Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2010 (28)

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская

ВЫСТАВКИ

4-13

CURRENT EXHIBITIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Галина Чурак Galina Churak

Судьбы скрещенье… Чехов и Левитан Crossed Destinies – Anton Chekhov and Isaac Levitan

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Nataliya Tolstaya Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

НАСЛЕДИЕ HERITAGE

СЕКРЕТАРЬ Я.Д.Дмитриева СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова РЕДАКТОР А.А.Ильина

30-39

Ольга Атрощенко Olga Atroshchenko

Левитан в кругу своих современников Isaac Levitan and His Contemporaries

МУЗЕИ РОССИИ MUSEUMS OF RUSSIA

72-77

Ольга Наседкина

Olga Nasedkina

Из истории Дома-музея И.И.Левитана в Плёсе Levitan Memorial Museum in Plyos – Historical Highlights

78-81

Дом пейзажа имени И.И.Левитана на Владимирской земле “The Levitan House of Landscape” Near Vladimir

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski

ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин

#3’ 2010

QUARTERLY ART MAGAZINE

Лидия Иовлева Lydia Iovleva

О левитановском пейзаже и юбилейной левитановской выставке On Levitan’s Landscapes and the Levitan Exhibition

16-29

#3’ 2010

CO-EDITOR Natella Voiskounski SECRETARY Yana Dmitrieva

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

82-97

Наталья Горленко

Natalya Gorlenko

Фотография – ловушка для живописца Anticipations of Photography

CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova

ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

LAYOUT Tatiana Lapina

КОРРЕКТОР А.Е.Львова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

40-49

Нина Маркова Nina Markova

«Непейзажный» Левитан Isaac Levitan: Beyond Landscape

РАЗРАБОТКА САЙТА – М.В.Емельянов АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

50-57

Лидия Торстенсен Lydia Torstensen

Мастер пастели Isaac Levitan: Master of Pastel Art

На обложке: Исаак ЛЕВИТАН Аллея. Останкино. 1880 Холст на картоне, масло. 54,3 × 43,6

НАСЛЕДИЕ HERITAGE

ГТГ

© Журнал «Третьяковская галерея», 2010

PRE-PRESS Pavel Popolov

98-109

PROOF-READER Yana Dmitrieva

Марианна Веревкина. Женщина и художник Marianne Werefkin. The Woman and the Artist

STYLE EDITOR Tom Birchenough

TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski

Наталия Толстая

Natalya Tolstaya

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA

WEBSITE DESIGNER Mikhail Emelyanov

Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 3000 экз.

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

EDITOR Anna Ilina

58-71

Маргарита Чижмак Margarita Chizhmak

ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky side-street, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Printed by Printing House GRAFFITY 3,000 copies Cover: Isaac LEVITAN An Alley. Ostankino. 1880 Oil on canvas mounted on cardboard. 54.3 × 43.6 cm

110-117

Уте Бауэрмайстер

Ute Bauermeister

Цвета поэзии The Colours of Poetry

ПЬЕР КАРДЕН ПРЕДСТАВЛЯЕТ

PIERRE CARDIN PRESENTS

118-119

Tretyakov Gallery

Хроника жизни и творчества Исаака Левитана Isaac Levitan’s Life and Work Timeline

© The Tretyakov Gallery Magazine, 2010

Пьер Карден представляет Pierre Cardin Presents

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам – это трудно выразить словом, это так похоже на музыку1. К.А.Коровин

Лидия Иовлева

О левитановском пейзаже и юбилейной левитановской выставке В.А.СЕРОВ Портрет И.И.Левитана. 1893 Холст, масло. 82 × 86 Фрагмент ГТГ

Valentin SEROV Portrait of Isaac Levitan. 1893 Oil on canvas 82 × 86 cm Detail Tretyakov Gallery

1

2

3 4 5

Коровин К.А. Из записей в рабочем альбоме.

1888–1891. ОР ГТГ. Ф. 97. Ед. хр. 48. Л. 1. Цит. по: И.И. Левитан. Письма, документы, воспоминания / общ. ред. А. Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 27 (далее – Письма, документы, воспоминания). Там же. С. 29. Там же. С. 61. Там же. С. 47.

В искусствоведении, равно как и в сознании многих людей, интересующихся искусством, существует устойчивое понятие – «левитановский пейзаж». Он не похож на «шишкинский» и даже на «саврасовский» или «поленовский», хотя и близок к последним. евитановский пейзаж» – это, как правило, простой пейзажный мотив, почти всегда безлюдный: речка, дорожка, уходящие в глубину картины чуть по диагонали, рощи, перелески в разные времена года (кроме зимы, снежных зимних пейзажей у Левитана практически нет – всегда переходный период и, конечно, лето), синие дали и высокое бесконечное небо со своей особой, непостижимой для человека жизнью. Все это пронизано глубочайшим лирическим переживанием, всегда с оттенком грусти, даже если художник изображает, казалось бы, ликующее состояние природы – яркий солнечный свет и голубые тени на подтаявшем снегу («Март», 1895, ГТГ), золото осенней листвы и синеву небес («Золотая осень», 1895, ГТГ). Пушкинская метафора «люблю я пышное природы увяданье» была очень близка миропониманию Левитана, да, возможно, и Чехова, его большого друга. Это их несомненно сближало. И еще, в понятие «левитановский пейзаж» органически входит некое глубинное, трудно выразимое словами, стихийно-трагическое восприятие времени. Не того быстротекущего повседневного времени, а вечности, в которой собственно и нет никакого времени. С юных лет Левитан остро ощущал и чутко реагировал на проявляющуюся в природе (особенно) метафизику Времени и Вечности. В своем творчестве

«Л

он постоянно «гнался» за ней, а уловленная – она больно ранила психику художника.

1886 год. Крым. Левитану нет еще и 26 лет: «Вчера вечером я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и знаете ли что, – я заплакал, и заплакал навзрыд; вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество!»2 1889 год. Первая поездка на Волгу: «Разочаровался я чрезвычайно. Ждал я Волги, как источника сильных художественных впечатлений, а взамен этого она показалась мне настолько тоскливой и мертвой, что у меня заныло сердце и явилась мысль, не уехать ли обратно? И в самом деле, представьте себе следующий беспрерывный пейзаж: правый берег, нагорный, покрыт чахлыми кустарниками и, как лишаями, обрывами. Левый… сплошь залитые леса. И над всем этим серое небо и сильный ветер. Ну, просто смерть… Сижу и думаю, зачем я поехал? Не мог я разве дельно поработать под Москвою и… не чувствовать себя одиноким и с глаза на глаз с громадным водным пространством, которое просто убить может…»3 1896 год. Финляндия. Левитану нет еще и 36 лет: «Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх! Сегодня утром бродил по скалам, они все сглажены, как известно,

ледниковым периодом, – значит бесчисленны[м] количеством веков <…> Ведь это один сплошной ужас, от которого, говоря словами Гамлета, “трещит череп”»4. Полнее всего подобные настроения или размышления Левитана о вечности и времени, как известно, выразились в картине «Над вечным покоем» (1893–1894, ГТГ), по поводу которой художник писал П.М.Третьякову, что он в ней «весь, со всей своей психикой и со всем… содержанием»5. Но и в других картинах мастера, гораздо более спокойных и лиричных, неизменно присутствует особая, присущая ему «грустинка». Без нее не существует левитановской лирики, левитановского созерцания вечности природы, т. е. вечности вообще, даже в самом малом, самом скромном ее проявлении. В этом, на мой взгляд, и заключено главное отличие левитановского пейзажа настроения от открытой непосредственности лирических работ А.К.Саврасова или от элегически-спокойных композиций В.Д.Поленова. Хотелось бы подчеркнуть, что отмеченные выше особенности левитановского миропонимания хоть и нашли в натуре художника сконцентрированное воплощение, не были только его духовной прерогативой. В 1880-е – начале 1890-х годов в России, в ее экономической, социальной (в меньшей степени в политической) и гуманитарной сферах жизни наступил период своего рода «смены вех», к чему деятели искусства особенно чувствительны. Два примера: Н.А.Некрасов, чья поэзия безраздельно владела умами в 1860-е и особенно в 1870-е, умирает в 1878 году, и при всей его все еще продолжающейся огромной популярности, в середине и в конце 1880-х в моду входит

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

5

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

“A landscape serves no purpose if beauty is all it has.

It should contain the life of a soul.

It should be a sound responsive to the stirrings of the heart – it is hard to put it in words, it is so much like music.”1 Konstantin Korovin

Lydia Iovleva

On Levitan’s Landscapes and the Levitan Exhibition “Levitanʼs landscape” is a term firmly ingrained both in art scholarship and in the minds of many art lovers. A “Levitan landscape” is different from an “Ivan Shishkin landscape” or even landscapes by Alexei Savrasov or Vasily Polenov, although it is very close to the last ones. Usually, a “Levitan landscape” is a simple image of an almost always deserted natural environment – a creek, a narrow pathway, groves rolling on into the depth of the picture in a somewhat diagonal direction, or copses. It is set in different seasons, except (largely) winter – Levitanʼs pieces almost never feature images of snowy winter – and usually depicts a transitional season or summer; there are blue horizons and a high limitless sky with a distinct life of its own, beyond the mental grasp of human beings. ll this imagery is suffused with the deepest lyrical emotion, always with a tinge of sadness, even when the artist depicts seemingly cheerful states of nature such as the bright light of the sun and blue shadows on melting snow (“March”), or the gold of autumnal leaves and the blue of the sky (“Golden Autumn”). Alexander Pushkin’s metaphoric expression “I love the lavish withering of nature” is very close to Levitan’s worldview, as it is perhaps to that of his close friend Anton Chekhov’s as well. This shared state of mind undoubtedly was what brought them together.

Moreover, the concept of “Levitan’s landscape” naturally includes a profound, hard to verbalize, and spontaneously tragic perception of Time – not the swift-flowing everyday time but time as eternity, in which there is no time as such. From an early age Levitan was keenly aware of, and sensitively alert to, the metaphysics of Time and Eternity making itself felt (especially strongly) in nature. In his art, he was forever “chasing after” eternity, and when caught, it painfully hurt the artist’s psyche.

In 1886, in the Crimea, Levitan is not yet 26: “Last evening I climbed up a

A

6

cliff and looked down at the sea from the top, and you know what – I started to sob, and sobbed violently; that was eternal beauty, that was where a human being felt his own utter nullity!”2 In 1889, on his first trip to the Volga region: “I’m greatly disappointed. I expected the Volga would give me powerful artistic impressions, but instead it looked to me so dull and dead that my heart ached and I thought, maybe I should go back? And indeed, imagine the endless landscape like this: the right bank, hills all along with sickly shrubs and steep slopes looking like lichen. The left bank… nothing but flooded woodlands. And above all this – a grey sky and harsh wind. Well, that’s deathlike… I sit there and think, why did I come here? Wouldn’t I be better off working near Moscow and… not feeling lonely face to face with a huge expanse of water that can simply kill you…”3 In 1896, Finland, Levitan is not yet 36: “Eternity, menacing eternity, where generations drowned and more generations will drown… So horrible, so fearsome! This morning I walked across the rocks; as everyone knows, they all were smoothed out in the Ice Age – namely, by

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

boundless time… Oh horror of horrors – to use Hamlet’s words, it ‘makes your bones ache’.”4 As everyone knows, the artist’s sentiments, or reflections, about Eternity and 1

2

3 4

Korovin, Konstantin. “Selections from Notebook. 1888-1891”.

Department of manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 97/48.

Sheet 1.

И.И.ЛЕВИТАН Золотая осень. 1895 Холст, масло 82 × 126 ГТГ

Isaac LEVITAN Golden Autumn. 1895 Oil on canvas 82 × 126 cm Tretyakov Gallery

Quoted from: “Isaac Levitan. Letters, Documents, Reminiscences”.

Fedorov-Davydov, Alexei, ed. Moscow, 1956. P. 27 (hereinafter: “Letters, Documents, Reminiscences”).

Ibid. P. 29.

Ibid. P. 61.

5

Ibid. P. 47.

Time were most fully conveyed in his picture “Eternal Peace” (1893-1894, Tretyakov Gallery), about which Levitan wrote to Pavel Tretyakov that, “all of my personality is in it, all of my psyche and all of my… content”.5 But Levitan’s other, quieter and more lyrical pieces, too, invariably have his trademark “tinge of sadness”. All of Levitan’s lyricism, all of his reflection is marked with it – the Eternity of nature, that is Eternity in general, even in its smallest, most modest manifestations.

In this lies the essential difference between Levitan’s mood-centred land-

scape and the unbridled spontaneity of Savrasov’s lyrical landscapes, or the elegiac and serene lyrical compositions of Polenov.

That said, it is also worth noting that although such characteristics of Levitan’s worldview were reflected in the artist’s nature in a condensed form, he was not the sole representative of such a mentality in his time. In the 1880s and the early 1890s Russia experienced a “change of signposts” in economic, social (although not so much in political) and humanitarian areas, something to which the arts and

people of art were especially sensitive. Two examples illustrate this well: Nikolai Nekrasov, whose poetry was so popular in the 1860s and especially in the 1870s, died in 1878 and although his immense popularity endured after his death, in the midand late-1880s the tide of fashion changed its course to favour Semyon Nadson, whose sad muse, like Levitan’s, was attuned to the themes of transience and the mortality of human “time”; members of St. Petersburg’s Partnership of Artists in the 1860s read aloud at their gatherings the works of the positivist philosopher and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

7

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

печальная муза С.Я.Надсона, которому также очень близка тематика кратковременности, бренности человеческого «века»; в 1880-е – 1890-е годы вместо сочинений философа позитивиста-анархиста П.-Ж.Прудона, которые читали художники на собраниях Петербургской артели в 1860-е, общество конца 1880-х и 1890-х с увлечением штудирует труды философа идеалистапессимиста А.Шопенгауэра. Левитан не был исключением: «Лежу целые дни в лесу, – пишет он С.П.Дягилеву, – и читаю Шопенгауэра…»6 Я сознательно не привожу конца этой широко известной цитаты. Об этом чуть ниже. Сейчас же для нас важно само подтверждение факта интереса живописца к творчеству новых «властителей дум». Вслед за Европой в русском искусстве начинает формироваться новое направление – символизм с его обращением к темам веков и вечности, ощущением бренности и кратковременности всего сущего, с мечтой и мечтаниями о непостижимой надмирной Красоте, тождественной и Богу, и дьяволу, об одиноких демонах – падших ангелах. Первой символистскую тематику начала осваивать русская поэзия и литература. За ними в конце XIX века последовало и изобразительное искусство. Все сказанное совсем не подтверждает того, что Левитан стал символистом или даже что он двигался в его сторону. И вот тут важен конец фразы

И.И.ЛЕВИТАН Буря. Дождь. 1899 Холст, масло 154 × 214 Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева

Isaac LEVITAN The Storm. Rain. 1899 Oil on canvas 154 × 214 cm Radishchev State Art Museum, Saratov

6 7 8 9

10

11

8

anarchist Pierre-Joseph Proudhon, but artists and the general public in the late 1880s and the 1890s avidly studied the oeuvre of the philosopher Arthur Schopenhauer6, with his idealist and pessimist perspective.

The group of such interested individuals included Levitan: “I lie for days in a forest,” he wrote to Sergei Diaghilev, “and read Schopenhauer…” Levitan was interested in the writings of the new “intellectual luminaries”. As in Europe, a new trend was beginning to shape itself in Russia – Symbolism, with its interest in Ages and Eternity, with its sense of mortality and the transience of all living things, with dreams and day-dreams about an inconceivable elevated Beauty which is identical both to God and the devil, about lonely Demons who are fallen angels, and other similar ideas.

Symbolist motifs first took root in Russian

Quoted from: “Letters, Documents, Reminiscences”. P. 89.

Ibid.

Ibid. P. 77.

Not only artists, but collectors too. It was in the 1890s that Sergei Shchukin and Ivan Morozov in Moscow started their collections, buying mostly French artists – Impressionists and PostImpressionists, including Symbolists.

Quoted from: “Letters, Documents, Reminiscences”. P. 96. (Claude Monet, Jean Charles Cazin and Renard are French Impressionist painters.)

Ibid. P. 136. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

poetry and literature, and then in the late 19th century, spread to the visual arts (in the work of Mikhail Vrubel and others).

All this should not be taken as an implication of Levitan’s conversion to Symbolism, or even his incipient Symbolist leanings. Precisely at this point the ending of the phrase from his letter to Diaghilev becomes pertinent: “You probably think that my future landscapes will be soaked in pessimism, so to speak?

Don’t worry, I love nature too much.”7 Undoubtedly, Levitan in the late 1890s was at a crossroads: “…apathy, the gnawing feeling of apathy,” he wrote in 1897, “took hold of me. I’ve almost abandoned work, my dissatisfaction with old forms – so to speak – with the old artistic understanding of things (I mean painting), the absence of new points of departure cause me much suffering.”8 Levitan was thinking things over and experimenting: the “Peredvizhniki” (the Wanderers, or the Society for Itinerant Art Exhibitions) were in deep crisis, the “World of Art” association, which Alexander Benois and Sergei Diaghilev tried to lure him and his fellow artists to join, was at an early stage, its direction not yet fully established. Naturally, young artists, including Levitan, were looking to the West, analyzing and focusing most of their attention on

the experience of the French Impressionists.9 “Being among worthy people, in a city like Paris, where the life of the arts is at a high point, is all you can dream of,” Levitan advised his younger friend, the artist Alexander Sredin. “You cannot fall asleep here, your mind is always awake, and the artistic self grows. Seeing so much great artwork – this alone gives you a better understanding. You relish Monet, Cazin, Renard, while we have Makovsky, Volkov, Dubovskoi, etc.”10 It is hard to say how Levitan would have evolved had he lived longer, but he died precisely at the turn of the century, in 1900; he chose to keep his loyalties with the “Peredvizhniki” society that had nurtured him, while also taking part in many Russian and international shows organized by Diaghilev or Benois, the leaders of the “World of Art”, although such “dualism” was frowned upon by both groups. As fate willed, Levitan remained an artist of the 19th century, his art honourably rounding off the century’s trajectory, most of all in the area of Russian landscape painting. “No one before Levitan has reached such astonishing simplicity and clarity of motifs as Levitan has in recent time, and I don’t know whether anyone else will in the future,” was the verdict of Anton Chekhov11.

И.И.ЛЕВИТАН После дождя. Плёс. 1889 Холст, масло 80 × 125

Isaac LEVITAN After Rain. Plyos. 1889 Oil on canvas 80 × 125 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Бурный день. 1897 Холст, масло 82 × 86,5

Isaac LEVITAN Stormy Day. 1897 Oil on canvas 82 × 86.5 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

из письма Дягилеву: «Думаете, что и пейзажи мои отныне, так сказать, будут пронизаны пессимизмом? Не бойтесь, я слишком люблю природу»7. Да, Левитан в конце 1890-х был на распутье. «Тоска, тоска грызущая завладела мной, – писал он в 1897 году. – Ничего почти не работаю, недовольство старой формой – т[ак] сказать – старым художественным пониманием вещей (я говорю в смысле живописи), отсутствие новых точек отправления заставляет меня чрезвычайно страдать»8. Левитан в раздумье, в поиске: Товарищество передвижников переживает жесточайший кризис, «Мир искусства», куда его с сотоварищами упорно «тянут» и А.Н.Бенуа, и С.П.Дягилев, только-только формируется, его направленность еще не вполне определена. Естественно, молодые художники, а в их числе и Левитан, пристально смотрят на Запад и прежде всего внимательно приглядываются и анализируют опыт французских импрессионистов9. «Быть среди сто[ю]щих людей, да еще в Париже, городе, живущем сильной художественной жизнью, – все… – наставляет Левитан своего младшего товарища А.В.Средина. – Заснуть нельзя здесь, мысль постоянно бодрствует, а художник растет. Одно то, что видите много прекрасных произведений, – вот уже рост понимания. Вы наслаждаетесь

6 7 8 9

Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 89. Там же. Там же. С. 77. И не только художники, но и коллекционеры. Именно в 1890-е годы в Москве начинают формироваться собрания С.И.Щукина и И.А.Морозова, приобретавших преимущественно работы французских живописцев – импрессионистов и постимпрессионистов, в том числе символистов.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

9

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

И.И.ЛЕВИТАН В пасмурный день на Волге. 1890 Холст, масло. 30 × 64 Серпуховский историкохудожественный музей

Isaac LEVITAN Grey Day on the Volga. 1890 Oil on canvas 30 × 64 cm Serpukhov History and Art Museum

И.И.ЛЕВИТАН Вечерние тени 1891–1894 Холст, масло. 73 × 125 Таганрогский художественный музей

И.И.ЛЕВИТАН Март. 1895 Холст, масло. 60 × 75 ГТГ

Isaac LEVITAN March. 1895 Oil on canvas 60 × 75 cm Tretyakov Gallery

12

In the summer of 2010, the exhibition, with a slightly different assortment of pictures on show, was displayed at the Russian Museum in St. Petersburg.

10

The current Levitan exhibition at the Tretyakov Gallery12 is dedicated to the 150th anniversary of the birth of this outstanding Russian landscape painter. Levitan was lucky in some sense – his art has never been under-appreciated, neither by his contemporaries nor by the generations that followed, neither by curators of major museums nor by private collectors. Pavel Tretyakov alone bought more than 20 pieces from the artist during his lifetime.

The collection of Levitan’s art in the Tretyakov is among the biggest of individual artists. Nor has he been lacking in attention from organizers of exhibitions.

After his memorial exhibition in 1901, there were several solo shows – in 1938 and in 1960-1961, which usually travelled to several cities across the Soviet Union, with Moscow, Leningrad and Kiev among the most common destinations. There is a museum dedicated to Levitan in the town of Plyos near Ivanovo.

Nevertheless, every exhibition was different in terms of its goals and objectives.

For instance, the 1938 and 1960-1961 shows aimed at similar goals – to bring

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

together the maximum quantity of Levitan’s works, both authentic and of dubious authorship, in order to sort out his immense legacy and to separate the important from the peripheral. An immense amount of work went into these projects, and sometimes there were funny incidents along the way, such as the one which happened when the 1960-1961 exhibition was being put together: the organizers received a picture with a signature resembling Levitan’s, which in fact was a creation of the Tretyakov Gallery’s art restorer, as was confirmed both by him and the eye-witness testimonies of his colleagues. The piece was not a fake – it was initially created as a picture “in the manner of…”, in the style of the adored artist, and only later, travelling from one private collection to another, the “manner” and “style” materialized into a signature. The organizers of these exhibitions amassed and processed an enormous amount of artefacts and information, and the shows generated a huge bibliography, perhaps the most extensive bibliography that any single Russian artist of the 19th century has earned. Among the numerous

Isaac LEVITAN Evening Shadows 1891-1894 Oil on canvas 73 × 125 cm Taganrog Art Museum

books, albums, and articles devoted to Levitan’s art, especially noteworthy is the fundamental research by the distinguished art scholar Alexei Fedorov-Davydov, on which, nearly five decades later, all Russian (and international) Levitan scholars continue to rely.

The 2010 exhibition does not attempt to bring together and show everything that is in one way or another related to Levitan’s art. Such a goal would be practically impossible to achieve in the present (economic, political, and other) circumstances. The exhibition organizers have chosen to showcase only the best part of the great landscapist’s legacy, that which is kept mostly in Russian museums or museums geographically close to Russia (like Belarus) and in proven private collections. Undoubtedly, in spite of the extensive available literature and the solid track record of past exhibitions, many pieces are half-forgotten by art lovers, and we expect will now be re-discovered by them. There are real novelties: these include, first of all, several early pieces by Levitan, kindly on loan from the Museum ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

11

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

И.И.ЛЕВИТАН Озеро. 1899–1900 Холст, масло 149 × 208 ГРМ

Isaac LEVITAN Lake. 1899-1900 Oil on canvas 149 × 208 cm Russian Museum

of Israel in Jerusalem – naturally, such works were 50 years ago hardly known in the USSR. Even the most sophisticated art lover is certain to find discoveries in the section devoted to Levitan’s graphics, especially among the gorgeous and little known pastels.

The show is divided into several major sections, organized around individual themes suggested by Levitan’s art and its evolution: his apprenticeship, with clear influences first from Savrasov, then from Polenov; his formative years, with their search for a distinctive landscape 12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

motif, with his first experiments in plein air painting. Then on to the massive, splendid “Volga Suite”. Next follow the 1890s with its explorations, breakthroughs and stunning diversity – the quest for a 19th-century traditional “pictoriality”, and the related monumentality and generality (to the point of “historicity”) of landscape imagery, alongside the “cheerful series” marked by its very subtle lyricism and artistic revelations, as well as still-lifes produced at a later stage (Levitan’s response to the Impressionist separation of colours and variability of colour

depending on light and air). Finally there is the grand (in every sense) painting “Lake. Russia”, which absorbed much of Levitan’s reflections during the last years of his life and which, nonetheless, definitely resolves the dispute as to which age – the end of the 19th century or the start of the 20th – can claim Levitan as its own.

The artist made the choice himself: his art is the highest point in the development of Russian landscape art of the 19th century, and the honourable finale of its evolution.

Monet, Cazin, Renard, а у нас Маковский, Волков, Дубовской и т.п.»10 Трудно сказать, как бы развивалось в дальнейшем творчество Левитана, проживи он дольше, но мастер скончался как раз на рубеже двух веков – в 1900 году. Вполне сознательно сохранив верность взрастившему его Товариществу передвижников, Левитан одновременно принимал участие во многих российских и зарубежных выставках, организуемых Дягилевым или Бенуа – ведущими деятелями «Мира искусства» (хотя подобная

двойственность совсем не поощрялась ни теми, ни другими). Волею судьбы он все-таки остался в XIX столетии, явив своим искусством достойнейшее завершение его развития, прежде всего, конечно, в области русской пейзажной живописи. «До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да не знаю, дойдет ли кто и после» (А.П.Чехов)11. Открывшаяся в Третьяковской галерее выставка произведений Левитана12 посвящена 150-летию со дня рождения выдающегося русского пейзажиста. Мастеру в некотором роде повезло – его искусство никогда не было обделено вниманием современников и потомков, как в отношении выставок, так и в плане поступления работ в крупные коллекции. Один только П.М.Третьяков еще при жизни художника приобрел у него более 20 произведений. «Монография» Левитана в собрании ГТГ была одной из самых обширных среди коллекций работ других художников. Персональные выставки Левитана показывались, как правило, в нескольких городах России и СССР, но чаще всего в Москве, Ленинграде, Киеве. У художника есть «персональный» музей в замечательном волжском городке Плёсе Ивановской области. Тем не менее каждая выставка отличается от других своими целями. В 1938 и 1960/1961 годах устроители ставили перед собой сходные задачи – собрать максимальное количество произведений художника, подлинных или приписываемых, чтобы разобраться в его огромном наследии и отделить зерна от плевел. Это был огромный труд. Не обошлось и без курьезов. Так, на выставку 1960/1961 годов поступила картина с подписью мастера (при том весьма похожей), но оказалась она картиной служившего в Третьяковской галерее реставратора, что подтверждали и сам автор, и его коллеги-очевидцы. Это была не подделка, но работа «в духе», в стиле обожаемого Левитана, а потом уже в своем путешествии по частным собраниям «дух» и «стиль» обрели вполне материальную подпись. Собрав и обработав обширнейший материал, выставки, естественно, породили огромную библиографию, быть может, самую большую среди библиографий всех русских художников XIX века. Из множества книг, альбомов, статей, посвященных творчеству Левитана, следует особо выделить основополагающие труды выдающегося ученого-искусствоведа профессора А.А.Федорова-Давыдова, на которые спустя почти пять десятилетий опирается все российское (и не только) левитановедение. Выставка 2010 года не ставит задачи собрать и показать все, что так или иначе связано с искусством Левитана. В нынешних экономических и поли-

тических условиях это практически невозможно. Организаторы проекта ограничиваются показом лучшей части творческого наследия великого пейзажиста, которое хранится, главным образом, в российских или близких к России (Беларусь) музеях и проверенных временем частных коллекциях. Конечно, несмотря на обширную литературу и частое экспонирование, многое уже подзабыто публикой и, надеемся, станет для нее открытием. Однако есть и настоящие новации, например несколько ранних работ Левитана, любезно предоставленных нам Израильским музеем в Иерусалиме, о которых в СССР 50 лет тому назад ничего не знали. Много нового найдет для себя даже искушенный посетитель в разделе «Графика Левитана», особенно в великолепных и малоизвестных пастелях. Экспозиция будет делиться на большие тематические группы, подсказанные самим творчеством мастера, его эволюцией. Ученичество с отчетливо ощутимым влиянием Саврасова, а впоследствии Поленова; становление с поисками собственного пейзажного мотива, с первыми опытами в области пленэрной живописи; затем – большая великолепная «Волжская сюита»; далее – 1890-е годы с их исканиями, прорывами и удивительно интересным разнообразием, поисками традиционной для XIX века «картинности» и связанных с ней монументальностью, обобщенностью (вплоть до «историзма») пейзажного образа, а рядом – тончайший по лиризму и живописным откровениям «мажорный цикл» и поздние «ноктюрны» (левитановский ответ импрессионистическому разделению цветов и влиянию света и воздуха на цвет); наконец, финальное (во всех смыслах) полотно «Озеро. Русь» (1899–1900, ГРМ), вобравшее в себя многое из того, что волновало мастера в последние годы его жизни и которое тем не менее поставило точку в вопрсе, куда отнести искусство Левитана – к концу XIX или началу XX столетия. Художник сам сделал выбор: его искусство – это вершина развития русской пейзажной живописи XIX века.

10

11 12

Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 96 (Клод Моне, Жан-Шарль Казен, Ари Ренар – французские художники-импрессионисты). Там же. С. 136. Летом 2010 года выставка в несколько измененном составе прошла в Русском музее в Санкт-Петербурге.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

13

Исаак Левитан

Isaac Levitan

К 150-летию со дня рождения

On the 150th Anniversary of His Birth

Государственная Третьяковская галерея Москва, Крымский Вал, 10 15 октября 2010 – 20 марта 2011

State Tretyakov Gallery 10 Krymsky Val October 15 2010 – March 20 2011

Государственная Третьяковская галерея благодарит за участие в проекте Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), директор В.А.Гусев, заместитель директора по научной работе Е.Н.Петрова Государственный литературный музей (Москва), директор М.С.Гомозкова Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д.Поленова (Тульская область), генеральный директор Н.Н.Грамолина Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань), директор Р.М.Нургалеева Израильский музей (Иерусалим), директор Джеймс Снайдер Музей-квартиру И.И.Бродского (филиал Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Санкт-Петербург), директор Ю.Н.Хватов Национальный художественный музей Республики Беларусь (Минск), директор В.И.Прокопцов Нижегородский государственный художественный музей, генеральный директор М.В.Братанова Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А.Врубеля, директор Б.А.Коников

Пензенскую областную картинную галерею имени К.А.Савицкого, директор В.П.Сазонов Плёсский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, директор А.В.Чаянова Рязанский государственный областной художественный музей имени И.П.Пожалостина, директор В.А.Иванов Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева, генеральный директор Т.В.Гродскова Серпуховский историкохудожественный музей, генеральный директор Л.В.Гафурова Таганрогский художественный музей, директор Т.Ф.Пугач Тверскую областную картинную галерею, директор Т.С.Куюкина Тульский музей изобразительных искусств, директор М.Н.Кузина

Государственная Третьяковская галерея благодарит за предоставленные изображения и сведения для каталога

The State Tretyakov Gallery thanks the following participants of the project:

The State Tretyakov Gallery thanks for the illustrations and catalogue materials provided

Башкирский государственный художественный музей имени М.В.Нестерова (Уфа), директор Ф.А.Исмагилов

State Russian Museum, St. Petersburg Director Viktor Gusev Deputy Director for Scientific Work Yevgenia Petrova

Nesterov Bashkir State Art Museum, Ufa Director Faizrakhmann Ismagilov

Владимиро-Суздальский историкоархитектурный и художественный музей-заповедник, директор С.Е.Мельникова

State Literature Museum, Moscow Director Marina Gomozkova

Savitsky Penza Regional Picture Gallery Director Valery Sazonov Plyos State History, Architecture, and Art Museum-Reserve Director Alla Chayanova Pozhalostin State Regional Art Museum in Ryazan Director Vladimir Ivanov

Государственный музей искусств Узбекистана (Ташкент), директор К.Аджиметов

Polenov State Memorial History, Art and Natural Museum-Reserve, Tula Region General Director Natalya Gramolina

Государственную публичную историческую библиотеку России (Москва), директор М.Д.Афанасьев

State Fine Arts Museum of Tatarstan Republic, Kazan Director Rozalia Nurgaleeva

Serpukhov History and Art Museum General Director Lyudmila Gafurova

Дом-музей А.П.Чехова (Ялта), директор А.Г.Головачева

Israel Museum, Jerusalem Director James Snyder

Taganrog Art Museum Director Tamara Pugatch

Курскую областную картинную галерею имени А.А.Дейнеки, директор И.А.Припачкин

Brodsky Museum (affiliated to the Scientific-Research Museum of the Russian Academy of Arts, St. Petersburg) Director Yury Khvatov

Tver Regional Picture Gallery Director Tatyana Kayukina

National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk Director Vladimir Prokoptsov

State Art Museum of Chuvash Republic, Cheboksary Director Gennady Kozlov

Nizhegorodsky State Art Museum General Director Marina Bratanova

Private collectors who contributed to the exhibition

Латвийский национальный художественный музей (Рига), директор М.Лаце Российскую государственную библиотеку (Москва), директор А.И.Вислый

Чувашский государственный художественный музей (Чебоксары), директор Г.В.Козлов

Российскую национальную библиотеку (Санкт-Петербург), директор В.Н.Зайцев

частных лиц, предоставивших на выставку принадлежащие им произведения И.И.Левитана

Смоленский государственный музей-заповедник, директор Н.Е.Волосенкова Ульяновский областной художественный музей, директор Л.П.Баюрa

Saratov Radishchev State Art Museum General Director Tamara Grodskova

Tula Museum of Fine Arts Director Marina Kuzina

Vrubel Regional Museum of Fine Arts in Omsk Director Boris Konikov

Vladimir-Suzdal Historical, Architectural and Art Museum-Reserve Director Svetlana Melnikova State Museum of Applied Art, Tashkent Director Qudratullah Adjimetov State Public Historical Library of Russia, Moscow Director Mikhail Afanasyev Chekhov House-Museum in Yalta Director Alla Golovacheva Deineka Kursk Regional Picture Gallery Director Igor Pripatchkin Latvia State Art Museum, Riga Director Mara Lace Russian State Library (Moscow) Director Alexander Vislyi Russian State Library, St. Petersburg Director Vladimir Zaytsev Smolensk State Museum-Reserve Director Nadezhda Volosenkova Ulyanovsk Regional Art Museum Director Luisa Baura Yaroslavl Art Museum Director Alla Khatukhina

Поддержка проекта: Project support:

Спонсор выставки General Sponsor

Ярославский художественный музей, директор А.В.Хатюхина

Отар Маргания Otar Margania 14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Виктор Вексельберг Victor Vekselberg

Анатолий Новиков Anatoly Novikov ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

15

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Галина Чурак

Судьбы скрещенье… Чехов и Левитан Героиня опубликованной в 1895 году повести А.П.Чехова «Три года», посетив на Святой неделе вместе с мужем художественную выставку и переходя из зала в зал, «остановилась перед небольшим пейзажем… На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря. Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного». Портрет А.П.Чехова 1885–1886 Этюд Бумага на картоне, масло. 41,8 × 31 ГТГ

Portrait of Anton Chekhov. 1885-1886 Study Oil on paper 41.8 × 31 cm Tretyakov Gallery

исатель останавливает свою героиню перед пейзажем И.И.Левитана «Тихая обитель». Здесь точны многие детали, например, на Святой неделе в Московском училище живописи, ваяния и зодчества ежегодно проходили выставки Товарищества передвижников. На очередной из них, 19-й по счету, открывшейся в 1891 году, зрители увидели картину уже известного к тому времени живописца, но именно она сразу сделала его знаменитым. По поводу «Тихой обители» Чехов писал сестре, что «Левитан празднует именины своей великолеп-

П

Дом-музей А.П.Чехова в Ялте Комната с камином Фото. 2009 Anton Chekhovʼs house-museum in Yalta. The room with mantelpiece Photo. 2009

1

2

Цит. по: И.И.Левитан. Письма, документы, воспоминания / общ. ред. А.Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 133 (далее – Письма, документы, воспоминания). Цит. по: А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 95 (далее – Чехов в воспоминаниях).

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

ной музы. Его картина производит фурор… успех у Левитана не из обыкновенных»1. В описании пейзажа Чехов уходит от абсолютной точности деталей, изображенных художником, но он удивительно верен в выражении общей его атмосферы, состояния полного душевного слияния человека и природы, близкой и понятной ему, которая благодаря мастерству художника дарит человеку отрадные мгновения «чего-то неземного, вечного». Такое понимание писателем «души» левитановского пейзажа исходило из любви к природе каждого из них и взаимно-

го понимания личности и творчества друг друга. Немного найдется в русской литературе и изобразительном искусстве столь близких по стилистике и решению художественных задач писателей и живописцев, как Чехов и Левитан. Неслучайно их имена и в специальных исследованиях, и в популярных изданиях часто ставятся рядом. Знакомство писателя и художника состоялось в 1879-м, в год приезда Антона Павловича в Москву, где уже жила вся его семья. Один из братьев, Николай, был дружен с Левитаном, они оба учились в МУЖВЗ. Начинающий художник и будущий писатель встречались в дешевых меблированных комнатах то на Сретенке, то на Тверской, куда Чехов приходил к брату готовиться к экзаменам в университет и где собиралась шумная, увлеченная искусством молодежь. Уже с начала 1880-х, как вспоминал В.А.Гиляровский, и до конца жизни «Левитан всегда был около Чеховых»2. Все были бедны и молоды, Левитану и Чехову едва исполнилось 19 лет (они родились в разные месяцы одного и того же 1860 года). Настоящее их сближение и дружба начались в 1885-м, когда Исаак Ильич вновь, как и в предыдущее лето, обосновался для работы на этюдах под Звенигородом близ Саввинского монастыря, где по соседству, в имении Киселевых Бабкино, жила дружная семья Чеховых. Узнав, что в полутора верстах,

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Galina Churak

Crossed Destinies – Anton Chekhov and Isaac Levitan When Yulia Sergeievna, the heroine of Anton Chekhovʼs 1895 story “Three Years”, and her husband visited an art show in Easter week, making a tour of the rooms, she “stopped before a small landscape… In the foreground was a stream, over it a little wooden bridge; on the further side a path that disappeared in the dark grass; a copse on the right; near it a camp fire – no doubt of watchers by night; and in the distance there was a glow of the evening sunset. Yulia imagined walking herself along the little bridge, and then along the little path further and further, while all round was stillness, the drowsy landrails calling and the fire flickering in the distance. And for some reason she suddenly began to feel that she had seen those very clouds that stretched across the red part of the sky, and that copse, and that field before, many times before. She felt lonely, and longed to walk on and on along the path; and there, in the glow of sunset was the calm reflection of something unearthly, eternal.” he writer made his heroine stop in front of Isaac Levitan’s landscape “Quiet Abode”, and many elements of this episode reflect reality – every year the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture arranged exhibitions of the “Peredvizhniki” [the Wanderers] in Easter week. At the 19th such exhibition, in 1891, viewers saw a picture by an artist who was already well known – but that new work would bring him real fame. Chekhov wrote to his sister about “Quiet Abode”: Levitan “celebrates his glorious muse’s name day.

His painting has caused a furor… Levitan’s success is extraordinary.”1 Describing the landscape Chekhov did not communicate precise details of the image but captured

T

Кабинет в Доме-музее А.П.Чехова в Ялте На стене – картина И.И.Левитана «Река Истра» (1885) Фото. 2009 Anton Chekhovʼs house-museum in Yalta. Study.

On the wall – Levitanʼs painting “The River Istra” (1885) Photo. 2009

1

2

3

Isaac Levitan. Letters.

Documents. Reminiscences.

(Editor A.Fedorov-Davydov).

Moscow, 1956. P. 133.

Hereinafter – Letters. Documents. Reminiscences.

Quoted from: Anton Chekhov as Remembered by his Contemporaries.

[Chekhov v vospominaniyakh sovremennikov].

Moscow, 1954. P. 95.

Hereinafter – Chekhov as remembered.

Ibid. P. 77.

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

with amazing accuracy the general atmosphere, the state of complete spiritual fusion of a human being and nature – the nature which he felt so close to and understood so well and which, due to the artist’s craftsmanship, gifted to viewers the gratifying moments of “something unearthly and eternal.” The writer’s vision of the “soul” of Levitan’s landscape stemmed from their common love for nature, and their mutual understanding of each others’ personality and art.

In Russian literature and visual art, there are few writer-painter pairings that are so close in style and approach to artistic challenges as Chekhov and Levitan, and it is no coincidence that their names are often

quoted side by side both in specialized literature and popular writings.

The writer and the painter became acquainted in 1879, the year in which the young Anton Chekhov moved to Moscow, where all of his family was already settled; one of his brothers, Nikolai, was friends with Levitan, a fellow student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. At first Levitan and Anton Chekhov met only fleetingly, in cheap rooming houses on Sretenka or Tverskaya streets where Nikolai lived, where the writer-to-be came to prepare for university examinations, and where a group of sometimes opinionated young art lovers often met. As Vladimir Gilyarovsky recollected, from the early 1880s to the end of his life “Levitan had always been near the Chekhov family”2. Both were poor and young – born in different months of the same year, 1860, they had only just turned the age of nineteen.

They started to develop a close relationship in 1885, when Levitan, as he had the previous summer, moved to Zvenigorod near the Savvinsky monastery to paint sketches, and nearby, at the Babkino estate owned by the Kiselev clan, lived the closely-knit Chekhov family. When the Chekhovs learned that Levitan was living in the same neighbourhood, just across the river, they immediately “relocated” him to their summer home, and he joined in with their frolicking and youthful merry-making. “What an assorted company it was in Babkino!” recollected Mikhail Chekhov3.

Their Babkino landlord, Alexei Sergeievich

Kiselev, a nephew of Count Pyotr Kiselev – an ambassador to France, and a sometime ruler of Moldavia – was married to Lydia Vladimirovna, a daughter of the director of the imperial theatres Vladimir Begichev.

Kiselev invited to his home actors, musicians, and men of letters from Moscow, and residents would subscribe to and read a whole variety of magazines, and vividly discussed literature and painting. At night they would play Beethoven, Liszt and Pyotr Tchaikovsky, “whose fame was yet in the making then” and who, according to Mikhail Chekhov, “constantly preoccupied the minds of the Babkinites”4. The hosts and their guests enjoyed reading poetry, and Levitan, who loved poetry and knew it well, would gladly join in. His poets of choice were Yevgeny Baratynsky, Fyodor Tyutchev, Ivan Nikitin, and Alexei Tolstoy.

“Amazing” stories were traded, some of which “Antosha Chekhonte” would later use for his stories.

Babkino played a key role in the formation and development of the talents of both Chekhov and Levitan, and over the summers there Chekhov wrote dozens of stories, while Levitan made dozens of sketches from nature which he would later use in his finished landscape pieces. The young artist and the beginning writer went through a period of “creative flooding”, maturing almost in parallel to each other: Chekhov’s first publications came in 1880, while Levitan’s first works appeared in the late 1870s. His painting “Autumn Day.

Sokolniki” (1879), acquired by Pavel Tretyakov in 1880, gained initial success and recognition for the young artist.

Chekhov’s early short stories, with their close attention to the types, characters, and manners of people, had kinship with Levitan’s early pieces; working on them, the artist studied nature just as avidly, watching it at a close range and exploring the subtlest interrelations of colour tones and the complex interactions of colour, lighting and air. He was keen on translating his distinctive lyricism into landscape imagery, and learning how to convey his impressions from nature in vibrant motions. Levitan in the early 1880s created many intimate, small landscapes that were “short” like Chekhov’s stories, and many sketches enlivened by a heartfelt association with the secret life of nature: “Springtime in the Forest” (1882), “First Greenery. May” (1883), “Little Bridge.

Savvinskaya Township” (1884), “The Istra River” (1885), “By a Church Wall” (1885) and, finally, “Birchwood”, which was begun in Babkino in 1885 and finished later, in 1889, on the Volga.

Exactly as Chekhov carefully weighed words aiming for precision, pithiness and expressiveness, Levitan evaluated and “calibrated” his first impressions in sketches.

This trait of the artist’s creative personality explains the fact that he often re-used his favourite motifs, while turning out every new variation slightly differently. He produced another version of “First Greenery.

Саввинская слобода под Звенигородом 1884 Холст, масло 43,5 × 67 ГТГ

Savvinskaya Township near Zvenigorod 1884 Oil on canvas 43.5 × 67 cm Tretyakov Gallery

4 5

6

Ibid. P. 78.

Quoted from: Letters.

Documents. Reminiscences.

P. 130.

Ibid. P. 24.

May”, and created several images of the Istra with its calm stream and softly undulating banks near Moscow. Levitan presented the first version of the painting to Chekhov, who would always keep it by his side – today the piece hangs in the writer’s study in his home in Yalta.

Chekhov’s room in Babkino overlooked the Istra and its environs, and he described this view in a letter to his brother Mikhail: “It’s six in the morning now… The stillness is extraordinary … Only birds squeak and something scratches under the wallpaper… I am writing this seated in front of a big square table in my room… Before my eyes spreads an incredibly warm, cuddly landscape: the little river, the forest in the distance, Safontievo, a part of the Kiselevs’ house.”5 In summer evenings the Babkino residents often played pranks and staged performances on a large meadow – the atmosphere was one full of joking and youthful energy.

When he fell ill and returned to Moscow, Levitan could not wait to “see again this poetic Babkino; this is all I can think about,” as he wrote to Chekhov6.

However, in Babkino as elsewhere Levitan suffered bouts of melancholy and severe depression which had plagued him since his early youth. Chekhov “aerated” the artist by taking him out for walks; his calm, congenial disposition exercised a wholesome influence over Levitan. At different periods of their lives Chekhov had to “rescue” Levitan “from his own self”. When

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

19

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

called by the artist or his friends, Chekhov would come to Levitan in the Vladimir or Tver provinces, and help him to regain peace of mind in the most difficult moments of his life. They would go hunting together, sometimes spending several days in a row in the forests. Nature, which both men loved and understood, assuaged Levitan’s bouts of constricting anxiety and enabled him to experience complete togetherness with it.

Later this feeling translated into the artist’s landscapes was conveyed in Chekhov’s prose, for which Levitan had an expert appreciation. Levitan saw in Chekhov a master of verbal landscaping.

“Dear Antosha! … I have carefully re-read your ‘Motley Tales’ and ‘In the Twilight’ and was impressed by your landscape craft.

I am not even talking about the host of most interesting thoughts, but the landscapes in the stories are perfection itself, for instance, in the story ‘Happiness’ the images of the steppe, barrows, sheep are astonishing”, he wrote to Chekhov in June 18917.

“In the bluish distance where the furthest visible hillock melted into the mist nothing was stirring; the ancient barrows, once watch-mounds and tombs, which rose here and there above the horizon and the boundless steppe had a sullen and deathlike look; there was a feeling of endless time and utter indifference to man in their immobility and silence; another thousand years would pass, myriads of men would die, while they would still stand as they had stood, with no regret for the dead nor interest in the living, and no soul would ever know why they stood there, and what secret of the steppes was hidden under them.”

Chekhov considered “Happiness”, pub-

lished in 1888 with a dedication to Yakov Polonsky, “the best among my short stories”.

The transient life of the individual, who is a grain of dust in the vast universe, and the interminable, serene life of nature, which is indifferent to the myriads of people who live and die on earth, were at the core of the story. Similar thoughts and sentiments were taking hold of Levitan, who was prone to self-reflection, often experienced inner tensions, and found “the divine something” “that cannot even be named”8 only in nature…

“Is there anything more tragic than sensing the eternal beauty of the reality, glimpsing the innermost mystery, seeing

Речка Истра. 1885 Этюд Холст, масло 15,2 × 24,2 ГТГ

The Istra River. 1885 Study Oil on canvas 15.2 × 24.2 cm Tretyakov Gallery

God in everything and being unable to express these sublime emotions, aware of your powerlessness?”9. Such kinds of “epiphany” became for the artist a source of profound suffering, which he confided to Chekhov.

“Eternal Peace” (1894, Tretyakov Gallery) is the Levitan’s most philosophical painting, in which Levitan conveyed with unparalleled effectiveness his reflections on the meaning of life, eternity and the place of the human being in the world.

“In this picture all of my self, all of my psyche, all that I consist of is laid bare,” he claimed10.

The painting summed up many of the artist’s impressions. He first appreciated the immensity of nature while traveling across the Crimea in 1886, when, from the top of a rock, he saw the opening expanse, and suddenly felt that surrounded by this eternal beauty, “man feels his complete insignificance”11. Then there was the Volga with its boundless vistas and an immense tract of water “which can simply kill”12 – these sights called up thoughts about fruitless discord with oneself. Several years later, the artist was to experience again the vastness of nature in relation to the human being and his emotional state: near the foot of Mont Blanc, a feeling of the greatness of mountains sent “shivers” down his spine, and he had a feeling that one little effort would suffice “to touch God”. Traveling in Finland in 1896, he once more experienced a nearly physical realization of the tragic meaning of the word “ages”: “This is something in which billions of people drowned and will drown, and then will drown again and again; what a horror, what a woe!”13 Inevitably, Levitan’s moods and states of mind, about which he told his friend in letters, became the subject of their conversations, agreements and disagreements during their frequent subsequent meetings.

In the short story “Lights” (1888), the reflections of the characters about pessimism, about frailty and insignificance, about the aimlessness of life and unavoidable death, the musings that “two thousand years will pass… and of all those men, asleep after their hard work, not one grain of dust will remain. In reality, it’s awful!” – all of this, too, reflects the thoughts that Levitan trusted to the writer.

Without sharing Levitan’s pessimism, Chekhov was keenly receptive to the prevailing attitudes of the age which, in the writer’s words, were taking hold in the academic world, literature and politics, and he was convinced that “it is not for writers of fiction to solve such questions as that of God, of pessimism, etc.”. “It is time that writers, especially those who are artists, recognized that there is no making out

7

20

Весной в лесу 1882 Холст, масло 43,4 × 35,7

Springtime in the Forest. 1882 Oil on canvas 43.4 × 35.7 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

8 9 10

Ibid. Pp. 36–37.

Ibid. P. 30.

Ibid.

Ibid. P. 47.

11 12 13

Ibid. P. 27.

Ibid. P. 29.

Ibid. P. 61.

за рекой живет Левитан, его тут же «переселили» к себе, и он включился в полную дурачества и веселья бабкинскую жизнь. «Люди в Бабкино собрались точно на подбор», – вспоминал М.П.Чехов3. Владелец имения А.С.Киселев, племянник парижского посла и государя Молдавии графа П.Д.Киселева, был женат на дочери директора императорских театров В.П.Бегичева. Их гостями были приезжавшие из Москвы актеры, музыканты, писатели. В Бабкино выписывали все толстые журналы, оживленно спорили о литературе и живописи, музицировали: вечерами здесь звучала музыка Бетховена, Листа и «только еще входившего в славу» П.И.Чайковского, «сильно занимавшего бабкинские умы»4. Гости и хозяева с наслаждением читали стихи. В это занятие с воодушевлением включался и Левитан, хорошо знавший поэзию. Его любимыми авторами были Е.А.Баратынский, Ф.И.Тютчев, И.С.Никитин, А.К.Толстой. У Киселевых рассказывались «удивительные» истории; некоторые из них впоследствии послужили сюжетами рассказов Антоши Чехонте. Бабкино сыграло исключительную роль в становлении и развитии таланта как писателя, так и живописца. В летние месяцы бабкинской жизни Антон Павлович сочинил десятки рассказов, Левитан создал множество натурных этюдов, которые легли в основу завершенных пейзажей. Молодой художник и начинающий писатель переживали пору «творческого половодья». Их развитие происходило почти параллельно. Чехов начал печататься в 1880-м; первые работы Левитана относятся к концу 1870-х. Картина «Осенний день. Сокольники» (1879), приобретенная П.М.Третьяковым в 1880 году, принесла юному пейзажисту первый успех и первое признание. Ранние короткие рассказы Чехова с вглядыванием в типажи, характеры, повадки людей близки ранним работам Левитана: художник так же пристально изучает природу, всматривается в тончайшие тональные соотношения, в сложные взаимодействия цвета, освещения, воздушной среды. Он занят тем, чтобы выразить свойственный ему лиризм в создаваемом пейзаже, научиться передавать свои впечатления от природы в живом движении. У Левитана начала 1880-х много камерных, «коротких», как чеховские рассказы, картин и этюдов, одушевленных сердечным прикосновением к потаенной жизни природы: «Весной в лесу» (1882), «Первая зелень. Май» (1883), «Мостик. Саввинская слобода» (1884), «Речка Истра» (1885), «У церковной стены» (1885; все – ГТГ) и, наконец, начатая также в Бабкино «Березовая роща» (1885, ГТГ), которую художник завершил на Волге в 1889 году. Как Чехов был требователен к каждому слову, стремясь к точности, крат-

Мостик. Саввинская слобода. 1884 Этюд Холст, масло 25 × 29 ГТГ

Little Bridge.

Savvinskaya Township. 1884 Study Oil on canvas 25 × 29 cm Tretyakov Gallery

3

4 5

6 7

Цит. по: Чехов в воспоминаниях. С. 77. Там же. С. 78. Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 130. Там же. С. 24. Там же. С. 36–37.

кости и выразительности, так и Левитан выверял и «уточнял» в этюдах свои первые впечатления. Этим свойством творческой индивидуальности объясняются неоднократные возвращения живописца к полюбившемуся мотиву и его повторения, звучащие всякий раз по-новому. Он повторяет «Первую зелень. Май», несколько раз пишет речку Истру с ее небыстрым течением и мягко всхолмленным подмосковным пейзажем. Первый вариант картины художник дарит Чехову, который никогда не расставался с ней. Эта работа и теперь висит в кабинете ялтинского дома писателя. Именно истринский пейзаж открывался из окна чеховской комнаты в Бабкино, и его он описывал в письме к брату Михаилу: «Сейчас 6 часов утра… Тишина необычайная… Попискивают только птицы, да скребет что-то за обоями… Я пишу сии строки, сидя перед большим квадратным столом у себя в комнате… Перед моими глазами расстилается необыкновенно теплый, ласкающий пейзаж: речка, вдали лес, Сафонтьево, кусочек киселевского дома…»5 В летние вечера на просторном лугу часто устраивались веселые розыгрыши и представления, шуткам и молодому задору не было конца. Когда Левитан заболел и вынужден был уехать в Москву, в письме Чехову он передавал «душевный поклон всем бабкинским жителям» и просил сказать, что не может дождаться минуты «увидеть опять это поэтичное Баб-

кино»6. Однако живописец не раз переживал здесь приступы меланхолии, впадал в тяжелую депрессию, которой был подвержен с ранней юности. Антон Павлович «прогуливал» друга и благотворно влиял на него спокойствием и гармонией своего характера. Чехову не раз приходилось «спасать» Левитана «от самого себя». По просьбе художника или его близких он приезжал к нему то во Владимирскую, то в Тверскую губернию и в самые критические минуты помогал обрести душевное спокойствие. Они вместе уходили на охоту, иногда по нескольку дней пропадая в лесу. Природа, которую любили и понимали оба, снимала у Левитана приступы давящей тоски, давала возможность полного единения с нею, находившего затем воплощение в пейзажах и выражение в чеховской прозе, достоинства которой живописец высоко ценил. Он видел в писателе близкого себе мастера словесного пейзажа. «Дорогой Антоша!.. я внимательно прочел еще раз твои “Пестрые рассказы” и “В сумерках”, и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них – это верх совершенства, например, в рассказе “Счастье” картины степи, курганов, овец поразительны», – писал он Чехову в июне 1891 года7. «Счастье» (1888) Антон Павлович считал лучшим своим рассказом. Скоротечная жизнь человека – песчинки в громадном мироздании – и вечная жизнь природы, равнодушной к людям,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

21

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Тихая обитель. 1890 Холст, масло 87,5 × 108 ГТГ Quiet Abode. 1890 Oil on canvas 87.5 × 108 cm Tretyakov Gallery

8

9

10 11 12 13 14

Рассказ был опубликован с посвящением Я.П.Полонскому. Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 30. Там же. Там же. С. 47. Там же. С. 27. Там же. С. 29. Там же. С. 61.

была стержнем этого повествования: «В синеватой дали, где последний видимый холм сливается с туманом, ничто не шевелилось, сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничной степью, глядели сурово и мертво: в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку, пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собою»8. Близкие мысли и настроения овладевали и Левитаном, склонным к анализу своих душевных состояний, часто переживавшим внутренний разлад и лишь в природе находившим «божественное нечто… что даже и назвать нельзя»9. «Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения…»10 Такое «прозрение» для художника становилось источником глубоких страданий, которыми он делился с Чеховым. Наиболее полно размышления о смысле жизни, вечности, месте человека в окружающем мире Левитан воплотил в самом философском своем произведении – полотне «Над вечным покоем» (1894, ГТГ). «В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием», – утверждал он11. Картина суммировала многие впечатления художника. Впервые масштабность природы он пережил в крымской поездке 1886 года, когда с вершины скалы взглянул на море и вдруг ощутил, что среди этой вечной красоты «человек чувствует свое полнейшее ничтожество»12. Затем была Волга с ее неохватными далями и «громадным водным пространством, которое просто убить может»13, рождавшими мысли о беспрервывном бесплодном разладе с самим собой. Грандиозность природы в сопоставлении с человеком и его эмоциональным состоянием художник еще раз пережил через несколько лет у подножия Монблана, когда «до трепета» ощутил величие гор. Ему представилось тогда, что достаточно одного маленького усилия, «и протянешь руку Богу». В поездке по Финляндии в 1896 году он вновь почти физически ощутил трагический смысл слова «века». «Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх!»14 Состояния и настроения Левитана, которыми он делился в письмах с Чеховым, служили, конечно, предметом их разговоров, схождений и несогласий и при частых встречах, начиная с первого бабкинского лета.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

23

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

anything in this world, as once Socrates recognized it, and Voltaire, too”. But if an artist has the courage to speak out about his spiritual unrest and problems haunting him, “that alone will be something gained in the realm of thought and a great step forward”14.

Levitan, who was a person in a perennial state of search, and – not a rare case – dissatisfied with his work, used to “delaying” the completion of his paintings for several years because he sought to achieve an utmost clarity, simplicity and pithiness, was looking in the 1890s for answers to the difficult questions of the age. For every piece he tailored a special approach, special imagery and visual vocabulary. “By the Millpond” (1892), “Vladimirka” (1892), and “Eternal Peace” (1894) (Tretyakov Gallery) make a sort of “triptych” themed on the anxiety, hardship and bitterness of human life and on the musings on eternity.

At the time when the artist was working on these pieces, he went through a serious internal crisis and a painful rift with Chekhov, which lasted for three years or so.

Their falling out was caused by the publication of Chekhov’s short story “The Grasshopper” (1892), whose characters and narrative evoked the artist’s relations with Sofya Kuvshinnikova.

In his letters to Chekhov, Levitan revealed the most intimate stirrings of his soul in an unusually confessional mode. Yet it is gratifying to note that their correspondence had more in it that just despondence and pessimism – both loved life too much.

The complete acceptance of life, and the joy of artistic accomplishments and discoveries are vigorously communicated in Chekhov’s prose and Levitan’s landscapes.

Levitan’s “Quiet Abode” (1890), “Evening Bells” (1892) (Tretyakov Gallery), the series of golden autumns and springtime landscapes from the 1890s, and “March” (1895, Tretyakov Gallery) show the artist’s ability to freely and copiously image the entire diverse range of relations between human beings and nature. Chekhov wrote the story “Steppe” (1888), his most considerable work to date, marked by a “massive infusion of poetry” (in the words of Alexei Pleshcheyev) and an “unrivaled description of nature”; the short story “The House with the Mezzanine” (1896) is full of fine poetic charm and suffused with the spirit of Turgenev’s prose; “The Darling” (1899), which Leo Tolstoy counted among Chekhov’s best works; and many other stories of different length, are luminous, full of poetry and of the “Chekhovian mood” with its slight injection of minor tones.

Characters in Chekhov’s stories often experience nature and the human being, his states of mind and perceptions of the world, in a “Levitanesque” manner: “to Meliton, brooding on the destruction of the world, there was a sound in it of something very depressing and revolting which he would much rather not have heard. The highest, shrillest notes, which quivered and broke, seemed to be weeping disconsolate24

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ly, as though the pipe were sick and frightened, while the lowest notes for some reason reminded him of the mist, the dejected trees, the grey sky. Such music seemed in keeping with the weather, the old man and his sayings” (from “The Pipe”, 1887).

The artist’s letters to Chekhov are often coloured by humour and marked by a jovial and ironic intonation – as when Levitan would ask his friend, “Have you received the woodcock? Is everyone in good health? How is the fish? How is the world view? How many lines?”15 “How do you do, my dear?” the artist queried Chekhov, “I am dying to see you…

Why don’t you come and stay with us for several days? It would be a great pleasure to see your crocodilian snout…”16; and he ended up one of the letters with the following phrase: “Stay healthy and remember that there is Levitan who loves you, scoundrels, very much!”17 Chekhov’s replies, as well as replies from other of Levitan’s correspondents, have not survived – shortly before his death the artist destroyed his archive. In Chekhov’s large epistolary legacy, the brief but meaningful mentions of the artist friend and his works reveal the writer’s responsiveness, willingness to undertake “healing” of the artist’s suffering soul and, most essentially, a very fine understanding of Levitan’s art.

Already in the early days at Babkino, when the friends so generously opened their hearts to one another, Chekhov wrote to their shared friend, the architect Fyodor Shekhtel: “There is so much air and energy in nature that one is powerless to describe it… every little twig is screaming and asking to be committed to a canvas by Levitan”18.

Delighted with the sketches Levitan brought from the Crimea, Chekhov remarked, “His talent is growing by leaps and bounds”19. Jocosely, but also with a touch of pride for his friend, Chekhov called Levitan “a genius” and noticed that traces of humour had started to crop up in his works. After he visited the Salon in Paris in 1891, Chekhov contentedly wrote to his sister, “In comparison with the landscape painters I saw here yesterday Levitan is a king”20. And later, in 1895 he repeated that “Levitan is the best Russian landscape artist”21.

The writer understood well Levitan’s individuality. When he traveled down the Volga (on longer journey to Sakhalin) aboard the “Alexander Nevsky” steamship, the vast expanse of the river unfolded before him and he saw “the flood plains, the monasteries brightly lit by the sun, the town of Plyos where the languid Levitan used to live”22 – all that the artist depicted.

In the next breath Chekhov added, “Levitan ought not to live on the Volga. It lays a weight of gloom on the soul”23. Chekhov felt that Levitan should have come to Sakhalin with him. The writer was astounded by the originality and beauty of the Siberian landscape, Baikal enthralled him with its soft warm colours, and the whole trip endowed him with “such emotions”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Березовая роща. 1889 Бумага на холсте, масло. 28,5 × 50 ГТГ

Birchwood. 1889 Oil on paper mounted on canvas 28.5 × 50 cm Tretyakov Gallery

14

15

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Quoted from: Anton Chekhov. Works in 12 volumes. Vol. 6.

Moscow, 1967. Pp. 501–502 (Chekhovʼs letter to Alexei Suvorin, May 29 1888).

Quoted from: Letters.

Documents. Reminiscences.

P. 23.

Ibid. P. 38.

Ibid. P. 36.

Ibid. P. 131.

Ibid.

Ibid. P. 133.

Ibid. P. 134.

Ibid. P. 132.

Ibid.

Ibid. P. 133.

Ibid. P. 136.

that, as he wrote, “I’ll remember it forever and ever”24.

Chekhov held in especially high esteem Levitan’s landscapes, with their simple themes and imagery of the plain Russian nature with groves, quiet sunsets, and peasants’ huts. He wanted to have one of Levitan’s pictures in this style, “The Village” – “greyish, seedyish, out in the remote wilds, ugly, but so unspeakably charming that you cannot take your eyes off it: you wish to look on and on at it”25. In his prose, the writer depicted similar settings, where many of his characters live, and the descriptions are marked, it can be said, with a similar Levitanesque simplicity and insights into the soul of nature: “At a distance beyond the bank on the dark hillside the huts of the village… lay huddling together like frightened young partridges.

Beyond the hill the afterglow of sunset still lingered in the sky. One pale crimson streak was all that was left, and even that began to be covered by little clouds as a fire with ash” (from “Agafya”, 1886).

15

Цит. по: Чехов А.П. Собр. соч. в 12 т. Т. 6. М., 1967. С. 501–502 (письмо А.С.Суворину.

29 мая 1888).

Рассуждения героев рассказа «Огни» (1888) о пессимизме, бренности и ничтожестве, бесцельности жизни и неизбежной смерти, о том, что «пройдут тысячи две лет… и от всех этих людей, которые теперь спят после тяжелого труда, не останется и пыли» также являются отражением мыслей, которыми делился художник с писателем. Не разделяя левитановского пессимизма, Чехов чутко воспринимал общее умонастроение эпохи, овладевавшее, по его словам, наукой, литературой, политикой. Он был убежден, что «не литература, не художники должны решить такие вопросы, как бог, пессимизм и т.п.». «Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когдато сознался Сократ и как сознавался Вольтер…», но если художник решится заявить о своем душевном смятении и мучающих его проблемах, «то уже это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед»15.

Левитан, всегда ищущий, неудовлетворенный сделанным, задерживавший по нескольку лет окончание той или иной картины, чтобы высказаться в ней наиболее ясно, просто, лаконично, в работах 1890-х годов искал ответ на сложные вопросы своей эпохи. Для каждого произведения он находил свое решение, свой художественный образ и пластический язык. «У омута» (1892), «Владимирка» (1892), «Над вечным покоем» (1894; все – ГТГ) составляют своеобразный триптих, содержанием которого являются размышления о горестной судьбе человека и о вечности. Создание этих полотен совпало с тяжелым внутренним кризисом Левитана и его досадным разладом с Чеховым, длившимся около трех лет. Как известно, причиной их ссоры стал рассказ «Попрыгунья» (1892), в героях и обстоятельствах которого художник увидел намек на свои отношения с С.П.Кувшинниковой.

В письмах к Чехову с редкой исповедальностью Левитан раскрывает самые сокровенные мысли и чувства. Отрадно, что не единым унынием и пессимизмом наполнена их переписка. И тот, и другой слишком любили жизнь. Ее полное приятие, радость творческих удач, открытий полнокровно проявились в чеховской прозе и пейзажах Левитана. Картины «Тихая обитель» (1890), «Вечерний звон» (1892; обе – ГТГ), «золотые осени», «Март» (1895, ГТГ), серия весенних пейзажей 1890-х годов свидетельствуют о возможностях свободно и щедро выражать всю многообразную гамму взаимоотношений человека и природы. Чехов создает повесть «Степь» (1888), первое свое произведение большой формы с «бездной поэзии» (А.Н.Плещеев) и с «бесподобным описанием природы»; рассказ «Дом с мезонином» (1896), полный тонкой поэтической прелести, пронизанный тургеневским настроением; «Душечку» (1899), которую

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

25

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Цепь гор. Монблан 1897 Этюд Картон, масло 31,7 × 39,8 ГТГ

Mountain Range.

Mont Blanc. 1897 Study Oil on cardboard 31.7 × 39.8 cm Tretyakov Gallery

The artist, in turn, was keenly receptive to the writer’s every new publication and rejoiced at his achievements. In a 1886 missive from Yalta Levitan asked Chekhov to send him a copy of Dmitry Grigorovich’s letter where he praised Chekhov as a person of true talent “that is a rare endowment”, a person who is destined to create “excellent”, “truly imaginative works” without wasting his gift on literary trifles. Penning his early stories, Chekhov polished up his craft of story-telling and emerged from that period with a very spare style, exclusion of the prolix, and expressiveness of the compact descriptions of people’s individualities as well as landscapes, which are included into narratives as if “in passing”, but are always seamlessly linked to the person and animated by him: “The river slept. Some soft, fluffy-petalled flower on a tall stalk touched my cheek tenderly like a child who wants to let one know it’s awake” (from “Agafya”).

In his descriptions of nature Chekhov deliberately avoided the beautiful but long and poetic descriptions in the manner of Turgenev. They are good but “I feel that such descriptions are becoming less common and something different is needed”, the writer reflected. Tolstoy held in high esteem the pithiness and expressive poetic quality of Chekhov’s writing: “Not a single excessive detail, each one is either called for or beautiful”26. Levitan’s landscapes are likewise simple, terse and often seemingly understated. The choice of motif and its very fine visual orchestration were what mattered the most to the artist. Levitan’s terseness was a far cry from the elaborate detail of Ivan Shishkin’s landscapes, or from the focus on narrative characteristic for his favorite teacher, Alexei Savrasov.

Poetic perception of nature and an utmost compactness of creative vocabulary are the qualities that Chekhov’s prose and Levitan’s landscape art share in common.

This quality became especially pronounced in the artist’s works of the late 26

1890s. Dedication to simplicity of motifs, maximal terseness of forms and exclusion of narrative of any sort formed the conceptual backbone of his late landscapes. In those years Levitan created many nocturnal, crepuscular landscapes – this justified and explained the absence of details, which seem to be hidden under the cover of night.

“Moonlit Night. Village” (1897) , “Moonlit Night. Big Road” (1897-1898) (Tretyakov Gallery), “Twilight”, “Twilight.

Stacks of Hay” (both of 1899, Tretyakov Gallery), “Twilight. Moon” (1899, Russian Museum) – each of these pieces is marked by a colour palette which, though distinctive, has something in common with the other paintings’ colour schemes, and by an overall style showing Levitan’s closeness to the new, younger generation of painters. In

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Улица в Ялте. 1886 Этюд Бумага на картоне, масло. 26,8 × 22,3 ГТГ

A Street in Yalta. 1886 Study Oil on paper mounted on cardboard 26.8 × 22.3 cm Tretyakov Gallery

his “moonlit” landscapes the artist achieved a level of generalization that grows not out of simplification but out of an insight into the essence of nature, which allows to “monumentalize” the breath of the earth. Igor Grabar compared the simple and clear forms of Levitan’s later works with the “pithiness of Japanese prints”.

One of Chekhov’s contemporaries recorded the writer’s opinion about these landscapes: “No one before Levitan has reached such monumental simplicity and clarity of motifs as Levitan has in recent time, and I don’t know whether anyone else will in the future”27.

Visiting the sick Chekhov in Yalta in January 1900, Levitan, himself mortally ill, placed on a mantelpiece in the writer’s study a small landscape “Stacks of Hay on a Moonlit Night”, which he sketched on the spot in 30 minutes while talking with his friend. The landscape was the artist’s response to Chekhov telling him how he missed the northern Russian scenery, how miserable he felt living amidst the evergreen glossy plants that seemed to be made of tin – “one gets no joy out of them”. He referred to his life in Yalta as “exile for life” and wrote to his friends: “It’s bad being without Russia in every way...”28 Levitan too was immensely fond of the nature of central Russia and missed it when he was far away from it. He wrote to Chekhov during his first trip to Yalta: “The nature here astounds you only in the beginning, and then you feel awfully bored and want to be back in the North… I like the North now more than ever, only now have I appreciated it.”29 The parallels in the art of Levitan and the art of Chekhov – the similarities in style and artistic goals they set for themselves, the affinity of their techniques – to a large extent can be explained by the age in which they lived, one that offered its peculiar conditions, and by their consistent patterns of artistic development. However, the artist and the writer, in their turn, shaped that age with their work. Another, no less important reason for the creative similarities between Chekhov and Levitan – to the extent it is possible to talk at all about similarities in different arts like literature and painting – is the close association and friendship of the two great personalities of Russian culture of the late 19th century.

As Olga Knipper-Chekhov wrote in her memoir about Chekhov30: “Chekhov, Levitan and Tchaikovsky are three names linked by a single bond, and indeed they were minstrels of the adorable Russian lyrical trend, they were the spokesmen of a whole period in Russian life”.

Л.Н.Толстой относил к его лучшим произведениям, а также множество других светлых, исполненных поэзии и чуть минорного «чеховского» настроения повестей и рассказов. Нередко чеховские герои воспринимают мир совсем «по-левитановски». «Мелитону, думавшему о погибели мира, слышалось в игре что-то очень тоскливое, чего бы он охотно не слушал. Самые высокие пискливые ноты, которые дрожали и обрывались, казалось, неутешно плакали, точно свирель была больна и испугана, а самые нижние ноты почему-то напоминали туман, унылые деревья, серое небо. Такая музыка казалась к лицу и погоде, и старику, и его речам» («Свирель», 1887). Письма художника к Чехову часто наполнены юмором, написаны в весело-ироническом тоне: «Получили ли вальдшнепа? 1) Здоровы ли все?

2) Как рыба? 3) Каково миросозерцание? 4) Сколько строчек?» – спрашивает Левитан своего друга16. «Как поживаешь, мой хороший? – обращается Исаак Ильич к Чехову. – Смертельно хочется тебя видеть… Может быть, соберешься к нам на несколько дней? Было бы крайне радостно видеть твою крокодилью физиономию…»17, а одно из писем заканчивает словами: «Будь здоров и помни, что есть Левитан, который очень любит вас, подлых!»18 Ответные письма Антона Павловича, как и других корреспондентов Левитана, не сохранились. Незадолго до смерти живописец уничтожил свой архив. В объемном эпистолярном наследии Чехова краткие, но емкие упоминания о друге-художнике и его произведениях обнаруживают чуткость писателя, готовность включиться во «врачевание» страдающей души, а главное – тонкое понимание левитановского искусства. Еще в ранние «бабкинские» годы, когда они щедро открывали друг другу души, Чехов писал их общему знакомому архитектору Ф.О.Шехтелю: «В природе столько воздуха и экспрессии, что нет сил описать… Каждый сучок кричит и просится, чтобы его написал […] Левитан…»19. Радуясь привезенным пейзажистом из Крыма этюдам, Чехов замечает: «Талант его растет не по дням, а по часам»20. Шутливо, но одновременно с гордостью за друга он называет его «гениальным Левитаном» и замечает, что в его работах начала появляться улыбка. Посетив в Париже Salon 1891 года, Чехов с удовлетвореннос-

26

16

27 28 29 30

Quoted from: Prytkov, V. Chekhov and Levitan. Moscow, 1948.

P. 13. Hereinafter – Prytkov.

Quoted from: Letters. Documents. Reminiscences. P. 136.

Quoted from: Prytkov. P. 5.

Quoted from: Letters. Documents. Reminiscences. P. 28.

Chekhov as Remembered. P. 600.

17 18 19 20

Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 23. Там же. С. 38. Там же. С. 36. Там же. С. 131.

21 22 23 24 25

Сумерки. Стога. 1899 Картон, масло 59,8 × 74,6 ГТГ

Twilight. Stacks of Hay. 1899 Oil on cardboard 59.8 × 74.6 cm Tretyakov Gallery

Летний вечер. 1900 Картон, масло 49 × 73 ГТГ

Summer Evening. 1900 Oil on cardboard 49 × 73 cm Tretyakov Gallery

тью сообщает сестре: «В сравнении со здешними пейзажистами… Левитан король»21. И позже, в 1895 году вновь утверждает, что «Левитан – это лучший русский пейзажист»22. Писатель хорошо понимал особенности натуры Левитана. Когда Антон Павлович по дороге на Сахалин спускался на пароходе «Александр Невский» по Волге, перед ним открывалось широкое волжское пространство, он видел «заливные луга, залитые солнцем монастыри, белые церкви… Плёс, в котором жил томный Левитан»23, – все, что становилось предметом пейзажей художника. Чехов тут же

подмечал: «Левитану нельзя жить на Волге. Она кладет на душу мрачность»24. Писатель сожалел, что Исаак Ильич с ним не поехал. Горы Сибири и Енисей поразили Чехова своей оригинальностью и красотой. «Прогулка по Байкалу, – писал он, – вышла чудная, во веки веков не забуду…»25 Чехов особенно ценил простые по мотиву пейзажи Левитана, изображающие непритязательную русскую природу: перелески, тихие закаты, сельские избы. Ему хотелось иметь одну из таких работ – картину «Деревня» – «серенькую, жалконькую, затерянную, безобразную, но такой от нее

Там же. С. 133. Там же. С. 134. Там же. С. 132. Там же. Там же. С. 133.

Там же. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

27

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Над вечным покоем. 1894 Холст, масло 150 × 206

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

26 27

ГТГ

28

Eternal Peace. 1894 Oil on canvas 150 × 206 cm

29

Tretyakov Gallery

31

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

30

Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 136. Цит. по: Прытков В. Чехов и Левитан. М., 1948. С. 13. Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 136. Цит. по: Прытков В. Указ. соч. С. 5. Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 28. Чехов в воспоминаниях. С. 600.

веет невыразимой прелестью, что оторваться нельзя: все бы на нее смотрел и смотрел»26. Подобные пейзажи, среди которых протекает жизнь многих чеховских персонажей, с такой же, можно сказать, левитановской простотой и пониманием души природы, он выводит на страницах своих произведений: «Далеко за берегом, на темном бугре, как испуганные молодые куропатки, жались друг к другу избы деревни… За бугром догорала вечерняя заря. Осталась только одна бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться мелкими облачками, как уголья пеплом» («Агафья», 1886). В свою очередь художник чутко воспринимал каждое новое произведение писателя, радовался его успехам. В 1886 году он просил из Ялты, чтобы Антон Павлович написал о содержании письма Д.В.Григоровича, в котором тот приветствовал Чехова, как настоящий талант, «который дается редко» и призван к тому, чтобы создать «превосходные», «истинно художественные произведения», не размениваясь на литературные мелочи. Ранняя чеховская проза отточила мастерство рассказчика, выработав предельную экономность литературного слова, отсутствие длиннот, выразительность кратких описаний, будь то характер человека или включенный в повествование как бы между прочим пейзаж, всегда безошибочно точно соединяющийся с человеком и одушевленный им. «Река спала. Какой-то ночной махровый цветок на высоком стебле нежно коснулся моей щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что он не спит» («Агафья»). В описаниях природы Чехов сознательно ушел от прекрасных, но длинно-поэтических «пейзажей в прозе» Тургенева. Антон Павлович признавал их высокие достоинства, но считал, что современной словесности «нужно что-то другое». Высоко ценил краткость и выразительную поэтичность чеховских сочинений Толстой: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»27. Так же прост, немногословен, а часто как будто и не договорен, пейзаж Левитана. Важнейшим для него был выбор мотива и его тончайшая живописная инструментовка. В своей немногословности живописец уходит от подробной разработанности пейзажей И.И.Шишкина и повествовательности своего любимого учителя А.К.Саврасова. Поэтическое восприятие природы и максимальный лаконизм художественного языка сближали чеховскую прозу и пейзажную живопись Левитана. Это качество особенно выявилось в произведениях художника конца 1890-х годов. Определяющей концепцией его поздних произведений стало стремление к простоте мотива, предельному лаконизму форм и исключение

из них всякой повествовательности. В эти годы Левитан часто писал ночные, сумеречные пейзажи, что оправдывало и объясняло отсутствие подробностей, словно сокрытых ночной завесой. «Лунная ночь. Деревня» (1897, ГРМ), «Лунная ночь. Большая дорога» (1897–1898, ГТГ), «Сумерки», «Сумерки. Стога» (оба – 1899, ГТГ), «Сумерки. Луна» (1899; ГРМ) – каждый из этих пейзажей исполнен в своей, но единой цветовой доминанте и в общей стилистике, сближающей Левитана с новым, молодым поколением живописцев. В «лунных» пейзажах художник достиг той обобщенности, основанной на понимании самого главного в природе, что позволяет «монументализировать» дыхание земли. Простые и ясные формы поздней живописи Левитана И.Э.Грабарь сравнивал с «лаконизмом японской гравюры». Именно об этих работах Чехов говорил: «До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да не знаю, дойдет ли кто и после»28. Навещая больного Чехова в Ялте в январе 1900 года, сам уже смертельно больной, Левитан поместил в каминную нишу в кабинете написанный здесь же во время разговора с другом небольшой пейзаж «Стога сена в лунную ночь». Пейзаж стал ответом художника на слова Чехова о том, как он тоскует по северной русской природе, как душевно тяжело ему живется среди вечнозеленых глянцевых растений, словно сделанных из жести, «и никакой от них радости». Он называл свою жизнь в Ялте «бессрочной ссылкой» и писал друзьям: «Без России нехорошо во всех смыслах»29. Левитан также безмерно любил среднерусскую природу и тосковал вдали от нее. Из первой ялтинской поездки он писал: «…природа здесь только в начале поражает, а после становится ужасно скучно и очень хочется на север <…> я север люблю теперь больше, чем когда-либо, я только теперь понял его…»30 Параллели в живописи Левитана и прозе Чехова во многом объяснимы общей эпохой, в которую они жили и которая выдвигала свои условия, общие закономерности художественного развития. Пейзажист и писатель, в свою очередь, влияли на нее своим искусством. Творческие сближения Чехова и Левитана, насколько это возможно в разных видах искусства, объяснимы в не меньшей мере тесным общением и дружбой двух великих представителей русской художественной культуры конца XIX столетия. «Чехов, Левитан и Чайковский – эти три имени связаны одной нитью, и, правда, они были певцами прекрасной русской лирики, они были выразителями целой полосы русской жизни», – записала в своих воспоминаниях О.Л.Книппер-Чехова31.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

29

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Ольга Атрощенко

Левитан в кругу своих современников Творческая судьба Левитана во многом напоминает биографии других воспитанников Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В большинстве своем выходцы из крестьянского сословия или разорившегося купечества и крайне редко дворяне, они приезжали в Москву из провинциальной глубинки практически без необходимых финансовых средств, а зачастую, лишившись родителей. И.И.Левитан Фотография. 1890-е Isaac Levitan. 1890s Photo

В.Д.ПОЛЕНОВ Портрет И.И.Левитана. 1891 Холст на картоне, масло. 67 × 54

1

Частное собрание

Vasily POLENOV Portrait of Isaaс Levitan. 1891 Oil on canvas mounted on cardboard 67 × 54 cm Private collection

2

Константин Коровин вспоминает… М., 1971. С. 112 (далее – Константин Коровин вспоминает...) Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.; Л. 1950. С. 449 (далее – Сахарова. Письма, дневники, воспоминания).

ередко в училище их приводил счастливый случай: неожиданная встреча с кем-нибудь из преподавателей (как, например, у М.В.Нестерова с инспектором МУЖВЗ К.А.Трутовским, обратившим внимание на способности юноши в рисовании) или, как в жизни А.Е.Архипова и А.П.Рябушкина, с бывшими воспитанниками, сумевшими за короткий срок подготовить их к поступлению в прославленное учебное заведение. Исаак Левитан и Константин Коровин оказались в училище по примеру старших братьев. Несомненно, Коровин, Нестеров, Архипов, Николай Чехов (брат писателя), – все те, с кем Левитан учился, а впоследствии разделил дружбу, имели от природы яркий и самобытный талант. Однако в момент поступления в МУЖВЗ, когда одаренным от природы юношам было по 13–14 лет, они не могли блеснуть эрудицией, поскольку не получили серьезного домашнего и гимназического образования. Коровин с горечью писал впоследствии: «Отец, мать ничуть не заботились дать мне какое бы то ни было направление»1. Даже Нестеров, обладавший мощным интеллектом, признавался, что ему постоянно приходилось заниматься самообразованием. Тем не менее, понимая, какую помощь оказывает образование в творчестве и в общении с людьми, уже в зрелом возрасте они с жадностью приобретали знания. Предприниматель и меценат С.И.Мамонтов, с интересом наблюдавший за духовным развитием Ф.И.Шаляпина, был буквально потрясен теми невероятными темпам, которыми певец восполнял недостаток в образовании. Безусловно, большую роль в профессиональном и личностном росте будущих известных живописцев сыграли преподаватели Московского училища живописи ваяния и зодчества, и среди них главная роль принадлежит В.Д.Поленову. Художник и коллекционер И.С.Остроухов назвал мастера «большим воспитателем», считая, что именно Поленов создал его «художественную физиономию»2. О том же говорили и другие поленовские ученики.

Н

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

31

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

HERITAGE

Olga Atroshchenko

Isaac Levitan and His Contemporaries The life story of Isaac Levitan as an artist is in many respects similar to the life stories of other graduates of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. Most of them offspring of peasants or bankrupt merchants, and very few from noble families, they usually came to Moscow from the remote provinces practically penniless, and often, after the loss of parents, like Levitan. И.И. Левитан Фотография. 1890-е Isaac Levitan. 1890s Photo

ot unusually, they were brought to the school by the luck of fate: some accidentally struck up an acquaintance with a teacher from the school, as did Mikhail Nesterov with the school’s inspector Konstantin Trutovsky who noticed the lad’s gift for drawing. Some other students, such as Abram Arkhipov or Andrei Ryabushkin, became acquainted with former graduates who prepared them, over a short period of time, for the entrance exams. As is well known, Levitan and Konstantin Korovin enrolled at the school following in the footsteps of their elder brothers. Undoubtedly, all of these artists with whom Levitan studied and later became friends – Korovin, Nesterov, Arkhipov, Nikolai Chekhov (Anton Chekhov’s brother) – were naturally endowed with a brilliant and original talent.

At the time when they entered the school, however, at the age of 13 or 14, they were quite unlearned, because none had received a decent education either at home or at a regular school. Konstantin Korovin later wrote with bitterness: “Father and mother didn’t care to give me even a modicum of direction”1. Even Nesterov, who was a brilliantly intellectual individual, avowed that he had to self-educate himself relentlessly. Yet, aware of the benefit of knowledge for work in art and contacts with people, they learned eagerly even when already grown-ups. Savva Mamontov, who watched with interest Fyodor Shalyapin’s personal growth, was literally shaken by the incredible pace of his filling the gaps in his stock of knowledge.

Undeniably, the professional and personal development of the renowned artists in the making was in no small degree nurtured by teachers at the School, with Vasily Polenov playing a key role in that process. The artist Ilya Ostroukhov called Polenov “a great mentor”, and believed it was Polenov who shaped his “creative physiognomy”2. Polenov’s other students used to say the same.

N

1

2

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Konstantin Korovin Reminisces… Moscow, 1971. P. 112 (hereinafter – Konstantin Korovin Reminisces).

Sakharova, Yekaterina – Vasily Dmitrievich Polenov. Letters, Diaries, Memoirs. Moscow-Leningrad, 1950. P. 449 (hereinafter – Sakharova. Letters, Diaries, Memoirs).

Polenov taught a landscape and stilllife class from 1882 to 1895 – in Levitan’s words, during that time he “created a Moscow tradition of painting”.3 As an educator, he continued to develop the tradition of lyrical mood-centered landscape initiated by Alexei Savrasov who was, as Korovin put it, the dearest of those who revealed to him and Levitan “the unknown as celestial bliss”4. The initiator of an Impressionist tradition of painting in the open air in Russian art, Polenov, like his predecessor, continued to foster an elevated, poetic attitude to nature. Besides, as Ostroukhov aptly put it, the experienced teacher revealed “to the Russian artist the mystery of the new power of paints and encouraged in him such boldness in plying paints which he had previously never dreamed of”.5 For Polenov, the technology of painting was a serious issue – he studied changes in colour due to changes in the composition of priming, adhesive, and lighting. As is well known, Levitan the teacher to a large extent relied on Polenov’s experience.

One of the few Russian painters to receive a solid university education, Polenov was fluent in several foreign languages and traveled extensively: in 1882 he brought from Palestine magnificent Oriental sketches astonishing for their novelty and originality. Even Polenov’s appearance made him stand out among the

school’s teachers: always well-groomed, prim, neatly dressed, and politely addressing his students as “mister”, he won over hearts and minds – in Alexander Golovin’s words, as “a thoroughly erudite, cultured, caring and kindly person”6.

In 1888, the Polenov family – his mother Maria Alexeevna, who had a talent for painting and literature, his sister Yelena Polenova, who was a gifted artist, and his wife Natalya, who dreamed of becoming a painter too and studied at the school – settled in a two-storey house belonging to a Ms. Frolova, on Krivokolenny lane, Moscow. In this home full of beautiful furniture, paintings on the walls, a large library and collections of antiquities put together by the artist’s father Dmitry Polenov during his time as a diplomat in Greece, the young artists 3

4

5

6 7 8

Группа учеников МУЖВЗ – участников первых ученических выставок 1878–1880 годов (И.И.Левитан стоит третий слева). Фотография ОР ГТГ

A group of students from the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture – participants of the first studentsʼ shows (Levitan third left, standing) Photo Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Congratulating Vasily Polenov on the 25th anniversary of his creative career, Levitan wrote: “I am confident that the Moscow art would not have turned out the way it is without you. Thank you for us and for our art, which I adore.” Quoted from: Sakharova, Yekaterina. Vasily Dmitrievich Polenov.

Yelena Dmitrievna Polenova. A chronicle of the Artistʼs Family. Moscow, 1964. P. 603 (hereinafter – Sakharova. A Chronicle).

Konstantin Korovin Reminisces… P. 519.

The book contains Korovinʼs very detailed memoir about how he and Levitan made excursions, early in spring, into Sokolniki and Zvenigorod – “the environs of Moscow, where there are fewer people” – and following Alexei Savrasovʼs advice, learned to paint, and most importantly, to feel nature.

Ostroukhov, Ilya, and Glagolʼ, Sergei. Moscow Municipal Picture Gallery of Pavel Tretyakov and Sergei Tretyakov. Moscow, 1909. P. 81.

Golovin, Alexander. Meetings and Impressions. Leningrad-Moscow, 1960. P. 22.

Konstantin Korovin Reminisces… Pp. 158-159.

Sakharova. Letters, Diaries, Memoirs. Pp. 449-450.

found themselves in a world of art and sublime beauty. “The drawing-room in Polenov’s home,” wrote Korovin, “was especially elegantly appointed. There were old Oriental fabrics hanging, some curious looking jars, weapons, costumes. He brought all this from the Orient. All this looked so much unlike our poverty. And back in my room in Sushchevo, I could not but notice the great difference between here and there.”7 Leonid Pasternak also mentioned the distinctive comfort in the house, the never-ending engaging conversations proceeding in an atmosphere of calm and ease during an evening tea party at the round table, about the warm welcome he received. “When I became friendly with him and was accepted into his family,” recalled Ostroukhov, “I joined not a group of artists but a family of artists, for everyone whom I found there – both the family members and those from outside the family – were connected by solid ties of spiritual, artistic kinship. Somehow I too started to feel myself at once as an equal member; the same happened to every other companion – Korovin, Serov, Maria Yakunchikova, Levitan and others.”8 It was Polenov who first introduced the young artists to the French Impressionists, showing them photographs of the works of contemporary Western European masters, kept in big leather-bound

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

33

HERITAGE

albums; it was in Polenov’s home that they first saw photographs of Vasnetsov’s murals in the St. Volodymyr’s Cathedral in Kiev.9 Thanks to Polenov’s recommendations, they had a chance to see Sergei Tretyakov’s and Mikhail Botkin’s collections of Western European art, as well as landscapes by Jean-Baptiste Camille Corot, Charles-François Daubigny and other Barbizon artists, and the refined compositions of Mariano Fortuny, Jules Bastien-Lepage’s masterpiece “Rural Love” (1882, now in the Pushkin Museum of Fine Arts), and Pascal Dagnan-Bouveret’s composition “Blessing of the Young

НАСЛЕДИЕ

Couple before Marriage” (1880-1881, Pushkin Museum of Fine Arts), which astonished viewers with the “unparalleled rendering of sunlight and reflections in a lit room”.10 In 1884 Polenov introduced his favourite students Isaac Levitan and Konstantin Korovin to his friend, the patron of the arts Savva Mamontov. Very respectful of teamwork and, at the same time, eager to give his wards an opportunity to earn some money, he recommended them to Mamontov as stage designers for the Russian Private Opera Company. Theatre held so strong a sway over Korovin that, starting from the 1900s and up to his departure

И.И.ЛЕВИТАН Въезд в деревню. 1884 Этюд Холст, масло 26 × 44,5 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Isaac LEVITAN Entry Road to a Village. 1884 Study Oil on canvas 26 × 44.5 cm Vasily Polenov MuseumReserve

И.И.ЛЕВИТАН Осень. 1880-е Белый кафель, масло 20 × 20 × 1,5 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Isaac LEVITAN Autumn. 1880s Oil on white tile 20 × 20 × 1.5 cm

from Russia, he served as the head of the stage design department at the Imperial Theatres in Moscow and St. Petersburg. In Levitan’s life, theatre work remained a fleeting episode of little importance. Having created a few independent croquis and several paintings using as their basis Viktor Vasnetsov’s sketches for Alexander Dargomyzhsky’s opera “The Mermaid”, the master of landscape painting never again returned to theatre work, although the production was a triumphant success and the public applauded the sets, for the first time in the history of opera.11 Nor did Levitan become a regular in Mamontov’s circle of artists, although he was undoubtedly fond of the hospitable owners of the home in Abramtsevo and the new friends he made there, such as Serov and Ostroukhov. Probably the reason was his weak health, with frequent bouts of melancholy and depression, which caused him to prefer isolation. According to Sergei Vinogradov, “during the last decade his heart ailment made him feel strongly depressed,” and because of this “he worked no more than two hours per day, although he never skipped a day”12.

Undeniably, the artistic ambiance with its special “cult of chivalry and beauty” which Polenov and Mamontov nurtured around them must have left its imprint. So, Ostroukhov and Nesterov, largely emulating Polenov and Mamontov, put together valuable art collections, which later formed the basis of museums.13 Thanks to these people, Vinogradov refined his artistic tastes to such a level that he became an essential assistant and consultant for Mikhail Morozov in his acquisition of works of contemporary Western European artists. It was perhaps partly due to them that Levitan was regarded by his students as an engaging and very educated person with aristocratic manners. And in terms of his appearance, too, the renowned landscapist, as his contemporary Vinogradov remarked, “led a beautiful life never matched by a single artist from his generation”14.

Vasily Polenov MuseumReserve

9

10

11

12 13

14

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

A reference to this episode is contained in Sergei Vinogradovʼs letter to Yegor Khruslov of January 28, 1891, written in Kharkov, now held at the manuscript department of the State Tretyakov Gallery, fund 9, item 94, sheet 1. “…At the Polenovsʼ, I and Abrasha [Abram Arkhipov – O.A.] saw photographs (a whole album) of Vasnetsovʼs compositions in the Kiev cathedral. We both felt overwhelmed by his works – awesome, elementary forces unleashed, and the human talent. Would like to see the original?!

Pay attention to the fresco with the saint martyr Catherine, and then tell me about it. Even on photograph, it looks formidable.”

Vinogradov, Sergei. Moscow of Yore. A Memoir. Lapidus, Nina, ed. Riga, 2001. P. 76 (hereinafter – Moscow of Yore).

Natalya Polenova writes: “Levitan painted landscapes, Alexander Yanov painted ancient homes with towers, the sketch for the ʻUndersea Kingdomʼ was created by Viktor Vasnetsov, and Levitan also executed the sets. They decided not to cut out trees with meticulously painted leafs, as is customary, but simply created talented pictures. The oak in the first act, with sharp shadows cast on the tree trunk by the branches in plain daylight, indeed seemed like nature.” Quoted from: Polenova, Natalya.

Abramtsevo. A Memoir. Moscow, 2006. P. 44.

Moscow of Yore. P. 31.

In 1909 Mikhail Nesterov gifted to the city of Ufa, where he was born, a collection of paintings, sketches, drawings of his contemporaries, more than 100 pieces in all. In: Durylin, Sergei. Nesterov in Life and Art. Moscow, 2004. P. 181.

Ilya Ostroukhovʼs unique collection, initially held in his home in Trubnikovsky Pereulok, Moscow, in 1924 was institutionalized into a public museum named after its founder.

Moscow of Yore. P. 31.

Поленов преподавал в классе пейзажа и натюрморта в 1882–1895 годах, успев за этот период, по словам Левитана, создать московскую школу живописи3. В своей педагогической деятельности он продолжал развивать традиции лирического пейзажа настроения, заложенные А.К.Саврасовым, – самым дорогим, по выражению Коровина, человеком, открывшим для них с Левитаном «неведомое, как райское блаженство»4. Став основоположником пленэрно-импрессионистической традиции в русском искусстве, Поленов, как и его предшественник, продолжал воспитывать возвышенное, поэтическое отношение к природе. Кроме того, по верному замечанию Остроухова, опытный педагог открыл «русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нем смелость такого обращения с краской, о которой он раньше не помышлял»5. Поленов очень серьезно относился к вопросам технологии живописи, изучал характер поведения красок в зависимости от состава грунта, связующего, а также степени освещения. Впоследствии в своей педагогической деятельности Левитан во многом опирался на его опыт. Поленов – один из немногих русских живописцев, кто имел серьезное университетское образование, в совершенстве владел несколькими языками, много путешествовал. В 1882 году он вернулся из Палестины, привезя с собой чудные восточные этюды, которые потрясали новизной и свежестью живописи. Даже внешне Василий Дмитриевич выделялся среди преподавателей училища. Всегда подтянутый, корректный, опрятно одетый, обращавшийся к ученикам на «Вы», – он, по словам А.Я.Головина, располагал к себе как человек «всесторонне образованный, культурный, внимательный и сердечный»6. В 1888-м семья Поленова, состоящая из его матери Марии Алексеевны, обладавшей художественным и литературным даром, сестры Елены Дмитриевны – талантливой художницы, и супруги Натальи Васильевны, также намеревавшейся стать живописцем и посещавшей классы училища, поселилась в двухэтажном особняке Фроловой в Кривоколенном переулке. В этом доме с красивой мебелью, развешанными на стенах картинами, обширной библиотекой и коллекциями античных древностей, собранными отцом Василия Дмитриевича, Дмитрием Васильевичем Поленовым, во время его пребывания на дипломатической службе в Греции, молодые художники попадали в мир возвышенной красоты и искусства. «У Поленова в большой комнате, – писал Коровин, – было особенно нарядно. Висели старые восточные материи, какие-то особенные кувшины, оружие, костюмы. Все это он привез с Востока. Это все было так непохоже на нашу бедность. И когда я

И.И.ЛЕВИТАН Заросший пруд. 1887 Этюд Холст, масло 35 × 51 Музей-заповедник

В.Д.Поленова Isaac LEVITAN Overgrown Pond. 1887 Study Oil on canvas 35 × 51 cm Vasily Polenov MuseumReserve

3

4

5

6 7 8 9

10

возвращался домой, контраст с моей комнатой в Сущеве был велик и резок»7. Об особенном уюте этого дома, постоянных интересных беседах, протекавших в спокойной непринужденной обстановке во время вечернего чаепития за круглым столом, о найденном здесь дружеском расположении рассказывал Л.О.Пастернак. «Когда я ближе сошелся с ним и вошел в круг семьи его [Поленова], – вспоминал Остроухов, – я вступил не в художественный кружок, а в художественную семью, ибо все, кого я нашел там… были связаны крепким духовным, художественным родством. Как-то сразу почувствовал и я себя ее равноправным членом; так было и с каждым товарищем: К.Коровиным, Серовым, М.Якунчиковой, Левитаном и другими»8. Именно у Поленова многие из молодых художников впервые услышали

Поздравляя Поленова с 25-летием художественной деятельности, Левитан писал: «Я уверен, что искусство московское не было бы таким, каким оно есть, не будь Вас. Спасибо Вам и за себя и за наше искусство, которое я безумно люблю» (цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 603; далее – Сахарова. Хроника). Константин Коровин вспоминает… С. 519. Коровин подробнейшим образом рассказывает, как они с Левитаном выезжали ранней весной «в окрестности Москвы, где меньше людей», в Сокольники и в Звенигород, где по совету Саврасова учились писать, а главное чувствовать природу. Остроухов И.С., Глаголь С. Московская городская художественная галерея П. и С.М. Третьяковых. М., 1909. С. 81 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960. С. 22. Константин Коровин вспоминает… С. 158–159. Сахаровa. Письма, дневники, воспоминания. С. 449–450. «У Поленовых мы с Абрашей [А.Е.Архиповым] смотрели фотографии (целый альбом) с васнецовских работ в Киевском соборе. Впечатление ошеломляющее на нас обоих произвели работы его, страшной, какой-то стихией прямо и человеческой талантливостью. Любопытно бы видеть в оригинале?! Обрати внимание, а потом расскажешь мне на фреску, в которой есть св. мученица Екатерина. Это что-то потрясающее (на фотографии–то)» (ОР ГТГ. Ф. 9. Ед. хр. 94. Л. 1. С.А.Виноградов – Е.М.Хруслову. 28 января 1891. Харьков). Виноградов С.А. Прежняя Москва. Воспоминания / авт.-сост. Н.Лапидус. Рига, 2001. С. 76 (далее – Прежняя Москва).

о французских импрессионистах, познакомились по хранившимся в больших кожаных альбомах фотографиям с картинами современных западноевропейских мастеров, васнецовскими росписями Владимирского собора в Киеве9. По рекомендации Василия Дмитриевича они имели возможность увидеть коллекции западноевропейского искусства С.М.Третьякова и М.П.Боткина, пейзажи Камиля Коро, Шарля Добиньи и других барбизонцев, изысканные произведения Мариано Фотуни, шедевр Жюля Бастьен-Лепажа – картину «Деревенская любовь» (1882, ГМИИ), а также полотно Паскаля Даньян-Бувре «Благословение новобрачных» (1880–1881, ГМИИ), поражавшего «изумительным живописным решением солнечного света, рефлексов в светлой комнате»10. В 1884 году Поленов знакомит своих любимых учеников Левитана и Коровина со своим другом С.И.Мамонтовым. Высоко оценивая коллективный труд и, вместе с тем, желая облегчить материальное положение своих воспитанников, он рекомендует их меценату в качестве оформителей для постановок Русской частной оперы. Театр настолько завладел Коровиным, что, начиная с 1900-х годов вплоть до отъезда за границу, он возглавлял художественную часть Императорских театров в Москве и Санкт-Петербурге. В жизни Левитана эта деятельность была кратким и незначительным эпизодом. Создав несколько самостоятельных эскизов и написав некоторые картины по эскизам В.М.Васнецова к опере А.С.Даргомыжского «Русалка», пейзажист практически не возвращался к этому делу, хотя постановка имела потрясающий успех, впервые за всю историю оперы публика аплодировала именно

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

35

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

В.Д.ПОЛЕНОВ Левитан в одежде бедуина. 1887 Бумага, тушь, перо 14,8 × 14,8 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Vasily POLENOV Levitan in Bedouin Clothes. 1887 Ink and quill on paper 14.8 × 14.8 cm Vasily Polenov Museum-Reserve

С.А.ВИНОГРАДОВ Левитан в одежде бедуина. 1887 Картон, тушь, перо 20,1 × 12,5 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Sergei VINOGRADOV Levitan in Bedouin Clothes. 1887 Ink and quill on cardboard 20,1 × 12.5 cm Vasily Polenov Museum-Reserve

The lessons in industry and friendship – the qualities cultivated in these families – left their stamp. Yelena Polenova wrote in one of her letters: “When I and the others draw and paint when we assemble in our or Mamontov’s home, it cannot be called work. In fact, the allure and benefit of these meetings lies not in what is created there but in the assembly of people who share the same occupation. Exchange of impressions and ideas is more important than the work itself.”15 It is well known that Polenov, while very severe on himself, was always heedful and extremely delicate when passing judgment on his students’ works. He is known to have often told that he “himself wanted to learn” from Korovin

and Serov. Especially attentive and caring during the initial period of their independent careers, their teacher felt great satisfaction when their works met with recognition and success at exhibitions. One of Polenov’s wife’s letters contains this passage: “Today [Vasily], very excited, juried a competition on the Dmitrovka. Anton received a prize for Verushka’s portrait, and Korovin, for the ‘Tea-table’ and a landscape. [Vasily] is the happiest of men, his joy as great as theirs…”16 Polenov was equally elated when his young friends started exhibiting at the shows arranged by the “Peredvizhniki” (the Wanderers), and then joined that society. Of all the young artists, Levitan

И.И.ЛЕВИТАН Садик в Ялте. Кипарисы. 1886 Бумага на холсте, масло. 20,4 × 32,3 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Isaac LEVITAN Small Garden in Yalta.

Cypresses. 1886 Oil on paper mounted on canvas 20.4 × 32.3 cm Vasily Polenov MuseumReserve

was the first to exhibit at a “Peredvizhniki” show – he displayed, in 1884, views of Zvenigorod. He was granted membership in the society only in 1891, for a series of compositions created from sketches made on the Volga River; Ostroukhov was granted membership in the same year, after he accomplished his famous piece “Siverko” (1891, Tretyakov Gallery).

All the members of the Polenov family admired the brilliant and singular gift of Levitan. Yelena Polenova’s letters contain especially many expressions of admiration: “Today our Sunday meeting was attended by two new persons: Vasily’s students Levitan and Korovin. Levitan is that [young artist] whose sketches Vasily and Natasha liked so much. Korovin painted with oil (while he was alone), and Levitan made a watercolour – an impromptu – a sheer delight! And they are so young, fresh, believing in the future. There was such a strong whiff of the new and the good emanating from them.”17 One would assume that Yelena Polenova is writing about Levitan’s watercolour piece “Jewish Woman in an Oriental Wrap” — she shared the sitter with Levitan (both pieces, from 1884, are now at the Vasily Polenov Museum-Reserve near Tula). Sometimes Levitan attended the ceramics Thursdays that she organized. One of the souvenirs

декорациям11. Не стал Левитан и постоянным участником мамонтовского кружка, хотя, конечно, симпатизировал гостеприимным хозяевам абрамцевского дома и обретенным здесь новым друзьям – В.А.Серову и И.С.Остроухову. Вероятнее всего, причиной тому послужило слабое здоровье Левитана, частые приступы меланхолии и депрессии, которые настраивали на одинокое времяпрепровождение. По словам С.А.Виноградова, «последнее десятилетие сердечная болезнь очень подавляюще влияла на него», по этой причине он работал «хотя ежедневно, но не больше двух часов»12. Безусловно, творческая атмосфера с особым «культом рыцарства и красоты», которую создавали вокруг себя Поленов и Мамонтов, благотворно влияла на молодых художников. Так, Остроухов и Нестеров, во многом по их примеру, собрали ценные живописные коллекции, ставшие основой будущих музеев13. Виноградов в этом окружении сумел настолько развить свой художественный вкус, что стал незаменимым помощником и консультантом М.А.Морозова в приобретении произведений современных западноевропейских живописцев. Да и в том, что ученики Левитана видели в мастере интересную и широко образованную личность, обладавшую аристократическими манерами, есть отчасти заслуга Поленова и его окружения. Известный пейзажист даже внешне, как отмечали его современники, «жил так красиво, как никто из художников его поколения»14. Не прошли даром уроки трудолюбия и дружбы, особо культивируемые в домах Поленова и Мамонтова. В одном из писем Е.Д.Поленова заметила: «То, что я и другие рисуем и пишем, когда собираемся у нас и у Мамонтовых, нельзя назвать работой. Собственно прелесть и польза этих собраний не в том, что на них производится, 11

12 13

14 15 16

17

36

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Sakharova. A Chronicle. P. 351.

Natalya Polenovaʼs letter to Ye.D.Mamontova of December 11, 1888. // In: Sakharova. A Chronicle. P. 404.

Prizes at the Moscow Society of Art Loversʼ competition were awarded as follows: first prize – to Valentin Serov for the painting “Girl with Peaches” (1887, Tretyakov Gallery); second prize was shared between Konstantin Korovin for the painting “At a Tea-table” (1888, Vasily Polenov Museum-Reserve) and Isaac Levitan for the landscape “Evening is Falling” (present whereabouts unknown); third prize went to Konstantin Korovin for the landscape “Golden Autumn”.

Yelena Polenovaʼs letter to P.D.Antipova of November 18, 1884. // In: Sakharova. A Chronicle. P. 347.

15

16

17

М.В.НЕСТЕРОВ Левитан в одежде бедуина. 1887 Картон, тушь, перо 19 × 11,7 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Mikhail NESTEROV Levitan in Bedouin Clothes. 1887 Ink and quill on cardboard 19 × 11.7 cm Vasily Polenov Museum

а именно то, что собираются вместе люди одной специальности. Обмен впечатлений и мыслей важнее самой работы»15. Поленов, критически относясь к себе, был всегда внимателен и предельно деликатен в оценке произведений своих учеников. Известно, что он часто изъявлял желание «учиться самому» у Коровина и Серова. Особое внимание и заботу педагог проявлял в начальный период самостоятельной деятельности воспитанников, испытывая огромное удовлетворение, когда те получали признание и успех на выставках. В одном из писем супруги Поленова можно прочитать: «Сегодня [Василий] в сильно возбужденном состоянии принимал участие в jury [жюри] по случаю конкурса на Дмитровке. Антон получил премию за Верушкин портрет, Коровин – за “Чайный стол” и за пейзаж. Ужасно счастлив и радуется их радостью…»16

И.И.ЛЕВИТАН Дворик в Ялте. 1886 Бумага на холсте, масло. 19,3 × 32 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Isaac LEVITAN Small Yard in Yalta.

1886 Oil on paper mounted on canvas 19.3 × 32 сm Vasily Polenov MuseumReserve

Такое же чувство Поленов испытывал, когда его молодые друзья становились экспонентами, а затем и разделяли членство в Товариществе передвижных художественных выставок. Причем именно Левитану, выставившему в 1884 году звенигородские пейзажи, первому посчастливилось стать участником передвижной выставки. В члены Товарищества он был избран лишь в 1891-м за серию картин, созданных по волжским этюдам, одновременно с Остроуховым, написавшим свое знаменитое полотно «Сиверко» (1891, ГТГ). В поленовской семье яркий и самобытный талант Левитана приводил всех в восхищение. Особенно много восторгов в его адрес звучит в письмах Е.Д.Поленовой: «Сегодня на нашем воскресном собрании было два новых члена: Васильины ученики Левитан и Коровин. Левитан тот самый, которого этюды так понравились Василью и Наташе. Коровин писал масляными красками (покуда он один), а Левитан сделал акварель – разовую голову, – прелесть что такое! И такие молодые, свежие, верующие в будущее. Новой и хорошей струйкой пахнуло от этого элемента»17. По всей вероятности, Елена Дмитриевна имеет в виду левитановскую акварель «Еврейка в восточном покрывале», эту модель она писала вместе с Левитаном (обе – 1884, Музей-заповедник В.Д.Поленова). Иногда Левитан присутствовал на устраиваемых ею керамических четвергах. Свидетельством тому служит изящный изразец «Осень» (1880-е, Музей-заповедник В.Д.Поленова). Мастер сумел передать грустную поэзию осеннего леса и в этой, новой для себя технике росписи по эмали. Возможно, именно с этюдов, подаренных Левитаном Елене Дмитриевне, рождается замечательная традиция обмена произведениями, благодаря которой многие художники смогли собрать живописные коллекции. Так,

«Пейзажи писал И.И.Левитан, терема – художник А.С.Янов, для “Подводного царства” эскиз сделал В.М.Васнецов, а исполнил декорацию тот же самый Левитан. Они бросили принятый дотоле способ вырезных деревьев с подробно выписанными листьями, а просто писали талант-ливые картины. Дуб в первой декорации, с резкими солнечными тенями на стволе от веток, переносил действительно в природу» (Поленова Н.В. Абрамцево: воспоминания. М., 2006. С. 44). Прежняя Москва. С. 31. В 1909 году Нестеров принес в дар Уфе, где он родился, собрание картин, этюдов и рисунков своих современников, в количестве свыше 100 произведений (см.: Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 2004 С. 181). Уникальная коллекция Остроухова, находившаяся в его московском доме в Трубниковском переулке, в 1924 году была переведена в статус музея, носящего имя создателя. Прежняя Москва. С. 31. Цит. по: Сахарова. Хроника. С.351 (Е.Д.Поленова – П.Д.Антиповой. 17 февраля 1885). Там же. С. 404 (Н.В.Поленова – Е.Г.Мамонтовой. 11 декабря 1888). Премии на конкурсе Московского общества любителей художеств получили: первую – В.А.Серов за портрет «Девочка с персиками» (1887, ГТГ), вторую – К.А.Коровин за картину «За чайным столом» (1888, Музей-заповедник В.Д.Поленова) и И.И.Левитан за пейзаж «Вечереет» (местонахождение неизвестно), третью – К.А.Коровин за пейзаж «Золотая осень» (1888, местонахождение неизвестно). Там же. С. 347 (Е.Д.Поленова – П.Д.Антиповой. 18 ноября 1884). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

37

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

И.И.ЛЕВИТАН Осенний лес. 1886 Этюд Холст, масло 17 × 29 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Isaac LEVITAN Autumn Forest. 1886 Study Oil on canvas 17 × 29 cm Vasily Polenov MuseumReserve

18

19

20

21

22

23

Yelena Polenovaʼs letter to P.D.Antipova of December 29, 1884. // In: Sakharova.

A Chronicle. P. 358.

Vasily Polenovʼs letter to Natalya Polenova of September 8, 1887. // In: Sakharova. A Chronicle.

P. 387.

Nesterov, Mikhail. Letters.

Selections. Leningrad, 1988.

P. 66.

Levitanʼs features come through in Korovinʼs unfinished work “Buying a Dagger” (1899, Tretyakov Gallery). Perhaps Levitan posed for his longtime friend when the latter was finishing the piece in Moscow.

More about it in: Kiselev, Mikhail Konstantin Korovin.

Moscow, 2001. P. 10.

Shalyapin, Fyodor. Mask and Soul. My 40 Years in Theatres. Moscow, 1989.

Pp. 156-157.

Nesterov, Mikhail.

Long Bygone Days.

Meetings and Memoirs.

Moscow, 1959. P. 125.

Grabar, Igor. My Life.

Monograph about Self.

Sketched Reflections about Artists. Moscow, 2001.

P. 177.

38

left from that period is an elegant picture on a tile called “Autumn” (1880s, Polenov Museum-Reserve). Although painting over enamel was a technique new for the artist, in this piece, as in the others, he skillfully conveyed the melancholy poetic mood of the autumnal forest.

It is also likely that the sketches that Levitan gifted to the talented lady painter laid a foundation for the remarkable tradition of exchanging artwork, due to which many of the artists put together collections of pictures. Thus, in one of the letters she writes: “Today I received two sketches from Levitan and one from Tretyakov”18. Perhaps one of the sketches mentioned was Levitan’s early piece “Entry Road to a Village” (1884), displayed at the commemorative exhibition along with other pieces from the Vasily Polenov Museum-Reserve near Tula. This museum holds quite a lot of the master’s works: nine paintings and three drawings accomplished at the drawing evenings at the Polenovs’.

Levitan presented to Polenov his magnificent compositions with views of the Crimea, expressing his gratitude for Polenov’s tireless moral and material support.

The Polenov family believed that Polenov paid a part of the expenses needed for the young artist’s visit to the Crimea. Vasily Polenov was very fond of those sketches, confident that “neither Aivazovsky, nor Lagorio, nor Shishkin, nor Myasoedov have produced images of the Crimea so truthful and distinctive as Levitan”19. In the last, and most difficult, period of Levitan’s life the relationship between him and Polenov became especially close. Polenov wrote to the terminally ill artist letters full of words of consolation and encourage-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

ment, and often invited him to his country house called Borok, in a scenic location near the Oka river. In 1900, not long before his death, Levitan presented to his teacher and friend his last work – a small sketch “Felled Forest Trees. Log-piles” (1897, Polenov Museum-Reserve) with a touching inscription, “from loyal Levitan”.

Isaac Levitan, who was, in Mikhail Nesterov’s words, “beautiful with a serious Oriental beauty” was frequently used as a sitter at the evening drawing sessions in Polenov’s house. Nearly every participant of the assemblies had recollections about “drawing and painting his beautiful head”. Some of the graphic images of Levitan in Bedouin clothes, which Polenov brought from Palestine, have survived.

The drawings created by Polenov, Valentin Serov, Nesterov and Sergei Ivanov in 1887 feature him in a wrap. In Sergei Vinogradov’s, Dmitry Shcherbinovsky’s and Sergei Ivanov’s drawings made in 1889, Levitan wears a turban. And Polenov’s oil sketch of Levitan used for the image of Christ in the painting called “Dreams” (1894, Radishchev State Art Museum, Saratov) was probably made in 1887. In 1891 Polenov created a superb portrait of Levitan (now in a private collection), often mentioned by Nesterov in a letter to his family20.

But the best image of Levitan was produced by Valentin Serov, who portrayed the artist in his studio (1893, Tretyakov Gallery). This portrait matches a verbal description of Levitan delivered by another one of the artist’s contemporaries, Fyodor Shalyapin. “You had to look into his eye,” wrote the great singer.

“I believe I have never seen eyes so deep,

dark and pensively sad. Every time I sing on stage [Anton] Rubinstein’s romance to Pushkin’s lyrics – “Did you behold in dark of forest leaf The bard of love, the singer of his sadness?”

I nearly always think of Levitan. It is he who walks in a forest and listens to sad and simple sounds of a pipe. It is he the bard of love, the singer of sadness. It is he who saw a little church, a trail in a forest, a lonely arboret, the curve of a river, the wall of a monastery – but the sad eyes of dear Levitan did not look at it formally. No, he gave a sigh on the trail, and near the belfry, and near the lonely arboret, and he gave a sigh in the clouds too.”21 Mikhail Nesterov, who felt a special spiritual and artistic affinity with Levitan, considered that the talented painter “showed us the humility and the mystery hidden inside every Russian landscape – its soul, its charm…”.22 Fyodor Malyavin too had something interesting to say about Levitan’s art. As recounted by Igor Grabar, he said. “Malyavin tried to persuade me to stop painting landscapes: ‘but can’t you understand that no one should paint landscapes after Levitan. Levitan painted everything, and he painted it all so well that neither you nor anyone else can equal him. The genre of landscape is exhausted, old fellow. You’re just doing a stupid thing. You’ve seen those landscapes at the exhibitions? Nothing but poor imitations of Levitan.’” “No matter how hard I tried to persuade him,” wrote Grabar, “that neither landscapes nor portraits nor any other painting genre can cease to exist but will grow and evolve, alternatively moving up and down, he stuck to his guns.

And we parted at that.”23

в одном из писем Поленова сообщает: «Сегодня получила два этюда от Левитана и один Третьякова»18. Видимо, под одним из левитановских этюдов подразумевается его ранняя работа «Въезд в деревню» (1884), представленная вместе с другими произведениями из Музея-заповедника В.Д.Поленова на выставку, приуроченную к 150-летию со дня рождения выдающегося пейзажиста. В этом музее сосредоточено относительно большое количество произведений мастера: три графических листа, выполненных на поленовских рисовальных вечерах, и девять живописных работ. Замечательные крымские пейзажи были подарены Левитаном Поленову в знак признательности за проявленную к нему постоянную сердечную и материальную заботу. В поленовской семье считалось, что поездка молодого художника в Крым была осуществлена отчасти на средства Василия Дмитриевича. Поленов очень любил эти этюды, полагая, что «ни Айвазовский, ни Лагорио, ни Шишкин, ни Мясоедов не дали таких правдивых и характерных изображений Крыма, как Левитан»19. Особенно доверительными отношения между ними стали в последний, очень тяжелый период жизни Левитана. Всячески утешая и поддерживая в письмах страдавшего от смертельной болезни товарища, Поленов нередко приглашал его погостить в свою усадьбу Борок, расположенную на живописных берегах Оки. В 1900 году, незадолго до смерти, Исаак Ильич дарит своему учителю и другу небольшой этюд «Срубленный лес. Поленицы» (1897, Музей-заповедник В.Д.Поленова) с трогательной подписью «от преданного Левитана». По словам Нестерова, Левитан, «красивый своей серьезной восточной красотой», неоднократно служил моделью на поленовских рисовальных вечерах. О том, что «рисовали и писали его красивую голову», вспоминали почти все участники этих собраний. Сохранились также графические листы, на которых Левитан изображен в одежде бедуина, привезенной Поленовым из Палестины. На работах, выполненных В.Д.Поленовым, В.А.Серовым, М.В.Нестеровым, С.В.Ивановым в 1887-м, он изображен в покрывале. В рисунках С.А.Виноградова, Д.А.Щербиновского и С.В.Иванова, датированных 1889 годом, Левитан запечатлен в чалме. Вероятно, к 1887-му следует отнести поленовский этюд, в котором Левитан написан в повороте И.И.ЛЕВИТАН Канал в Венеции 1890 Этюд Бумага на картоне, масло. 32 × 20

Isaac LEVITAN Canal in Venice. 1890 Study Oil on paper mounted on cardboard 32 × 20 cm

Музей-заповедник В.Д.Поленова

Vasily Polenov MuseumReserve

И.И.ЛЕВИТАН Натурщик в венецианском костюме. 1887 Бумага, графитный карандаш. 21,7 × 19,1 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Isaac LEVITAN A Model in a Venetian Costume. 1887 Lead pencil on paper 21.7 × 19.1 cm Vasily Polenov MuseumReserve

головы Христа для картины «Мечты» (1894, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева). В 1891 году Поленов закончил замечательный портрет Левитана (частное собрание), о котором в письме к родным упоминает Нестеров20. Однако лучший живописный образ пейзажиста был создан В.А.Серовым (1893, ГТГ). Он созвучен словесному портрету, оставленному другим современником художника – Ф.И.Шаляпиным: «Надо было посмотреть его глаза. Таких других глубоких, темных, задумчиво-грустных глаз я, кажется, никогда не видел. Всякий раз, когда я на эстраде пою на слова Пушкина романс Рубинштейна: “Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца своей печали?” я почти всегда думаю о Левитане. Это он ходит в лесу и слушает свирели звук унылый и простой. Это он – певец любви, певец печали. Это он увидел какую-нибудь церковку, увидел какую-нибудь тропинку в лесу, одинокое деревцо, изгиб реки, монастырскую стену, – но не протокольно взглянули на все это грустные глаза милого Левитана. Нет, он вздохнул и на тропинке, и у колокольни, и у деревца одинокого, и в облаках вздохнул»21. Нестеров, испытывавший к Левитану особую любовь и духовное родство, считал, что талантливый живописец «показал нам то скромное и сокровенное, что таится в каждом русском пейзаже, – его душу, его очарование…»22 Не менее интересную характеристику творчества мастера дал Ф.А.Малявин. В пересказе И.Э.Грабаря она звучит так: «Малявин меня убеждал бросить писать пейзажи: “Как же ты не понимаешь, что после Левитана нельзя уже писать пейзажа. Левитан все переписал и так написал, как ни тебе, ни другому ни за что не написать. Пейзажу, батенька, крышка. Ты просто глупость делаешь. Посмотри, что за пейзажи сейчас на выставках? Только плохие подделки под Левитана”». «Как я ему ни доказывал, – продолжает Грабарь, – что ни пейзаж, ни портрет и вообще ничто в живописи не может остановиться, а будет расти и эволюционировать, то понижаясь, то вновь повышаясь, он стоял на своем. Так мы на том и расстались»23.

18

19

20

21

22

23

Цит. по: Сахарова. Хроника. С. 358 (Е.Д.Поленова – П.Д.Антиповой. 29 декабря 1884). Там же. С. 387 (В.Д.Поленов – Н.В.Поленовой.

8 сентября 1887). Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 66. Один из персонажей в работе К.А.Коровина «Покупка кинжала» (1899, ГТГ) внешне похож на Левитана. Возможно, пейзажист позировал своему давнишнему другу, когда тот заканчивал работу в Москве. Об этом см. в кн.: Киселев М.Ф. Константин Коровин. М., 2001 С. 10. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. М., 1989. С. 156–157. Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 125. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001. С. 177.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

39

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Нина Маркова

«Непейзажный» Левитан «Весь интерес и главное значение всякого истинного, крупного художника – в неотразимости его художественной личности, в том, как последняя проявляется в его работах», – писал, вспоминая о И.И.Левитане, Л.О.Пастернак . Своеобразие художественной личности Левитана состояло в том, что он был прирожденным, абсолютно самодостаточным живописцем-пейзажистом, полностью реализовавшим свой дар в пейзажной картине. Пейзажное творчество затмило все его опыты в других жанрах и видах творческой деятельности. Кто сейчас помнит, что живописец занимался журнальной графикой и книжной иллюстрацией, писал театральные декорации, создавал портреты и натюрморты?

1

Автопортрет Первая половина 1880-х Бумага кремовая, соус, тушь, белила, кисть, перо 36,7 × 27,8 ГТГ

Self-portrait 1881-1885 Sauce, ink, white, brush, quill on cream paper 36.7 × 27.8 cm Tretyakov Gallery

1

2

3

4

5 6

7

та сфера интересов Левитана не совсем удобна для исследователей, поскольку сложно втиснуть в рамки творчества известного пейзажиста все то, что не имеет отношения к пейзажу и не всегда поднимается до высот художественного гения мастера. Но это вовсе не означает, что «непейзажную» часть его наследия следует игнорировать. Попытаемся показать, сколь существенна для творческой биографии живописца такая «художественная периферия». Широко распространенное мнение, что Левитан не умел изображать человека – не более чем миф. Конечно, как студенту пейзажного класса ему

Э

Цит. по: И.И.Левитан. Письма, документы, воспоминания / общ. ред. А.Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 245 (далее – Письма, документы, воспоминания). Цит. по: Константин Коровин вспоминает… / сост. книги, авт. вступ. ст. и коммент. И.С.Зильберштейн и В.А.Самков. М., 1990. С. 110. Приятель Левитана по МУЖВЗ З.Е.Пичугин, сотрудничавший одновременно с ним в журнале «Волна», вспоминая: «По окончании и выходе из Училища, чтобы получить медаль, нужно было написать этюд с голого натурщика, с чем он справился очень удачно» (Пичугин З.Е. И.И.Левитан (Из моих воспоминаний). – РГАЛИ. Ф. 791. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 1 об.). По-видимому, об этом же эпизоде вспоминал друг и соученик Левитана по МУЖВЗ М.В.Нестеров: «Как-то он пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц» (цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 123). В письмах подруге Е.Д.Поленова сообщает: «…сегодня на нашем воскресном собрании было два новых члена: Васильины ученики Левитан и Коровин… Левитан сделал акварель – разовую голову, – прелесть что такое!» (цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 347, 18 ноября 1884), «Сейчас вернулась с рисовального собрания мамонтовского. После чая рисовали карандашом голову старика, очень интересно освещенного и характерного… Что Левитан сделал! Ну просто восторг!...» (цит. по: Там же. С. 348, 23 ноября 1884). О рисунках из собрания ГТГ см. также: Маркова Н.К. Новые поступления графических работ И.И.Левитана в собрание Третьяковской галереи / Сообщения Государственной Третьяковской галереи. Искусство второй половины XIX–XX века. Вопросы реставрации и музееведения. М., 1995. С. 61–63. Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 172. Интересный эпизод запомнился З.Е.Пичугину: «Однажды Левитан застал меня за работой над портретом своего квартирного хозяина. Долго он смотрел на работу, потом попросил палитру, я не возражал, а шутя сказал, что у меня нет пейзажных красок. “Ничего, обойдусь!” – ответил он. И действительно, работа у него удалась. Я и натурщик остались довольны» (Пичугин З.Е. Указ. соч. – РГАЛИ. Ф. 791. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 2). В 1993 году ГТГ был приобретен «Портрет мальчика Иосифа Левина».

совершенно не обязательно было досконально знать анатомию, да он и не стремился ее изучить: «…я хочу писать стог сена, в нем же нет ни костей, ни анатомии…»2 Однако в начале 1880-х, в годы работы для иллюстрированных журналов, ему постоянно приходилось сталкиваться с необходимостью изображать человеческие фигуры. Планируя продолжить обучение в Императорской Академии художеств, в 1881/ 1882 учебном году молодой художник исполнил в натурном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества этюд модели, за который был удостоен малой серебряной медали, чем впоследствии заслуженно гордился3. С осени 1884 года Левитан посещал акварельные утренники и рисовальные вечера у своего бывшего педагога по училищу В.Д.Поленова, а также рисовальные вечера в доме Мамонтовых, во время которых всегда ставилась натура. Натурные штудии Левитана, созданные на этих собраниях, вызывали восхищение коллег совершенно неожиданной для пейзажиста уверенностью в работе с формой и вдумчивым отношением к содержательной стороне образа4. Левитан не был портретистом, но, как заметила его друг художница С.П.Кувшинникова, «у него нередко являлось стремление к портретам, и они иногда выходили у него интересными…»5 Он писал их маслом, исполнял в разнообразных графических техниках, но относился к ним как к сугубо частному делу и никогда не экспонировал на выставках. До сих пор невозможно даже приблизительно указать, сколько портретов создал мастер. Ко-

личество известных в настоящее время невелико – немногим более десятка. Возможно, какие-то портреты хранятся в качестве фамильных реликвий в частных собраниях или затерялись среди произведений неизвестных художников. Упоминания о них можно встретить в мемуарной литературе и архивных материалах6, изредка эти работы появляются на художественном рынке7. Если не считать ранней юности, когда Левитану приходилось исполнять портреты для заработка, круг запечатленных им лиц ограничен знакомыми. Это позволяет рассматривать портретный цикл мастера как уникальный документ, освещающий различные стороны его биографии. Относительно хорошо известны графический и живописный автопортреты Левитана (первая половина 1880-х; 1890-е; оба – ГТГ) и те произведения, на которых изображены самые близкие Левитану люди и их родственники – «Портрет художницы Софии Петровны Кувшинниковой» (1888, Музей-квартира И.И.Бродского, Санкт-Петербург), «Портрет Антона Павловича Чехова» (1885–1886, ГТГ), «Портрет Николая Павловича Панафидина» (1891, Тверская областная картинная галерея). Другие работы не пользуются таким вниманием специалистов и публики в первую очередь потому, что история их создания и запечатленные на них люди неизвестны. Исследование этих произведений дает богатейший новый материал к биографии художника. На двух карандашных портретах, один из которых находится в собрании ГТГ, другой – в ГРМ (оба – 1880),

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

41

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Nina Markova

Isaac Levitan: Beyond Landscape “The import and significance of every true, great artist consists in the irresistible appeal of his personality and in how it reflects in his artwork”, wrote Leonid Pasternak in a memoir about Isaac Levitan . The originality of Levitan as an artist lies in his being a natural, entirely self-sufficient landscape artist who fully realized his talent in landscape art. His landscapes eclipsed all his forays into different genres and creative activities. Who remembers now that Levitan illustrated magazines and books, designed stage sets, created portraits and still-lifes?

1

his part of Levitan’s legacy does not provide a very convenient ground for researchers to explore, because it is difficult to circumscribe within Levitan’s landscape legacy all of his other artistic ventures that are unrelated to landscape and do not always match in quality the artist’s most prominent works. However, this does not mean that Levitan’s legacy beyond the bounds of the landscape genre should be ignored. This article is an attempt to show that many insights into the master’s creative biography can be gleaned from the “periphery” of his oeuvre.

The widely held belief that Levitan was not adept at representing people is nothing but a myth. Certainly, as a student in a landscape class he was not required to have a perfect knowledge of anatomy; moreover, that subject did not interest him much: “I want to paint a stack of hay for it does not have bones or anatomy…”2.

However, in the early 1880s, when he worked for illustrated magazines, he repeatedly had to depict human figures.

Determined to continue his studies at the Academy of Fine Arts, in the 1881-1882 school year he accomplished a piece in a live drawing class that won him a minor silver medal, something which he justly prided himself on later3. From autumn

T

Портрет Лены Ненароковой. 1880 Бумага розовая, графитный карандаш, пастель, растушка 37,8 × 29 (овал) ГТГ

Portrait of Lena Nenarokova. 1880 Lead pencil, pastel, blending stump on rose paper 37.8 × 29 cm (oval) Tretyakov Gallery

1

2 3

42

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Quoted from: Isaac Levitan. Letters, Documents, Memoirs.

Fedorov-Davydov, Alexei, ed. Moscow, 1956. P. 245 (hereinafter – Letters, Documents, Memoirs).

Konstantin Korovin Reminisces… Moscow, 1990. Pp. 110-111.

“Graduating students of the Moscow Art School, in order to receive a medal, had to make a sketch of a nude sitter, and Levitan pulled it off very well”. Pichugin, Zakhar. Isaac Levitan (Fragments of My Memoirs). Russian State Archive of Literature and Arts. Fund 791, inventory 1, item 2, sheet 1, obverse.

Perhaps Levitanʼs friend and fellow student at the Moscow Art School Mikhail Nesterov referred to the same episode: “Once he came to our live drawing class and sketched a nude body, although landscape students like him were not required to; the sketch was very original, and he accomplished it within a couple of days, although the school would give you a month for the assignment”. Quoted from: Letters, Documents, Memoirs. P. 123.

1884 Levitan visited watercolour morning classes and drawing evening classes conducted by Vasily Polenov, his teacher at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (the Moscow Art School), as well as drawing evening classes, always with live models, in Savva Mamontov’s house. Levitan’s images of people drawn at those sittings fascinated his colleagues with their confident mastery of form and thoughtful treatment of substantive aspects of imagery – surprising qualities in a landscape artist4.

Levitan was not a portraitist, but, in the words of his friend Sofia Kuvshinnikova, “every so often he would feel an urge to make a portrait, and some of them were noteworthy”5. He created portraits using oil or a variety of other graphic media, but never made much of it or offered one for exhibition.

Thus far, the number of his portraits has not been established even approximately. Presently we are aware of slightly more than ten such pieces. Perhaps some other compositions are still kept as precious relics in family collections or have been lost among the works of unknown artists. References to these compositions sometimes can be found in memoirs and archives6, and occasionally, on the art market7.

If we discount portraits made by the artist in his early youth for a living, he portrayed only people from his inner circle.

Considering this, it would be safe to say that Levitan’s portraits constitute unique docu-

Портрет Нади Яковлевой. 1880 Бумага розовая, графитный карандаш, пастель, соус 45 × 32,8

Portrait of Nadya Yakovleva. 1880 Sauce, pastel, lead pencil on paper 45 × 32.8 cm Russian Museum

ГРМ

mentary evidence highlighting various aspects of his life. Levitan’s self-portraits (oil on canvas, 1890s; white and sauce on paper, between 1881 and 1885, both at the Tretyakov Gallery) are relatively well known, as are compositions featuring people most close to Levitan as well as their relatives – Sofia Kuvshinnikova (oil, 1888, in the Isaac Brodsky Museum), Anton Chekhov (1885–1886, Tretyakov Gallery), Nikolai Panafidin (1891, Tver Regional Picture Gallery). Other compositions do not enjoy as much attention from researchers and the public, most of all because the stories behind them and the sitters’ identities are unknown. Investigation of these pieces is bound to yield very rich new material for the artist’s biography.

Two penciled portraits (both created in 1880), one of which is at the Tretyakov Gallery, the other at the Russian Museum, feature young girls from the Yakovlev family. In 1880 a lawyer with the rank of titular counselor Vasily Yakovlev (18391912)8, who was very interested in art, hired for his nine-year-old stepdaughter Lena a teacher of painting – the Moscow Art School student Isaac Levitan. The memory of the child, who later in life was Кладбище. Могила Нади Яковлевой. 1882 Лист из альбома Бумага, графитный карандаш 6,5 × 13,1 ГТГ

Cemetery. Nadya Yakovlevaʼs Grave. 1882 Sheet from a sketchbook Lead pencil on paper 6.5 × 13.1 cm Tretyakov Gallery

4

5 6

7 8

9 10

11

In a letter to a friend of November 18, 1884 Yelena Polenova said: “…Today two new members visited our Sunday assembly – Vasilyʼs students Levitan and Korovin…

Levitan made a watercolour – an impromptu – itʼs charming!”; on November 23 of the same year: “Iʼve just returned from a drawing assembly at Mamontovʼs. After tea we penciled the head of an old man, with a very suggestive face and an interesting lighting… And Levitan made a feat! A sheer delight!..” (Quoted from: Sakharova, Yekaterina.

Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. A Chronicle of the Artistsʼ Family. Moscow, 1964. Pp. 347, 348). On drawings from the Tretyakov Gallery collection, see also Markova, Nina. Recent acquisition of Isaac Levitanʼs graphic works by the Tretyakov Gallery. Communications of the Tretyakov Gallery. Art of the second half of the 19th century – 20th century. Issues in art renovation and museum studies. Moscow, 1995. Pp. 61–63.

Quoted from: Letters, Documents, Memoirs. P. 172.

An interesting episode was recounted by Zakhar Pichugin, Levitanʼs friend from the Moscow Art School who worked with him at the Volna magazine: “Once Levitan saw me working on a portrait of my landlord. He looked long at the piece, then asked if he could use my palette; I didnʼt mind and said jokingly that I didnʼt have paints suitable for landscape. ʻNever mind, Iʼll manage!ʼ – said he. And indeed, his piece came off well. The sitter and I were satisfied.” Quoted from: Pichugin, Zakhar. Isaac Levitan (Fragments of My Memoirs). Russian State Archive of Literature and Art. Fund 791, inventory 1, item 2, sheet 2.

In 1993 the Tretyakov Gallery acquired “Portrait of a Little Boy Iosif Levin”.

Information about Vasily Yakovlev was provided by the state archive of Smolensk Province (hereinafter – SASP). Fund 48, inventory 4, item 1784, 1883; item 426, church No. 46, 1912.

Quoted from: Letters, Documents, Memoirs. P. 153. A typed manuscript of the memoir is at the manuscript department of the Tretyakov Gallery.

Ibid. P. 152. At that time Levitan indeed made sketches of the sky. One of them, with an authenticating signature of Konstantin Korovin, is held at the State Literature Museum. He may have used these sketches painting sky on Nikolai Chekhovʼs composition “Messalina” (see Letters. Documents. Memoirs. P. 159). For some reason this fact has been neglected, unlike the widely known fact that the woman on Levitanʼs picture “Autumn. Sokolniki” was painted by Anton Chekhovʼs brother. It should be remembered though that at that time such collaboration between two artists was regarded as a matter of course (see: Nesterov. Op.cit., p. 123).

Nadya drowned in the Dnieper on July 26, 1882. SASP. Fund 48, inventory 2, item1743, church No. 60, year 1882.

named Yelena Deisha, retained many interesting details about the artist.

Describing her and her stepfather’s visit to Levitan’s dwelling, she recalled an easel with a portrait of some “pale old woman” painted from a photograph and a pile of sketches on canvas rags: “all manner of clouds light and heavy, whitecap clouds, dark storm clouds, and pink clouds, and golden clouds at sunset…”9.

“My mother commissioned him to make portraits of me and my sister. He penciled us on a yellowish-rosy paper. He turned out my sister’s image quickly, but it took him a while to come up with mine.

He made two versions, but remained unsatisfied”10, wrote Yelena Deisha, describing the story behind the two portraits.

Yelena’s portrait as a child (“Portrait of Lena Nenarokova”), which survived after the Bolshevik revolution in her Moscow home, was acquired in 1969 by the Tretyakov Gallery as a part of Alexei Sidorov’s collection. Delicately penciled, with light touches of chalk and pastel, this portrait, traditional in concept and composition, is very expressive and conveys the sitter’s complicated character. The knee-length “Portrait of Nadya Yakovleva” has a more sophisticated composition, although Nadya, Lena’s little sister, looks much more helpless and awkward – her carriage stiff, hands folded on her lap and mouth uneasily half-open. Nadya died in an accident in the summer of 1882, at the Yakovlevs’ estate Larino near Smolensk11, and Levitan mourned over this tragic loss together with his hospitable hosts. In the same year, in winter, Levitan together with the girl’s father visited Larino, where he

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

43

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

И.И.КЛАНГ «К нам, к нам пожалуйте…» Цветная литография. Обложка журнала «Будильник». 1881. № 41

Еврейка в восточном покрывале. 1884 Бумага, акварель 39,9 × 26,7

Ivan KLUNG “Please, Please, Do Visit Us…” Colour lithograph “Budilnik” magazine.

1881 Cover of 41st issue

Jewish Woman in an Oriental Wrap. 1884 Watercolour on paper 39.9 × 26.7 cm

Музей-заповедник В.Д.Поленова

Vasily Polenov MuseumReserve

И.И.ЛЕВИТАН (?) «Прощаюсь, ангел мой, с тобою» Цветная литография Обложка журнала «Будильник». 1881. № 42

sketched Nadya’s tomb (1882, Tretyakov Gallery), and later used the sketch to make a bigger picture for the Yakovlevs (1882, Russian Museum). Nadya’s portrait and the picture of her tomb were handed to the Russian Museum by Vasily Yakovlev’s younger daughter, Lyubov Yakovleva-Shaporina12, who lived in Leningrad. She also gave to the Tretyakov Gallery Levitan’s pictures which he gifted to the Yakovlev family – the black-andwhite prints of the lithographs “Balsamine”, “Fortune-telling with Flower Wreaths”, “Witches Dancing”; the artist created them in 1882 for the literary and artistic magazine “Moskva” [Moscow].

It is believed that Levitan’s lithographs in the 1882 issues of the “Moskva” magazine are his earliest graphic pieces13.

However, according to Yelena Deisha, her teacher also illustrated a “Budilnik” [Alarm Clock] magazine: “…Sometimes he brought his drawings. He worked as an illustrator for the illustrated magazine ‘Budilnik’ then. One of his assignments was ‘Jack Frost’ [in Russian: Frost the Red Nose]. He brought it to me. Frost was imaged as an old man with a grey beard and a woolly hat. He had a lively face, and the eyes under the thick eyebrows, like Leo Tolstoy’s, were especially good. He complained about his editor who demanded that the Frost would indeed have a red nose.”14 The editors of the book where Deisha’s memoir was published assumed this information was incorrect15.

Yelena Deisha’a description of the drawing, however, is so expressive and rich in detail that this author felt compelled to carefully examine all illustrations in the “Budilnik” issues for 1880-1882.

Isaac LEVITAN (?)

“My Angel, I am Biding My Farewell to You” Colour lithograph “Budilnik” magazine.

1881 Cover of 42nd issue

Indeed, the cover of issue No. 43 for 1881 features an image titled “Father Frost” that completely matches Yelena И.И.КЛАНГ, Deisha’s description: Father Frost in a И.И.ЛЕВИТАН (?) woolly hat, with a grey beard and thick Дедушка-мороз eyebrows, walks amidst frozen trees and Цветная литография Обложка журнала snow-covered firs, and behind him the «Будильник». 1881. № 43 edge of a village is visible, with a flaming stretch of icy sunset sky looking through a Ivan KLUNG, break in the clouds. There is just one probIsaac LEVITAN (?)

Father Frost lem: the lithograph is signed I.Klung.

Colour lithograph Meanwhile, “Father Frost” is only one of “Budilnik” magazine. the two pictures stylistically different from 1881 the rest of the magazine’s lithographic Cover of 43rd issue

prints of the perky, mostly feather-drawn pictures of the magazine’s permanent illustrators, such as Konstantin Chichagov, Nikolai Chekhov, Adolf Levitan (Isaac’s elder brother), and the abovementioned Ivan Klung. But another illustration, on the cover of the 42nd issue – “My Angel, I am Bidding My Farewell to You” — is signed, highly unusually for “Budilnik”, “lithogr.I.Klung”, which means that Klung, in that case, only lithographed the image created by an unidentified artist. The image features a confused pub owner and a bottle of vodka that walks away from him carrying along the “House of Drinks” [Piteinyi Dom] sign16. Both drawings are distinguished by soft gradations of black, tints of red, spots of white, a greenish background and a certain lack of drive in the overall image. Both pictures feature an elaborate landscape – this, too, is very unusual for a satirical magazine where representations of nature in illustrations are usually token. In the “Father Frost” landscape appears as a natural fixture of the narrative, contributes to the imagery and makes the composition wellrounded. Meanwhile, a sylvan landscape in “My Angel, I am Bidding My Farewell to You” seems not in the least justified.

Comparison of these two pieces with Klung’s own drawings, published in large quantities in the magazine, shows, first,

Working on a Croquis. 1884 Sheet from a sketchbook Lead pencil on paper 16.3 × 11 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

ГТГ

изображены девочки из семейства Яковлевых. В 1880 году юрист, титулярный советник Василий Васильевич Яковлев (1839–1912)8, проявлявший интерес к искусству, нанял для своей девятилетней падчерицы Лены учителя рисования – студента МУЖВЗ Исаака Левитана. Память Лены (впоследствии Елены Федоровны Дейши) сохранила множество любопытных подробностей о художнике. Описывая посещение с отчимом жилища Левитана, она вспоминала портрет какой-то «бледной старушки» на мольберте, писавшийся с фотографической карточки, гору набросков на кусках полотна: «…всевозможные виды облаков, тучи и белые барашки, и темные 8

12

13

За этюдом. 1884 Лист из альбома Бумага, графитный карандаш 16,3 × 11

Натурщица в восточном покрывале. 1884 Лист из альбома Бумага, графитный карандаш 15,5 × 11

14 15 16

Shaporina, Lyubov Vassilievna, née Yakovleva (1877-1967), was an artist, engraver, organizer of the Petrograd Puppet Theatre (1919), wife of the composer Yuri Shaporin. In the journals, which she kept writing for nearly five decades, she chronicles her personal life and recounts, with utmost frankness, the tragic events unfolding in Leningrad, amid the cityʼs intelligentsia circles. Yakovleva-Shaporinaʼs journals have not been published in entirety as yet. The manuscript is held at the manuscript department of the Russian National Library.

Fedorov-Davydov, Alexei. Isaac Levitan: his life and art.

Moscow, 1966. P. 362, ftn. 6 (hereinafter – Life and Art); Fedorov-Davydov, Alexei. Isaac Levitan: documents, reminiscences, bibliography. M., 1966. P. 158-159 (hereinafter – Documents, reminiscences, bibliography).

9

10 11 12

Quoted from: Letters, Documents, Memoirs. P. 151-152.

Ibid. P. 287, fnt. 5.

The reform of 1881 replaced bar-rooms with taverns where not only vodka was served but food as well.

13

грозовые тучи, и розовые, и золотистые облака заката…»9 «Моя мать заказала ему портреты – мой и моей сестры. Он нас нарисовал карандашом на желтовато-розовой бумаге. Портрет сестры моей ему скоро удался, а с моим пришлось повозиться. Он сделал два экземпляра и то остался недоволен…»10 Детский портрет Елены Федоровны («Портрет Лены Ненароковой»), сохранившийся после революции в ее московском доме, в 1969 году поступил в Третьяковскую галерею в составе коллекции А.А.Сидорова. Исполненный легкими касаниями карандаша с деликатными добавлениями мела и пастели, этот портрет, традиционный по замыслу и компози-

A Sitter in an Oriental Wrap. 1884 Sheet from a sketchbook Lead pencil on paper 15.5 × 11 cm Tretyakov Gallery

ции, вполне выразителен и выдает непростой характер модели. Поколенный «Портрет Нади Яковлевой» композиционно более сложен, но младшая сестренка Лены, изображенная в скованной позе, со сложенными на коленях ручками и приоткрытым от напряжения ртом, выглядит на рисунке беспомощной и неуклюжей. Надя погибла летом 1882 года в смоленском имении Яковлевых Ларино11. Левитан переживал эту трагедию вместе с приветившей его семьей. Следующей зимой вместе с отцом девочки он ездил в Ларино, откуда привез набросок могилы Нади (1882, ГТГ), по которому сделал для Яковлевых рисунок большего размера (1882, ГРМ). Портрет Нади и рисунок ее могилы передала в Русский музей жившая в Ленинграде Л.В.Яковлева-Шапорина, младшая дочь В.В.Яковлева12. От нее же в Третьяковскую галерею попали подаренные семейству Яковлевых Левитаном черно-белые отпечатки литографий «Разрыв-трава», «Гадание на венках» и «Пляска ведьм», которые он создал для иллюстрированного журнала «Москва». Считается, что литографии Левитана в журнале «Москва» за 1882 год являются наиболее ранними его работами в области печатной графики13. Однако Е.Ф.Дейша сообщает, что ее учитель сотрудничал с журналом «Будильник»: «…иногда он приносил свои собственные рисунки. В это время он рисовал для иллюстрированного журнала “Будильник”. Заказано ему было

Сведения о В.В.Яковлеве предоставлены Государственным архивом Смоленской области (далее – ГАСО). Ф. 48. Оп. 4.Ед. хр. 1784 (1883 г.), ед. хр. 426, церковь № 46 (1912 г.). В адрес-календарях 1890-х годов упоминается Василий Васильевич Яковлев – товарищ председателя окружного суда Виленской губернии. Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 153. Левитан действительно в это время писал этюды неба. Один из них, с удосто-веряющей надписью К.А.Коровина, находится в собрании ГЛМ. Возможно, этими этюдами он пользовался, когда писал небо на картине Н.П.Чехова «Мессалина» (см.: Там же. С. 159). Этот факт почему-то выпускается из виду в отличие от широко известного обстоятельства, что женскую фигуру в картине Левитана «Осень. Сокольники» написал брат А.П.Чехова. Между тем, подобные случаи совместной работы двух художников в те годы воспринимались в порядке вещей (см.: Там же. С. 123). Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 152. Машинописный текст воспоминаний хранится в ОР ГТГ. Надя утонула в Днепре 26 июля 1882 года. ГАСО. Ф. 48. Оп. 2. Ед. хр. 1743, церковь № 60 (1882 г.). Любовь Васильевна Шапорина (1877–1967) – художница, гравер, организатор Петроградского театра марионеток (1919), жена композитора Ю.А.Шапорина. В дневнике, который она вела на протяжении почти 50 лет, нашли отражение как хроника личной жизни, так и трагические события в жизни Ленинграда и его интеллигенции, изложенные с предельной откровенностью. Дневник Любови Васильевны до сих пор полностью не опубликован. Рукопись хранится в ОР РНБ (ф. 1086). Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан. [Т. 1]. Жизнь и творчество. М., 1966. С. 362, прим. 6 (далее – Жизнь и творчество); Исаак Ильич Левитан. [Т. 2]. Документы, материалы, библиография / под общ. ред. А.А.Федорова-Давыдова. М., 1966. С. 158–159 (далее – Документы, материалы, библиография). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

45

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Разрыв-трава (Ночь на Ивана Купалу) Литография. 29 × 23,6

Balsamine (Night before the Feast of St. John the Baptist) Lithograph. 29 × 23.6 cm

Cобраниe семьи Яковлевых ГТГ

The Yakovlevs’ collection Tretyakov Gallery

Пляска ведьм (Ночь на Ивана Купалу) Литография. 34 × 23

Witches Dancing (Night before the Feast of St. John the Baptist) Lithograph. 34 × 23 cm

Cобраниe семьи Яковлевых ГТГ

The Yakovlevs’ collection Tretyakov Gallery

fairly obvious stylistic differences between the two drawings, and second, just as obvious an influence of Klung’s drawings on the unknown artist. The idea to represent a bottle with human arms and legs walking away was borrowed from one of Klung’s compositions published in the previous, 41st, issue – the picture of two tradesmen leading away from a peasant a sack full of grain, also with human legs and arms.

Third, the confidently delineated facial features and silhouette of the Father Frost suggest Klung’s involvement with the creation of the image. Yelena Deisha may have been correct and Levitan indeed worked for “Budilnik”, accomplishing for it two illustrations – those published in the 42nd and 43rd issues. The Father Frost picture, begun by the young artist and rejected by the publisher, was finished by another illustrator, who then signed it as his own piece of work.

This guess is better founded than may seem at first glance. Ivan Ivanovich Klung (?-1919) was an illustrator, lithographer, one of the pioneers of Russian chromolithography, and a publisher – in the last capacity he was not very successful. He worked for “Budilnik” in the mid-1880s, first as a lampoon artist, then as a lithographer. At about the same time, in 1882, Klung together with the writer Yeugeny Stalinsky ventured into publishing, launching a big illustrated magazine called “Moskva”17. As a publisher, he engaged his former “Budilnik” associates: Anton Chekhov as a literary editor18, and Nikolai Chekhov and Adolf Levitan as illustrators.

Isaac Levitan too became a regular contributor. All prints in the magazine were made using the method of chromolithography; in the words of a contemporary, “the way things were then, it was quite a bold and original undertaking”19.

If Levitan indeed made his debut in “Budilnik”, it was not a great success: the satirical thrust of the magazine proved difficult for the young man’s delicate nature.

The generic focus on literature and art at “Moskva” magazine was more congenial to Levitan’s gift: in 1882 the magazine published 12 lithographs signed by him20.

These pieces do not have the stamp of indi-

17 18 19 20 21

22

23 24 25

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

viduality, and neither their narrative nor artistic qualities make them stand out against the ordinary fare offered by magazines then. Levitan created some of his images using other artists’ works; in some cases other artists helped him to draw figures21. On the other hand, the opposite may be true – Levitan’s talent may have contributed to the creation of landscape background in other artists’ genre scenes22. Less experienced and skilled than the rest of the magazine’s illustrators, Levitan, however, did not remain in the shade. He was granted a chance to “perform solo” in one of the summer issues (No. 25) which ran three of his lithographs themed around celebrations on the Feast of St. John the Baptist – “Balsamine”, “Witches Dancing”, “Fortunetelling by Flower Wreaths”.

As a publishing venture, “Moskva” failed quite quickly. Klung fell out with Stalinsky, who remained the publications’s owner, and started a new magazine – “Volna” [Wave]23. There too, Klung enlisted the services of Isaac Levitan and Anton Chekhov24. In terms of format and concept, “Volna” was a continuation of “Moskva”, although the overall level declined because of Klung’s financial losses caused by a law suit against Stalinsky. The magazine took to printing anonymous illustrations, some of which were copies of famous compositions with altered names and without an indication of the authorship. A remarkable lithograph by Levitan, printed in No. 4 (vignette to a poem “I Grew up near My Mother…”), too, is unsigned, although the first page of the publication carries an announcement about the artist. The piece is a portrait of Alexandra Yakovlevna Glama-Meshcherskaya (1859-1942), at that time a young and very popular actress working in Moscow – since 1880, at Anna Brenko’s Pushkinsky Theatre, and after that was closed down, at Fyodor Korsh’s and Mikhail Lentovsky’s companies. A brilliant ingénue actress, she was literally “turning the heads”25 of Moscow theatre aficionados; we can see from the lady-loving Levitan’s gallant expression of feelings, he did not remain unmoved either.

The portrait was made from a photograph

“Moskva” was a literary and artistic weekly published in 1882-1883; Yeugeny Stalinsky was publisher and editor.

In 1882 Chekhov published five short stories in the magazine.

Chekhov, Mikhail. Around Chekhov. Moscow, 1980. P. 89.

Fedorov-Davydov even tried to identify Levitanʼs works among unsigned pictures. See: Documents, reminiscences, bibliography. P. 33.

Prepress proofs of the lithographs “Hunting sketches (Mishka)”, “Caretaker in a kitchen garden” and the pieces currently held at the State Literature Museum (registeries 54794/7 and 54794/8) carry Adolf Levitanʼs notes stating that he drew the figures on the pictures.

Very illustrative is Fedorov-Davydovʼs mistake in attributing to Isaac Levitan “Favourites”, a lithograph signed by Adolf Levitan.

See: Documents, reminiscences, bibliography. P. 158, No. 910. The same mistaken assumption was repeated by Vladimir Petrov in his book Isaac Iliich Levitan. St.Petersburg, 1992. P. 19, illustration.

“Volna”, an artistic and literary magazine published in 1884-1886; N.Russiyanov was its official publisher and editor.

In No. 12, 1884 of the “Volna” magazine Anton Chekhov published an article “The lives of noteworthy contemporaries”.

An epigram by a famous playwright and man of letters Dmitry Averkiev circulated among theatre people: “Youʼre repeating on and on That youʼre GlamA, and not GlAma, But whether youʼre GlAma or GlamA, Youʼve enraptured us.”

(Glama-Meshcherskaya, Alexandra. Recollections. Moscow-Leningrad, 1937. P. 217.)

нарисовать “Мороз, Красный нос”. Он мне его приносил. Мороз был изображен в виде старика с седой бородой, в мохнатой шапке. Лицо энергичное, особенно хороши были глаза изпод густых бровей, как у Льва Толстого. Он жаловался на издателя, который требовал, чтобы у Мороза был в самом деле красный нос»14. Составители сборника, в котором были напечатаны воспоминания Дейши, сочли эти сведения неточностью15, но описание рисунка, сделанное Еленой Федоровной, настолько выразительно и конкретно, что заставило внимательно просмотреть все иллюстрации в «Будильнике» за 1880–1882 годы. На обложке № 43 действительно красуется изображение, вполне соответствующее описанию Дейши: Дед Мороз в мохнатой шапке, с седой бородой и густыми бровями шагает меж застылых стволов деревьев и заснеженных елок, за его спиной видна окраина села и краснеющее в просветах облаков морозное закатное небо. Проблема лишь в том, что на литографии стоит подпись «И.Кланг». Однако «Дедушкамороз» – это только одна из двух иллюстраций, стилистически отличных от общего ряда литографий, воспроизводящих бойкие, преимущественно перовые рисунки постоянных художников «Будильника»: К.Н.Чичагова, Н.П.Чехова (брата А.П.Чехова), А.И.Левитана (брата И.И.Левитана), И.И.Кланга. Вторая литография, выпадающая из общего ряда, – «Прощаюсь, ангел мой, с тобою» – на обложке № 42 имеет беспрецедентную для этого журнала надпись «литогр. И.Кланг», которая означает, что Кланг в данном случае был лишь репродукционистом, воспроизводящим оригинал неуказанного автора. На рисунке изображен растерянный кабатчик, от которого уходит водочная бутылка, унося с собой вывеску «Питейный дом»16. Оба рисунка отличаются мягкой живописностью тональных переходов черного цвета, включением оттенков красного, белильных пятен, использованием зеленоватой фоновой плашки и некоторой вялостью общего впечатления. Значительное место в них уделено пейзажному мотиву, что нетипично для сатирического журнала, где природа появляется в иллюстрациях лишь как обозначение места действия. В случае с «Дедушкой-морозом» пейзаж органичен для сюжета, способствует созданию образа и определяет в целом удачу композиции. Появление же лесного пейзажа в «Прощаюсь, ангел мой, с тобою» сюжетно никак не оправдано. Сравнение этих двух работ с произведениями самого Кланга, в большом количестве представленными в «Будильнике», свидетельствует не только об их стилистическом отличии, но и об очевидном влиянии его рисунков на неизвестного автора. Идея изобразить

бутылку с человеческими руками и ногами позаимствована из композиции Кланга, опубликованной в предшествующем номере (два торговца уводят у крестьянина аналогично представленный мешок с урожаем). В уверенно прорисованных чертах лица Деда Мороза и абрисе его фигуры можно увидеть руку самого Кланга. Возможно, Дейша не ошиблась, и Левитан все-таки сотрудничал с «Будильником», исполнив для него две иллюстрации. Рисунок «Дедушка-мороз», начатый молодым художником и не одобренный издателем, заканчивал другой иллюстратор, поставивший затем на нем свою подпись. Смысла в таком предположении гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Иван Иванович Кланг (?–1919) был художникомиллюстратором, литографом, одним из пионеров отечественной хромолитографии и, к сожалению, не слишком удачливым издателем. С «Будильником» он сотрудничал в первой половине – середине 1880-х годов сначала в качестве рисовальщика-карикатуриста, а позднее – литографа. В 1882-м совместно с литератором Е.С.Сталинским Кланг затеял собственное издание – большой иллюстрированный журнал «Москва»17. Он пригласил тех, с кем работал в «Будильнике»: в литературный отдел – А.П.Чехова18, в качестве художников – Н.П.Чехова и А.И.Левитана. Одним из постоянных сотрудников журнала стал и И.И.Левитан. Все иллюстрации для «Москвы» исполнялись в технике хромолитографии. По оценке современника, «это была по тогдашнему времени довольно смелая и оригинальная затея»19. Дебют Левитана в «Будильнике», если таковой имел место, оказался не слишком успешным: сатирический пафос журнала для тонко организованного юноши был невыносим. Спокойная литературно-художественная

14 15 16 17

18 19 20

21

22

23

24

Гадание на венках Виньетка к стихотворению М.Л. (М.А.Лохвицкой ?) «Лучи прощальные заката…» Литография. 34 × 29 Cобраниe семьи Яковлевых ГТГ

Fortune-telling. Flower Wreaths.

Vignette to M.L.ʼs [Mirra Lokhvitskayaʼs(?)] poem “Farewell Beams of the Setting Sun…” Lithograph 34 × 29.2 cm The Yakovlevs’ collection Tretyakov Gallery

Цит. по: Письма, документы, воспоминания. С. 151–152. Там же. С. 287, прим. 5. Реформа 1881 года заменяла кабак трактиром и корчмой, где подавали не только водку, но и еду. Еженедельный литературно-художественный журнал, выпускавшийся в свет в 1882–1883 годах в Москве. Его издателем-редактором был Е.С.Сталинский. В 1882 году Чехов опубликовал в журнале пять рассказов. Цит. по: Чехов М.П. Вокруг Чехова. М., 1980. С. 89. Федоров-Давыдов пытался также определить работы Левитана среди неподписанных рисунков (см.: Документы, материалы, библиография С. 33). На пробных оттисках литографий «Охотничьи эскизы (Мишка)» «Сторож на огороде» из собрания ГЛМ (инв. КП 54794/7 и КП 54794/8) есть пометки, сделанные А.И.Левитаном, свидетельствующие о том, что фигуры в рисунках были выполнены им. Показательна ошибка Федорова-Давыдова, приписавшего И.И.Левитану литографию «Любимцы», на которой фигура девушки исполнена А.И.Левитаном (см.: Документы, материалы, библиография. С. 158). Ту же ошибку повторил В.А.Петров (см.: Петров В.А. Исаак Ильич Левитан. СПб., 1992. С. 19). Художественно-литературный журнал, выходивший в свет в 1884–1886 годах в Москве. Его официальным издателем-редактором являлся Н.У.Руссиянов. Чехов опубликовал в 12 номере «Волны» (1884) статью «Жизнеописания достопримечательных современников».

направленность «Москвы» более благоприятствовала его дарованию. На протяжении 1882 года в журнале было напечатано 12 подписанных Левитаном литографий20. Эти работы лишены выраженных индивидуальных черт и ни сюжетами, ни художественными достоинствами не выделяются на фоне общей массовой журнальной продукции. Некоторые изображения Левитан исполнял по чужим оригиналам; в каких-то случаях в работе над фигурами ему помогали другие художники21. С другой стороны, не исключено и обратное – талант Левитана мог использоваться для создания пейзажных фонов в рисунках жанристов22. Уступая в опытности и мастерстве другим иллюстраторам журнала, Левитан, тем не менее, был среди них далеко не на последних ролях. Так, ему предоставили возможность «солировать» в одном из летних номеров (№ 25), где были напечатаны три литографии художника, посвященные празднику Ивана Купалы: «Разрыв-трава», «Пляска ведьм» и «Гадание на венках». Затея с изданием «Москвы» довольно быстро провалилась. Поссорив-шись со Сталинским, в собственности которого остался этот журнал, Кланг начал издавать новый – «Волну»23. И вновь его сотрудниками стали И.И.Левитан и А.П.Чехов24. По формату и концепции «Волна» стала продолжением «Москвы», но по сравнению с ней общий уровень нового издания был ниже из-за материальных издержек Кланга, вызванных судебным разбирательством со Сталинским. Значительное место в «Волне» занимали анонимные иллюстрации, в ряде случаев – воспроизведения популярных картин

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

47

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Поселок Литография с тоном 26,5 × 18,5 Журнал «Россия» (М., 1884) Художественное приложение к № 40

Лесная тропинка Литография с тоном 24,8 × 18,8 Журнал «Россия» (М., 1884) Художественное приложение к № 29

Государственный литературный музей, Москва

Государственный литературный музей, Москва

А.Я.Глама-Мещерская в роли Вари в комедии А.Н.Островского и Н.Я.Соловьева «Дикарка» Фотография. 1880-е ГЦТМ им. А.А.Бахрушина, Москва

Trail in a Forest Toned lithograph 24.8 × 18.8 cm Rossiya Magazine (Moscow, 1884) Supplement to No. 29

A Village Toned lithograph 26.5 × 18.5 cm Rossiya Magazine (Moscow, 1884) Supplement to No. 40

«Я у матушки росла…» Виньетка к стихотворению «Из народных мотивов» Литография цветная 35,5 × 25,5 Журнал «Волна» (М., 1884). № 4. С. 8.

Alexandra GlamaMeshcherskaya as Varya in Alexander Ostrovskyʼs and Nikolai Solovievʼs play “The Girl Savage”. 1880s Photo

Literary Museum, Moscow

Literary Museum, Moscow

“I Grew up near my Mother…”

Vignette to the Poem “From Folk Themes” Colour lithograph 35.5 × 25.5 cm Volna Magazine Moscow, 1884, #4. P. 8

Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

featuring the actress as she plays her best role – Varya in Alexander Ostrovsky’s and Nikolai Soloviev’s “The Girl Savage”.

The financial worries of Klung, who never paid his associates on time, caused Anton Chekhov to break with him completely, and later to lampoon him in “Oskolki” [Fragments] magazine. Klung in the same year, 1883, started a new magazine, called “Rossia” [Russia]26. Several issues of that publication for 1884 carried Levitan’s four lithographs, three of which – “A Trail in the Forest”, “Main Gate at the Savvino-Storozhevsky Monastery”, “Village” – featured natural settings near Zvenigorod, which the artist depicted from sketches made during his stay in the Savvinskaya township. Although the lithographs were supposedly illustrating Nikolai Bocharov’s article about Zvenigorod — “Switzerland near Moscow”, in the 28th issue – they were printed as artwork in their own right, in the supplement to the Въездные ворота Саввинского монастыря близ Звенигорода Литография с тоном 17,6 × 24,1 Журнал «Россия» (М., 1884) Художественное приложение к № 30 Государственный литературный музей, Москва

Main Gate at the Savvinsky monastery near Zvenigorod Toned lithograph 17.6 × 24.1 cm Rossiya Magazine (Moscow, 1884) Supplement to No. 30

magazine. The drawings, which were printed from two stones, finely rendered spatial effects, the diversity of tree foliage, the play of shadows and glints of sunlight and, in spite of a very spare use of colour print, featured colourful and picturesque imagery – in short, the works were already the “real” Levitan.

So, contrary to earlier beliefs, Levitan’s forays into the world of magazine illustration in 1881-1884 were not random episodes, odd side jobs for different publishers. For nearly four years he worked for the same publisher who, providing the very needy artist with work and educating him in the basics of lithography, not only helped him to survive but also enabled him to develop artistically.

Although Alexei Fedorov-Davydov may be correct in arguing that “genre and illustration quite obviously were not exactly Levitan’s calling”27, Levitan’s illustrations for “Budilnik”, “Moskva”

and “Volna”, for all their immaturity, naivety and ordinariness, were the prelude for the lithographed landscapes in “Rossia” magazine.

Much has been written about the friendship between Isaac Levitan and Anton Chekhov, although the precise date of their acquaintance still remains a subject of debate. It can be assumed that they became close while working together at the illustrated magazines: for several years the Levitan brothers and the Chekhov brothers formed a single artistic team at Klung’s publications. Klung helped launching the creative careers of two men of genius – the writer and the painter. Although literature scholars know Klung because he gave an initial boost to Chekhov’s career, he has remained largely unnoticed by visual art scholars, although he played a much more important role in the future landscape artist’s life than in the future writer’s.

Scholars have gained nothing in neglecting Levitan’s early experience in print illustration and largely dismissing magazine illustrations of the 1870s-1880s as an artistic activity in a state of decline. Klung as a publisher and artist, albeit of a modest import, as well as significant aspects of the biography of one of Russia’s most prominent artists, have been relegated to the margins of art history.

Such a failure to duly appreciate a certain part of an artist’s legacy, even if it does not seem “to have any artistic significance whatsoever”28, distorts our notion of the artist’s evolution, overly simplifies it and, therefore, deprives it of objectivity.

26

Literary Museum, Moscow

27 28

48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

“Rossia”, a weekly literary and artistic magazine published in Moscow in 1883-1885 and 1887-1890; O.M.Umanets and G.Pashkov, official publishers and editors.

Life and Art. P. 362, ftn.6.

Ibid. P. 362.

с измененными названиями и без указания авторства. Интересная литография Левитана, напечатанная в № 4 (виньетка к стихотворению «Я у матушки росла…»), тоже не имеет подписи, но анонсирована на первой странице журнала. Это портрет чрезвычайно популярной в те годы молодой актрисы Александры Яковлевны Глама-Мещерской (1859–1942), выступавшей в Москве с 1880 года: сначала в Пушкинском театре А.А.Бренко, а после его закрытия – в театрах Ф.А.Корша и М.В.Лентовского. Она блистала в амплуа инженю и буквально «сводила с ума»25 московских театралов. Судя по столь галантному выражению чувств, не остался равнодушным к обаянию актрисы и влюбчивый Левитан. Портрет исполнен по фотографии, на которой Глама-Мещерская запечатлена в своей «коронной» роли Вари в комедии А.Н.Островского и Н.Я.Соловьева «Дикарка». Финансовые неурядицы Кланга, регулярно задерживавшего выплату гонорара, привели к полному разрыву с ним А.П.Чехова, высмеивавшего незадачливого издателя в юмористическом журнале «Осколки». В 1883 году Иван Иванович организовал новый журнал под названием «Россия»26. В разных номерах «России» в 1884 году появились четыре литографии Левитана, на трех из которых – «Лесная тропинка», «Въездные ворота Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода» и «Поселок» – изображены виды окрестностей Звенигорода, созданные по наброскам, сделанным художником во время его пребывания в Саввинской слободе. Хотя литографии

служили иллюстрациями к посвященной Звенигороду статье Н.П.Бочарова «Подмосковная Швейцария» в № 28, публиковались они как авторские работы – приложения к журналу. Отпечатанные с двух камней рисунки тонко передают пространственные эффекты, разнородный характер листвы деревьев, игру теней и солнечных бликов и при крайне скромном использовании возможностей цветной печати создают впечатление красочности и живописности. Это уже произведения «настоящего» Левитана. Итак, занятие пейзажиста журнальной графикой в 1881–1884 годах не было, как полагали ранее, отдельными разрозненными эпизодами, случайными подработками в различных изданиях. Около четырех лет он сотрудничал с одним и тем же издателем, который, давая отчаянно нуждавшемуся художнику работу и обучая его азам литографии, не только помогал ему выжить, но и предоставлял возможность для творческого взросления. И хотя прав Федоров-Давыдов, утверждавший, что жанр и иллюстрация совершенно очевидно не были призванием Левитана27, и как бы беспомощно, наивно и заурядно не выглядели его рисунки для «Будильника», «Москвы» и «Волны», итогом этих опытов стало появление замечательных пейзажных литографий в журнале «Россия». Многое написано о дружбе Левитана и Чехова. Очевидно, отношения эти развивались и крепли во время совместной работы в иллюстрированных журналах, когда на протяжении ряда лет братья Левитаны и братья Чеховы являлись одним авторским кол-

лективом, группировавшимся вокруг Кланга. Деятельность Кланга связана с началом творческой карьеры двух гениев, но если благодаря участию издателя в творческом становлении А.П.Чехова его имя известно литературоведам, то внимание историков искусства оно до сих пор не привлекало, хотя роль Кланга в судьбе будущего мастера пейзажа была несравнимо более значительной. Пренебрежение к ранней печатной графике Левитана и отсутствие в целом интереса к журнальной иллюстрации 1870–1880-х годов, как к виду художественной деятельности, пребывавшему в состоянии упадка, оказали специалистам дурную услугу. Вне их поля зрения оказались как личность Кланга, так и весьма существенные аспекты биографии одного из крупнейших мастеров отечественной живописи. Недооценка одной из частей наследия художника, даже если она, на первый взгляд, «не имеет какого-либо художественного значения»28, делает представление об эволюции его творчества излишне упрощенным, а значит, не вполне объективным.

25

26

27 28

В околотеатральных кругах ходила эпиграмма известного драматурга и беллетриста Д.В.Аверкиева: «Вы нам твердите преупрямо, / Что вы Гламá, отнюдь на Глáма, / Но будь вы Глáма иль Гламá, / А все ж вы нас свели с ума (цит. по: Глама-Мещерская А.Я. Воспоминания. М.; Л., 1937. С. 217). Еженедельный литературно-художественный журнал, выпускавшийся в 1883–1885 и 1887–1890 годах в Москве. Его официальными издателями-редакторами были О.М. и М.П. Уманец, Г.И.Пашков. См.: Жизнь и творчество. С. 362, прим. 6. Там же. С. 362. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

49

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Лидия Торстенсен

Мастер пастели Пастельные мелки очень рано появляются в художественной практике Левитана. Их воздушные прикосновения можно отметить уже в портретах девочек Нади Яковлевой (1880, ГРМ) и Лены Ненароковой (1880, ГТГ). Однако о подлинном расцвете творчества Левитана-пастелиста следует говорить только применительно к 1890-м годам. Самая ранняя из известных на сегодняшний день датированных самим художником пастелей – «Шторм» (1890, частное собрание, Москва). С этого времени возникает череда удивительных произведений, которые позволяют назвать их создателя блистательным мастером пастели конца XIX века. У ручья. Около 1899 Картон, пастель 62 × 48 ГТГ

Near a Brook Circa 1899 Pastel on cardboard 62 × 48 cm Tretyakov Gallery

1 2

3

4

радиционно датируется 1890 годом одна из самых пленительных пастелей Левитана «Близ Бордигеры на севере Италии». Ей предшествовал близкий по композиции небольшой масляный этюд из собрания И.С.Остроухова, исполненный с натуры во время путешествия художника по Франции и Италии в 1890-м1. Мастер нашел свой сюжет на окраине старинного городка, где жили крестьяне и рыбаки, и написал этюд, глядя на Италию сквозь призму худо-

Т

«Близ Бордигеры на севере Италии» (ГТГ). Федоров-Давыдов А.А. Исаак Ильич Левитан. [Т. 1]. Жизнь и творчество. М., 1966. С. 131 (далее – Жизнь и творчество). Федоров-Давыдов пишет: «Если в интересе Левитана к мотиву домиков итальянского селения и в той искренней лиричности, с которой они трактованы художником, можно усматривать следы каких-то отечественных ассоциаций, то в свою очередь работа над этим мотивом сказалась тогда, когда Левитан летом этого года [1890], снова отправившись на Волгу, в любимом Плёсе дописывал начатый еще раньше “Ветхий дворик”... Быть может, именно те переживания, которые вызывали в нем домики “Близ Бордигеры”, побудили его превратить простой этюд в картину…» (Там же. С. 131–132). Пастель могла быть исполнена в мае 1890 года, когда, вернувшись из первого заграничного путешествия, художник сразу отправился на Волгу и жил в Плёсе. Весной 1891-го Левитан мог написать «Цветущий сад» в гостях у А.П.Чехова в Алексине (Калужской губернии) или в деревне Затишье (Тверской губернии), в имении Н.П.Панафидина Курово-Покровское. Возможно, работа была исполнена либо в 1892 году – в деревне Городок на реке Пекше (по Московско-Нижегородской железной дороге), либо в 1893-м – под Вышним Волочком, близ озера Удомля. В 1995 году Н.К.Марковой была предпринята попытка прочесть плохо сохранившуюся авторскую надпись на пастели и определить изображенное место (см.: Маркова Н.К. Новые поступления графических работ И.И.Левитана в собрание Третьяковской галереи // Сообщения Государственной Третьяковской галереи. Искусство второй половины XIX–XX века. Вопросы реставрации и музееведения. М., 1995. С. 57–58). Ее гипотеза, что на пастели запечатлен парк виллы Карлотта в городке Каденаббия, находит подтверждение в картине «Вилла Карлотта», исполненной в 1898 году американским художником Джоном Дугласом Вудвордом (John Douglas Woodward, 1846–1924).

жественных впечатлений, связанных с недавними поездками на Волгу. «Это был тот же мотив природы в связи с человеческой жизнью, та же пейзажная лирика тихого бытия, только на другом, “заграничном” материале»2. Позднее, когда Левитан писал полюбившийся ему вид итальянского селения в технике пастели, «заграничный материал» начал обретать силу и чистоту цвета, характерную для природы южной страны. Безусловно, по сравнению с масляным этюдом пастельный вариант выигрывает по звучности колористической гаммы, по живописной красочности и эмоциональной выразительности. Есть все основания полагать, что пастель «Цветущий сад» (1890–1893, ГТГ) была исполнена вслед за «Бордигерой». Их сближает камерный лиризм изображенных мотивов, скромных в своей простоте и обыденности, дополненных жанровыми подробностями и сюжетным повествованием. Возможно, «Цветущий сад» – это один из редких примеров работы Левитана в технике пастели на пленэре3. До сих пор среди известных пастелей мастера только «Весна. Белая сирень (Терраса в сирени)» (1894–1895, частное собрание, Москва) может быть также названа натурным этюдом. На это ука-

зывает «скоропись» многочисленных энергичных и разнообразных штрихов, органично вписанных в живописно намеченную композицию пейзажа. К натурным, по-видимому, можно отнести и две находящиеся в частных собраниях пастели, на которой изображены берег озера, лодка, висящие для просушки сети – то же, что и на картине «На озере» (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева), исполненной летом 1893 года в Тверской губернии. Многоцветной драгоценной россыпью «картины-пастели» Левитана впервые предстали перед зрителями на выставках в 1893–1894 годах, отчасти потеснив живописные произведения художника. Обычно «картины-пастели» Левитана представляют собой некий итог его творческих поисков, следствие натурных наблюдений и впечатлений, первоначально фиксированных в ином материале и другими художественными средствами: «В лесу. Осенью» (1894, Курская государственная картинная галерея им. А.А.Дейнеки), «Хмурый день (Озеро. Серый день)», «Осенний пейзаж» (оба – 1895, ГРМ); «Дорожка (Серый день. Дорожка)» (1898, местонахождение неизвестно), «У ручья» (около 1899, ГТГ), «Тяга» (1899, местонахождение неизвестно), «Серый день» (конец 1890-х, частное собрание, Киев), «У озера. Летний вечер» (конец 1890-х, ГТГ). Приобретенная Третьяковской галереей в 1989 году пастель «На озере Комо. Набережная», связанная со второй поездкой художника за границу в 1894-м, не имеет прямых живописных аналогов. На ней изображена набережная парка виллы Карлотта в окрестностях городка Каденаббия на озере Комо4. Однако реальный вид местности и кажущаяся этюдная фрагментарность композиции не должны вводить в заблуждение. Пастель «На озере Комо. Набережная» – не натурный этюд,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

51

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Lydia Torstensen

Isaac Levitan: A Master of Pastel Art Levitan started using pastel sticks very early on. His youthful pieces such as the images of the little girls Nadya Yakovleva (1880, Russian Museum) and Lena Nenarokova (1880, Tretyakov Gallery) already have delicate pastel inclusions. However, it was not before the 1890s that Levitanʼs pastel explorations truly reached their creative peak. Among the pastels currently known and dated by the artist himself, “Storm” (1890, private collection, Moscow) is the earliest. From 1890 on Levitan created a number of remarkable pieces which established him as one of the premier masters of pastel art of the late 19th century. ne of Levitan’s most charming pastels, “Near Bordighera in the North of Italy”, has been traditionally dated to 1890.

Before “Bordighera”, during his travel in France and Italy in 1890, Levitan created an on-location oil sketch with a cognate composition that belonged to the collector Ilya Ostroukhov1. The artist came across suitable scenery on the outskirts of a small old town populated by peasants and fishermen, and imaged it viewing Italy through the lens of the creative impressions he had amassed during his recent pilgrimage across the Volga region. “That was the same motif of nature connected to human life, the same landscape lyricism of undisturbed existence, only originating from a different, ‘foreign’ material”2.

O

1 2

3

4

“Near Bordighera in the North of Italy” (Tretyakov Gallery).

Fedorov-Davydov, Alexei. Isaac Levitan: His Life and Art. Moscow, 1966. V.1. P. 131 (hereinafter – Life and Art).

Fedorov-Davydov writes: “Whereas in Levitanʼs enthusiasm for depicting the modest houses in Italian villages and the heart-felt lyricism in the way he images them one can discern the traces of certain Russian influences, the Italian experience, in turn, made itself felt when Levitan, in the summer [of 1890], returned to the Volga region and, settled in his beloved town of Plyos, was finishing the ʻTimeworn Little Courtyardʼ, which he commenced earlier… Perhaps the emotions stirred in him by the view of the little houses ʻNear Bordigheraʼ caused him to develop a simple croquis into a painting…” (Op.cit., pp. 131-132).

Levitan could have executed the pastel in May 1890, when, back from his first travel abroad, he immediately came to the Volga area and stayed there in Plyos. The “Garden in Bloom” may have been accomplished in the spring of 1891, when he visited Anton Chekhov in Alexin (near Kaluga) or in the Zatishie village (near Tver), not far from Nikolai Panafidinʼs estate Kurovo-Pokrovskoe.

Perhaps the piece was executed either in 1892 in the town of Gorodok on the Peksheya River (up the Moskovsky-Nizhegorodskaya railroad) or in 1893 near Vyshny Volochek, in the vicinity of Lake Udomlya.

In 1995 Nina Markova attempted to unscramble the artistʼs poorly preserved signature on the pastel and to identify the area pictured (see: Markova, N.K. Recent acquisition of Isaac Levitanʼs graphic works by the Tretyakov Gallery. // In: Communications of the Tretyakov Gallery. Art of the Second Half of the 19th Century / 20th Century. Issues in Art Renovation and Museum Studies. Moscow, 1995. Pp. 57-58.

Her hypothesis that the pastel features the park at Villa Carlotta in the town of Cadenabbia is supported by the imagery of the painting “Villa Carlotta”, executed in 1898 by an American artist John Douglas Woodward (1846-1924).

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Later, when Levitan was working on a pastel featuring the image of the Italian town he was so attracted by, “the foreign material” began to acquire the forcefulness and purity of colour characteristic of the nature of the Southern nation. Undeniably, in comparison to its oil counterpart, the pastel piece looks better in terms of the vibrancy of the palette, the colourfulness of the image and its emotional impact.

There is every reason to believe that the pastel “Garden in Bloom” (1890-1893, Tretyakov Gallery) was accomplished after “Bordighera”. The similarities between the two works include the intimate lyricism of the scenery which is modest in its simplicity and commonness, and infusions of genre detail and narrative.

Perhaps the “Garden in Bloom” is one of Levitan’s rare plein air pastel pieces3.

It has been assumed until now that from all of the artist’s known pastels only “Spring.

White Lilacs (Terrace with Lilacs)” (18941895, in a private collection, Moscow) can be also called an on-location sketch. Our guess about the “Garden in Bloom” is based on the “nimbleness” of the numerous energetic and varied brushstrokes seamlessly blending with the painterly outline of the landscape’s composition. There also exists another pastel piece, also from a private collection, which was probably created in the open air: the image of a lakeshore, a boat, fishing nets hung out to dry and small sheds in the distance – the same scenery that is represented in the painting “On a Lake” (Radishchev Art Museum, Saratov), accomplished in the summer of 1893 near Tver.

The precious colourful cluster of Levitan’s pastels was publicly displayed for the first time at exhibitions in 1893-1894, eclipsing for a while the artist’s oil paintings.

Most of Levitan’s “pastel paintings” represent a summation of his creative explorations, an outgrowth of plein air observations and impressions the artist initially captured using different material and different media: “In a Forest.

Autumn” (1894, Deineka Regional Picture Gallery, Kursk), “Dark Day (Lake.

Grey Day)”, “Autumnal Landscape” (both from 1895, Russian Museum), “A Pathway (Grey Day. A Pathway)” (1898, present whereabouts unknown), “Near a Brook” (circa 1899, Tretyakov Gallery), “Draught” (1899, present whereabouts unknown), “Grey Day” (late 1890s, in private collection, Kiev), and “Near a Lake. Summer Evening” (late 1890s, Tretyakov Gallery).

The pastel “At Lake Como.

Embankment”, added to the Tretyakov Gallery’s holdings in 1989, was inspired by the artist’s second voyage abroad in 1894 and does not have easily identifiable counterparts among his oil paintings. The pastel features an embankment in a park near Villa Carlotta, in the vicinity of the Cadenabbia community by Lake Como4.

However, the realistic image of the area and the composition with its seeming fragmentariness typical for a sketch are deceptive. The pastel is not an on-location sketch but a finished, well-rounded and masterfully executed piece. The spectacle of the deserted embankment in the old

Близ Бордигеры на севере Италии 1890 Бумага, пастель 49 × 64 ГТГ

Near Bordighera in the North of Italy 1890 Pastel on paper 49 × 64 cm Tretyakov Gallery

Цветущий сад 1890–1893 Бумага на картоне, пастель 23 × 40,2 ГТГ

Garden in Bloom 1890-1893 Pastel on paper mounted on canvas 23 × 40.2 cm Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

53

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

На озере Комо. Набережная. 1894 Бумага серая на холсте, пастель 74.5 × 105 ГТГ

At Lake Como.

Embankment. 1894 Pastel on grey paper mounted on canvas 74.5 × 105 cm Tretyakov Gallery

park in the resort town in rainy weather is filled with subtle lyricism5.

Levitan’s pastel still-lifes with flowers, also executed in the first half of the 1890s, are marked by a similar heightened sensitivity to the beauty of the surrounding world.

Most of these pieces were created with the intent of being presented to friends as a gift – for instance, “Cornflowers (A Bunch of Cornflowers)” (1894, private collection, Moscow) was presented in 1894 to Varvara Turchaninova. The imagery such as a plain bunch of flowers in an ordinary clay jar is unassuming. However, Levitan developed original techniques for capturing the inimitable allure of the objects he selected. The graphic element prevails in the pastel stilllifes featuring bunches of lilacs (1893-1895, a private collection, Moscow; Vrubel Regional Arts Museum, Omsk). In the pastel “Coleus” (1894, Nesterov Art Museum of Bashkir Republic, Ufa), the pastel-made hatches, some forceful and clear-cut, others only holding in check the alteration of the coloured pastel spots, lend a special expressiveness and ornamentality to the image of the mottle flower leaves spread over a plane.

Levitan’s previously unknown still-lifes “White Lilacs” (1895) and “Immortelles (Still-life with Immortelles)” (1894; both at the Israel Museum, Jerusalem) belie a quest for greater painterly effects. Meanwhile, the composition “Immortelles”, featuring everlastings strewn on a table beside a book, or maybe a diary or a sketchbook, has a narrative element previously absent from Levitan’s still-lifes. The symbolism of the imagery can be related to Russian Symbolist poetry of the late 19th century6. The 54

“Immortelles” foreshadow some of Levitan’s later paintings marked by Modernist influences.

Two similarly-named pastels “Autumnal Landscape with a Church” (18931895, Russian Museum; 1893-1895, Tretyakov Gallery) round off the series of Levitan’s intimate lyrical pictures. There is no agreement as to what church is featured on them. However, to use the words of Alexander Benois, “Levitan’s paintings are not mirror images of different locales or an information log, but Russian nature itself with its inexplicably refined charm, the quiet, modest, sweet Russian nature”7.

Taken individually, either version of “Autumnal Landscape with a Church” can significantly enrich Levitan’s “autumnal suite”, gracing it with pure, vibrant pastel colours and a vivid expressive imagery.

The artist rounded off the enthralling five-year period of pastel painting with a series of pictures featuring wide stretches of open space. The compositions “Flooding” (1895, Tretyakov Gallery) and “Dark Day” (1895, Russian Museum) depict expansive tracts of water, and the composition “River Valley. Autumn” (1896, Russian Museum) is a panoramic view of a river flow. Levitan introduces generalized images of vast expanses of land and water into neat, lean compositions without a complex narrative.

The large colour planes superimposed one over another, with intermediate layers of rubbed up pastel, convey width and sweep.

Using the entire visual potential of pastel, Levitan masterfully demonstrated in his works a novel “painterly” manner. “He extracted from pastel all that he needed,”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

remarked Fedorov-Davydov, “and now pastel for him is only a variety of painting, oil paint being his medium of choice, preferred over pastel”8.

Indeed, in the second half of the 1890s the artist was using pastel increasingly less frequently, sometimes repeating with pastel imagery from his oil paintings. However, if previously Levitan created his pastels as original and independent pieces using studies he made with oil paints, beginning from the mid-1890s on some occasions he used this medium to tackle challenges he could not properly address in oil painting. For instance, as is well known, 5

The lyrical tenor of the pastel evokes Dmitry Merezhkovskyʼs poem “At Lake Como”: You, Como, will lull into sound sleep Those who are familiar with suffering, And they will understand Your windless calm.

And on the water, from a distant church, In poor fishermenʼs village, The doleful moan ʻAve Mariaʼ And the sounds of vesper are wafted…

Here hills in fluffy greenery Cozily eclipse distant horizons, So that you, Lake Como, sooth the sadness With your adumbrant waves.

And the promise is so admirable, The deceptive welcome is so sweet, That I am again waiting in vain For something that, I know, does not exist.

6

7

8

Compare this with Valery Bryusovʼs 1894 poem “Dreams About Things Faded Away”, containing these lines: Dreams about things faded away, About things gone, What is the use of you now? Can it be That a wreath of orange flowers, a wedding wreath Was interwoven with stemlets of immortelles?

(In: Bryusov, Valery. Works. In two volumes. Moscow, 1987. Vol. 1. P. 35.)

Konstantin Balmont in his early verses often mentioned immortelles as a symbol of immortality.

Benois, Alexander. History of Russian Painting in the 19th Century. Moscow, 1999. P. 346.

It seems appropriate to quote here one of Levitanʼs pronouncements, as recited by one of his students: “Give beauty, find God, convey artistic, not documentary, truth. No more imitation, replicas of nature are not needed.” (Quoted from: Isaac Levitan. Letters, Documents, Memoirs. Fedorov-Davydov, Alexei, ed. Moscow, 1956. P. 229.

Life and Art. P. 234.

а законченная, хорошо продуманная и мастерски исполненная картина. Вид малолюдной набережной в старом парке курортного городка в дождливую погоду проникнут тонким лирическим настроением5. Таким же обостренным ощущением красоты окружающего мира отмечены цветочные натюрморты Левитана, исполненные пастелью в первой половине 1890-х. Они были написаны, главным образом, в подарок друзьям, например «Васильки (Букет васильков)» (1894, частное собрание, Москва), преподнесенные в 1894 году В.И.Турчаниновой. Изображения простых букетов в обычных глиняных горшках непритязательны по своему мотиву. Однако Левитан нашел свои приемы для передачи неповторимого очарования выбранной им натуры. Графическое начало преобладает в пастельных натюрмортах с букетами сирени (1893–1895, частное собрание, Москва; Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля). В работе «Колеус» (1894, Башкирский государственный художественный музей им. М.В.Нестерова, Уфа) штрихи пастельных карандашей, то сильные и чеканные, то лишь сдерживающие чередование цветных пятен, вносят в изображение распластанных на плоскости пестрых листьев цветка особую экспрессию и черты красочной декоративности. Ранее неизвестные и никогда не публиковавшиеся в современной России натюрморты Левитана «Белая сирень» (1895) и «Иммортели (Натюрморт с бессмертниками» (1894; оба – Израильский музей, Иерусалим) отмечены поисками большей живописной пластичности. Вместе с тем в композиции «Иммортели», изображающей цветки бессмертника, рассыпанные на столе рядом с книгой, а возможно – с дневником или альбомом, присутствует элемент сюжетной повествовательности, ранее не встречавшейся в левитановских натюрмортах. Образная символика произведения может быть соотнесена с поэзией русских символистов конца XIX века6. «Иммортели» предвосхищают некоторые поздние живописные работы Левитана, отмеченные влиянием эпохи модерна. Завершают цикл интимно-камерных лирических произведений мастера первой половины 1890-х две пастели под одинаковым названием «Осенний пейзаж с церковью» (обе – 1893–1895; ГРМ, ГТГ). Существуют разные мнения относительно того, какой храм изображен в этих произведениях. Однако, как писал А.Н.Бенуа, «картины Левитана – не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, тихая, скромная, милая русская природа»7. Оба варианта «Осеннего пейзажа с церковью» по своей самостоятельной значимости могут существен-

Осенний пейзаж с церковью 1893–1895 Бумага на картоне, пастель. 50 × 64,3 ГТГ

Autumnal Landscape with a Church 1893–1895 Pastel on paper mounted on cardboard 50 × 64.3 cm Tretyakov Gallery

5

6

7

8

но дополнить «осеннюю сюиту» произведений Левитана, обогащая ее чистыми, звонкими цветами пастели и яркой образной выразительностью. Заключительным аккордом пятилетней увлеченной работы художника с пастелью стала серия произведений с изображением пространственных мотивов. Широкие водные просторы представлены в листах «Разлив» (1895, ГТГ) и «Хмурый день» (1895, ГРМ), раскинувшаяся панорама речного пейзажа – в композиции «Долина реки. Осень» (1896, ГРМ). Обобщенные образы просторов, далей даны художником в лаконично трактованных композициях, лишенных сложного повествования. Широта и размах пространства переданы большими цветовыми поверхностями, проложенными слоями растуш-

Лирический настрой пастели вызывает ассоциацию со строками стихотворения Д.С.Мережковского «На озере Комо»: Кому страдание знакомо, / Того ты сладко усыпишь,/ Тому понятна будет, Комо, / Твоя безветренная тишь. И по воде, из церкви дальной, / В селеньи бедных рыбаков,/ Ave Maria – стон печальный, / Вечерний звон колоколов... Здесь горы в зелени пушистой / Уютно заслонили даль,/ Чтобы волной своей тенистой / Ты убаюкало печаль. И обещанье так прекрасно, / Так мил обманчивый привет,/ Что вот опять я жду напрасно, / Чего, я знаю, в мире нет». Ср. написанное в 1894 году стихотворение В.Д. Брюсова «Мечты о померкшем», в котором есть такие строки: «Мечты о померкшем, мечты о былом, / К чему вы теперь? Неужели / С венком флёрдоранжа, с венчальным венком, / Сплели стебельки иммортели?» (Брюсов В.Д. Соч. в 2-х т. Т. 1. М., 1987. С. 35). В ранней поэзии К.Д.Бальмонта часто встречается упоминание об иммортелях как символе бессмертия. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1999. С. 346. К этому можно добавить и высказывание Левитана, которое приводит один из его учеников: «Дайте красоту, найдите бога, передайте не документальную, но правду художественную. Долой документы, портреты природы не нужны» (цит. по: И.И. Левитан. Письма, документы, воспоминания / общ. ред. А.Федорова-Давыдова. М., 1956. С. 229). Жизнь и творчество. С. 234.

ки пастели и нанесенными один поверх другого. Используя все живописные возможности пастели, Левитан виртуозно продемонстрировал в этих произведениях новую «живописную» манеру. «Он извлек из пастели все, что ему было нужно, – заметил Федоров-Давыдов, – и теперь это для него только разновидность живописи, в которой масляная техника увлекает его больше»8. Действительно, во второй половине 1890-х годов Левитан все реже прибегал к помощи пастели. Иногда мастер по-прежнему повторял в этой технике свои живописные произведения. Однако если раньше, создавая «картину-пастель» по предварительному масляному этюду, художник изначально мыслил ее как оригинальное и самостоятельное произведение, то с середины 1890-х в ряде случаев он обращался к пастели при решении задач, затруднявших его в живописи. Например, известно, как долго работал Левитан над картиной «Осень. Вблизи дремучего бора» (1895–1898, местонахождение неизвестно), как неоднократно ее переписывал. В пастельном варианте он создал успешное пространственное решение пейзажной композиции и добился выразительной трактовки молодого «подлеска» на переднем плане, которая его больше всего не удовлетворяла в масляном варианте. Вместе с тем пастели, повторяющие композицию живописных произведений, исполненные Левитаном в новой, «живописной» манере во второй половине 1890-х, невозможно назвать

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

55

CURRENT EXHIBITIONS

the artist spent a lot of time working on the painting “Autumn. Near a Thick Forest” (1895-1898, present whereabouts unknown), redrafting it again and again. In the pastel counterpart of the piece, he came up with fitting spatial arrangements in the composition and highlighted, as he wished to, the young “underwood” in the foreground, the image of which caused him his greatest dissatisfaction in the oil piece.

Yet, it would be incorrect to label the pastels with the imagery from the oil paintings, which Levitan executed in the new, “painterly” style in the second half of the 1890s, as author-made copies produced with the use of a different medium. These pieces are independent and artistically selfcontained works. Their main distinction from the oil “prototypes” consists in the very medium of pastel, whose many-hued and rich palette enabled Levitan to heighten the vibrancy and vigor of the colour scheme. Pastel chalks offered to the consummate drawer the opportunities to enrich the imagery and the emotional content of his artwork with graphic techniques.

For instance, the pastel “Near a Brook” (1899, Tretyakov Gallery) features a shrub delineated with vigorous dark-green diago56

ВЫСТАВКИ

nal hatching and the grass canopy over the meadow depicted with tiny light-green hatches of various hues. The gnarled diminutive tree trunks depicted in brown pastel are crafted with a special fineness.

The almost “palpable” motion of pastel sticks introduces a lively naturalness into the very simple narrative centered around a calmly flowing brook. In the pastel “Pathway” (1898, present whereabouts unknown) “in our minds, we embrace the nature while embracing the mastery of the craft, and we embrace the lyricism of the imagery while embracing the charm of the visual forms, and this fusion gives us a special pleasure and causes us to linger at this simplest and nicest picture looking at it with concentrated attention”9.

Similar to these pieces mentioned is the pastel “Meadow on the Fringe of a Forest” (1898, Russian Museum), in which Levitan “crafted the soft palette… of the poetic intimate landscape”10, persuasively demonstrating his consummate skills in the form in the representation of feathery white flowers amidst tall grasses on the fringe of a forest.

Levitan’s late pastels, such as “Autumnal Day” (late 1890s, Russian

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Museum) and “Autumn” (late 1890s, private collection, Moscow), belie an apparent striving for spareness of forms and generalized landscape imagery. Contrasts between colour spots in the yellow foliage of birches and dark spruces in the autumnal scenery, which formed a harmoniously balanced imagery in the pastels of the mid-1890s, in these late compositions look stylized and lacking in depth, and the visuals on the whole appear to have a novel, emotional and decorative expressiveness. Levitan’s last works belie his new decorative leanings, and it is hard to tell how they would have evolved and what sort of new creative vistas for realizing these leanings the medium of pastel would have opened up for the artist.

Levitan’s entire stylistic evolution spanned only one decade: from the intimate lyricism of the unassuming images of the first half of the 1890s to the poetic synthesis in the representations of nature in his late pieces; from graphic design of the compositions to “painterly” and “pictorial” treatment of natural scenery. But all of the artist’s pastels are marked by the splendor of their colour design and his excellent command of the craft.

Разлив. 1895 Бумага, пастель 49,9 × 64 ГТГ

Flooding. 1895 Pastel on paper 49.9 × 64 cm Tretyakov Gallery

У озера. Летний вечер. Конец 1890-х Бумага серая, пастель 50 × 66 ГТГ

Near a Lake.

Summer Evening End of 1890s Pastel on grey paper 50 × 66 cm Tretyakov Gallery

9 9 10

Life and Art. P. 243.

Life and Art. P. 241.

10

Жизнь и творчество. С. 243. Там же. С. 241.

авторскими копиями, выполненными в ином материале. Это – самостоятельные и художественно совершенные произведения. Их главное отличие от масляных «прототипов» заключено в самой технике пастели, которая своей многоцветной и сочной палитрой позволяла Левитану в ином, повышенно-звучном ключе решать колористические задачи. А пастельные мелки в руках мастера-рисовальщика оказались тем средством, с помощью которого чисто графическими приемами обогатилась эмоционально-образная выразительность произведений. Так, в пастели «У ручья» (около 1899, ГТГ) темпераментно проложены темнозеленые диагональные штрихи, обозначающие кустарник, светло-зеленые многочисленных оттенков мелкие штришки передают травяной покров луга. Особенно тонко исполнен линиями коричневой пастели рисунок искривленных стволиков молодых деревьев. Почти «ощутимое» движение пастельных карандашей вносит живую естественность в предельно про-

стой сюжет, в котором главным предметом изображения является мерно протекающий ручей. В пастели «Дорожка» (1898, местонахождение неизвестно) «слияние в нашем восприятии переживания натуры с переживанием мастерской техники, лирики изображенного с прелестью изобразительных форм доставляет нам особое наслаждение и заставляет долго и пристально всматриваться в эту такую простую и такую замечательную картинку»9. К перечисленным произведениям примыкает пастель «Луг на опушке леса» (1898, ГРМ), в которой Левитан заставил «зазвучать нежную цветовую гамму… поэтического камерного пейзажа»10, блестяще продемонстрировав все свое мастерство пастелиста при изображении пушистых белых цветов среди высокой травы на опушке леса. В таких поздних пастелях Левитана, как «Осенний день» (конец 1890-х, ГРМ) и «Осень» (конец 1890-х, частное собрание, Москва), ярко выражено стремление к лаконизму в трактовке форм, к обобщению пейзажных об-

разов. Столкновение цветовых пятен в изображении желтой листвы берез и темных елей в осеннем пейзаже, гармонично звучавшее в пастелях середины 1890-х, в данных композициях приобрело плоскостной, стилизованный вид, а пейзаж в целом получил иную, экспрессивную и декоративную выразительность. В последних работах заметны новые декоративные увлечения Левитана, и трудно сказать, как развивались бы они в дальнейшем, какие новые возможности открылись бы художнику в технике пастели для их успешного воплощения. Всего лишь в одно десятилетие укладывается стилистическая эволюция пастелей Левитана: от камерного лиризма простых сюжетов первой половины 1890-х годов до поэтически обобщенных образов природы в поздних произведениях; от графической разработки композиций к «живописной» и «картинной» трактовке пейзажей. Но все пастели художника объединены цветовым великолепием и высокой степенью мастерства.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

57

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

HERITAGE

Маргарита Чижмак

Margarita Chizhmak

Хроника жизни и творчества Исаака Левитана

Isaac Levitan’s Life and Work Timeline

И.И.Левитан Фотография Конец 1870-х – начало 1880-х ОР ГТГ

Isaac Levitan Photograph End of 1870s early 1880s Department of manuscripts, Tretyakov Gallery

1860 18 (30) августа родился в посаде Кибарты близ Вержболово (ныне поселок Кибартай, Литва) в семье железнодорожного служащего Ильи Абрамовича Левитана.

1860-е – начало 1870-х Получает первоначальное образование в семье. Начало 1870-х Семья с детьми (Исааком, Адольфом, Терезой и Эммой) в надежде на улучшение материального положения переезжает в Москву. Первое время Левитаны живут в районе улицы Солянка на деньги, заработанные частной педагогической практикой отца (будучи выпускником раввинского училища, он еще в Ковно (ныне Каунас) преподавал иностранные языки).

1873 В сентябре Исаак принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), куда в 1871 году поступил его брат Адольф. Занимается в пейзажной мастерской А.К.Саврасова (с 1874), учится у В.Г.Перова, В.Д.Поленова (с 1882).

И.И.ЛЕВИТАН Осенний день. Сокольники. 1879 Холст, масло 63,5 × 50 ГТГ

Isaac LEVITAN Autumn Day. Sokolniki 1879 Oil on canvas 63.5 × 50 cm Tretyakov Gallery

58

THE TRETYAKOV GALLERY

НАСЛЕДИЕ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

1875 Смерть матери. Начало дружбы с Н.П.Чеховым, братом А.П.Чехова.

1877 Смерть отца. В семье воцаряется крайняя нужда. Оставшись без крова, Исаак часто ночует в училище, голодает. Однако его талант обращает на себя внимание Комитета МУЖВЗ и молодому художнику выплачивают стипендию на покупку холстов и красок, освобождают от платы за обучение. Дебютирует в ученическом отделении V выставки Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) с пейзажами «Вечер» (ГТГ) и «Солнечный день. Весна» (частное собрание, Москва), за которые награжден двумя

малыми серебряными медалями. В связи с выставкой его имя впервые упоминается в печати.

1878 На I ученической выставке МУЖВЗ, организованной по инициативе В.Г.Перова, экспонирует картину «Вид Симонова монастыря» (местонахождение неизвестно), вызвавшую положительные отклики прессы. В начале следующего года полотно было продано за 100 рублей.

А.И.ЛЕВИТАН Портрет И.И.Левитана. 1879 Холст, масло 33,3 × 24

1875 Mother’s death.

Acquaintance with Nikolai Chekhov, brother of Anton Chekhov.

ГТГ

Adolf LEVITAN Portrait of Isaac Levitan. 1879 Oil on canvas 33.3 × 24 cm Tretyakov Gallery

1879 В мае в связи с выселением евреев из Москвы вынужден переехать в подмосковную деревню Салтыковку. Зачислен советом преподавателей МУЖВЗ на стипендию князя В.А.Долгорукова. Знакомится с А.П.Чеховым.

1880 В декабре–январе на II ученической выставке МУЖВЗ экспонирует пять пейзажей, среди которых – «Осенний день. Сокольники» (1879). Приобретение этой картины П.М.Третьяковым положило начало пристальному вниманию собирателя к творчеству начинающего художника. Начало 1880-х Участие в ученических выставках Московского училища живописи, ваяния и зодчества и периодических выставках Московского общества любителей художеств (МОЛХ). В 1881 году получил серебряную медаль за рисунок с натуры и стипендию для поездки на Волгу, но вынужден потратить деньги на лечение своей сестры Терезы и поселиться вместе с ней в Останкино под Москвой. Здесь им написаны «Останкино» (ГРМ), «Аллея. Останкино» (ГТГ) и другие работы. Дает частные уроки живописи Е.Ф.Ненароковой (в замужестве – Дейша) – падчерице В.В.Яковлева, став другом дома. Начал сотрудничать с журналами «Москва» (М., 1882), «Радуга» (М., 1883),

1860 August 18 (by the Old Style, 30): Born into the family of a railroad employee Ilya Abramovich Levitan in Kibarty (today Kibartai village in Lithuania).

1860s-early 1870s Home preschool education.

А.И.ЛЕВИТАН Автопортрет. 1881 Литография Частное собрание Воспроизводится по изд.: Пером и карандашом. Альбом из автографов русских писателей, художников, актеров и музыкантов-композиторов. СПб., 1891.

Adolf LEVITAN Self-portrait. 1881 Lithograph Private collection Reproduced from the publication “By Pen and Pencil”. The album of autographs of Russian writers, artists, actors and musician-composers.

St. Petersburg, 1891

Early 1870s The Levitan family, including children (Isaac, Adolf, Teresa and Emma), moved to Moscow in hope of a better life. Initially, the family lived near Solyanka Street off the savings made by the father when he worked as a private tutor (a Yeshiva graduate, he had taught foreign languages in Kovno (now Kaunas)).

1873 Following his brother Adolf’s suit, Isaac applied and in September was admitted to the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (the Art School). (Adolf had enrolled at the Art School in 1871).

Attended Alexei Savrasov’s landscape classes (from 1874), and Vasily Perov’s and Vasily Polenov’s classes (from 1882).

1877 Father’s death. The family descended into abject poverty. Left homeless and starving, Isaac often had to spend nights at the Art School. However, the Art School’s Committee noticed the fledgling artist’s talent and granted him a stipend for purchasing canvas and paints and waived the tuition fee.

His works were first exhibited in a student section of the fifth show of the “Peredvizhniki” (the Wanderers, or the Society of Traveling Exhibitions), displaying landscapes “Evening” (Tretyakov Gallery) and “Sunny Day. Springtime” (private collection, Moscow), for which he was awarded two minor silver medals. In connection with the exhibition, Levitan’s name was mentioned in the press for the first time.

1878 At the first exhibition of the Art School’s students, organized by Vasily Perov, Levitan displayed “A View of the Simonov Monastery” (present whereabouts unknown), which garnered favourable reviews in the press. Early the following year, the piece was sold for 100 roubles.

И.И.ЛЕВИТАН Осень. Дорога в деревне. 1870-е Холст, масло 65 × 43

Isaac LEVITAN Autumn. Village Road. 1870s Oil on canvas 65 × 43 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

1879 May. Jews were expelled from Moscow; forced to leave the city, Levitan moved to Saltykovka village near Moscow.

Granted a Prince Vasily Dolgorukov stipend by the Teachers’ Council of the Art School.

Acquaintance with Anton Chekhov.

1880 December 1879-January 1880: the second exhibition of the Art School’s students featured five landscapes by Levitan, including “Autumn Day. Sokolniki” (1879).

Purchasing the work, the collector Pavel Tretyakov started to carefully watch the young artist’s progress. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

59

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Весной 1884 года вместе с В.В.Переплетчиковым уезжает на этюды в Саввинскую слободу, где их навещает живший по соседству художник Л.Л.Каменев, высоко оценивший произведения Левитана. Создает две картины под названием «Саввинская слобода под Звенигородом» (обе – ГТГ), «Въезд в деревню» (Музей-заповедник В.Д.Поленова). Осенью 1884 года, наряду с другими молодыми художниками, начинает посещать акварельные утра и рисовальные вечера в доме В.Д.Поленова. Позирует для его картины «Христос и грешница» (1888, ГРМ).

И.И.ЛЕВИТАН Вечер на пашне. 1883 Холст, масло 43,3 × 67 ГТГ

Isaac LEVITAN Evening on Tilled Soil. 1883 Oil on canvas 43.3 × 67 cm Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Зимой в лесу. 1885 Холст, масло. 55 × 45 ГТГ

Isaac LEVITAN Winter. In a Forest. 1885 Oil on canvas 55 × 45 cm Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Мостик. Саввинская слобода. 1884 Этюд Холст, масло. 25 × 29

Isaac LEVITAN Little Bridge. Savvinskaya Township. 1884 Study Oil on canvas. 25 × 29 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Бабкино. Дом Киселевых. 1885

Isaac LEVITAN Babkino. The Kiselevsʼ House. 1885

Дом-музей А.П.Чехова, Ялта

Anton Chekhov Museum, Yalta

Early 1880s Levitan continued to exhibit at the shows of the Art School’s students and at the regular exhibitions arranged by the Moscow Society of Art Lovers (MSAL).

In 1881 he received a silver medal for a model’s drawing and a stipend for travel in the Volga region, but his sister Teresa fell ill, so he had to spend the money on doctors and to move in with her, to Ostankino, near Moscow. In Ostankino, he created “Ostankino” (Russian Museum), “An Alley. Ostankino” (Tretyakov Gallery) and other pieces.

He started to give private lessons to Yelena Nenarokova – one of the daughters of Vasily Yakovlev and became a friend of the family.

To make a living, he began working as a graphic artist and lithographer for the “Moskva” (Moscow) (1882), “Raduga” (Rainbow) (1883) and “Volna” (Wave) (1884) magazines. He accomplished four illustrations for Mikhail Fabritsius’ guidebook “The Kremlin in Moscow”.

During that period he created such compositions as “Oak Tree” (1880, Tretyakov Gallery), “Autumn. A Hunter” (1880, Tver Picture Gallery), “Springtime in a Forest” and “A Trail in a Forest” (1881, 1882, both at the Tretyakov Gallery).

1883-1884 Levitan rented a room in a lodging house (Sadovo-Spasskaya Street; the house, on the site of present-day building 12, does not survive) together with a fellow student from the Art School Nikolai Chekhov.

Levitan’s circle of close friends included the Art School students Konstantin Korovin, Mikhail Nesterov, Vasily Perepletchikov, Alexei Stepanov.

Loyal to his teacher Alexei Savrasov who was dismissed from the Art School, Levitan remained in touch with him and continued to turn to him for advice in art.

When Levitan accomplished a landscape expecting to receive a diploma of a first-

60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

rank artist, he showed it to Savrasov, who wrote on it: “Big silver medal”. However, the judgment of the disgraced artist was met with disapproval on the part of the School Committee’s members. Levitan stopped attending classes. A year later, the Art School Teachers Council dismissed him from the School with a diploma of an unranked artist.

By the decision of a general meeting of the “Peredvizhniki” society, Levitan was accepted into the group of artists, and the Society’s 12th exhibition for the first time featured his work “Evening on Tilled Soil” (1883, Tretyakov Gallery). Afterwards, he showed his pictures every year at the shows organized by the “Peredvizhniki” and MSAL. In the spring of 1884, Levitan and Perepletchikov lived in the Savvinskaya township, making sketches from nature; there their neighbour was the artist Leo Kamenev, who visited them and praised Levitan’s works. In Savvinskaya Levitan created two compositions similarly named “Savvinskaya Township near Zvenigorod” (both in the Tretyakov Gallery), “Entry Road to a Village” (Vasily Polenov Museum-Reserve).

In the autumn, Levitan, together with other young artists, started attending the watercolour morning sessions and the drawing evening sessions in the home of Vasily Polenov. He posed for Polenov’s “Christ and the Woman Taken in Adultery” (1888, Russian Museum).

1885 Levitan rented a room in the house of a Mrs. Redder, a widow, in Ulansky Lane, then moved to Likhachev’s rooming house in Prechistenka Street, and to the Anglia hotel (Tverskaya Street, on the site of present-day building 23), where he lived until 1889.

He started to attend drawing gatherings in the home of the art patron Savva

«Волна» (М., 1884), исполняя рисунки и литографии. Выполнил четыре иллюстрации для путеводителя «Кремль в Москве», изданного по инициативе генерал-майора М.П.Фабрициуса. Написал картины «Дуб» (1880, ГТГ), «Осень. Охотник» (1880, Тверская областная картинная галерея), «Весной в лесу» (1881) и «Дорога в лесу» (1882; обе – ГТГ).

1883–1884 Снимает комнату в «восточных номерах» (Садово-Спасская, на месте дома № 12) вместе с Н.П.Чеховым. Близкое окружение Левитана составляют студенты МУЖВЗ – К.А.Коровин, М.В.Нестеров, В.В.Переплетчиков, А.С.Степанов. Не прерывает общение с уволенным из МУЖВЗ Саврасовым. Исполнив пейзаж на соискание звания классного художника, показывает его Саврасову, который пишет на работе: «Большая серебряная медаль». Мнение опального живописца не находит понимания у Комитета училища, и картина не получает одобрение. Левитан прекращает посещение занятий. Через год совет преподавателей МУЖВЗ отчисляет его и выдает диплом неклассного художника. Общее собрание ТПХВ принимает Левитана в число своих экспонентов, и он дебютирует на XII передвижной выставке с работой «Вечер на пашне» (1883, ГТГ). С этого времени ежегодно участвует в выставках ТПХВ и МОЛХ.

1885 Снимает комнату у вдовы Реддер в Уланском переулке, затем переезжает И.И.ЛЕВИТАН в меблированные комнаты Лихачева Аллея. Останкино 1 на Пречистенке . Начало 1880-х Начинает посещать рисовальные со- Холст на картоне, масло брания в доме С.И.Мамонтова на Са- 54,3 × 43,6 ГТГ довой и в его имении Абрамцево. Принимает участие в создании Русской Isaac LEVITAN частной оперы, работает в декораци- An Alley. Ostankino онных мастерских театра Мамонтова Early 1880s Oil on canvas mounted on (1885–1886). Вместе с Н.П.Чеховым и cardboard. 54.3 × 43.6 cm В.А.Симовым участвует в создании декоTretyakov Gallery раций к спектаклю «Русалка» А.С.Даргомыжского, «Фауст» Ш.Гуно, «Жизнь за царя» М.И.Глинки, «Снегурочка» Н.А.Римского-Корсакова. Летом уезжает в деревню Максимовку, расположенную неподалеку от имения Киселевых Бабкино под Воскресенском (ныне город Истра), где в течение лета живет семейство Чеховых. Вскоре переселяется к ним, отвлекается на охоту, рыбалку, костюмированные балы и забавы, но при этом неустанно работает в устроенной из хозяйственного помещения мастерской, прозванной «курятником». Пишет окрестности Бабкина, в том числе картину «Река Истра» (Дом-музей А.П.Чехова, Ялта). Становится близким другом семьи И.И.ЛЕВИТАН Чеховых2. Крым. В горах. 1886 Неоконченный этюд Бумага на холсте, масло. 20 × 23,4

1886 В конце марта на два месяца уезжает на этюды в Крым, останавливается в ГТГ Ялте, Массандре, Алупке, Симеизе, Ко- Isaac LEVITAN реизе, Бахчисарае. Исполненные в Кры- Crimea. In the Hills. 1886 му этюды (около 60), экспонировав- Unfinished study шиеся на выставке МОЛХ, были про- Oil on paper mounted on canvas. 20 × 23.4 cm даны, что значительно улучшило мате- Tretyakov Gallery риальное положение художника. Лето проводит в Бабкино с семьей Чеховых. Приглашен возглавить мастерскую пейзажа в «Классах изящных искусств», организованных А.О.Гунстом.

1

2

И.И.ЛЕВИТАН Дуб. 1880 Холст, масло 57,5 × 57,6 ГТГ

Isaac LEVITAN Oak Tree. 1880 Oil on canvas 57.5 × 57.6 cm Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН В Крымских горах 1886 Холст, масло 36,5 × 67

Isaac LEVITAN In the Hills of Crimea. 1886 Oil on canvas 36.5 × 67 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Сакля в Алупке 1886 Этюд Бумага на картоне, масло. 19,5 × 33

Isaac LEVITAN Saklya in Alupka. 1886 Study Oil on paper mounted on cardboard 19.5 × 33 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

В дальнейшем (до 1889) снимает номер в гостинице «Англия» (Тверская, на месте дома № 23). На протяжении всей жизни Левитан часто бывал у Чеховых на Садово-Кудринской, гостил в имениях Бабкино, Мелихово (купленное Чеховыми в 1892 году), навещал писателя в Ялте. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

61

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Mamontov on Sadovaya Street, and visited Mamontov’s country home in Abramtsevo. He worked for Mamontov’s Private Opera company, employed at the company’s workroom (1885-1886). Together with Nikolai Chekhov and Victor Simov he created the sets for such productions as “The Mermaid” by Alexander Dargomyzhsky, “Faust” by Charles Gounod, “A Life for the Tsar” by Mikhail Glinka, and “Snow Maiden” by Nikolai RimskyKorsakov.

This summer he stayed in the village of Maximovka, near the Kiselevs’ home in Babkino, where the Chekhov family summered. Soon Levitan moved in with the Chekhovs; in a utility room converted into workshop, which he called a “henhouse”, he worked tirelessly, with occasional distractions such as hunting, fishing, fancy dress balls and the like. Here Levitan made sketches of the Babkino neighbourhood, including a composition called “Istra River” (Anton Chekhov Museum in Yalta).

И.И.ЛЕВИТАН Портрет художницы Софии Петровны Кувшинниковой (1847–1907). 1888 Холст, масло. 88 × 57 Музей-квартира И.И.Бродского, Санкт-Петербург

Isaac LEVITAN Portrait of the Artist Sofia Petrovna Kuvshinnikova (1847-1907). 1888 Oil on canvas. 88 × 57 cm Isaac Brodsky Museumapartment, St. Petersburg

А.С.СТЕПАНОВ И.И.Левитан и С.П.Кувшинникова на этюдах. 1887 Воспроизводится по изд.: Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография. М., 1966

Alexei STEPANOV Isaac Levitan and Sofia Kuvshinnikova Working on Sketches. 1887 Reproduced from: Isaac Ilych Levitan.

Documents, materials, bibliography. Moscow, 1966

И.И.ЛЕВИТАН Осень. Мельница. Плёс. 1888 Холст, масло. 41 × 65

1886 Late in March Levitan moved to the Crimea, where he spent two months making sketches, stopping over in Yalta, Massandra, Alupka, Simeiz, Koreiz, Bakhchisaray. The Crimean sketches (about 60 in all), displayed at a MSAL show, were all sold, which turned his life around financially.

The summer he stayed in Babkino with the Chekhovs.

Levitan was invited to direct a landscape workshop at a fine arts classes organized

by Anatoly Gunst.

Late in August Levitan met a medical doctor Pavel Dmitrievich Kuvshinnikov and his wife Sofia Petrovna (1847-1907), an amateur artist and the hostess of the Kuvshinnikova Salon where the glitterati of the day mingled (Alexander SumbatovYuzhin, Alexander Lensky, Maria Yermolova, Anton Chekhov, Ilya Repin and others). Levitan and Sofia Kuvshinnikova developed a friendship, which later grew Isaac LEVITAN into a romance; in the autumn, joined by Autumn. A Mill.

Alexei Stepanov, they moved to SavvinPlyos. 1888 Oil on canvas. 41 × 65 cm skaya township to make sketches.

ГТГ

Tretyakov Gallery

И.И.Левитан со своей собакой Вестой на охоте Фотография. До 1893 Государственный литературный музей, Москва

Isaac Levitan and his dog Vesta out hunting Photograph. Before 1893 State Literature Museum, Moscow

Дом-мастерская И.И.Левитана в Большом Трехсвятительском переулке в Москве Фотография. 1890-е Государственный литературный музей, Москва

Isaac Levitanʼs house and studio on Bolshoi Trekhsvyatitelsky Lane, Moscow Photograph. 1890s State Literature Museum, Moscow

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

В конце августа знакомится с Кувшинниковыми – врачом Павлом Дмитриевичем и его женой Софьей Петровной (1847–1907), художницей-любителем и хозяйкой артистического «Салона Кувшинниковой», где собирались видные представители московской интеллигенции (А.И.Сумбатов-Южин, А.П.Ленский, А.П.Щепкина, М.Н.Ермолова, А.П.Чехов, И.Е.Репин и другие). Питая взаимную симпатию, а в дальнейшем и сердечную привязанность, Левитан и Кувшинникова вместе со Степановым осенью отправляются в Саввинскую слободу на этюды. Начинает посещать субботние вечера МОЛХ, в которых принимают участие художники старшего поколения – В.Д.Поленов, В.Е.Маковский, Н.В.Неврев, и знаменитые «среды» В.Е.Шмаровина (до 1889), гостями которых были художественный критик С.Глаголь, московский бытописатель В.А.Гиляровский, актрисы Г.Н.Федотова и В.Ф.Комиссаржевская, художники Маковские, Н.Н.Ге.

Levitan started attending the Saturday soirées at MSAL, a meeting ground of older artists such as Vasily Polenov, Vladimir Makovsky, Nikolai Nevrev; he also frequented (up to 1889) the famous “Wednesdays” at Vladimir Shmarovin’s home, whose regulars included art critic Sergei Glagol’, the reporter famous for portraying Moscow’s day-to-day life Vladimir Gilyarovsky, the actresses Glikeria Fedotova and Vera Komissarzhevskaya, and artists such as the Makovsky brothers, Nikolai Ghe and others.

1887 In the spring he came for the first time to the Volga River (to spend two months there). He stayed in Vasilsursk, making several views of the area – “Bee Garden” (Tretyakov Gallery), “Flood on the Sura River” (private collection, Moscow), “Vasilsursk” (Vasily Polenov MuseumReserve) and others. His painting “Morning in Autumn. A Fog”, displayed alongside Levitan’s other pieces, was bought by the artist Vasily Vereshchagin as a token of

1887 Весной совершает первую поездку на Волгу (на два месяца). Исполняет ряд волжских пейзажей: «Пасека» (ГТГ), «Разлив на Суре» (частное собрание, Москва), «Васильсурск» (Музей-заповедник В.Д.Поленова) и другие. Представленная наряду с остальными произведениями картина «Осеннее утро. Туман» куплена В.В.Верещагиным как признание профессионализма молодого художника. Лето проводит в Бабкино с Чеховыми, гостит на даче «Жуковка» на Клязьме у Поленова, где пишет картину «Заросший пруд» (Музей-заповедник В.Д.Поленова). Этот мотив повторен им в одноименной работе (ГРМ) и в рисунках, исполненных на шмаровинских «средах». В конце лета и осенью работает вместе с Кувшинниковой и Степановым в Саввинской слободе.

написан портрет Кувшинниковой (Музей-квартира И.И.Бродского, СанктПетербург). Этот период биографии художника описан в ее воспоминаниях и запечатлен на исполненных Степановым небольших этюдах («И.И.Левитан и С.П.Кувшинникова на этюдах», Тель-авивский музей искусств; «И.И.Левитан и С.П.Кувшинникова», частное собрание, Франция). Принят в члены МОЛХ.

1889 Становится членом организованного К.С.Станиславским Московского общества искусства и литературы, исполняет декорацию «Зимний лес» для спектакля «Каменный гость». Лето и осень проводит на Волге в компании Кувшинниковой и Степанова. На основе волжских пейзажей в Москве пишет свои первые монументальные полотна «Вечер. Золотой Плёс» и «После дождя. Плёс» (оба – ГТГ). В ноябре известный меценат С.Т.Морозов предоставляет Левитану под дом-мастерскую флигель своей усадьбы в Большом Трехсвятительском переулке. Зимой 1889/1890 болеет тифом, сильно подорвавшим его здоровье.

1890 В начале марта впервые отправляется за границу (возможно, с Кувшинниковой). На протяжении двух месяцев посещает Берлин, Париж, Ниццу, Ментону, Венецию, Флоренцию. Обращает внимание на типичные провинциальные уголки Италии с их деревенским укладом жизни и красотой южной природы. Делает ряд зарисовок в путевом альбоме. Исполняет живописные пейзажи и пастели (среди них – «Берег Средиземного моря», «Близ Бордигеры на севере Италии»; оба – ГТГ). В знак глубокого уважения и признания таланта М.Н.Ермоловой дарит ей

И.И.ЛЕВИТАН Близ Бордигеры на севере Италии. 1890 Бумага на холсте, масло. 24 × 33

Isaac LEVITAN Near Bordighera.

North of Italy. 1890 Oil on paper mounted on canvas. 24 × 33 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Берег Средиземного моря. 1890 Холст, масло. 41 × 59

Isaac LEVITAN The Mediterranean Coast 1890 Oil on canvas. 41 × 59 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Березовая роща. 1889 Бумага на холсте, масло. 28,5 × 50

Isaac LEVITAN Birch Grove. 1889 Oil on paper mounted on canvas. 28.5 × 50 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

1888 С апреля по конец октября в сопровождении Кувшинниковой и Степанова совершает поездку по волжским городам. Много и плодотворно работает. Изображает Плёс, ставший его излюбленным местом, в картинах «На Волге» (ГТГ), «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца» (частное собрание, Москва; запечатленный храм стал прообразом для церкви в картине «Над вечным покоем», 1894, ГТГ), «Внутри Петропавловской церкви в Плёсе, на Волге» (ГТГ), «Уголок в Плёсе» (Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань), «Вечер на Волге» (ГТГ), «Пасмурный день на Волге» (частное собрание, Москва), «Осень. Мельница. Плёс» (ГТГ, Плёсский музей-заповедник). Здесь же художником ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

63

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

И.И.ЛЕВИТАН Вечер. Золотой Плёс. 1889 Холст, масло 84,2 × 142

Isaac LEVITAN Evening. Golden Plyos. 1889 Oil on canvas 84.2 × 142 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН После дождя. Плёс. 1889 Холст, масло 80 × 125

Isaac LEVITAN After Rain.

Plyos. 1889 Oil on canvas 80 × 125 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

recognition of the young artist’s professional maturity.

The summer he stayed in Babkino with the Chekhovs; Levitan also visited Vasily Polenov’s summer retreat Zhukovka, near the Klyazma River, where he accomplished a piece “The Overgrown Pond” (Vasily Polenov Museum-Reserve). He would later re-use the imagery in a similarly named work, now at the Russian Museum, and in drawings he would make at Shmarovin’s “Wednesdays”.

The rest of the summer and the autumn he worked in the company of Sofia Kuvshinnikova and Alexei Stepanov in the Savvinskaya township.

1888 From April through late October Levitan, accompanied by Kuvshinnikova and Stepanov, visited several cities on the Volga. Developing a special fondness for a

small town called Plyos, Levitan imaged it in such compositions as “On the Volga”, “Wooden Church in Plyos in the Farewell Beams of a Departing Sun” (private collection, Moscow; this church would be also featured in the painting “Eternal Peace”, 1894, Tretyakov Gallery), “Inside the Peter and Paul Church in Plyos, on the Volga” (Tretyakov Gallery), “A Secluded Place in Plyos” (Museum of Fine Arts, Tatarstan), “A Grey Day in Plyos”, “Evening on the Volga” (Tretyakov Gallery), “A Murky Day on the Volga” (private collection, Moscow), “Autumn.

A Mill. Plyos” (Tretyakov Gallery). The “Portrait of Sofia Kuvshinnikova” was accomplished in Plyos too (Isaac Brodsky Museum, St. Petersburg). Described in Kuvshinnikova’s memoirs, that period of Levitan’s life would also inspire Alexei Stepanov to create two small sketches – “Isaac Levitan and Sofia Kuvshinnikova Working on Sketches” (Tel-Aviv Museum of Art) and “Isaac Levitan and Sofia Kuvshinnikova” (private collection, France).

1889 Levitan became a member of the Moscow Society of Art and Literature organized by Konstantin Stanislavsky, and created the stage sets “Winter Forest” for a production of “The Stone Guest”.

The summer and the autumn: the artist stayed in the Volga region, in the company of Kuvshinnikova and Stepanov. Back in Moscow, Levitan re-worked his Volga studies into his first two big-size compositions: “Evening. Golden Plyos” and “After Rain.

Plyos” (both at the Tretyakov Gallery).

In November the renowned art philanthropist and Levitan’s patron Savva Morozov allowed the artist to live and work in an outbuilding in his estate in Bolshoi Trekhsvyatitelsky Lane.

In the winter of 1889-1890 Levitan fell ill with typhus, which considerably sapped his strength.

1890 Early in March Levitan went abroad for the first time (perhaps with Kuvshinnikova), to spend two months. He visited Berlin, Paris, Nice, Menton, Venice and Florence. The artist’s imagination was captured by small provincial towns in Italy, whose characteristic rustic ways and scenic landscapes he imaged in a travel sketchbook. The landscape paintings and pastel pieces included “The Mediterranean Coast”, “Near Bordighera. North of Italy” (both at the Tretyakov Gallery) and others.

As a token of deep respect and admiration for her talent, Levitan presented to the actress Maria Yermolova one of his two “Springtime in Italy” compositions.

The summer and the autumn: Levitan and Kuvshinnikova travelled across the Volga region. Stopping over in Plyos, Yurievets, Kineshma, the artist accomplished such works as “On a Gloomy Day by the Volga” (Serpukhov History and Art Museum),

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

одну из двух картин «Весна в Италии» (частное собрание). Лето и осень проводит с Кувшинниковой на Волге. Останавливается в Плёсе, Юрьевце, Кинешме. Исполняет картины «В пасмурный день на Волге» (Серпуховский историко-художественный музей), «Ветхий дворик» (ГТГ) и другие. По возвращении в Москву работает над полотном «Тихая обитель» (ГТГ). Экспонирует картины «Вечер. Золотой Плёс» и «После дождя. Плёс» на XVIII выставке ТПХВ, их приобретает П.М.Третьяков.

1891 Экспонировавшееся на XIX выставке ТПХВ полотно «Тихая обитель» имеет шумный успех у публики и приносит Левитану широкую известность3. Принят в члены ТПХВ, избран членом Комитета МОЛХ. В мае вместе с Л.С.Мизиновой4 отправляется в гости к А.П.Чехову в Алексин Калужской губернии. Лето и осень проводит с Кувшинниковой в деревне Затишье в имении Панафидиных Курово-Покровское Старицкого уезда Тверской губернии. В находящемся поблизости имении баронессы А.Н.Вульф Берново пишет вид заброшенной мельничной запруды, ставший первым этюдом для будущей картины «У омута». После отъезда Кувшинниковой по приглашению Панафидиных работает над этим произведением в их большом доме в имении Курово-Покровское. Создает портрет Н.П.Панафидина (Тверская областная картинная галерея), пишет пейзаж «Октябрь» (Самарский областной художественный музей) и этюд «Сжатое поле. Серый день» (частное собрание), который дарит П.Д.Кувшинникову. Поленов исполняет живописный портрет Левитана (частное собрание).

В сентябре в связи с указом о выселении евреев из Москвы и Московской губернии вынужден покинуть свой дом и жить (с середины сентября до середины декабря) во Владимирской губернии близ станции Болдино. Только благодаря ходатайствам друзей к концу года возвращается в Москву (официальное разрешение получил в январе 1894 при содействии П.А.Брюллова – члена Правления ТПХВ). Пишет картины «Лесистый берег. Сумерки» (Тверская областная картинная

И.И.ЛЕВИТАН Вечерний звон. 1892 Холст, масло 87 × 107,6

Isaac LEVITAN Vesper Bell. 1892 Oil on canvas 87 × 107.6 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Владимирка. 1892 Холст, масло 79 × 123

Isaac LEVITAN Vladimirka Road. 1892 Oil on canvas 79 × 123 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

1892 В апреле происходит разрыв с Чеховым. Его причиной явился опубликованный в январском номере журнала «Север» рассказ «Попрыгунья» (сюжетом которого стали взаимоотношения Левитана и Кувшинниковой). Не принимает извинений Чехова, что затягивает их примирение до января 1895 года. Лето проводит с Кувшинниковой в деревне Городок на реке Пекше (близ станции Болдино Владимирской губернии).

3

4

Побывавший на выставке А.Н.Бенуа так отзывался о полученном от картины впечатлении: «Казалось, точно сняли ставни с окон, точно раскрыли их настежь, и струя свежего, душистого воздуха хлынула в спертое выставочное зало, где так гадко пахло от чрезмерного количества тулупов и смазанных сапог» (Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1999. С. 345). Лидия Стахиевна Мизинова (Лика) (1870–1937) – друг семьи Чеховых, питавшая сердечную симпатию к Антону Павловичу. Состояла в труппе МХТ, вышла замуж за режиссера А.А.Санина и уехала за границу. Постоянный корреспондент Левитана и Чехова. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

65

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

“Time-worn Little Courtyard” (Tretyakov Gallery) and others.

Returning to Moscow, he worked on the composition “Quiet Abode” (Tretyakov Gallery).

Pavel Tretyakov acquired Levitan’s “Evening. Golden Plyos” and “After Rain.

Plyos” at the “Peredvizhniki” exhibition.

И.И.ЛЕВИТАН Осень. Усадьба (Осень. Дача). 1894 Бумага, пастель 48 × 63 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Isaac LEVITAN Autumn. Estate.

(Autumn. Dacha). 1894 Pastel on paper 48 × 63 cm Vrubel Museum of Fine Arts, Omsk

А.Н.Турчанинова Фотография

Anna Turchaninova Photo

Воспроизводится по изд.: Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография. М., 1966

Reproduced from: Isaac Ilych Levitan.

Documents, materials, bibliography. Moscow, 1966

И.И.ЛЕВИТАН Свежий ветер. Волга. 1895 Холст, масло 72 × 123

Isaac LEVITAN Fresh Wind.

The Volga. 1895 Oil on canvas 72 × 123 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

1891 Displayed at the 19th “Peredvizhniki” exposition alongside others of Levitan’s works, the painting “Quiet Abode” was a great public success and won Levitan public acclaim.1 Levitan was granted membership in the “Peredvizhniki” society and elected a member of the MSAL committee.

In May Levitan, accompanied by Lika Mizinova2, visited Anton Chekhov in the town of Alexin (near Kaluga).

The summer and the autumn: Levitan and Kuvshinnikova stayed in a Zatishie farm, on Panafidin’s estate, Staritsky county, near Tver. In the nearby Bernovo, an estate of Baroness Wolf, Levitan started a view of an abandoned hammer pond – the first study for the future work “By the Millpond”. After Kuvshinnikova’s departure, Levitan moved to Panafidin’s estate in Kurovo-Pokrovskoye, where he worked on the composition “By the Millpond”.

Other works produced at Panafidin’s estate include “Portrait of Nikolai Panafidin” (Tver Picture Gallery), “October” (Samara Art Museum), and a sketch “Field after Harvesting. A Grey Day”.

Vasily Polenov painted the “Portrait of Isaac Levitan” (private collection).

1892 In April Levitan and Anton Chekhov had a falling-out over Chekhov’s short story “Grasshopper”, published in the January issue of the “Sever” (North) magazine.

The relationship between the main characters in the story was strongly suggestive of the relationship between Levitan and

галерея), «Вечерний звон» и «Владимирка» (обе – ГТГ). Экспонирует «Вид монастыря накануне праздника» (местонахождение неизвестно) на Всемирной выставке в Чикаго.

Kuvshinnikova. Levitan did not accept Chekhov’s apology, and they remained at odds until January 1895.

The summer: Levitan stayed with Kuvshinniova in the Gorodok village by the Peksha River, not far from the Boldino railway station (near Vladimir).

September: Jews were officially expelled from Moscow and its environs, and Levitan was ordered to leave the city for Boldino (from mid-September till midDecember). It was only by virtue of his friends’ pleadings that he could move back home by the end of the year (official permission would be granted in January 1894 thanks to mediation of the artist and a member of the “Peredvizhniki” Society Board Pavel Bryullov).

Levitan accomplished the following paintings: “Forested Riverside. Twilight” (Tver Picture Gallery), “Vesper Bell” and “Vladimirka Road” (both at the Tretyakov Gallery).

The “View of a Monastery on the Day Preceding a Holiday” (present whereabouts unknown) was exhibited at the World Fair in Chicago.

In the winter Valentin Serov painted a portrait of Levitan in his studio, displayed the following year at a “Peredvizhniki” exhibition alongside the “Vladimirka Road” piece.

1893 In February Levitan and Ilya Ostroukhov came to St. Petersburg and visited the Hermitage Museum.

The summer: Levitan stayed at the Ushakovs’ estate Ostrovno by Lake Ostrovno in Tver province and at the Arakcheevs’ estate Garusovo by Lake Udomlya, near the town of Vyshni Volochok, where he created several studies for a future painting “Eternal Peace” (1894, Tretyakov Gallery). The embodiment of the ideas and emotions of the 33-year-old artist, the composition was to become the centrepiece of Levitan’s entire œuvre.

1

2

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

After seeing the display, Alexander Benois described the emotions provoked by the picture: “It felt as if windows were unshuttered and flung wide open, and a stream of fresh, sweet-smelling air rushed into the stuffy exhibition room filled with a stench of too many sheepskins and oiled boots”.Benois, Alexander. “History of Russian Painting in the 19th Century”. Moscow, 1999. P. 345.

Lidia Stakhievna Mizinova (Lika) (1870-1937) was a friend of the Chekhov family who held all through her life a deep, and not unrequited, affection for Anton Chekhov. A one-time actress of the Moscow Art Theatre, she married the theatre director Alexander Sanin and left Russia for good. She kept exchanging letters with Isaac Levitan and Anton Chekhov for a long time.

1893 На XXI выставке ТПХВ демонстрируется картина «Владимирка» и портрет Левитана в мастерской, написанный В.А.Серовым зимой 1892/1893 годов. В феврале уезжает с И.С.Остроуховым в Санкт-Петербург, посещает Эрмитаж. Летом живет в имении Ушаковых Островно, расположенном на озере Островно Тверской губернии, и в имении Аракчеевых Гарусово на озере Удомля под Bышним Волочком, где пишет ряд подготовительных этюдов для будущего полотна «Над вечным покоем».

1894 Пишет полотно «Над вечным покоем», ставшее центральным произведением в его творчестве. Картину приобретает П.М.Третьяков. Понимая особую значимость и статус его коллекции, Левитан приносит в дар галерее свою работу «Владимирка». Участвует двумя работами во Всемирной выставке в Лондоне. Весенние месяцы проводит в путешествии по Европе. Посещает Вену, Ниццу, приезжает на озеро Комо, останавливается в Париже. Среди немногочисленных работ, привезенных из этой поездки, – несколько вариантов композиции «Озеро Комо» (ГТГ, ГРМ) и этюд «Корниш. Юг Франции» (ГТГ). Летом приезжает с Кувшинниковой в имение Ушаковых Островно. Знакомится с живущей по соседству А.Н.Турчаниновой, в августе–сентябре (после разрыва с Кувшинниковой) живет в ее имении Горка. Исполняет в технике пастели натюрморты «Букет васильков», «Колеус», «Иммортели», а также картины «Астры» и «Георгины» для подарков хозяйке имения и ее дочерям. Врач А.П.Ланговой устанавливает у Левитана тяжелое заболевание сердца.

енной для него на берегу озера большой мастерской. Создает свои самые мажорные произведения: «Март», «Свежий ветер. Волга», «Золотая осень» (все – ГТГ).

1896 В Одессе состоялась совместная выставка картин и акварелей И.И.Левитана, В.А.Симова и А.А.Попова6. Представлен 18 произведениями на масштабной Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде. Знакомится с А.Н.Бенуа, при его содействии начинает показывать свои картины на выставках «Мюнхенского Сецессиона». В мае гостит у Турчаниновых в имении Горка.

И.И.ЛЕВИТАН Золотая осень. 1895 Холст, масло 82 × 126

Isaac LEVITAN Golden Autumn. 1895 Oil on canvas 82 × 126 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

В.А.Серов пишет портрет И.И.Левитана в его мастерской Фотография. 1892–1893

Valentin Serov painting Isaac Levitanʼs portrait in his studio Photograph. 1892-1893

Государственный литературный музей, Москва

State Literature Museum, Moscow

1895 В январе благодаря Т.Л.Щепкиной-Куперник5 происходит долгожданное примирение с Чеховым. В марте и с мая по сентябрь живет в имении Горка у Турчаниновых. Все эти месяцы работает в специально постро-

5

6

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник (1874–1952) – правнучка известного актера Малого театра М.С.Щепкина, писательница, драматург, переводчик, автор воспоминаний «Давние дни», описывающих художественную и театральную жизнь конца 1890-х – 1900-х годов. См.: Захаренкова Л.И. История персональных выставок И.И.Левитана и подготовка в Третьяковской галерее выставки, приуроченной к 150-летию со дня рождения художника // Третьяковские чтения. 2009: материалы отчетной научной конференции. М., 2010. С. 219. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

67

HERITAGE

И.И.Левитан (стоит второй слева) в группе художников ТПХВ Фотография. 1899 ОР ГТГ

И.И.Левитан в мастерской за работой над картиной «Осень. Вблизи дремучего бора» (1895–1898, местонахождение неизвестно) Фотография. Вторая половина 1890-х

НАСЛЕДИЕ

Isaac Levitan (standing second left) in a group of artists at MSAL Photo. 1899 Department of manuscripts, Tretyakov Gallery

Isaac Levitan in his studio working on the painting “Autumn. Near a Thick Pine Forest” (1895-1898, present whereabouts unknown) Photo. Second half of 1890s State Literature Museum, Moscow

Государственный литературный музей, Москва

И.И.ЛЕВИТАН Остатки былого. Сумерки. Финляндия 1897 Холст, масло. 57 × 87

Isaac LEVITAN Remains of the Past.

Twilight. Finland. 1897 Oil on canvas 57 × 87 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

1894 After Pavel Tretyakov bought “Eternal Peace”, Levitan, aware of the special significance and status of the collection, donated to him the “Vladimirka Road”.

The paintings “By the Lake in Tver Province” (Saratov State Art Museum) and “Evening Shadows’ (Taganrog Art Museum) were created.

Levitan displayed two pieces at the World Fair in London.

The spring: Levitan travelled across Europe. He stayed in Vienna, Nice, by Lake Como, and stopped over in Paris. He created few pictures along the way – the travel pieces included several versions of “Lake Como” (Tretyakov Gallery, Russian Museum) and “Corniche. South of France” (croquis, Tretyakov Gallery).

The summer and the autumn: Levitan stayed with Kuvshinnikova in the estate of the Ushakovs in Ostrovno. A Gorka estate, nearby, was temporarily occupied by the Turchaninovs (mother Anna Nikolaevna and daughters Varvara, Yulia, Sofia), and Levitan moved in with the Turchaninovs after his breakup with Kuvshinnikova. In Gorka, the painter accomplished pastel still-lifes featuring flowers, such as “A Bunch of Cornflowers”, “Coleus”, “Immortelles”, and paintings, such as “Asters” and “Dahlias”, which he donated to Mrs. Turchaninova and her daughters.

Alexei Petrovich Langovoi – a doctor who examined Levitan – diagnosed a serious heart disease.

1895 January: Levitan and Chekhov reached a long-awaited reconciliation, due to the ministrations of Tatyana ShchepkinaKupernik3. From then on, Levitan regularly visited his friend in Melikhovo.

In March and then from May till September Levitan lived in Gorka as a guest of the Turchaninovs. During all of this time Levitan worked in a big workroom, built specially for him. There he accomplished his most colourful pieces – “In March”, “Fresh Wind. The Volga”, “Golden Autumn” (all at the Tretyakov Gallery).

June: as a consequence of aggravated neurasthenia the artist attempted suicide.

3

4

5

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Tatiana Lvovna Shchepkin-Kupernik (1874-1952), a greatgranddaughter of the Maly Theatreʼs celebrated actor Mikhail Shchepkin, was a novelist, playwright and translator; she wrote a memoir “Days Long Gone” describing the artistic circles of the late 1890s and the 1900s.

Zakharenkova, L. “History of Solo Shows of Isaac Levitan and How the Tretyakov Gallery Prepared the Exhibition Commemorating the Artistʼs 150th Anniversary” // In: Tretyakov Conference.

2009: conference papers. Moscow, 2010. P. 219.

Alexander Andreevich Karzinkin, Yelena Andreevna Karzinkina, brother and sister, were patrons of arts and artistsʼ friends, and a fixture of the art scene of the late 1890s and the 1900s. Alexander Karzinkin was a financier, art philanthropist, member of the Tretyakov Gallery Board (1905-1912), and organized literary and artistic soirées. Yelena Karzinkina married writer Nikolai Teleshov, the organizer of a literary group “Sreda” (Wednesday).

1896 A show of oils and watercolour pieces of Levitan, Viktor Simov and Alexander Popov was organized in Odessa4.

A grand Russian national exhibition of arts and industries in Nizhny Novgorod featured 18 works of Levitan.

On Alexander Benois’ invitation, Levitan exhibited his artwork at an international show of the Munich Secession group.

In May Levitan stayed with the Turchaninovs in Gorka estate.

The summer: Levitan visited Finland and the island of Valaam, and cruised on Lake Ladoga.

In the autumn and the winter Levitan had serious heart attacks; doctors diagnosed aortic dilatation and detected a cardiac defect. The artist celebrated the New Year with the Chekhovs in Melikhovo.

Pavel Tretyakov acquired Levitan’s “March” and “Golden Autumn”.

The sculptor Teresa Ris accomplished a gypsum bust of Isaac Levitan.

1897 Levitan’s impressions of his third travel abroad inspired two of his paintings “Remains of the Past. Twilight. Finland” and “In the North” (both at the Tretyakov Gallery) Despite the pain and an aggravation of his malady, Levitan accomplished “Spring Flood” (Tretyakov Gallery), which he displayed in the same year at a “Peredvizhniki” exhibition.

April through June: he had to stay at European resorts in Italy (Nervi, Portofino, Courmayeur), and in Germany (Nauheim). He painted views of the Alps, created the composition “Fortress in Italy” (present whereabouts unknown), “A Chain of Mountains. Mont Blanc” (Tretyakov Gallery).

The summer and the autumn: Levitan was a guest of Savva Morozov in Uspenskoe; Anton Chekhov paid a visit. In Morozov’s company, Levitan visited the Karzinkins5 in Odintsovo, and accompanied by Lika Mizinova, he paid a visit to the Chekhovs in Melikhovo. During that time he created “A Stormy Day” and “Moonlit Night. Big Road” (both at the Tretyakov Gallery), “Moonlit Night. Village” (Russian Museum) and numerous autumnal landscapes.

In December Levitan had a heart attack.

1898 In March Levitan fell ill with relapsing fever and went to Nauheim to improve his health; visited Munich, Paris.

The summer months: the artist stayed with the Olenins in their Bogorodskoe estate by Lake Senezh in the vicinity of Moscow village Podsolnechnoye; Anton Chekhov visited him there.

Over the course of the year he produced such paintings as “Early Spring”, “Ravine”, “Silence” (all at the Russian Museum), “Lake. Spring” (Penza Picture Gallery), several pieces themed on wood-cutting, and studies for a future composition

Лето проводит в Финляндии, путешествует по Ладожскому озеру, посещает Валаам. Осенью и зимой страдает от болей в сердце. Врачи констатируют у Левитана расширение аорты и выявляют порок сердца. Новый год встречает в кругу семьи Чеховых в Мелихово. П.М.Третьяков приобретает работы «Март» и «Золотая осень». Скульптор Т.Ф.Рис выполняет из гипса бюст И.И.Левитана.

1897 На основе впечатлений от третьей поездки за границу создает картины «Остатки былого. Сумерки. Финляндия» и «На Севере» (обе – ГТГ). Несмотря на болезненное состояние и обострение недуга, пишет картину «Весна – большая вода» (ГТГ), которую в том же году представляет на XXV выставке ТПХВ. Избран действительным членом «Мюнхенского Сецессиона». С апреля по июнь лечится на курортах Италии (Нерви, Портофино, Курмажер у подножия Монблана) и Германии (Наугейм). Исполняет этюды с видами альпийских гор, картину «Крепость. Италия» (местонахождение неизвестно), «Цепь гор. Монблан» (ГТГ). Летние и осенние месяцы гостит в имении С.Т.Морозова Успенское, где его навещает Чехов. Едет с Морозовым в Одинцово к Карзинкиным 7, с Мизиновой – в Мелихово к Чеховым. Пишет картины «Бурный день», «Лунная ночь. Большая дорога» (обе – ГТГ), «Лунная ночь. Деревня» (ГРМ), многочисленные осенние пейзажи. В сентябре присутствует на похоронах А.К.Саврасова. Пишет статью-некролог «По поводу смерти А.К.Саврасова». В декабре у Левитана случается сердечный приступ.

1898 В марте в очередной раз заболевает тифом. Едет лечиться в Наугейм, посещает Мюнхен, Париж. Удостоен зва-

ния академика живописи. Получает приглашение возглавить пейзажную мастерскую МУЖВЗ8. Летом живет в имении Олениных Богородское на берегу озера Сенеж близ подмосковной станции Подсолнечное. Его навещает Чехов. Пишет картины «Ранняя весна», «Овраг», «Тишина» (все – ГРМ), «Озеро. Весна» (Пензенская областная картинная галерея), несколько работ на тему порубки леса и этюды для будущего полотна «Буря. Дождь». Исполняет иллюстрации к издаваемому в честь 100-летнего юбилея со дня рождения А.С.Пушкина трехтомному собранию сочинений поэта. Помимо участия в выставках ТПХВ, МОЛХ и «Мюнхенского Сецессиона», экспонирует произведения на Выставке русских и финляндских художников в Петербурге, устроенной С.П.Дягилевым.

1899 Пишет картины «Буря. Дождь» (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева). Становится экспонентом Международной художественной выставки журнала «Мир искусства» в Санкт-Петербурге и участником литературного кружка «Среда», собиравшегося у Н.Д.Телешова. В феврале мастерскую Левитана посещают великий князь Сергей Александрович и великая княгиня Елизавета Федоровна. В апреле последовал приказ о выдаче Левитану паспорта на право жительства в Москве. Весной и осенью часто выезжает со своими учениками на пленэр в Сокольники, Кусково, Новогиреево. Снимает дачи, где молодые художники живут и пишут под его руководством этюды. В конце апреля – августе из-за плохого самочувствия живет в деревне Окуловка Новгородской губернии, где у него гостит Турчанинова. Создает картины «Сумерки. Луна» (ГРМ), «Сумерки. Стога», «Сумрачно», «Летний вечер» И.И.ЛЕВИТАН Весна – большая вода. 1897 Холст, масло 64,2 × 57,5

И.И.ЛЕВИТАН Последние лучи солнца. 1899 Холст, масло 80 × 86

ГТГ

ГТГ

Isaac LEVITAN Spring Flood. 1897 Oil on canvas 64.2 × 57.5 cm

Isaac LEVITAN Farewell Beams of the Dying Sun. 1899 Oil on canvas 80 × 86 cm

Tretyakov Gallery

7

Tretyakov Gallery

8

И.И.ЛЕВИТАН Сумерки. 1899 Картон, масло 50,5 × 74 ГТГ

Isaac LEVITAN Twilight. 1899 Oil on cardboard 50.5 × 74 cm Tretyakov Gallery

Брат и сестра А.А.Карзинкин и Е.А.Карзинкина – покровители искусства, составляли неотъемлемую часть художественной среды конца 1890-х – 1900-х годов. А.А.Карзинкин – финансист, меценат, член Совета Третьяковской галереи (1905–1912), устраивал литературнохудожественные вечера. Е.А.Карзинкина вышла замуж за писателя Н.Д.Телешова, организатора литературного кружка «Среда». В числе учеников Левитана были Н.Н.Сапунов, П.И.Петровичев, С.Ю.Жуковский, В.К.БялыницкийБируля, К.Ф.Юон, В.Н.Бакшеев, Л.О.Пастернак. Мастер преподавал с большим увлечением, активно участвовал в деятельности Комитета МУЖВЗ.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

69

HERITAGE

НАСЛЕДИЕ

Anton Chekhov in Yalta, where he sketched a piece “Twilight. Stacks of Hay”, later embedded into a mantelpiece in the writer’s study. The prevailing unusually warm weather inspired the artist to produce several pieces featuring views of an early spring in the Crimea.

The sculptor Paolo Trubetskoi accomplished a small bronze statue of Levitan, with an inscription “A bon ami Levitan.

Moscou. 1899”, gave it to him as a present.

И.И.ЛЕВИТАН Озеро. 1899–1900 Холст, масло 149 × 208

Isaac LEVITAN Lake. 1899-1900 Oil on canvas 149 × 208 cm

ГРМ

Russian Museum

П.П.ТРУБЕЦКОЙ Портрет И.И.Левитана. 1899 Гипс тонированный 41 × 27 × 33

Paolo TRUBETSKOI Portrait of Isaac Levitan. 1899 Tinted plaster 41 × 27 × 33 cm

ГРМ

Russian Museum

“Tempest. Rain” (1899, Radishchev Art Museum, Saratov).

He made illustrations to a three-volume collection of Alexander Pushkin’s works published to mark the poet’s centenary.

In addition to regular yearly displays organized by the “Peredvizhniki”, MSAL, the Secession, Levitan exhibited at a show of Russian and Finnish artists organized in St. Petersburg by Sergei Diaghilev.

Л.С.БАКСТ Портрет И.И.Левитана 1899 Литография Léon BAKST Portrait of Isaac Levitan 1899 Lithograph

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

1899 Accomplished his painting “Tempest.

Rain” (1899, Radishchev Art Museum, Saratov).

Levitan exhibited at an international exhibition organized by the Mir Iskusstva (World of Art) magazine; began to attend meetings of a literary group Sreda (Wednesday) in the home of Nikolai Teleshov.

In February Grand Duke Sergei Alexandrovich and his spouse Grand Duchess Yelizaveta Fedorovna paid a visit to Levitan’s workshop. In April the artist was issued a passport and an official permission to live in Moscow.

The spring and the autumn. The artist regularly led his students on outings to Sokolniki, Kuskovo, Novogireevo, where they drew and painted in the open air. He rented country lodges where young artists lived and painted sketches under his tutelage.

Late April-August. Feeling unwell, he went to Okulovka village in Novgorod province; Mrs. Turchaninova visited him there. In Okulovka the artist created pictures such as “Twilight. Moon” (Russian Museum), “Twilight. Stacks of Hay”, “Sulky Day”, “Summer Evening” (all at the Tretyakov Gallery) and numerous studies for his monumental piece “Lake”.

He spent the New Year holidays with

1900 Worked at his painting “Lake” (Russian Museum) In February Levitan went to St. Petersburg to attend the opening of the 28th “Peredvizhniki” exhibition featuring, alongside his pieces, works of his students (Sapunov and Petrovichev) – the subjects of his heartfelt concern. Over the course of the year he participated in a Russian artists’ show in Riga and in the Russian art section at the World Fair (Exposition Universelle) in Paris.

In March he stayed at the artist Nikolai Meshcherin’s estate at Dugino, Podolsky county near Moscow, where he made sketches, including the famous “Early in March” (private collection).

In May Levitan went to visit his students, who lived in a country lodge rented for them and painted in the open air in Khimki, a Moscow suburb. Catching a cold, Levitan returned to Moscow. Mrs. Turchaninova took care of the seriously ill artist.

On July 22 (O.S. August 4) Levitan died.

He was buried in the Jewish Dorogomilovskoe cemetery.

In 1941, his remains were carried over to the Novodevichy cemetery and reinterred near Anton Chekhov’s grave.

Levitan left after his death about 40 unfinished paintings and 300 sketches. The monumental painting “Lake” (Russian Museum), on which Levitan worked in 1899-1900, remained unfinished. The artist’s last piece was “Hay-making” (Tretyakov Gallery).

(все – ГТГ) и многочисленные подготовительные этюды к монументальному полотну «Озеро». На новогодние праздники едет к Чехову в Ялту, где пишет этюд «Сумерки. Стога», вмонтированный в камин в кабинете писателя, а также несколько работ на тему ранней крымской весны (в то время в Ялте стояла необычайно теплая погода). Скульптор П.П.Трубецкой исполняет бронзовую статуэтку Левитана с дарственной надписью “Paul Troubetzkoy à bon ami Levitan Moscou 1899” (ГТГ; вариант в гипсе – ГРМ).

1900 Работает над полотном «Озеро» (ГРМ). В феврале едет в Санкт-Петербург на открытие XXVIII выставки ТПХВ, где наряду с его произведениями экспонируются работы учеников – Н.Н.Сапунова и П.И.Петровичева, – за которых он особенно переживает. Участвует в выставке русских художников в Риге и в Отделе русского искусства на Всемирной выставке в Париже. В марте гостит у художника Н.В.Мещерина в имении Дугино Подольского уезда Московской губернии, где пишет этюды. В мае едет в Химки к своим студентам, которые живут и работают на пленэре на снятой для них даче. Простужается, что провоцирует тяжелое осложнение болезни сердца. Возвращается в Москву, где за ним ухаживает А.Н.Турчанинова.

22 июля (4 августа) – смерть Левитана. Похоронен на Дорогомиловском кладбище в Москве. В мастерской оставалось около 40 неоконченных картин и 300 этюдов. Монументальное полотно «Озеро» (ГРМ) так и осталось незавершенным. Последнее произведение художника – «Уборка сена» (ГТГ). В 1941 году перезахоронен на Новодевичьем кладбище, рядом с могилой А.П.Чехова.

И.И.ЛЕВИТАН Летний вечер. 1900 Картон, масло 49 × 73 ГТГ

Isaac LEVITAN Summer Evening. 1900 Oil on cardboard 49 × 73 cm Tretyakov Gallery

И.И.ЛЕВИТАН Уборка сена. 1900 Картон, масло 58,5 × 89,4 ГТГ

Isaac LEVITAN Hay-making. 1900 Oil on cardboard 58.5 × 89.4 cm Tretyakov Gallery

Мемориальная табличка на Доме-мастерской И.И.Левитана в Большом Трехсвятительском переулке Современная фотография Memorial tablet on Isaac Levitanʼs house at Bolshoi Trekhsvyatitelsky lane Present-day photograph

Памятник на могиле И.И.Левитана на Новодевичьем кладбище в Москве. Современная фотография Monument at Levitanʼs grave at the Novodevichy Cemetery in Moscow Present-day photograph ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

71

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МУЗЕИ РОССИИ

МУЗЕИ РОССИИ

Ольга Наседкина

Из истории Дома-музея И.И.Левитана в Плёсе В июле 2010 года Плёс отметил 600 лет со дня своего основания, а 50 лет назад празднование было назначено на 30 августа – день столетнего юбилея знаменитого пейзажиста, прославившего своей кистью этот небольшой волжский городок. Тогда, в 1960 году, по инициативе художника Бориса Ивановича Пророкова, которую поддержали общественность и власти, здесь решено было открыть картинную галерею имени И.И.Левитана. Многие художники из Москвы и Иванова откликнулись на призыв Пророкова подарить Плёсу свои работы. Новая картинная галерея открылась на общественных началах в 1961 году в здании бывших присутственных мест на Соборной горе, где тогда размещался Плёсский сельскохозяйственный техникум. В 1962-м галерея переехала в Воскресенскую церковь на Торговой площади, что совсем рядом с теплоходной пристанью. тех пор Плёсская картинная галерея имени И.И.Левитана, вскоре ставшая филиалом Ивановского областного художественного музея, приняла множество гостей, приезжавших в Плёс теплоходами и автобусами на отдых и лечение. Сменяли друг друга выставки: лаковая миниатюра Палеха и Холуя, русская живопись, предметы крестьянского быта, работы ивановских художников, подарки музею… А между тем уже носилась в воздухе новая идея: организовать музей Левитана в том са-

С

Дом-музей И.И.Левитана, Плёс Интерьер комнаты С.П.Кувшинниковой Современная фотография The Levitan Museum in Plyos Sofia Kuvshinnikovaʼs room. Interior Present-day photograph

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

мом доме, где художник когда-то снимал квартиру вместе со своими друзьями А.С.Степановым и С.П.Кувшинниковой. Дом этот, некогда принадлежавший купцу Андрею Ивановичу Солодовникову и «национализированный» после революции, как и многие другие купеческие особняки, пережил немало превратностей судьбы: в нем размещали то спичечную фабрику, то мастерскую по ремонту лодок, табуретов и другой немудреной мебели, то «Дом малютки», то коммунальные квартиры.

Предстояло расселить обитателей дома с мезонином и приступить к его ремонту. Наконец, стараниями городской и областной общественности с помощью консультантов из Третьяковской галереи был создан новый музей. Его директором стала Алла Павловна Вавилова – заведующая городской библиотекой, начинавшая работу еще на общественных началах в картинной галерее.

25 августа 1972 года в музей пришли первые посетители. Их вниманию предстала экспозиция, состоявшая из трех разделов. В первом зале демонстрировались репродукции работ Левитана (тогда еще черно-белые) и фотографии, рассказывающие о его жизни и творчестве. Во втором – коллекция живописных работ мастера и его современников из фондов Ивановского областного художественного музея. В мезонине располагались мемориальные комнаты, обстановку которых помогли воссоздать воспоминания последней хозяйки дома – внучки купца Солодовникова. Несмотря на свою скромность, экспозиция сразу приобрела огромную популярность. За прошедшие годы в музее побывало почти четыре миллиона посетителей. Бесконечные экскурсии, лекции, музыкальные вечера, передвижные выставки, консультации, гости… Между делом, между нескончаемыми экскурсиями стали поступать и дары. Известный московский коллекционер Феликс Евгеньевич Вишневский пре-

поднес к открытию музея картину Левитана «Волга» – один из вариантов темы «После дождя. Плёс». Его сын Евгений Феликсович после смерти отца, в 1982 году подписал дарственную на целую коллекцию произведений, переданных Дому-музею еще в 1975-м на временное хранение. Среди прочих – картины Левитана «Озеро в лесу» (конец 1890-х), «Розы» (1894), «Овраг с забором» (конец 1880-х), акварель «Крестьянский хутор» (1886), а также работы П.И.Петровичева, В.В.Переплетчикова, А.К.Саврасова и Л.В.Туржанского. Каждый год музей приобретал или получал в дар картины, этюды, предметы быта, произведения прикладного искусства. Личные вещи Левитана появились в мемориальной комнате художника в 1984 году: фаянсовая палитра, складная линейка, мастихин, костяной наконечник трости, письменный прибор с чернильницей, пресспапье с перочисткой и другие предметы. Они были переданы из рук в руки Алле Павловне женой племянника Ле-

витана Аделью Львовной Лурье-Бирчанской. Однажды музей Левитана посетили отдыхавшие в Доме творчества ВТО московские коллекционеры Станислав Антонович Верниковский и Евгения Евгеньевна Смирнова. Они послушали экскурсию, разговорились с Аллой Павловной и предложили подарить музею работы А.С.Степанова и М.Х.Аладжалова. И позднее музей приобретал или получал в дар картины художников круга Левитана: В.Д.Поленова, С.А.Виноградова, Н.В.Мещерина, В.Н.Бакшеева, В.К.Бялыницкого-Бирули, С.Ю.Жуковского, А.Н.Корина, С.П.Кувшинниковой. «А сколько волнений и тревог было, пока в Москве велись переговоры о покупке музеем работы “богатыря русского леса” И.И. Шишкина!» – сообщала А.П.Вавилова в газете «Рабочий край» в марте 1986 года. «И вот, наконец, с радостью сообщаем, что посетители музея увидят картину кисти Шишкина “Луг на опушке леса. Сиверская”.

И.И.ЛЕВИТАН Полустанок. 1880-е Холст на картоне, масло. 21 × 25 Дом-музей И.И.Левитана, Плёс

Isaac LEVITAN Way Station. 1880s Oil on canvas mounted on cardboard 21 × 25 cm The Levitan Museum in Plyos

Пока с ней познакомились лишь немногие горожане, которые пришли на вечер-встречу с сотрудниками музея. Глядя на это полотно, невольно вспоминаешь добрые слова художника: “Я нашел этот уголок – порадуйтесь и вы ему”. Вскоре займет свое место в экспозиции и картина Руфина Гавриловича Судковского “Берег реки. Лодка”. Имя этого художника стоит в одном ряду с выдающимися маринистами И.К.Айвазовским и А.П.Боголюбовым». Перелистывая акты приема работ на фондово-закупочную комиссию, можно лишь удивляться огромному количеству ежегодных поступлений в фонды музея, ставшего в 1982-м одним из отделов Плёсского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Только в 1987 году приобретено 15 произведений живописи, в том числе работы С.А. и К.А. Коровиных, С.Д.Милорадовича, С.Ю.Жуковского, К.Е.Маковского, Н.Н.Дубовского, К.С.Петрова-Водкина, А.А.Рылова и других

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

73

THE TRETYAKOV GALLERY

MUSEUMS OF RUSSIA

MUSEUMS OF RUSSIA

Olga Nasedkina

The Levitan Memorial Museum in Plyos – Historical Highlights In June 2010 the town of Plyos marked its 600th anniversary. 50 years ago, in 1960, the day for the festivities was set on August 30, which coincided with the centenary of the birth of Isaac Levitan, the illustrious landscape artist. Many artists from Moscow and the city of Ivanovo responded to the artist Boris Prorokov's call to donate their paintings to Plyos. The new picture gallery, an establishment operated on pro bono basis, was opened in 1961; initially it was accommodated at a Plyos agricultural college, on Sobornaya Hill, in a building which before the revolution was occupied by a governmental agency. Later, in 1962, the gallery moved to the Voskresensky church near Torgovaya Square, not far from a boat quay. xhibitions were put up and taken down: lacquered miniatures from Palekh and Kholui; Russian painting; objects from peasant households; Ivanovo artists’ works; gifts to the museum…

Meanwhile, there was already a new idea floating around – to organize a museum of Levitan in the house where the artist once rented an apartment with his friends Alexei Stepanov and Sofia Kuvshinnikova.

The home, once belonging to a Plyos merchant Andrei Solodovnikov and “nation-

E

И.И.ЛЕВИТАН Озеро. 1893 Холст, масло. 45 × 58 Дом-музей И.И.Левитана, Плёс

Isaac LEVITAN The Lake. 1893 Oil on canvas 45 × 58 cm The Levitan Museum in Plyos

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

alized” after the Bolshevik revolution, had been through different states; like many other merchants’ mansions, it housed, at different times, a plant producing matches, a boat and furniture repair workshop, an orphanage, and finally, communal apartments. The house with the mezzanine had to be repaired, and its residents had to be offered new lodgings. Eventually, thanks to the ministrations of community leaders from Plyos and the surrounding towns and the help of advisers from the

Tretyakov Gallery, plans for the new museum were set in motion. Alla Vavilova, a former head of the municipal library who had served as a pro bono director when the museum was still a picture gallery, was appointed its director.

On August 25, 1972 the museum received its first visitors – they saw an exhibition consisting of three sections.

The first room had on show reproductions – still black-and-white in those days – of Levitan’s works and photographs relating to his life and work. The second room was assigned to paintings by Levitan and his contemporaries, from the funds of the Ivanovo Regional Art Museum. The mezzanine accommodated the memorial section reproducing the interior as it was when Levitan lived there. The historical furnishings and accessories were put together relying on the memoir of the home’s last owner, a granddaughter of the merchant Solodovnikov. For all its modest look, the museum became immediately popular.

Over the intervening years, the museum has received nearly four million visitors, with endless guided tours, lectures, music nights, traveling exhibitions, consultations. The never-ending search, squeezed in between endless guided tours, accumulated some remarkable gifts. A distinguished Moscow collector Felix Vishnevsky, to mark the opening of the museum, donated “The Volga”, one of the versions of Levitan’s composition “After Rain. Plyos”. After Vishnevsky’s death his

son Yevgeny Vishnevsky, made a gift of a whole collection of pictures transferred to the Levitan Museum back in 1975 for temporary use. Levitan’s pieces in the collection included the paintings “Lake in a Forest” (late 1890s), “Roses” (1894) and “Ravine with a Fence” (late 1880s), and the watercolour “Peasant’s Farm” (1886); the collection also contained works by Pyotr Petrovichev, Vasily Perepletchikov, Alexei Savrasov, and Leonard Turzhanky.

Every year the museum bought and received as gifts paintings, sketches, household objects, and objects of applied art. Levitan’s personal belongings were introduced into the artist’s memorial room in 1984. The effects, handed to Alla Vavilova by the wife of Levitan’s nephew Adel Lurie-Birchanskaya, included a faience palette, a folding rule, a paletteknife, the bone knob from a walking stick, a set of writing implements with an ink pot, and a paperweight with a pen-wiper.

On one occasion the Moscow collectors Stanislav Vernikovsky and Yevgenia Smirnova, who were vacationing in the Theatre Union rest home, paid a visit to the museum. They listened to a tour guide, talked with Vavilova, and offered to present the museum with works of Alexei Stepanov and Manuil Aladzhalov. Later the museum bought or received as a gift pictures created by artists from Levitan’s

circle: Vasily Polenov, Sergei Vinogradov, Nikolai Meshcherin, Vasily Baksheev, Witold Byalynitsky-Birulya, Stanislav Zhukovsky, Alexei Korin, and Sofia Kusvhinnikova.

“There was so much worry and anxiety while we negotiated in Moscow the purchase for the museum of a piece by the ‘great person of the Russian forest’ Ivan Shishkin!” – Alla Vavilova told a reporter from the “Rabochy Krai” newspaper in March 1986. “And finally we are happy to inform you that visitors to the museum can view Shishkin’s painting ‘Meadow on the Edge of a Forest. Siverskaya’. So far, only a handful of the town residents – those who attended the meeting with the museum staff – have had a chance to see it. This picture brings to mind the artist’s congenial words: ‘I found this nook and want you to enjoy it too’. Soon, a new piece is to enter the collection – a painting by Rufin Sudkovsky ‘Bank of a River.

A Boat’. This artist ranks among the leading seascape painters such as Ivan Aivazovsky and Alexei Bogolyubov.”

The documents of the museum’s purchasing commission allow to realize the scope of the amount of yearly acquisitions made by the museum, which in 1982 became a branch of the Plyos Open-Air Museum of History, Architecture and Art. In the same year the Levitan Museum

И.И.ЛЕВИТАН Пейзаж с мельницей (Осень. Мельница). 1888 Этюд Бумага на картоне, масло. 14,7 × 21 Дом-музей И.И.Левитана, Плёс

Isaac LEVITAN Landscape with a Mill (Autumn. Mill). 1888 Study Oil on paper mounted on cardboard 14.7 × 21 cm The Levitan Museum in Plyos

marked the first decade of its existence. In 1987 alone the museum acquired 15 paintings, including pictures by the Korovin brothers Sergei and Konstantin, Sergei Miloradovich, Stanislav Zhukovsky, Konstantin Makovsky, Nikolai Dubovsky, Kuzma Petrov-Vodkin, Arkady Rylov and other artists; it received a gift of a number of Alexei Stepanov’s sketches of animals donated by Valentin Morgunov, grandson of the famous animal painter.

The museum was adding more and more pieces by Levitan to its holdings as well. In 1988, to celebrate the centenary of Levitan’s first visit to Plyos, the museum organized a festival for residents and guests of the town – a spectacle featuring a steam boat, performances by Ivanovo actors and musicians, exhibitions of modern art, and flower shows. To celebrate this anniversary, the Levitan Museum put up a display of its “commemorative” acquisitions of Levitan’s artwork from private collectors: the “Crimean Landscape” (1887), the sketch “Cow” (1900), and the croquis “Little Pool by a River” (1880s).

“Little Pool by a River”, an image suffused with a green sunlight, became a gem of the collection; like the “Crimean Landscape”, the “Little Pool” was traced due to the help of an art scholar, the author of a monograph about Levitan and an expert on Russian art Vladimir Petrov, whose

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

75

MUSEUMS OF RUSSIA

assistance and advice the museum staff regularly used in assembling the collection.

Festivities at the museum to mark the artist’s birthday became a tradition.

Every year on August 30 at 3 p.m. the museum opens its doors to the visitors.

The floor is graced with flowers in clay jars – a sight that Levitan liked so much, — music is performed, poems recited, romances sung. The museum receives gifts. One visitor may bring a basket of apples, another – home-made pies. On the occasion of the artist’s anniversary, his relatives from Moscow and Paris – the progeny of his sister Teresa, Mrs. Birchanskaya by marriage – come to the museum.

Today the Levitan Museum has 22 works by the artist on display, as well as finished pieces and sketches by Alexei Stepanov and Sofia Kuvshinnikova. The present-day exhibition features only works owned by the museum, including pieces created in Plyos, such as the already mentioned 1889 “The Volga” from Felix Vishnevsky’s collection, the croquis “Autumn.

Mill”, donated by the Ministry of Culture in 2003, and the study from 1888-1890 “Sunset by the Volga”. The images cap76

МУЗЕИ РОССИИ

ture fleeting, fickle states of nature: the transition from rain to sun, from summer to cold autumn, from evening light to the deep dark of night. The shakiness, the mutability, the light rhythm of the movement – everything is remarkable. Levitan’s friends noticed some novel and fresh overtones already in his first sketches from Plyos – something that was not “learned by rote”, as they put it, “something unLevitan-like”. They probably referred to the motifs that are considered today as the most recognizable, most “Levitanesque” – the landscapes capturing the moods of nature, the states of its soul.

“Our life in Plyos was so good,” recollected Levitan’s student, friend and lover Sofia Kuvshinnikova. “Even Levitan stopped moping…” And Anton Chekhov noticed that the pieces the artist created in Plyos “even started to have a glimpse of a smile”.

And indeed, the town where Levitan spent three happy, extremely productive summers – the small, quiet town by the Volga discovered by a pure chance – became “the birth place” of the true masterpieces of landscape art, such as “Birch Grove”, “Evening. Golden Stretch of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

И.И.ЛЕВИТАН Крымский пейзаж 1887 Холст, масло 73,5 × 96 Дом-музей И.И.Левитана, Плёс

Isaac LEVITAN Crimean Landscape. 1887 Oil on canvas 73.5 × 96 cm The Levitan Museum in Plyos

Water” (both of 1889, Tretyakov Gallery), “Quiet Abode” (1890, Tretyakov Gallery) and about other 200 works (including sketches, drawings and studies), many of which are held today at the Tretyakov Gallery.

As for the collection of paintings at the Levitan Museum in Plyos, it went on growing little by little until, in 1997, it became big enough to establish a new Museum of Landscape, housing the artwork of Levitan’s teachers, friends and students, many of whom not once followed him to Plyos.

In the year of the 150th anniversary of the landscape painter’s birth, the Levitan Museum has been restored; the paintings are framed anew thanks to benefactors’ contributions, and the first, “biographical” room has got many new items on display. Now the museum offers to its visitors, in addition to the traditional exhibition, an illustrated digital catalogue of Levitan’s works alongside his life story with a special emphasis on the artist’s stay in Plyos, the cozy little town by the Volga that occupied so important a place in the art of the great landscapist.

художников, а также получены в дар от внука А.С.Степанова Валентина Дмитриевича Моргунова эскизы с фигурами животных его знаменитого дедаанималиста. Одна за другой поступали и работы самого Левитана. В 1988 году к столетию приезда пейзажиста в Плёс музей организовал праздник – театрализованное представление с пароходом, выступлениями ивановских актеров, музыкантов, показами современной живописи, выставками цветов. Дом-музей Левитана к этому событию экспонировал «юбилейные» приобретения из частных собраний: исполненные мастером «Крымский пейзаж» (1887), эскиз «Корова» (1900) и этюд «Речная заводь. Прудик» (1880-е). Этот этюд в зеленых тонах, пронизанный солнечным светом, ставший изумрудом коллекции, так же как и «Крымский пейзаж», помог найти искусствовед, автор монографии о Левитане, эксперт по русской живописи Владимир Александрович Петров, к чьей помощи музей не раз прибегал при комплектовании коллекции. Музейные праздники в день рождения художника стали традиционными. 30 августа в три часа дня двери музея открываются для посетителей. На полу стоят цветы в глиняных крынках, как любил Исаак Ильич, звучат стихи, романсы. Музей получает подарки. Кто-то приносит целую корзину яблок, кто-то – домашние пироги. Здесь каждый может почувствовать себя именинником. На празднование дня рождения Левитана из Москвы и Парижа сюда приезжают его родственники – потомки сестры Терезы, по мужу Бирчанской. Сегодня в Доме-музее хранятся 22 работы Левитана, постоянно экспонируются картины и этюды Степанова и Кувшинниковой. Современная экспозиция построена только на принадлежащих музею произведениях. Среди них есть работы, написанные в Плёсе: упомянутая выше картина «Волга» из собрания Ф.Е.Вишневского, этюд «Осень. Мельница», подаренный Министерством культуры в 2003 году, и этюд «Закат на Волге» (1888–1890). В них запечатлены краткие, переменчивые состояния природы: переход от дождя к солнцу, от лета – к холодной осени, от вечернего света – к глубокой темноте ночи. Зыбкость, легкий ритм движения… Друзья Левитана заметили нечто совершенно новое и свежее уже в первых его этюдах, привезенных из Плёса, нечто «не заученное», – как они говорили, – «не левитановское». Речь шла, очевидно, именно о том, что в наши дни является самым узнаваемым, считается типично левитановским – пейзажах настроения, состояния души природы. «Жилось нам удивительно хорошо в Плёсе, – вспоминала Кувшиннико-

ва, – Даже Левитан, и тот перестал хандрить…» Антон Павлович Чехов заметил, что в плёсских работах художника «даже появилась улыбка». В самом деле, маленький, тихий, случайно открытый на Волге городок, где Исаак Ильич провел три счастливых, на редкость плодотворных лета, стал местом создания настоящих шедевров пейзажной живописи, – таких, как «Березовая роща», «Вечер. Золотой Плёс» (оба – 1889), «Тихая обитель» (1890; все – ГТГ) и еще около 200 работ (включая этюды, рисунки, наброски), многие из которых хранятся сегодня в Третьяковской галерее. Что же касается коллекции живописи Дома-музея Левитана в Плёсе, то она постепенно пополнялась и позво-

лила в 1997 году создать новый Музей пейзажа, где выставлены работы наставников Левитана, его товарищей и учеников, многие из которых приезжали в Плёс вслед за мастером. В год 150-летия знаменитого пейзажиста его Дом-музей отреставрирован, стараниями благотворителей произведения одеты в новые рамы, проведена реэкспозиция первого «биографического» зала. Теперь посетителям предоставляется возможность познакомиться с иллюстрированным цифровым каталогом работ Левитана и его биографией, в которой особый акцент сделан на пребывании великого пейзажиста в Плёсе – уютном волжском городке, сыгравшем огромную роль в его творчестве.

И.И.ЛЕВИТАН Розы. 1894 Картон, масло 25 × 33,5 Дом-музей И.И.Левитана, Плёс

Isaac LEVITAN Roses. 1894 Oil on canvas 25 × 33.5 cm The Levitan Museum in Plyos

И.И.ЛЕВИТАН Речная заводь (Прудик). 1880-е Бумага на картоне, масло. 19,5 × 30 Дом-музей И.И.Левитана, Плёс

Isaac LEVITAN Little Pool by a River 1880s Oil on paper mounted on canvas 19.5 × 30 cm The Levitan Museum in Plyos

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

77

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МУЗЕИ РОССИИ

МУЗЕИ РОССИИ

Дом пейзажа имени И.И.Левитана на Владимирской земле 23 августа 2008 года в деревне Елисейково Петушинского района Владимирской области произошло знаковое событие – открытие Дома пейзажа имени И.И.Левитана. Впервые художник прибыл в эти края в мае 1891 года по приглашению историка В.О.Ключевского, дача которого находилась на берегу реки Пекши. Следующим летом в окрестностях деревни Городок мастер написал ставшее знаменитым полотно «Владимирка». Вновь Левитан приехал сюда осенью 1892 года, но уже не по своей воле: он был вынужден покинуть Москву в связи с указом о выселении евреев (вернуться домой живописец смог только в декабре). За несколько месяцев, проведенных в этих местах, Левитан написал 17 картин, этюдов и эскизов, на которых запечатлены окрестности Городка, Елисейкова, Костерева. дея создания в этих краях музея выдающегося русского пейзажиста зародилась в 1980-х годах. Любителям творчества Левитана хотелось увековечить его имя. Еще в довоенное время возникло левитановское движение, основоположником которого стал страстный поклонник таланта художника Евгений Дмитриевич Соловьев. По его инициативе в 1977 году был взят под охрану дом в деревне Городок, где Левитан жил и работал в 1892-м. Хозяин дома – Попков – продал сруб в поселок Костерево. В 1989 году он был возвращен в Городок (в советское время эта деревня вошла в состав деревни Пекши, о пребывании здесь мастера

И

Дом крестьянина Попкова в деревне Городок Фотография Середина XX века House of the Peasant Popkov in Gorodok Village Photo Mid-20th century

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

напоминала улица под названием Годорок-Левитановская). В 1987 году группа краеведов и художников во главе с В.В.Ястребовым и А.И.Бартеневым организовала общественный комитет, на протяжении долгих лет занимавшийся изучением и популяризацией наследия живописца. Много сил этому отдали В.Н.Малиновский, В.Н.Маштафаров, М.А.Кочуева. И вот, когда левитановский комитет, имея большой накопленный творческий капитал, приступил в 1980–1990-х годах к исследованию жизни художника во Владимирском крае, появилась идея организации его музея в деревне Городок. В 1990-м началось создание

будущего Дома-музея по проекту, разработанному годом раньше сотрудницей художественной мастерской города Владимира Л.В.Анисимовой. В 1992 году состоялся первый праздник, посвященный 100-летию со времени пребывания пейзажиста в этих местах. В дальнейшем левитановские торжества стали проводить регулярно. Приезжавшие на них художники представляли свои работы, бывали гости из Москвы (научные сотрудники Третьяковской галереи, представители Строгановского университета, Российской академии живописи, ваяния и зодчества), Владимира, Электроуглей, Костерева, Петушкова, Караваева. К несчастью, 16 июля 1999 года при невыясненных обстоятельствах с большим трудом восстанавливавшийся мемориальный музей сгорел. Казалось, вместе с ним сгорели и мечты многих любителей искусства и краеведов. Однако «левитановцев» не покидала надежда оставить потомкам память о пребывании выдающегося пейзажиста на Владимирской земле. Десять лет назад в левитановском комитете родилась идея создания музея в Елисейково, где в последнее время проводились мероприятия, связанные с жизнью и творчеством художника. Однажды, будучи со своими учениками на этюдах под Москвой, Левитан сказал: «Я скоплю денег… выкуплю свою мастерскую и, когда стану старой калошей или умру, вы устроите в ней Дом пейзажа». Мысль об открытии на

Владимирщине Дома пейзажа вдохновила членов левитановского движения на создание культурного «гнезда», куда приезжали бы художники, где они могли бы жить, ходить на этюды, работать над художественными произведениями, которые впоследствии могли бы не только войти в экспозицию или участвовать во временных выставках, но и составили бы фонд музея. Идею поддержали мастера искусства и краеведы. Весь груз строительства взял на себя меценат Владимир Иванович Косярумов. На протяжении многих лет он помогал в организации праздников, посвященных Левитану, с 1995 года приглашал художников на свою творческую базу в Елисейково, предоставляя им безвозмездно возможность

проживать в добротном здании земской школы начала XX века. Но со временем в нем стало тесно. Понимая, что Дому пейзажа необходимы новые помещения, где расположились бы выставочный зал, мастерская, фондохранилище, библиотека, Левитановский зал с экспозицией, рассказывающей о жизни художника во Владимирском крае, Косярумов на собственные средства выстроил просторный дом в русском стиле. В нем разместилась коллекция пейзажей местных художников и работ, собранных «левитановцами» за истекшие годы. Горячая сторонница увековечения памяти о великом живописце глава Пекшинского поселения А.А.Дюпина выступила с инициативой о вос-

Дом пейзажа в имени И.И.Левитана в деревне Елисейково Фотография. 2010 Levitan House of Landscape in Eliseikovo village Photo. 2010

Экспозиция Дома пейзажа Фотография. 2010 Exhibition in House of Landscape Photo. 2010

становлении исторической справедливости: она предложила воздвигнуть на сохранившемся участке Владимирки крест-голубец, как это изображено на одноименной картине Левитана. 19 августа 2007 года в праздник Преображения Господня в Пекше произошло установление и освящения креста-голубца. На территории творческого центра в Елисейково уже почти 20 лет проходят левитановские праздники, поэтические фестивали, выставки художников-пленэристов. В последнее десятилетие культурная жизнь частного музея стала особенно насыщенной. Имя Левитана влечет в окрестности Пекши туристов, исследователей творчества мастера, любителей русского пейзажа. В планах участников левитановского движения – восстановление дома Попкова и перемещение его в музейную зону, где он станет главным мемориальным объектом показа. В настоящее время ведется кропотливая собирательская работа, в которой участвуют многие энтузиасты. Чтобы представить себе интерьер дома, где жил Левитан, требуются и научные изыскания, и усилия краеведов. Создание мемориального музея художника – дело будущего, и его открытие станет подлинным событием культурной жизни не только региона, но и России.

Редакция журнала «Третьяковская галерея» благодарит И.В.Косярумова за предоставленные материалы. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

79

THE TRETYAKOV GALLERY

MUSEUMS OF RUSSIA

MUSEUMS OF RUSSIA

“The Levitan House of Landscape” Near Vladimir A landmark event happened on August 23 2008 in the village of Eliseikovo, in the Petushinsky District near Vladimir – the Levitan House of Landscape opened.

The artist first visited this area in May 1891, on the invitation of the historian Vasily Kluchevsky, who had a summer home by the Peksha River. Next year Levitan painted his famous “Vladimirka Road” in the neigbourhood of the village Gorodok. Levitan would come back to that place again, although now not of his own free will: the authorities had banished Jews from Moscow, and he had the chance to return only in December. Over the several months he spent in the region the artist created 17 paintings, sketches and drafts featuring the environs of Eliseikovo, Peksha and Kosteryovo. Крест-голубец, восстановленный в 2007 году на сохранившемся участке Владимирки Golubets Cross mounted in 2007 on the Vladimirka road

Правнуки сестры И.И.Левитана Терезы Элеонора Исааковна Жигалина, урожденная Бирчанская (третья справа) и Виталий Исаакович Бирчанский (второй справа) Фотография. 2009 Levitanʼs greatgreat niece – Eleonora Zhigalina, née Birchanskaya (third right) and great-great nephew Vitaly Birchansky (second left) Photo. 2009

80

he idea to open a local museum dedicated to the prominent Russian landscapist dates back to the 1980s, among Levitan enthusiasts who wanted to immortalize the great painter’s art. It was after World War II that devotees of the artist formed a union of sorts, whose founder was Yevgeny Soloviev, a keen admirer of Levitan’s talent. Thanks to Soloviev’s solicitation, the rural home where Levitan lived and worked in 1892 was granted protection by the state in 1977, and the house owner, a certain Mr. Popkov, sold the frame of the house to Kosteryovo village. In 1989 the house was

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

returned to Gorodok village (in Soviet times Gorodok was incorporated into Peksha village; a street named GorodokLevitanovskaya recalls the artist’s sojourn in the area).

In 1987 a group of historians of the region and artists headed by Vladimir Yastrebov and Anatoly Bartenev organized a citizens’ committee, which for many years popularized Levitan’s art.

Such local residents as V.N. Malinovsky, V.N. Mashtafarov and Maria Kochueva put much work into studying and popularizing Levitan’s legacy throughout the region. Finally, in the 1980s-1990s, when the Levitan committee, now in possession of a considerable creative “capital” that it had accumulated, started to study the artist’s life and work in the area, the idea to create a Levitan museum in Gorodok village was put forward. In 1990 the construction of the museum began, on a design created in the previous year by L.V. Anisimova, an employee of an arts and crafts workshop in Vladimir.

1992 saw the first Levitan Festival, dedicated to the 100th anniversary of the artist’s stay in the region, and it subsequently became a regular event. Artists displayed their works at the shows. Guests included visitors from Moscow (including researchers from the Tretyakov Gallery and representatives of the Stroganov University and Moscow Academy of Painting, Sculpture and Architecutre), Vladimir, Elektrougli, Kosteryov, Petushki, Karavaev. Unfortunately, on July 16 1999, the Levitan Memorial Museum in Peksha village, whose creation had

required so much time and labour, burned down in unclear circumstances. It felt as it the dreams of the many art aficionados and regional historians had been consumed by the fire as well. But the “Levitanians” did not give up and continued their efforts to immortalize the artist’s sojourn near Vladimir, and their work bore fruit.

A decade ago the Levitan committee proposed to open the museum in Eliseikovo, which for several years had been hosting events dedicated to Levitan’s life and art. Once, sketching with his students near Moscow, Levitan said: “I’ll save money… and buy out my studio, and when I become an old wreck or die, you’ll set up in it a House of Landscape”. The members of the Levitan movement became enthusiastic about the idea of opening the House of Landscape in the Vladimir region. The plan was to create a cultural “hub” where artists would come and stay for a while, making sketches in the open air and creating works of art which later would be showcased in a permanent exhibition or at temporary shows, and become

a part of the museum’s collection. Cultural figures and regional historians endorsed the idea. The art patron Vladimir Kosyarumov shouldered the full burden of construction. Over many years he had assisted in organizing the festivals dedicated to Levitan. Since 1995 Kosyarumov had been hosting artists in his retreat in Eliseikovo, offering them for free an opportunity to stay in a solid house built in the early 20th century for a local school. But in the course of time the old house became crowded. Aware that the House of Landscape needed a new home with an exhibition space, a studio, a depositary for

artwork, a library, a Levitan Room with an exhibition dedicated to the artist’s stay in Vladimir region, Kosyarumov at his own expense built a spacious house in the Russian style. The building hosts a collection of local artists’ landscapes and artwork collected over the recent years by the “Levitanians”. The gala opening of the Levitan House of Landscape took place in Eliseikovo village.

Ms. A.Dupina, the head of the administration of Peksha village and an eager champion of immortalizing the memory of the great painter, came up with a proposal to restore historical justice and

Река Пекша близ деревни Елисейково Фотография. 2010 The Peksha river near Eliseikovo village Photo. 2010

Здание земской школы начала XX века в деревне Елисейково Фотография. 2008 Zemskaya school in Eliseikovo village.

Early 20th century Photo. 2008

to mount an Old Believer tombstone cross (known as a “Golubets Cross”) on the preserved stretch of the erstwhile Vladimirka Road, the way it is featured on Levitan’s picture “Vladimirka Road”. On Holy Transfiguration Day on August 19 2007, a Golubets Cross was mounted and blessed in Peksha.

For almost 20 years now, the art centre in Eliseikovo has been hosting Levitan festivals, poetry festivals, and shows of artists who have worked in the open air.

During the last decade the activities of the private museum has gained greater momentum. Levitan’s name is the magnet attracting to Peksha tourists, Levitan scholars, and lovers of Russian landscape painting. The members of the Levitan movement have plans to rebuild Popkov’s house and relocate it to the museum zone, where it would become the centerpiece of the memorial display. Currently, a group of enthusiasts are painstakingly collecting relevant artefacts. Bringing back to life the interior of the house where Levitan lived requires both scholarly research and the active involvement of regional historians.

The creation of the memorial museum of the artist is a matter of the future, and its opening is bound to become an important cultural event not only for the region, but for Russia as well.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery magazine express their gratitude to Vladimir Kosyarumov for the material provided.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

81

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Наталья Горленко

Фотография – ловушка для живописца К вопросу о живописи и фотографии в России во второй половине XIX века И.Е.РЕПИН Портрет С.Ю.Витте Этюд для картины «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» 1901–1903 Холст, масло 81 × 81 ГТГ

Ilya REPIN Portrait of Sergei Witte Study for the painting Ceremonial Session of the State Council on 7 May 1901, the Councilʼs Centenary Anniversary 1901–1903 Oil on canvas 81 × 81 cm Tretyakov Gallery

1

2 3 4 5 6

7 8

Цит. по: Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М., 1982. С. 160 (далее – Алексеева). Там же. С. 76. Там же. С. 11. Там же. С. 19. Там же. С. 14. Цит. по: Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII – начала XIX века. М, 1953. С. 259. Там же. C. 254. Цит. по: Алексеева. С. 83.

Когда в 1839 году мир узнал об изобретении фотографии, большинство художников поспешило признать ее открытием только лишь по части науки. Возможное влияние фотографии на искусство живописи казалось сомнительным. Несмотря на то, что первые фотоснимки появились благодаря сотрудничеству ученого и художника, а впоследствии многие профессиональные живописцы становились фотографами, на протяжении долгого времени художественное сообщество «сопротивлялось» фотографии. При этом, оглядываясь на живопись до 1839 года, можно обнаружить ряд событий и явлений, как будто подготовивших появление нового вида искусства. русском искусстве одним из таких явлений стала школа Алексея Гавриловича Венецианова, который утверждал, что «следует оставить все правила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные», писать «без примеси манеры какогонибудь художника… à la Rembrandt, à la Rubens и проч., но просто как бы сказать à la Natura»1. Его новая живописная система основывалась, прежде всего, на изучении натуры. В Императорской Академии художеств обучение начиналось со специальных анатомических таблиц с изображениями отдельных частей тела, лица и целых фигур, затем воспитанники переходили к копированию образцов, то есть гравюр, сделанных с классических произведений, и лишь на завершающем этапе молодой художник мог обратиться к натуре. Венецианов же перевернул академическую систему: он полагал, что в первую очередь живописец должен видеть реальную природу и вместо утомительного многолетнего рисования с образцов предлагал ученикам «прямо начинать рассматривать натуру в прямых геометрических линиях»2. В ре-

В

зультате у Алексея Гавриловича возник конфликт с Академией, многим современникам казалось, что его теория о живописи «а ля Натура» исходит из непонимания возвышенных целей искусства и пригодна только для воспроизведения предметов. Венецианова критиковали за слепое подражание натуре, обвиняли в том, что он заставляет учеников добиваться в картинах «правдоподобия предметов до обмана»3. В умах современников обращение к природе, натуре казалось слишком примитивным, даже пагубным. Однако художественный критик барон Н.Н.Врангель видел в предшествовавшей венециановской школе А.В.Ступина в Арзамасе, в деятельности учеников М.Н.Воробьева, иностранцев А.О.Дезарно, В.А.Голике, К.К.Гампельна выражение одних и тех же «исканий правды», «того самого “бесхитростного” искусства, которое не выбирает себе предметов для изображения, но младенчески-безотчетно повествует о современниках и их счастье». «…Все стараются зарисовать мир обыденности, который, по их мнению, прекрасен… Художники тут заняты людьми столько же, сколько

и мебелью»4. Бывший ученик Венецианова художник А.Н.Мокрицкий впоследствии сводил венециановское направление в искусстве к бессодержательному натурализму: «Неслыханное по дерзости дело: попытка, отказавшись от “манеры”, искать… разрешения мучительных задач прямо, просто в природе»5. Так же спустя два десятилетия велись дискуссии о том, что фотоотпечаток не может быть предметом искусства, так как это всего лишь снимок натуры. За «чрезмерное обращение к натуре» критиковали и пейзажиста Сильвестра Феодосиевича Щедрина. «Увлекаемый любовью к природе, – писали о нем, – поставив себе правилом непрерывное ее изучение, он почти не обращал внимания на сочинение пейзажей. Это самое повело его к тому и, так сказать, поселило в нем такую привычку к частному анализу предметов, что глаз его нередко терял в самой природе общее какого-нибудь вида»6. А сам Щедрин ценил работы художников именно «за совершенный отпечаток натуры», поэтому негативно отзывался о произведениях Федора Матвеева: «Между нами сказать, очень сух и все пишет без натуры, а с самых дурных рисунков»7. Внимание Щедрина к «частному виду», отказ от перекомпановки реального пейзажа, от сочинения композиции, существенно меняли отношение к натуре, делали ее ценной саму по себе. Основным средством верной передачи натуры Венецианов считал перспективу, которая «есть приготовление глаза верно, по законам природы видеть Натуру»8. На выставку 1824 года художник представил картину «Гумно» (1822–1823, ГРМ) и был объявлен перспективным живописцем, однако сам он протестовал против такого определения. В Академии перспектива понималась

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

83

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Natalya Gorlenko

Anticipations of Photography Notes on painting and photography in Russia in the second half of the 19th century When in 1839 the world learned about the invention of photography, most artists did not think long before they recognized it as a purely scientific discovery. Few, if any, thought that photography would have an impact on the art of painting. Although the first photographs were the result of the collaboration between a scientist and an artist, and later many professional painters became photographers, and photography significantly influenced the art of painting, for a long time the artistic community was “opposed” to photography. However, if we look back at the state of painting prior to 1839, we can see a whole range of developments that seem to have broken the ground for the emergence of the new art. А.Г.ВЕНЕЦИАНОВ На пашне. Весна Первая половина 1820-х Холст, масло 51,2 × 65,5 ГТГ

Alexei VENETSIANOV On a Tillage.

Springtime First half of the 1820s Oil on canvas 51.2 × 65.5 cm Tretyakov Gallery

1

Cited from: Alexeeva, Tatyana.

Artists of Venetsianovʼs School. Мoscow, 1982. P. 160.

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

n Russian art, Alexei Venetsianov’s school of painting was one such trend.

The study of nature was the backbone of the artist’s new visual repertoire: “We should ‘leave behind all rules and techniques learned over the twelve years of copying at the Hermitage’ and paint ‘without trying to emulate any other artist… à la Rembrandt, à la Rubens or such, but to paint, so to say, à la Natura.’”1 Students at the dominant Academy were first taught to draw separate body parts, faces and entire bodies using special anatomical charts, then they copied classic paintings from prints, and it was not before the final stage of the learning process that the fledgling artist could use nature as a model. Venetsianov truly turned the

I

academic course on its head: he taught that the painter must look at real nature first and foremost and instructed his students, rather than tediously copying classic images for years and years, to “start examining nature at once in its plain geometric outlines”.2 Venetsianov was at odds with the Academy – many contemporaries believed that his theory of painting “à la Natura” was based on his misconception of the elevated mission of art and suited only for reproduction of objects. Venetsianov was criticized for “blindly emulating” nature; his method of encouraging students to seek “the artful naturalness of images”3 was disapproved of.

In the opinion of Venetsianov’s contemporaries, his concentration on nature was too primitive, even destructive. Though the art critic Baron Nikolai Wrangel saw in Alexander Stupin’s art school in Arzamas, which was a predecessor of Venetsianov’s, as well as in the artwork of Maxim Vorobyev’s students and some artists of non-Russian descent such as August Dezarno, Wilhelm-August Golike, Karl Gampeln – the same “search for truth”, the search for that “guileless” art which does not choose “objects to portray but, with childlike carefreeness, tells a tale of contemporaries and their ‘happiness’. …

Everyone is set to picture the world of the everyday and the ordinary, which, they believe, is beautiful … Artists here are preoccupied as much with people as they are with furniture.”4 Later, the artist Apollon Mokritsky, Venetsianov’s former student, saw in his teacher’s style only naturalism without substance: “Audacity unheard-of”; an attempt to leave aside “techniques” and “to seek… answers to mind-racking problems directly, simply in nature”.5 Likewise, two decades on, the argument of the day would be that a photographic still, as a mere picture of nature, cannot be a work of art.

The landscape artist Sylvestr Shchedrin, too, was criticized for “excessive emphasis on nature”: “swept away by love for nature,” wrote the author of an article about him, “and laying down as a principle that he must study it continuously, he almost neglected compositional arrangement of landscapes. This led him – developed in him the habit – to analyze individual objects, so that his eye often failed to see in nature itself a holistic view.”6 Shchedrin himself valued those artists who created a “perfect impression of nature”, and for this reason he disapproved of Fyodor Matveev’s paintings: “Between ourselves, very dry, never paints from nature, relies only on awful pictures”.7 Shchedrin’s focus on “local view”, his refusal to re-arrange images of the surroundings and to paint landscapes out of his imagination significantly changed the approaches to nature, emphasizing its value on its own terms.

For Venetsianov, the key method for accurately capturing the images of nature was perspective – “making the eyes prepared to see nature accurately, in conformity with the laws of nature”.8 For an 1824 show Venetsianov submitted a painting

А.Г.ВЕНЕЦИАНОВ Туалет Дианы. 1847 Холст, масло 162,5 × 97,3 ГТГ

Alexei VENETSIANOV Diana Dressing. 1847 Oil on canvas 162.5 × 97.3 cm Tretyakov Gallery

called “Barnyard” (1822-1823, Russian Museum), which earned him recognition as an artist specializing in perspectivefocused paintings, although the painter himself expressed his disagreement with such a definition. At the Academy, compositions with perspective were regarded as a separate genre, and artists specializing in it were to pay special attention to perspective.

Venetsianov, on his part, did not think of perspective-focused painting as a special “kind” of art – he believed that drawing a perspective was only a skill necessary for portraying nature in true-to-life fashion. “I have never,” the artist wrote, “focused my students on perspective alone; drawing the interior of rooms has not been an introduction to the so-called perspective-focused painting, but must be and has been the starting point of familiarizing the eye with

nature”.9 Unlike at the Academy of Fine Arts, where perspective drawing and colour design were taught separately, Venetsianov demanded that his students concentrated both on perspective and the handling of dark-and-light and colour.

Many paintings by Venetsianov and his students feature mirrors or mirror reflections. Such works include Alexei Venetsianov’s “Diana Dressing” (1847, Tretyakov Gallery); Alexei Tyranov’s “Studio

2 3 4 5

Ibid. P.76.

6

Ibid. P.11.

Ibid. P.19.

Ibid. P.14.

7 8 9

Fedorov-Davydov, Аlexander. Russian Lanscape.

XVII – early XIX century.

Moscow, 1953. P. 259.

Ibid. P. 254.

Alexeeva. op.cit. P. 83.

Ibid. P. 149.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

85

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

К.А.ЗЕЛЕНЦОВ В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях Kонец 1820-х – 1830-е Холст, масло 44,5 × 72,3

Kapiton ZELENTSOV Inside the Rooms.

Sitting-room in the Attic End of the 1820s early 1830s Oil on canvas 44.5 × 72.3 cm Tretyakov Gallery

ГТГ

Г.В.СОРОКА Отражение в зеркале Холст, масло 41,3 × 38,5 ГРМ

Grigory SOROKA Reflection in a Mirror Second half of the 1840s Oil on canvas 41.3 × 38.5 cm Russian Museum

86

of the Brothers Grigory and Nikanor Chernetsov” (1828, Russian Museum), and “Alexei Venetsianov’s Study” by Fyodor Slavyansky (end of 1830s – early 1840s, Tretyakov Gallery); Yevgraf Krendovsky’s “Preparations for the Hunt” (1836, Tretyakov Gallery); Kapiton Zelentsov’s “Inside the Rooms” and “Sitting-room in the Attic” (both end of the 1820s – early 1830s, Tretyakov Gallery); Mikhail Davydov’s “Inside the Rooms” (1834, Tretyakov Gallery); Alexander Alexeev’s “Alexei Venetsianov’s Studio” (1827, Russian Museum); Grigory Soroka’s “Reflection in a Mirror” (the second half of the 1840s, Russian Museum). The mirror was not merely a detail of the interior, nor was it portrayed solely as such – perhaps Venetsianov and his students saw

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

in it also a token or a signal indicating their unwavering loyalty to nature; it was as if the presence of a mirror or introduction of a mirror into the picture sharpened the perception of nature, and also demonstrated to the observer that the artist was painting “from nature”. Venetsianov’s mirror is not a mirror that distorts but one that reflects.

Besides, his compositions often feature a window, a doorway, a suite of rooms – all that serves to duplicate an image, to make it more involved, to add additional layers to it, to make it “natural-looking” – the way the human eye sees it.

Apart from focus on nature, the painters’ experiments with light, too, can be seen as a development in art toward photography. The problem of light – conveying and using the effects of lighting – greatly interested artists in the early 19th century. “But what has been mastered best of all nowadays is lighting,”10 noted Nikolai Gogol in his essay about Karl Bryullov’s painting “The Last Day of Pompeii”.

Gogol believed that the entire 19th century was a century of effects: “All this effect which is spread in the air and which results from the struggle between light and dark – this effect has become the goal sought by all our artists. It can be said that the 19th century is a century of effects.”11 One of the factors that explain the “magic” Venetsianov perceived in François-Marius Granet’s painting “Inside a Capuchin Convent” (1818, Hermitage) is its portrayal of an artificially-lit space. The image had a special air of mysticism about it.

Shchedrin, too, was interested in the effects of artificial lighting, and critics often noted that nature in his pictures was represented as if it was a home interior.

In the late 18th century volcanoes became a very popular subject. Public attention became concentrated on “lighting effects, contrasts of fire and smoke, sun, moon, lava and patches of light on the surface of the sea”. A community of volcano observers was formed in the south of

Italy. Élisabeth-Louise Vigée le Brun, a painter who worked at the Russian court for a while, summed up her impressions thus: “I think that Naples is to be regarded as a captivating magic lantern”.12 Some artists emulated volcanic activity using tinted glass and special “prismatic lights” to recreate the effect of illumination produced by erupting volcanos.

The subject of volcanoes grew more popular as Louis Daguerre’s dioramas gained favour with the public. From 1827 onward, stagings of volcanic eruptions became a feature at many Parisian theatres.13 Apparently, Bryullov too did not remain immune to the general passion for volcanoes, their dramatic activity and the richness of their illumination. Another artist who comes to mind in this regard is the landscape painter Maxim Vorobyev with his disturbing nocturnal images shot through with lightning strokes.

In addition to lighting, another popular theme was that of trans-illumination, transparency, and the dematerialization of the plane, whether the plane of a wall or a canvas. In the 1810s, the eagerness to capture on canvas movements of light in atmosphere started to transform the canvas itself into a transparency. 1809 saw the first European show of paintings on glass: artists used oil paint, but applied it to glass instead of canvas.

At the same time as transparency painting gained a foothold in Russia in the 1830s, Gothic-style church buildings adorned with stained glass became popular. The artist Timofei Neff designed a Gothic chapel in Peterhof, and Neff accomplished the paintings for the iconostasis and the composition “Resurrection of Christ” behind the altar in 1833. Later, copies of Neff’s compositions “Angel of Prayer” and “Angel near the Holy Sepulchre”, painted on glass by an artist from the Imperial Glass Plant G.Vasiliev were mounted in marigold windows over sidedoors flanking the iconostasis. Caspar David Friedrich made several transparency paintings for the Russian empress. In his letter to Vasily Zhukovsky he explained in detail how these unusual pieces should be mounted for display.

Vladimir Odoevsky in his novel “Year 4338. Letters from St. Petersburg”, written

как отдельный, самостоятельный жанр искусства, заниматься ей с особым вниманием надлежало художнику-перспективисту. Венецианов же не считал перспективу особым родом живописи, а лишь необходимым навыком для верной передачи натуры. «Я никогда, – замечал художник, – не занимал учеников моих исключительно перспективою; производимые ими внутренности комнат никогда не вели их к так называемому перспективному роду живописи, а были и должны быть началом правил знакомства глаза с натурою»9. В противоположность ИАХ, где процессы выполнения перспективного чертежа и цветового решения картины были разъединены, Венецианов требовал от учеников одновременного решения перспективных и колористических, а также светотеневых задач. Во многих картинах Венецианова и его учеников изображаются зеркала или зеркальные отражения. Среди таких работ – «Туалет Дианы» (1847, ГТГ) Венецианова, «Мастерская братьев Н.Г. и Г.Г. Чернецовых» (1828, ГРМ) А.В.Тыранова, «Кабинет А.Г.Венецианова» Ф.М.Славянского (конец 1830-х – начало 1840-х, ГТГ), «Сборы на охоту» (1836, ГТГ) Е.Ф.Крендовского, «В комнатах» и «В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях» (обе – конец 1820-х – 1830-е, ГТГ) К.А.Зеленцова, «В комнатах» (1834, ГТГ) М.Ф.Давыдова, «Мастерская А.Г.Венецианова» (1827, ГРМ) А.А.Алексеева; «Отражение в зеркале» (вторая половина 1840-х, ГРМ) Г.В.Сороки. Помимо того, что зеркало изображалось в качестве предмета интерьера, возможно, для Венецианова и его учеников оно виделось как знак, свидетельствующий о строгом следовании натуре; словно введение его в плоскость картины делало восприятие натуры более острым и дополнительно демон-

стрировало зрителю работу художника «с Натуры». Венециановское зеркало – не то зеркало, что искажает, а то, что отражает. Помимо зеркала, в упомянутых работах часто присутствуют окно, дверной проем и анфилада – все то, что усложняет изображение, делает его многослойным, именно таким, каким оно видится человеческому глазу. Еще одним вектором, направленным к фотографии, можно считать эксперименты живописцев со светом. Проблема передачи и использования эффектов освещения особенно заинтересовала художников в начале XIX века. В своем сочинении о картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи» Н.В.Гоголь заметил: «Но что сильнее всего постигнуто в наше время, так это освещение»10. Все XIX столетие он назвал веком эффектов: «Весь этот эффект, который разлит в природе, который происходит от сражения света с тенью, весь этот эффект сделался целью и стремлением всех наших артистов. Можно сказать, что XIX век есть век эффектов»11. «Волшебство», которым казалась Венецианову картина Ф.-М.Гране «Внутренность капуцинского монастыря» (1818, ГЭ), объяснялось также и тем, что Гране изобразил искусственно освещенное пространство. На современников работа производила мистическое впечатление. Эффекты искусственного освещения интересовали и Сильвестра Щедрина; критики не раз отмечали «интерьерную» трактовку пространства природы в его произведениях. С конца XVIII века большую популярность приобрела тема вулканов. Новым объектом внимания стали «световые эффекты, контрасты огня и дыма, солнца, луны, лавы и бликов на морской поверхности». На юге Италии образовалось целое общество любите-

Ф.-М.ГРАНЕ Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме 1818 Холст, масло. 175 × 127 ГЭ

François-Marius GRANET Interior of the Choir in the Capuchin Church on the Plazza Barberini in Rome. 1818 Oil on canvas 175 × 127 cm Hermitage

Ф.М.СЛАВЯНСКИЙ Кабинет А.Г. Венецианова Конец 1870-х – начало 1840-х Холст, масло 35 × 43 ГТГ

10

11 12

13

Gogol, Nikolai. Essays. The Last Day of Pompeii. St. Petersburg, 1894. P. 333.

Ibid. P. 332.

Iampolski, Mikhail. Observer. Essays on History of Vision.

Moscow, 2000. P. 101.

Ibid. P. 109.

9

Fyodor SLAVYANSKY Alexei Venetsianovʼs Study End of 1830s early 1840s Oil on canvas 35 × 43 cm Tretyakov Gallery

лей наблюдать за вулканами. Французская художница Элизабет Виже-Лебрен, много лет работавшая при русском дворе, так сформулировала свое впечатление: «С моей точки зрения Неаполь следует рассматривать как чарующий волшебный фонарь»12. Некоторые художники имитировали эффекты вулкана с помощью цветных стекол и использовали специальный «призматический фонарь» для создания впечатления вулканического света. С распространением диорам Луи Дагера, будущего изобретателя фотографии, тема вулканов становится еще более популярной. С 1827 года во многих театрах Парижа ставили извержения вулканов13. Очевидно, и Брюллов находился под впечатлением всеобщего увлечения вулканами, их драматическим действием и богатством вулканического освещения. Вспомним также пейзажиста Максима Воробьева с его тревожными «ноктюрнами», пронизанными разрядами молний. Вместе с темой света особое внимание привлекла к себе и тема просвечивания, транспарантности, дематериализации плоскости, будь то плоскость

10

11 12

13

Цит. по: Алексеева. С. 149. Гоголь Н.В. Сочинения. Последний день Помпеи. СПб., 1894. С. 333. Там же. С. 332. Цит. по: Ямпольский М.В. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000. С. 101. Там же. С. 109.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

87

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

С.К.ЗАРЯНКО Портрет княгини М.В. Воронцовой 1851 Холст, масло 146,4 × 120,5 ГТГ Sergei ZARYANKO Portrait of Princess Maria Vorontsova 1851 Oil on canvas 146.4 × 120.5 cm Tretyakov Gallery

in 1835, described a transparent crystalline architecture of the future: “I write to you from a beautiful house whose bulbous roof carries a huge inscription with crystal letters: Hotel for visitors arriving by air. These arrangements have become customary here: rich homes either have crystal roofs or roofs faced with white crystal tiles, with the owners’ names composed of coloured crystal pieces. At night, when the inside of the homes is illuminated, these shining arrays of housetops make for a magic spectacle.”14 Characters in the novel wear mantles made of glass and dresses made of crystal, all adorned with radiant insects. The famous Crystal Palace erected in London in 1851 to a design by Joseph Paxton became the symbol of the dematerialization of the plane.

Transparent, see-through figures are a fixture in Venetsianov’s paintings, such as “Barnyard”, “On a Tillage. Springtime” (first half of the 1820s, Tretyakov Gallery).

“Its illusoriness and ghostliness,” wrote

14

15

16 17

18

Odoevsky, Vladimir. Year 4338. Letters from St. Petersburg // Looking through the Centuries. Мoscow, 1977. P. 247.

Turchin, Valery. Alexander I and Neo-Classicism in Russia.

Moscow, 2001. P. 182.

Fedorov-Davydov, op.cit. P. 291.

Cited from: Vinogradov, I.A. Alexander Ivanov: Letters, Documents, Memoirs. Moscow, 2001. P. 310.

Iampolski, op.cit. P. 41.

88

Valery Turchin about “Springtime”, “are highlighted by the fact that this figure is painted over the landscape, which shows through it. In a second, this and other figures will be gone. These are images of the ‘magic lantern’ on a canvas, which Alexander Pushkin called ‘spectres’, ‘vanishing pictures’.”15 Arguably, other devices used in that age by artists, such as camera obscura and camera lucida, also presaged the emergence of photography. Before the arrival of photography, painting was assigned a documenting function, i.e. the function of recording and distributing information – often painters had to function as reporters.

To do this, they used technical appliances such as camera obscura – a device that projects an image of its surroundings on a screen. Mikhail Makhaev is known to have utilized a camera obscura, and he made the distinction between “taking stills” with a camera obscura and painting from drawings: he signed his architectural landscapes “drawn by M.Makhaev”, and drawings made with a camera obscura – “taken by M.Makhaev”.16 Alexander Ivanov asked his brother to buy him a camera lucida for painting in the open air.

Artists were often recruited to document geographical expeditions, and in the early 19th century artists started to travel more extensively across Russia with the purpose of recording the views of cities and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

М.Ф.ДАВЫДОВ В комнатах. 1834 Холст, масло 26,5 × 21,6 ГТГ

Mikhail DAVYDOV Inside the Rooms. 1834 Oil on canvas 26.5 × 21.6 cm Tretyakov Gallery

localities. Preparing for an expedition, the artists were supplied with instructions requiring them to record everything the eye could see, in a most detailed manner and reproducing real-life colours. In effect, they were expected to create “photographic” images of places and people.

Camera obscura was a device for quickly capturing an image of the surroundings. This property of the contraption was in line with the general ambition of the age to accumulate information quickly: as the rhythms of life accelerated, artists “pushed forward” to observe and record nature. The application by the artists of the camera obscura was effectively a rehearsal for photography. “Today I need quick sketches from nature as strongly as a painter working on a large picture needs studies,” wrote Nikolai Gogol. “Although the painter apparently does not use these studies in his picture, he constantly checks himself against them to avoid muddle and mistakes, and to remain loyal to nature”.17 The philosopher Pierre Francastel summed up the essence of the changes that were occurring: “Great mysteries of nature instantly ceased to be compounds and to be remote. They became details located in the closest proximity; and finally, details that were no longer related to the object of perception, but were related to perception itself, captured, if we may say so, in a crude form in the very organ of perception.”18 Artists became interested not only – and in the future, not so much – in the object as in the mechanics of vision.

Painters’ approaches to nature were changing qualitatively, with sketches and studies becoming more valuable as something “taken” directly from nature. Time allowed for perceiving and contemplating was quickly dwindling, and gradually “a new type of observer, moving away from

стены или холста. Желание зафиксировать движение света в среде порождает в 1810-е годы тенденцию превращения самого холста в транспарант. В 1809 году в Европе состоялась первая выставка картин на стекле: художники писали масляными красками, но вместо холста использовали стекло. Одновременно с распространением транспарантной живописи в России в 1830-е годы возник интерес к церквям, выдержанным в готическом стиле и украшенным витражами. Над убранством Готической капеллы в Петергофе работал Т.А.Нефф. Живопись иконостаса, а также запрестольный образ «Воскресение Господне» выполнены им в 1833 году. Позже в розах над дьяконскими дверями были установлены копии с картин Неффа «Ангел молитвы» и «Ангел у гроба Господня», исполненные на стекле художником Императорского стеклянного завода Г.Васильевым. Крупнейший пейзажист раннего немецкого романтизма К.Д.Фридрих изготовил несколько транспарантов для русской императрицы. В письмах к В.А.Жуковскому он подробно описал, как должны демонстрироваться эти необычные работы. Писатель и философ В.Ф.Одоевский в романе «4338-й год. Петербургские письма» (1835) рисует прозрачную хрустальную архитектуру будущего: «Пишу к тебе, сидя в прекрасном доме, на выпуклой крыше которого огромными хрустальными буквами изображено: Гостиница для прилетающих. Здесь такое уже обыкновение: на богатых домах крыши все хрустальные или крыты хрустальною же белою черепицей, а имя хозяина сделано из цветных хрусталей. Ночью, как дома освещены внутри, эти блестящие ряды кровель представляют волшебный вид»14. Герои романа носят стеклянные плащи и платья из хрусталя, украшенные светящимися насекомыми. Символом дематериализации плоскости стал знаменитый Хрустальный дворец Дж.Пакстона в Лондоне, возведенный в 1851 году. Прозрачные, просвечивающие фигуры можно заметить в работах Венецианова «Гумно» и «На пашне. Весна» (первая половина 1820-х, ГТГ). «Ее миражность и фантомность, – писал В.С.Турчин о «Весне», – подчеркивается живописно тем обстоятельством, что фигура эта написана поверх пейзажа, который просвечивает сквозь нее. Миг, и ее, как и других фигур, не станет. Это образы “волшебного фонаря” на полотне, которые Пушкин называл

14

15

16 17

Одоевский В.Ф. 4338-й год. Петербургские письма // Взгляд сквозь столетия. М., 1977. С. 247. Турчин В.С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001. С. 182. Федоров-Давыдов А. Указ. соч. С. 291. Цит. по: Виноградов И.А. А.А.Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001. С. 310.

С.К.ЗАРЯНКО Портрет семьи Турчаниновых. 1848 Холст, масло 121,5 × 95,4 ГТГ

Sergei ZARYANKO Portrait of the Turchaninovs. 1848 Oil on canvas 121.5 × 95.4 cm Tretyakov Gallery

“привидениями”, “картинками исчезающими”»15. Использование художниками оптических приборов – камеры-обскуры и камеры-лючиды – также можно отнести к предвестникам фотографии. До появления фотоснимка документальная функция, то есть способность фиксировать и информировать, была возложена на живопись. Зачастую художник был призван выполнять функцию репортера. Для этого он применял технические приборы, например, камеру-обскуру – устройство, позволяющее снимать виды с помощью проекции. Известно, что этим изобретением пользовался один из основоположников архитектурного пейзажа в России М.И.Махаев. Причем он разделял разные способы исполнения видов – «снимание» при помощи камеры-обскуры и рисование с чертежей. На рисованных проспектах мастер подписывался «рисовал М.Махаев», а когда пользовался камерой-обскурой – «снимал М.Махаев»16. Создатель «Явления Миссии» А.А.Иванов просил брата купить ему камеру-лючиду для работы с натуры. Художники нередко принимали участие в географических экспедициях в качестве документалистов. С начала

XIX века их поездки по Российской империи для зарисовок видов местностей и городов становятся все более частыми. При подготовке экспедиции живописцев снабжали инструкциями, основным требованием которых было подробнейшее, с передачей реальных цветов, фиксирование всего, что они увидят. По сути их просили привезти «фотографические» изображения. Камера-обскура являлась средством быстрого запечатления натуры. Это ее свойство отвечало общему стремлению эпохи к быстрому накоплению информации. Художники же в связи с учащением ритма и ускорением жизни спешили наблюдать и фиксировать натуру. Работа с камерой-обскурой – репетиция фотографирования. «Беглые наброски с натуры, – писал Гоголь, – мне теперь так нужны, как живописцу, который пишет большую картину, нужны этюды. Он хоть, по-видимому, и не вносит этих этюдов в свою картину, но беспрестанно соображается с ними, чтобы не напутать, не наврать и не отдалиться от природы»17. Философ П.Франкастель так суммировал суть происходивших изменений: «Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

89

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

И.Н.КРАМСКОЙ Портрет М.Б.Тулинова. 1868 Холст, масло 116 × 81 ГТГ

Ivan KRAMSKOI Portrait of Mikhail Tulinov. 1868 Oil on canvas 116 × 81 cm Tretyakov Gallery

‘normal’ vision to a vision centered on fragments and details”19 was formed.

Arguably, in addition to the painters’ new approach to nature, such experiments with light and application of optical devices, the “sharpened sense of history” prevalent in the first third of the 19th century, was also an “anticipation” of photography. That age was in a hurry to find itself historically – to use Turchin’s words, “the individual at the time of Alexander I lived to write a memoir”.20 So serious and studious an approach to history put the genre of historical composition at the forefront of the art of painting. The portrait was second in the academic hierarchy of genres, but first in popularity, and it was under Alexander I that the rapid evolution of portraiture began.

“Almost all of the exhibition space,” wrote the author of an article in an 1820 issue of the “Syn Otechestva” (Son of the Fatherland) magazine, “is occupied by portraits”.21 For the first time in history the public developed an enthusiasm for “collecting celebrities”. The portrait became the most popular genre: “A home without portraits was not considered a home”.22 90

Miniature and engraved portraits, which could be taken along while traveling or to a war front, were popular too. The memorial function of the portrait gained priority over its artistic quality.

The greatest “portrait project” of the age was the War Gallery of 1812 at the Winter Palace, accomplished by the Englishman George Dawe, who came to Russia in 1819; it numbered 332 images of the Emperor and the commanders-in-chief and heroes of the 1812 campaign. Dawe was criticized for his method of securing engravings and lithographs on a canvas and painting over them, so as to accomplish as many portraits as possible within the shortest time.

The demand for information, and its wide dissemination – in other words, making information accessible to large segments of society grew. Painting could no longer satisfy this public demand – but photography could.

19 20 21 22 23

he discovery of photography, tantamount to a full mastery of nature, heralded the end of the Renaissance: after its arrival, the craft of painting and the skill of

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

24

Ibid. P. 9.

Turchin, op.cit. P. 18.

Ibid. P. 440.

Ibid.

Cited from: Prominent Artists about Art. In 7 volumes. Moscow, 1965-1970. Vol. 6. 1969.

P. 402.

Ibid. P. 411.

recreating nature became less valuable and less valued. When photography emerged, craft, previously the necessary component of the painter’s “workmanship” to be honed over years of study, became something open to all. It used to be thought that art was something that could not be easily mastered. Photography’s ready availability annoyed artists – people now could compare painted and photographed images.

Photography put painters in a new environment, where they had “to build new relations with nature from scratch”. As time went on, many painters found themselves “caught” in the trap of photography.

This group included Sergei Zaryanko and his students. Zaryanko had studied under Venetsianov, for whom engaging with nature was of paramount importance, but the latter’s principle of careful study of nature was transformed by Zaryanko into extreme naturalism. He aspired to a complete “sameness” of the reality and its image, rejecting creativity because it lacked mathematical calculation: “I like positive work and the mathematical mastery of the craft; I distrust painting from impressions and creating by inspiration, as some despicable artists put it… if you learn the craft mathematically, we shall gain the positive knowledge – how to produce paintings and portraits, and you will never invoke mischance or lack of inspiration. There is no mischance in art, and likewise, there is no inspiration, for inspiration is a dream, a sheer nonsense, an absurdity… Precision, gentlemen, is to be achieved not through fantasies, creativity or inspiration, but through work, patience and invention of all possible methods for the mathematical study of nature”.23 Zaryanko’s students, according to Vasily Perov’s memoir, “honed” their pictures “into so perfect and smooth a state that a wrought-iron fly would barely hold up on it – in a word, they whetted it, not with a pencil, but ‘with the nose of or a stinger mosquito’.”24 Zaryanko became notorious, his artwork always cited as an example of excessively naturalist painting. It can be reasonably argued that Zaryanko’s portraits were precursors of photographs, an attempt to create photography by means of painting, to present imagery “more real than reality itself”.

Zaryanko took faithfulness to nature to an absurd extreme, to ridiculous naturalism; his working method was called “the frigid daguerreotyping of reality”. In his compositions the invisible but once solid and secure wall between artwork and its observer thinned and collapsed. The magic of art was gradually vanishing – neither Venetsianov, nor Bryullov, nor Alexander Ivanov, in their pursuit of nature, had aspired to destroy the boundary between reality and image, keeping the fourth wall effect intact. On the contrary, Zaryanko’s models started to “leave” the portraits. This story was recounted in Nikolai Gogol’s amazingly prophetic short story “The Portrait” (written in 1833-1834 and reworked in 1841-1842, after the discovery

и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими деталями; и, наконец, деталями, уже не относящимися к объекту восприятия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия»18. Художников стал интересовать не только, а в будущем и не столько предмет видения, но и механизм видения. Подход живописцев к натуре качественно менялся. Наброски и этюды приобретали бóльшую значимость как «взятые» непосредственно с натуры. Время на восприятие и созерцание стремительно сокращалось. Постепенно формировался «новый тип наблюдателя, отказывающегося от “нормального” зрения во имя обнаружения фрагмента, детали»19. Кроме нового взгляда художников на натуру, живописных экспериментов со светом, использования оптических машин, «предчувствием» фотографии можно считать «обостренное чувство истории» людей первой трети XIX века. Эта эпоха спешила осознать себя исторически, «человек Александровской эпохи», по словам Турчина, «жил для мемуара»20. Столь серьезное и внимательное отношение к истории утвердило первенство исторической картины. Вторым по важности в академической иерархии жанров, но первым по популярности был портрет. Именно в александровскую эпоху он начал свое стремительное развитие. «Вся выставка, – писал автор статьи в журнале «Сын Отечества» за 1820 год, – почти одни портреты»21. Впервые стало популярным увлечение «коллекционированием знаменитостей». Портрет стал самым популярным жанром. «Дом без портретов и за дом не считался»22. Помимо живописных, широко распространились миниатюрные и гравированные портреты, которые можно было взять с собой в путешествие, сохранять в тяготах военных походов. Памятная функция портрета стояла выше его художественных достоинств. Крупнейшим «портретным проектом» эпохи стала Военная галерея Зимнего дворца, исполненная англичанином Джорджем Доу, который приехал в Россию в 1819 году. Она состояла из 332 портретов, представляющих императора, полководцев и героев военной кампании 1812 года. Критики обвиняли Доу в том, что он наклеивал гравюры и литографии на холст, а затем раскрашивал их с целью исполнить как можно большее число портретов в короткий срок. Росла необходимость в информации и тиражности, а значит доступности большому количеству людей. Живопись уже не могла соответствовать этим требованиям, и их взяла на себя фотография.

И.Н.КРАМСКОЙ Портрет Ф.А.Васильева. 1871 Холст, масло 88,3 × 68,3 ГТГ

Ivan KRAMSKOI Portrait of Fyodor Vasilyev. 1871 Oil on canvas 88.3 × 68.3 cm Tretyakov Gallery

ткрытие фотографии, тождественное полному овладению натурой, ознаменовало собой окончание Ренессанса. Нарабатываемое годами мастерство живописца при воспроизведении натуры с возникновением и распространением фотографии утрачивало свою ценность. Искусство в умах современников не могло предполагать простоту овладения оным, фотографией же мог овладеть каждый. Доступность фотографии раздражала художников. Отныне появилась возможность сравнивать их работы с фотоснимками. Живописцы оказались поставленными в новые условия; им потребовалось заново «выстраивать отношения с натурой». В ходе этого процесса многие «попадались» в ловушку фотографии и среди них – С.К.Зарянко и его ученики. Зарянко был учеником Венецианова, который во главу угла ставил обращение к натуре. Однако венециановский принцип внимательного изучения натуры трансформировался у него в принцип предельного натурализма. Добиться идентичности картины

О

18

19 20

21 22 23

Цит по: Ямпольский М.В. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000. С. 41. Там же. С. 9. Турчин В.С. Указ. соч. С. 18. Там же. С. 440. Там же. Цит по: Мастера искусства об искусстве. В 7 т. М., 1965–1970. Т. 6. 1969. С. 402.

и действительности было основной задачей для Зарянко. Он отвергал творчество как деятельность, лишенную математического расчета: «Я люблю труд положительный, математическое знание дела и не признаю произведений по впечатлению и творчества по вдохновению, как выражаются некоторые жалкие художники… если вы математически будете изучать дело, то мы дойдем до положительного знания – как писать картины и портреты, и никогда не будете ссылаться на неудачи, на отсутствие вдохновения. Неудач в искусстве не существует так точно, как не существует и вдохновения, вдохновение есть мечта, положительный вздор, нелепость... Точность, господа, достигается не фантазиями, не творчеством и вдохновением, а трудом, терпением и изобретательностью всевозможных способов для математического изучения натуры»23. Ученики Зарянко, по воспоминаниям Перова, «вытачивали» рисунок «до того подробно и гладко, что на нем с трудом бы могла удержаться кованая муха, – ну, словом,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

91

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

И.Н.КРАМСКОЙ Портрет В.Н.Третьяковой 1876 Холст, масло 226 × 148

С.Н.Крамская Фотография. 1879 Sofia Kramskoi Photo. 1879

ГТГ

Ivan KRAMSKOI Portrait of Vera Tretyakova. 1876 Oil on canvas 226 × 148 cm Tretyakov Gallery

затачивали его не карандашом, а “комариным жалом или носом”»24. Имя Зарянко стало нарицательным, его вспоминали всегда, когда речь шла об излишне натуралистичных живописных произведениях. Портреты, написанные этим художником, можно считать попыткой опередить фотографию, создать ее живописным методом, явить образы «реальнее самой реальности». Следование натуре Зарянко доводит до абсурда, смешного натурализма. В его работах, которые называли «холодным дагеротипированием действительности», невидимая, но доселе крепкая и незыблемая стена между

И.Н.КРАМСКОЙ Портрет С.Н.Крамской 1879 Холст, масло 95 × 77 ГТГ

Ivan KRAMSKOI Portrait of Sofia Kramskoi. 1879 Oil on canvas 95 × 77 cm Tretyakov Gallery

В.Н.Третьякова Фотография. 1876 Vera Tretyakova Photo. 1876

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

произведением и зрителем истончается и рушится. Магия произведения искусства постепенно исчезает. Ни Венецианов, ни Брюллов, ни Иванов, следуя натуре, не стремились нарушить грань между реальностью и своими творениями, театральный эффект четвертой стены сохранялся. Напротив, зарянковские модели начинали «выходить» из портретов. Об этом – удивительно пророческий «Портрет» Гоголя (написан в 1833–1834, переработан в 1841–1842, после открытия фотографии). Именно об опасности разрушения невидимой преграды между произведением и реальностью предупреждал главного героя повести молодого художника Чарткова его профессор: «Смотри, брат… у тебя есть талант; грешно будет, если ты его погубишь. Но ты нетерпелив… Смотри, чтоб из тебя не вышел модный живописец. У тебя и теперь уже что-то начинают слишком бойко кричать краски. Рисунок у тебя не строг, а подчас и вовсе слаб, линия не видна; ты уж гоняешься за модным освещением, за тем, что бьет на первые глаза»25. По сути профессор предостерегал молодого художника от превращения в фотографа, который, пренебрегая качеством, «берет» количеством и умеет произвести впечатле-

ние на несведущую публику сходством модели. Художественный метод и принцип творчества Зарянко в какой-то степени можно считать тупиковым. Это было довольно быстро осознано современниками, и впоследствии живописцы боялись обвинения в «зарянковщине». Работы Зарняко считались дискредитирующими искусство портрета. Произведения И.Н.Крамского не раз подвергались нападкам за отсутствие в них колорита. Сказывался ретушерский опыт. Когда живописец работал в ателье фотографа А.И.Деньера в Петербурге, его называли «богом ретуши». Стасов в одном из писем Третьякову крайне резко отзывался о работах Крамского: «Вот насчет Крамского я совершенно расхожусь с большинством публики: это не успех в колорите, а только “потуги” человека, не обладающего колоритом и ищущего на “европейский лад”. Дети Гинзбурга, мадам Вогау, кокотка в коляске – это не картины, а потуги!»26 Известна целая 24

25 26

Цит. по: Мастера искусства об искусстве. В 7 т. М., 1965–1970. Т. 6. 1969. С. 411. Гоголь Н.В. Портрет. М., 1994. С. 62. Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова. М., 1949. С. 81.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

93

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

of photography). It was precisely the destruction of this invisible wall between art and reality that the professor in the story warned the young artist Tchartkoff against: “‘Look here, my friend,’ his professor said to him more than once, ‘you have talent; it will be a shame if you waste it. But you are impatient. … See to it that you do not become a fashionable artist. At present your colouring is beginning to assert itself too loudly. Your drawing is not taut, and at times quite weak, the line does not show itself; you are already striving after the fashionable illumination, after what strikes the eye at once.’”25 In essence, the professor warns the young artist against turning into a photographer who, neglecting quality, makes up for it in quantity, knowing how to impress the uninformed public with lookalike portraits.

Professor Zaryanko’s artistic method and principle of creative work presented, to some extent, a dead-end in the art of painting. The artist’s contemporaries realized it fairly soon, and after they had done so, the phrase “Zaryanko style” became a negative label. Zaryanko’s works were generally regarded as a discredit to the art of portraiture.

Somewhat similarly, Ivan Kramskoi’s pictures were more than once criticized for their absence of colouring, a factor attributed to the artist’s retouching skill. When Kramskoi worked at the studio of the photographer Henri Denier in St. Petersburg, he was called “a god of retouch”. Vladimir Stasov in one of his letters to Tretyakov spoke very harshly about Kramskoi’s artwork: “My opinion about Kramskoi is completely at variance with that held by most people: this is not a success in colouring, but only ‘pretensions’ of a person who does not have a mastery of colouring and works ‘in a European fashion’. Ginsburg’s children, Madame Voghau, the cocotte in the carriage – this is not painting, this is pretensions!”26 The series of monochrome portraits with white margins created by Kramskoi in the early 1870s – images of Fyodor Vasiliev, Mikhail Clodt, Mark Antokolsky, Sofia Kramskoi, Konstantin Savitsky, Denis Fonvizin – is well known. “The portraits of Mr. Tulinov,” wrote the newspaper “SanktPeterburgskie Vedomosti” in 1862 about Kramskoi, “Count D.A.Tolstoy and especially Duchess E.A.Vasilchikova, accomplished by the artist, would have been impeccably perfect works, if the artist had a mastery of colour as flawless as his mastery of drawing, intelligence and taste in arranging sitters, and skill in choosing proper accessories for them.”27 Kramskoi’s experience at the photographer’s studio had an impact on his artwork – he “forever preserved the manner of creating the volume of a face with fine touches and a thin brush, the partiality for textureless surface, inconspicuous painterly relief”.28 Vasily Vereshchagin was also faulted by critics for the “photography-like quality” of his paintings. The publication “Fotografichesky Vestnik” (Photographic Bulletin) opined in 1888 that Vereshcha94

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

И.Е.РЕПИН Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения 1901–1903 Холст, масло 400 × 877 ГРМ

Ilya REPIN Ceremonial Session of the State Council on 7 May 1901, the Councilʼs Centenary Anniversary 1901-1903 Oil on canvas 400 × 877 cm Russian Museum

25 26 27

28 29 30 31

gin’s work “The Matu Mosque in Delhi” (according to the London magazine “Photography News”) “is nothing more than an enlarged photograph with accessories inserted within. Because of this, questions are being asked whether our painter could have taken along to the war a heliographic device, which would explain the photographic nature of his pictures.”29 Sometimes suspicions about Vereshchagin’s possible use of photography were taken to absurd lengths. The artist related one such incident in a 1898 letter from Moscow to Fyodor Bulgakov: “Hardly had I opened here a modest show of my new works when a journalist from a rag sheet shot at me, surely with a bullet prepared in advance, saying that I simply photographed Napoleon I with his command staff on the Borodinsky Heights”.30 In 1874 Kramskoi signed a petition by eleven artists defending Vereshchagin against accusations of using technical

Gogol, Nikolai. The Portrait. Moscow, 1994. P. 62.

Correspondence between Pavel Tretyakov and Vladimir Stasov. Moscow, 1949. P. 81.

Cited from: Ivan Kramskoi. Show Commemorating 150th Anniversary of the Artistʼs Birth. Moscow, 1988. P. 58.

Karpova, Tatyana. Ivan Kramskoi. Moscow, 2000. P. 5.

Fotografichesky Vestnik (Photography Newsletter). 1888. No. 1. P. 23.

Vereshchagin, Vassily. Memoirs of the Artistʼs Son. Leningrad, 1982. P. 111.

Ivan Kramskoi, op.cit. P. 15.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

devices while working on paintings and sketches from his Turkestan series.31 As for Ilya Repin’s piece “Ceremonial Session of the State Council on 7 May 1901, the Council’s Centenary Anniversary” (1901-1903, Russian Museum), the critics remarked that this piece “had few signs of artistic exploration”. Working on the composition, Repin used his camera to photograph every member of the Council. 130 stills were made overall: the images of Grand Duke Mikhail Nikolaievich, Grand Duke Vladimir Alexandrovich, Sergei Witte, Ivan Shamshin, Alexander Polovtsov, Sergei Volkonsky, Nikolai Gerard, and Ivan Goremykin were made using photographs. Repin tried to “capture” the State Council members in natural poses, talking, in groups and alone.

Working on the image of Vyacheslav von Plehve, Repin took ten photographs of the man.

“You argue,” wrote Repin, “that my State Council painting had few signs of exploration. You’re perspicacious! For I had a Kodak with me; all right, a bad one… the photograph came out crummy, and yet the essence showed well enough to be used – this alone was a blessing…

So what else is to be sought? You want realism – here is the picture you want!

Although a bad and blurry one… But it is the essence that matters the most: because this is a chronicle!.. There is no

Заседание Государственного Совета в Мариинском дворце. Левая часть зала Фотография И.Е.Репина. 1901 Научно-библиографический архив Российской академии художеств

Session of the State Council in the Mariinsky Palace.

Left part of the hall.

1901 Photo by Ilya Repin

серия монохромных портретов с белыми полями, созданная Крамским в начале 1870-х годов: портреты Ф.А.Васильева, М.К.Клодта, М.М.Антокольского, С.Н.Крамской, К.А.Савицкого, Д.И.Фонвизина. «Портреты г. Тулинова, – писали «Санкт-Петербургские ведомости» в 1862 году, – графа Д.А.Толстого и в особенности княгини Е.А.Васильчиковой, вышедшие из-под кисти этого художника, были бы безукоризненно образцовыми произведениями, если бы автор в таком же совершенстве владел колоритом, в каком обладает рисунком, умом и вкусом в постановке фигуры и уменьем окружать их подходящими аксессуарами»27. Опыт работы Крамского в фотоателье сказывался на его живописном творчестве: у него

«навсегда осталась манера создавать объем лица мелкими штрихами, тонкой кисточкой, любовь к бесфактурной поверхности, незаметному живописному рельефу»28. Баталиста В.В.Верещагина критика упрекала за «фотографические качества» его картин. «Фотографический вестник» 1888 года сообщал, что работа Верещагина «Мечеть Мату в Дели» (по мнению Лондонского журнала “Photography News”) «представляет не более, как увеличенную фотографию, в которую вписаны аксессуары. Вследствие этого задают вопрос, не брал ли с собою наш живописец светописный прибор на войну, чем объяснился бы фотографический характер его картин»29. Подозрения в использовании Ве-

рещагиным фотографии иногда доходили до абсурда. О таком случае художник писал в 1898 году Ф.И.Булгакову: «Не успел я открыть здесь [в Москве] небольшую выставку моих новых работ, как журналист из одной маленькой газетки выстрелил в меня, конечно ранее заложенным снарядом, сказавши, что я просто фотографировал Наполеона I со штабом на Бородинских высотах»30. В 1874-м Крамской поставил свою подпись под заявлением 11 художников в защиту Верещагина, обвиненного в несамостоятельной работе над картинами и этюдами Туркестанской серии31. Относительно полотна «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903, ГРМ) критики замечали, что в нем «меньше всего исканий». При подготовительной работе над картиной ее создатель, И.Е.Репин, делал своим фотоаппаратом снимки каждого члена Совета (всего 130 снимков). С помощью фотографии были написаны великие князья Михаил Николаевич и Владимир Александрович, С.Ю.Витте, И.И.Шамшин, А.А.Половцов, С.М.Волконский, Н.Н.Герард, А.И.Горемыкин. Художник старался «застичь» государственных мужей в естественных позах, снимал их в группах и поодиночке. Для портрета В.К.Плеве при помощи фотографии было сделано десять вариантов композиции. «Вы ставите, – писал Репин, – что меньше всего исканий было в моей картине Государственный Совет. Вы прозорливы!!! Ведь со мной был “Кодак”, положим – плохой… фото вышло очень плохое, но суть все же вышла настолько, что можно было воспользоваться – это уже счастье… Чего же еще искать? Реализм – получить требуемый снимок!!! Хотя и плохой и неясный… Но ведь суть дорога: ведь это летопись!.. Никакие искания не заменят такого материала, и я благодарю Бога за это счастье!!!»32. Фотография сыграла трагическую роль в судьбе художника К.Я.Крыжицкого. Оказалось, что для своей картины «Повеяло весною» (1910, Харьковский государственный музей изобразительных искусств) он воспользовался

Russian Academy of Arts

27

Великий князь Михаил Николаевич Фотография И.Е.Репина. 1901 Научно-библиографический архив Российской академии художеств

28 29 30

31

Grand Duke Mikhail Nikolaievich. 1901 Photograph by Ilya Repin Russian Academy of Arts

32

Цит. по: Крамской И.Н. Выставка произведений к 150-летию со дня рождения. М., 1988. С. 58. Карпова Т.Л. Иван Крамской. М., 2000. С. 5. Фотографический вестник. 1888. № 1. С. 23. Верещагин В.В. Воспоминания сына художника. Л., 1982. С. 111. И.Н.Крамской. 1837–1887: Выставка произведений к 150-летию со дня рождения / сост. М.Н.Соколов. М., 1988. С. 15. Цит. по: Кириллина Е.В. О работе И.Е. Репина с натурой. По материалам фотоархива художника // И.Е.Репин. К 150-летию со дня рождения. СПб., 1995. С. 102.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

95

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

И.Е.РЕПИН Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения.

1901–1903 Холст, масло Фрагмент ГРМ

Ilya REPIN Ceremonial Session of the State Council on 7 May 1901, the Councilʼs Centenary Anniversary 1901-1903 Oil on canvas Detail Russian Museum

exploration to replace this sort of material, and I thank God for this blessing!!!”32 Photography brought about a tragedy in the life of the artist Konstantin Kryzhitsky. It turned out that Kryzhitsky used a still in his painting called “A Whiff of Spring”.

Another painter, Yakov Brovar, used the same still in his piece “A View in Białowieża Forest”. The resemblance in both images struck the eye, and a debate in the newspapers ensued. Kryzhitsky was accused of plagiarism and, unable to withstand the disgrace, killed himself.33 Usually, artists were disinclined to reveal that they made use of photographs in the course of their work on paintings, and even mentions of photography with respect to their art are hard to find. It became a matter of general consensus that the painter disgraced himself when resorting to photography. And yet photography was a permanent fixture in artistic activities, and painters could no longer ignore it. Only later, in the early 20th century, did artists come to understand that photography was not a dull recreation, a spiritless copy of nature, and – recognizing it as an autonomous art – started using it in a different fashion. Photographed images were now subject to more abstract interpretations; like paintings by Symbolist artists, they were regarded now as an evocation of reality, an echo of the stirrings of a soul.

Photography was no longer a “hindrance” to creative activity, and the “traps of photography” became a thing of the past.

И.Е.РЕПИН Портрет А.П.Игнатьева. 1902 Этюд для картины «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» 1901–1903 Холст, масло 89 × 62,5 ГРМ

Ilya REPIN Portrait of Alexei Ignatyev. 1902 Study for the painting Ceremonial Session of the State Council on 7 May 1901, the Councilʼs Centenary Anniversary 1901-1903 Oil on canvas 89 × 62.5 cm

той же фотографией, что и живописец Я.И.Бровар для работы «Вид в Беловежской пуще» (из серии «Беловежская пуща», 1906–1908). Совпадение получилось настолько очевидным, что завязалась газетная полемика. Крыжицкий был обвинен в плагиате, не выдержал позора и покончил с собой33. Как правило, художники не признавались в использовании фотоснимков для создания картин, чрезвычайно редко можно обнаружить даже упоминание о фотографии в отношении их творчества. То, что живописцу стыдно прибегать к помощи фотографии стало общим местом. При этом она была постоянной участницей художественного процесса и уже невозможно было не принимать ее во внимание. Только со временем, к началу XX века, в фотографии перестали видеть лишь сухую фиксацию природы, мертвую копию натуры. Ее признали самостоятельным искусством, и использование живописцами фотоснимков стало носить иной характер. Фотоизображение воспринималось отныне более отвлеченно, оно, как и живопись символистов, виделось лишь намеком на реальность, отголоском движений души. Фотография перестала «мешать» творчеству, а «фотографические ловушки» остались в прошлом.

Russian Museum

А.П.Игнатьев. Фрагмент фотографии, сделанной И.Е.Репиным во время заседания Государственного Совета. 1901 Научно-библиографический архив Российской Академии художеств

Alexei Ignatiev.

Session of the State Council. 1901 Photograph by Ilya Repin. Detail Archive of the Russian Academy of Arts

Кухарка в позе царевны Софьи Алексеевны Фотография И.Е.Репина Конец 1870-х Научно-библиографический архив Российской академии художеств 32

33

96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Cited from: Kirillina, Elena.

On Ilya Repinʼs work with nature. Material from the artistʼs photo-archive. //Ilya Repin. In Commemoration of the 150th Anniversary of His Birth. St Petersburg, 1995. P. 102.

Kryzhitsky, Grigory. The Fate of the Artist. (Remembering Konstantin Kryzhitsky). Kiev, 1966. Pp. 62–64.

A cook posing for princess Sofia Alexeevna.

End of 1870s Photo by Ilya Repin 33

Крыжицкий Г.К. Судьба художника (воспоминания о К.Я.Крыжицком). Киев, 1966. С. 62–64.

И.Е.Репин Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги. 1879 Холст, масло 204,5 × 147,7 ГТГ

Ilya REPIN Princess Sofya Alexeyevna After a Year of Imprisonment in the New Maidenʼs Convent, at the Moment When the “Streltsy” (Shooters) were Executed and Her Servants Tortured in 1698. 1879 Oil on canvas 204.5 × 147.7 cm Tretyakov Gallery

Archive of the Russian Academy of Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

97

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Наталия Толстая

Марианна Веревкина Женщина и художник Выставка произведений Марианны Веревкиной (1860–1938) проводится в Третьяковской галерее в рамках Года швейцарского кантона Тичино в России и приурочена к 150-летию со дня рождения художницы, до сих пор, к сожалению, неизвестной широкой публике в нашей стране. Ее личность крайне любопытна в разных аспектах. Кому-то будет ближе творческая эволюция художницы – от передвижнического реализма, минуя символизм и другие многочисленные увлечения, через которые прошли практически все живописцы той эпохи, к своеобразному, собственному экспрессионизму. Кто-то наверняка заинтересуется ее неординарной для женщины XIX века судьбой, полной драматических событий и решительных поступков. Марианна Веревкина в своей мастерской в Асконе Фотография 1925–1930 Частное собрание, Швейцария

Marianne Werefkin in her studio. Ascona 1925-1930 Photo Private collection, Switzerland

Аве Мария. 1927 Бумага на картоне, темпера 75 × 57

арианна (Мариамна) Веревкина родилась 29 августа (9 сентября) 1860 года в Туле, где ее дед Петр Михайлович Дараган, потомок старого казацкого рода, служил губернатором (1850–1865). Бабушка Марианны Анна Михайловна Дараган (урожденная Балугьянская) – известная детская писательница, мать Елизавета Петровна Веревкина (урожденная Дараган) занималась живописью. Отец, генерал Владимир Николаевич Веревкин, был героем Крымской и Русско-турецкой войн. Марианна начала рисовать спонтанно в 14-летнем возрасте, во время болезни – первые работы девушки отражали видения, вызванные высокой температурой. Занятия рисованием поощряла мать, о которой Веревкина впоследствии не раз вспоминала в своем дневнике «Письма к неизвестному»1. Переезды, связанные с военной службой отца семейства, определили вехи становления таланта будущей художницы. Она занималась живописью сначала в Москве у Иллариона Прянишникова, позже в Санкт-Петербурге в мастерской Ильи Репина (в 1887 году Владимир Веревкин был назначен

М

Фонд Марианны Веревкиной, Аскона 1

Ave Maria. 1927 Tempera on paper mounted on cardboard 75 × 57 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

Дневник был начат в 1901 и окончен в 1905 году, он состоит из трех тетрадей, каждая из которых имеет дату: I (1901–1902), II (1903–1904), III (1904–1905). Тетради хранятся в Фонде Марианны Веревкиной в швейцарском городе Асконе. Они были опубликованы на французском языке в 1999 году с комментариями и вступительной статьей Габриэллы ДюфорКовальской (Marianne Werefkin. Lettres à un inconnu. Presentation par Gabriele Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

99

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

CURRENT EXHIBITIONS

Natalya Tolstaya

Marianne Werefkin: The Woman and the Artist The exhibition “Russian Artists Abroad. Marianne Werefkin (1860-1938)”, opening at the Tretyakov Gallery, is a part of the Ticino Year in Russia – the year dedicated to the Swiss canton of Ticino in Russia – and is timed to coincide with the 150th anniversary of the artistʼs birth.

Regrettably, the general public in Russia knows little about Marianne Werefkin, although she is a fascinating personality in many respects. Some viewers will be more interested in her evolution as an artist – from her “Peredvizhniki”-style realism, through symbolism and other schools that nearly all artists of her age engaged with, towards a very distinctive, idiosyncratic expressionism.

Others will probably take an interest in her life story, so unusual for a 19th-century woman, including many dramatic turns of fate, and resolute decisions taken in the course of it. Автопортрет. 1893 Холст, масло 69 × 51 Музей современного искусства, Аскона

Self-portrait. 1893 Oil on paper 69 × 51 cm Museum of Modern Art. Ascona

arianne (Marianna) Werefkin was born on August 29 (September 9 according to the Gregorian calendar) 1860 in Tula, where her grandfather, Pyotr Daragan, the offspring of an old Cossack clan, was governor at that time (from 1850 to 1865). Marianne’s grandmother, Anna Daragan (née Balugyianskaya, 1806-1877) was a renowned author of children’s books; her mother, Yelizaveta Werefkin (née Daragan), was an amateur painter.

Her father, General Vladimir Werefkin (1821-1896), distinguished himself in the Crimean and Russo-Turkish wars.

Marianne started painting impulsively after falling ill at the age of 14, and her first pictures depicted visions resulting from her high body temperature. Her painting was encouraged by her mother, about whom Marianne later wrote more than once in her journals “Letters to an Unknown Man” (Lettres à un Inconnu)1.

The family’s moves between cities, connected to the father’s military service, determined the path for the future artist to follow as an art student and a budding painter. She studied painting first in Moscow under Ivan Pryanishnikov, and afterwards in St. Petersburg in Ilya Repin’s workshop (in 1887 Werefkin was appointed as commandant of the Peter

M

1

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

This journal is kept at the Marianne Werefkin Fund in Ascona.

They were published in French in 1999 with commentary and foreword by Gabrielle Dufour-Kowalska: Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska.

Klincksieck, 1999.

and Paul Fortress). Repin had a very high opinion of his student, comparing her to Rembrandt and, perhaps to give a little encouragement, used to say that he envied her talent.

Werefkin’s pieces of that period bear the stamp of the “Peredvizhniki” (Wanderers) tradition of her teachers, and yet, in spite of Repin’s support and obvious progress on the path to realist art, she was already beginning to search for her own artistic identity. Connected with this, her acquaintance with Western European art, which broadened her perspective, played a crucial role in the formation of her worldview.

In 1888 during a hunt Marianne accidentally shot herself in the right hand and had to learn painting with her left hand – she continued plying her brush as if nothing happened. And because she went for medical treatment to Germany, she had a chance to see Western European art in the museums of Berlin, Dresden and

Munich before many of her contemporaries. She wrote to Igor Grabar on August 10 18952: “Five years ago I spent two and a half months in Berlin, and every day I visited the museum to have at least a brief look at this divine masterpiece3, and every day my soul sang in response to it stronger and stronger. I was very sick then, and that genius alone reconciled me to my life when there was so much suffering in it.

Looking at his creation, at these lines, at these half-tones (remember that shadowed jaw against the background or the column against the dress), at all this charm of the art, at this grand style, I started to want to live again, to see it again 2

3

4

Осень. Школа. 1907 Бумага на картоне, темпера 56 × 73 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Autumn. School. 1907 Tempera on paper mounted on cardboard 56 × 73 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

Marianne Werefkinʼs letters to Igor Grabar are held at the Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery ( Igor Grabar fund); they have been published for the first time in the catalogue of the Werefkin exhibition at the Tretyakov Gallery – Ascona, 2010. [The authorʼs acknowledgements to Yelena Terkel for her contribution to this publication].

In Berlin Werefkinʼs attention was captured by a portrait of the soldier of fortune Alessandro del Borro, then attributed to Diego Velázquez, and later to an unknown master.

Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery, Fund 106. Item 3242.

and again, to live on by painting and perhaps by painting alone.”4 It is important to note Werefkin’s ability to rejoice at other artists’ success, and to genuinely admire their work: Werefkin’s joy was so natural, so utterly devoid of envy, so sincere and free of the slightest affectation that the next turn in her life as an artist – her self-sacrifice to another painter’s talent which she deemed much greater than hers – seems entirely natural.

At Repin’s workshop Werefkin met other artists at the beginning of their careers, in particular the military officer Alexei Jawlensky, four years her junior, who became her friend and partner for many years. Marianne became a social centre of a group consisting of Igor Grabar, Dmitry Kardovsky and many emerging artists from St. Petersburg. Often they gathered in the Werefkins’ apartment at the Peter and Paul Fortress, where they studied prints of the new generation of Western European artists and discussed art.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

101

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Покинутый. 1907 Бумага на картоне, темпера, пастель, карандаш 23,6 × 20 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Abandoned. 1907 Tempera and pencil on paper mounted on cardboard 23.6 × 20 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

Igor Grabar later reminisced about these gatherings: “…Jawlensky introduced me to his big friend – Marianne Vladimirovna Werefkin, also an artist, Repin’s student. Her father was the commandant of the Peter and Paul Fortress, and the artists, including Repin, used to gather in their apartment at the fortress.

With an excellent knowledge of foreign languages and financially comfortable, she bought all the newest books and magazines

on art and acquainted us, who knew but little about all this, with the latest developments in art, reading to us aloud fragments from the most recent publications on art.

There I heard for the first time such names as Édouard Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Whistler; Werefkin and Jawlensky then were especially fond of the latter – they saw his artwork on prints.”5 Werefkin’s apartment at the fortress was visited by Konstantin Somov, Nicholas Женский пансион. 1907 Бумага на картоне, темпера 55 × 73,5 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Womensʼ Boarding House. 1907 Tempera on paper mounted on cardboard 55 × 73.5 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

5 6

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Roerich, Philip Malyavin, Osip Braz, Alexander Gaush, Anna Ostroumova and others.

In 1893 Werefkin and Jawlensky set up their own studio in St.Petersburg, and after the death of Marianne’s father in 1896, together with Grabar and Kardovsky moved to Munich, to continue studies at Anton Ažbè’s school.

For the first time in her life, Werefkin, now without her father’s support, had to assume responsibility, including financial responsibility, not only for Jawlensky but also for the household and two servants: “Both of my donnas are coming with us, both are beyond reproach”.6 Werefkin and Jawlensky traveled across Europe extensively, studying new French painting as well as Renaissance art – in particular, in Italy, Fra Angelico and other “primitives”, whom Werefkin admired. Their travel was financed by her father’s 7,000-ruble pension, which Werefkin received after his death up until the time of the Bolshevik revolution.

Another important aspect of that time was that Marianne Werefkin devoted herself almost entirely to fostering the talent of Alexei Jawlensky, in whose genius she wholeheartedly believed. It was a crucial moment in her life – so devoted to art and so keen on painting, for the first time she put herself in a position of humility, sacrificing herself in the way only a woman in love can. There may have been other reasons for her giving up painting for a while, like the attitude to woman painters prevailing in the late 19th century – even in Europe they were thought of as eccentric creatures.

For nearly ten years, from 1896 until 1906, Werefkin did not work as an artist at all, with all her energies focused on nurturing the talent of Alexei Jawlensky.

That period, when Werefkin completely blended into Jawlensky, brought her a bitter disappointment in him and in the platonic and elevated sentiments which, she believed, they shared equally.

“For four years already we sleep together. I remained a virgin, he became a virgin again. Between us sleeps our child – art. It is the child who ensures our undisturbed sleep. Carnal desire has never once befouled our bed. We both want to remain unsullied, so that not a single impure thought could ever disturb the calm of our nights when we are so close to each other.

And yet we love each other. Since we exchanged declarations of love many years ago we have not kissed once even for form’s sake. He is everything for me, I love him as a mother, especially as a mother, as a friend, a sister, a wife, I love him as an artist and a friend. I am not his mistress and my tenderness has never had a passionate turn. Because of his love for me, he

Grabar, Igor. Moya Zhizn [My Life]. Monograph About Self. Moscow, 2001. P. 96.

The two maids are a woman cook named Pasha and a sixteen-year-old chambermaid named Lelya – Yelena Neznakomova, who was to play in Werefkinʼs life quite an unsavory role. Quote from Werefkinʼs letter to Grabar: Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery, Fund 106. Item 3245.

комендантом Петропавловской крепости). Репин, кстати, высоко ценил способности своей ученицы, сравнивал ее с Рембрандтом и, вероятно, чтобы подстегнуть самолюбие молодой художницы говорил, что завидует ей. В то время Веревкиной были близки передвижнические традиции ее учителей, однако, несмотря на поддержку Репина и явные успехи в освоении реалистической системы, она уже тогда начала поиски собственного пути в искусстве. Несомненно, решающую роль в формировании мировоззрения молодой художницы сыграло расширение ее кругозора благодаря знакомству с западноевропейским искусством. В 1888 году во время охоты Марианна нечаянно прострелила себе правую руку и вынуждена была научиться работать левой. Это практически не помешало ее занятиям живописью, напротив, из-за того, что курс лечения проводился в Германии, Веревкиной раньше многих сверстников удалось увидеть западноевропейскую живопись в музеях Берлина, Дрездена и Мюнхена. 10 августа 1895 года она пишет Игорю Грабарю2: «Пять лет тому назад я прожила в Берлине 2,5 месяца и каждый день ходила хоть на минутку посмотреть на это божественное произведение3, и каждый день душа моя звучала ему в ответ все сильнее и сильнее. Я была тогда очень больна, и гениальный мастер один мирил меня с жизнью, где приходилось так страдать. Глядя на его творение, на эти линии, эти полутона (помните отношение теневой щеки к фону или колонны к платью), на всю эту прелесть живописи, на этот грандиозный стиль, я начинала снова хотеть жить, чтобы видеть еще и еще, чтобы еще жить живописью, и, пожалуй, только ею»4. Такое, к сожалению, редкое для творца качество, как способность радоваться успехам коллег, искренне восхищаться чужим искусством Веревкина проявляет абсолютно искренне, без тени зависти, не рисуясь. Дальнейший поворот ее собственной судьбы, жертвенность перед талантом другого художника, превосходящим, как ей казалось, ее собственный дар, видятся абсолютно естественными. В мастерской Репина Марианна познакомилась с офицером Алексеем Явленским, который был на четыре года младше ее. Случилось так, что Алексей стал другом и спутником Марианны на долгие годы. Веревкина была душой компании, в которую входили Игорь Грабарь, Дмитрий Кардовский, многие начинающие петербургские художники. Часто молодые люди собирались в квартире Веревкиных в Петропавловской крепости, где они изучали репродукции нового поколения западноевропейских художников и спорили об искусстве. Грабарь позднее так вспоминал эти вечера: «…Явлен-

Близнецы. 1909 Бумага на картоне, темпера 27,5 × 36,5 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Twins. 1909 Tempera on paper mounted on cardboard 27.5 × 36.5 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona Inv

2

3

4 5 6

ский познакомил меня со своим большим другом – Марианной Владимировной Веревкиной, тоже художницей, ученицей Репина. Она была дочерью коменданта Петропавловской крепости, и у нее в крепости собирались художники, среди которых бывал и Репин. Блестяще владея иностранными языками и не стесняясь в средствах, она выписывала все новейшие издания по искусству и просвещала нас, мало по этой части искушенных, читая нам вслух выдержки из последних новинок по литературе об искусстве. Здесь я впервые услыхал имена Эдуарда Мане, Клода Моне, Ренуара, Дега, Уистлера; Веревкина и Явленский были тогда особенно увлечены последним, картины которого знали по репродукциям»5. В крепости у Веревкиной бывали Константин Сомов, Николай Рерих, Филипп Малявин, Осип Браз, Александр Гауш, Анна Остpоумова. В 1893 году Веревкина и Явленский устроили в Петербурге собственную мастерскую, а после смерти отца Марианны в 1896-м уехали в Мюнхен вместе с Грабарем и Кардовским, чтобы продолжить обучение в школе Антона Ашбе.

Письма Веревкиной Грабарю хранятся в отделе рукописей ГТГ в фонде Грабаря. Они впервые опубликованы в каталоге выставки Марианны Веревкиной в ГТГ (Аскона, 2010). Благодарю автора публикации Елену Теркель за предоставленные материалы. Веревкина в Берлине была поражена портретом кондотьера Алессандро дель Борро, который в то время приписывали Диего Веласкесу. Позже этот портрет стал считаться работой неизвестного итальянского мастера. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед.хр. 3242. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001. С. 96. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 3245 (из письма Веревкиной Грабарю). Имеются в виду кухарка Паша и 16-летняя горничная Леля (Елена Незнакомова), которой суждено было сыграть в судьбе Веревкиной весьма неприглядную роль.

Впервые в жизни Марианны Владимировны наступил момент, когда она, оставшись без поддержки отца, приняла на себя ответственность, в том числе и материальную, не только за своего спутника, но и за ведение дома, содержание двух прислуг: «Со мной едут обе мои донны, обе могут служить моделями»6. Веревкина и Явленский много путешествовали по Европе, изучая новую французскую живопись и искусство Возрождения, в частности, обожаемых Веревкиной Фра Анжелико и других «primitiv’ов» в Италии. Средства на поездки давала ежегодная пенсия в 7 тысяч рублей (художница получала ее после смерти отца вплоть до революции). Марианна практически полностью посвятила себя воспитанию таланта Алексея Явленского, в чей гений она безоговорочно уверовала. Это был переломный период в ее жизни, когда она, преданная искусству, впервые поставила себя в подчиненное положение, проявив самоотверженность, на которую способно любящее женское сердце. Вероятно, существовали и другие предпосылки к тому, чтобы на время оставить занятия живописью, ведь в конце XIX века женщина-художник даже в Европе воспринималась окружающими как нечто экстравагантное и не внушающее доверия. В 1896–1906 годах всю свою энергию Веревкина направляла на формирование Явленского как художника. Она целиком растворилась в этом человеке и, к несчастью, испытала глубокое разочарование в их платонически-возвышенных чувствах (по ее убеждению, совершенно взаимных). «Уже четыре года мы

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

103

CURRENT EXHIBITIONS

became a monk. He loves in me his art, and without me he’ll die – and he has never enjoyed me as a woman.”7 In 1901 it transpired that the chambermaid Lelya was pregnant, with Jawlensky the father. The baby was born in 1902 in Russia in a village and later on introduced to friends as Jawlensky’s nephew.

Werefkin felt betrayed, and most importantly, it turned out that the man to whom she sacrificed so much, including even her artistic individuality, did not share her views on love and the puritanical chastity of the relationship between men and women.

Faced with this betrayal, in utter despair, Werefkin started a journal filled with outpourings of the heart, and with recitals of her aesthetic opinions and views on art and the artist’s place in society, and on relationships between men and women.

Begun in 1901 and finished in 1905, the journal includes three notebooks, each dated: I – 1901-1902; II – 1903-1904; III – 1904-1905. The confession in “Letters to an Unknown Man” helped Marianne forgive Jawlensky; they continued living together, and Werefkin continued to educate herself and Jawlensky.

At that time Werefkin returned to painting – first in drawing-books, which are now held at the Museum of Modern Art in Ascona, Switzerland, and later, in 1906, to painting. But even the last of the three notebooks in “Letters to an Unknown Man” (1905) contains verbal descriptions marked by the palpability of a visual image, which it would not be preposterous to call “scripts” for future paintings – the paintings free of her once-prevailing realism, where colour, separate from light, is the vehicle for conveying 104

ВЫСТАВКИ

moods and thoughts and the carrier of emotional states: “A colossal orange moon rolls as an unbelievable ball against intense blue. The silhouettes of the houses flank this blue on both sides, forming a childishly rigid little frame. As if we witness the birth of the song of flowers which are subordinated to this blue and dominated by the orange moon.”8 The decade of “artistic silence”, the resolution of the artist whose talent was so much appreciated by her teachers to abstain from painting, did not pass without yielding fruits. These years were spent not only nurturing the talent of Alexei Jawlensky, whom she adored, but also searching for her own identity, molding her own character. Werefkin not simply became the muse of an artist – she became the heart and soul of an artistic experiment fermenting in the international community of artists in Munich at the turn of the 20th century. Their discussions on art, of which Werefkin was one of main originators, undoubtedly benefited every member of the “Brotherhood of St. Luke” (the “Lukasbruder”), which she founded in Munich in 1897, as well as members of the “New Association of Artists in Munich” (“Neue Künstlervereinigung München”) that was created on Werefkin’s initiative in 1909 and headed by Wassily Kandinsky.

In 1906, after a ten-year pause, the 46-six-year old Werefkin once again took a brush in her hands, but now she was a 7

8

9

Сад женщин. 1910 Бумага на картоне, темпера 21 × 29 Коллекция Кармен и Диего Хагманн, Цюрих

Womensʼ Garden. 1910 Tempera on paper mounted on cardboard 21 × 29 cm Carmen and Diego Hagmann’s collection, Zurich.

Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. Pp. 75-77 (notebook I, pp. 29-30).

Werefkin, Marianne. Lettres à un Inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 156 (notebook III, p. 120).

This information is provided in the catalogue of the exhibition in Rome, 2009: Marianne Werefkin (Tula 1860 – Ascona 1938). Lʼamazzone dellʼavanguardia. Alias, 2009. P. 113.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

completely different sort of artist. Everything changed in her art: from the technique – she now used only distemper – to the style reflecting the daring and the innovative tendencies of symbolism, fauvism and cloisonnism, which attracted her so strongly in the French masters’ art.

In 1903-1905 Werefkin and Jawlensky travelled in France: it was a very important visit for both – their itinerary included not only Paris, but also Normandy, Brittany, and Provence, the most significant hubs of creativity of the time.

Jawlensky even took part in the activities of the Russian section (organized by Sergei Diaghilev) at the Autumn Salon (Salon d'Automne) in 1905. That Salon exhibition for the first time extensively featured fauvists – Henri Matisse and André Derain – who, along with Vincent Van Gogh and Paul Gauguin, influenced both Werefkin and Jawlensky.

After this travel Werefkin again returned to work. In the mid-1900s in Munich she and Jawlensky became close with Wassily Kandinsky, Paul Klee, Franz Marc, and Gabriele Münter – all these artists became members of the “New Association of Artists in Munich”. In 1909 Werefkin together with Kandinsky, Münter and Jawlensky summered in Murnau, in Gabriele Münter’s house. However, soon these two artistic couples parted ways, and Werefkin and Jawlensky did not make the step towards abstraction that later brought fame to Kandinsky. However, it was Marianne Werefkin who was called by a critic “a midwife of abstraction”, meaning that the conversations and arguments about the new directions in art among these artists led to the birth of the new language, including Kandinsky’s lyrical abstraction.

Later, although Werefkin and Jawlensky did not join the “Blue Rider” (Blaue Reiter) society founded by Kandinsky, they participated in its shows. An Expressionist poet Else Lasker-Schüle in 1913 gave to Marianne yet another honorary title, “Amazon of the Blue Rider”9.

Marianne Werefkin and Alexei Jawlensky, strictly speaking, were not émigrés. When they left for Munich to continue their studies, they never severed ties with Russia: before World War I they spent long periods of time in the Russian Empire – in the Blagodat estate in Kovno in Lithuania, where Pyotr Verevkin, Marianne’s brother, was governor. They were part of both the European and Russian art scene: they showed works at the exhibitions of the “Berliner Secession”, “Der Sturm” and “Blue Rider” in Germany and the “Jack of Diamonds” in Russia.

This artistic couple had an amazing, even extraordinary relationship. In “Letters to an Unknown Man” Werefkin often talks about the essence of love which, according to her deeply held belief, cannot have anything in common with the animal coupling of human bodies. Werefkin’s love for Jawlensky, while reserving an autonomous terrain for herself, was sacrificial.

спим рядом. Я осталась девственницей, он снова им стал. Между нами спит наше дитя – искусство. Это оно дает нам мирно спать. Никогда плотское желание не осквернило наше ложе. Мы оба хотим остаться белыми, чтобы ни одна дурная мысль не нарушила покой наших ночей, когда мы так близки друг другу. И тем не менее мы любим друг друга. С тех пор, как много лет назад мы признались в этом, мы не обменялись ни одним дежурным поцелуем. Он для меня – все, я люблю его как мать, особенно как мать, как друг, как сестра, как супруга, я люблю его как художника, как товарища. Я не его любовница, и никогда моя нежность не знала страсти. Он благодаря любви ко мне сделался монахом. Он любит во мне свое искусство, он без меня погибнет – и он никогда не обладал мною»7. В 1901 году обнаружилось, что горничная Леля ждет ребенка от Алексея Явленского8. Веревкина чувствовала себя преданной: оказалось, что мужчина, ради которого она пожертвовала столь многим, даже своей творческой жизнью, абсолютно не разделял ее взглядов на любовь и пуританскую чистоту их отношений. Перед лицом этого вероломства, в полном отчаянии она начала вести дневник, где изливала свои чувства, излагала свои эстетические позиции, взгляды на искусство и место художника в обществе. Исповедь, изложенная в «Письмах к неизвестному», помогла Марианне простить Алексея; их совместная жизнь продолжилась, продолжилась и ее работа по образованию самой себя и Явленского. Художница сначала вернулась к рисованию в альбомах, а в 1906 году – и к живописи. Но уже в последней из трех тетрадей дневника (1905) можно найти своеобразные словесные картины – «сценарии» будущих живописных произведений, где не осталось места прежнему реализму. Цвет в них независим от света и является выразителем настроения, мысли, носителем эмоционального состояния: «Огромная оранжевая луна катится, как неимоверный ком в интенсивно-синем. Линии домов обрамляют с двух сторон эту синь в по-детски жесткую рамку. Рождается словно песня цветов, подчиненных этому синему, над которым доминирует оранжевая луна»9. Десятилетие творческого молчания художницы, чье дарование так ценили ее учителя, прошло не напрасно. Эти годы были посвящены не только развитию таланта Явленского, но и поискам самой себя, выковыванию собственного характера. Она стала не просто музой одного художника, а настоящим сердцем эксперимента, рождавшегося в интернациональном сообществе мюнхенских живописцев на рубеже двух столетий. Беседы об искусстве, одним из главных организаторов которых была Марианна, несомненно, принесли

Танцовщик Александр Сахаров. 1909 Бумага на картоне, темпера 73,5 × 55 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

The Ballet-dancer Alexander Sakharoff. 1909 Tempera on paper mounted on cardboard 73.5 × 55 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

7

8

9

10

Lettres à un inconnu. Рp. 75-77 («Письма к неизвестному». Тетрадь I. С. 29–30). Их сын появился на свет в 1902 году в России, в деревне. Он представлялся друзьям как племянник Алексея Георгиевича Явленского.

Lettres à un inconnu. P. 156 («Письма к неизвестному». Тетрадь III. С. 120). Сведения приводятся в каталоге выставки произведений Веревкиной, проходившей в 2009 году в Риме (Marianne Werefkin (Tula 1860 – Ascona 1938).

Lʼamazzone dellʼavanguardia.

Alias, 2009. P. 113).

взаимную пользу всем членам «Братства святого Луки», основанного ею в Мюнхене в 1897 году, а также членам «Нового объединения художников Мюнхена» (“Neue Künstlervereinigung München”), созданного по инициативе Веревкиной в 1909-м и возглавленного Василием Кандинским. В 1903–1905 годах Веревкина и Явленский предприняли очень важную для них обоих поездку во Францию. Они посетили не только Париж, но и побывали в Нормандии, Бретани, Провансе – во всех основных художественных центрах того времени. Явленский даже принял участие в Осеннем салоне 1905 года. Именно там впервые была широко представлена живопись фовистов – Анри Матисса и Андре Дерена, оказавших на Веревкину и Явленского такое же сильное влияние, как Винсент Ван Гог и Поль Гоген. В 1906 году 46-летняя Веревкина снова берет в руки кисть, но теперь это уже совсем другая художница. В ее искусстве изменилось все, от техники – теперь она пишет исключительно темперой – до манеры, в которой отражаются смелость и свежие веяния символизма, фовизма и клуазонизма, привлекавшие ее у французских мастеров.

В середине 1900-х в Мюнхене Веревкина и Явленский сблизились с Василием Кандинским, Паулем Клее, Францем Марком, Габриэлой Мюнтер, которые вошли в «Новое объединение художников Мюнхена». В 1909-м вместе с Кандинским, Мюнтер и Явленским Веревкина провела лето в Мурнау, в доме Габриэлы. Однако скоро пути двух творческих пар разошлись. Веревкина и Явленский не сделали того шага к абстракции, который впоследствии прославил Кандинского. Тем не менее именно Марианну Веревкину один из западных критиков назвал «повитухой абстракции», имея в виду, что разговоры и споры о новых путях искусства в этом кругу художников привели к рождению нового языка, в том числе и лирической абстракции Кандинского. Позднее, несмотря на то, что Веревкина и Явленский не вошли в организованный Кандинским «Синий всадник» (“Blaue Reiter”), они участвовали в выставках этого объединения. Экспрессионистская поэтесса Эльза Ласкер-Шулер в 1913 году наградила Марианну Владимировну еще одним почетным титулом – «амазонка Синего всадника»10. Марианна Веревкина и Алексей Явленский, строго говоря, не являются

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

105

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Ночная cмена. 1924 Бумага на картоне, темпера 56,7 × 74 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

Night Shift. 1924 Tempera on paper mounted on cardboard 56.7 × 74 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

Shortly before the start of World War I Werefkin, pained over new complications in her relations with Jawlensky – indirect references to this can be found in her exchange of letters with Igor Grabar – lived in Russia, a guest of her elder brother Pyotr in Kovno. Jawlensky was preparing to participate in the famous Russian exhibition in Malmö in Sweden10.

In August 1914 both artists returned to Munich, from which they were forced to move to Switzerland after war broke out. Paintings by their friends and teachers – Van Gogh, Gauguin, Kandinsky and others – were left unattended in their flat in Munich.

In Switzerland, Marianne, Alexei, his son and the son’s mother Yelena Neznakomova first settled in Saint-Preux near Lausanne, and in 1917 in Zurich, where they visited the Dadaist Cabaret Voltaire; Werefkin had her first opportunity to work for theatre – in Lugano she cooperated on a ballet production with the Russian ballet dancer Alexander Sakharoff. In 1919 they settled in Ascona, a small town in the south of Switzerland, near Lago Maggiore, on the border of Switzerland and Italy. The local climate, warmer than in the north of Switzerland, suited Jawlensky better.

Switzerland became for Werefkin her last refuge. In 1921 she and Jawlensky broke up forever. She wrote about it in her journal: “…he is the creation of my life, my ultimate goal, my torture”11. Jawlensky finally decided to marry his son’s 106

mother, Werefkin’s former maid Yelena Neznakomova and moved with her and their 20-year-old son from Ascona to Wiesbaden.

In spite of the deepest crisis in her life and a feeling of complete loneliness at 61, Werefkin not only continued to live and work but also set in motion artistic currents around herself, even in a town so small as Ascona. In 1924 Werefkin became one of the founders of an artists’ association in Ascona “Great Bear” (Große Bär), open to artists who lived in or often visited the city. And in 1922 Werefkin together with the Swiss artist Ernst Kempter organized in the small and provincial Ascona a small museum of modern art. Making use of her connections, she asked painters she knew to gift to the museum one work each.

Thus, she repeated the experience of Alexei Bogolyubov, who organized in Saratov the Radishchev museum, but unlike her predecessor she never had any support from powerful institutions or highlyplaced persons.

The first show of the future museum took place in Ascona, at the Villa Pancaldi, now home to the museum. Today paintings gifted by Alexei Jawlensky, Paul Klee and other famous artists, together with the world’s largest collection of Werefkin’s works as well as pieces by Richard and Uli Seewald, form the basis of the collection of the Museum of Modern Art in Ascona.

Marianne’s last years were clouded with illness and poverty. She was no longer

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

receiving her father’s pension, and she sold her paintings only rarely, to people able to appreciate them. Yet, that period in her life was not without a stroke of luck: in the late 1920s Werefkin met Carmen and Diego Hagmann, who started collecting her works and supported the artist when she could no longer work. Werefkin’s friends in 1937 managed to take out of Munich the pictures she had created there before World War I and so saved them from destruction, since her artwork was put on the so-called “degenerate art” list.

When Marianne Werefkin died in Ascona in 1938, her funeral, held according to Christian Orthodox tradition, drew crowds of local residents, for whom she had done so much and who repaid her in kind with loyalty and lasting memory to this day preserved at the Marianne Werefkin Fund (Fondazione Marianne Werefkin) and the Museum of Modern Art in Ascona, as well as in many of Ascona’s families in possession of the Russian artist’s works.

Unfortunately, not a single large Russian museum today owns Werefkin’s artwork, and only private collectors hold individual pieces. However, interest in this figure at the centre of the cardinal changes in Russian and European art at the turn of the 20th century is growing, and recently art scholars in Russia started to focus on Werefkin too. Most of the paintings she created late in life – from the time when she returned to painting – and dozens of

10

11

The exposition was opened in 1914 in Malmö (Sweden), but soon war broke out and all of the exhibits were “under arrest”. Some of them returned to Russia many decades later (Kuzma Petrov-Vodkinʼs “Bathing of the Red Horse”), others remained in Sweden for good. See: Tolstoy, Andrei “Exhibition in Malmö – 1914”. Soviet painting-5.

Moscow: Sovetsky khudozhnik [Soviet artist], 1982. Pp. 215-222.

Werefkin, Marianne.

Lettres à un Inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska.

Klincksieck, 1999. P. 107 (notebook II, p.10).

эмигрантами. Уехав в Мюнхен для продолжения образования, они не прерывали связей с Россией. До начала Первой мировой войны часто и подолгу жили в Российской империи – в имении Благодать в Литве, в Ковно, где старший брат Марианны Петр Веревкин был губернатором, принимали участие в европейской и русской художественной жизни (экспонировали свои работы на выставках Нового Сецессиона, галереи “Der Sturm” и «Синего всадника» в Германии, «Бубнового валета» в России). Удивительные, можно сказать необыкновенные отношения сложились у этой пары. В «Письмах к неизвестному» художница неоднократно рассуждает о сути любви; она была глубоко убеждена в том, что это высокое чувство не может иметь ничего общего с животным совокуплением человеческих организмов. Любовь Веревкиной к Явленскому была одновременно независимой и жертвенной. Накануне Первой мировой войны Веревкина, измученная осложнившимися отношениями с Явленским, о чем косвенно свидетельствует ее переписка с Грабарем, жила у брата в Ковно. Явленский был озабочен своим участием в знаменитой русской выставке в шведском городе Мальмё11. В августе 1914 года оба художника вернулись в Мюнхен, откуда с началом войны вынуждены были эмигрировать в Швейцарию. В мюнхенской квартире оказались брошены картины их друзей и учителей – Ван Гога, Гогена, Кандинского... Марианна Владимировна, Алексей Георгиевич, его сын и Елена (Леля) Незнакомова поселились в Швейцарии: сначала в Сент-Прё под Лозанной, а в 1917 году – в Цюрихе, где они посещали дадаистское кабаре «Вольтер». Веревкина впервые получила возможность работать для театра – в Лугано она сотрудничала с русским танцовщиком Александром Сахаровым в постановке его балета. В 1919-м художники выбрали местом жительства Аскону – маленький городок на берегу Лаго Маджоре. Более теплый, чем на севере Швейцарии, климат подходил Явленскому. Швейцария стала для Веревкиной местом последнего прибежища. В 1921 году состоялся окончательный разрыв отношений с Явленским, о чем она писала в своем дневнике так: «Oн – творение моей жизни, моя конечная цель, моя пытка»12. Явленский решил, наконец, жениться на Незнакомовой и переехал с ней и их 20-летним сыном в Висбаден. Несмотря на крушение личной жизни и полное одиночество, 61-летняя женщина продолжала не просто жить и работать, но и организовала вокруг себя культурную жизнь. В 1924 году Веревкина стала одним из учредителей объединения «Большая Медведица»

Костел Святой Анны в Вильне. 1913 Бумага на картоне, темпера 99,5 × 85 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

St.Anneʼs Church in Vilnius. 1913 Tempera on paper mounted on cardboard 99.5 × 85 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

11

12

Выставка была открыта в 1914 году в Мальмё, но вскоре началась война, и все экспонаты оказались «в плену». Некоторые из них вернулись в Россию спустя много десятилетий («Купание красного коня» К.С.Петрова-Водкина), другие остались в Швеции навсегда. Об этом см.: Толстой А. Выставка в Мальмё, год 1914-й // Советская живопись-5. М., 1982. С. 215–222.

Lettres à un inconnu. P. 107 («Письма к неизвeстному». Тетрадь II. С. 10).

(“Große Bär”), в которое вошли художники, жившие и часто бывавшие в Асконе. В 1922-м Веревкина вместе со швейцарским художником Эрнстом Кемпером создала в провинциальной Асконе небольшой музей современного искусства. Воспользовавшись своими дружескими связями, она попросила знакомых живописцев подарить музею по одной работе. В этом смысле она повторила опыт Алексея Боголюбова, организовавшего Радищевский музей в Саратове. Однако в отличие от своего предшественника Веревкина не прибегала к поддержке влиятельных институций или высокопоставленных особ. Первая выставка будущего музея проходила в Асконе на вилле Панкальди, где теперь он располагается постоянно. Сегодня картины, подаренные Алексеем Явленским, Паулем Клее и другими художниками вместе с самой значительной в мире коллекцией произведений Марианны Веревкиной, а также работами Ришара и Ули Зеевальдов составляют основу коллекции Музея современного искусства Асконы. Последние годы жизни Марианны Владимировны были омрачены обострением болезней и бедностью. Пенсию за отца она уже не получала, картины свои продавала очень редко и только тем, кто был способен их оценить. Тем не менее и в этот период жиз-

ни Веревкину ждали находки и удачи. В конце 1920-х она познакомилась с Кармен и Диего Хагманнами, ставшими собирателями ее работ. Они поддерживали художницу, когда та уже не могла работать. Друзья Веревкиной в 1937 году вывезли из Мюнхена ее работы, созданные там еще до Первой мировой войны, и тем самым спасли их от неминуемой гибели, поскольку ее живопись попала в список так называемого «дегенеративного искусства». Когда в 1938-м Марианна Веревкина умерла, на ее похороны, проходившие по православному обряду, собралась вся Аскона. Швейцария отплатила ей преданностью и долгой памятью, которую и сегодня хранят Фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства Асконы, а также многие семьи-обладатели произведений русской художницы. В настоящее время работ Марианны Веревкиной, к сожалению, нет ни в одном из крупных российских музеев, отдельные вещи встречаются лишь в частных коллекциях. Однако интерес к этой фигуре, оказавшейся в центре кардинальных перемен русского и европейского искусства на рубеже XIX–XX веков, растет. В последнее время появились специалисты по творчеству Веревкиной и в России. Бóльшая часть ее живописи позднего периода, а также

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

107

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Город cкорби Около 1930 Бумага на картоне, темпера 89 × 72,5 Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

City of Mourning Circa 1930 Tempera on paper mounted on cardboard 89 × 72.5 cm Marianne Werefkin Fund, Ascona

drawing-books with sketches, as well as the manuscript of “Letters to an Unknown Man”, are held in Ascona at the Marianne Werefkin Fund and the Museum of Modern Art. The rest of the artist’s legacy is scattered across such European museums as the Villa Stuck in Munich, Museum Wiesbaden, Schloßmuseum Murnau and others.

A distinctive, dramatic vision of the world, the bright, rich colours entirely unrelated to objects or lighting, a somber or, in contrast, a highly intense general colouring are characteristic of Werefkin’s art. Although she spent 30 years by Jawlensky’s side, and several years by Kandinsky’s, her manner is idiosyncratic.

Her later works (starting from 1906) are made with distemper; nearly all of them are of a small size, and the artistic temperament they are injected with make them hard to confuse with other artists’ works.

One of the main motifs of Werefkin’s art of the 1900s-1930s is that of the road.

Her 1907 piece “Autumn. School” (Marianne Werefkin Fund, Ascona) depicts schoolgirls filing along a road in pairs, in a calm and measured fashion, under a teacher’s supervision. All wear similar lit108

tle black dresses and hats. The image would have looked cheerful had it not been for the potent and jarring combination of orange, black, grey and dark-blue in the scenery, and the naked black tree trunks that split the image, making the girls look as if they are in cages and arresting their movement.

The blue “Country Road”, also created in 1907 (Marianne Werefkin Fund, Ascona), looks frighteningly deserted. The road rises nearly vertically from the picture’s forefront to the background and, rather than terminating, simply blends into the valley. In the foreground are three tersely imaged figures of old women in white kerchiefs12 who look in this simple but horrifying setting like characters from a fairy-tale. Similar looking old women in white kerchiefs – Werefkin probably saw them once in Lithuania – figure in one of her 1930s paintings “City of Mourning” (Marianne Werefkin Fund, Ascona), where she links these old women to a Swiss alpine setting and the city which residents of Ascona easily recognize as their own.

The sharp diagonal of the yellow road cuts in two a red field in the painting “Tragic Atmosphere” (1910, Museum of Modern Art, Ascona). Red is charged with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

12

13

14

this feeling of the irremediability of what is happening, and the road can be likened to a spring unwound. Undoubtedly, this painting, like many others of Werefkin’s works, was an immediate reflection of the tensions in her relationship with Jawlensky. “Whirl of Love” (heritage of Carmen and Diego Haggman’s collection, Zurich), created around 1917, when, one would think, everything was in the past, shows how important a place he occupied in her life.

Besides the theme of the road, Werefkin used other motifs as well, including the multiplication of figures in similar poses (“Autumn. School”, “Womens’ Boarding House”, “Skating Rink”, “Industrial City.

Return Home”, “Mine” – presently all at the Marianne Werefkin Fund in Ascona), electric light (“Skating Rink”, “Arrival of Night”, “Ave Maria” – all at the Marianne Werefkin Fund in Ascona), boats on a lake (“Ship of Fools”, “Full Moon”, “Fishermen in a Storm” – all at the Marianne Werefkin Fund in Ascona). But in every image these motifs have a slightly different turn, which, on the one hand, makes the artist’s manner recognizable, and on the other, enables her to translate her own emotions into painting.

Yet it seems that the analytical spotlight ought to be directed not so much on her artwork as on her exceptional personality, her views of art and morality, her life itself, which can serve as an example of personal integrity and selfless devotion to art and the supreme, spiritual love.

“I adore my life: it is filled with so much true poetry, fine feelings, things many have no idea about. I despise my life, which, being rich, allowed itself to be crammed into the confines of conventions.

Between these two opinions pulsates my soul always longing for beauty and good.”13 “A man with taste is the same as a woman with taste. Man invents his home, woman – her dress… Being an artist means having an individual, distinct from all other people’s perception and concept of every single thing. Being an artist does not mean possessing a faculty of combining lines and paints, being artful in this or that sort of art, but having a world inside oneself and individual forms to express it.”14 The artist’s inner world with which she communicated through her journal is her creation in the same measure as her paintings and graphics. In “Letters to an Unknown Man” she talks time and again about “my ‘self’” (in French, in which the journal is written, this sounds more beautiful – “mon moi”). This is her soul molded by much suffering and many a loss, the soul of a woman and an artist.

Similar figures are featured in the “St.Anneʼs Church in Vilnius”, 1913 (Marianne Werefkin Fund, Ascona), which suggests that the “Country Road” too was created in Lithuania.

Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 101 (notebook I, p. 234).

Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 106 (notebook II, p.8).

десятки тетрадей с набросками хранятся в Фонде Марианны Веревкиной, а также в Музее современного искусства Асконы. Остальное наследие рассеяно по таким европейским собраниям, как Музей Вилла Штук в Мюнхене, Музей Висбадена, Дворец-музей Мурнау… В произведениях Веревкиной отражено драматическое видение мира, для них характерны яркие насыщенные цвета, не имеющие ни малейшей связи ни с предметами, ни с освещением, мрачный или, напротив, чрезмерно напряженный общий колорит. Несмотря на то, что 30 лет она была рядом с Явленским, несколько лет – рядом с Кандинским, ее манера индивидуальна. Поздние картины (начиная с 1906 года) выполнены темперой, почти все они небольшого размера. Пронизывающий их художественный темперамент не позволяет перепутать их с работами других авторов. Одним из главных мотивов творчества Веревкиной 1900–1930-х годов является дорога. В работе «Осень. Школа» (1907, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона) изображена спокойная и мерная прогулка школьниц парами под присмотром учительницы. На всех – одинаковые черные платьица и шляпки. Картина могла бы быть радостной, если бы не энергичное и конфликтное сочетание оранжевого, черного, серого и темно-синего в пейзаже и не разрезающие композицию по вертикали черные стволы голых деревьев, которые замыкают группы девочек в некое подобие клеток и словно останавливают их движение. Пугающе пустынной выглядит голубая «Деревенская дорога» (1907, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона). Она почти вертикально поднимается от переднего плана к дальнему и не заканчивается ничем, растворяясь среди долины. На первом плане – три лаконичные фигуры старух в белых косынках13, кажущихся в этом простом, но пугающем пейзаже сказочными героинями. Такие же старушки, увиденные, вероятно, в Литве, возникают в одной из работ 1930-х годов – «Город скорби» (Фонд Марианны Веревкиной, Аскона); здесь художница соединила своих персонажей с горами Швейцарии и пейзажем, в котором жители Асконы легко узнают родной город. Резкая диагональ желтой дороги разрезает красное поле в картине «Трагическая атмосфера» (1910, Музей современного искусства Асконы). Красный несет в себе ощущение непоправимости происходящего, а дорога может быть уподоблена распрямившейся пружине. Несомненно, эта картина, как и многие работы Веревкиной, отражает напряженность ее отношений с Явленским. «Вихрь любви» (собрание Кармен и Диего Хагманн, Цюрих), написанный около 1917 года,

«Я люблю вещи, которых нет» Марианна Веревкина. Аскона. 1937 Фотография художницы с автографом Фонд Марианны Веревкиной, Аскона

“Jʼaime les choses qui ne sont pas” Marianne Werefkin, Ascona. 1937 Signed photo Marianne Werefkin Fund, Ascona

когда, казалось бы, все иллюзии остались в прошлом, показывает, насколько важную роль он играл в жизни художницы. Помимо темы пути, Веревкина вновь и вновь использует многие мотивы – это и мультиплицирование фигур в одинаковых позах («Осень. Школа», «Женский пансион», «Каток», «Промышленный город. Возвращение домой», «Шахта»), и электрический свет («Каток», «Приход ночи», «Аве Мария»), и лодки на озере («Корабль дураков», «Полная Луна», «Рыбаки во время бури»; все – Фонд Марианны Веревкиной, Аскона). Однако каждый раз эти мотивы трактованы немного по-другому, что, с одной стороны, делает манеру художницы узнаваемой, с другой, – позволяет ей передать в живописи все нюансы собственных эмоций. Но, кажется, даже больше, чем живопись Веревкиной, изучения и осмысления требует ее неординарная лич-

13

14 15

Таких же персонажей мы видим в работе «Костел Святой Анны в Вильне» (1913, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона), из чего можно сделать вывод, что и «Деревенская дорога» была написана в Литве.

Lettres à un inconnu. P. 101 («Письма к неизвестному». Тетрадь I. С. 234).

Lettres à un inconnu. P. 106 («Письма к неизвестному». Тетрадь II. С. 8).

ность, взгляд на искусство и мораль, сама ее жизнь, являющаяся примером цельности и беззаветного служения искусству и высшей, духовной любви. «Я обожаю мою жизнь, – писала Марианна, – она так наполнена истинной поэзией, прекрасными чувствами, вещами, неизвестными многим. Я презираю свою жизнь, которая, будучи богатой, позволила себя втиснуть в рамки общепринятого. Между этими двумя оценками бьется моя душа, жаждущая всегда красоты и блага14 <…> Мужчина со вкусом – это то же самое, что женщина со вкусом. Один придумывает свой дом, другая – свое платье… Быть художником – это иметь собственное, отличное от всего мира восприятие и идею всякой вещи. Быть художником – это не значит уметь комбинировать линии и краски, не значит быть искусным в том или ином искусстве, а иметь мир внутри себя с собственными формами, чтобы этот мир выразить»15. Внутренний мир художницы, приоткрытый благодаря дневнику, – такое же ее творение, как живопись и рисунок. Многократно в «Письмах к неизвестному» она упоминает “mon moi” – это и есть ее душа, воспитанная многими страданиями и утратами, душа женщины и художника.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

109

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Уте Бауэрмайстер

Цвета поэзии Хуан Миро в Музее Фридера Бурды в Баден-Бадене Золото лазури. 1967 Холст, акрил 205 × 173 Фонд Хуана Миро, Барселона Музей Фридера Бурды, Баден-Баден © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Jaume Blassi

Lʼor de lʼazure. 1967 Acrylic on canvas 205 × 173 cm Fundació Joan Miró, Barcelona Museum Frieder Burda, Baden-Baden © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Jaume Blassi

Экспозиция «Миро. Цвета поэзии», открытая с 2 июля по 14 ноября 2010 года в Музее Фридера Бурды, представляет около 100 работ Хуана Миро (1893–1983). Она охватывает шесть десятилетий творчества каталонского художника, оказавшего сильное воздействие на искусство ХХ века. Работы для выставки в Баден-Бадене предоставили известные частные коллекционеры и музеи из самых разных стран, в том числе парижский Центр Помпиду, Фонд супругов Байелер (Риэн, Швейцария), музеи изобразительных искусств Базеля и Берна, вашингтонская галерея Филипс и мадридский музей Тиссена-Борнемисы. Посетителям выставки в Музее Фридера Бурды выпала редкая возможность увидеть значительное количество произведений, принадлежащих семье Миро. Демонстрируются в Баден-Бадене и первоклассные работы из Фонда Хуана Миро в Барселоне и Пальма-де-Мальорке. Всего к этому проекту было привлечено свыше 30 собраний со всего мира. Куратором выставки является всемирно известный эксперт в области скульптуры ЖанЛуи Прат, близкий друг Хуана Миро, для которого он организовывал прижизненные выставки. На открытие экспозиции прибыл внук художника Хуан Пуньет Миро. огда я начинаю писать картину, я чувствую какой-то толчок, который заставляет меня забыть об окружающей действительности…» – так объяснял побудительные мотивы своего творчества сам Миро, создавший «всего» около тысячи произведений (это относительно немного в сравнении с Пикассо или другими знаменитыми мастерами). Он работал не спеша, уделяя самое пристальное внимание малейшему штриху. Испанец по рождению, Миро любил море, южный колорит и пейзажи родной земли, а вот подписывал свои работы по-французски – на языке поэзии. «Живопись Миро не была ни абстрактной, ни фигуративной. Язык

«К

Хуан Миро в своей загородной мастерской «Son Boter» 1968/1969

Joan Miró in his studio in a country house “Son Boter” 1968/1969

Фото: Planas Montanyà © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Foto: Planas Montanyà © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

111

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

INTERNATIONAL PANORAMA

Ute Bauermeister

The Colours of Poetry Joan Miró at the Museum Frieder Burda, Baden-Baden The summer exhibition “Miró. The Colours of Poetry” at the Museum Frieder Burda (2 July to 14 November 2010) is dedicated to the artist Joan Miró, and shows around 100 works by the Catalan artist who so strongly influenced 20th century art. The pictures cover six decades of Miró’s work, and are drawn from various private collections and museums from all over the world. A large number of works owned by the Miró family itself are shown as well, a rarity in itself, while others come from the Fundació Joan Miró in Barcelona and Palma de Mallorca. The exhibition was curated by the worldwide expert on sculpture Jean-Louis Prat, a close friend of Miró who organized exhibitions for him during his lifetime, while the artist’s grandchild Joan Punyet Miró attended its opening. hen I start painting, I feel some kind of shock that makes me forget about reality… I need a starting point, be it a speck of dust or a ray of the sun,” explained the great artist Joan Miró, who created during his lifetime “only” about 1000 pictures – a small number when compared to Picasso or other great artists.

Miró worked slowly and took his time for each small line. Born in Barcelona in 1893, he loved the sea, the colours of the South and the landscape of his native country, although he titled all his work in French, a language of poetry.

“Miró’s style was not abstract or figurative, he used a very poetic language in his paintings,” explained curator JeanLouis Prat. Some of Miró’s contempo-

“W

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

raries, he said, banned colour from their paintings, but for Miró colour always retained great importance. Thus red, green, yellow and blue are dominant in his paintings to be seen at the exhibition, illuminated by natural light in the Richard Meier building. Miró admired nature, and he was fascinated and inspired by everyday objects and their beauty. Freedom, a sense of humour, ease, but also violations of aesthetic rules are typical of his works. He always avoided reaching a standstill or living in the past.

Mysterious symbols are typical of Miró’s paintings. The exhibition includes rare smaller works from Miró’s early creative years that help to understand his development as an artist, evolving from

figured presentation to symbolic picture subjects and ever recurring symbols. These mysterious symbols and colour stains on canvas, which resemble a musical score but seem to emerge from a kind of a dream world, are typical of Miró’s paintings.

They reappear in his ceramic works and sculptures, contrasting with his pictures.

The brainchild of New York architect Richard Meier, the Museum Frieder Burda is a contemporary building particularly well-suited to displaying painting and sculpture.

The exhibition highlights certain specially important periods in the artistic creation by this 20th-century virtuoso artist, underpinning Miró’s own assertion that, “People will understand better and

better that I was opening the doors to another future, countering all the false ideas, all the fanatic viewpoints.” (Or, as Pablo Picasso said about Joan Miró: “… After myself, it is you that open new doors”).

The exhibition opened on the upper floor, where several pieces dating from Miró’s “detailist” period are followed by works from his Surrealist period — a period characterized by his invention of a world heretofore unexplored in 20th-century painting. The fruitfulness of those years underscores Miró’s mastery at conflating a wide range of colours with novel shapes, imbuing his language with a signature resonance. The result is neither

abstract nor figurative, but instead the poetic concretization of a multiplicity of artistic inventions.

Miró derived inspiration from the vitality of the quotidian, which he made blossom into a heretofore little known world that gives pride of place to dreams and poetry. “I need a point of departure, be it a mere grain of dust or a flash of light.

That form begets a series of things, one thing giving birth to another. Thus a piece of string can trigger a world.” It is with an apparent simplicity of means that Miró transforms such a world: be it through some sign, some trace left by a finger or by water on the paper, a seemingly fragile line on the canvas, a spot on the ground that

he marries with fire, or else some trifling object that he links to another weird object; Miró succeeds in creating a world of metamorphoses born of his surprising combinations of elements.

Bathed in light, the ground floor of the main gallery presented the larger scale paintings that Miró began producing in his sixties, and into which he poured new energy: their signs and forms attest to his ever-keen spirit of creativity. On display here too are the artist’s bronze sculptures, which he at times painted in bright colours.

Miró introduced a spirit of whimsy into his amazingly imaginative artistic universe.

Картина (Давиду Фернандесу Миро) 1965 Холст, масло 40 × 240 Частное собрание © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Joan Ramon Bonet

Painting. (To David Fernández Miró) 1965 Oil on canvas 40 × 240 cm Private collection © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Joan Ramon Bonet

Before the opening of the exhibition Jean-Louis Prat gave an interview to Ute Bauermeister.

Mr. Prat, the Miró family is a principal lender to the recent exhibition “Miro.

The Colours of Poetry”. Rarely exhibited works will also come to Baden-Baden.

Which borrowing commitments are you particularly proud of?

The Miró family is a principal lender, but it is not the main lender of this exhibition.

The artworks come from world-famous museums, from the Joan Miró Foundation and also from private collectors from all over the world. In fact, I am proud of all borrowing commitments. In my opinion, among them the painting “L’Espoir du condamné à mort” is outstanding. It is particularly important,

Хуан Миро в галерее Маг. 1961 Фотография © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Joan Miró in the Maeght Gallery. 1961 Photo © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

113

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Женщина. 1981 Отливка 1/6 Литейная мастерская Parellada, Барселона Бронза 202 × 105 × 76 Музей Фридера Бурды, Баден-Баден © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Woman. 1981 Ex. 1/6 Foundry Parellada, Barcelona Bronze 202 × 105 × 76 cm Museum Frieder Burda, Baden-Baden © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Картина (Коробка с сюрпризом). 1953 Холст, масло 192,7 × 129.5 Собрание Намада, Швейцария © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Painting.

Jack-in-the-Box. 1953 Oil on canvas 192.7 × 129.5 cm Nahmad collection, Switzerland © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

because it stands up for the artist’s conception of freedom and hope.

man of principles, strongly committed against fascism. His art was anything but frivolous (in the sense of lightness).

Will you also show Miró's early works?

There is probably not so much of Miró’s early work at this exhibition. However, there are some artworks from the Surrealist period, but most of them belong to Miro’s most fruitful period and refer to an illusory world, to the poetics of painting and to the creation of a new artistic world. These artworks of Miró entail a message of hope which is unique in the 20th century. Miró put it like that: “Pour moi, un tableau doit être comme des étincelles, il faut qu’il éblouisse comme la beauté d’une femme ou celle d’un poème.” [“For me, a picture should be like sparks. It must dazzle like the beauty of a woman or a poem”].

You got to know Joan Miró when you were director of the Maeght Foundation.

What was your experience of him? Was he an open and friendly person?

Yes, he was. Miró and his family were great friends of mine. Miró was just like his works: very committed, free and brave – one can feel it in his works. Miró was a generous person, and he cared much for his fellow men. He was vigorous, active, a 114

Is there any sentence or idea from conversations with Miró in this period which you particularly remember?

Miró was not a person who liked to express himself with sayings and maxims.

His statement “Je travaille comme un jardinier” [“I work as a gardener”] seems appealing to me in this sense, because it was obvious for him: it is all about his respect for nature.

What did the atmosphere of Saint-Paulde-Vence mean to Joan Miró, where he spent many summers at Aimé Maeght’s castle in the proximity of Picasso, Chagall and Calder?

Личность. 1975 Бронза 200 × 114 × 124 Отливка 3/4

Personality. 1975 Bronze 200 × 114 × 124 cm Ex. 3/4

Литейная мастерская Susse, Аркей, Париж © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Galerie Lelong, Paris

Foundry Susse, Arcueil, Paris © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Courtesy Galerie Lelong, Paris

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

его живописи очень поэтичный», – поясняет Жан-Луи Прат. По словам куратора, если некоторые современники художника вообще изгоняли цвет из своей живописи, то для Миро цвет неизменно сохранял значимость. Красный, зеленый, желтый и синий доминируют в картинах, представленных на выставке в известном своим уникальным естественным освещением здании, выстроенном по проекту нью-йоркского архитектора Ричарда Мейера. Миро восхищался природой, его очаровывала и вдохновляла красота повседневности. Свобода, чувство юмора, непринужденность, но при этом нередко нарушение определенных эстетических норм – таковы характерные черты творчества этого живописца, графика, керамиста и скульптора. Он всегда избегал застоя и не хотел жить прошлым. Для живописи Миро характерно наличие таинственных символов. В состав экспозиции включены редкие малоформатные ранние произведения, которые помогают понять его развитие как художника – от предметного изображения к символическим сюжетам и повторяющимся знакам. Типичные для Миро таинственные символы и пятна цвета на холсте, словно происходящие из волшебного мира грез, напоминают музыкальное сопровождение. Они повторяются в созданных им керамических работах и скульптурах. В экспозиции выделено несколько наиболее важных периодов творчества этого виртуоза ХХ века, подтверждающих его утверждение: «Люди будут все лучше и лучше понимать, что я открывал двери в иное будущее, противодействуя ложным идеям и позициям фанатиков». И действительно, как сказал Хуану Миро Пабло Пикассо, «после меня новые двери открываете Вы». Выставка начинается на верхнем этаже музея, где наряду с несколькими работами «деталистского» периода представлены произведения самого плодотворного для мастера сюрреалистического периода, ознаменованного созданием художественного мира, ранее не исследованного искусством ХХ века. Сочетание широкого спектра цветовых решений и новаторских форм придавало живописному языку Миро особое звучание. Результатом стали не абстракция и не фигуративное искусство, но поэтическая конкретизация многочисленных живописных изобретений художника. Миро черпал вдохновение в повседневности: в его работах она становилась подобной доселе неизвестному миру, где царствуют поэзия и мечта. «Мне нужна отправная точка, будь то пылинка или луч света. Этот образ создает множество других, порождающих в свою очередь все новые. Так, простой кусок веревки может стать толчком к

Женщина и птица ночью. 1945 Холст, масло 146,5 × 114,5 Частное собрание © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Joan Ramon Bonet

Woman and Bird at Night. 1945 Oil on canvas 146.5 × 114.5 cm Private collection © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Joan Ramon Bonet

созданию целого мира», – говорил он. Мастер поистине преобразует мир, пользуясь, казалось бы, простыми формами, будь то некий знак, след, оставленный пальцем или водой на бумаге, неприметная линия или пятно на холсте, превращающиеся в его воображении в огонь, – Миро неизменно творит целый сонм метаморфоз, порожденных неожиданным сочетанием элементов. На залитом светом нижнем уровне главной галереи музея Фридера Бурды представлены крупноформатные полотна, которые художник начал создавать в 1960-х годах и в которые вдохнул новую энергию: знаки и формы на этих картинах свидетельствуют о неизменно живом творческом духе мастера. Здесь же демонстрируются бронзовые скульптуры, которые он иногда тонировал в яркие цвета. Миро внес дух образной причудливости в свой поразительно поэтический художественный мир. Выставка в Баден-Бадене, безусловно, станет местом притяжения любителей искусства, которые смогут по достоинству оценить наполненное поэзией творчество великого мастера из Каталонии.

Интервью автора статьи с Жаном-Луи Пратом Господин Прат, бóльшую часть картин для проекта «Цвета поэзии» в Музее Фридера Бурды предоставила семья Миро. В Баден-Бадене можно увидеть довольно редко выставляемые произведения искусства. Какими экспонатами Вы особенно гордитесь? Несомненно, семья Миро – самый важный, но все же не основной участник выставки. В экспозиции представлены работы из ряда известных музеев, из собрания Фонда Миро и из частных коллекций со всего мира. Я горжусь всеми экспонируемыми произведениями. Выдающейся, по моему мнению, является “L’Espoir du condamné à mort” («Упование приговоренного к смерти»). Эта картина представляет особый интерес, поскольку в ней художник отображает свое понимание свободы и надежды. Выставлены ли в Баден-Бадене ранние произведения Миро? Пожалуй, на данной выставке их немного – несколько сюрреалистических

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

115

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Капля воды на розовом снегу. 1968 Холст, масло 195,5 × 130,5

Женщины и птица ночью. 1947 Холст, масло. 63 × 92 Фонд Кальдера, Нью-Йорк © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Calder Foundation, New York / Art Resource, NY

Частное собрание © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Joan Ramon Bonet

A Drop of Water on Pink Snow. 1968 Oil on canvas 195.5 × 130.5 cm

Women and a Bird at Night. 1947 Oil on canvas 63 × 92 cm

Private сollection © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Joan Ramon Bonet

Miró’s experiences in the surroundings of Saint-Paul-de-Vence provided continuity to his other experiences in Catalonia and Palma de Mallorca. Miró the Catalan grew up in a southern cultural context.

Saint-Paul-de-Vence escorted him, so to speak, mentally. Miró got to know other painters, as well as many poets, which shaped his art.

Approximately 100 artworks of Miró fro m six decades will be exhibited at the Museum Frieder Burda focusing on the colourful paintings. What would you like to emphasize?

What we want to emphasize through the exhibition “Miró. The Colours of Poetry” is all in its title: it is not a classical retrospective but a demonstration of the close interwoven relationship between poetry, painting and colour.

One of the highlights of the exhibition will be the painting “L’Or de l’azur” (1967). Is there any story from Miró about the origin of the picture?

“L’Or de l’azur” (1967) is a brilliant example of Miró’s late work in which his play with signs and colours seems to be renewed. Generally, his artworks summa-

Calder Foundation, New York © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Calder Foundation, New York / Art Resource, NY

Испанка. 1972 Холст, масло 162,5 × 131 Частное собрание © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Фото: Joan Ramon Bonet

Spanish Woman. 1972 Oil on canvas 162.5 × 131 cm Private collection © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010 Photo: Joan Ramon Bonet

Картина. 1936 Мазонит, масло 78 × 108 Частное собрание © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Painting. 1936 Oil on masonite 78 × 108 cm Private Collection © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2010

rize his very dynamic late works, his commitment and his very strong sense of freedom.

Miró’s artistic findings have been reproduced by posterity to a great extent, and the artist himself repeated his topics enthusiastically more and more often.

Therefore, for you as a curator it is not easy to provide a clear and new overview on Miró?

Miró always asked questions, and tried to find answers to them. However, these could develop, and they came up in other forms at another time again. However, his reproducing, his turning to them was anything but plain. His polyvalence itself testifies to that; he was not only a painter but also a sculptor, an engraver, a lithographer and a ceramicist. This fact speaks against a mere possibility of producing replicas which would be really impoverishing.

My intention with this exhibition was to emphasize Miró’s generosity, openness and his being always ready to communicate with people. His soul was open to life and he felt deep respect and inexhaustible love for life as it is. His world is the world of poetry. Miró had a promising conversation for the upcoming century.

работ. Однако остальные произведения относятся к расцвету творчества художника. Они воплощают воображаемый поэтический мир, поэтику живописи, новую эпоху. Выражающие отчетливую надежду полотна Миро необычны для ХХ века. Мастер говорил: «Для меня картина сродни вспышке. Она должна ослеплять, как красота женщины или поэзия». В свое время Вы как директор Фонда Маг (Foundation Maeght) лично знали художника. Каков Ваш опыт общения с ним? Был ли он открытым, коммуникабельным человеком? Да, мы были очень дружны с Миро и его семьей. Личность мастера – в его картинах. Миро был очень свободолюбивым, мужественным, деятельным и целеустремленным. Хуан имел щедрую душу и всегда заботился о близких. Человек принципов, он решительно выступал против фашизма. Искусство этого художника никак нельзя назвать легковесным. Какое высказывание Миро особенно запомнилось Вам? Хуан не был склонен к громким словам и эффектным фразам. До сих пор помню его выражение: «Я работаю как садовник». В этом характерном для

116

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

Миро высказывании отчетливо слышится его уважительное отношение к природе. Что значила для Миро атмосфера СенПоль-де-Вансa, где он проводил почти каждое лето в резиденции Эме Мага по соседству с Пикассо, Шагалом и Кальдером? Атмосфера жизни в Сен-Поль-деВансе, так же как и в Каталонии или Пальма-де-Мальорке, несомненно, повлияла на творчество мастера. Будучи каталонцем, он впитал в себя дух и культуру юга. Можно сказать, что СенПоль-де-Ванс всегда оставался с ним. В круг знакомств Миро наряду с художниками входили и поэты, общение с которыми оказало существенное влияние на его творчество. На выставке представлено порядка 100 полотен Миро, созданных им за 60 лет. Акцент делается на ярких, насыщенных по колориту картинах. Что бы Вы хотели особенно подчеркнуть? Название выставки говорит само за себя: речь идет не о классической ретроспективе, а о взаимопроникновении поэзии, живописи и цвета. Одним из центральных экспонатов стало полотно “L’Or de l’azur” («Золото лазури») 1967 года. Рассказывал ли

что-нибудь сам Миро об истории его создания? Эта картина – прекрасный образец поздних произведений Миро, в которых заметна игра символов и цвета. Как правило, они очень динамичны, отражают его приверженность духу свободы. Художники последующих поколен и й часто обращались в своих работах к Миро, да и сам он нередко повторял свои сюжеты. Вам как организатору выставки было непросто показать мастера с новой стороны? Миро постоянно задавал вопросы и сам искал на них ответы. Со временем они могли меняться, однако о простом повторении говорить нельзя. Это подтверждает многообразие его техники; Хуан был не только художником, но и скульптором, гравером, литографом, керамистом. Уже сам этот факт противоречит какой-либо возможности повторения, которое обедняло бы творчество мастера. В рамках данной выставки мне хотелось показать великодушие Хуана, его открытость, готовность к диалогу с другими людьми, широту его души и безграничную любовь к жизни. Мир этого художника – мир поэзии. Хуан Миро вел обнадеживающий диалог с грядущим столетием.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

117

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ПЬЕР КАРДЕН ПРЕДСТАВЛЯЕТ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Мне чрезвычайно приятно открывать в журнале «Третьяковская галерея» рубрику «Пьер Карден представляет» презентацией своих проектов, в которых театр, балет, опера, изобразительное и прикладное искусство, мода в чистом, «сольном» исполнении создают тот синтез, за которым – будущее. Пьер Карден

Пьер Карден и Маттео Сетти (исполнитель роли Казановы) Pierre Cardin and Matteo Setti (Casanova)

рким примером синтеза различных видов искусства является динамичное, захватывающее дух «опера-балетшоу» «Марко Поло» (opera ballet show “Marco Polo”) в постановке французской балерины и хореографа Мари-Клод Пьетрагалла. Футуристические костюмы к этому действу сшил легендарный кутюрье Пьер Карден. Исторический сюжет, рассказанный языком современного танца, сопровождается альтернативной музыкой, а мощное техническое и дизайнерское решение настолько гармонично и красиво, что постанов-

Я

Казанова Премьера в Лакосте, Франция 14 июля 2010 г.

Casanova 14 July 2010, France, Lacoste

ка быстро снискала любовь и признание во всем мире. У Кардена богатый опыт работы с театром, и в особенности – с оперой и балетом. Фонтанирующий идеями кутюрье создавал костюмы для Майи Плисецкой (балеты на музыку Родиона Щедрина «Анна Каренина», «Дама с собачкой», «Чайка», фильм Анатолия Эфроса «Фантазия» по мотивам повести И.С.Тургенева «Вешние воды»). В 2001 году он выступил не только в качестве художника по костюмам, но и попробовал себя в роли продюсера и режиссера спектакля-музыкальной легенды «Тристан и Изольда», принять участие в котором пригласил маленьких чеченских танцоров ансамбля «Ловзар». Маэстро является владельцем и руководителем собственного театрального пространства под названием «Эспас Пьер Карден» (Espace Pierre Cardin) и основателем ежегодного фестиваля искусств «Фестиваль Карден» (Festival Cardin) в Лакосте, отмечающего в 2010 году свой десятилетний юбилей. В 2009 году Карден создал костюмы, декорации и мебель для музыкального спектакля «Казанова», в самом названии которого звучат музыка, поэзия, интрига и страсть. Совместное детище талантливого пианиста и дизайнера Родриго Басиликати (племянника модельера), молодого итальянского композитора Даниеле Мартини и прославлен-

ного хореографа, солиста Национального балета Марселя – Жюльена Лестеля дебютировало в рамках «Фестиваля Карден» на площади Сан Марко – главной площади родного города Джакомо Казановы, недалеко от которого два века спустя родился Карден. «Это новаторский спектакль, – рассказывает Галина де Буар, официальный представитель господина Кардена в России. – В нем мы видим Казанову юношей, который на бале-маскараде с первого взгляда влюбляется в прелестную дочь венецианского дожа. Герои облачены в сшитые из современных тканей костюмы “от кутюр”, фасоны модернистские, – лишь разрез на брюках или крой плеча платья, да виды старой Венеции и интерьеров замка Казановы на большом экране напоминают о давно минувшей эпохе». Изначально был определен «биполярный» подход к постановке: оперная часть отдана итальянским композитору и исполнителям, танцевальная – французам. В недалеком будущем мюзикл планируют привезти в Москву. Однако с творением его хореографа – Жюльена Лестеля – столичная публика сможет познакомиться уже 30–31 октября 2010 года, посмотрев в Центре оперного пения Галины Вишневской балет «Констанция» (Constance), поставленный по мотивам романа Д.Г.Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» (1928). С помощью скрытых цитат из стилистических и технических решений, присущих хореографии Джоржа Баланчина, Вацлава Нижинского, Сержа Лифаря, Леонида Мясина и Йиржи Килиана, а также благодаря волнующей музыке Филиппа Гласса и чуткой работе с освещением Макса Хааса удалось передать откровенный магнетизм, страстную чувственность и грациозную сексуальность в камерной балетной постановке, декорациями для которой служит порой лишь игра света и тени.

Редакция журнала «Третьяковская галерея» благодарит Галину де Буар за предоставленные материалы.

118

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

PIERRE CARDIN PRESENTS

I am greatly pleased to pioneer in The Tretyakov Gallery magazine the section “Pierre Cardin Presents”, introducing my projects in which theatre, ballet, opera, dance, visual and applied arts, and fashion performed spotlessly and solo are combined to achieve a synthesis that is the thing of the future.

Pierre Cardin

Жюльен Лестель, Гийе Порте Красная площадь, Москва. Май 2010 г.

Julien Lestel and Gilles Porte Red Square, Moscow.

May 2010

synthesis of different arts is at the core of the dynamic, breathtaking opera ballet show “Marco Polo” directed by the French ballet dancer and choreographer Marie-Claude Pietragalla, with the futuristic costumes designed by the legendary couturier Pierre Cardin. The storyline based on historical events, materialized through the vocabulary of modern dance, is accompanied with alternative music, and the technical side and the design fit together so seamlessly and beautifully that the production very quickly earned accolades around the world.

Cardin’s experience in theatre, opera and ballet is very rich. The inventive and imaginative couturier designed dresses for Maya Plisetskaya (ballets to Rodion Shchedrin’s music “Anna Karenina”, “The Lady with a Lapdog”, “The Seagull”), and Anatoly Efros’ film “Fantasia” (Fantasy) loosely based on Ivan Turgenev’s novel “The Torrents of Spring”.

In 2001 the fashion designer undertook the production of a musical based on an old legend “Tristan and Isolde”: he not only designed the costumes for the performance, but also produced and directed it, and invited a group of Chechen teenage dancers called “Lovzar” to dance in the show. The maestro is the owner and director of the theatre venue Espace Pierre Cardin, and the founder of the annual festival of arts Festival Cardin in Lacoste, France, which is marking its tenth anniversary in 2010.

A

Мари-Клод Пьетрагалла, Жюльен Дэруо и другие артисты шоу «Марко Поло» на поклоне Marie-Claude Pietragalla, Julien Derouault and other ballet dancers of Opera Ballet Show Marco Polo

The Editorial Board of “The Tretyakov Gallery” magazine express their gratitude to Galina de Bouard for the materials provided.

In 2009 Cardin created costumes, sets and furniture for the musical “Casanova”, the very title of which evokes music, poetry, intrigue and… passion. Dressed in haute couture clothes, the collaboration between the talented pianist and designer, and Pierre Cardin’s nephew, Rodrigo Basilicati, the young Italian composer Daniele Martini and the celebrated choreographer and soloist of the Ballet National de Marseille Julien Lestel premiered at the Festival Cardin on Piazza San Marco – the centre of Giacomo Casanova’s home town, not far from which Pierre Cardin was born, two

centuries later. “This is a modernist, innovative production,” said Galina de Bouard, the official representative of Mr. Cardin in Russia. “It introduces Casanova as a young man who, at a fancy-dress ball, falls in love at first sight with the charming daughter of a Doge of Venice. The costumes are made of modern fabrics in a modernist style, and only slits on trouser legs or the cut of the shoulder part of a dress, as well as the views of old Venice and the interiors of Casanova’s castle on a big screen, recall those times.” The production has been conceived as a “bipolar” enterprise, with the Italian composer and performers responsible for the opera side, and the French participants, for dance.

The show is to tour in Moscow soon, but before that, on 30-31 October 2010, Muscovites will have a chance to appreciate the choreographer Julien Lestel’s craft in the production of “Constance”, a ballet based on D.H.Lawrence’s novel “Lady Chatterley’s Lover” (1928) at the Galina Vishnevskaya Opera Centre. Weaving together covert references to the styles and techniques of Vaclav Nijinsky, George Balanchin, Serge Lifar, Léonide Massine, Jirí Kylián with the emotional music of Philip Glass and the sensitive lighting by Max Haas, Lestel persuasively conveys the unchecked magnetism and graceful sexuality in this modestly staged ballet, where the sets in some episodes are created using the interplay of light and dark.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2010

119