilya REPIN Portrait of a Negress 1875-1876 Oil on canvas 115 x 93 cm © Russian Museum

В.Д. ПОЛЕНОВ Одалиска. 1875 Холст, масло 100 × 65 © Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск Vasily POLENOV Odalisque 1875 Oil on canvas 100 × 65 cm © National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

Impressions from abroad


Мария Тарутина

В.Д. ПОЛЕНОВ Египтянка. 1876 Холст, масло 88,5 × 118 Частное собрание Vasily POLENOV Egyptian Girl 1876 Oil on canvas 88.5 × 118 cm Private collection

«Прелюбопытный городина»: Василий Поленов и Илья Репин в Лондоне в 1875 году

интерьера 15 . Кроме того, Репин и Поленов, вероятно, видели искусно отделанный Двор керамики в Хрустальном дворце, а также Керамическую лестницу, колонны, украшенные майоликой знаменитой фирмы «Минтон», и обширную коллекцию керамики в Кенсингтонском музее. В связи с посещением этого Поленов в своих письмах особо отмечает, что его поразило количество выставочных залов и предметов декоративно-прикладного искусства: «В Кенсингтонском музее собрано столько всякой всячины, что сначала одуреваешь и глупеешь и только потом, попривыкнув, опять становишься умнее и начинаешь кое-что понимать. <…> В нем можно находиться до десяти часов вечера. Все освещено газом, всякий народ там гуляет <...> и все смотрят, толкуют и чему-нибудь да научаются. Цель этого учреждения есть наглядное обучение всяким предметам» 16 . Таким образом, в творчестве Репина и Поленова значительную роль сыграли не только парижские впечатления и парижский образ жизни, но также достопримечательности, картины и предметы декоративно-прикладного искусства, увиденные ими Зарубежные впечатления

в Лондоне. Все это способствовало расширению визуального опыта, развитию новых направлений и необычных «эстетических мыслей» (по словам Матушинского) в творчестве обоих художников в середине 1870-х годов. Репин и Поленов познакомились с искусством и культурой еще одной мировой столицы XIX века – от «летающих» скоростных поездов до обширной коллекции древностей в Британском музее и собранных со всего мира колониальных сокровищ в Хрустальном дворце. Визуальные и материальные богатства Лондона, этой международной метрополии, несомненно, раздвинули эстетические и интеллектуальные горизонты художников и расширили их творческие возможности. Что касается Поленова, то экзотические темы и ориентализм, с которыми он впервые столкнулся в Париже и Лондоне, играли важную роль в его творчестве на протяжении 1880-х, 1890-х и начала 1900-х годов. Картины Поленова, где уникальным образом совмещаются тщательно прописанные сцены из жизни Ближнего Востока и общезначимая религиозная тематика, – одни из наиболее необычных и самобытных полотен русской живописи XIX века. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

163


“A Most Curious Place”

Maria Taroutina

and ultimately learning something. The goal of this institution is to train visual literacy in all kinds of objects.”18 To conclude, in addition to Repin and Polenov’s well-known experiences and activities in Paris, the paintings, monuments and decorative art objects that the two artists saw in London also played a significant role in expanding their “visual literacy” and in stimulating novel directions and unusual “aesthetic thoughts” – as Matushinskii called them – in their art in the mid-1870s. From the “flying”, fast trains, to the vast collections of antiqu­ ities in the British Museum and the colonial treasures in the Crystal Palace, amassed from around the world, Repin and Polenov familiarized themselves with the art and culture of yet another global capital of the 19h century – an international metropolis, whose visual and material riches surely widened both their aesthetic and intellectual horizons, further enhancing and expanding their respective artistic repertoires. In the case of Polenov, the exotic and Oriental themes, which he had initially encountered in Paris and London, continued to play an important role in shaping his oeuvre throughout the 1880s, 1890s and early 1900s. His unique combination of meticulously rendered Middle Eastern scenes with largescale religious subject matter constitutes one of the most original and extraordinary bodies of work in Russian 19th century painting.

Vasily Polenov letter to his family, May 22/June 3 1875, Paris. Reproduced in Sakharova, Ye.V. “Vasily Polenov. Yelena Polenov. An Artists’ Family Chronicle”. Moscow, Iskusstvo, 1964. P. 180. Hereinafter - Sakharova.

11.

2.

Vasily Polenov letter to his family, May, 22/June 3 1875, Paris. Sakharova. P. 180.

3.

Ilya Repin letter to Vladimir Stasov, May 26 1875, Paris. Reproduced in “Ilya Repin- Vladimir Stasov: Correspondence 1871-1906”. Vol. 1, ed. Lebedev, Andrei. Moscow, Iskusstvo, 1948. Pp.115-117. Hereinafter - Repin-Stasov

12. For more on the Paris Ceramic Workshop of Russian Artists, see Paston, Eleonora. ‘The Paris Ceramic Workshop of Russian Artists’//“Tretyakov Gallery Magazine. Special Issue: Ivan Pokhitonov. The Artist Sorcerer”. Moscow, 2012. Pp. 24-27; Mojenok, Tatiana. ‘L’Atelier de céramique russe’//“Les peintres réalistes russes en France (18601900)”. Paris, Publications de la Sorbonne, 2003. Pp. 129-134.

1.

4.

Vasily Polenov letter to his family, May 22/June 3 1875, Paris. Sakharova. P. 181

5.

Ilya Repin letter to Vladimir Stasov. Repin-Stasov. P.116

6.

Ibid. P. 182.

7.

Bohrer, Frederick N. “Orientalism and Visual Culture: Imagining Mesopotamia in NineteenthCentury Europe”. Cambridge, Cambridge University Press, 2003. P. 196.

8.

Ilya Repin letter to Vladimir Stasov. Repin-Stasov. P. 116.

9. Ibid. 10. Matushinskii, Apollon. ‘Artistic Chronicle: The Academy of Arts Exhibition [II]’// “Golos” (Voice). No. 358, December 29, 1876. P. 2.

164

Fyodor Chizhov diary entry for September 12 1876, St. Petersburg. Sakharova. Pp.209-210; Profan [Adrian Prakhov], ‘Graduation Exhibition at the Academy of Arts’// “Pchela” (Bee) Magazine. 1877, No. 46. P.15.

16. The company Morris, Marshall, Faulkner & Co., “Fine Art Workmen in Painting, Carving, Furniture and the Metals”, was jointly created by William Morris, Ford Madox Brown, Edward Burne-Jones, Charles Faulkner, Dante Gabriel Rossetti, P.P. Marshall and Philip Webb in 1861 to create and sell medievalinspired handcraft items for the home. In August 1874, Morris restructured the partnership, generating a dispute with Marshall, Rossetti, and Madox Brown over the return on their shares. The company was dissolved and reorganized

under Morris’s sole ownership as Morris & Co. on 31 March 1875. 17.

Eleonora Paston suggests that both Polenov and Repin were already familiar with William Morris’s Arts and Crafts ideas as early as the late 1860s, so it is plausible to consider that they may have visited the Morris & Co. showroom in London in 1875. See Paston, Eleonora. “Abramtsevo: Art and Life”. Moscow, Iskusstvo, 2003. Pp. 353-54.

18. Vasily Polenov letter to his family, May 22/June 3 1875, Paris. Sakharova. P. 181.

13. In the 1870s, the word “lava” was used by Russian artists to describe a type of ceramics; it became characteristic of hard, baked pieces on which they painted subjects, covering the painting layer with a brilliant vitreous glaze. It also gave its name to “The Society of Painters on Lava”. 14. Ilya Repin letter to Vladimir Stasov, January 27/February 8 1876. Sakharova. P. 728, note 57. 15. A number of these ceramic works can be found in the Radishchev Art Museum, Saratov, the Vasily Polenov Museum-Reserve and in the Nizhny Tagil Municipal Museum of Fine Arts. However, the vast majority are either lost or in private collections.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Impressions from abroad

Вид Двора керамики. Хрустальный дворец в Сиднеме. 1856 Офорт © Музей Виктории и Альберта Interior of the Ceramic Court, the Crystal Palace, Sydenham. 1856 Etching © Victoria and Albert Museum, London


Мария Тарутина

И.Е. РЕПИН Персиянка Декоративное блюдо. 1876 Фарфор, роспись © Нижнетагильский муниципальный музей изобразительных искусств Ilya REPIN Persian Princess 1876 Painting on porcelain © Nizhny Tagil Municipal Museum of Fine Arts

В.Д. ПОЛЕНОВ Голова женщины. 1875 Фарфор, роспись © Mузей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV Head of a Woman. 1875 Painting on porcelain © Vasily Polenov Museum-Reserve

1.

В.Д. Поленов – родным. Париж, 22 мая / 3 июня 1875 г. // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 180.

2.

В.Д. Поленов – родным, Париж, 22 мая / 3 июня 1875 г. // Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 180.

3.

Репин И. [Письмо] В.В. Стасову, 26 мая 1875 г., Париж // И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, 1871– [1906]. М.; Л., 1948–1950. Т. 1. С. 115–117. (Далее: И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка.)

4.

В.Д. Поленов – родным, Париж, 22 мая / 3 июня 1875 г. // Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 181.

5.

Репин И. [Письмо] В.В. Стасову, 26 мая 1875 г., Париж // И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. С. 116.

6.

Там же. С. 182.

7.

Frederick N. Bohrer, Orientalism and Visual Culture: Imagining Mesopotamia in Nineteenth-Century Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, p. 196.

8.

Репин И. [Письмо] В.В. Стасову, 26 мая 1875 г., Париж // И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. С. 116.

9.

Там же.

10. Матушинский А. Художественная хроника: выставка в Академии художеств // Голос. №358. 29 декабря 1876 г. С. 2.

«Прелюбопытный городина»: Василий Поленов и Илья Репин в Лондоне в 1875 году

11.

Чижов Ф. Запись в дневнике от 12 сентября 1876 года, СанктПетербург // Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 209–210; Профан [Прахов А.] Выпускная выставка в Академии художеств // Пчела. 1877. №46. С. 15.

12. Более подробно о Парижской керамической мастерской русских художников см.: Пастон Э. Парижская керамическая мастерская русских художников // Третьяковская галерея. Специальный выпуск: И.П. Похитонов. Чародейхудожник. 2012. С. 24–27; Mojenok Tatiana. “L’Atelier de céramique russe”, in Les peintres réalistes russes en France (1860–1900). Paris: Publications de la Sorbonne, 2003, pp. 129–134.

с идеями Уильяма Морриса и художественного движения «Искусства и ремесла», поэтому вполне вероятно, что, приехав в Лондон в 1875 году, оба художника посетили магазинсалон компании Morris & Co. См.: Пастон Э. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003. С. 353–354. 16. В.Д. Поленов – родным, Париж, 22 мая / 3 июня 1875 г. // Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 181.

Дж. УОТКИНС Вид галерей керамики в Кенсингтонском музее. 1876 Офорт © Музей Виктории и Альберта

John WATKINS The Ceramic Galleries in the South Kensington Museum. 1876 Etching © Victoria and Albert Museum, London

13. Репин И. [Письмо] В.В. Стасову, 27 января / 8 февраля 1876 г. // Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 728 [прим. 57]. 14. Некоторые из этих работ хранятся в Саратовском государственном художественном музее имени А.Н. Радищева, Государственном мемориальном историкохудожественном и природном музее-заповеднике В.Д. Поленова и Нижнетагильском муниципаль­ ном музее изобразительных искусств. Однако большинство этих произведений утрачено или находится в частных коллекциях. 15. Э.В. Пастон предполагает, что Поленов и Репин уже в конце 1860-х годов были знакомы

Зарубежные впечатления

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

165


Pedagogical Reformers

166

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Vera Bodunova

Teachers and disciples


Вера Бодунова

Учитель и у ченики

Педагоги-реформаторы ОТРАЖЕНИЕ СИСТЕМЫ П.П. ЧИСТЯКОВА В ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ В.Д. ПОЛЕНОВА В мае 1924 года на торжественном вечере, посвященном 80-летию Василия Дмитриевича Поленова, с поздравительной речью выступил Михаил Васильевич Нестеров. В словах искреннего почтения творчеству мастера он особенно подчеркнул значимость его педагогической деятельности: «Вы, один из лучших учеников П.П. Чистякова, передали заветы учителя своим ученикам. Из Вашего большого опыта молодежь брала то, что ей недоставало. С юных лет я был восхищенным почитателем “Бабушкина сада”, “Московского дворика”, “Болота с лягушками”. В них Вы с таким молодым, непосредственным чувством, с такой красочной полнотой показали поэзию старого, родного быта, неисчерпаемые тайны нашей родины. Вы как бы заново открыли волшебное обаяние красок» . 1

← В.Д. ПОЛЕНОВ Деревня Тургенево 1885. Этюд Холст, масло. 35,5 × 28,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV ← Turgenevo Village Study. 1885 Oil on canvas 35.5 × 28.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Среди художников, учившихся у П.П. Чистякова, счи­ талось почетным быть последователем его системы и способствовать ее распространению среди моло­ дого поколения. Павел Петрович сыграл значитель­ ную роль в творческом становлении выдающихся мастеров второй половины XIX века, среди которых И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.А. Серов, М.А. Врубель и многие другие. Идеи Чистякова, его стро­гий «научный» подход к изучению основ живо­ писного мастерства для большинства его учеников был образцом художественной «школы». В.Д. Поленов Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

167


Vera Bodunova

Te a c h e r s a n d d i s c i p l e s

Pedagogical Reformers HOW VASILY POLENOV APPLIED THE TEACHING PRINCIPLES OF PAVEL CHISTYAKOV The pedagogical innovations of Pavel Chistyakov (1832-1919) played a key role in the development of realism in Russian art of the second half of the 19th century, in particular in helping it to overcome the inertia of academicism. Vasily Polenov was one of Chistyakov’s key followers in the field of artistic education, developing new models of teaching at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. И.Н. КРАМСКОЙ → Портрет художника Павла Петровича Чистякова. 1860 Бумага, итальянский карандаш, соус, белила 55 × 41,3 © ГРМ Ivan KRAMSKOI → Portrait of the Artist Pavel Chistyakov. 1860 Italian pencil, sauce, whitewash on paper 55 × 41.3 cm © Russian Museum

168

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

In May 1924, at a ceremony marking Vasily Polenov’s 80th birthday, Mikhail Nesterov made a congratulatory speech in which he talked of his deep respect for the great painter, emphasizing the particular importance of his contributions as a teacher. “One of the best students of Pavel Chistyakov, you passed on his artistic credo to your students. The young were able to take from your vast experience what they needed and could not find elsewhere,” Nesterov said. “From my own early days, I have been an ardent admirer of ‘Grandmother’s Garden’, ‘Moscow Courtyard’ and ‘A Swamp with Frogs’. In these images you highlighted with such youthful immediacy, with such colourful richness the poetry of the old native ways, the inexhaustible mysteries of our homeland. It is as if you rediscovered the magical allure of the very paints themselves.”1 For those artists who had studied under Chistyak­ ov, it felt that adopting his system and promoting its dis­ semination among the young was a noble mission, and he was an important formative influence on the creative


Vera Bodunova

Отражения системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

169


Pedagogical Reformers

Vera Bodunova

П.П. ЧИСТЯКОВ Итальянец-каменотес (Мураторе). 1870 Холст, масло. 67 × 54 © ГТГ Pavel CHISTYAKOV An Italian Brick-layer (Muratore). 1870 Oil on canvas. 67 × 54 cm © Tretyakov Gallery

170

development of many prominent artists of the second half of the 19th century, including Ilya Repin, Vasily Surik­ ov, Viktor Vasnetsov, Valentin Serov and Mikhail Vrubel. Chistyakov’s ideas, his strict “scientific” approach to the study of the foundations of painting skills became a mod­ el of art “schooling” for most of his students. Polenov, too, proved receptive to the influences of this “universal teach­ er of Russian artists” (as Chistyakov was called by the art

critic Vladimir Stasov),2 and the views of the older artist in large measure shaped Polenov’s own teaching credo. Chistyakov was himself still a student at the Acad­ emy of Arts when, in 1856-1861 3 , he gave private lessons in drawing and painting to the young Polenov and his siblings. Their next meeting took place only in 1870, by which time Chistyakov had returned from travelling in Europe on his Academy grant and was showing his

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Teachers and disciples


Вера Бодунова

Педагоги-реформаторы. Отражение системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

Группа выпускников Академии художеств Слева направо сидят: П.О. Ковалевский, И.Е. Репин, Г.Ф. Урлауб, К.А. Савицкий, Е.К. Макаров; стоят: В.Д. Поленов, М.А. Кудрявцев 1871. Фотография © ОР ГТГ Group of graduates of the Academy of Arts From left to right, sitting: Pavel Kovalevsky, Ilya Repin, JohannGeorg-Christian Urlaub, Konstantin Savitsky, Yevgeny Makarov; standing: Vasily Polenov, Mikhail Kudryavtsev 1871. Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

также оказался под влиянием «всеобщего педаго­ га русских художников»2 , чьи воззрения во многом определили его преподавательское кредо. Будучи еще учеником Императорской Академии художеств, Павел Петрович давал частные уроки по рисунку и живописи подростку Василию Поленову, его брату и сестрам с 18563 по 1861 год. Следующая встреча состоялась только в 1870-м, когда Чистяков вернулся из пенсионерской поездки и показал свои работы на академической выставке. Они произвели сильное впечатление на Поленова и его товарищей: «Мы, ученики, были в восторге от них, их поразитель­ ного рисунка и силы живописи: “Мураторе” был для нас идеалом и того и другого, а самая проповедь Павла Петровича о том, как надо работать, увлекала и двигала нас. Он живо интересовался нашей рабо­ той на золотую медаль и руководил ею, часто заходя к нам в мастерские»4 . Вскоре Василий Дмитриевич пишет письмо своему учителю с просьбой о заняти­ ях, обосновывая свою потребность в дополнитель­ ных уроках некоторой ограниченностью академиче­ ской системы: «Я думал начать работать в Академии, но там, во-первых, наставников таких, как следует, нету, а во-вторых, товарищи и даже профессора на это очень странно смотрят: отзвонили свои медали, так и с колокольни долой, что еще одним мешать, а другим надоедать приходишь»5 . Проблема академи­ ческой системы и художественного образования в целом вскоре станет очень важной для художника. Во время заграничной поездки Поленов, познако­ мившись с многообразием европейских школ и ме­ Учитель и ученики

тодов преподавания, открыто излагает свое видение сложившейся ситуации в письме конференц-секре­ тарю П.Ф. Исееву: «Тот же искусственный классицизм господствовал тут, как и у нас <…> В итальянских ака­ демиях – Венеции, Флоренции, Риме, Неаполе – всю­ ду встречаешься с двойниками Егоровых, Шебуевых, Брюлловых и т. д.»6 Само определение «искусственный классицизм», которым художник наделяет академическое искусство, говорит о его позиции по отношению к устоявшейся си­ стеме преподавания, породившей внушительное коли­ чество произведений, выполненных по классическим канонам, но не имеющих оригинального стиля. В сле­ дующем письме он высказывает свои соображения о значительном преимуществе «художественной мастер­ ской»: «В мастерской методу заменяет школа, опять в техническом смысле слова. Но так как мастерская есть произведение историческое, то она с трудом может быть прилагаема там, где сама жизнь еще не подгото­ вила к этому почвы и в самом обществе не появилось в ней потребности, а если применялась без надобно­ сти, то и оставалась без успеха. Академия, напротив, есть искусственное средство распространения обра­ зования, поэтому она всюду приложима и почти всюду с одинаковым успехом. Академия принесла большую пользу там, где историческая жизнь народа не дала ему возможности самобытно развиться и создать самобыт­ ное искусство, но она имела обычно насколько поло­ жительную, настолько и отрицательную пользу. У нас, в России, мастерская в том виде, в каком она существует в Западной Европе, к сожалению, еще не Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

171


Pedagogical Reformers

В.Д. ПОЛЕНОВ Сказитель былин Никита Богданов 1876 Холст, масло 71,3 × 44,5 © ГТГ Vasily POLENOV Nikita Bogdanov, Narrator of Folklore (Byliny). 1876 Oil on canvas 71.3 × 44.5 cm © Tretyakov Gallery

172

works at an academic exhibition. They had an immedi­ ate impact on Polenov and his friends, as the artist re­ corded in his memoirs: “We, the students, adored them, their astonishing draughtsmanship and compelling im­ agery: his ‘Muratore’ [Chistyakov’s 1870 painting, “An Italian Brick-layer (Muratore)”, Tretyakov Gallery] was for us an ideal in both aspects, and even Pavel Petro­ vich’s preaching about how one should work fascinated and motivated us. He took a vital interest in our Gold Medal projects and provided guidance for them, often dropping in on us in the studios.”4 In 1872, Polenov was writing a letter to his old teacher to ask him for additional lessons, explaining his request by making reference to certain limitations of the academic system: “I have been thinking about teaching at the Academy, but in the first place it does not have mentors of the necessary calibre, and secondly, my fellow students and even the profes­ sors think my requests are bizarre: [it’s as if they are say­ ing] now you’ve earned your medals, get out of the lime­ The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Vera Bodunova

light, or you’ll become – a hindrance to some, a nuisance to others.”5 Polenov would soon become preoccupied with is­ sues relating to the academic system and to artistic ed­ ucation and training in general. While travelling abroad, he was exposed to the variety of European schools and their teaching methods and articulated his view of the situation in a letter to Pyotr Iseev, the chief clerk of the Academy, in December 1873: “As in Russia, artificial classicism prevails here… At the Italian academies – in Venice, Florence, Rome, Naples – you can see counter­ parts of the Yegorovs, the Shebuevs, the Bryullovs and the like everywhere.”6 The phrase “artificial classicism” itself, which the artist used to characterize academic art, reveals his attitude towards the type of centuries-old sys­ tem of teaching that generated an impressive number of works, executed according to the classical canons but lacking any originality of style whatsoever. In his next letter to Iseev, he shared his thoughts about the great benefits of “artistic workshops”. “In such workshops, schooling replaces method, again in the technical sense of the word,” Polenov wrote. “But since such a workshop is the product [and result] of history, it can hardly be applied in a setting where life itself has not prepared the ground to engage with it, where the need for it has not yet appeared in society itself; for if it is ap­ plied without such a need, it will achieve no success. The academy, on the contrary, is an artificial vehicle of education, so it can be applied anywhere, and nearly al­ ways with identical success. The academy has been very useful in places where, historically, a nation has not been given a chance for individual development and for creat­ ing an original art, but it usually has had as many positive aspects as negative ones. Here in Russia, unfortunately, we have not yet experienced the workshop in the form that it exists in Western Europe.”7 It is important to mention in this context that Chist­ yakov had made such arguments in favour of the artistic workshop as Polenov. “History shows, and experience convinces us that the best study of art is in such work­ shops directed by experienced artist-teachers,” Chist­ yakov had previously written in a letter of his own to Iseev. “That is the place where the master teaches his student, helps him with hands-on experience, with prac­ tice, and where, as he develops his student, he himself, the master, continually improves, too. This kind of teach­ ing – a teaching between students and between teach­ ers equally – would be most desirable at our Academy…”8 With Russian society changing rapidly in both cul­ tural and socio-political spheres, the system of artistic ed­ ucation was profoundly in need of progressive ideas and methods of teaching. Polenov supported Chistyakov’s idea to turn the Academy into a “temple of art”, free from bureaucracy and antiquated teaching methods. From 1890 onwards, Polenov would travel to St. Petersburg regularly to participate in meetings of the Commission for the Reorganization of the Academy and Revision of Its Regulations, during which visits he met Chistyakov fre­ quently, discussing the reforms with him. But no matter Teachers and disciples


Вера Бодунова

Педагоги-реформаторы. Отражение системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

К.А. КОРОВИН Художники на рисовальном вечере у В.Д. Поленова и натурщик в одежде кавказца (среди художников – Е.Д. Поленова и М.В. Якунчикова). 1887 Бумага, тушь, акварель, карандаш, перо 25,8 × 32,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Konstantin KOROVIN Artists at a “Drawing Evening” at Vasily Polenov’s Home, with a Model in Caucasian Costume. 1887 Among the artists are Yelena Polenova and Maria Yakunchikova Ink, watercolour, pencil, pen on paper 25.8 × 32.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

появлялась»7. В этом контексте важно отметить, что те доводы в пользу художественной мастерской, ко­ торые приводит Поленов, высказывались и Чистяко­ вым: «История показывает и опыт убеждает, что самое удобное, самое лучшее изучение искусства может быть только в мастерских под руководством опытных учителей-мастеров. То есть там, где мастер учит учени­ ка, становя его прямо перед лицом к делу, на практике, и вместе с учеником, развивая его, сам постоянно со­ вершенствуется. Такое преподавание, как преподава­ ние между учащимися, как и между преподавателями, было бы самое желательное в Академии нашей...»8 Под влиянием стремительных изменений в куль­ турной и социально-политической жизни общества система художественного образования остро нужда­ лась в новых прогрессивных идеях и методах препода­ вания. Поленов поддерживал идею Павла Петровича превратить Академию в «храм искусств», свободный от бюрократизма и устаревших методов обучения. С 1890 года он регулярно приезжал в Петербург для участия в заседаниях Комиссии по пересмотру уста­ ва и реорганизации Академии художеств. В это время он регулярно встречался с Чистяковым и обсуждал с ним вопросы реформы. Но каким бы сильным ни было его желание оказать добрую службу alma mater, в ус­ ловиях сложившейся системы он так и не смог реали­ зовать себя в ней в качестве педагога. В частности, из-за ситуации, сложившейся с Павлом Петровичем, которому, несмотря на популярность его рисоваль­ной мастерской, в стенах Академии было предоставлено самое незначительное место. Долгожданная акаде­ мическая реформа, проведенная в 1893 году, разоча­ ровала Поленова из-за проявленной руководством Учитель и ученики

Е.Д. ПОЛЕНОВА Класс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества 1890-е Бумага, акварель 16,5 × 5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Yelena POLENOVA Class at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. 1890s Watercolour on paper 16.5 × 5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

173


Pedagogical Reformers

how much he wished to be of service to his alma mater, the existing system did not give him a chance to realize his teaching potential within it. One of the reasons was the fact that Chistyakov, despite the popularity of his drawing workshop, was allowed to play only a very insig­ nificant role at the Academy. The long-awaited reform of the Academy, finally effected in 1893, disappointed Pole­ nov because the institution’s administration treated Chist­ yakov badly: “I was unspeakably hurt when the Academy set up workshops and appointed directors to them but discarded as a useless waste the very man [Chistyakov] who was our leader – and a leader in general…”9 Polenov’s teaching potential was fully realized at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architect­ ure, where he was the head of the landscape and (op­ tional) still-life classes from 1882 to 1895; this was consid­ ered a more progressive and democratic establishment, and Polenov became one of the first followers of Chist­ yakov to put into practice the idea of a liberal-minded artistic workshop. Using Chistyakov’s teaching system as a foundation, he developed his own approach to tut­ oring the young, something which he had never had the chance to apply at the Academy. However, it would be a mistake to think that Pol­enov adopted his teacher’s ideas in their entirety – Chistyak­ ov’s system was in large measure designed to instruct artists in the fundamentals of the so-called “grand style”. In addition to drawing skills, it included instruction in anat­ omy and the rules of composition – everything that was necessary for creating large-scale, epic paintings. Pole­ nov, for his part, only adapted certain basic principles of this system for the landscape genre, which was regarded as of secondary importance not only at the Academy but even at the more progressive Moscow School as well. It

Vera Bodunova

was no surprise that Konstantin Korovin would later recall: “Genre painters used to say, smiling, that landscape was nonsense, when you paint a tree you can turn a bough on it this way or that, whichever you prefer, anything goes. But an eye on a person’s head has to be in its proper place. This is more difficult. And as for colour scheme, it doesn’t matter, you can create a work of art in black alone. A colour scheme is for idle eyes to enjoy. A landscape doesn’t have a narrative. Any idiot can paint a landscape. Whereas a genre painting must have an idea. A landscape is nothing, tra-la-la. Whereas a genre painting requires thought. An argument between students and teachers ensued. There was a feeling of hostility that arose against Polenov, as it did, incidentally, against us, too: against Lev­ itan, Golovin, myself and other landscapists…”10 Polenov offered his students a study programme based on the artist’s immediate experience of observing nature and focused on developing the ability to capture on canvas not just a landscape but the composition of a lyrical image that conveys a certain feeling to the viewer. In this respect Polenov’s programme was close to the main idea that underpinned the teaching practices of his predecessor Alexei Savrasov. But methodologically Pol­ enov was strongly influenced by Chistyakov’s system, meaning that his methods were different from those of Savrasov and, according to researchers, there were sig­ nificant changes in their teaching practice: “Savrasov’s precept ‘do what you can, just make sure the feeling is expressed’ is replaced with a clear vision of the goal and the means to achieve it. ‘I can, because I know’ – Polenov brought this principle with him to the Moscow School and spread it among his students, as well as those of other teachers…”11 The principle “I can, because I know” is essentially close to Chistyakov’s method, which covers

И.И. ЛЕВИТАН Заросший пруд. 1887 Холст, масло 35 × 51 Дар автора В.Д. Поленову © Музей-заповедник В.Д.Поленова Isaak LEVITAN Overgrown Pond. 1887 Oil on canvas 35 × 51 cm Gift to Vasily Polenov from the artist © Vasily Polenov Museum-Reserve

174

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Teachers and disciples


Вера Бодунова

Педагоги-реформаторы. Отражение системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ Пейзаж с колокольней 1880-е. Этюд Холст на картоне, масло. 9 × 21,5 Частное собрание, Москва Vasily POLENOV Landscape with a Bell Tower Study. 1880s Oil on canvas mount­ed on cardboard 9 × 21.5 cm Private collection, Moscow

несправедливости по отношении к Чистякову: «Мне было невыразимо обидно, что когда придумали ма­ стерские и завели там руководителей, того, кто был нашим руководителем, да и вообще руководителем, выбросили, как негодную тряпку…»9 Педагогический потенциал Поленова был в полной мере реализован в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ)10, считавшегося более прогрессивным и демократи­ ческим. Василий Дмитриевич стал одним из первых «чистяковцев», притворивших в жизнь идею свобод­ ной творческой мастерской. На основе педагогиче­ ской системы Чистякова он разработал собственный подход к обучению, который ему так и не суждено было осуществить в Академии. Было бы ошибкой полагать, что Поленов полно­ стью заимствовал идеи своего учителя, система ко­ торого была направлена в значительной степени на воспитание художников так называемого «большо­ го стиля». Она включала в себя помимо постановки рисунка знание анатомии, особые закономерности построения композиции – все, что было необходимо для создания масштабных эпических полотен. Васи­ лий Дмитриевич, в свою очередь, лишь адаптировал некоторые базовые принципы этой системы для пей­ зажного жанра, считавшегося второстепенным не только в стенах Академии, но и в более прогрессив­ ном МУЖВЗ, как вспоминал Константин Алексеевич Коровин: «Жанристы говорили, улыбаясь, что пей­ заж – это вообще вздор, дерево пишут, можно ветку то туда, то сюда повернуть, куда хочешь, все сойдет. А вот глаз в голове человека нужно на место поста­ вить. Это труднее. А колорит – это неважно, и черным можно создать художественное произведение. Ко­ лорит – это для услаждения праздных глаз. Пейзаж сюжета не имеет. Всякий дурак может писать пейзаж. А жанра без идеи быть не может. Пейзаж – это так, тра-ля-ля. А жанр требует мысли. Между учениками и преподавателями вышел раздор. К Поленову про­ являлась враждебность, а кстати и к нам: к Левитану, Головину, ко мне и к другим пейзажистам…» 11 Мастер предложил ученикам программу, осно­ ванную на живом и непосредственном наблюдении Учитель и ученики

за натурой, на развитии способности изображать на холсте не просто пейзаж, а композицию лириче­ ской картины, сообщающей зрителю определенное настроение. В идейном смысле программа В.Д. По­ ленова была близка главным установкам его пред­ шественника А.К. Саврасова, но, так как в методо­ логическом подходе она испытала сильное влияние системы П.П. Чистякова, их педагогические практики сильно отличались друг от друга. Как отмечают ис­ следователи: «На смену саврасовскому “делайте как получается, лишь бы выразилось чувство” приходит ясное понимание цели и средств ее достижения. “Умею, потому что знаю” – эту формулу Поленов при­ носит с собой в московскую школу и делает достоя­ нием учеников не только своей мастерской…»12 Фор­ мула «умею, потому что знаю» по своей сути схожа с методическими установками П.П. Чистякова. «На­ стоящая техника в искусстве, – пишет он, – доступна только художникам, вполне опирающимся на науку, т. е. художник[ам], изучающим анатомию и перспек­ тиву – две необходимые науки, помогающие подни­ маться и процветать высокому искусству. Реализм же один, основанный на умении глядеть и мазать что видишь, по пословице “как умею, так и брею”, есть “начало упадка, разврат в искусстве”» 13 . Вслед за Чистяковым Поленов помещает в основе своего педагогического кредо изучение молодыми художниками пластических законов изо­ бразительного искусства, особое внимание уделяя перспективе. Он претворяет в жизнь курс по изуче­ нию линейной перспективы, подготовленный им еще в академическую пору. Специально для своих студен­ тов Василий Дмитриевич разработал программу лек­ ций и составил наглядное пособие со сборником прак­ тических задач «Руководство к изучению линейной перспективы»14 . Правила, изложенные в нем, стали основой разработанной им методики преподавания. Рукопись представляет интерес как пример индиви­ дуального подхода мастера к классической теории перспективы. В ней содержатся некоторые отклоне­ ния от канонов, выявленные художником на основе личного опыта. Основу теории Поленова составляет прежде всего механизм человеческого восприятия. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

175


Pedagogical Reformers

176

Vera Bodunova

the basics of visual art. “Only those artists who rely on science can have a full command of the techniques of art,” Chistyakov wrote, “that is, artists studying anatomy and perspective – the two sciences that help high art to rise and flourish. Whereas realism alone, based on the ability to look and simply daub an image of what you see… is ‘the beginning of decline, the corruption in art’.”12 Like his mentor, Polenov based his teaching system on the principle that young artists had to study the main rules of visualization, paying special attention to perspec­ tive. He included into the curriculum a course on linear perspective, which he had created while still at the Acad­ emy, and prepared a special course of lectures for his stu­ dents, as well as producing his “Linear Perspective Study Guide” with practical exercises: the rules he expounded in this treatise formed the basis of his teaching methods.13 The manuscript is interesting, for how it demonstrates Po­ lenov’s approach to the classical theory of perspective, while allowing certain departures from its rules, which Polenov himself formulated on the basis of his own ex­ perience. The basic tenets of Polenov’s theory relied first of all on the mechanisms of human perception. High­ lighting the speculative nature of a painting’s space, he introduced the concept of “perspective-driven painting” (which he also called “imagined painting”), which is locat­ ed directly in the imagination of an artist looking at nature: “Let’s imagine that between us and the object we want to depict on a flat surface, applying perspective, there is a transparent plane – we call it an imagined painting.”14 As for the plane of the painting itself, the artist called it “the actual plane” – onto which the artist was to transfer the perspectival image he already set in place in his head. In many respects these precepts from Polenov’s instruction book reflect the essence of the recommendations given by Chistyakov, who disliked studying perspective “with a pair of compasses”. “Emerging artists invariably face the very difficult challenge of discerning and understanding perspective in the world around them,” Chistyakov had written. “It is as difficult as putting together muscles and bones from perceiving them in your model, having stud­ ied them previously only in theory…”15 Thus it becomes clear that Chistyakov, and later Polenov, somehow intuitively, from their own experience, determined the difference between an “academic” theo­ ry of perspective and its practical aspect, related to the visual perception of nature. This approach can indeed be considered innovative, since in academic practice the standard was to rely on an exact theory based on strict geometric principles. As a rational and highly educated individual, Polenov succeeded in translating such “teach­ er’s precepts” into a solid methodology. If his guide to per­ spective had been published during his lifetime, it would have brought a new understanding of how to construct a three-dimensional space on the surface of a painting. As a true follower of Chistyakov, Polenov adhered to the “artistic workshop” principle in his teaching prac­ tice: he strove to organize the process of study in such a way as to allow maximum freedom to the younger gen­ eration, while ensuring that they did not feel intimidat­

ed either by their teacher’s status or by the constraints imposed by a particular course of study. The eagerness of young artists to relentlessly hone their artistic skills accorded with Polenov’s own approach to creativity. He established around him a relaxed atmosphere of lively creative interaction, which drew into its orbit at different periods not only his students but his friends and relatives, too. Polenov’s daughter Olga referred to the gathering of like-minded people which formed around her father as the “Polenov circle”, and its daily routines are easy to discern from the letters of his sister, Yelena: “In the after­ noon – painting classes, sometimes visits to museums, tours of the ‘mushroom market’, the ‘willow market’, the Podnovinsky tomfooleries [public revelries that were cel­ ebrated at this time on Red Square and at the Novodevi­ chy Convent], searching out handicrafts, the study of old landmarks of Moscow, then at the end of the day, drawing evenings, and on Sundays, drawing mornings…”16 In the summer, Polenov and his students would regularly take excursions to paint in the open air, produc­ ing a huge quantity of pieces that capture the beauty of Russian nature. The characteristics of all the barely per­ ceptible nuances of colours that exist in nature cannot be described from memory, as Polenov noted: “There are no strict rules applying to this area of perspective; personal observations and working from nature are of the utmost importance here.”17 In view of this, the spe­ cial role that the sketch played in the creative practice of Polenov and his favourite students seems entirely natu­ ral. It was in such sketches that the shape-forming func­ tion of colour could be fully explored, the very function that Polenov had in mind when describing the basics of

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Teachers and disciples

В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы» Заглавный лист © ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 20. Л. 1 Vasily POLENOV “Linear Perspective Study Guide” Title page © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 20. Sheet 1


Вера Бодунова

Педагоги-реформаторы. Отражение системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы» Оглавление © ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 20. Л. 2 Vasily POLENOV “Linear Perspective Study Guide” Table of contents © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 20. Sheet 2

Подчеркивая умозрительное происхождение худо­ жественного пространства, он вводит определение «перспективной картины», которую он также именует «воображаемой»: «Представим себе, что перед нами и предметом, который мы хотим изобразить на прямой поверхности, перспективным способом, находится прозрачная плоскость – мы называем ее воображае­ мой картиной»15 . Плоскость же самой картины назва­ на им «действительной» – на нее художник переносит уже обдуманный план перспективного изображения. Во многом эти положения в «Руководстве...» Полено­ ва отражают суть установок Чистякова, возражав­ шего против «циркульных» занятий перспективой: «…начинающий художник неизбежно оказывается перед очень сложной задачей увидеть и понять пер­ спективу в окружающей действительности. Это также трудно, как после теоретического изучения костей и мускулов собрать их и увидеть на натурщике…»16 Становится очевидным, что Павел Петрович, а за ним и Василий Дмитриевич интуитивно, на осно­ ве собственного опыта определяли разницу между «научной» теорией перспективы и практической, связанной со зрительным восприятием природы. Та­ кой подход действительно можно считать новатор­ ским, ведь в академической практике было принято опираться на классическую теорию, основанную на точных геометрических принципах. Василий Дми­ триевич, как человек рациональный, высокообра­ зованный, смог «заветы учителя» перевести в ка­ тегорию серьезного методического материала. Его «Руководство к изучению линейной перспективы», будь оно опубликовано при жизни художника, могло Учитель и ученики

В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы» Чертеж к параграфу «Изображение воображаемой картины в действительности» © ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 20. Л. 21 Vasily POLENOV “Linear Perspective Study Guide” Drawing for the section “Making an Imagined Painting Real” © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 20. Sheet 21

составить новое понимание в построении трехмер­ ного пространства на картинной плоскости. В своей педагогической практике Поленов как истинный «чистяковец» придерживался принципов «художественной мастерской». Он старался органи­ зовать учебный процесс таким образом, чтобы моло­ дое поколение ощущало себя максимально свобод­ но, не было стеснено рамками авторитета мастера или определенного учебного курса. Стремление моло­ дых художников непрерывно заниматься совершен­ ствованием навыков в изобразительном искусстве соответствовало установкам самого Василия Дмитри­ евича. Он сумел создать вокруг себя непринужден­ ную атмосферу живого творческого диалога, к кото­ рому в разное время были подключены не только его ученики, но и близкие люди, друзья. Дочь Поленова Ольга Васильевна назвала сложившееся вокруг отца собрание единомышленников «поленовским круж­ ком», ежедневную жизнь которого легко восстано­ вить, обратившись к письмам Е.Д. Поленовой: «Днем школа живописи, иногда посещение музеев, походы на “грибной рынок”, “вербный базар”, балаганы на подновинском, поиски предметов народного творче­ ства, изучение памятников старины Москвы, вечером рисовальные вечера, по воскресеньям рисовальные утра…»17 В  летние месяцы – регулярные выезды на пленэр, где мастером и его учениками было создано огромное количество произведений, запечатлевших красоту русской природы. Невозможно написать по памяти все цвето-тоновые нюансы, существующие в природе, и как отмечал сам мастер: «Точных пра­ вил в этой части перспективы нет, тут важнее всего Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

177


Pedagogical Reformers

В.А. СЕРОВ Прудик. Абрамцево (Верхний пруд в Абрамцеве). 1886 Дерево, масло 34,5 × 24,5 © ГТГ Valentin SEROV A Small Pond. Abramtsevo (Upper Pond at Abramtsevo). 1886 Oil on panel 34.5 × 24.5 cm © Tretyakov Gallery

perspective in his study guide. Many of his students succ­ essfully used his technique: thus, Isaak Levitan, when teaching his own students, stressed the signif­ icance of “properly matching and harmonizing colour tones”.18 This, Levitan believed, was of paramount im­ portance for the creation of the space of a painting; he used to say that, “a brushstroke amounts to an expres­ sive word only when it is applied properly, otherwise it is ‘mere verbiage’… Painted imagery should be simple and true to nature, and nature isn’t sugary…”19 Konstantin Yuon, another artist from a later gener­ ation, also applied the principles that Polenov had devel­ oped in his teaching – in particular, he remarked more than once that the latter had provided a “most valuable contribution to solving the problem of light and space, and did so in a very innovative manner”. 20 Adopting the key principles of the Chistyakov system, Polenov intro­ duced the young generation of artists of the late 19th and early 20th centuries to a new approach to mastering the basics of painting skills. At the same time, he also in­

Vera Bodunova

troduced the “artistic workshop” method, intended prin­ cipally as an instrument to cultivate the individualities of the young artists who were studying with him, to the teaching practices of the Moscow School. It was a trend continued by the generation of teachers that followed, including Valentin Serov, Konstantin Korovin and Leonid Pasternak. As researchers have noted, these artists, too, strove to combine in their teaching an academic curric­ ulum with artistic training, including painting from nature and introducing their students to the latest achieve­ ments of Russian and Western European art. 21 Chistyakov stands out among other educators of his era for his unique views on visual art, as well as his sen­ sitive and unusual approach to painting. The degree of innovation that he introduced into the Russian school of painting can be appreciated not least thanks to the legacy of his students. His main principles were incorporated into Polenov’s teaching practice and, thanks to his further de­ velopment of them, subsequently taken to a new level by the generation of artist-teachers that followed him.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

Mikhail Nesterov letter to Vasily Polenov, May 1924, Moscow, in ‘Mikhail Nesterov. Several Lett­ ers’//“Iskusstvo” (Art) Magazine. Leningrad, 1968. P. 242. From Vladimir Stasov’s article ‘Viktor Mikhailovich Vasnetsov and His Works. Vladimir Stas­ ov’s Reminiscences and Brief Essays’//“Pavel Chistyakov. Correspondence, Notebooks, Memoirs”. Moscow, Iskusstvo, 1953. P. 480. From Polenov’s memoirs: “My acquaintance with Pavel Petrovich [Chistyakov] began in 1856, when I was 12…” The lessons lasted until 1861, when the Polenov family left for Petrozavodsk. (‘Memoirs of Vasily Polenov’//“Pavel Chistyakov. Correspondence, Notebooks, Memoirs”. Moscow, Iskusstvo, 1953. P. 477. ‘Memoirs of Vasily Polenov’ // “Pavel Chistyakov. Correspond­ ence, Notebooks, Memoirs”. Moscow, Iskusstvo, 1953. P. 478. Vasily Polenov letter to Pavel Chistyakov, 1872, St. Petersburg. “Vasily Polenov: Correspondence, Diaries, Memoirs”. Ed. Sakharova, Ye. Moscow, Iskusstvo, 1950. P. 21. Hereinafter - Polenov. Vasily Polenov letter to Pyotr Iseev, December 16-17 1873, Paris, in “Great Artists Talk About Art”, Vol. IV. Moscow, Izogiz Publishing House, 1937. P. 464.

7.

Ibid. P. 475.

8.

Moleva, Nina; Bielutin, Ely. “Pavel Chistyakov – Theoretician and Teacher”. Moscow, Academy of Fine Arts, 1958. P. 83.

10. “Konstantin Korovin Looks Back at His Past”. Moscow, Izobrazitel­ noe Iskusstvo, 1990. P. 99. 11.

Moleva, Nina; Bielutin, Ely. “The Russian School of Art in the Sec­ ond Half of the 19th-early 20th Centuries”. Moscow, Iskusstvo, 1967. P. 93.

12. Moleva, Nina; Bielutin, Ely. “Pavel Chistyakov – Theoretician and Teacher”. Moscow, Novaya Realnost, 2017. P. 82. 13. Polenov, Vasily. ‘Linear Perspec­ tive Study Guide’. Manuscript, undated // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 20. Sheets 1-34. 14. Ibid. Sheet 13. 15. Moleva, Nina; Bielutin, Ely. “Pavel Chistyakov – Theoretician and Teacher”. Moscow, Novaya Realnost, 2017. P. 84. 16. Polenova, O.V. ‘The Polenov Drawing Evenings’//“Pages from Tarusa Life. A Literary-Artistic Almanac”. Kaluga, 1961. P. 250. 17.

Skorodumov, N.V. “The New Method of Simplified Stage Productions (Scenic Design and Equipment)”. Including essays and stage design sketches by Academician V.D. Polenov. Moscow, 1914. P. 47.

18. Levitan, Isaak. “Correspondence, Documents, Memoirs”. Moscow, Iskusstvo, 1956. P. 217. 19. Ibid. P. 217.

9.

178

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Vasily Polenov letter to Ilya Re­ pin, February 14 1893, Moscow. Polenov. P. 352.

20. Yuon, Konstantin. “On Art”. Mos­ cow, Sovetsky Khudozhnik, 1959. P. 198. 21. Moleva, Nina; Bielutin, Ely. “The Russian School of Art in the Sec­ ond Half of the 19th-early 20th Centuries”. Moscow, Iskusstvo, 1967. P. 256.

Teachers and disciples


Вера Бодунова

Педагоги-реформаторы. Отражение системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

личное наблюдение и работа с натуры»18 . Отсюда вполне закономерно, что этюд занимал особое поло­ жение в творчестве Поленова и его ближайших уче­ ников. Именно в этюдах в полной мере раскрывает­ ся формообразующая роль цвета, которую Василий Дмитриевич подразумевал, описывая основы пер­ спективы в своем «Руководстве…». Ученики успешно применяли методику Поленова. Так, в своей педаго­ гической практике Исаак Ильич Левитан акцентиро­ вал внимание студентов на построении «верных отно­ шений и гармонии тонов»19, играющих, по его мнению, первостепенную роль в построении художественно­ го пространства. Он говорил: «Мазок – только тогда выразительное слово, когда он лежит по форме, а иначе это “пустословие” <…> Живопись должна быть простая и верная природе, в природе слащавости нет…»20 Представитель другого поколения, Констан­ тин Федорович Юон, в своей педагогике также при­ держивался принципов, заданных Василием Дмитри­ евичем, в частности, он не раз отмечал «внесенный им ценнейший вклад в разработку проблемы света и пространства, в решении которых он был большим новатором»21 . Поленов, перенявший главные прин­ ципы системы Чистякова, открыл молодому поколе­ 1.

М.В. Нестеров – В.Д. Поленову [Москва. Май 1924 г.] // М.В. Нестеров. Из писем. Л., 1968. С. 242.

2.

См. статью: Стасова В.В. Виктор Михайлович Васнецов и его работы. Воспоминания и заметки В.В. Стасова // П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953. С. 480.

и натюрмортного (факультативно) классов МУЖВЗ в 1882–1895 годах. 11.

3.

4.

12. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX – начала XX века. М., 1967. С. 93.

В воспоминаниях В.Д. Поленова: 13. Молева Н.М., Белютин Э.М. «Знакомство мое с Павлом Петро­ П.П. Чистяков. Теоретик и педа­ вичем началось в 1856 году, когда гог. М., 2017. С. 82. мне было всего 12 лет…» В 1861 го­ду уроки прервались, так как Поленовы 14. Поленов В.Д. Руководство уехали в Петрозаводск. (См.: Вос­ к изучению линейной перспек­ поминания В.Д. Поленова // П.П. Чи­ тивы. Рукопись. // ОР ГТГ. Ф. 54. стяков. Письма, записные книжки, Ед. хр. 20. Л. 1–34. воспоминания. М., 1953. С. 477.) 15. Там же. Л. 13. Воспоминания В.Д. Поленова // П.П. Чистяков. Письма, записные 16. Молева Н.М., Белютин Э.М. книжки, воспоминания. М., 1953. П.П. Чистяков. Теоретик С. 478. и педагог. М., 2017. С. 84.

5.

В.Д. Поленов – П.П. Чистякову [Петербург, 1872] // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М., 1950. С. 21.

6.

В.Д. Поленов – И.Ф. Исееву [Париж, 16–17 декабря 1873] // Мастера искусства об искусстве. Т. IV. М., 1937. С. 464.

7.

Там же. С. 475.

8.

Молева Н.М., Белютин Э.М. П.П. Чистяков. Теоретик и педагог. М., 1958. С. 83.

9.

Константин Коровин вспоминает… М., 1990. С. 99.

В.Д. Поленов – И.Е. Репину [Москва, 14 февраля 1893] // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М., 1950. С. 352.

10. В.Д. Поленов находился в долж­ ности руководителя пейзажного

17.

Поленова О.В. Поленовские рисо­ вальные вечера // Тарусские страни­ цы. Литературно-художественный сборник. Калуга, 1961. С. 250.

18. Скородумов Н.В. Новый метод упрощенных постановок: (Устройство сцены и декораций) / С приложением статей и эскизов декораций академика В.Д. Поле­ нова. М., 1914. С. 47. 19. И.И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 217. 20. Там же. 21. К.Ф. Юон. Об искусстве. М., 1959. С. 198. 22. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX – начала XX века. М., 1967. С. 256.

Учитель и ученики

нию конца XIX–XX века новый подход к овладению основами живописного мастерства. Вместе с тем он привнес в педагогическую практику МУЖВЗ метод «творческой мастерской», направленный прежде все­ го на раскрытие индивидуальных качеств учившихся у него молодых художников. Эта тенденция была под­ хвачена следующим поколением педагогов – В.А. Се­ ровым, К.А. Коровиным, Л.О. Пастернаком. Как было отмечено исследователями22 , в своей практике они также стремились сочетать завершение академиче­ ского курса обучения с творческой подготовкой, в которую входили знакомство учеников с последними достижениями русского и западноевропейского ис­ кусства и работа с натурой. Уникальный взгляд на изобразительное искус­ ство, чуткий и неординарный подход к живописному творчеству выделяют Павла Петровича Чистякова из плеяды других педагогов его времени. Опреде­ ленная степень новаторства, которую он привнес в русскую художественную школу, может быть оцене­ на во многом благодаря его ученикам. Ключевые принципы его метода нашли свое отражение в пе­ дагогической практике Василия Дмитриевича Поле­ нова, значительно повлиявшего на их дальнейшее развитие среди художников-педагогов нового поко­ ления. Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

К.А. КОРОВИН Осень. Аллея в Жуковке. 1888 Этюд Холст на картоне, масло. 57,8 × 47,8 Дар автора В.Д. Поленову © Музей-заповедник В.Д. Поленова Konstantin KOROVIN Autumn. Alley in Zhukovka. 1888 Study Oil on canvas 57.8 × 47.8 cm Gift to Vasily Polenov from the artist © Vasily Polenov Museum-Reserve

179


Отражения системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

Vera Bodunova

К истории одного этюда Этюд был подарен Василием Дмитриевичем Поле­ новым художнику Александру Александровичу Ки­ селеву. Они оба были активными участниками Това­ рищества передвижных художественных выставок, а также неоднократно встречались на выставках и заседаниях МОЛХ. В личном дневнике Киселева также есть упоминание о рисовальных вечерах в доме Поленовых, на которых он был частым гостем. Как и Поленов, Киселев вел активную педаго­ гическую деятельность. Он давал уроки в качестве частного преподавателя, а с 1897 года находился в должности руководителя пейзажного класса Выс­ шего художественного училища при Академии ху­ дожеств. Его студентами были художники Н.Н. Са­ пунов, А.Б. Лаховский, А.Ф. Гауш, К.И. Горбатов и другие. Частные уроки в 1879–1894 годах в Москве у Киселева брали И.С. Остроухов, М.А. Мамонтов, В.В. Переплетчиков, Н.В. Досекин. В 1880-е годы у художника занимались рисунком и живописью И.А. и М.А. Морозовы, в будущем известные коллек­ ционеры-меценаты. У него получали свои первые навыки в искусстве Якунчиковы – Наталья Васи­ льевна, будущая жена В.Д. Поленова, ближайший друг Е.Д. Поленовой, Зинаида Николаевна Якунчи­ кова (урожд. Мамонтова) и Мария Васильевна Якун­ чикова-Вебер, ставшая впоследствии знаменитой художницей Серебряного века. Но не только круг общения объединял Поле­ нова и Киселева, а во многом схожее отношение к преподаванию. Для них обоих было важно привить ученикам способность правдивого изображения на­ туры, а также создать атмосферу, в которой форми­ рование собственного языка происходило без из­ лишнего участия авторитета мастера. Как говорил

180

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Александр Александрович своим ученикам: «…вы меня слушайте, а делайте так, чтоб на меня не было похоже…» 1 Киселев высоко ценил творческий подход сво­ их товарищей по цеху, в частности, мастерство Ва­ силия Дмитриевича, в совершенстве владеющего техникой пленэра. Доподлинно известно, что Остро­ ухову он в качестве образца «живой» живописной ткани предложил этюд Поленова, о чем Илья Семе­ нович вспоминал: «В 1880 году, после апрельской передвижной выставки в Москве я впервые сел за мольберт под руководством добрейшего А.А. Ки­ селева, единственного из знакомых мне художни­ ков-передвижников. Осенью того же года я под его руководством скопировал очаровательный этюд Поленова, которым располагал Киселев, а за вто­ рым он предложил мне (это было в октябре 1881 г.) проехать вместе с ним к самому художнику, в его мастерскую на Девичьем поле, в доме Олсуфье­ ва…»2 Есть все основания полагать, что этюд с изо­ бражением лодки на речной заводи, который ныне хранится в запасниках Третьяковской галереи, был тем самым ценным образцом.

В.Д. ПОЛЕНОВ → Лодка. 1880 Этюд Холст на картоне, масло. 22,5 × 31, 6 © ГТГ

1.

Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1959. С. 119.

2.

Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники. Воспоминания. М.; Л., 1950. С. 448.

Vasily POLENOV → A Boat. 1880 Sketch Oil on carton on canvas 22.5 × 31.6 cm © Tretyakov Gallery

Heritage


Vera Bodunova

Отражения системы П.П. Чистякова в педагогической практике В.Д. Поленова

The story of a sketch

1.

Minchenkov, Ya.D. “Remembering the ‘Peredvizhniki’”. Lenin­ grad, 1959. P. 119.

2.

Sakharova, Ye.V. “Vasily Dmitrievich Polenov: Letters and Diaries. Memoirs”. General editor, fore­ word: Leonov, A. 2nd edition. Moscow, Leningrad, 1950. P. 448.

Vasily Polenov gifted this sketch to the painter Alexan­ der Kiselyov. The two artists regularly displayed at the “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibitions and often saw one another at the Moscow Society of Art Lovers shows and meetings. In addition, in his personal diary Kiselyov mentioned “drawing” evenings at the Polenov household, in which he often participated. Like Polenov, Kiselyov did a good deal of teaching: he gave private lessons and, from 1897, was the head of the landscape workshop at the High School of Art un­ der the auspices of the Academy of Arts. His students there included painters such as Nikolai Sapunov, Arnold Lakhovsky, Alexander Hausch, Konstantin Gorbatov and others. In 1879-1894 Kiselyov’s private students included Ilya Ostroukhov, Mikhail Mamontov, Vasily Perepletchikov and Nikolai Dosekin, while in the 1880s Ivan and Mikhail Morozov – the future collectors and patrons of art – took lessons in drawing and painting from him. Kiselyov taught the basics of art to members of the Yakunchikov family – Natalya Yakunchikova, Vasily Polenov’s future wife and the best friend of Yelena Polenova, Zinaida Yakunchikova (née Mamontova) and Maria Yakunchikova-Weber, who later achieved fame as a painter of the Silver Age. But it was not only such social ties that Polenov and Kiselyov had in common – they also shared a similar

approach to teaching. They both believed that it was im­ portant to cultivate in their students the ability to depict nature in a true-to-life manner, and to help them form their own artistic vocabulary without the teacher impos­ ing his artistic will on them. As Kiselyov used to tell his students, “listen to me and then make sure you don’t copy me in your work…”1 Kiselyov held in high esteem the creative app­ roach of his fellow artists – in particular, that of Vasily Polenov, with his perfect command of the techniques of plein air painting. It is known that he suggested to Ostroukhov to use this sketch by Polenov as a model of the “living breathing” painting, as Ostroukhov re­ called in his memoirs: “In 1880, after the Wanderers’ show in Moscow in April, I first took up the brush under the guidance of kindest A.A. Kiselyov, the only Wan­ derer painter whom I knew. In the autumn of the same year I copied under his guidance a charming sketch by Polenov that he held, and as for another sketch, he proposed I should go with him (it was in October 1881) to the artist’s studio on Devichye Field, the Olsufiev house, to pick it up…”2 There is every reason to believe that this image of a boat on a river backwater, now in the Tretyakov Gallery’s reserve fund, was the precious piece concerned.

Heritage

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

181


Vasily Polenov’s “The Patient”

182

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Yelena Terkel

“GRANY” Foundation presents


Елена Теркель

Фон д «Г РА Н И» п ре дста вл яет

«Больная» В.Д. Поленова – кто она? Картина «Больная» стоит особняком в творчестве В.Д. Поленова. Тонкий пейзажист, создатель «евангельского цикла» работ, художник предпочитал изображать открытые пространства, использовать светлые краски. Полотна Поленова за редким исключением позитивны по своему настрою. Исключением является «Больная». Картина писалась на протяжении тринадцати лет, ее создание было сопряжено с личными переживаниями: начало работы и ее возобновление были связаны с утратами близких. Уход из жизни часто является поводом к размышлению, но не каждый решится перенести горе на холст, лишний раз бередя незаживающую рану. ← В.Д. ПОЛЕНОВ Больная. 1886 Холст, масло Фрагмент © ГТГ ← Vasily POLENOV The Patient. 1886 Oil on canvas Detail © Tretyakov Gallery

Василий Дмитриевич начал работать над картиной в 1873 году, пережив первую глубокую трагедию. Начало истории романтично: молодой, полный надежд Поленов отправился в Европу как пенсионер Академии художеств, получив на конкурсе большую золотую медаль. В Риме он познакомился дочерьми З.С. Оболенской. Их история, о которой А.И. Герцен писал в «Колоколе», всколыхнула в свое время не только Россию, но и культурные слои Европы. Зоя Сергеевна, урожденная графиня Сумарокова, была замужем за губернатором Москвы князем А.В. Оболенским. В семье было пятеро детей, но отношения не ладились. В 1860-х мать с дочками жила то в Италии, то в Швейцарии, где увлеклась революционными идеями. Разгневанный муж потребовал возвращения в Россию, княгиня отказала, тогда он отправился в курортный городок Веве на берегу Женевского

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

183


Yelena Terkel

“GR ANY” Foundation presents

Vasily Polenov’s “The Patient” THE STORY OF GRIEF BEHIND THE PAINTING “The Patient” differs significantly from the rest of Vasily Polenov’s work. A sophisticated landscape artist who also painted a number of works on New Testament themes, Polenov was fond of open spaces and light colours – his work, with few exceptions, feels imbued with joy, with positive emotions. “The Patient” is one such exception. He worked on the painting for some 13 years, during which time it closely reflected his personal sufferings: the artist was inspired by the loss of people to whom he was very close, both to begin the piece and later to resume work on it. В.Д. ПОЛЕНОВ → Сидящая женщина в темной шали Этюд фигуры для первого варианта картины «Больная» Конец 1870-х – начало 1880-х Бумага, графитный карандаш 39 × 27,5 © ГТГ Vasily POLENOV → Sitting Woman in a Dark Shawl Sketch for the first version of “The Patient” Late 1870s-early 1880s Graphite pencil on paper 39 × 27.5 cm © Tretyakov Gallery

184

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Polenov began “The Patient” in 1873, the year in which he experienced the first tragic loss in his life. The story began as a romantic one: Polenov, a young and hopeful artist, had been awarded the Large Gold Medal in the student competition of the St. Petersburg Academy of Arts, followed by a grant to travel in Europe. In Rome he met the two daughters of Zoya Obolenskaya, whose story, thanks to Alexander Herzen’s publication in the “Kolokol” (Bell) newspaper, had sent shockwaves around Russia as well as through the cultural elites of Europe. Obolenskaya, née Countess Sumarokova, was married to Prince Alexei Obolensky, the Governor of Moscow. They had five children together, but the marriage was not a happy one, and in the 1860s she lived with her daughters in Italy and Switzerland, where she became captivated by revol­ utionary ideas. Furious, her husband demanded that she


Елена Теркель

Фонд «ГРАНИ» представляет

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

185


Vasily Polenov’s “The Patient”

Yelena Terkel

Екатерина Александровна Оболенская-Мордвинова Начало 1870-х. Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые Yekaterina ObolenskayaMordvinova (Botkina) Early 1870s Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Мария Александровна Оболенская Начало 1870-х. Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые Maria Obolenskaya Early 1870s Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

return to Russia; when the princess refused, he tracked her down in Vevey, a resort on Lake Geneva, stormed into her house, and took away the couple’s two younger daughters. Yekaterina, the oldest of the girls, remained with her mother. As they grew older, such a complicated family life would shape the sisters’ personalities: Yekat­ erina, who was raised among Russian émigrés, was a free spirit, while Maria was more serious, reserved and introverted. Maria had a passion for singing and eventually came to Rome, where she took voice lessons, and her

mother and older sister stayed in the city from time to time (Yekaterina had married by then, changing her last name to Mordvinov).1 Yekaterina and Maria were part of the Russian artistic circle in Rome, a group that included Polenov, the sculptor Mark Antokolsky, the painter Henryk Siemiradzki, Savva and Yelizaveta Mamontov, Adrian and Emilia Prakhov, and others. They were young people full of the joy of life: they explored the city, played music together, and enjoyed discussing a whole variety of topics.

Выпускники Императорской Академии Художеств Слева направо сидят: П.О. Ковалевский, И.Е. Репин, Г.Ф. Урлауб, К. А. Савицкий, Е.К. Макаров; стоят: В.Д. Поленов, М.А. Кудрявцев. 1871. Фотография © ОР ГТГ

186

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Group of graduates of the Academy of Arts From left to right, sitting: Pavel Kovalevsky, Ilya Repin, JohannGeorg-Christian Urlaub, Konstantin Savitsky, Yevgeny Makarov; standing: Vasily Polenov, Mikhail Kudryavtsev 1871. Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery


Елена Теркель

озера, силой ворвался в дом и увез двух младших дочерей. Старшая вместе с мамой осталась в Европе. Сложные отношения в семье наложили отпечаток на характер подрастающих княжон. Екатерина, выросшая в эмигрантской среде, отличалась свободой в поведении. Мария была более серьезной, сдержанной, самоуглубленной. Увлекшись вокалом, она приехала учиться пению в Рим, где периодически жили мать и старшая сестра1 , в замужестве Мордвинова. Катя и Маруся стали участниками русского художественного кружка, куда входили В.Д. Поленов, М.М. Антокольский, Г.И. Семирадский, С.И. и Е.Г. Мамонтовы, А.В. и Э.Л. Праховы и другие. Молодежь весело проводила время: осматривали достопримечательности, музицировали, много говорили о самых разных вещах. Сестры Оболенские были гостеприимными хозяйками (в архиве Поленова сохранилась записка от них с приглашением на блины). В этом узком кружке царила почти семейная атмосфера. Старшая из сестер Оболенских, Екатерина, особенно сблизилась с четой Праховых и стала крестной матерью родившегося в Риме их сына Николая. Поленов все больше ценил выделяющуюся на общем фоне своей одухотворенностью Марию Оболенскую, вскоре его чувство переросло в горячую любовь. Но случилось несчастье: в марте 1873 года девушка заразилась корью, ухаживая за больными детьми Мамонтовых. Через несколько дней она умерла: корь осложнилась воспалением легких. Василий Дмитриевич был глубоко потрясен. О его чувстве мало кто подозревал, да и сам он пытался бороться с ним, не желая отвлекаться от художественных замыслов, о чем он однажды проговорился в письме И.Е. Репину: «Я попал в такую круговоротную струю, что совершенно завертелся в суете мирской, и о своем собственном аскетическом подвиге и забыл… теперь уж не знаю, оставаться ли в Риме или удрать. Художник, пока работает, должен быть аскетом, но влюбленным аскетом, и влюбленным в свою собственную работу и ни на что другое свое чувство не тратить…»2 . После смерти Маруси эта ненужная борьба с собой казалась нелепостью. Поленов написал домой отчаянное письмо, взволновав родных. Сестра Вера сочувствовала: «Вася, голубчик мой, что это за тяжелое горькое известие. И как это случилось – вдруг. Ты мне прежде никогда ничего о ней не писал, а теперь я сижу и плачу о ней, точно потеряла близкого друга. В таких случаях можно только вместе плакать, утешать нельзя, – как утешать, человек только в себе самом может найти опору…»3 . Для художника поддержка родных была важна. Отец писал: «Я и мама надеемся, что время, как и со всеми другими, облегчит и твою рану. На тебя она подействовала сильнее потому, что она первая и что до сих пор ты, можно сказать, избалован был удачами… Как мы не сокрушаемся о тебе, но я все-таки советую тебе и прошу не предаваться такому отчаянию, которое мы видим из твоих писем. Ты должен быть человек дела, и забывать об этом не следует»4 . Фонд «ГРАНИ» представляет

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

В.Д. Поленов Начало 1870-х Фотография © ОР ГТГ Vasily Polenov Early 1870s Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Визитная карточка В.Д. Поленова с запиской А.В. Прахову. 1870-е © ОР ГТГ Публикуется впервые Vasily Polenov’s visiting card with a handwritten note to Adrian Prakhov. 1870s © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

187


Vasily Polenov’s “The Patient”

Yelena Terkel

В.Д. ПОЛЕНОВ Капри Лист из путевого альбома. 1872–1873 Фрагмент Бумага, наклеенная на бумагу, графитный карандаш. 23,8 × 35,5 © ГТГ Vasily POLENOV Capri From the artist’s sketchbook, from his trip to Europe, 1872-1873 Graphite pencil on paper, glued on paper 23.8 × 35.5 cm © Tretyakov Gallery

В.Д. ПОЛЕНОВ Вид на Везувий с вершины Капри. Лист из путевого альбома. 1873 Фрагмент. Бумага, наклеенная на бумагу, графитный карандаш. 23,8 × 35,5 © ГТГ Vasily POLENOV View of Mount Vesuvius from the Hills of Capri From the artist’s sketchbook, from his trip to Europe, 1873 Graphite pencil on paper, glued on paper 23.8 × 35.5 cm © Tretyakov Gallery

The Obolensky sisters were hospitable – Polenov’s arch­ive includes an invitation from them to a pancake feast – and their small circle of friends felt like a fam­ily. Yekaterina, the older of the two, was especially close to the Prakhovs and was godmother to their son Nikolai, who was born in Rome. Polenov came to appreciate the uncommonly spiritual Maria Obolenskaya, and soon fell deeply in love with her. Tragically, fate would intervene: in March 1873, while she was caring for the Mamontov children through illness, Maria herself contracted meas­ les and died a few days later of secondary pneumonia. Polenov was deeply shocked. Very few people had had any idea of his love for Maria; indeed, he had tried to

188

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

suppress his feelings for her, because he had not wanted to be distracted from his artistic calling. (He mentioned such issues at this time in a letter to Ilya Repin: “I find myself caught up in such a whirlwind – the hectic, worldly life has taken over, and I have forgotten my ascetic inspirations… I do not even know any more if I should stay in Rome or run away from it. An artist, as long as he is working, has to be an ascetic, albeit an ascetic who is in love – in love with his work and nothing else…”).2 After Maria’s death this unnecessary inner struggle seemed pointless: Polenov wrote a desperate letter to his family at home, causing great alarm there. “Vasya, my darling, what terrible, heart-breaking news. And how sudden,” his “GRANY” Foundation presents


Елена Теркель

Бабушка В.Н. Воейкова советовала внуку поехать во Флоренцию или Вену, а лучше – домой. Убитый горем Василий Дмитриевич не мог сразу покинуть дорогие места. Все дышало воспоминаниями. Казалось, Маруся еще недавно была тут, ступала по этим улицам, говорила, пела. Художник часто приходил на римское католическое кладбище на холме Тестаччо, где она нашла последний приют, и делал зарисовки. Сестра умершей, Е.А. Мордвинова, писала: «Спасибо за присланный вид с Марусиной могилки (мать жалеет, что небо не синее, так как облачное небо – редкость в тех местах)… 1/13 июля день рождения Маруси, ей было бы девятнадцать лет. <…> Если Вы будете в то время еще в Риме, то похлопочите, чтобы венок был (надо заказать заранее, чтобы могли найти столько белых роз), и свезите его на Тестаччио»5 . Поленов, наконец, принялся за работу. Как бы не было это тяжело, он решил запечатлеть момент ухода из жизни любимой, задумав картину «Больная» и сделал первый карандашный набросок. Второй работой, которую он начал, стал портрет М.А. Оболенской. Он продолжил трудиться над сюжетом «Право господина». Все были рады, что художник взялся за дело. С.И. Мамонтов высказывал мысль, что пережитое потрясение закалит характер друга и даст творческий импульс: «Не теряйте только Вашей техники, – жизнь, которую Вы пьете (т. е. начали пить) полной чашей, даст Вам силу, – это верно. Сравните Ваши два сюжета: первый – придворный и позднейший – смерть девушки. Второй ведь уже с царапиной, и слава Богу»6 . Речь идет о начале работы над «Больной», но видимо, она была отложена: художника больше захватила работа над портретом. Для этого мать Маруси прислала ее фотографию, которую Поленов бережно хранил всю жизнь7. Создавая на холсте образ любимой, Василий погружался в воспоминания. Это и мешало, и помогало работе: Маруся становилась живой не только в душе художника, но и на полотне. Не хотелось торопиться, ведь пока он работал, она будто была рядом. Поленов писал Чижову: «Портрет Маруси Оболенской тоже вещь неоконченная, это только подмалевка, как мне удастся его кончить, я сам не знаю, может быть, я и не справлюсь, особенно же окончание лица, где фотография уже почти не имеет значения и приходится делать по воспоминанию»8 . Видевший законченную работу Ф. Чижов был в восторге: «В портрете Оболенской ты был под влиянием увлечения сердца – самое законное увлечение и самый законный источник художественности. В истории искусств беспрестанно встречаем примеры; в истории сердца – еще чаще и еще неотразимее» 9. Поленов не сразу решился расстаться с картиной, она еще долго стояла в его мастерской. В конце 1875 года он отправил картину З.С. Оболенской10, которая писала: «Когда я увидала портрет, то была поражена до глубины души, – мне представилось, что моя дорогая Маруся стоит передо мной во всем блеске своих восемнадцати лет, с чудным выражением ее Фонд «ГРАНИ» представляет

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

В.Д. ПОЛЕНОВ Дерево в Альбано Лист из путевого альбома. 1872–1873 Фрагмент Бумага, наклеенная на бумагу, графитный карандаш. 23,8 × 35,5 © ГТГ Vasily POLENOV A Tree in Albano From the artist’s sketchbook, from his trip to Europe, 1872-1873 Graphite pencil on paper, glued on paper 23.8 × 35.5 cm © Tretyakov Gallery

ангельского лица! Глаза до того полны жизни, мысли и чувства, что взор их проникает в душу. Я не могла и до сих пор не могу смотреть без слез на этот чудный портрет, и чем больше смотришь на него, тем труднее оторваться. Вся Маруся, ее физическая и нравственная красота, ее глаза, ее кротость, ее глубокая, серьезная мысль, все чудные особенности этой прелестной натуры – все восхитительные ее качества – изображены Вами с поразительной чуткостью и верностью… Вы один могли передать на полотно тот внутренний мир, которым жила Маруся… Антокольский тоже усердно работает над Марусиным памятником. Он пишет, что все им восхищаются и говорит, что это будет одно из лучших его произведений…» 11 . Марку Матвеевичу было заказано надгробие на кладбище Монте-Тестаччо. И.Е. Репин так отозвался о созданном скульптором шедевре: «После долгого перерыва я увидел эту статую-оригинал на месте и был поражен ее красотой, поэзией и задушевностью. Лицо и вся фигура этой красивой девушки одухотворены неизъяснимым состоянием, совсем особым настроением, которому нет места на земле, в реальной жизни. Это мировая душа, отделившись от житейской Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

189


Vasily Polenov’s “The Patient”

Yelena Terkel

В.Д. ПОЛЕНОВ Архитектурные зарисовки Лист из путевого альбома. 1872–1873 Фрагмент Бумага, наклеенная на бумагу, графитный карандаш. 23,8 × 35,5 © ГТГ ←← Vasily POLENOV Architectural Drawing From the artist’s sketchbook, from his trip to Europe, 1872-1873 Graphite pencil on paper, glued on paper 23.8 × 35.5 cm © Tretyakov Gallery ←← В.Д. ПОЛЕНОВ Зарисовки Альбано Лист из путевого альбома. 1872–1873 Фрагмент Бумага, наклеенная на бумагу, графитный карандаш. 23,8 × 35,5 © ГТГ ←

sister, Vera, commiserated. “You never wrote to me about her, but here I am now, crying over the loss of her as if she were my good friend. This is one of those moments when the only thing we can do is grieve together – there is no consolation that I can give you – it is only within yourself that you may find it…”3 The support of his family was vital to Polenov. His father wrote to him, too: “Your mother and I hope that time, as it does for us all, eases your pain. Your loss is even more painful because it is the first one in your life; so far, you have been spared, one might say, lucky… As much as we feel for you, I still wish and ask that you do not give way to the despair of which your letters speak. You are a man of purpose, and you must not forget about that.”4 The artist’s grandmother, Vera Voyeikova, advised him to go to Florence or Vienna, or even better, to return home. Grief-stricken, Polenov did not have the heart to leave Rome: the place was so dear to him, so full of memories. It seemed as if his dead Marusya, as he had known Maria Obolenskaya, had been there only a mom­ent ago, walking the streets of the city, conversing and singing. The artist often came to the Monte Testaccio cemetery (the resting-place for non-Catholics in Rome, it was also known as the Cimitero degli Inglesi, the English, or Protestant cemetery) where Maria was buried, and sketched there. Maria’s sister Yekaterina wrote: “Thank you for sending me your study of Maria’s grave (my mother is

190

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

sad that the sky was not blue, since a gloomy day is rare there)… Maria’s birthday is on July 1/13 – she would have been 19… If you are still in Rome at the time, will you arrange for a wreath? Please order it ahead of time, to make sure they can find enough white roses, and take it to Testaccio.”5 Finally, Polenov took the decision to go back to work. Painful as it was, he determined to paint the last moments of his beloved’s life and conceived of the idea for “The Patient”, making an initial pencil sketch. He also started painting a portrait of Maria, while also continuing his work on “The Right of the Master (Droit du seigneur)”. Everyone was happy that Polenov was painting again, with Savva Mamontov expressing hope that the painful experience would in the end make his friend stronger and motivate him in his artistic endeavours: “Make sure you do not squander your technique – the cup of life, which you are quaffing (or rather have begun to quaff) to the fullest will give you power – that is certain. Compare the two subjects you have been working on: the first is a scene from court, the later one, the death of a young girl. Your second [work] already bears your scars, and thank goodness for that.”6 Mamontov here refers to the early stages of Polenov’s work on “The Patient”; however, it appears that the artist set the painting aside, his imagination captured instead by his portrait of Maria. To help him with his work, Zoya Obolenskaya sent him a photograph of her “GRANY” Foundation presents

Vasily POLENOV Sketches of Albano From the artist’s sketchbook, from his trip to Europe, 1872-1873 Graphite pencil on paper, glued on paper 23.8 × 35.5 cm © Tretyakov Gallery ←


Елена Теркель

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

В.Д. ПОЛЕНОВ Рим. Обелиск Саллюстиана около церкви Тринита деи Монти Лист из путевого альбома. 1872–1873 Фрагмент Бумага, наклеенная на бумагу, графитный карандаш. 23,8 × 35,5 © ГТГ → Vasily POLENOV Rome. The Sallustiano Obelisk, near the Church of Trinità dei Monti From the artist’s sketchbook, from his trip to Europe, 1872-1873 Graphite pencil on paper, glued on paper 23.8 × 35.5 cm © Tretyakov Gallery → В.Д. ПОЛЕНОВ Архитектурные зарисовки Лист из путевого альбома. 1872–1873 Фрагмент Бумага, наклеенная на бумагу, графитный карандаш. 23,8 × 35,5 © ГТГ →→ ©

Vasily POLENOV Architectural Drawing From the artist’s sketchbook, from his trip to Europe, 1872-1873 Graphite pencil on paper, glued on paper 23.8 × 35.5 cm © Tretyakov Gallery →→

Рим. Вид на Собор Святого Петра из сада Ватикана Почтовая открытка Конец XIX века © ОР ГТГ Rome. View of St. Peter’s Basilica from the Vatican Gardens Late 19th century Postcard © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

191


Vasily Polenov’s “The Patient”

Yelena Terkel

more I look at it, the harder it is to tear myself away. My Maruysa, with all of her beauty, both of body and soul, her eyes, her humble nature, her deep and serious thoughtfulness, all the wonderful aspects of her lovely nature, all her delightful qualities – you captured it all with astonishing sensitivity and accuracy… Nobody but you could have revealed Maria’s inner life on canvas… Meanwhile, [the sculptor Mark] Antokolsky is working on a monument for Maruysa’s grave. He writes that everyone is praising him, and that the work will be one of his best…”11 Antokolsky had indeed been commissioned to create a monument for Maria’s grave at the Monte Testaccio cemetery. Ilya Repin would write much later about this sculptural masterpiece in his memoir “Far Away, Close By”: “It had been a long time since I had seen this original statue in its place, and I was astonished by its beauty, its poetry and sincerity. The face and whole figure of this beautiful young woman has an exalted feeling to it that is impossible to describe, a unique mood that has no place here on earth, in life’s reality. This is a soul at peace, quite detached from the bustle of everyday life, one which feels in itself the depth and gravity of the world’s harmony.”12 Another artistic memorial came in the form of a poem, titled “At the Grave of a Young Girl”, written by Arseny Golenishchev-Kutuzov, a poet and writer who was also part of the same literary circle in Rome:

daughter, which Polenov would treasure for the rest of his life.7 As he worked on the portrait of his beloved, the artist was caught up in his memories of her. It was both a detriment and an aid: Maria came alive, not only in the artist’s heart, but on his canvas as well. Polenov took his time – for as long as he was painting Maria, she seemed to be there, next to him. He wrote to Fyodor Chizhov: “My portrait of Marusya Obolenskaya is unfinished, it is just a first sketch, and I am not sure myself how I can finish it; I am not convinced that I can, especially when it comes to finishing the face, where the photograph does not really help any more, and I have to rely on my memory.”8 When Chizhov saw the finished portrait, he was elated: “When you painted Obolenskaya’s portrait, you were guided by your love, the most veritable of feelings and the most genuine of artistic inspirations. The history of art gives us plenty of illustrations, while the history of the heart gives us even more examples, much more compelling ones.”9 It took some time before Polenov could part with the portrait: he kept it in his studio for a long time after finishing it. He sent the painting to Zoya Obolenskaya at the end of 1875.10 She replied to him: “When I saw the portrait, I was shaken to my very core – I felt that I saw my beloved Maruysa in front of me, shining in the full beauty of her 18 years, with that dreamy expression on her angelic face! Her gaze is so full of life, thought and feeling that it penetrates my soul. I could not, and still cannot, look at this marvellous portrait without tears in my eyes; the

192

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

“A cruel affliction has brought her To the threshold of an early grave; The crypt’s sorrowful dark, she senses, And bends her head in pain and grief… Around her spring, and flowers, and joy, And sun, and splendour everywhere – But death drives her to the tomb, Its cold darkness, its eternal sleep!”13 Without Maria, the Russian artistic circle in Rome gradually fell apart, its members moving away and writing to one another only occasionally. Another acquaintance whom Polenov had encountered in Rome was the 20-year-old Yelizaveta Boguslavskaya – he introduced her to his friends in the city – and it is through their

“GRANY” Foundation presents

М.А. Оболенская на смертном одре 1873. Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые Maria Obolenskaya on her deathbed 1873 Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Телеграмма З.С. Остроги-Оболенской В.Д. Поленову о получении портрета дочери 1875 © ОР ГТГ Публикуется впервые Telegram from Zoya Ostroga to Vasily Polenov, confirming receipt of his portrait of Maria Obolenskaya 1875 © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication


Елена Теркель

суеты, чувствует в себе глубину и серьезность мировой гармонии» 12 . Арсений Голенищев-Кутузов, бывший членом того же художественного кружка в Риме, написал стихотворение «У могилы девушки»: «Недугом злым привлечена К дверям безвременной могилы, Почуя склепа мрак унылый, В тоске склонилася она. <…> Кругом весна, цветы, веселье; И зной, и блеск со всех сторон – А смерть толкает в подземелье, В холодный мрак, на вечный сон!»13 После смерти М.А. Оболенской римский кружок постепенно распался: участники разъехались кто куда, изредка продолжая обмениваться письмами. В Риме Поленов встретил и ввел в круг друзей 20-летнюю Е.А. Богуславскую, переписка с которой позволяет проследить следующий этап подготовки картины «Больная». Елизавета к тому времени была уже сложившейся личностью, волевой, целеустремленной, жаждавшей приносить пользу обществу. В отличие от М.А. Оболенской она не была творческой натурой, артистический мир был ей скорее чужд. Но горячее желание преобразования общества, мечта об университетском образовании, о равноправии находили отклик у Поленова. Богуславская получила в его лице искреннего друга. Вернувшись в Россию, она сообщала: «…Как приехала, так сейчас же первая мысль – написать Поленову» 14 . Девушка пыталась утешить художника в постигшем его горе, советовала найти себя в работе. Ее жестковатые, но искренние и горячие письма помогали художнику выйти из кризиса: «Мы – соль земли, мы нужны, нам все дано, чтобы делать. Прозябать на земле, есть хлеб, добытый истинными людьми, сидеть сложа руки (потому что умерла Об[оленская], если даже Вы ее и любили), тогда как другой человек, а может быть, и несколько людей для Вас одного отирают кровавый пот с лица, чтобы достать Вам на завтра обед, бесчестно, гадко, ничтожно. Вы же должны отдать то, что взяли. Подумайте, Поленов, стоит ли Ваша любовь и смерть того, чтобы для Вас работали и как работали!» 15 . Эти письма, как и советы родных, способствовали восстановлению творческой работоспособности художника. Он почти забыл о Богуславской. А она писала ему в Рим, Вену, Париж, с неисправимой настойчивостью требуя совета и поддержки, жалуясь на нерегулярность писем. Она мечтала учиться в университете, но высшее образование в России было недоступно женщинам, поэтому в конце августа 1873-го Лиза, вопреки воле родителей, оказалась в Лейпциге, при чем совершенно одна. Общительная и активная по натуре, она не находила себе места. Переписка с Поленовым стала необходимостью: «Я чувствую иногда потребность излить свою душу, а Вы один из таких людей, к которым я более или менее просто отношусь. Хотя и есть люди, с которыми у меня несравненно больше общего, чем с Вами, но те люди любят меня, и всяФонд «ГРАНИ» представляет

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

кое мое ненормальное состояние принимают слишком близко к сердцу. Ну а для Вас горя большого не будет, если узнаете, что мне тоже не совсем хорошо живется» 16 . Богуславская присылала длинные письма, где жаловалась на сложности учебы, на отношение профессоров, а главное – на одиночество. Ей так хотелось видеть старого друга: «Утешьте меня, Поленов, право скверно! Приезжайте в Лейпциг на денек, я Вас поведу в прелестный сад, какого Вы еще не видели, могу Вас уверить. <…> Я просто уверена, что если пробуду одна еще некоторое время, да еще при моем теперешнем нравственном состоянии, я или помешаюсь, или еще что-нибудь» 17. Поленов, направлявшийся из России в Париж, пообещал по пути заглянуть в Лейпциг, но ему не удалось исполнить обещание, что очень расстроило Богуславскую: «Нынче мне припомнилось многое из римской жизни, так мне грустно стало, всплакнула я немножко. Да, правду сказать, не все то золото, что блестит. Мне бы было отрадно увидеть Вас. Истощала я вообще. И не ем почти ничего (так как здесь надо иметь очень большие деньги, чтобы не голодать) и людей, более или менее дорогих, не вижу» 18 . В Италии Лиза была Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

М.М. АНТОКОЛЬСКИЙ Надгробие на могиле М.А. Оболенской на кладбище МонтеТестаччо в Риме 1900-е. Фотография © ОР ГТГ Mark Antokolsky’s memorial sculpture on the grave of Maria Obolenskaya 1890s. Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

193


Vasily Polenov’s “The Patient”

correspondence that the next stage of his work on “The Patient” can be reconstructed. Despite her young years, Yelizaveta was already a mature individual with a strong will and clear direction, who was eager to live a socially meaningful life. Unlike Obolenskaya, she was not an art­ istic type, and the world of art was in fact rather alien to her; nevertheless, her passionate desire for social justice and equality, as well as her dream of attending university, appealed to Polenov, in whom Boguslavskya found a true friend. (“As soon as I was back, my first thought was to write to Polenov,” she would write upon returning from Rome to Russia.) 14 Boguslavskya tried to console the grieving artist by urging him to seek solace in his work. Her letters were somewhat harsh but sincere and passionate, and they did help Polenov overcome this crisis: “We are the salt of the earth, the world needs us, and we have received everything enabling us to make a difference. To lead an aimless life, to eat the bread that real people harvest for us, to be idle (because Ob[olenskya] died, even if you loved her) while someone else, and maybe even several people, work, the sweat and blood streaming down their faces, to make sure you have food tomorrow – it is dishonourable, disgusting and despicable. You have to give back what has been given to you. Think, Polenov, is your love and death really worth it that somebody should work for you, and work so hard!”15 These letters, along with his family’s advice, contributed to Polenov’s recovery – the artist was working once again. He almost forgot about Boguslavskaya, but she kept writing to him in Rome, Vienna and Paris, with compulsive persistence, demanding his advice and support and complaining about his sporadic responses. Yelizaveta’s dream was to attend university but at the time Russian law did not allow women to obtain higher

194

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Yelena Terkel

education: she was resolute in her intentions, however, and at the end of August 1873 she arrived in Leipzig (the location of one of Europe’s oldest universities), unaccompanied and against her parents’ will. Active and sociable by nature, she did not settle down; she also came to depend emotionally on her corr­ espondence with Polenov. “I sometimes feel the urge to pour my heart out to someone, and you are one of those people with whom I am more or less comfortable,” she wrote. “Even though there are those with whom I have so much more in common, they love me and take each of my struggles too close to heart. As for you, you will not be too distressed if you learn that I, too, am not perfectly fine.”16 Boguslavskaya wrote Polenov long letters, complaining about academic challenges, the attitude of her professors to her, and most importantly, about her loneliness. Yelizaveta was so eager to see her old friend: “Comfort me, Polenov, I am really miserable. Come and spend just a day in Leipzig, I will take you to a lovely garden – I can assure you that you have never seen anything like it… I am certain that if I spend any more time alone, especially in this emotional state, I will go mad, or something else will happen.”17 Polenov promised her that he would visit Leipzig on his way from Russia to Paris, but was unable to keep his word, which left Boguslavskaya distraught: “Today I remembered many events from our life in Rome, and it made me so sad that I even cried a little. Yes, to tell the truth, all that glitters is not gold. I would have been happy to see you. I have also grown very thin. I do not eat nearly enough (one has to have a great deal of money here not to starve); neither do I see people who are more or less dear to me.”18 In Italy, Yelizaveta had been happy, healthy and sociable; it was there that she made new friends and met Polenov, for whom she cared beyond measure. In the “GRANY” Foundation presents

Письмо Е.А. Богуславской В.Д. Поленову 18 июня [1874] © ОР ГТГ Публикуется впервые Letter from Yelizaveta Boguslavskaya to Vasily Polenov June 18 [1874] © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication


Елена Теркель

счастлива, здорова и общительна. Там она встретила новых друзей, там познакомилась с Поленовым, который стал ей бесконечно дорог. Теперь она оказалась никому не нужной в университетском Лейпциге. Василий Дмитриевич почти забыл о ней. Елизавета писала: «Сердиться я конечно не сержусь на Вас, хотя скажу, что Ваше такое долгое молчание оскорбляло меня в глубине души… Я самая несчастная натура в этом отношении, если привяжусь к человеку, то уж действительно привяжусь… Но, да простит Вам Бог! <…> Моя единственная просьба быть со мной искренним и сказать мне, что не хотите переписываться. Ведь мои чувства к Вам от этого ни на волосок не изменятся» 19. Поленов наконец начал осознавать, что его письма необходимы Елизавете, что в ее жизни он значит слишком много. Он написал сочувственное письмо, она ответила: «… мой дорогой, я настолько люблю Вас и верю Вам, что Вам вот только стоило сказать мне одно слово о Вашем расположении ко мне, чтобы я успокоилась. Мне так дороги Вы… Я слишком сама далека от идеала…»20 В Лейпциге Богуславская жила впроголодь, гордость не позволяла ей просить денег у родных и друзей. Черные мысли стали приходить в голову: «Сколько раз я просила у Бога смерти! А отчего все эти беды? – Все от того же. Ничего теплого нет, постоянно простужаюсь. Была у доктора, он нашел, что нервы мои в самом плачевном положении, со мной постоянно и непрерывно истерики…»21 . Невзирая на ухудшающееся здоровье Лиза хотела продолжать учебу. Постепенно вокруг нее сложился кружок русской молодежи, оказавшейся на чужбине. Все они жили тяжело, бедно, но их объединяли высокие устремления: желание учиться, приносить пользу обществу. Богуславская близко к сердцу принимала их беды, сама становилась все слабее. Приступы лихорадки и кашля надолго укладывали больную в постель. В феврале 1874 года она писала Поленову: «Я, правду сказать, испугалась ужасно, я совсем было думала, что я умру, что с весною пришла ко мне и смерть»22 . Финансов катастрофически не хватало. Девушка решила вернуться в Россию, тем более, что на родине ей предложили место начальницы высшего женского училища. На переезд нужны были деньги, здоровье не улучшалось, врачи диагностировали чахотку. Больная с ужасом писала Поленову: «Голубчик мой, Вы только поймите мое безвыходное, ужасное положение. Вы только представьте одно то, что я должна испытывать при мысли о том, что через 2, через 3 месяца меня не станет. Господи, кабы Вы знали, что за мучительные дни переживаю. Вы только вспомните, что мне 21 год и не больше. Неужели же для меня не нашлось лучшей участи, чем темная могила. Понимаете, климат Лейпцига в такой степени дурен, что я чувствую его разрушительное действие – и я не могу выехать. <…> Милый Поленов, не можете ли Вы занять у кого-нибудь сумму руб. 200»23 . Это была первая просьба о денежной помощи. В России Лизу готова была приФонд «ГРАНИ» представляет

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

В.Д. Поленов в Риме 1884. Фотография © ОР ГТГ Vasily Polenov in Rome 1884. Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

ютить замужняя сестра, которая срочно выехала в Германию. Богуславская написала старым друзьям: Поленову, Мамонтову, Мордвиновой. Но денег ей никто не выслал; больная впала в депрессию. В конце мая Василий Дмитриевич получил письмо от ее сестры с просьбой срочно раздобыть 200 рублей, чтобы увезти терявшую последние силы девушку. Художник занял нужную сумму, и Богуславская вернулась в Россию. Вскоре он получил письмо: «Сердечно благодарю Вас, благородный друг мой, за все то сочувствие, какое Вы оказали мне… Вы еще питаете надежду увидеться, нет, мой голубчик, не увидимся мы с Вами. Я теперь сижу в Белополье, а скоро буду лежать в земле… Прощайте, мой родной»24 . Последнее письмо пришло в августе 1874 года из Южного Тироля, куда родные отправили Лизу на лечение. Увы, ей не суждено было поправиться. Поленов понимал, что судьба девушки предрешена. В его душе боролись разные чувства. Воспоминания об ушедшей Марии Оболенской переплетались с реалиями последних месяцев жизни любящей его Лизы Богуславской. Что мог сделать художник? Только попытаться воплотить свои переживания на холсте. Он снова вернулся к сюжету «Больная». Перед нами бедно обставленная комната, на столе книги и лекарства, на постели в изнеможении Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

195


Vasily Polenov’s “The Patient”

university town of Leipzig, nobody cared for her. Polenov had almost entirely forgotten about her, too. Yelizaveta wrote to him: “Naturally, I am not upset with you, even though I would have to admit that deep in my heart I was insulted by your lengthy silence… I am a most miserable person in this regard: if I get attached to someone, I really do become attached… Well, God will forgive you!… I only ask that you be honest with me and tell me that you do not want to correspond with me. Indeed, this shall in no way change my feelings for you.”19 Finally, Polenov was beginning to understand that Yelizaveta really needed his letters, that he meant too much in her life. He wrote her a letter that was full of compassion, and she replied: “My darling, I love and trust you so much that one affectionate word from you was enough to calm me. You are so dear to my heart… I am too far from being perfect myself…”20 In her Leipzig life, Boguslavskaya never had enough to eat, but her pride would not allow her to ask her friends or family for money. Her thoughts grew dark: “So many times I asked God to take me! And what is the cause of all my troubles? It is always the same thing: I have no warm clothes, and I am ill all the time. I went to see a doctor and he concluded that my nerves were in a pitiful state, and I have breakdowns all the time…”21 In spite of her worsening health, Yelizaveta continued her studies. Gradually she became the centre of a circle of young Russians, who shared her circumstances – they were all living in a foreign land. Their lives were hard, they were all poor, but they also shared lofty aspirations: the desire for education and the need to live socially responsible lives. Boguslavskaya took their troubles to heart; meanwhile her

Yelena Terkel

own health deteriorated, and she took to her bed with fever and bronchitis for long periods of time. In February 1874 she wrote to Polenov: “Truth be told, I was terribly frightened – I thought I was really going to die, that spring would bring the end to me.”22 In desperate need of money, Boguslavskaya decided to return to Russia, especially after she was offered the post of headmistress at a girls’ training school. However, she had no money to travel, her health was worsening, and her doctors diagnosed consumption. Horrified, the ailing Yelizaveta wrote to Polenov: “My darling, try to understand my hopeless, horrible plight. Can you imagine what I feel when I tell myself that in two, three months I will be gone? My God, I wish you knew how hard these days have been for me. Just think of it – I am barely 21. Could it be that there is nothing better in store for me than a dark grave? It seems that the climate in Leipzig is so bad that I can feel its deleterious effect – but I am unable to leave… My dear Polenov, could you borrow 200 rubles from someone?”23 This was the first time that she had ever asked for financial help. Boguslavskaya’s married sister, who lived in Russia, offered

В.Д. ПОЛЕНОВ → Больная Первоначальный вариант картины Конец 1870-х – начало 1880-х Холст, масло. 101 × 157 © Латвийский нацио­наль­ ный художественный музей, Рига

Vasily POLENOV → The Patient Original version, early 1870s Oil on canvas. 101 × 157 cm © Latvian National Museum of Art, Riga

В.Д. ПОЛЕНОВ Больная Эскиз первого варианта картины. 1873 Бумага, графитный карандаш. 13 × 19,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV The Patient Sketch for the first version of the painting. 1873 Graphite pencil on paper 13 × 19.5 cm © Vasily Polenov MuseumReserve

196

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

“GRANY” Foundation presents


Елена Теркель

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

откинулась девушка. Чемодан под кроватью напоминает о временности этого убогого жилища. Мягкий свет лампы слабо освещает лицо, полное страдания. На полотне оживают строки одного из последних писем Елизаветы Аркадьевны: «Если бы Вы могли только понять, какие мучительные ночи я провожу. С двенадцати начинается буквально непрерывный кашель, затем лежать на правом боку не могу, так как начинается в груди сипенье и хрипенье, а вследствие этого отлежала спину и левый бок. Затем до такой степени потею ночью, что к утру подушка и простыня влажные. Словом, ночь для меня – целый ряд мучений»25 . Такова и полная тревоги ночь на картине «Больная» – сколько еще таких ночей осталось? Работа над картиной возобновилась в конце 1870-х годов, после возвращения художника

В.Д. ПОЛЕНОВ Женский портрет Наброски к картине «Больная». 1870-е Бумага, графитный карандаш. 18 × 22,2 © ГТГ

Vasily POLENOV Portrait of a Woman Sketches for “The Patient” 1870s Graphite pencil on paper 18 × 22.2 cm © Tretyakov Gallery Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

197


Vasily Polenov’s “The Patient”

Yelena Terkel

В.Д. ПОЛЕНОВ Больная Эскиз одноименной картины Начало 1880-х Холст, масло 41,7 × 59,5 © ГТГ Vasily POLENOV The Patient A study, early 1880s Oil on canvas 41.7 × 59.5 cm © Tretyakov Gallery

her home to Yelizaveta and herself left for Leipzig urgently. Yelizaveta wrote to her old friends, Polenov, Mamontov and Mordvinova, but none of them sent any money, and she fell into depression. Late in May, Yelizaveta’s sister wrote to Polenov with an urgent plea to somehow find the 200 rubles needed to enable the fading patient to travel. Polenov borrowed the money, and Yelizaveta was brought back to Russia. Before long he received a letter from her. “My nob­ le friend, I thank you from the bottom of my heart for all the compassion that you have showed me,” she wrote. “You still hope that we will see each other again; no, my darling, we will not. I am now in Belopolye, but soon I will be in my grave… Farewell, my dear one.”24 Yelizaveta’s last letter arrived in August 1874; it was sent from South Tyrol, where her family had sent her for treatment. Unfortunately, she was not to recover: Polenov knew that her fate was sealed. He was struggling with conflicting emotions, as memories of the long-gone Maria Obolenskaya combined with the realities of the final months in the life of Yelizaveta Boguslavskaya, who had loved him so. For the artist, the only way to deal with these feelings was to paint: Polenov returned to “The Patient”. In the painting, we see a poorly furnished room; an exhausted young girl lies slumped in bed, books and medicines covering the table. The suitcase under the bed is a sign that this miserable lodging is temporary. The table lamp throws soft light on the girl’s face, which is full of suffering and pain. It could almost be an illustration to one of Yelizaveta’s last letters: “I wish you could understand how miserable my nights are. An almost relentless

198

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

cough starts at midnight; then I cannot lie on my right side because of the wheezing in my chest, and as a result I now have pain in my left side and back. I also sweat so much that by the morning my pillow and sheets are damp. In short, my nights are a whole series of torments.”25 It is one such restless night that we see in the painting; how many more like that will follow? Polenov resumed work on “The Patient” in the late 1870s, upon his return from the Russo-Turkish War. When the artist’s father died in autumn 1878, sadness filled his family life. In early 1879 Polenov was shaken by Ivan Kramskoi’s drawing “Meeting the Troops”, which showed a woman in deep mourning together with her children, who are greeting soldiers returning from war from a balcony. (Kramskoi, who had himself lost a child not long before, had expressed his own grief in the work.) In a letter to Kramskoi, Polenov wrote that those artists who saw the drawing “stayed in a quiet, sad mood for almost an hour.”26 Gradually, Polenov began to think that he should finish “The Patient”, the work that brought back such sad memories. Yet another tragedy in Polenov’s life, the death of his twin sister Vera, is associated with his completing the painting. The siblings had spent the summer and aut­ umn of 1880 in Imochentsy, their parents’ estate in the Olon­ets Governorate, before returning to St. Petersburg. Vasily then left for Moscow, where he received news of his sister’s illness: “Vera is unwell and has taken to her bed.”27 He wrote back from Moscow, where he was working on “The Patient”: “This news shook me to my core. She seemed to have been feeling well all summer and “GRANY” Foundation presents


Елена Теркель

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

И.Е. РЕПИН Портрет В.Д. Поленова. 1877 Холст, масло 80,8 × 65,4 © ГТГ Ilya REPIN Portrait of Vasily Polenov. 1877 Oil on canvas 80.8 × 65.4 cm © Tretyakov Gallery

с русско-турецкой войны. Осенью 1878 года умер отец Василия Дмитриевича. В семье царило грустное настроение. В начале 1879 года Поленов был поражен рисунком И.Н. Крамского «Встреча войск», изображавшим одетую в траур мать с детьми. Крамской, незадолго до этого переживший смерть ребенка, выразил личное горе. Василий Дмитриевич писал ему о том, что увидевшие рисунок художники «почти час все находились под тихим, грустным настроением»26 . Постепенно Поленов все больше склонялся к мысли закончить связанную с печальными воспоминаниями картину. Завершающий этап работы над полотном связан с еще одним трагическим событием в жизни Поленова – смертью его сестры-близнеца Веры. Лето и осень 1880 года они провели в имении родителей Имоченцы в Олонецкой губернии, а осенью вернулись в Петербург. Василий уехал в Москву, где поФонд «ГРАНИ» представляет

лучил известие: «Вера простудилась и слегла»27. Он отвечал из Москвы, где работал над картиной «Больная»: «Ужасно это известие меня перевернуло. Летом и осенью она себя, кажется, хорошо чувствовала, много работала, ходила, наконец, необыкновенно бодро перенесла зимнее путешествие из Имоченц до Питера. Я уже радовался, что она окрепла и поздоровела, а тут вдруг слегла»28 . Болезнь Веры развивалась медленно, иногда казалось, что она отступает. В конце декабря художник писал Елене, ухаживавшей за сестрой: «С тех пор, как ей лучше стало, и у меня работа пошла гораздо успешнее, а то ужасно было тяжело»29. Однако состояние больной становилось все хуже и хуже. Все усилия спасти Веру оказались тщетными, 7 марта она умерла от плеврита. Все это время Поленов продолжал работу над картиной. Историю создания полотна мы знаем со слов его жены Натальи Васильевны, писавшей Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

199


Vasily Polenov’s “The Patient”

В.Д. Хрущова (урожд. Поленова) 1870-е. Фотография © ОР ГТГ

Yelena Terkel

Vera Khrushcheva (née Polenova) 1870s. Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

autumn, she worked a lot, took walks at last, and endured the winter journey from Imochentsy to St. Petersburg with unusual fortitude. I was so happy that she had grown stronger and healthier, and all of a sudden she is sick in bed.”28 Vera’s illness progressed slowly, and sometimes she seemed to be getting better; in late December, the artist wrote to his younger sister Yelena, who was taking care of Vera, “It has been so much easier to work since she has been better; it used to be so terribly hard.”29 However, the patient’s health continued to decline, and soon it was clear all their efforts were in vain. Vera succumbed to pleurisy on March 7 1881. Polenov continued working on his painting throughout his sister’s illness. His wife Natalya described the process in a letter she wrote to the landscape painter and art collector Ilya Ostroukhov: “Having returned to Moscow, Vasily began working on ‘The Patient’, the painting he had conceived long ago under the impression from the illness and death of a young girl, a student who died of consumption in dispiriting poverty. The grave news of Vera’s illness and its progression fitted the mood of the painting… He finished ‘The Patient’ in the spring.”30 Ostroukhov recorded the circumstances in which he had first met the Polenovs in autumn 1881: “Immediately after the hallway you came into a spacious room with a tall ceiling, which served as the artist’s studio. Nice and comfortable. The large finished painting ‘The Patient’ and several studies were in the corner…”31 Thus, according to the artist’s contemporaries, the work was finished in 1881, and the fact that it is dated 1886 can be explained by Pol­ enov’s decision to make final changes before submitting it to the “Peredvizhniki” exhibition the same year. Natalya wrote again in February 1886: “Vasily is working quite hard on ‘The Patient’ – he would rather not have anyone sit for him because that would only break his focus, and lead him to paint an altogether different work.”32 The final

В.Д. ПОЛЕНОВ Вера Дмитриевна Хрущова (урожд. Поленова) на смертном одре 1881 Бумага, графитный карандаш. 19,5 × 25,5 © ГТГ Vasily POLENOV The Artist’s Sister Vera Khrushcheva (née Polenova) on Her Deathbed 1881 Graphite pencil on paper. 19.5 × 25.5 cm © Tretyakov Gallery

200

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

“GRANY” Foundation presents


Елена Теркель

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

В.Д. ПОЛЕНОВ Портрет В.Д. Хрущовой, сестры художника. 1874 Холст, масло. 48,2 × 39,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Vasily POLENOV Portrait of the Artist’s Sister, Vera Khrushcheva 1874 Oil on canvas 48.2 × 39.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

И.С. Остроухову: «Василий Дмитриевич, вернувшись в Москву, принялся за "Больную", давно им задуманную под впечатлением болезни и смерти одной учащейся девушки, погибшей от чахотки в тяжелой обстановке нужды. Тяжелые известия о ходе болезни Веры Дмитриевны как нельзя более соответствовали его настроению, связанному с работой. <…> Весной он кончил "Больную"»30. Остроухов вспоминал, как осенью 1881 года поехал знакомиться к Поленовым: «Непосредственно за вестибюлем – обширная, высокая комната, приспособленная под мастерскую хуФонд «ГРАНИ» представляет

дожника. Вкусно и комфортабельно. В углу большая конченная картина "Больная", несколько этюдов…»31 . Таким образом, по свидетельствам современников, работа была завершена в 1881 году. Датировка 1886 годом объясняется тем, что, решив отправить холст на передвижную выставку, Поленов в последний раз вернулся к нему. В феврале Н.В. Поленова сообщала: «Василий очень усердно работает "Больную" и думает пройти все без натуры, так как натура его только совсем собьет со старого и возбудит уже совсем новую картину»32 . Законченное полотно Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

201


Vasily Polenov’s “The Patient”

version was shown at the 14th Exhibition of the Society for Travelling Art (the “Peredvizhniki”) that year, where Pavel Tretyakov purchased it for his collection. Polenov had finally parted with his painting, a work so associated with sad memories. It was as if the canvas itself had taken on the weight of these irreplaceable losses, relieving the artist’s pain and sorrow. It was a Freudian “restoration of the soul”, and even though psychoanalysis was still in its infancy, figures of culture had long relied on such proven remedies, creating paintings, poems and symphonies that helped them live through emotional trials and tribulations. The sadness of a young life slipping away often led artists to create powerful pieces of visual art; in the same year, 1886, Edvard Munch painted “The Sick Child”, based on the memories of the final days of his older sister (Sophie Munch had succumbed to tuberculosis in 1877). Artists created such paintings as a farewell to their loved ones, both overcoming their grief and seeking light. It was no coincidence that when Yelizaveta Mamontova, wife of Savva Mamontov, died in 1908, Pol­ enov wrote to his daughter Yekaterina: “Moments such as this make me think of Zhukovsky’s lines; I think they were as follows: ‘Of those we loved, who lit up our lives so,/Say not with sadness: they are no more; instead, with gratitude: they were.’”33

202

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

Yelena Terkel

Экспозиция Третьяковской галереи. Зал № 19, на торцевой стене картины В.Д. Поленова «Больная» и «Право господина» 1900. Фотография © ОР ГТГ Gallery No. 19 display, Tretyakov Gallery. On the far wall, “The Patient” and “The Right of the Master (Droit du seigneur)” 1900. Photograph © Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

5.

Correspondence. P. 29.

18. Ibid. Item 1336. L 1-1/reverse.

6.

Correspondence. P. 30.

19. Ibid. Item 1337. L 1-1/reverse.

7.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 54. Item 3337.

20. Ibid. Item 1339. L 1.

8.

Sakharova, Ye.V. “Vasily Polenov. Yelena Polenov. An Artists’ Family Chronicle”. Moscow, Iskusstvo, 1964. P. 144. Hereinafter - Sakharova.

21. Ibid. Item 1339. L 1/reverse. 22. Ibid. Item 1340. L 1. 23. Ibid. Item 1346. L 1-1/reverse. 24. Ibid. Item 1348. L 1-2. 9.

Ibid. P. 243. 25. Ibid. Item 1353. L 1/reverse.

10. Later in her life Zoya Obolenskaya remarried, becoming Zoya Ostroga.

26. Sakharova. P. 270. 27. Ibid. P. 285.

11.

Correspondence. P. 108. 28. Ibid. Pp. 285-286.

12. Repin, Ilya. “Far Away, Close By”, Leningrad, 1986. P. 417.

29. Ibid. P. 287.

13. “The Works of Count Golenishchev-Kutuzov”. Vol. 1. St. Petersburg, 1894. P. 143.

30. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 10. Item 5198. L. 2/reverse.

Polenov, Vasily. “Correspondence. Diaries. Memoirs”. Moscow, Leningrad, 1950. P. 26. Hereinafter Correspondence.

14. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 54. Item 1332. L. 1.

31. Correspondence. P. 448.

15. Ibid. Item 1350. L 1/reverse.

3.

Correspondence. P. 27.

16. Ibid. Item 1334. L 1.

33. Sakharova. P. 662. Polenov’s recollection of the quotation, from Vasily Zhukovsky’s poem “A Memory”, is inaccurate.

4.

Correspondence. P. 28.

17.

1.

2.

After the death of her husband Alexander Mordvinov (18421889), Yekaterina later married the renowned clinician Sergei Botkin.

32. Sakharova. P. 364.

Ibid. Item 1334. L 2/reverse-3.

“GRANY” Foundation presents


Елена Теркель

экспонировалось на XIV выставке ТПХВ33 , с которой его приобрел П.М. Третьяков. Художник, наконец, расстался с произведением, связанным со столь печальными событиями. Картина как бы вобрала в себя энергетику невосполнимых потерь, освободив мастера от пережитого горя. Это было исцелением души по Фрейду. Хотя психоанализ только зарождался, но в области искусства это было давно испытанное средство. Картины, поэмы, симфонии издавна помогали своим авторам справиться с переживаниями. Тема угасающей молодой жизни не раз рождала сильные по воздействию живописные работы. В том же 1886 году была написана картина Э. Мунка «Больная девочка», где нашли воплощение воспоминания Эдварда о последних днях жизни старшей сестры Софи, умершей в 1877 году от туберкулеза. Своими творениями художники прощались с теми, кто был им дорог, превозмогая боль и устремляясь к свету. Не случайно, В.Д. Поленов написал своей дочери Екатерине после смерти Е.Г. Мамонтовой: «Я в такие минуты вспоминаю слова Жуковского, кажется, вроде этого: О милых спутниках, что жизни путь нам осветили, Не говори с тоской, их нет, а с благодарностию – были»34 . Фонд «ГРАНИ» представляет

«Больная» В.Д. Поленова – кто она?

В.Д. ПОЛЕНОВ Больная. 1886 Холст, масло 135,7 × 188 © ГТГ Vasily POLENOV The Patient. 1886 Oil on canvas 135.7 × 188 cm © Tretyakov Gallery

8.

9.

Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 144.

22. Там же. Ед. хр. 1340. Л. 1.

Там же. С. 243.

25. Там же. Ед. хр. 1353. Л. 1 об.

10. Во втором браке З.С. Острога. 11.

В.Д. Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. С. 108.

23. Там же. Ед. хр. 1346. Л. 1–1 об. 24. Там же. Ед. хр. 1348. Л. 1–2.

26. Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 270. 27. Там же. С. 285. 28. Там же. С. 285–286.

12. Репин И.Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 417 1.

После смерти мужа А.А. Мордвинова (1842–1889) Екатерина вышла замуж за известного клинициста С.П. Боткина.

13. Сочинения графа А. Голенищева-Кутузова. Т. 1. СПб., 1894. С. 143. 14. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 1332. Л. 1.

2.

В.Д. Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. М.; Л., 1950. С. 26. Там же. С. 27.

4.

Там же. С. 28.

5.

Там же. С. 29.

30. ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 5198. Л. 2 об. 31. В.Д. Поленов. Письма. Дневники. Воспоминания. С. 448.

15. Там же. Ед. хр. 1350. Л. 1 об. 16. Там же. Ед. хр. 1334. Л. 1.

3.

29. Там же С. 287.

17.

Там же. Ед. хр. 1334. Л. 2 об.–3.

32. Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 364. 33. Товарищество передвижных художественных выставок.

18. Там же. Ед. хр. 1336. Л. 1–1 об. 19. Там же. Ед. хр. 1337. Л. 1–1 об. 6.

Там же. С. 30.

7.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 3337.

20. Там же. Ед. хр. 1339. Л. 1.

34. Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 662. Неточная цитата из стихотворения В.А. Жуковского «Воспоминание».

21. Там же. Ед. хр. 1339. Л. 1 об.

Третьяковская галерея №3 (64) / 2019

203


5 5


Подписка на журнал «Третьяковская галерея» по каталогу Роспечати 8 4 1 1 2

ОК «Пресса России» (подписной индекс 8 8 2 8 5 )


ПР О ЕКТ ФОНД А Н А

«ГРАНИ»

П ЕРЕК Р Е СТК АХ

S PE CIAL

К УЛЬТ У Р

P ROJ E CT

O F

T H E

“G R AN Y .ART-CRYS TA L-BR U T ” F O UNDATI O N “O N

THE O F

CROS S R OADS

CULTUR E S ”


ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 (64) 2019

#3 (64) 2019

Profile for Uspenskaya Tatyana

Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2019 (64)  

Журнал «Третьяковская галерея» выходит на русском и английском языках. Выпуск посвящен известному русскому художнику Василию Дмитриевичу По...

Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2019 (64)  

Журнал «Третьяковская галерея» выходит на русском и английском языках. Выпуск посвящен известному русскому художнику Василию Дмитриевичу По...

Profile for uspensk
Advertisement