Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2008 (20)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Галина Трифонова

РУССКАЯ КЛАССИКА ИЗ ЧЕЛЯБИНСКОГО МУЗЕЯ ИСКУССТВ Челябинский областной государственный музей искусств – наименование возникшего в 2005 году объединения двух художественных музеев: старейшей на Южном Урале Челябинской областной картинной галереи и выделенного из нее в 1978 году Музея декоративноприкладного искусства Урала. Неизвестный художник Александр Невский Не ранее 1724 Холст, масло. 89×71 Unknown artist Alexander Nevsky After 1724 Oil on canvas 89×71 cm

Б

урное формирование культуры Челябинска – крупнейшего в регионе индустриального центра – связано с интенсивным развитием города, которое началось с 1890-х годов с приходом Великой транссибирской железнодорожной магистрали. Судьба города с тех пор была решена – он стал важнейшим транспортным узлом связи Восток– Запад, Север–Юг. Технический прогресс во многом определил перспективы Южного Урала и его центра – Челябинска. В советское время культура и искусство находились в тесной взаимосвязи (если не сказать – в зависимости) с ролью Челябинска как индустриального гиганта. Ростки художественного самосознания в городской среде получили новый импульс в конце 1920-х – начале 1930-х годов, в первые годы пятилеток, когда создавался промышленный потенциал второй угольно-металлургической базы страны – Урало-Кузбасса. На стройки индустриализации на Урал, в том числе в Челябинск, Магнитогорск, Златоуст, приезжали художники из Москвы и Ленинграда. Их документально-репортажные рисунки, портреты, пейзажи, картины современной и историкореволюционной тематики экспонировались в 1935–1936 годах на выставке А.Г.ВЕНЕЦИАНОВ Мальчик в красной рубашке. 1845 Холст, масло. 75×60 Alexei VENETSIANOV Boy in a Red Shirt. 1845 Oil on canvas. 75×60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

5

THE TRETYAKOV GALLERY

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Galina Trifonova

CLASSIC RUSSIAN ART FROM THE SOUTH URALS REGIONAL MUSEUM The Chelyabinsk Regional Museum of Arts was formed in 2005 through the merger of two art museums: the Chelyabinsk Regional Picture Gallery, the oldest museum in the South Urals region, and the Museum of Applied Art of the Urals, which itself, prior to 1978, was a part of the Picture Gallery. Д.Г.ЛЕВИЦКИЙ Автопортрет. 1783 Картон на дереве, масло. 20,3×16,3 (овал) Dmitry LEVITSKY Self-portrait. 1783 Oil on cardboard on wood. 20.3×16.3 cm (oval)

В.А.ТРОПИНИН Девушка со сливами. 1848 Холст, масло. 75,5×62 Vasily TROPININ Lass with Plums. 1848 Oil on canvas 75.5×62 cm

6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

T

he fast-paced formation of the culture of the present-day centre of the South Urals region – the region’s biggest industrial city, Chelyabinsk – was brought about by the quickened rate of urban development, begun in the 1890s when the Great Trans-Siberian Railway crossed Chelyabinsk. At that moment the city’s destiny was set – it became a major transportation hub linking the East and the West, and the North and the South. The technological change largely determined the destinies and prospects of the South Urals region and its main city.

In the Soviet period culture and art became intimately linked with (even dependent on) Chelyabinsk’s role as an industrial giant. The seeds of artistic selfawareness in the urban milieu were given impetus in the late 1920s-early 1930s, during the first years of the economy driven by the five-year-plans: this period saw the build-up of the industrial might of the country’s second biggest coal and iron producing area, the Urals and Kuzbass. Artists from Moscow and Leningrad came to the industrial construction sites in the Urals region, including the cities of Chelyabinsk, Magnitogorsk and Zlatoust. Their documentary-like drawings, portraits and paintings focused on contemporary subjects and the subjects of history and the Bolshevik revolution, and their landscapes were featured at an exhibition “The Urals Region and Kuzbass in Paintings” mounted in 1935-1936 in Sverdlovsk, Novosibirsk, Ufa, and Chelyabinsk.

With works of Chelyabinsk artists added, the show was later made a traveling exhibition titled “The South Urals Region in Paintings”. In 1939 this exhibition formed the basis of the Chelyabinsk Picture Gallery, which let in its first visitors on June 6 1940. The community of museum founders included members of the local intelligentsia and artistic circles, a small group back in the 1930s: the first professional art scholar and first director of the gallery Leonid Klevensky (1984-1977), and the first generation of Chelyabinsk artists – Nikolai Rusakov, Ignaty Vandyshev,

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Valentina Chelintsova, Alexander Saburov, Alexander Sosnovsky, Tatyana Rudenko, Dmitry Fekhner, Pyotr Yudakov, Olga Perovskaya, I.A. Mochalov and others.

Modern art forms the bulk of the collection of the young South Urals museum.

Some pieces were bought from their owners: the first piece to be acquired for the Russian classic art collection was Timofey Neff’s “Bathing Woman”. A number of paintings of old European masters, the most noteworthy among which are the socalled Florentine portraits of the late Italian Renaissance, formed the basis of the Western European art collection.

It was envisioned that a Russian classic art collection would become the foundation of the new museum, and thanks to the joint efforts of the Chelyabinsk Regional Union of Soviet Artists and the Picture Gallery, in May 1941 the Chelyabinsk museum received a precious gift from the Russian Museum in St. Petersburg – 54 paintings and 52 graphic pieces, both originals and prints. The losses of the war period notwithstanding, these pieces to this day form the backbone of the Chelyabinsk museum collection: a “parsuna” (semiiconic, semi-secular painted image) from the Alexander Nevsky Lavra (monastery) with an image of the blessed prince Alexander Nevsky; a ceremonial portrait in Baroque style “Catherine II the Legislatrix in the Temple of the Goddess of Justice”, 1792, by Iohann-Baptist von Lampi, from a composition by Dmitry Levitsky; ceremonial half-length portraits of Great Princess Maria Fyodorovna and Count Pyotr Shuvalov, 1780s-1790s, by unknown artists; and works by Alexander Orlovsky, Alexei Venetsianov, Ivan Kramskoy, Nikolai Dubovskoy, and Nikolai Feshin.

World War II was a major ordeal for the young art museum in Chelyabinsk – 8

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

the local authorities, who were forced at very short notice to look for houses to accommodate the evacuated people’s commissariats, industrial enterprises, Soviet citizens who fled from the occupied territories (during the war Chelyabinsk’s population grew threefold), hospitals that treated the wounded, hurriedly shut down all non-military institutions. In August 1941 the picture gallery was “liquidated”.

Its restoration began in 1946. The rebirth of the Chelyabinsk Picture Gallery began on February 2 1952 in a building in the style of rational Moderne (1912-1913, built by the architect А.А. Fyodorov), which the museum occupies to this day, although for over 30 years it has experienced a shortage of space for storing and exhibiting artwork. Interestingly, when the museum was being re-established, there were serious discussions about the possibility of opening in Chelyabinsk a branch of the Tretyakov Gallery with participation of the gallery researcher Esfir Atsarkina, and the above mentioned building was selected for the affiliate, because it was the best fit for an art museum in terms of its characteristics and location in the city.

The items transferred to the museum from Moscow in the post-war period increased the collections of Soviet and Russian pre-1917 art; items transferred from the Historical Museum, Pushkin Museum of Fine Arts, the Museum of Ceramics and 18th-century Kuskovo Estate formed the basis of the collection of Western European art; items from the Novosibirsk Picture Gallery formed the foundation of the Oriental art and applied arts collections; and locally acquired items formed the collections of South Urals regional art and crafts – ornamental iron castings, Zlatoust engraving on steel, and folk art. In the 1960s the collection of the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

И.К.АЙВАЗОВСКИЙ Отара овец (Стадо баранов). 1857 Холст, масло. 107×161 Ivan AIVAZOVSKY A Flock of Sheep (Pack of Rams). 1857 Oil on canvas 107×161 cm

1

Galina Trifonova. On the typology and iconography of the portrait. In: Russia: the classic dimension. Three centuries of Russian artistic culture. Conference Proceedings, the “Shining Russia” exhibition (September 28-30, 1999). Chelyabinsk, 2000, pp. 26-33 (In Russian).

oldest South Urals regional museum reflected the historical stages, artistic styles, currents, trends and creative endeavour of the artists who were central to and brought fame to the Russian and international schools of painting beginning from the 16th century. In the decades that followed the collections grew. The 19601990s saw the growth of the collection of art of the Urals region. Presently the collection of the Chelyabinsk Regional State Museum of Arts has more than 14,000 items.

For more than 50 years now the collection of Russian classic art has been the backbone of the main exhibition. For each of the stages in the history of art of the 18th to early 20th centuries the Chelyabinsk art museum has typical and characteristic artwork by Russian artists, as well as artefacts pertaining to Russian history.

Invariably, the centerpiece of the display of Russian paintings of the golden age of Russian culture is the “Portrait of Empress Elizabeth (Yelizaveta) Alexeyevna” made by a French artist Jean-Laurent Mosnier in 1805 to the order of Count Stroganov, president of the Academy of Arts, for his palace in St. Petersburg. The twin portraits of Elizabeth and Alexander I were transferred from the Stroganovs’ palace to the Winter Palace in 1919, and later, in 1931, Elizabeth’s portrait for unknown reasons was sent from the Hermitage to the Tretyakov Gallery. In 1960 the royal portrait continued its journey eastward, to the South Urals region, where it finally found a home and became a compositional and stylistic focus of the Russian art display and an example of the grand ceremonial style of the prime period of Russian aristocratic culture.

Portrayed with an order of St. Andrew the First Called1 on her chest, Elizabeth, with her irresistible beauty and personality, invariably attracted the attention of and inspired love in artists, patriotically-minded reformers and politicians, and poets; she patronized artists and was loved by the people. Her death was as mysterious as that of Alexander I, and there are many secrets and legends connected with her life and demise. Elizabeth was celebrated by poets – including Alexander Pushkin, and many portraits of her survive. It would not be an overstatement to say that the best painted image of Elizabeth is the portrait, from the Chelyabinsk museum, in Classicist style with elements of Romaniticism.

Unfortunately, because of its size (273 by 182 cm) and condition, the portrait could not be displayed at the “Golden Map of Russia” exhibition, and the same can be said about a large-scale painting “Hector Bids Farewell to Andromache” (1863) by Sergei Postnikov, a student of the great artist Alexander Ivanov, a piece which came to Chelyabinsk in the same year, 1960, from the Tretyakov Gallery.

Instead, viewers could see Dmitry Levitsky’s pieces – his self-portrait and portrait of his wife Nadezhda Levitskaya –

«Урало-Кузбасс в живописи» в Свердловске, Новосибирске, Уфе, Челябинске. Затем выставка была преобразована в передвижную – «Южный Урал в живописи» – с включением работ челябинских художников. В 1939-м входившие в нее произведения легли в основу Челябинской картинной галереи, открывшейся для зрителей 6 июня 1940 года. У истоков создания музея стояли немногочисленная в 1930-е годы местная интеллигенция и художественная общественность: журналист, первый в Челябинске профессиональный искусствовед и первый директор картинной галереи Л.П.Клевенский, а также представители первого поколения челябинских художников – Н.А.Русаков, Д.Ф.Фехнер, А.П.Сабуров, И.Л.Вандышев, В.Н.Челинцова, Т.В.Руденко, П.Г.Юдаков, А.М.Сосновский, О.П.Перовская, И.А.Мочалов. Основную часть собрания молодого южноуральского музея составила современная живопись. Коллекцию западноевропейского искусства заложил ряд полотен старых мастеров, среди которых наибольший интерес представляют так называемые «флорентийские» портреты Позднего Возрождения. Фундаментом нового музея виделась коллекция русской классической живописи, первым произведением которой стала «Купальщица» Т.А.Неффа. Благодаря совместным действиям Челябинского областного cоюза советских художников и картинной галереи в мае 1941 года музей получил драгоценный дар из Государственного Русского музея: 54 произведения живописи и 52 – оригинальной и печатной графики. Несмотря на утраты военного времени, они и сегодня являются стержнем челябинского собрания: парсуна из Александро-Невской лавры «Александр Невский», парадный портрет в стиле барокко «Екатерина II законодательница в храме богини правосудия», исполненный в 1792 году И.Б.Лампи с композиции Д.Г.Левицкого, парадные поясные портреты великой княгини Марии Федоровны и графа П.А.Шувалова 1780– 1790-х годов кисти неизвестных художников, работы А.О.Орловского, А.Г.Венецианова, И.Н.Крамского, Н.Н.Дубовского, Н.И.Фешина. Период Великой Отечественной войны стал испытанием для молодого художественного музея. Вынужденные в короткие сроки решать проблемы размещения эвакуированных наркоматов, предприятий, советских граждан, спешно покинувших оккупированную территорию страны (население Челябинска во время войны выросло в три раза), обустройства госпиталей для раненых, местные власти срочно закрывали все необоронные учреждения. В августе 1941-го галерея была «ликвидирована».

Восстановление Челябинской картинной галереи началось с 1946 года; ее второе рождение состоялось 2 февраля 1952 года в здании в стиле рационального модерна, выстроенном по проекту архитектора А.А.Федорова. Интересно отметить, что в период восстановления всерьез обсуждалось открытие в Челябинске филиала Государственной

П.И.ПЕТРОВИЧЕВ В Нескучном саду. 1915 Холст, масло. 51,5×71,5

Н.Е.КУЗНЕЦОВ Гранаты и яблоки. 1916 Холст, масло. 59×73

Pyotr PETROVICHEV In Neskuchny Garden. 1915 Oil on canvas 51.5×71.5 cm

Nikolai KUZNETSOV Pomegranates and Apples. 1916 Oil on canvas 59×73 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

9

RUSSIA’S GOLDEN MAP

and genre portraits of peasants by Vasily Tropinin and Alexei Venetsianov.

There was also a landscape by the marine painter Ivan Aivazovsky, with a subject and motif rarely seen in the artist’s works; Vasily Perov’s portraits; an old woman’s portrait – a surprise for many – a carefully and masterfully executed piece by Vladimir Shervud, who designed the building of the Historical Museum; a portrait of Baroness S.V. Stael von Holstein by Ivan Makarov, also received from the Tretyakov Gallery. Pictures by artists from the Makovsky family – Vladimir, Konstantin and Alexander - and Nikolai Bogdanov’s “She’s Late” (1889) became a surprising discovery for many.

And what a delight it is to see the landscapes, portraits and still-lifes created by Russian painters influenced by the Moscow and French art traditions, such as Vasily Polenov, Stanislav Zhukovsky, Pyotr Petrovichev, Fyodor Malyavin, as well as the works of Valentin Serov’s student Nikolai Kuznetsov, Konstantin Korovin, and the Spanish artist E.A.-i-Camarasi, who was also influenced by Henri Matisse.

Connoisseurs of art were introduced for the first time to the art of the Chelyabinsk artist Nikolai Rusakov (1888-1941), who was Alexander Rodchenko’s friend at the Kazan art school and studied under Nikolai Feshin, and then under Konstantin Korovin at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (MUZhVZ).

Rusakov who was active in the 1910s-1930s accumulated in his creative activity such aesthetic tendencies of his times as orientalism, decorativism of the art deco and moderne style, futurism, constructivism with its dynamics of geometric forms, colour and movement, alongside persistent searches for a symbolic image in pictorial decisions.

Thus he managed to bridge the ancient Moscow artistic traditions and the new professional visual art of the young capital of the ancient South Urals.

There is the “parsuna” – a semiiconic, semi-secular image – of the blessed Prince Alexander Nevsky, which was created no earlier than 1724 and which the museum received from the Alexander Nevsky Lavra (monastery) in St. Petersburg, and a Cubo-Futurist portrait “Tatlin with Bandura (a Ukrainian mandolin-like string instrument)” (1915) created by Vera Pestel in Moscow. The latter was initially part of a museum of artistic culture under the aegis of the State Institute of Artistic Culture (GIN-KhUK) located on St. Isaac Square in St. Petersburg, later transferred to the Russian Museum.

These works demarcate the symbolical boundaries of the exhibition of Russian art from the collection of the Chelyabinsk Art Museum, a show spanning two centuries of the major classic period of this art.

Introducing the audience to typical and inimitable pieces of the Russian artwork held by the South Urals museum, the show could have been symbolically named “From ‘Parsuna’ to the Avant-garde”.

10

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

А.Е.АРХИПОВ Веранда с цветами Холст, масло. 82×96 Abram ARKHIPOV Flowers on Veranda Oil on canvas. 82×96 cm

Н.Е.КУЗНЕЦОВ Портрет жены. 1919 Холст, масло. 60×49 Nikolai KUZNETSOV Portrait of the Artistʼs Wife. 1919 Oil on canvas. 60×49 cm

А.М.РОДЧЕНКО Портрет Н.А.Русакова. 1912 Дерево, масло 34,5×25,8 Alexander RODCHENKO Portrait of Nikolai Rusakov. 1912 Oil on wood 34.5×25.8 cm

В.Е.ПЕСТЕЛЬ Художник Татлин с бандурой. 1916 Холст, масло. 80×49 Vera PESTEL Tatlin with Bandura. 1916 Oil on canvas. 80×49 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Третьяковской галереи, и это здание было выбрано как наиболее соответствующее художественному музею по своим параметрам и местоположению в городе. Послевоенные поступления из центра обогатили коллекции русского дореволюционного и советского искусства. Собрание западноевропейского искусства выросло благодаря передаче произведений из ГИМа. Большая коллекция живописи и гравюры была получена из ГМИИ имени А.С.Пушкина. С входивших в нее работ японских художников в Челябинском музее началось формирование коллекции искусства Востока. На основе безвозмездной передачи из Государственного музея керамики и «Усадьбы Кусково XVIII века», а также из Новосибирской картинной галереи возникла коллекция декоративно-прикладного искусства. Из местных источников были образованы коллекции художественных промыслов Южного Урала: чугунного литья, златоустовской гравюры на стали, народного искусства. В 1960-е годы собрание старейшего южноуральского музея отразило исторические этапы, художественные стили, направления, течения и творчество мастеров, составивших славу и гордость отечественной и зарубежных художественных школ, начиная с XVI века. В последующие десятилетия происходило расширение коллекций. В 1960– 1990-е годы комплектовалась коллекция искусства уральского региона. В настоящее время собрание Челябинского областного государственного музея искусств насчитывает более 14 000 произведений. Вот уже 50 лет коллекция русской классической живописи составляет стержень постоянной музейной экспозиции. Каждый этап истории искусства XVIII – начала ХХ века представлен типичными и характерными произведениями русских художников, а также россики. Неизменно царит в экспозиции русской живописи «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны»1, исполненный французским художником Ж.Л.Монье в 1805 году по заказу президента Академии художеств графа А.С.Строганова для его петербургского дворца. В 1919 году парные портреты Елизаветы и Александра I были переданы из Строгановского дворца в Зимний, в 1931-м портрет императрицы по непонятным причинам последовал из Эрмитажа в Третьяковскую галерею. В 1960 году путешествие картины продолжилось дальше на Восток, на Южный Урал, где она нашла наконец свое пристанище и стала одним из 1

Трифонова Г.С. К вопросу о типологии и иконографии портрета / Россия: классический ракурс. Три века русской художественной культуры: Сб. докл. на науч.-практической конф. на выст. «Сияющая Россия» 28–30 сентября 1999 года. Челябинск, 2000. С. 26–33.

композиционных и стилистических стержней музейной экспозиции, образцом парадного дворцового стиля эпохи расцвета русской дворянской культуры. Своей неотразимой красотой и личностными качествами Елизавета неизменно привлекала к себе внимание и любовь художников, патриотов-реформаторов, политических деятелей, она была воспета поэтами, любима народом, покровительствовала искусствам. С жизнью и загадочной, как и у Александра I, смертью императрицы связано много тайного и легендарного. Иконография изображений Елизаветы обширна, однако без преувеличения можно сказать, что венцом ее образа в живописи является портрет из собрания Челябинского музея искусств, исполненный в стиле классицизм с элементами романтизма. К сожалению, большие размеры портрета и состояние его сохранности, так же, как и крупноформатного полотна ученика великого А.А.Иванова московского художника С.П.Постникова «Прощание Гектора с Андромахой» (1863), полученного в 1960 году от Государственной Третьяковской галереи, не позволили включить эти замечательные картины в экспозицию выставки «Золотая карта России». Но зрители могли увидеть другие раритеры: автопортрет Д.Г.Левицкого и исполненный им портрет его супруги Н.Я.Левицкой; жанровые портреты – крестьянские типы А.Г.Венецианова и В.А.Тропинина; редкий по сюжету и мотиву в творчестве И.К.Айвазовского пейзаж знаменитого мариниста; портреты В.Г.Перова; внимательно, с большим мастерством написанный портрет старушки кисти В.О.Шервуда – автора архитектурного проекта Исторического музея; поступивший из Третьяковской галереи портрет баронессы С.В.Стааль фон Гольштейн, исполненный И.К.Макаровым. Неожиданным открытием для многих стали произведения художников семьи Маковских – Владимира, Константина и Александры; картина «Запоздала» (1889) Н.Г.Богданова. А какими отрадными впечатлениями наполняли душу пейзажи, портреты и натюрморты, созданные русскими художниками, связанными с московскими и французскими живописными традициями: В.Д.Поленовым, С.Ю.Жуковским, П.И.Петровичевым, Ф.А.Малявиным. Изображение Александра Невского, исполненное не ранее 1724 года, и кубофутуристический портрет «Татлин и бандура» (1915), написанный В.Е.Пестель – вот условные границы экспозиции произведений из собрания Челябинского музея искусств, которая открыла типичные и неповторимые явления русской живописи в собрании южноуральского музея и могла бы носить символическое название: «От парсуны до авангарда». ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

11

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

«...Все так цвело и трепетало» Этими словами основоположника профессионального искусства в Челябинске Николая Афанасьевича Русакова (1888–1941) можно сказать о художниках его поколения. Говоря языком Велимира Хлебникова, это было поколение «тайновидцев» и «солнцеловов», на которых, как в эпоху Возрождения, «лились потоки благодати». Но наступивший XX век не дал цвести их талантам, погрузив мир в круги дантова ада.

Т

Н.А.РУСАКОВ Улица в Логауте. 1926 Лист из альбома «Колониальный Восток наших дней» Бумага, акварель 32,5×25,4 Nikolai RUSAKOV Street in Logaut. 1926 From the album “The Colonial Orient Today” Watercolour on paper 32.5×25.4 cm

1

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Трифонова Г.С. Николай Русаков. Жизнь и творчество. 1888–1941. «…Я смотрел зачарованным глазом». Челябинск, 2004.

рагическая смерть Русакова, осужденного как «врага народа», стала причиной того, что вплоть до конца 1970-х его имя даже не упоминалось в контексте художественной культуры. Благодаря его жене М.К.Русаковой и сыну О.Н.Русакову, московскому архитектору, было сохранено главное – живопись, акварели и рисунки Николая Афанасьевича. Исследование его творчества, большого объема реставрационные работы, осуществленные художником-реставратором Челябинской картинной галереи В.П.Кочневым, позволили обнародовать наследие живописца на двух проходивших в залах Челябинской картинной галереи выставках, приуроченных к 100-летию (1989/1990) и к 115-летию (2004) со дня рождения Н.А.Русакова. В 2004 году вышла в свет первая монография о художнике1. В собрании Челябинского музея искусств хранится более 100 произведений Русакова, приобретенных и подаренных семьей художника. На выставке в Третьяковской галерее москвичи могли впервые познакомиться с творчеством выдающегося уральского мастера, совершенно новым для любителей и знатоков искусства. Уроженец деревни Писклово Еткульской станицы Челябинского уезда Оренбургской губернии, Русаков учился у Н.И.Фешина в Казанской художественной школе (в 1909–1913 годах), а затем – у К.А.Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (в 1913–1917 годах). Творческая личность Николая Русакова формировалась в атмосфере накопившейся в России избыточной красоты. Только-только перестали задавать тон мирискуссники, а символисты уже затмили их, все заслонил великой трагической красотой и сверканием запредельного Врубель, открыты были для обозрения в особняке С.И.Щукина Матисс и Ван Гог, Гоген и Сезанн. «Бывало, сезон наш бог – Ван Гог, другой

Н.А.РУСАКОВ Автопортрет в красной рубахе. 1935 Холст, масло 74×56

Nikolai RUSAKOV Self-portrait in a Red Shirt. 1935 Oil on canvas 74×56 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

13

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

“…Everything was blooming and fluttering so mightily”

T

he artist’s life came to a tragic end in his native city in late 1941, when he was executed as an “enemy of the people” – the reason why his name was not even mentioned in the context of artistic culture until the late 1970s. Thanks to the efforts of Rusakov’s wife Malvina and his son, a Moscow architect, the most essential part of the artist’s legacy, such as oil paintings, water-colours and drawings, was preserved.

A study of his art and much renovation effort undertaken by a restorer from the Chelyabinsk Picture Gallery, Viktor Kochnev, made it possible to showcase the artist’s works at two exhibitions hosted by the Chelyabinsk Picture Gallery: one marking the centenary of Rusakov’s birth (1989/1990), the other his 115th anniversary (2004). The first monograph about the artist was published in 20041. The collection of the Chelyabinsk Art Museum has over 100 of Rusakov’s works, bought or donated by the artist’s heirs. The exhibition at the Tretyakov Gallery gave viewers an opportunity to come to know the artistic legacy of this outstanding Urals master.

A native of the Pisklovo village of Yetkulskaya stanitsa (Cossack settlement), in the Chelyabinsk province, Orenburg region, Rusakov studied under Nikolai Feshin at a Kazan art school (from 1909 to 1913), and then under Konstantin Korovin at the Moscow School of Paint-

14

To the artists of the generation of Nikolai Afanasievich Rusakov (18881941) – the founding father of professional art in Chelyabinsk – Rusakovʼs phrase quoted here can be applied as well. If we use Velimir Khlebnikovʼs neologisms, Rusakovʼs generation can be described as “mystery-viewers” and “sun-catchers” upon whom – like in the Renaissance époque – “blessing was flooding”. But instead, the cruel 20th century nipped their creative efforts in the bud, pluging the world into the depths of Danteʼs Hell.

Н.А.РУСАКОВ Восточный диспут (Восточные ученые) 1917–1924 Холст, масло. 91×119 Nikolai RUSAKOV Oriental Debate (Oriental Scholars) 1917–1924 Oil on canvas 91×119 cm

Н.А.РУСАКОВ Эти и те. 1927 Холст, масло 101×155 Nikolai RUSAKOV These and Those. 1927 Oil on canvas 101×155 cm

1 Galina Trifonova. Nikolai Rusakov. His life and art. 1888–1941.

“Enthralled, I looked at…” Chelyabinsk, 2004.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

ing, Sculpture and Architecture (19131917). Nikolai Rusakov’s artistic personality was formed by the overwhelming beauty accumulated in Russia by that time.

The World of Art artists had just left the centre stage as trend-setters, with the Symbolists coming into view, and then Mikhail Vrubel eclipsed everyone with his great tragic beauty and the effulgence of the netherworld, and the works of Matisse and Van Gogh, Gauguin and Cézanne were already to be seen in Sergei Shchukin’s mansion.

“One year, we would worship Van Gogh, another, Cézanne,” so wrote about that period Vladimir Mayakovsky, whom Nikolai Rusakov met often: first in Kazan, when the Futurists visited it, then at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, at the 35th anniversary show of students’ works, shortly after which Mayakovsky was dismissed from the school.

In Kazan Rusakov made friends with Alexander Rodchenko, and carried on the friendship in Moscow (attested to by their portraits of each other – Rusakov’s image

by Rodchenko from 1912 and Rodchenko’s image by Rusakov from 1915, as well as the items discovered by Varvara Rodchenko in Rodchenko’s family archive – photo negatives of Rusakov’s portraits created by the experimental photographer Rodchenko in Moscow in 1926). Responsive to beauty, Rusakov was above all formed as a painter, a priest of the refined in art. Following the suit of many of his classmates and Paul Gauguin, in 1915 he traveled East on a Dobroflot ship.

The travel-inspired water-colours from a small album with dates and names of places visited during the voyage show the route followed: Turkey, Alexandria, Baghdad, India, Madura province, Burma, Poeh-Vietnam, Shanghai, and Kyoto. One of the water-colours, “Snake Charmers” (in the possession of Rusakov’s heirs in Moscow) bears a legible pencilled inscription on the sheet tucked in by the flapper, “prov. Madura (India) Snake Charmers. Tremulous ethereal sounds of pipe were pouring forth to the accompaniment of a guitar; it was a rosy evening.

Everything was immersed in rosy light, everything was flooded with the scarlet passion of life. Here I was, a lone wanderer from a remote country – enthralled, I looked at the true beauty of life; there were no rotten European opinions here, what it was life itself, everything here was simple and natural [an illegible word], life was gushing forth as a pure crystalline jet.

Everything was so bizarre, so strange, but everything was blooming and fluttering so mightily.”

The Orient then became a focal point of Rusakov’s art. After graduation from the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, he became actively engaged in Chelyabinsk art life, organized workshops, taught, and joined the efforts to organize a union of Soviet artists in Chelyabinsk. 1938 saw Rusakov’s first solo show, in Chelyabinsk, dedicated to his 50th anniversary and the 20th anniversary of the start of his career in art. Rusakov dreamed of displaying his artwork in Moscow, where so many of his contemporaries and classmates, including, first of all, Rodchenko, lived and worked – and this dream is coming true now, 120 years after his birth.

In 1939 at the national exhibition of Soviet artists, dedicated to the 20th anniversary of the Young Communist League (Komsomol) and hosted by the Tretyakov Gallery, the section of old masters featured only one of his pictures – a portrait “Markhaba, the Head of a Team Servicing a Complex Harvest-thresher in the Kaganovich Collective Farm (kolkhoz)” (1937) from a series “The Youth of the Country of Soviets”.

The “Russia’s Golden Map” show featured 22 of Rusakov’s works from the 1910s to the 1930s – oil paintings and water-colours – from the Chelyabinsk Museum collection. These works pithily and symbolically reflect the main time periods, themes, and images that epitomize the meaning of Rusakov’s art: a passionate love for life, rapturous delight in the beauty of nature and human beings, and the capacity to convey this beauty by means of plastic arts and through colour – the language of painting.

Н.А.РУСАКОВ Первый поезд. 1924 Холст, масло. 69×137

Nikolai RUSAKOV First Train. 1924 Oil on canvas. 69×137 cm

сезон – Сезанн», – напишет об этом времени Владимир Маяковский, с которым не раз пересекались пути Николая Русакова: сначала в Казани, куда приезжали футуристы, затем в МУЖВЗ на юбилейной ХХХV ученической выставке. Чуткий к красоте, Русаков формируется прежде всего как живописец, жрец изысканного в искусстве. Вслед за Гогеном и многими однокурсниками в 1915 году он предпринял путешествие на Восток на корабле Доброфлота. Путевые акварели из маленького альбома с указанием дат и географических пунктов позволяют обозначить маршрут поездки: Турция, Александрия, Багдад, Индия, провинция Мадура, Бирма, Поэ-Вьетнам, Шанхай, Киото. На акварели «Очарователи змей» (собрание семьи, Москва), на подвернутом клапаном листе, читается продавленная карандашом надпись: «пров. Мадура (Индия) Очарователи змей. Лились трепетные легкие звуки свирели под втору гитары, был розовый вечер. Все тонуло в розовом свете, все облито было алорозовой страстью жизни. Я стоял одинокий далекий странник, я смотрел зачарованным глазом на истинную красоту жизни, тут не было гнилых европейских суждений, тут была сама жизнь, тут все было просто, естественно [неясное слово], била жизнь чистой хрустальной струей. Все было так дико, странно, но все так цвело, трепетало». С этого времени Восток вошел в творчество Русакова. После окончания МУЖВЗ живописец вернулся в Челябинск, принял

активное участие в художественной жизни города, занялся организацией студий, преподавал, включился в создание Челябинского союза советских художников. В 1938 году в родном городе состоялась его первая персональная выставка, посвященная 50-летию со дня рождения и 20-летию творческого пути. В 1939 году на Всесоюзной выставке, посвященной 20-летию ВЛКСМ, в залах Третьяковской галереи была представлена единственная картина Русакова «Мархаба, звеньевая сложной молотилки колхоза имени Кагановича» (1937). Мечта показать свои работы в столице, где так много было товарищей по

Н.А.РУСАКОВ Мархаба, звеньевая сложной молотилки колхоза имени Кагановича. 1937 Из цикла «Молодежь страны Советов» Холст, масло. 119×98 Nikolai RUSAKOV Markhaba, the Head of a Team Servicing a Complex Harvest-thresher in the Kaganovich Collective Farm (Kolkhoz). 1937 From “The Youth of the Country of Soviets” series Oil on canvas. 119×98 cm

учебе, и прежде всего – А.М.Родченко, с которым художник был знаком со времен Казанской художественной школы, осуществилась в год 120-летия со дня рождения мастера: на выставке проекта «Золотая карта России» экспонировалось 22 произведения живописи и акварели мастера из собрания Челябинского музея, исполненных в 1910–1930-е годы. Они лаконично и символично отражают основные периоды, темы, образы, в которых сконцентрирован смысл творчества художника: страстная любовь к жизни, зачарованность красотой природы и человека и возможность выражать ее средствами пластики и языком живописи – цветом.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

15

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ЮБИЛЕЙ

НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ РУССКОМУ МУЗЕЮ – 110 ЛЕТ Основанный в 1895 году по указу Николая II Русский музей императора Александра III торжественно открылся для посетителей 7 (по новому стилю 19) марта 1898 года. С самого начала музей стал уникальным хранилищем подлинных шедевров отечественного искусства, центром духовного просвещения. В основу его коллекции легли произведения петербургских мастеров, составившие золотой фонд нашей художественной культуры.

Э

П.Н.ФИЛОНОВ Крестьянская семья (Святое семейство) 1914 Холст, масло 159×128 Pavel FILONOV Family of Peasants (Holy Family). 1914 Oil on canvas 159×128 cm

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

нтузиазм, с которым было встречено открытие в северной столице Русского музея, послужил мощным стимулом для патриотически настроенных граждан пополнять и расширять собрание работами с выставок и личными пожертвованиями. В этой связи нельзя не упомянуть членов императорской фамилии и таких замечательных меценатов, как княгиня Мария Тенишева, Ольга Орлова. В 1930-х годах сложилось ядро нынешнего собрания и постоянной экспозиции музея. В конце 1950-х – 1970-е благодаря активной деятельности директора ГРМ Василия Пушкарева возродилась благородная традиция передачи музею семейных художественных ценностей частными лицами. Среди них следует отметить, прежде всего, Евдокию Глебову, благодаря которой в ГРМ поступило наследие ее брата Павла Филонова; потомков Льва Бакста, подаривших музею полотно «Древний ужас»; зарубежных дарителей произведений Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой, а также коллекционеров Бориса Окунева, Григория Левитина и Павла Кутузова, согласно завещаниям которых в музее оказались работы Кузьмы ПетроваВодкина, Павла Кузнецова и Бориса Кустодиева. На юбилейной выставке ГРМ «XX век в Русском музее», проходившей в

московском музее-заповеднике «Царицыно», наряду со всемирно известными шедеврами Валентина Серова, Александра Бенуа, Бориса Кустодиева, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Кузьмы Петрова-Водкина, Павла Филонова, Владимира Татлина, Михаила Ларионова, Петра Кончаловского, Ильи Машкова, Александра Дейнеки, Александра Самохвалова, Сарры Лебедевой, Веры Мухиной, Евсея Моисеенко, Андрея Мыльникова, Гелия Коржева, Бориса Угарова были показаны работы русских и советских мастеров, ранее доступные лишь небольшому кругу музейных специалистов, искусствоведов и хранителей. В приуроченном к выставке издании директор ГРМ Владимир Гусев разъясняет, почему, отмечая 110-летие со дня открытия Русского музея, устроители решили представить именно эту часть богатейшего собрания. Чтобы ответить на этот вопрос, он предлагает «добавить к названию выставки его зеркальное отражение: "Русский музей – ХХ век”. Ведь всю свою сознательную жизнь музей прожил именно в двадцатом столетии, не только собирая и храня то, что уже было проверено временем, но и выбирая в трудно поддающейся анализу суете бурной современности то, что впоследствии должно было стать портретом эпохи». Во вступительной статье Владимира Круглова ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

17

THE TRETYAKOV GALLERY

ЮБИЛЕЙ

JUBILEE

A NATIONAL TREASURE: THE RUSSIAN MUSEUM MARKS ITS 110TH ANNIVERSARY

Created in 1895 following an instruction from Tsar Nicholas II, the “Russian Museum of Emperor Alexander III” publicly opened to big fanfare on March 7 (19, in the Old Calendar) 1898. From the very start the museum became a unique collection of true masterpieces of Russian art and a centre of enlightenment.

The backbone of the collection was formed by the works of St. Petersburg masters that rank among the greatest accomplishments of Russiaʼs national artistic culture.

А.И.КУИНДЖИ Крым. 1900–1905 Холст, масло 140×210 Arkhip KUINDZHI Crimea. 1900–1905 Oil on canvas 140×210 cm

В.А.СЕРОВ Портрет графа Ф.Ф.СумароковаЭльстона, впоследствии князя Юсупова. 1903 Холст, масло 89×71,5 Valentin SEROV Portrait of Count Felix Sumarokov-Elston, later Prince Yusupov 1903 Oil on canvas 89×71.5 cm

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

19

JUBILEE

T

he enthusiasm with which the opening of the Russian Museum in the “Northern capital” was greeted greatly encouraged patriotically minded Russians to expand the museum collection with works from exhibitions and private donations. Such prominent patrons of art as Maria Tenisheva, Olga Orlova and, most importantly, members of the imperial family, played very significant roles in that process.

In the 1930s the main body of the present-day collection and the museum’s exhibition policy was formed. The period from the late 1950s to the 1970s, due to active efforts of the then director of the Russian Museum Vasily Alexeievich Pushkarev, saw a revival of the noble tradition of private individuals donating their family relics to the museum. The most noteworthy donors included Yevdokiya Glebova, who donated the artwork of her brother Pavel Filonov; Leon Bakst’s heirs who presented the museum with the painting “Terror Antiquus”; international donors of the works of Zinaida Serebryakova and Natalia Goncharova; and collectors such as Boris Okunev, Grigory Levitin and Pavel Kutuzov who bequeathed to the museum major pieces

by Kuzma Petrov-Vodkin, Pavel Kuznetsov and Boris Kustodiev.

In a publication devoted to the anniversary exhibition, the museum’s director Vladimir Alexandrovich Gusev wrote: “Why, marking the 110th anniversary of the opening of the Russian Museum, have we decided to display these particular works from our collection? To answer this question, I suggest to add to the exhibition’s name its mirror image: ‘Russian Museum – 20th century’. For the entire period of the museum’s adulthood fell on the 20th century, and the museum lived through those years not only collecting and keeping that which already had been tested by time, but also selecting, in the hustle and bustle of the tempestuous modern age that does not easily lend itself to analysis, that which was to become later a portrait of the era.”

The anniversary album is prefaced with Vladimir Kruglov’s article about paintings of the early 20th century. “[This period] in the minds of Russians is associated with the notion of the Silver Age. In terms of the intensity of quest in which artistic figures from all areas of culture became engaged, in terms of the greatness of accomplishments that determined the further development of the national art, in terms of the giftedness of the constellation of creative individualities – philosophers, literati, visual artists, architects, musicians and actors – this period can be compared only with the Golden Age of the early 19th century, the age of Pushkin. In visual art, like in other areas of national culture, the Silver Age was distinguished by the artists’ passionate longing for positive ideals, intense search for new means of expres visual language. This period brought about

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

ЮБИЛЕЙ

К.С.ПЕТРОВ-ВОДКИН Утренний натюрморт. 1918 Холст, масло 66×88 Kuzma PETROV-VODKIN Morning Still-life. 1918 Oil on canvas 66×88 cm

П.В.КУЗНЕЦОВ Портрет А.Т.Матвеева. 1912 Холст, масло 70×103 Pavel KUZNETSOV Portrait of Alexander Matveyev. 1912 Oil on canvas 70×103 cm

Е.Т.ГУРО Женщина в платке (Скандинавская царевна). 1910 Холст, масло 70×70 Yelena GURO Woman in a Kerchief (Scandinavian Princess). 1910 Oil on canvas 70×70 cm

В.В.КАНДИНСКИЙ Импровизация. 1910 Холст, масло 97,5×106,5 Wassily KANDINSKY Improvisation. 1910 Oil on canvas 97.5×106.5 cm

к юбилейному альбому отмечается, что начало XX столетия «в сознании русских людей ассоциируется с понятием Серебряного века. По интенсивности поисков, охвативших все сферы отечественной культуры, по яркости достижений, определивших дальнейшее развитие национального искусства, по талантливости плеяды творцов – философов, литераторов, художников, архитекторов, музыкантов и актеров – этот период сравним только с Золотым веком начала ХIХ столетия, с эпохой Пушкина. В изобразительном искусстве, как и в других сферах национальной культуры, Серебряный век отмечен страстным устремлением художников к положительному идеалу и интенсивными поисками новых средств выразительности, попытками реформировать традиционный изобразительный язык. Этот период связан с высшими достижениями Серова, Врубеля, Коровина, Нестерова, Малявина, Рериха, Кустодиева, Петрова-Водкина, Серебряковой, Б. Григорьева, А. Яковлева, Трубецкого, Голубкиной, Коненкова. В годы, когда продолжали плодотворно работать виднейшие реалисты ушедшего ХIХ века – Репин, Суриков и Васнецов, отечественное искусство прошло ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

21

JUBILEE

ЮБИЛЕЙ

К.С.МАЛЕВИЧ Частичное затмение. Композиция с Моной Лизой. 1914 Холст, масло, графитный карандаш, коллаж 62×49,5 Kazimir MALEVICH Partial Eclipse.

Composition with Mona Lisa. 1914 Collage, lead pencil, oil on canvas 62×49.5 cm

А.Н.САМОХВАЛОВ Метростроевка со сверлом. 1937 Холст, масло 205×130

М.Ф.ЛАРИОНОВ Парикмахер. 1907 Холст, масло 77,5×59,5

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Семейный портрет. 1911 Холст, масло 179×239

М.З.ШАГАЛ Еврей в красном. 1915 Картон, масло 100×80,5

Mikhail LARIONOV Hairdresser. 1907 Oil on canvas 77.5×59.5 cm

Pyotr KONCHALOVSKY Family Portrait. 1911 Oil on canvas 179×239 cm

Marc CHAGALL Jew in Red. 1915 Oil on cardboard 100×80.5 cm

Alexander SAMOKHVALOV A Female Subway-builder with Perforator. 1937 Oil on canvas 205×130 cm

the greatest accomplishments of Valentin Serov, Mikhail Vrubel, Konstantin Korovin, Mikhail Nesterov, Fyodor Malyavin, Nicholas Roerich, Boris Kustodiev, Kuzma Petrov-Vodkin, Zinaida Serebryakova, Boris Grigoriev, Alexander Yakovlev, Paolo Trubetskoy, Anna Golubkina, and Sergei Konenkov.

“During the years when the most prominent realist painters of the bygone 19th centry, such as Ilya Repin, Vasily Surikov and Viktor Vasnetsov, continued to work, Russian national art ‘at an accelerated pace’ covered the distance, pursuing artistic quest and experiencing the struggle of trends along the way, from Impressionism and native Romantic experiments, through Neo-Primitivism and CuboFuturim, to Rayonism, Abstract Expressionism, Suprematism, and Neo-Classicism. That was the age of the earthshaking exhibitions of the ‘World of Art’, the Union of Artists, ‘Blue Rose’, ‘Knave of Diamonds’, ‘Donkey’s Tail’, ‘Target’, ‘0, 10’, which often caused scandal and, along with it, the publication of collective and individual manifestos, and public debates.

In the late 1900s and 1910s Russian cul22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

В.В.ЛЕБЕДЕВ Кубизм № 1 (Манекен). 1921 Холст, масло 120×67 Vladimir LEBEDEV Cubism No. 1 (Mannequin). 1921 Oil on canvas 120×67 cm

“ускоренный”, насыщенный поисками и борьбой течений путь эволюции от импрессионизма и национально-романтических исканий через неопримитивизм и кубофутуризм к лучизму, абстрактному экспрессионизму, супрематизму, неоклассике. Это время эпохальных по своему значению выставок “Мира искусства”, Союза художников, “Голубой розы”, “Бубнового Валета”, “Ослиного хвоста”, “Мишени”, “0,10", нередко вызывавших скандалы, сопровождавшихся публикацией коллективных и индивидуальных манифестов, открытыми диспутами. В конце 1900-х – 1910-х годах культура России дала миру крупнейших мастеров авангарда – Ларионова, Гончарову, Кандинского, Татлина, Малевича, Филонова». Ценным дополнением экспозиции стала подготовленная по творческой инициативе научного коллектива ГРМ «выставка в выставке» под названием «Время собирать…». Проходившая сначала в Санкт-Петербурге, а потом в Москве, она предоставила зрителям уникальную возможность увидеть более 300 произведений живописи, графики, скульптуры, фотографии, предметов декоративно-прикладного искусства, в том числе фирмы Карла ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

23

JUBILEE

А.А.ДЕЙНЕКА Сгоревшая деревня. 1942 Холст, масло 100×125 Alexander DEINEKA A Burnt Village. 1942 Oil on canvas 100×125 cm

ЮБИЛЕЙ

Г.М.КОРЖЕВ Влюбленные. 1959 Холст, масло. 156×207 Gely KORZHEV Lovers. 1959 Oil on canvas. 156×207 cm Е.Е.МОИСЕЕНКО Победа. 1970–1972 Из цикла «Годы боевые» Холст, масло. 200×150 Yevsei MOISEENKO Victory. 1970-1972 From the “War Years” Series. Oil on canvas 200×150 cm

24

ture gave to the world the greatest avantgarde artists – Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, Wassily Kandinsky, Vladimir Tatlin, and Pavel Filonov.”

The Russian Museum’s anniversary exhibition in Tsaritsyno, in Moscow, along with the internationally acclaimed masterpieces of Serov, Benois, Kustodiev, Kandinsky and Malevich, Petrov-Vodkin and Filonov, Tatlin and Larionov, Pyotr Konchalovsky and Ilya Mashkov, Alexander Deineka and Alexander Samokhvalov, Sarrah Lebedeva and Vera Mukhina, Yevsei Moiseenko and Andrei Mylnikov, Gely Korzhev and Boris Ugarov, featured works previously accessible only for a small

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

С.Д.ЛЕБЕДЕВА Краснофлотец-ударник Власов. 1931 Отлив 1968 Бронза. 54×27×24,5 Sarrah LEBEDEVA Red Fleet Sailor and Shock-worker Vlasov. 1931 Cast in 1968 Bronze. 54×27×24.5 cm

В.И.МУХИНА Портрет героя Советского Союза полковника Б.А.Юсупова. 1942 Отлив 1961 Бронза. 35×25×24 основание – гранит: 15×19×19 Vera MUKHINA Portrait of Hero of the Soviet Union Colonel B.A. Yusupov. 1942 Cast in 1961 Bronze. 35×25×24 cm Granite base: 15×19×19 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

25

JUBILEE

ЮБИЛЕЙ

Фаберже, находящихся в самых разных странах, в труднодоступных коллекциях. Большинство произведений демонстрировалось в России впервые. Среди них «Женский портрет» Федора Рокотова, «Портрет Ивана Яковлева» Владимира Боровиковского, «Портрет Максимилиана Лейхтенбергского» Карла Брюллова, «Портрет Анны де Сегюр» Ореста Кипренского, «Голова крестьянки» Алексея Венецианова, прежде известные лишь узкому кругу специалистов. Особый интерес вызвал показ произведений художников-эмигрантов Николая Тархова, Марии Васильевой, Павла Мансурова, Петра Галаджева, работы которых редко встречаются в российских собраниях. Юбилей Государственного Русского музея стал общенациональным праздником отечественной художественной культуры, подтвердил уникальную роль русского искусства в контексте мирового художественного пространства.

В.Е.ПОПКОВ Работа окончена. 1970 Холст, масло, темпера 200×160 Viktor POPKOV Work Is Over. 1970 Tempera and oil on canvas. 200×160 cm

Этот материал – дань уважения и признания подвижнической деятельности наших друзей и коллег из Государственного Русского музея, а также всех петербуржцев, бережно хранящих бесценные сокровища многонациональной культуры России.

В.С.ВОИНОВ Россия – родина слонов. 1983–1985 По мотивам рассказа А.И.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» Доска, масло, коллаж. 100×74

А.А.МЫЛЬНИКОВ Лето. 1970 Холст, темпера 200×250 Andrei MYLNIKOV Summer. 1970 Tempera on canvas 200×250 cm

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

group of museum researchers, art scholars and museum curators – works by Russian and Soviet masters whose art is an integral part of the country’s national heritage.

The exhibition had a valuable addition – an “exhibition within exhibition” put together on the initiative of the Russian Museum team of researchers – “A Time to Gather…” First mounted in St. Petersburg, and then in Moscow, it afforded a unique chance to view more than 300 paintings, drawings, sculptures, photographs, as well as objects of applied art, including Fabergé creations, which belong to not easily accessible collections from the most varied parts of the world. Most works featured at the exhibition were shown in Russia for the first time. These pieces included works of the artists of the 18th and first half of the 19th centuries that were previously known only to a small circle of specialists: Fyodor Rokotov’s “Portrait of a Woman”, Vladimir Borovikovsky’s “Portrait of Ivan Yakovlev”, Karl Briullov’s “Portrait of

Maximilian Eugen Joseph von Fürst von Leuchtenberg”, Orest Kiprensky’s “Portrait of Anna de Ségur”, and Alexei Venetsianov’s “Head of a Peasant Woman”.

The creations of many émigré artists, such as Nikolai Tarkhov, Maria Vasilieva, Pavel Mansurov, and Pyotr Galadzhev, are very hard to find in the collections of Russian collectors, and so every public display of these works makes for an important addition to the history of Russian art.

The Russian Museum’s anniversary became a nationwide festival of the Russian artistic culture of the 20th century, received worldwide acclaim, and reaffirmed the unique place of Russian art within the context of the international cultural evolution.

This publication is a tribute of respect and gratitude to the selfless work of our friends and colleagues from the Russian Museum and all St. Petersburg residents who keep safe the priceless treasures of our multinational culture.

Vadim VOINOV Russia Is the Homeland of Elephants. 1983–1985 Based on Alexander Solzhenitsyn's “One Day in the Life of Ivan Denisovich” Collage and oil on wood. 100×74 cm

И.Г.МАКАРЕВИЧ Портрет Ивана Чуйкова. 1981 Дерево, масло 212×137×8 Igor MAKAREVICH Portrait of Ivan Chuikov. 1981 Oil on wood 212×137×8 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

27

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Третьяковская галерея благодарит за содействие в осуществлении выставочного проекта ОАО Банк ВТБ и Анатолия Ивановича Новикова. Особую признательность хотелось бы выразить Фонду культуры «ЕКАТЕРИНА», оказавшему помощь в подготовке альбома.

Светлана Усачева

ИТАЛЬЯНСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ФЕДОРА МАТВЕЕВА 3 сентября 2008 года в Третьяковской галерее открылась первая монографическая выставка русского пейзажиста Федора Михайловича Матвеева (1758–1826), приуроченная к 250летию со дня рождения выдающегося представителя классической ландшафтной живописи. Бóльшую часть жизни художник провел в Италии, где заслужил европейскую известность. Его наследие разделило судьбу академического искусства. Признанное современниками, оно пережило пору забвения, долгое время считалось устаревшим и лишенным самобытности. Юбилейная экспозиция – своеобразное возвращение творчества мастера нынешнему зрителю. Картины-панорамы с видами Италии, разнообразная графика, в том числе путевые наброски, собранные в залах Инженерного корпуса, приглашают совершить «живописное путешествие» в духе XVIII столетия вместе с художником, очарованным прекрасной Натурой. Работа над проектом объединила многие российские и зарубежные музеи, в том числе Эрмитаж, Русский музей, Национальный художественный музей Республики Беларусь, а также частных коллекционеров. Сделано немало интересных открытий: обнаружены новые факты биографии художника, уточнено содержание пейзажей, выяснены обстоятельства и время их создания. Изданный к выставке прекрасно иллюстрированный альбом включает не имеющий аналогов полный каталог работ Матвеева, публикация которого открывает новый этап в изучении творчества мастера.

В

Рим. Развалины Форума. 1816 Холст, масло 70,5×97,5 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Rome. Ruins of the Forum. 1816 Oil on canvas 70.5×97.5 cm National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

1764 году сын солдата лейб-гвардии Измайловского полка Федор Матвеев был принят в петербургскую Академию художеств. Шестилетнего мальчика зачислили в академическое Воспитательное училище. Первой натурой будущего пейзажиста стали живописные и гравированные произведения западноевропейских художников. Как правило, это были условные сельские ландшафты с идиллическими пастушескими сценами. Изучая образцы, или, как тогда говорили, «оригиналы», ученики осваивали традиционные для европейского искусства правила создания «идеального» пейзажа. Его композиция выстраивалась подобно театральной сцене, передавая гармонию замкнутого

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

29

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Svetlana Usacheva

The Tretyakov Gallery expresses sincere gratitude to OAO Bank VTB and Anatoly Novikov whose support made this project possible. Our special thanks to the “YEKATERINA” Cultural Foundation for their support in the publication of the album.

THE ITALIAN JOURNEY OF FYODOR MATVEYEV In September 2008 the Tretyakov Gallery opened the first solo show of the Russian landscape artist Fyodor Mikhailovich Matveyev (1758-1826), commemorating the 250th anniversary of his birth. Matveyev spent most of his life in Italy, where he gained European acclaim. The great artistʼs legacy had the same fate as academic art in general – appreciated by his contemporaries, it was later relegated to oblivion and for a long time considered outmoded and lacking in originality. The present exhibition re-introduces Matveyev to modern audiences. The project brought together many Russian and international museums, including the Hermitage, the Russian Museum, the National Art Museum of Belarus, and private collections. The work led to many interesting discoveries: the discovery of previously unknown facts about the artistʼs life, a more accurate attribution of the content of his landscapes, and a better knowledge of the specifics and dates of their creation. The catalogue published as a part of the exhibition project is the first dedicated to Matveyevʼs works. The panoramic views of Italy and diverse graphic pieces, including journey sketches on display in the Galleryʼs Engineering Building, take the viewer on a “painterly journey” in the spirit of the 18th century together with an artist more than fond of the beauty of nature. Итальянский пейзаж с руинами трех античных храмов. 1816 Холст, масло. 71,5×98 ГЭ

Italian Landscape with Ruins of Three Antique Temples. 1816 Oil on canvas 71.5×98 cm State Hermitage Museum

30

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

I

n 1764 Fyodor Matveyev, the son of a soldier of the Izmailovsky guard regiment, was enrolled at the St. Petersburg Academy of Fine Arts. The six-year-old boy was admitted to the Academy’s elementary school in the first year of its existence. The first models used by the future landscapist were paintings and prints by Western European artists, usually generic countryside scenes with ubiquitous idyllic swains and shepherdesses. Studying the other artists’ works or, as they said then, “the originals”, the students mastered traditional European art principles for creating “ideal” landscapes. The composition of such landscapes was like that of a theatre set, expressing the inner harmony of an enclosed space. The splendour of the southern scenery was coupled in the ideal landscapes with ancient architectural landmarks symbolizing the history of mankind. It was believed that in real life you can find such settings only in Italy, so landscapes that had no counterparts

CURRENT EXHIBITIONS

in reality and symbolized generic ideas about the beauty of nature were often called “Italian”.

In 1778-1779 competition entries from Matveyev, then a fifth-grade pupil of the landscape department, were awarded a small, and then a big gold medal. The exhibition features a piece made by Matveyev as a student – “Landscape with Herdsmen Looking after Their Cattle”(1778)1, which has miraculously survived. The painting was made in 1778 as a class assignment “to represent herdsmen looking after cattle at the foot of a hill by a river”.2 Graduates awarded gold medals were to continue improving their skills at the school’s expense abroad: Matveyev was sent to Italy, where he saw real-life natural surroundings and architec-

ВЫСТАВКИ

tural landmarks already known to him from paintings.

When the young landscapist came to Rome in the early 1780, he found himself in a milieu of artists from different countries and acquainted himself with new trends in landscape art. Connoisseurs and art enthusiasts at that time started to appreciate in landscape paintings “portrait” features, not just sublime harmonies of composition and colour design. Such combinations distinguished the works of the German artist Jacob Philipp Hackert, who, as the great Goethe put it, “could represent and picture real-life scenery with utmost taste”.3 At the request of Johann Friedrich Reifenstein, Catherine the Great’s adviser, Hackert agreed to help Matveyev with advice. A few

Пейзаж с фигурами в античных одеждах 1799 (?) Холст, масло. 98×134 ГРМ

Landscape with Figures in Antique Costume. 1799 Oil on canvas 98×134 cm State Russian Museum

Вид в Тиволи близ Рима. 1782 Холст, масло. 72,5×96,5 ГРМ

A View in Tivoli Near Rome. 1782 Oil on canvas 72.5×96.5 cm State Russian Museum

1

2

3

4

5

6

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Oil on canvas. 87.5×107.5 cm.

Yekaterina & Vladimir Semenikhinʼs collection, Moscow Collection of historical documents about the Imperial St. Petersburg Academy of Fine Arts covering 100 years of its existence / Ed. by Pyotr Petrov in 3 volumes. 1st vol.

St. Petersburg, 1864. p.140.

Goethe, Johann Wolfgang Von. Italian Journey // Goetheʼs oeuvres translated

by Russian writers // Ed. by Nikolai Gerbel. 10 volumes.

7th volume. St. Petersburg, 1879. p.127.

Quoted from: FyodorovDavydov, Alexei. Russian Landscape of the 18th -early 19th Centuries. Moscow, 1953. p. 169.

Fyodorov-Davydov, Alexei.

Op.cit. p. 170.

Russian State Historical Archive. Fund 789. File 1.

Part 1. Item 1060. 1789.

Sheets 1-2.

years later, reporting to St. Petersburg on the progress made by the Russian artist, Reifenstein noted that Matveyev “changed his colour scheme making it crisper and more harmonious and at the same time more confident and rich, that he paid more attention to nature as well as the works of many superb artists working in this genre”.

According to Reifenstein, Matveyev, working independently, “started to prefer, for his sketches from nature, scenery a la Nicolas Poussin”.4 The works of outstanding 17th-century landscape artists such as Poussin and Claude Lorrain forever remained for Matveyev, and for other landscape artists of that time, paragons of exalted landscape imagery. Matveyev in his art always looked up to the achievements of his seniors and contemporaries and was an exponent of the most important principle of academic art – emulating the techniques of famed masters, a practice which in the academic tradition was considered as honorable and even mandatory. Matveyev made many copies of Lorrain’s and Poussin’s works, and used their compositional techniques in his pieces. This did not prevent the Russian artist from developing a unique style of his own, for the beautiful nature of Italy was his main teacher.

Matveyev’s drawings and paintings afford the viewer a “painterly journey” all around Italy, as well as Switzerland and Sicily of the late 18th-early 19th centuries and reflect a practice that left a deep trace in the art of that period. Noblemen seeking to educate themselves and art enthusiasts were eager to see historical and architectural landmarks and their “notable” natural settings. Such travelers were often accompanied by professional artists who captured impressions from the journeys in drawings and paintings. As such a “companion” artist, Matveyev accompanied in 1783 Count Trubetskoy in Florence. A year later, in the company of Prince Andrei Vyazemsky he traveled all around the central and northern parts of Italy visiting Bologna, Padua, Parma, Milan and Turin. Crossing the Savoy mountains, the travelers came to Geneva and then moved on to Bern, Switzerland’s biggest canton. The artist would also often set out on a journey for his personal self-improvement, in order to see and capture in a picture places upon which “nature bestowed its adornments”.5 In 1781, as a stipend holder, he traveled to the south to picture “antiquities” in Naples and its environs. In 1788 Matveyev wrote to the Academy, “This year, in 1788, I visited nearly all cities in Sicily and traveled all the way to Malta, where I made pictures of everything I could”.6 Matveyev might have visited Sicily more than once, for there are extant drawings of Sicily’s landmarks made in the mid-1810s. They feature an old city by the Ionic Sea Taormina, an antique theatre in Syracuse, and Lake Fusaro with the ruins of the tomb of Gaius Marius. The drawings are now kept at the Tretyakov Gallery, Russian Museum, and Pushkin Museum of Fine Arts. Probably they are

в себе пространства. Роскошь южной природы соединялась в идеальных пейзажах с древними архитектурными памятниками, олицетворявшими историю человечества. Считалось, что в действительности подобные виды можно обнаружить лишь в Италии, поэтому итальянскими нередко именовались ландшафты, не имеющие реальных прототипов и воплощавшие общие представления о красоте натуры. В 1778–1779 годах конкурсные работы ученика 5-го возраста по классу живописи ландшафтов Федора Матвеева были удостоены малой, а затем и большой золотых медалей. На выставке в Третьяковской галерее представлена одна из них – «Пейзаж с пастухами, пасущими скот» (1778, собрание Е.А. и В.А. Семенихиных, Москва). Картина исполнена по программе, заданной в 1778 году воспитанникам класса, – «представить под горою близ реки пастухов, пасущих скот»1. Выпускникам Академии, награжденным золотыми медалями, предоставлялась возможность совершенствовать мастерство за рубежом. Матвеев был отправлен в Италию, где увидел воочию природу и ар-

Вид в Италии. 1805 Холст, масло 99,6×137,3 Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

A View in Italy. 1805 Oil on canvas 99.6×137.3 cm Rybinsk State Open-Air Museum of History, Art and Architecture.

1

2

3

4

Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / под ред. П.Н.Петрова. В 3 ч. Ч. 1. СПб., 1864. С. 140 (далее – Петров). Гете И.В. Путешествие в Италию // Собрание сочинений Гете в переводах русских писателей / под ред. Н.В.Гербеля. В 10 т. Т. 7. СПб., 1879. С. 127. Цит. по: Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII – начала XIX века. М., 1953. С. 169 (далее – Федоров-Давыдов). Там же.

хитектурные памятники, уже известные ему по живописным образцам. Приехав в Рим в начале 1780 года, молодой пейзажист оказался среди художников разных стран и познакомился с новыми веяниями в ландшафтной живописи. Знатоки и любители ценили в пейзажных картинах уже не только возвышенную гармонию композиции и колорита, но и их «портретные» свойства. Подобное сочетание демонстрировали произведения немецкого представителя немецкой школы Я.-Ф.Хаккерта, который, по словам великого Гете, «умел в высшей степени со вкусом рисовать и изображать действительные виды»2. По просьбе советника императрицы Екатерины II И.-Ф.Рейфенштейна Хаккерт согласился помочь Матвееву. Несколько лет спустя, сообщая об успехах русского художника в Петербург, Рейфенштейн отмечал, что Матвеев «изменил свой колорит, сделав его более твердым и более гармоничным и вместе с тем более верным и насыщенным, что он наблюдал более внимательным образом на натуре и в работах многих мастеров этого жанра»3. По словам Рейфенштейна, Матвеев «начал предпочитать в наб-

росках с натуры местоположения в стиле Пуссена»4. Творения выдающихся представителей ландшафтного жанра XVII столетия Н.Пуссена и К.Лоррена остались для Матвеева эталонами возвышенного пейзажного образа. В своей практике он постоянно опирался на достижения предшественников и современников, воплощая один из важнейших постулатов академического искусства – следование приемам прославленных мастеров, которое признавалось весьма достойным и даже обязательным. Матвеев неоднократно копировал пейзажи Лоррена и Хаккерта, а также использовал композиционные особенности их работ в своих произведениях. Это не помешало русскому живописцу выработать собственную неповторимую манеру, поскольку главным его учителем стала прекрасная итальянская природа. Рисунки и картины Матвеева позволяют совершить «живописное путешествие» по Италии, Швейцарии и Сицилии конца XVIII – начала XIX века и отражают voyage pittoresque – явление, оставившее глубокий след в художественной культуре того времени.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

33

CURRENT EXHIBITIONS

what remained from an album that belonged in the first half of the 19th century to Prince Nikolai Trubetskoy. Nestor Kukolnik published information about the album: “100 landscapes, mostly Sicilian, made in the open air with a pencil, bistre, etc. A real journey…”7 The exhibition also features a single known engraving printed from one of Matveyev’s picture – it was made by Alexander Breithorn for a book “Travel Across Sicily in 1822.”8 The drawings department of the Tretyakov Gallery has fragments of another of Matveyev’s travel albums, dated to 1820, with austere sketches that seem to capture the artist’s spontaneous impressions. With a flourish of a pen the artist traced the silhouettes of stone pines, ancient ruins, the surface of water, and hills on the horizon. Even these modest sketches manifest the artist’s eagerness not only to picture the individual traits of a neighbourhood and the southern flora, but also to create a holistic image of the place. The combination of figurativeness in representation of the surrounding world, where every detail matters, with a sense of space is even more tangible in full-fledged compositions such as the landscapes with stone pines from the Tretyakov Gallery and the Russian Museum. Each of them can be easily imagined as a part of a large painting containing many similar landscapes.

34

ВЫСТАВКИ

Matveyev’s impressions from such surrounding nature have been preserved in the terse text of his reports to the Academy of Arts. In the reports the artist described the natural and architectural landmarks he saw near Rome, the city where he permanently lived and worked. Matveyev often walked about in nearby villages, where antique ruins and medieval houses were plentiful. In his reports he wrote about Tivoli, Frascati and Terni, localities with “various natural waterfalls” and “plentiful country palaces built on elevated terraces with big steps”.9 Matveyev’s pictures feature the Cascata delle Marmore (Marmore Falls) by the Terni River and the famous waterfalls in Tivoli. The artist was especially fond of Tivoli, an ancient city spread over lofty natural terraces forming along the Anio (now Teveron) River natural waterfalls. The works of the Russian landscape artist were focused on the villa of Gaius Maecenas and the Villa d’Este, and the temples of Sibyl and Vesta in the Tivoli region. The exhibition features waterfall pictures from the Rybinsk Art Museum collection which can be rightly called the artist’s masterpieces. It has been established that one of the pieces features the Villa d’Este in Tivoli.10 In this and other landscapes the artist followed the most important principles of classic landscape imagery where real-life

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Вид Рима. Колизей. 1810-е Холст, масло 107,2×154,5 ГТГ

A View of Rome.

Colosseum. 1810s Oil on canvas 107,2×154,5 cm Tretyakov Gallery

7

8

9

10

Kukolnik, Nestor. Miscellany.

Russian news // Khudozhestvennaya Gazeta (Arts Newspaper). 1836. No. 2. p.

33.

Norov, Avraam. Travel Across Sicily in 1822: in two parts. St. Petersburg, 1828.

Part 2. Between pages 192 and 193.

Fyodorov-Davydov, Alexei.

Op.cit. p. 170.

Italian Landscape. 1805. Oil on canvas. 99.6 x 137.3 cm.

Rybinsk Open-Air Museum of History, Art and Architecture.

impressions are neatly arranged and ennobled through a universal compositional structure. Seen in the middle distance, the villa’s buildings, surrounded by a park, blend smoothly with the natural settings, which are changeless in their stately beauty.

Streams falling from the hilltops create a unique effect of continuous motion, drawing the viewer’s eye into the depth of the landscape and then taking it back to the picture’s foreground. Compellingly persuasive, the rendition of the motif of nature is also laden with symbolism. Waterfalls in that era were likened to the swift-flowing river of time carrying into oblivion human desires and deeds.

A similar symbolical element in Matveyev’s works is shown by architectural structures which often comprise the compositional centre of the panoramic paintings.

Not accidentally, the artist’s most famous work “View of Rome. Colosseum” (1816, Tretyakov Gallery) is considered one of the best examples of Russian classical landscape art. Portraying with archaeological precision the ancient amphitheatre, the artist aptly reproduced the august historical image.

This is how the Colosseum was perceived by the artist’s contemporaries: “Of all the landmarks of ancient Rome, whose ruins are the pride and adornment of modern Rome, none has such a lasting impact on the viewer

Увидеть исторические и архитектурные памятники, а также природные виды, признанные «знатнейшими», стремились вельможи и любители искусства. Им нередко сопутствовали профессиональные художники. В подобном качестве Матвеев сопровождал в 1783 году во Флоренцию князя Трубецкого. Через год вместе с князем А.И.Вяземским, пейзажист проехал всю Центральную и Северную Италию, побывав в Болонье, Венеции, Падуе, Вероне, Парме, Милане, Турине. Через Савойские горы путешественники отправились в Женеву, а затем в самый большой кантон Швейцарии – Берн. Художник странствовал и самостоятельно, чтобы увидеть и запечатлеть места, которые «натура одарила своим украшением»5. В 1781 году, будучи пенсионером Академии, он ездил на юг Италии рисовать «древности» в Неаполе и его окрестностях. В 1788 году Матвеев писал: «Нынешнего 1788 году я ездил, почитай, что по всем городам в Сицилию и до самой Мальты, где рисовал все, что возможно было, касающееся до моего художества»6. По-видимому, на Сицилии он побывал не один раз, поскольку до наших дней дошли исполненные в середине 1810-х годов рисунки с изображениями достопримечательностей острова: древнего города Таормины на берегу Ионического моря, античного театра в Сиракузах, озера Фузаро с руиной гробницы Гая Мария. Эти листы находятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Возможно, некогда они входили в альбом, принадлежавший в первой половине XIX века князю Н.И.Трубецкому. Сведения об альбоме опубликовал Н.В.Кукольник: «Сто видов, большею частью Сицилийских, снятых с натуры карандашом, бистром и т. д. Истинное путешествие…»7 На выставке также можно увидеть единственную известную в настоящее время гравюру по оригиналу Матвеева, которая воспроизводит вид Таормины и исполнена А.Брейтгорном для книги «Путешествие по Сицилии в 1822 году»8. В собрании отдела графики Третьяковской галереи сохранились фрагменты еще одного путевого альбома Матвеева, датированного 1820 годом. В маленьких скупых набросках сохраняются живые впечатления мастера. Быстрым движением карандаша он обозначил силуэты пиний, руины, водную гладь, горы на горизонте. Очевидно стремление художника не только запечатлеть конкретные особенности рельефа местности и южной растительности, но и создать ощущение целостности вида. Сочетание предметности в передаче каждой детали окружающего мира с чувством пространства еще более ощутимо в разработанных графических листах, таких как пейзажи с пиниями из собраний Третьяковской

Итальянский пейзаж. 1806 Холст, масло 97×135 Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А.Коваленко

Italian Landscape. 1806 Oil on canvas 97×135 cm Fyodor Kovalenko Regional Art Museum in Krasnodar

галереи и Русского музея. Любой пейзаж можно легко вообразить частью огромного полотна, включающего множество подобных видов. В рапортах, отправленных в Академию, художник рассказывал о природных и архитектурных «достопамятностях», увиденных неподалеку от Рима. Матвеев часто бывал в окрестных поселениях, изобиловавших античными руинами и средневековыми сооружениями. В донесениях он описывает Тиволи, Фраскати, Терни, где находятся «разные натуральные каскады» и «много загородных дворцов построены на возвышенных террасах с большими лестницами»9. Особенно привлекал живописца Тиволи – древний городок, расположенный на высоких природных террасах, образовавших в течении реки Теверон естественные каскады. «Героями» ландшафтов русского пейзажиста стали вилла Мецената, храмы Сивиллы и Весты, водопад Кадута-

делле-Марморе. Удалось установить, что на одном из полотен, предоставленных на выставку Рыбинским музеем-заповедником, изображена вилла д’Эсте в Тиволи («Вид в Италии», 1805). В этой и других подобных картинах воплощены важнейшие принципы классического ландшафтного образа, в котором реальные впечатления упорядочены и облагорожены универсальной композиционной системой. Размещенные на среднем плане постройки виллы, окруженные парком, являются органичной частью целостного природного мира, неизменного в своей величественной красоте. Низвергающиеся с гор потоки воды создают особый эффект непрерывного движения, увлекая взгляд зрителя в глубину ландшафта и вновь возвращая его к первому плану картины. Убедительность в передаче природного мотива сочетается с его символическим значением: водопады в эту эпоху сравнивались с быстро-

Каскады близ Рима 1806 Холст, масло. 80×108 Новгородский государственный объединенный музейзаповедник

Waterfalls Near Rome 1806 Oil on canvas 80×108 cm Novgorod State Open-Air Museum

5 6

7

8

9

Федоров-Давыдов. С. 170. РГИА. Ф. 789. Оп. I. Ч. 1. Ед. хр. 1060. Л. 1. Кукольник Н.В. Смесь. Известия отечественные // Художественная газета. 1836. № 2. С. 33. Норов А.С. Путешествие по Сицилии в 1822 году. В 2 ч. СПб., 1828. Ч. 2. Между с. 192 и 193. Федоров-Давыдов. С. 170. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

35

CURRENT EXHIBITIONS

Вид Сицилии. Горы. 1811 Холст, масло 108×159 ГТГ

A View in Sicily.

Hills. 1811 Oil on canvas 108×159 cm Tretyakov Gallery

36

THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

CURRENT EXHIBITIONS

as the Colosseum. The view of this amphitheatre which crumbles on all sides and which even lost its name irresistibly gives rise in the thinker’s mind to thoughts about the insignificance and, at the same time, the greatness of man.”11 Situated amidst landscape “accessories”, the amphitheatre dominates the surroundings making a whole with them; the frontal composition, traditionally consisting of three parallel grounds, has an elliptical shape reproducing the building’s shape, the building becoming the centre of a universe delimited by the finished surface of the painting.

When he went to Italy, Matveyev hardly anticipated that his “painterly journey” was to last for a lifetime. His scholarship term ended in 1782, but the artist was in no hurry to bid farewell to the country that epitomized an ideal landscape imagery in art. Return home was further complicated

ВЫСТАВКИ

by debts – an inevitable concomitant of Academy students’ stay abroad. Several times Matveyev asked the Academy to send him money to pay off debts and the cost of his travel back to St. Petersburg, but all his requests were turned down. In 1805 he wrote to the Academy’s president Alexander Stroganov, “Sojourning in Italy from 1779 until now and having seen and made pictures of the best landscapes in all of its countries including Sicily, Malta and partly Switzerland, I have amassed a plentitude of pictures bringing which [to St. Petersburg] would require quite a lot of expenses … If my humble request is kindly granted and I am to receive employment at the Academy suitable for my specialization in art, given such an encouragement I will put aside all private commissions and set to work to finish paintings for the Academy or whenever they will be assigned.”12

Вид Рима. Колизей. 1816 Холст, масло.

135×194,3 ГТГ

A View in Rome.

Colosseum. 1816 Oil on canvas 135×194.3 cm Tretyakov Gallery

Итальянский пейзаж. 1819 Холст, масло. 119×156 ГТГ

Italian Landscape. 1819 Oil on canvas 119×156 cm Tretyakov Gallery

Каскады папского дворца в окрестностях Рима. 1818 Холст, масло. 97×73 Нижегородский государственный художественный музей

Waterfalls of the Popeʼs Palace in the Environs of Rome. 1818 Oil on canvas 97×73 cm Nizhny Novgorod State Art Museum

11

12 13

38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Colosseum (Roman architecture) // Khudozhestvennaya Gazeta (Arts Newspaper).

1838. No. 18. p. 652.

Pyotr Petrov, Op.cit. p. 589.

Places of Note in St. Petersburg and its environs. By Pavel Svinyin. 5 books. St. Petersburg, 1817. Book 2. p. 80.

Apparently the artist’s request was not granted and Matveyev remained in Italy for good. Nevertheless, the European fame of the Russian painter led to his recognition in his homeland. In 1807 the already 50-yearold master was “in absentia” awarded the title of Academician of Landscape Painting for a picture he sent to St. Petersburg – “a view of a part of Naples with environs” (“A View of Naples from the Foot of Posillipo”, 1806, Russian Museum). In 1818, having learned that it was impossible to make the old artist return to St. Petersburg, the emperor Alexander I awarded him a pension for life. Matveyev lived for more than 40 years in Italy and was considered one of the patriarchs of the Russian artist colony in Rome. Together with Orest Kiprensky he mentored and took care of young artists.

Matveyev’s contemporaries especially admired the artistic perfection of his works, his skills in rendering the depth and dimensions of space using subtly hued colours.

One of the first collectors of the Russian artist Pavel Svinyin wrote about him: “Matveyev has lived in Rome for over 30 years and is regarded in this Artists’ Kingdom as one of the best landscape painters.

His works are distinguished by a bluish tonality which, not at all chilly, forms a pleasant gauze, especially over distant objects.”13 However, to the new generation of landscape artists the idealized nature of Matveyev’s landscapes, their bright local colours and compositional universality seemed dated. The exalted “turn of visual phrase” of the old master remained forever a thing of the past. In the circles of art lovers and art historians Matveyev was to gain thereafter an enduring reputation of an academic painter whose works do not make for easy viewing and require a background in the classics.

Fyodor Matveyev’s jubilee exhibition at the Tretyakov Gallery proved that the artist’s talent deserves wider appreciation, and conveys to the public the compelling and uneclipsed charm of the austere and exalted art of that era.

текущей рекой времени, уносящей в забвение людские стремления и дела. Столь же символичны в произведениях Матвеева архитектурные сооружения, которые нередко являются композиционным центром живописных панорам. Наиболее известное полотно мастера «Вид Рима. Колизей» (1816, ГТГ) неслучайно считается одним из лучших образцов классического пейзажа в русской живописи. Изобразив античный амфитеатр с документальной точностью, художник сумел создать обобщенный исторический образ. Именно так воспринимали Колизей современники художника: «Из всех памятников древнего Рима, которого развалины составляют гордость и украшение Рима новейшего, ни одни не производит на зрителя такого глубокого впечатления, как Колизей. При виде этого амфитеатра, который рушится со всех сторон, который даже потерял название свое, живо пробуждаются в голове мыслителя думы о ничтожестве и, вместе, величии человека»10. Окруженный ландшафтными «околичностями», амфитеатр главенствует в пейзаже, образовывая с ним единое целое. Фронтальная композиция, по традиции состоящая из трех параллельных планов, приобретает очертания эллипса, повторяющего форму здания. Колизей становится центром вселенной, границы которой определены картинной плоскостью. Отправляясь в Италию, Матвеев вряд ли предполагал, что его «живописное путешествие» растянется на всю оставшуюся жизнь. Срок пенсиона завершился в 1782 году, но художник не стремился расставаться с краем, воплощавшим в искусстве идеальный пейзажный образ. Возвращению также препятствовали долги – неизбежные спутники академических воспитанников за рубежом. Несколько раз Матвеев просил Академию выслать средства для расплаты с кредиторами и путешествия в Петербург, но каждый раз получал отказ. В 1805 году он писал президенту Академии А.С.Строганову: «Находясь в Италии с 1779 года и в продолжении сего времени обозревая и срисовывая лучшие виды во всех ея странах, так как в Сицилии, Мальте и частию Швейцарии, собрал и имею множество рисунков, для доставления которых требуется довольная издержка… Если благоугодно будет снизойти на мою покорнейшую просьбу и назначить мне место в Академии по моему искусству, то я, получа таковое ободрение, оставлю все частныя работы и обращу мой труд на окончание картин, служащих для Академии, или куда их определить угодно будет»11. Видимо, условия Матвеева не приняли, и он навсегда остался в Италии. Тем не менее европейская известность русского художника вынудила признать его заслуги и на родине. В 1807 году

Вид в окрестностях Тиволи. 1819 Холст, масло. 74×97,7 ГТГ

A View in the Environs of Tivoli.1819 Oil on canvas 74×97.7 cm Tretyakov Gallery

уже пятидесятилетний мастер был заочно удостоен звания академика ландшафтной живописи за присланную в Санкт-Петербург картину, «представляющую положение части города Неаполя с околичностями» («Вид Неаполя от подножия Позиллипо», 1806, ГРМ). В 1818 году, убедившись в невозможности вернуть старого и больного художника в Петербург, император Александр I повелел назначить ему пожизненный пенсион. В Италии Матвеев прожил более 40 лет и считался одним из патриархов русской художественной колонии в Риме. Вместе с О.А.Кипренским он являлся наставником и опекуном молодежи. Современников особенно восхищала способность пейзажиста создать эффект глубины и объемности пространства благодаря использованию тонких градаций цвета. Один из первых коллекционеров картин русских авторов П.П.Свиньин писал о нем: «Матвеев более тридцати лет находится в Риме, и в сем Царстве Художников по-

читается одним из лучших пейзажистов. Произведения его отличаются синеватым тоном, который вместо того, чтоб распространять холодность – покрывает какою-то приятною завесою, особливо отдаленные предметы»12. Однако новому поколению пейзажистов яркий локальный колорит и композиционная универсальность матвеевских пейзажей казались архаичными. Живописный «слог» старого мастера остался навсегда связанным с ушедшим столетием. В среде любителей и историков искусства за ним прочно закрепилась репутация академического живописца, полотна которого трудны для зрительского восприятия и требуют классической подготовки. Хочется верить, что монографическая выставка работ Федора Матвеева в Третьяковской галерее поможет не только по достоинству оценить талант художника, но и почувствовать живое немеркнущее обаяние строгого и возвышенного искусства далекой эпохи.

Водопад. Сицилия. 1814 Холст, масло 111,5×159,2 Национальная галерея Армении, Ереван

Waterfalls. Sicily. 1814 Oil on canvas 111.5×159.2 cm National Gallery of Armenia, Yerevan

10

11 12

Колизей (римское зодчество) // Художественная газета. 1838. № 18. С. 652. Петров. С. 589. Достопамятности Санктпетербурга и его окрестностей. Сочинение Павла Свиньина. Кн 1–5. Спб., 1817. Кн. 2. С. 80.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

39

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Третьяковская галерея выражает глубокую признательность ОАО «Сургутнефтегаз» и компании «Бритиш Американ Тобакко» в России за финансовую поддержку выставочного проекта.

Людмила Маркина

Парижский Боровиковский

Портрет И.М.Яковлева. 1800 Холст, масло. 71×56,8 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of Ivan Mikhailovich Yakovlev. 1800 Oil on canvas 71×56.8 cm Private collection, St. Petersburg

В прошлом году исполнилось 250 лет со дня рождения Владимира Лукича Боровиковского (1757–1825), художника, который завершил славную плеяду русских живописцев XVIII столетия. Портреты людей эпохи Просвещения, прежде всего сентиментальных барышень, чью красоту, по выражению поэта XIX века Якова Полонского, «Боровиковский спас», снискали ему заслуженную славу. Однако в творчестве художника óбразы гармонично уживались с образáми. «Вдохновенный религиозный художник» – так назвал Боровиковского первый исследователь его творчества В.П.Горленко. В дореволюционной литературе религиозная живопись мастера выдвигалась на первый план и оценивалась очень высоко. Иконы его работы хранились в частных собраниях Федора Прянишникова, Ивана Цветкова. В залах Румянцевского музея, находившегося в доме Пашкова, они демонстрировались вместе с портретами кисти Боровиковского. В советскую эпоху иконопись мастера наряду с храмами подверглась варварскому уничтожению. Сохранившаяся часть религиозного наследия художника надолго обосновалась в запасниках музеев, она была малодоступна исследователям и практически не известна широкой публике. Например, монументальный иконостас из Троицкой церкви на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге (ныне хранится в ГРМ) – последнее прижизненное произведение мастера. В октябре 2008 года в залах ГТГ на Крымском Валу откроется первая монографическая выставка Боровиковского. На ней будет собрана светская и религиозная живопись художника из Третьяковской галереи, Русского музея, Эрмитажа, региональных музеев нашей страны, а также из частных собраний. Российских любителей искусства ждет уникальная встреча с произведениями живописца из Лувра. В художественном наследии Боровиковского еще много «белых пятен», касающихся атрибуции и местонахождения зафиксированных произведений. Так, долгое время оставалась неизвестной судьба серии портретов богачей и фабрикантов Яковлевых. В период перестройки картины обнаружились у различных владельцев в Париже. После целого ряда приключений две из них удалось приобрести для Третьяковской галереи, три другие остаются разрозненными. Впервые на короткое время портреты объединятся на выставке в Москве. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

41

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

The Tretyakov Gallery expresses sincere gratitude to OAO “Surgutneftegas” and to “British American Tobacco” for their financial support of this exhibition project.

Lyudmila Markina

Borovikovsky from Paris

Портрет княжон Е.А. и А.А. Куракиных 1802 Холст, масло. 94,3×74,5 Музей Лувра, Париж

Portrait of the Princesses Yekaterina Kurakina and Alexandra Kurakina 1802 Oil on canvas 94.3×74.5 cm The Louvre, Paris

42

Last year marked the 250th anniversary of the birth of Vladimir Lukich Borovikovsky (17571825). The artist was the last of the acclaimed painters of the 18th century. His portraits of personalities of the age of the Enlightenment, and first of all the sentimental young ladies whose beauty was “preserved by Borovikovsky” (in the words of the poet Yakov Polonsky) won him a deserved acclaim.

Yet, such secular images harmoniously coexisted with iconography in Borovikovskyʼs art. “An inspired religious artist,” the first researcher of Borovikovskyʼs art Vasily Gorlenko wrote. In the art criticism published before the Bolshevik revolution the artistʼs religious paintings were treated as very important and were highly praised.

Borovikovskyʼs icons were kept in the private collections of Fyodor Pryanishnikov and Ivan Tsvetkov. In the rooms of the Rumyantsev Museum at the Pashkov house these pictures were featured alongside Borovikovskyʼs portraits. Under Soviet rule, the artistʼs icons were vandalized, just as were the churches. The surviving pieces for a long time were kept in the reserve departments of museums and were barely accessible for scholars. The general public practically never got a chance to see those works.

Such works include, for instance, a monumental iconostasis from the Trinity church in the Smolensky graveyard in St. Petersburg (now at the Russian Museum) – the masterʼs last oeuvre. In October 2008 the Tretyakov Gallery is to open in its Krymsky Val exhibition hall the first show completely dedicated to Borovikovsky. The artistʼs non-religious and religious paintings from the Tretyakov Gallery, Russian Museum, Hermitage, other regional museums of Russia and private collections are to be featured alongside each other for the first time. Russian art lovers will have a unique chance to see Borovikovskyʼs works from the Louvre Museum.

There are still many things uncertain with respect to the attribution and location of Borovikovskyʼs known works. For a long time it remained unknown what happened to a series of portraits of the Yakovlevs, a family of rich industrialists. As it transpired during the perestroika period, several different individuals in Paris owned separate pieces. After several attempts to recover the works, two were purchased by the Tretyakov Gallery, while three others remain isolated from each other. They are to be brought under the same roof for the first time in Moscow.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Р

E

arly in the spring of 1987 an editor of the “Khudozhnik” (Artist) magazine Yulia Mikhailova showed me amateurish slides that she had been given by a singer from the Bolshoi Theatre Alexander Vedernikov. The slides featured four portraits of the members of the Yakovlev family, supposedly made by Borovikovsky. The paintings were kept in a private collection in Paris. Late at night back home I took my projector, watched the images on the screen, frantically leafed through Tatiana Alexeyeva’s monograph about the artist (Alexeyeva then supervised my work on doctoral dissertation) and… could not bring myself to sleep. I was in possession of reproductions of the works which Tatiana Vassilievna mentioned but whose location was unknown to her1.

When he was famous, Borovikovsky received many portrait commissions from dignitaries and noblemen of the era. He portrayed “his Highness” Duke Alexander Kurakin and Pyotr Lopukhin, and daughters of the senator Gavriil Gagarin. For many years the artist was connected with the family of rich industrialists, the Yakovlevs, who were awarded the title of hereditary noblemen in the second half of the 19th century. The family descended from a commoner from Ostashkovo, Savva Yakovlevich Sobakin, who came to St.Petersburg, as legend has it, “with a few

44

pennies in his pocket and a parents’ blessing”. In the “Northern capital” the resourceful entrepreneur made a big fortune, then went on to multiply it in ore and gold mining. Savva Yakovlev bought from a famous industrialist Pavel Demidov four manufacturing plants in the Ural region, and later acquired paper-and cloth-making plants near Yaroslavl. In 1774 Catherine the Great issued a decree ordering Sobakin to change his bad-sounding family name (its roots hinted at dogs). From then on he was to bear a surname originating from his patronymic – Savva Yakovlev. After the patriarch’s death his colossal fortune was divided between his five sons and two daughters. The members of this big family clan were portrayed by many Russian and foreign artists including Borovikovsky. And now the works long deemed to be lost were found and it was up to me to introduce them into the scholarly perspective.

As soon as the next morning I was in the manuscripts department of the Tretyakov Gallery, and a week later I visited the Central State Archive of the Bolshevik Revolution (now the State Archive of the Russian Federation), where the artist’s diaries are kept. As soon as May 1987 I made a presentation at an academic conference “Russia-France. Age of Enlightenment” in the Hermitage about my sensational discovery2.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Портрет Н.М.Яковлева. 1802 Холст, масло. 74,5×60,5 ГТГ

Portrait of Nikolai Mikhailovich Yakovlev. 1802 Oil on canvas 74.5×60.5 cm State Tretyakov Gallery

Портрет Д.С.Яковлевой. 1801 Холст, масло. 74×60 ГТГ

Portrait of Darya Semenovna Yakovleva. 1801 Oil on canvas. 74×60 cm State Tretyakov Gallery

1

2

3

Tatyana Alexeyeva. Vladimir Lukich Borovikovsky and Russian culture at the turn of the century. Moscow, 1975, No. 184.

Lyudmila Markina. Portraits of the Yakovlev family by Borovikovsky in Parisian collections // Russia-France. Age of the Enlightenment. Abstracts of presentations at international academic conference. Leningrad, 1987.

Exhibition of artwork of the 16th-20th centuries from Basmadzhyanʼs collection.

Catalogue. Moscow-Leningrad, 1988, no pagination

After the presentation I was approached by a prominent art scholar Alexander Punin who said that he was well acquainted with the owner – an architect Vladimir Gofman. Punin saw these pieces in Paris and could give me the owner’s Parisian address. I began a correspondence with Vladimir Rostislavovich and learned that in June he was coming to Russia for the first time with his mother Tatiana Viktorovna. In Moscow we saw each other in person and Gofman visited the reserve department of the Tretyakov Gallery.

There were talks then about returning the paintings to Russia and possibly donating them to the Soviet Culture Fund. However, Gofman, a son of a music historian from St. Petersburg who emigrated to Finland in the 1920s, did not have all the portraits of the Yakovlev family. The best picture of the series was then in possession of the gallery owner Garik Basmadzhyan. An Armenian from Jerusalem who studied philology at Yerevan University, Basmadzhyan showcased his collection in 1988 at the Krymsky Val hall of the Tretyakov Gallery. It was then that I first saw “Portrait of Darya Yakovleva” – the true gem of the collection3.

The painting was created in 1801, a year when Borovikovsky’s art was at its prime. It is distinguished by the originality of its composition and accomplished

анней весной 1987 года редактор журнала «Художник» Юлия Михайлова показала мне любительские диапозитивы, которые попали к ней от певца Большого театра Александра Ведерникова. На них были запечатлены четыре портрета членов семьи Яковлевых, предположительно написанные В.Л.Боровиковским. Полотна хранились в частном собрании в Париже. Поздно вечером уже дома я достала проектор, посмотрела изображения на экране, лихорадочно стала листать монографии о художнике, написанные Татьяной Васильевной Алексеевой (руководителем моей диссертации) и… не смогла уснуть. В моих руках оказались изображения произведений, о которых упоминала Татьяна Васильевна, но их местонахождение не было ей известно1. В период славы Боровиковский получал многочисленные заказы на выполнение портретов сановников и вельмож. Он исполнил изображения «светлейшего князя» А.Б.Куракина и П.В.Лопухина, дочерей сенатора Г.П.Гагарина. Многолетние связи сложились у художника с семейством богатых фабрикантов Яковлевых, получивших потомственное дворянство во второй половине XIX века. Основателем рода был осташковский мещанин Савва Яковлевич Собакин, прибывший в Петербург, как гласило предание, «с полтиной в кармане и родительским благословением». В северной столице предприимчивый откупщик нажил большое состояние, затем умножил его благодаря рудным и золотым промыслам. У знаменитого заводчика П.А.Демидова Савва Яковлев приобрел четыре уральских завода, позднее стал владельцем бумажных и полотняных мануфактур близ Ярославля. В 1774 году вышел указ Екатерины Великой, повелевшей Собакину сменить неблагозвучную фамилию. Отныне он стал именоваться по отчеству – Савва Яковлев. После смерти основателя династии все его колоссальное состояние было разделено между пятью сыновьями и двумя дочерьми. Представителей этого многочисленного семейного клана запечатлели многие русские и иностранные живописцы. И вот теперь пропавшие произведения нашлись, и мне предстояло ввести их в научный оборот. Утром следующего дня я уже была в отделе рукописей Третьяковской галереи, а через неделю отправилась в Центральный государственный архив Октябрьской революции (ныне Государственный архив Российской Федерации), где хранятся дневники живописца. Уже в мае 1987 года я выступила на научной конференции «Россия– Франция. Век Просвещения» в Эрмитаже с сообщением о сенсационной находке2. После доклада ко мне подошел доктор искусствоведения Александр Пунин и сообщил, что видел эти произведения в Париже, прекрасно

Портрет С.С. Яковлева. Около 1805 Холст, масло.

80,7×62,7 Музей Лувра, Париж

Portrait of Sergei Yakovlev. c. 1805 Oil on canvas 80.7×62.7 cm The Louvre, Paris

1

2

3

Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже веков. М., 1975. № 184. Маркина Л.А. Портреты Яковлевых кисти В.Л.Боровиковского в собраниях Парижа // Россия–Франция. Век Просвещения: Тезисы докладов международной науч. конф. Л., 1987. Выставка художественных произведений XVI–XX веков из собрания Г.Басмаджяна : Кат. М.–Л., 1988 (без пагинации).

знает владельца – архитектора Владимира Гофмана, сына петербургского историка музыки, эмигрировавшего во Францию в 1920-е годы, – и может дать мне его парижский адрес. Мы списались, и я узнала, что в июне Владимир Ростиславович впервые приедет в Россию вместе с мамой Татьяной Викторовной. В Москве произошло наше знакомство, состоялось посещение Гофманом фондов Третьяковской галереи. Тогда речь шла о возвращении картин в Россию, о возможном даре их Советскому фонду культуры, но Гофман обладал не всеми портретами Яковлевых. Самая лучшая работа из этого семейного цикла находилась в то время в руках галерейщика и поэта Гарига Басмаджяна. Армянин из Иерусалима, изучавший филологию в Ереванском университете, показал выставку своего собрания летом 1988 в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу. Тогда я впервые увидела «Портрет Д.С.Яковлевой» – подлинную жемчужину коллекции3. Дарья Семеновна Баратова происходила из древнего княжеского грузинского рода. В середине 1790-х годов она вышла замуж за богатейшего заводчика Н.М.Яковлева. Дарья Семеновна имела пятерых детей, была доброй и чадолюбивой матерью. Ее незау-

рядная натура пробудила в художнике живой отклик. Полотно, исполненное художником в 1801 году, относится к зрелому периоду творчества Боровиковского. Оно отличается оригинальностью композиции и совершенным исполнением. На фоне густой зелени парка выделяется яркое и характерное лицо кареглазой красавицы с нежным румянцем на щеках. Ее темные, «что смоль», волосы перехвачены светлым прозрачным шарфом, повязанным наподобие тюрбана. Дарья Семеновна одета по последней моде: на ней жемчужно-голубое ампирное платье с глубоким декольте и завышенной талией. Она не похожа на чувственно-томных и меланхоличных молодых дам, запечатленных Боровиковским в 1790-е годы (Мария Лопухина, Елена Нарышкина). Мастер изобразил зрелую женщину, наделенную повышенной эмоциональностью и природной пылкостью. Как следует из записных книжек Боровиковского, он писал для семейства Яковлевых иконы, заказные портреты императора. В начале XIX века живописец портретировал трех братьев Ивана, Савву и Николая Яковлевых, а также членов их семейства. Сеансы проходили, по-видимому, в трехэтажном особняке Яковлевых на Гороховой

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

45

CURRENT EXHIBITIONS

Богоматерь с Младенцем Медь, масло. 45,3×36 ГТГ

The Virgin with the Child Oil on copper.

45.3×36 cm Tretyakov Gallery

Сон Боровиковского 1824 Картон, дерево, масло 51×43,5 Сергиево-Посадский музей-заповедник

Borovikovskyʼs Dream 1824 Oil on cardboard on wood. 51×43.5 cm

Портрет М.И.Лопухиной. 1797 Холст, масло. 72×53,5 ГТГ

Portrait of Maria Ivanovna Lopukhina. 1797 Oil on canvas 72×53.5 cm Tretyakov Gallery

Sergiev Posad Museum Reserve

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

craftsmanship. The fascinating and memorable face of a hazel-eyed beauty with a tender glow on her cheeks is pictured against the thick verdure of a park. Her ink-black hair is entwined with a pale gauzy scarf arranged on her head like a turban. Darya Semenovna is dressed in the latest fashion wearing a pearl-blue dress in the Empire style with a low neck and a high waistline.

She does not look like the sensual and languorous young ladies portrayed by Borovikovsky in the 1790s (Maria Lopukhina, Yelena Naryshkina). The artist depicted a mature woman who had an extraordinary sensitivity and innate ardor.

The subject was a descendant of an ancient Georgian noble family. In the mid1790s she married Nikolai Yakovlev, a very rich industrialist. A mother of five, Darya Yakovleva was a sweet-natured and childloving parent. Her unusual personality greatly impressed the artist. As Borovikovsky’s journals suggest, he was closely connected with the Yakovlevs, creating for them icons and portraits of the emperor. In the early 19th century the artist portrayed three Yakovlev brothers – Ivan, Savva and Nikolai – and the members of their families. It seems that the sittings took place in the Yakovlevs’ three-storey mansion on Gorokhovaya Street, and then the portraits were finished in Borovikovsky’s studio in his house on Bolshaya Millionnaya Street.

In 1988 while the exhibition of his collection was on, Basmadzhyan expressed his wish to part with several of Borovikovsky’s works (including the portrait of Darya Yakovleva). The directors of the Tretyakov Gallery started negotiations with the ministry of culture of the USSR, but, unfortunately, nothing came of it. Soon Garik Basmadzhyan went missing in Yerevan under mysterious circumstances. It appears that he was killed but his body was never found. Garik’s sister came into possession of his collection, but under existing laws she had to wait for ten years (lest the owner should re-appear) until she could officially become the owner and manage it.

All that could be done was to arm oneself with patience, hope and wait.

Meanwhile, I went on digging for historical data about Borovikovsky’s portraits, and the findings were summarized in my article published in the “Nashe Naslediye” (Our Heritage) magazine4. It turned out that the story of the works was very interesting.

Portraits of the Yakovlev family members were kept in a private collection of doctor Ivan Mikhailovich Yakovlev in St. Petersburg. In 1905, preparing for a grandiose exhibition of Russian portraits in the Taurida palace a prominent art promoter and critic Serge Diaghilev took notice of these works and selected them for exhibition, including their reproductions in a big catalogue first5. However, we could not find the reproductions among the old negatives (from the photo collection of the Tretyakov Gallery) with images of the exhibits and the interior of the exhibition rooms. We found an explanation in the manuscripts depart-

ment of the Tretyakov Gallery. As followed from an extant letter of Alexandra Botkina, Pavel Tretyakov’s daughter, to the artist and a member of the Gallery board Ilya Ostroukhov, the Yakovlev family portraits were not displayed because of disputes with the owner over the insurance amount.

“Many years ago, when the exhibition at the Taurida palace was on,” wrote Alexandra Pavlovna, “Diaghilev told me about a rich and eccentric man who had five of Borovikovsky’s portraits but did not lend them for the show. That senile, snuffling, loose-tongued, stingy and dismal fellow said that for the exhibition, i.e. for the insurance policy he priced them at 40,000.

Then the Great Duke decided that paying 400 roubles for the policy was too much, and the portraits were not selected for the show.”6 Three years later, in 1908 Ivan Yakovlev finally decided to part with his family treasures. He again turned to Serge Diaghilev, who informed Botkina and strongly recommended that the Tretyakov Gallery buy them. “Recently Diaghilev phoned me,” Botkina apprized Ostroukhov, “saying that that fellow contemplated selling them and that I could have a look if I wanted to. We met in the home of the owner of the noble ancestors… He wants the pieces to be kept at a museum, not just any museum, but the Tretyakov Gallery, and he agrees to mark down the price by 15,000.

And he sells them at 5,000 a piece, but only all together or none at all.”7 Having examined the pictures, Alexandra Botkina selected only twin portraits of Yakovlev and his wife. In her opinion, they differed from the rest by their better physical condition and a greater craftsmanship. This shyness with respect to selection of the old masters’ works was no whim on the part of the famous collector’s daughter. The reason for it was a particular stance taken by the Gallery board.

Ostroukhov, keen on expanding the collection, reminded about financial difficulties in his letter of response. “As for Borovikovsky,” he wrote, “let me tell you again: try to buy the two portraits, which you like most, for 5,000 each. It doesn’t hurt to try, it doesn’t hurt to ask. Our financial standing at the moment is such that we have to be careful about spending. We have only 25,000 for the entire year. Of course, this is a big sum, but it is determined by the scope of acquisitions.”8 The Tretyakov Gallery by then had 12 works by Borovikovsky, including such masterpieces as the portraits of Lopukhina and the Gagarin sisters. Pavel Tretyakov was

4

5

6

7 8

Lyudmila Markina. Portraits from Paris // Nashe Nasledie (Our heritage) magazine, No. 6, pp.7-11 Catalogue of historical and artistic exhibition of Russian portraits at the Taurida palace. St. Petersburg, 1905, pp.34-35.

Manuscripts department of the Tretyakov Gallery. Fund 10, item 1712, sheet 4 Ibidem, back side of sheet 4 Manuscripts department of the Tretyakov Gallery. Fund 48, item 512, back side of sheet 1

ВЫСТАВКИ

улице, а дорабатывались портреты в мастерской художника в доме на Большой Миллионной улице. Во время экспонирования в 1988 году произведений своего собрания Басмаджян изъявил желание расстаться с некоторыми экземплярами (в том числе, с портретом Д.С.Яковлевой кисти Боровиковского). Начались переговоры дирекции Третьяковской галереи с Министерством культуры СССР, которые, увы, не увенчались успехом. Вскоре в Ереване при таинственных обстоятельствах известный французский антиквар исчез (по-видимому он погиб, но тело его не обнаружили). Коллекция Гарига Басмаджяна перешла в руки его сестры, но по существующим законам она в течение 10 лет (пока не объявится владелец) не могла формально вступить в права наследства и распоряжаться им. Оставалось набраться терпения, надеяться и ждать. Моя работа по выявлению архивных данных о портретах кисти Боровиковского продолжалась, ее итогом стала публикация в журнале «Наше наследие»4. История бытования произведений оказалась весьма интересной. Семейные изображения Яковлевых бережно хранились в частном собрании доктора И.М.Яковлева в Петербурге. В 1905 году в связи с подготовкой грандиозной выставки русских портретов в Таврическом дворце видный деятель и художественный критик С.П.Дягилев обратил внимание на эти произведения и отобрал их для экспонирования, предварительно включив в обширный каталог5. Однако обнаружить их на старинных негативах (в фототеке ГТГ), запечатлевших экспонаты выставки и ее интерьеры, нам не удалось. Объяснение этому факту нашлось в отделе рукописей Третьяковской галереи. Из сохранившегося письма дочери П.М.Третьякова А.П.Боткиной к художнику и члену Совета галереи И.С.Остроухову выяснилось, что портреты Яковлевых не были выставлены из-за несогласия владельца с суммой страховки. «Давно, еще во времена выставки Таврического дворца, – писала Александра Павловна, – Дягилев мне рассказал про одного богатого и странного человека, имеющего 5 портретов Боровиковского, который их не дал на выставку. Этот старый, сопящий, многоглаголющий, скупой и противный тип сказал, что для выставки, т. е. для страховки, он их оценил в 40 000. Тогда великий князь нашел, что платить 400 р. страховки слишком дорого, и портреты не пошли на выставку»6. По прошествии трех лет, в 1908 году, И.М.Яковлев решился все-таки расстаться со своими Портрет князя А.Б.Куракина 1801–1802 Холст, масло 259×175

Portrait of Prince Alexander Borisovich Kurakin. 1801-1802 Oil on canvas 259×175 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

фамильными реликвиями. Он вновь обратился к Дягилеву, а тот информировал А.П.Боткину и настоятельно рекомендовал приобрести картины для Третьяковской галереи. «На днях Дягилев телефонировал мне, – сообщала Боткина Остроухову, – что этот тип думает их продать и что если я хочу, то можно посмотреть. Мы съехались у владельца знатных предков… Он хочет, чтобы они были в музее, и именно в Третьяковской галерее, и делает уступку в 15 000. И продает их по пяти тысяч за штуку, все или ни один»7. Осмотрев произведения, Александра Павловна выбрала только парные портреты супругов Яковлевых. По ее мнению, они выделялись среди остальных лучшей сохранностью и более высоким качеством исполнения. Такой скупой отбор работ старых мастеров не был прихотью дочери известного собирателя. Объяснялся он определенной позицией Совета галереи. Преданный делу пополнения коллекции И.С.Остроухов в ответном послании напомнил о материальных трудностях. «О Боровиковском, – писал Илья Семенович, –

повторяю: попытайтесь купить 2 портрета, которые вам очень нравятся, за цену по 5000. Попытка не пытка, а спрос не беда. Положение наше финансовое теперь таково, что следует действовать с оглядкой. У нас всего в кассе около 25 000 р. на весь год. Конечно, сумма изрядная, но все же она определяется размером покупок»8. Третьяковская галерея располагала тогда 12 произведениями кисти Боровиковского, среди которых были такие шедевры, как портреты М.И.Лопухиной и сестер Гагариных. Павел Михайлович Третьяков – один из первых московских собирателей, обративших внимание на творчество почти забытого тогда мастера. «Должна указать, – вспоминала Боткина, – на любовь и восхищение Павла Михайловича "стариками", любовь, которую он в полной мере передал и нам… у него было несколько чудесных портретов работы Боровиковского, из которых особенно любили мы Лопухину»9. Во времена Совета галереи приобрести сразу еще пять произведений Боровиковского, истратив при этом весь годовой бюджет, не представлялось

Портрет сестер княжон А.Г. и В.Г. Гагариных 1802 Холст, масло. 75×69,2 ГТГ

Portrait of Sisters Princesses Anna Gagarina and Varvara Gagarina. 1802 Oil on canvas 75×69.2 cm Tretyakov Gallery

4

5

6

7 8

9

Маркина Л.А. Портреты из Парижа // Наше наследие, № 6, 1990. С. 7–11. Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце. СПб., 1905. С. 34–35. ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 1712. Л. 4. Там же. Л. 4, об. ОР ГТГ. Ф. 48. Ед. хр. 512. Л. 1, об. Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1993. С. 106.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

49

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Портрет И.М.Яковлева. 1810-е Холст, масло. 72×55 Собрание В.В.Царенкова, Лондон

Portrait of Ivan Mikhailovich Yakovlev 1810s Oil on canvas. 72×55 cm Tsarenkovʼs collection, London

one of the first Moscow collectors to take notice of the works of the by-then nearly forgotten Borovikovsky. “I need to point out,” Botkina reminisced, “that Pavel Mikhailovich loved and admired ‘the old guard,’ which love we fully inherited from him… he had several lovely portraits by Borovikovsky, among which Lopukhina’s image was our favorite.”9 Thus, at the time when the Gallery board existed, it was impossible to acquire five more of Borovikovsky’s pieces at once spending an entire annual budget on it.

Doctor Yakovlev, who understandably was reluctant to divide up the family treasures, would not make any concessions. The opportunity to acquire the Borovikovsky works for the Tretyakov collection was missed. Later on, most likely after the Bolshevik revolution, the paintings were taken outside Russia, destined to experience exactly what he was afraid of. While the portraits were changing hands, the sitters’ names were forgotten and eventually the pieces found themselves in different collections. In the early 1980s the pictures went up for sale at an auction in Paris designated as family portraits of the Lazarev family and were bought by three collectors, including Gofman and Basmadzhyan.

50

Nearly ten years went by after the events described here. In the mid-1990s I learned that Vladimir Gofman sold three portraits to another Parisian collector Vladimir Tsarenkov, who, in turn, offered to sell two of them to the Tretyakov Gallery.

The two pieces were portraits of Nikolai Mikhailovich and Maria Nikolaevna Yakovlev. “Married to a paragon of gentleness,” Nikolai Mikhailovich Yakovlev (1761-1813) was an example of a virtuous family man, which was equally in line with the ideals of the century. The epitaph on his tomb stated that he was “a tender husband, child-loving father, loved his family, and was an unflattering friend to strangers”.

The portrait of the elder daughter of Nikolai Mikhailovich and Darya Semenovna created by Borovikovsky in 1812 is the latest in the series of the family portraits.

Maria Nikolaevna Yakovleva later married the major-general Karl Georg August Bistrom who was killed during the RussoTurkish war. The face of the 16-year-old girl who inherited her mother’s beauty is well modeled with sharp lights and shades. The supple silhouette of Maria Nikolaevna’s neat figure stands out against a reddish drape. The composition of the portrait resembles that of the portraits of Dolgo-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

9

10

Alexandra Botkina. Pavel Mikhailovich Tretyakov in life and art. Moscow, 1993, p.106 Tretyakov Gallery. Paintings of the century. Catalogue of the collection. Volume 2, Moscow, 1998, p.74

rukova and Madame de Stael created by Borovikovsky (both are at the Tretyakov Gallery now). However, the image of the Russian young lady is of a poorer quality than the image of the French writer. Maria Yakovleva’s portrait was subject to a heavy renovation. In 1996 it was bought, together with Nikolai Yakovlev’s portrait, by the ministry of culture of the Russian Federation, but instead of the Tretyakov Gallery it went to the Rostov the Great and Yaroslavl Open-Air Museum of Architecture and Art. Nikolai Yakovlev’s portrait was reproduced in an academic catalogue of the Gallery’s collection10. And yet I never lost hopes to have the husband and wife reunited one day and to have Darya Semenovna’s portrait returned to the Gallery. In 2000 a famous Parisian antiques dealer Maurice Baruch (“Popoff et Cie”) with whom we had long been friends got hold of the portrait. Thanks to the financial support of the Russian ministry of culture the painting was acquired by the Tretyakov Gallery. The dream of Pavel Tretyakov’s daughter came finally true. The twin portraits of the man and wife were finally reunited and took the place they deserve in the exhibition.

The earliest of the family portraits – “Portrait of Ivan Mikhailovich Yakovlev” (1801) – was still in the possession of Vladimir Gofman. Ivan Mikhailovich was Nikolai’s elder brother. Unlike his grandfather, he received an excellent education and belonged to the new generation of enlightened Russian industrialists.

Of all the brothers he was the only one who was actively engaged with the Yaroslavl manufacturing plant. The determined mien of Ivan Mikhailovich on the Borovikovsky portrait is in line with what we know about him as a pragmatic and strong-willed person. However, the refined portraitist captured not only the features of a businessman, but also his noble simplicity and great dignity.

When in 2001 I first came to Paris to lecture at a seminar at the Sorbonne, I visited the Gofmans’ hospitable house.

Vladimir [Gofman] by that time was ready to part with the last painting from the Yakovlev series. However, times changed.

The ministry of culture could not afford the sum requested by the owner, there were no sponsors to be found and the painting was “lost” to a private collector. At the exhibition in Moscow the portrait will be shown to the general public for the first time. We are also to see there another image of Ivan Mikhailovich (1810s, Tsarenkov’s collection, London). That portrait features Yakovlev not only in a gentleman’s suit with an order of St. Anne around his neck, but also with a medal of the land guard.

This decoration in 1807-1811 was awarded to individuals who were active in building up the popular resistance troops during the Patriotic War against Napoleon. Recently this version of the portrait was featured at “A Time To Gather...” exhibition mounted, to great acclaim, in the Russian Museum and at the Tsaritsyno Museum.

возможным. Доктор Яковлев, по понятным причинам не соглашавшийся делить семейные реликвии, не шел ни на какие уступки. Возможность пополнить третьяковское собрание произведениями Боровиковского была упущена. В дальнейшем, скорее всего после Октябрьской революции, холсты оказались за границей, где с ними произошло то, чего собственно он и опасался. Переходя из рук в руки, портреты утратили имена изображенных, и разошлись по разным собраниям. В начале 1980-х годов картины продавались на парижском аукционе как семейные портреты Лазаревых и были приобретены тремя владельцами, в том числе В.Р.Гофманом и Г.Басмаджяном. После описанных мною событий прошло почти 10 лет. В середине 1990-х годов я узнала, что Владимир Гофман продал три портрета другому парижскому коллекционеру Владимиру Царенкову, а тот, в свою очередь, предложил два из них к приобретению в Третьяковскую галерею. Речь шла о портретах Н.М. и М.Н. Яковлевых. «Муж кротости», Николай Михайлович Яковлев (1761–1813) являл собой образец добродетельного семьянина, что отвечало идеалам времени. В посмертной эпитафии говорилось, что он «нежный был супруг, отец чадолюбивый, родных своих любил, был чуждым друг нельстивый». Портрет старшей дочери Николая Михайловича и Дарьи Семеновны, исполненный Боровиковским в 1812 году, – самый поздний в серии семейных изображений. Мария Николаевна Яковлева вышла впоследствии замуж за генерал-майора Карла Георга Августа Бистрома, павшего во время Русскотурецкой войны. Лицо шестнадцатилетней девушки, унаследовавшей красоту черт матери, вылеплено объемно, с помощью подчеркнутых сопоставлений света и тени. Стройная фигура Марии Николаевны упругим силуэтом вырисовывается на фоне красноватого занавеса. Композиция портрета сходна с композициями портретов М.И.Долгорукой и мадам де Сталь кисти Боровиковского (оба – в ГТГ). Вместе с тем психологическая характеристика образа русской барышни значительно уступает характеристике образа французской писательницы. Портрет М.Н.Яковлевой подвергался значительному реставрационному вмешательству. В 1996 году он вместе с портретом Н.М.Яковлева был куплен Министерством культуры РФ, но не оставлен за Третьяковской галереей, а передан в РостовоЯрославский архитектурно-художественный музей-заповедник. Портрет Н.М.Яковлева вошел в академический каталог собрания Галереи10. Я же продолжала мечтать о воссоединении супругов и возвращении в Галерею портрета Дарьи Семеновны. В 2000 году это полотно оказалось в

Портрет княгини М.И. Долгорукой. 1811 Холст, масло. 85,7×66,2 ГТГ

Portrait of Princess Margarita Ivanovna Dolgorukaya. 1811 Oil on canvas 85.7×66.2 cm Tretyakov Gallery

10

Государственная Третьяковская галерея. Живопись XVIII века : Кат. собр. Т. 2. М., 1998. С. 74.

руках известного парижского антиквара Мориса Баруша (галерея «Попов и Ко»), с которым у нас сохраняются давние дружеские связи. Благодаря финансовой поддержке Министерства культуры РФ картина была приобретена для Третьяковской галереи. Наконец осуществилось желание дочери П.М.Третьякова. Парные изображения супругов воссоединились и заняли достойное место в экспозиции. В руках В.Р.Гофмана продолжал оставаться портрет И.М.Яковлева (1801) – самый ранний из фамильной серии. Иван Михайлович – старший брат Николая, – в отличие от деда получил прекрасное образование и принадлежал к новому поколению просвещенных российских промышленников. Из всех братьев он единственный активно занимался делами Ярославской мануфактуры. Волевое выражение лица Ивана Михайловича на портрете кисти Боровиковского соответствует сохранившимся свидетельствам о нем, как о человеке практичном с твердым характером. Однако тонкий портретист запечатлел не только черты делового человека, но и благородную простоту, человеческое достоинство.

В 2001 году я приехала в Париж для чтения лекции на семинаре в Сорбонне и посетила гостеприимный дом Гофманов. Владимир к тому времени был готов расстаться с последним полотном из серии изображений Яковлевых, но наступили другие времена. Министерство культуры не могло выделить указанную владельцем сумму, спонсоров также не нашлось, и картина «ушла» в частные руки. На выставке в Третьяковской галерее этот портрет будет впервые показан широкой публике. Там же можно будет увидеть еще одно изображение Ивана Михайловича (1810-е, собрание В.В.Царенкова, Лондон), на котором он представлен не только в дворянском мундире с орденом Святой Анны на шее, но и с медалью земельного войска. Эту награду получали в 1807–1811 годах лица, принимавшие активное участие в формировании народного ополчения в годы Отечественной войны с наполеоновской Францией. Недавно этот вариант портрета демонстрировался на выставке «Время собирать...», прошедшей с большим успехом в Русском музее и музее-заповеднике «Царицыно».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

51

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Ксения Антонова

Судьба портрета Все, кто работал когда-либо над научными каталогами музейных собраний, понимают, что для изучения произведений, входящих в состав коллекций, нужно знать творчество каждого художника в целом. Только такое монографическое представление об искусстве того или иного автора позволяет точно датировать картину, скульптуру, рисунок, дать им правильное название, выяснить историю бытования, понять и оценить значение каждого памятника.

Г

1

ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 75. Л. 30.

отовя к изданию каталог русской скульптуры XVIII–XIX веков из собрания Государственной Третьяковской галереи, мы, естественно, занимались наследием выдающегося скульптора Федота Ивановича Шубина. В музее хранится обширная галерея выполненных мастером портретов государственных деятелей, видных деятелей русской культуры второй половины XVIII столетия: братьев графов Орловых, военачальников, участников дворцового переворота 1762 года, крупного дипломата вице-канцлера князя А.М.Голицына, владельца уральских и сибирских рудников Н.А.Демидова, ученого, поэта и художника М.В.Ломоносова и многих других. Изучая творчество Шубина, невозможно было не заинтересоваться судьбой одного из ранних его произведений – портрета Екатерины II, исполненного в 1771 году молодым еще, талантливым скульптором. Весна 1767 года. Окончив с отличием Академию художеств и получив право на пенсионерскую поездку за границу – во Францию и Италию, 23 мая Шубин выехал из Санкт-Петербурга.

12 июля он прибыл в Париж, где должен был совершенствовать свое мастерство под руководством одного из ведущих французских скульпторов Ж.-Б.Пигаля и посещать классы Королевской академии живописи и скульптуры. Через три года, в ноябре 1770-го, для продолжения своего образования он прие-

хал в Италию. В 1771 году во время пребывания в Риме Шубин и выполнил в мраморе бюст Екатерины II, получив заказ от Ивана Ивановича Шувалова – первого куратора Московского университета, основателя и президента Императорской Академии художеств, видного мецената. Долгое время, вплоть до Октябрьской революции, портрет Екатерины II находился в Петровском – имении князей Голицыных под Москвой (сестра И.И.Шувалова была замужем за князем Голицыным). После революции его следы теряются. Обнаружить замечательное произведение было бы большой удачей, и сотрудники, работавшие над каталогом, решили попытаться. Инициатором поисков стала Мария Модестовна Колпакчи, руководившая отделом научной каталогизации. Изучение литературы и консультации со специалистами никакой информации не дали. Мы познакомились с представителями рода князей Голицыных, правда, принадлежащих к другой его ветви. Стало известно, что последние владельцы Петровского, спешно эмигрируя из России, вряд ли могли увезти с собой тяжелый мраморный бюст. В среде родственников существовало предположение, что, ненадолго покидая имение, как полагали его хозяева, они спрятали (возможно, закопали) скульптуру на территории усадьбы. Эти сведения позволяли надеяться, что

бюст остался в России и может быть найден. Мы обратились за помощью к старейшему московскому коллекционеру Ф.Е.Вишневскому. Были намечены пути поисков. И словно в ответ на предпринятые усилия и огромное желание найти исчезнувший бюст, судьба пошла нам навстречу. Неожиданно коллеги сообщили, что по телевидению в одной из передач, посвященных Лондону и его достопримечательностям, показали аукционный дом Sotheby's. Корреспондент советского телевидения посетил его в те дни, когда был выставлен на торги мраморный бюст императрицы Екатерины II работы Ф.И.Шубина. Связавшись с редакцией, просмотрев в Телецентре запись этой передачи и остановив на монтажном столе кадры пленки с изображением скульптуры, мы предположили, что на аукционе могла фигурировать пропавшая скульптура из имения Петровское. Обратившись в Sotheby's, получили сведения, опубликованные в каталоге аукциона, который проходил в июне 1964 года: «№ 134. Собственность г-на Вольдемара Верлена. Мраморный бюст русской императрицы Екатерины II работы Ф.И.Шубина, подписной и датированный 1771 годом, изображающий ее улыбающейся, с тщательно завитыми волосами, спадающими локонами на обнаженные плечи. На голове простая диадема, на волосах сетка. Бюст укреплен на постаменте из порфира. Сзади надписи: Исполнено в Риме 1771, Ф.И. Шубин…»1 В ответ на письмо Третьяковской галереи бывший владелец скульптуры французский коллекционер В.Верлен, работавший в Москве в 1930-х годах в качестве представителя Международного комитета Красного Креста, сообщил, что приобрел бюст в Антиквариате и не раз предлагал его к приобретению в музеи СССР. В отделе рукописей Галереи сохранилась копия письма от

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

53

THE TRETYAKOV GALLERY

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE PUBLICATIONS Портрет И.И.Шувалова. 1771 Барельеф. Мрамор, диорит. 65×51 ГТГ

Портрет выполнен в период пребывания Ф.И.Шубина в Риме в качестве пенсионера Академии художеств.

Kseniya Antonova

Portrait of Ivan Shuvalov. 1771 Bas-relief. Marble, greenstone. 65×51 cm

The Fate of a Portrait Anyone who has compiled catalogues of museum collections knows that in order to study individual works one has to be familiar with the artistʼs entire creative output. Only such a monographic overview of the authorʼs work allows us to accurately date a painting, sculpture or drawing, to correctly name the piece, establish its history, and understand and evaluate its significance.

W

hile cataloguing the 18th- and 19thcentury Russian sculpture in the Tretyakov Gallery collection we naturally came to the oeuvre of the great 18th-century sculptor Fedot Ivanovich Shubin. The museum contains an entire gallery of sculptures by Shubin depicting Russian public figures of the 18th century: portraits of the Count Orlov brothers, military commanders and participants in the palace revolution of 1762; the eminent diplomat and vice-chancellor Prince Alexander Golitsyn; the Urals and Siberian mineowner Nikita Demidov; the scholar, poet and artist Mikhail Lomonosov, and many others. Our research into Shubin's work inevitably sparked interest in the fate of one of his most interesting pieces – a portrait of Catherine II that the gifted young sculptor modelled in 1771.

The story begins in the summer of 1767. The 27-year-old Shubin left St. Petersburg on May 23 after graduating with honours from the Academy of Arts and receiving permission to travel to France and Italy on a scholarship. On July 12 he arrived in Paris to study in the atelier of the famous sculptor Jean-Baptiste Pigalle and attend classes at the Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Three years later in November 1770 he arrived in Rome to continue his education. In 1771, during his stay in Rome, Shubin sculpted this bust on a commission from Ivan Ivanovich Shuvalov, the first curator of Moscow University as well as the founder and president of the Imperial Academy of Arts.

For many years prior to the October Revolution the marble portrait of Catherine II was preserved at the Golitsyns’ Petrovskoye estate outside Moscow (Shuvalov’s sister was the wife of a Prince Golitsyn). After the Revolution all trace of the work was lost. When we completed the catalogue we decided to try and find this 54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

outstanding work – what a wonderful achievement it would be if we could track it down! The initiator was Maria Modestovna Kolpakchi, head of the gallery’s cataloguing department. Our search through written material and consultations with specialists failed to elicit the necessary information.

We met with representations of the Golitsyns, although admittedly from a different branch of this noble family. Apparently the last owners of Petrovskoye had emigrated from Russia in haste, so it was unlikely they took the heavy marble bust with them. Some family members suspected the former owners had left the estate assuming they would soon return, and therefore hid and possibly buried the sculpture in the grounds of Petrovskoye. This disclosure gave us reason to hope the bust had remained in Russia and we might yet pick up the trail. We appealed to the veteran Moscow collector Fyodor Vishnevsky for help. Possible avenues of exploration were taken into consideration. But as if aware of our efforts and determination to find the missing bust, fate met us halfway.

Out of the blue colleagues informed us that Sotheby’s auction rooms had been shown in a recent television programme on sightseeing in London. The Soviet television correspondent’s visit coincided with an auction preview that included Shubin’s marble bust of Empress Catherine II. We contacted the producers. By watching the broadcast at the television centre and freezing the frame with the sculpture in the editing studio, we established that the lost bust from the Petrovskoye estate may indeed have been sold at auction. When we turned to the auctioneers they provided us with a catalogue entry for the June 1964 auction: 'No. 134. The property of Mr. Voldemar Verlaine.

Marble bust of Russian Empress Catherine II, the work of Fedot Shubin, signed and dated 1771. The Empress is represented smiling, with carefully curled hair falling in ringlets on bare shoulders, a simple diadem on her head and a net over the hair. The bust is mounted on a porphyry pedestal. Inscription at the back: ‘Sculpted in Rome 1771, F.I. Shubin’…' 1 In reply to the Tretyakov Gallery’s letter, the French collector and former owner of the sculpture Monsieur V. Verlaine, who worked in Moscow in the 1930s as a representative of the Moscow Red Cross Committee stated that he purchased the bust from Antikvariat while working in Moscow in the 1920s and had never offered it to any Soviet museums. A copy of Verlaine’s letter dated October 5 1956 to the cultural attaché of the Soviet embassy in France Vladimir Yerofeyev has been preserved in the Tretyakov Gallery’s Department of Manuscripts. He writes: “I venture to ask if you could notify the appropriate authorities that art objects selected in 1950 for acquisition

by Soviet museums are still at their disposal…” 2. Included in the list of items chosen by the commission is the following entry: “1. F.I. Shubin – Bust of Catherine II, marble, signed – dated in Rome by F. Shubin, 1771”. Further on in his commentary Verlaine notes: “A well-known piece by the great Russian sculptor; the earliest in date, this is also his best work. Shubin later repeated the work by government commission with a few modifications… Since these are essentially copies they bear no signature or even date, except for the dated Hermitage bust marked 1792.”

For a while the marble bust described above was considered lost, as described in Isakov’s “F. Shubin” (Moscow, 1938).

Until the Revolution it belonged to the Golitsyns and was kept at their Petrovskoye estate near Moscow. Verlaine ends his letter with the words: “It is hard to reconcile oneself to the idea that all these art objects which one would assume were inseparably linked to Russia and whose roots go back to the very heart of national artistic genius will always remain abroad – all these old icons; 1

2

OR GTG [State Tretyakov Gallery Manuscript Department], archive 8.II, unit 75, sheet 30.

Tretyakov Gallery

The portrait was accomplished when Fedot Shubin, a holder of the Academy of Arts fellowship, was in Rome.

Портрет Екатерины II. 1771 Бюст. Мрамор Высота 65 Музей Виктории и Альберта, Лондон

Portrait of Catherine II 1771 Bust. Marble Height: 65 cm Victoria and Albert Museum, London

5 октября 1956 года, адресованного атташе по культурным вопросам при Посольстве СССР во Франции В.Ерофееву, в котором Верлен просил «не отказать уведомить подлежащие власти, что предметы искусства, намеченные в 1950 году к приобретению в музеи СССР, продолжают находиться в их распоряжении…»2 В списке отобранных комиссией предметов указано: «1. Ф.И.Шубин – Бюст Екатерины II, мрамор, подпись – д. въ. г. Риме Ф.Шубин, 1771 г.». Далее в пояснительных словах Верлен отмечает: «Знаменитое произведение великого русского скульптора; первое по дате, оно является и лучшей его работой. По заказу правительства Шубин делал впоследствии несколько повторений, немного видоизмененных… будучи по существу копиями они не имеют ни подписи, ни даже даты, последнее исключая эрмитажного бюста, помеченного 1792 г. … Описываемый мрамор считался одно время утерянным, см. Исаков "Ф.Шубин, Москва, 1938 г.". До революции он принадлежал Голицыным и находился в их подмосковной "Петровское"». Завершает свое письмо Верлен словами: «Трудно примириться с мыслью, что все эти предметы искусства, неразрывно, казалось, связанные с Россией, корнями уходящие в самую сердцевину народного художественного гения, что все 2 3

OR GTG, archive 8.II unit 33, sheet 7.

ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 33. Л. 7. ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 33. Л. 5.

эти древние иконы, виноградовские "порцелины", где даже "chinoiserie" свежа и самобытна, блистательный шубинский мрамор, подлинная гордость русской скульптуры, редчайшие эмали Андрея Чернова, что все они останутся навсегда за границей. Поэтому меня глубоко порадует, если Советские власти найдут возможным разрешить приобретение музеями всех или части перечисленных только что вещей». Действительно, в 1950 году между Комитетом по делам искусств при Совете Министров СССР и Галереей велась переписка по вопросу приобретения произведений из коллекции В.Верлена. В письме заместителю начальника Комитета по делам искусств П.Н.Рябинкину от 30 января 1950 года временно исполняющий обязанности директора ГТГ Г.В.Жидков, высоко оценивая собранную Верленом коллекцию произведений русского искусства, сообПортрет князя Ф.Н.Голицына. 1771 Бюст. Мрамор Высота 60

Portrait of Prince Fyodor Golitsyn. 1771 Bust. Marble Height: 60 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Портрет выполнен в период пребывания Ф.И.Шубина в Риме, где по приглашению И.И.Шувалова находился его племянник Ф.Н.Голицын, будущий владелец имения Петровское Звенигородского уезда Московской губернии.

The portrait was accomplished by Fedot Shubin in Rome, where Fyodor Golitsyn, the future owner of the Petrovskoye estate in the Zvenigorod county of the Moscow region, had been invited by his uncle Ivan Shuvalov.

щает: «Для Третьяковской галереи могут представить особый интерес памятники древнерусской живописи и скульптура Ф.И.Шубина»3. Однако положительное решение принято не было. Трудно установить, почему так произошло. Скорее всего, запрашиваемая владельцем цена оказалась слишком высока.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

55

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

the Vinogradov porcelain where even the chinoiserie is fresh and original; Shubin's superb marble, the veritable pride of Russian sculpture; and the rare enamels of Andrei Chernov. I would therefore be delighted if the Soviet authorities allow acquisition by their museums of all or some of the items listed.”

Correspondence was indeed exchanged between the Arts Committee and the Gallery in 1950 regarding the possible acquisition of works from the Verlaine collection. In a letter to the deputy head of the USSR Council of Ministers Main Arts Committee P.N. Ryabinkin on January 30 1950 the Tretyakov Gallery’s temporary acting director G.V. Zhidkov gives a high evaluation of the Russian art in Verlaine’s possession: “The monuments of Old Russian painting and the sculpture by F.I. Shubin could be of particular interest to the Tretyakov Gallery”3. Nonetheless no favourable resolution followed. It is hard to ascertain why the works were never purchased. Probably the owner asked too high a price.

The issue of obtaining the sculpture arose again in 1957. The head of the Tretyakov Gallery sculpture section Valentina Shalimova sent the following reply to an inquiry from the Soviet Culture Ministry’s Fine Arts Museum Department: “The information provided by Mr. Verlaine about the portrait of Catherine II by F.I. Shubin is correct. Acquisition of the work is not only advisable, but absolutely essential” 4. Most regrettably, again the purchase did not take place for some reason. As we know, for many years central museums affiliated to the State had no funds to buy works of art themselves. Paintings, sculptures and other items were acquired by the Culture Ministry of the USSR at the request of museums. It was only from 1981 that the Tretyakov Gallery had the means for independent purchases of works from private sources. We should also mention yet another evidence of the Gallery’s eagerness to get hold of the sculpture from the Petrovskoye. According to V. Verlain5, following instructions of the museum’s trustee Igor Grabar, several years prior to the Bolshevik revolution the Tretyakov Gallery had negotiations with Prince Golitsyn about acquisition of the bust of Catherine II. But nothing came out of it. The owner believed the 10.000 ruble offer was too little.

When the bust by the outstanding 18th-century Russian sculptor was auctioned at Sotheby's in 1964 it was acquired by the Victoria and Albert Museum. The famous London museum fully appreciated its value. John Pope-Hennessy, the keeper of the museum’s architecture and sculpture department, mentions the bust in his reply to the Tretyakov Gallery secretary Vsevolod Volodarsky on October 13 1964: “…it was bought for the museum at a sale organised by a group of friends in memory of the late Mrs. Syrie Maugham. Since I first saw the magnificent series of Shubin busts in your museum seven or eight years ago it was my 56

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

dream for this Shubin work to be displayed here. Although the bust is earlier and therefore less accomplished than some of yours, it is nevertheless a superb bust. This is the first Russian sculpture acquired for our collection.”6 In his letter of November 25 1964 Pope-Hennessy expressed his absolute confidence in the authentity of this Shubin 7.

The portrait of the Empress dated 1771 is one of Shubin’s early sculptures, and of course it has none of the subtle psychological characteristics and mastery of the mature works. But this image of a young, laughing Catherine the Great, an attractive woman depicted by a young sculptor, is charged with a delightful vitality and youthful charm. Experts have noted that the Empress was satisfied with the artistic merit and iconography of the portrait. This iconography was used by Shubin again in later portraits, allowing us to observe gradual changes in the image of Catherine II with unusual precision.

After its arrival at Petrovskoye the bust stayed there for over a hundred years. There is no reference to it in catalogues of exhibitions including works by Shubin. Neither was it shown at the Tauride Palace in St. Petersburg for Sergei Diaghilev’s famous 1905 portrait exhibition, which featured a large number of paintings and sculptures from museums and many private collections from old country estates. Until the troubled years of the Revolution the bust led an untroubled existence, but we can easily imagine the tragic fate that might have befallen it in the grim years of revolution and civil war.

Now, many years after the search was launched, I would again like to express my satisfaction that we finally succeeded in finding the work; that it was not lost in the long years after the Revolution, but is now in the collection of one of the UK’s most important museums. When we began to compile the catalogue and were still unaware of the 1950s correspondence it was hard to believe that the clue to the bust’s whereabouts could be so close at hand. For the authors the supposedly dull and scrupulous task of cataloguing a painting, sculpture or drawing was transformed into an exciting investigation that sometimes seemed more like a detective story. Портрет А.Е.Демидовой. 1772 Бюст. Мрамор Высота 69

Портрет князя А.М.Голицына. 1773 Бюст. Мрамор Высота 70

ГТГ

ГТГ

Portrait of Alexandra Demidova. 1772 Bust. Marble.

Height: 69 cm

Portrait of Prince Alexander Golitsyn. 1773 Bust. Marble.

Height: 70 cm

Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

3 4 5 6 7

OR GTG, archive 8.II unit 33, sheet 5.

Op. cit. sheet 10.

OR GTG, archive 8.II, item 75, sheet 18.

Op.cit. 8.II, item 75, sheet 40.

Op.cit. 8.II, item 75, sheet 44.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Вновь вопрос о приобретении скульптуры возник в 1957 году. На обращение Музейного отдела Главизо Министерства культуры СССР заведующая отделом скульптуры ГТГ В.П.Шалимова ответила: «Сведения, данные гном Верлиным о портрете Екатерины II работы Ф.И.Шубина, верны. Приобретение произведения не только желательно, но крайне необходимо»4. Однако, к великому сожалению, по каким-то причинам и на этот раз покупка не состоялась. Как известно, долгие годы центральные музеи государственного подчинения не имели средств для пополнения собрания новыми экспонатами. Произведения искусства приобретались по заявкам музеев Министерством культуры СССР. Только в 1981 году ГТГ получила возможность самостоятельно покупать работы, предлагаемые владельцами. Нельзя не упомянуть еще об одном свидетельстве большой заинтересованности Галереи получить в свое собрание скульптуру из Петровского. По сведениям В.Верлена5, согласно указанию попечителя музея И.Э.Грабаря, Третьяковская галерея за несколько лет до революции проводила переговоры с князем Голицыным о приобретении бюста Екатерины II. Но переговоры не увенчались успехом. Предложенные 10 000 рублей в ту пору были расценены владельцем как очень незначительная сумма. В 1964 году произведение выдающегося русского скульптора XVIII века было продано на аукционе Sotheby's. Вскоре как дар оно поступило в Музей Виктории и Альберта в Лондоне, по достоинству оценивший работу мастера. В письме от 13 октября 1964 года на имя ученого секретаря ГТГ В.М.Володарского хранитель отдела архитектуры и скульптуры лондонского музея господин Дж.В.Поуп-Хеннесси сообщил о скульптурном портрете Екатерины II: «…он был куплен для музея после распродажи группой друзей в память умершей миссис Сайры Моэм. С тех пор, как я видел великолепную серию бюстов Шубина в Вашем музее семь или восемь лет назад, я мечтал, чтобы это шубинское произведение было бы представлено у нас; несмотря на то, что этот бюст более ранний и, следовательно, менее мастеровитый, чем некоторые из Ваших; несмотря на это, бюст замечателен. Это первая русская скульптура, которая была приобретена для нашей коллекции»6. Касаясь подлинности бюста, Поуп-Хеннеси в письме от 25 ноября 1964 года отмечает: «Предыдущее бытование шубинского бюста было, естественно, выяснено прежде, чем он был приобретен Музеем. Сомнений в том, что именно этот бюст был прежде в Петровском, нет. Он был сохранен последним владельцем из князей Голицыных и был воспроизведен, на своем теперешнем порфировом постаменте, в старых фотографиях Петровского»7.

Портрет императрицы, выполненный в 1771 году, – одна из ранних работ Ф.И.Шубина. Конечно, в нем нет тонкой психологической характеристики модели и мастерства, отличающих его зрелые произведения, но образ молодой смеющейся Екатерины II, привлекательной женщины, созданный молодым скульптором, полон удивительной живости и обаяния. Специалисты отмечали, что художественное достоинство и иконография портрета удовлетворили императрицу. Эта иконография использована Шубиным и в более поздних портретах, позволяя отчетливо проследить постепенное изменение образа Екатерины II. Заняв свое место в Петровском, бюст не покидал его более 100 лет. Он не упоминается в каталогах выставок, на которых бывали работы Шубина. Даже на знаменитой выставке портретов, устроенной С.П.Дягилевым в 1905 году в Таврическом дворце Санкт-Петербурга, где было собрано большое количество произведений живописи и скульптуры из музейных и частных коллекций, а также из старинных усадеб, этот портрет отсутствовал. До тревожной революционной поры его жизнь текла безмятежно, но нетрудно представить, какой печальной могла стать судьба памятника в суровые годы революции и гражданской войны. Спустя много лет после того, как были предприняты поиски, еще раз хочется выразить удовлетворение по поводу того, что заинтересовавшее нас произведение все-таки удалось найти. Нам, только начинавшим заниматься каталогом, не знавшим о существовании переписки 1950-х годов, трудно было предположить, что разгадка местонахождения бюста рядом. Вот так, казалось бы, сухая, скрупулезная каталожная работа превращается в увлекательное расследование, носящее иногда почти детективный характер.

Портрет графини М.Р.Паниной Середина 1770-х Бюст. Мрамор Высота 60

Екатерина II Начало 1770-х Бюст. Мрамор Высота 63 ГТГ

ГТГ

Portrait of Countess Maria Panina Mid-1770s Bust. Marble Height: 60 cm

Catherine II Early 1770s Bust. Marble Height: 63 cm Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery

4 5 6 7

ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 33. Л. 10. ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 75. Л. 18. ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 75. Л. 40. ОР ГТГ. Ф. 8.II. Ед. хр. 75. Л. 44. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

57

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Ренате Ульмер

Россия 1900-е годы ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА РОССИЙСКОЙ ИМПЕРИИ В ЭПОХУ ПОСЛЕДНЕГО ЦАРСТВОВАНИЯ

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Русская православная часовня Матильденхёе, Дармштадт (фото: Ральф Байль) Russian orthodox chapel Mathildenhöhe, Darmstadt (photo: Ralf Beil)

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Renate Ulmer

Russia 1900 ART AND CULTURE IN THE EMPIRE OF THE LAST TSAR

Designed as both cultural and historical, the exhibition has the objective of presenting Russian art of the end of the 19th- early 20th century which is little known in Germany, in parallel with the Western European decorative and literary movement “Stilkunst” (The Art of Style). Its focus is on the unique Russian integration of various forms of art of the period along with the ideas and thoughts that inspired and nurtured them. The dialogue between traditional, folk and romantic works and those which demonstrate international and Modernist influences increases the diversity of the exhibition. Вид на Матильденхёе, Дармштадт (фото: Николаус Гайс) Panorama of Mathildenhöhe, Darmstadt (photo: Nikolaus Heiss)

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

D

ramatic changes were unfolding in Russia over the course of the reign of the last Russian Tsar, Nicholas II; crises and wars, on the one hand, were accompanied by a period of economic growth and a flourishing of culture. At the turn of the 20th century many new developments affected the Russian Empire. The prerevolutionary art of Russia was an art of a period of transition, closely linking both traditions and contemporary issues. The search for new forms of artistic expression was deeply-rooted in the time: Symbolism, Modernism, as well as Romanticism and a typical for Russian art Neo-Primitivism, were mirrors in which deep changes unfolding both within the Russian Empire and beyond it found their reflection.

The complex relations between advocates of the unique “Russian way” and those who were more oriented towards Western culture were a typical feature in the development of Russian art of the period. Folk roots, folk art, and national motifs in architecture and decorative ornamentation, newly discovered by the Slavophiles, reached a peak of expression in the "Neo-Russian” style, with its original features encompassing all forms of art.

The strength and poetics of ancient Russian sources served as an inspiration to such

Виктор ВАСНЕЦОВ Мозаика апсиды с изображением восседающей на троне Богородицы с Младенцем Иисусом 1902–1903 Эскиз

Viktor VASNETSOV Apse mosaic with the image of the Holy Mother of God Enthroned with the Christ Child. 1902–03 From the artists study

Музеи Московского Кремля

Kremlin

The Museums of the Moscow

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Аристарх ЛЕНТУЛОВ Собор Василия Блаженного. 1913 Холст, масло, коллаж 170,5×163,5 ГТГ

Aristarkh LENTULOV St. Basilʼs Cathedral. 1913 Oil on canvas, collage 170.5×163.5 cm Tretyakov Gallery

Царский балдахин 1896 Фрагмент Музеи Московского Кремля

representatives of the early avant-garde as Wassily Kandinsky.

Russian “national” Romanticism, also known as the “Russian style”, was one of the most original trends, which found its manifestations in all forms of art. In their works, numerous artists of the period addressed themes from old Russian myths and legends, traditional folk art pieces, crafts, typical and traditional architectural forms and decorative shapes – everything that would be passed on from generation to generation. A closeness to folklore, fairytale content and vibrant colours became

the most recognizable aspects of Russian art of the early 20th century.

Thanks to the support of major patrons, artists’ colonies in Abramtsevo and Talashkino became key art centres, with such artists as Viktor Vasnetsov, Mikhail Vrubel and Yelena Polenova gravitating towards them. Their integrated full style of work, bringing together artistic pieces and folk crafts, became the Russian version of the British “arts and crafts” movement in decorative arts of the late 19th century with its objective of restoring medieval crafts.

Royal baldachin 1896 Fragment Top of the Dowager Empress Maria Fedorovnaʼs baldachin The Museums of the Moscow Kremlin

Валентин СЕРОВ Коронация Николая II 1896 Холст, масло. 43×64 ГТГ

Valentin SEROV Coronation of the Emperor Nicholas II. 1896 Oil on canvas. 43×64 сm Tretyakov Gallery

Одеяние герольда (плащ, шляпа, перчатки, манжеты) Конец ХIХ в. Музеи Московского Кремля

Heraldʼs garment (cape, hat, gloves, wristbands) Late 19th century The Museums of the Moscow Kremlin

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

The style of these artists’ colonies and the works created by them bring to mind the artists’ colony (Künstlerkolonie) at Mathildenhöhe in Germany which served as a source for global ideas and which became known for works of masters of the period – even though ultimately their art became the realization of the Modernist style in all of its manifestations.

There was another trend in art which developed and finally made its way to Europe simultaneously with the Russian style. Developing in part as an imitation, and in part an absolutely independent interpretation of international tendencies, this movement clearly manifested itself in art and drawing, architecture and the decorative arts. Similarly, national versions of Symbolism and Jugendstil (German Modernism) were developing in other European countries. This concordance of artistic movements was not accidental: many Russian artists visited Western cultural centres, while some received their education abroad.

Задуманная как культурно-исторический проект, выставка «Россия, 1900-е годы» преследует своей целью представить малоизвестное в Германии русское искусство конца XIX – начала ХХ века. Оно развивалось одновременно с западноевропейским декоративно-прикладным искусством и литературным движением «Искусство стиля» (Stilkunst). Центральным для кураторов выставки является вопрос о специфике разных форм русского искусства того времени, о питавших их идеях и представлениях. Диалог между произведениями традиционного, народно-романтического направления и работами, демонстрирующими интернациональные, модернистские влияния делает экспозицию особенно разнообразной и чрезвычайно интересной.

Василий КАНДИНСКИЙ Сцена из русской жизни Около 1903–1904 Картон, темпера 23×54,7

Н

Елена САМОКИШСУДКОВСКАЯ Портрет императрицы Александры Федоровны. 1903 Бумага, акварель 31×21

а рубеже XIX и XX веков в период правления последнего российского императора Николая II в России происходили разнонаправленные драматические перемены: с одной стороны – кризисы и войны, а с другой – экономический рост и культурный расцвет. В искусстве этого переходного периода тесно переплелись традиция и современность. Поиск новых форм художественного выражения стал настойчивым требованием времени. Символизм, модерн, а также характерные для российского искусства романтизм и неопримитивизм, как в зеркале, отражали глубокие перемены, происходившие в империи и за ее пределами. Непростые отношения между поборниками «русского пути» и теми, кто был ориентирован, скорее, на интеграцию в общеевропейские культурные процессы характеризуют развитие российского искусства той эпохи. Заново, а иной раз и впервые открытые славя-

нофилами народные корни русской культуры, в особенности традиционное народное искусство, а также использование крестьянских мотивов в архитектуре и орнаменте достигают своего апогея в «неорусском стиле», типичные черты которого нашли отчетливое отражение во всех направлениях изобразительного искусства. Достаточно упомянуть о том, что сила и поэзия древнерусских источников вдохновляли такого яркого представителя раннего авангарда, как Василий Кандинский.

Центр Жоржа Помпиду, Национальный музей современного искусства, Париж

Wassily KANDINSKY A Russian Scene c. 1903–04 Tempera on cardboard 23×54.7 cm Centre Pompidou, Musée National dʼArt Moderne, Paris

древнерусским преданиям, традиционным произведениям народного искусства, народным ремеслам, типичным архитектурным формам и орнаментам – всему тому, что передавалось в семьях художественно одаренных крестьян и ремесленников из поколения в поколение. Близость к фольклору, опора на сказочные сюжеты и яркость цветовой палитры – одни из самых характерных особенностей русского искусства начала ХХ века. Благодаря активной деятельности крупных меценатов поселки художников (Абрамцево, Талашкино) стали крупнейшими художественными центрами, вокруг которых собирались столь разноплановые мастера, как Виктор Васнецов, Михаил Врубель, Елена Поленова. Созданные ими живописные, скульптурные, керамические,

Фонд Принца Гессенского Замок-музей, Дармштадт

Elena SAMOKISHSUDKOVSKAYA Portrait of the Empress Alexandra Fyodorovna 1903 Watercolor on paper 31×21 cm The Hessian House Foundation, Castle-Museum Darmstadt

Русский стиль Одним из наиболее самобытных течений, охвативших все области искусства, явился русский национальный романтизм известный как «русский стиль». Многие художники того времени обращались в своем творчестве к ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

63

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Карл ФАБЕРЖЕ Настольное украшение из 5 секций с 40 миниатюрными яйцами. Начало ХХ в. Серебро, позолота, эмаль, полудрагоценные камни

Karl FABERGE 5-section decoration piece with 40 miniature eggs Early 20 century Silver, gold plate, enamel, various semi-precious stones

Фонд Принца Гессенского, Кронберг им Таунус

The Hessian House Foundation, Kronberg in Taunus

Михаил ВРУБЕЛЬ Камин Микула Селянинович и Вольга. 1898–1900 Майолика 225×275

Mikhail VRUBEL Mikula Selyaninovich and Volga, Fireplace. 1898–1900 Majolica 225×275 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Винный сервиз Работа ювелирной артели, Москва 1908–1917 Государственный Исторический музей, Москва

The St. Petersburg artists’ society “Mir Iskusstva” (World of Art) played the key part in the formation of new principles for Russian art. Between 1899 and 1904 this society published a “manifesto” magazine of the same name. Such well-known painters and artists as Filipp Malyavin, Mikhail Vrubel and Ivan Bilibin belonged to the group led by the artist and setdesigner Lev (Leon) Bakst and Sergei Diaghilev, the future ballet entrepreneur.

In the same manner, and in compliance with the ideals of the universal nature of art of the time, the Russian Jugendstil, which in Russia became known as Modernism, encompassed all forms of art – painting, drawing, architecture, decorative and applied arts, and especially in Russia, theatre. Members of the budding bourgeois class were the audience and customers for architectural plans for residential buildings and Modernist decorative design of their interiors. Along with such Moscow Modernist mansions, numerous sketches and furniture created by the famous architect Fyodor Shekhtel have survived until this day.

The Hesse-Darmstadt dynasty and the Romanovs It seems that Mathildenhöhe in Darmstadt was destined to be the location for this exhibition of Russian art of the 1900s. The Russian chapel in the world-renowned Modernist ensemble continues to serve as a monument to the dynastic connections of the Grand Duchy of Hessen-Darmstadt and the Russian Imperial House. In 1894 the last Russian Tsar Nicholas II (18681918) married Princess Alix of Hesse (1872-1918). Yet it was not the first marriage bringing together the Romanovs and the Hesse Grand Duchy rulers: Nicholas’s grandmother, Princess Maria (18241880), was from the Hesse Duchy family.

Леонид ВЕСНИН Особняк Н.Л.Тарасова Москва, 1910 Пастель, уголь, акварель, бронза 38,3×57,6 Государственный музей архитектуры имени А.В.Щусева, Москва

Leonid VESNIN Villa of N.L. Tarasov Moscow, 1910 Pastel, coal, watercolour, bronze 38.3×57.6 cm Architecture Museum, Moscow

Лев БАКСТ Костюм нимфы из балета «Нарцисс» 1911 Карандаш, акварель, бумага верже 67,5×52,6 Музей современного искусства, Страсбург

Leon BAKST Costume of a Nymph from the “Narcissus ballet”. 1911 Pencil, watercolour on vergé paper 67.5×52.6 cm Museum of Modern and Contemporary Art, Strasbourg

Федор (Франц) ШЕХТЕЛЬ Особняк Дерожинской. Эскиз садовых ворот и ограды. Около 1900 Карандаш, акварель 40,2×80 Государственный музей архитектуры имени А.В.Щусева, Москва

Fyodor (Franz) SHEKHTEL Villa of Derozhinskaya.

Sketch of garden gate and fence, c. 1900 Pencil, watercolour 40.2×80 cm Architecture Museum, Moscow

A wine set Manufactured by a jewellery artel, Moscow 1908–1917 The Historical Museum, Moscow

Интерьер русской часовни с видом на иконостас Interior of the Russian chapel with a view of the iconostasis

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Неизвестный художник Плакат «Военный заем» Российская государственная библиотека, Санкт-Петербург

Unknown artist War Loan poster Russian State Library, St.Petersburg

графические работы могут рассматриваться как русский вариант движения искусств и ремесел (arts and crafts movement) – британского направления декоративно-прикладного искусства конца XIX века, ставившего своей целью возрождение средневековых ремесел. Внешний вид поселков художников, равно как и созданные там произведения, вызывают невольное сравнение с городком художников на холме Матильденхёе в Германии, ставшим источником принципиально новых для немецкого искусства глобальных идей, связанных, например, с национальным воплощением общеевропейского художественного стиля модерн.

Модерн – русский югендштиль Одновременно с «русским стилем» в России возникло и вскоре «прорубило окно в Европу» еще одно примечательное течение в искусстве. Развиваясь в некоторой степени как подражание, а по большей части абсолютно независимо интерпретируя интернациональные тенденции, это художественное течение со всей отчетливостью заявило о себе в живописи, графике, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Ключевую роль в формировании новых принципов в русском искусстве сыграло петербургское объединение художников «Мир искусства». С 1898-го по 1904 годы оно издавало одноименный журнал, в котором печатались программные для данного направления материалы. В эту группу входили известные живописцы и графики: Филипп Малявин, Михаил Врубель, Иван Билибин и многие другие талантливейшие мастера, а возглавляли ее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

65

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Фото из Государственного архива, Дармштадт

художник и сценограф Лев Бакст и Сергей Дягилев, прославившийся позже в качестве балетного импресарио. Русский югендштиль, получивший в России название «стиль модерн», охватил (в соответствии с бытовавшим тогда идеалом универсального характера искусства) все области: живопись, графику, архитектуру, декоративное и прикладное искусство и сценографию. Основными заказчиками архитектурных проектов жилых домов и декоративного оформления интерьеров в стиле модерн были представители нарождающегося буржуазного сословия. Наряду с московскими особняками сохранились многочисленные эскизы построек и уникальная мебель, созданные, к примеру, известным архитектором Федором Шехтелем. В других европейских странах также в это время развивались национальные разновидности символизма и югендштиля. Перекличка течений в искусстве возникла не случайно: множество русских художников посещали западные культурные метрополии, некоторые учились за границей.

Emperor Nicolas II and Empress Alexandra Fyodorovna with their Children. 1913

Род Гессен-Дармштадт и Романовы

Йозеф Мария Ольбрих (1867–1908) Фото из архива Института Матильденхёе, Дармштадт

Joseph Maria Olbrich (1867–1908) Photo from the archive of Institute Mathildenhöhe, Darmstadt

And in 1884, before Princess Alix became a part of the Russian Imperial family, her older sister Elizabeth married Grand Prince Sergei, Nicholas’ uncle. Prior to 1912, the imperial family paid frequent visits to Darmstadt.

Such dynastic connections inevitably influenced cultural contacts. Thus, the first exhibition of the Darmstadt artists’ colony in 1901 included works by artists from the “Mir Iskusstva” group. In 1902 Joseph Maria Olbrich was invited to pay a return visit to Moscow to participate in the “Modernist Architecture and Art of a New Style” exhibition.

The Russian chapel of St. Mary Magdalene, one of the most outstanding structures on the Mathildenhöhe – Muse Hill, is another architectural monument vividly testifying to the close links between Darmstadt and Russia in the late 19th and early 20th century. The chapel in Darmstadt was built on land given by Grand Duke Ernst Ludwig to his brother-in-law and on October 8 1899 it was consecrated as the private chapel of the Russian Tsar. It was designed by Professor Leonty (Nikolayevich) Benois, the rector of the St. Petersburg Academy of Fine Arts (18561928) in the style of early Yaroslavl churches. The external decorations and interior of the chapel present an outstanding example of Russian art of the 1900s. It gained cultural and historical significance with the active participation of Viktor Vasnetsov (1848-1926), one of the most authoritative Russian artists of the turn of the 20th century, who painted all the mosaics and wall paintings and frescos in the chapel.

The exhibition places particular emphasis on the strands of Russian Modernism which opened up new directions for the development of art. Various architectural projects, furniture, decorative arts, painting and drawing which belong to this movement are displayed for the first time on an unprecedented scale. The exhibition collects not only unique works of art 66

Император Николай II и Александра Федоровна с детьми.

1913

Великий герцог Эрнст Людвиг, императрица Александра Федоровна, император Николай II, принцесса Ирэн, принц Генрих Прусский, великая княгиня Елизавета, великий князь Сергей, принцесса Виктория, принц Людвиг фон Баттенберг 1903 Фото из Государственного архива, Дармштадт

Ernst Ludwig, Empress Alexandra Fyodorovna, Emperor Nicolas II, Princess Irene, Prince Heinrich von Preussen, Great Princess Elizabeth, Great Russian Prince Sergei, Princess Victoria, Prince Ludwig von Battenberg, 1903 State archive, Darmstadt

State archive, Darmstadt

but also the manifestos of major artistic societies, studios and artistic groups. Historic video footage and photo materials recreate the atmosphere of Russia from the time of the last emperors against the backdrop of the political, economic and family conflicts of the period. As a result, the visitor can see a very original panorama of Russian culture and art of the 1900s.

The exhibition includes about 300 pieces presenting such art forms as painting, drawing, architecture, arts and crafts, design, stage design, photography as well as furniture, costumes and attire. Most of Императорская семья с придворными и гессенскими родственниками: в центре император Николай II, императрица Александра Федоровна и великий герцог Эрнст Людвиг. Замок Волфсгартен 1910 Фото из Государственного архива, Дармштадт

Royal family with a small court and Hessen relatives – in the centre: Emperor Nicolas II, Empress Alexandra Fyodorovna and Great Duke Ernst Ludwig, Wolfsgarten Castle, 1910 State archive, Darmstadt

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

the works are on loan from Russian museums, specifically, the Tretyakov Gallery (Moscow), the State Historical Museum (Tsaritsyno, Moscow), the Russian State Library (Moscow), the Shchusev Museum of Architecture (Moscow), the Russian Museum of Ethnography (St. Petersburg), the Russian Theatre and Music Museum (St. Petersburg), The Kremlin Museums (Moscow), as well as from the Centre George Pompidou and Musée d’Orsay in Paris, the Victoria and Albert Museum in London, and the Musée D’Art Moderne et Contemporain de Strasburg.

Холму Матильденхёе в Дармштадте словно самой судьбой было предначертано стать местом выставки на тему «Русское искусство в 1900-е годы». Русская часовня в известном на весь мир ансамбле в стиле модерн до сих пор служит памятником династическим связям великих герцогов ГессенДармштадтских и русского императорского дома. В 1894 году Николай II (1868–1918) женился на принцессе Аликс Гессенской (1872–1918). Это был не первый брак, породнивший российский императорский дом с семьей великих герцогов Гессенских: бабушка Николая, царевна Мария (1824–1880), также происходила из гессенского княжеского рода. Не следует забывать и о том, что еще в 1884 году старшая сестра принцессы Аликс Елизавета вышла замуж за великого князя Сергея, дядю Николая II. До 1912 года последний российский император и его семья неоднократно посещали Дармштадт. Династические связи предполагали и культурные контакты. Так, на первой выставке дармштадского городка художников в 1901 году были представлены работы членов объединения «Мир искусства». В 1902-м член дармштадтского объединения архитектор Йозеф Мария Ольбрих (Joseph Maria Olbrich) был приглашен с ответным визитом в Москву для участия в выставке «Архитектура и художественная промышленность нового стиля». Еще один памятник архитектуры рубежа веков, красноречиво свидетельствующий о тесном родстве Дарм-

Знатные европейские семьи на свадьбе Кобургов. 1894 Фото из Государственного архива, Дармштадт

European noble families at the Coburgsʼ wedding, 1894 State archive, Darmstadt

штадта и России – русская церковь Святой Марии Магдалины на Холме Муз (Musenhügel). Она возведена на участке земли, подаренном великим герцогом Эрнстом Людвигом своему зятю, и освящена 8 октября 1899 года как приватная церковь русского императора. Архитектурный проект был разработан ректором санкт-петербургской Академии художеств, профессором Леонтием Николаевичем Бенуа по образцу ранних ярославских церквей. Внешнее и внутреннее убранство храма являют собой выдающийся образец

русского искусства 1900-х годов. Культурно-историческое значение сооружения определяется еще и тем, что все мозаики и настенная роспись были выполнены одним из самых авторитетных деятелей русской культуры той поры – Виктором Васнецовым. При подготовке выставки первостепенное внимание уделялось русскому модерну, открывшему новые пути развития искусства. Никогда еще в подобном масштабе не экспонировались столь разнообразные принадлежащие к этому направлению экспонаты: архитектурные проекты, мебель, произведения декоративно-прикладного искусства, живопись, графика, сценография, театральные костюмы. На выставке не только собраны эксклюзивные произведения искусства, но и представлены программы и манифесты как крупных, так и менее значительных художественных объединений. Исторические видеозаписи и фотоматериалы воссоздают атмосферу дореволюционной России на фоне политических, экономических и семейных конфликтов того периода. В результате перед глазами зрителя встает своеобразная панорама русской культуры и искусства 1900-х годов. Бóльшая часть из 300 выставочных экспонатов предоставлена российскими музеями, в частности Третьяковской галереей, Государственным Историческим музеем, Российской государственной библиотекой, Государственным музеем архитектуры имени А.В.Щусева, Русским музеем, СанктПетербургским государственным музеем театрального и музыкального искусства, а также Центром Помпиду (Париж), Музеем Виктории и Альберта (Лондон), Музеем современного искусства в Страсбурге.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

67

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Третьяковская галерея выражает признательность Анатолию Ивановичу Новикову за финансовую поддержку выставки.

Ирина Шуманова

Магия акварели

П.Ф.СОКОЛОВ Цветы и фрукты 1840-е Бумага, акварель 26,5×19,2 Pyotr SOKOLOV Flowers and Fruits 1840s Watercolour on paper 26.5×19.2 cm

Выставка графики из фондов Третьяковской галереи, открытая в Лаврушинском переулке до ноября этого года, представляет более 350 произведений русской акварели XVIII–XX веков, среди которых – и хорошо известные шедевры, и работы, не знакомые широкому кругу зрителей.

Акварель – одна из самых сложных и загадочных художественных техник. Секрет ее, на первый взгляд, достаточно прост: растворенные в воде очень мелко растертые частицы пигмента создают прозрачный красочный слой, проницаемый для световых лучей, которые, отражаясь от белой поверхности бумаги, повышают интенсивность звучания цвета. Но тайна обаяния, неизменной привлекательности акварельной техники, ее вечной молодости и актуальности остается неразгаданной. Свободное перетекание тонов, мягкость переходов и насыщенность колористических созвучий, активная роль бумаги, ее тона и фактуры – все это сообщает акварели ни с чем не сравнимые очарование и изысканность. Почти не допускающая переделок и правок, эта техника требует от художника особой чуткости, верности глаза и руки, виртуозного владения цветом и формой. Настоящему мастеру она дает возможность бесконечного разнообразия эффектов.

И

вычайно важна и общая культура акварели, создаваемая трудами широкого круга профессионалов, а иногда и просто любителями и отражающая мироощущение поколения. История акварели в России начинается с ХVIII века – ею пользовались при «иллюминировании» гравюр и архитектурных проектов. На выставке в ГТГ можно увидеть несколько редких, наиболее ранних анонимных образцов подобного прикладного применения этой техники. В конце столетия акварель становится уже самостоятельным видом искусства, обладающим собственными средствами выразительности и художественным языком. Техника акварели пришла в Россию, как и во многие страны Европы, из Англии. В практике английской акварели сложилась определенная сис-

сторическая картина развития техники сложна. Она не складывается в единый поступательный эволюционный процесс, хотя общая тенденция, направленная на осознание особенностей пластического языка, формирование эстетики, отличной от других видов живописи, прослеживается достаточно определенно. В работе акварелью предельно раскрывается темперамент художника, обнажается самый нерв его творческой индивидуальности – чувство цвета, степень и характер колористической одаренности. Именно поэтому история акварели демонстрирует обилие направлений, богатство самостоятельных манер, стилей и почерков, будто соревнующихся в своей неповторимости. Наряду с яркими достижениями больших мастеров, обозначающими вершины ее возможностей, чрез-

тема приемов работы «по-мокрому». Краска наносилась широкой заливкой. Общий тон подчинял себе остальные цвета – художественное впечатление строилось на постепенных, едва уловимых тональных переходах. Наиболее ранними примерами этой «английской манеры» могут послужить акварельные видовые ландшафты М.М.Иванова, а также редкая для своего времени по жанру работа Г.И.Скородумова «Портрет И.И.Скородумова» (1790-е), представляющая особый интерес, поскольку ее автор долгое время жил в Англии и воспринял технику английской акварели в наиболее чистом виде. Родиной разновидности акварели, получившей распространение чуть позже, была Италия. В итальянской акварели художник пишет «по-сухому». Тона накладываются один на другой

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

69

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

The Tretyakov Gallery expresses sincere gratitude to Anatoly Novikov for financial support of the exibition.

Irina Shumanova

The Magic of Watercolour The exhibition of watercolours from the 18th to early 20th centuries from the Tretyakov Galleryʼs Department of graphic art

Watercolour is one of the most complex and mysterious art techniques. It seems at first glance that its secret is relatively simple – pigments very finely ground and dissolved in water form a translucent layer of paint colour penetrable for sun beams which, reflecting from the white surface of paper, enhance the intensity of colour. However, the mystery of the charm and lasting allure of the watercolour technique, its eternal freshness and relevance remains intractable. Interactions of hues, a softness of colour transitions and an intensity of the clusters of colours, with the high profile of paper, its colour and texture – all this imparts to the artistic language of watercolour paintings an unmatched charm and elegance. Works in watercolour hardly allow alterations and corrections in the course of their creation, and this technique requires from artists a special sensitivity, precision of eye and hand, and a consummate mastery of colour and form. For an accomplished painter, watercolour affords the opportunity of endless diversity of effects, subtlest shading and decorative colour contrasts.

T

he history of the technique has been complex – it was not a straightforward linear evolution, although the general trend towards an awareness of the individual features of visual language, and the formation of a distinct aesthetic different from other kinds of painting can be traced fairly clearly. Watercolour lays completely open the artist’s temperament, revealing the very core of a creative individuality, in particular the sense of colour, the degree and nature of one’s gift for colour. This is why the history of watercolour embraces a variety of trends, and an astonishing richness of distinctive modes of expression, styles and patterns, each more original than another.

Along with the best achievements of the prominent watercolour artists – Karl Briullov, Alexander Ivanov, Vasily Surikov, Valentin Serov, and Mikhail Vrubel – who represent the highest points in the realization of the potential of watercolour, just as important is the general culture of water-

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

colour art which has been shaped by the efforts of a wide range of professionals, and sometimes just amateurs, and reflects the mentality of a generation.

The “Magic of Watercolour” exhibition from the graphic art department of the Tretyakov Gallery features more than 350 works of Russian watercolour art from the 18th to 20th centuries which include both well-known pieces and others that are unknown to the general public.

Watercolour as a medium appeared in Russia in the 18th century – the technique was used for “illuminating” prints and architectural drafts. The exhibition features several rare, earliest pieces of that kind made by unknown masters. By the late 18th century watercolour already was an autonomous art with some distinct means of expression and artistic language.

Russia, like many other European countries, borrowed the watercolour technique from England. The English water-

colour artists developed a special set of techniques termed “wet in wet”. A dash of paint was applied to a wide area of the paper. The general tonality determined the rest of the colours, and the impression was shaped by gradual, barely perceptible colour shadings. The most interesting examples of this “English style” include Mikhail Ivanov’s watercolour landscapes (“View of Three Churches on Mount Ararat”, 1783) and Gavriil Skorodumov’s “Portrait of Ivan Skorodumov”, which, unusual for its time in terms of genre, is made all the more noteworthy by the fact that the artist lived in England for a long time and learned the technique of the English watercolour school in its purest form.

Another type of watercolour, which came into its own a little while later, originated in Italy. In Italian watercolour, the artist applies a drybrush technique whereby one shade of colour is applied over another gradually, after the preceding layer has

dried, touch by touch, intensifying the shades of colour from light to dark. Italian watercolours were marked by their diversity of rich colours, plasticity, contrasts of light, brightness and intensity of colour scheme.

The “Italian style” was imported to Russia by the members of the large Russian artistic community in Rome, holders of Academy of Arts fellowships, first of all Karl Briullov.

The genre of landscape was very important for the development of the watercolour in Russia. Along with pictures made using watercolour only, other characteristic pieces include those made with watercolor and gouache, such as “View of a Park in Tsarskoye Selo” by Ferdinand de Meys, “A Mill and Pil Tower in Pavlovsk” (1797 or later) by Sylvestr Shchedrin, and gouache paintings “with watercolour effect” such as “Pond in a Park in Tsarskoye Selo” (early 1810s) by Andrei Martynov.

These pieces show how the differences in the properties of watercolour paints and their interaction with paper were being explored at the turn of the centuries.

Views of architectural landmarks and fantasias (so called “vedutas”) created by architects were very important in the formation of the genre of watercolour landscape. Such works include the gems of the Tretyakov Gallery: Vasily Bazhenov’s “Italian Landscape. Rome” (1762-1764), Andrei Voronikhin’s “Kazan Cathedral in St. Petersburg” (1800), and Giacomo

Quarenghi’s “Landscape with Ruins” (from the 1800s).

Fyodor Alexeyev was a master of veduta and the founder of the genre of the cityscape in Russia. His works “View of Mikhailovsky Castle in St. Petersburg” (1799-1800) and “View of Kazan Cathedral” (1810s) are distinguished by the particular elegance of their craft. The translucent pearly shades of colour, the perfection of the shapes of buildings, the masterfully arranged colour highlights on little staffage figures lend to the pictures of the city views charm and harmony of an ideal. Fyodor Alexeyev’s traditions were carried on by his student Maxim Vorobyev, who, in his watercolour painting “The Neva View from the Mining Institute” (1834 or earlier), created one of the most soulful images of St. Petersburg in Russian art.

In Vorobyev’s paintings, made, during a journey, for the purpose of “recording the surroundings”, the topographic precision is combined with astonishing freedom, and the affectivity of style goes together with an extreme conventionality of artistic language. Maxim Vorobyev started a whole school of “recorders of surroundings” who worked in the genre of “topographic landscape”. The works of Sokrat Vorobyev, the brothers Nikanor and Grigory Chernetsov, and Karl Rabus are distinguished by a consummate mastery, but lack that reverence for technique, that magic of formal perfec-

И.А.ИВАНОВ Дом графа А.К. Разумовского со стороны парка Начало 1800-х Бумага, акварель, тушь, кисть, перо. 35,2×51,5 Ivan IVANOV Count Andrei Razumovskyʼs House – A View from the Park.

Early 1800s Watercolour, ink, brush, quill on paper 35.2×51.5 cm

tion which elevated Maxim Vorobyev’s pieces to the plane of high art.

Both professional and amateur artists en masse turned to watercolour landscape.

The exhibition for the first time introduces a still little known culture of album watercolour – pieces by Karl Kolman, Karl Hampeln, Nicolas de Courteille, Nikolai Tikhobrazov and others. Amateurs’ paintings on the whole and amateurs’ watercolours in particular are an essential part of the art of the early 19th century. The circle of amateur painters produced such prominent artists as Pavel Fedotov and Fyodor Tolstoy. A flavour of spontaneity and candidness demonstrating the artist’s “selfeducation” lends a special charm to Fedotov’s early watercolours, such as the twin portraits of Maria and Apollon Kolesnikov (1837), “A Stroll” (1837), “Gamekeepers Ford during Martial Exercise” (1844). In his famous sepia drawings the impeccable craft elevates these “scenes from everyday life” from the plane of an amateur’s pastime to the level of important genres of visual art.

Tolstoy’s works represent an unexpected turn in the development of watercolour art. They can be called watercolours only by some stretch of imagination – the artist ground and prepared the paints with his own hands, so the paints were something in between gouache and watercolour.

Individually preparing the paints, the artist could use the advantages of both media,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

71

CURRENT EXHIBITIONS

applying dense non-transparent paint colours and alternating them with the finest glaze coat.

The intensity and fruitfulness of the development of watercolour depended on the demand for the technique existing at the time, and on how well its language fitted in with the aesthetic categories of the time. In the age of Romanticism watercolour art for the first time became aware of its autonomy.

Romanticism made the watercolour portrait a leading genre of the era. Sometimes it seems that the images created by the prominent artists of the first half of the 19th century not only embodied but also shaped the idea of the ideal of the age – the sitter's mindset, and her or his appearance and manners.

Watercolour portraits of the first half of the 19th century are presented at a separate section of the exhibition, introducing the viewer to the history of the genre and featuring a large range of works. The early works of the founder of the genre, Pyotr Sokolov, demonstrate that the genre originated from the genre of the miniature portrait – the same small size, oval composition of the picture, and distinct treatment of the space of a sheet.

Over time this link gradually disappeared – the image slowly claimed the space of an entire paper sheet, the brushstrokes became wide, unrestrained and versatile, and the paint colours – translucent and lightsome. Each created quickly, at one sitting, Sokolov’s pictures from the 1820searly 1830s are full of refined charm of a friendly dialogue between the artist and his model. Sokolov’s achievements inspired followers in considerable numbers (includ72

ВЫСТАВКИ

ing his son Alexander Sokolov) – the show features many of their works, including the pieces of Vladimir Gau, Afanasii Nadezhdin, Mikhail Alexeyev, Ivan Alexeyev, Alexander Vorobyev, Konstantin Osokin and others. Learning and diversifying Sokolov’s techniques, these artists created a range of portraits of their contemporaries which have such a strong stylistic kinship that, taken together, they appear as a portrait of the beautiful classic era within whose cultural environment the art of watercolour portrait came about, blossomed, and then vanished forever together with the generation whose image it preserved so carefully.

Another distinct trend in watercolour portraiture is represented by the brothers Alexander and Karl Briullov. The modest charm of Sokolov’s reticent sitters presents a sharp contrast to the flamboyancy and artistic posture of the theatrical and flashy portraits by Briullov which are always representative, even when the artist’s goals are modest in scope. In Briullov’s portraits the sitters’ characterization is bolstered by a variety of accessories – the patterns of the iridescent creases of the fabric, the openwork lace, and the interplay of different textures. The Tretyakov Gallery’s treasured gems include Karl Briullov’s masterpieces

1

2 3

Apollon Mokritsky. Recollections about Karl Briullov. Quoted from: Karl Briullov in letters, documents and reminiscences of his contemporaries. Moscow, 1961. p. 148.

Op.cit., p. 148.

Eugenia Plotnikova. Exhibition of Russian watercolours from the late 18th – early 20th centuries from the collection of the State Tretyakov Gallery. Moscow, 1966, p. 16.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

И.Н.КРАМСКОЙ Деревенский дворик во Франции. 1876 Бумага цветная, акварель, белила. 24×31,5 Ivan KRAMSKOY Courtyard in a Village in France. 1876 Watercolour on coloured paper, white. 24×31.5 cm

such as big ceremonial portraits – “Portrait of Grigory and Varvara Olenin” (1827) and “Portrait of Maria Buteneva with Her Daughter Maria” (1835).

A past master of genre scenes and landscapes, Briullov masterfully introduced elements of those fields into his portraits.

Such form made the artistic challenge more difficult and at the same time enabled the artist to display fully his great gift for colours, unbounding his “ardent artistic temperament and exuberant imagination”.1 Any show of Briullov’s watercolour artwork would not have been complete without his Italian scenes, so much favoured by the artist’s contemporaries, – “the gems of his imagination and phenomenal brush”.2 The exhibition features a whole “suite” of Briullov’s small Italian genre scenes: working on these happy and carefree pictures, he enjoyed freedom from the academic canons. The artist achieved in these pieces an elegant “Mediterranean” colouristic richness and masterfully harmonized the complex polychrome clusters of colours, achieving a strong intensity and a nearly ostentatious precision and perfection. The gift of Briullov the watercolourist also showed off in sepia, a monochrome variety of the technique. The sepia pieces “invite a new understanding of aesthetic perfection of an oeuvre”,3 giving the artist a special freedom of breathing and causing him to anticipate, to a certain extent, new techniques and new trends in watercolour painting.

The watercolours by Alexander Ivanov are an absolutely unique legacy, an unsurpassed achievement in terms of mastery of the media and an ultimate expression of its essence. The artist turned to

постепенно, после просыхания предыдущего слоя, мазками, градации цвета усиливаются от светлого к темному. Итальянскую акварель отличали звучное многоцветие, пластичность, яркость и напряженность колорита. Проводниками «итальянской манеры» стали члены обширной русской художественной колонии в Риме, пенсионеры Академии художеств, и прежде всего – К.П.Брюллов. Большую роль в развитии акварели в России играл пейзажный жанр. Здесь наряду с произведениями, исполненными исключительно акварелью, показательны и работы, сочетающие акварель с гуашью – «Вид Царскосельского парка» (1793) Ф. де Мейса, «Мельница и башня Пиль в Павловске» (не ранее 1797) С.Ф.Щедрина, а также гуаши с «эффектом акварели», например «Пруд в парке Царского Села» (начало 1810-х) А.Е.Мартынова. Они демонстрируют происходивший на рубеже веков процесс осмысления различий свойств водорастворимых красок, их взаимодействия с бумагой. Важной линией в формировании акварельного пейзажного жанра стали архитектурные виды и фантазии – ведуты, – исполненные архитекторами. Среди такого рода произведений гордость коллекции ГТГ – «Итальянский пейзаж. Рим» (1762–1764) В.И.Баженова, «Казанский собор в Петербурге» (1800) А.Н.Воронихина, «Пейзаж с руинами» (1800-е) Дж.Кваренги. Блестящим мастером ведуты, родоначальником городского пейзажа в России был Ф.Я.Алексеев. Его листы «Вид на Михайловский замок в Петербурге» (1799–1800), «Вид на Казанский собор» (1810-е) отличает изящество техники. Прозрачные жемчужные оттенки цвета, совершенство

архитектурных форм, мастерски расставленные цветовые акценты стаффажных фигурок придают запечатленным ансамблям очарование и гармонию идеала. Традиции Алексеева продолжил его ученик М.Н.Воробьев, создавший один из самых проникновенных образов Петербурга в русском искусстве. В его рисунках из путешествий, предпринятых для «снятия видов», топографическая точность сочетается с удивительной свободой, эмоциональность манеры исполнения – с крайней условностью художественного языка. Акварельный пейзаж получил широкое распространение как в кругу профессиональных художников, так и среди любителей. Экспозиция впервые представляет малоизученный еще пласт альбомной акварельной культуры – графику К.И.Кольмана, Н.К.Гампельна, Н.Куртейля, Н.И.Тихобразова. Любительское рисование в целом и акварель в частности – существенная составляющая искусства начала XIX века. Из среды художников-любителей выходят такие крупные мастера, как П.А.Федотов и Ф.П.Толстой. Особое обаяние ранним акварелям Федотова (парные портреты супругов Колесниковых, 1837; «Прогулка», 1837; «Переход егерей вброд на маневрах», 1844) сообщают непосредственность, искренность, которые выдают путь «самообразования» их создателя. В его знаменитых сепиях безупречность исполнения выводит бытовую зарисовку из области любительского досуга в один из важных жанров изобразительного искусства. Работы Толстого – неожиданный поворот в развитии акварели. Они достаточно условно могут быть причислены к этой технике: художник сам

Ф.А.ВАСИЛЬЕВ После проливного дождя. 1870 Бумага, акварель, белила. 17,3×36,1 Fyodor VASILIEV After Heavy Rain. 1870 Watercolour on paper, white. 17.3×36.1 cm

П.А.ФЕДОТОВ Прогулка. 1837 Бумага, акварель 26,5×21,4 Pavel FEDOTOV A Stroll. 1837 Watercolour on paper 26.5×21.4

растирал и готовил краски, которые представляли собой нечто среднее между гуашью и акварелью. Авторские краски позволяли использовать преимущества обеих техник – работать и корпусными мазками, и тончайшими лессировками. Интенсивность и плодотворность развития акварели зависела от степени ее востребованности, от того, насколько ее язык соответствовал эстетическим категориям эпохи. В эпоху романтизма акварель впервые по-настоящему обретает самостоятельность. В ранг ведущего жанра того времени был выведен портрет. Порой кажется, что художественные образы, созданные мастерами первой половины ХIХ века не только воплотили, но и сформировали представления об идеале эпохи – душевный строй модели, сам ее облик, манеру поведения. Акварельный портрет первой половины ХIХ столетия составляет самостоятельный раздел экспозиции, в котором это явление рассматривается в динамике. Ранние работы родоначальника жанра П.Ф.Соколова раскрывают свое происхождение от портретной миниатюры – в характерном малом формате, овальной композиции, особой трактовке пространства листа. Со временем эта связь утрачивается, изображение осторожно осваивает всю плоскость бумажного листа, мазок становится широким, свободным и разнообразным, краски – прозрачными, легкими. Выполненные за один сеанс, работы Соколова 1820-х – начала 1830-х годов полны тонкого обаяния дружеского диалога между художником и моделью. Достижения мастера вдохновляют большой круг последователей, достаточно широко представленный на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

73

CURRENT EXHIBITIONS

watercolour when he was already an experienced and accomplished oil painter, and even his first watercolour paintings (“A Bridegroom Choosing Earrings for His Bride”, 1838, and “October Festivities in Rome”,1842) are astonishing for their daring and perfection. In the way the artist treated the media one clearly feels his delight at the new opportunities opened up for him. For Ivanov, watercolour was a technique of artistic quest, a technique affording novel treatment of space in terms of light and colour. Made quickly, “in one breath”, his plein-air landscapes of the mid-1840s and 1850s (“Italian Landscape.

Nettuno”, “Seashore in Naples”, “Boats”, “Water and Rocks”) offer the viewer an opportunity to experience the development of a picture from the first to the last brushstrokes.

Sunlight is the theme of many of Ivanov’s watercolours. As if aware of the uniqueness of the artistic challenge, Ivanov supplied such pieces with an explanatory note “made in the sunshine”. His “Terrace with Grape Vines” belongs to the most famous among Ivanov’s “experimental” albums which consists of nearly monochrome plein-air sketches. In these pictures, a dazzling sunlight embodied in the shining whiteness of a paper sheet capriciously changes the form and colour of the objects, blends silhouettes, and creates an effect of mercurial light and air and vibrant opalescent matter.

Ivanov’s “biblical sketches” are undoubtedly the artist’s major accomplishment. In the conventions of the watercolour technique, in the conceptual incompleteness of statement peculiar to a sketch, 74

ВЫСТАВКИ

Ivanov achieved congruity with his creative intent. The techniques of the biblical sketches are diverse – they vary, blend together and are reborn in response to a specific artistic goal.

In some pictures the paints are transparent almost to the point of immateriality, in others, the watercolours are multi-layered, dense and solid. In the pictures on dark paper the effect of an enthralling inner glow was achieved through the use of white pigments. As it turned out, Ivanov’s watercolour pieces practically had no impact on the art of his contemporaries and immediate successors. His watercolours, known only to a few people, remained in the safekeeping of the artist’s brother Sergei Ivanov and Mikhail Botkin “until the time would come”, as was willed by the artist himself, who was aware that his discoveries “were ahead of the times”. Some of them were printed in the 1870s-1880s4, but it was not before these watercolours were transferred to the Rumyantsev Museum that they started to play an important role in the life of art exerting a great influence on the generation of artists of the late 19th-early 20th centuries.

After the deaths, very close to one another in time, of the prominent watercolour artists Sokolov, Karl Briullov and Ivanov, this kind of art experienced a difficult period. The demise of such masters of the genre marked a change of epochs and coincided with the beginning of major shifts in the way that the goals and mission of art were perceived by society. The refined

4

Sketches from Ivanovʼs Divine History. I–XIV. Berlin, 1879–1887.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

В.Д.ПОЛЕНОВ Среди учителей (Христос отрок в синагоге). 1894 Эскиз картины «Среди учителей» (1896, ГТГ) Бумага, акварель, графитный карандаш 22,4×40,5

Vasily POLENOV Among the Teachers 1894 Study for the painting “The Young Jesus in the Synagogue” (1896. Tretyakov Gallery) Watercolour, pencil on paper 22.4×40.5 cm

выставке работами В.И.Гау, А.Д.Надеждина, М.Н.Алексеева, И.Алексеева, А.М.Воробьева, К.С.Осокина. Осваивая и варьируя соколовские приемы, художники создали галерею образов, настолько стилистически родственных, что в совокупности они воспринимаются как портрет прекрасной классической эпохи, в культуре которой искусство акварельного портрета возникло, расцвело и ушло безвозвратно вместе с поколением, чей образ оно так бережно сохранило. Другая самостоятельная линия акварельного портрета представлена творчеством братьев Александра и Карла Брюлловых. Скромному обаянию моделей Соколова противостоят поза, артистический жест постановочных картинных брюлловских портретов, всегда, даже при камерных задачах, сохраняющих репрезентативность. Характеристика модели у Брюллова поддержана многоголосием аксессуаров: узором переливчатых складок тканей, ажурным рисунком кружева, игрой фактур. Гордость собрания Третьяковской галереи – шедевры кисти К.П.Брюллова: большие парадные портреты Г.Н. и В.А. Олениных (1827), М.И.Бутеневой с дочерью Марией (1835). Мастер жанровых сцен и пейзажей, Брюллов виртуозно вводит их элементы в портрет. Такая форма и усложняла живописную задачу, и одновременно позволяла в полной мере проявиться мощному колористическому дару художника, раскрепощала его «пылкий художнический темперамент и плодовитое воображение»1. Характеристика акварельного творчества К.П.Брюллова была бы неполной без показа столь любимых современниками художника итальянских сценок – «перлов его фантазии и гениальной кисти»2. На выставке экспонируется целая «сюита» маленьких веселых и беззаботных итальянских жанров мастера, в которых он чувствовал себя свободным от академических канонов. Художник добился здесь нарядной «средиземноморской» звучности цвета, умело гармонизировал сложные колористические аккорды, достиг предельной интенсивности красок и почти картинной выверенности и завершенности3. Уникально акварельное наследие А.А.Иванова. Это непревзойденный еще рубеж мастерства владения техникой и абсолютное выражение ее сути. К акварели художник обратился, обладая уже большим опытом в живописи маслом. Даже первые его графические работы («Жених, выбирающий серьги невесте», 1838; «Октябрьские праздники в Риме», 1842) поражают смелостью и совершенством. Чувствуется восторг художника перед открывшимися возможностями. Для Иванова акварель – это техника живописных исканий, обретения нового цветового и светового решения пространства. Написанные

В.И.СУРИКОВ Портрет Ольги Васильевны Суриковой (1878–1958), дочери художника. 1883–1884 Бумага, акварель, графитный карандаш 27×21 Vasily SURIKOV Portrait of Olga Vasilievna Surikova (1878-1958), the Artistʼs Daughter. 1883-1884 Watercolour, pencil on paper 27×21 cm

В.Е.МАКОВСКИЙ В казначействе в ожидании пенсии 1879 Бумага, акварель, графитный карандаш 17,3×25,7 Vladimir MAKOVSKY Waiting for Pension at a Treasurerʼs Office. 1879 Watercolour, pencil on paper 17.3×25.7 cm 1

2 3

4

Мокрицкий А. Воспоминания о Брюллове. Цит по: К.П.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961. С. 148. Там же. Талант Брюллова-акварелиста раскрылся и в монохромной разновидности этой техники – сепии. Здесь возникает новое понимание эстетической законченности произведения, художник обретает особую свободу дыхания, в чем-то предугадывая новые возможности техники и пути развития акварели (см.: Плотникова Е.Л. Выставка русской акварели конца XVIII – начала ХХ века из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1966. С. 16). Эскизы из Священной истории Иванова. I–XIV. Берлин, 1879–1887.

быстро, «на одном дыхании» натурные пейзажи середины 1840-х – 1850-х годов («Море у берегов Неаполя», «Лодки», «Вода и камни»), позволяют зрителю прочувствовать процесс рождения изображения от первого и до последнего движения кисти. Тема многих акварелей Иванова – солнечный свет. Словно осознавая уникальность художественной задачи, мастер отмечал произведения подобного рода специальным пояснением: «исполненные на солнце». Акварель «Терасса, увитая виноградом» представляет знаменитый «экспериментальный» альбом Иванова, составленный из почти монохромных натурных зарисовок. В них ослепительный солнечный свет, воплощенный в сияющей белизне листа бумаги, своевольно меняет форму и цвет предметов, обобщает очертания, создает эффект подвижной световоздушной среды, трепещущей, переливающейся материи. Вершиной творчества Иванова несомненно являются его «библейские эскизы». В условности акварельной техники, в принципиальной незаконченности высказывания, свойственной

природе эскиза, художник находит соответствие своему замыслу. В библейских эскизах нет единообразия технических приемов – они варьируются, сочетаются и рождаются заново в связи с той или иной живописной задачей. В одних листах краски почти нематериально прозрачны, в других – акварель становится многослойной и приобретает плотность и весомость звучания. В композициях, исполненных на темных бумагах, эффект завораживающего внутреннего свечения достигается применением белил. Судьба акварельного наследия А.А.Иванова сложилась так, что оно практически не имело никакого воздействия на искусство современников и ближайших потомков. Известные лишь очень узкому кругу лиц акварели были бережно хранимы братом художника С.А.Ивановым и М.П.Боткиным согласно воле самого автора, осознававшего «преждевременность» своих открытий. Частично опубликованные в 1870-е – 1880-е годы4 они лишь тогда стали важным фактом художественной жизни, оказавшим огромное влияние на поколение рубежа XIX–ХХ веков.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

75

CURRENT EXHIBITIONS

aesthetics and exquisite culture of watercolour art, with the conventionality and artistry of its language, in the 1860s did not quite correspond with the social challenges of the new artistic epoch. The position of watercolour remained secure only in such traditional areas for this art as landscape, the “Italian genre”, and costumed portraiture. In these subgenres the traditions and professionalism of execution were carefully maintained. The elaborate works of Fyodor Bronnikov, Alexander Rizzoni, Karlis Huns, Luigi Premazzi, Ivan Raulov, and Lev Lagorio treated watercolour as a technical variety of oil painting. The works of the artists who carried on this tradition demonstrate a very naturally occurring and

ВЫСТАВКИ

smooth change between generations of “conservative” watercolour artists.

Meanwhile, the hierarchy and patterns of the main genres of watercolour were undergoing major changes. Watercolour portraits and home interior pieces as indispensable attributes of the everyday life of the nobility and household decoration were faced with a fashionable rival such as the daguerreotype, and then photography, which gradually replaced them as a “documenting” medium. The artists no longer received commissions for intimate watercolour portraits; now, they had new sitters – friends and relatives. This sort of portraiture was now one of the “utility” genres used as a platform for the quest for new means of

В.А.СЕРОВ Королевский сад в Афинах. 1907 Бумага, графитный карандаш, акварель 22,6×35,3 Valentin SEROV Royal Garden in Athens.

1907 Watercolour, pencil on paper 22.6×35.3 cm

expression and formation of a new language of watercolour.

In the middle of the century watercolour made inroads into other genres as well, such as the plein-air sketch, illustrations, scenes from everyday life with social critical messages, and satirical sketches.

Each of these genres modestly enriched the watercolour technique with new features.

Pyotr Shmelkov in his scenes from everyday life worked on improving the interaction between watercolour and pencil drawing applied over an as yet wet layer of paint: “two elements fuse – painting and drawing”.5 In the sketches and drafts of the “Peredvizhniki” (Wanderers) Exhibition Society artists the natural and even unavoidable effect of incompleteness started to be treated as a special advantage of the watercolour painting method, and an important aesthetic technique.

In the 1870s the young generation of artists, it seemed, discovered for themselves anew the potential of watercolour. Their pieces were not public, but an art technique “for oneself” affording an absolute freedom of self-expression. So, Ivan Kramskoy’s watercolour landscapes such as “Gate in a Garden” (1874), “Courtyard in a Village in France” (1876), “In Meudon Grove Near Paris” (1876), “Hapsal” (1878) reveal to us a completely novel, “unknown” Kramskoy.

It is hard to believe that these cheerful, multicolour pictures made with inspiration and artistry were created by a painter whose paintings are marked by level-headedness, emotional restraint and an austere, nearly ascetic colour design. It is not so much the “inopportunity” of these small masterpieces, their incongruity with the style of Kramskoy the artist and the views of Kramskoy the theoritician of art and the public figure, that is astonishing but the very vigour of his gift for colours which remained unused in the artist’s work as a painter.

The genre of sepia landscape, presented at the exhibition by the artwork of Lev Lagorio, Alexei Bogolyubov, Fyodor Vasiliev and Isaac Levitan, had followed an interesting course since the 1860s. These works share in common a nobleness and artistry of execution based on an infinite diversity of brushwork techniques and modes of application of the brush, and on different degrees of elaborateness of treatment of the surface and density of the paint layer.

Many “Peredvizhniki” artists turned to watercolour only occasionally. However, in their watercolour pieces the results of their artistic quest were revealed earlier, or could be seen more clearly. Thus, comparison of Isaac Levitan’s and Valentin Serov’s landscapes of the 1890s-1900s point to the the instance in the history of landscape art when watercolour gave rise to “psychological” landscape conveying a state and mood of the nature – “…the tender, gossamer allure of Russian nature, its elegiac charm”.

5

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Eugenia Plotnikova. Op.cit. p. 20.

После почти одновременного ухода с художественной сцены выдающихся мастеров-акварелистов П.Ф.Соколова, К.П.Брюллова и А.А.Иванова акварель переживает очень сложный период, отмеченный серьезными изменениями в понимании задач и предназначения искусства, наметившимися в обществе. Утонченная эстетика и изысканная культура акварели с условностью и артистизмом ее языка в 1860-е годы не вполне соответствовали тем социальным задачам, которые выдвигались новой художественной эпохой. Позиции акварели оставались непоколебимыми лишь в таких традиционных для нее областях применения, как видовой ландшафт, «итальянский жанр», костюмированный портрет. Здесь заботливо сохранялись традиции, профессионализм исполнения. Тщательно разработанные, «картинные» листы К.Ф.Гуна, Ф.А.Бронникова, Л.О.Премацци, И.П.Раулова, А.А.Риццони, Л.Ф.Лагорио трактуют акварель как техническую разновидность живописи. Произведения воспринявших эту традицию художников демонстрируют очень естественную и неконфликтную смену поколений акварелистов-«консерваторов». Одновременно большие перемены происходят в иерархии и бытовании основных жанров акварели. Акварельный портрет и интерьер как непременные атрибуты дворянского быта сталкиваются с появлением модного конкурента – даггеротипа, а затем фотографии, которая постепенно замещает их «документальные» функции. Камерный акварельный портрет почти перестает быть заказным, он входит теперь в «рабочий» круг жанров, где происходит поиск иных средств выразительности, исподволь формируется иной язык акварели. В середине XIX века акварель осваивает новые сферы применения – натурный этюд, иллюстрация, критический бытовой жанр, сатирические зарисовки. Каждый из этих жанров скромно обогащает технику какими-то особыми чертами. В бытовых сценках П.М.Шмелькова отрабатывается принцип взаимодействия акварели и карандашного рисунка, проложенного поверх еще не просохшего слоя краски, «происходит соединение двух начал – живописного и графического»5. В эскизах и этюдах картин художниковпередвижников естественный и даже неизбежный эффект незаконченности начинает осознаваться как особое преимущество техники, важный эстетический прием. В 1870-е годы молодое поколение художников как бы заново раскрывает возможности акварели. Она не публична, это – техника «для себя», дающая абсолютную свободу самовыражения. Так, совершенно непривычного, «неизвестного» Крамского являют нам его

А.П.ОСТРОУМОВАЛЕБЕДЕВА Амстердам. 1913 Бумага на картоне, акварель, уголь 34,5×50 Anna OSTROUMOVALEBEDEVA Amsterdam. 1913 Watercolourl, charcoal on paper mounted on cardboard. 34.5×50 cm И.И.ЛЕВИТАН Осень. 1890-е Бумага, акварель, графитный карандаш 31,5×44 Isaac LEVITAN Autumn. 1890s Watercolour, pencil on paper 31.5×44 cm Е.Д.ПОЛЕНОВА На дворе зимой. 1890-е Бумага, акварель 50×32,1 Yelena POLENOVA Enclosure Around a Village Dwelling in Winter. 1890s Watercolour on paper 50×32.1 cm 5

6

Плотникова Е.Л. Выставка русской акварели конца XVIII – начала ХХ века из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1966. С. 20. Головин А.Я. Воспоминания. Цит по: Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.–М., 1960. С. 27.

пейзажные «Калитка в саду» (1874), «Деревенский дворик во Франции» (1876), «В роще Медон близ Парижа» (1876), «Гапсаль» (1878). Трудно поверить, что жизнерадостные, многоцветные работы, исполненные вдохновенно и артистично, принадлежат кисти художника, которого в живописи отличают рассудительность, эмоциональная сдержанность, скупая, почти аскетичная цветовая гамма. Поражает не столько даже «несвоевременность» этих маленьких шедеров, их несоответствие живописной манере Крамского-художника и системе взглядов Крамского – теоретика искусства и общественного

деятеля, сколько сама мощь его колористической одаренности, не нашедшая выхода в живописной практике. С 1860-х годов очень интересно выстраивается линия развития пейзажа в сепии, представленная на выставке работами Л.Ф.Лагорио, А.П.Боголюбова, Ф.А.Васильева и И.И.Левитана. Их объединяют благородство и артистизм исполнения, основывающиеся на бесконечном разнообразии приемов владения кистью, характере ее прикосновений к бумаге, на различной степени проработки поверхности и нагруженности красочного слоя. Для многих мастеров-передвижников обращение к акварели было единичным, эпизодическим. Однако в акварели результаты их художественных поисков проявляются раньше или прочитываются яснее. Так, сопоставление работ И.И.Левитана и В.А.Серова 1890–1900-х годов позволяет уловить тот момент в истории пейзажа, когда в акварели рождается «психологический пейзаж», передающий состояние природы, ее настроение – «нежную, прозрачную прелесть русской природы, ее грустное очарование»6. Мощный импульс в постижении особенностей языка акварели и осознании ее эстетических возможностей дает введение изучения этой техники в программу высших художественных учебных заведений. Во многом новый взлет в акварельной живописи на рубеже ХIХ–XX веков связан с деятельностью П.П.Чистякова, он был осуществлен его учениками – В.И.Суриковым, В.А.Серовым и М.А.Врубелем. Феномен «чистяковской школы» заключается в непохожести вышедших из нее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

77

CURRENT EXHIBITIONS

When watercolour technique was introduced in the curriculum of art colleges, this gave a huge impetus to exploration of the potential and aesthetic opportunities of the language of watercolour. In many aspects the new high point in watercolour art at the turn of the 19th and 20th centuries came about thanks to Pavel Chistyakov and was maintained by his students – Vasily Surikov, Valentin Serov and Mikhail Vrubel. What is peculiar about “Chistyakov’s school” is that the artists schooled in it were very different from each other – as a teacher Chistyakov had a special gift for identifying and cultivating the individual traits and distinct styles of each of his students, for “showing the way”, as Surikov put it.

In Surikov’s art, and maybe in his life as well, watercolour occupied a special place. Abram Efros’s somewhat jocose remark is astonishingly accurate in its essence, “There were two creatures: one was Surikov, another, Vasily Ivanovich. Surikov was a national treasure and created ‘Boyarina Morozova’; Vasily Ivanovich lived for himself and produced watercolours. We did not know him until very recently, and we only begin to know him now.”

Watercolour was not an episode in Surikov’s life – he was painting watercolours for nearly 50 years. The evolution of his style in watercolour is obvious. A Siberian series from the summer of 1873, before Chistyakov’s classes began, marked the beginning of the road, with watercolour landscape pieces that share in common the austerity of the colour scheme based on bluish-green, “unfamiliar with the sun”, hues that “seem to have been suggested to the artist by the harsh Siberian nature”.9 78

ВЫСТАВКИ

The Italian watercolours from a series created in 1883-1884 are the gems of Surikov’s art in this technique. He masterfully conveyed the pearl-coloured heat haze of the morning sunlight reflected on the white walls of the cathedrals, the dazzling brightness of Pompeian frescos, and the exuberance of colours of the carnival. He would use an “ethereal, gossamer brush”, producing translucent tints of colour, barely touching the paper; or he would use the technique of the layered glaze, applying swift and “daring” bright brushstrokes or producing wide opalescent mottles.

Another famous collection of watercolours is the Spanish series created in 1910 when Surikov and Pyotr Konchalovsky traveled in Europe. The rivalry that naturally arose between them was not just a contest of the two excellent colourists and artists from two different generations – it was an encounter of two artistic mindsets, and useful for each other. A very sensitive instrument of the artist, Surikov’s watercolour absorbed the features of the art of the new time. The expressiveness and emotional charge of the colour design, the sharpness of discordant juxtapositions, a cult of incompleteness changed Surikov’s style – he used sweeping brushstrokes, liberally applied paint over wide areas on wet paper, sharpened “the colour intensity almost to a paradoxical level, to overstrain…” Such are his works “Seville” and “Bullfight in Seville”.

In the art of Chistyakov’s younger students, Mikhail Vrubel and Valentin Serov, watercolour is nearly as important as their paintings. Working literally side by side, “arm in arm”, each one of them pursued his own course in this artform. Equally gift-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

К.А.СОМОВ Купальщицы. 1904 Бумага, акварель, черный карандаш 28,8×38 Konstantin SOMOV Bathing Women. 1904 Watercolour, black pencil on paper 28.8×38 cm

6

7

8 9

Alexander Golovin. Memoirs.

Quoted from: Encounters and impressions. Letters. Reminiscences about Golovin. Leningrad-Moscow, 1960, p. 27.

Abram Efros. Surikovʼs drawings and watercolours. Quoted from: Vasily Surikov. For the 150th anniversary of his birth. Watercolour. Catalogue of the exhibition. Moscow, 1998, p. 5.

Op.cit., p. 6.

Lidiya Torstensen. Vasily Surikovʼs watercolours. Op. cit., p. 9.

ed as a draughtsman and a colourist, Serov developed a watercolour style where line and colour were inseparable. He saw and perceived the shapes of objects in a generalized manner, committing them to paper in a form of terse figurative formulas.

In a single brushstroke, he would paint, construct and model the form and give it colour. In its very nature Serov’s watercolour style has a likeness with drawing – the same treatment of the paper surface, the same principles of construction of space and form, the same level of conventionality of language. His colour design is discreet and based on a wide variety of the subtlest hues and diversity of tints and tones. His noble grey colour can express the entire colour diversity of the world.

Serov’s sketches such as “On the Road” (1900s) and “Greece. The Island of Crete”(1907), never previously displayed, are astonishing. In these pieces, the outlines of the real world are not so much represented as suggested. Real-life objects, and the real-life world are not reproduced, but rather are born again within the conventional space of a paper sheet. While Serov in these works came close to a certain frontier of the world of objects, the threshold of conventionality of language affordable within the limits of the artistic parameters of his time, he was confronted with the challenges of the future generation of artists, and the backbone of their experiment with a more abstract form.

Vrubel was exceptionally disposed to the technique of watercolour. Amazingly, even his first pieces, such as “Head of a Girl” (1882), “Yelizaveta Bem Sitting in a Chair” (1882), and “Over a Mug of Beer” (1883), which he made as a student at the Academy, are mature and speak of the craft of a natural-born watercolour artist, an inborn watercolourist. Characteristically, Vrubel was quick to grasp all the vast potential offered up by the watercolour technique, which suited his specific artistic needs; in a letter to his sister, he wrote about work in watercolour as one of the most important events in his life.

Vrubel’s style is infinitely diverse. For instance, in his “Persian Prince” (1886) he layered the surface of the paper sheet with miniscule, carefully nuanced strokes of paint colour rigorously adhering to the form; in the “Portrait of the Actress Tatyana Lyubatovich” (1890s) he created the image with big colour spots and liberally diffused paints, letting his brush be guided by the capricious course of the paint. Sometimes he would thoughtfully construct the form of objects, as if trying to penetrate the mysteries of the anatomy of things. An example of this is his famous “Rose” (1904), where the image of a rose seems to be bursting with the energy of taut petals of a burgeoning flower.

In the monochrome, nearly colourfree illustrations to Mikhail Lermontov’s “Demon” (1891) Vrubel, using an infinite variety of techniques of application of paint, condensing the rhythms of areas of

художников. Чистяков обладал особым даром выявлять и развивать индивидуальные черты, манеру письма каждого из них, «указать путь» (по выражению Сурикова). В художественной системе Сурикова, а может быть, и в его жизни акварели отведено особое место7. В этой технике он постоянно работал на протяжении почти 50 лет. Эволюция его акварельной манеры очевидна. Ее начало обозначено Сибирским циклом, исполненным летом 1873 года до занятий у Чистякова. Эти пейзажи объединяет строгость колористического решения, построенного на синевато-зеленых, «не знающих солнца» оттенках, «словно подсказанных художнику самой суровой сибирской природой»8. Серия итальянских акварелей 1883–1884 годов – шедевры акварельной манеры Сурикова. Ему подвластны жемчужное марево утреннего света, играющего на белых стенах соборов, слепящая яркость помпейских фресок, буйство красок карнавала. Он пишет и «воздушной, паутинной кисточкой», прозрачными тонами, едва прикасаясь к бумаге, и слоистыми лессировками, и короткими, «дерзкими» ударами кисти, и широкими переливчатыми затеками. Другая знаменитая серия акварелей – испанская – создана в 1910 году во время совместного европейского турне В.И.Сурикова и П.П.Кончаловского. Естественно возникшее между ними соперничество было не просто соревнованием двух замечательных колористов, представителей разных поколений, но плодотворным для обоих столкновением разных художественных систем. Акварель Сурикова, будучи очень чутким инструментом, впитывает в себя черты искусства Нового времени. Экспрессия цвета, его эмоциональная напряженность, острота диссонирующих сопоставлений, культ незаконченности меняют его акварельную систему: он пишет размашистыми движениями кисти, широкими свободными заливками по влажной бумаге, доводя «красочную звучность акварели почти до парадокса, до перенапряжения»9. Таковы «Севилья», «Бой быков в Севилье». В творчестве младших учеников Чистякова – Врубеля и Серова – акварель обретает значительность, сопоставимую с их живописными произведениями. Работая буквально рядом, «рука об руку», каждый из них прошел собственный путь в акварели. Одаренный одинаково щедро талантом рисовальщика и колориста Серов выработал такую систему письма акварелью, где линия и цвет неразделимы. Он видел предметы обобщенно, воплощая их на листе бумаги как лаконичные пластические формулы, одним движением кисти моделировал форму и сообщал ей цвет. По своей природе акварель Серова тяготеет к графике, подчиняясь законам этого вида искусства в отношении

М.А.ВРУБЕЛЬ Роза. 1904 Бумага на картоне акварель, графитный карандаш. 29,8×18,5 Mikhail VRUBEL Rose. 1904 Watercolour, pencil on paper mounted on cardboard.

29.8×18.5 cm

7

8

9

Удивительно верно по сути немного шутливое высказывание А.М.Эфроса: «Было два существа: одно – Суриков, другое – Василий Иванович. Суриков был национальным достоянием и создавал «Боярыню Морозову»; Василий Иванович жил для себя и делал акварели. Его мы не знали до самой последней поры и лишь понемногу узнаем теперь» (Эфрос А.М. Рисунки и акварели Сурикова. Цит по: В.И.Суриков. К 150летию со дня рождения. Акварель : Кат. выст. М., 1998. С. 5). Торстенсен Л.А. Акварельная живопись В.А.Сурикова. Цит по: В.И.Суриков. К 150-летию со дня рождения. Акварель : Кат. выст. М., 1998. С. 9. Эфрос А.М. Рисунки и акварели Сурикова. Цит по: В.И.Суриков. К 150-летию со дня рождения. Акварель : Кат. выст. М., 1998. С. 6.

к поверхности листа, принципам построения пространства и формы, степени условности языка. Колористическая гамма работ художника сдержана, построена на множественности тончайших градаций тона, разнообразии нюансировок и оттенков, ее благородный серый цвет способен выразить все цветовое многообразие мира. Удивительны никогда ранее не экспонировавшиеся акварельные наброски «В дороге» (1900-е) и «Греция. Остров Крит» (1907). Подойдя в них к некой границе предметного мира, к предельной степени условности языка, допустимой в рамках пластической системы того времени, Серов затрагивает задачи будущего художественного поколения, нерв их эксперимента с абстрактной формой.

Врубель обладал редкой предрасположенностью к работе акварелью. Поразительно, что уже его первые акварельные опусы «Голова девочки (1882), «Е.М.Бем, сидящая в кресле» (1882), «За кружкой пива» (1883), исполненные в период обучения в Академии, лишены налета ученичества, выдают руку прирожденного акварелиста. Художник мгновенно осознал огромные перспективы, которые открывала именно его художественным потребностям акварельная техника. Акварельная манера Врубеля очень разнообразна: в «Персидском принце» (1886) он выслаивает пространство листа мельчайшими, тщательно нюансированными по цвету мазками, скрупулезно следующими форме; в «Портрете артистки Т.С.Любатович» (1890-е)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

79

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

К.А.СОМОВ Радуга. 1908 Этюд Бумага, акварель 25,2×26,3 Konstantin SOMOV Rainbow. 1908 Study Watercolour on paper 25.2×26.3 cm

different hues, creates a distinct vibrant mercurial atmosphere – the counterpart to the very essence of the poetic texture of Lermontov’s verse. In Vrubel’s art, the choice of techniques, selection of a “style” were not linked to the evolution of his watercolour style over time, but were determined on every individual occasion by the demands of a specific concept and imagery.

The art of Viktor Borisov-Musatov, whose technique was highly original, occupies a special place in the history of watercolour. Interestingly, the artist turned to this technique only in the last years of his life – when he had completely mastered the figurative aspect of painting. The richness of colour and tangibility of texture characteristic of his oil and distemper pieces, in his late watercolours such as “Balcony in Autumn” and “Requiem” (1905) turn into translucent, “immaterial” colour, an interplay of half-shades, subdued blurred colours, melting shadows, all of which match very well the poetic images of his ghostlike world balancing on the subtle line between the real and the imagined.

The last decades of the 19th centure saw a revival of universal interest in watercolour. The creation of the Society of Russian Watercolour Artists in 1887, and regular watercolour exhibitions (from 1880) contributed to further dissemination of this technique, ensuring that more and more artists took it up and, at the same time, enhanced its status among the public. Its agenda free of any political message, the Society of Russian Watercolour Artists was an association of peacefully co-existing exponents of different trends united in their enthusiasm for the art of watercolour. The current show features works by Mikhail Vil80

lie, Emily Vilie De Lille-Adan, Pyotr Sokolov, Rudolf Frentz, Ivan Alexandrov, Alexander Yegornov, Richard Berggoltz, and Albert Benois.

Some of these artists specialized solely in watercolour and perhaps because of that they have remained almost unnoticed in the grand scheme of the “general” history of art; nevertheless, there is no doubt that the Society of Russian Watercolour Artists accomplished its mission of preserving and passing on the traditions of the watercolour school of the early 19th century, and preparing the ground for the new rise of watercolour, which again started to be perceived as an autonomous area of visual art with its own distinct language.

Many of the Society members became mentors for the subsequent generation of artists. Thus, such a master of watercolour as Albert Benois taught and advised many future members of the “World of Art” group – Leon Bakst, Alexander Benois, Konstantin Somov and others.

The creators of the finest culture of drawing – the elder members of the “World of Art” – did not often turn to pure watercolour technique. In the “graphic paintings”, historical fantasias they preferred thick, dense paint colours and favoured gouache and distemper, but the techniques often were the same as in watercolour. The plein-air landscapes of the “World of Art” painters demonstrate that they were not only skilful at graphic pastiche, but also subtle observers of the nature.

Almost every watercolour by Alexander Benois, Mikhail Dobuzhinsky or Anna Ostroumova-Lebedeva has a subdued and elegant colour scheme and combines a liberal application of the spots with an

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

assertive drawing which lends a graphic accuracy to the structure of the space of the paper sheet. Konstantin Somov’s works are especially noteworthy. In life as in art he was forever overshadowed by his more energetic colleagues from the “World of Art” movement. In the history of visual art, which is mostly focused on oil paintings, he is known as the author of several pictures and a dozen gouache compositions focused on courtiers’ life and pastime, but these are just a small portion of his artistic legacy.

The real Somov was a superb watercolourist – indeed, rather in service to this art form until the end of his life. In his art the two trends in the development of watercolour converged, reconciling the traditionalists and the champions of quest for new forms. Moreover, his watercolour pieces, astonishingly, bring together all trends anywhere near significant for the development of this technique in Russia – he “digested” all genres that had ever existed and explored and tested all styles. A son of the custodian of the Tsarist Hermitage Museum, he was a great connoisseur of Russian graphic art and an interpreter of its traditions. An exacting critic of his own works, he experimented much with paints and never stopped working on his watercolour skills, creating his own distinct impeccable style and ephemerally refined language.

The most interesting and least appreciated portion of Somov’s artwork is his plein-air landscapes where he succeeded in capturing the nearly uncapturable – barely perceptible effects of the change of the state and mood of the nature – wind, rain, twilight, white nights, a rainbow (the last being Somov’s favourite subject); in his small 1908 sketch it is imaged in such a way that looks like an original metaphor of watercolour – a visible embodiment of the nascence of colour and form in the air imbued with moisture and light.

The “Magic of Watercolour” exhibition draws on the reserves of the graphic art deparment of the Tretyakov Gallery, spanning the period up to the 1910s, when one of the cycles in the evolution of the technique came to an end. However, that was not an end of the history of watercolour – the art of such masters as Kuzma Petrov-Vodkin and Aristarkh Lentulov marked a new and equally interesting period of the watercolour evolution in the 20th century. Wassily Kandinsky and Pavel Filonov created new fantastic worlds in watercolour – resplendent and scary. But this is a completely different story. One only has to hope that the Tretyakov Gallery will host an exhibition of 20thcentury watercolours sometime soon. The forthcoming projects in the graphic art section of the Lavrushinsky campus of the Tretyakov Gallery will be focused on drawing techniques in the art of the 18th-early 20th centuries; they are expected ultimately to form a series of shows encompassing the entire range of the techniques and media used in graphic art.

создает изображение крупными пятнами, вольными затеками, словно подчиняясь прихотливому течению краски. В своей знаменитой «Розе» (1904) Врубель вдумчиво конструирует форму, словно стремясь проникнуть в тайны строения натуры, передать энергию тугих лепестков распускающегося цветка. В почти лишенных цвета монохромных иллюстрациях к «Демону» М.Ю.Лермонтова (1891), бесконечно варьируя приемы нанесения краски, сгущая ритмы разнообразных по тону пятен, Врубель создал особую вибрирующую подвижную среду – аналог поэтической материи лермонтовского текста. Выбор «стиля» определился лишь требованиями конкретного замысла, художественного образа. Особняком в истории акварели стоит творчество В.Э.Борисова-Мусатова. Художник приходит к ней лишь в последние годы жизни – в период полного владения живописной формой. Колористическая насыщенность и осязаемость фактуры его работ маслом и темперой в поздних акварелях «Балкон осенью» (1905), «Реквием» (1905) оборачиваются прозрачностью, «нематериальностью» цвета, игрой полутонов, приглушенных размытых красок, тающих теней, что как нельзя более соответствует поэтическим образам его призрачного мира, балансирующего на тонкой грани реального и сочиненного. Возрождение всеобщего интереса к акварели произошло в последние десятилетия XIX века. Регулярные акварельные выставки, создание «Общества русских акварелистов» (1887) способствовали широкому распространению техники, повышению ее статуса. Программа Общества не имела идеологической направленности, в его составе мирно уживались представители разных направлений, объединенные увлеченностью искусством акварели. На выставке представлены произведения М.Я.Виллие, Э.С.Вилье де Лиль-Адана, П.П.Соколова, Р.Ф.Френца, И.А.Александрова, А.С.Егорнова, Р.А.Берггольца, Альб.Н.Бенуа. Некоторые из этих художников работали исключительно как акварелисты и, может быть, поэтом у остались почти незаметными для «всеобщей» истории искусств. Тем не менее, задачу сохранения и передачи традиций акварельной школы начала XIX века и подготовки почвы для нового взлета акварели «Общество русских акварелистов» несомненно выполнило. Акварель снова начали воспринимать как самостоятельную, обладающую собственным языком область изобразительного искусства. Многие представители Общества стали учителями для следующего поколения художников. Так, под руководством блестящего мастера акварели Альберта Бенуа осваивали эту технику многие будущие члены художественного объединения «Мир искусства»

Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, К.А.Сомов. Интересно, что создатели высочайшей графической культуры – «мирискусники» старшего поколения – в своем творчестве не часто обращались к технике чистой акварели. В «графических картинах», фантазиях на историческую тему они тяготели к более плотному корпусному письму и отдавали предпочтение гуаши и темпере, но приемы работы в этих техниках зачастую оставались акварельными. Акварельные работы А.Н.Бенуа, М.В.Добужинского, А.П.ОстроумовойЛебедевой почти всегда сдержаны и изысканны по цветовому решению, свободная работа акварельным пятном сочетается в них с активным рисунком, придающим графическую четкость организации поверхности листа. Особого внимания заслуживают работы К.А.Сомова. В жизни и в искусстве он всегда оставался в тени своих более активных коллег. В истории изобразительного искусства, построенной преимущественно на основе живописных работ, он остался автором нескольких картин и десятка куртуазных гуашевых композиций, составляющих лишь малую толику его художественного наследия. Однако Сомов был превосходным акварелистом и верно служил акварели до последних дней своей жизни. Творчество художника соединяет обе линии развития техники, примиряя традиционалистов и сторонников поиска новых форм. Более того, в его акварелях удивительным образом сходятся

К.Ф.ЮОН Ночь. Тверской бульвар. 1909 Бумага на картоне, акварель, белила 60,5×73 Konstantin YUON Tverskoi Boulevard at Night. 1909 Watercolour, white on paper mounted on cardboard 60.5×73 cm

все нити, значимые для развития этой техники в России; он «пропустил через себя» все когда-либо существовавшие жанры, исследовал и испробовал все стили. Самой интересной и недооцененной страницей сомовского творчества являются натурные пейзажи, в которых запечатлено почти невозможное: едва уловимые эффекты смены состояния и настроения природы – ветер, дождь, сумерки, белые ночи. Радуга (излюбленный мотив Сомова) в маленьком этюде 1908 года изображена так, что воспринимается как своеобразная метафора акварели, зримое воплощение рождения цвета и формы в напоенном влагой и светом воздухе. Экспозиция «Магия акварели» ограничивается 1910-ми годами, когда завершился очередной цикл развития техники, но ее история на этом не заканчивается – новый, не менее интересный период в ХХ веке обозначен именами К.С.Петрова-Водкина, А.В.Лентулова; фантастические, блистательные и пугающие акварельные миры создают В.В.Кандинский, П.Н.Филонов. Но это уже совершенно другая история. Остается только надеяться, что выставка акварели ХХ века в Третьяковской галерее не заставит себя долго ждать. Следующие проекты в залах графики в Лаврушинском переулке будут посвящены рисовальным техникам в искусстве XVIII – начала XX века и составят в итоге цикл, охватывающий все многообразие технических средств и материалов графики.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

81

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Том Бирченоф

Уиндем Льюис Портреты друзей и недругов Один из крупнейших деятелей английского модернизма Уиндэм Льюис (1882–1957) оставил заметный след и в изобразительном искусстве, и в художественной литературе. Неудивительно, что он был знаком почти со всеми ключевыми фигурами британской культуры первой половины XX века – с одними дружил, с другими враждовал, с кем-то сначала водил дружбу, а потом разрывал отношения. Льюис более всего известен как основатель и главный представитель вортицизма – специфически британского новаторского радикального движения. Однако художник оставил значительное наследие и в другой области, а именно – в портретной живописи. Его произведения этого жанра были представлены на выставке в лондонской Национальной портретной галерее, проходившей в июле–октябре 2008 года.

У

роженец Канады, Перси Уиндем Льюис (от своего первого имени он отказался еще в юности) рос и воспитывался в Англии, учился в лондонской школе искусств Слейд, да и в дальнейшем все его творчество художника и литератора было связано с Великобританией. Североамериканское происхождение в то время уже не считалось диковиной: двое близких друзей Льюиса – не менее (если не более) крупные фигуры в модернизме, чем он сам, – Томас Стернз Элиот и Эзра Паунд (который и предложил назвать новое движение «вортицизм», воспользовавшись фразой итальянского футуриста Умберто Боччони) были также родом из Северной Америки. Биографии Льюиса и Паунда схожи еще и в том, что оба они на протяжении 1930-х годов сочувствовали фашизму, однако в отличие от Паунда, который во время Второй мировой

82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

войны продолжал жить в Италии и не скрывал своих симпатий к Муссолини, Льюис публично отрекся от фашизма, столкнувшись воочию с последствиями антисемитизма во время поездки в Берлин в 1937 году. Трудно не увидеть в Льюисе личность противоречивую и недооцененную. Последнее, возможно, связано с тем, что он работал в чересчур многих жанрах. При этом он пользовался чрезвычайно высоким авторитетом у современников. Элиот, например, отзывался о нем, как о «самой интересной фигуре нашего времени… крупнейшем из всех ныне здравствующих романистов», а Паунд называл его «единственным ныне живущим романистом, который не уступает в таланте Достоевскому». Изображения Элиота и Паунда занимают почетное место на выставке в Национальной галерее; среди них – как широко известные портреты маслом, так

и многочисленные наброски. Обращают на себя внимание также мастерски выполненные графические портреты Джеймса Джойса – еще одного прославленного мастера британской модернистской литературы той эпохи. В истории искусства Льюис остался главным образом лидером вортицизма – грубой, даже брутальной формы модернизма, которая, родившись из футуризма, вышла далеко за его пределы и при этом отражала реалии начального периода Первой мировой войны (Льюису довелось воевать на ее фронтах). Тем не менее на выставке в Национальной портретной галерее отчетливо прослеживается связь льюисовских модернистских приемов с исторической реалистической традицией в портретном жанре. Хотя лишь немногие из представленных работ можно назвать довольно традиционными (к их числу относятся портреты, выполненные на заказ, за которые Льюис брался в периоды отчаянного безденежья), в лучших его произведениях, включая знаменитый цикл автопортретов, модернизм весьма причудливо смешивается с традиционализмом. Будучи незаурядным писателем, Льюис неизменно облекал свои мысли в яркую литературную форму, поэтому не приходится удивляться, что каталог выставки изобилует цитатами из его сочинений. Так, о своей портретной живописи он отзывался следующим образом: «Реальность, отображенная в некоторых портретах (хотя, боюсь, к современным работам это едва ли относится), настолько свежа и изящна (она не уступает этими своими качествами столь знакомым нам всем великим портретам эпохи Возрождения), что, вглядываясь в эти изображения, невольно начинаешь жить их жизнью и даже испытывать что-то вроде ощущения

собственного бессмертия… Портрет явно перестает быть портретом, когда он столь мощно вовлекает тебя в свои пределы, что тебе не только чудится, будто ты проживаешь момент некоей жизни, прошедшей за много веков до твоего рождения, но вдобавок еще и кажется, что ты участвуешь в жизни более яркой, чем твоя собственная, а потому такое участие неизменно воспринимается тобой как событие не менее уникальное, чем тот предмет, в который ты всматриваешься». Созданный в 1921 году автопортрет, названный «Портрет художника в образе живописца Рафаэля», – более чем щедрая дань такого рода традиционным историческим корням. Приверженность Льюиса рисунку, – а в лондонской экспозиции преобладают именно произведения, исполненные на бумаге, – также дань скорее европейской, нежели английской традиции. «Всегда следует помнить, что масляные краски в том виде, в каком они употребляются на Западе (смесь пигментов и олифы, наносимая на кусок холста или дерева), не имеют никаких мистических преимуществ по сравнению с образами – предметными или какими-либо иными, – созданными графитом или чернилами на листе бумаги. Бумага обладает даже рядом заметных преимуществ перед холстом и деревом; вопрос о формате оставим в стороне. Водя сухим острым инструментом по бумаге, можно добиться большей чистоты линии, чем когда водишь влажным и более тупым инструментом по пигментированной поверхности, – отличия особенно характерны в ситуациях художественной импровизации», – писал Льюис в 1932 году. В лучших своих портретах живописец удивительным образом достигает гармонии между формой и содержанием. Пожалуй, не зря его старший современник Уолтер Сикерт – основатель «Кэмдентаунской группы» (c которой Льюис сотрудничал в начале 1910-х годов), не питавший особенных симпатий к модернизму, назвал Льюиса «величайшим из портретистов, когда-либо живших на Земле». При этом у многих знаменитых льюисовских портретов маслом имеется характерная особенность – глаза моделей опущены, словно портретируемые избегают встречи взглядом с художником и пребывают в задумчивом настроении (кроме того, часто у них недорисованы руки). Прямой взгляд на зрителя у Льюиса действительно очень редок: так, на ставшем классическим портрете 1939 года Эзра Паунд сидит в кресле, откинувшись на спинку, и глаза его закрыты. Та же особенность присутствует и в портрете Элиота, созданном годом ранее: литератор в костюме-тройке запечатлен в состоянии углубленного самосозерцания. Эта картина оказалась самой скандальной в бурной творче-

Мистер Уиндем Льюис в образе рекрута (тайро). 1920–1921 Холст, масло. 73×44 Mr Wyndham Lewis as a Tyro. 1920–21 Oil on canvas. 73×44 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis; The Wyndham Lewis Memorial Trust

ской биографии Льюиса – забракованная отборочной комиссией, она не была выставлена в Королевской академии искусств в 1938 году, после чего известный художник Огастус Джон покинул академию в знак протеста. Возможно, причина неприятия работы Льюиса – не только институциональный консерватизм. Скорее это связано с довольно своеобразными символическими атрибутами, изображенными на заднем плане: две колонны, одна из которых слегка напоминает фаллос, а другая – птичье гнездо, были восприняты критиками как символы мужского и женского начал. Оба портрета были проданы очень дешево – неоспоримое свидетельство того, что при жизни художник не при-

надлежал к числу модных живописцев. В силу отсутствия популярности у широкой публики он почти всегда, а особенно в непростые для себя 1920-е годы, зависел от частных покровителей. Наряду с британской аристократией к ним относился также кое-кто из преуспевших после Первой мировой войны писателей и художников. Всех их Льюис впоследствии безжалостно высмеял в романе «Божьи обезьяны» (1930), прототипом одной из героинь которого стала писательница Эдит Ситуэлл. В романе выведены и ее братья Осберт и Сэчеревелл, составлявшие вместе с сестрой своего рода литературную минидинастию. Досталось и интеллектуалам из «Блумсберийского кружка». Впрочем, это не помешало Льюису

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

83

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

INTERNATIONAL PANORAMA

Tom Birchenough

Portraits of Friends - and Foes Wyndham Lewis (1882-1957) was a key figure of the English modernist movement in both painting and writing, acquainted with – both as friends and, often, enemies – with almost all key figures of the first half of the 20th century working in British culture. Best known as the founder and leading proponent of the pioneering modernist art movement Vorticism from 1914, his considerable legacy in another field, that of portraiture, was the subject of a major retrospective at Londonʼs National Portrait Gallery (NPG).

Фроанна (Портрет жены художника). 1937 Холст, масло. 76×63,5 Froanna (Portrait of the Artist's Wife). 1937 Oil on canvas 76×63.5 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis; The Wyndham Lewis Memorial Trust

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

B

orn in Canada, Lewis (who dropped his first birth name, Percy, from an early age) was brought up in England from his youth, studied at (and was expelled from) the Slade School of Fine Art in London, and it is with that country that his artistic and literary heritage is associated. In itself, that was no exception for his time: two of his close friends, also major figures of modernism, T.S. Eliot and Ezra Pound (who provided the suggestion for the title of the Vorticism movement, following a phrase from the Italian futurist Umberto Boccioni) were both from America, the former settling permanently in England and becoming “more English than the English”, the latter remaining something of a nomad throughout his life.

Like Pound, Lewis flirted with fascism throughout the 1930s, though he clearly recanted, long before Pound, an admirer especially of Mussolini through World War II, well before the start of that conflict, having seen the consequences of antisemitism through his own eyes.

It’s hard not to see Lewis as a contradictory figure, whose reputation remains underestimated, perhaps because of the sheer variety of the forms in which he worked; however, his reputation was more than endorsed by his contemporaries.

Eliot described him as “the most fascinating personality of our time … the most distinguished living novelist”; Pound called him “the only living novelist who can be compared to Dostoevsky”. Major oil portraits, as well as plentiful paper studies, of both of them have pride of place in the NPG show, as do portraits on paper of the fourth master of modernist literature in the English language of the time, James Joyce.

Best known in art history as the initiator of Vorticism, a harsh, even cruel form of modernism that drew from, but went further than, futurism and reflected the realities of the period of the beginning of World War I (in which Lewis served), a central interest of the NPG show is how his modernist techniques match with the historical tradition of portraiture. Though some of the work shown could be called more conventional – commissioned portraits, often when Lewis was distinctly short of money – the outstanding work,

including a major series of self-portraits, blends the two into what Lewis believed was a European tradition.

Thus, he wrote in later years, as cited in the exhibition catalogue: “The reality that is reflected in some portraits (but not I am afraid those painted very recently) is so fresh and delicate, as in the case of the great familiar portraits of the Renaissance, that it is, while you gaze at these reflections, like living yourself, in a peculiar immortality… A portrait evidently ceases to be a portrait when it has that transporting effect that makes you feel, not only that you are sharing a moment of life removed by centuries from your lifetime, but also that you are participating in a heightened life, the living of which only is an event as solitary and fixed as the thing at which you are gazing.” His 1921 self-portrait “Portrait of the Artist as the Painter Raphael” more than pays tribute to such historical roots.

And his championing of work on paper, a form that dominated the London exhibition, also comes from a European, perhaps more than English, tradition. “It is always necessary to remember that oil paint, as used in the West (pigments mixed with oils, and applied to a strip of canvas or wood) does not possess any mystical advantage over images – representational or otherwise – done with lead or ink upon a strip of paper. Paper even has some notable advantages over canvas and wood, aside from the question of scale. Purer linear effects, especially of an improvisational nature, can be obtained with a dry pointed instrument upon a piece of paper, than with a wet and more blunt one upon a pigmented surface,” Lewis wrote in 1932.

Form and character blend marvellously in portraits by Lewis, who was described by his senior contemporary Walter Sickert – the founder of the Camden Town Group, with which Lewis was associated in the early 1910s before he established Vorticism, and himself no great sympathizer with modernism – as “the greatest portraitist of this or any other time”. It seems characteristic that many of the subjects of his major oil portraits look down, away from the artist’s gaze, in some sort of contemplation (and often, hands and other limb details are also left uncompleted). Any degree of eye contact is very rare indeed: in the classic 1939 portrait of Ezra Pound, the poet’s eyes are closed as he reclines in an armchair.

The same is true of his portrait from the year before of T.S. Eliot, which captures a private introspection, with the poet dressed in a three-piece suit. That proved the most scandalous portrait of Lewis’ colourful career, given that it was rejected by selectors for a 1938 Royal Academy show (prompting the eminent academician Augustus John to resign from that institution). If there is a reason for that, other than the Academy’s institutional conservatism, it may be the use of symbolic background, in this case two pillars, one

Т.С.Элиот. 1938 Холст, масло 133,3×85,1

T.S. Eliot. 1938 Oil on canvas 133.3×85.1 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis The Wyndham Lewis Memorial Trust

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

85

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Эзра Паунд. 1920 Бумага, карандаш 36,1×27 Ezra Pound. 1920 Crayon on paper 36.1×27 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis; The Wyndham Lewis Memorial Trust

vaguely phallic, the other a bird’s nest, symbolizing, critics argue, the male and female poles of creation. In the Pound portrait, there is a similar background of shards of pottery and a view of the sea, that Lewis consciously attributed to the poet’s empathy with Ancient Greece. Both works were sold for very small amounts to money, showing that the artist’s popularity was far from great in his time.

That left Lewis, particularly in the 1920s, dependent on regular private patronage from figures from Britain’s aristocratic or prosperous post-World War I literary and artistic world, whom he would ruthlessly satirize in his 1930 novel “The Apes of God”. Among them was the writer Edith Sitwell (along with her brothers Osbert and Sacherevell, together a literary mini-dynasty of their time). The Bloomsbury Group as well came in for attack, though that did not stop Lewis sketching one of its leading proponents, the novelist Virginia Woolf.

Lewis’s highly stylized portrait of Edith Sitwell, again painted against a background suggesting classical learning and literature, is dated from 1923-1935, and Sitwell claimed that she sat for six days 86

a week over ten months for the final version. There are striking resemblances to a more abstract portrait (given that is not attributed to any sitter), titled “Praxitella”, begun in 1920 – almost a robotic depiction of the female form, where colour and shape seem to draw on futurism, but move far beyond it. It seems to follow, the critic and exhibition curator Paul Edwards writes, the dictum to be found in Lewis’s first major modernist novel “Tarr” (published in 1918), in which Lewis depicted himself loosely as the protagonist: “[it] explains that works of art have no ‘inside’, no ‘restless ego’ living in their interior, having instead a kind of ‘dead’ version of living through their forms and surfaces alone”.

Such determined attention comes through also in his last portrait, from 1949, of T.S. Eliot, when his rapidly encroaching blindness had him needing to “draw up very close to the sitter to see exactly how the hair sprouted out of the forehead, and how the curl of the nostril wound up into the dark interior of the nose”.

His contradictory character certainly showed in his relationship with Sitwell, as it did with many of his patrons. Lewis

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

would later write of Edith Sitwell: “We are two good old enemies, Edith and I, inseparables in fact. I do not think I should be exaggerating if I described myself as Miss Edith Sitwell’s favourite enemy.” Clearly not making a good impression was something of a gift for the artist: Ernest Hemingway, in his memoir “A Moveable Feast” of Paris in the 1920s described Lewis as looking like an “unsuccessful rapist”, while the left-leaning poet W.H. Auden described Lewis, in his fascist-sympathising years, as “that lonely old volcano of the Right”.

Despite a character that was certainly pugnacious – two of his magazines following the demise of the Vorticist “Blast”, with its aggressive typefaces, were titled “The Tyro” and “The Enemy”, while another project from 1914 named the “Rebel Art Centre” – his portraits of his contemporaries, from the Sitwells to the Bloomsbury Group, even though he would ridicule them in his novels, were genuinely insightful, and predominantly sympathetic.

As are, to a high degree, the series of tender portraits of his Gladys Hoskins, whom he named Froanna, and married in 1930; he had known her since 1918, and they had lived together for some years before their marriage. The couple went to North America in 1939, returning to England only at the end of the war, and Lewis’s attempts to find portrait commissions in America and Canada bore little fruit, though he survived on teaching and education work. The experience is described in his late masterpiece novel, from 1954, “Self-Condemned”. His blindness reached a point where in 1951 he announced his retirement as art critic for the weekly magazine “The Listener” in a moving essay titled “The Sea-Mists of the Winter”.

“Pushed into an unlighted room, the door banged and locked for ever, I shall then have to light a lamp of aggressive voltage in my mind to keep at bay the night,” the artist wrote. As a writer, he would continue to produce another seven books, scrawling, six or seven lines to a page on paper he could not see, the result deciphered by helpers, Froanna included. A year before his death in 1957, Lewis was honoured with a retrospective at London’s Tate Gallery, devoted to his involvement with Vorticism: its title “Wyndham Lewis and Vorticism” paid plain tribute to the driving force behind that movement.

It was a belated tribute to one of the most remarkable, if contradictory, individuals of British culture of the first half of the 20th century. Lewis’s prose writing remains virtually out of print – in the case of some of his polemics, arguably deservedly, in the case of his major fiction, completely not so. His paintings and drawings are scattered, largely around British provincial museums. It can only be hoped that the National Portrait Gallery exhibition will be the first stage in the renewal of the reputation of a major artist.

делать портретные наброски писательницы Вирджинии Вульф – одной из главных участниц элитарной группы английских интеллектуалов, начавших собираться в лондонском районе Блумсбери. Чрезвычайно стилизованный портрет Эдит Ситуэлл, где на заднем плане изображены атрибуты классического образования и классической литературы, был создан Льюисом между 1923 и 1935 годами. Ситуэлл утверждала, что работу над полотном удалось завершить лишь после того, как она десять месяцев подряд позировала художнику по шесть дней в неделю. У этого яркого произведения имеется явное сходство с портретом, работа над которым началась в 1920 году. Известный под названием «Праксителла», он представляет собой почти механистичное изображение женской фигуры, при этом ее колористическое решение и формотворческий подход были очевидным образом вдохновлены футуризмом и столь же очевидным образом вышли далеко за рамки этого течения. Как пишет куратор выставки в Национальной галерее критик Пол Эдвардс, в «Праксителле» Льюис следует, по всей видимости, заповеди, которую он изложил в своем первом значительном модернистском романе “Tarr”, опубликованном в 1918 году. Протагонист в этом сочинении во многом напоминает самого автора. По мнению Эдвадса, в романе объясняется, «что у произведений искусства нет “внутреннего стержня”, в их сердцевине не живет “беспокойное эго”, а есть этакая “мертвая” версия проживания жизни посредством одних лишь форм и поверхностей». Такого рода сосредоточенностью на «формах и поверхностях» отмечен и последний портрет Элиота, написанный Льюисом в 1949 году, когда из-за быстро ухудшающегося зрения художнику приходилось «сидеть очень близко к модели, чтобы разглядеть в подробностях, как прорастает на лбу волосок и как линия ноздрей, вильнув, исчезает в темных внутренностях носа». Непростой характер Льюиса наложил отпечаток на его отношения со многими покровителями, в том числе и с Эдит Ситэулл. Художник писал о ней так: «Эдит и я – давние закадычные враги, просто не разлей вода. Думаю, я не преувеличу, если скажу про себя: я – любимый враг мисс Эдит Ситуэлл». Не подлежит сомнению, что художник обладал особым даром отталкивать от себя людей. Эрнест Хемингуэй в «Празднике, который всегда с тобой» (воспоминания о Париже 1920-х годов) пишет, что Льюис был похож на «неудачливого насильника», а поэт левых взглядов Уистен Хью Оден характеризовал Льюиса в период, когда тот симпатизировал фашизму, следующим образом: «одинокий старый вулкан Правых».

И верно, у Льюиса был скверный характер. Два журнала, которые он выпускал после вортицистского «Взрыва», – издания с вызывающе-причудливыми шрифтами, именовались «Новичок» и «Враг», а в 1914 году он затеял проект под названием «Центр бунтарской культуры». Однако при всем при том созданные Льюисом портреты современников – от Ситуэллов до участников «Блумсберийского кружка» – отличались подлинной проницательностью и преимущественно сочувственным отношением к портретируемым. То же самое можно сказать и о серии лирических портретов жены художника Глэдис Хоскинс. Они познакомились в 1918 году и до свадьбы, состоявшейся в 1930 году, несколько лет жили вместе. Льюис называл жену Фроанной: Глэдис взяла себе второе имя – Анна, и когда некоторые знакомые из Германии стали называть ее «фрау Анна», верный себе Льюис тут же переделал это вежливое обращение в нечто, звучащее не вполне обычно. В 1939 году супруги переехали в Северную Америку, а в Англию вернулись только в конце войны. Следует отметить, что в период пребывания в США и Канаде Льюису редко удавалось найти заказчиков на портреты, так что на жизнь он зарабатывал в основном уроками. Этот период отражен в созданном в 1954 году романе «Сам себя проклявший» – одном из последних и лучших литературных произведений Льюиса. В 1951 году он публично заявил, что из-за надвигающейся слепоты отныне перестает писать художественные обзоры для еженедель-

Эдит Ситуэлл 1923–1935 Холст, масло 86,4×111,8 Edith Sitwell 1923–35 Oil on canvas 86.4×111.8 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis; The Wyndham Lewis Memorial Trust

ника “The Listener” («Слушатель»). Прощание было облечено в форму трогательного эссе, озаглавленного «Морские туманы зимой». «Когда меня затолкают в комнату без света, захлопнут дверь и навсегда запрут внутри – тогда придется мне зажечь у себя в сознании лампу огромного накала, чтобы держать ночь в узде», – писал художник. Он еще будет продолжать сочинять прозу – выпустит семь книг, корябая вслепую на больших листах бумаги по шесть-семь строк. Тексты расшифровывали помощники, в том числе Фроанна. За год до смерти Льюиса лондонская галерея Тэйт удостоила его ретроспективной выставки, посвященной вортицистскому периоду творчества. Название экспозиции – «Уиндэм Льюис и вортицизм» – воздавало справедливую дань тому, кто был родоначальником и вдохновителем этого движения. Но то была запоздалая дань уважения одному из самых примечательных, хотя и противоречивых персонажей британской культуры первой половины XX века. Сочинения Льюиса практически не переиздаются: кое-что из публицистики, пожалуй, и не стоило бы вновь выносить на суд публики, а вот основные художественные произведения вполне этого заслуживают. Живописные и графические работы Льюиса рассредоточены по различным собраниям, главным образом британских провинциальных музеев. Остается лишь надеяться, что выставка в Национальной портретной галерее станет первым этапом возрождения заслуженной славы большого художника.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

87

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Александр Рожин

МАСШТАБ ИСКУССТВА И ЛИЧНОСТИ: ТАИР САЛАХОВ

В

Среди наиболее ярких и значительных фигур искусства советского времени с полным правом называют имя Таира Салахова, чьи произведения своей масштабностью, духовной содержательностью, образно-эстетическим строем и метафорической неоднозначностью характеризуют целую художественную эпоху. Таир Салахов в мастерской Tair Salakhov in His Studio

Апшеронский интерьер. 1981 Холст, масло 140×100 РОСИЗО

Apsheron Interior. 1981 Oil on canvas 140×100 cm State Museum and Exhibition Center ROSIZO

ремя хрущевской «оттепели» вывело на орбиту большого искусства плеяду тогда еще совсем молодых художников, различавшихся творческим потенциалом и темпераментом, однако ставших единомышленниками в противостоянии официальным табу и канонам. В их числе были Виктор Попков и Павел Никонов, Евсей Моисеенко и Николай Андронов, Борис Берзиньш и Эдгар Илтнер, Николай Кармашов и Олег Субби, Михаил Савицкий и Марик Данциг, Зураб Нижарадзе и Гурам Геловани, Минас Аветисян и Акоп Акопян, Тогрул Нариманбеков и, конечно же, Таир Салахов. Вопреки идеологическому прессингу, наперекор мнимым канонам социализма в нашей культуре духовно оформилось мощное движение шестидесятников. Среди его родоначальников и подвижников был и Салахов. Получивший основательную профессиональную подготовку вначале в стенах Азербайджанского художественного училища имени А.Азимзаде в Баку, а затем в Московском институте имени В.И.Сурикова, Салахов уже в ту пору выделялся цельностью и целеустремленностью натуры, творческой самостоятельностью и проницательностью мышления. Мир вокруг нас, мы в этом мире – вот что стало доминантой образного содержания его ранних работ. В них нет сиюминутности и суетности, зато есть внутреннее движение, острота восприятия жизни. В произведениях Салахова, как почти у всякого большого художника, неизменно присутствует элемент nonfinito – смысловой незавершенности, во многом обеспечивающей жизнеспособность искусства. Наряду с этим ему присуща особая метафоричность образного воплощения замысла, которую не следует путать с иносказанием, с эзоповым языком. Стиль мастера немногословен и адекватен мощной натуре, и именно поэтому его работы требуют вдумчивого, постепенного вглядывания и сопереживания. В конце 1950-х – начале 1960-х годов Салахов становится заметной и даже социально ангажированной личностью. Герои его картин далеки от трафаретных персонажей ура-патриотического толка, наводнивших искусство той поры. Живописец завоевывает авторитет в профессиональной среде не громкими декларациями, а творческими

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

89

THE TRETYAKOV GALLERY

PORTRAIT OF THE ARTIST

PORTRAIT OF THE ARTIST

Alexander Rozhin

TAIR SALAKHOV ART AND PERSONALITY Tair Salakhov is rightly ranked among the brightest and most significant personalities of the Soviet art world – his work, representative of a whole era in culture due to its magnitude, spiritual richness, imagery, aesthetics and complex metaphors, has fittingly blended with new times, and modernity. Айдан. 1967 Холст, масло 110×80 ГТГ

Aidan. 1967 Oil on canvas 110×80 cm Tretyakov Gallery

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

S

alakhov and the artists of his circle were both a creation of their time and a challenge to it. Political pressures notwithstanding, and in defiance of the false canons of Socialism, the strong 1960s generation came of age spiritually within our culture. Tair Salakhov was one of the founders and enthusiastic champions of this movement.

The time of “Khrushchev’s thaw” put into the art world a score of then very young artists who had different creative potential and temperaments but became united in their defiance of the official taboos and canons. This group included Viktor Popkov and Pavel Nikonov, Yevsei Moiseenko and Nikolai Andronov, Boris Berzinsh and Edgar Iltner, Nikolai Karmashov and Oleg Subbi, Mikhail Savitsky and Marik Dantzig, Zurab Nizharadze and Guram Gelovani, Minas Avetisyan and Akop Akopyan, Togrul Narimanbekov, and of course Tair Salakhov.

Salakhov, who received a solid professional training first at the Azimzade Art College in Baku and then at the Surikov Art Institute in Moscow, even then stood out for his integrity and single-mindedness, creative independence and perspicacity of mind. The world around us, and we in this world, are the essential elements of the imagery in Salakhov’s early works. Free from short-term topicality and vanity, these pieces instead are marked by their keenness of the perception of life and convey life’s inner movements. Salakhov’s paintings, like the creations of almost any great artist, invariably have an element of “non-finito” – that incompleteness of meaning which in many ways ensures the viability of art. At the same time Salakhov has a special metaphorical turn to the way how he shapes his concepts into imagery, and this metaphorical turn should not be confused with allegory, or Aesopian language. His style is terse and in line with the artist’s forceful personality, and this is why Salakhov’s works require thoughtful and unhurried consideration and involvement.

In the late 1950s and early 1960s Salakhov became a highly visible and even socially engaged personality. The human figures in his pictures were nothing like the

stereotypical motherland-loving cast of characters that became a fixture of Soviet national art at that time. It was not pompous statements but artistic discoveries, consistency, and fidelity to principle that made Salakhov influential in professional circles.

Even his early works, such as “Back from a Work Shift” (1957), “Oil-tank Train.

Morning” (1958), “Oilman” (1959), “Morning. Window” (1959), “Reservoir” (1959), with their magnitude, psychological intensity and inner dynamism anticipated his later landmark oeuvres such as “Repairmen” (1960) and “Portrait of Composer Kara Karayev” (1960).

Tackling the personality of Karayev, a man with whom he had an artistic and spiritual affinity, Salakhov tried not only to convey his attitude to Karayev and to faithfully reproduce the composer’s appearance, but also to create a sort of canonical image of the 1960s generation. This explains why viewers find in this painting those moral invariables and personality traits that characterize Kara Karayev as an exponent of the progressive ideas of a whole generation.

Tellingly, at the “Russia!” show at the Guggenheim Museum in New York the “Portrait of Composer Kara Karayev” from the Tretyakov Gallery was featured among the 250 masterpieces created over the span of nine centuries, and the American curators of the grandiose exhibition, as well as the critics, talked in superlatives about the work.

In the same year, 1960, Salakhov created the picture “Repairmen”. Like the master’s many other works, this one is marked by a search for things heroic in things everyday, in this case – in the activities of the Caspian “toilers of the sea”: oil producers and prospect generators, drillers and repairmen. The rich monochromaticism of the colour scheme, the arrangement of rhythmic highlights, the amplified characterization and emphatic dynamism of the inward motion, down to the depth of the picture’s space with its high horizon over which broods a cloudy pre-dawn sky – all this imparts to “Repairmen” an epic magnitude.

Salakhov’s monumental painting “To You, Humankind!” (which was created purely on speculation, without a contract from the state) became a major event as well. The artist’s foresight was correct: his piece was displayed at an Azerbaijan Republican Exhibition in Baku, and literally the next day, on April 12 1961, the whole world learned about Yury Gagarin’s flight aboard the Vostok spaceship. Not surprisingly, Salakhov’s picture of two figures flying across a blue universe with orbs in their hands, their arms outstretched, was perceived as a romantic hymn to this feat of glory – man’s flight into space. Salakhov’s imagination introduced romantic overtones into the prose of life in the artist’s later pieces as well. His career in art has not experienced pauses or downturns; his life has been full of inspired work and a delight in inner freedom.

Утренний эшелон. 1958 Холст, масло 150×200 Азербайджанский государственный музей искусств имени Р.Мустафаева, Баку

Oil-tank Train.

Morning. 1958 Oil on canvas 150×200 cm R. Mustafaev Azerbaijan State Museum of Art, Baku

Старая баня. 1978 Холст на картоне, масло. 67×88 ГТГ

Old Bath-house. 1978 Oil on canvas mounted on cardboard 67×88 cm Tretyakov Gallery

At 35 Salakhov became a recognized leader of the multi-national culture of the former USSR, which was, at that time, an undoubtable success and a sweeping rise.

Yet, he never lost his grip basking in the limelight: he continued to tackle new themes and images with an ever bigger efficiency and energy, to travel extensively across the country and abroad. Far from being a hindrance, the distinctive style and original artistic manner rather help the artist to convey the unique peculiarity of his country’s natural environment, the charm and romanticism of the cities of old Europe, and the views of the breathtaking, pulse-quickening American megacities.

Most of these pictures were drafted and painted with water-colours from nature as if in one breath, although they were partly created from memory. The pictures are marked by a stunning spirituality and consummate craft.

Working on the painting “Women of Apsheron” (1967), the artist no doubt was thinking about the life of his mother, her difficult journey through life full of neverending worries about children, daily household chores and, most essentially, her undefeatable faith in goodness and justice.

“Women of Apsheron” is like a heroic hymn to the courage and patience of people who are prepared for hardships and full of moral beauty and nobleness. A landmark piece for the period, the painting “Oilmen of the Caspian Region” was created as a counterpart to the “Women” and received mixed reviews, probably because of the ostentatious or even excessive macho-ism of its images.

And yet, Salakhov’s portraits appear as his greatest achievements and most essential professional breakthroughs of that period. They include the “Portrait of Composer Fikret Amirov” (1967), “Portrait of Rasul Rza” (1971) and of course “Aidan” — a touching poetic image of the artist’s youngest daughter, a little girl on a toy horse (1967). A true masterpiece, this work is one the most remarkable child images in modern art. As soon as it was presented to the public, the portrait became a landmark in our national art and a yardstick of the most accomplished professional culture, winning the highest praise and universal recognition.

In 1976 Salakhov for the first time put on public display his inspired portrait of Dmitry Shostakovich, a work into which he put tremendous effort. It is rightfully considered as the most meaningful and profound in the series of Salakhov’s portraits.

Salakhov himself said about the concept of Shostakovich’s portrait: “I thought that his image should be treated within the tradition

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

91

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Женщины Апшерона. 1967 Xолст, масло. 265×265 ГТГ

Women of Apsheron. 1967 Oil on canvas 265×265 cm Tretyakov Gallery

of Russian dramatic portraiture. I am talking about such pieces, for one, as Ilya Repin’s famous portrait of Modest Mussorgsky or Ivan Kramskoy’s portrait of Nikolai Nekrasov.” Both the critics and general public believe that Salakhov fully achieved such aims.

His portraits from the 1980s and 1990s and the recently finished pieces created already in the 21st century are marked by comprehensive rendition of the sitters’ state of mind, emotional polyphony, and diversi-

ty of compositional and painterly techniques. The portrait of the ballerina Varya, the artist’s wife, called simply the “Portrait of a Woman” (1984), is distinguished by its consummate craftsmanship and special chic and splendour. Not unexpectedly, among the score of attractive, impressive, lyrical images of women created by Salakhov, many are portraits of his daughters, Gulya and Aidan.

Novel features of the artist’s style are visible in his portrait of his close friend Баку. Дворец Ширваншахов. 1966 Холст, масло. 84×103 ГТГ

Baku. Shirvanshakh Palace. 1966 Oil on canvas 84×103 cm Tretyakov Gallery

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Yevgeny Dunaevsky, himself an artist, created in 1997, as well as in his portrait of ballerina Olga Rukavishnikova (1998), in the portrait of his wife, in the allegorical picture “Alagez. Oriental Legend” (2001) featuring the artist’s older daughter, and in a score of other works, including the large graphic triptych “Meeting with Rauschenberg”, created with mixed media of gouache and water-colour as far back as 1990.

People from artistic circles – musicians, poets and artists – have always attracted Salakhov with their dedication, selfless devotion to their work, single-mindedness and artistry. Yet another brilliant work of this kind is the portrait of the prominent cellist Mstislav Rostropovich (2002). The musician’s image against the background of music stands which rhythmically fill in the space of a painting like a mosaic is stunning for its profound insight into the musician’s magnanimous inner self.

Salakhov’s still-lifes are as good as his famous portraits – for Salakhov, a still-life is a special perception of the world. Here the artist, unshackled by a grand design and not afraid to display his partialities and aesthetic preferences, gives free reign to his emotion. Salakhov’s graphic and painted stilllifes often feature a chair – as a podium for other objects, or as a hanger for drapes, or, finally, as Van Gogh’s chair which even Pablo Picasso, one of Salakhov’s most favoured 20th-century artists, used as a characteristic and important object.

Salakhov’s still-lifes are in some sense his self-portraits, even autobiographies, even when they have names such as “Still-life with a Vienna Chair” (1976), “Still-life with a Lamp” (1977), “Still-life with Clay Jugs” (1978), “Agaves” (1981) or “Chair.

Picasso’s Palette” (1989).

In the maestro’s still-lifes the stirrings of the soul, meditation alone with oneself are conveyed through an adequate imagery and artistic means, although in fact it takes the artist more than one sitting to create such a piece. Salakhov normally works on a picture for several days adding more and more new touches. This is visible, for instance, in the “Still-life with Pears” (1997), where a thick, dense brushwork creates an impression of volume and nearly palpable materiality of the objects pictured, and in the “Still-life with Boughs of Pomegranate”, also created in 1997, a piece adorned with luscious highlights of ripening red fruits of a pomegranate tree against the background of emerald foliage, as well as in other of the artist’s works characterized by similar artistic objectives and featuring agaves, watermelons and other fruits of our generous soil.

Salakhov’s works give sophisticated and interested viewers a chance to bring to work their individuality in grasping the associative chain created by the artist, and interpreting the focal points of his imagery with respect to content, meaning, and emotion. Tair Salakhov is a self-conscious maximalist, and the paintings he cherishes

открытиями, последовательностью и принципиальностью. Уже ранние произведения Салахова – «С вахты» (1957), «Утренний эшелон» (1958), «Нефтяник» (1959), «Утро (окно)» (1959), «Резервуар» (1959) – своей масштабностью, психологической напряженностью и внутренним динамизмом предвосхищают появление полотен, ставших для художника этапными: «Ремонтники» (1960) и «Портрет композитора Кара Караева» (1960). Обратившись к личности Кара Караева – человека творческого и родственного по духу, Салахов стремился не только передать свое отношение к портретируемому, сделать его облик узнаваемым, но и создать некий канонический образ поколения шестидесятников. Вот почему зритель находит в этой картине те нравственные константы, те свойства натуры, которые позволяют судить о Кара Караеве, как о носителе передовых идей целого поколения. На художественной выставке «Россия!» в музее Гуггенхайм в Нью-Йорке «Портрет композитора Кара Караева» из собрания Третьяковской галереи был представлен в числе 250 шедевров искусства, созданных за девять веков, и американские кураторы грандиозной экспозиции наряду с критиками отзывались об этой работе с неподдельным восторгом. Картину «Ремонтники», как и многие другие полотна мастера, характеризует поиск героического в типическом, в данном случае – в буднях каспийских «тружеников моря»: нефтедобытчиков и поисковиков, бурильщиков и ремонтников. Насыщенная монохромность цвета, расстановка ритмических аккордов, подчеркнутая динамика движения в глубину пространства, к высокой линии горизонта, над которым нависает непогожее предрассветное небо – все

это придает «Ремонтникам» эпически развернутую форму. Событием стало и появление (без каких-либо государственных заказов и договоров) монументального полотна Салахова «Тебе, человечество!». Предчувствие художника опередило время: картина была представлена на республиканской выставке в Баку, а буквально на следующий день, 12 апреля 1961 года, весь мир узнал о полете Юрия Гагарина на космическом корабле «Восток». Неудивительно, что изображенные Салаховым две летящие в голубом просторе фигуры со светящимися сферами в вытянутых руках стали восприниматься как романтический гимн подвигу – полету человека в космос. И в дальнейшем воображение мастера окрашивало прозу жизни романтической интонацией. В 35 лет Салахов стал одним из признанных лидеров многонациональной художественной культуры СССР, что для того времени было несомненным успехом и стремительным взлетом. При этом он не расслабляется под лучами славы, а продолжает с еще большей отдачей и энергией работать над новыми темами и образами, много ездит по стране, бывает за рубежом. Индивидуальность авторского почерка, своеобразие художественной манеры помогают мастеру передать неповторимое своеобразие родной природы, очарование и романтику городов старой Европы, виды будоражащих воображение, учащающих пульс мегаполисов Америки. Эти работы, большинство из которых исполнено с натуры, отмечены необыкновенной одухотворенностью и виртуозностью исполнения. Создавая картину «Женщины Апшерона» (1967), художник, несомненно, думал о судьбе своей матери, ее нелегком жизненном пути с ежемину-

Портрет Шостаковича 1974–1976 Холст, масло. 136×115 ГТГ

Portrait of Shostakovich 1974–1976 Oil on canvas 136×115 cm Tretyakov Gallery

Портрет композитора Кара Караева. 1960 Холст, масло. 121×203 ГТГ

Portrait of Composer Kara Karaev. 1960 Oil on canvas. 121×203 Tretyakov Gallery

тной тревогой за детей, повседневными заботами о доме и, главное, с неугасимой верой в добро и справедливость. Картина созвучна героическому гимну мужеству и терпению людей, готовых к испытаниям, преисполненных нравственной красоты и благородства. В пандан этому холсту было написано знаковое для того времени полотно «Нефтяники Каспия», встреченное критикой неоднозначно, быть может, из-за нарочитой или даже чрезмерной брутальности. И все же наивысшие достижения и главные профессиональные открытия этого периода, на наш взгляд, с особой полнотой проявились в написанных Салаховым портретах композитора Фикрета Амирова (1967), Расула Рзы (1971), и, конечно же, Айдан (1967) – младшей дочери художника. Трогательный поэтический образ маленькой девочки на игрушечной лошадке – подлинный шедевр Салахова и один из самых замечательных детских образов в современном искусстве. Почти сразу произведение стало явлением в нашей живописи, камертоном высочайшей профессиональной культуры, вызвав восторженные отклики и получив всеобщее признание. В 1976 году Салахов впервые публично представил выстраданный, вдохновенный портрет Дмитрия Шостаковича, который по праву считается самым содержательным и глубоким в цикле портретных работ, написанных художником. Сам автор так рассказывал о замысле портрета композитора: «Мне казалось, что его образ надо решать в традициях русского драматического портрета. Я имею в виду, например, знаменитую работу Репина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

93

PORTRAIT OF THE ARTIST

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Ронда. Испания. 2005 Холст, масло. 80×100 Собственность автора

Ronda. Spain. 2005 Oil on canvas. 80×100 cm Property of the artist

the most (Kara Karayev’s portrait, “Repairmen”, “Women of Apsheron”, Dmitry Shostakovich’s portrait and some other works created later) obviously attest to his inherent attraction to the extreme in art.

This means that these pictures were created as if at the outer limit, at the borderline between the real and the abstractly imagined, the already accomplished and the unpredictable, that which is beyond good and evil, that about which people as a rule do not speak publicly.

Tair Salakhov’s art is international.

He enjoys a well-deserved recognition in the international community of the masters of contemporary artistic culture.

Salakhov has formed close ties based on

kinship of spirit with many prominent international artists: the American Robert Rauschenberg, Britain’s Francis Bacon and Gilbert and George, Germany’s Günther Ücker, the Italian Giacomo Manzù, Mexico’s Rufino Tamayo, the Swiss artist Jean Tinguely – an uncontestable elite among the classics of post-war international art of the 20th century. Thanks to the international initiatives undertaken by Tair Salakhov, Russian viewers have had the chance to familiarize themselves with American pop-art and the European postavant-garde, and his efforts were instrumental in bringing to Russia retrospective exhibitions of the most acclaimed artists from around the world.

Портрет Вари. 1985 Холст на картоне, масло. 71×51 Собственность автора

Portrait of Varya. 1985 Oil on canvas mounted on cardboard. 71×51 cm Property of the artist

Рим. Кафе Греко. 2002 Xолст, масло. 120×160 Собрание А.В.Шандалова

Rome. Caffe Greco. 2002 Oil on canvas 120×160 cm Andrei Shandalovʼs collection

Speaking about the artistic evolution of his style, one should note that the search for new notional constructs is the inner motor of Tair Salakhov’s art. He boldly and craftily combines different form-generating elements – the artistic, stylistic and colouristic traditions of Orientalism and European culture, creating a new syncretic framework of the expressiveness of imagery that does not depend on specific currents and trends, on volatile demands of topicality and fashion (“Oriental Legend. Alagez”, “Aidan. Star of the Orient”, “Rome. Сaffe Greco”, 2002). The artist’s graphic pieces and paintings, as well as his philosophical worldview, become more sophisticated and rich with respect to emotional nuances, and the palette acquires new imaginative turns.

It would suffice to mention a number of recent portraits, the most noteworthy among which are “Varya on a Red Sofa” (2003), “Varvara in a Red Hat” and “Varya in Picasso’s Dress” (both – 2005), the “Portrait of Robert Rauschenberg” (2004), the “Portrait of Boris Yefimov” (2006), the “Portrait of Andrei Voznesensky” (2005), and the “Portrait of Madame Rachel” (2007).

A new testimony to the magnitude of the artist’s plans is the triptych “Country of Fires” (2007) – a pictorial hymn to his native Azerbaijan. In a romantic style celebrating heroism, Tair Salakhov in this painting realized his old dream of creating a picture of epic proportions showing the past and the present of his nation. In Azerbaijan Salakhov’s artwork is regarded as a national treasure, in Russia he is considered a great artist and one of the leaders of national art, a true classic, while internationally he is called a citizen of the world who embodies modern humanistic culture.

The most important and representative retrospective exhibition of Tair Salakhov’s art will open in Moscow in January 2009 at the “YEKATERINA” Cultural Foundation.

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

“Модест Мусоргский” или “Портрет Некрасова” Крамского». И критики, и зрители единодушно считают, что это ему в полной мере удалось. Портретные образы, созданные Таиром Салаховым в 1980-е–1990-е годы, как и недавние, написанные уже в XXI веке, отличаются многогранностью передачи внутреннего состояния моделей, эмоциональной полифонией, разнообразием композиционных, живописных приемов. Виртуозным по форме, отмеченным особой светскостью и великолепием является исполненный в 1984 году портрет жены художника балерины Варвары Александровны. Естественно, в галерее привлекательных, выразительных, лирических женских образов много портретов его дочерей Гули и Айдан. Новые особенности стиля мастера заметны в портрете Евгения Дунаевского (1997) – художника и близкого товарища Салахова, в портрете балерины Ольги Рукавишниковой (1998), в портретах жены, в аллегорической работе «Алагёз. Легенда Востока» (2001), на котором изображена старшая дочь живописца, в большом графическом триптихе «Встреча с Робертом Раушенбергом» (1990), исполненном в смешанной технике гуаши и акварели. Люди творчества – музыканты, поэты, художники – всегда влекли живописца духовной одержимостью, подвижническим отношением к своему труду, целеустремленностью и артистизмом. Еще одна блестящая работа в этом ряду – написанный в 2002 году портрет выдающегося виолончелиста Мстислава Ростроповича. Портретное изображение на фоне пюпитров, ритмически заполняющих пространство холста подобно мозаике, поражает глубоким проникновением в одухотворенный внутренний мир музыканта. Едва ли уступают знаменитым портретным сериям Салахова созданные им натюрморты. Для мастера натюрморт – это особое мироощущение. Здесь он дает волю чувствам, не ограничивая себя сверхзадачей, не опасаясь показать мир своих пристрастий и эстетических предпочтений. В графических и живописных натюрмортах часто фигурирует стул: и как подиум для других предметов, и как вешалка для драпировок, и, наконец, стул вангоговский, который был характерным и важным образным объектом еще в натюрмортах Пабло Пикассо – одного из наиболее почитаемых Салаховым мастеров ХХ столетия. Натюрморты его в определенном смысле «автопортретны» и биографичны, даже если они носят такие названия, как «Натюрморт с венским стулом» (1976), «Натюрморт с лампой» (1977), «Натюрморт с глиняными кувшинами» (1978), «Агавы» (1981) или «Стул. Палитра Пикассо» (1989). В этих картинах волнения души, размышле-

ния наедине с самим собой находят адекватную форму образного обобщения и художественного воплощения. Как правило, они пишутся в течение нескольких дней, наполняясь все новыми и новыми нюансами. Это, например, ощутимо в «Натюрморте с грушами» (1997), где плотная, фактурная живопись создает впечатление объемности, почти материальной осязаемости предметов, и в «Натюрморте с ветками граната» (1997), расцвеченном звонкими аккордами зреющих красных плодов гранатового дерева на фоне изумрудной листвы. Произведения Салахова дарят искушенному и заинтересованному зрителю счастливую возможность проявить собственную индивидуальность в понимании выстроенного художником ассоциативного ряда, в истолковании содержательных, смысловых, эмоциональных доминант созданных живописцем образов. Салахов – сознательный максималист, в его произведениях явственно чувствуется тяга к экстремальности. Они созданы как бы на грани реального и отвлеченно воображаемого, свершившегося и непредсказуемого, того, что за пределами добра и зла, о чем не принято говорить во всеуслышание. Искусство Таира Салахова интернационально. Он заслуженно признан мировым сообществом мастеров современной художественной культуры. Художник духовно сблизился со многими выдающимися деятелями зарубежного искусства: американцем Робертом Раушенбергом, англичанами Френсисом Бэконом, Гилбертом и Джорджем, немцем Гюнтером Юккером, итальянцем Джакомо Манцу, мексиканцем Руфино Тамайо, швейцарцем Жаном Тэнгли – безусловной элитой классиков послевоенного зарубежного искусства ХХ века. Благодаря международным инициативам Таира Салахова российские зрители получили возможность познакомиться с американским попартом и европейским поставангардом, ему мы обязаны проведением ретроспективных выставок известнейших иностранных авторов... Говоря о творческой эволюции живописной манеры мастера, следует отметить, что поиск новых смысловых построений является внутренней движущей силой его искусства. В творчестве Таира Салахова нет пауз и спадов; его жизнь – это вдохновенный труд и наслаждение внутренней свободой. Он смело и виртуозно сочетает различные формообразующие элементы, художественные, стилистические и колористические традиции ориентализма и европейской культуры, создавая новую синкретическую систему языка образной выразительности, не зависящую от конкретных направлений и течений, от сиюминутной конъюнктурной актуальности и моды. Усложнение и насыще-

Художник Борис Ефимов. 2006 Холст, масло. 145×100 Собственность автора

Artist Boris Efimov. 2006 Oil on canvas 145×100 cm Property of the artist

ние эмоциональными нюансами, обогащение палитры новыми образными красками явно прослеживается и в графике, и в живописи, да и в философском мировосприятии художника. Достаточно назвать ряд портретов последнего времени, среди которых выделяются «Варя на красном диване» (2003), «Портрет Роберта Раушенберга» (2004), «Варвара в красной шляпе» (2005), «Варя в платье Пикассо» (2005), «Портрет Андрея Вознесенского» (2005), «Портрет Бориса Ефимова» (2006), «Портрет мадам Рашель» (2007). Новым свидетельством масштабности творческих планов художника стал триптих «Страна Огней» (2007) – живописный гимн родному Азербайджану. В героикоромантической форме воплотил здесь Салахов давнюю мечту представить в развернутой эпической форме прошлое и настоящее своего народа. В Азербайджане о его произведениях говорят как о национальном достоянии, в России Салахова считают великим художником и одним из лидеров нашего искусства, подлинным классиком, за рубежом – называют гражданином мира, олицетворяющим современную гуманистическую культуру. Масшmабная реmроспекmивная высmавка произведений Таира Теймуровича Салахова оmкроеmся в Фонде кульmуры «ЕКАТЕРИНА» в январе 2009 года.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

95

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

Наталья Апчинская

Скульптор Лазарь Гадаев Сага о человеке

– Что ты без устали копаешь камень, что ищешь в нем?

– Боль своего сердца хочу вложить в него. Лазарь Гадаев

Лазарь Гадаев – один из самых интересных и самобытных современных скульпторов европейского уровня с особым пластическим мышлением – принадлежит к поколению художников, заявивших о себе в 1970-е годы. Его высокий профессионализм – органическая составляющая московской школы скульптуры. Однако истоки самобытности художника – в природе и культуре, в древних преданиях и поэзии родной Осетии. Мир образов Лазаря Гадаева прост и строг: человек, земля и небо, любовь, страсть, одиночество и сострадание, отчаяние и мольба. Мастер тонко передает сложную гамму переживаний своих персонажей, зачастую ведущих между собой безмолвный диалог. Скупая, немногословная, лишенная внешней эффектности, но полная внутренней динамики манера скульптора отражает цельность его натуры, отвергающей компромиссы. Персональная выставка-ретроспектива Лазаря Гадаева, проходившая в сентябре этого года в Третьяковской галерее, где хранится большая коллекция работ мастера, охватывала все этапы его творчества. Она стала последней прижизненной экспозицией произведений выдающегося скульптора. Ночной гость. 1984 Керамика 70×50×30 Министерство культуры Российской Федерации

Night Guest. 1984 Ceramics 70×50×30 cm Ministry of Culture of Russia

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

В

какой-то мере ключом к пониманию творчества Гадаева могут служить две его ранние композиции. В одной, названной «Ночной гость» (1984), к скульптору является некто, напоминающий серафима Врубеля. В отличие от величавого «гостя», скульптор показан смиренным, с опущенной головой, но слышащим таинственный голос и готовым ответить на него своим творчеством. Невольно возникает ассоциация с автопортретом любимого Гадаевым Жоржа Руо – «Подмастерье», – в котором французский художник уподоблял себя безымянным строителям средневековых соборов. Вспоминается также известное высказывание Анри Матисса: «Когда я полон смирения и кротости, я чувствую, что кто-то энергично помогает мне, заставляя делать вещи, выходящие за пределы моего понимания». Во второй работе – «Художник и модель» – персонажи стоят рядом, но художник не смотрит на модель, а погружен в размышление. Все искусство Гадаева является именно размышлением о «модели». Творчество осетинского мастера – своеобразная пластическая поэма о человеке, о его предназначении, подвластности судьбе и освобождении от нее, которое дает христианская вера. Своих персонажей Гадаев помещает между небом и землей, но

в конкретном времени и пространстве. Это могут быть осетинские крестьяне, сохраняющие связь с патриархальным укладом с непреложными для скульптора духовно-нравственными ценностями, а может быть целиком принадлежащий нашей эпохе одинокий человек, затерянный в мире, но также находящий опору в устремленности к небу. Лазарь Гадаев родился в 1938 году в осетинской деревне Сурх Дигора недалеко от Владикавказа. Он во многом унаследовал талант от отца, одаренного резчика по дереву. Первоначальную профессиональную подготовку прошел на графическом отделении Художественно-педагогического училища во Владикавказе. В 1960 году поступил в Московский государственный художественный институт имени В.И.Сурикова, где ремеслу ваятеля его обучал Матвей Манизер – столп советского скульптурного академизма. Однако творческому формированию молодой художник был обязан другим учителям. В 1960-е годы это был прежде всего Александр Матвеев – один из выдающихся ваятелей ХХ века, чьи обнаженные женские фигуры стали для Гадаева образцом построенной, гармоничной и при этом исполненной жизненного трепета пластики. Позже он открыл для себя аван-

гардную итальянскую скульптуру середины столетия, но не менее важным было и обращение к памятникам национального искусства: так называемым «кобанским» изделиям из бронзы, самые ранние из которых относятся к I тысячелетию до н. э., и изваяниям из камня и дерева, созданными в начале ХХ века одаренным мастером Сосланбеком Едзиевым – своего рода осетинским Пиросмани. Все это, независимо от времени возникновения и национального происхождения, помогло Гадаеву выработать современное понимание скульптуры как пластического целого, воплощающего мысль автора и живущего по собственным автономным от натуры законам, при том что натура (в конкретном и широком смысле слова) остается почти единственным источником вдохновения художника. Одинаково свободно владея языком камня и дерева, он предпочитал работать в более пластичной бронзе. Отличительная особенность его стиля – архитектоничность и одновременно интуитивная целостность изображений, полновесность обобщенных объемов и достаточно свободная и экспрессивная лепка формы. Найдя свой скульптурный стиль в 1970-е годы, Гадаев

Отчаяние. 1992 Бронза 80×40×50 Despair. 1992 Bronze 80×40×50 cm

почти не менял его в последующие десятилетия. Как и для других его земляков (среди них, помимо упомянутого Едзоева, – рано ушедший из жизни Дмитрий Томаев, Владимир Соскиев, Олег Цхурбаев), осетинское происхождение является для Гадаева фактом не только биографии, но и творчества. Прожив много лет в Москве, он поддерживал тесные контакты с родным краем и постоянно создавал образы его обитателей, отражающие еще не утраченное до конца религиозное отношение к жизни и связь с природой. Гадаев, по собственному признанию, любил читать национальный эпос и слушать народное хоровое пение, что находило отзвук в его искусстве. В одной из ранних работ, названной «Песня» (1978), три вырезанные из дерева фигуры показаны значительными, непохожими друг на друга, но объединенными причастностью к высшему началу. Тщедушный немолодой осетин ворочает почти равный себе по величине камень, демонстрируя масштабы некоего жизненного «урока» («Строитель», 1986). Для трех крестьянских девушек валяние войлока становится поводом для общения друг с другом – ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

97

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS Строитель. 1986 Бронза 80×60×50

-

Частное собрание, Париж

Why are you so incessantly pushing the stone?

To find what is in it?

I wish to pass all the pain hidden in my heart into it.

Builder. 1986 Bronze 80×60×50 cm Private collection, Paris

Lazar Gadaev

Natalya Apchinskaya

The Sculptor Lazar Gadaev: The Saga of Man Lazar Gadayev, who is one of the most interesting and original modern sculptors of European level with a highly individual sculptural style, belongs to the generation of artists who made a name for themselves in the 1970s. His art and consummate professionalism are an integral component of the Moscow school of sculpture. Yet, the artistʼs originality is rooted in the nature and culture, ancient legends and poetry of his native Ossetia. The world of Lazar Gadayevʼs images is simple and austere: man, earth and heaven, love, passion, loneliness and compassion, despair and prayer. The maestro never fails to express very delicately all the depths of the emotional turmoil and sufferings of his characters who often conduct a voiceless dialogue between themselves. The sculptorʼs style – lean, terse, free of glitz but full of inner dynamism – accumulates the integrity of his uncompromising character.

Lazar Gadayevʼs retrospective solo show, hosted last September at the Tretyakov Gallery, which is a keeper of a big collection of the maestroʼs oeuvres, covered all the stages of his creative career. It became the prominent sculptorʼs last exhibition held during his life-time. Ворона с сыром. 1991 Бронза 25×40×15 Crow with a Piece of Cheese. 1991 Bronze 25×40×15 cm

98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Бегущие. 1988 Бронза 80×80×60 ГТГ

T

wo early compositions by the Ossetian sculptor Lazar Gadaev may, to some extent, serve as a key to an understanding of his art. In one of them, “The Night Guest”, the sculptor is visited by a being that resembles Vrubel’s seraphim. Unlike his majestic “guest”, the sculptor is depicted as humble, with a lowered head, but he hears a mysterious voice and is ready to respond to it with his art. Unwittingly, one feels an association with the self-portrait by George Roux, “The Apprentice”, much loved by Gadaev, in which the French artist likened himself to the anonymous builders of medieval cathedrals. The well-known words of Henri Matisse come to mind: “When I am full of humility and meekness, I feel that someone is energetically helping me, making me do things beyond my comprehension.”

In the second work, “The Artist and the Model”, the characters stand side by side, but the artist is not looking at the model; he is lost in thought. It is precisely a “model” that is an object of reflection in all of Gadaev’s art.

Runners. 1988 Bronze 80×80×60 cm Tretyakov Gallery

Gadaev’s work is an original sculptural poem about a human being and his calling, about his submission to fate and his liberation from it by Christian faith.

Gadaev places his characters between the sky and the earth, but in a concrete time and space. They may be Ossetian peasants, who keep connected with the patriarchal way with its spiritual and moral values that are indelible for the sculptor. Or it may be a lonely person of our own time, one who is lost in the world but finds his footing in a longing for the sky.

Lazar Gadaev was born in 1938 in the Ossetian village Surkh-Digora, not far from Vladikavkaz. He inherited his talent largely from his father, a gifted wood carver. He received his first professional education at the graphic department of the Art School in Vladikavkaz. In 1960 Gadaev came to Moscow and entered the Surikov Art Institute, where he was taught the sculptor’s craft by Matvei Manizer, a pillar of Soviet sculptural academicism.

However, the young artist owed his creative development to other teachers. In the 1960s, it was first of all Alexander Matveev, one of the outstanding sculptors of the 20th century, whose nude female figures became for Gadaev examples of harmonious sculpture, constructed, but yet full of life. Later Gadaev would discover for himself the avant-garde Italian sculpture of the middle of the century, but no less important for him were the monuments of national art. The earliest of these, dating to 1,000 BC, were bronze artifacts called “kobansky” after the place where they were discovered. The artistic traditions of Koban bronze were lost over the centuries, but the eve of the 20th century brought the art of Soslanbek Edziev, an artist who belonged to the new era but in many ways maintained a mythological mentality.

All of this art, regardless of the time and origin of its creation, helped Gadaev develop his understanding of sculpture as a plastic whole, as the embodiment of the author’s thought, and as something that lives by its own laws, autonomous from the model, given that the model remains almost the only source of an artist’s inspiration.

Working equally well with stone and wood, Gadaev nevertheless preferd the more pliable bronze. His style is unique: his images are at once constructed and intuitively whole. His works convey a sense of weight and volume while being quite free and expressive in their sculptural form. Having found his plastic language in the 1970s, Gadaev almost did not change it at all during the decades that followed.

For Gadaev, his Ossetian heritage was not only a biographical fact, but an important element of his art. Having lived in Moscow for many years, he maintained close contact with his native land and constantly revived images of its inhabitants.

These images reflect a religious attitude

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

99

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Мальчик с колесом. 1986 Бронза 37×25×15

Воскрешение Лазаря 1992 Бронза 140×50×40

Частное собрание, Германия

Boy with a Wheel. 1986 Bronze 37×25×15 cm

The Resurrected Lazarus 1992 Bronze 140×50×40 cm

Private collection, Germany

toward life and a connection with nature that are not yet completely lost.

Gadaev, as he admitted himself, liked to read national epics and listen to choral singing, which finds reflection in his art.

Among the sculptor’s national characters is a slight elderly Ossetian who tries to lift a rock almost his size, demonstrating the scale of a certain life “lesson” (“Builder”). In “Shepherd”, the figure’s head is enclosed in the rectangle formed by hands holding a stick used for herding cattle (or for holding on to it). Thus by purely plastic means Gadaev expresses the thought that labour is both an individual’s duty and his support.

Поверженный. 1982 Металл 20×50×15 Частное собрание, Германия

Defeated. 1982 Metal 20×50×15 cm Private collection, Germany

In other works, Gadaev’s characters, who were removed from patriarchal roots due to historical and life circumstances, continue to commune with birds and animals and reach out to nature, finding in it a source of internal balance.

One of the works most charged with meaning is a bronze group sculpture “Runners” (1988). It depicts a man and a woman, lonely in the surrounding world, almost grotesque in their weakness. But still they are moving forward, and the man, who can hardly keep his balance himself, is leading the woman, who is stumbling behind. The name “Runners” sounds ironic enough — the heroes of this piece are far from thinking about running; besides, Gadaev understood moving only as deviation from being stationary. However, he depicted the overcoming of motionlessness along with the conquest of disconnection, as a necessary condition of human existence.

The theme of destiny was especially meaningful for the artist. In “Fortuna” (1991), a small bronze statuette, the ancient deity appears anthropomorphous, almost abstract, and, as is customary, faceless. Next to the deity we see the famous “Wheel of Fortune”. In another composition, created a few years earlier, a boy, full of youthful hopes, is cheerfully rolling that same wheel. In yet another work, “The Wanderer”, a middle-aged person is traveling along the road of life, burdened by a wheel, while a crow (or a raven), which Gadaev considers another attribute of destiny, is pecking at his head.

Ossetians have a saying: “A crow in the house means misfortune”. Other peoples also consider this bird the herald of

evil. The gloomy reputation of the raven is confirmed by Edgar Allan Poe’s famous poem, and also by the fact that we used to call prison trucks that transported prisoners “voronki” (from “voron”—“raven”).

At times Gadaev’s hero falls under the blow of destiny. In the sculpture “Despair” (1992) a man, naked and down on his knees, touches the ground with his lowered head and crossed arms, but his bronze body, resembling an architectural structure, remains resilient and energetic. In another bronze sculpture the character is prostrated on the ground, forming an arc with his head, hands and feet at the base (“Defeated”). Like the previous sculpture, this piece embodies not only defeat, but also the capacity for resistance and revival.

As early as the beginning of 1980s, the artist created an expressive dual composition, and called it “Single Combat”.

Gadaev’s hero is fighting a creature that is half-real, half-fantastic, and resembles not just blind fate, but the symbolic animals of the Old Testament. One remembers the lines from a well-known poem by Rainer Maria Rilke “The Man Watching” (translated by Robert Bly): What we choose to fight is so tiny!

What fights with us is so great!

If only we could let ourselves be dominated As things do by immense storm We would become strong too, And not need names.”

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

общения, в котором, как всегда у Гадаева, нет ничего приземленного и бытового («Валяние войлока», 1976). В статуе «Пастух» (1991) голова героя заключена в прямоугольник, образованный руками, держащими палку погонщика скота (или держащимися за нее), – таким образом, чисто пластическими средствами выражается мысль о том, что труд – и долг человека, и его опора. В других работах оторванные – в силу исторических причин и жизненных обстоятельств – от патриархальных корней гадаевские персонажи продолжают общаться с птицами и животными и тянутся к природе, находя в ней один из источников внутреннего равновесия. Порой они словно вбирают в себя солнечный свет, претворенный творческой волей художника в светящееся изнутри золото бронзовых тел («Загорающая», 1991; «Золотой птицелов», 1993). Одна из самых насыщенных смыслом – бронзовая группа «Бегущие» (1988). Изображенные в ней мужчина и женщина представлены одинокими в окружающем мире, в почти гротескно заостренной слабости. Но они все же движутся вперед, причем мужчина, сам с трудом сохраняющий равновесие, ведет за собой неуверенно ступающую женщину. Название «Бегущие» звучит достаточно иронично: героям данного произведения не до бега; кроме того, Гадаев понимал движение по большей части лишь как отклонение от статического равновесия. Однако преодоление статики и одновременно преодоление разобщенности являлись для художника необходимыми условиями человеческого существования. Среди тем, особенно значимых для мастера, – тема Судьбы. В небольшой бронзовой статуэтке, названной «Фортуна» (1991), древнее божество предстает антропоморфным, но почти абстрагированным и, как ему положено, безликим, а рядом с ним мы видим знаменитое «колесо Фортуны». В композиции, созданной несколькими годами раньше, полный упований юности мальчик бодро катит это колесо. В другой статуэтке – «Странник (путник)» (1982) – человек зрелого возраста бредет по дороге жизни, нагруженный колесом, в то время как в голову его клюет ворона (или ворон), являющаяся у Гадаева еще одним символом Судьбы, напоминанием о неминуемой смерти. У осетин есть поговорка: «Ворона в доме – жди несчастья». В энциклопедии «Мифы народов мира» сказано, что «как трупная птица черного цвета со зловещим криком, ворон хтоничен и демоничен, связан с царством мертвых и смертью, с кровавой битвой… и выступает вестником зла» (в одном из самых экспрессивных произведений Гадаева «Страдание» (1982) используется отмеченный в энциклопедии мотив выклевывания вороном глаз жертвы).

осетин, держащий за спиной характерный головной убор, сталкивается лбом со странным крылатым животным. Обе фигуры образуют уравновешенную и замкнутую композицию; энергия горизонтально протяженных тел фокусируется в точке их соприкосновения. Полуреальное-полуфантастическое существо, с которым борется гадаевский персонаж, олицетворяет уже не слепую судьбу, а символических зверей Ветхого Завета. Вспоминаются строки стихотворения «Созерцание» Райнера Марии Рильке, переведенного Борисом Пастернаком: Как мелки с жизнью наши споры, Как крупно все, что против нас! Когда б мы поддались напору Стихии, ищущей простора, Мы выросли бы во сто раз…

Мольба. 1991 Бронза 53×35×17 Частное собрание, Словения

Entreaty. 1991 Bronze 53×35×17 cm Private collection, Slovenia

Мрачная репутация и судьбоносность этой птицы нашли отражение и в знаменитой поэме Эдгара По, и в названии машин для перевозки арестованных в сталинское время… Герой Гадаева порой падает под ударами судьбы. В скульптуре «Отчаяние» (1992) обнаженный и коленопреклоненный мужчина припадает к земле опущенной головой и скрещенными руками, но его уподобленное архитектурному сооружению бронзовое тело сохраняет упругость и энергию. В другой бронзе персонаж повержен ниц, образуя собой арку с опорами в виде головы, рук и ног («Поверженный», 1982). Как и в предыдущем произведении, здесь воплощены не только поражение, но также способность к сопротивлению и возрождению. Еще в начале 1980-х годов появилась выразительная парная композиция, названная художником «Единоборство» (1982). Стоящий на коленях

Как и в произведении Рильке, слетевшее с небес существо возвышает героя Гадаева до себя, наподобие того, как был возвышен боровшийся с «ангелом Ветхого Завета» библейский Иаков. Освобождение от тяжести судьбы достигается, в конечном счете, с помощью порыва к небу. В одной из статуй мужчина тянет вверх руки, выпуская на свободу легких птиц, в то время как у его ног располагается уткнувшаяся клювом в землю ворона – обитательница земного и подземного миров. В «Золотом птицелове» охваченный воодушевлением молодой человек, сидя на земле, почти отрывается от нее, а пойманная птица напоминает нацеленную в небо стрелу. С запрокинутой головой изображен мальчик, поднятый на плечо своего напарника по игре («Играющие мальчики», 1980), а одна из обнаженных женских фигур носит название «Смотрящая в небо» (1992). К небу гадаевский герой тянется, находясь на грани жизни и смерти, с последней отчаянной и полной надежды мольбой («Мольба», 1991). К этой работе, одной из самых экспрессивных и цельных в творчестве скульптора, примыкает замечательное изображение молящегося Христа. Впервые образ Спасителя возник в творчестве Гадаева еще в начале 1980-х. Вырезанная из дерева фигура под названием «В пути» (1983) являет Христа, стоящего с крестом, словно в ожидании Голгофы. Изображенный с закрытыми глазами, Иисус овеян печалью и кажется отрешенным от реальности, погруженным в созерцание каких-то неведомых глубин. Что касается «Молящегося Христа» (1991), то это произведение потрясает прежде всего силой и правдивостью, с которыми переданы возвышенная молитва, наполненная страданием, и чувство непоколебимой веры. Отказавшись от ретроспекции, штампов, от всего внешнего, Гадаев смог сделать образ Христа подлинно живым и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

101

CURRENT EXHIBITIONS

Рождество. 2002 Бронза. 75×65×35 Nativity. 2002 Bronze. 75×65×35 cm

ВЫСТАВКИ

Бегство в Египет. 2002 Бронза. 82×60×27

Несение креста. 2006 Бронза. 90×60×15

The Flight into Egypt 2002 Bronze. 82×60×27 cm

Bearing the Cross 2006 Bronze. 90×60×15 cm

As in Rilke’s poem, a being from heaven elevates Gadaev’s hero to its level, similar to the biblical Jacob, who was fighting with the “Old Testament Angel”.

Freedom from the burden of fate is reached, at last, by longing for heaven.

Gadaev’s hero is reaching towards heaven; he is on the border of life and death, with a last desperate prayer, full of hope. (“The Prayer”, 1991). This work, one of the artist’s most expressive and wholesome pieces, has a remarkable image of a praying Christ (the image of the Saviour had appeared in his work already in the early 1980s).

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

The sculpture “Praying Christ” appeared during this period, and it expresses the exaltation of prayer, filled with suffering and an inexorable feeling of faith, with overwhelming power and truth.

It is not by accident that this deeply personal work was followed by the bronze image of the resurrected Gospel Lazarus (1991), one of the most expressive pieces in all of Gadaev’s art. Entangled in burial shrouds, half-decayed, Lazarus is still immersed in the petrification of death, but is beginning to overcome it, awakening to a new life in front of our eyes.

In recent years Gadaev continued to work on this evangelical cycle. He added compositions of multiple figures to previously created statues —“Nativity”, “The Flight into Egypt”, and “The Last Supper”.

“The Last Supper” occupies an exclusive place not only among Gadaev’s latest work, but in all of his art. This piece signifies not an epic, but a psychological pole of the Ossetian artist’s work.

Gadaev’s Christ does not address the

apostles, as in the famous Leonardo da Vinci fresco, but focuses intently on the sacrificial chalice, which he is holding in his hands. Christ is absorbed in His innermost feelings. The artist shows the depth of these feelings, as well as the magnitude and mystery of this being, which makes Christ the focus of the whole composition.

The apostles, who are seated at the table, cast in bronze, are not discussing Christ’s words, as in da Vinci’s fresco, but are in a state of religious meditation (except Judas), communing with the Saviour at some higher level. Their innermost feelings are hard to express in words, and they resemble, as the poet put it, “the fire hidden in a vessel”.

Unlike his countless predecessors, who had been creating images of the Last Supper for centuries, Gadaev added one more character to its participants—the apostle Paul, who is the visitor from the future, and is holding the book of the New Testament in his hands.

Gadaev’s latest work on evangelical themes includes 14 big (on average 60 by 90 cm) bronze reliefs, dedicated to the stations of the cross. As the base for his images, the artist is using the Catholic tradition of depicting 14 stations of the cross on the way to Golgotha, beginning with Christ standing in front of Pilate, and ending with Christ’s body taken off the cross and laid upon the stone death-bed. In the first scene, Pilate questions Christ, who is detached and lost in thought, in an imperious tone. Perhaps the Procurator of Judea wishes to know if Christ had named himself “the King of Judea”, or perhaps he is asking his famous question: “What is the truth?”

Of the following reliefs in the cycle, the most powerful ones are dedicated to the Way of the Cross. They show that the truth is conceived not in philosophical discussions but in suffering and immersion in the endless depths of one’s own spirit, through which one reaches God. These scenes Gadaev developed mainly through composition, through a peculiar confrontation of Christ and his burden.

Gadaev, following the sequence of the stations of the cross, showed how Simon helps Christ carry the Cross, and then shows Christ’s three falls.

In the first, the cross is supported by the two witnesses of the tragedy, a man and a woman. In the second one Christ appears to be spread-eagled on the cross, in the third one He falls down. We see His meeting with His mother, stricken with desperation; with the maidens of Jerusalem, who resemble an antique procession; with Veronica, who in irrepressible impulse reaches her arms to the sky with the tears streaming down her face. In one of the most powerful reliefs, crowning Gadaev’s theme of Golgotha, Christ carries the cross with no help. He is stooped, barely alive. And in His indomitable movement He seems to have conquered death even before dying.

современным. Авторское восприятие данного образа глубоко личностно, неслучайно вслед за «Молящимся Христом» возникает бронзовое изваяние воскресшего по его повелению евангельского Лазаря (1992) – одно из самых художественно выразительных произведений во всем творчестве Гадаева. Опутанный погребальными пеленами, «полуразрушенный» Лазарь все еще погружен в оцепенение смерти, но уже преодолевает его, пробуждаясь на наших глазах к новой жизни… Все последние годы Гадаев продолжал работу над евангельским циклом. К созданным прежде статуям прибавились выполненные в бронзе многофигурные композиции «Рождество» (2002), «Бегство в Египет» (2002) и «Тайная вечеря» (1996). Рождество у скульптора происходит в осетинской деревне. Композиция выстроена по вертикали и горизонтали. Мария с Младенцем, склоненные над Ней «человечные» морды ослика и бычка, служанка, крестьяне, играющие роль пастухов и волхвов с дарами – все они показаны смиренными и печально-строгими, отрешенными от обыденности и торжественно величавыми, погруженными в переживание происходящего таинства. Группа «Бегство в Египет» наполнена, как и «Рождество», тишиной и тайной. Ее главная тема – спасение Младенца – выражена пластически: Мария словно вбирает его в себя, делая частью собственного тела. Иосиф, подобно действующим лицам предыдущей работы, воплощает собой величие, обретенное в общении с Богом. Исключительное место не только в позднем, но и во всем творчестве Лазаря Гадаева занимает его «Тайная вечеря». Произведение это обозначает собой другой, по сравнению с только что описанными работами, полюс искусства осетинского мастера – не эпический, а психологический. Христос у него не обращается к апостолам, как на знаменитой фреске Леонардо да Винчи, но сосредоточен на жертвенной чаше, которую держит в руках, и погружен во внутренние переживания. Художник показывает глубину этих переживаний, а также масштаб и тайну личности, ставящих Христа в центр всей композиции. Соответственно, апостолы, сидящие за отлитым в бронзе столом, не обсуждают, как у Леонардо, сказанного Иисусом, но пребывают (за исключением Иуды) в состоянии религиозной медитации, общаясь со Спасителем и друг с другом на каком-то более высоком уровне. Испытываемые ими чувства сокровенны, трудно выразимы в словах и напоминают, говоря словами поэта, «в кувшинах спрятанный огонь». Вместе с тем именно в «Тайной вечере» во всей полноте проявилась способность Гадаева делать евангельских персонажей близ-

кими зрителю, а также присущий ему редкий дар воссоздавать в пластике оттенки духовной жизни человека. Изображая участников пасхальной трапезы, скульптор, по собственному признанию, использовал в качестве моделей знакомых, претворяя затем натуру в задуманные образы. Каждый его персонаж – неповторимый портрет человека, по-своему переживающего тайну предстоящей жертвы Христа. В отличие от бесчисленных предшественников, создававших на протяжении веков образы «Тайной вечери», ваятель добавил к ее участникам еще один персонаж – апостола Павла, который приходит из будущего, держа в руках книгу Нового Завета. Самая последняя работа Гадаева на евангельскую тему включает 14 больших (в среднем 60 × 90 см) бронзовых рельефов, посвященных смертному пути Христа. В своем новом произведении художник опирается на католическую традицию изображения 14 «стояний» Христа на пути к Голгофе, начиная со «стояния» Иисуса перед Пилатом и заканчивая снятием с креста и положением на каменное смертное ложе. В первой сцене Гадаев показал, как Пилат властным тоном вопрошает Христа, погруженного в отрешенное раздумье. Возможно, прокуратор хочет знать, назвал ли себя Христос «Царем иудейским» или задает знаменитый вопрос «Что есть истина?». В последующих, самых сильных рельефах цикла, посвященных собственно крестному пути, выражена мысль о том, что истина постигается не в философских диспутах, а в страдании и в погружении в бездонные глубины собственного духа, где достигается связь с Богом. Во всех подобных сценах тема раскрывается прежде всего композиционно-пластически, через своеобразное противоборство Христа и Его крестной ноши. В соответствии с программой «остановок» Гадаев показал как Симон помогает Иисусу нести крест и как совершаются три падения Спасителя: в первом крест удерживают два свидетеля трагедии – мужчина и женщина, проникнутые чувством значимости происходящего; во втором – Христос кажется распластанным на кресте; в третьем – Он падает навзничь. Происходит Его встреча с матерью, охваченной отчаяньем, с иерусалимскими девушками, напоминающими античную процессию, с Вероникой, которая в неудержимом порыве протягивает к Нему руки, чтобы вытереть залитое потом лицо. В одном из самых сильных рельефов, венчающем тему крестного пути, лишенный помощи, согбенный и уже как бы утративший плоть Христос несет свой крест к Голгофе, в упорном, неостановимом движении и кажется еще до гибели победившим смерть. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

103

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

Наталия Александрова, Евгения Полатовская

О Владимире Любарове и его непридуманных историях Владимир Любаров – известный художник, книжный график, иллюстратор более 100 книг, среди авторов которых – Эдгар По, Жюль Верн, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Николай Гоголь, братья Стругацкие. Переехав в 1990-е годы в деревню, он начал работать над оригинальными живописными циклами, посвященными жизни российской провинции. Персональная выставка Любарова «Страна Перемилово: провинциальные картинки» была открыта в Выставочном зале Третьяковской галереи в Толмачах с 5 по 28 сентября. На выставке экспонировалось 100 произведений живописи и графики 1990–2000-х годов из серий «Деревня Перемилово», «Город Щипок», «Наводнение», «ФизкультПривет!», «Еврейское счастье», «Местечко. Прошлогодний снег». Волейбол. 2007 Холст, масло 100×100 Volleyball. 2007 Oil on canvas 100×100 cm

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

П

одготовка выставки Владимира Любарова в стенах Третьяковской галереи позволила нам обратиться к творчеству этого оригинального художника, многое оценить вновь и, открыв для себя иной, неожиданный мир его картин, увидеть то, что раньше оставалось незамеченным. Любаров рано сформировался как профессиональный художник – еще в период обучения в Московской средней художественной школе при Институте имени В.И.Сурикова, где он получил академическое образование с изучением основ классического искусства. Выбор профессии книжного графика и дальнейшая учеба у Андрея Гончарова в Московском полиграфическом институте помогли преодолеть натурность художественного видения и способствовали формированию основных принципов искусства Любарова. Позже стилистика примитивизма и лубок составили основные направления его творческого поиска. Отображение мельчайших деталей повседневного быта, проникновение в суть их взаимодействия с человеком, исследование границы быта и бытия – все это проявилось уже в работе над иллюстрациями к литературным произведениям. Этими же принципами Любаров руководствовался в своей работе в журнале «Химия и жизнь», будучи долгое время его главным художником. Глядя на произведения Любарова («картинки», как называет их автор), понимаешь, что все увиденное придумано. Как будто зрители и персонажи картин находятся в разных измерениях, но, тем не менее, возникает ощущение, что все мы как бы рядом, вместе и существуем вне времени и пространства. Мир любаровских героев – важный, нужный нам всем мир; он живет в каждом из нас, и каждый этот мир воспринимает по-своему. Парадоксально, но сам Любаров интерпретирует свой художественный мир, в первую очередь, в соответствии с канонами бытового жанра. Традиционный бытовой жанр включает в себя

«народные картины» и сцены из частной жизни; все произведения этого круга объединены отношением к быту как к сфере эмоционального существования человека. Своеобразным переосмыслением канонов жанра можно считать искусство русского авангарда, и в частности творчество Марка Шагала, где бытийность, а не быт, становится основной образной категорией, а в деталях быта как бы концентрируется сущность мира. Конечно, было бы неверным вывести живопись Любарова непосредственно из стилистики Шагала. Но особенности художественного языка Любарова – символы как основа жанра и авторская фантазия вместо конкретности фольклора – близки принципам бытовых циклов Шагала («Суббота», 1998; «Я умею летать», 2003). Вся жизнь и творчество Любарова делятся на два периода: до 1990-х годов и после, когда он переехал в деревню Перемилово. Там, на границе Владимирской и Ярославской областей, художник купил дом и прожил в нем несколько лет. Неброская красота перемиловской природы, общение с жителями деревеньки открыли для горожанина Любарова забавные и грустные, мудрые и лукавые стороны провинциальной жизни и помогли ему создать собственный мир, наполненный правдивыми и выдуманными историями. Его основная тема вырастает из русской классической литературы, из произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского – жизнь «маленького человека». Не достигший ничего особенного и не продвинувшийся по лестнице успеха, он, тем не менее, существует в мире, полном гармонии и эмоционального богатства. Интонация сочувствия и любви к этому человеку, живущему вопреки катастрофам и бедствиям, объединяет все циклы любаровской живописи. И оказывается, что гуси, огрызки яблок, окурки под ногами, пустые консервные банки, улыбающийся кот, курящая русалка являются неотъемлемой и важной частью жизни. Мы не всегда можем определить, что для нас трогательно, что страшно, что грустно, что наивно. Но, глядя на любаровских персонажей, убеждаемся, что именно мелочи, на которые мы зачастую не обращаем внимания, и составляют ценность жизни. Соотношение правды и вымысла в картинах Любарова непостоянно. Главные свойства его работ – их сюжетность и фабульность. «Деревня Перемилово» – одна из первых станковых серий Любарова. «Город Щипок» – серия, навеянная частыми поездками художника в Переславль-Залесский и Юрьев-Польской и детскими воспоминаниями (художник родился на улице Щипок в Замоскворечье). «Наводнение» также имеет свой «первоисток»: небольшое «дома-

шнее» наводнение, устроенное местными бобрами, перегородившими речку Шосу плотиной. Герои серии «ФизкультПривет!» – перемиловцы, которые решили оздоровиться и на период оздоровления превратить свое Перемилово в «русскую олимпийскую деревню». Любаров словно вовлекает нас в своеобразную игру, и вдруг оказывается, что все мы – персонажи его картин: встречаемся на улице («Февраль», 2005), играем вместе в хоккей («Вбрасывание», 2007), в волейбол («Волейбол», 2007), читаем газеты («Остановка», 2005), пьем водку и влюбляемся («Свидание», 2004; «Парное катание», 2007). Иногда смотрим на любаровских героев сквозь окно («Старый дом», 2006); иногда видим их, проезжая мимо («Снежная горка», 2003). Несмотря на реальность совпадений между нами и ими, мы понимаем, что эти совпадения созданы фантазией художника. На этих совпадениях он строит свои ассоциации и метафоры, за которыми скрывает главную идею своего творчества: жизнь неиссякаема. Может быть, живопись Любарова – это его вопросы к себе и к нам. Кто эти голуби? Просто птицы, которых кормят пожилые местечковые евреи, сидящие на лавке у забора («Голуби», 1998), или это Дух Святой, который снисходит на кормящих? Как нашли друг друга Он и Она среди Вселенского потопа («Встреча» из серии «Наводнение», 2005)? Куда несет своего ангела-хранителя пожилой босой мужчина («Ангелхранитель», 1999)? Кто кого охраняет?

Снежная горка. 2003 Холст, масло. 86×120 Snow Hill. 2003 Oil on canvas 86×120 cm Переулок. 2005 Холст, масло 120×100 Small Town Lane. 2005 Oil on canvas 120×100 cm

Куда идет с ангелом за плечами мужик в кепке («Переулок» из серии «Наводнение», 2005)? Мы видим, что наши ангелы-хранители незащищены, как маленькие дети, и художник советует нам беречь их. Открытость взгляда Владимира Любарова на мир, на человека, его прямое обращение к каждому из нас привлекли к выставке в Государственной Третьяковской галерее внимание самого широкого круга зрителей.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

105

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Natalia Alexandrova, Yevgenia Polatovskaya

About Vladimir Lubarov and His True-life Stories Vladimir Lubarovʼs solo exhibition “The Nation of Peremilovo: Scenes from a Provincial Life” opened at the Tolmachy Exhibition Hall of the Tretyakov Gallery on September 5, and ran through until September 28. It featured over 70 paintings and graphic pieces from the 1990s-2000s from the series such as “Peremilovo Village”, “The Township of Shchipok”, “Flood”, “Welcome and Cheers”, and “Luck of the Jewish”. Vladimir Lubarov is a famous artist and illustrator of more than 100 books of authors such as, Edgar Allan Poe, Jules Verne, Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, Nikolai Gogol, and the Strugatsky brothers. Having moved in the 1990s to a rural area, the artist started to work on an original series of paintings focused on the life of the Russian provinces. Февраль. 2005 Холст, масло 70×70 February. 2005 Oil on canvas 70×70 cm

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

L

ubarov’s show brought to our attention the work of this original artist, bringing us re-appraise many things, discovering the new, surprising world of his pictures, and making us pay attention to that which previously eluded us.

Vladimir Lubarov matured as a professional artist early in life, when he was still a student at a Moscow secondary art school affiliated with the Surikov Institute, where he received an academic training, learning the fundamentals of classic art. Lubarov’s choice of the profession of book designer and further apprenticeship under Andrei Goncharov at the Moscow Institute of Printing enabled him to overcome the naturalism of artistic vision and formed pivotal principles of his art. From then on Lubarov’s artistic quest was focused on primitivism and the style of cheap popular prints.

His reflection on the smallest details of human existence, insights into the essence of their interaction with the individual, study of the boundary between life and existence – all this was displayed already in the artist’s illustrations to literary works. Lubarov relied on the same principles illustrating the “Khimiya I Zhizn” (Chemistry and Life) magazine, where he worked as a chief artist for a long time.

Looking at Lubarov’s pictures (“pinups”, as he calls them), we understand that everything in them is a fruit of the artist’s imagination. It seems that we and the pictures’ characters reside in different worlds. And yet, both the viewers and the characters have a feeling that we all are within each other’s call, that we are together and exist outside of time and space. The world of Lubarov’s pictures is important for us and needed by us; this world resides in each one of us, and each one of us has a different idea about this world.

This may seem a paradox, but Lubarov’s rendition of his visionary world first of all is pivoted around the principles of genre art. Traditional genre art includes folk scenes and scenes from private life; its main principle has always consisted in the

idea of everyday life as a realm of the individual’s emotional existence. One can say that the principles of this genre were reconsidered in the art of the Russian avant-garde, in particular, in the oeuvre of Marc Chagall, where existence, rather than everyday life, is the backbone of the imagery, and details of everyday life seem to epitomize the essence of the world.

Certainly, it would not be true to say that Lubarov’s art is directly rooted in Chagall’s. But the distinctive features of Lubarov’s creative idiom – symbols as the basis of genre and the author’s imagination instead of the specificity of folklore – have kinship with the principles of Chagalls’s genre art series ( as in “Saturday”; “I Can Fly”, 2003).

Lubarov’s entire life and art consist of two distinct periods: prior to the 1990s and afterwards, when he moved to the village of Peremilovo. It was here that he set about the series of pictures featured at his solo exhibition – “The Peremilovo Village”, “The Township of Shchipok”, “Flood”, and “Welcome and Cheers”. It was there, in the Peremilovo village located along the border between the Vladimir and Yaroslavl regions, that Vladimir Lubarov discovered his world. The main theme of this world, a world which sometimes appears simple-minded, grows out of Russian classic literature, Alexander Pushkin, Nikolai Gogol, and Fyodor Dostoevsky – the theme of a “small man”’s life. This man, as it seems, has not achieved anything special in life or climbed high up a social ladder, and yet, he lives in a world full of harmony and emotional riches. All of Lubarov’s series of pictures share this tone of compassion and love for this man who gets along in spite of all the calamities and adversities of life.

Доминошники. 2008 Холст, масло. 100×120 Domino Players. 2008 Oil on canvas 100×120 cm

Вбрасывание. 2007 Холст, масло. 60×90 Icing the Puck. 2007 Oil on canvas 60×90 cm

And it turns out that the geese, apple cores, cigarette stubs under the feet, empty tin cans, a smiling cat with a mermaid smoking a cigarette are an indispensable and important part of our life. At times we cannot figure out what touches us, what scares us, what saddens us, what appears naive. But looking at Lubarov’s characters we become convinced that it is in little details, to which we often do not pay attention, that the real value of life resides.

The proportions between reality and imagination in Lubarov’s pieces vary. But the main features of his pieces are the presence of a narrative and a plot.

Lubarov works as if he draws us into a game. And suddenly it turns out that we all are characters of his pictures. We meet on a street (“February”, 2005), play hockey together (“Icing the Puck”, 2007), play volleyball (“Volleyball”, 2007), read newspapers (“Stop”, 2005), drink vodka and fall in love (“A Date”, 2004; “Pair Skating”, 2007). Sometimes we look at Lubarov’s personages through a window (“Old House”, 2006); sometimes we see them as we drive by (“Snow Hill”, 2003).

In spite of the reality of the connections between viewers and works, we understand that these points of contact were created by Lubarov’s artistic imagination. Upon these points the artist builds his associations and metaphors, behind which he hides the main idea of his art: that life is inexhaustible.

And maybe Lubarov’s pictures are his questions to himself and to us?

What are these pigeons – are they just birds fed by old Jews seated on a bench near a fence in a shtetl (“Pigeons”, 1998)?

Or is it the Holy Ghost who descends on every one who does the feeding?

How did He and She find each other amidst the Great Flood? (“Meeting”, 2006 from the “Flood” series)?

Whither the old bare-footed man is carrying his guardian angel? (“Guardian Angel”, 1999). Who guards whom?

Where is the man in a flat cap with an angel perched on his haunches going (“Lane”, 2005, from the “Flood” series)?

We see that our guardian angels are as unprotected as little children, and the artist Lubarov tells us to take care of them.

The artist’s broad-minded vision of the world and mankind, the way he directly engages each of us attracted the attention of the widest audience to his solo show at the Tretyakov Gallery.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

107

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

ВЫСТАВКИ

Екатерина Волкова

Большой оркестр Осенью 2008 года в Выставочном зале Третьяковской галереи в Толмачах, а затем в Мраморном дворце – филиале Русского музея пройдет выставка «Александр Токарев. Человек-Оркестр». Ее название отражает одну из самых ярких серий Александра Токарева и «сквозную» тему в его творчестве. «Человек-Оркестр» – это и сам художник, его бесконечный символический автопортрет, и живописный аналог разнообразных музыкальных тем, и в широком смысле – размышления о роли автора в изобразительном искусстве, о художнике в современном мире и обществе.

А

лександр Токарев родился в Одессе – городе музыкантов, рассказчиков и юмористов. Его родители, окончившие после войны Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, были блестящими художниками. После

Рассыпавшиеся бусы № 70. 1990 Из серии «Человек-Оркестр» Холст, масло. 200×200 Scattered Beads from the “One-Man Orchestra” series, No. 70.

1990 Oil on canvas. 200×200 cm

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Одесского художественного училища Александр Токарев поступил во ВГИК, где кроме занятий на художественном факультете посещал курс режиссуры в мастерской А.С.Хохловой (внучки П.М.Третьякова). С 1966 года начал участвовать в московских, республи-

канских и всесоюзных выставках. В 1970-х много работал как живописец, монументалист, график, писал сценарии и ставил музыкальные фильмы. Однако эксперименты с кинематографом не принесли удовлетворения: в 1981 году первый полнометражный фильм был искажен «по соображениям цензуры» и выпущен в прокат под другим названием. Затем началась перестройка, повеяло свободой, открылись границы, появились новые возможности. Одни художники объявили себя нонконформистами и устремились на Запад, другие – устраивали одиозные и шокирующие выставки на родине. Токарев избегал и тех, и других, не уехал и не примкнул ни к каким группам. Миновав многочисленные искушения времени, он разработал свой особый художественный метод, основанный на философской интерпретации действительности.

«Джазовый» метод Творчество Александра Токарева – свободная игра музыкальных форм, мифологических сюжетов, поиск метафор и выразительных средств для воплощения вечных тем. Художник находит объединяющий емкий образ, затем бесконечно импровизирует с ним, подобно тому, как джазовые музыканты варьируют различные мелодии – «стандарты». Каждая серия – «Человек-Оркестр», «Человек-Театр», «ЧеловекZoo», «Игрушки Бога. Набалдашники и подлокотники» и другие – подобна теме, имеющей свою условную стилистику и образный строй. Вовлекая зрителей в игру с вариациями, художник предлагает свободно размышлять о различных явлениях нашей жизни. «Память» из полиптиха «Венок сонетов» – это мальчик, бредущий по сказочному городу, где игрушечные пирамидки превратились в дома. «Отечество» – серебристая голубятня с белыми и красными птицами, с распахнутой дверью, похожей на черную дырубездну и одновременно на «Черный квадрат». Благодаря «джазовому» методу Токарев всегда разнообразен и узнаваем, не столько по внешним признакам – стилистике и манере, – сколько по метафорическому ряду, многослойному и многозначному.

Мажорное солнце и минорная луна

Симфонический масштаб

Живопись Токарева контрастная, яркая, сочная, наполненная южным солнцем. Художник работает цветом порой на грани возможного, гармонизируя формы, ритмы и самые неожиданные цветовые сочетания, кажущиеся в структуре его картин вполне естественными и даже закономерными. В этом «параллельном» мире, как в реальности, происходит своеобразная смена дня и ночи. «Солнечная» действительность, отражающая насыщенность, полноту, праздничную сторону и театрализацию жизни, уступает место «лунной» теме одиночества, тревожного света, творчества, художника-затворника. Две контрастные темы – мажорная и минорная – драматически объединяются в едином живописном «тексте». В триптихе «Опера» памяти Мстислава Ростроповича они явственно выражены через символику сюжета и цветовое решение: «Здравица» (в центре триптиха) с брызгами цвета и света и персонажем, напоминающим юного Бахуса – символ полноты жизни; «лунная» по цвету «Колыбель» (слева) с изображением младенца в футляре от виолончели – почти буквальная цитата из автобиографического рассказа выдающегося виолончелиста, и, наконец, «Молчание виолончели» (справа) – минорный по колориту холст, разрезаемый мажорным синим пламенем, – как последний аккорд, после которого наступает торжественная тишина.

Токарев относится к категории редких художников, занимающихся крупной формой – полиптихами, состоящими из пяти и более частей. По масштабу и замыслу они подобны крупной форме в симфонической музыке и литературе, здесь можно привести в пример «Кольцо нибелунга» Вагнера, «Божественную комедию» Данте и «Человеческую комедию» Бальзака, «В поисках утраченного времени» Пруста. Почти эпические живописные повествования разворачиваются перед нами как гипертексты, совмещающие смысловые слои различной глубины. С эпическим жанром полиптихи Токарева объединяет тема судьбы, или фатума, характерная для последнего периода его творчества. «Возможности полиптиха безграничны, – объясняет Александр Токарев. – Когда происходит перемножение частей, смысловое и эмоциональное, цифра результата многократно увеличивается. И ты, как безумный игрок в казино, ставишь все фишки на красное. Твой выигрыш нематериален. Риск увеличивается, но ощущение настолько захватывающее, возможности так расширяются, что остановиться нельзя. На кону Приумножение Смыслов». В полиптихах, как в собственном театре, художник сам себе драматург, режиссер и актер. В его «Театре Жизни» благополучно смешиваются комедии божественная и человеческая, эпическое сказание и театр абсурда, реальность и мифология. В результате достигается синтез всех составляющих –

Классики. 2004 Из полиптиха «Глупая жизнь» Холст, масло. 170×140

Hopscotch from “The Foolish Life” polyptych. 2004 Oil on canvas. 170×140 cm

соподчинение смыслов, мелодий, ритмов, объемов, пятен и форм. Завершенность и внутренняя гармония каждой из частей создают эффект солирующего музыкального инструмента. Вместе они образуют сложную структуру, и это – единый оркестр солистов. Организаmоры высmавки «Александр Токарев. Человек-Оркесmр» в Треmьяковской галерее и Русском музее благодарят Банк Сосьеmе Женераль Восmок за поддержку проекmа и помощь в его осущесmвлении.

Большой оркестр. 1991 Из серии «ЧеловекОркестр» Холст, масло. 200×400 The Big Orchestra from the “One-Man Orchestra” series. 1991 Oil on canvas 200×400 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

109

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Yekaterina Volkova

Big Orchestra In the autumn of 2008 “Alexander Tokarev. Man Orchestra” will open to visitors – first in the Exhibition Hall of the Tolmachy corpus of the Tretyakov Gallery, then in the Russian Museumʼs Marble Palace. The title of the show reflects one of Alexander Tokarevʼs brightest series and the main theme of his art. “Man Orchestra” is the artist himself, his perpetual symbolical self-portrait, as well as a visual counterpart of the most diverse musical themes and – in a broad sense – reflections about the image of the author in modern visual art, the image of the artist in his contemporary world and society.

A

lexander Tokarev was born in Odessa – a city of musicians, storytellers and comic writers. His parents, who graduated after World War II from the Leningrad Repin Institute of Visual Art, Sculpture and Architecture, were superb artists. After graduating from the Odessa Art College, Alexander Tokarev enrolled at the State Institute of Cinema (VGIK) in Moscow, where in addition to film design classes he also attended film directing classes at Alexandra Khokhlova’s (Tretyakova-Botkina) workshop. Since 1966 he has participated in Moscow, republican and national exhibitions. In the 1970s he worked a lot as a painter, muralist, graphic artist, while at the same time writing scripts and directing musical films.

However, such forays into film-making were not satisfactory: in 1981 his first full-length film was re-edited “for censorship considerations” and went into distribution under a different name than initially conceived. Then perestroika began, with new winds of freedom, and borders and new opportunities opened up.

Many artists declared themselves non-conformists and set about trying their luck in the West; others mounted offensive and shocking shows in Russia. Tokarev would have none of either; he neither left the country nor joined any of the groups. Having withstood the numerous temptations of the time, he developed an individual artistic method based on a philosophical interpretation of reality.

“Jazz” method Alexander Tokarev’s art is a liberal interplay of musical forms and mythological narratives, and a search for metaphors and means of expression for eternal themes. The artist would find a unifying theme, then impro-

Сумасшедшая голова № 3. 2001 Из полиптиха «Сумасшедшие головы» Холст, масло. 190×180

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Crackpot No. 3 from the “Crackpots” polyptych. 2001 Oil on canvas 190×180 cm

vise with it indefinitely just like jazz musicians vary different tunes – “standards”.

Each one of Tokarev’s series – “Man Orchestra”, “Man Theatre”, “Man Zoo”, “God’s Toys. Knobs and Armrests” and others – are like a theme with a peculiar conventional style and imagery. Drawing the viewers into the improvisations, the artist invites them to freely reflect about the different realities of our life.

“Memory” from the polyptych “Garland of Sonnets” is the image of a boy walking along a fairy-tale town where toy pyramids turned into houses. “Fatherland”: a silvery pigeon-house with white and red birds and a wide open door looking like a black hole-cum abyss and, at the same time, the “Black Square”.

Thanks to the “jazz” method Tokarev is always versatile and recognizable not so much by his trappings, such as style and manner, as by the array of metaphors – multi-layered and polysemic.

Sun in major tonality and moon in minor tonality Tokarev’s art is full of contrasts, bright, luscious, imbued with a southern sunlight.

The artist sometimes goes to the extreme working with colour – he harmonizes forms, rhythms and the most surprising colour combinations, which, within the structure of his paintings, seem quite consistent and even natural. In this “parallel” world, as in reality, day replaces night. The “sunny” reality reflecting the richness, fullness, jolly side and theatralization of life is replaced with the “moon” theme of loneliness, suspenseful light, creativity, and artistrecluse.

Two contrasting tonalities – major and minor – are dramatically united in a single visual text. In the “Opera” triptych dedicated to the memory of Mstislav Rostropovich they are clearly expressed through the symbolism of narrative, and the colour scheme: “The Toast”, the tri-

ptych centerpiece, with a splash of colour and light and with a character looking like young Bacchus; “moonlike” in its mood “Cradle”, the left piece, featuring a cello case and a baby inside – nearly a literal quote from an autobiographic story of the famed cello player; and, finally, “The Silenced Violoncello”, the right piece, in minor tonality, cut across with a blue flame in major tonality like a last chord, to be followed by a solemn silence.

brings together divine and human comedies, epic saga and a theatre of the absurd, reality and mythology. Ultimately, a synthesis of all components is achieved – the cosubordination of meanings, melodies, rhythms, volumes, colour spots and forms.

The perfection and harmony of every part creates the effect of a solo music instrument, while all parts together form a compex structure. This is a monolithic orchestra of soloists.

Symphonic magnitude

The organizers of the exhibition “Alexander Tokarev. Man Orchestra” in the Tretyakov Gallery and Russian Museum thank Banque Société Générale Vostok for the support of the project and help in its realization.

Tokarev is one of the rare artists producing big-scale pieces – polyptychs consisting of five and more parts. In terms of magnitude and concept they are akin to major projects in symphonic music and literature: one is reminded here about Wagner’s “The Ring of the Nibelungs”, Dante’s “Divine Comedy”, Balzac’s “Human Comedy”, Proust’s “In Search of Lost Time”, and the like. The visual narratives with a nearly epic sweep unfold in front of us like hypertexts combining layers of meaning of different depths.

Tokarev’s polyptychs share with the epic genre a common theme of destiny, or fate, characteristic for his art in recent years.

“Polyptych has an unlimited potential,” explained Alexander Tokarev. “When parts get multiplied by each other, in terms of meaning and emotion, the resulting amount increases manifold. And like a crazed gambler in a casino, you bet all the chips on red. Your win is immaterial. The risk grows, but the sensation is so gripping, the capabilities open up so vastly that you cannot stop. What is at stake is an Accrual of Meanings.”

In the polyptychs, like in a theatre of his own, the artist is the playwright, director and actor. His “Theatre of Life” seamlessly Хор. 1991 Из серии «ЧеловекОркестр» Холст, масло. 110×80

Опера. Триптих памяти Мстислава Ростроповича. 2007 Холст, масло Колыбель. 55×50 Здравица. 55×45 Молчание виолончели 55×50 Opera. Triptych in Memory of Mstislav Rostropovich. 2007 Oil on canvas Cradle. 55×50 cm The Toast. 55×45 cm The Silenced Violoncello 55×50 cm

The Choir from the “Man Orchestra” series. 1991 Oil on canvas. 110×80 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

111